IV Seminario GEAP Latinoamerica Cali 2015

Pasados presentes: debates por las
memorias en el arte pblico

en
Amrica Latina
Pasados presentes: debates por las

memorias en el arte pblico
en
Amrica Latina
Teresa Espantoso Rodrguez

Carmen Cecilia Muoz Burbano
Carlos Mario Recio
Carolina Vanegas Carrasco
Editores
13 al 15 de octubre de 2015
Cali - Colombia
GEAP - Latinoamrica
(Universidad de Buenos Aires)
Departamento de Historia,
(Universidad del Valle)
con el apoyo del
Archivo Histrico de Cali
(Secretara de Cultura y Turismo de Cali)
Muoz Burbano, Carmen Cecilia

Pasados presentes : debates por las memorias en el arte pblico en Amrica Latina / Carmen
Cecilia Muoz Burbano; compiladores Teresa Espantoso Rodrguez, Carlos Mario Recio,
Carolina Vanegas Carrasco. -- Cali: Programa Editorial Universidad del Valle, 2016.
530 pginas; 21 cm. -- (Coleccin artes y humanidades)
Incluye ndice de contenido
1. Arte pblico - Amrica Latina 2. Arte callejero - Aspectos culturales - Amrica Latina 3.
Artes de representacin - Amrica Latina I. Espantoso Rodrguez, Teresa, compiladora II.
Recio, Carlos Mario, compilador III. Vanegas Carrasco, Carolina,
1977-
, IV. Tt. V. Serie.
730.98 cd 21 ed.
A1517173
CEP-Banco de la Repblica-Biblioteca Luis ngel Arango
Grupo de Estudios sobre Arte Pblico en Latinoamrica

(GEAP-Latinoamrica)
Coordinadora: Teresa Espantoso Rodrguez
Co-coordinadora: Carolina Vanegas Carrasco
GEAP-Latinoamrica, Universidad de Buenos Aires
Departamento de Historia, Universidad del Valle
IV Seminario Internacional sobre Arte Pblico en Latinoamrica
Pasados presentes: debates por las memorias en el arte pblico en Amrica Latina
ISBN (versin impresa): 978-958-765-204-8
ISBN (versin digital): 978-958-765-205-5
Los autores son responsables del contenido de sus trabajos, as como
tambin de la autora de las imgenes adjuntas en sus ponencias.
Composicin, diseo de portada e impresin: unidad de Artes Grfica Facultad
de Humanidades, Universidad del Valle
Revisin de textos: Teresa Espantoso Rodrguez, Mara Laura Gonzlez, Aline

Miklos, Carmen Cecilia Muoz Burbano, Diana Ribas, Carolina

Vanegas Carrasco.
Esta publicacin se ha realizado con el aporte financiero
de la Universidad del Valle
Imagen de portada
Gabriel Posada, Magdalenas por el Cauca, 2010, pintura de Rosa Elena

(Matriarca de Trujillo, Valle del Cauca). Fotgrafo: Rodrigo Grajales
Santiago de Cali, octubre 2015
Comit organizador
(GEAP-Latinoamrica, Universidad de Buenos Aires)
Carmen Cecilia Muoz Burbano
(Departamento de Historia, Universidad del Valle,
Grupo de investigacin Nacin Cultura Memoria)
Carlos Mario Recio
(Archivo Histrico de Cali- Secretara de Cultura y Turismo
de Cali, Departamento de Historia, Universidad del Valle)
(IIPC-TAREA/UNSAM, GEAP-Latinoamrica,
Universidad de Buenos Aires)
Comit cientfico
Cecilia Belej, Gloria Cortes, Ral E. Piccioni, Silvia Dolinko,
Marcela Drien, Teresa Espantoso Rodrguez, Patricia Favre,
Cesar Floriano dos Santos, Sylvia Furegatti, Mara Amalia
Garca, Mara Laura Gonzlez, Viviana Usubiaga, ngela
Grando, Jos Cirillo, Paulo Knauss, Marcelo Magadn, Elio
Martucelli Casanova, Juan Moreno Blanco, Carmen Cecilia
Muoz Burbano, Isabel Plante, Diana Ribas, Alfonso Rubio Hernndez, Jolle Ruchonnel, Ignacio Szmulewicz, Luis
Eduardo Texeira, Ana Torres, Carolina Vanegas Carrasco.
Aval acadmico
Instituto de Teora e Historia del Arte Julio E. Payr,
Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos
Aires, Argentina; Departamento de Historia, Universidad
del Valle, Cali, Colombia; Instituto de Investigaciones
sobre el Patrimonio Cultural (IIPC-TAREA), Universidad
Nacional de San Martn, Argentina; Centro de Estudios del
Patrimonio, Universidad Adolfo Ibez, Chile; Laboratorio
de Histria Oral e Imagem, Programa de ps-graduao em
Histria da Universidade Federal Fluminense, Brasil.
ndice
Presentacin 11
Teresa Espantoso Rodrguez, Carmen Cecilia Muoz,
Carlos Mario Recio y Carolina Vanegas Carrasco.
Arte pblico y activismo poltico
15
Em nome do nome. O uso de nomes prprios na arte

pblica memorialstica
Edina De Marco (Brasil)
17
La Estela de Luz en el imaginario capitalino de la Ciudad

de Mxico
Ma. del Pilar Aja Prez (Mxico)
29
Imgenes de la Memoria. La representacin de los

desaparecidos y el caso del Rancho Urutau de la
ciudad de Ensenada provincia de Buenos Aires, Argentina
Melina Jean Jean (Argentina)
45
O corpo do artista leva a arte rua: as performances e o ativismo

poltico de Paulo Bruscky em plena ditadura militar
Almerinda da Silva Lopes (Brasil)
61
Bordando por la paz y la memoria: Acciones colaborativas
en espacios pblicos en el contexto de la guerra contra
el narcotrfico en Mxico
Katia Olalde Rico (Mxico)
77
Prcticas artsticas comunitarias
91
El imaginario colectivo en ruinas

William Paats (Paraguay)
93
Dana ocupa a cidade: reflexes a partir do bicho caador

Verusya Santos Correia (Brasil)
105
Memorias de la clase trabajadora

Arte comunitario sobre la ex fbrica grafa
Carmen Pereyra (Argentina)
121
Sobre a dimenso pblica das artes visuais a partir

da espacialidade em Hlio Oiticica
Miguel Gally (Brasil)
137
AGIT P.O.V. (Petit Objet de Vlo) Taller-performance mvil

en el espacio urbano
Maringela Aponte Nez (Colombia)
147
Tepito existe porque resiste: memoria, identidad barrial

y resistencia en dos proyectos de teatro de intervencin social
Valeria Alejandra Espitia Ducoing (Mxico)
161
Apuntes sobre fuera y dentro del arte contemporneo:

comunidad y territorio en las prcticas colaborativas
de Valparaso
Carol Illanes (Chile)
177
Simultaneidades afetivas. O Coletivo Geodsica Itinerante

no Museu Victor Meirelles
Jos Luiz Kinceler, Paulo Renato Viegas Dam, Tatiana Rosa
dos Santos, Leonardo Lima da Silva, Lucas Sielski Kinceler
191
Micropoltica da arte pblica: Pimp My Carroa

e a remodelagem da realidade
Gabriela Ribeiro Alves dos Santos (Brasil)
209
Arte pblico y memoria histrica
219
La alfombra roja-acciones urbanas cuatro versiones

de un imaginario alternativo
Carlos Sosa (Paraguay)
221
DeMemoria1: el arte pblico como ars memoriae contemporneo

Jos Luis Chacn (Venezuela)
235
El simulacro del pasado colonial. La recuperacin

de las plazas de armas en la Habana y en Manila
Ninel Valderrama (Mxico)
249
O busto de Jos Mart em La Habana: apropriaes contemporneas do escultrico

Hamlet Fernndez Daz y Renato Palumbo Dria (Cuba / Brasil) 265
Plan de conservacin preventiva para los monumentos
en espacio pblico: caso de la ciudad de Bogot, Colombia
Paula Matiz (Colombia)
273
Del yeso al bronce. Una mirada sobre la obra del escultor

Oliva Navarro
Ral Piccioni (Argentina)
283
Brasilia: un problema tico en la rememoracin

Fernando Esteban Reynoso Acosta (Brasil)
297
El Monumento a Carabobo como discurso de la memoria

Ana Teresa Rodrguez de Riera (Venezuela)
305
Los museos memoriales en el siglo XXI: entre el arte

pblico transitorio y el reconocimiento
Bissy Perea y Danilo Duarte (Colombia)
321
O Monumento aos Mortos da Segunda Guerra Mundial:

presena e paradoxos de um monumento contra o apagamento
Luiz Srgio de Oliveira (Brasil)
337
La utilizacin de los monumentos patrimoniales como soporte
de la creacin artstica contempornea en Cuba
Samuel Hernndez Dominicis (Cuba)
351
Qual o papel do monumento dentro da simbologia
contempornea?
Giovanna Zimmerman (Brasil)
365
Arte callejero
381
Crnicas del Street Art en la Ciudad de Mxico:

de vandalismo a arte legtimo
Lourdes Alarcn Martnez (Mxico)
383
Las pintas, los hablantes de la lucha clandestina

nicaragense (1977-1979)
Beln Amador Rodrguez y Johanna Gabriela Cisneros Palacios
(Espaa / Ecuador)
391
Pizarras urbanas
Deisy Carolina Sarria Chvez (Colombia)
403
Arte urbana no meio rural: a linguagem do grafite

na regio central do Brasil
Alessandra Mello Simes Paiva (Brasil)
419
Cartografas urbanas como arte pblico
429
Cartografas contextuales
Fernando Falcon (Ecuador)
431
Visiones Sedantes: a cidade enquadrada pela arte

Marilia Solfa y Fbio Lopes de Sousa Santos (Brasil)
441
Mapa crtico sobre los posibles espacios que las prcticas

artsticas generan en la ciudad de Mxico
Adriana Cadena Roa (Mxico)
455
Cartografias de re-existencia e de resistncia da favelas

cariocas: zonas hibridas de afeto entre o coletivo circulo na
mangueira e o projeto morrinho
Isabela Frade y Alexandre Guimares (Brasil)
467
Espacio, recepcin, estructura? Algunas reflexiones

situadas acerca de lo pblico en el arte vinculado
a la memoria ferroviaria
Diana Ribas (Argentina)
481
Arte pblico en Tucumn. Registro de intervenciones urbanas

Silvia Leonor Agero y Margarita Ponce de Len (Argentina)
497
A cidade que nos antecede. Breve anlise o Parque da Luz

em So Paulo e suas formas de ativao pela arte pblica
Sylvia Furegatti (Brasil)
509
Zona fronteriza: prticas in(ter)disciplinares no centro histrico de Lima

Paola Lopes Zamariola (Brasil)
523
Presentacin
Con el presente seminario el Grupo de Estudio sobre Arte Pblico en

Latinoamrica (GEAP- Latinoamrica) da continuidad a su propsito de
realizar, de manera bianual, una reunin de investigadores interesados
en poner en comn sus trabajos sobre las ms diversas manifestaciones
del arte pblico en la regin. La apertura con que el grupo ha hecho
su propuesta posibilita que en cada edicin del seminario se fortalezca
la circulacin de obras, ideas y textos, as como la creacin de redes
de investigadores con intereses comunes. La rotacin de la sede del
Seminario en cada edicin, si bien es un reto logstico, ha posibilitado
a su vez propiciar una experiencia de integracin descentralizada y
atenta a las diferencias de los campos acadmicos latinoamericanos. Es
gracias a ello que este ao nos reunimos en la ciudad de Cali (Colombia)
y coorganizamos el IV Seminario Internacional sobre Arte Pblico en
Latinoamrica, con el Departamento de Historia de la Universidad
del Valle y con el apoyo del Archivo Histrico de Santiago de Cali,
adscrito a la Secretara de Cultura y Turismo del Municipio, a quienes
agradecemos por su valioso aporte.
De acuerdo con dicho espritu de integracin, los idiomas oficiales
del Seminario son castellano y portugus, circunstancia que en el
encuentro pasado nos llev a comentar que el libro del investigador
alemn Andreas Huyssen Present Pasts. Urban Palimpsests and
the Politics of Memory, tiene una sugerente traduccin al portugus:
Seduzidos pela memoria y otra, ms nostlgica, en castellano: En busca
del futuro perdido. En esta riqueza de sentidos, que proviene de los
ensayos que lo conforman, encontramos un productivo punto de partida
para proponer una reflexin sobre los usos y los abusos de los discursos
de la memoria en la actualidad, por lo cual titulamos nuestro encuentro
Pasados presentes: debates por las memorias en el arte pblico en
Latinoamrica. En nuestro caso -y como se ver en el conjunto de
ponencias que reunimos en este volumen- estas conexiones han sido

ampliamente trabajadas en el contexto latinoamericano y consideramos
ms que pertinente ofrecer un espacio de intercambio de ideas sobre
este tema en el contexto colombiano. Esperamos que las discusiones
que surjan de los aportes de ponentes de Argentina, Brasil, Colombia,
Chile, Cuba, Ecuador, Mxico, Paraguay y Venezuela sean un aporte a
la intensa reflexin local sobre el papel del arte pblico en el cruce de
las polticas de la memoria y las polticas de derechos humanos.
La imagen de la tapa, Magdalenas por el Cauca, obra de los
artistas colombianos Gabriel Posada y Yorlady Ruiz es una accin
rememorativa y antimonumental que alude a las prdidas humanas
en medio del conflicto armado colombiano por medio del icnico y
doloroso smbolo de la ausencia: la madre que busca sin descanso a sus
hijos desaparecidos. Agradecemos a los autores que nos hayan permitido
usar uno de los ms impactantes registros de su obra, de autora del
fotgrafo Rodrigo Grajales, que bien evoca varios de los temas que
discutiremos en las mesas que conforman el presente seminario: Arte
pblico y activismo poltico, prcticas artsticas comunitarias, arte
pblico y memoria histrica, arte callejero y cartografas urbanas. Estos
temas, que convocaron a los investigadores que participan este ao en
el Seminario, conforman un amplio espectro referente a los mbitos
en los que el arte pblico ha tenido lugar y ponen en escena mltiples
debates sobre las memorias en Latinoamrica.
Agradecemos al Departamento de Historia de la Universidad del
Valle por haber aceptado coorganizar el IV Seminario Internacional
sobre Arte Pblico en Latinoamrica, as como al Archivo Histrico
de Santiago de Cali y por su intermedio, a la Secretara de Cultura y
Turismo de Cali, por su generoso apoyo. Tambin al sitio Oropndola
Arte y conflicto y al Centro de Memoria Histrica de Colombia.
Carmen Cecilia Muoz
Carlos Mario Recio
Apresentao1
Com o presente seminrio, o Grupo de Estudos sobre Arte Pblica

na Amrica Latina (GEAP- Amrica Latina) d continuidade ao seu
propsito de realizar, de maneira bianual, uma reunio de pesquisadores
interessados em compartilhar seus trabalhos sobre as mais diversas
manifestaes de arte pblica na regio. A proposta do grupo se baseia
em uma ampla abertura, cujo objetivo o de possibilitar o fortalecimento,
em cada edio do seminrio, da circulao de obras, ideias e textos,
assim como incentivar a criao de redes de investigadores que tenham
interesses em comum. A rotao da sede do Seminrio, feita em cada
edio, alm de ter um fundamento logstico, tambm propicia uma
experincia de integrao descentralizada e atenta s diferenas entre
os campos acadmicos latino-americanos. Graas a isto, este ano
nos reunimos na cidade de Cali (Colmbia) e coorganizamos, com o
Departamento de Histria da Universidad del Valle, o IV Seminrio
Internacional sobre Arte Pblica na Amrica Latina. Para sua realizao,
contamos com o apoio do Arquivo Histrico de Santiago de Cali,
pertencente Secretaria de Cultura e Turismo do Municpio, e por isto
agradecemos pela sua valiosa contribuio.
De acordo com tal esprito de integrao, os idiomas oficiais do
Seminrio so o castelhano e o portugus. Tal circunstncia nos levou
a comentar no encontro passado que o livro do pesquisador alemo
Andreas Huyssen, Present Pasts. Urban Palimpsests and the Politics
of Memory, tem uma sugestiva traduo para o portugus, Seduzidos
pela memria, e outra traduo, mais nostlgica, para o castelhano:
En busca del futuro perdido. Nesta riqueza de sentidos, que provm
dos prprios textos que compem o livro, encontramos um produtivo
ponto de partida para propor uma reflexo sobre os usos e os abusos
dos discursos da memria na atualidade. Por este motivo, intitulamos
1 Agradecemos a Aline Miklos por la traduccin.
o nosso encontro como Passados presentes: debates pelas memrias

na arte pblica na Amrica Latina. Em nosso caso e como se ver
no conjunto das apresentaes que reunimos neste volume , estas
conexes foram amplamente trabalhadas no contexto latino-americano
e, por isto, consideramos mais que pertinente oferecer um espao de
intercmbio de ideias sobre este tema no contexto colombiano. Assim,
esperamos que as discusses que surjam a partir dos trabalhos dos
pesquisadores argentinos, brasileiros, colombianos, chilenos, cubanos,
equatorianos, mexicanos, paraguaios e venezuelanos sejam uma
contribuio intensa reflexo local sobre o papel da arte pblica na
relao entre as polticas da memria e as polticas de direitos humanos.
A imagem da capa, Magdalenas por el Cauca, obra dos artistas
colombianos Gabriel Posada e Yorlady Ruiz, uma ao rememorativa
e antimonumental que alude s perdas humanas, em meio ao conflito
armado colombiano, por meio do icnico e doloroso smbolo da ausncia:
a me que busca sem descanso os seus filhos desaparecidos. Agradecemos
aos autores que nos permitiram usar um dos mais impactantes registros
de sua obra, de autoria do fotgrafo Rodrigo Grajales, que evoca vrios
dos temas que discutimos nas mesas que compuseram o seminrio: arte
pblica e ativismo poltico, prticas artsticas comunitrias, arte pblica
e memria histrica, arte de rua e cartografias urbanas. Estes temas,
debatidos pelos pesquisadores que participaram este ano do Seminrio,
compem um amplo espectro referente aos mbitos nos quais a arte
pblica teve lugar e, alm do mais, colocam em cena mltiplos debates
sobre as memrias na Amrica Latina.
Agradecemos ao Departamento de Histria da Universidad del
Valle por ter aceitado coorganizar o IV Seminario Internacional sobre
Arte Pblica na Amrica Latina, assim como agradecemos ao Arquivo
Histrico de Santiago de Cali e a Secretaria de Cultura e Turismo de
Cali pelo seu generoso apoio. Por fim, agradecemos ao Oropndola
Arte y Conflicto e ao Centro de Memria Histrica da Colmbia.
Carmen Cecilia Muoz
Carlos Mario Recio
Arte pblico y activismo poltico
Em nome do nome. O uso de nomes prprios

na arte pblica memorialstica
Edina De Marco
Faculdade de Belas Artes - Universidade do Pas Basco,

UPV/EHU
A todos esos muertos a nuestro

alrededor, donde sepultar-los
sino en el lenguaje?, pregunta
Adonis. (Vila-Matas, 2008: 40).
No dia 8 de dezembro de 2014 foi inaugurado no Parque
Ibirapuera, So Paulo, o Monumento em Homenagem aos Mortos e
Desaparecidos Polticos, considerado um dos primeiros monumentos
do Brasil a fazer referncia ao perodo da ditadura civil-militar
brasileira de 1964-1985, e o primeiro a fazer uma referncia
nominal a todos os brasileiros mortos e desaparecidos conhecidos
vitimas desta ditadura. Como projeto do artista e arquiteto Ricardo
Ohtake, a execuo do monumento foi uma iniciativa da Secretaria
Municipal de Direitos Humanos e Cidadania (SMDHC), efetivando
uma demanda que comeou a ganhar forma em 2012 e 2013 com
a instalao das Comisses da Verdade, mas que fazia parte de
uma reivindicao histrica dos resistentes, ex-presos e familiares
dos mortos e desaparecidos polticos pela construo e preservao
dos locais de memria, como relata Carla Borges, Coordenadora
de Polticas de Direito Memria e Verdade da SMDHC (Borges,
2015)1.
1
Carla Borges se refere destacadamente s Comisses da Cmara de Vereadores

do Municpio de So Paulo e da Assemblia Legislativa do Estado de So Paulo.
Cabe aqui mencionar tambm a criao da Comisso Nacional da Verdade pela
Lei n. 12.528 de 12 de novembro de 2011, e instituda em 16 de maio de 2012,
ligada Casa Civil da Presidncia da Repblica, que teve a finalidade de apurar
graves violaes dos Direitos Humanos entre de 1946 a 1988, e que deu grande visibilidade ao tema nacionalmente. A Comisso encerrou suas atividades em
dezembro de 2014 com a entrega de um relatrio que aponta 434 mortos ou
desaparecidos vitimas da ditadura, sendo que 210 destas pessoas seguem desaparecidas (Comisso Nacional da Verdade no Brasil, 2014).
ISBN (versin impresa): 978-958-765-204-8 - ISBN (versin digital): 978-958-765-205-5
IV Seminario Internacional sobre Arte Pblico en Latinoamrica. Pasados ...
Todos aqui conhecemos a Histria, ou fragmentos da Histria,

das ditaduras de Estado, ou melhor, dos terrorismos de Estado na
Amrica Latina. Ou as vivemos, ou ouvimos relatos, ou assistimos
filmes e lemos livros que as tem como tema, pontualmente podemos
ter visto algumas matrias em jornais, revistas e televiso, e os mais
jovens, se tiverem tido sorte, as estudaram em algum momento da
vida escolar. Quase no vimos monumentos e memoriais, pois estes
so em sua maioria iniciativas dos poderes pblicos, e todos ns
tambm sabemos do perodo amnsico em relao histria poltica
recente em nossos pases, e falando especificamente do Brasil, uma
longa amnsia que s nos ltimos anos, e ainda homeopaticamente,
est sendo tratada pelas instituies governamentais.
A obsesso pela memria e seus excessos comemorativos,
estudada e criticada por tericos de diferentes campos, no chegou
at ns, principalmente em se tratando da memria poltica. O que
presenciamos foi uma profuso de discursos sobre memria para
criar identidades asspticas ou ancoradas em esteretipos. Nas artes
alguns artistas corajosos trataram nos seus trabalhos o momento
de opresso e represso, durante e aps o perodo, citamos aqui
brevemente, entre eles, Cildo Meireles e Artur Barrio, com trabalhos
potentes e desafiadores.
A amnsia, assim como a impunidade para os agentes da represso
pela violao dos direitos durante ditadura brasileira, se fortalecem
com a Lei da Anistia promulgada em 19792. Contribuiu depois, a
Lei dos Desaparecidos, editada em 1995, onde o Estado reconheceu
como mortas 136 pessoas desaparecidas durante o perodo. No
considerando nenhuma investigao para estes desaparecimentos,
o texto reafirmava a orientao da Lei da Anistia, princpio de
reconciliao e pacificao nacional (Brasil, 1995). Mas se estas
pessoas estavam mortas, quando e de que morreram, onde estavam
os corpos? Segundo esta Lei era de encargo dos familiares apresentar
provas que responsabilizassem o Estado. Poder Soberano, Vida Nua,
se usarmos os termos de Giorgio Agamben quando pensa sobre as
prticas biopolticas e o modelo jurdico-institucional dos regimes de
2
A Lei n 6.683 de 28 de agosto de 1979, sob o conceito de crimes conexos

anistiava crimes de qualquer natureza relacionados com crimes polticos ou praticados por motivao poltica, uma auto-anistia para os torturadores, assassinos
e sequestradores do Estado; entretanto esta anistia no se estendia aqueles que
foram condenados pela prtica de crimes de terrorismo, assalto, seqestro e atentado pessoal (Brasil, 1979).
18
Em nome do nome. O uso de nomes prprios na arte pblica memorialstica
exceo, para os que esto simultaneamente includos e excludos do

Direito (Agamben, 2002).
O desaparecimento das vtimas e tambm de documentos foi
umas das estratgias de todos os regimes totalitrios para eliminar
vestgios de seus crimes, no foi diferente com a ditadura brasileira.
Desapareciam os corpora delicti e assim apagavam-se as provas
das atrocidades cometidas. Se no existiam documentos e corpos,
como pedir justia, como celebrar os ritos de sepultamento, como se
despedir dos mortos, como realizar o luto?
Jeanne Marie Gagnebin, refletindo sobre as vrias formas de
esquecimento, inspirada em Nietzsche, pondera entre o que seria
uma dimenso feliz do esquecimento, que atravs de processos de
elaborao permite que se viva sem ressentimento, e a imposio
do esquecimento como gesto forado de apagar e de ignorar, de
fazer como se no houvesse havido tal crime, tal dor, tal trauma, tal
ferida no passado, gesto que impe uma nica maneira de lembrar
(Gagnebin, 2010: 179).
No Brasil ocorreu uma privatizao do trauma, observa Mrcio
Seligmann-Silva, s houve reivindicaes por justia e verdade pelos
familiares, sobreviventes e pessoas prximas s vitimas (SeligmannSilva, 2014: 30 e 31).
A efemride dos 50 anos do golpe civil-militar, em 2014, serviu
de pretexto para algumas instituies governamentais e organizaes
de familiares e sobreviventes, agora participando de conselhos e
comisses destas instituies, realizarem atividades que procuraram
trazer ao debate o perodo. Comeou-se ouvir ento afirmaes do
poder pblico sobre a necessidade em marcar a responsabilidade do
Estado atravs da memorializao das vtimas, mas pouco ouviu-se, e
ouve-se, sobre a instaurao de processos judiciais pela violao dos
direitos humanos.
A prefeitura do municpio de So Paulo, o maior do Brasil e
o com o maior nmero de mortos e desaparecidos no perodo da
ditadura (1964-1985), como parte destas comemoraes construiu o
Monumento em Homenagem aos Mortos e Desaparecidos Polticos,
antes citado. Este Monumento consiste em 21 placas de ao com
aparncia enferrujada, dispostas de forma desigual e de alturas
variadas, sendo que a maior tem 5,30m de altura, tendo frente 5
placas de ao de 4,0m de altura, pintadas de branco, com um texto
na placa central e nas laterais gravados em baixo relevo os nomes
19
de 436 mortos e desaparecidos polticos de todo o Brasil3. Um tubo

de ao transpassa a placa branca central. O lugar escolhido, depois
de algumas sugestes e debates, foi o Parque do Ibirapuera, por ser
um local de grande centralidade e referencia para a cidade e assim,
colocar o debate do perodo no centro das reflexes de todos os
milhares que passam por l diariamente (Borges, 2015).
Para o artista convidado, Ricardo Ohtake, a idia principal de
seu trabalho mostrar a disparidade que existia entre o poder e
os lutadores contra este poder discricionrio que houve durante a
ditadura (SMDHC, 2014). Relata tambm que chegou a ser preso e
que alguns amigos de faculdade esto entre os nomes dos mortos e
desaparecidos homenageados (SMDHC, 2014).
Imagem 1: Ricardo Ohtake e Ana Ferrari, arquiteta responsvel. Foto Ariana Iara de
Paula, 2014 (Acervo SMDHC).
Todos os materiais institucionais afirmam que o objetivo com este

monumento colocar a democracia no centro das reflexes e iniciar
3
Carla Borges relata que como o relatrio final da Comisso Nacional da Verdade
ainda no estava pronto, optaram por usar os dados do Instituto de Estudos sobre
Violncia do Estado, criado pela Comisso de Familiares de Mortos e Desaparecidos Polticos em 1993.
20
um processo de reparao simblica aos familiares e resistentes4.

No me atendo ao complexo sentido da palavra reparao, sempre
presente e muito repetida em todos discursos de memria, sugiro aqui
neste texto, que a reparao simblica vem ao encontro da necessidade
de conhecimento do passado e de um processo de elaborao das
perdas pelos familiares e pela sociedade. importante saber como e
quando as coisas acontecem a algum, e no s o que acontece. At
mesmo a morte. Principalmente esta, principalmente as mortes; como
existem tantas, importante saber de que morte se morre (Klger,
2005: 34).
Os monumentos e memoriais podem, junto a outros instrumentos,
fazer parte de processos de renovao da (des)memria pblica, e
tambm podem se tornar lugares de lamento, e pensando com Derrida,
de luto im(possvel). Para Derrida o luto possvel interioriza a imagem
ideal do outro que est morto, e o luto impossvel a recusa de tomar
o outro para si e aprender a respeit-lo em sua alteridade. E s a
experincia do outro enquanto outro que constitui a memria
(Derrida, 2008: 44)5.
Se pensarmos que materializar um lugar para o lamento parte da
elaborao do luto, podemos pensar que materializar um lugar para
o nome em espao pblico ansiar por um luto (im)possvel. EstelasMonumentos.
A palavra estela deriva do latim, stela, que por sua vez deriva do
grego, stele, e significa pilar, laje ou coluna vertical. As estelas, feitas
em pedra ou madeira, eram usadas como marcos comemorativos e/ou
funerrios e fizeram parte de prticas simblicas de muitas culturas
desde a antiguidade. Nelas eram gravados smbolos e/ou textos. JeanPierre Vernant (1978), com quem no cessamos de aprender, nos
ensina que a resposta dos gregos a fatalidade da morte a inscrio
(dos heris) na memria social pela permanncia do nome e pela sua
fama, que persiste no s para os que o conheceram, mas para os
que viro. Esta inscrio do heri na memria social se dava de duas
formas, memorizada no canto pico e/ou no cumprimento dos rituais
funerrios com a edificao de um mnma, tmulo, e erguimento de
um sma, uma estela onde ser gravado seu nome6. Graas sua
4
5
6
Aqui podemos citar o folder distribudo na inaugurao, os textos dos vdeos

institucionais publicados no you tube e as informaes no site da SMDHC.
Todos os textos traduzidos do espanhol e do ingls so tradues nossa.
Em seu livro Mito e Pensamento entre os Gregos, Vernant nos conta que at o
sculo VII a. C. a estela era uma pedra, mais ou menos esquadrada, que marcava
21
fixidez, sua estabilidade, a estela contrasta com o carter transitrio

e passageiro dos valores que iluminam o corpo humano durante
a vida (Vernant, 1978: 55). A finalidade das prticas funerrias
-complementa Vernant- revela-se onde elas so ritualmente negadas,
quando se impede ao adversrio o estatuto de morto pelo ultraje ao
corpo, se impede tambm sua imortalizao pela impossibilidade
de erguer um tmulo e uma estela para marcar o grupo social o
ponto da terra em que ele se acha situado e em que se perpetuem suas
relaes com seu pas, sua linhagem, sua descendncia ou at mesmo,
simplesmente com os passantes (Vernant, 1978: 59).
A importncia das estelas para a memria cultural tambm
estudada por Aleida Assmann que diz que as inscries descritivas
junto ao lugar podem ajudar a memria, e sua forma bsica
a inscrio na lpide, com o seu imutvel Aqui jaz, hic jacet, po
tamun (Assmann, 2011: 308). Na Roma antiga foi muito praticada
a condenao ao damnatio memoriae [e ao abolitio nominis], uma
condenao ao esquecimento pela destruio das imagens e pelo
apagamento do nome nos documentos de arquivo e nas inscries
monumentais (Le Goff, 1994).
As placas brancas de So Paulo remetem s estelas. Sua cor, seu
aspecto vertical, e principalmente a inscrio dos nomes dos mortos.
O uso de nomes prprios em monumentos como prtica e potica
adotada na arte pblica memorialstica ficou clebre no Memorial aos
Veteranos do Vietn em Washington/USA, de Maya Lin. Inaugurado
em 1982 e trazendo inscritos os nomes dos que morreram na Guerra
do Vietn, este memorial se tornou paradigma para muitos memoriais
nas ltimas dcadas7. Podemos, no entanto, j observar o uso de
nomes no Memorial para os Desaparecidos de Somme, concebido por
Edwin Lutyens e erigido em Thiepval/Frana em 1932 com nomes dos
britnicos e sul africanos que morreram na batalha de Somme, uma
das mais sangrentas da Histria8. Observamos esta prtica tambm
aqui na Amrica Latina, por exemplo, no Monumento s Vitimas do
o local da tumba, e que foi no decorrer do sculo VI a. C. que se desenvolvem

diversos tipos de estelas com a inscrio do nome (Vernant, 1990).
O projeto de Maya Lin foi escolhido em uma competio nacional realizada em
1981, e composto de duas paredes de granito preto com os nomes dos 58.249
americanos mortos na Guerra do Vietn.
Neste Memorial esto inscritos mais de 72.000 nomes dos mortos que no foram
encontrados e no tiveram cerimnias fnebres; se encontrados e identificados,
feito o funeral e o nome apagado do memorial.
22
Terrorismo do Estado, no Parque da Memria em Buenos Aires, no

Memorial dos Presos e Desaparecidos, em Montevidu, no Memorial
dos Presos, Desaparecidos e dos Executados Polticos, em Santiago
do Chile, entre outros.
Segundo os registros das reunies do Grupo de Trabalho Memria
e Verdade da SMDHC, a sugesto de colocar os nomes dos mortos
e desaparecidos partiu de Ivo Herzog9, filho de Vlademir Herzog,
o Vlado, jornalista assassinado pelo regime em 1975, montando-se
uma farsa de que havia se suicidado10. Por que este apelo para os
nomes prprios, por que se repetem em monumentos e memoriais na
atualidade? O nome prprio designa seres particulares. Em muitas
tradies mticas e religiosas o nome dos mortos possui um poder
invocatrio, potncia para traz-los de volta ao mundo dos vivos.
Buscar um lugar para o nome na gora trazer a memria do espao
privado para o espao pblico.
Aleida Assmann, falando da cultura greco-romana descreve ser
tarefa da famlia manter vivos os nomes dos mortos e pass-los aos
seus descendentes. A lembrana tinha um significado religioso e
tambm secular, sendo a imortalidade do nome a forma secular da
imortalidade da alma (Assmann, 2011).
O nome agora, marca da singularidade na exterioridade, parece
ser, para os que nunca fizerem seus rituais fnebres pela ausncia de
corpo, e para os que fizerem, mas no aceitaram a perda, vontade
de constituir memria e tentativa de retomada da palavra em nome
de. Se no h corpo h o Nome.
Invoco outra vez Derrida para compreender esta relao essencial
entre memria, nome e escrita, o poder de ressurreio na evocao
do nome, responsvel pela presena/trao do outro em ns, ad
infinitum, sendo que, paradoxalmente, o nome registra a ausncia do
outro em ns. A escritura do nome j luto, quando escrevo j no
mais . J passado, no mais agora. O nome que anuncia a (minha)
9
10
Reunio do dia 10 de maio de 2013, aqui tambm sugere o Parque Ibirapuera

como lugar preferencial. Registros enviados por Carla Borges junto s respostas
da entrevista, mas tambm disponveis em: www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/direitos_humanos/direito_a_memoria_e_a_verdade
Clarice Herzog , mulher de Vlado, desde o primeiro momento busca justia. Em
1979, numa sentena avaliada como corajosa, o juiz Mrcio Jos de Morais condena a Unio pela morte, entretanto s em 2013 foi lavrada uma certido responsabilizando o Exrcito. O Caso Herzog foi catalizador para a derrubado do
regime militar. Mais informaes em: wladimirherzog.org
23
finitude sobrevive a (minha) morte, e afirma tambm uma vida alm

da oposio da vida e da morte, atravs de uma sobrevida. Em
Memrias para Paul De Man, livro em que publica trs conferncias
que escreve logo depois da morte deste, e tendo sua presena/ausncia
como determinantes, reflete como a falta do outro revela a estrutura
do nome e tambm seu imenso poder, que quando evocado
de antemo em memria de. No podemos separar o nome da
memria, nem a memria do nome, no podemos separar nome e
memria, diz (Derrida, 2008: 61). Portanto, nesta relao essencial
e necessria, o nome assegura a preservao da memria.
A inscrio material garante a memria do que provavelmente
esqueceremos, diz Derrida (2008: 66). A memria que permanece nos
traos/rastros, diferente da recordao que promete um passado, se
projeta para o futuro e pode sobreviver mais do que o presente de sua
inscrio (Derrida, 2008: 66). Um testemunho escrito um testemunho
pblico, ato de arquivo e memria, prova testamentria para uma
sobrevida, afirma em Salvo o Nome (Derrida, 1995). Podemos dizer
ento, que um testemunho escrito na pedra intenciona a eternidade.
A escrita do nome dos que se foram em um lugar, traz presena
o ausente pelo poder do lugar, pelo poder da escrita e pelo poder
do nome. Harun Farocki em uma vdeo-instalao chamada
Transmission, registra os gestos de pessoas que visitam memoriais,
monumentos e templos em diferentes lugares do mundo, e de como
eles so objetos de devoo e adorao. Com nfase nas mos as
imagens mostram o desejo de tocar o intocvel, o que j no mais
, mas que no momento presena (Farocki, 2007). Pablo Gentili,
em um texto emocionante para o seu blog no jornal El Pas, relata
uma visita que fez em maro de 2012 com o socilogo Emir Sader ao
Parque da Memria, em Buenos Aires. Emir Sader, com nome falso
de Srgio, viveu com sua companheira Maria Regina Marcondes
Pinto em Buenos Aires, fugindo do Chile aps o golpe militar, onde
fugia do Brasil. Emir consegue sair da Argentina, mas Maria Regina
assassinada pela operao Condor. Gentili descreve assim a reao de
Emir quando encontrou o nome de Maria Regina no Monumento s
Vitimas do Terrorismo de Estado:
Emir, de repente, se detuvo. Vi que se agachaba mientras pasaba su
mano suavemente sobre una de esas placas de piedra dura, como la
memoria, gris, como el olvido, prpura, como la esperanza: Maria
Regina Marcondes, 29 aos.
24
Su mano suave recorra cada letra, cada lnea, cada curva. Su mano
suave acariciaba el nombre de su compaera amada. Sergio abrazaba
a Regina sus ojos volvan a iluminarse. El cabello de Regina volva a
despeinarse con la brisa del Ro de la Plata. La caricia, la memoria.
Trazos de un mismo presente, nutrientes de un mismo futuro (Gentili, 2012).
Nas imagens da inaugurao do Monumento de So Paulo podemos

ouvir depoimentos emocionados, podemos ver pessoas chorando,
pessoas tocando os nomes e os decalcando em papel para leva-los
com elas como lembranas, como relquias. O visitante experimenta
com o corpo o Nome. Presena. Encontro. Dor. Afeto.
Imagem 2: Inaugurao do Monumento em Homenagem aos Mortos e Desaparecidos

Polticos So Paulo. Foto Douglas Mansur, 2014 (Acervo SMDHC).
Sabemos que h um desafio intrnseco aos monumentos que

para no morrerem precisam estar conectados diretamente com um
coletivo e sempre serem reinvestidos de significados do presente.
No demais relembrar uma vez mais a famosa frase de Robert
Musil: No h nada no mundo inteiro nada to invisvel quanto os
monumentos (Musil, 1996: 48). Tambm no precisamos de uma
febre de memoriais que em seu uso poltico da memria perdem seu
25
potencial e se transformam em superfcies inertes, quando no em

aberraes espalhadas pelas cidades.
No Brasil passamos por um momento em que parece que os artistas
esto dando as costas para a cidade. H poucos projetos de arte pblica
nos ltimos anos. A escassez de projetos e artistas interessados parece
refletir o prprio ensimesmamento que caracteriza nossa poca. Ser
talvez porque no Brasil os principais agentes culturais, devido ao
formato de nossas leis de incentivo, so as grandes empresas, com
interesses privados travestidos de interesse pblico? Vale lembrar
aqui, que muitas destas empresas, como se esclarece pouco a pouco,
foram partcipes do regime ditatorial e sua poltica de represso.
Tambm bom lembrar que o nmero de mortos/desaparecidos
ainda uma incgnita. O relatrio da Comisso Nacional da Verdade
chama a ateno que na sua relao de mortos e desaparecidos no
esto computados os camponeses e indgenas que morreram em
conflitos pela terra (Comisso Nacional da Verdade do Brasil, 2014).
Um arrepio percorre o corpo quando nas recentes manifestaes
no Brasil vemos cartazes pedindo uma interveno militar e a volta
da ditadura. Das nossas instncias de representao democrtica,
ouvimos sendo repetido um discurso do medo, enquanto dentre estes
representes h um grupo que conhecido por bancada da bala,
com integrantes ligados s indstrias de armas, ou que so ou foram
policiais civis, militares e federais.
Gagnebin sabiamente reflete, o silncio sobre os mortos e
torturados do passado, da ditadura, acostuma a silenciar sobre os
mortos e torturados de hoje (Gagnebin, 2006: 185). Francesc Torres,
em uma conferencia no Centro-Museu de Arte Contempornea
Artium, em Vitria, Espanha, por ocasio da abertura de sua exposio
Oscura es la habitacin donde dormimos, composta por fotografias
do desenterramento de uma vala comum de 46 pessoas executadas
em 1936 pelas milcias falangistas, na provncia de Burgos, afirma que
somos ns que escolhemos entre o esquecimento e a memria, e que a
ameaa a postura hoje comum de dizer: Todos somos democratas
y aqu no ha pasado nada11.
Talvez a ns brasileiros falte ainda um sentimento trgico de
percepo do impacto da Histria em nossas vidas. Precisamos evocar
e invocar os Nomes dos que foram e os que diariamente esto sendo
apagados da Histria, mesmo que esta seja sempre uma sobrevida.
11
Conferncia proferida em 08.05.2009 em Vitria, Espanha. Anotaes nossa.

26
Imagem 3: Inaugurao do Monumento em Homenagem aos Mortos e

Desaparecidos Polticos So Paulo. Foto: Ariana Iara de Paula, 2014
(Acervo SMDHC).
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27
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Vila-Matas, Enrique (2008), Doctor Pasavento, Barcelona, Editoral
Anagrama.
28
La Estela de Luz en el imaginario capitalino

de la Ciudad de Mxico
Mara del Pilar Aja Prez
Universidad Iberoamericana, Ciudad de Mxico
La luz muestra la fisonoma de la Ciudad de Mxico y la identidad

del paisaje urbano capitalino. Es herramienta indispensable de la
arquitectura que se piensa, disea y construye utilizndola: desde
la orientacin de calles y edificios, as como el uso de luz artificial,
que refuerza la esttica y funcionalidad de los espacios habitables
y pblicos. Tambin se usa museogrficamente para resaltar
monumentos y edificios histricos. Un paseo nocturno por el Zcalo
o el Paseo de la Reforma son muestra de esta faceta de la iluminacin.
El Paseo de la Reforma fue proyectado en tiempos del emperador
Maximiliano de Habsburgo para llegar del actual Palacio Nacional al
Castillo de Chapultepec, y en tiempos de Porfirio Daz fue embellecido
con inspiracin en los Campos Elseos parisinos. Sobre esta importante
avenida se encuentran algunos monumentos significativos de la
ciudad, como el dedicado a Cristbal Coln, la Diana Cazadora y
por supuesto, el ngel de la Independencia, columna conmemorativa
erigida para los festejos del Centenario de la Independencia de
Mxico. Todos estos son iluminados con reflectores en la noche para
resaltar su fisonoma (Turner, 2000), pero el que sobresale por su
estructura lumnica desde el interior, es precisamente la Estela de Luz
que se aade al paisaje urbano de antao.
Los juegos de luz construyen un discurso y un lenguaje simblico
que se relaciona con el entorno que los proyecta, con el contexto
histrico que representan y con el uso urbano que se les da. Es necesario
profundizar en la interpretacin de la iluminacin en nuestra ciudad y
como es imposible abarcarla en su totalidad, partir precisamente del
anlisis de la Estela de Luz, que se vuelve mucho ms complejo por
toda la carga poltica y social que representa.
Imagen 1: Estela de Luz vista desde Paseo de la Reforma.
La Estela de Luz se construye durante el gobierno del presidente

Felipe Caldern Hinojosa para conmemorar el Bicentenario de la
Independencia y el Centenario de la Revolucin Mexicana. Despus
de realizar una convocatoria para recibir diversos proyectos, el
elegido fue el del arquitecto Cesar Prez Becerril. Originalmente se
pens darle el nombre de Monumento Bicentenario: en su discurso
inaugural, el entonces presidente mencion que era un homenaje
a todos los hroes que haban formado parte de la historia de esta
30
La Estela de Luz en el imaginario capitalino de la Ciudad de Mxico
nacin y la estructura est conformada por dos planchas de acero

recubiertas de cuarzo porque cada una representa un siglo de historia.
El lugar de la Estela de Luz es privilegiado en cierto sentido, puesto
que est a un lado de la entrada a Chapultepec1, y desde la plazoleta
frontal, se perciben el Monumento a los Nios Hroes y el Castillo
de Chapultepec al fondo de la puerta. De acuerdo a la definicin de
Alis Riegl por monumento, en el sentido ms antiguo y primigenio,
se entiende una obra realizada por la mano humana y creada con
el fin especfico de mantener hazaas o destinos individuales (o un
conjunto de estos) siempre vivos y presentes en la conciencia de las
generaciones venideras (Riegl, 1987: 23).
En su sentido originario la Estela de Luz busca evocar a los hroes
de nuestro pas en la memoria colectiva. Sin embargo, la eleccin de
materiales extranjeros para su construccin: trados de Finlandia
(acero), Brasil (cuarzo) y de Alemania (LEDs ) y el sobrecosto que
esto produjo en el presupuesto de la obra (que ascendi a mil 304
millones 917 pesos), as como su tarda inauguracin el 7 de enero de
2012 (quince meses despus del 200 aniversario de la Independencia),
enturbiaron desde un inicio su popularidad entre los mexicanos,
dando mayor peso a la problemtica poltico-social que al proyecto y
su funcin simblica en s (Garca, 2014).
Varios artculos periodsticos criticaron el monumento desde
el inicio, especialmente porque su construccin estuvo ligada a
escndalos de corrupcin. Entre ellos, cabe destacar el de Juan
Villoro, publicado tan solo una semana despus de la inauguracin
en el diario Reforma, por la reapropiacin de sentido que hace con el
ttulo Esquela de Luz, aludiendo a las vctimas de violencia del pas.
1
Uno de los modos ms comunes de percibir el monumento es desde la avenida de

Paseo de la Reforma y tiene un acceso complicado. Aunque este no necesariamente
es un impedimento para la apropiacin de un monumento como ocurre con el ngel
de la Independencia. Aunque simblicamente tambin tiende a la verticalidad y fue
erigido durante el gobierno del dictador Porfirio Daz y aunque tampoco tiene una
plaza cmoda en cuanto a uso del espacio pblico, su xito ha sido contundente.
En primer lugar, el nombre de ngel es ms cercano al imaginario de la gente
cuando en realidad la figura que presenta es una Victoria. Pero este ser alado se
ha convertido en cobijo de festejos y celebraciones. Todos los fines de semana se
pueden ver quinceaeras o parejas de novios tomndose fotos en la escalinata y
cuando la seleccin de futbol mexicana gana partidos importantes, se congregan
multitudes de personas alrededor de l, por lo que se ha afianzado en trminos
de colectividad. Eso s, la reapropiacin del monumento ha sido diferente al de su
sentido originario.
31
Villoro nombra a la estela el Faro de las lamentaciones y la describe

como un agravio de 104 metros (Villoro, 2012).
El 30 de noviembre de 2012 el Movimiento por la Paz con Justicia
y Dignidad encabezado por el poeta Javier Sicilia y un grupo de
intelectuales, incluido Villoro, convocan a la transformacin del
monumento en Memorial de las Vctimas de la Violencia en Mxico
y Estela de Paz, haciendo la solicitud formal al actual presidente
Enrique Pea Nieto en enero de 20132 y publicando el exhorto en la
Gaceta Parlamentaria de la Cmara de Diputados en abril del mismo
ao (movimientoporlapaz.mx).
Es inevitable darle seguimiento a la transformacin del sentido
originario que se le quiso dar y el que ha pretendido adquirir por
la realidad poltica y social del pas y por iniciativa de algunos
ciudadanos, aunque no se ha logrado que el monumento se posicione
completamente con ninguno de los dos sentidos. Lo que no podemos
negar, es que hoy en da la Estela de Luz forma parte del emblemtico
Paseo de la Reforma, por lo que se vuelve fundamental analizar cmo
se inserta en el imaginario colectivo, profundizando en mayor medida
en su sentido simblico, poltico y social, para tratar de analizar el
papel que juega en la identidad capitalina.
El signo, la alegora y el smbolo son el sistema de conocimiento
indirecto que hacen posible la representacin de una realidad ausente
en la conciencia, por lo cual se vuelve fundamental utilizar Las
estructuras antropomorficas del imaginario de Gilbert Durand para
profundizar en la hermenutica del monumento.
2
Entre los intelectuales que firmaron la peticin estn: Juan Villoro (escritor),
Alejandro Gonzlez Iarritu (cineasta), Enrique Krauze (historiador), Daniel
Gimnez Cacho (actor), Cuauhtmoc Crdenas (Presidente de la Fundacin para
la Democracia), Carlos Bolado (cineasta), Diego Luna (actor), Alfonso Cuarn
(cineasta), David Huerta (poeta), Gael Garca Bernal (actor), Ignacio Solares
(novelista), Axel Ara (arquitecto), Ilse Salas (actriz), Elsa Cross (poeta), Pura
Lpez Colom (poeta), Alberto Darzn Israel (cientfico), Marco Antonio Campos
(poeta), Alberto Calach (arquitecto), Sergio Aguayo (politlogo), Jorge Moch
(caricaturista), Julio Hubard (poeta), Humberto Beck (escritor), Javier Sicilia
(poeta), Tiar Scanda (actriz), Luis Javier Lpez Farjeat (filsofo), Ethel Krauze
(escritora), Eduardo Vzquez (poeta), Vernica Murgua (novelista), Francisco
Rebolledo (novelista), Sophi Alexander-Katz (actriz), Jorge Gonzlez de Len
(poeta), Francisco Torres Crdova (poeta), Enzia Verduchi (poeta), Jos Ramn
Enrquez (dramaturgo), Pedro Serrano (poeta), Jorge Esquinca (escritor), Carmen
Boullosa (poeta), Jos Ramn Enrquez (dramaturgo), Pedro Serrano (poeta),
Jorge Esquinca (escritor)(movimientoporlapaz.mx).
32
Para Durand existe una estrecha relacin entre los gestos del
cuerpo, los centros nerviosos y las representaciones simblicas y se
apoya en reflejos dominantes o estructuras sensomotrices innatas.
Para l toda aprehensin de la realidad se encuentra marcada por
el metamorfismo, la interpretacin o la simbolizacion, en la que
los trayectos antropolgicos se interrelacionan mediante esquemas,
arquetipos y smbolos. En el caso de la Estela de Luz, el esquema sera
diartico o ascensional, el arquetipo el del cielo y los smbolos, las
armas y flechas (Garagalza, 1990: 64-67).
Una de las principales caractersticas de la Estela de Luz es
precisamente su iluminacin, ya que su estructura -cubierta por mil
704 paneles de cuarzo- se enciende todas las noches. Tradicionalmente
existen cuatro trminos para aludir a la iluminacin: lux, lumen, color
y resplandor. Lux corresponde a la fuente o rayo de luz; lumen, a su
proyeccin o iluminacin; el color al tono especfico que se refleja y
el resplandor tiene que ver con el brillo que sale desde el interior pero
tambin con el valor simblico que se pretende resaltar (Aja, 2002:
15-19).
En Esquela de Luz Villoro contrasta la iluminacin del
monumento con la del Centro Cultural Universitario Tlatelolco,
antiguo edificio de la Secretara de Relaciones Exteriores del arquitecto
Pedro Ramrez Vzquez, cuya piel nocturna fue remodelada por el
artista Thomas Glassford convirtindola en una escultura lumnica
inspirada en Xipe Totec, dios nahua de la renovacin, que el escritor
consider mucho ms propositivo que la Estela de Luz (Villoro,
2012). Dicho revestimiento se inaugur en el 2010, ao en que estaba
prevista la estela y su propsito fue transformar un antiguo espacio
elitista del gobierno, en un foro abierto al arte y a todas las voces
(Iluminacin, 2011).
Aunque la Estela de Luz tambin tiene la capacidad de proyectar
patrones geomtricos y nmeros en su estructura, solamente se
ha utilizado con este fin para su inauguracin y para la exposicin
Abro parntensis dos puntos de la diseadora industrial Alejandra
de la Puente, inaugurada en diciembre de 2012, que invitaba a los
ciudadanos a interactuar con este espacio pblico leyendo diferentes
mensajes, tomando fotos-postales y utilizando un software para realizar
diferentes patrones y diseos en la estructura, pero por falta de inters
de la gente y por generar confusiones entre los transentes, se quit en
los primeros meses del 2013 (Garca, 2014) y normalmente se muestra
simplemente con el resplandor producido por su iluminacin completa.
33
La inspiracin formal de la Estela de Luz tambin proviene de

la tradicin de los pueblos prehispnicos que erigan estelas para
conmemorar eventos relevantes (ciudad de mexico.com.mx). El
material que la recubre es el cuarzo, considerado piedra del poder
que almacena energa y se utiliza para la sanacin, el equilibrio o la
limpieza espiritual (El poder 2015), por lo que est relacionado
con los rituales de purificacin y elevacin caractersticos del rgimen
diurno.
Un ejemplo utilizado por Durand para explicar el poder mtico, lo
ilustra con un hombre primitivo que se encuentra precisamente una
piedra traslcida. La vivencia de ver toda la gama de luz y color a
travs de ella, excita su imaginacin mtica y le provoca una sorpresa,
emocin o admiracin que no acierta a ser expresada ms que con
el trmino man. No se da una captacin de la piedra en cuanto
tal, sino que el artefacto queda rodeado por un halo de misterio,
como la divinidad misma. La dominante postural, est ntimamente
relacionada con las materias luminosas y las tcnicas de purificacin,
propias del sentido simblico del cuarzo que la recubre (Garagalza,
1990: 58).
La estructura mide 104 metros de altura por lo que tambin se
caracteriza por su verticalidad. Para eso cabe citar la definicin
de monumento de Krzysztof Wodiczko: a monument is always a
monument to power, to ostracism and to blind faith [.] monument
as a unique glorious object so powerful in the aura it gets from its
verticality ancient obelisques, portraits of rulers as antique figures,
unique heroes of past wars social or military (Guilbaut, 1997: 661).
Tradicionalmente los monumentos que tienden a la verticalidad
como los obeliscos o los que soportan un fuego encendido, estn
consagrados a las divinidades uranianas o celestes. La altura suscita
una ascension, un impulso que amplifica la esbeltez. Por eso tanto
la flecha como el rayo, son smbolos diurnos. Simblicamente el
erguirse, es decir, la conquista de la posicin vertical, est dirigida
a posibilitar la facultad de discernir a distancia por la vista. As el
rgimen diurno queda marcado por el poder de distincin o anlisis
de la cultura occidental (Durand, 1981: 125).
La Estela de Luz se encuentra rodeada por las tres torres ms altas
de la ciudad: la Torre Mayor, la BBVA y otra ms en construccin,
en lo que se ha convertido en uno de los centros financieros por
la presencia de la Bolsa Mexicana de Valores. Aun as, prevalece
su verticalidad ya que aunque es ms pequea que estos edificios,
34
tambin es ms esbelta, y con la perspectiva desde la parte inferior,

parece como si acabara en punta, por lo que muestra un parecido
formal y simblico con la espada, la flecha y el rayo, especialmente
por su iluminacin que recuerda el fuego encendido.
Imagen 2: Vista del Bosque de Chapultepec y la Estela de Luz rodeada

por las torres ms altas de la Ciudad.
Sociolgicamente la figura que acompaa a esta estructura del

imaginario es la del hroe, guerrero o soberano que porta las armas.
La encarnacin de los procesos de elevacin es el centro que resalta los
atributos de paternidad, soberana y virilidad de la figura autoritaria
que lo porta (Durand, 1981: 129). Ms que recordar a los hroes
35
de la nacin que originariamente pretenda, la Estela de Luz evoca

al soberano que la erige. Por eso el rechazo hacia el monumento
fue rotundo, por su implicacin simblica de poder que al parecer
ensalzaba al presidente ms que a los hroes del pasado en el
imaginario colectivo: [...] tradicionalmente las instituciones estatales
han construido herramientas de identidad que le dan al Estado una
legitimidad que le permite el ejercicio del poder [...] (Ortiz, 2007:
265).
Existen algunas actividades culturales que legitiman los modos de
ejercer el poder. Se ha creado la conciencia de la necesidad de una
construccin social que a travs de las nuevas identidades, se resista
y posibilite otras formas de interaccin social y balance poltico a
travs del espacio pblico, que es el de las negociaciones entre
unos y otros: [...] espacio en s mismo es primordialmente dado,
pero su organizacin y significado es resultado de la produccin,
transformacin y experiencia social. Lo social y lo espacial son
dialcticamente inseparables [...] (Durand, 1981: 265-266).
Por eso es significativa la revaloracin propuesta por el Movimiento
por la Paz con Justicia y Dignidad, en cuya declaratoria inicial se
peda que la luz de la estela deba dejar de recordar la arrogancia
de un gobierno cuyas polticas trajeron guerra, muerte y prdida de
libertad, para recordar a los desaparecidos y convocar a buscarlos:
la Estela de Paz tendr como vocacin ser un faro que oriente la
navegacin de la patria hacia una sociedad favorable al dilogo,
la convivencia y la solidaridad, y la plaza pblica que rodea el
monumento est llamada a recordar a nuestros muertos, un espacio
de reunion cultural y social abierto a las diferentes expresiones del
arte y la cultura (movimientoporlapaz.mx).
36
Imagen 3: Vista de la Puerta de Chapultepec con el Monumento a los Nios Hroes

y el Castillo al Fondo.
En la plazoleta de la interseccin entre la puerta del Bosque de

Chapultepec y la parte frontal de la Estela de Luz, se colocaron 42
placas en el piso llamadas Red de Eslabones de los Derechos Humanos,
que rememoran algunas de las vctimas de la violencia en nuestro
pas, incluyendo nombres de civiles secuestrados y desaparecidos en
diferentes Estados de la Repblica, miembros del Ejrcito Mexicano,
la Secretara de la Marina y la Fuerza Area, miles de desaparecidos
en el Estado de Mxico, as como los 43 normalistas desaparecidos en
Ayotzinapa, evento cuyas frases: Todos somos Ayotzinapa y Vivos
se los llevaron y vivos los queremos3 han trascendido en nuestro
3
Abel Garca Hernndez, Abelardo Vzquez Peniten, Adn Abrajn de la Cruz,

Alexander Mora Venancio, Antonio Santana Maestro, Benjamn Ascencio
Bautista, Bernardo Flores Alcaraz, Carlos Ivn Ramrez Villareal, Carlos Lorenzo
Hernndez Muoz, Csar Manuel Gonzlez Hernndez, Christian Alfonso
Rodrguez Telumbre, Christian Toms Coln Garnica, Cutberto Ortiz Ramos,
Dorian Gonzlez Parran, Emiliano Alen Gaspar de la Cruz, Everardo Rodrguez
Bello, Felipe Arnulfo Rosa, Giovanni Galindes Guerrero, Israel Caballero Snchez,
Israel Jacinto Lugardo, Jess Giovani Rodrguez Tlatempa, Jons Trujillo
Gonzlez, Jorge lvarez Nava, Jorge Anbal Cruz Mendoza, Jorge Antonio Tizapa
Leguideo, Jorge Luis Gonzlez Parral, Jos ngel Campos Cantor, Jos ngel
37
pas. Desafortunadamente, solo se quedaron como palabras, puesto

que nunca se supo lo que en realidad sucedi ni en ese caso, ni en
todos los rememorados al pie de la estela, ni en muchos otros ms.
Una de las placas dice as:
Las personas vctimas antes que nada somos
seres humanos con Derechos
Somos de todos, somos todos, somos nosotros mismos, somos espejos
en los que nos reconocemos y nos besamos
.Todos somos la vida.Los actos mos son ms mos si son tambin
de todos. Para que se pueda ser he de ser otro, salir de mi, buscarme
entre los otros. Los otros que no son si yo no existo. Los otros que me
dan plena existencia. No soy, no hay yo. Siempre somos nosotros...
O. Paz.
En nuestro Mxico muchas situaciones remiten y fomentan esta atroz
violencia que padecemos. Lo que est en nuestras manos cambiar es la
indiferencia de la gente, si vamos juntos vencemos el miedo y la apata
con la solidaridad social hecha compromiso ante el sufrimiento, con
misericordia activa, concentramos el amor para que nos de luz an
entre esta oscuridad de impunidad y corrupcin. El amor por los
otros es el amor por nosotros, que surge, fluye y se desliza hacia toda
la sociedad, penetra hasta el centro humano y resplandece mientras
nos mantiene unidos como eslabones.enlazadosabrazados
abrigados.as construimos la esperanza, poder invencible para
obtener verdad, justicia y paz.
..Amar es combatir..si dos se besan el mundo cambia.
brotan alas en las espaldas del esclavo..amar es combatir..es
abrir puertas.dejar de ser fantasma con un nmero a perpetua
cadena condenada por un amo sin rostroel mundo cambia si dos
se miran, se reconocen.
O. Paz
Nuevo Len, Estado de Mxico, Michoacn, Veracruz, Sinaloa,
Tamaulipas, Durango, Sonora, Morelos, Guerrero, Coahuila,
Chihuahua, San Luis Potos, Oaxaca, Distrito Federal, Guanajuato,
Navarrete Gonzlez, Jos Eduardo Bartolo Tlatempa, Jos Luis Luna Torres,
Jhosivani Guerrero de la Cruz, Julio Csar Lpez Patolzin, Leonel Castro Abarca,
Luis Angel Abarca Carrillo, Luis Angel Francisco Arzola, Magdaleno Rubn
Mauro Villegas, Marcial Pablo Baranda, Marco Antonio Gmez Molina, Martn
Getseman Snchez Garca, Mauricio Ortega Valerio, Miguel ngel Hernndez
Martnez, Miguel ngel Mendoza Zacaras, Sal Bruno Garca.
38
Tabasco, Hidalgo, Tlaxcala, Jalisco, Yucatn, Zacatecas,

Aguascalientes, Nayarit, Baja California, Baja California Sur,
Campeche, Puebla, Colima, Quertaro, Chiapas, Quintana Roo.
Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad
Red eslabones por los Derechos Humanos.
Otras placas tienen nombres de personas especficas con una

breve descripcin de su edad, ubicacin y situacin en el momento
de la desaparicin4. Casi todas presentan la fecha del 28 de marzo de
2014, aunque cada una incluye la fecha de su caso particular. Algunas
se aadieron despus, como la de los normalistas de Guerrero con
la fecha del 26 de septiembre de 2014, ya durante el gobierno de
Enrique Pea Nieto.
Gustavo Alejandro Salgado (32 aos), Luis ngel Len Rodrguez (23 aos),
Omar y Miguel Plancarte Ramrez (25 y 22 aos), Luca Joselin Robles Snchez
(17aos), Pedro Gonzlez Morales (36 aos), Candelario Rodrguez Gonzlez y
Jos Roberto Mendoza Gonzlez (25 y 24 aos), Nepomuceno Moreno Nez
(asesinado por buscar a su hijo), Ral Trujillo Herrera (19 aos), Salvador Trujillo
Herrera (24 aos), Melchor Flores Hernndez (31 aos), Oscar Moreno Silva,
Esteban Morales Santizo (28 aos), Paolo Csar Antonio Cano Moreno (26 aos),
Humberto Grajeda Reyna (25 aos), Rosendo Torres Corts (32 aos), Fernanda
Rub Salcedo Jimnez (21 aos), Lino Lpez Gonzlez (49 aos), Mauricio
Aguilar Leroux (42 aos), Jess Horta Prez, Jorge Mario Moreno Len (18 aos),
Georgina Ivonne Ramrez Mora (22 aos), Mnica Alejandra Ramrez Alvarado
(20 aos), Edmundo Nava Mota lvarez (43 aos), Ilse Jeanette Cervantes
Preciado, Renata Janeth Leal Cervantes, Jos Alberto Leal Uribe, Ernesto Alonso
Angulo Lugo, Mayra Elisa Remess de la Vega (23 aos), Marazuba Teresa Gmez
Montes.
39
Imagen 4: Placa que rememora la desaparicin de los 43 normalistas de Ayotzinapa.
La falta de promocin y el desconocimiento de la gente ante

esta propuesta, ha hecho que el nuevo sentido de la Estela de Luz
tampoco se haya afianzado. Incluso se ha popularizado ms el mote
de suavicrema (galleta comercial de color y forma semejantes a
la estela), que cualquiera de los otros sentidos: el originario o el de
su transformacin poltico-social. En parte esto es porque [....] la
ciudad de Mxico se ubica en el imaginario colectivo de tantas formas
que es imposible describirla, imaginarla o relatarla como una unidad
[....] (Ortiz, 2007: 276).
La complejidad de funciones aumenta con el Centro de Cultura
Digital que opera en la base del monumento con otro sentido
completamente diferente a los referidos hasta ahora. Este espacio est
dedicado a la investigacin de las implicaciones culturales, sociales y
econmicas del uso cotidiano de la tecnologa digital. Se concentra en
el desarrollo de diversos programas, talleres, exhibiciones, conciertos,
cine, editorial, relacionados con este mbito.
Entre los espacios de las instalaciones hay una terraza con
pantalla interactiva de LEDs que presenta diversas propuestas
curatoriales, juegos o trabajos de los alumnos, una sala de cine con
proyecciones expandidas, dilogos con realizadores o talleres de cine
40
experimental. Tambin hay un espacio polivalente que acoge eventos

transdisciplinarios y un memorial que alberga exposiciones de arte
sonoro y piezas lumnicas por comisin (centroculturadigital.mx).
Una de las peticiones del Movimiento por la Paz con Justicia y
Dignidad, era utilizar el espacio albergado en la base del monumento
para concentrar una base de datos con todos los nombres de las
vctimas, ya que le ha dado una importancia significativa al hecho de
que No son slo nmeros!: tienen nombre, apellidos, familias y seres
queridos que los lloran y quedan desconsolados ante su desaparicin,
adems de tener que vivir con el dolor y en la mayora de los casos,
con la incertidumbre de lo que realmente sucedi por el resto de sus
vidas, pero este proyecto tampoco se concret.
El gobierno actual decidi construir el Memorial a las Vctimas de
la Violencia, del despacho Gaeta Springall, erigido en una superficie
de 13.770 metros cuadrados en Paseo de la Reforma y Campo Marte.
Este espacio pblico, inaugurado el 5 de abril del 2013, tuvo un costo
de 30 millones ms, aunque arquitectnicamente fue una propuesta
mejor lograda y aceptada que ha ganado varios premios nacionales e
internacionales. El proyecto consta de 70 muros de acero para hacer
alusin a un bosque artificial, cuyos materiales remiten a las huellas y
cicatrices que vamos acumulando y presenta un gran espacio central
con espejo de agua. Va incorporando nombres de las vctimas con
frases de poetas y escritores famosos con el fin de rememorar estas
prdidas. La iluminacin de LEDs est aplicada debajo de las bancas,
en las aristas de las cartelas, debajo de la loza estructural o integrada
en el pavimento, y proyecta juegos de luz y sombra que van cambiando
conforme nos movemos en el espacio (Snchez, 2013).
El actual gobierno tampoco ha cumplido el compromiso de erradicar
la violencia en nuestro pas. A partir de Ayotzinapa, se han continuado
mltiples actividades de protesta poltica y social, includas marchas,
paros activos, plticas en Mxico y en el extranjero con los padres de
las vctimas, as como el Anti-monumento 43, colocado el 26 de abril
del 2015 en el cruce de Bucareli y Paseo de la Reforma, en homenaje a
los estudiantes desaparecidos en la Normal Rural Ral Isidro Burgos,
en el Estado de Guerrero, pero diariamente surgen ms vctimas de la
violencia en el pas, aunque el problema es ms complejo, porque la
violencia ha permeado diversos sectores de la sociedad.
La resignificacin del monumento de la Estela de Luz solo puede
sanar simblicamente. Para Durand la imaginacin tiene precisamente
la funcin de eufemizacin, es decir, inyecta una dosis de esperanza
41
para poder mejorar el mundo y poder soportar la mayor desgracia,

que es la muerte, buscando un equilibrio psicosocial y antropolgico,
ya que la razn y la ciencia slo vinculan a los hombres con las cosas,
pero lo que une a los hombres entre s, es la representacin afectiva por
ser vivida que constituye el reino de las imgenes. La antropologa del
imaginario permite reconocer el mismo funcionamiento de la mente
humana (Garagalza, 1990: 70).
La vida biolgica es irremediablemente complicada por la muerte,
en este caso ms, por el ambiente de violencia en el que se generaron
las desapariciones, pero la prdida y el dolor seguirn presentes en
el inconsciente colectivo aunque la estructura se acabe convirtiendo
en una gigante lpida funeraria de 144 m, por la gran cantidad de
muertos y desaparecidos en el pas. Sera importante que se afianzara
la propuesta del movimiento ciudadano para invitar a la sociedad
a unirse contra la violencia en todos los sectores y que La Estela
de Luz sirva para proyectar realmente la vida del espritu de una
nacin como Estela de Paz, cobijada por una antropologa simblica
con tendencia a la teofana, hacia lo csmico, ms all de intereses
polticos particulares, se necesita una verdadera reconciliacin
poltica y social.
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42
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43
Imgenes de la memoria. La representacin

de los desaparecidos y el caso del rancho Urutau
de la ciudad de Ensenada provincia
de Buenos Aires, Argentina
Melina Jean Jean
Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano

Universidad Nacional de La Plata1
Del terrorismo de Estado a la emergencia de las acciones por

la memoria
Entre finales de la dcada del sesenta y principios de los setenta

se vivi, en la Argentina, un momento de movilizacin social y
popular que fue continuado por un perodo de extrema violencia.
Como anticipacin al terrorismo de Estado desatado por el golpe
cvico militar de 1976 se puede mencionar el accionar de la Triple A
(Alianza Anticomunista Argentina), un grupo paramilitar que sembr
en muchas ciudades del pas un miedo atroz mediante acciones
homicidas manifiestas que resultaron impunes. Despus, la dictadura
militar extendi el terror con detenciones y con procedimientos en
la va pblica y en establecimientos oficiales y privados. Esto tuvo
como consecuencia la reclusin concentracionaria, la desaparicin y
el asesinato de los detenidos (Memoria Abierta, 2009).
El golpe cvico militar tuvo un objetivo poltico y no militar:
institucionalizar el poder de la gran burguesa y el capital financiero
para incorporar al pas en el proceso de mundializacin capitalista.
Para lograrlo era necesario el disciplinamiento del movimiento social
por medio del terror. En especial, subyugar econmicamente a la clase
obrera con el retroceso del salario y la quita de la base de sustentacin
a las organizaciones sindicales. De all que las vctimas de la dictadura
fueron, especialmente, los trabajadores. La represin fue padecida
por intelectuales, por artistas, por sacerdotes, por estudiantes, por
polticos, por amas de casa, pero los delegados de fbrica, los dirigentes
1
Maestranda en Historia y Memoria, Facultad de Humanidades y Ciencias de la

Educacin, UNLP.
sindicales de base, los estudiantiles y los integrantes de organizaciones

barriales fueron los que engrosaron el porcentaje mayoritario de
personas desaparecidas y asesinadas (Carpintero & Vainer 2005: 309).
A partir de esta configuracin, la condicin de subversivo no se
refera solo a quien realizaba atentados, sino a todo aquel que pensara
de manera diferente al gobierno dictatorial. La represin desatada
abarcaba todas las reas de la vida del pas. La metodologa central fue
la de los campos de concentracin-tortura-exterminio. El terrorismo
de Estado desplegado ejerci censuras, condenas, desapariciones,
asesinatos y una larga lista de violaciones a los derechos humanos. Su
objetivo, en tanto poder totalitario, fue impedir la reconstruccin de
los acontecimientos y privar la posibilidad del recuerdo (Carpintero
& Vainer 2005: 312).
La dictadura militar redefini la arquitectura de la muerte al
realizarla en forma sistemtica como poltica de Estado. El trmino
desaparecido implicaba la voluntad de encubrir el destino del
secuestrado y la identidad de sus asesinos. De all que la desaparicin,
no fue solamente de sus cuerpos sino tambin de sus ideas ya que
haba que asesinar la memoria (Carpintero &Vainer 2005: 315).
Este terrorismo de Estado moviliz, muy tempranamente, la
resistencia de grupos sociales y de organizaciones defensoras de los
derechos humanos que, desde entonces, reclaman memoria, verdad
y justicia por las vctimas. La entidad que simboliza los primeros
esfuerzos de resistencia son las Madres de Plaza de Mayo, quienes
sufrieron la desaparicin forzada de algunos miembros de la
agrupacin.
Adems de los reclamos por la verdad y por la justicia muy
reciente y tardamente respondidos, en la sociedad argentina existe
un reclamo por la memoria por la que trabajan en homenaje a las
vctimas. Esta memoria, como sostiene Elizabeth Jelin (2002: 3)
excede lo familiar y el recuerdo individual de los desaparecidos, ya que
se entiende que las memorias individuales estn siempre enmarcadas
socialmente y son portadoras de la representacin general de la
sociedad, de sus valores y necesidades en el presente. De all que la
memoria deba ser abordada como categora social, porque es aquella
a la que hacen alusin, poltica y social los actores sociales. Segn
Daniel Feierstein (2012: 97), se retoma el concepto de marcos sociales
de la memoria, de Maurice Halbwachs, para plantear la posibilidad
de reconstruccin creativa de una memoria colectiva y, en este trabajo,
de su representacin como proceso social.
46
Imgenes de la memoria. La representacin de los desaparecidos y el caso ...
La memoria colectiva, en tanto proceso social de reconstruccin

creativa, emerge como producto de interacciones mltiples de
las memorias compartidas en marcos sociales de referencia y en
situaciones de disputas por el poder. Ahora bien, qu sucede con
las memorias de hechos traumticos acaecidos en el pasado reciente
de una sociedad? Esta, el recuerdo, la conmemoracin o el olvido se
tornan cruciales cuando se vinculan a experiencias colectivas, trgicas
y traumticas, de represin y de aniquilacin. La memoria y el olvido,
en estos casos, cobran la significacin de mecanismo cultural para
fortalecer el sentido de pertenencia en sociedades que han sufrido
perodos de violencia y de trauma.
Dentro de este proceso social, los diferentes actores despliegan
diversas estrategias. Estos agentes de memoria asumen el rol
activo de promover la transmisin de una determinada memoria a
la sociedad presente y a las generaciones futuras. En muchos casos,
no tienen relacin directa con las vctimas, con los sobrevivientes
o con los familiares. Sin embargo, reviven, desde el presente, el
sentido de pertenencia a ese pasado y considerndose parte de esa
memoria, que ya no es individual sino que es colectiva. Esta razn
los lleva, directamente, a la accin y a la necesidad de transmitirla y
materializarla. Sobre la base de lo mencionado, se abordan en este
artculo las acciones colectivas de un grupo de vecinos que, como
agentes de memoria, promueven el recuerdo y el homenaje a los
desaparecidos de la ciudad de Ensenada, provincia de Buenos Aires.
Ensenada: contexto de poca

Por sus caractersticas geogrficas y por su puerto natural, a lo
largo de su historia y desde fines del siglo XVIII, Ensenada fue un
punto estratgico y de vital importancia para la provincia de Buenos
Aires. Gracias a las actividades portuarias y, posteriormente, a la
llegada del ferrocarril, la regin se conform en torno a las incipientes
industrias; de los mataderos y de los saladeros pas a los frigorficos y
a las industrias del siglo XX. Para mediados de la dcada del setenta
solo sus tres principales empresas la Refinera de YPF de La Plata,
la Propulsora Siderrgica La Plata y los Astilleros Ro Santiago
contaban con, aproximadamente, 15 mil trabajadores.
Ensenada, entonces, se caracteriz por ser una ciudad de
trabajadores que encontr su sustento principal econmico en el
desarrollo industrial y comercial. Durante la poca de la ltima
47
dictadura cvico- militar (y, previamente, con el accionar de la Triple A)

esta regin fue la que concentr la mayor cantidad de desaparecidos
y de asesinados (Fabin, 2012: 9). Los trabajadores fueron el objetivo
principal del accionar represivo que en esta zona fue operado por
la Infantera de Marina, en estrecha colaboracin con la Prefectura
Naval y con la Polica Bonaerense.
En Ensenada la presencia militar en la vida diaria era muy
fuerte desde los aos previos al golpe por el funcionamiento de las
dependencias militares en la regin, como la Base Naval, el Liceo
Naval, el Colegio Naval, el Batalln de Infantera de Marina N 3, el
Hospital Naval Ro Santiago y la Prefectura Naval Argentina. Todas
contaban con un gran nmero de trabajadores civiles que cumplan
funciones de mantenimiento y de servicio.
Las tensiones entre el movimiento obrero y las fuerzas militares
comenzaron desde el derrocamiento de Juan Domingo Pern, en
1955, porque la sociedad ensenadense era mayoritariamente obrera y
adhera al Peronismo. A partir de ese momento, el avance productivo
conseguido ces y la persecucin al movimiento peronista fue seguida
por la persecucin a los trabajadores. En la dcada del setenta el clima
era muy tenso y tras la muerte de Pern la violencia termin por
instalarse. Luchas sindicales, huelgas, tomas de fbricas, atentados con
bombas, persecucin, detencin, secuestro y asesinato de trabajadores
se incrementaron notablemente.
A partir del golpe de 1976 los operativos sucedan todos los das.
La mayor cantidad de secuestros y de desapariciones fue entre 1976 y
1978 (Fabin, 2012: 17). Pero, como se indic, la represin desatada
en esta zona no se concentr solo durante la ltima dictadura. Los
acontecimientos de los aos previos fueron decisivos y constituyeron
la antesala de la mquina de terror con la que operaron los militares
pocos aos despus. Las consecuencias fueron profundas y calaron
hondo en el inconsciente colectivo de la sociedad ensenadense.
Espacio de Cultura y Memoria El Rancho Urutau y el proyecto Mosaicos por la Memoria

El grupo Espacio de Cultura y Memoria El Rancho Urutau se
inaugura como tal en Ensenada, el 27 de marzo del ao 2010. Se trata
de alrededor de veinte ensenadenses que, en su mayora, tenan algn
tipo de relacin previa a la convocatoria. No siempre son los mismos,
a veces van rotando, otras dejan de participar y continuamente se
48
suman integrantes nuevos. Sin embargo, a lo largo de los primeros

tres aos, podemos identificar un grupo de personas ms o menos
estables2.
Estos ciudadanos auto-convocados, entre los que se encuentran
participando hijos de desaparecidos, son de origen social distinto,
ideologas diferentes, oficios, trabajos, profesiones y ocupaciones
variadas. Esta diversidad de identidades individuales que conforman al
grupo, y tambin forman parte de los marcos sociales de la memoria a
los que hace referencia Maurice Halbwachs (1925), quedan atravesadas
por un pasado que los identifica colectivamente. Los integrantes que
participan en el proyecto se unen al compartir experiencias en igual
sentido respecto de las consecuencias del terrorismo de Estado de los
70s, particularmente de la ciudad a la que pertenecen. Experiencias
que pudieron haber sido vividas directamente o bien transmitidas por
otros, pero que en definitiva permiten tener un mnimo de coherencia
y continuidad necesarios para mantener el sentimiento de identidad
que los une (Pollak, 1992: 1). Es esta memoria colectiva la que se
activa en el proyecto Mosaicos por la Memoria. Como lo afirman
en su nica publicacin grfica hasta el momento: Hacer memoria
de lo reciente y revisar aquel momento de crisis en donde todo tipo de
instituciones en nuestra vida social, pblica, se desintegraba.
Sus objetivos estn bien definidos; algunos son:
-Emerger del silencio en que se ha sumido a la ciudadana. Estamos
en democracia, hay que vivirla como tal, esclareciendo la historia
inmediata, para sintetizar la experiencia y que el Nunca Ms sea
un hecho.
Melina Slobodin (artista plstica), Oscar Flammini (reincorporado y dispensado

del Astilleros Ro Santiago), Sebastin Nicoloff Chacaroff (hijo de padre militante
preso por la dictadura y puesto en libertad), Cristian Cobas (hijo de padre
desaparecido, estudi diseo y artes plsticas en la UNLP), Andrea Gallego (hija
de padre desaparecido y madre torturada, empleada de IOMA), Mario Daz
(hijo de desaparecidos, empleado de OCA), Mara Valdez (artista plstica, tiene
su padrino desaparecido), Gabriela Alegre (trabajadora social), Mariela Zingano
(maestra y artista plstica), Mara Del Carmen Amestoy (jubilada y pensionada),
Andrs Villn (remisero), Silvina Jara (empleada pblica), Jess Gonzales (de
Capital Federal, empleado), Luca Bignasco (empleada de comercio), Gabriela
Sadava (hija de padre perseguido, trabaja en el Hospital Cestino de Ensenada)
entre otros.
49
-Obligarnos a convivir con esa realidad puesto que no debemos dar

posibilidad al olvido, estos hechos pasaron en el seno de nuestra
comunidad y a nuestra gente. Debemos tenerlo siempre presente3.
El grupo busca reconstruir el entramado social que directa o

indirectamente fue intervenido durante la ltima dictadura en la
ciudad de Ensenada. Intentan restablecer un vnculo, regenerar lazos
con los hijos, familiares, amigos y vecinos de las vctimas, mediante
una convocatoria pblica y abierta.
Este proyecto se materializa en la realizacin de murales utilizando
la tcnica del mosaico. Melina Slobodin es la coordinadora general y
responsable del trabajo plstico, diseo y construccin de los murales.
Las actividades se reparten de manera a veces azarosa y tambin en
funcin de la accesibilidad y habilidad (en cuanto al manejo de los
lenguajes artsticos) de los integrantes.
El procedimiento de construccin de los murales se divide en
tres etapas. Un proceso de investigacin, en el que junto con los
familiares reconstruyen los aspectos identitarios ms significativos del
desaparecido o asesinado por la violencia del Terrorismo de Estado.
Esta informacin es de suma importancia porque de su resultado
depende la imagen y composicin del mural. Luego, la eleccin del
emplazamiento estratgico y realizacin del mural en un lugar lo
ms cercano posible a la casa de la vctima, para que sea visibilizado
por los familiares, vecinos y transentes ocasionales del barrio. Por
ltimo, la difusin, inauguracin del mural y acto conmemorativo.
Presentacin de los murales

I Mural Fortunato Nato Andreucci
Una vez establecidos los lineamientos del proyecto, los integrantes
del grupo seleccionaron el primer desaparecido/asesinado a representar
y el resultado fue: Nato Fortunato Andreucci. Estos primeros
integrantes, de una forma u otra, lo haban conocido personalmente,
y su recuerdo siempre era evocado desde la alegra. Nato fue elegido
porque su figura era la que menos resistencia generaba porque todo
el mundo lo quera, afirma Melina. Es as que, desde y con estos
recuerdos consensuaron la forma de representarlo.
Mencionados en la pgina El Rancho Urutau en la red social Facebook. https://
www.facebook.com/elrancho.urutau?fref=ts
50
Desde su juventud, Nato se haba desempeado como murguero,

no solo bailando sino tambin escribiendo las letras de las canciones
de su grupo y de otros. Trabaj en el frigorfico Armour, en YPF y,
luego, en el Astillero Ro Santiago. Lleg a ser subdelegado de la
seccin Fundicin del ARS y un protagonista activo de las luchas y
movilizaciones. El 19 de marzo de 1976 integrantes de la Triple A lo
buscaron en su casa y lo secuestraron; al da siguiente, por la tarde,
reconocieron su cuerpo tirado en un campo de Abasto.
Imagen 1. Mural Nato Fortunato Andreucci. Rancho Urutau. Proyecto

Mosaicos por la Memoria, Plaza Herminio Masantonio, Ensenada, de marzo
2011.
El mural fue emplazado en la plazoleta Herminio Masantonio, a

cuatro cuadras de su hogar. En una clara toma de posicin, el mosaico
lo muestra en su faceta ms alegre y cotidiana como animador de las
murgas ensenadenses. Vestido con su tpico traje negro y azul, esboza
una sonrisa mientras se encuentra detenido en un momento del baile.
Alrededor de su figura y de un bombo, instrumento fundamental
de ese tipo de msica, unas cintas ondulantes de colores (verdes,
amarillas, azules, etc.) acentan el dinamismo y el carcter gozoso de
la representacin. Detrs, un estandarte bord que dice Fortunato
51
Nato Andreucci, funciona al igual que en una murga como bandera

identificatoria. A la izquierda del mosaico, se encuentra la placa de
cermica con la siguiente leyenda:
Nato Fortunato Agustn Andreucci: Entraable compaero, amigo
y vecino. Hombre servicial, solidario, quien viviera repartiendo:
Alegra con su actuacin murguera y poesas.
Esperanza dulce a los nios.
Solidaridad compaera entre obreros y vecinos.
Porque no pudieron acallarte, porque tus valores viven cuando
el pueblo te recuerda con cario: Gracias Nato por tu ejemplo!
Asesinado por las Tres A en 1976.
Estas palabras anclan el sentido de la representacin visual del

mosaico, marcando sus cualidades como persona y su compromiso
social. Fue inaugurado el 5 de marzo del 2011.
II Mural Mario Gallego y Mara del Carmen Toselli
Imagen 2. Mural Mario Gallego y Mara del Carmen Toselli. Rancho Urutau.
Proyecto Mosaicos por la Memoria, Camino Club Regatas, Ensenada, 4 de junio
de 2011.
52
Este mural fue inaugurado el 4 de junio del mismo ao. Se trata

de la representacin de Mario Gallego, trabajador de ARS y militante
de Montoneros, y su mujer Mara del Carmen Toselli, ama de casa,
secuestrados juntos. Mario permanece an desaparecido. Mara fue
violentamente torturada; como era insulina-dependiente, los maltratos
afectaron gravemente su salud al punto que unos aos despus de
su liberacin falleci. Los casos son diferentes, pero la decisin que
tomaron los agentes fue reivindicarlos a los dos y de igual manera.
En la representacin podemos observarlos recostados juntos,
mirndose el uno al otro: Mario acaricia con su mano derecha el
rostro de Mara, quien le retribuye el cario esbozando una sonrisa
y acaricindole tambin la suya. Ambos estn vestidos sencillamente:
l lleva zapatos, pantaln azul y un buzo verde; ella, pantaln gris y
un saco color marrn. En el medio de ambos, sobre sus cuerpos, el
instrumento que l tocaba: una guitarra criolla.
La placa colocada a la derecha del mural dice:
*MARIO GALLEGO*
Marido, padre, trabajador, militante. Permanece desaparecido por la
ltima dictadura militar.
*MARA del CARMEN TOSELLI*
Esposa, madre, ama de casa. Fue secuestrada y las torturas sufridas
le ocasionaron problemas de salud, por los que fallece aos despus.
... Gracias doy a la desgracia y a la mano con pual que me mat tan
maly segu cantando
(Mara Elena Walsh)
No los olvidaremos, estarn presentes en nuestra memoria.
El mosaico est emplazado en Camino a Regatas y Antonio Silva,

a una cuadra de la casa de los homenajeados.
53
III Mural Carlos Esteban Alaye
Imagen 3. Mural Carlos Esteban Alaye. Rancho Urutau. Proyecto Mosaicos por
la Memoria, Mosconi, Ensenada, 15 de abril 2012.
La inauguracin del tercer mural tuvo lugar el da 15 de abril

del 2012. Se trata de Carlos Esteban Alaye, nacido en Carhu pero
desaparecido en la ciudad de Ensenada -donde viva- el da 5 de mayo
de 1977. Estudiante de Psicologa, tempranamente haba decidido
dedicar su vida a la militancia en Montoneros y, junto a ellos apoy
al movimiento obrero y estudiantil. Fue secuestrado en plena luz del
da en la calle Bossinga y Mxico, de Ensenada.
A la izquierda del mosaico, aparece en primer plano y a gran
escala, el rostro de Carlos con una enorme sonrisa y expresin de
felicidad, vistiendo una camisa a rayas de colores blanco, rojo y
verde. Su imagen, pero de cuerpo completo, vuelve a repetirse hacia
la derecha del mural, con jean oxford de color celeste y un buzo azul
verdoso. Entre estas dos figuras, en orden descendente y de izquierda a
derecha, aparece una serie de elementos alusivos: el frente del ARS, ya
que si bien l nunca trabaj all estuvo vinculado desde el movimiento
obrero; una imagen de Eva Pern, que denota su filiacin peronista;
un bandern de Boca Juniors, club del cual era hincha; una cmara
fotogrfica, un juego de ajedrez y un libro de Historia sealando
sus gustos personales; una boya de pesca sobre el ro en referencia
a la actividad que practicaba a orillas del Rio de La Plata; piezas de
bowling y el vagn de un tren, que Adelina mencion como juguetes
54
de su infancia; el smbolo de la paz, utilizado frecuentemente por l y

la bandera argentina, como smbolo de su identidad nacional. Arriba
y a la derecha del mural, vemos una placa dividida en dos, en cuya
parte superior dice:
Carlos Esteban Alaye
Hijo adorado, hermano compinche, futuro padre, fiel amigo y
compaero.
Joven sencillo de grandes ideas.
Querido compaero y amigo fiel a su gente, a sus ideas a las que
supo jams contraponer.
Preocupado por el futuro y comprometido por este, nos dej el boleto
estudiantil y un ejemplo grandioso de compromiso y amistad.
En la parte inferior se lee:

Carlos Esteban Alaye
PRESENTE!
Este pueblo que elegiste te honra, cuando te recuerda con cario.
El 5 de Mayo de 1977 a los 21 aos, es secuestrado.
Permanece DESAPARECIDO.
Por ltimo, en la parte posterior de este mural emplazado sobre la

calle Mosconi, a una cuadra de la entrada a YPF y a tres cuadras de
su casa, podemos observar la siguiente leyenda realizada en mosaico:
Carlos Esteban Alaye permanece DESAPARECIDO desde 5 de mayo
de 1977.
La representacin de los desaparecidos

En cuanto al nivel de significacin de los murales cobra especial
relevancia la figuracin como recurso para la representacin de los
desaparecidos. En la construccin de la imagen, los agentes parten del
empleo de fotografas: en el primer y el tercer mural, como referencias
para el rostro y el cuerpo completo; en el segundo, la composicin
resulta la copia fiel de la fotografa4.
4
Una fotografa que por cierto ya resulta ser una escena ldica, una escena de amor.
55
Lo que unifica y caracteriza a todas las figuras es la dimensin

festiva y ldica a la que apelan los agentes. Melina explica: el
reconocimiento que hace la gente sobre la figura de Nato es ms en
su lugar de murguero o de vender, por eso lo representamos desde
el lugar donde ms se lo reconoca, pero en definitiva fue un gran
dirigente de trabajadores, un luchador. No lo negbamos eso pero era
la menos conocida.
La eleccin que genera un recuerdo distendido y hasta placentero
de los representados puede llevar a pensar en la construccin de
una narracin ideada para desplazar las huellas del trauma. Este
fetichismo narrativo funciona como una respuesta frente al pasado
traumtico que intenta sustituir el duelo o elaboracin del trauma,
que necesita del gasto de angustia para ser efectuado (Santner 2007:
222)5. Desde el punto de vista psicoanaltico freudiano, el fetiche
es aquel objeto que reemplaza el lugar del deseo y del placer, y es
siempre un deseo o placer ertico. Es decir, algo que tendra que estar
concentrado en un acto sexual, se desplaza produciendo el mismo
efecto en otro lugar o desde otro objeto. Siguiendo la explicacin
de este autor, durante el trabajo de duelo se elabora la realidad de
la prdida o el shock traumtico, recordndola y repitindola en
diferentes dosis y formas. El principio de placer se encuentra en
ese momento fuera de accin. Pero el fetichismo es la oposicin y
negativa a este proceso, porque permite precisamente rehabilitar el
principio del placer. Como estrategia desarticula, a travs del placer y
la fantasa, la necesidad de hacer el duelo, evitando caer en la urgencia
de la reparacin del suceso traumtico. Se puede pensar, entonces,
que el recurso a la figuracin festiva en estos murales alivia en los
vecinos el peso de tener que reconstruir la propia identidad colectiva,
en condiciones postraumticas, es decir, propone la postergacin
indefinida del trauma (Santner, 2007: 221).
El Rancho plantea la existencia de ausencias a travs de la imagen
en vida de esas ausencias. Se representa lo que se perdi: la vida
Erik Santner escribe en el contexto de los debates sobre las representaciones del
trauma, la historizacin del nazismo y la solucin final. Discute en particular
la dinmica del fetichismo narrativo en el cine mbito de produccin cultural
donde el placer narrativo y el placer visual se entremezclan libremente. Toma
como ejemplo el filme alemn Heimat de Edgar Reitz (1984), en el cual a travs
de un relato de amor se restaura el placer de la narracin histrica de la historia
alemana del siglo XX. Este relato como fetiche desplaza el trauma generado por
la solucin final y la Alemania nazi, contexto de fondo del filme.
56
compartida de esos vecinos. Y se hace a partir de la figuracin y de un

momento placentero en la vida de esa persona y para sus familiares,
amigos y compaeros. Se trata de una escena que alude a un momento
del desaparecido y/o asesinado que recuerda momentos alegres, de
experiencias compartidas, conocidas, de sus gustos e ilusiones, en
suma, no dolorosos de recordar. Esta operatoria, que se reconoce como
un caso de fetichismo narrativo, conduce a un desplazamiento del
ncleo doloroso de la memoria traumtica. Y en ese sentido incurre
en el riesgo de obturar la transmisin del propsito de verdad que
intenta vehiculizar6.
Sin embargo, en el caso analizado de los murales del Rancho,
la eleccin de la figuracin festiva como modo de representacin
es clave para los objetivos de memoria del grupo. La evidencia la
aportan los mismos integrantes cuando explican los motivos precisos
de su eleccin: Melina as lo reafirma: Tenemos que reivindicar a
las personas. No puede ser, nos faltan como 160 y ac no pas nada.
Tendra que haber 160 familias luchando para que los encuentren y
eso no pasa. Lo que tratamos de hacer es de humanizar, porque si hay
algo que se logr fue deshumanizar lo que sucedi, la desaparicin
de toda esta gente. Esta eleccin es, por lo tanto, su estrategia de
memoria. Y es la resultante de un proyecto cuyos fundamentos,
objetivos y alcances fueron detenidamente pensados, debatidos y
consensuados colectivamente desde sus inicios.
Reflexiones finales
Las producciones artsticas por los desaparecidos/asesinados
que realiza el Espacio de Cultura y Memoria El Rancho Urutau se
enmarcan en los diversos modos de representacin en que el pasado
del terrorismo de Estado en la Argentina ha sido abordado. Desde la
perspectiva de la adecuacin de las representaciones posibles, este tema
ha sido tratado y discutido por historiadores, filsofos, antroplogos,
artistas, polticos, telogos, y otros. El tropo fundamental en torno
al que han discurrido las cuestiones de representacin y narracin
ha sido el Holocausto, estimado como situacin lmite que exige
un esfuerzo desconocido para poder ser atrapado en las narrativas
conocidas, sin definir si realmente puede ser contado explicado,
o si puede llegar a ser cumplida la exigencia generacional y poltica
6
Esto sin dudas resulta interesante de problematizar y analizar en el futuro avance

de la investigacin.
57
de su emergencia completa y de su transferencia a las generaciones

futuras. Esta situacin lmite que se plantea para la narrativa histrica
y exige reflexin y cuidados tanto epistemolgicos como morales,
tambin se desplaza hacia la representacin artstica de los tipos de
hechos que refieren a un pasado.
De todos modos y coincidiendo con los integrantes del Rancho
y otros autores se puede estimar que el arte sigue siendo un lugar
de enunciacin privilegiado, ya que puede eludir la exigencia de
racionalidad de los textos epistmicos y redimensionar la transferencia
de mensajes y hasta impulsar el acercamiento al pasado traumtico.
El arte como mediador habilita canales alternativos de expresin
que permiten articular el pasado traumtico con el presente desde
dispositivos ldicos y reflexivos. En este caso, las representaciones
figurativas de los desaparecidos/asesinados privilegian una dimensin
festiva, alegre y cotidiana de los homenajeados. Es en este sentido,
que se puede pensar que esta composicin funciona como fetichismo
narrativo, en tanto se desplaza aquello que resulta doloroso y
traumtico de recordar por algo que genera placer, postergando de
esta forma, el costoso trabajo del duelo.
Por otra parte, de modo consciente el Rancho asume la decisin
de esta modalidad de representacin, porque es la que les parece ms
adecuada para poner en acto su pensamiento, su acuciada necesidad de
hacer emerger el debate, el reconocimiento, la bsqueda, la reparacin
de ese pasado traumtico de la ciudad del que no se habla. Para
los agentes del Rancho, la representacin de los desaparecidos, como
prctica de memoria para recordarlos, expresa el impulso urgente por
reafirmar simblicamente su existencia, la presencia de los ausentes
desde la vida. Esto es para ellos una estrategia dentro de su poltica
de memoria.
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58
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de curso de posgrado en Antropologa de la Memoria y la Identidad.
Maestra en Historia y Memoria de la UNLP. Traduccin de Renata
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Referencias grficas
Publicacin en formato de boletn informativo del Rancho Urutau, 2011,
Ensenada.
Un recorrido de Nueve Meses. Resumen de actividades del Espacio Cultural
y de la Memoria El Rancho Urutau.
Referencias electrnicas
Objetivos del proyecto Mosaicos por la Memoria extrado de: https://
www.facebook.com/elrancho.urutau?fref=ts
59
Entrevistas
A integrantes del proyecto Mosaicos por la Memoria del Espacio de
Cultura y Memoria El Rancho Urutau: Melina Slobodin, Oscar
Flamini, Gabriela Alegre, Mario Daz, Gabriela Sadava. Realizadas
entre 17/05/12 y el 11/06/14.
60
O corpo do artista leva a arte rua:

as performances e o ativismo poltico de Paulo Bruscky
em plena ditadura militar
Almerinda da Silva Lopes

CNPq/UFES
Apesar do clima tenso gerado pelo regime antidemocrtico, em

vigor no Brasil e em grande parte dos pases da Amrica do Sul nos anos
de 1960 e de 1970, chamados por alguns tericos de anos difceis,
a gerao de jovens artistas que ento emergia pleiteava abrir novos
caminhos para a arte, pondo fim ao intenso e persistente exerccio
da abstrao concretista. Atentos intensa pesquisa internacional
no campo das artes visuais, mantiveram-se firmes no propsito
de refutar os valores estticos tradicionais e de articular novos e
inusitados fenmenos artsticos, por meios dos quais propugnavam
maior aproximao entre arte e vida. Acreditavam que tais novidades
seriam menos visadas pela censura, e, portanto, mais eficientes na
difuso das crticas que se propunham veicular contra a falta de
liberdade, a represso e a tortura impostas pela ditadura poltica.
Inspirando-se no gesto ousado e irnico de Marcel Duchamp, que
retirou o objeto da esfera particular da arte e o inseriu no mbito
irrestrito da vida, a gerao de jovens que ento emergia propunha
uma gama diversificada de propostas experimentais e vivenciais, nas
quais se mesclavam arte e ativismo poltico. Embora muitos jovens
artistas produzissem, na poca, aes performticas e outros gneros
de propostas conceituais e experimentais, daremos destaque neste
texto apenas a algumas proposies dessa natureza, idealizadas pelo
pernambucano Paulo Bruscky.
O ento jovem artista autodidata, mesmo vivendo e atuando
distante de polo cultural hegemnico do pas, se mostrava bem
informado sobre as experimentaes e os novos fenmenos artsticos
gerados em diferentes lugares do mundo, desenvolvidas a partir do
incio do sculo XX. Essas informaes lhe chegavam atravs do
trnsito que empreendia frequentemente por diferentes localidades,
em visita a bienais e outros eventos culturais. Mas talvez tenha sido
a leitura de revistas e outras publicaes nacionais e internacionais a
fonte que mais contribuiu para que ele tomasse cincia da diversificada
gama de transformaes artsticas em processo naquele momento: das
experincias teatrais s propostas antiestticas, atitudes anrquicas
e aes inslitas, instauradas pelos signatrios do dadasmo e do
futurismo; da praxe libertria articulada por Jackson Pollock na
Action Painting, irreverncia do pensamento e das aes propostas
pelos signatrios dos grupos Fluxus e Gutai.
Assim, ao iniciar sua trajetria no final dos anos de 1960, como
desenhista e recebendo importantes prmios em sales, na dcada
seguinte, se tornaria mais conhecido pelas proposies experimentais
dotadas de ironia. Por refutar as instituies culturais, consideradas
por ele instncias judicativas, seletivas e de museificao dos
objetos estticos destinados ao mercado burgus, iria realizar aes
performticas e intervenes urbanas em espaos alternativos e ativos.
Mostrava-se, portanto, em perfeita sintonia com as tendncias
artsticas processuais e vivenciais que se expandiam e se diversificavam
naquele momento no mundo, quando a arte se desmaterializava
e esgarava as fronteiras entre os processos, meios e linguagens.
Recorrendo a uma produo hbrida, heterclita e polissmica,
Bruscky punha em xeque a chamada arte pura, o produto bem
acabado e duradouro, realizando trabalhos e aes de carter voltil
ou efmero.
A ideia, a ao e a experincia propostas pelo artista visavam
a interao do pblico ativo, e substituam os tradicionais meios,
suportes, materiais e at o objeto artstico resultante de um fazer
tcnico especfico. Subvertiam, portanto, o tradicional conceito
de espectador, demovendo-o da posio contemplativa ou passiva,
para tornar-se agente interativo e participativo, e sem o qual a obra
no se completa ou se concretiza plenamente. O artista passaria
tambm a se apropriar de um espectro inesgotvel de materiais: dos
mais elementares e orgnicos, aos mais inusitados e s sofisticadas
tecnologias de ponta ento disponveis. Esses elementos, incoerentes
ou dspares, angariavam novo sentido nas aes performticas,
intervenes urbanas e em outras prticas experimentais, reveladoras
da aproximao entre arte e vida, como resultado do trnsito e do
olhar que o artista lanava sobre a prpria realidade.
Se as novas formulaes e configuraes artsticas se distanciavam
das prticas utpicas e dos valores transcendentais precedentes,
centravam agora foras na irreverncia poltico/crtica, ao voltar-se
prioritariamente para a realidade e as mazelas dos novos tempos,
62
O corpo do artista leva a arte rua: as performances e o ativismo poltico ...
foco da obra tanto de Bruscky como de muitos outros artistas latino

americanos, objeto de interesse da investigao que desenvolvemos.
Isso tambm explica a razo pela qual a maioria das proposies
criativas e vivenciais por eles realizadas terem deixado a esfera
fechada e restrita do ateli, para ocorrer no espao pblico. Essas
prticas confirmavam a vontade de estabelecer novas relaes espaotemporais, em um perodo em que tais prerrogativas eram negadas
ou rigidamente controladas, transformando-se em estratgias dos
artistas para criticar, protestar e tentar reverter a falta de liberdade
para agir, expressar e comunicar.
O corpo do artista tornava-se o suporte e a caixa de ressonncia
dessas aes vivenciais efmeras, realizadas em ruas e praas, ou
seja, margem da zona de conforto do museu ou do cubo branco,
para atingir um pblico mais amplo e ativo, democratizandose. Tal processo transformava a ideia de ausncia em presena,
ou seja, deslocava a prtica tradicional centrada nos processos de
representao ilusionista do corpo humano, para voltar-se para a
encenao do corpo vivo, interacional, com a participao ativa do
pblico.
No caso especfico do Brasil, as proposies que conectavam arte
e vida foram deflagradas pelos Parangols (1965), pela Tropiclia
(1967) e por Apocalipoptese (1968), de autoria de Hlio Oiticica;
pelas experincias sensoriais iniciadas com A Casa o Corpo (1968),
de Lygia Clark e por Roda dos Prazeres (1968), de Lygia Pape. Para se
se transformarem plenamente em obras vivas, as capas coloridas dos
chamados Parangols precisam ser vestidos, evoluir no espao, ou
seja, necessitam de um corpo fsico que lhes sirva de suporte e os faa
girar, mover, movimentar no espao real suas camadas/superfcies
de cor, constituindo assim uma vivncia e experincia que une arte,
teatro, msica e dana (Canongia, 2005: 59). O mesmo ocorria
com as experimentaes das duas artistas, que no se realizam sem a
participao ativa do pblico.
A proposta de Oiticica e as das artistas citadas seriam ressignificadas
e desdobradas nas aes e experimentaes de outros artistas
brasileiros, como Antnio Manuel, Wesley Duke Lee, Nelson Leirner
e Paulo Bruscky. Esses e outros artistas transformaram e atriburam
nova dimenso ou uma nova potncia presena fsica e psquica
do corpo na arte: a de corpo vivo. Demoviam, assim, a dimenso
ficcional do corpo humano que se perpetuou por longo tempo, ao ser
representado e configurado visualmente de diferentes maneiras, mas
63
sempre imvel sobre um suporte. Mas Bruscky e grande parte dos jovens
artistas de gerao se mostrariam conscientes de que, ao refutarem as
instituies culturais, e pela natureza efmera das aes experimentais
que propunham essa produo que logo cairia no esquecimento, no
chegariam a formular vnculos na memria, e, consequentemente, a se
inserir na histria. Por essas e por outras razes, passaram a registrar
as propostas performticas e intervenes pblicas, por processos
fotogrficos, vdeos e filmes Super8. As imagens, frases, mensagens e
textos registrados eram depois multiplicados, por processos eficientes
e relativamente baratos, recorrendo ao aparato tecnolgico disponvel
naquele momento (mquinas eletrostticas, offset, entre outros).
Esses processos de reproduo permitiam aos respectivos autores
reutilizarem a documentao gerada em outros processos artsticos
experimentais, por eles formulados ou pelos quais alguns tambm
incursionaram. De modo especial na Amrica Latina, inmeras
imagens, mensagens e ideias assim geradas, circularam de maneira
underground. Enviadas a artistas e outros interlocutores de diferentes
partes do mundo, alimentando o fluxo da rede de arte correio sem
levantar qualquer suspeita da censura. Essa documentao iria
contribuir tambm para a ampliao, diversificao, hibridizao das
linguagens e para a formulao de um amplo espectro de imagens
hbridas. Mas esse acmulo de documentos acabaria gerando
alguns dos mais importantes e disputados arquivos de arte da
contemporaneidade.
realidade poltica brasileira como desafio instaurao de
novos empreendimentos artsticos
Aps a publicao do Ato Institucional n 5 (dezembro de 1968),

quando ocorre o acirramento da represso, muitos artistas brasileiros
encontraram nas aes performticas, happenings, intervenes
urbanas e na rede de arte postal, entre outras proposies conceituais
e experimentais, maneiras inusitadas de criticar e assumir uma posio
de confronto prpria realidade.
O corpo adquiria, ento, outra visibilidade e significao, ao
ser repensado em toda a sua objetividade e complexidade fsica,
fragilidade, desamparo, contingncia e instabilidade. Contribuiu para
a reconfigurao e ressignificao radical da noo e percepo do
corpo fsico e mental, a evoluo dos estudos do comportamento e as
pesquisas da psicanlise, entre outros domnios da cincia. O corpo
64
deixava de ser visto como carne e individuao, para transformar-se

em suporte, matria, linguagem, sistema significante de alegorizao,
ritualizao, teatralizao e possibilidade de reinventar e reavaliar
a vida atravs da arte. E se essa no deixava de ser uma maneira
ambivalente ou obsessiva de superar a contingncia e a corporeidade,
tambm sinalizava o desejo do corpo de se mostrar e de ser visto
como meio expressivo, objeto artstico e potncia criativa (Miranda,
2011: 157-158).
Entre o final dos anos 60 e ao longo da dcada de 1970, um nmero
excepcional de artistas faria das performances e de outras prticas
processuais instrumentos potentes e singulares de expresso. Todavia,
a crtica brasileira, salvo raras excees, no revelaria grande apreo
por elas: uns certamente para no se comprometerem ou por temerem
sofrer sanes polticas, dado o alto teor irnico ao regime militar em
que se balizava a maioria dessas novas proposies experimentais;
outros por terem sido pegos de surpresa e no se sentirem devidamente
preparados para discorrer sobre essas novas aes conceituais. A
falta de um instrumental terico que servisse de embasamento ou de
respaldo ao discurso crtico contribuiu de alguma maneira para tal
indiferena s novas linguagens, que tomavam impulso no eixo Rio
de Janeiro/So Paulo.
A mesma dificuldade de recepo da arte contempornea tambm
seria constatada por alguns tericos internacionais, a exemplo de
Nicolas Bourriaud, que assim se posicionou sobre a questo:
Crticos e filsofos, em sua imensa maioria, no gostam de abordar
as prticas contemporneas: assim, elas se mantm essencialmente
ilegveis, pois no possvel perceber a sua originalidade e sua
importncia analisando-as a partir de problemas resolvidos ou
deixados em suspenso pelas geraes anteriores (Bourriaud, 2009:
9).
No contexto brasileiro no se pode deixar de ressaltar, porm, a

contribuio daqueles que promoveram e estimularam as produes
experimentais, entre os quais os crticos, curadores e historiadores
Walter Zanini e Frederico Morais. O primeiro transformou o Museu de
Arte Contempornea da USP - durante sua longa gesto como diretor
da instituio entre o final dos anos 60 e ao longo da dcada de 1970
e nas curadorias que realizou na Bienal de So Paulo-, nos principais
polos acolhedores das novas proposies, acabando por contribuir,
65
ainda, para a institucionalizao da arte experimental e processual.

Frederico Morais, por sua vez, alm de ter sido um dos criadores da
Sala Experimental do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro polo estimulador dessas novas proposies-, participou como artista
de algumas aes experimentais, e se tornou o mentor intelectual e
o organizador desde 1968, de importantes eventos pblicos dessa
mesma natureza. Estes ltimos contariam com a presena de artistas
de diferentes experincias e trajetrias, atuantes em diferentes estados,
assumindo, portanto, um cunho descentralizador. Entre eles vale citar:
Do Corpo terra (1970), realizado no Parque Municipal e na Serra
do Curral, em Belo Horizonte (Minas Gerais); Arte no Aterro (1970)
e Domingos da Criao (1970), sendo que os dois ltimos ocorreram
na rea externa do Museu de Arte Moderna, no Aterro do Flamengo
no Rio de Janeiro, nos quais o ato criativo se sobrepunha ao resultado
ou gerao de um produto final. Participaram desses eventos
entre outros artistas: Antonio Manuel, Artur Barrio Cildo Meireles,
Dcio Noviello, Dilton Arajo, Hlio Oiticica, Luiz Alphonsus. No
primeiro evento citado Cildo Meireles causou grande celeuma com
a apresentao de Tiradentes: totem-monumento ao preso poltico,
ateando fogo em galinhas vivas, amaradas a um mastro de madeira,
como forma de protesto violncia e tortura militar, no chamado
pau-de-arara1. Artur Barrio espalhou em diferentes locais do centro
do Rio de Janeiro e lanou nas guas do Ribeiro Arrudas, em Belo
Horizonte -conhecido local de desova, pela polcia, dos cadveres
torturados at morte- inusitados objetos que simulavam corpos,
confeccionados com detritos, tecido, ossos e sangue, as Trouxas
ensanguentadas.
Embora na poca da realizao desses eventos Paulo Bruscky
estivesse entre os mais profcuos criadores de trabalhos experimentais
e conceituais, no foi convidado a participar, sendo preterido por viver
e atuar em Recife (Pernambuco), distante do principal eixo cultural
brasileiro.
Entre as propostas elaboradas por artista estava a publicao de
anncios irnicos e bem humorados, referentes a exposies, aparelhos
1
Era chamado de pau-de-arara o instrumento de tortura aplicado aos presos

polticos, que consistia em amarrar as pessoas em uma estrutura de madeira, em
p ou de cabea para baixo, submetendo-as a prticas de crueldade como queimar
o corpo com cigarros, espetar instrumentos pontiagudos sobre as unhas ou
submeter o corpo a choques, para faz-las confessar culpas ou responsabilidades
por fatos que elas muitas vezes no haviam cometido.
66
e outros inventos ficcionais ou imaginrias, nos classificados dos

jornais de grande circulao, como o Dirio de Pernambuco, o Jornal
do Brasil Revista e a revista Classificada, criada por ele em associao
com Daniel Santiago (1977). O exemplo a seguir d ideia do teor do
anncio de uma das invenes utpicas do artista: Vende-se o projeto
de uma mquina de filmar sonhos com filmes (preto e branco ou
colorido), sonorizada, marca Bruscky. Assista a seus sonhos tomando
o caf da manh (Bruscky, 1977: C-21).
O objetivo do artista com esse gnero de publicao era instigar a
reflexo e provocar a reao imediata do leitor. Nesse sentido chegou
a afirmar surpreender-se algumas vezes com o nmero de respostas
recebidas dos interlocutores, que variavam entre o elogio e o riso,
a indignao e o insulto. Mas, segundo ele, as diferentes reaes
eram positivas e equivalentes, pois revelavam diferentes maneiras do
receptor se posicionar e opinar, sobre algo que o provocou e mobilizou
de alguma maneira.
Foi tambm um dos primeiros artistas brasileiros a recorrer a
diferentes mdias e a realizar reveladoras do engajamento poltico/
crtico do autor. Algumas dessas aes foram reprimidas pela censura
e o artista condenado em trs diferentes vezes priso. Outras,
ao serem submetidas pelo artista a sales e mostras institucionais,
acabariam recusadas.
As intervenes urbanas, aes performticas e outras prticas
processuais, idealizadas por esse ativista pernambucano, tiveram
alguma dificuldade de serem apresentadas, dado o estranhamento
que geravam e a ironia realidade social e poltica do pas. Mas a
rejeio tambm atestava a relao conflituosa que se estabeleceu
entre a censura poltica e a ousadia artstica.
O emblemtico Grupo Fluxus e o grupo japons Gutai foram
referncias importantes para as proposies criativas formuladas
por Paulo Bruscky. Este se tornou um dos membros mais atuantes
de ambas as agremiaes, mediante a troca de correspondncia com
seus respectivos signatrios e promovendo exposies e palestras,
entre outras formas de divulgao das ideias e do trabalho desses
grupos internacionais no Brasil. Se isso permitiu a outros artistas
tomarem cincia das aes e proposies irreverentes dos mesmos,
a comunicao em rede estabelecida pelo pernambucano com esses
e outros artistas de todas as partes do mundo deu origem a um
grandioso arquivo de correspondncias e obras que o artista preserva
em seu ateli. Segundo o artista, esse arquivo documental ultrapassa
67
os 70 mil itens de arte contempornea, algo que nenhum museu

tem, o fez com que esse legado seja na atualidade disputado por
instituies e colecionadores de diferentes partes do mundo.
Do carter experimental aproximao entre arte e vida

Para o artista brasileiro, pesquisador perspicaz e convicto,
apropriar-se de maneira peculiar e bem humorada de referncias
extradas da alta e da baixa cultura, erudita ou popular; ou explorar
a possibilidade de sobrepor diferentes mdias, suportes, processos
artesanais ou tecnolgicos e materiais naturais, orgnicos e industriais,
nunca foi problema ou obstculo para produzir uma ampla gama de
imagens, textos, poemas visuais, arte correio, entre outros gneros de
proposies criativas.
Ao invs de se preocupar em expor objetos artsticos especficos,
buscaria por meio de uma ampla gama de aes poticas, realizadas
em locais pblicos, problematizar e potencializar a observao e a
reflexo crtica dos transeuntes, criando uma espcie de digresso
e estranhamento no fluxo cotidiano ou habitual desses espaos.
Chegaria mesmo ao extremo de submeter seu prprio corpo a
experincias mdicas, como em Meu Crebro Desenha Assim (1979).
Para a realizao dessa proposio, o artista contou com o apoio
de especialistas do hospital pblico Agamenon Magalhes, na cidade
de Recife onde ele trabalhou. Alm da devida assessoria tcnica e
cientfica a instituio cedeu ao artista os equipamentos necessrios
concretizao do experimento.
Essa ao performtica, gravada em vdeo em tempo real, mostra
o artista deitado em uma maca hospitalar, com vrios eletrodos
conectados cabea, sendo submetido a um eletroencefalograma. A
sequncia de sinais emitidos pelo aparelho em forma de cdigos ou
grficos, e impressos sobre uma superfcie de papel como tracejados
que oscilam em maior ou menor extenso para cima ou para baixo,
quebrando a horizontalidade das linhas, que foram nomeados pelo
artista de desenhos de meu crebro e deram origem a livros de
artista e uma srie de imagens2.
Em Arte Cemiterial (1971), outra ao potica, irnica e bem
humorada, o artista idealizou e encenou metaforicamente o seu
prprio enterro. A ao teve incio na sede da Empetur (Empresa
2
Uma das edies do vdeo dessa ao performtica foi adquirida pelo MOMA de
Nova York.
68
Pernambucana de Turismo), com a distribuio do convite dos

familiares para as exquias: A famlia Bruscky convida para o
enterro da exposio de seu querido filho primo, irmo, neto e amigo
Paulo Bruscky, e segundo o prprio autor, simbolizava a morte da
arte convencional (Freire, 2006: 93).
Os dizeres do convite foram impressos no verso de uma estampa
popular que representa Cristo meditando no Horto das Oliveiras,
pouco antes de sua morte. Alm de convite para a instalao, a imagem
com o texto foi distribuda queles que compareceram e participassem
da performance/instalao, na qual o artista era fotografado deitado
em um atade, rodeado por coroas de flores de plstico. Se a escolha
de uma imagem com tais caractersticas tambm um convite
reflexo sobre a morte e o carter religioso que a envolve, os adereos
inseridos na instalao juntamente com o carro fnebre, ironizavam
o aparato empregado na ritualizao e espetacularizao da morte,
pelas sociedades ocidentais, e visavam promover uma reflexo sobre
as fronteiras entre vida e morte.
O caixo foi lacrado e transferido para um carro fnebre preto,
enfeitado com rosas vermelhas de plstico, sendo que o artista,
paradoxal e ironicamente, acompanharia o cortejo pelas ruas centrais
de Recife, posicionado ao lado do motorista. O carro acabaria sendo
interceptado pela polcia e impedido de continuar circulando pelas
vias pblicas de Recife e a exposio fechada, no mesmo dia em que
foi inaugurada.
Em razo do carter provocativo, possvel que a abordagem e a
interdio tivessem sido previstas pelo artista. Nesse caso, o embate
com a polcia reveste-se de sentido dbio: traduz a represso poltica
e a interferncia da censura na arte, mas aponta tambm para a
dificuldade de aceitao e de insero da arte experimental tanto nos
espaos alternativos, quanto no sistema artstico oficial. Por outro
lado, pode-se concluir pela interrupo do enterro, que a proposta
no chegou a se concretizar na ntegra, pois certamente o autor teria
preconizado um desfecho diferente para a mesma3.
Como uma espcie de desdobramento ou continuidade daquela
ao inacabada, o artista convocava, j no ano seguinte, o pblico
a participar de Enterro Aqutico I. Desta feita, um caixo lacrado
tendo a palavra Arte impressa no tampo, em letras garrafais, seria
3
Com algumas modificaes introduzidas pelo artista, a performance-instalao foi

reeditada mais recentemente, em exposies realizadas em diferentes instituies
culturais, entre elas a Fundao Tomie Ohtake (2013).
69
conduzido cerimoniosamente pelos participantes at uma das

centenrias pontes que cortam a cidade, de onde lanado o caixo
s guas do Rio Capibaribe. Se o artista afirma tratar nesse happening
da morte simblica da arte, subliminarmente se referia ao trgico fim
dado ao corpo dos presos polticos torturados at morte nas prises
pela polcia ao corpo.
No ano seguinte (1973), o artista pernambucano realizava
novamente uma ao fnebre, Enterro Aqutico II, tendo atirado
desta feita s guas do rio um caixo infantil, alegorizando a
morte do olhar ingnuo ou infantil sobre a arte. Por esse vis, e
salvaguardadas as devidas especificidades, talvez se possa buscar
uma possvel relao entre Enterro Aqutico I idealizado por Paulo
Bruscky, e a supracitada proposio, encenada pouco tempo antes,
no Rio de Janeiro e em Belo Horizonte por Artur Barrio, Trouxas
Ensanguentadas.
Se por meio dessas e de outras proposies o artista tanto fazia a
exaltao da vida como questionava a ideia de morte, como decorrncia
das atrocidades e da tortura impostas pelo regime ditatorial, em
outras aes pblicas desafiava e confrontava as determinaes e a
falta de liberdade impostas pelo poder, interrompendo ilegalmente o
fluxo, atravs do questionamento, de instigao e do suspense.
Imagem 1: Paulo Bruscky, Arte/Pare, 1973. Imagem Super 8, Ponte da Boa Vista,
Recife (PE). Fonte: (Freire, 2006: 88).
Em uma dessas intervenes, realizada no mesmo ano de 1973,

Bruscky apropriava-se outra vez da antiga ponte da Boa Vista, em
Recife -construda pelos holandeses no sculo XVII- transformando-a
em espao cnico e palco de Arte/Pare, ao que se resumiu em
amarrar nas grades da cabeceira da ponte, atravessando todas as pistas
e a faixa de pedestres, uma simples fita nas cores verde e amarela,
para testar se o obstculo conseguiria interromper ou desacelerar
70
o trnsito. Sem se identificar, o artista permaneceu nas imediaes,

observando e filmando a reao e a iniciativa daqueles que transitam
diariamente, a p ou de automvel pela ponte, sem se darem conta
do significado e da histria da mesma. Se diante do obstculo os
carros paravam, formando rapidamente uma fila, a reao imediata
dos transeuntes era a mesma: parar, olhar para todos os lados na
tentativa de buscar entender o motivo da interrupo, mas logo
depois vinha o impulso de vencer o obstculo, saltando ou passando
por baixo da fita, com o cuidado de no arrebent-la. A afirmao
do artista de que em velocidade nosso crebro no consegue fixar
grande parte do que est nossa volta, parecia se confirmar, pois
se a reao imediata dos motoristas foi parar o veculo e esperar,
o bloqueio logo gerou diferentes reaes. Com a fila de carros se
avolumando nas ruas prximas entrada da ponte, e sem que os
motoristas percebessem qualquer motivo plausvel para a interrupo
do trfego, alguns passaram a protestar, outras acionaram a buzina,
at que, decorridos cerca de quinze ou vinte minutos um motorista,
irritado com a demora e o descaso, desceu do carro, cortou a fita e o
trnsito voltou a fluir normalmente.
Um das mais polmicas intervenes realizadas por Bruscky
consistiu em escrever nas paredes externas do Museu de Arte do
Estado, nos momentos que antecederam a abertura do Museu de
Arte de Pernambuco, a frase: A Arte no pode ser presa. Tinha
o propsito de criticar o conservadorismo artstico e o aparato
publicitrio e poltico que continuava a envolver os eventos
institucionais tradicionais. Mas o ato era tambm uma forma de
protesto pelo fato de ele ser continuamente perseguido e ter sido
preso vrias vezes, como tentativa de impedir a realizao de uma
arte engajada, que destoava daquela que participaria do evento
prestes a ser inaugurado.
Temendo que o episdio causasse constrangimento ao governador
do estado, nomeado pelos militares, e outras autoridades que se fariam
presentes abertura do Salo, os funcionrios do Museu trataram
logo de apagar a frase. Entretanto, o esforo logo se revelaria intil,
pois quanto mais imprimiam fora mo, mais as palavras da frase
ganhavam consistncia e legibilidade, gravadas e impregnadas no
reboco da parede.
O episdio iria desencadear outras aes performticas realizadas
pelo artista, naquele mesmo ano. Em uma delas, instigava o pblico
a refletir sobre o significado da arte, perambulando por ruas, cafs e
71
outros espaos de grande afluncia com um cartaz preso ao pescoo

contendo a indagao: O que Arte, e para que serve?
Imagem 2: Paulo Bruscky. O que Arte? Para que serve?, 1978. Fonte (Freire, 2006:
42).
Em outra proposio no menos irnica, Limpos e Desinfetados

(1984), Paulo Bruscky e o amigo Daniel Santiago desfilaram lado a
lado pelas mesmas ruas da capital pernambucana, portando faixas
de papel apropriadas por eles dos vasos sanitrios de um hotel. As
tiras de papel, com tal expresso impressa e usualmente inserida nas
louas sanitrias aps a higienizao, acabariam transformadas pelos
artistas em uma espcie de faixa com que se costuma condecorar as
vencedoras dos concursos de beleza, mas tambm era o principal
atributo dos retratos presidenciais, inseridos nas reparties pblicas.
72
A ao performtica, Limpos e Desinfetados, metaforizava, assim, o

discurso dos repressores, que para justificarem as sesses de tortura
impostas aos presos polticos diziam faz-lo para limpar o pas
da ao dos inimigos da nao, pecha atribuda pelos militares s
vozes dissidentes.
Imagem 3: Paulo Bruscky, Limpos e desinfetados, 1984. (Freire, 2006: 43).
Em outra proposio, Paulo Bruscky apresentou-se embrulhado,

lacrado e selado, como qualquer remessa postada no correio,
esperando que algum abrisse o pacote e desvelasse o contedo. O ato
de participar, desembrulhando o pacote surpreendia o interlocutor
ao se deparar com o artista com a boca amordaada, que assim se
referiu ao significado da ao: A minha mensagem a de que todos
percebessem toda a represso que sofri, inclusive sendo preso por
diversas vezes, por realizar a minha Arte-Correio (Bruscky apud.
DOliveira, 1981: s.p.).
Consideraes finais
Se a rebeldia e a transgresso fazem parte da natureza da arte, em
plena ditadura militar a ideia de subverso assumiu um significado
ainda mais contundente e provocativo no Brasil e em outros pases da
73
Amrica Latina. O brasileiro Paulo Bruscky tornava-se, ento, em um

dos mais renitentes instrumentos de oposio e crtica ao controle que
a censura ditatorial exercia sobre o processo criativo e s instituies
culturais, fazendo valer a insubordinao s regras, s leis e ao que
aceito como norma por um determinado grupo do sistema (Milliet,
2004: s.p.).
A perseguio cerrada e a condenao priso no demoveram
o artista de continuar a realizar com frequncia aes performticas
e outros trabalhos processuais dotados de altas doses de ironia, em
espaos alternativos como ruas, praas e at vitrines de lojas. Se essa
produo artstica no lhe assegurou a sobrevivncia, obrigando-o a
exercer at muito recentemente o cargo de funcionrio pblico em
um hospital de Recife, o fato de atuar de maneira clandestina nos
espaos pblicos e margem da institucionalizao, permitiu-lhe
veicular ideias e mensagens que conflitavam com as determinaes
das instncias de represso. Depois de uma lacuna de cerca de trinta
anos, sua produo angariou o devido respeito e reconhecimento
institucional por seu ineditismo criativo, alm de importantes prmios
e valorao de mercado. O interesse tardio pela obra do artista
coincidia com a abertura poltica na segunda metade da dcada de
1980, quando ele se tornou referncia da arte conceitual e experimental
no Brasil e no exterior. Sua obra passaria a integrar importantes
acervos e a ser exposta em renomadas instituies culturais nacionais
e internacionais, alm de participar de diferentes edies da Bienal de
So Paulo e de eventos congneres em diferentes partes do mundo. Na
ltima dcada tornou-se tambm objeto de investigao acadmica e
foco de destacadas publicaes. Mas talvez o maior tributo angariado
pelo artista, at ento, no seu pas de origem, foi a reconstruo e
espetacularizao de seu ateli e arquivo na Sala Especial com que
foi homenageado na XXVI Bienal Internacional de So Paulo (2004),
pelo curador alemo Alfons Hug.
Bourriaud, Nicolas, Esttica Relacional (2009), Trad. Denise Bottmann, So
Paulo, Martins Fontes.
Bruscky, Paulo (1977), Classificados: Vende-se, Dirio de Pernambuco, 3
jul., p. C-21.
Canongia, Lgia (2005), O Legado dos anos 60 e 70, Rio de Janeiro, Jorge
Zahar Editor.
74
DOliveira, Fernanda (1981), Paulo Bruscky, Dirio de Pernambuco,

Recife (PE), 06 de julho, s/p.
Freire, Cristina (2006), Paulo Freire: arte, arquivo e utopia, So Paulo,
Companhia Editora de Pernambuco.
Milliet, Maria Alice (2004), A subverso dos meios, So Paulo, Ita Cultural.
Miranda, Jos B. de (2011), Corpo e imagem, So Paulo, Annablume.
75
Bordando por la paz y la memoria: acciones

colaborativas en espacios pblicos en el contexto
de la
guerra contra el narcotrfico en Mxico

Katia Olalde Rico
Facultad de Filosofa y Letras.

Universidad Nacional Autnoma de Mxico
Introduccin
Desde diciembre de 2006 la violencia precipitada por la llamada
guerra contra el narcotrfico1 en Mxico ha dejado un saldo
aproximado de 160,000 personas asesinadas y 30,000 desaparecidas
(Sicilia, 2015). En respuesta a esta situacin varios grupos de
ciudadanos han implementado estrategias orientadas a propiciar
que los conteos de muertos y desaparecidos sean aprehendidos como
prdidas de vidas humanas insustituibles y no como cifras abstractas.
Las primeras estrategias desarrolladas con este propsito (al
menos, las que la autora del presente escrito ha conseguido rastrear2)
surgieron durante el segundo semestre de 2010 ante el shock
generado por el descubrimiento de los cadveres de setenta y dos
migrantes latinoamericanos en San Fernando Tamaulipas al norte de
Mxico, sin embargo, la necesidad de reconocer la dimensin de
Se denomina guerra contra el narcotrfico en Mxico al proceso de
descomposicin social, desorganizacin del Estado y recrudecimiento de la
violencia, precipitado por la la estrategia de seguridad que el ex-presidente de
Mxico Felipe Caldern Hinojosa emprendi al inicio de su periodo en diciembre
de 2006. Dicha estrategia consisti en desplegar efectivos militares en diferentes
regiones del pas para realizar labores policiales tales como: control de retenes
en carreteras, registro de personas, cateo de propiedades, arresto y detencin de
presuntos delincuentes en bases militares con y sin la presencia de autoridades
civiles (Cf. Amnista Internacional, 2009: 6, nota 4). La implementacin de
estas medidas desbord la brutalidad de la violencia en Mxico incrementando
notablemente la vulnerabilidad de la poblacin civil, pero tambin evidenciando la
incapacidad de las autoridades y su colusin con las bandas de crimen organizado.
2
Me refiero concretamente a la plataforma de periodismo ciudadano Nuestra
Aparente Rendicin (NAR), al conteo-nombramiento de muertos Menos Das
Aqu (MDA) y al altar virtual 72migrantes.com/.
1
la crisis y sus consecuencias lleg a la agenda pblica hasta el ao

siguiente, a raz del asesinato de Juan Francisco Sicilia, hijo del poeta
y periodista mexicano Javier Sicilia Zardain.
Tras el descubrimiento del cadver de Juan Francisco el 28 de
marzo de 2011, Sicilia emiti un pronunciamiento ante los medios de
comunicacin donde adems de exigir la investigacin del caso y la
aprehensin los culpables, exhort a la ciudadana a salir a las calles
para exigir justicia. El 2 de abril Sicilia reiter su llamado a travs de
su Carta abierta a polticos y criminales donde escribi lo siguiente:
Las redes ciudadanas de Morelos estn convocando a una marcha
nacional el mircoles 6 de abril que saldr a las 5:00 PM del
monumento de la Paloma de la Paz para llegar hasta el Palacio de
Gobierno, exigiendo justicia y paz. Si los ciudadanos no nos unimos a
ella y la reproducimos constantemente en todas las ciudades, en todos
los municipios o delegaciones del pas, si no somos capaces de eso
para obligarlos a ustedes, seores polticos, a gobernar con justicia
y dignidad, y a ustedes, seores criminales, a retornar a sus cdigos
de honor y a limitar su salvajismo, la espiral de violencia que han
generando nos llevar a un camino de horror sin retorno (Sicilia,
2011).
Las palabras de Sicilia tuvieron eco en distintos lugares del pas, lo

cual propici el surgimiento del Movimiento por la Paz con Justicia
y Dignidad, pero tambin, incentiv la realizacin de una serie de
movilizaciones coordinadas alrededor del mundo durante el resto del
ao.
La iniciativa Bordando por la paz y la memoria. Una vctima,
un pauelo es una de las estrategias desarrolladas en respuesta a
los llamados de Sicilia. A mediados de 2011 un grupo de artistas,
investigadores y ciudadanos quienes ms tarde asumiran el
nombre de colectivo Fuentes Rojas comenz a reunirse en el Jardn
Centenario en Coyoacn, al sur de la ciudad de Mxico, para convocar
a los transentes a bordar junto con ellos casos de homicidio con
hilos de color rojo sobre pauelos de tela. El listado de casos fue
recuperado de una accin previa convocada desde Pars, durante la
cual se enviaron a la presidencia de la repblica cientos de sobres
vacos que llevaban escrito como remitente el nombre o las seas
particulares de una persona asesinada. La informacin anotada en
cada uno de los sobres provena a su vez, de un conteo-nombramiento
78
de muertos iniciado el ao anterior, a raz del descubrimiento de los

setenta y dos cadveres en San Fernando.
En el transcurso del ao y medio siguiente el entusiasmo generado
por la iniciativa propici la conformacin de alrededor de veinte
clulas de bordado en Mxico y otro par de decenas en el extranjero3.
Entre los voluntarios que las conformaron haba artistas, periodistas,
miembros de organizaciones civiles, familiares de vctimas y personas
que, sin haber experimentado la violencia de manera cercana, se
sintieron conmovidos por la tragedia. Esta pluralidad entre los
participantes ocasion que la estrategia tomara rumbos diferentes
y se planteara distintos objetivos. En relacin a este ltimo punto
cabe sealar que entiendo el trmino estrategia como un conjunto
de procedimientos, de actividades y de tcnicas orientadas hacia un
efecto previamente visualizado que no obstante, se encuentra sujeto
a variaciones y desenvolvimientos impredecibles. Ejemplo de lo
anterior es la decisin tomada por un par de grupos de familiares
de desaparecidos en los estados de Coahuila y Nuevo Len al norte
de Mxico4, quienes optaron por bordar los pauelos dedicados a
sus seres queridos en color verde para simbolizar la esperanza de
encontrarlos con vida.
En el presente escrito me concentro en los pauelos de autora
colectiva realizados en las sesiones pblicas de bordado que el
colectivo Fuentes Rojas organiz en el Jardn Centenario en Coyoacn
al sur de la ciudad de Mxico, durante el segundo semestre de 2011 y
el transcurso de 2012.
Ofrecer temporalmente lo que hacemos con los ojos y las manos
La iniciativa Bordando por la paz y la memoria. Una vctima un
pauelo se plante como una estrategia que buscaba socializar y
compartir una manera particular de hacer las cosas5. Se trataba de
convertir los parques y plazas pblicas en talleres abiertos a todo
Dentro de estos grupos destaca el colectivo Bordamos por la Paz Guadalajara por
su amplio poder de convocatoria, su cohesin interna, su capacidad de gestin y
la colaboracin establecida con clulas de bordado localizadas en otras ciudades
y pases.
4
Me refiero a Fuerzas Unidas por Nuestros Desaparecidos en Coahuila (FUUNDEC)
y a Fuerzas Unidas por Nuestros Desaparecidos en Nuevo Len (FUNDENL).
5
Al menos hasta mayo de 2015 el colectivo Fuentes Rojas haba mantenido de
manera ininterrumpida sus jornadas de bordado semanales en Coyoacn. En este
escrito hablo en pasado porque me refiero a las circunstancias especficas que se
vivan en Mxico durante el segundo semestre de 2011 y el transcurso de 2012,
esto es, durante los ltimos 18 meses del periodo presidencial de Felipe Caldern.
3
79
aquel interesado en contribuir. Para participar no haca falta llegar

preparado ni ser un experto en bordado. Los materiales estaban
ah, listos para usarse. Los textos eran escritos en computadora e
impresos en hojas bond, de manera que para transferirlos al a tela
slo haca falta repasar las letras con pluma o lpiz (ver imagen 1). El
que la hebra se enredara al reverso del pauelo o la tela fuera cosida
en vez de bordada eran aspectos que carecan de importancia. Lo
relevante era hacerlo, aunque fuera slo por un momento, pues no era
indispensable comprometerse con el bordado hasta el final.
Imagen 1: Pauelos del Colectivo

Fuentes Rojas en proceso, Fotografa: Katia Olalde, 2013.
Muchos de los pauelos pasaron de unas manos a otras, de

unas puntadas a otras de un tipo de hilo a otro... Muchos de ellos
estaban mal bordados, llenos de nudos y de saltos al reverso6
(ver imagen 2) pero eso, lejos de restarles importancia implicaba,
por parte de los voluntarios, esfuerzo, inters y tiempo invertidos
en hacer algo nuevo; en comprometerse de manera transitoria con
una labor desconocida; estar dispuestos a mostrar la propia torpeza
6
Una muestra del dominio tcnico del bordado es la precisin y limpieza del diseo
en la parte trasera de la tela. El diseo se aprecia con igual nitidez, sin nudos ni
hilos que atraviesen de una seccin a otra.
80
ante personas que ni siquiera conocan; a pincharse los dedos y a

quemarse los ojos tratando de ensartar las agujas. Se trataba tambin
de un involucramiento transitorio que no conduca a la adquisicin
del pauelo. Los voluntarios colaboraban con el bordado pero no se
lo llevaban.
Imagen 2: Reverso de pauelo del Colectivo

Fuentes Rojas, Fotografa: Katia Olalde, 2012.
Atribuir importancia al proceso por encima del resultado final

era importante porque implicaba concentrarse en la accin misma,
realizada en tiempo presente, en lugar de orientarse hacia la meta
o ganancia de hacerlo bien o hacerlo mejor que los dems.
Estar dispuesto a dejar el pauelo sin terminar para que alguien ms
lo retomara, sobre todo si uno ya haba encontrado la manera de
bordar satisfactoriamente bien, significaba adems una forma
de desapego. Es decir, estar dispuesto a dejar que alguien ms se
hiciera cargo del pauelo sin suponer, de antemano, que lo echara a
perder. No pretendo decir con esto que todos los involucrados hayan
experimentado su participacin en el bordado de esta manera, sin
duda, algunos habrn dejado el pauelo incompleto porque tenan
prisa, se aburrieron o desesperaron. Lo que intento subrayar es que
en trminos de logstica, estas jornadas planteaban una forma de
81
interaccin con las cosas y con los modos de hacer las cosas, que
desfasaban la inercia de nuestra relacin cotidiana con los objetos
y con lo que hacemos. Normalmente estamos orientados por metas,
cuyo gozo se pospone para un momento posterior; solemos estar
presionados por nociones de productividad y de competencia que nos
hacen ver a los dems como rivales; nuestra sensacin de propiedad
sobre las cosas est ligada al inters que mostramos por ellas. Aqu
sin embargo, la relacin con la actividad realizada y con los objetos
intervenidos, planteaba otras formas de estar y de transcurrir en el
mundo distintos al trabajo asalariado, la adquisicin e intercambio de
propiedades y la circulacin de mercancas. En los pauelos de autora
colectiva (ver imagen 3) la confluencia de varias manos se observa en
el cambio de puntada, la trayectoria seguida para completar el texto
y finalmente en los nombres escritos en el borde inferior. Al tratarse
solamente de los nombres propios, sabemos que bord una Celia, una
Marcela o un Oscar, pero no quines son en especfico.
Imagen 3: Bordado de autora mltiple del Colectivo

Fuentes Rojas (detalle), Fotografa: Katia Olalde, 2014.
De acuerdo con Jan Verwoert, la empata est estrechamente

vinculada a lo que hacemos con los ojos y las manos: la manera en que
concentramos nuestra mirada cuando estamos atentos o apartamos
82
la vista cuando nos distraemos; el contacto que a travs de las manos

establecemos o evitamos, al igual que los gestos que con ellas hacemos
(Verwoert, 2013).
Verwoert advierte que una empata exacerbada, es decir, una
identificacin excesiva con los sentimientos ajenos, puede hacernos
sucumbir ante el dolor y las emociones no resueltas que otras
personas nos transmiten. A travs de un anlisis de lo que l denomina
economas de transferencia, Verwoert sugiere que una manera de
regular adecuadamente el grado de implicacin emocional [en] el
sufrimiento ajeno (Bermejo, 2011) consiste en no entregarse por
completo al otro, sino ofrecerle solamente los ojos y las manos.
Desde mi punto de vista, lo que queda plasmado en los pauelos de
autora colectiva es justamente eso: Un involucramiento transitorio
en el que los participantes ofrecieron temporalmente sus ojos y
sus manos sin entregarse por completo a la iniciativa, es decir, sin
renunciar a sus vidas para consagrarse por entero a ella y sin dejarse
abatir por el horror y el sufrimiento. Durante esos breves periodos
de tiempo los voluntarios dirigieron sus miradas a los homicidios y
contribuyeron, por medio de una labor manual, a que las narraciones
de stos tomaran una nueva forma sensible que puede ser vista y
tocada. En este sentido, los pauelos de autora colectiva dan cuenta
de un obsequio que oculta su identidad en el anonimato o bien, en la
indeterminacin de los nombres propios.
Dar forma a objetos, asuntos y problemticas comunes

Ante el exceso de fotografas de cadveres, miembros amputados
y fosas clandestinas los grupos de bordadores se han rehusado a
representar el horror en imgenes; en su lugar, han optado por
convocar la atencin del pblico a travs de la lectura, la escritura
y la intervencin manual de objetos que pueden ser vistos, tocados,
agrupados, trasladados y exhibidos. Durante estas interacciones con
formas sensibles susceptibles de ser percibidas a travs de los
sentidos los conteos de muertos y desaparecidos adquieren un
carcter ms asequible, inteligible y procesable. Propongo entender
la estrategia implementada por la iniciativa Bordando por la paz
y la memoria como estticamente convocante7 porque involucra
actividades que privilegian la esfera de la percepcin sensorial y
7
Retomo el trmino estticamente convocante del Proyecto Mil Grullas por la

Paz en Argentina.
83
que adems, movilizan los afectos a travs de rutas que exceden la

racionalidad discursiva.
Esta estrategia estticamente convocante forma parte de un
esfuerzo ms amplio, emprendido por diferentes sectores de la
sociedad civil organizada8 familiares de vctimas, defensores de
derechos humanos, periodistas y voluntarios. Dicho esfuerzo est
dirigido a posibilitar la aprehensin de las prdidas implicadas en
los asesinatos y las desapariciones forzadas recluidas en mbito
familiar por considerrseles privadas as como a la puesta en
forma su dimensin pblica.
Judith Butler entiende la aprehensin como una forma de
conocimiento asociada con el sentir y el percibir, pero de una manera
que no es siempre o todava no [reconocimiento] (Butler, 2010:
18 y 20). De acuerdo con Butler, aunque las normas del reconocimiento
existentes facilitan lo que podemos aprehender,
[...] sera un error afirmar que estamos completamente limitados por
[ellas] [...] La aprehensin puede [involucrar] el marcar, [el] registrar
o [el] reconocer sin [cognicin plena] [...] Podemos aprehender, por
ejemplo, que algo no es reconocido por el reconocimiento [y] esa
aprehensin puede [de hecho] convertirse en la base de una crtica
[a] las [...] normas de reconocibilidad que preparan el camino al
reconocimiento (Butler, 2010: 18 y 20).
Propiciar la aprehensin de las prdidas implicadas tanto en los

asesinatos como las desapariciones forzadas e impulsar la puesta
en forma de su dimensin pblica tienen entonces como propsito,
fisurar las normas de reconocibilidad imperantes que han excluido a
estas prdidas de la luz pblica, as como generar nuevos esquemas de
inteligibilidad entendidos por Butler como los esquemas histrico
general[es] que establece[n] mbitos de lo cognoscible (Butler,
2010: 20-21) que condicionen y produzcan nuevas normas de
reconocibilidad ms igualitarias e incluyentes. En ltima instancia, la
relevancia de la lucha emprendida por distintos sectores de la sociedad
8
Entiendo por sociedad civil a todas las personas no involucradas directamente en

los rganos de gobierno, en los partidos polticos o en algn organismo que tenga
incidencia directa en las polticas pblicas. Por sociedad civil organizada entender
a aquellos grupos de personas que se asocian a partir de objetivos comunes y
definidos y que tienen, entre sus propsitos, colocar temas en la agenda pblica
y/o incidir en la conduccin del Estado.
84
civil organizada, en la cual sta y otras estrategias estticamente

convocantes participan, implica no solamente poner en evidencia el
hecho de que las normas en curso asignan reconocimiento de manera
diferencial, sino tambin plantear la necesidad de dirigir nuestra
atencin hacia los esquemas de inteligibilidad [que] condicionan y
producen [las propias] normas de reconocibilidad (Butler, 2010: 2021).
Ahora bien, Butler propone la nocin de marco para pensar en los
esquemas que delimitan aquello que somos capaces de aprehender
como vida humana (Butler, 2010: 16-17). Al igual que la lente de una
cmara, los marcos encuadran realizando inclusiones y exclusiones
que diferencian entre lo que podemos aprehender de lo que nos
resulta inaprehensible. Estos encuadres toman forma a travs de
operaciones de poder, ligadas a condiciones normativas e histricas
de reconocibilidad, que determinan cules son las vidas que pueden
aparecer como propiamente humanas y valiosas:
[...] una vida concreta no puede aprehenderse como daada o perdida
si antes no es aprehendida como viva. Si ciertas vidas no se califican
como vidas o, desde el principio, no son concebibles como vidas dentro
de ciertos marcos epistemolgicos, tales vidas nunca se considerarn
vividas ni perdidas en el sentido pleno de ambas palabras. [...] los marcos
mediante los cuales aprehendemos o no conseguimos aprehender, las
vidas de los dems como perdidas o daadas (susceptibles de perderse
o de daarse) estn polticamente saturados. Son ambas, de por s,
operaciones de poder. No deciden unilateralmente las condiciones
de aparicin, pero su propsito es, claramente, delimitar la esfera de
aparicin como tal (Butler, 2010: 13-14).
Hannah Arendt plantea que slo es posible aparecer i.e. ser

percibido a travs de los sentidos cuando hay un receptor capaz
de percibir, reconocer y manifestar reacciones ante aquello que se
le presenta (Arendt, 1984: 31), por lo tanto, aparecer significa
invariablemente aparecer para otro (u otros) (Butler, 2012). De
acuerdo con Arendt la aparicin siempre es pblica porque est
ligada a la condicin humana de la pluralidad, es decir, al hecho
de que los hombres viven juntos y a que comparten entre s una serie
de objetos, asuntos y relaciones que ella denomina mundo comn.
Durante la aparicin pblica el mundo adquiere un sentido de
realidad del cual carece en aislamiento, porque permite a los hombres
verificar que aquello que se les manifiesta tambin es percibido por
85
quienes les rodean. De igual manera, la aparicin pblica confiere

a los hombres certeza de su propia realidad, pues les permite saberse
reconocidos como parte del mundo y de la pluralidad de hombres
que tienen a ese mundo en comn. [L]a realidad del mundo [nos dice
Arendt] est garantizada por la presencia de otros, por su aparicin
ante todos; [...] cualquier cosa que carece de esta aparicin viene
y pasa como un sueo, ntima y exclusivamente nuestro pero sin
realidad (Arendt, 2005: 225).
Adems de dotar al mundo y a quienes lo habitan de un sentido
de realidad, la aparicin pblica permite que aquello que aparece
sobreviva al paso de las generaciones. El mundo comn sostiene
Arendt, estaba all antes de que naciramos y continuar despus
de nuestra muerte; nos emparenta con nuestros contemporneos,
[pero] tambin con quienes estuvieron antes de nosotros y con los que
vendrn despus. La publicidad [del mbito pblico (public realm)] es
lo que puede absorber y hacer brillar a travs de los siglos cualquier
cosa que los hombres quieran salvar de la ruina del tiempo (Arendt,
2005: 75), porque solamente lo que ha aparecido consigue sobrevivir
el paso de las generaciones.
El mundo comn que Arendt plantea no es idntico al espacio
fsico que delimita el movimiento de los hombres y es condicin
de la vida orgnica, por el contrario, se relaciona con los objetos
fabricados por las manos del hombre, as como con los asuntos de
quienes habitan juntos en el mundo hecho por el hombre (Arendt,
2005: 73). Al igual que una mesa, entorno a la cual los hombres se
renen sin caer unos sobre otros, el mundo comn como lo que
se encuentra en medio permite a los hombres reconocerse como
interesados por un mismo conjunto de objetos y de asuntos que se
construyen y adquieren realidad desde una pluralidad de posiciones
(Arendt, 2005: 73).
La administracin a cargo del ex-presidente de Mxico Felipe
Caldern Hinojosa, promovi hasta el ltimo da de su sexenio9 la
idea de que, a pesar de los tropiezos y de los daos colaterales,
estbamos participando en la construccin de un pas mejor. El gobierno
del actual presidente Enrique Pea Nieto10 se ha mantenido en una
9
10
Periodo comprendido entre el 1 de diciembre de 2006 y el 1 de diciembre de

2012.
Enrique Pea Nieto tom posesin como presidente de Mxico el 1 de diciembre
de 2012.
86
lnea de discurso muy similar. En ambos casos, lejos de reconocer las

consecuencias catastrficas, tanto de las acciones emprendidas como
de las omisiones cometidas, el Estado ha concebido y comunicado el
proceso de crisis que Mxico atraviesa como un proyecto constructivo
cuyos beneficios arribarn tarde o temprano.
Frente a una forma de orden que se rehsa a reconocer la magnitud
y el valor de lo perdido la operatividad pblica y poltica esta
estrategia estticamente convocante consiste en la impugnacin que,
en colaboracin con la sociedad civil organizada, realiza a los marcos
mediante los cuales aprehendemos [...] las vidas de los dems como
perdidas o daadas (Butler, 2010: 13-14) inaugurando espacios de
aparicin (Arendt, 2005: 225) donde los asesinatos y las desapariciones
forzadas son presentados como prdidas de vidas humanas ante una
pluralidad que, en el mejor de los casos, las aprehende en cuanto tales,
constata que esas vidas humanas ahora ausentes han existido y sobre
todo, da cuenta de lo que ha ocurrido con ellas o en su defecto, subraya
la necesidad de conocer lo que les sucedi.
En estos espacios de aparicin, que solo cobran existencia
durante el periodo de tiempo en que la actividad es realizada
de manera conjunta (Arendt, 2005: 225) esto es, mientras los
voluntarios permanecen reunidos bordando en la plaza pblica y
muestran a los transentes la serie de pauelos que ya han bordado
en jornadas anteriores las prdidas implicadas en los asesinatos
y las desapariciones forzadas aparecen-como-comunes ante la
pluralidad de voluntarios que participa en la accin y, posiblemente
tambin ante algunos de los transentes que los observan.
En prrafos anteriores escrib el adjetivo privadas entre comillas
para sealar que la dicotoma entre lo pblico y lo privado es uno de
los criterios a partir de los cuales se excluyen las prdidas implicadas
en los asesinatos y las desapariciones forzadas, bajo el argumento de
que se trata de asuntos que carecen de relevancia para la sociedad
mexicana en su conjunto y para la comunidad internacional en
general. Enuncio estas prdidas privadas en plural porque la
falta del ser querido ya sea por muerte o desaparicin forzada
conlleva otras prdidas que van ms all de la experiencia mental
y fsica del dolor. Me refiero, por ejemplo, a la vulnerabilidad a la
que quedan expuestos los familiares cuando se convierten en objeto
de amenazas; al abandono de sus viviendas cuando son obligados a
desplazarse; a la inestabilidad econmica y patrimonial que padecen
ante la imposibilidad dada la carencia del acta de defuncin de
87
reclamar herencias, cobrar seguros, tramitar pensiones, enajenar

propiedades y disponer de los ahorros de sus familiares ausentes
resguardados en cuentas bancarias o bien, ante la prdida del empleo
como consecuencia de los traslados y el tiempo invertidos en dar
seguimiento a sus investigaciones.
La dimensin pblica de estas prdidas privadas supone la puesta
en forma de problemas y asuntos que rebasan la intimidad de la vida
familiar y las relaciones amistosas. En el mejor de los casos implica
preguntarse en primera persona: Qu significa habitar o transitar
un pas en el que los asesinatos y las desapariciones forzadas suman
decenas de miles; donde los espacios pblicos se han convertido en
escenario de enfrentamientos, intimidaciones, exposicin pblica
de cadveres y fragmentos de restos humanos? Por qu en algunas
regiones de Mxico las personas corren ms peligro que en otras?
Qu condiciones colocan a ciertos sectores de la poblacin en
situaciones de mayor vulnerabilidad? Por qu algunas muertes
suscitan pena e indignacin, mientras que otras pasan desapercibidas
o incluso se celebran? Cmo y a partir de qu criterios se establecen
estas diferencias?
En este sentido, la ruta propuesta por la iniciativa Bordando por la
paz y la memoria difiere de la trayectoria planteada por la campaa En
los zapatos del otro cuya consigna fue: Yo lucho para que lo que me
pas a m no te pase a ti 11. En el caso de los bordados el inters en lo
acontecido no proviene de la sensacin de vulnerabilidad provocada
por la idea de que a cualquiera de nosotros podra pasarnos lo
mismo, sino de un cuestionamiento que deposita el nfasis en nuestra
interdependencia con personas a quienes no conocemos y con quienes
no tenemos (e incluso podemos no querer tener) nada que ver. La
pregunta que se plantea aqu no es entonces me suceder lo mismo
que a ellos?, sino qu significa formar parte de una sociedad (o
si se quiere, de un mundo) en el estas cosas suceden sin que haya
consecuencias?.
11
A finales de 2011 el colectivo El grito ms fuerte, integrado por personalidades

mexicanas de teatro, televisin y cine aprovech el halo de importancia e inters
que recubre a las celebridades para lanzar una campaa titulada En los zapatos
del otro. En los videos realizados, diferentes actores prestaron su notoriedad
pblica a los familiares de las vctimas, narrando en primera persona sus historias.
La premisa de estos ejercicios fue que la atraccin generada por las celebridades,
propiciara el inters de la opinin pblica en las experiencias y las dificultades
enfrentadas por los allegados de las vctimas.
88
Al poner nfasis en la precariedad (precariousness) de la vida como

una condicin compartida e interdependiente, esta estrategia moviliza
el deseo de apartheid caracterstico de un mundo rebalcanizado. De
acuerdo con Achille Mbembe los atentados del once de septiembre
de 2001 propiciaron la normalizacin de un conjunto de prcticas
que abrogan explcita e indirectamente algunas garantas jurdicas
fundamentales. Bajo este estado de excepcin, lo que impera en las
sociedad contemporneas es el deseo de apartheid, esto es, el anhelo
de vivir solamente entre aquellos que se consideran semejantes y de
conformar una comunidad sin desconocidos (Kodjo-Grandvaux,
2014).
Los miembros de Fuerzas Unidas por Nuestros Desaparecidos en
Nuevo Len comenzaron a bordar durante sus reuniones de trabajo
realizadas frente al Palacio Municipal de Monterrey en una poca en
la que salir a la calle implicaba un riesgo real y tangible. Durante el
periodo comprendido entre 2010 y 2012, Nuevo Len experiment
una escalada de violencia que provoc el repliegue de la vida pblica.
Bajo estas circunstancias, congregarse en la calle y permanecer ah
para realizar una accin de manera conjunta, constituy un acto de
valenta que contrarrest el ocultamiento motivado por el miedo.
Conclusin
Los recuerdos absolutamente privados perecen cuando aquellos
que los detentan mueren u olvidan, por lo tanto, slo aquellos que han
sido compartidos poseen la capacidad de vincularnos con las personas
que estuvieron en el mundo antes de nosotros y con las que vendrn
despus. Los bordados dan forma sensible a descripciones, imgenes y
narraciones breves que nos hablan de quienes han sido o de lo que ha
acontecido. En este sentido, constituyen objetos que nos hacen sentir,
pensar y quizs tambin hablar de lo ocurrido. Su permanencia y
exhibicin pblica recurrente, al igual que la circulacin sobre todo
en Internet de los registros fotogrficos y escritos de las jornadas
de bordado, de los eventos y de las movilizaciones pblicas en las que
los pauelos participan, ponen de manifiesto la continuidad de un
inters compartido en mantener abierta la discusin sobre la crisis
precipitada por la guerra contra el narcotrfico y en particular,
sobre las condiciones a satisfacer para asegurar: (i) el esclarecimiento
de los crmenes; (ii) la condena de los responsables; (iii) la bsqueda
de los desaparecidos, la determinacin de su paradero, as como la
89
identificacin de los restos encontrados y (iv) la implementacin de

polticas pblicas orientadas a atender a los afectados y a prevenir la
recurrencia de estos crmenes.
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90
Prcticas artsticas comunitarias

William Paats
GEAP-Paraguay
GEAP-Latinoamrica
He armado la idea de mi pas como un rompecabezas, seleccionando aquellas piezas que se ajustan al diseo e ignorando los dems [] Me inquieta esta tendencia a transformar la realidad, a
inventar la memoria porque no s cun lejos me puede conducir.
Isabel Allende (en: Rojas Mix 2006: 130)
La obra de arte pblico se ubica en el escenario urbano,

configurando mltiples entramados simblicos, en los cuales confluyen
la percepcin del sujeto y la experiencia visual del mismo, dando
lugar a la fusin entre el mundo de la representacin artstica y los
hechos de la cotidianidad. Estos objetos estticos han establecido en
el paisaje de la ciudad un territorio atrayente en donde se construyen
las interacciones comunicativas, producto de su apropiacin y del
acuerdo de significados individuales y pactos colectivos.
El presente trabajo aborda el caso de cuatro murales situados
en el centro histrico de Asuncin, Paraguay, que actualmente se
encuentran en proceso de deterioro, no solamente por ser vctimas del
tiempo, sino tambin de los pobladores. Esto evidencia, por un lado,
el total descuido de las autoridades municipales por conservarlos y,
por otro, el desinters de los propios habitantes.
Los murales estn ubicados en las proximidades a un barrio de
la zona baja de la ciudad, aledao al ro Paraguay, presentando
esta situacin la peculiaridad de que el ro crece y se desborda
cclicamente, hecho que exige a los habitantes ribereos migrar y
tomar otros espacios, la mayora de las veces, pblicos. Espacios en
los que justamente se encuentran los cuatro murales citados.
La hiptesis de esta investigacin es que el deterioro mencionado
se debe a que dichos murales no forman parte de la memoria colectiva
de la comunidad ni son percibidos como parte del pasado y el presente
histrico, lo que hace posible que no se establezcan dilogos entre
estos y los ciudadanos.
Antecedentes
Los antecedentes muralsticos en Paraguay son de corta data,
considerando que antes de los aos cincuenta del siglo XX no tenemos
referencia de su existencia. Esto lo verificamos en el libro Murales de
Asuncin 2, en el que se presenta una catalogacin de los mismos,
mencionndose lo siguiente:
Si bien ya existan murales en Asuncin realizados por Josefina Pl
y Julin de la Herrera, en 1928, -en una propiedad del Sr. Rigoberto
Caballero ubicada en Juan de Salazar 364-, segn los datos obtenidos
en esta investigacin es Olga Blinder quien realiza en el Colegio Nacional de la Capital (1956) y Colegio Nacional de Nias (1957) los
primeros murales pblicos en Asuncin (Ruz Daz, 2006: 16).
Esta prctica artstica tuvo su mayor desarrollo y apogeo en las

dcadas del 50, 60 y 70, con murales realizados por artistas nacionales
y extranjeros residentes en el pas.
Pasaron muchos aos de aquellas primeras manifestaciones hasta
que en el ao 2007 la Municipalidad de Asuncin, a travs de la
Direccin de Cultura, convoc al Primer Encuentro Internacional de
Muralismo-Arte Pblico en Asuncin, del que participaron artistas
de pases vecinos, especialmente del norte argentino, de Formosa,
Resistencia Corrientes, quienes introdujeron la tcnica del esgrafiado
en la realizacin de murales, adems de la participacin de artistas
bolivianos y un grupo local denominado Tetagua. Para la concrecin
de este encuentro se apel a espacios disponibles en la ciudad y es en
ese contexto, que fueron realizados los murales que son objetos de
nuestro anlisis y presentacin.
El arte en el espacio pblico: conocimiento y percepcin

Por las informaciones conocemos que el acceso a las obras
culturales, sean musicales, artes visuales, teatro etc., es un privilegio de
la denominada clase culta. Es que se tiene la idea de que el acceso a un
teatro o a un museo presenta el obstculo econmico como una razn
que imposibilita el disfrute o deleite de las necesidades culturales
como lo denomina Pierre Bourdieu. Y que como bien l lo aclara, los
nicos excluidos son los que se excluyen (Bourdieu, 2010: 43).
A partir de esto cabe preguntarse Cmo se generan esas
necesidades culturales que a diferencia de las necesidades primarias
94
son producto de una educacin escolar? La respuesta la encontramos

en la educacin misma que es la que crea, da las respuestas y define
los medios para satisfacerlas, ya que existe una estrecha relacin
entre el nivel de consumo, por parte de las personas acadmicamente
formadas, en relacin a aquellas de escasa formacin escolar, quienes
al carecer de conocimiento no pueden leer y reconocer el valor de un
objeto de arte instalado en su entorno.
La visibilidad que pudiese tener el elemento de arte instalado en
un espacio pblico depender en gran medida de lo que este pueda
decirle o trasmitirle en el contexto de su diario vivir al transente o
consumidor del lugar. El objeto materializado e instalado en el paisaje,
sea de forma permanente o efmera, presenta para ellos un reto en la
posibilidad de apreciacin del discurso exteriorizado por parte de la
creacin artstica de un sujeto que no pertenece a esa realidad cotidiana
y que les fue impuesto por una serie de circunstancias sobre las que
no fueron consultados. Adems de no existir aclaraciones acerca de lo
que se est instalando en el espacio urbano de su dominio, potestad
obtenida por medio del usufructo permanente de ese determinado
sitio.
Tambin debemos considerar la naturaleza de las obras expuestas,
especialmente si pensamos que estas presentan elementos que generan
su inters y atencin, sean estos de carcter histrico, folklrico o
recurrente en su imaginario colectivo local. Lo que provocar en ellos
la necesidad de su consumo, dando como resultado el cuidado y
manutencin del citado elemento-murales por parte de los
pobladores de esa zona.
La accin sobre la oferta no puede reemplazar la accin -fundamental-sobre la demanda, y slo puede haber una funcin de facilitacin
(que reduzca la separacin entre la oferta y la demanda), entre el nivel
cultural objetivo de las obras ofrecidas y el nivel de expectativas (creadas por la educacin) (Bourdieu, 2010: 49).
Una de las formas de facilitacin podran ser las ayudas explicativas,

indispensables para la contemplacin, que logren proporcionar una
relacin ms directa con el objeto presentado. Considerando que
esta accin lograr superar las resistencias y reticencias por parte
de quienes nunca tuvieron acceso a manifestaciones culturales y que
generalmente experimentan una sensacin de exclusin.
95
Quin o quines determinan que ese objeto instalado en un

determinado espacio urbano tiene la categora de obra de arte y
que reclama ser visto como tal? A decir de Bourdieu, los objetos
producidos por el hombre, definidos por oposicin a los objetos
naturales, la categora de los objetos de arte se definira por el hecho
de que reclama ser percibida segn un intencin propiamente esttica,
es decir en su forma ms que en su funcin (Bourdieu, 2010: 64).
Y aclara que la lnea divisoria que diferencia o separa a los objetos
tcnicos de los objetos estticos depende de la finalidad del productor.
La intencin puesta por el productor est sujeta a una serie de
convenciones establecidas generalmente por instituciones sociales e
histricas que determinan esa frontera incierta entre los dos campos.
Sin embargo, esa apropiacin del espectador tambin depende del
propsito que l se imponga y de su actitud hacia esas convenciones
establecidas, las que dependern a su vez de su formacin y experiencia
esttica. Quedando as como legitimador la intencin impuesta tanto
por el productor como por el receptor, siendo ambas funciones
indisociables a la hora de categorizar un objeto como arte.
El principium divisionis, que establece la admiracin adecuada de
los objetos que merecen y exigen ser admirados, slo puede ser tomado como una categora a priori de aprehensin y de apreciacin en la
medida en que las condiciones histricas y sociales de la produccin y
de la reproduccin de la disposicin propiamente esttica -ese producto de la historia que debe ser reproducido por la educacin- implican
el olvido de dichas condiciones histricas y sociales (Bourdieu, 2010:
67).
La capacidad de aprehensin del mensaje, emitido por la obra

de arte, obedece a los conocimientos previos que el individuo tenga
del cdigo referente al mismo, por lo que podemos deducir que
cada persona tiene una capacidad receptora limitada dependiendo
del grado de sus conocimientos. Cuando el mensaje sobrepasa sus
posibilidades de interpretacin, al receptor no le queda otra opcin
que desinteresarse de lo que ve, quedando para l como un simple
juego de formas que no le dicen nada y no cumple el papel de
considerar la obra de arte como tal.
Tampoco debemos olvidar que las condiciones sociales del
desarrollo del gusto, capaz de obedecer los cnones de una esttica
pura de la obra de arte, es producto de un largo proceso de filtrado
96
que se inicia con el despojo de las funciones mgicas o religiosas

volvindose sobre su propia autonoma, liberndose en su produccin
de toda servidumbre social.
La instalacin de un objeto de arte en un espacio pblico
determinado y especfico, en nuestro caso, en la frontera entre un
barrio popular y el centro histrico de Asuncin conlleva una serie
de combinaciones desde el punto de vista efectivo. La mirada a esos
murales instalados en una placita, de mucho usufructo por parte de
los habitantes del lugar, y el mensaje que estos reciban de los mismos,
estn muy relacionados al imaginario colectivo y la naturaleza pblica
de los murales. La posibilidad de acceder a las imgenes expuestas
en los mismos forma parte de ese ejercicio de percibir, de sentir el
bien cultural, visto desde la originalidad, diversidad de elementos
histricos, plsticos y emocionales que tiene que ver con la identidad
nacional.
Si bien los argumentos esgrimidos tienen su vala y legitiman la
materializacin de un objeto en el paisaje urbano, tropezamos con
el uso dado a ese espacio. La placita en cuestin en su momento fue
equipada con bancos, glorietas, caminos, areneros entre otras cosas,
para cumplir con la funcin de plaza. Con el paso del tiempo se
fue transformando en pista de ftbol, en lugar de reunin y con la
inundacin del ao 2014, en una villa de emergencia para un grupo de
damnificados por la crecida del ro Paraguay, quienes la tomaron por
asalto sin ningn tipo de ordenamiento por parte de los responsables
de velar por el espacio pblico, la comuna local en este caso.
Imagen 1 Mural recin terminado y su estado actual. Foto Amalia Ruz Daz-William
Paats
97
Paats
Imagen e imaginario
Buscar una definicin o acepcin de imagen es hurgar en nosotros
mismos dado que ellas slo existen en la imaginacin, si bien el
DRAE la define como figura, representacin, apariencia de una
cosa. Reproduccin de la figura de un objeto por la combinacin de
los rayos de luz, por la ciencia conocemos que las figuras ingresan
a travs del ojo, se elaboran y acumulan en el cerebro. Y tambin
que [] son las representaciones mentales, guardadas en nuestra
memoria o agazapadas en el inconsciente (Rojas Mix, 2006: 17),
teniendo estrecha relacin con las imgenes fsicas, cualquiera sea el
soporte, la calidad o el valor esttico.
Muy relacionado con el imaginario est el mundo de las imgenes,
haciendo alusin a una cultura, a un universo supuesto determinado
por la inteligencia visual que se presenta como un conjunto de
estampas virtuales que interactan con las representaciones mentales
acerca de una determinada cosa u objeto:
El imaginario estudia la imagen estableciendo relaciones entre forma
y funcin. La historia del arte busca lo bello, el imaginario el sentido,
el fin o el propsito de la imagenDesde una visin central, anclada
en lo cotidiano, entendemos el mundo de imgenes que caracteriza la
circunstancia actual y donde se forma la cultura popular del hombre
contemporneo (Rojas Mix, 2006: 18).
98
Tropezamos con la necesidad de recurrir necesariamente a la

palabra, al discurso, a la hora de nominar una imagen o de transmitir
ideas.
Si bien la creacin artstica apela al lenguaje visual para enviar
su mensaje, informar y convencer, necesariamente es la palabra la
que describe el desarrollo de esos mensajes, adems de los cdigos
culturales que debemos descifrar para su real entendimiento. La
imagen tiene la ventaja de poder recurrir al banco de imgenes
acumuladas en el cerebro a la hora de establecer relaciones a fin de
interpretar y adquirir conocimientos, siendo una prerrogativa de la
imagen la posibilidad de compactar conceptos en un tiempo menor al
de un discurso tradicional. Y como somos de la cultura de la palabra,
por nuestra civilizacin, en ocasiones no disponemos de la educacin
visual necesaria para comprender los mensajes.
La imagen rene realidades sociales y capta aspectos de
acontecimientos y hechos histricos, lo que la convierte en un
documento de su tiempo. Trasciende con el registro de grandes mitos
sociales, en el sentimiento nacional, la evolucin del gusto y en otros
aspectos de la historia cultural. Como los hbitos visuales no estn
registrados en textos escritos, las prcticas sociales se van construyendo
por los grupos sociales que comparten los mismos cdigos, valores e
intereses y va conformando lo que conocemos como el imaginario
colectivo. En general sabemos de las antiguas civilizaciones por la
contemplacin de los monumentos y por la informacin visual que
nos dejaron, y a travs de ellos se hacen las decodificaciones escritas
de sus mensajes dibujados en las paredes y muros de sus monumentos.
La cultura de imgenes es globalizadora pues no conoce de idiomas,
simplemente se ve y la tenemos todo el tiempo invadiendo nuestra
vida diaria, desde los orgenes de la humanidad cumple un papel
fundamental para organizar la sociedad y transmitir cultura. Y ejercer
poder.
El imaginario es una argumentacin y como tal busca un acuerdo
previo con el espectador, pero el lugar que reserva a gustar, seducir o
emocionar es mucho mayor que el que le reserva la argumentacin
oral (Rojas Mix, 2006: 35). Se demuestra as que el razonamiento
visual acta por seduccin en tanto que el oral recurre a la persuasin.
La seduccin al no estar basada en argumentos apela directamente
al poder de la imagen y al valor de ella, al conjunto de figuras que
componen un icono, entendiendo a este como un conjunto de signos,
despojado de su acepcin religiosa. Lo que logra el imaginario es
99
convertir a la figura en un texto que mira, sobre todo cuando la

imagen contiene una dimensin narrativa.
Los hechos
Como elemento desencadenante podemos citar a la ltima crecida
del ro Paraguay ocurrida a inicios del ao 2014, situacin que oblig
a los habitantes rivereos a abandonar sus hogares y migrar en busca
de sitios con una cota ms elevada donde asentar su viviendas de
emergencia. Es as que apelaron a cualquier espacio disponible y
cercano a sus lugares habituales de morada, de manera de no alejarse
del barrio ni de su vivienda desocupada.
La placita analizada est ubicada entre la avenida Espaa y la
calle Manuel Gondra casi Tacuar, en un espacio conformado entre
dos grupos de viviendas y en la puerta de acceso al populoso barrio
Ricardo Brugada. El nivel cultural de los habitantes es bajo y est
centrado en imaginarios colectivos que ms tienen que ver con la
cultura popular mezclada con influencias forneas en un folklrico
jopar (mezcla) de muy bajo nivel de ilustracin.
Ante esta realidad la primera necesidad fue construir un
cubculo habitable donde pasar el tiempo durante la crecida, para
posteriormente retornar a sus viviendas. Se instalaron all cerca de
veinte familias, hacinadas y compartiendo servicios bsicos de agua,
luz y sanitarios. A fin de cubrir sus necesidades y con escasa economa
utilizaron las paredes de los linderos entre los que estn incluidos los
murales analizados en esta investigacin, sin entrar en ningn tipo de
consideracin hacia el patrimonio de la ciudad, en la que ellos estn
incluidos o excluidos, segn el punto de vista. Las precarias viviendas
construidas con materiales del tipo emergencia (paredes de madera
terciada, plstico y techo de fibra aglomerada o zinc) dieron albergue
por al menos tres a cuatro meses a los damnificados. Al retirarse los
habitantes-pasajeros quedaron las evidencias del abuso del espacio
y del dao producido a los murales y al equipamiento de la placita.
Entre las evidencias que quedaron se pueden observar perforaciones
en un mural utilizado para incrustar el palo de soporte del techo, en
otro se observa una enorme fisura producto quizs del peso del techo
y la mala construccin del muro, y en otro an quedan las caeras
de agua que fueron utilizadas en los sanitarios montados frente a uno
de los murales. Y en otra ya se notan grandes desprendimientos de la
obra dejando al desnudo el muro de base.
100
Paats
Imagen 4 Mural, estado actual. Foto William Paats
Ante esta realidad, qu nos queda pensar? Por dnde comenzar

el anlisis?
Lo primero que surge es que estas personas necesitaron cubrir
sus necesidades bsicas de vivienda y abrigo. Lo segundo y lo que
nos atae, es reflexionar si estos murales les comunican algo, les
transmiten algn mensaje o son para ellos simplemente un muro ms
del que pueden disponer como hicieron con la plaza.
Al analizar las imgenes del primer mural se observan ciertos
elementos manejados con un lenguaje contemporneo con el que quizs
estas personas no estn familiarizadas. Se refiere a un conquistador
entremezclado con doncellas indgenas y ciertos elementos de la
101
naturaleza local, mazorca de maz, pjaros y hojas. En el segundo,

se hallan representados dos indgenas en medio de un bosque con el
sol en el centro superior y un animal muerto en el centro de toda la
imagen. En el tercero, abarcando toda la escena, est representado
un bho en cuyas alas se encuentra escrito un texto que habla de las
culturas originarias, acompaado de otras aves, animales y peces en
la base inferior. En un cuarto mural se presentan figuras de mujeres
indgenas integradas con animales y plantas nativas, con lo que se
rinde un homenaje a los pueblos originarios.
A fin de comprender los hechos, citamos a Rojas Mix refirindose
al significado de la imagen, quien dice:
[] en su relacin con la historia y la poltica la imagen reviste diversos significados. Puede valer como fuente, como documento, como
dogma, como obra de arte, segn como opere [] Los registros visuales son fuentes indispensables para el estudio de ideas o sentimientos
que configuran el pensamiento poltico (Rojas Mix, 2006: 52).
Y sugiere que se haga una diferenciacin bsica de la imagen como

obra de arte, como documento y como representacin mental:
La obra de arte como tal la asociamos a lo bello entendindolo como
un icono esttico. En materia de arte sera incluso distinguir entre arte
y obra de arte, y por cierto en imagen entre los figurativo y abstracto:
entendiendo por abstracto todo aquello que no tiene el objeto como
modelo. Si el imaginario tiene como meta descubrir el sentido, el arte
tiene como meta crear lo bello (Rojas Mix, 2006: 55).
Resulta difcil hacer una separacin de una imagen plstica del

propio sentido del arte, mirndola desde sus formas populares y su
difusin en masa por los medios sociales. La frontera existente entre las
producciones, entre el arte y la cultura popular es abierta y dinmica,
considerando que el arte puede volverse cultura popular y sta arte.
Debe atenderse, adems, a que cuando el arte pierde relacin con la
realidad se vuelve hermtico, en cambio el arte popular redefine el
sentido social del arte.
En tanto que la imagen como documento filtra importantes
aspectos ideolgicos del mundo exterior, capta esencialmente aquello
que podra llamar el sentido comn de poca (Rojas Mix, 2006:
2009), y tiene un papel muy importante en la historia, ya que
102
ayud a construir imaginarios y son testimonios de valores, hechos

y acontecimientos. De ah es que muy significativa la facilidad de
lectura que pueden presentar algunas imgenes, porque facilita la
transmisin del mensaje.
La especulacin que nos gua con relacin al descuido y malos
tratos a los murales analizados, es que el discurso planteado por lo
hacedores no se corresponde con el constructo mental de los habitantes.
Si bien utilizan imgenes figurativas y de fcil reconocimiento, el
nivel de instruccin y/o educacin de los habitantes del barrio no
es suficiente para comprender el mensaje de la opresin ejercida
por parte de los conquistadores hacia los pueblos nativos. Tampoco
pueden leer el problema planteado por la deforestacin de los bosques
o la mala utilizacin de los recursos naturales. La decodificacin de
las imgenes expuestas no es posible para ellos y tampoco existe un
facilitador como un recurso de ayuda; por lo tanto no perciben
como obra de arte a los murales, sino como un muro adornado.
Por lo que instalaron sus precarias viviendas entre murales e incluso
los utilizaron de cerramiento y como sostn de sus techos, como lo
fue el caso analizado.
La reflexin que nos planteamos es que no hubo intencin de parte
de los hacedores de exteriorizar los signos de opresin, no fueron
eficaces en la utilizacin de recursos, no tuvieron lo suficientemente
claridad al exponer sus ideas, ni realizaron un anlisis previo del nivel
cultural de los destinatarios. Sino que simplemente tuvieron la idea de
cubrir cierto espacio-muro dado el encuentro de muralistas citado. Lo
que queda demostrado al realizar este anlisis.
Segn pudimos observar, no hay ni hubo un rechazo hacia los
murales, considerando que no se observa un dao intencional sino
de necesidad estructural, lo que nos demuestra a su vez una total
indiferencia hacia los mismos. Estn ah en la placita y no se sabe para
qu se instalaron.
Siguiendo con la especulacin y refirindonos al significado de
la imagen planteado por Rojas Mix, estos murales no funcionan
como documento, no son el relato de un hecho histrico, sino la
interpretacin de una situacin que se dio o se sigue dando.
Finalmente la consideracin acerca del cuidado requerido por
parte de las autoridades encargadas de velar por la proteccin de
los mismos es nula. Por estar instalados en un espacio municipal de
dominio pblico es el municipio a travs de sus diferentes direcciones
(Plazas y jardines, Cultura y turismo) el que debera ocuparse de su
103
atencin. Cabe adems citar la mala calidad de las terminaciones en

los muros de base y de los materiales con los que fueron realizados los
murales, no contando adems con la proteccin requerida para evitar
la corrosin y la humedad, lo que hace que se decoloren, se llenen de
musgo o se les desprenda el revoque.
Ante el anlisis realizado, concluimos que as como los murales
citados van perdiendo su calidad esttica y su vigencia, tambin se
irn derrumbando y con ellos el imaginario del grupo social abordado
que aun no est preparado para consumirlos.
Referencias bibligrficas
Bourdieu, Pierre (2010), El sentido social del gusto, Buenos Aires, Ed. Siglo
XXI.
Rojas Mix, Miguel (2006), El imaginario, civilizacin y cultura del siglo
XXI, Buenos Aires, Ed. Prometeo.
Ruz Daz, Amalia (2006), Murales de Asuncin 2, Asuncin, Ed. Fondec.
104
Dana ocupa a cidade:

reflexes a partir do Bicho Caador
Verusya Santos Correia
Universidade Federal da Bahia
Este artigo um recorte da pesquisa que foi desenvolvida no

programa de ps-graduao de dana da UFBA, com a orientao
da Profa. Dra. Fabiana Britto, defendida em 2013. O presente artigo
procura demonstrar que esta manifestao, o Bicho Caador, um
exemplo de ideia de dana que cumpre uma funo de desvio ou
resistncia profanatria, como diz Agamben (2007), aos modelos
promotores da espetacularizao o que denominaremos ativismo
poltico.
Tal propsito focaliza a manifestao o Bicho Caador por tratarse de um ato de resistncia segregao socioespacial, instaurado
pelas aes de dana. As caractersticas peculiares desta conjuntura
sero analisadas a partir das relaes de co-implicao entre corpo
e ambiente, descrita pelas autoras Fabiana Dultra Britto e Paola
Berenstein Jacques (2008, 2010) como corpografia urbana.
A noo de corpografia como um processo de configurao
recproca entre corpo e ambiente (Britto et al. 2008, 2010) pode ser
entendida como um modo de tomar conscincia de si em seu lugar, ou
seja, de sua prpria situao. Corpografia urbana a prpria sntese da
interao do corpo urbano com o corpo do cidado. Dessa interao
o corpo nos apresenta a sua corporalidade, ou seja, a configurao
de sua experincia da cidade, sua grafia urbana. Corporalidade como
resultante do processo de relacionamento do corpo com tudo que
compe o seu ambiente (as condies relacionais), que se expressa
como corpografia, configurao e de formulao em uso elaborada
pelo uso. A corpografia a cartografia corporal (ou corpo-cartografia,
da corpografia) ou seja, parte da hiptese de que a experincia urbana
fica inscrita, em diversas escalas de temporalidade, no prprio corpo
daquele que a experimenta, e dessa forma tambm a define, mesmo
que involuntariamente (Jacques et al. 2003: 79).
Assim, o estudo das relaes entre o corpo e a cidade pode nos
mostrar pistas, nos apresentar micropolticas, desvios ao processo de
espetacularizao das cidades contemporneas.
A cidade
A revoluo urbana chega em Itacar com o turismo e com a
finalizao da estrada BR 001 em 1998. Assim, transformaes
geoeconmicas comeam a acontecer neste municpio, at ento uma
sociedade predominantemente rural, e 14 anos mais tarde apresenta
um aumento considervel do ndice de concentrao populacional em
sua sede (Couto, 2007). A cidade desenvolveu-se de forma abrupta.
A corrida imobiliria, com os seus preos altssimos, empresrios de
diferentes localidades, mais especificamente vindos do Sul com o
padro de vida elevado instalam-se na cidade procura de uma vida
mais tranquila para investir nos seus belos e luxuosos empreendimentos
(resorts, pousadas, restaurantes etc.). Imaginou a cidade de Itacar como
um lugar de estabilidade, de pessoas tranquilas a partir do progresso
turstico? Esta iluso popular fica mais cristalizada quando se tem em
conta toda a potncia ambiental da regio, com suas cachoeiras e rios,
praias com diferentes atrativos, mata atlntica, mangue, modo de vida
pesqueira, quilombos e aes socioambientais. No entanto, observa-se
que as relaes sociais so mais complexas e confusas em relao ao
que que mostrado nos pacotes tursticos de agncias de viagens,
como tambm os seus terrenos espalhados pela cidade.
Espaos que antes serviam como ponto de encontro no h mais
na cidade, como exemplo podemos citar a Praa So Miguel que ora
est interditada, ora est em obras, e com isso j se vo seis anos. Na
gesto do governo Jarbas (2000 a 2008), foi proposto um projeto do
Governo de Estado para a revitalizao da praa e da orla. Porm,
o ex-prefeito Jarbas no aceitou esse projeto. Para completar, com a
verba do municpio e sem nenhuma consulta pblica, colocou abaixo
toda a praa municipal, no calar da noite, tendo em suas mos um
projeto arquitetnico para este espao.
Durante este perodo houve um movimento organizado pelo
grupo da terceira idade, junto ao Ministrio Pblico, que embargou
a obra. A praa, alvo de tantos comentrios, choros, belas e tristes
lembranas, na gesto do atual prefeito Antnio de Ansio, teve a sua
obra iniciada, com o novo projeto, que no foi 100% concludo. Por
sua vez, esse novo projeto tem a aprovao do Ipac. Essa praa era o
ponto de encontro de muitas pessoas, a pesar do fato de que ela foi
construda a partir de um modelo importado, sem nenhuma relao
com a histria da cidade. Como afirma um morador do Porto de Trs,
Valmilson dos Santos:
106
Dana ocupa a cidade: reflexes a partir do Bicho Caador
[...] tinha um coreto, mas nunca houve neste espao discursos polticos ou decises referentes cidade construdos juntos com a populao, e decises de guerra, etc. O famoso pirulito, to falado, no
tinha utilidade nenhuma, era um monumento deixado pelos jesutas
para marcar e indicar aos navegantes o seu domnio territorial [...]1.
O que est na memria corporal da populao do bairro do Porto

de Trs em relao a esta praa a segregao espacial na poca dos
veranistas, entre as dcadas de 1960 a 1980. Pois os moradores deste
bairro no se sentiam vontade em circular pela praa, no se sentiam
pertencentes a ela, cidade. Ficavam afastados na balaustrada da
Igreja, que dava acesso para ver de cima e de longe todo o movimento
da Praa So Miguel.
O bairro
O processo de turistificao urbana em uma cidade tende a
borrar os traos culturais das localidades, onde este fenmeno aporta
a permanncia das singularidades; e a organizao do bairro do Porto
de Trs fez com que essa rea se tornasse um smbolo de resistncia
cultural dos novos tempos citadinos. O que ns podemos ver uma
tentativa dos rgos do turismo de rotular o bairro do Porto de Trs
para que seja reconhecido, no imaginrio urbano, como o guardio
da verdadeira cultura nativa da cidade de Itacar.
Porm, o que vimos uma manobra para o esquecimento de todo o
processo de rejeio e falta da assistncia do poder pblico no bairro
do Porto de Trs. Pois, no passado, durante o auge da culturado cacau,
este ncleo de ocupao tinha suas representaes como lugares,
remetidos ao espao de moradia dos negros, ex-escravos, servidores
dos senhores do cacau.
Caderno de campo 23/9/2011.

107
Imagem 1: Rua principal do bairro Porto de Trs, 21/06 2012. Foto Verusya Correia.
A geografia deste confinamento se revela na prpria posio que

ocuparam dentro do espao urbano. Enquanto os brancos ricos ou
remediados do lugar se fixaram na regio do centro, prximo a
Igreja, e construram seus casares na colina ou beira-mar, os pretos e
pobres elevaram suas casas de taipa numa rea beira-rio, num espao
de sombra, invisvel vigilncia e abastana dos primeiros.
Esta segregao racial, social e econmica, explicitada na prpria
configurao do espao urbano em suas reas de confinamento e
interao social, foi condio para a constituio da corporalidade
dos moradores do Porto de Trs, caracterizando suas corpografias
urbanas, conforme explicam as autoras Fabiana D. Britto e Paola
B. Jacques (2008). Portanto, no se trata da preservao de prticas
culturais por uma situao de isolamento, mas sim de uma memria
coletiva, e isto co-implicada na construo de referenciais a partir do
meio urbano e amparados nas relaes de pertencimento, excluso,
segregao e interao entre os moradores do bairro e os demais
habitantes da cidade.
A configurao e a argumentao que se articulam em torno do
Porto de Trs tm como caracterstica um espao comum a famlias
negras que se uniram por alianas matrimoniais at constiturem uma
coletividade.
108
A prpria geografia do bairro do Porto de Trs contribuiu para a

organizao desta populao. Nesta rea de ocupao, os dilogos e as
aes culturais se fortaleceram. E o que ocorreu foi uma continuidade
da apropriao dos fazeres locais, tais como: o samba de roda, a
dana da volta da jibia, o Bicho Caador, a capoeira e as festas de
So Joo, todas essas aes so voltadas para a populao do bairro.
O bicho
O Bicho Caador: um cortejo que percorre as ruas de Itacar. Uma
meia lua se forma em frente da casa onde a dana acontece, os dois
bichos e o caador entram na casa e todos em volta esperam a sada
dos bichos e do caador para o confronto; e em meio a essa espera o
que sustenta o grupo que acompanha o cortejo o samba duro. Neste
caminhar pelas ruas da cidade, o bater das palmas, as cantigas e o
toque do timbau compem este cortejo. A formao bsica do cortejo
inclui trs timbaus, quatro pandeiros, um agog e um reco-reco,
um caador, dois bichos e os responsveis pelo samba e canto. Os
participantes so moradores do Porto de Trs ou todos que queiram
seguir esta prtica social (uma caminhada danante pelas ruas do
centro de Itacar).
O Bicho Caador uma festa que acontece no ms de janeiro no
municpio de Itacar/BA. No h registros escritos at ento, toda a
organizao desta manifestao foi transmitida de forma oral. Porm,
sabe-se que houve muita resistncia dos mais velhos em transmitir seus
conhecimentos para os mais novos por medo ou at mesmo por conta
da discriminao que sofreram anteriormente por residirem no bairro
Porto de Trs, por serem negros e por terem uma baixa condio
socioeconmica. Hoje, o que se v uma nova e diferente atitude
presente nos habitantes participantes. H um grupo responsvel por
toda a parte criativa que estimula os novos sucessores deste encontro.
109
Imagem 2: O bicho e o caador, 6/01/2012. Foto Verusya Correia.
O sentido no Bicho Caador no simplesmente ir para rua,

a valorizao do nome do bairro do Porto de Trs que exposta.
So esses corpos que invadem, que atravessam as ruas da cidade. So
os modos de se danar deste bairro que posto em visibilidade.
a impresso dessa dana que fica marcada na memria da cidade,
nos corpos que danam e naqueles que acompanham a marcha. Pois
esta caracterstica profanatria no sentido de uso proposto por
Agamben, de criar, produzir suas prprias festas e encontros tendo
relao direta com o espao pblico podemos ainda encontrar no
bairro Porto de Trs e um pouco no bairro do Marimbondo, porque
esta prtica social no se limita s a este bairro.
Todos do cortejo, a populao do bairro, com sua ala de msicos
e os interessados, seguem o pilar, composto pelos dois bichos e o
caador. Desse encontro popular que dana em frente s casas que
se configura como o Bicho Caador. No h lugar preferencial,
a composio caminhar nas ruas no ritmo acelerado, um tanto
agressivo. possvel ver crianas por todos os lados, as senhoras indo
110
de mos dadas com seus filhos e/ou amigos para darem suporte e
ajudar no seu deslocamento. Grupos cortam caminhos para chegar
perto dos bichos e do caador. Muitos j no podem acompanhar por
conta do ritmo e ficam espera no bairro Porto de Trs para verem o
combate final e o samba. Existem as casas que frequentemente o Bicho
Caador dana, mas ningum sabe ao certo o roteiro. A cada ano, o
percurso muda em razo do horrio de sada e da embriaguez dos
participantes. Dependendo da hora, muitas casas j esto fechadas
e seus moradores j recolhidos para dormir. Pode acontecer tambm
da organizao mudar a casa durante o cortejo ou algum pedir para
que isso ocorra. Todos da organizao ficam muito atentos a esta
caminhada danante. Neste jogo de brincadeira, os moradores de
Porto de Trs esto vigiando, esto atentos, protegendo os dois bichos
e o caador, os mascarados, para que nada de errado acontea.
O campo dessa manifestao a prpria cidade de Itacar. Essa
organizao parece pequena e restrita a um bairro, mas ainda assim,
neste compasso ntimo, o estar junto confrontado por desafios
monumentais. A populao do bairro Porto de Trs, com esta
manifestao, convence-nos de que tais desafios para estarmos junto
so vlidos; e coloca em xeque o to complexo o que e como foi
a relao dos dominantes com os dominados em Itacar.
[...] Muitos pensam que o Bicho Caador tem s a conotao da
natureza, entre o caador e o bicho, estes personagens. Para mim vai
alm. Vejo uma relao ancestral, at sobre as histrias tambm dos
escravos, do homem negro sendo escravizado, acho que tem este significado, que est intrnseco, que fica mais subjetivo, pois uma manifestao forte, e por trs da cultura, da dana e da brincadeira existe
um pouco de protesto. Quando cheguei aqui eu no tinha ideia da
dimenso da dificuldade de aceitao das pessoas daqui com as pessoas de fora. Eu no percebia isto. Com o tempo, eu fui percebendo
sim que existe uma dificuldade de interao [...]2.
A caracterstica incomum na Manifestao do Bicho Caador est

na construo dos seus personagens que danam: os dois bichos e o
caador. Poderamos imaginar uma caada planejada com todos os
suportes para o caador (representando o poder hegemnico) capturar
o bicho (representando a resistncia) o mais fcil/frgil possvel. O
que ns encontramos um combate intenso a cada casa por onde
2
Caderno de campo, depoimento - Juliana Machado, 2011.

111
passa esta manifestao. O bairro rasga a cidade oferecendo o livrearbtrio para todos os que veem a opo de seguir, ou de participar,
ou de ignorar essa manifestao. Os padres vo se quebrando aos
poucos. O encontro no acontece durante o dia, no claro do sol,
na potncia maior da visibilidade espetacular, s acontece noite.
Isso est relacionado com o regime de visibilidade tratado por DidiHuberman ao se referir aos vagalumes como resistncia:
[...] No vivemos em apenas um mundo, mas entre dois mundos
pelo menos. O primeiro est inundado de luz, o segundo atravessado
por lampejos. No centro da luz, como nos querem fazer acreditar,
agitam-se aqueles que chamamos hoje e hollywoodiana antifrase - alguns poucos people, ou seja, as stars - as estrelas, que como se sabe,
levam nomes de divindades - sobre as quais regurgitamos informaes
na maior parte inteis. [...] Mas, nas margens, isto , atravs de um
territrio infinito, mas extenso, caminham inmeros povos sobre os
quais sabemos pouco. Logo, para os quais uma contrainformao parece sempre mais necessria. Povos-vagalumes, quando se retiram na
noite, buscam como podem sua liberdade de movimento, fogem dos
projetores do reino, fazem o impossvel para afirmar seus desejos,
emitir seus prprios lampejos e dirigi-los a outros (Didi-Huberman,
2011: 155).
Por exemplo, a cidade neste momento est no comando do bairro

do Porto de Trs noite! Vumbora!. O ambiente vai test-lo no
objetivo de alter-lo.
A manifestao do Bicho Caador apresenta ruptura em diversos
padres: a prpria descontinuidade do seu roteiro, a embriaguez,
o modo agressivo e a particularidade de danar etc. Muitas casas
ficam espera para receb-lo e, muitas vezes, essa expectativa no
cumprida. O sentido de ambiente diferente do santurio, as
pessoas se tornam vivas expondo-se, reconhecendo e dialogando
com partes discordantes. Qual o valor de uma crtica dessas para
ns que habitamos cidades cheias de contradies tnicas, sexuais,
etrias e de classe? Como a sociedade multicultural pode precisar de
desenraizamento, ao invs de segurana e conforto? (Sennet, 2003:
286).
O que aparece nesses corpos que danam e compem o Bicho
Caador no mais do que a tenacidade de um projeto, uma fora de
um desejo de imprimir seus movimentos na to estratificada cidade
de Itacar.
112
A construo dos movimentos do Bicho Caador est relacionada ao

ambiente de existncia, com o modo de ser e de mover de cada danarino. A composio desta dana se faz a partir da observao do
prprio bicho, na escuta do toque do pandeiro e do timbau. Com
isso, cada corpo da manifestao apresenta o resultado dos processos
relacionais das situaes e dos ambientes vividos na cidade de Itacar,
mostrando assim a diferena entre os danarinos, pois cada integrante
constri uma grafia corporal que lhe prpria. No momento da
exposio do bicho, h uma expectativa, uma curiosidade por parte
do grupo que acompanha em saber, e tentam descobrir quem, a partir
desta grafia corporal, est danando?
[...] Aps a sada do Bicho Caador, eu e meus amigos ficvamos
brincando; e eu sempre escolhia o caador para danar e com isto fui
criando um modo de danar. Aprendi a danar com Buzano (o outro
caador), e quando tinha uns 20 anos comecei a dividir com ele o caador. E cada um tem sua caracterstica de danar, eu mesmo vou mais
para o ataque, vou para cima. O Buzano no,vai muito para o cho
(depoimento de Arionilson S um dos caadores)3.
Essa composio de dana no funciona como um produto com

sua imagem publicitria para um consumo imediato e destacvel,
como na lgica espetacular de criao de imagens, ou como em uma
tcnica de dana cuja repetio capaz de tornar algum apto para
danar. A organizao do Bicho Caador recusa a homogeneizao
dos movimentos, treinamentos e mtodos de ensino, pois valoriza
o modo particular de cada um danar. Esta dana funciona ento
como um fator de identificao dos danarinos, j que esto todos
mascarados.
Modo de participao
Na composio do Bicho Caador h diferentes papis que se
apresentam nesta caminhada danante. Temos o caador, com uma
certa perspiccia que demonstra o desejo de capturar a sua presa,
representando assim o poder hegemnico. Em seguida, vem os dois
bichos que trazem para a cena o tremer, como um design prprio
de corpo e movimento por conta da vestimenta. A instabilidade
dessas suas movimentaes, sugerindo uma tenso entre a relao dos
dominantes com os dominados estabelece assim as bases do confronto.
No decorrer desta caminhada, pode-se ver acompanhantes3
Caderno de campo 23/09/2011

113
protetores do Porto de Trs que vigiam este pilar. Esto ali para
protegerem principalmente os bichos, tomando conta das vestimentas
e atentos s necessidades deste trio. Eles se camuflam no meio do
aglomerado, correndo e danando com os demais. Os moradores
das casas que se abrem so os apoiadores, cada um contribui a seu
modo para a continuidade deste encontro. Assim, no espao privado
dessas casas que o pilar se reorganiza, se prepara para o combate no
espao pblico. Ao mesmo tempo, esses moradores juntam-se com
os habitantes dos outros bairros e turistas para correrem, danarem,
verem o caador e os bichos confrontarem entre si.
Imagem 3: Casa comrcio e a casa mais antiga visitada pelo bicho, 21/06/2012. Foto
Verusya Correia.
Nesta composio no h espectador com um espao

reservado, separado, o que existe um corpo de participantes
assim composto: os acompanhantes-protetores do bairro do
Porto de Trs, os moradores das casas que se abrem, os habitantes
dos outros bairros e os turistas. Este cortejo requer a participao
corporal deste corpo, pois alm de ser seguido, o cortejo precisa
se movimentar, se cuidar, ser visto e, em ltima anlise, danar.
Percebe-se a espontaneidade da composio na sua estrutura. Essa
prtica social tem como princpio a ao participativa pela ideia
de coletividade annima, incorporada nos habitantes do bairro do
Porto de Trs. Como o aglomerado segue o pilar com uma certa
114
disperso, as pessoas danam sozinhas, mas como um grupo coeso.

O corpo se apresenta no como suporte, mas com a possibilidade de
descoberta da experincia do prprio corpo.
O campo de participao oferecido pela dinmica do acontecimento
estabelece uma coautoria deste corpo citado acima, juntamente com
os organizadores, o caador, os bichos e os moradores do bairro. Todo
o processo da sua construo e a dinmica da sua evoluo nas ruas do
centro da cidade mostram a importncia deste poder compartilhado
em torno dos valores que so defendidos nesta manifestao, a
exemplo da heterogeneidade das funes; da maneira da dana ser
inventada no instante em que acontece; do roteiro no definido mas
a se construir durante a sua realizao, da espontaneidade corporal,
do anonimato.
A ideia de participao vigente no Bicho Caador compe um bloco
com todos os envolvidos, nos seus diferentes nveis de envolvimento
neste ambiente e nas diferentes escalas de temporalidade deste
envolvimento.
Modo de ocupao
Na rotina da cidade, podemos ver incorporadas nos seus habitantes
estruturas rgidas e segregatrias espalhadas neste mapa horizontal
de Itacar: nos seus modos de circulao, de lazer, nos espaos de
compras, na rea de trabalho e moradia; cada grupo (dos nativos,
dos sulistas, dos forasteiros, dos estrangeiros) isolado nos seus
prprios espaos de convivncia sem o contato com a diversidade
de nveis socioeconmicos desta populao. Mesmo que o turismo
tenha criado uma cidade mais misturada, essas fronteiras mantm-se
bastante rgidas.
O modo de ocupao e o uso da espacialidade dessa cidade nos
revela o regime discriminatrio pelo pouco deslocamento das pessoas,
por no frequentarem ou at mesmo no conhecerem determinados
bairros e costumes dessa pequena cidade. O no fluxo se estende a
todos os grupos citados acima.
Porm, para os moradores do Porto de Trs e habitantes de outros
bairros que participam da sada do Bicho Caador, em sua extenso
pelo centro da cidade, esta prtica uma das manobras para o no
esquecimento dos costumes, do modo de viver deste bairro. Dilogos,
encontros, movimentos, gestos e diferentes experincias de vida
coexistem neste deslocamento. Este deslocamento chega ao bairro
115
onde estes papis se invertem, alterando a lgica do que foi encenado

no centro da cidade, pois os bichos abafam o caador no final do
cortejo. Revela-nos uma tenacidade entre as fronteiras espaciais da
cidade diferentes do santurio; as pessoas se tornam vivas expondose, reconhecendo e dialogando como partes discordantes. Pois s os
mais resistentes, os que atravessam a cidade e penetram neste bairro,
conseguem ver o golpe final deste combate/dana profanatria, pelo
uso transgressor das regras segregatrias, e disciplinas de convvio,
que o danar junto promove.
O Bicho Caador segue o modo espontneo dos moradores do
Porto de Trs, como corpos annimos, com suas particularidades, com
a sua criao coletiva, diferenciando-se, assim, da poltica do silncio,
do isolamento e do controle. Esses procedimentos se instauram nesta
noite ocupando espaos interditos na poca do auge do cacau da
cidade de Itacar. Nessa noite, o centro da cidade se transforma no
quintal deste cortejo danante: segue frente, vira esquerda, entra
nas casas, inicia-se o confronto, escuta-se o estampido, instaura-se
uma disperso, desce a ladeira, pessoas desconhecidas se juntam neste
aglomerado, etc. Podemos ver o uso da cidade transgredindo suas
fronteiras socioeconmicas cotidianas.
Nesse sentido, o ambiente urbano como campo de processos
compartilhados, instantneos e heterogneos compe toda a operao
criativa de uma dana no profissional, do confronto do poder
dominante com o poder dominado simbolicamente representado pelo
caador e o bicho, e do seu deslocamento na cidade de Itacar.
Consideraes finais
De acordo com a ideia de corpografia urbana, desenvolvida por
Fabiana Dultra Britto e Paola Berenstein Jacques, este contexto em
que ocorre o Bicho Caador , para o corpo dos habitantes da cidade,
do bairro Porto de Trs e dos participantes da manifestao, uma
condio de relacionamento com o ambiente urbano em que vivem, a
partir da qual so formuladas suas corporalidades.
Partindo da noo de profanao sugerida por Agamben (2007)
como modo de deslocar e modificar os dispositivos de poder,
restituindo ao uso comum os espaos, as aes dos homens e tudo
aquilo que estava isolado, inacessvel, sacralizado, entendemos o
ativismo poltico como atuao crtica de profanao do espetculo
valor que permeia o princpio que sedimenta a organizao dinmica
116
tanto das cidades contemporneas, quanto da dana e do prprio

corpo existentes nestes contextos.
Profanar no significa simplesmente abolir e cancelar as separaes,
mas aprender com elas um novo uso, a brincar com elas. A sociedade
sem classes no uma sociedade que aboliu e perdeu toda a memria
das diferenas de classe, mas uma sociedade que soube desativar seus
dispositivos, a fim de tornar possvel um novo uso, para transform-las em meios puros (Agabem, 2007: 75).
Assim os modos de composio, de movimentao, de participao

e de ocupao praticados na dana do Bicho Caador ao profanar a
cidade, profanam tambm a prpria dana pelos usos transgressores
das regras segregatrias das disciplinas de convvio e sociabilidade
da sociedade local e tambm das regras compositivas tradicionais de
dana.
O primeiro nome desta manifestao era O Bicho e o Caador,
mas ningum sabe em qual momento o nome foi modificado para
O Bicho Caador. Alguns moradores antigos de outros bairros
perceberam esta diferena com um certo estranhamento: E no
este nome, e de um certo tempo para c que modificou, e coloram
este bicho caador. O bicho no caa, ele caado. O caador um
homem e no o bicho. Porque o Bicho Caador um bicho que come
um outro bicho4. Bicho Caador, j no nome nos mostra indcios
de transgresso s regras de convvio e ocupao do espao urbano,
pelo seu uso dessacralizador da segregao espacial, socioeconmica
e tnico-cultural, vigentes na cidade de Itacar.
Caderno de campo, depoimento Judite Bahia, 2011.

117
Imagem 4: O confronto, 07/01/2015. Foto Verusya Correia.
Nesse artigo mostramos um outro modo compositivo de dana,

um elogio aos no profissionais de dana. Isso no quer dizer que o
campo da dana no precise de profissionais, mas que no deixemos
de olhar o trabalho criativo e/ou transgressor de grupos que tm em
seus padres organizativos as noes de co-implicao entre corpo
e ambiente (Britto, 2008), corpografia urbana (Britto et al. 2008,
2010) e profanao (Agabem, 2007). O Bicho Caador transgride
desde o nome as regras de convvio e ocupao do espao urbano,
pelo seu uso dessacralizador da segregao espacial, socioeconmica
e tnico-cultural vigentes na cidade. Revela-nos corpos annimos,
a heterogeneizao dos movimentos dos danarinos, a experincia
urbana, a criao coletiva, a dana improvisada, a dana inventada
na hora e itinerante.
Ainda que consideremos o fenmeno turstico como uma lgica
de consumo hegemnica que refora o modelo urbanstico de
espetacularizao das cidades e que provoca mudanas avassaladoras
em quase todas as sociedades onde aporta, preciso observar que nem
todas as mudanas implicam apenas num processo de descaracterizao
das culturas locais. No caso do Porto de Trs, o turismo, decorrente
da construo da estrada, provocou a reconfigurao do espao
urbano e acirrou a resistncia mediante as novas copresenas, ao
mesmo tempo em que possibilitou novos processos de organizao
social. So essas organizaes em torno de atividades coletivas que
118
permitem a atualizao e identificao dos legados culturais locais

e desafiam as normas segregatrias cotidianas dos espaos pblicos.
Que no se pense que o reconhecimento e a visibilidade tornaram
os moradores do Porto de Trs menos atentos. As modificaes
vindas pelo turismo no apagaram as lembranas da segregao
socioeconmica sofrida por mais de um sculo, mas fato que parecem
mais convictos ou conscientes do diferencial que construram. Pois
elaboraram prticas de sobrevivncia, formas de sociabilidade e aes
criativas com recursos disponveis sua volta aqui, compreendidas
como conscincia poltica da diferena. a construo de um outro
saber, de uma outra dana.
Segundo Ana Clara Torres Ribeiro, entre as resistncias, incluem-se
as prticas sociais que buscam garantir a circulao e a permanncia do
Outro nos espaos pblicos (Ribeiro, 2004 apud Jacques, 2011: 297).
Neste estado de captura hegemnica do Outro, tudo que se cria
serve de mercadoria, objeto isolado em si, um total monitoramento
de assdios. Olhamos para o Bicho Caador e ele nos oferece uma
sismografia ntima de uma parte da histria poltica de Itacar,
na medida em que [...] no propem uma representao realista da
realidade, mas que no deixam de lanar uma luz particularmente
sobre a realidade de onde elas so provenientes (Koselleck, 1981
apud Didi-Huberman, 2011: 137). As experincias vividas na cidade
de Itacar tornam-se, atravs do Bicho Caador, imagens, percursos
e experincias produzidos a partir das memrias e rastros dessas
vivncias. No podemos renunciar a observar com os nossos olhos em
direo a esses ambientes improvveis das cidades contemporneas.
Agabem, Giorgio (2007), Profanaes, So Paulo, Boitempo.
Britto, Fabiana Dultra (2008), Temporalidade em dana: parmetros para
uma histria contempornea, Belo Horizonte, Fabiana Dultra Britto.
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Britto, Fabiana Dultra et al. (2003), Cenografias e corpografia urbanas: um
dilogo sobre as relaes entre o corpo e cidade em Cadernos PPGAU/FAUFBA, Salvador, vol.1, n. 1, 2003, pp. 79-85.
119
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Couto, Patrcia A. B. (2007), O direito ao lugar: situaes processuais de
conflito na reconfigurao social e territorial do Municpio de ItacarBA, Niteri,UFF/PPGA.
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Didi-Huberman, Georges (2011), Sobrevivncia dos vaga-lumes, Belo
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atravs da obra de Hlio Oiticica, Rio de Janeiro, Casa da Palavra.
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do imaginrio poltico em Revista Marimbondo, Belo Horizonte,
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Sennet, Richard (2003), Carne e pedra: o corpo e a cidade na civilizao
ocidental, Rio de Janeiro, Record.
120
Memorias de la clase trabajadora
Arte comunitario sobre la ex fbrica grafa

Carmen Pereyra
Universidad de Buenos Aires
Introduccin
La fbrica Grafa (abreviatura de Grandes Fbricas Argentinas),
dedicada a la industria textil, fue fundada en Buenos Aires en 1926.
Se trataba de una de las tantas fbricas del grupo econmico de
origen belga Bunge & Born que arrib a la Argentina a principios de
la dcada de 1880.
Grafa lleg a albergar, en su momento de mayor funcionamiento,
hasta 7000 empleados. Se dedic en sus comienzos a la fabricacin
de frazadas y sbanas para pasar luego a la produccin de tela para
manteles, ropa fabril y toallas. Su vestimenta fabril lleg a ser de uso
tan extendido que todava algunas personas se refieren a ese tipo de
tela caracterstico de la ropa de trabajo, como tela de Grafa o tela
tipo Grafa.
Grafa se emplazaba en 10 manzanas del barrio porteo de Villa
Pueyrredn, con 122.000 metros cuadrados cubiertos. La fbrica se
expandi y abri una nueva sede en la provincia de Santiago del Estero
y luego en Tucumn. La desindustrializacin iniciada en la dictadura
militar convirti aquel enorme predio en un lugar deshabitado y en
1994 cuando Grafa fue vendida a una firma brasilea, el edificio fue
demolido.
Memoria en proceso, construccin y reconstruccin de la memoria
En el ao 2000, sobre el largo paredn de un supermercado Wall

Mart y con el motivo de conmemorar la historia de la ex fbrica Grafa
que tuvo sus instalaciones en esa misma manzana, la comunidad
educativa del distrito Escolar N 16, junto con organizaciones
barriales, pint 48 murales con distintas escenas de la vida en aquella.
Adems, se plasm un homenaje a los trabajadores detenidos

desaparecidos durante la dictadura militar argentina de 1976. Para
ello se convoc a los familiares de aquellos trabajadores y a algunas
asociaciones de Derechos Humanos.
Los murales fueron realizados por alumnos y docentes de las
escuelas del distrito con el aporte de documentacin y fotos de la Junta
de Historia del barrio (Villa Pueyrredn) y del Instituto Histrico
de la Ciudad de Buenos Aires, sumado a los testimonios orales de
vecinos (algunos ex trabajadores de Grafa). Fueron inaugurados en
octubre de 2000. Apenas un ao despus, Argentina entrara en una
de sus mayores crisis econmicas y polticas, que finalizara con el
presidente huyendo de la casa de Gobierno en helicptero.
Estos murales representan, a la vez que la historia de la fbrica,
momentos centrales de la historia argentina. En ellos se ve a los
trabajadores algodoneros en las cosechas extrayendo la materia
prima que sera trasladada a la fbrica. Tambin el poder de los
sindicatos, las manifestaciones, sus reclamos. Vemos las guarderas
infantiles dentro de la fbrica. Vemos a los trabajadores felices junto
a sus familias. Vemos un barrio animado y vivo en torno a la fbrica,
con sus espacios de sociabilidad. Vemos las huelgas, la represin.
Vemos la tristeza ante el cierre de la fuente laboral. Vemos, pintados
por manos infantiles, los recuerdos aportados por los vecinos y por
las instituciones barriales.
Peronismo: la clase trabajadora en el centro de la escena

El problema que se suscita con la desaparicin de Grafa es que
su prdida no evidencia solamente un caso ms del triunfo del
proyecto colonizador sobre el proyecto modernizador, sino adems
un borramiento total de los orgenes del barrio, que fue creado a sus
expensas.
La fbrica recibi a cientos de trabajadores migrantes que se
acercaban desde las provincias a la ciudad de Buenos Aires buscando
actividades ms rentables e inmigrantes desde Europa escapando de
la guerra.
122
Memorias de la clase trabajadora Arte comunitario sobre la ex fbrica grafa
Imagen 1. La fbrica Grafa recibe el aluvin migratorio.
En 1948, ante el aluvin migratorio, los planes de vivienda

y urbanizacin de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos
Aires estaban principalmente dedicados a atender la emergencia
habitacional de estos sectores menos pudientes. As fue como en 1950
se inaugur el Barrio Grafa. Su nombre oficial era Barrio 17 de
octubre en homenaje al presidente Juan Domingo Pern. Se trataba
de un complejo de viviendas proyectado por el Arq. Carlos Coire
compuesto por 34 edificios (hoy conocidos como monoblocks)
con estructura de hormign y cerramientos de mampostera pintados
de blanco al estilo racionalista. La construccin contaba con 784
departamentos, de los cuales 672 eran destinados para obreros y
otros 112 para empleados.
Esta forma de construir viviendas sociales fue introducida por
el peronismo y puede verse en varios sitios de Argentina. El barrio
Grafa, de hecho, constitua una franja mayor en la zona de SaavedraVilla Pueyrredn lindante a la Avenida Gral. Paz, que delimita a la
ciudad de Buenos Aires, junto a los barrios 1 de marzo, Juan Pern
y Albarellos.
Con el golpe militar que derroc a Pern en 1955 autodenominado
Revolucin Libertadora comenz en el pas un proceso que algunos
historiadores dieron en llamar desperonizacin. En este nuevo
123
contexto, el nombre del barrio, que aluda a una de las fechas claves
de la escolstica peronista, -cuando miles de personas se acercaron
a la plaza de Mayo a pedir la liberacin de Juan Domingo Pern-,
fue cambiado a General Jos de San Martn. El resto de los barrios
lindantes creados por el peronismo sufrieron cambios en la misma
lnea.
Los murales tambin recuperan la memoria de aquella poca,
cuando el barrio, un complejo de viviendas, emplazado en las
cercanas de la fbrica llevaba su nombre. Por esos aos se trataba
de un barrio activo. Hoy resta caminar por alguna de sus calles para
darse cuenta de que no es ms que una zona residencial, perifrica,
con escasos comercios y actividad casi nula.
Al transitar ante esos murales las semblanzas peronistas surgen
con facilidad, a pesar de que en ninguno de los 48 murales estn
pintados los rostros de quienes fueran sus lderes, ni tampoco sus
nombres. Sin duda resulta significativo para los vecinos de ms edad,
quienes probablemente conocieron estas etapas de urbanizacin del
barrio -que tuvo un impulso central durante el gobierno de Juan
Domingo Pern-; pero tambin, porque en el imaginario popular las
iconografas de la clase obrera estn directamente ligadas al ideario
peronista. Las imgenes de la clase trabajadora funcionan en la
Argentina y en relacin con el peronismo, menos como metfora que
como metonimia. El trabajador es su figura emblemtica:
El trabajador industrial [] se constituye en cono central de la
grfica peronista como expresin de los alcances de la reforma social
y constituyendo el eje de su iconografa, sustentada en tradiciones
simblicas preexistentes y nutrindose de repertorios grficos de distintos sectores ideolgicos, algunos ligados a la izquierda (Gonzlez,
2013: 114).
Para los vecinos, dentro de esta tradicin, la fbrica representaba

el progreso y la movilidad social, era el cumplimiento de la premisa
peronista: El trabajo es la suprema dignidad del hombre. En la
comunidad argentina no existe ms que una sola clase de hombres:
la de los que trabajan, por lo menos eso es lo que se traduce en los
murales.
124
Imagen 2 Uno de los comuneros del barrio, antes de comenzar con las tareas de
restauracin seal Estos murales constituyen un homenaje al trabajo y a la
dignidad de un pueblo que creci con el orgullo de sentirse protagonista y forjador
de su propio destino.
Golpe militar de 1976: golpe al sindicalismo

Fueron 14 los trabajadores de la ex fbrica Grafa que fueron
desaparecidos por la dictadura militar que se impuso en Argentina
el 24 de marzo de 1976. Todos ellos eran delegados de la Comisin
Interna de la fbrica.
Los trabajadores eran Ciriaco Salazar, Adrin Ceferino El negro
Vctor Ballestero Hernndez, Juan Antonio Romero, Jos Pepe
Valentich Blanco, Oscar Antonio Romero Prez, Gaspar Lovey,
Roberto Claudio Gmez, Jos Ramn Cortez, Carlos Alberto Veira
Tobares, Ren Alejandro Moscoso Espinoza, Rito Bartolo Godoy
Domngez, Oscar Csar Furman Szlifman, Pursimo Rito Bustamante y
Rodolfo Enrique Ponce Ruiz. La mayora de ellos fueron secuestrados
entre septiembre y diciembre de 1976 en el marco de una fuerte
avanzada contra el sindicalismo argentino. Como expone Daniel
Cieza, sobreviviente de la ESMA y socilogo:
125
Este modelo sindical argentino se distingua por la existencia de sindicatos centralizados y fuertes, cuyos representantes accedan a cargos
polticos en parlamentos, gobiernos y empresas del Estado; que controlaban aspectos del sistema de proteccin social, como los seguros
de salud, y sostenan una ideologa nacionalista y con algunos rasgos
antipatronales (Cieza, 2012:7).
La dictadura se ocup entonces de eliminar a todos aquellos

que pudieran obstaculizar los negocios del empresariado con sus
reclamos por horarios laborales de 8 horas y otras condiciones
de trabajo, como seguro social, salud, programas de viviendas,
capacitacin o actividades de recreacin. Las desapariciones forzadas
fueron acompaadas por una serie de reformas legales, como la
prohibicin de huelga, la imposicin de penas para los trabajadores
que participaran en medidas de fuerza, la autorizacin a las empresas
a despedir sin indemnizacin a obreros detenidos a disposicin del
Poder Ejecutivo, la suspensin del funcionamiento de las Comisiones
Salariales Paritarias y el traspaso de la potestad para establecer los
aumentos salariales al Poder Ejecutivo:
La ley 22.105, dictada en 1979, atac directamente el modelo sindical peronista. Disolvi la CGT, prohibi las organizaciones sindicales que excedieran el marco de una provincia, quit a los gremios la
administracin de las obras sociales (artculo 9), prohibi la poltica
partidaria en la accin sindical (artculo 8), e impidi a los sindicatos
realizar toda actividad lucrativa (artculo 11) (Cieza, 2012: 23)
Los empresarios liberales adheran a un sindicalismo libre o bien

a un sindicato de empresa. Al da de hoy, la cuenta pendiente, y
lo que pone a Argentina a la vanguardia de este tipo de casos, es
juzgar -as como se han juzgado a los militares responsables de estas
desapariciones- a los miembros de la sociedad civil (empresarios o
personal superior de empresas) que en muchos casos entregaron
a aquellos trabajadores sindicalizados aportando informacin y
logstica Este componente antisindical de la dictadura militar en
conjunto con las polticas neoliberales como corriente dominante
modific las condiciones materiales y la percepcin de la poblacin
sobre el sindicalismo, que en los aos 90 estaba en muy baja estima
segn las encuestas (Cieza, 2012: 27).
126
Sin dudas, el asesinato de dirigentes y militantes de la poltica

sindical y popular fue una herramienta central para la instalacin
de la poltica neoliberal en el pas. Escribe Andreas Huyssen: [] la
dictadura no constituye sino un primer paso necesario para llevar al
neoliberalismo al poder y someter a Argentina (y a Latinoamrica) a
las nuevas reglas de la globalizacin (2010: 149).
De los 48 murales que narran la historia de Grafa, hay por lo
menos tres dedicados a los desaparecidos. El primero, pintado por la
comunidad educativa, tiene en el centro a un grupo de trabajadores
abrazados, casi como posando para una foto y enmarcados por la
lista de los nombres de los desaparecidos. El segundo fue realizado
por el grupo de fileteadores del conurbano (que utilizan la tcnica
tradicional del fileteado porteo y participan de numerosas
prcticas muralsticas). Es la obra tcnicamente ms elaborada de
todo el conjunto: dentro de las letras que conforman Grafa estn
plasmados los rostros de cuatro de los dirigentes sindicales con sus
nombres. En el centro, se lee la consigna histrica de la militancia
por los derechos humanos:ahora y siempre. La tercera, tiene una
esttica de estilo sovitico: la fbrica vista desde arriba y una bota
militar por encima. El texto dice: No nos quedamos en el pasado
simplemente aprovechamos las lecciones.
Imagen 3. Homenaje a los trabajadores desaparecidos realizado por los Fileteadores

del Conurbano.
127
2001: el estallido cocinado en los 90

Los murales y con ellos la concrecin de un anhelo de memoria
nacen en un contexto muy especfico signado por la crisis econmica
y social, y por las asambleas barriales con un reclamo unificado: que
se vayan todos.
Pero hagamos un poco de revisin, vayamos un poco ms atrs.
Durante los aos noventa en Argentina, de modo similar a como
ha sucedido en casi toda Latinoamrica, se vivi un debilitamiento
del Estado con la consiguiente ruptura de lazos comunitarios de la
ciudadana y en muchos casos la prdida de derechos.
Buenos Aires, convertida en una ciudad de los negocios, fue
cediendo poco a poco muchos de sus espacios pblicos as como
sus servicios (telefona, transporte, y otros) a manos privadas.
Por entonces se difunda la idea de un Estado ineficiente al que
se deba reducir a su mnima expresin. La ausencia de polticas
pblicas de envergadura se converta entonces en un terreno frtil
para los negocios que, obviamente, necesitaban de esa ausencia. La
decadencia se afianz no slo a nivel social, sino principalmente a
nivel econmico-poltico. As, Argentina, y la ciudad de Buenos Aires
en particular, dejaba el espacio libre para que el mercado ingresara sin
ninguna regulacin estatal. Fue entonces cuando el grupo econmico
Bunge & Born vendi los activos de la fbrica Grafa, como se dijo
una de las ms emblemticas del pas, a la firma brasilea Santista y
el edificio vendido a la multinacional Wal-Mart fue demolido.
En contrapartida al movimiento de memoria impulsado con la
recuperacin de la democracia, con los noventa en Argentina se inici
su eclipse. Adems del freno a las causas judiciales con los indultos, se
instalaba una idea de reconciliacin y no conflictividad. El mercado
se colocaba en el centro de la escena desplazando a la poltica. Haba
muchos negocios para hacer, y los negocios requeran un ambiente
propicio, no signado por las luchas.
Con la debacle econmica de 2001, cerraron miles de fbricas
y crecieron enormemente las tasas de desempleo. Por estos aos
surgiran las asambleas barriales y tambin los movimientos de
fbricas recuperadas y autogestionadas por sus propios trabajadores,
que se resistieron a ver deshechos los motores productivos del pas y
a perder puestos de trabajo frente a intereses privados y empleadores
que preferan declarar la quiebra y dejar a los trabajadores en la calle,
sin indemnizacin alguna.
128
Pero Grafa haba corrido ya otra suerte, la nica seal visible de

su existencia son estos murales. El 23 de marzo de 2003 la pared
donde se ubicaba el homenaje a los trabajadores desaparecidos
durante la dictadura fue blanqueada por orden de las autoridades
del supermercado, por lo que los vecinos pidieron un desagravio y
restauraron los murales. Nadie dej de advertir que el hecho hubiera
ocurrido en vsperas del 24 de marzo, fecha del golpe militar y la
elegida como da de memoria e institucionalizada en 2002 mediante
ley como Da de la Memoria por la Verdad y la Justicia.
Reparacin institucional
El establecimiento del 24 de marzo como da de memoria fue una
de las tantas polticas que llev el kirchnerismo adelante como modo
de reparacin simblica y en lnea con lo que venan reclamando los
organismos de Derechos Humanos.
Cuando Nstor Kirchner asumi como presidente en 2003 dijo
en su primer discurso: formo parte de una generacin diezmada,
castigada con dolorosas ausencias en referencia a detenidos, muertos
y desaparecidos por la ltima dictadura. As, daba los primeros pasos
para inaugurar la reapertura de los juicios. Con el kirchnerismo se
afianz la poltica de juicio y castigo a los genocidas. No slo se
anularon las leyes de impunidad (la de Obediencia debida, la de Punto
final y los indultos) sino que se iniciaron causas judiciales como La
perla, El olimpo, Campo de Mayo o Esma (esta sola causa
con ms de sesenta imputados). En este contexto fue simblicamente
decisivo el hecho que, en 2004, Kirchner retirara del Colegio Militar
los cuadros de los dos altos mandos de la cpula militar que oficiaron
de dictadores en nuestro pas.
Con el proceso de enjuiciamiento iniciado a los genocidas y llevado
hasta sus ltimas consecuencias y junto con la intencin de imbuir la
idea de memoria en ciertas instituciones (en este contexto se recuper
el edificio de la ex Escuela Superior de Mecnica de la Armada y se
lo convirti en un espacio de memoria), surgi la necesidad por parte
de los vecinos del otrora Barrio Grafa de restaurar los murales que se
haban degradado.
El kirchnerismo (desde 2003 hasta hoy) instaur en sus discursos
la idea de proyecto, de una mirada hacia el futuro. El proyecto
nacional y popular se convirti en idea-fuerza y en concepto
englobador de toda una serie de polticas entre las que se incluye
129
la convocatoria por parte del Ministerio de Desarrollo Social de la

Nacin denominada Derechos del Pueblo para la realizacin de
un mural. En su pgina de Internet se anuncia que la iniciativa
est dirigida a grupos, organizaciones, estudiantes, y vecinos de la
comunidad para realizar un mural de manera conjunta y se especifica
algo de lo que se espera en su contenido: Las temticas de las
imgenes propuestas expresan los derechos que se han recuperado en
nuestro pas a partir de 2003. Asimismo, se busca representar nuevos
horizontes a conquistar en este proceso de participacin nacional y
latinoamericana. Si bien es claro el tinte partidario que propone la
iniciativa (a partir de 2003) es de destacar que tambin se espera
de esos murales una mirada hacia el futuro, hacia nuevos horizontes
a conquistar.
En 2013, y en el marco de esta misma convocatoria, vecinos y
militantes iniciaron la tarea de restauracin de los murales de Grafa
bajo la direccin del artista plstico Carlos Vico Lacosta. En la
misma instancia se dispuso la colocacin de baldosas en homenaje a
los obreros de la fbrica desaparecidos y al descubrirse hablaron los
familiares y los referentes polticos del barrio.
La Muraleada, nombre que se puso a la actividad de restauracin
de los murales, comenz el domingo 25 de septiembre. Treinta y cinco
aos antes se haba producido el secuestro y desaparicin de Adrin
Ceferino Ballestero Vctor, delegado de la seccin norte en Grafa,
que se haba postulado para ser secretario general del gremio, la
Asociacin Obrera Textil (AOT), por la lista Blanca.
En la madrugada del 24 de septiembre de 1976, Ballestero sali
de su casa en Moreno para ir a la fbrica y a las dos cuadras lo
interceptaron. La familia escuch varios disparos de ametralladora
muy cerca, pero en el momento no pensaron que quien los reciba era
el mismo Ballestero. Segn el relato de vecinos, luego de los disparos
metieron a Vctor en el bal de un auto y se lo llevaron. Nunca ms
se supo de l. Adems de Ballestero, siguen desaparecidos otros 13 de
sus compaeros.
Como dicen en el homenaje, el recuerdo de estos sucesos debe
servir para construir un mejor futuro. El objetivo no es la memoria
encorsetada en la nostalgia, sino una memoria que reafirma la
identidad y el destino. La apelacin a la historia para afirmar el
presente y tambin el futuro.
La pintura que cubre los murales del ahora supermercado WalMart descubre la historia del barrio que haba quedado oculta debajo
130
de las polticas urbanas neoconservadoras de los noventa, con sus

privatizaciones y su flexibilizacin laboral.
La fuerza de la obra reside en la autorrepresentacin de la
comunidad que la cre. Porque el arte comunitario tiene, como ningn
otro, la capacidad de volver colectivo lo individual y por tanto de
volver al pblico consciente de sus responsabilidades (de memoria,
civiles, polticas) para consigo mismos y para con los otros. As, el
ejercicio de memoria se vuelve poltico.
Grafa: la memoria de un pueblo, obra de teatro comunitario

Pero la recuperacin de la memoria no finaliz all: el grupo de teatro
comunitario Los villurqueros comenz a trabajar nuevamente en la
recoleccin de testimonios de los vecinos para relatar as, la historia
de su barrio en torno al devenir de esta fbrica y de sus trabajadores.
Su proyecto, como anuncian al comienzo de las funciones, es contar
la historia de la desindustrializacin. La obra trabaja con distintos
recursos: el clown, el ttere, la murga y la proyeccin de imgenes que
funciona como parte central de la escenografa.
La obra aporta nuevos datos a la historia de la Grafa. El primero
tiene que ver con las reducciones algodoneras de donde provena
la materia prima que abasteca a la fbrica, pero tambin con las
condiciones laborales casi esclavistas a las que estaban sometidos los
campesinos.
El 19 de julio de 1924, en el Chaco, en el noreste del pas, los
trabajadores que reclamaban una retribucin justa por su trabajo
en las cosechas algodoneras y la posibilidad de salir de la provincia
en busca de otras actividades ms rentables, sufrieron una fuerte
represin en lo que se conoci como la masacre de Napalp. Se
estima que fueron ms de 500 las vctimas que perecieron tras la
balacera de la polica, la mayora de ellos indgenas (tobas y mocoves).
Entre los asesinados haba mujeres, ancianos y nios. El hecho se
mantuvo oculto durante mucho tiempo para la historiografa local
y nacional y recin en 2008 el gobierno de la provincia del Chaco
(tambin perteneciente al kirchnerismo) realiz un acto de desagravio
pidiendo disculpas pblicas e instaurando el 19 de julio como Da
de la Memoria de los Pueblos Indgenas y la Reafirmacin de sus
derechos mediante el decreto N 3288/08.
El segundo elemento que aporta la obra de teatro, y que no estaba
presente en los murales, es el del secuestro de los hermanos Born,
131
ocurrido el 19 de septiembre de 1974 por parte de una faccin de

la organizacin Montoneros. Los hermanos eran uno gerente y otro
director general de la firma Bunge & Born a la que perteneca Grafa.
Segn cuenta la hija de uno de los dirigentes de la fbrica asesinado,
luego de este secuestro las acciones de persecucin de la patronal
recrudecieron.
La representacin de este suceso histrico tan resonante (el
secuestro de los hermanos Born fue uno de los ms caros de la
historia: sus secuestradores obtuvieron sesenta millones de dlares
al liberarlos) se destaca entre todo este ejercicio de memoria. Como
ya han sealado muchos intelectuales, entre ellos Andreas Huyssen,
fue importante para las polticas de memoria llevadas a cabo en
Argentina, que de algn modo se invisibilizara el accionar violento de
la guerrilla durante los oscuros aos de la dictadura (aunque tambin
en los aos previos):
[] [se] estableci la figura del desaparecido como vctima inocente
del terrorismo de Estado. Esta estrategia se olvida de la dimensin
poltica de la insurgencia izquierdista que la dictadura militar trat de
erradicar. Este olvido era absolutamente necesario para la poca por
dos razones: primero, era necesario derrotar el argumento de la defensa de los generales, que se fundamentaba en el presupuesto de que
el golpe y la represin haban sido causados por el terrorismo armado de la extrema izquierda. Segundo y ms importante, era necesario
permitir a toda la sociedad argentina, tanto a los que no participaron
como a los que se beneficiaron de la dictadura , congregarse alrededor de un consenso racional nuevo: la clara separacin entre los que
haban perpetrado los crmenes y las vctimas, es decir, los culpables y
los inocentes (Huyssen, 2010: 148).
Con la mayora de los culpables directos condenados y un amplio

consenso en la sociedad de que los crmenes perpetrados por la
dictadura fueron de lesa humanidad, constituyeron un genocidio y de
ningn modo se trat de un enfrentamiento entre dos bandos (teora
de los dos demonios), el grupo de teatro los villurqueros intercala en
su obra, mediante el uso de proyeccin audiovisual, imgenes de los
titulares de los diarios con la noticia del secuestro ms grande de la
historia a cargo de la agrupacin Montoneros. Este suceso, colocado
dentro de la obra en un lugar menor, fue uno de los elementos que
intensific el ataque a la clase gremial que se desempeaba en las
132
fbricas dirigidas por los empresarios secuestrados (Grafa, pero

adems Molinos, Alba, Compaa Qumica y Centenera).
En la obra de teatro, los vecinos representan uno de los momentos
ms duros que fue referido por la hija de uno de los trabajadores
asesinados, que signific bsicamente su propia sentencia de muerte:
a los trabajadores de Grafa se les solicit luego de aquel terrible
secuestro, y bajo amenaza de despido, que llenaran formularios
donde indicaran los itinerarios recorridos para llegar a la fbrica y
para volver de esta. Se desconoce si la patronal cedi esta informacin
a las fuerzas armadas, pero todo hace sospechar que s, y es uno de los
temas que an est siendo investigado por la justicia.
La
lucha por los relatos: el mural como documento y su ins-
cripcin en la historia nacional
Pero los vecinos bregaron tambin por la institucionalizacin y

la legitimacin de la memoria. La actividad de restauracin de los
murales fue declarada de inters cultural por la Legislatura de la
Ciudad Autnoma de Buenos Aires por iniciativa de dos legisladores
del Frente para la Victoria (Declaracin 279/2011). Tambin fueron
declarados de inters cultural el mural y la obra de teatro que
cuenta su historia. Asimismo, trabajan en un proyecto para realizar la
puesta en valor del espacio y constituirlo en paseo.
En la gacetilla enviada por la Comisin de Memoria y Derechos
Humanos de la Comuna 12 a la Legislatura portea, los dirigentes
barriales explican:
Entendiendo que la recuperacin de los murales fortalecen nuestra
identidad barrial y son un espacio de Memoria y DDHH, una expresin de la cultura popular, de valor educativo y recreativo; la Comisin de Memoria y DDHH junto a los vecinos de Villa Pueyrredn,
comenzamos una campaa solicitando a la Legislatura de la C.A.B.A,
a la Junta Comunal de la Comuna 12 y al poder ejecutivo de la Ciudad a travs del organismo o reparticin que corresponda, que en el
ao 2015 se denomine Paseo de la Grafa al conjunto de instalaciones artsticas (murales) con la respectiva puesta en valor de la vereda adyacente al muro de la Av. Albarellos entre Zamudio y Bolivia,
agregndose bancos para el descanso, bebederos y mesas de ajedrez
entre la lnea de rboles a lo largo del recorrido de los murales, con la
correspondiente iluminacin y ornamentacin que requiera el predio.
Ser un justo reconocimiento a un emblema de la industria nacional
133
que sufri el proceso de desindustrializacin encarnado por las dictaduras y el modelo neoliberal.
Por otra parte, el asunto de la conservacin de estos murales se

vuelve un problema central. Ms all de la voluntad de mantener viva
la memoria, las inclemencias del tiempo provocarn el deterioro de la
obra expuesta al aire libre y en un espacio pblico. Si bien al momento
no se observan intervenciones que hayan vandalizado las obras, no se
descarta que pudiera suceder. Por este motivo algunos miembros de
la Junta Comunal acercaron la propuesta a la Legislatura portea
de proteger estos 48 murales en el marco de la Ley 1227, es decir,
la ley de Proteccin Patrimonial. Segn esta ley acorde al rgimen
de penalidades que esta lleva asociada (Ley 4830) si alguno de
los murales resultara daado, el que ocasionare el delito tendra la
obligacin de restaurar y pagar una multa. Por otra parte este marco
legal coloca al Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires como garante
de su patrimonio cultural.
La intervencin no deja de ser tambin poltica: sealar ese espacio
como ex fbrica nacional, marca tambin un hito-espacio en la historia
del barrio. Donde antes haba una fbrica cuyas manufacturas fueron
emblemticas para el pas, hoy se emplaza una multinacional, cono
para muchos de sus vecinos del neoliberalismo de los 90 y de un
proceso que comenz con la dictadura militar.
Imagen 4. Los sueos de la clase trabajadora.

134
Como explica el hitoriador Pierre Nora (1984), la necesidad de

consagrarle espacios a la memoria nace de la imposibilidad de habitar
la propia memoria; y es esta huella, esta distancia la que nos inserta
en el mundo de la historia: pues la historia es esa reconstruccin de
lo que ya no es.
Los murales de la ex fbrica Grafa, as como la obra de teatro
que busca representar su historia, son ejercicios de memoria en tanto
buscan recuperar algo que se est perdiendo: una relacin con su
barrio, una identidad de reconocimiento social, un modo de ejercer
la ciudadana, una forma de hacer poltica sindical, un tipo particular
de sociabilidad, etc. Pero a su vez construyen un relato que aspira a
formar parte de la historia. Toda memoria, por fragmentaria y lbil
que sea aspira en algn momento a constituirse en historia, en el
sentido de texto escrito e inmutable. Los lugares de memoria se crean
frente a la amenaza de desaparicin.
Pero lo que aparece a primera vista como homenaje o reivindicacin,
es en realidad un foco de resistencia y un proyecto que se presenta
tambin como reclamo. An no se han llevado hasta las ltimas
consecuencias las causas judiciales que hacen foco en la complicidad
de las grandes empresas con la dictadura. Se han presentado
numerosos casos como los de la cementera Loma Negra, los Astilleros
Astarsa y Mestrina y las fbricas de cermica Lozadur y Cattneo, la
siderrgica Acindar, Mercedes Benz y la Ford, y muchos casos ms,
como los deLa Cantbrica, Ledesma, Tensao la apropiacin de Papel
Prensa por parte de los gruposClarn, La Nacin y La Razn.
Tampoco se sabe todava cul fue el destino de los millones de
dlares que se cobraron como rescate del secuestro de los hermanos
Bunge.
Por otra parte, las polticas de desindustrializacin y el
debilitamiento de los sindicatos llevaron tambin a la circunstancia
en la que se encuentra actualmente la industria textil en Argentina,
en condiciones de trabajo totalmente precarizadas y constantemente
acusada de utilizar trabajo esclavo.
Los murales de la ex fbrica Grafa exponen un pasado industrial e
industrialista al que se ve como poca dorada a la vez que evidencian
el fracaso del proyecto de la modernidad. Una de las principales
banderas del peronismo fue, justamente, el desarrollo de la industria
nacional: el proyecto de dejar de ser granero del mundo, de abandonar
paulatinamente el modelo agroexportador para ingresar en el modelo
de industrializacin por sustitucin de importaciones.
135
Pero los murales tambin hablan de un modelo de clase trabajadora

organizada: de un futuro que no fue, que fue interrumpido por la
dictadura y por sus modelos neoliberales trados de afuera. Sin dudas
queda la pregunta abierta de qu podra haber pasado con esos
trabajadores, con el barrio, si la historia hubiera sido otra.
Alrededor de esa clase trabajadora, de la industria nacional hay un
imaginario construido, y ese imaginario es el que se recupera en los
muros de la ex fbrica.
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136
Sobre a dimenso pblica das artes visuais a partir

da espacialidade em Hlio Oiticica
Miguel Gally
Universidade de Braslia
1. Contexto
Dentro do cenrio atual das pesquisas sobre os fundamentos
da atividade criadora nas artes visuais, observamos uma crescente
ateno dada por filsofos e pensadores/as das artes quilo que
podemos, grosso modo, conceber como sua dimenso poltica.
Sabemos que a denominao arte pblica oferece uma ambiguidade
rica em questes. Afinal, dentre outras colocaes tal arte pode ser
vista assim por causa de sua presena em um espao pblico, por
ter sido instalada por agncias pblicas ou com custos pblicos
(Mitchell, 1990: 38). Essa definio pragmtico-instrumental de arte
pblica termina se destacando muitas vezes, deixando de lado sua
dimenso poltica complexa e urgente. nesse aspecto poltico da
arte pblica e nessa riqueza que gostaria de me demorar um pouco.
Seguindo uma tendncia dos anos 1990 (Mitchell, 1992; Miranda,
1998), uma das iniciativas pertinentes em tratar tal assunto foi
conduzida por Hilde Hein (1996). Ela entende a arte pblica e
sua presena como instauradora de debates pblicos, ampliando
radicalmente qualquer definio do tipo pragmtica. Sua abordagem
se tornou importante porque ela parte da ideia de que a arte pblica
por excelncia, contra uma herana moderna e modernista que tinha
acentuado seu carter privado/privativo ou individual(ista) como
decisivos para sua compreenso: [...] a arte est fugindo do seu
confinamento sensibilidade privada. Ela est descendo s ruas mais
uma vez clamando por seu lugar no domnio pblico (Hein, 1996: 2).
Evidentemente, reconhecer a dimenso pblica da arte como central
para uma definio das artes visuais em geral favoreceria, mas no
eliminaria desafios, que passam por anlises qualitativas que reforcem
a condio pblica do espao escolhido para instalar tal obra, da
propriedade a usar ser pblica, da representao pblica que est em
jogo e dos interesses pblicos efetivos presentes em sua realizao. Ou
seja, ao tratar de arte em espao pblico, tem-se sempre, como pano

de fundo, questes como a origem coletiva ou espiritual coerente,
centralidade de sua localizao e uma aceitao pblica mnima das
referidas intervenes.
diante da dificuldade de reunir esses e outros elementos que uma
verso pragmtica e resumida de arte pblica termina prevalecendo
junto administrao pblica. Mas, para Hein, seria importante
observar algo elementar que a arte traz consigo quando passa a existir
em qualquer espao pblico: ser instauradora de debates seja uma
obra no permanente ou efmera, imaterial como projees o tm
feito no espetacular ou discreta e em espaos no necessariamente
monumentais. No se trata, segundo ela, portanto, de apenas garantir
a experincia pblica do espao o que j seria um grande avano
pensando na herana colonialista de vrios pases do hemisfrio
Sul, mas com isso abrir ao mesmo tempo um espao de debate, ou
seja, sendo a prpria instaurao desse debate. Para isso a obra no
precisaria necessariamente estar nas ruas, embora isso favorea o
processo em questo. Para ela, a obra de arte precisa sim envolver
diretamente aqueles que esto posicionados na sombra dos que
operam o pblico, precisa envolver aqueles que no representam
outros nem instituies. A arte pblica porque (se) expe. Arte
(pblica) nesse sentido poltica, porque instaura um debate, abre
uma via de exposio do que circula em meio privado.
Essa incontornvel politizao da arte pblica surge de maneira
ainda mais contundente com Chantal Mouffe na sua conferncia
Qual espao pblico para que prticas artsticas (2005), que pensa
toda arte (pblica includa) como necessariamente poltica. Sua
filosofia poltica, ao se tornar base para uma filosofia da arte, poderia
prop-la tambm em termos agonsticos gerando uma ontologia
poltica da arte, mas esse no o caso. Em termos ontolgicos o
poltico (the politics) constitutivo da humanidade, sua dimenso
agonstica ou de antagonismos prprios a formas de identidade, algo
permanente na histria da humanidade e independente de culturas,
regies ou pocas (Mouffe, 2013: 8-14). Enquanto poltica (politics)
entendida por Mouffe como conjuntos de prticas e instituies
atravs das quais uma ordem social especfica e datada criada. Ou
seja, a poltica uma maneira de organizar a coexistncia humana a
partir de sua condio poltico-agonstica. Quando ela pensa que toda
arte poltica, portanto, no sentido de que toda produo artstica
ora promoo ora resistncia forma vigente de organizao
138
Sobre a dimenso pblica das artes visuais a partir da espacialidade em Hlio ...
social. Segundo Mouffe, o liberalismo poltico, por exemplo, esconde

tal condio agonstica na medida em que recorre a estratgias de
consenso. Quando questes polticas so assumidas em sua dimenso
agonstica, decises implicam necessariamente excluses. A questo
sobre a qual ela insiste que nessa separao inevitvel entre um
ns e um eles, no est em questo, do outro lado, a existncia de
inimigos a aniquilar, mas de adversrios cuja disputa gera o exerccio
da poltica entendida em termos agonsticos. A arte necessariamente
poltica porque ela elege a que servir ou resistir, e essa ao mesmo
tempo sua condio pblica.
Trata-se, assim, dentre outros aspectos, seguindo Mouffe, de
ampliar um enfoque reducionista de origem moderna (marxista/
vanguardista) segundo o qual a arte sempre resistncia (Badiou,
1998, 2008; Bourriaud, 2001). Em termos restritos ou no, seja como
resistncia ou como promoo, o debate que gostaramos de enfatizar
no apenas terico, mas, sobretudo, material e corporal. Ou seja,
transparece no apenas como discurso, mas tambm como ocupao.
Quando enfatizamos esta ltima caracterstica uma dimenso mais
espacial que deve orientar aquilo que se entende como pblico nas
artes pblicas.
2. Reflexes
Nossa comunicao partir desse contexto, direcionando sua
ateno para o carter poltico da relao artista e espectador
presente em algumas obras do artista Hlio Oiticica. importante
notar que os autores acima mencionados no defendem um consenso
como referncia compreenso de poltica e compreenso de arte,
e acredito que essa pode ser uma contribuio da arte ambiental
(Oiticica, 1966), porque um consenso mnimo requerido para que
uma comunicao acontea. Como, entretanto, a histria europeia
imps um consenso na medida, por exemplo, que sua histria da
arte /era aquela a ser seguida, e como um consenso implica eliminar
diferenas, fcil perceber por que, em sua autocrtica, parte do
pensamento contemporneo e tende a defender uma ontologia
agonstica ou um regime de dissenso. Hlio Oiticica parte de outro
contexto. Um contexto em que o desafio maior resistir sim, mas
promovendo um consenso que aproxime classes, cores, gneros
rasgados por uma herana colonialista que no queremos lembrar e da
qual ns, como resultado desse processo sangrento, covarde e tosco,
139
no nos orgulhamos. No hemisfrio sul, no se trata de promover

diferenas ou dissensos simplesmente, mas de aproximar povos
rasgados de si mesmos e recolocar a importncia do consenso sob
outras prerrogativas e exigncias. Se partirmos de obras como Ncleos
(1960-66), Penetrveis (1961-67) e, sobretudo, Parangols (1964-66),
todas de Hlio Oiticica, veremos que tal espacialidade criada entre
espectador e artista comunicacional por excelncia, ou ainda: que
tal relao o exerccio de uma comunicabilidade espacial. E que tal
espacialidade encontra-se numa zona intermediria entre a arquitetura
e a arte visual. A ideia que gostaria de propor, portanto, pensar tal
espacialidade comunicativa enquanto a dimenso pblica da sua
arte, ou seja, ao perguntarmos, em ltima instncia, pelo que pblico
dentro das artes ditas pblicas a partir do que Oiticica entende como
arte ambiental, chegamos tambm a uma comunicao espacial.
Retomando em outros termos, temos que a tese em questo
levantada por mim sobre Oiticica que tal comunicao espacial
uma relao entre espaos distintos dando origem a um novo e
imprevisvel espao (Gally, 2007; 2010; 2015). Espectador e artista do
origem, cada um, a uma espacialidade na medida em que se colocam
um no lugar do outro. Isso somente possvel porque no h uma
separao entre tais posies. Assim, atravs dessas espacialidades,
uma relao entre elas surge a partir de uma tenso que resulta de uma
aproximao: provocao por parte do artista que se coloca no lugar
do espectador e a subsequente ao sobre ela realizada pelo espectador
desde uma posio criativa inteiramente aberta e ilimitada. Ou seja,
a comunicao espacial, aqui, envolve tambm espacialidades que se
comunicam a partir de materialidades, corpos, sons, cheiros, etc. Que
significa dizer que o espao comunicacional? Que resultado do
encontro de corpos segundo um ritmo, por exemplo, assim como a
dana a dois ou mais cria espaos e a dana solitria que segue o ritmo
abre espao; ou que pelo gesto improvisado um espao criado:
A dana por excelncia a busca do ato expressivo direto, da imanncia desse ato; no a dana de bal, que excessivamente intelectualizada pela insero de uma coreografia e que busca a transcendncia desse ato, mas a dana dionisaca, que nasce do ritmo interior
do coletivo, que se externa como caracterstica de grupos populares,
naes, etc. A improvisao reina aqui [...] na verdade quanto mais
livre a improvisao, melhor [...] em verdade a dana, o ritmo, so o
prprio ato plstico em sua crudeza (Oiticica, 1965: 73).
140
O ritmo um elemento decisivo para Oiticica porque sua descoberta,

para ele, foi a descoberta de uma temporalidade da coletividade, de
uma temporalidade de um espao ocupado pela msica capaz de unir
as pessoas momentaneamente Oiticica v tempo no espao quando
identifica a possibilidade de conexo dos corpos, mas v tambm
espao no tempo, quando percebe que o gestual como resultado
da dana cria formas espaciais. Trata-se de um esforo enorme de
descrio e tematizao de uma experincia vital de liberdade, em
que coletividade e indivduo se unem em um gnio coletivo, como
ele menciona (Oiticica apud Jacques, 2001: 32). O gnio annimo
coletivo a dissoluo da fronteira artista/espectador e passivo/ativo.
Quem ou o que , portanto, o gnio annimo coletivo, a que faz
referncia Oiticica? a coletividade que ele experimenta nos ensaios
da escola de samba da Mangueira, no ritmo recm-descoberto por
ele, no pertencimento a uma comunidade que cria junto o carnaval
sem prestar ateno a quem faz o qu propriamente, ao modo de
morar em que famlias (e s vezes mais de uma) partilham um mesmo
espao (como em ocas), sexualidade e ao corpo experimentado sem
tabus e em todo seu vigor carnal. Essa coletividade a dois, quatro,
oito, dezenas ou centenas remexida por dentro influencia a fase em
que a cor da pintura dos seus quadros se transforma em estrutura,
em que a pintura, desde as experincias inovadores presentes j em
Blides, mas, sobretudo, em Ncleos e parcialmente em projetos para
Penetrveis desembocam em um programa ambiental realizado em e
a partir de Parangols (Jacques, 2001).
Na minha compreenso esse processo desemboca, portanto,
em uma espacialidade comunicacional. Mas o que dizer de uma
comunicao pensada espacialmente? Quer dizer que ela material,
sonora e corporal, da ser importantssimo desfazer as barreiras
clssicas e imateriais provocadoras dos mais profundos dissensos e
antagonismos:
A derrubada de preconceitos sociais, das barreiras de grupos, classes,
etc. seria inevitvel e essencial na realizao dessa experincia vital.
Descobri a a conexo entre coletivo [recepo/gosto] e a expresso
individual [criao/gnio] o passo mais importante para tal ou
seja, o desconhecimento de nveis abstratos, de camadas sociais para
uma compreenso de uma totalidade (Oiticica, 1965: 73).
141
Diferentemente da leitura de Julio Plaza (1990) que v a

participao do espectador como uma das etapas da consolidao de
um processo de conquista da interatividade, porque ela seria provocada
e no inter-ativa propriamente acredito que aquela totalidade, para
Oiticica, o ritmo, no conduz coisa alguma com sua provocao. So
os corpos, livres de suas amarras que abrem um espao cuja atividade
se comunica com os demais e com a prpria msica. A arte ambiental
msica por isso, porque espera um espectador capaz de se libertar,
e com isso, embora no pretenda libertar ningum nem coisa alguma,
gera um evento livre, ou para a liberdade. Pressupe uma chegada
total ou aberta dos envolvidos para que ela mesma, como arte que
acontecimento, possa ganhar existncia. Seria nessa medida em que
se poderia falar de criao pblica, por depender e gerar, ao mesmo
tempo, uma comunicao de corpos que criam sem os preconceitos
que estabelecem um lugar e papel prvios a esses corpos.
3. Consideraes e questes
A dimenso pblica da arte pblica a poltica que ela, enquanto
espacialidade comunicacional, prope quando passa a existir. uma
poltica que busca o elemento mnimo de consenso para existir como
exerccio comunicacional. Trata-se de um recurso requerido no
somente para a instaurao de debates, ou mesmo resistncias, mas
exigido tambm para uma discusso agonstica, porque para que
divergncias venham tona e possam ser mostradas, comparadas e
refletidas, preciso uma estrutura comum:
[...] eles [os envolvidos numa discusso agonstica] aceitam a legitimidade das demandas de seus adversrios [...] preciso o que eu
chamo de consenso para conflito [conflictual consensus]. Ns precisamos aceitar uma estrutura simblica comum, mas dentro dessa
estrutura simblica, claro, h o espao para as discordncias (disagreement) (Mouffe, 2005: 165).
Acredito ser uma contribuio da arte ambiental de Hlio Oiticica

a construo de um sentido diferente para esse consenso elementar.
Diferente porque no simplesmente simblico, embora o seja
tambm, mas sobretudo porque um consenso mnimo do acordo
entre corpos, entre materialidades que podem interagir gerando
outras espacialidades. Isso no quer dizer que sua arte promova ou
142
imponha consensos, mas que dividimos algo comum quando nossos

corpos distintos ocupam um mesmo espao, e disso uma terceira e
insondvel espacialidade surge. Em Rancire (2005; 2008), um dos
principais arautos do desentendimento e de uma ousada filosofia e
poltica das artes, segundo as quais uma verdadeira crtica da crtica
se abriria, espectador e artista compartilham as mesmas foras e
nessa medida no so nem podem estar separados. Para superar uma
separao sensvel, e assim promover regies de dissenso num mesmo
plano, h uma igualdade mnima a se pressupor, a da capacidade de
traduzir e recriar quando se relaciona com qualquer coisa (Rancire,
2008: 7-29). Espectador a no vinculado a uma passividade
necessria, nem o artista ligado exclusivamente a uma atividade
criativa. Ambos so iguais na medida em que ao serem espectadores
so criadores e quando so criadores e tradutores, e quando so
criadores so espectadores tambm. O que Rancire pressupe aqui,
eu desconfio, justamente aquilo descoberto, exercitado e explorado
s ultimas consequncias por Hlio Oiticica, mas da perspectiva de
uma ocupao conjunta, de uma capacidade de traduzir vinculada
a uma ao que se recria. Vinculada ao de viver, de estar aberto
ao mundo e ao outro para ver a si mesmo, esse mundo, e o outro
continuarem de outra maneira.
Desse modo, no faz sentido perguntar pelo limite, dentro dessa
relao poltica, entre a condio meramente especulativa e reflexiva
das artes/arquiteturas pensadas como exerccio comunicacional ou
espacial por um lado, e sua condio prtico-militante voltada para
a ao, por outro lado. Porque o exerccio especulativo tambm
ao e a ao, por sua vez especulao. Ou seja, ao mesmo tempo
em que cria espaos reais, pode simbolizar uma discusso ou uma
problemtica. Tal exerccio comunicacional ocupao.
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AGIT P.O.V. (Petit Objet de Vlo):

taller-performance mvil en el espacio urbano
Mariangela Aponte
Universidad Icesi, Cali, Colombia
1. Introduccin
En esta ponencia se toma como objeto de estudio al proyecto Agit
P.O.V. para comprender cmo se ha desarrollado y cules han sido
sus aportes metodolgicos al escenario de las Artes Electrnicas y
su relacin con la cultura, software, hardware, materiales libres1 y el
espacio urbano. Se espera compartir cmo un proyecto de persistencia
de visin POV2 puede actuar como mediador para la reapropiacin
del espacio pblico de colectividades a travs de performances
textuales poticos y polticos, precedidos de talleres colaborativos de
conocimientos compartidos. La integracin del proceso de creacin de
tipo laboratorio, combinado con la expresin individual y colectiva se
convierte en una accin cotidiana que trasciende el uso de la tecnologa
por parte de los participantes. Estos se convierten en creadores activos
y gestores de cambio en la creacin de contenidos simblicos y se
identifican en la creacin de sus propios dispositivos. Empujando las
fronteras de lo que se comprende como arte u obra, Agit P.O.V. ha
generado una serie de actividades nutridas a travs de un tejido de
relaciones y acciones gestadas durante los ltimos tres aos.
Este proyecto se enfoca especficamente en proyectos electrnicos
de persistencia de visin de una manera accesible y verstil. Accesible
en la medida en que an sin contar con conocimientos previos, los
participantes de los talleres pueden comprender aspectos bsicos
de la programacin y la electrnica. Verstil en cmo distintos
prototipos desarrollados se ajustan a las necesidades de los contextos
geogrficos y econmicos de los lugares en los que se han realizado
tantos los talleres como los performances. Esto permite pensar que
el desarrollo y la innovacin tecnolgica no dependen de una alta
A partir de este momento se utilizar la sigla CSHM para cultura, software, hardware y materiales libres.
En ingls: persistance of vision.
tecnologa, casi inaccesible a los pases del sur como es el caso de

Amrica Latina.
En su libro Artificial Hells, Claire Bishop (2006) afirma que
la dimensin social de la participacin en el arte contemporneo
ingresa en la escena del arte contemporneo gracias a que las
nuevas tecnologas contribuyen a la aparicin de nuevas maneras de
participacin del pblico3. Bishop identifica como precursores de lo
que ella denomina como arte participativo a los Dadastas en los aos
20, a artistas que intentaban acercar el arte a la esfera de la vida
cotidiana como es el caso de Joseph Beuys en la dcada de los aos
60 y ms recientemente a aquellas prcticas artsticas que involucran
activamente al pblico desde los aos 90.
Bishop no describe especficamente cul es el rol de las nuevas
tecnologas o del arte electrnico en la esfera del arte participativo,
pero s caracteriza tres categoras que son importantes para identificar
este tipo de prcticas: la activacin, la autora y la comunidad4. La
activacin, por su parte, declara al sujeto activo que ser modificado
a travs de la experiencia de la participacin, sujetos empoderados y
conscientes de su criterio como constructores tanto de la obra como
de su realidad. La autora cuestionada en este tipo de prcticas sera
la que cede parte o la totalidad del control de los creadores al pblico
permitiendo una estructura menos jerrquica y ms democrtica.
Mientras que la vocacin comunitaria de estas prcticas sera la que
pretende subsanar problemticas particulares a travs de la creacin
colectiva y simblica.
Estas tres caractersticas mencionadas por Bishop pueden
identificarse tambin en el espritu de la cultura libre, una comunidad
global que comparte informacin y que se beneficia a travs
de la red y de la colaboracin de personas en distintas partes del
mundo, permitiendo que personas se acerquen al conocimiento de
la tecnologa, se apropien de ella y pasen de ser consumidores a ser
creadores y productores. Y lo que es ms importante, el concepto
de autor es desplazado a la comunidad, porque es el aporte de las
colectividades lo que hace posible la existencia de la informacin libre
3
[] the explosion of new technologies and the breakdown of medium-specific art

in the 1960s provided myriad opportunities for physically engaging the viewer in
a work of art. p. 10 (Bishop, 2006:10).
These three concerns - activation; authorship; community - are the most frequently cited motivations for almost all artistic attempts to encourage participation in
art since the 1960s. p. 12 (Bishop, 2006: 12).
148
AGIT P.O.V. (Petit Objet de Vlo): taller-performance mvil en el espacio urbano
en la red (Garret et al., 2012). Todas estas caractersticas han sido

posibles gracias a la creacin de herramientas web que permiten la
difusin y mejora continua del conocimiento (Ej. la plataforma de
creacin de software colaborativo Github https://github.com ).
2. Tcticas de apropiacin urbana y arte participativo

Agit Prop o agitacin propaganda fue un movimiento artstico
ruso de comienzos del siglo XX nacido bajo la motivacin de cambiar
las creencias de las personas a travs de estrategias mediticas
de persuasin que transformaran a los espectadores en actores y
subsecuentemente en comunidades agitadas y movilizadas5 en el
contexto social y poltico ruso. Expresiones como pelculas, carteles
impresos, performances y obras teatro fueron medios para dispersar
un mensaje altamente politizado. Entre estas formas de arte el teatro y
el performance fueron algunos de los medios ms difundidos llegando
incluso a permear los escenarios artsticos europeos y norteamericanos
en la dcada de los 90.
Pal (2010) describe cmo la produccin grfica impresa creada
bajo el movimiento Agit Prop tuvo la naturaleza de cautivar
estticamente los ojos de la audiencia al tiempo que la provoc con
reflexiones mientras que las actuaciones o performances buscaron
eliminar la distancia de la obra con los espectadores generando un
espritu de comprensin colectiva de un problema social especfico.
En este sentido hay una relacin directa con lo que Bishop (2012)
enumera como precursores del arte participativo en la esfera urbana
y pblica. En conjunto, la produccin grfica a travs de carteles y
publicaciones para una obra de teatro o una accin en el espacio
urbano fueron movimientos tcticos en muchos casos a travs de un
lenguaje tan poltico como humorstico.
Bishop (2012) investiga lo que ella denomina como arte
participativo, un tipo de prcticas artsticas en las que el artista
es menos un productor individual de objetos discretos y ms un
colaborador o productor de situaciones6 que permiten repensar el
5
Agit prop or agitational propaganda, as the very term implies, seeks to deliberately change peoples beliefs through well-planned strategies of persuasion, transformation of spectator into (spect)actors, and their subsequent mobilisation into
agitating communities (Pal, 2010: 48).
The artist is conceived less as an individual producer of discret objects than as a
collaborator and producer of situations (Bishop, 2012: 2).
149
arte colectivamente y en donde la participacin activa del pblico

constituye el principal medio y material artstico. Esta caracterizacin
de Bishop se encuentra principalmente enfocada a prcticas artsticas
europeas debido a que la regin cuenta con una fuerte tradicin
de subvenciones a la cultura; sin embargo no descarta prcticas en
Amrica Latina en donde en contextos polticos especficos el arte
emerge como un medio de expresin y voz de comunidades. Tal es el
caso de Argentina a partir del movimiento Tucumn Arde, de Brasil
con los Neo-concretos durante las respectivas dictaduras militares o
de Colombia con el Taller 4 Rojo durante fuertes regmenes polticos.
As este arte participativo descrito por Bishop establece lneas que
conectan distintos puntos pasando de lo particular a lo global y que
al igual que en Pasternark (2012) denota una creciente actitud de los
artistas por expandir sus prcticas hacia la esfera pblica7.
Agit P.O.V. se inspira en las tcticas de apropiacin urbana
utilizadas por el movimiento Agit Prop as como en el arte participativo
descrito por Bishop en una bsqueda por disminuir la distancia obraespectador y por recuperar el espacio urbano por colectividades
movilizadas en distintas ciudades a travs de un acto expresivo como
es el caso de: Montreal durante las manifestaciones estudiantiles;
Tnez, despus del estallido de la Primavera rabe; Manizales
durante la crisis cafetera; en Cali como apoyo a la visibilizacin
de las precarias condiciones de los ciclistas urbanos; o en Mxico
como apoyo a las manifestaciones de los 43 estudiantes normalistas
asesinados en Ayotzinapa. Sin embargo el proyecto enmarca mucho
ms que un performance en un espacio particular pues compone
tambin una serie de talleres colectivos, as como una comunidad que
participa activamente y comparte informacin, genera discusiones
frente a aspectos sociales, econmicos o polticos relacionados con
cada ciudad y aporta y modifica conceptual, creativa y tcnicamente
el proyecto, lo cual implica, no solamente la agitacin del espectador,
sino tambin su participacin activa.
In recent years, there has been a rapidly growing movement of artists choosing to
engage with timely issues by expanding their practice beyond the safe confines of
the studio and right into the complexity of the unpredictable public sphere (Pasternark, 2012: 7).
150
3. Cultura, software, hardware y materiales libres

Para Bishop (2012) an en un escenario mundial radicalmente
transformado por la revolucin digital, el escenario del arte
contemporneo, y especficamente el de las artes electrnicas, no
ha sido sustancialmente transformado y pocos de sus productos
logran cuestionar cmo la era digital y la tecnologa afecta nuestra
percepcin, manera de relacionarnos y comunicarnos. Incluso a pesar
del avance tecnolgico muchos artistas contemporneos deciden
retornar a medios anlogos en una fascinacin por lo vintage, como
en el caso del arte relacional de Nicolas Bourriaud que regresa a las
relaciones tangibles cara a cara distanciadas por la era del internet.
Sin embargo, contrario a las afirmaciones de Bishop (2012), Garrett
(2012) y Catlow (2012) llevando an ms lejos el concepto de las
CSHM libres de hazlo tu mismo (do it your self, DIY) hacia un
hacer con los otros (do it with others, DWO) proponen una actitud
opuesta y flexible por parte de los artistas frente a los sistemas de
informacin y a la comunicacin contempornea a travs de diferentes
formas de creacin en red.
Esta reflexin sobre la autora nos regresa tambin a las
caractersticas de la creacin colectiva mencionadas en la metodologa,
en las CSHM libres esas fronteras del autor tambin se fracturan
aunque sin negarlo por completo, pero s proponiendo otra manera
de propiedad sobre los productos intelectuales y fsicos. Gracias a
una red que se nutre globalmente a travs del internet es posible
apropiar conocimientos de toda ndole lo cual conlleva tambin a
una responsabilidad por dar crdito a los orgenes de los desarrollo
tecnolgicos, es decir, no desconocer la sumatoria de los esfuerzos
que se han realizado sobre un tema especfico, pero que, sin embargo,
al no poseer un autor nico en muchos casos, se convierte en una
obra colaborativa producto de los aportes de individuos en distintas
partes del mundo, otra de las caractersticas tambin encontradas en
las formas actuales de creacin en artes electrnicas8. La cuestin
sobre la autora en las CSHM libres es un escenario continuo de
debates polticos y econmicos que se esfuerza por no permitir que el
8
The Do It Yourself ethic, as it was termed in the early 1990s, has gained cultural
traction, and has spread into the basic composition of urban living. Experiments
in alternatives-whether the focus is food production, housing, education, bicycling, or fashion-have become a broad form of self-determined socially. Once just
the modus operandi of anarchist at the fringes of culture, the practice has now
entered the mainstream (Thompson, 2012: 24).
151
conocimiento, los datos y el acceso a ellos se conviertan en un bien que

solamente algunos puedan manejar y manipular. Es un escenario de
resistencia que cada vez se vuelve ms violento cuando los gobiernos,
a travs de polticas de privatizacin, cierran el acceso a cierto tipo
de contenidos reclamando los derechos de autor sustentados en la
economa del nombre del individuo, pero soportada por grande
corporaciones.
Estas CSHM libres que se producen en el intercambio horizontal
de conocimientos son unos de los pilares que ha hecho posible tanto
al desarrollo tecnolgico como conceptual de Agit P.O.V. permitiendo
apropiarse y cuestionar tecnologas adaptables a distintos contextos,
especficamente todo lo relacionado al desarrollo electrnico.
Queremos mantenerlo libre y abierto, pues esperamos que a travs
de esta idea de lo libre, otras personas tambin puedan apropiar el
proyecto y modificarlo segn sus necesidades.
4. Tres contextos de intercambio en Amrica Latina: Manizales, Cali y Mxico

Agit P.O.V. naci en el 2012 durante la Primavera Erable
(inspirada en la Primavera Arabe), nombre que engloba la
manifestacin estudiantil quebequense, una de las manifestaciones
ms grandes de la historia reciente de Quebec. Luego de realizados
algunos talleres en Montreal y Tnez como apoyo a las movilizaciones
de la Primavera Erable y la Primavera rabe, se dio la oportunidad de
realizar dos experiencias en Colombia y dos experiencias posteriores
en Ciudad de Mxico como una manera de sondear y conectar las
problemticas de dos ciudades de Amrica Latina con otras latitudes.
En abril del 2013, gracias a la beca en Diseo+Creacin del Festival
Internacional de la Imagen de Manizales, Agit P.O.V. pudo realizarse
en Colombia. Para entonces en ese pas se viva el paro cafetero en el
que caficultores demandaron una mayor atencin sobre los precios
del caf en un momento en el que sus largas jornadas de trabajo no
se vean representadas en el precio internacional del producto, al no
llegar a satisfacer las necesidades mnimas de miles de trabajadores y
sus familias. As mismo, otras manifestaciones comenzaron a estallar
en territorio colombiano, tal es el caso de las marchas estudiantiles
en respuesta a las polticas de privatizacin de la educacin superior
o las manifestaciones campesinas como consecuencia del descontento
con los Tratados de Libre Comercio con Estados Unidos y Canad.
152
Todas estas manifestaciones fueron duramente frenadas por la fuerza

pblica llegando en muchas ocasiones a herir e incluso a dar de baja
a manifestantes.
Durante la inauguracin del ViveLab Manizales, en el marco
del XII Festival Internacional de la Imagen, estuvo presente el
presidente de la Repblica de Colombia. Junto con los asistentes
al taller decidimos asistir y mostrar esos mensajes positivos que
tanto deseamos y necesitamos en Colombia. Derechos humanos,
vida digna, paz, memoria y positivo, fueron algunas de las
palabras que escribimos en nuestros dispositivos.
Imagen 1: MEMORIA, Manizales, Abril 2013. Foto Mariangela Aponte.
Una vez llegados al Parque de los Yarumos en donde se realiz la

inauguracin del ViveLab Manizales, el lugar estaba completamente
militarizado y se nos impidi el acceso para hacer la demostracin
del proyecto porque, segn el jefe de seguridad del presidente,
acompaado de un militar que cargaba un fusil, Agit P.O.V. era un
objeto poco comn que generaba alarma. La pregunta que nos
hicimos con los asistentes al taller fue Qu alarma puede generar
una palabra que habla de lo que carece el pas?
En esta confusin no podamos creer que eso estuviera pasando
de verdad, algo tan simple pero que demuestra un poder enorme que
153
aplasta a muchos y que nutre una realidad sangrienta y confusa. Esa

fue la primera vez en que el proyecto fue pensado como algo peligroso.
Ni siquiera en Tnez donde incluso los participantes expusieron
realmente sus vidas result ser un objetivo de censura.
Posteriormente durante el ComunLab en noviembre de 2013 se
realiz en Cali otra experiencia de taller-performance en conjunto con
la comunidad Cicloamigos con quienes se establecieron actividades
que permitieran la discusin sobre las precarias condiciones viales para
miles de ciclistas urbanos. Estos encuentros permitieron visibilizar
una vez ms el abandono por parte de la Secretara de Trnsito y
Transporte de la ciudad, para proponer y gestionar rutas alternativas
a una gran poblacin que utiliza la bicicleta como su principal medio
de transporte y que est expuesta vitalmente en los recorridos diarios
al no contar con vas adecuadas y seguras. Para esta ocasin mensajes
como hasta cuando, pacfica o todo es posible iluminaron las
calles caleas.
En Colombia una gran parte de las personalidades polticas del
pas se han visto relacionadas con problemticas de trfico de drogas,
promocin paramilitar, beneficios polticos y econmicos entre otros
escndalos que se revelan con frecuencia en el panorama nacional.
Asimismo, desde el 2013 el pas se prepar para las votaciones al
senado y la presidencia en el 2014, lo cual hizo que la tensin del pas
aumentara. En este complejo panorama y an sin definir una posicin
poltica al respecto, es evidente cmo el robo de dineros pblicos o
la obstruccin en la construccin de infraestructura, la mafia de las
empresas pblicas y privadas permean la vida de los colombianos.
Una realidad similar comparte Mxico, que desafortunadamente
ha heredado muchas de las prcticas de los narcotraficantes
colombianos, adems de mantener desde hace dcadas nexos con
carteles en distintos puntos de Amrica Latina. Los 43 estudiantes
normalistas de la localidad de Ayotzinapa no son las nicas vctimas
del conflicto que vive actualmente el pas, sin embargo se han
convertido en un medio para hacer visible un estado permanente
de injusticia y violacin a los Derechos Humanos en los que se
han visto involucrados polticos en ejercicio, polica, militares
y narcotraficantes. En este contexto se realizaron dos talleresperformances en noviembre de 2014 y marzo de 2015 en la Fundacin
Alumnos 47 dedicada a la promocin del arte contemporneo en
Ciudad de Mxico. La experiencia para el taller Agit P.O.V. no solo
se dirigi a la realizacin tcnica de los dispositivos, sino tambin
154
al consenso sobre los mensajes con los cuales se iluminaron algunas

de las calles de la ciudad hasta llegar al Zcalo durante los dos
performances colectivos. Frases y palabras como Ayotzinapa, no
desaparecer +, 43, fue el estado y justicia rodaron en masa
como una oportunidad simblica de mantener la memoria a travs
de un acto creativo y comunitario.
Imagen 2: NO DESAPARECER +, Mxico, Noviembre 2014. Foto Mariangela

Aponte.
5. Talleres y performances potico-polticos

Los talleres de Agit P.O.V. estuvieron abiertos a personas con o sin
conocimiento sobre los temas tratados en el taller y a personas con o
sin bicicletas. Estos espacios de talleres abiertos dieron la posibilidad
de crear un estudio cualitativo sobre las comunidades y sobre cmo
diferentes participantes se relacionaron con los principios bsicos de
la electrnica, la programacin, las tcticas de apropiacin urbana y la
movilidad en bicicleta. Cada taller se realiz en un rango entre 5 y 12
horas que posteriormente fueron divididas en dos sesiones de 4 horas
cada una, ms una salida nocturna en bicicleta de duracin variable.
Los talleres comenzaron con alrededor de dos horas de introduccin
sobre aspectos conceptuales y tcnicos del efecto de persistencia de
155
visin, el ambiente Arduino y las tcticas de agitacin de la vanguardia

rusa AgitProp, as como las instrucciones tcnicas precisas para la
construccin de cada dispositivo. Al tiempo en que se describieron los
aspectos tcnicos, cada participante tena la posibilidad de observar,
preguntar y aprender sobre cada uno de los componentes que iba a
ensamblar.
Imagen 3: Taller Agit P.O.V., Fundacin Alumnos 47, Mxico, Marzo 2015. Foto
Mariangela Aponte.
En los talleres se siguieron de cerca los avances de cada

participante realizando al mismo tiempo una documentacin a travs
de fotos, videos y algunas notas. A pesar de mantener un estado
de retroalimentacin permanente con los participantes, en algunas
ocasiones fue difcil identificar inmediatamente cmo se sentan
durante la experiencia, pues era inminente una constante depuracin
de cada uno de los dispositivos. Sin embargo, siempre que fue posible
el espacio del performance colectivo serva tanto para recorrer las
calles iluminndolas con los mensajes, as como una oportunidad para
dialogar con los participantes. El espacio del performance ha sido un
momento de distensin tanto para conocer las ciudades en las que el
proyecto ha participado a travs de las perspectivas de los asistentes
156
al taller, as como un ejercicio de iluminar las calles con esos mensajes

producto de las reflexiones sobre los contextos sociopolticos.
6. Aspectos tcnicos generales

Arduino es una plataforma de hardware y software libre basada en
un microcontrolador comunicado con un entorno de desarrollo que
permite integrar proyectos de electrnica con mltiples propsitos.
Su relativa sencillez y bajo costo han transformado el trabajo de
prototipado rpido en proyectos de artes y diseo relacionados con
la electrnica y la programacin. Gracias a que es un material de
cdigo abierto, creadores alrededor del mundo lo han retomado para
aportar tanto al desarrollo Arduino como para realizar versiones
alternas. Cabe mencionar que Arduino es un desarrollo en el que
tuvo una gran influencia el investigador colombiano Hernando
Barragn pues particip en el desarrollo tanto del hardware como del
software, tambin llamado Arduino a travs del cual se comunica el
dispositivo. Barragn actualmente produce Wiring que es una versin
producto de sus investigaciones. La plataforma Arduino ha supuesto
una gran innovacin en el campo de las artes electrnicas pues ha
democratizado su uso en la medida en que su precio ha disminuido
haciendo posible que ms estudiantes y creadores accedan a ella,
igualmente su carcter libre permite que sea ms accesible y verstil.
Inspirados en el lenguaje y hardware libre Arduino iniciamos
con un prototipo que utilizaba un Arduino Nano, posteriormente
diseamos nuestro propio shield o placa POV para Arduino Uno, y
guiados por el deseo de reducir el tamao del objeto as como por
construir nuestro dispositivo, creamos Agit Cerebro, Pinky, Coyote y
POVera que se inspiran en los planos de Arduino pero que presentan
modificaciones en el diseo electrnico.
157
Imagen 4: Agit POVera, Lugar a Dudas, Cali, Noviembre 2013. Foto por Mariangela
Aponte
Partiendo del reto de cmo disponer un texto en movimiento a partir

de una columna de diodos de luz, el pequeo objeto para bicicleta se ha
ido modificando reiterativamente segn distintas necesidades: reducir
el peso del dispositivo para no afectar demasiado a la dinmica del
giro de las ruedas de la bicicletas; encontrar una fuente recargable de
energa de bajo costo; reducir el tamao del objeto, as como el diseo
de la caja que permitiera una fcil instalacin en la rueda y una mejor
visibilidad del texto; el deseo de pasar de utilizadores del hardware
Arduino a creadores de nuestro propio dispositivo que obedeciera
a las necesidades del proyecto; una aplicacin que permitiera una
fcil programacin de los dispositivos; y finalmente la adaptacin a
distintos contextos socioeconmicos.
7. Conclusiones
Nuestra idea inicial sobre el proyecto era producir recursos
para compartir con las personas interesadas en las bicicletas, los
proyectos electrnicos de tipo hazlo tu mismo y hazlo con otros
y los performances colectivos de apropiacin urbana. Sin embargo,
este proyecto se ha convertido en un ejercicio ms extenso sobre las
implicaciones de la investigacin en las artes electrnicas y su relacin
con las CSHM libres y el arte participativo.
158
Como un medio de expresin los proyectos POV se modifican

continuamente en la red, sin embargo, durante la investigacin se
hizo necesario pensar las herramientas tecnolgicas no solamente
como medios tcnicos, sino tambin en sus implicaciones dentro de
un contexto social y, a su vez, cmo los individuos pueden reapropiar
estas tcnicas con fines especficos que contribuyan a necesidades en
sus comunidades; en el caso de Agit P.O.V. expresar reflexiones sobre
los contextos sociales y polticos en distintas ciudades. Documentando
y reflexionando sobre el proceso de Agit P.O.V. esperamos que este
proyecto haya ofrecido una introduccin a las posibilidades expresivas
de la tecnologa cuando se combina con un propsito de creacin
colectiva y posterior performance en el espacio urbano, tambin un
camino para comprender la investigacin y la creacin en las artes
electrnicas.
Continuando con el objetivo general de Agit P.O.V. nuestros planes
para el futuro inmediato son seguir con el desarrollo de metodologas
de creacin para talleres en artes electrnicas de tal manera que pueda
contribuir a este escenario, lo que significa continuar en el desarrollo
de proyectos de creacin colectivos en la relacin de arte y tecnologa
y basados en las CSHM libres bajo una metodologa de investigacincreacin, esto tambin supone la creacin de recursos libres, abiertos,
tericos y tcnicos que ample la red de colaboradores y posiblemente
los contextos de accin.
Bishop, Claire (2006), Participation, China, Whitechapel Gallery y The MIT
Press.
(2012), Artificial Hells. New York, Verso.
Catlow, Ruth y Marc Garret (2012), DIWO: Do it with others - no ecology
without social ecology, Remediating the social, Reino Unido.
ELMCIP.
Pal, Swati (2010), Theatre and Activism: The Agit Prop Theatre Way, en:
Music and arts in action, Reino Unido, V3, n. 1.
Thompson, Nato (2012), Living as form, socially engaged art from
1991-2011, Hong Kong, The MIT Press. https://arteinvestigacion.
wordpress.com/ blog de la carrera Artes Electrnicas y de la Maestra
en Tecnologa y Esttica de las Artes Electrnicas de la Universidad
Nacional Tres de Febrero, Buenos Aires, Argentina. Consultado el
15.05.2014.
159
Tepito existe porque resiste:

memoria, identidad barrial y resistencia
en dos proyectos de teatro de intervencin social
Valeria Alejandra Espitia Ducoing

Posgrado en Historia del Arte,
Southern Methodist University, Estados Unidos
En el atrio de la iglesia de la Concepcin, localizada en el barrio

de Tepito de la Ciudad de Mxico, existe una placa en donde se lee:
Tequipeuhcan (lugar donde empez la esclavitud). Aqu fue hecho
prisionero el Emperador Cuauhtemotzin la tarde del 13 de agosto
de 1521. A esa esquina de la calle de Constancia y la calle de
Tenochtitln se le atribuye, en efecto, el lugar de captura del ltimo
tlatoani mexica por parte de Hernn Corts, hecho que culminara la
Conquista de Mxico-Tenochtitlan.
Imagen 1: Placa del atrio de la iglesia de la Concepcin, Tepito, Mxico D.F.

Fotografa: Valeria Espitia
Es de gran peso el simbolismo de esta placa, ubicada en un

barrio como Tepito. Si bien en ella se hace referencia a la derrota
y sometimiento de los pueblos originales, convertidos as en grupos
vulnerables, tambin se refiere a ese sitio como el lugar en donde los
mexicas se resistieron hasta el ltimo momento a las fuerzas invasoras.
Del mismo modo, el barrio de Tepito presenta esta condicin
dual. Si bien por un lado suele ser asociado con la marginalidad,
pobreza, violencia y delincuencia, por el otro, tambin es conocido
por su identidad barrial cohesiva y su capacidad de organizacin
y resistencia ante los distintos embates estatales por desaparecer el
barrio y desplazar a sus habitantes.
El objetivo de esta ponencia es estudiar la manera en que el barrio
de Tepito ha convertido su vulnerabilidad en resistencia mediante
el uso de la memoria como instrumento movilizador. A travs de la
memoria con un uso poltico los habitantes del barrio han construido
una alteridad que marca distancia con la hegemona poltica, cultural,
econmica y social y que asumen como la verdadera expresin cultural
nacional, la sntesis de lo mexicano. Este estudio busca observar la
manera en que esta estrategia se tradujo a la expresin teatral a travs
de Tepito Arte Ac, Teatro con Identidad AC y contraponer esta visin
con la de un proyecto de reciente creacin: Safari en Tepito. Si bien
ste ltimo es obra de gente externa al barrio y constituye un proyecto
por completo distinto, el Safari en Tepito comparte ciertos elementos
con el de Tepito Arte Ac, como el uso de la memoria como estrategia
de movilizacin. Este estudio pretende analizar esta tctica en ambos
proyectos y la pertinencia del uso del teatro como instrumento social
en un barrio como Tepito.
Tepito es un barrio central de la Ciudad de Mxico con lmites poco
precisos1. Sin embargo, suele identificarse con la colonia Morelos,
localizada al norte del centro histrico de la ciudad de Mxico, en las
delegaciones Cuauhtmoc y Venustiano Carranza. Resulta complejo
situar el origen del barrio en la historia, ya que es difcil seguir su
rastro ms all del siglo XIX. Sabemos, sin embargo, que Tepito se
concibi como un barrio popular durante la poca del Porfiriato y
que, durante el siglo XX, se agudizaran la pobreza, el desempleo y la
violencia. Es entonces cuando, como establece Hctor Rosales Ayala,
1
Por lo general, Tepito se identifica con la colonia Morelos. Se suele distinguir, sin
embargo, el corazn del barrio, el cual tiene los siguientes lmites: al norte con la
calle Rivero, al sur con el Eje 1 Norte, al occidente con Jess Carranza y al oriente
con Eje 1 Oriente.
162
Tepito existe porque resiste: memoria, identidad barrial y resistencia en dos...
los tepiteos se ven obligados a asumir una identidad estigmatizada

que ser objeto de resemantizaciones propias y ajenas (Rosales,
1991: 33-34).
Los rasgos que identifican al barrio de Tepito son su actividad
comercial tanto en mercados como ambulante, la venta de fayuca2,
la actividad de pequeos talleres, una fuerte identidad barrial basada
en la participacin poltica, una identificacin marcada con el barrio,
la proliferacin de organizaciones (tanto de comerciantes e inquilinos
como culturales, religiosas, educativas y vecinales), la combinacin
de usos de suelo (las viviendas suelen ser tambin el lugar de trabajo),
y una cierta autonoma de servicios (Rosales, 1991: 79). Muchos de
estos elementos tendran un papel fundamental en la dcada de 1970
o incluso apareceran o se reafirmaran.
En los inicios de esta dcada la defensa del barrio se volvi crucial
ante las presiones y amenazas externas por reorganizar el espacio
y desplazar a sus habitantes. Tras la queja de los tepiteos por los
problemas de vivienda, hacinamiento y falta de servicios, en 1972 el
presidente Luis Echeverra propuso un plan de regeneracin urbana
conocido como Plan Tepito. Sin embargo, pronto se vislumbr que
lo que ste provocara sera la destruccin de la vida en vecindad, la
especulacin al construir nuevas viviendas, y un consecuente desalojo
de los tepiteos3. Ante la inminente amenaza, surgi entre los habitantes
del barrio el deseo por conocer sus orgenes para reafirmar su sentido
de grupo (Reyes y Rosas, 1993: 32). Ms tarde, la propuesta de una
zona comercial llamada Plaza Tepito y la construccin de ejes viales
constituiran tambin una amenaza. Este hecho marca, as, una toma
de posicin y de conciencia para la defensa tanto de la vivienda como
de las fuentes de empleo, las cuales estn estrechamente vinculadas
en el barrio.
De esta manera, la memoria y la historia con valor poltico
adquirieron un papel fundamental para el barrio, que en esa dcada
vio el surgimiento de grupos organizados y de movimientos sociales
como Tepito Arte Ac. La memoria sirvi como un instrumento de
defensa para ir de la vulnerabilidad a la resistencia, y para construir
una identidad que pasara de ser un fenmeno de marginalidad a un
Productos extranjeros introducidos de manera ilegal al pas.
El Plan Tepito, cuyos objetivos eran proporcionar vivienda nueva a precios accesibles, servicios de salud, educacin y recreacin, y construir nuevos locales comerciales, propona demoler las vecindades por etapas y zonas para construir edificios
nuevos. El plan se inici en 1976 y se cancel en 1982.
2
3
163
fenmeno de cultura. Mediante el uso de la memoria se construy una

alteridad que pona distancia con respecto a los grupos hegemnicos
y denominaba a Tepito como la autntica cultura nacional.
Judith Butler afirma que la vulnerabilidad no es una condicin
subjetiva individual, sino una consecuencia social y de ambiente.
Factores como la pobreza, la inseguridad, la desposesin y la
precariedad, as como el lenguaje y las categoras discursivas generan
dicho estado. La visin paternalista suele concebir a la vulnerabilidad
como lo opuesto a la resistencia, sin embargo, afirma Butler, la
vulnerabilidad tiene el potencial de ser una fuerza movilizadora y
convertirse en resistencia. Siempre somos receptores de alguna accin
pero siempre existe tambin un margen para actuar. De esta manera,
la vulnerabilidad no es ni pasiva ni activa, sino que opera en una
regin media que brinda la oportunidad de negar la regla. As, se
puede recurrir a la desviacin y a la resignificacin para romper
enrgicamente con las reglas de normatividad. Exponer nuestra
vulnerabilidad es oponer resistencia, ya que es un modo de ser
susceptible y a la vez ser un agente de accin (Butler, 2015).
Esta perspectiva resulta especialmente importante al momento
de revisar el movimiento social ms relevante del barrio surgido
en la dcada de 1970: Tepito Arte Ac. Como veremos, este grupo
asumi la vulnerabilidad de la comunidad y gener un movimiento de
resistencia que subvirti la idea de Tepito como un barrio marginal.
Para convertir a la vulnerabilidad en esta fuerza movilizadora hacia
la resistencia, la memoria tom un papel fundamental, como veremos
a continuacin.
En 1973, el artista Daniel Manrique concibi la idea del Arte
ac. El Arte Ac naci como una actitud crtica ante los valores
dominantes, y como un movimiento social al que le preocup
reivindicar la cultura popular y proporcionar un significado distinto
sobre el barrio. En palabras de este artista:
La cultura popular ac es nuestra capacidad de apropiarnos de todas
las posibilidades de los modos de produccin semiartesanal-semiindustrial, nuestro lenguaje popular, nuestra capacidad de relaciones
humanas, nuestro sentido de la informalidad, de la improvisacin y
de la espontaneidad, que sentimos ms el juego que el trabajo propiamente dicho, y sin que sea algo premeditado, sin que sea algo intelectualizado, una de las actitudes ms chingonas de subversin en contra
del sistema chingador es: la geva! (Manrique, 1998: 314).
164
Con Tepito Arte Ac el barrio se ide como uno con una larga
historia de marginacin que contribuy a dotar a sus habitantes con
un sentido de comunidad (Reyes y Rosas, 1993: 33). Comenzaron
a resear una historia del barrio que se remontaba a pocas
prehispnicas y que caracterizaba al barrio como uno en el que desde
entonces se realizaba actividad comercial y trueque. Esta versin
histrica legitimaba as tanto el comercio, aspecto por el cual es
conocido el barrio, as como su origen en las civilizaciones indgenas,
es decir, la cultura original de la zona. Este ltimo aspecto sirvi
para construir una alteridad segn la cual Tepito es un lugar con una
cultura propia que sintetiza la verdadera cultura mexicana, y para
marcar una distancia con occidente al manifestar un rechazo con
todo aquello relacionado con l. Todo esto queda asentado por el
concepto de ac, que implica la idea de un opuesto all4.
Al ser Tepito un barrio con un fuerte sentido comunitario y
habituado a la convivencia entre sus habitantes, reforzada sobre todo
por la vida en vecindad, no es de extraarse que Tepito Arte Ac haya
generado una rama teatral y que, si bien en algunos momentos Tepito
Arte Ac ha menguado como movimiento, sta se mantenga y como
uno de los proyectos de teatro urbano ms importantes de la ciudad.
La compaa teatral Tepito Arte Ac se inici en 1980 bajo
la direccin de Virgilio Carrillo, quien actualmente an dirige el
proyecto en conjunto con Susana Meza. Esta compaa, que ha
experimentado distintos gneros y tipos de teatro, se caracteriza por
presentar producciones con temas de historia y cultura de Mxico de
manera irreverente, humorstica, crtica, ligada estrechamente con la
cultura popular y con un lenguaje coloquial. Virgilio Carrillo afirma:
Pretendemos ser la memoria, en el momento en el que perdamos sta,
dejamos de ser nosotros mismos, la globalizacin nos va quitando
ese nacionalismo, no debemos perderla en el sentido del teatro, de
la danza, del canto, porque si no, no tenemos origen ni destino (El
Universal, 2011).
Susana Meza, por su parte, asevera: Siempre hacemos una
reflexin teatral sobre la historia, siempre ligndola al presente y
criticando el momento actual, el pasado est vinculado a lo que somos
y la imaginacin nos puede dar una amplitud de lo que podemos
hacer. Tambin afirma:
4
Para una explicacin de la filosofa del Arte Ac vase Rosales (1987).

165
Tenemos 14 obras, la mayora de ellas sobre la historia y la identidad

en nuestro pas, abordadas con mucha irreverencia y mucho humor,
con albur si no, no seramos Tepito Arte Ac, con improvisacin de
tal manera que la historia de Mxico se vuelve muy accesible, se vuelve una historia de carne y hueso, sangre, lgrimas, sudor y todos los
lquidos corporales, semen y fluidos vaginales (El Universal, 2011).
Con esta idea en mente se han escrito las obras de teatro, las cuales
suelen estar dirigidas a un pblico joven, con ttulos como Hidalgo:
memoria y sangre, Jurez o la Repblica, Canto de mujer, Mtenlos
en caliente!, No hay mal que dure 100 aos, ni pueblo que lo aguante, y
Cinco minutos para la media noche, entre otras. En muchas ocasiones
estas presentaciones suelen ir acompaadas de un acto musical que
precede a la obra. ste es de msica prehispnica y danza, por lo que
de inicio, el espectculo llama a conectar con la era precolombina.
Las producciones teatrales, suelen combinar msica y danza tambin,
a la vez que alternan humor y crtica social en una narrativa que por
momentos parece fragmentada.
El proyecto teatral no se limita a presentarse en el barrio de Tepito
sino que ha buscado promover su proyecto en otros barrios o sectores
populares. Las obras utilizan la memoria como el motor que lleva de
la vulnerabilidad a la resistencia mediante distintas estrategias. Por
lo general, estas obras se asumen desde esta filosofa ac, como el
otro, es decir, como la desviacin a la norma social oficial. Se adopta
la posicin del vulnerable en todas estas obras histricas, de un pueblo
vulnerable ante los poderosos.
Tambin, cabe destacar la performatividad de gnero que se
muestra en estas producciones, puesto que suelen contar con la
aparicin de hombres vestidos de mujeres y viceversa. En algunas
obras, como en Canto de mujer, incluso aparecen bailarines
masculinos en ropa interior bailando con zapatos de tacn alto. As,
se muestran elementos queer, es decir alternos a las normas oficiales
de la sexualidad. Asimismo, hay chistes con un abierto contenido
sexual, lo cual es llamativo dada la audiencia joven o adolescente a la
que muchas de estas obras suelen estar dirigidas.
Las obras, como sus directores mencionan, suelen relacionar el
pasado con el presente.
Tomemos Mtenlos en caliente! como ejemplo. El ttulo de esta
produccin hace referencia a la famosa expresin atribuida a Porfirio
Daz para eliminar a sus opositores. En efecto, la obra trata sobre
166
el periodo conocido como el Porfiriato y aborda temas como la

explotacin, la represin dictatorial, la migracin hacia Estados Unidos,
la brutalidad policial y el racismo. Todos estos temas se encuentran en
la obra, siempre velados por el humor, en donde se intercalan hechos
de la situacin actual en Mxico con acontecimientos histricos. De
esta manera, en una representacin del mes de abril de este ao, se
mencionaron en la obra el reciente matrimonio del gobernador de
Chiapas con una actriz de Televisa, o la candidatura de un jugador
de futbol para una alcalda. Tambin se mencionan acontecimientos
de la poca del Porfiriato como la huelga minera en Cananea de
1906 y la rebelin obrera de Ro Blanco de 1907, pero stas son
mencionadas en conjunto con la matanza de Tlatelolco en 1968, y la
masacre de Aguas Blancas de 1995, entre otros acontecimientos, para
referirse a las polticas y a los gobiernos criminales ligados al Partido
Revolucionario Institucional, que actualmente rige.
Imagen 2: Escena de la obra Mtenlos en caliente! de la compaa Tepito Arte Ac,

Teatro con Identidad. Fotografa tomada de www.tepitoarteaca.blogspot.mx
167
Ms significativa an fue la escena final de esta puesta en escena.

La obra culmina con el fin del Porfiriato y la llamada a las armas
para iniciar la que sera la Revolucin Mexicana. Esta llamada
se desarrolla en un acto musical en el que los actores bailan con
calaveras tradicionales de da de muertos, conocidas como catrinas.
Sobre una de stas se coloc la imagen del rostro del actual presidente
de Mxico, Enrique Pea Nieto, estableciendo as una continuidad
en la lucha por la justicia y la oposicin a los gobiernos corruptos y
represores. Es evidente aqu la manera en que la memoria activa la
vulnerabilidad y la lleva hacia la resistencia. Se muestra a un pueblo
vulnerable, vctima de una larga tradicin de corrupcin e injusticia,
pero siempre con la posibilidad de actuar en el presente. Cabe destacar
que dicha representacin del mes de abril estuvo dirigida a un pblico
casi exclusivamente joven, de entre 15 y 17 aos, de escuelas pblicas.
As, la compaa teatral Tepito Arte Ac ha buscado difundir
conciencia en el sector popular en general e incluso ha participado
en distintos programas pblicos, como el de la delegacin Gustavo A.
Madero para la prevencin del delito entre estudiantes de secundaria,
que tuvo lugar en junio de 2013. La compaa present 30 funciones
gratuitas para fomentar un acercamiento entre los jvenes y la
memoria histrica, y establecer un dilogo con las autoridades de
la zona. Este proyecto se vio acompaado de talleres formativos y
recreativos entre los que hubo talleres de escritura, de danza callejera,
de tallado de piedra y de artes escnicas. En palabras de Virgilio
Carrillo: el asunto es que son talleres donde puedan aprender los
chavos alguna actividad para poder ganar una feria despus (La
Jornada, 2013).
Recientemente, surgi otro proyecto teatral relacionado con Tepito
que ha cobrado auge. Se trata del Safari en Tepito, una propuesta
teatral del reconocido actor Daniel Gimnez Cacho en colaboracin
con la holandesa Adelheid Roosen iniciado en 2014. Sus creadores
describen la propuesta de la siguiente manera:
Es teatro de intervencin social diseado para desarrollarse en cualquier barrio estigmatizado por las diferencias sociales y culturales.
Consiste en seleccionar un cierto nmero de habitantes de un barrio
(denominado pariente adoptivo) dispuestos a hospedar y convivir con
un actor durante dos semanas. Tras la convivencia surge un texto teatral que es ensayado en la casa del pariente adoptivo para ser representado al pblico en ese mismo lugar (Safari, 2015).
168
Este proyecto se desarroll a travs del Programa Nacional de

Prevencin Social de la Violencia y la Delincuencia y se bas en el
concepto de Wijksafari, un proyecto similar de la misma Adelheid
Roosen que se realiz con xito en el barrio musulmn de Slotermeer
en msterdam, entre 2011 y 2012. La primera edicin de Safari
Tepito se realiz en 2014 y fueron cuatro las casas participantes. En
2015 se realiz la segunda edicin con un total de 20 funciones con
la misma dinmica, pero con ocho casas participantes esta vez (El
Universal, 2015).
Al adquirir el boleto, el asistente deja sus datos para que, el da de
la funcin, uno de los actores le llame por telfono y le comunique
el punto de reunin y partida. El recorrido, que dura cuatro horas,
se inicia en compaa de uno de los actores y un asistente, quienes
guan a los asistentes en grupos de diez por una de las ocho rutas
posibles. As, se hace un recorrido por distintas reas del barrio,
pasando por el rea de tianguis, las vecindades, lugares histricos
y el interior de las casas, en donde se ofrecen bebidas y alimentos
preparados por los parientes adoptivos. En casi todas las paradas se
realiza algn ejercicio de convivencia, ya sea bailar salsa en pareja,
presentarse ante los dems, o compartir algn aspecto personal. Una
vez al interior de las viviendas, se pone en escena la obra en donde
tanto actor como pariente adoptivo comparten aspectos de sus vidas
personales y establecen vnculos el uno con el otro. Posteriormente,
se hace un recorrido en moto con alguien originario del barrio y ms
tarde se observa un espectculo de acrobacias de los conductores. Al
final, los asistentes de las distintas rutas se renen en el Centro de
Estudios Tepiteos con los actores, parientes adoptivos, directores y
dems participantes del proyecto, en donde se ofrecen alimentos y
bebidas a la vez que se invita a convivir con los dems espectadores.
Finalmente, en grupos acompaados de gente del barrio, se gua a los
asistentes a la parada del metro para volver a sus casas.
169
Imagen 3: Asistentes y participantes en la segunda edicin de Safari en Tepito en la

vecindad de Peralvillo. Fotografa: Valeria Espitia.
Si bien el Safari en Tepito es un proyecto radicalmente distinto

al de Tepito Arte Ac, comparte con ste el uso de la memoria, la
vulnerabilidad y la resistencia. Al ser un proyecto destinado a
una clase media y clase media alta y con miras a introducirlos al
llamado barrio bravo, la dinmica es necesariamente diferente.
En esta puesta en escena, el objetivo principal es romper con las
categoras discursivas normalmente atribuidas al barrio, tales como
marginalidad, pobreza, violencia y peligro. Para ello, la puesta opera
de dos maneras distintas, basndose en la memoria. En la primera,
los parientes adoptivos, al participar y protagonizar en las obras,
tienen la oportunidad de contar aspectos muy ntimos de sus vidas.
Echan mano de la memoria para remontarse al pasado y contar su
historia personal, acto mediante el cual muestran su vulnerabilidad
no slo por compartir su intimidad, sino tambin la vulnerabilidad
generada por sus circunstancias socioeconmicas. Sin embargo, tener
la oportunidad de exponer esta condicin, participar activamente en
la puesta en escena, y hacerse escuchar por el pblico constituye un
acto de catarsis, empoderamiento y resistencia.
170
La otra manera en la que opera la memoria recae sobre el

espectador. Es posible que ste tenga una idea preconcebida del barrio
por lo que el proyecto busca generar una nueva memoria del barrio.
Primero, se hace mediante la exploracin fsica con el lugar, despus
estableciendo un contacto emocional y emptico con el pariente
adoptivo y, finalmente, al volverse un ser vulnerable en el barrio. Este
ltimo aspecto resulta fundamental. El nombre del proyecto, Safari en
Tepito, evoca la idea de una aventura a lo desconocido, de lo extico,
de lo animal. Pareciera que se invita al espectador a contemplar la
alteridad tepitea desde este punto de vista. Si bien esto es en parte
cierto, la experiencia del recorrido, sin embargo, tambin invita a
vivirlo a la inversa y subvertir esta perspectiva.
El espectador, al introducirse en el barrio, se convierte en un
elemento claramente ajeno a l. De esta manera, aun si el espectador
es un observador del entorno, ste se convierte a su vez en un objeto
de observacin por parte de los habitantes del barrio. En mi propia
experiencia en el Safari, fue constante la mirada de los habitantes
sobre el grupo, frecuente escuchar comentarios de extraamiento o
identificacin (como por ejemplo: Ah vienen los del zoolgico!
o Ah estn esos del teatro), as como encontrarse en ocasiones
rodeados por nios o habitantes del barrio que observaban con
curiosidad al grupo de extraos. De esta manera, el subttulo Un viaje
al laberinto de espejos que se lee en los folletos del Safari en Tepito es
muy acertado. El espectador mismo se vuelve vulnerable a la mirada
del otro y se convierte en el sujeto observado, el animal extico en el
Safari. A su vez, si bien el recorrido est bastante controlado en cuanto
a seguridad se refiere, siempre queda la inminente vulnerabilidad a
situaciones inesperadas. En mi experiencia, mientras el grupo caminaba
por la calle, ya casi al anochecer, un perro se acerc amenazante a
miembros del grupo, alentado por su dueo, quien despus lo alej y,
al tiempo que rea y continuaba su camino, dijo: No se crean5.
De esta manera, es la intencin del proyecto establecer vnculos
y, a travs de este intercambio, generar una nueva memoria que
reemplace la nocin estereotpica del barrio. Saberse vulnerable en
este recorrido deja tambin un margen abierto a la accin en contra
de la desigualdad, la injusticia y la pobreza e intenta involucrar al
espectador en el lema de lucha del barrio que el Safari ha adoptado:
Tepito existe porque resiste.
5
Sin embargo, cabe destacar que esta vulnerabilidad es voluntaria y autoimpuesta

al aceptar asistir al Safari.
171
Otro aspecto que es pertinente revisar, es la reaccin de algunos

miembros de la escena cultural del barrio y de Tepito Arte Ac al
proyecto Safari en Tepito. sta permite ver nuevamente la manera
en que Tepito Arte Ac como movimiento social ha construido su
alteridad mediante el uso de la memoria. Como mencion previamente,
el movimiento estableci una distancia con occidente y se asumi
como un opuesto que sintetiza la verdadera cultura nacional producto
del mestizaje. Como tal, muchos miembros involucrados en la escena
cultural del barrio rechazan el proyecto de Safari en Tepito. Si bien
muchas de sus crticas pueden ser vlidas, es interesante la manera
en la que se hace la crtica, posicionando a Daniel Gimnez Cacho
y su equipo como un grupo de invasores. En una conversacin con
Roberto Galicia, periodista oriundo del barrio, ste me expres,
primero, el descontento con el nombre del proyecto, al considerarlo
denigrante. En cuanto a este punto se refiere, es curioso destacar que
desde antes de este proyecto ya exista el concepto de safaris en el
barrio, los cuales eran ofrecidos por el cronista de Tepito, Alfonso
Hernndez. Segundo, Galicia me coment que el Safari era como una
especie de reconquista, de colonizacin por parte de este equipo que,
segn esta afirmacin, podran calificarse como invasores.
Por su parte, Armando Ramrez, participante en el movimiento
Tepito Arte Ac desde sus inicios, as como autor de varias de las obras
de la rama teatral, califica a Gimnez Cacho como un demagogo,
Mesas, pseudo-izquierdista que se da baos de pueblo y deforma la
realidad del barrio, al cual no tiene capacidad alguna para comprender.
A su vez, lo acusa de haber obtenido recursos que originalmente se
destinaran a apoyar a jvenes de zonas vulnerables (Ciudadanos
en red, 2015). Queda pendiente realizar un estudio ms profundo
del Safari en Tepito y otros proyectos de Gimnez Cacho sobre el
barrio6 para juzgar si estos y otros juicios son vlidos, sin embargo,
es significativa la eleccin de palabras e ideas usadas para rechazar
tan vehementemente al proyecto, puesto que marca el sentimiento
tan slido de alteridad y vulnerabilidad formados desde una memoria
con valor poltico y el consecuente desagrado ante la presencia de
gente externa y acomodada al barrio.
6
Gimnez Cacho dirigi una serie de televisin llamada Crnica de castas. Consisti de nueve episodios de ficcin que contaban historias de habitantes de Tepito y
se estren en abril de 2014. Armando Ramrez se refiere a este proyecto cuando
acusa a Gimnez Cacho de haber recibido recursos destinados a apoyar a jvenes
vulnerables.
172
Si bien ambos proyectos son muy distintos, cada uno tiene sus
virtudes y sus defectos, y cada uno merece un estudio por separado,
ambos tienen en comn el territorio, el uso del teatro, y las estrategias,
aun si stas tienen fines distintos. Es significativo que dos de los
proyectos ms destacados que tienen que ver con el barrio sean
teatrales. Por un lado, una expresin teatral tiene mucho sentido para
un barrio popular en donde la vida en vecindad, en la que la calle
es una extensin de la vivienda, impulsa la interaccin estrecha de
manera cotidiana entre los habitantes. El punto de inicio del teatro,
como afirma Jorge Dubatti, es la institucin ancestral del convivio:
la reunin, el encuentro. Tambin afirma:
Conjuncin de presencias e intercambio humano directo, sin intermediaciones tcnicas ni delegaciones que posibiliten la ausencia de los
cuerpos. No se va al teatro para estar solo: el convivio es una prctica de socializacin de cuerpos presentes, de afectacin comunitaria
in vivo y significa una actitud de rechazo a las desterritorializacin
sociocomunicacional propiciada por las intermediaciones tcnicas
(Dubatti, 2005: 171).
As, sin este encuentro de presencias no hay teatro, como tampoco

habra un Tepito. Butler afirma que una movilizacin, es decir una
manifestacin pblica ante las autoridades, implica un cuerpo en
movimiento que requiere de apoyo. La movilizacin es una resistencia
corporal performativa que muestra como recaen las polticas sociales
y econmicas en los cuerpos. Estos, a su vez, dependen de otros
cuerpos y de redes de apoyo, con lo que se vuelven menos una entidad
que una relacin (Butler, 2015). El teatro tiene el potencial de hacer
evidente esta condicin y, sobretodo, proyectos teatrales como los de
Tepito Arte Ac y Safari en Tepito.
El actor y director Pippo Delbono afirma que el teatro vive un
momento de muerte porque ha dejado de actuar como una anttesis del
poder poltico, econmico, meditico y comercial. Al dejar de hablar
de manera contundente del presente, se ha convertido en un mero
espectculo. Sin embargo, afirma, el teatro es significativo, necesita
existir y seguir hacindolo siempre y cuando oponga una resistencia
consciente. Es necesario un teatro que sacuda nuestra certidumbre y
que reconecte con los orgenes de un teatro que estn vinculados a
historias contadas por gente comn, a la comedia del arte y al teatro
callejero (Delbono, 2011: 27-28).
173
Proyectos como el de Tepito Arte Ac y Safari en Tepito son formas

de teatro/performance, en las que los actores dejan de ser personajes
para presentarse a s mismos, tanto como individuos como miembros
de una comunidad o sociedad, y presentan sus conflictos, tanto
personales como de grupo o de pas. Sobre todo, en ambos proyectos,
los actores se muestran como sujetos producto de un devenir histrico
que es necesario revisar para comprender la realidad del presente y
oponer una resistencia a las circunstancias que provocan precariedad,
desigualdad e injusticia. Es as como el teatro se vuelve un medio
ideal para utilizar la memoria como un dispositivo de activacin de la
vulnerabilidad y crear un frente de resistencia.
Butler, Judith (2015), Conferencia magistral: Vulnerabilidad y resistencia
revisitadas,
https://www.youtube.com/watch?v=5CzFjaycnrA&
feature=youtu.be Consultado el 05.05.2015.
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espectaculos/2015/daniel-gimenez-cacho-safari-en-tepito-1077683.
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espectaculos/a08n1esp, consultado el 23.04.2015
Manrique, Daniel (1998), Tepito Arte Ac, Estado de Mxico, Grupo
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Metropolitana Unidad Iztapalapa.
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una prctica cultural en el barrio ms chido de la ciudad de Mxico,
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Regional de Investigaciones Multidisciplinarias.
174
(1991), Tepito barrio vivo?, Cuernavaca, Universidad Nacional

Autnoma de Mxico/Centro Regional de Investigaciones
Multidisciplinarias.
Safari en Tepito (2015) en http://campaign.r20.constantcontact.com/
render?ca=c5daa095-b402-4cec-a200-c3d7556c2874&c=d026632041f0-11e3-8d44-d4ae528eade9&ch=d0fbb480-41f0-11e3-8e4ad4ae528eade9, consultado el 25.04.2015
175
Apuntes sobre fuera y dentro del arte

contemporneo: comunidad y territorio
en las prcticas colaborativas de Valparaso
Carol Illanes L.
Investigadora independiente
Entre el ao 2013 y 2014 desarrollamos junto con Consuelo

Banda una investigacin de campo focalizada en la escena artstica y
cultural de Valparaso, que tuvo por objeto las plataformas de trabajo
colaborativo en esta ciudad. La investigacin, que dara origen al
libro recientemente publicado Fuera y dentro del arte contemporneo:
comunidad y territorio en las prcticas colaborativas de Valparaso
(Illanes y Banda, 2015), pretenda ir sobre tres objetivos: 1) realizar
una radiografa de los espacios y agrupaciones en la localidad que han
operado colectivamente en base al territorio en los ltimos diez aos,
2) armar un potencial relato en torno a ellos (incorporando disciplinas
como la historia del arte, la historia urbana y la teora crtica) y 3)
inscribir y visibilizar una escena articulada por espacios basados en
la autogestin, tambin sintomtica de los modelos de produccin
artstica regional, analizando sus posibles causas y consecuencias
en el campo cultural y social. En definitiva lo que se plante era
la observacin a las infraestructuras artsticas creadas a pulso que
pronto veramos terminan (o empiezan) siendo atravesadas por una
tradicin colaborativa de la regin. Por qu Valparaso? Porque
su historia reciente la posiciona como una ciudad ejemplarmente
sobreexpuesta a las violencias desatadas por los procesos de
modernizacin, la especulacin del territorio y la sobreexplotacin
de una imagen cultural patrimonial. De all la hiptesis principal
del libro: las polticas de Estado y su respuesta ciudadana hicieron
de Valparaso un lugar propicio para prcticas desmarcadas de la
institucionalidad oficial, dando lugar a un escenario donde el trabajo
colectivo con nfasis en el territorio y la comunidad se presenta como
fin y modelo predominante. Esta escena suspendiendo la pregunta
de si es posible incluso llamarla como tal, si bien no es homognea
comparte una orientacin y representa un caso paradigmtico de la
relacin arte y vida en la actualidad, en tanto escala y naturaleza
del involucramiento que estas prcticas tienen con la esfera social

(Illanes y Banda, 2015: 10).
La publicacin se resolvi en dos partes. La primera compuesta por
tres ensayos es, podramos decir, de perspectiva. En ellos se recorren
referentes, se esboza un devenir histrico y/o una apreciacin de los
objetos en un marco ampliado una meta lectura de la publicacin
como sntoma, la relacin local entre arte en espacio pblico y crtica
institucional y la historia de la ciudad de Valparaso en forma de
cuatro ficciones. Una segunda parte presenta a cada plataforma
de manera independiente, mediante un formato ms cercano al del
catlogo (proponiendo definiciones en base a perfiles: comunitario,
formativo y de produccin especfica).
Expondremos algunas de las hiptesis desarrolladas en este trabajo,
algunos contenidos presentes en la publicacin, desglosando por un
lado algunas de las complejidades a las que nos enfrentamos en el
despliegue de los objetivos y por otro sealando puntos que derivan
de estas hiptesis, basadas en una perspectiva contextual nacional.
Imagen 1: Pia Michelle, espacio del colectivo, vista interior edificio Centro Cultural
Tres Palacios, 2009, cortesia Pia Michelle
178
Apuntes sobre fuera y dentro del arte contemporneo: comunidad ...
La inventiva de la mirada
A diferencia de la crtica de arte y cierto campo de la curadura
que asumen su naturaleza sincrnica como fracaso productivo,
la historia y la teora del arte deben convivir con dificultades de
orientacin al poner la atencin en fenmenos muy recientes,
cuestin que auxilia a la vez que deslegitima el campo de decisiones
metodolgicas e interpretativas del objeto en cada caso.
En este sentido, este trabajo dej, natural y, podramos decir,
afortunadamente, ms preguntas que respuestas, principalmente por
las dificultades de circunscribir una escena que se ampliaba en su
observacin (implicando el involucramiento de campos extra artsticos
con los cuales reconocamos una serie de limitaciones). Decimos
afortunadamente, porque la desorientacin inicial se subsuma
tambin a la relativa carencia de iniciativas tericas de este tipo en el
contexto local, lo cual permiti asumirla como un primer paso, una
primera mirada a un fenmeno cuyas proyecciones excedan el marco
especfico del arte urbano y el arte contemporneo.
Este asunto, el que dicho espectro demarcado desde su inicio
se volviera dificultosamente abarcable en trminos disciplinares y
conceptuales, plante una primera alerta para con lo que pretendamos
cartografiar. Traduzco esto mediante dos ejemplos concretos. El
primero atiende la decisin de incorporar el Festival de Arte Sonoro
Tsonami, la plataforma focalizada en las artes escnicas Escenalborde
y el colectivo artstico Pia Michelle. Estas son plataformas de
produccin especfica, generados en base a una diagnosticada
necesidad de constituir espacios de experimentacin (tras la desidia
institucional y acadmica) con un dilogo clave con el espacio pblico.
Si bien estos espacios no dependen de un lugar especfico, un espacio
fsico que componga su identidad como proyecto, son iniciativas
que destacaron rpidamente por su vinculacin al territorio, la
sostenida investigacin en torno a la ciudad y la preocupacin por
las mediaciones de la produccin en las reas de la danza, el teatro, el
arte sonoro y las artes visuales respectivamente.
El proyecto principal de Escenalborde, el Festival Danzalborde,
fue por ejemplo el primero en combinar muestras de sala con
intervenciones urbanas, una lnea que se ha ido consolidando con los
aos, siendo parte fundamental de su propuesta, en tanto relaciona
cuerpo y arquitectura, y con ello diferentes formas de exploracin de
uno de los grandes temas de la ciudad, el patrimonio. Por su parte,
179
Tsonami ha fomentado la socializacin y reflexin de las prcticas

sonoras contemporneas (conciertos, actividades de formacin, etc.)
donde las operaciones y obras site-specific fortalecen y cumplen un
lugar fundamental. Por su parte, en una menor escala pero significativa
dentro de esta lnea, el colectivo Pia Michelle (ligada a lo que fuese
aos atrs la galera vitrina h10) propuso la salida o exposicin de los
procesos de produccin de la investigacin artstica, interviniendo un
espacio dentro de una galera comercial.
No siendo menor el que sean propuestas obligadamente autogestionadas, nacidas por las insuficiencias del aparato institucional
regional y acadmico, estas iniciativas se proponen hacer dialogar
una produccin particular con instancias de formacin y mediacin
(talleres, obras participativas, etc.), abocndose a pensar los problemas de la ciudad de Valparaso. Son plataformas que eligen salir de
su campo especfico para ampliar el espectro receptivo a un pblico
general, llevando proyectos concretos a la ciudad.
Nos pareci primordial incorporar estos casos, no solo por la
vocacin pblica y urbana que veamos operaba en ellos, sino tambin
por como ellas van logrando la conquista de espacios que acrecientan
los terrenos de impacto. El proyecto editorial de la revista Aural en
Tsonami, la proyeccin curatorial de Pia Michelle, las intervenciones
masivas participativas de Danzaborde, son algunas de las salidas
que van explorando otros formatos de mediacin que ciertamente
colaboran a repensar cmo se genera en lo concreto la preocupacin
por la ciudad contempornea en el arte. Aqu arte sonoro, danza
y artes visuales, no solo intervienen la ciudad, la asimilan. Son
plataformas, entre muchas otras, que promueven de forma explcita
una puesta en obra de dicha preocupacin. Es all donde gestin,
arte en espacio pblico y disciplinas artsticas parecen tocarse de una
manera particular en este contexto, que creemos incita precisamente
a expandir la mirada, debido a que los espacios especializados en arte
contemporneo (tratados como tal en esta publicacin tambin), se
sirven de estrategias que estn por fuera de su campo de accin,
relacionndose ms a estos modelos. Menciono este ejemplo,
aparentemente aislado del tema inicial del libro, solo para ejemplificar
lo provisorio de los lmites de una investigacin que en un principio
se plante para pensar el arte colaborativo; el contexto toma la
palabra, incidiendo en las decisiones de abordaje de investigacin
que en este caso pusieron en tensin los lmites de las prcticas y su
asimilacin o administracin.
180
Imagen 2: Trabajos quebrada cerro La Loma, Ancora, 2015, cortesa ncora.
Los difusos lindes pblico en el arte

La categora del arte pblico ha convivido con el carcter difuso
de su propio nombre; la amplitud de lo que abarca es desbordante.
Y aunque arte, ciudad y prctica experimental (de intervencin,
performtica o de accin) acortan a medio siglo sus referentes, lo cierto
es que el activismo, la escultura, el cuerpo, la comunidad, entre otros
grandes conceptos o marcos de reflexin, ingresan en el relato del arte
contemporneo elaborando cada uno su propia historia. Las prcticas
colaborativas estaran insertas dentro de este problema. Como define
el glosario de Redes Instituyentes1, estas se focalizan en los modos de
colaboracin y negociacin entre trabajadores culturales y diferentes
colectivos y redes sociales, que generan procesos y transformaciones
en un grupo social (de variada escala), tras una proyeccin temporal
de trabajo. En l se comparten temas en comn a las partes, siendo
fundamental pensar el tipo de intercambios producidos.
Queda claro que lo central es entonces una forma de relacin, un
modo de hacer. Cuando pensamos esto, las categoras de arte
pblico del nuevo gnero o arte pblico comunitario tienden
a ser insuficientes para pensar la expansin de la comunidad en
ciertos proyectos artsticos. Hoy, como dice Alfredo Palacios todo
ha tendido a entremezclarse [] y las fronteras entre arte pblico,
1
GLOSARIO REDES INSTITUYENTES [en lnea] http://redesinstituyentes.

wordpress.com/glosario-y-referentes [consulta: 20 mayo 2014]
181
arte comunitario, educacin e intervencin social a ser menos

visibles (Palacios, 2009: 4). Esta sentencia, que apronta la dificultad
conceptual sealada, es posible verla concretamente en el libro. En
el caso del perfil de produccin especfica por ejemplo, conviven
registrados amplias plataformas de trabajo en red como CRAC
Valparaso (centro de residencias que hoy coordina proyectos bajo
el modelo de las pedagogas colectivas) con microgaleras como La
Pan (galera experimental que se invita a intervenir, dispuesta en una
panadera), o espacios como Worm Gallery, Casa Nekoe, Glvez Inc.,
galeras domsticas entregadas al barrio, que se transformaron en
espacios de exposicin de arte contemporneo.
Por otro lado, dentro del perfil comunitario aparecen lgicas
como las de Patio Volantn, una casa que funciona en base al
intercambio y las cooperativitas y ncora, un espacio de color
abierto a la comunidad creativa (dentro este seguimiento implic
explicar varios antecedentes como el Taller de Accin Comunitaria, el
Centro Comunitario las Caas, Centro Cultural Trafn y el Espacio
Santa Ana, cruciales en la cuyuntura de Valparaso post-incendio).
Tras la incorporacin de casos aparentemente dismiles pero
conectados a su trabajo con comunidades especificas una pregunta
crucial emergi de forma inmediata Cmo es que lo pblico
(particularmente la dimensin pblica de la ciudad y los problemas
urbanos) en el arte se vuelve inmanente en una ciudad como
Valparaso?
Imagen 3: Residencia CasaNekoe, Gustavo Arenas, 12 diciembre 2014, Grupo

Worm, Cortesa Casa Nekoe.
182
Las aceleraciones de la ciudad

Esto lleva a sealar un tercer punto, la necesidad de incorporar la
historia de la ciudad. Como se insiste en el libro cuando se describe
la ciudad de Valparaso se tiende a utilizar el concepto de resiliencia.
Una historia de deficientes administraciones y crisis polticoeconmicas hablan de una ciudad construida en base a imposiciones
y supervivencias, en definitiva de improvisaciones, haciendo frente a
esa otra fuerza que intenta configurarla como imagen turstica, como
identidad esttica: Esta nocin obstinada del puerto como riqueza,
como lugar de transacciones y aperturas econmicas, es la misma
nocin que renueva e improvisa ficciones para la ciudad. Dichas
ficciones, crean la imagen de que, frente a cualquier adversidad, a
cualquier mega-construccin o cualquier poltica instaurada, la ciudad
se recoge y se repone, contra viento y marea, para asumir y asimilar
todo cambio de planes que pblicos y privados puedan determinar
(Illanes y Banda, 2015: 66). La compleja geografa del puerto (plan/
cerro), la sectorizacin radical de los terrenos de comercio, turismo
e inversin inmobiliaria de los cerros patrimoniales se contrapone a
los extremos invisibilizados. Expuestas como la encarnacin de esta
naturaleza resiliente del desarrollo urbano del puerto, se trataron
cuatro ficciones en base a tres enunciados histricos: Valparaso
Patrimonio de la Humanidad, Valparaso Capital Cultural y Valparaso
Puerto principal.
Valparaso no ha dejado de sufrir los efectos de la proclamacin
del Casco Histrico como patrimonio por UNESCO el ao 2003. La
persecucin de este ttulo, que supona potenciar a la ciudad como polo
turstico (particularmente la arquitectura colonial extranjera del XIX),
sin las polticas de restauracin y conservacin idneas, se transform en
la impronta de un revestimiento, una nocin esttica de lo patrimonial,
descuidando el campo simblico o inmaterial (las costumbres, oficios,
la vida en el puerto). Pese a las grandes expectativas (Valparaso tena
los ndices de cesanta ms altos a nivel nacional en ese entonces) y a
la especulacin sobre las oportunidades que los habitantes del puerto
tendran gracias a la nueva inversin pblica y privada, rpidamente
se visibilizaron los problemas gubernamentales y municipales, la
inexistencia de una competencia institucional para concretar metas
a corto plazo, y la falta de coordinacin entre el gobierno regional,
municipal y el gobierno nacional, imponiendo planes reguladores y
administraciones desprovistos de coherencia interna.
183
La segunda ficcin, la de la ciudad como Capital Cultural, toma

forma en la figura de los Carnavales Culturales (2001-2010), el
emblema de las nuevas polticas culturales, basado en el modelo de
entretenimiento y recreacin mediante eventos que pretenden evocar la
tradicin de la fiesta callejera. Tras el traspaso al Consejo Nacional de
la Cultura y las Artes, se somete al evento a una serie de programaciones,
hacindose latente el malestar por la falta de participacin ciudadana,
cuestin que se agrava tras la transformacin de los Carnavales en
el Festival de las Artes bajo el gobierno de Sebastin Piera. Ser
inmediato el malestar de las organizaciones culturales y la opinin
pblica que concibe esta elitizacin como una desidia por parte del
gobierno hacia sector cultural, un intento de borrar el referente del
carnaval para someterlo a una higienizacin de las manifestaciones
de carcter popular (los Mil Tambores se convertirn en su versin
antagnica, resistencia de la cultura popular).
La tercera ficcin, la del pueblo principal, atendi el drama de
las luchas por el borde costero, particularmente el proyecto de
construccin del Mall Barn que dio pie a una serie de conflictos y
manifestaciones sociales. Ac el problema de gentrificacin apareci
con toda violencia, y con inmediato eco en las organizaciones
ciudadanas de defensa del territorio. Pese al estanco del proyecto
(que a pesar de su opositores contaba con el apoyo de la alcalda,
la Empresa Portuaria (EPV), el Ministerio de vivienda y parte de
la Unin comunal de Juntas de vecinos) luego de diez aos siguen
reverberando los peligros entorno al destino del borde costero.
La ficcin final atiende el proceso de creacin y construccin del
Parque Cultural de Valparaso, anterior Centro Cultural Ex-Crcel. Un
espacio de actual disputa donde aparece la organizacin comunitaria,
la oposicin institucin/ciudadana y la activacin de un circuito
artstico devenido del periodo de cierre y reestructuracin del Parque.
Es este acontecimiento cultural, la transformacin y revitalizacin
de un espacio inhspito gracias a sistemas comunitarios, pero luego
arrasado por la implantacin de un modelo de imagen-ciudad, el que
dara pie a la activacin de un circuito cultural local que trasciende
los lmites de la crcel. Podemos ver este proceso como un catalizador
de prcticas y estrategias de reapropiacin, a partir de la creacin
de nuevos centros culturales esparcidos en el territorio, los cuales
corresponden a diversos grupos, colectivos e iniciativas que de alguna
manera tuvieron una relacin y comunicacin con los procesos vividos
en la Ex Crcel (Illanes y Banda, 2015: 87). Con una historia urbana
184
como Valparaso, pensar estos fenmenos se vuelve crucial por su

impacto en el desarrollo de los movimientos sociales y la respuesta
ciudadana.
Preocupacin epocal por las mediaciones

En diciembre del ao pasado se publica en Chile el libro La
puesta a prueba de lo comn. Una aproximacin a los discontinuos
trazos de la dimensin colectiva en el arte contemporneo penquista
(Muoz y Romero, 2014). En l los autores David Muoz y Cristin
Romero, fundadores de la Revista Plus, revisan las transformaciones
del arte del ltimo tiempo en la ciudad de Concepcin, desglosando
el panorama del trabajo colaborativo en el contexto local, de fines
de los aos noventa y principios del 2000. Los modelos de trabajo
colectivo, las experiencias experimentales en el espacio pblico, las
insuficiencias del aparato institucional y acadmico, fueron los temas
tratados en este libro, colaborando al reciente debate nacional sobre
la importancia de estos otros contextos, fuera de la capital, que se
han hecho visibles en los ltimos aos.
Estos debates, donde aparecen conceptos ligados al estatuto de
las plataformas autogestionado, autnomo, independiente,
autodependiente y la mediacin con el contexto social esfera
pblica, comunidad, toman lugar no solo gracias al espritu
descentralizador (urgencia ya instalada) que sus propios protagonistas
ejercen al exponer sus modelos de trabajo, sino tambin al inters
gubernamental que estas propuestas comienzan a tener en las escenas
locales. El gesto de observacin y seguimiento por parte del Estado
de estas iniciativas, sntoma de diversas carencias en las polticas
culturales, se corresponde a un escenario poltico-econmico que
evidencia un cambio en las estrategias de resistencia de procesos
creativos de corte experimental o sin fines comerciales; uno donde
las propuestas ya no pueden permanecer en la marginalidad y deben
imbricarse con campo institucional, los organismos de Estado y la
iniciativa privada.
Uno de los asuntos que se destaca transversalmente en los espacios
que generan prcticas colaborativas en el contexto estudiado, es el
de incorporar instancias formativas; en la ltima dcada, el campo
artstico en general exhibe la reiteracin de trminos asociados a la
democratizacin y la mediacin. En este sentido, es posible asociar
el fenmeno de las prcticas colaborativas a una transformacin
185
de mayor escala, relacionada con el resurgimiento de diferentes

manifestaciones sociales (inicialmente asociadas a los problemas
en la educacin chilena) en el contexto local y su influencia en la
evaluacin del rol del Estado en la cultura. La pregunta extendida
hacia el rol del arte contemporneo (expresada inditamente en los
medios de comunicacin y la esfera pblica luego, por ejemplo, del
surgimiento de un arte de corte activista), forma parte de este debate
as como tambin el progresivo desarrollo de lneas formativas y
reas de extensin en instituciones oficiales. Es este sentido, observar
la emergencia de prcticas ligadas a la comunidad puede hablarnos
de transformaciones de carcter ms profundo en nuestro contexto.
Crtica institucional como factor constituyente

La herencia de la neovanguardia chilena ha calado hondo en el
concepto de arte poltico en nuestra historia (una idea todava
vigente si pensamos en el ltimo envo realizado a la Bienal de
Venecia). Sin embargo, la mirada hacia el fenmeno de las prcticas
colaborativas ha ayudado a descentrar la mirada hacia otras formas
de relacin de lo poltico en el arte.
Dos cuestiones afloraron en relacin a este problema. Un primer
asunto refiere a la confirmacin del lugar protagnico de la figura de
la crtica institucional en el arte local y a las caractersticas particulares
que se exhiben en su emergencia en Valparaso. Esto permiti
elaborar un contraste inmediato entre el contexto metropolitano
y el porteo. El rol de las instituciones acadmicas en Chile se ha
asimilado gracias a sus efectos visibles, sin embargo, est en deuda la
observacin a locaciones cuyas condiciones se presentan mucho ms
adversas que en el conocido escenario metropolitano. Si el primero
se ha mostrado como el escenario representativo de la inherencia
acadmica y la institucionalidad oficial desde donde emerge el grueso
de la produccin crtica; en el segundo tendramos un escenario donde
sta tiende a ocurrir por fuera de ella o en respuesta a sus atrasos,
carencias y precariedades (Illanes y Banda, 2015: 170)
Un segundo asunto refiere a las estrategias de la crtica institucional
en la expansin del arte al espacio pblico (asunto transversal en los
objetos de esta investigacin). En el contexto porteo estas estrategias
se ven caladas por los problemas urbanos, ante una ciudad que lucha
con su especulacin. La respuesta de la cultura se hace presente en la
intemperie, la interviene y se la apropia.
186
En este sentido, iniciativas como la galera vitrina h10 a comienzos

de los 2000, viene a encarnar una crtica que se sostendr hasta el
presente. Mnimos recursos, amplias voluntades. El problema de la
carencia de los espacios de exhibicin y la necesidad de autosustentar
proyectos de manera autnoma en contextos donde la institucionalidad
cultural local carece de presencia (radical, como hemos mencionado
en Valparaso). Un antecedente fundamental y fundacional a la alerta
de la precariedad de circulacin de arte contemporneo en la ciudad.
Imagen 4: Galvez Inc., Registro Walltoheaven, obra de Arnaldo Utrera, cortesa

Glvez Inc
El peligro asimilado de la cooptacin

Siguiendo lo anterior, Valparaso est contenido por un intento
constante a responder al modelo de las industrias culturales. Sin
embargo, la mayora de los agentes asume la dificultad de sostener
modelos que puedan alejarse totalmente de las vinculaciones con
instituciones oficiales o el mercado. La figura recurrente es la de la
paradoja, en la medida en que el aislamiento al sistema cultural no
corresponde a un rgimen neoliberal que cala absolutamente toda
las estructuras. Sin embargo, el problema se acrecienta cuando se le
suma el progresivo inters por parte de los organismos de Estado en la
187
incorporacin tarda de estas retricas nacidas en los mrgenes (por

mencionar un ejemplo, en agosto del 2014 el Centro de Extensin del
CNCA inaugura la Fbrica Puelagaln Colaborar+Crear+Reutilizar
intentando proponer una instancia que hiciera ritmo a la serie de
medidas autogestionadas por la propia ciudadana tras el incendio. El
modelo era aportar a la reconstruccin de hogares afectados tras la
catstrofe de abril a partir de tcnicas textiles, culinarias y talleres de
diversa ndole en un espacio de exposicin).
El fuera y dentro en este sentido habla de la astucia obligada de
los agentes culturales (entrar y salir de la institucin, dice Marcelo
Expsito). Como finaliza el libro Ante las paradojas con las que
el arte resistente debe convivir es necesario no solo la propuesta
de nuevas categoras y formas de comprender las relaciones con el
campo extra-artstico sino tambin interiorizar sus limitaciones
dentro de un actual escenario de contradicciones. En el caso del
arte que trabaja con la comunidad comprender que este no estara
exento de colonizaciones, paternalismos o reificaciones, lo que
implica reconceptualizar constantemente aquella utopa que todava
llamamos comunidad (Illanes y Banda, 2015: 171).
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189
Simultaneidades afetivas.
O coletivo geodsica itinerante

no museu Victor Meirelles
Jos Luiz Kinceler, Paulo Renato Viegas Dam, Tatiana
Rosados Santos, Leonardo Lima da Silva
e Lucas Sielski Kinceler
PPGAV/UDESC/CEART
Introduo
Este artigo resultado da reflexo sobre experincias vivenciadas na
esfera pblica no agenciamento da proposta Simultaneidades Afetivas
na Geodsica, mediada pelo Coletivo Geodsica Cultural Itinerante
(GCI)1, atravs do convite do Museu Victor Meirelles (MVM)2 para
participar na 8 Primavera dos Museus3, promovida pelo IBRAM4,
em setembro de 2014. Antes de ajustarmos o foco no Simultaneidades
Afetivas, nas formulaes sobre o Ornamento e Utopia presentes em
Brea (1996) e sobre a conceitualizao de heterotopia presente em
Foucault (2001), que contribuem fundamentalmente na maneira de
perceber e atuar no mundo deste coletivo, gostaramos de relatar
outra aproximao com o MVM em meados de 2012.
1
O Coletivo Geodsica Cultural Itinerante (GCI) se formou em 2011 a partir do

Grupo de pesquisa Arte e Vida nos Limites da Representao - UDESC/CNPq em
2003, sendo composto por um grupo multidisciplinar que transita entre as reas
de artes visuais, msica, teatro, design e agroecologia. O Coletivo atua por meio
de uma estrutura geodsica, como um dispositivo itinerante que procura viabilizar
a realizao de projetos especficos na esfera pblica, cuja base a implementao
da criatividade e de trocas de experincias, desejos e saberes entre as pessoas nas
inter-relaes sociais, culturais e ambientais.
O Museu Victor Meirelles (MVM), fundado em 1952 na antiga casa do pintor
localizada no centro de Florianpolis, dedica-se principalmente preservao da
memria e da obra deVictor Meirelles.
http://www.museus.gov.br/tag/8a-primavera-dos-museus/
Consultado
em
20.04.2015
Instituto Brasileiro de Museus: www.cultura.gov.br/museu Consultado em
03.05.2015.
Imagem 1: Leonardo Lima, Rua Victor Meireles, 2014. Foto Arquivo Geodsica
Cultural Itinerante
Naquele momento, o coletivo GCI havia organizado o evento

Panormica Mont Serrat (2011)5, quando um dos representantes
da equipe diretiva do MVM entrou em contato com o coletivo,
interessado pela proposta realizada no Mont Serrat, convidando-o
para uma reunio afim de formalizar uma parceria para a elaborao
de um projeto.
Foram colocados no encontro, desejos especficos do MVM e da
GCI. A clave do dilogo contornava a reinveno dos usos dos espaos
museolgicos para a formao de um pblico mais heterogneo.
Nas semanas seguintes, a GCI resolveu adensar algumas questes
relacionadas parceria. Tais reflexes ganharam estas linhas:
Evento desenhado a vrias mos que pretendia proporcionar, com a instalao

da estrutura geodsica, um dia inteiro de prticas artsticas transdisciplinares e
simultneas no espao pblico localizado no seio da comunidade do Mont Serrat.
Vdeo disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=2GTPVxmVssE Consultado em 06.05.2015.
192
Simultaneidades afetivas. O coletivo geodsica itinerante no museu Victor ...
a) No que consiste esta revitalizao dos museus? b) Como o Museu pode contribuir para a formao de uma conscientizao cultural de alcance ampliado sendo que produz ele prprio um pblico
especfico? c) Inseridos nesta sociedade do espetculo, do consumo
e do controle, como um museu de arte contempornea se legitima?
d) Como o museu pode contribuir para a formao de um pblico
especfico prprio? e) Se entendemos que as necessidades de representao da arte hoje levam a catalisar propostas ecosficas, como
a Geodsicapode compartilhar seus saberes e suas formas de reinventar o cotidianojunto ao MVM? Que imagens a Geodsica pode
gerarqueinteressem aos espaos expositivos no momento em que
vivemos? f) Qual o limite do museu em aceitar o pblico geral em
fluir arte?
Todos estes questionamentos, compartilhados entre integrantes do

coletivo, contriburam na formulao de uma carta coletiva para o
MVM. A carta seguia contextualizando a trajetria e desejos do grupo
e citando outros coletivos e artistas como Thomas Hirschhorn com
o Musee Precari d`Albinet (2004) 6 que atuam em consonncia
com o que pretendamos trabalhar. Ao final, chegamos a seguinte
proposta: O que voc faria se fosse por um dia diretor do Museu Victor
Meirelles? Tal proposta pretendia criar uma zona de contaminao
com saberes do MVM envolvendo uma capacitao do coletivo
GCI em relao a toda logstica de funcionamento da instituio e
previa a entrega da chave do museu por uma semana. Cada dia
seria combinado uma equipe diferente, entre membros da GCI, do
prprio MVM e convidados, que assumiriam funes de diretor do
museu, de muselogo, de administrador, de curador, entre outros, os
quais mediariam e elaborariam um desenho curatorial, envolvendo
propostas expositivas e um roteiro diferenciado de atividades abertas
ao pblico. Um dia depois de enviada a carta, recebemos uma resposta
de um dos representes do MVM na poca:
No qual acomunidade de uma zona habitacional popular de Paris, ajuda no

apenas na construo do espao fsico destinado a receber obras originais de artistas como Marcel Duchamp, Andy Warhol, Brancusi, Marcel Broodthaers, mas
principalmente a terem uma experincia real com o sistema da arte em todas as
suas interfases e imbricaes [...] no compartilhamento de saberes especficos diretamente e junto com o empoderamento da comunidade.Trecho da Carta para
Nos Entender (arquivo da Geodsica).
193
Tambm somos um coletivo por aqui - talvez um coletivo, por vezes,institucionalizado demais(por fora das circunstncias, leis, portarias, processos de avaliaoe etc. que a administrao pblica impea
qualquer rgo, inclusive na universidade [...]. Isso tem suas vantagens e desvantagens; seus processos de alienao ede liberdade; seus
momentos de burocracia e de desmando. Ainda assim, um coletivo.
Que est, neste momento, fazendo perguntas e procurando respostas
muito semelhantes quelas que vocs nos colocaram no e-mail abaixo:
Afinal, como o museu pode propor experincias ampliadas, sendo
que produz ele prprio um pblico especfico? Esse o grande n. A
cada dia percebemos que estamos a lidar com um pblico especfico
ea cada manh desejamos mudar isso. Mas a surgem outras perguntas: como lidar com os ontens que formataram o museu que agora
temos em mos? Como manejar a demanda de um pblico que deseja
exatamente esse museu que existe hoje? Tambm estamos interessados em reaprender a viver fazendo da vida (e do museu) um espao
para encontros e desencontros, para a livre circulao de saberes e
fazeres. Como somos quase 20 pessoas a trabalhar por aqui, existem
diferenas em relao a esse desejo. Alguns aindanem se deram conta
de que isso preciso, de que os tempos de hojeso aqueles quesolicitam, como vocs bem assinalaram, uma postura tico-esttica, ede
que omuseu um espao estratgico na sociedade para o incio dessa
transformao. Alm de pessoas envolvidas diretamente com o circuito artstico, temos administradores, vigilantes, professores, socilogas, enfim, uma diversidade de formaes, cada uma delas com um
nvel de relao com os processosde subjetividade.Uns menos, outros
mais.Digo isso tudo porque diante da proposta da Geodsica, o dilogo (como vocs bem assinalaram) ocaminho nico para chegarmos
ao.E tambm porqueassimcomo vocs demandam coisas de ns
(entrega das chaves, da programao do Museu, etc.), teremos que
ter o espao de liberdadepara demandar coisas de vocs (os vetores
devem ser recprocos).A partir dehoje o dilogose estende7.
O dilogo prosseguiu pelos prximos meses. Com o intuito de

gerar um momento de convvio e troca entre a GCI e o MVM, foi
elaborada como ttica uma bicicletada. Um itinerrio pela cidade
a ser percorrido de bicicleta, organizado pelo MVM e pelo coletivo
Geodsica e aberto a participao pblica. Pedalar juntos seria o
caminho possvel para estreitar as relaes de confiana e afeto entre
os envolvidos.
7
Trecho da resposta enviada por email ao coletivo GCI, intitulada: Por que um
corvo se parece tanto com uma escrivaninha? janeiro de 2012.
194
Infelizmente, a tentativa acabou frustrada. A proposta que era

para ser simples acabou se institucionalizando demais. Os detalhes
logsticos (elaborao do trajeto, atividades durante o percurso,
segurana, compromissos etc.) se tornaram empecilhos realizao
da bicicletada. Com o passar dos meses, um hiato esfriou a parceria
e logo aps, um dos principais articuladores do MVM neste projeto,
saiu da instituio. At que dois anos depois, surgiu outro convite.
Desta vez seguiu um processo de negociao imediato, sem gerar
um espao de reflexo intensiva, como o anterior, que culminou na
proposta de trs dias: Simultaneidades Afetivas na Geodsica.
Tramas Possveis entre Ornamento, Utopia e Heterotopia

Gostaramos de tomar como ponto de partida deste artigo o
texto Ornamento y Utopia (1996) de Jos Luis Brea (1957-2010)
que discorre a partir da estrutura terica proposta por Rosalind
Krauss (1941-) presente no texto A Escultura no Campo Ampliado
(1979). Naquele momento Krauss apontava diferenas fundamentais8
no campo da escultura a partir da metade do sc. XX, em prticas
artsticas que se distanciavam da noo da escultura monumental. Ao
instaurar outras relaes dentro e fora dos espaos institucionais da
arte, sinalizaram outro paradigma formal para o campo da escultura
nos anos 60 e 70, ampliado no horizonte das prticas de site specific,
estruturas axiomticas, earthworks e land art.
O que Brea (1996) nos prope em relao a esta noo de campo
ampliado da escultura formulada por Krauss (1979) e que nos toca de
maneira singular, um mapeamento a partir do campo da escultura
dos anos 80 e 90, estabelecendo coordenadas complementares, que
abordam questes para alm dos parmetros formais de Krauss.
A cartografia proposta por Brea (1996), como ele bem coloca, se
refere a uma [...] orden de transformaciones no slo formales, sino
relativas al uso pblico de esas formas, a su relacin contextual con el
8
[...] eu diria que sabemos muito bem o que uma escultura. Uma das coisas
alis, que sabemos que escultura no uma categoria universal mas uma categoria ligada histria. A categoria escultura, assim como qualquer outro tipo de
conveno, tem sua prpria lgica interna, seu conjunto de regras, as quais, ainda
que possam ser aplicadas a uma variedade de situaes, no esto em si prprias
abertas a uma modificao extensa. Parece que a lgica da escultura inseparvel
da lgica do monumento. Graas a esta lgica, uma escultura uma representao
comemorativa se situa em determinado local e fala de forma simblica sobre o
significado ou uso deste local (Krauss,1979: 131).
195
tejido social, a su condicin de prcticas comunicativas, significantes,

realizadas por sujetos de praxis y experiencia (Brea,1996: 15).
Para tanto, cria um esquema que amplia o de Krauss (1979),
compondo novos quadrantes em que a escultura transita numa espiral
ascendente que aponta para o futuro, partindo do centro simblico
(lgica do monumento), passando pelo imaginrio (razo pblica)
e pelo real (espao pblico). Quanto mais a espiral centrfuga e se
distancia do centro simblico do monumento mais ela se aproxima
do utpico-crtico, aquela que intenta transformar a ordem do
real, das formaes efetivas dos mundos de vida; ao contrrio, se a
fora centrpeta mais ela se aproxima do ornamento urbano, do
consumo de massas, da lgica da celebrao do monumento. Conclui
que em nossa poca coexistem os dois fluxos em arte (centrfugo/
utpico ou centrpeto/ornamento), entretanto, depende do exerccio
de nossa vontade e auto determinao para saber qual movimento
queremos, partindo no mais de uma instncia puramente esttica
mas principalmente tica e poltica.
O esquema de Brea (1996: 15) tem demonstrado ser bastante
completo, sobretudo quando podemos utiliz-lo fora dos limites
da categoria escultrica, parmetro analtico do autor. Seu texto
um convite para auto-reflexo de qual caminho queremos tomar
enquanto artistas ou enquanto mediadores nas complexas relaes
entre arte e vida.
A partir da dcada de 1990, no cenrio da arte contempornea,
proposies artsticas que se utilizam do procedimento colaborativo,
que muitas vezes articulam artistas e pessoas de diferentes reas de
saber, se fazem cada vez mais presentes (Laddaga, 2010). So projetos
marcados por transitarem pela trama social de comunidades bastante
especficas.
As proposies que so geradas possibilitam o encontro do artista
e dos colaboradores com um pblico no especializado, criando
uma nova convivncia que retoma os limites rarefeitos entre arte e
vida, problematizados a partir dos anos 60, mas que agora, ao invs
de projetados em uma utopia muitas vezes universalizante, buscam
atuar diretamente na brecha do cotidiano, conferindo novos sentidos.
Segundo Bourriaud
Aprender a habitar melhor o mundo, em lugar de pretender constru-lo em funo de uma idia pr-concebida de evoluo histrica. Em
outros termos, as obras no se fixam j ao objetivo de formar realida196
des imaginrias ou utpicas, seno que buscam construir existncias

ou modelos de ao no interior da realidade existente, seja qual for a
escala escolhida pelo artista para tratar com tal categoria (Bourriaud
apud. Blanco, 2001: 429).
A motivao que impulsiona tais projetos artsticos, portanto,

parece ser o vislumbre de poder atuar em uma dinmica suspensa
daquela imposta pelo capitalismo cognitivo9. So intervalos que
buscam evidenciar sonhos, desejos e experienci-los por meio da arte,
mesmo que de forma transitria.
Deste modo, os espaos10 criados a partir de projetos artsticos
colaborativos e transdisciplinares, so considerados aqui (em relao
aos modelos tradicionais de arte) heterotopias (Foucault, 2005). As
utopias so espaos que so essencialmente irreais (Foucault, 2005:
415). Ao passo que as heterotopias so contraposionamentos,
segundo o autor:
H igualmente, e isso provavelmente em qualquer outra cultura, em
qualquer civilizao, lugares reais, lugares efetivos, lugares que so
delineados na prpria instituio da sociedade, e que so espcies de
contraposicionamentos, espcies de utopias efetivamente realizadas
nas quais os posicionamentos reais, todos os outros posicionamentos
reais que se podem encontrar no interior da cultura esto ao mesmo
tempo representados, contestados e invertidos, espcie de lugares que
esto fora de todos os lugares [...] (Foucault, 2005: 415).
O artista, nesta dinmica, passa a atuar como um mediador,

articulador de mltiplos desejos. Atua costurando relaes entre
agentes sociais envolvidos com diferentes instncias polticas culturais
e econmicas. O processo criativo em arte passa a ter autoria
9
10
Termo utilizado por Suely Rolnik (2006) ao referir-se ao modelo de capitalismo

ps-industrial em que o foco na produo de mercadorias migra para a criao
de signos atravs das estratgias publicitrias e dos meios da cultura de massa.
Atravs destas imagens fictcias que o consumidor vai se identificar e construir
seus desejos.
Utilizaremos o termo espao ao longo do artigo em contraposio ao termo
lugar que segundo De Certeau: Um lugar a ordem (seja ela qual for) segundo
a qual se distribuem os elementos nas relaes de coexistncia [...] Existe o espao sempre que se tomam conta vetores de direes, quantidades de velocidade
e varivel do tempo. O espao cruzamento do mvel. E de certo modo animado
pelo conjunto de movimentos que a se desdobram [...] (De Certeau, 1994: 201).
197
compartilhada, evitando assim posturas individualistas. Sendo assim,

migrar do estdio/atelier para atuar no espao da esfera pblica constitui
uma das caractersticas constantes nestas proposies. O artista no
pode mais ser compreendido dentro do seu isolamento subjetivo.
Trabalha em colaborao, pois quer problematizar e significar o espao
do mundo que o circunda, do qual ele tambm agente11.
A escala poder ser o cenrio urbano, comunitrio ou mesmo uma
instituio artstica. Entretanto, esta ltima no mais vista somente
numa abordagem crtico-institucional, nem em termos de recusa
absoluta, o que est posto em questo so maneiras alternativas
de uso que se do para este espao, resignificando-o, tornando-o
local de encontros possveis, de divulgao, fruns de discusses,
etc. A instituio arte, sob esta nova perspectiva, torna-se local de
desdobramento onde o processo continua atuando de forma ativa. O
uso se d no pelo cenrio em si, mas pela forma de habitao.
O Espao da Heterotopia como o Espao da Experincia

Todo o espao pblico urbano resultado de uma topologia de
saturao e vazio, de lugares estriados e lisos, de soma e subtraes.
Camadas justapostas que engendram dispositivos de habitar, de
transitar e de conviver resultando em uma cartografia complexa cujos
vetores apontam para as mais variadas relaes de poder.
No texto Outros Espaos12, Michel Foucault (1926 1984),
cita o espao como sendo a problemtica da contemporaneidade,
sobrepondo-se totalmente a temtica da temporalidade desenvolvida
no sculo XIX. Tambm difere este espao no qual se detm, do espao
interno do fenomenlogo, Foucault (2001) nos fala especificamente
de um espao externo e reflete sobre seu aspecto exterior.
11
12
Entre muitos projetos que trafegam pela via colaborativa, podemos citar: Park
Fiction (1993-2003) desencadeado no bairro de St. Pauli em Hamburgo, Alemanha, resultando na criao de um parque pblico cujo desenho e diretrizes
partiram da articulao de saberes e desejos locais enquanto forma de reao e
resistncia a uma rea pblica do bairro que estava sendo destinada iniciativa
privada (www.park-fiction.net ). The Land iniciado em 1998, resulta da fuso
de diferentes artistas para cultivar um espao rural em Sanpatong na Tailndia
visando um engajamento social (www.thelandfoundation.org). O coletivo Superflex que por meio de dispositivos (tools), levantam questes como a diluio de
autoria, sustentabilidade e empoderamento (http://superflex.net/).
Realizado a partir da Conferncia proferida pelo autor no Crculo de Estudos
Arquitetnicos em 1967 (Foucault, 2001).
198
Temos assim um olhar para fora, que define posicionamentos a

partir do conjunto de relaes que se operam pelo uso. Na medida em
que o texto avana, o autor vai tornando clara a sua preocupao com
espaos exteriores que se relacionam com os demais posicionamentos,
mas que de alguma forma, esto suspensos, neutralizando ou
invertendo o conjunto de relaes que lhe foram atribudas. Estes
espaos so de dois tipos: utopias e heterotopias. Os ltimos so
reais, pois nos refletem juntamente com o espao que nos circunda.
Mas ao mesmo tempo, para nos percebermos ali, temos que cruzar o
virtual, a utopia, que est em devir, ainda no inscrita no real.
Partindo da reflexo lanada por Brea na qual, por um lado, a
escultura como ornamento est comprometida com a sociedade de
consumo e, por outro, o impulso utpico nos direciona para algo a
construir no mundo de forma poltica e tica, exigindo uma postura
de auto-determinao e liberdade, buscamos aqui ampliar tal anlise
a diferentes prticas artsticas (no s da categoria escultrica) e
tambm transformar o impulso utpico, gerado por tais prticas,
como um lugar praticado, ou seja, como uma heterotopia.
A Geodsica segundo Princpios da Heterotopia

Esta proposta de ao, elaborada para a 8 Primavera dos Museus
(2014), teve como objetivo ativar o espao pblico no entorno do
MVM, no centro de Florianpolis, a partir da instalao de uma
cpula geodsica de bambu. Uma estrutura arquitetnica leve,
coberta, desmontvel que forma uma semiesfera. Entendida enquanto
dispositivo artstico (Holmes, s/d), a Geodsica foi instalada em frente
ao Museu e atuou como um espao fsico habitvel para a realizao
de propostas artsticas colaborativas simultneas.
199
Imagem 2: Lucas Kinceler, Torneando o Convvio, 2014. Foto Arquivo Geodsica

Cultural Itinerante
Se apropriando dos princpios heterotpicos postulados por

Foucault nos propomos a fazer uma trama discursiva que pretende
articul-los aos aspectos estruturais fsicos e imateriais na prtica da
Geodsica e que se evidenciam a partir da reflexo no contexto do
MVM e para alm dele, como caracterstica intrnseca na forma de
pensar e agir do Coletivo.
Segundo Foucault, o primeiro princpio afirma que, cada sociedade tem sua heterotopia, ou seja, no existe uma heterotopia
que seja absolutamente universal.
Sob esta perspectiva, pensamos a Geodsica como uma estrutura
orgnica e moldvel que frente as mais diversas alteridades e
contextos, recria-se com novas reinvenes dentro de sua prpria
dinmica interna. Neste princpio de maleabilidade, os deslizamentos
no previstos so incorporados pelos acontecimentos dando-lhe uma
nova configurao. Moldadas pelo exerccio dinmico multidisciplinar
e do encontro com o pblico.
200
O segundo princpio descreve as heterotopias que ao longo de

sua histria por sincronia, passam a adquirir outras caractersticas daquelas atribudas na sua origem.
Enquanto estrutura fsica, a Geodsica passou por alguns formatos
que remetem ao aspecto do prprio amadurecimento do Coletivo. A
atividade de montagem da estrutura sempre foi incorporada como
um momento importante na ao por reunir o Coletivo num mesmo
objetivo, por ser o ponto de partida da ao propriamente dita e
tambm por ser um modificante da paisagem no qual ela se instaura.
Em princpio sua estrutura era de um aspecto formal denso, de madeira
de lei (reciclada da reforma do telhado da reitoria da UDESC), que
demandava muito esforo para sua montagem, sobrando pouco
tempo para a realizao da experincia das atividades compartilhadas.
Ao longo de suas diversas itinerncias, se fez necessrio um material
mais leve e que permitisse agilizar a montagem da estrutura. Para
tal evento foi construda uma estrutura fsica mais delgada, leve e
flexvel, utilizando bambu. A montagem aconteceu no alvorecer do
dia e enquanto a cidade acordava, a Geodsica ia se materializando
e se fazia presente despertando a curiosidade dos transeuntes. As
modificaes estruturais sofridas ao longo do processo da Geodsica
possibilitaram que a concentrao se desse muito mais no nvel da
vivncia com o outro, intensificando e diversificando suas atividades
internas mais ligadas a coletividade e a imaterialidade de saberes
compartilhados como catalizadora de mltiplas experincias.
No
terceiro princpio, o autor fala sobre a capacidade de que
certas heterotopias tm de justapor em um nico lugar real

vrios espaos, vrias alocaes que so em si incompatveis.
A Geodsica criou na esfera pblica situada ao lado do MVM

uma ampliao para alm do limite museolgico no sentido que
propunha prticas de simultaneidades afetivas que aproximavam
um pblico em trnsito pela cidade e muito mais amplo do que
propriamente o pblico iniciado em arte ou programas educativos
escolares que costumam comparecer s exposies do espao do
museu. Durante os trs dias de permanncia no espao urbano,
tivemos o exerccio de diferentes prticas que aconteciam de forma
dinmica e simultnea: torno colaborativo, queima de cermica,
confeco de tintura medicinal, tocatas musicais, microfone aberto,
201
projeo de vdeos, almoos coletivos, hortas verticais etc. Estas

prticas criavam um ambiente que sobrepunha espaos, dando-lhe
novos usos e significados, ao mesmo tempo em que aproximavam
pessoas de diferentes formaes culturais possibilitando trocas de
afetos e experincias.
quarto princpio que o autor menciona se refere ao fato
das heterotopias estarem associadas muito freqentemente, a

recorte e acmulo do tempo.
A Geodsica, assim como o Museu, pode ser considerada como

acumuladora do tempo, porm o tempo ali acumulado aquele que
nos enderea s vivncias e as narrativas vivas, calcado no saber
que cada vez se expande mais a partir de processos de subjetivao.
A interao com o outro se d sem os cuidados meticulosos de
assepsia do aparato de um acervo museolgico. O museu tende a
preservao como algo esttico, operando numa concepo clssica
de manuteno de memria, privando seu interior da ao temporal.
O acervo da Geodsica se d a partir das construes narrativas,
das experincias que o participante vai levar para o seu aprendizado
pessoal. A memria, nesta dinmica, acessada cada vez que o publico
que participou da vivncia, a traz para a esfera da sua prpria vida
transformando-a em subjetividade.
Imagem 3: Lucas Kinceler, As aventuras de Z Baldinho, 2014. Foto Arquivo

Geodsica Cultural Itinerante
202
O quinto princpio de heterotopia pressupem sempre um sistema

de abertura e de fechamento que simultaneamente as isola e as
torna penetrveis.
medida que usvamos a Geodsica no somente como espao

de atividades transdisciplinares, mas tambm como espao de
prticas cotidianas, como se alimentar e dormir, altervamos nossa
rotina diria deixando a esfera pblica resignificar prticas da esfera
domiciliar e privada. Assim como tnhamos nosso cotidiano afetado
pelo entorno contingente, os moradores de rua que dormiam por ali
tambm tiveram seu cotidiano alterado pela presena fsica e cultural
de proximidade. Assim a Geodsica atuou como espao cultural que
possibilitou uma aproximao de um pblico que habitualmente no
tem acesso aos espaos legitimados de arte.
Nossa ao tinha como propsito tambm estar em contato com eles
(moradores de rua), nos aproximar, abrir o dilogo, levantar estas
questes. um ponto estratgico de discusses, pois justo em frente
ao Museu existem pessoas nessas condies. Pessoas que moram na
marquise do Museu! O museu poderia realizar mais aes para dar
outras condies a essas pessoas. A arte deve se preocupar com tais
questes13.
Sob a perspectiva de projetos colaborativos em arte, a Geodsica

opera tendo necessariamente a relao com o outro enquanto matria
viva, abre-se a uma possibilidade de acessar a capacidade do sensvel
que consiste em relacionar-se com o mundo como campo de foras
que afeta e que se faz presente de forma real. Muitas vezes as pessoas
implicadas em tais projetos provm de situaes socioeconmicas
e culturais distintas. Ativar subjetividades reais e no aquelas que
resultam de uma representao homogeneizante, nos faz conscientes
de que a ordem imperativa que nos separa apenas mais um
condicionante. Estvamos abertos experincia de atravessar as
fronteiras que nos separam, no na tentativa de apaziguar nossas
diferenas, mas movidos pelo desejo de conhecer o outro deixando-se
afetar pelo prazer de se deslocar dos prprios limites pr-concebidos.
Neste estado de esprito estvamos aptos a criar novas formas de
13
Relato de Lucas Kinceler, integrante do Coletivo Geodsica Cultural Itinerante

sobre a ao do Coletivo no espao da esfera pblica junto ao Museu Victor Meireles em 2014.
203
relaes que levem a nveis de coexistncia e de contaminao sob a

mais consistente troca de experincia.
Com o Simultaneidades Afetivas procurvamos atingir formas
de relaes mais prximas do pblico, a nvel pessoal, que de certa
maneira se distanciava das expectativas manifestadas por alguns dos
integrantes do MVM, em alcanar um mero nmero quantitativo de
pblico visitante.
A experincia proporcionada no espao do museu geralmente
aquela contemplativa com intermediao de monitores. Por outro
lado, a experincia vivenciada em funo do carinho e cuidado que o
outro tem com o pblico imerso no espao geodsico permite que a
aproximao ocorra de forma espontnea. Em poucas palavras: no
havia ritos, as portas estavam abertas.
Por fim, o princpio heterotpico de compensao. O ensino das
artes muitas vezes categorizado em diferentes disciplinas que pouco
dialogam entre si. Ao longo destes trs dias foram compartilhadas
aes que envolveram diversos saberes e prticas em arte, que estiveram
disposio dos participantes e transeuntes. Estes puderam escolher
entre uma ou vrias atividades conforme seu desejo, no havendo
necessidade de inscrio prvia. Foram desenvolvidas atividades de
carter transdisciplinar, que buscaram a partir do contexto local,
gerar um espao de convvio e produo de sentido por meio da
experincia. Assim, criou-se um espao de mltiplo uso, aberto ao
pblico, que incentivou a criatividade compartilhada, a imaginao,
a experimentao e o dilogo.
204
Imagem 4: Leonardo Lima, A Noite do Raku, 2014. Foto Arquivo Geodsica Cultural
Itinerante.
Novos caminhos a se trilhar

As proposies artsticas que visam o desenvolvimento de projetos
colaborativos, indicam um processo criativo que ultrapassa a carga
simblica e as formas de representao legitimadas pela arte, atuando
nos prprios referentes de uma realidade que cada dia se torna
mais homognea e necessita de um pensamento e ao complexos e
transdisciplinares. Portanto, no convvio, a representao simblica
cede lugar representatividade criando um espao ativado pelas
contingncias, um laboratrio de troca e vivncias mltiplas.
Numa poca de capitalismo globalizado onde as relaes sociais, as
formas de representao e as subjetividades so ditadas por imagens
fictcias baseadas na mera informao e na ltima novidade, nossos
corpos reproduzem gestos, atitudes, pensamentos e falas deslocados
da consistncia de uma experincia significativa. Neste momento, se
faz emergente a reflexo sobre como os processos criativos agenciados
de forma colaborativa podem ultrapassar estas camadas ilusrias e
nos tocar de maneira fundamental para a produo de sentido em
arte e vida. A queda do vu identitario que nos separa, possibilita, ao
mesmo tempo, o encontro com a alteridade real e tambm a abertura
necessria para uma mtua contaminao.
205
No incio deste artigo partimos da averiguao do texto de Jose Luis

Brea e o quanto a Geodsica estava apostando no conceito de utopia
ao passo que buscava se distanciar da noo ornamental e simblica
do monumento. Ao analisarmos sua prtica no real observamos que o
conceito de heterotopia conseguia catalisar melhor suas propostas,
pois se firmava sendo um local de transformao dentro de diferentes
contextos, enquanto que a utopia permanecia no plano do ideal,
como fora no primeiro contato com o Museu durante o qual
muitas metas foram traadas, mas que acabaram por no encontrar
realizaes concretas.
A nossa hetorotopia vem sendo cada vez mais pensada em relao
ao carter de itinerncia e de imaterialidade que desenvolvida no
interior geodsico mais que propriamente na sua estrutura fsica. Esta
noo se relaciona diretamente com a ideia de uma heterotopia por
excelncia que Foucault (2001) aponta como sendo a do navio:
Um navio um pedao flutuante de espao, um lugar sem lugar, que
existe por si s, que fechado sobre si mesmo e que ao mesmo tempo
dado a infinitude do mar [...] em busca dos mais preciosos tesouros
que se escondem nos jardins [...] o grande escape da imaginao [...]
em civilizaes sem barcos, esgotam-se os sonhos e a aventura substituda pela espionagem, os piratas pelos policiais (Foucault, 2001).
Pensando a Geodsica em seu caminho at aqui, visualizamos

inmeras redes enquanto afetos e pensamentos, enquanto vetores
de troca e variadas maneira de habitar o mundo. Sob esta tica, o
dispositivo passa a ser muito mais o coletivo no seu potencial humano
do que em sua estrutura fsica, que migra pouco a pouco para o pensar
e atuar no mundo.
Blanco, P., J. Carrilho, J. Claramonte, M. Exposito [Org] (2001), Modos de
Hacer, Salamanca, Universidad de Salamanca.
Brea, J. L. (1996), Ornamento y Utopia Evoluciones de la escultura en los
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Bourriaud, N. (2006), Esttica Relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo.
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206
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Holmes, Brian (s/d), El dispositivo artstico, o la articulacin de enunciaciones
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Krauss, R. (1984), A Escultura no Campo Ampliado, in Gvea, no. 1,
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Rolnik, S. (2003), Alteridade a Cu Aberto O laboratrio potico-poltico
de Mauricio Dias e Walter Riedweg, Barcelona, Disponvel em: www.
arteleku.net/4.0/zehar/, Consultado em 26.04.2015
207
Micropoltica da arte pblica. Pimp My Carroa e

a remodelagem da realidade
Gabriela Ribeiro Alves dos Santos

Universidade de So Paulo USP
O homem, durante milnios, permaneceu o que era para Aristteles: um

animal vivo e, alm disso, capaz de existncia poltica; o homem moderno um
animal, em cuja poltica, sua vida de ser
vivo est em questo (Foucault, 1988:
134).
Entre avenidas, ruas e vias urbanas, possvel ver homens e

mulheres que demonstram fora ao puxarem carroas que chegam a
ser desproporcionais aos seus tamanhos, devido ao grande porte da
estrutura e o que nelas carregam: pilhas imensas de lixo reciclvel.
Essas pessoas, os catadores, realizam um servio bruto, exaustivo, mal
remunerado e com estrutura inadequada, pois todas suas ferramentas
de trabalho so improvisadas. Ao v-los, a primeira impresso que se
trata exclusivamente de um trabalho de sobrevida. Mas ao conhecer
um pouco da realidade deles, percebe-se que h mltiplas realidades
destro desta atitude muito nobre, mas ainda pouco valorizada.
Em um cenrio ideal esse lixo seria recolhido por profissionais
devidamente equipados e levados em caminhes adaptados para
coleta deste material, mas no esta a realidade na maioria das
cidades brasileiras. E onde h o servio de coleta seletiva, geralmente
se restringe aos bairros de reas mais nobres, e mesmo nessas reas a
coleta pode ser restrita a uma oferta semanal.
Entendendo melhor este panorama, no municpio de So Paulo,
segundo o IBGE (Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica), mais
de 20.150 toneladas de lixo so gerados por dia. Em uma cidade que
gera uma grande quantidade de resduos, o trabalho da prefeitura
para triagem e reciclagem no o suficiente para suprir essa demanda,
atingindo a quantia irrisria de 1%.
A iniciao da triagem de responsabilidade do prprio muncipe,
que em um procedimento completo consiste em separar o lixo orgnico
dos reciclveis, fazer uma limpeza prvia deste material, e descartar

esse lixo seco no dia apropriado, caso a coleta no seja diria. Mas
por vezes acabam jogando o lixo nos dias que so recolhidos os
orgnicos, dando um destino inapropriado a estes materiais.
Contudo o que vemos uma problemtica na sociedade de modo
geral, que afeta tanto o poder pblico quanto os cidados de todas
as classes sociais, desde aqueles que tem seu lixo seco recolhido aos
que moram nas reas com carncia de servios pblicos. E no meio
disto, temos o catador que um agente mobilizador, mesmo que
suas preocupaes no sejam necessariamente ecolgicas, sua prtica
efetiva. Atravs deles, 90% do material destinado reciclagem
recolhido, impulsionando a reutilizao industrial dessas matrias
primas e dando sobrevida aos aterros sanitrios. Somente neste
contexto possvel entender que h micropoltica, uma vez que tratase de uma ao que extrapola do poder poltico institudo e gera modos
inventivos e pertinentes com capacidade modeladora de realidades,
seguindo um pensamento acerca do conceito de articulado de Flix
Guattari e Gilles Deleuze (1996).
Trazendo a discusso arte pblica, ela tem o potencial de
envolver esse paradigma para proporcionar mudanas tanto na
prpria esfera da arte quanto na sociedade. Ela proporciona a criao
colaborativa por agir em espaos pblicos e por tentar dialogar com
o que a circunda. Propicia a relao do artista com o ambiente e,
principalmente, o torna agente de mobilizaes. Neste caso pode-se
constatar que os modos de produo so relevantes: as pessoas que
vivenciam as problemticas no mais participam de sua representao,
mas passam a construir em conjunto e com o artista, ferramentas que
possam suplant-las.
E este o caso do artista Thiago Mundano, que enquanto pintava
os muros da cidade de So Paulo, reparou em uma carroa de coleta
de lixo que seguia pela pista da direita, atrapalhando o trnsito dos
carros. Mas ao invs de enxergar um transtorno, resolveu pesquisar
e se aproximar destes trabalhadores, ouvir suas histrias, frequentar
lugares onde eles frequentam, grafitar suas carroas e, conhecendo essa
realidade foi se apaixonando pela causa. Com o crescente envolvimento
e vontade de atender cada vez mais catadores, nasceu o projeto Pimp
My Carroa, um jogo de palavras com o extinto popular show da
MTV Pimp My Ride, programa de TV que customizava carros
velhos e depredados dos participantes. A customizao a principal
semelhana entre o projeto e o programa, por isso a aluso se faz
210
Micropoltica da arte pblica. Pimp My Carroa e a remodelagem da realidade
pertinente, mas as causas do trabalho idealizado por Mundano so

bem profundas.
Imagem 1: Carroa com interveno do artista Mundano na Virada Cultural de

2012. Foto e Fonte: Urban Trash Art / UTA.
O projeto em sua execuo uma ao coletiva, onde Mundano

traz outros artistas e voluntrios que despendem de um dia e
dedicam-se para proporcionar melhores condies de trabalho
aos catadores. E todo o processo de realizao desta proposta
uma colaborao entre pessoas interessadas em realizar essa
mobilizao, comeando pelo financiamento, onde Mundano
inscreveu o Pimp My Carroa no Catarse1, para receber doaes
do pblico. No penltimo dia oficialmente aberto s doaes, os
38.200 reais estipulados para levar adiante a ao j haviam sido
ultrapassados. Mesmo aps o final do prazo, as contribuies
continuavam chegando. Em 18 de maio, havia quase 64 mil reais
em caixa, doados por 792 pessoas.
1
Site de financiamento coletivo: catarse.me

211
Com a realizao da primeira grande ao no Vale do Anhangaba,

So Paulo, os carroceiros escolhidos ganharam uma reforma na sua
carroa com uma arte feita por grafiteiros profissionais, incluindo
frases escolhidas pelo pblico. Durante esse processo, os catadores
e suas famlias passaram por exames mdico e oftalmolgico, alm
de massagem. Receberam tambm cortes de cabelo, alimentao e
terapia psicolgica. No final do dia, uma manifestao ocorreu no
centro da cidade, invocando o poder pblico a reconhecer, criar e
manter cooperativas de reciclagem.
Imagem 2: Ao no Vale do Anhangaba em 2012. Foto: Felipe Mairowski. Fonte:

Flickr
O dinheiro arrecadado sempre utilizado para proporcionar o

acontecimento destas mobilizaes, e o supervit poupado para serem
realizadas outras aes sem a necessidade de abrir mais inscries de
financiamento coletivo. Como foi o mais recente, em abril de 2015
na Cooperglicrio, cooperativa de catadores localizada no Bairro da
Liberdade. Foi um grande ato que objetivava no somente o reparo
das carroas e atendimento aos catadores, mas tambm a mudana na
aparncia e no local de trabalho deles. Este evento acabou recebendo
o nome de Pimp Nossa Cooperativa. As aes do projeto agem com
uma ideia poltica contempornea, descentralizada do poder pblico
212
e partidos. O filsofo Peter Pal Pelbart, em entrevista cedida Ktia

Canton, afirma que2:
A poltica encontra-se nas mos dos cidados inseridos em movimentos sociais, organizaes no governamentais, associaes diversas entidades que introduzem uma nova concepo poltica e possibilitam uma articulao de novas ideias, originando uma forma de
renovao poltica que constituiu a partir das relaes sociais (Canton, 2009: 27).
Entendo essa fragmentao da esfera poltica, a arte passou

tambm a se politizar em funo de diversas questes cotidianas,
envolveu o espao urbano e tornou-se crtica em relao s instituies
e equipamentos culturais. E o projeto de Mundano efetivamente de
uma arte que se insere na instncia micropoltica, que se apropria
da esttica, da sensibilidade e de campos de relao, caractersticas
intrnsecas da arte realizada atualmente, para aplica-las em modos de
operao com o outro, que no mais o pblico o ser que contempla
a obra mas o coautor do processo de desenvolvimento e produo
de arte, como afirma Nestor Garca Canclini ao dizer que:
Diferentemente das concepes teolgicas da arte, que imaginavam
os criadores como sujeitos todo-poderosos, deuses que tiravam do
nada suas obras inditas, o conceito de produo permite considerar as obras de arte como trabalhos, compreend-los pelo estudo das
condies sociais, e das tcnicas e dos procedimentos que tornaram
possvel transformar tais condies (Canclini, 1980: 36).
Essa quebra de paradigma coloca a profisso artista em uma outra

esfera do imaginrio comum, no sendo mais aquele ser distante que
observa e retrata, mas uma pessoa comprometida com problemas
pertinentes de sua contemporaneidade e que se coloca na comunidade
atravs das relaes nos processos colaborativos em arte. Estes artistas
se inserem na sociedade como modeladores de realidades possveis
no mais representando o mundo visvel e sim criando interstcios
sociais (Bourriaud, 2009: 47). Vista desta maneira, este tipo de arte
se torna uma forma de atuao nos pequenos poderes cotidianos. Isto
faz com que a arte seja encarada no somente como objeto de reflexo
2
Depoimento durante entrevista realizada por Ktia Canton no livro Das polticas s micropolticas (2009).
213
ou como algo interessante a ser conhecido, mas tambm como uma

proposta de envolvimento, algo til a ser feito em favor do outro.
Este paradigma pressupe que o lugar da transformao poltica
o mesmo da transformao artstica. No qual a teoria O Artista
como Etngrafo de Hal Foster3 reflete nesse campo de atuao
do artista que se aproxima das cincias sociais e envolve processos
de investigao e mapeamento para criar mecanismos de dilogo
ou interveno no cotidiano. E o desenvolvimento do seu trabalho
constitui em uma srie de mudanas no que respeita ao situar da ate:
da superfcie de mdium para o espao do museu, dos enquadramentos
institucionais para as redes discursivas (2005: 279). Implicando
em uma arte que envolve posicionamentos operativos, processuais,
metodolgicos e at mesmo ticos que exigem a negociao de uma
variedade de tenses e fronteiras polticas, sociais e culturais.
E entendendo mais estritamente pelo vis arte e poltica, h uma
nova abordagem nessa arte pblica, na qual ao invs de querer
provocar a partir de um impacto visual, intelectual e a partir de uma
prtica solitria polticas de mbito geral (sem carter panfletrio,
mas tendo como inimigo o Estado, como foi a arte dos anos 60 e 70),
hoje a discusso poltica articulada a partir de novos paradigmas e
pela ao e interveno direta nas minorias. O artista age permeando
micropoderes, ou seja, instncias menores de ao poltica, que para
Foucault no se trata de um poder como propriedade, mas de uma
estratgia:
Supe-se que o poder nela exercido no seja concebido como uma
propriedade, mas como uma estratgia, que seus efeitos de dominao
no sejam atribudos a uma apropriao, mas a disposies, a manobras, a tticas, a tcnicas, a funcionamentos; que se desvende nele
antes uma rede de relaes sempre tensas, sempre em atividade [...] o
que significa que essas relaes aprofundam-se dentro da sociedade,
que no se localizam nas relaes do Estado com os cidados ou na
fronteira das classes e que no se contentam em reproduzir ao nvel
dos indivduos, dos corpos, dos gestos e dos comportamentos, a forma geral da lei ou do governo (Foucault, 1987: 30).
No ensaio O Artista como Etngrafo (2005), onde o autor reflete sobre uma
arte que assume uma produo de caractersticas prximas a antropologia enquanto cincia que tem a cultura como objeto e cujo campo expandido de referncias fascina, dado o seu carcter necessariamente interdisciplinar e contextual.
214
Na arte isso reflete em uma linguagem que afronta as dificuldades

de determinadas situaes sociais. Como o Pimp My Carroa que
atende a uma parcela da populao que vive uma situao precria,
mas tenta revert-la atravs do trabalho. Algo que o prprio projeto
faz ao encarar a arte como uma ferramenta de trabalho para manobrar
uma realidade na qual ela abraa e critica.
Na ao realizada na Cooperglicrio foi possvel entender como
funciona o trabalho do projeto, que se organiza pra comear as
atividades sempre pela manh. Na cooperativa, neste perodo
possvel encontrar um maior nmero de catadores que passam
pelo local antes de sair pelas ruas para coletar, no perodo da tarde.
Durante esta movimentao foi observado como a recepo desses
trabalhadores em relao ao projeto.
Primeiramente, percebe-se que a assimilao esttica dessa arte
pblica algo muito palpvel a eles, pois uma arte que dialoga com
as ruas e com o espao urbano, lugares que so presentes em seus
cotidianos. Por isto, tanto a assimilao quanto a demonstrao de
gosto por essa arte era instantnea. Foi frequente os ouvir dizer: faz
a uma arte bem bonita pra gente. Ademais, era agradvel os ver
receptar essa produo como uma arte que os abraa e se mostra til
realidade deles. Havia nesses catadores um sentimento de gratido
pela ao coletiva e uma grande vontade de participar. Praticamente
todas as carroas reformadas receberam tambm a ajuda na pintura
vinda pelo prprio carroceiro quando lhe era possvel, ficando a parte
de reparo da estrutura e instalao de itens de segurana a cargo de
profissionais capacitados. Os catadores retornavam ao trabalho com
orgulho de serem valorizados pelo que fazem e por terem a devida
estrutura que ajudaria com o pesado servio. uma forma de leveza
em meio ao peso cotidiano, seja pela situao de So Paulo, da
coleta de lixo ou pelo tratamento desrespeitoso vindo diariamente
da sociedade. Mundano, outros grafiteiros e voluntrios conferem a
estes homens e mulheres uma retomada na autoestima.
215
Imagem 3: Jardir ajudando na pintura de sua carroa na ao Pimp Nossa

Cooperativa em 2015. Foto: Gabriel Nery. Fonte: Flickr
Apesar de, em um princpio, se pensar na arte como experincia

esttica, dentro das propostas e pensamentos articulados, no se
possvel pensar em uma descrio de estilo de arte e dentro disto
desenvolver aspectos debruados em quesitos visuais. Mas como
foi debruado no texto, possvel nesta arte de Mundano conferir
caractersticas de micropoltica e de sensibilidade a um suporte bem
especfico: a carroa. Esta que recebeu com o deslocamento do grafite,
uma nova esttica dentro do espao urbano.
Mesmo entendendo esses aspectos de transformao social que a
arte pblica vem adquirindo, seria uma utopia acreditar nela como
uma ferramenta para solucionar problemas na sociedade. E mesmo
o Pimp My Carroa, com grandes mobilizaes e envolvendo
nmeros maiores de pessoas para intervirem e catadores atendidos,
no traz uma soluo definitiva para o problema. Embora o artista
e uma equipe tentem multiplica-lo para ter um maior alcance, seja
atravs de outros artistas ou da populao em geral. Para isto, no
site do projeto h uma sesso chamada Pimpex que consiste em
um espao onde a populao em geral pode contribuir com um valor
216
significativo para receber um kit com sprays e itens de segurana para

reparo de uma carroa, luvas e capa de chuva para serem entregues
ao catador, assim levando a ao para outras cidades.
Contudo, para Deleuze, a arte que tem uma afinidade fundamental
com a resistncia, uma forma de pensamento para enfrentar o caos,
pois no existe obra de arte que no faa apelo a um povo que ainda
no existe! (1999: 5). E o reconhecimento do trabalho dos catadores
atravs de uma ao artstica confere populao o aumento do nvel
de conscincia social sobre uma profisso to informal, denunciando
e honrando o trabalho dessas pessoas, para que seus direitos e
condies possam ser melhorados. Dando-lhes assim uma visibilidade
pelo mrito de serem os agentes ambientais das cidades brasileiras,
e desenvolvendo na populao o respeito que ela deve dar a estes
trabalhadores.
Bourriaud, Nicolas (2009), Esttica relacional, So Paulo, Martins Fontes.
Canclini, Nstor Garca (1980), A socializao da arte, So Paulo, Cultrix.
Canton, Katia (2009), Da poltica s micropolticas, So Paulo, Editora
WMF Martins Fontes.
Deleuze, Gilles (1999), O ato de criao, Caderno Mais!, Folha de S. Paulo,
So Paulo.
e Flix Guattari, (1996), Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia, vol.
3, Rio de Janeiro, 34.
Foster, Hal (2005), O artista como etngrafo, in Sanches, Manuela Ribeiro
(Org.). Deslocalizar a Europa: antropologia, arte, literatura e histria
na ps-colonialidade. Lisboa, Cotovia.
Foucault, Michel (1988), Histria da sexualidade I: a vontade de saber, Rio
de Janeiro, Edies Graal.
(1987), Vigiar e punir: nascimento da priso, Petrpolis, Vozes.
Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica IBGE. Quantidade diria de
lixo coletado, por unidade de destino final do lixo coletado, segundo
as Grandes Regies, Unidades da Federao, Regies Metropolitanas
e Municpios das Capitais 2000, Disponvel em : < http://www.
ibge.gov.br/home/estatistica/populacao/condicaodevida/pnsb/lixo_
coletado/lixo_coletado110.shtm >, Consultado em 01.05.2015.
217
Arte pblico y memoria histrica
La alfombra roja-acciones urbanas cuatro

versiones de un imaginario alternativo
Carlos Sosa
GEAP-Paraguay
Un importante carrete, movido por un entusiasta grupo de

personas, iba extendiendo sobre la escalinata y tres cuadras de la calle
Antequera arteria cntrica y comercial de Asuncin- una alfombra
roja de material sinttico. El carrete rojo (readymade), los dos artistas
lderes, estudiantes de arte y arquitectura y pobladores de Asuncin
iniciaban una accin urbana que disputaba a la estructura fsicosimblica de ese singular lugar la soberana del sentido histrico,
cultural y funcional que por aos le confiri identidad.
La alfombra roja-acciones urbanas, denominacin de la propuesta
artstica, liderada por los artistas Adriana Gonzlez Brun y Christian
Ceuppens, extendi invitacin a la comunidad asuncena a formar
parte de esta experiencia esttica urbana. El 14 de setiembre de
2002, a eso de las 14:00 hs, una cinta roja parte desde la plataforma
del monumento Antequera, desciende la escalinata y recorre unos
trescientos metros el pavimento asfltico de la calle Antequera. La
operacin integr tanto a los avisados como a los tomados por
sorpresa, y convertidos en colectivo artstico experimentaron un
momento creativo de transformacin efmera del sitio.
Tres acciones posteriores formaban parte del proyecto de los
artistas responsables: una simultnea, la segunda accin, se llevaba
a cabo en la calle Palma y en una arteria del Mercado Municipal
n 4, el 26 de octubre; la tercera migr al barrio Tacumb el 14 de
diciembre; el Palacio de Gobierno fue el blanco de la cuarta versin
el 4 de octubre de 20031.
Diferido y todo2, el conjunto de acciones en el inicial siglo XXI
paraguayo refera a otras experiencias que marcaron poca en el arte
Los artistas haban pensado, en inicios, realizarla en Cuba y otra en EE.UU.
En la dcada de los aos sesenta las intervenciones y acciones urbanas, tanto en
los estados Unidos como en Europa, constituyeron propuestas sistemticas del
arte. Recordemos que ya los surrealistas y los dadastas haban llevado a cabo
deambulaciones y visitas en Pars y sus alrededores, por ejemplo. Ver en Walkscapes/El andar como prctica esttica (2002) de Francesco Careri.
1
2
occidental: El viaje de Tony Smith, la Deriva Letrista, los Wrapped

Walks Ways de Christo y Jeanne-Claude, plantearon situaciones
complejas y ricas de trabajar sobre la estructura del paisaje natural y
la ciudad.
La reflexin sobre las cuatro versiones expone los componentes
terico-prcticos que creemos estructuran la experiencia artstica
en estos lugares significativos de la ciudad de Asuncin y pretende
constituirse, como testimonio y registro, en parte de las bsquedas y
objetivos lgicos de toda expresin del arte contemporneo, desde las
posibilidades de la intervencin urbana y su esttica efmera.
Entendemos una accin urbana artstica como un conjunto
de actividades realizadas por artistas operando sobre las muchas
dimensiones que hacen al complejo urbano, desde su fisicidad,
su historicidad, su trama imaginaria y la memoria. La ciudad,
sabemos, desde siempre sedujo a los artistas y foment las diversas
maneras de vivirla e imaginarla. Por ejemplo, la historia muestra el
imaginario urbano renacentista bajo los auspicios de la geometra,
forma cuyo prestigio oscilaba entre lo divino y lo eficaz, concebir
una ciudad utpica, ficcional. Por su lado, Las Cartas de Indias,
prescribiendo la estrategia de ciudades en el nuevo mundo, mandaba
construirlas a partir de una plaza rectangular generadora: calles y
amanzanamientos emergiendo en una trama ortogonal y regular;
imaginario originalmente hipodmico y cuya vocacin civilizatoria
portaba su geometra estructuradora. Alejados en el tiempo, el mito
romano fundacional urbano describe al augur dibujando en la tierra
el crculo sagrado o Pomerium, en este espacio el mito y la historia
cincelaran la vida en el largo tiempo de romanizacin.
La reflexin sigue el orden en que fueron apareciendo cada una de
las versiones e integra comentarios periodsticos, tericos y crticos
especializados sobre el fenmeno en Asuncin.
222
La alfombra roja-acciones urbanascuatroversiones de un imaginario alternativo
Imagen 1: Mapa de acciones, archivo de artistas
Accin I/escalinata de Antequera

La primera versin, consisti en extender una alfombra roja desde
la plataforma del pedestal del monumento, a travs de los tramos de
la escalinata y parte de la calle Antequera hasta la calle Luis alberto
de herrera, lugar donde se interrumpe la accin y el gran carrete rojo
detenido deja entrever, ambigedades, una accin posterior: esto continuar []3.
Historia breve del lugar- Por Decr. C. A. Lpez (1ro. Abril 1849)
se llam calle de San Roque, la que pasa por frente de esta iglesia.
Este histrico templo construido bajo la advocacin de San Roque,
tuvo que ser demolido hace poco tiempo. Por Ord. 60 (7 de mayo de
1900), se llama Antequera [] (Kallsen, 1974: 16).
El conjunto urbano-arquitectnico Escalinata de Antequera fue
diseado y construido en el ao 1926 por el arquitecto Miguel ngel
Alfaro, Intendente de Asuncin entre los aos 1924/28. Se puede
sostener que la escalinata toma algunos elementos de la Plaza Espaa
(Roma). La columna conmemora la Revolucin de los Comuneros de
3
PowerPoint de los artistas.

223
1735 y est rematada con la estatua de la Victoria, obra del argentino

Luis Perlotti. El conjunto ocupa una de las siete colinas de Asuncin,
Lomas de las Piedras de Santa Catalina, tambin Cerrito de Antequera.
La accin4. Ubicada y ajustada la alfombra, en su despliegue iba
enfatizando la forma de la superficie que cubra, cuestin que, junto
con el color, formalmente abra toda una dimensin de referencias
y remita a determinados gestos ceremoniales, sean estos oficiales o
no. Es ac donde lo ambigedad gana terreno semntico y juega un
papel dominante: por un lado, fractura el espacio urbano y su sentido
negando su funcin original, la calle como va pblica vehicular y;
por el otro, la duplicacin visual jerrquica del monumento, ascender
o descender resignaban preponderancia.
En esta accin la irreverencia se integraba sutilmente con el arte,
desdeaba la historia del lugar, la poltica urbana de origen y la
vocacin funcional del lugar en la trama de la ciudad. En pocas horas
la escalinata y la calle resignaron memoria e historia deviniendo
escenario de otra memoria, de otros deseos y de otras bsquedas.
A propsito, en un giro potico exquisito Italo Calvino, hablando
de las ciudades felices o infelices, nos recuerda que [] No tiene
sentido dividir las ciudades en estas dos clases, sino en otras dos: las
que a travs de los aos y las mutaciones siguen dando su forma a los
deseos y aquellas en las que los deseos, o logran borrar la ciudad, o
son borrados por ella(2000: 49).
Ya habamos adelantado a los aos sesenta como tiempo de
intensa actividad artstica en el mbito urbano o, alternativamente,
lo suburbano y su componente natural paisajstico. Esta inquietante
experiencia esttica giraba en torno a conceptos y estrategias
renovadas en los que, para muchos artistas, la demanda de lo bello
no supona ya la produccin de un objeto artstico, sino redescubrir
el mbito de la vida y la bsqueda de emociones desconocidas. As, el
arte visual declina lentamente la soberana de la mirada y tiende a la
integracin de los sentidos, lo plenamente sinestsico5.
La magnitud del carrete (dimetro de 2ms) haca necesaria mucha fuerza fsica, cuestin que fue salvada con la participacin de estudiantes jvenes. Una vez
definido el rumbo, los jvenes movan el carrete que lentamente iba liberando
la alfombra. Esta poda sufrir cortes y ser adherida a la superficie cuando fuera
necesario.
Es importante destacar la importancia de lo sinestsico en esta accin, de modo a comprender la integracin de varias dimensiones: la luz solar, el susurro del aire, el aroma de
la vegetacin, el sonido de los vehculos, el color, volumen y textura de la arquitectura,
224
Imagen 2: escalinata Antequera, archivo de artistas
La accin que nos ocupa desarrolla su sentido y propsito en

esta dimensin. Giros performticos colectivos e individuales,
teatralizacin montada y dirigida, readymades la alfombra, la ciudad
y la gente- y el soporte urbano enfatizan la superabundancia esttica
y semntica. Crear y expresar en libertad en el mbito real exacerba
la emocin y dispara la polisemia de lo colectivo y complejo, cuestin
que puede ser experimentada a partir de estrategias constituyentes
de la carga potica del arte. Por todo esto, tanto la alfombra como el
lugar de la accin y los participantes entran en un acelerado proceso
de deconstruccin propio de todo readymade cuya ley de disloque
tensa a la vez que relativiza el significado.
Pero toda accin urbana es efmera por deudora de cronos,
implacable regidor del tiempo celeste y terrestre que difiere y trunca
sueos, deseos y memoria, y slo puede hacer historia o eternidad en
el registro.
la escala urbana y del monumento, el color y calor del pavimento, la materialidad de la
alfombra y, por ltimo, la gente.
225
Accin II/calle palma versus mercado 4

un sector neurlgico del mercado municipal nmero 4, se desarrollaba simultneamente a la intervencin de la calle palma (la va comercial ms importante y reconocida del micro centro)6.
Historia breve del lugar- Esta cntrica arteria se denomin por

decreto del 1ro. abril de 1849 calle de la Palma, la que sube a la Fbrica
de Balas. La calle Palma desde tiempos antiguos ha sido la principal
arteria comercial asuncena, con sus clsicas pulperas, sus registros
(tiendas), sus boticas (farmacias), y las desaparecidas recovas de gruesos
pilares. Ya en la Actual centuria, la calle Palma fue pavimentada con
adoquines de madera, en el tramo comprendido entre Alberdi y 14 de
Mayo, que los asuncenos llamaban petit boulevard, y era el sitio de
reunin de la lite capitalina [] (Kallsen, 1974: 216).
El Mercado Municipal n 4 es una de los cinco de la ciudad de
Asuncin. Se caracteriza por su complejidad y magnitud, y est
ubicado en el barrio Silvio Pettirossi. Creado en 1942, abastece de
productos alimenticios variados y otros artculos a la mayora de
pobladores de Asuncin.
La accin. Simultneamente a la Calle Palma, un sector del
Mercado n 4 es intervenido con la alfombra roja por unas horas de su
intensa actividad, y con la aquiescencia y adhesin espontnea de sus
trabajadores cubri parte del pavimento, integrndose a la anrquica
arquitectura de casillas y puestos de venta. Quiz la propiedad
transformadora de la alfombra en el mbito contrastado del Mercado
pase desapercibida, aunque sus efectos esttico-semnticos adviertan
sobre alteraciones notables: la geometra espacial compartimentada y
desjerarquizada alterna y comparte un flujo insospechado de sentidos;
por ejemplo, caminar sobre la alfombra es promesa de ambigedad y
desconcierto si consideramos aplazada su original funcin indxica:
senda roja que a ningn lado conduce que no sea a una sensacin
espacial enigmtica y al quiebre del tiempo rutinario. Al tiempo que
cada participante, consciente o no, resigna liderazgo en la gran escena
de la accin; nadie puede ni debe obcecar funcin e identidad, todos
devienen actores de un guin en el territorio transfigurado del lugar.
Y as es como esta dimensin de la movilidad, el intercambio y la
mercanca deviene esttica de la solidaridad y la sociabilidad.
6

226
Aunque el prestigio histrico de la calle Palma, como ya lo

sealaramos ms arriba, pareciera blindarla de otros designios,
la accin era promesa de resemantizacin y liberacin temporal.
Recordemos que la arteria es objeto de disputa y controversia de
larga duracin originada en la muy reclamada peatonalizacin de la
calle; deseo ciudadano hasta hoy desatendido y desviado por intereses
de cariz econmico-comercial. Con todo, la accin del 26 de octubre
sacudi el hbito funcional de la calle y moviliz voluntades y deseos
comunitarios como la cara contrastada al lugar de las permutas
mercantiles.
Notablemente, y afianzando el poder deconstructor del readymade,
la alfombra se expone a una prueba de fuego, la entropa que implica
la repeticin y la friccin por el predominio semntico. Con otras
palabras, integrada y confrontada esta vez al lugar tpico del poder,
la alfombra o capitula en la ambigedad del sentido, o exacerba
su sesgo alternativo crtico. Por un lado, la alfombra roja, vetusto
dispositivo esttico del poder y el espectculo, ironiza y corroe la
banalidad y superficialidad del sofisticado aparato iconogrfico y
sgnico que conforman la mera imagen mercantil de la arteria; a la vez
que confirma la vocacin jerrquica, espacial y monumental como
dimensin de la sociabilidad histrica.
Ac, y en trminos crticos, la referencia a la visita dadasta y
al readymade urbano7 permea toda la experiencia en Asuncin.
Entonces, la calle Palma puede devenir lugar banal de la ciudad,
trmino considerado por Careri cuando plantea que [] Se trata
de una operacin esttica consciente, acompaada de gran cantidad
de comunicaciones de prensa, proclamas, octavillas y documentacin
fotogrfica. Esta inicia la Grande Saison Dad, una temporada de
acciones pblicas [](2002: 68). Alternativamente, la deriva letrista8
abre todo un campo de posibilidades estticas en el que lo individual,
En 1917 Marcel Duchamp propuso como readymade propiamente dicho el edificio Woolworth de New York, pero se trataba todava de un objeto arquitectnico,
y no de un espacio pblico. Por el contrario, el readymade urbano realizado en
Saint-Julien-le-Prauvre representa la primera operacin simblica que atribuye un
valor esttico a un espacio en vez que a un objeto. Ver en Walkscapes/ El andar
como prctica esttica(2002) de Francesco Careri.
8
A principios de los aos cincuenta, la Internacional Letrista, que en 1957 se convierte en la Internacional Situacionista, reconoce en el perderse por la ciudad una
posibilidad expresiva concreta de anti-arte, y lo asume como un medio esttico-poltico a travs del cual subvertir el sistema capitalista de posguerra. Ver en
Walkscapes/ El andar como prctica esttica (2002) de Francesco Careri.
7
227
lo colectivo, la creacin artstica, se vinculan en torno a un nuevo

concepto de lo que es el arte y su funcin histrico-social. Aplicada
la drive9 a la alfombra roja, se constata la fuerte motivacin en los
resquicios de la memoria, los deseos y los sueos como impulsores de
una potica y vivencia urbana alternativa.
Imagen 3. Calle Palma y Mercado 4, archivo de artistas
Accin III/cantera de tacumb

Incorporar a travs de un dispositivo la antigua cantera a la ciudad
de Asuncin, irrumpir en el movimiento cotidiano, abrir el lugar olvidado como parque a descubrir unas horas.
En eudoxia que se extiende hacia arriba y hacia abajo, con calles tortuosas, escaleras, callejones sin salidas, chabolas, se conserva un tapiz
en el que puede contemplar la verdadera forma de la ciudad las ciudades y el cielo. Italo Calvino10
La drive, se entiende como una actividad ldica colectiva que no slo apunta
hacia la definicin de las zonas inconscientes de la ciudad, sino que tambin se
propone investigar, apoyndose en el concepto de psicogeografa, los efectos
psquicos que el contexto urbano produce en los individuos Ver en Walkscapes/
El andar como prctica esttica(2002) de Francesco Careri.
10
PowerPoint de los artistas
9
228
Historia breve del lugar- En la dcada de los 50 del siglo XX,

empezaron los trabajos de explotacin de piedras como recurso
natural de este cerro para la pavimentacin de las calles de Asuncin.
Hoy da slo queda una laguna a consecuencia de la imposibilidad
de succin de las aguas por parte de las rocas que all quedaron. La
cantera dej de funcionar debido a la urbanizacin de la zona. Su
cota actual es de 90 metros sobre el nivel del mar (Wikipedia).
La accin. Al medioda del 14 de diciembre de 2002 los artistas
responsables convocan de nuevo al pblico a visitar el barrio Tacumb
y su cantera, lugar escogido para la accin. Esta vez la alfombra toma
el pavimento tortuoso de la callejuela que conduce a la cantera y la
superficie muraria de las fachadas de las viviendas que jalonan este
pasadizo.
Era evidente la tensin entre la arquitectura del barrio y el espacio
horadado de la cantera, herida viva en la roca que hoy contiene
toneladas de agua depositadas por las lluvias. Desplazar la accin
hacia el espacio y el paisaje supone replantear el concepto y ajustar
relaciones de escala. A propsito, nos dice Galofaro:
El paisaje se ha convertido en el nuevo campo de accin, donde los
destinatarios dejan de ser simples observadores y se convierten en elementos indispensables para la definicin del espacio que los alberga.
Se hace tambin evidente que el paisaje est emergiendo bajo un nuevo aspecto. Los arquitectos de hoy, al igual que los artistas de finales
de los sesenta, optan por introducirse en el propio paisaje y trabajar
con sus aspectos ms significativos. No representan el paisaje, sino
que se implican en l [] (2002: 28).
No cabe duda que la migracin de la alfombra a un barrio

ribereo de Asuncin actualizaba el principio-regla del disloque del
readymade. Un primer sesgo tiene que ver con la escala modesta de la
arquitectura habitacional en el que las relaciones espaciales exponan
la potencia expresiva del material y el color de la alfombra, objeto
que tanto reforzaba los contenidos propios del barrio-soporte como
impona su soberana formal, cuestin esta ltima que contradeca la
novel postura sesentista del arte negando la trascendencia del objeto
esttico como fin del arte. De todas maneras, hay tambin, segn
vimos en el enunciado de los artistas, una dimensin que compromete
el sueo y el recuerdo cruzando esta experiencia; ac la alfombra
resigna su compromiso formal y asume una interesante funcin
229
anamnsica dimensiones constituyentes clave del readymade, por

cierto-, que como recuerdo fluye y rescata del olvido y la indiferencia
a este enclave natural, blanco de la creatividad destructiva inevitable
humana. Y si bien la restitucin de la naturaleza es un imposible
humano, la potica del arte y su facultad evocativa y referencial
insinan una redencin posible.
En su ltimo tramo, la alfombra instalada en un mirador ad
hoc detena su andar y se integraba al silencio contemplativo de los
participantes. Es que la inminencia del vaco sucedneo de la materia
ausente en la cantera, aun considerando el agua recogida en el cuenco
rocoso, avivaba el sentido del sutil forcejeo agonal entre lo sublime y
lo bello.
Imagen 4. Tacumb, archivo de artistas
230
Accin IV/palacio de gobierno

Palacio de gobierno/ ponete roj@
A l f o m b r a h u m a n a.
La memoria y el contenido mtico de topos para conciliar desde sus
desvos metafricos propios, la geometra positiva de la ciudad con
un sentido de humanidad emergente y recomponer crticamente la
identidad iconogrfica urbana11.
Historia breve del lugar- En el predio que Lzaro Rojas don a

su ahijado el Mariscal Francisco Solano Lpez se alz esta obra.
Probablemente una de las ms singulares de Asuncin.
Los testimonios acerca de sus autores son contradictorios y aunque
la mayora de las fuentes se lo adjudica a Alonso Taylor no faltan
quienes opinan que Alejandro Ravizza fue su autor.
[] La obra comenzada hacia 1861 estaba casi concluida al comienzo de la guerra pero sufri en sta los efectos del bombardeo de la
Escuadra Brasilera.
[] En 1886 se recomenz su construccin cuando faltaba la totalidad de las carpinteras y se concluy en 1892, utilizndose para una
Gran Exposicin de Productos Nacionales en conmemoracin del
cuarto centenario del descubrimiento de Amrica.
Dos aos ms tarde, bajo la presidencia de Juan B. Egusquiza se instal all la sede del Gobierno nacional, realizndose posteriormente
algunas adaptaciones (Gutirrez, 1983).
La accin. Instalada la alfombra delante de la fachada trasera12

del Palacio de Gobierno, una nota diferente se agregara a la
accin: cada participante debera vestir una camiseta de color rojo
confundindose con el rojo de la alfombra. A esta estrategia los
responsables denominaron alfombra humana. Por cierto, hay en esta
estrategia la reminiscencia del Divisor13 de Lygia Pape, accin que se
Mucho tiempo pas para que la disputa por la definicin de la fachada principal
del Palacio fuera resuelta y acordada. Hoy, se estableci como fachada principal
la que mira a la calle El Paraguayo independiente y su contrapartida trasera mira
al ro Paraguay.
13
La accin consisti en desplegar una gran tela blanca con perforaciones que permitiera a cada participante asomar la cabeza a travs de estas, en tanto el cuerpo
11
12
231
haba realizado en el Museo de Arte Moderno de Ro de Janeiro en

1968.
Esta versin incorpora el cuerpo de los participantes como soporte,
integrndose a la alfombra y al espacio urbano cuya nota puntual
recae sobre el gran Palacio Lpez; objeto urbano-arquitectnico de
sutil sesgo escultural, propiedad comn a las villas italianas rodeadas
de un significativo espacio ajardinado y en el que este edificio parece
haber encontrado inspiracin tipolgica. Con todo, el sentido ltimo
del edificio es el de la esttica del poder .
Una plyade de connotaciones se origina en el cruce de cada uno
de los componentes. As, la alfombra oscila entre su objetualidad
ceremonial literal en tanto elemento funcional de los hbitos palaciegos
protocolares, o como elemento esttico manipulado en funcin a un
guin performtico, o como readymade conservando autonoma en
su ser material. Por su lado, la arquitectura y su complejidad formal
ora deviene lata funcin, ora smbolo de valores humanos allende
su positividad objetiva: la materialidad y la espacialidad ms all o
ms ac del imaginario social concibiendo el mbito vital histricocultural como dimensin de plena humanidad. El cuerpo, a la vez
consciente, sensible y moral, proyecta a travs del imaginario el cincel
del arte como transfigurador de lo real. Por ltimo, el enigma del
espacio, al parecer una posibilidad del tiempo detenido, integra su
dimensin en el juego histrico del sentido, y cuya autonoma haba
sido develada y consagrada en el arte por los dadastas.
Es claro que en cada una de estas acciones, cuyo soporte
dialctico comprometi la estructura urbana, la ciudad y sus lugares
sensibles, la participacin de la ciudadana haya reencontrado
en estos ritos contemporneos de lo artstico un camino, una
orientacin posible, de redencin de lo real a travs del arte y su
cartografa esttica.
No menos cierto es que, llamativamente, este experimento en
la estructura urbana de Asuncin guarde relaciones con otros que
llevaron a cabo colectivos de artistas crticos en centros activos del
arte occidental a mitad del siglo XX. Efectivamente, y valga como
ejemplo, en 1957 irrumpe en Francia la Internacional Situacionista
poniendo en escena, y ms all de los compromisos y simpatas
ideolgicas, estrategias e ideas como la drive, las metagrafas y
el primer mapa psicogeogrfico; estrategias con las que la gente
quedaba oculto bajo la tela. La accin convoc a mucha gente y fue pensada para
realizarla posteriormente, una vez desaparecida la artista.
232
aventurara redescubrir la ciudad y dulcificarla con la sensibilidad y

el imaginario artstico.
Calvino, Italo (2000), Las Ciudades invisibles, Madrid, Ed. Siruela.
Careri, Francesco (2002), El andar como prctica esttica, Barcelona, Ed.
Gustavo Gili.
Galofaro, Luca (2003), El arte como aproximacin al paisaje contemporneo, Barcelona, Ed. Gustavo Gili.
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Tras, Eugenio (1983), El artista y la ciudad, Barcelona, Ed. Anagrama.
233
De memoria1: el arte pblico como

ars memoriae contemporneo
Jos Luis Chacn R.

Universidad de Los Andes,
Mrida Venezuela
En la ciudad de monumentos
En junio de 2014 la instal-accin1 DeMemoria1 se llev a cabo
en el marco de la III Bienal Internacional de Arte Contemporneo
de Mrida (Venezuela). Esta bienal es organizada por la Direccin
de Cultura y Extensin de la Universidad de Los Andes (DIGECEX),
en conjunto con el Centro de Investigaciones Estticas y el Centro
Experimental de Arte Contemporneo Galera La Otra Banda, y
desde 2010 ha venido ocupando un espacio importante en la cultura
contempornea de la ciudad. Bajo el ttulo Ciudades Virtuales
/ Ciudades Reales. Violencia y Paz en el Arte Urbano este evento
convoc a artistas nacionales e internacionales para abrir un dilogo
desde los lenguajes visuales sobre la violencia y la paz en espacios
urbanos del pas y del mundo, basndose en registros radicalmente
desmaterializados de lo digital (III Bienal, 2014). DeMemoria1, en
particular, fue una de las obras participantes por medio de la cuenta
Instagram @dememoria1, un registro digital de una ciudad real,
desmemoriada por la violencia urbana.
Esta bienal se dio como respuesta esttica al conflictivo contexto
socio-poltico que vivi el pas en el 2014. Durante tres meses barricadas
organizadas por la sociedad civil mantuvieron prcticamente
paralizadas las grandes ciudades venezolanas, en protesta contra el
gobierno nacional y sus polticas. Secuencias de serializaciones del
arte han estado presentes activamente en las protestas del pas y han
producido e interpretado la ciudad de la violencia frente a la paz
como su concepto y materia prima sealaba al respecto el enunciado
conceptual de la bienal. En consecuencia, el llamado era a la accin
y registro de la violencia virtual y real que atraviesa cada ciudad (que)
domina la lectura del paisaje urbano (III Bienal, 2014).
1
Este trmino ser definido ms adelante.

De Memoria1 se incorpor a dicha convocatoria pero interpretando

la violencia urbana desde una perspectiva que concierne al patrimonio
cultural. Pertenece a un proyecto general, llamado DeMemoria, de
intervencin a monumentos neoclsicos de la ciudad de Mrida que
han sido vctimas de la violencia urbana, tal y como es el vandalismo,
las modificaciones y el olvido mismo. Es un proyecto propuesto por
TiA (Taller i de Arte + Arquitectura), una realidad itinerante que busca
explorar las posibilidades estticas de la colaboracin entre artistas,
arquitectos, diseadores y artesanos. Este taller ha sido creado por el
autor y se fundamenta en la teora planteada en la tesis Il rapporto
tra arte e architettura: un cerchio non chiuso (Chacn, 2009). Las
experiencias del TiA se denominan segn la ubicacin; en este caso,
TiA Coln estuvo conformado por Jos Luis Chacn, coordinador
y responsable de la instalacin, Marcel del Castillo, fotgrafo y
encargado del registro documental y esttico de la obra, y Belkis
Rojas, actriz y protagonista del performance.
En cuanto al trmino instal-accin, ste es tomado de Merysol
Len, artista y acadmica de gran importancia en el escenario
contemporneo del pas. Se refiere al hecho de ser una obra de doble
dimensin: una instalacin determinada por una accin. En el caso de
la obra DeMemoria1 se aplica como una puesta en escena alrededor
de un monumento, en un espacio pblico de Mrida, intervenido por
medio de un dispositivo.
Mrida es una ciudad de monumentos. La ciudad cuenta con un
nmero significativo de monumentos pblicos, en su casco central y
fuera. Muchos de ellos, de impronta neoclsica, fueron erigidos en las
plazas urbanas entre finales del siglo XIX y principios del XX bajo
un programa ideolgico de exaltacin de los hroes independentistas.
Otros, modernos y postmodernos, se han instalado en las periferias
con criterios menos precisos.
Los monumentos merideos, en especfico los neoclsicos, se
muestran con proporciones armnicas, figuraciones elocuentes y
materiales nobles, y ante una mirada ms atenta explican el valor
inmanente de la relacin, formal y semntica, entre arte y arquitectura2.
Estos monumentos son testigos silentes y privilegiados de las grandes
mutaciones experimentadas por la ciudad. Pero, los cambios exteriores
del entorno urbano, por una parte, y los interiores, resultado de
2
A este respecto ver el captulo titulado Gli elementi del fenomeno: la natura del
lgame de la ltima parte de la tesis Il rapporto tra arte e architettura. Un cerchio
non chiuso (Chacn, 2009).
236
De memoria1: el arte pblico como ars memoriae contemporneo
intervenciones sobre s mismos, por otra, ejercen una gran presin

contra su fin memorial. De all que se evidencien rupturas, formales,
perceptivas y semnticas, en contraposicin a la estabilidad de su
carcter clsico. Gran parte de esas rupturas son generadas por la
violencia urbana que avanza y se impone; violencia como los grafitis
territoriales y el robo de materiales; como igualmente mucha nueva
arquitectura que desconsidera el pasado; como las remodelaciones
decorativistas a cargo de organismos pblicos; en fin, como el
olvido del ciudadano comn. Adems de testigos, los monumentos
pblicos son vctimas del contexto que los determina.
Del proyecto a la accin

DeMemoria1 es la intervencin al monumento dedicado a
Cristbal Coln, ubicado en la plazoleta homnima que sirve de atrio
a la Capilla Nuestra Seora del Carmen, en pleno casco central de
la ciudad. Es una plaza de pequeas dimensiones y con un carcter
muy peculiar: se percibe como un oasis de tranquilidad en una de las
zonas ms transitadas del centro. Segn Pez el complejo de la plaza
y capilla est en una posicin poco comn; no ofrece su frontis a la
calle, como es costumbre lo que confiere al espacio de la plaza una
connotacin de uso estrictamente religioso (Hurtado, 2007: 400).
Adems el hecho de haber estado siempre delimitada por una verja, le
ayuda a tener ese carcter aislado y reservado.
La capilla del Carmen, construida en el s. XVII como iglesia
del Colegio San Francisco Javier de la Compaa de Jess, y con
innumerables reparaciones y modificaciones a lo largo del tiempo,
es un patrimonio muy preciado, en especfico de la arquitectura
colonial-republicana. Los cuerpos de la nave y el bside pertenecen
a una arquitectura tradicional, hechos con paredes de tapia y techos
de madera y teja de arcilla, mientras que la fachada modificada en el
s. XIX con un aparato decorativo en lenguaje neoclsico, es muestra
del espritu republicano. Hoy da est bajo el cuidado de las Siervas
del Santsimo, y es sede de exposicin permanentemente de la Hostia
Consagrada. Para Sosa (2006) la fachada constituye un portal sagrado
que consigue ser una proyeccin del retablo interior del templo, que
aunque no idnticos en su morfologa, son reflejo uno del otro: el
portal como inicio de la marcha, y el altar, la meta final de tal trnsito
(Sosa, 2006: 149). Esta funcin simblica comunicante se refuerza
con los conos exteriores y el resto de sus ornamentos los cuales237
aparecen ms de manera conmemorativa y como identificacin de la

fe (Sosa, 2006: 149).
El monumento a Coln se emplaza en medio de la plaza. Fue erigido
en 1895 por iniciativa de la colonia italiana y con el apoyo del gobierno
local, para conmemorar el cuatricentenario del descubrimiento de
Amrica3. Construido en mrmol de Carrara y trado de Italia, se
compone de un pedestal con ornamentacin alegrica apoyado
sobre un basamento escalonado de granito pulido, y un busto (hoy
desaparecido) de la efigie de Coln. En su frente se aprecia un altorelieve de la nave Santa Mara y la inscripcin principal:
A Cristbal Coln
el 12 de octubre de 18924
IV centenario del descubrimiento de Amrica
A ambos lados se ven otros relieves alegricos, uno de los escudos

de armas de ambas naciones y otro de un paisaje caribeo; cabe
destacar la inscripcin autgrafa (por parte de los responsables de
esta obra) que se lee debajo de los escudos:
Gli italiani e le spose e i figli
nella tua patria e in questi lide del tuo mondo
nati auspici in Mrida
con laiuto del governo andino
La fachada posterior la ocupa la imagen del globo terrqueo

con unas palabras finales de agradecimiento al navegante genovs.
La efigie de Coln, representado en rostro de expresin grave y con
mirada al infinito, era el elemento protagonista de la composicin.
Hoy da inexistente, la misma se apoyaba sobre una pequea columna
drica, que an espera su retorno.
An cuando las crnicas recogen diversos hechos polmicos en
torno a este monumento a lo largo de la historia, desde 2004 ste fue
3
Para ver la sucesin de eventos histricos en torno al monumento ver el captulo

1.4 de (Hurtado, 2007).
Originalmente en nmeros romanos.
238
vctima de una serie de acciones vandlicas, que terminaron con la

destruccin del busto en 2006 (Hurtado, 2007: 402). En una onda
indigenista de carcter oficial, alentadas por el entonces presidente
de la nacin5, los diversos monumentos dedicados a Coln a lo largo
del pas fueron sistemticamente atacados. En un perodo de cinco
aos, Caracas, Puerto La Cruz, Maracaibo, San Cristbal, Cuman
y Mrida fueron escenarios del derrumbamiento de las estatuas y
efigies colombinas, con el fin de transformar el da de la Raza en
da de la Resistencia Indgena. Segn Hurtado (2007: 402), y relatos
de vecinos, el 11 de noviembre de 2006 a media noche un grupo
de personas, seguidores del llamado anti-imperialista, derrumb el
busto de mrmol, el cual se parti en pedazos al golpear el pavimento.
La accin de este vandalismo ideolgico ha dejado un monumento
decapitado; un patrimonio urbano daado para siempre; un pedazo
de historia de nuestra cultura, arrancada violentamente (Chacn,
2014). Afortunadamente, los restos se encuentran en los depsitos
de la Biblioteca Bolivariana, custodiados por la Alcalda Libertador
y aguardan tiempos idneos para ser restaurados y vueltos a colocar
en su lugar original.
Luego de considerar todos los elementos histricos y formales, el
TiA decidi intervenir este monumento. El proyecto de intervencin
se hizo por medio de dibujos a mano alzada y una maqueta a escala
1:100. Con stos se exploraron los distintos alcances de la propuesta:
sus dimensiones (propias y en proporcin con el monumento), sus
materiales (principalmente madera) y su funcionamiento (como
mecanismo y en relacin a la accin). Los recursos econmicos
provinieron de la DIGECEX con los cuales se procedi a la
construccin de la instalacin; dada las limitaciones, sta result una
versin modificada de la idea original (la madera cambi a MDF, y
el cerramiento del dispositivo a tela). En el taller de carpintera de
Hctor Romero se resolvieron los detalles de ensamblaje y del sistema
giratorio.
Hugo R. Chvez.
239
Imagen 1: Libro de proyecto. Bocetos originales de la propuesta. Dibujo de Jos Luis

Chacn.
DeMemoria1 se elabor entonces como una instalacin

conformada por un dispositivo giratorio fijado al monumento, y
puesto en movimiento por medio de una accin desplegada en fases
a lo largo de cinco das. El dispositivo estaba constituido por una
abrazadera de apoyo, un brazo giratorio, un poste de rotacin y una
tela de cubierta. ste adems era acompaado de una caja de vidrio
contenedora de cal cuya colocacin era en el lugar del busto ausente.
La accin, en forma de performance, la realizaba una sola persona,
la performer6, durante un lapso de tiempo que se repiti. Todo el
proceso fue registrado desde una ptica particular, y fue montado en
internet a travs de una cuenta Instagram, en correspondencia con
las exigencias de la bienal pero que en realidad, constituye una parte
esencial de la obra completa.
El primer da bajo un sol radiante se instal en la Plazoleta Coln
el dispositivo en su posicin inicial. Como un gesto de invitacin, el
dispositivo parcialmente armado y parado de forma vertical esconda
el monumento desde su vista frontal. Desde un ngulo o desde los
laterales, el dispositivo junto a la caja de vidrio sobre el piso actuaban
6
Se ha decidido utilizar este trmino para diferenciar el rol de la actriz y especificar

el carcter artstico, de la accin llevada a cabo por Belkis Rojas.
240
como una especie de montaje escenogrfico de un evento en espera a

develarse. La instalacin pasaba desapercibida a los transentes.
El segundo da el dispositivo se arm en posicin operativa pero
esttica. Una abrazadera de madera se fij alrededor del pedestal del
monumento, teniendo cuidado de todos los detalles para conservarlo
intacto. Sobre el mismo se apoy un brazo giratorio en posicin
horizontal dispuesto con un sistema giratorio muy elemental; ste se
compona de un plato circular fijo a la abrazadera del pedestal, y
al cual se acoplaba una base del bastidor con un crculo abierto. El
giro se haca de manera muy suave cuando el bastidor era movido. A
un extremo de este bastidor, un poste vertical serva tanto de apoyo
como de palanca para el movimiento rotatorio. Del bastidor colgaba
en forma horizontal una tela blanca, a manera de cubierta. Por otra
parte, la caja de vidrio conteniendo bolsas con cal se coloc encima
del pedestal. La instalacin permaneci as por el resto del da, como
un aparato constructivo destinado a la consolidacin del monumento,
el cual llamaba la atencin de algunas pocas personas.
El tercer da amaneci lloviendo. Luego de haber escampado,
se inici la accin a media maana. La performer saliendo de la
edificacin del fondo se acerc por la parte posterior del monumento
y se coloc de frente a una escalera apoyada del monumento. Luego
de una breve pausa de meditacin, subi lentamente hasta la parte
superior del monumento y se mont sobre el dispositivo. Mirando
hacia la calle, abri la caja de vidrio. Con decisin tom una por una
las bolsas con cal y las rompi; con el polvo blanco fue llenando el
interior de la caja. Una vez terminado esto, la performer llen una
bolsa de tela con la cal, y se la sujet a la cintura con una cuerda.
Luego descendi por la escalera al piso otra vez y se dirigi al poste
de rotacin.
241
Imagen 2: DeMemoria1 (instal-accin). Fase III: En la caja de vidrio (vista lateral).

Foto de Marcel del Castillo.
La segunda parte del performance sucede all. Al poste es atada de

espalda y dejada sola. Despus de una pausa, la performer comenz
su movimiento muy lentamente, caminando hacia atrs. Al empujar
el poste de rotacin, accionaba el dispositivo completo. Con la mano
izquierda sostena la bolsa con cal a ras del piso, y con un movimiento
tortuoso y coordinado entre pie y mano, haca salir un hilo del polvo
blanco. De esta manera a lo largo de dos horas la performer gir
alrededor del monumento accionando el dispositivo como un comps,
y dibujando en el pavimento de la plaza un crculo blanco. Dicho
crculo lo traz una y otra vez en un performance lleno de tensin y
angustia, hasta su conclusin. Para el trazado del primer crculo se
tom una hora; los sucesivos fueron ms rpidos. El movimiento con
el cual era trazado el crculo alrededor del monumento delimitaba, y a
242
la vez resaltaba, en el paisaje urbano la dignidad formal y semntica de

este monumento violentado. Durante el tiempo que dur la accin, los
peatones y conductores se paraban a observar; algunos preguntaban
qu era aquello, otros con rostros de estupor observaban por un rato
y luego seguan su rumbo. Los ms curiosos fueron los nios que se
detenan con mayor atencin y nimo de ver el espectculo completo.
Imagen 3: DeMemoria1 (instal-accin). Fase IV: primer giro (vista lateral). Foto de
Marcel del Castillo.
En el cuarto da, la accin se volvi a repetir por un lapso de

tiempo similar. En el quinto da se desmont la obra, y se deja la caja
de vidrio sobre el monumento como huella mnsica de lo sucedido.
Y as ha permanecido hasta el da de hoy.
243
Imagen 4: DeMemoria1 (instal-accin). Fase IV: segundo giro (vista area). Foto de
Marcel del Castillo.
Mientras el ars memoriae de la instal-accin DeMemoria1 se

llevaba en acto in situ, en una de las salas de la Galera La Otra
Banda, sede de la bienal, se proyectaban las imgenes tomadas por
Marcel del Castillo de la obra en la pantalla de una computadora
conectada a internet. Se concretaba una vez ms el poder existencial
de la instalacin (Chacn, 2003: 18A), pero en varias dimensiones
a la vez. Aquella virtualidad (de la galera) era paradjicamente
la posibilidad de una realidad contundente pero efmera, para
permanecer en potencia, como un evento sin fin; el cual contina an
ahora a travs de la cuenta Instagram.
244
Memoria, cuerpo y monumento

La instal-accin DeMemoria1 permite hacer una reflexin ms
profunda acerca de la memoria y el arte pblico; en efecto, son
muchas las interpretaciones y lecturas que se pueden hacer de la obra,
pero eso le corresponde a otras personas. Por eso es esta una reflexin
particular que no pretende ser una crtica de la obra, que discierne
sus alcances y limitaciones7; es ms bien una disertacin que surge
a posteriori de la obra y que parte principalmente del captulo Un
esbozo de la fenomenologa de la memoria del libro La Memoria,
la Historia y el Olvido (2000) de Paul Ricoeur, y en un segundo
plano, de la Fenomenologa de la percepcin (1945) de Maurice
Merleau-Ponty, especficamente del captulo La espacialidad del
propio cuerpo y la motricidad. Estas lneas finales se pueden pues
comprender como la conclusin de una memoria razonada y, a la vez
como la introduccin a una prxima experiencia esttica pblica a
desarrollarse en un tiempo y espacio futuros.
En un cierto punto de la fenomenologa de la memoria, Ricoeur
seala la importancia primordial del cuerpo en la dinmica memorial;
el cuerpo, adems de ser el punto de origen del quien recuerda, es
adems el puente, el vnculo trabado, en la relacin entre memoria
y lugar (l dice, entre memoria corporal y memoria de los lugares). El
cuerpo constituye afirma el pensador francs- el lugar primordial, el
aqu, respecto del cual todos los lugares estn all (Ricoeur, 2004:
65) y, por tanto, la memoria que a un lugar queda ligada.
Comprender mejor esto requiere revisar dos aspectos del recorrido
en actitud fenomenolgica. En primer lugar, en el acto de hacer
memoria hay dos capacidades esenciales: evocar y rememorar. Ricoeur
piensa estas capacidades como pareja de opuestos, como un binomio.
En tal sentido, seala cmo los griegos usaban el trmino mnm para
la evocacin, y anamnsis para la rememoracin. Aristteles, quien
explica las diferencias, caracterizaba la mnme como pathos, como
afeccin: puede suceder que nos acordemos, de eso o de aquello, en
tal o en cual ocasin; percibimos entonces un recuerdo. Por lo tanto,
la evocacin es una afeccin por oposicin a la bsqueda (Ricoeur,
2004: 46). Es decir, mientras evocar se refiere a una accin pasiva,
en el extremo opuesto rememorar implica una accin dinmica. El
7
El artculo La instalacin o la conquista de la existencia (Chacn, 2003) es una

experiencia previa que result en una teorizacin a partir de la instalacin Tiempo
(1994) del mismo autor. Este no es el caso para esta reflexin.
245
recuerdo involucra una afeccin, un padecimiento que acontece en

el quien; el sujeto sufre el recuerdo, como cualquier otra afeccin
corporal. Traer la presencia actual de lo ausente percibido, sentido,
aprendido anteriormente es recordar. En cambio, rememorar
implica un esfuerzo, una bsqueda, un reencuentro; significa
retorno, reanudacin, recuperacin de lo que antes se vio, se sinti
o se aprendi (Ricoeur, 2004: 47). Esta bsqueda que comprende
un esfuerzo intelectual puede ser exitosa o fracasar. Por eso, tambin
hay afeccin en la bsqueda (Ricoeur, 2004: 50). Muy conveniente
es la imagen arquitectnica que hace San Agustn de la memoria y
que Ricoeur trae a colacin; en la gran habitacin de la memoria
los recuerdos se presentan solos o acompaados, segn sea el
caso, pero tambin se pueden buscar, en los distintos e intrincados
compartimientos donde se alojan.
Ahora bien, existe una implicacin del cuerpo en el binomio de
evocar/rememorar. En este aspecto la referencia implcita (que Ricoeur
no menciona) es Merleau-Ponty, quien afirma que el cuerpo es el centro,
el origen y fin de todo espacio. En el ncleo de su fenomenologa de
la percepcin, Merleau-Ponty seala que el cuerpo es nuestro anclaje
en un mundo (Merleau-Ponty, 1997: 162) y en tanto que lo es, es
el origen de todos los dems (movimientos) [] el cuerpo es nuestro
medio general de poseer el mundo (Merleau-Ponty, 1997: 163). El
sujeto viene pues pensado como una sntesis de corporalidad y de
consciencia, que resa ser separado en partes extra partes. Este
cuerpo est, segn Merleau-Ponty, anudado a un cierto mundo,
est ntimamente vinculado a una situacin (existencial), como parte
esencial de un sistema complejo. Es un nudo de significaciones
vivientes, y no una ley de un cierto nmero de trminos covariantes
(Merleau-Ponty, 1997: 168), as como es la obra de arte. De esta
manera, el cuerpo no se piensa como un objeto que est en el espacio,
sino que es del espacio (Merleau-Ponty, 1997: 165). La espacialidad
del cuerpo no es una caracterstica objetiva sino que es una condicin
en cuanto se mueve y se reconoce movindose en el mundo. Nuestro
cuerpo dice el filsofo francs habita el espacio y el tiempo [] soy
del espacio y del tiempo y mi cuerpo se aplica a ellos y los abarca
(Merleau-Ponty, 1997: 156-157).
Cuando Ricoeur seala que las cosas recordadas estn
intrnsecamente asociadas a lugares (Ricoeur, 2004: 62) indica que
existe por tanto un vnculo entre memoria y lugar mediado por el
cuerpo. Hay una memoria corporal y una memoria de los lugares que
246
se encuentran en un lugar determinado precisamente por un cuerpo,

por un sujeto que toma conciencia de ello como espacio vivido.
Por eso es que Ricoeur reconoce dentro de su fenomenologa que la
transicin de la memoria corporal a la memoria de los lugares est
garantizada por actos tan importantes como orientarse, desplazarse,
y, ms que ningn otro, vivir en (Ricoeur, 2004: 62); vivir en, es
decir, habitar. Luego recorre en su fenomenologa los problemas de
datacin, localizacin, emplazamiento que estn implcitos en este
reconocimiento.
Es en esa dinmica que surgen los lugares de memoria, lugares
en donde la mnm y la anamnsis se debaten un protagonismo. Al
respecto, dice Ricoeur estos lugares de memoria funcionan como
reminders, de los indicios de rememoracin, que ofrecen sucesivamente
un apoyo a la memoria que falla, una lucha en la lucha contra el
olvido, incluso una suplencia muda de la memoria muerta (Ricoeur,
2004: 62-63). Estos lugares son entonces puntos de convergencia
entre cuerpo y lugar, entre la dimensin corporal y la colectiva. Y
agrega, los lugares permanecen como inscripciones, monumentos,
potencialmente documentos [] Gracias tambin a este parentesco
entre los recuerdos y los lugares, pudo edificarse, en cuanto mtodo
de los loci, la ars memoriae (Ricoeur, 2004: 63).
Este es el punto clave de toda la argumentacin: todo esto
conlleva a reconocer la importancia de los monumentos. Se podra
entender esta definicin de los lugares de memoria, al interno de
la fenomenologa de la memoria de Ricoeur, como una especie de
teora de los monumentos. En este sentido, los monumentos son
tanto una evocacin como una rememoracin, que toma lugar
donde coinciden el cuerpo y la memoria. Los monumentos son puntos
sintticos de afecciones personales y colectivas a la vez. An cuando
se piensa que solamente un monumento rememora, conmemora, el
objeto en s tambin evoca, es recuerdo. Esto se evidencia cuando
uno de ellos cae en el olvido, es decir, cuando estando erigido pasa
sin ser percibido. En este momento, el monumento se transforma
en recuerdo, una afeccin, que necesita de la rememoracin, de la
celebracin conmemorativa, para recuperar su condicin original.
La construccin y conservacin de monumentos pblicos hacen
parte esencial del ars memoriae en una ciudad. Es el arte de evocar y
rememorar memorias personales y colectivas en los espacios pblicos.
Es un hacer, antiguo y constante, en los que la colaboracin entre
artistas y arquitectos se ha vuelto tradicin, dejando numerosas e
247
importantes huellas en el paisaje urbano de todas las ciudades. Este

ars memoriae es fundamental en la definicin y comprensin del
arte pblico; es ms, se podra decir que el arte pblico es en esencia
ars memoriae. Esto se evidencia tambin en los resultados del arte
pblico contemporneo; ste hace lo mismo, pero con otros lenguajes,
con otros cdigos. Aquellas obras que tienen arraigo colectivo y son
reconocidas como hechos valiosos, son aquellas que tematizan la
memoria colectiva. Lo que deja entrever que el rasgo pblico del arte,
est determinado por la memoria; una condicin o una limitante?
He aqu la interrogante clave que permite cerrar un captulo y abrir
otro, en la investigacin proyectual referida al espacio, al tiempo, al
cuerpo, en fin, al arte pblico.
III Bienal Internacional de Arte Contemporneo de Mrida (2014), Convocatoria, Volante de promocin, Mrida, Direccin de Cultura y Extensin-Universidad de Los Andes.
Chacn, Jos Luis (2004), La instalacin o la conquista de la existencia.
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248
El simulacro del pasado colonial.
La recuperacin de las plazas de armas

en la Habana y en Manila
Ninel Valderrama Negrn1
Posgrado en Historia del Arte, UNAM, Mxico.
En Estambul los monumentos histricos

no son cosas que se protejan como si estuvieran en un museo, que se expongan,
ni que se presuma con orgullo. Simplemente, se vive entre ellos.
Orhan Pamuk, Estambul. Ciudad y
Recuerdos
Como cuenta el escritor Orhan Pamuk, en el Estambul de su infancia

no haba la grandilocuencia que los monumentos histricos suscitan
hoy en da, sino que las personas habitaban entre ellos en una suerte de
amarga convivencia. Ms an, los pobladores parecan ignorar a los
monumentos y no prestaban atencin a los nombres de los edificios
ni a las caractersticas arquitectnicas que los diferenciaban. El
estambul no se guiaba por estos bastiones, ni se enorgulleca de ellos,
en su lugar, los vea adaptarse al entorno prevaleciente. Pamuk escribe
cmo los pobladores dejaban totalmente de lado la idea de Historia
y trataban esos monumentos como si se hubieran levantado ese mismo
da, arrancando piedras de la muralla de la ciudad para usarlas en
sus construcciones y que luego pretendan restaurar la fortificacin
utilizando hormign. (Pamuk, 2006: 123-124). Probablemente, esta
cualidad de la intrascendencia de la materia sera comn en diversas
ciudades, de no haberse inventado el concepto de centro histrico,
precisamente, durante la poca descrita por el novelista.
La nocin de centro histrico es un trmino occidental moderno que
surgi a partir de la destruccin de las ciudades europeas acontecida
durante la Segunda Guerra Mundial y fue exportado a otras latitudes.
Sin embargo, como expone Patricia Rodrguez Alom, en Amrica
Latina ocurri una degradacin de estos sitios durante la dcada de
1
Agradezco el apoyo de investigacin de Mara Jos Rojas, Valeria Espitia, Alicia

Negrn y Antonio Orozco.
1960 a 1970 que muchas veces llev a la desaparicin de la estructura

urbana del centro. Hoy en da, cualquier intervencin al tejido urbano
resultara de vital relevancia para la historia del espacio afectado ya
que, como asegura la autora, los centros histricos son los espacios
urbanos ms complejos y frgiles, pues comparten la contradiccin
fundamental de contener los ms altos valores simblicos identitarios,
a la vez que una fuerte degradacin fsica y social (Rodrguez Alom,
2008: 54).
Frente a los escenarios planteados por el desgaste de las ciudades
en el tiempo y la recuperacin de los centros histricos hubo otro
camino: la reconstruccin urbana que no ha sido muy analizada
por su poca efectividad. La capital de Filipinas tom al centro
histrico como un referente y cre un programa para moldear un
pasado colonial en un sitio devastado por la Batalla de Manila. Esta
investigacin pretende poner en dilogo dos plazas de armas, la de
La Habana y la de Manila, que tuvieron un origen similar, pero que
con el paso del tiempo fueron distinguindose por sus intervenciones
contemporneas.
Imagen 1: Sergio Lpez Mesa, Carlos Manuel de Cspedes, mrmol, la Habana,

1952. Coleccin Biblioteca Jos Mart.
A travs de este estudio, se busca acoplar el trmino de simulacro

colonial a la fabricacin de Intramuros en Manila y utilizar el caso
de la Habana Vieja como un ejemplo de contraste. As, se entiende el
250
El simulacro del pasado colonial. La recuperacin de las plazas de armas ...
trmino de simulacro colonial como aquella produccin material de

forma arquitectnica y urbanstica de una representacin del pasado
de manera nostlgica con el objetivo de crear un origen en comn. El
simulacro de Intramuros aspira a unificar la temporalidad colonial
para fabricar una imagen orgnica y de fcil identificacin para los
ciudadanos.
Prembulo: el espejo ejemplar (1824-1837)

La Corona espaola encauz un programa ideolgico para reforzar
el simbolismo del soberano en las plazas de armas de sus territorios
restantes ante las independencias de las naciones latinoamericanas.
Por este motivo, la administracin incentiv el emplazamiento de
las estatuas de los soberanos Fernando VII en La Habana (1829)2
y de Carlos IV en Manila (1825), las cuales tuvieron el propsito
de resaltar las mejoras urbanas logradas en las ltimas colonias
ultramarinas. A partir de las ideas de Pedro Luengo y Michael
Costeloe se ha propuesto que estas estatuas fungieron como espejos
ejemplares o espejos exempla con la finalidad de mostrar fidelidad y
lealtad en comparacin con los pases americanos que haban logrado
su libertad de la metrpoli. Continuando con esta labor, este anlisis
tratar sobre el reemplazo de las estatuas y su revalorizacin en el
escenario poscolonial del siglo XX.
Ambas esculturas tienen un sentido similar: fueron edificadas para
ser el eje visual de las plazas de armas. Sin embargo, estas estatuas
reales se convirtieron en residuos incmodos del pasado colonial en
el proceso de la consolidacin de las identidades nacionales. Por esta
razn, las dos fueron removidas de su sitio central, marginadas y
sustituidas por hroes locales. En La Habana, la efigie de Fernando VII
presidi la plaza hasta 1954 cuando, despus de un acalorado debate
que dur ms de treinta aos, se baj al rey espaol y se coloc a Carlos
Manuel de Cspedes, padre de la patria3. Fernando VII fue preservado
como memoria histrica y consignado al Museo de los Capitanes
Generales, pero est colocado en el prtico del mismo recinto. A su
vez, el Carlos IV de Manila permaneci en su emplazamiento original
2
El emplazamiento se realiz hasta 1834, sin embargo, tomamos la fecha de 1829

por el planteamiento ideolgico.
Carlos Manuel de Cspedes (1819-1874), padre de la patria cubana y el primer
presidente de la repblica en armas. Fue un lder del movimiento cubano en contra
del dominio espaol en 1868.
251
hasta 1960 que fue remplazado por el monumento a GomBurZa,

acrnimo utilizado para referirse a los tres padres filipinos Mariano
Gmez, Jos de Burgos y Jacinto Zamora, que se levantaron en armas
en 18724. Tal alternancia simblica es comn en Latinoamrica y
otras colonias afines, no obstante, esta investigacin se centra en las
polticas de instrumentacin de la memoria plasmada en las estatuas.
Esta ponencia se estructurar en torno a tres momentos en la
vida de estas obras: el primero fue la transformacin de las urbes
modernas, el segundo gira en torno al debate que ocurri durante
la remocin de las figuras de los soberanos y el tercero en su intento
de recuperacin en el presente inmediato. Cmo puede permanecer
Carlos IV despus de la Independencia en la plaza central hasta el
da de hoy? Por qu Fernando VII no puede estar ni en un museo?
Esta ponencia plantea que la revaloracin de las efigies est permeada
por el modelo historiogrfico prevaleciente en la conciencia colectiva
sobre su pasado. Es decir, es dicho juicio sobre su propia historia
colonial, la que dictaminar la estrategia de los proyectos urbanos a
futuro.
Imagen 2: Salomn Salprid, GomBurza, bronce, Manila, 1960. Coleccin Biblioteca

Ayala.
4
Estos tres sacerdotes fueron ejecutados en 1872 en el Luneta Park, Filipinas por
las autoridades coloniales espaolas por cargos de subversin derivados del motn
Cavite.
252
Primer momento: La ciudad moderna (1909-1929)

El siglo XX irrumpi de manera intempestiva en la historia de
Cuba y Filipinas. Los resultados de la Guerra Hispanoamericana
provocaron un vuelco al control colonial. Espaa ceda Cuba, Filipinas,
Guam y Puerto Rico a Estados Unidos. El colonialismo transmutaba
hacia una manera diferente de autoridad denominada protectorado.
Como sntoma del naciente patriotismo, las capitales de los pases no
podan permanecer inmutables en su fisonoma urbana. La Habana
y Manila fueron objeto de transformaciones modernizadoras,
conocidas como City Beautiful Movement, que contemplaban un
plan regulador urbano para cambiar la faz de su herencia colonial.
Los lineamientos de Daniel Burnham en Manila (1905-1909) y J.C.N.
Forestier en La Habana (1925-1929)5 modificaron simblicamente
el centro hispnico de las urbes al crear grandes parques y avenidas
en torno a las cuales estaran las nueve sedes de poder. La principal
lnea de accin de estos urbanistas fue crear una ciudad funcional,
competitiva, y con una mejor calidad de vida.
Imagen 3: Antonio Sol, Fernando VII, escultura en mrmol, Museo de los Capitanes
Generales, la Habana, 1829.
Con este carcter Burnham fue comisionado por la administracin

de William Taft en 1902 para el reordenamiento de Manila con el fin
de que fuera una urbe eficiente que honrara el ttulo de la Perla de
5
Jean-Claude Nicolas Forestier (1861 - 1930) fue un paisajista francs. En 1925

emprendi proyectos en las Amricas.
253
Oriente. Burnham, conocido urbanista de Chicago, tena en mente

varias propuestas: ampliar las avenidas, utilizar canales pluviales
de Manila como otra va de comunicacin, concentrar edificios por
sectores productivos, conservar las murallas de Intramuros como
patrimonio y colocar el monumento al padre de la patria, Jos Rizal,
en la baha y el parque de Luneta (Burhman, 1905: 35).
Imagen 4: Plaza Roma, antigua Plaza de Mayor, con Carlos IV, fotografa digital,
coleccin particular.
De tal manera, contrario a lo que se pudiera suponer, Burnham

estuvo a favor de la conservacin de Intramuros (donde est la plaza
de armas) y fue un ferviente defensor de este bastin que diversas
voces queran desaparecer por verlo como un smbolo feudal,
perteneciente al pasado colonial e ineficaz en trminos urbansticos
por las murallas (Pante, 2014: 84). Si bien el concepto de urbe asign
un nuevo epicentro en el parque de Luneta, lugar de encuentro social
y rodeado de recintos gubernamentales. Por este motivo, podramos
decir que el plan de Burnham fue efectivo, puesto que el rea de Luneta/
Rizal Park contina siendo el centro de Manila y ya no Intramuros.
En Cuba, en 1923, aos antes de que llegara J.C.N. Forestier, el
ordenamiento primario de Plan de Avenidas de La Habana persegua
adecuar la ciudad a las pautas modernas (Gmez Daz, 2007: 4152). La editorial de la revista Cuba Contempornea demandaba la
necesidad de cambiar la topografa de la ciudad. En la voz de Ruy de
Lugo Via, se peda: transformar la nomenclatura de La Habana que
sigue siendo tan colonial (Cuba Contempornea, 1923: 291). Lugo
Via comentaba que el pedestal de Fernando VII no era el lugar para
levantar una estatua a Cspedes, sino tiene una idea sobre la creacin
254
del Templo de la Patria en la Avenida Mart, en donde convergeran

todas las efigies de los nuevos hroes: Maceo, Mart, Quesada, Estrada
Palma, etc. (Cuba Contempornea, 1923: 295). Dicha iniciativa sera
retomada posteriormente en la poca de Forestier en la Avenida de los
presidentes, ya que ah se emplazaran en las glorietas a las figuras de
los primeros jefes de estado de la Cuba republicana. Aqu se buscaba
colocar a Cspedes para que hiciera una recta con el monumento de
Mart, precisando la nueva lnea historiogrfica del pas.
Segundo
colonial
momento: la relectura historiogrfica del pasado
(1942-1946)
Al unsono con la veneracin a los grandes hombres como Jos

Mart y Jos Rizal, los hroes olvidados con vocacin poltica y
final del martirio por manos espaolas fueron trados a la luz en el
nacionalismo incipiente. En Cuba, la figura de Carlos Manuel de
Cspedes y el padre Flix Varela fueron considerados como gestores
de la identidad cubana. En el mismo tono, las acciones de los padres
filipinos GomBurZa, actores del motn de Cavit, fueron tomados
como los originarios nacionalistas6.
En la dcada de los cuarenta, las revisiones historiogrficas y la
enseanza de la historia nacional fueron una tendencia en boga en
varios pases7. De igual manera, en el I Congreso de Historiadores,
reunidos en La Habana en 1942, se consider escribir un curso de
historia de Cuba para todos los grados cuya lnea fuera nacionalista
para interpretar los grandes fenmenos histricos cubanos (Actas
del I Congreso,1942: 206).
En gran medida, la adopcin de las reformas educativas hacia
la enseanza de la historia iban de la mano con la visita a museos,
bibliotecas y archivos que complementaran la educacin en aula.
Por ello, es importante fijar nuestra atencin en la peticin a la
Cmara Municipal de La Habana para la aprobacin del proyecto
de la remocin de la estatua de Fernando VII de la plaza, en
sustitucin de la de Carlos Manuel Cspedes. La escultura del rey fue
enviada al Museo de la Ciudad de La Habana. Como observamos,
6
A la par que se alzaba la figura de Rizal se acogi a GomBurZa durante los momentos ms lgidos para el nacionalismo filipino que finalmente logr su objetivo
de independencia en 1946.
En 1944 fue celebrado la primera Conferencia para el Estudio de la Enseanza de
la Historia en Mxico.
255
el desarrollo de la nocin de monumento histrico cubano iba a

ilustrar materialmente a la versin historiogrfica sobre su pasado
colonial. As, fueron dos proyectos paralelos que se complementaron
e impulsaron desde la Oficina del Historiador para respaldar los
lineamientos historiogrficos nacionales (Calcines, 2012: 12-15). Sin
embargo, hubo voces discordantes de esta orquestacin de historia
urbana y nacional, que protestaron contra la remocin de los
elementos coloniales como la efigie de Fernando VII.
Debates
estatuas
de mrmol y bronce:
(1952-1960)
Remocin
y sustitucin de las
Como conclusin de los Congresos de Historia y con la campaa

encabezada por Emilio Roig de Leuchsenring, historiador de La
Habana, fue decretada la sustitucin de Fernando VII por Cspedes en
1952. Tal decisin fue respaldada con varios reportajes de la plaza de
armas aparecidos en las revistas Crteles, Accin Ciudadana y Bohemia.
Segn Roig, la reforma historiogrfica tena el propsito de esclarecer
las razones histricas de la cubanidad (Calcines, 2012: 12).
Sin embargo, la teora de la cubanidad se vio rechazada por los
seguidores hispanistas y otros idelogos nacional-catlicos (Calcines,
2012: 13). Desde diferentes peridicos, este grupo enarbol la defensa
de la estatua de Fernando VII. Sin embargo, lo ms significativo es
que escogieron el argumento esttico de la conservacin de la plaza
de armas como la razn principal de su protesta. Adems, cabe notar
que nunca dejaron entrever su falta de patriotismo atacando a
Cspedes, ya que todos los autores siempre se pronunciaron a favor
de la creacin de otro monumento ms digno de este hroe en un
lugar alejado del centro.
Desde 1943, Ramn Estnger, en el peridico Avance, haba
advertido que era la nica estatua de Fernando VII en Amrica
(Estnger, 1943: 1). A pocos meses de la sustitucin de la efigie, Ramn
Vasconcelos pronunci: con el Arte no se puede hacer poltica,
ni siquiera de rectificacin histrica. Su editorial expona que los
monumentos no tienen ms significacin que la esttica terminado el
momento poltico, pues no simbolizan vidas humanas y pona como
ejemplo el Caballito de Carlos IV de Mxico (Vasconcelos, 1953: 3).
En esta coyuntura es provocativo cmo la prensa identificada como
abiertamente franquista e hispanista opt por la va esttica para
proteccin de sus enclaves simblicos.
256
A la par, otro motivo fue expuesto por el Diario de la Marina. Dicho

peridico arga que el pedestal en el cual se iba colocar Cspedes
era el mismo que haba pertenecido a Fernando VII (Diario de la
Marina, 1955: 3). El entorno arquitectnico no correspondera con
la escultura moderna de Sergio Lpez Mesa, ganador del concurso
del monumento a Cspedes. Es importante mencionar la posicin de
Roig, quien respald la renovacin de la plaza de Armas en 1935
basada en un grabado colonial de Frederick Mialhe. El historiador
de la Ciudad estaba a favor de la conservacin del centro histrico y
slo buscaba remover la efigie real en la plaza. Por ello, el Diario la
Marina arremeti:
Por razones estticas hay que preguntar se quiere sustituir la estatua
de Fernando VII por otra de Cspedes, con las mismas dimensiones
a fin de conservar la Plaza? O es que se piensa romper la armona
de ese rincn echando abajo la Plaza o injertando una estatua de
Cspedes fuera de estilo en discordia del contorno? (Diario de la
Marina, 1955: 3).
En este aspecto captan nuestra atencin dos nociones intrnsecamente ligadas: la primera fue la omisin de la ideologa poltica de
estos diarios que se agrupan en torno a la visin esttica de conservacin, tal cual estaba la plaza de armas, en el pasado colonial. No
obstante, el historiador de la ciudad, Emilio Roig, saba muy bien con
quines trataba: Los espaolizantes de ayer, admiradores de Fernando VII son los falangistas reconquistadores de hoy [] (Calcines,
2012: 12).
La segunda residi en el principio esttico que los detractores
de Roig persiguieron como memoria histrica. La percepcin
generalizada del pasado colonial entendi a los estilos artsticos
cambiantes y distintos en la plaza como una unicidad aglutinante que
slo buscaba una nostalgia sobre el tiempo pretrito y como enclave
simblico. Los defensores de Fernando VII en la plaza de La Habana
protestaban que este atropello atentaba contra la armona esttica
del conjunto. As lo advierte el peridico Alerta: por lo tanto, no se
trata de una permuta de personajes sino de un absurdo anacronismo
escultrico y una injusticia patritica (Vasconcelos, 1953: 1).
Si bien la incorporacin de una escultura moderna como la de
Cspedes conserv ms o menos las medidas escultricas en relacin
al lugar de emplazamiento, tengo para m que la efigie realizada
257
por Sergio Lpez Mesa en 1952 posee ciertos rasgos arcaizantes

para lograr comulgar con la plaza de armas. Elementos como la
eleccin de mrmol como material, la sobriedad del personaje,
las dimensiones conforme a la plaza en cuestin y la reutilizacin
del pedestal acentan la propuesta de hacer un intercambio de un
soberano espaol por un ciudadano nacional. Teniendo en cuenta las
maquetas concursantes por la convocatoria hecha para representar al
Presidente, se puede ratificar esta tendencia arcaizante que contrasta
con otras piezas ms modernas presentadas a concurso. La escultura
de Cspedes tiene mayor cercana con el Mart del Parque Central que
con su contemporneo en el monumento a Mart. Por ello, el relevo
nicamente fue simblico, pero en su naturaleza escultrica no posee
grandes cambios respecto a la efigie de Fernando VII.
Es notoria la comparacin con la incorporacin de la estatua de
GomBurZa en la plaza de armas de Manila en sustitucin del Carlos
IV en 1960. La escultura de Salomn Salprid, hecha de bronce, rivaliza
con el entorno emplazado. Esta nocin se enfatiza con las dimensiones
de la escultura, la relacin con su pedestal y la fuente. A su vez, lo
abstracto de la figura y la conjuncin de los tres padres en torno
a un centro, no permiten una clara identificacin de los personajes.
Aunado a estos problemas con la escultura, la obra de Salprid fue
emplazada en el momento de peor deterioro de Intramuros. De esta
manera, un emplazamiento de una estatua sin un manejo integral del
entorno no cambiara esta vinculacin con la pieza representada.
Tercer momento: el simulacro del pasado colonial o la ciudad del turismo
Como fue mencionado, las efigies de los soberanos fueron colocadas

como el eje visual de las plazas de armas. Las plazas se estructuraron
a partir de su centralidad, por ello, la importancia que guardan con
su contorno. As, despus de la polmica de las efigies resulta muy
interesante el desenlace en cuanto a la instrumentalizacin de la
memoria patrimonial de los centros histricos de ambas ciudades.
Las dos posturas sobre la estatua coincidieron en la aprobacin del
turismo. Pocos aos despus de la instalacin definitiva de Cspedes,
la Junta Nacional de Planificacin en 1956 contrat el diseo de
Wienner & Sert, quien elabor un planteamiento que intentaba
acomodar la ciudad a la imagen de una metrpolis y orientada a la
nueva industria: el turismo. (Gmez Daz, 2007: 316-320).
258
No obstante, desde la sustitucin por Fernando VII, ya se tena

en mente la formulacin de la estatua con su plaza como un foco
turstico. As, el Diario de la Marina expuso cmo el cacareado
turismo extranjero y nacional - siempre va en busca de la historia y de
lo tpico, no se le atrae con cajas mecnicas de refrescos como las que
hoy se encuentran en el bellsimo patio del Ayuntamiento. (Diario
de la Marina,1955: 2).
Resultaba poco clara la trascendencia del representado en mrmol,
si bien ambas posturas acordaban con una formulacin de una ciudad
con hitos tursticos. Aos ms tarde, con el plan de Wienner & Sert se
buscaba trasladar el centro de la ciudad al Este y construir un nuevo
centro cvico con edificios a su alrededor (Gmez Daz, 2007: 309).
Afortunadamente, dicho plan urbano nunca lleg a ejecutarse y fue
remplazado por la nocin de centro histrico que tenemos hoy en da.
A partir de la Normas de Quito en 1967, cambi la visin hacia La
Habana Vieja. Como explica Rodrguez, se plante que la idea del
espacio es inseparable del concepto de monumento y que por tanto, la
tutela del Estado puede y debe entenderse en el contexto urbano y que
inclusive puede existir una zona o sitio de carcter monumental, sin
que ninguno de los elementos que lo componen ostente esa categora
(Rodrguez Alom, 2008: 52).
En 1981 fue creado un plan de desarrollo basado en la gestin
de centro histrico a partir de un sistema de plazas y que contina
hasta la fecha. Como se menciona en los diferentes documentos que
contienen esta iniciativa, el rasgo que lo caracteriza es la cercana con
la poblacin. Es una idea pedaggica nacida de la praxis, que acerca
no solo al nio, sino a su familia al mundo de la cultura, en un sentido
sumamente estratgico, al incorporar aulas de primaria al interior
de los museos y la utilizacin del espacio para eventos culturales
(Rodrguez Alom, 2012: 179). Todo esto se expresa en el devenir
cotidiano del centro histrico. La asociacin en torno a las plazas,
incluyendo a la de armas, provoca la revitalizacin de los lugares en
un sentido integral. A su vez, dicha cuestin implica la formulacin
de un corpus historiogrfico que se encuentra en intercambio con
la ciudadana, pero que tambin se expande al espacio pblico y
contina vigente.
Como contraste, tenemos la poltica cultural de Filipinas
implementada durante el rgimen Ferdinand Marcos (1965-1986)
que fue llevada a cabo por su esposa Imelda. Los Marcos se dedicaron
a promover la cultura, el arte y la identidad filipina. En esta historia
259
es clave el Presidential Decree No.1616 pronunciado por Marcos

en 1979, que consisti en restaurar el pasado colonial de Manila
para convertir a Intramuros en un punto turstico. La creacin de
la administracin de Intramuros estableci que: Es un importante
referente cultural debe ser desarrollado y administrado para perpetuar
el patrimonio filipino y el fortalecimiento de nuestra identidad
nacional (Presidencial Decree No.1616, 1979: 1). La instancia tena
bajo su cargo facultades como expropiar propiedades, modificar el
diseo de los edificios, regular el uso de las construcciones, controlar
los anuncios y la publicidad dentro de la ciudad amurallada.
Con estas funciones podemos percibir cmo se quera fabricar
una versin de Intramuros que fuera acoplada a las necesidades
del turismo. Tal planteamiento llegaba al extremo de expresar:
Intramuros como un monumento a la poca hispana de la historia
de Filipinas. Como tal, se asegurar de que el aspecto general de
Intramuros se ajustar a la arquitectura de Filipinas-espaol del
siglo XVI al XIX. (Presidencial Decree No.1616, 1979: 1). Con tal
motivo, la administracin poda pedir a los dueos de los edificios
existentes que modificaran la fachada de sus construcciones para que
se adecuaran a los diseos aprobados.
Existi un retroceso historiogrfico? Hoy en da, Manila es
considerada una de las ciudades ms fragmentadas del mundo, en
trminos urbansticos, y con menos lugares de espacio pblico. En el
ltimo tercio del siglo XX, los estados nacionales buscaron subsistir
e instrumentaron mecanismos para reafirmar su propia identidad
herida. Intramuros y su herencia hispnica fue el rasgo identitario
que el rgimen de Marcos escogi como distintivo, ya que es justo en
este pasado diferente con el cual se pueden distinguir de sus vecinos
asiticos. As, Filipinas se formulaba como la ms occidental de los
pases orientales. Por ello, el pasado ibrico, en vez de ser fabricado
como antagnico o una alteridad, como sucedi en Amrica Latina,
fue incorporado dentro del orgullo nacional. De ah, la trascendencia
que recay en Intramuros para revivir esta creencia y, por ello, era
indispensable que existiera un lugar tangible que reafirmara dicha
conviccin. Intramuros necesitaba ser un constructo anlogo,
cohesionado tanto en formas arquitectnicas y servicios tursticos
para reflejar firmemente esta occidentalidad que pregonaba Filipinas.
Aunado a este hecho, el debilitamiento de la temporalidad
ocasionado por la impronta de Estados Unidos volcaron al pasado
espaol como una unidad temporal agrupada en el pasado colonial.
260
El rgimen de los Marcos concibi a Intramuros como la sntesis del

pasado y la potencialidad del futuro, es decir, lo existente entre las
murallas era una suma de tiempos y el sustento para el planteamiento
de lo que simbolizaba ser filipino. Lo interesante en esta concepcin
unificadora es que, muy a pesar de lo que se cree, Intramuros es
slo un simulacro del pasado colonial, es decir una copia exacta
de lo que jams ha tenido como original. Como lo expres Michael
Pante, Intramuros siempre ha tenido una imagen cambiante y, poco a
poco a travs de los siglos, se incorporaron cuestiones tan intrnsecas
de su naturaleza como las propias murallas (Pante, 2012: 78). Y
si las murallas, es decir, lo ms material, ha sido alterado, tambin
la temporalidad ha sido manipulada, recortada y simulada para
elaborar una construccin slo con las fachadas de los edificios como
pertenecientes a otra poca.
Cara contra
Carlos iv
cara: el habanero
Fernando
vii vs. el manileo
Tal como se ha descrito, las dos efigies estudiadas tuvieron

destinos muy distintos. A pesar de su origen, estas divergencias estn
relacionadas con el entorno cambiante de las plazas de armas y el
sitio simblico del centro de la ciudad. Ms all de los esfuerzos de
los Marcos, Intramuros fue un lugar deteriorado y por ello no tena
tanto peso la reinstalacin de Carlos IV, mientras que la plaza de
armas de Cuba siempre fue un lugar primordial para la ciudad.
Como parte de la preservacin del centro histrico de La Habana,
el proyecto de restauracin del Castillo a lado de la plaza de armas
recuper la efigie de Fernando VII en 2003. Esta accin fue altamente
polmica por colocarla en un pedestal en la calle aledaa. Sin embargo,
la coyuntura de arreglo del adoqun provoc la excusa para bajarla y
devolverla a un rincn fuera del museo8.
En cambio, como parte estructural del plan de reconstruccin
de Intramuros, se volvi a emplazar al rey espaol Carlos IV
en la antigua plaza de armas de Manila en 1980. La escultura de
GomBurZa fue desplazada a un sitio aledao del Museo Nacional
fuera de Intramuros. La obra de Salprid permanece hasta hoy en ese
lugar, sin embargo, est abandonada. Este desplazamiento pareciera
contradictorio en relacin con la poltica de apoyar el arte nacional.
De hecho, la sustitucin de un hroe nacional por una figura colonial
8
La estatua continuaba afuera del museo hasta abril de 2013.

261
es un acontecimiento sin precedentes en cualquier historia poscolonial.

Carlos IV contina presidiendo la plaza enfrente de la Catedral de
Manila hasta la fecha.
Por ello, nos preguntamos: es posible que el modelo historiogrfico
est tan vivo en la sociedad cubana que Fernando VII no pueda estar
dentro del museo? Realmente Carlos IV representa algo para los
filipinos?
La referencia del pasado y su consecuente identidad hispnica
es una vivencia producida por la reconstruccin de Intramuros. Un
simulacro exclusivo para el turismo. En contraste con La Habana,
cuyo plan de rescate ha tratado de ser producto de un consenso entre
las personas que han habitado el centro y las presiones econmicas del
turismo. La evolucin de estos lugares resulta pertinente porque nos
remite al concepto de monumento histrico, como escribe Franoise
Choay, ya que ste se formula como: Monumento y ciudad histrica,
patrimonio arquitectnico y urbano: estas nociones y sus sucesivas
figuras iluminan de modo privilegiado las diferentes maneras con
las cuales las sociedades occidentales han asumido su relacin con
la temporalidad y han constituido su identidad (Choay, 1992: 189).
Por ello, es dentro de la traza urbana, donde se busca calzar el modelo
historiogrfico nacional. As, acciones como la destruccin de una
estatua obtienen un simbolismo apropiado, como pas con Tomas
Estrada Palma, el primer presiente de la Cuba Neocolonial.
Si bien los monumentos histricos son construcciones que tambin
se erigen a partir de la alienacin de la cotidianidad de las personas,
este alejamiento, del que habla Choay, crea un efecto en donde habitar
el intervalo del tiempo referencial de la historia (Choay, 1992: 189).
El poco simbolismo de los monumentos, provocara lo que escribe
Pamuk en su novela de Estambul, una convivencia tan cercana que se
funde con el desapego del da a da.
La implementacin estatal tambin puede producir un monumento
orgnico, pero no funcional, es decir, abandonado. Intramuros
cumple un ritual simblico, pero que es carente de sentido para los
ciudadanos. De ah que la voz de gobernar un centro histrico resulte
un enorme desafo, pues lo caracteriza una de las contradicciones ms
difciles de cohesionar: la alta concentracin de valores simblicos
relacionados al concepto de identidad, conviviendo con elevados
ndices de pobreza, marginalidad, deterioro social y edilicio, con la
finalidad de tener un lugar no ajeno a los habitantes y que an guarde
sus sitios significativos.
262
Hemeroteca Nacional de Cuba, Jos Mart
Alerta
Avance
Carteles
Cuba Contempornea
Diario de la Marina
Actas del I Congreso de Historiadores, 27 de febrero de 1942, La Habana.
Burnham, D. H. (1906), Report on proposed improvements at Manila, June
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263
O busto de Jos Mart em La Habana:

apropriaes contemporneas do escultrico
Hamlet Fernndez Daz
Universidad de La Habana, La Habana, Cuba
Renato Palumbo Dria
Universidade Federal de Uberlndia, Minas Gerais, Brasil
Nos abecedrios das prticas artsticas contemporneas encontramos

a definio de uma srie de verbetes e problemas1 que, se por um lado
parecem bem delimitados (circunscrevendo um corpus especfico de
produes artsticas que poderiam efetivamente ser chamadas de
contemporneas), por outro se abrem tambm para uma mudana de
percepo diante de objetos aparentemente anacrnicos e deslocados
em relao a esta produo. Neste sentido haveria em pauta, para nossa
anlise, no apenas o recorte fixo de uma contemporaneidade estanque,
mas tambm e talvez com maior importncia o funcionamento
ativo de um olhar perceptivo contemporneo, capaz de ressignificar
e realocar os objetos artsticos tradicionais. Manifestando-se, deste
modo, o deslocamento maior ocorrido na arte ao longo do sculo XX
e comeos do XXI: do objeto experincia, e da histria memria.
Sentido no qual a prpria noo de Patrimnio pode ser percebida e
compreendida como fluxo (Saraiva, 2007: 19).
neste contexto, portanto (de entendimento do Patrimnio e da
Histria como fluxo e experincia), que pensamos aqui as centenas
de bustos escultricos de pequeno formato representando Jos Marti,
heri nacional de Cuba2, que se encontram hoje pelas ruas e espaos
pblicos da cidade de La Habana, capital de Cuba. Bustos escultricos
1
Tais como Arte crtica, Atitude, Autoria, Censura, Cidade, Coletivo de artistas,
Cultura popular, Figurao, Instalao, Instituies, Interatividade, Mltiplo, Posmodernismo e Ready Made, entre outros. Todos verbetes extrados de l ABCdaire
de l Art contemporain (Francblin et. al. 2003).
Nascido em La Habana em 28 de janeiro de 1853 e falecido em Dos Rios em 19
de maio de 1895, Jos Julin Mart Prez foi personagem central do movimento
pela independncia e modernizao de Cuba no sculo XIX. Fundador e primeiro
Presidente do Partido Revolucionrio Cubano, atuou em mltiplas frentes, da militncia poltica educao e cultura, sendo denominado tambm de apstolo da
independncia cubana.
formalmente semelhantes, mas produzidos atravs de materiais

diversos, tais como gesso, cimento, metal, pedra, madeira e at mesmo
plstico, entre outros suportes. Alm destes bustos relativamente
portteis3, encontra-se tambm em La Habana uma srie de outras
obras escultricas representando Jos Mart em formatos de maior
monumentalidade, sendo a mais marcante delas, situada no centro da
Plaza de La Revolucin, o Memorial Jos Mart. Este composto de
uma torre de mrmore de 109 metros e de uma grande escultura do
personagem, e cuja construo (a partir de projetos que foram fruto
de subsequentes concursos, em 1937, 1939, 1940 e 1943) iniciouse somente em 1953, comemorando o centenrio de nascimento de
Mart, e ainda durante o governo de Fulgncio Batista. Sua execuo
uma srie de controvrsias polticas4. Isto sem considerar outros
monumentos escultricos dedicados Marti, como cone das lutas
independentistas latinoamericanas, existentes em muitos outros
pases, tais como Itlia (Roma), Mxico (Ciudad de Mxico), Estados
Unidos (Nova York e Tampa), Espanha (Cdiz), Bulgria (Sfia),
Argentina (Buenos Aires) e Peru (Lima), entre outros lugares.
Porm, no so estes grandes monumentos e esttuas que nos
interessam aqui, mas, pelo contrrio, os pequenos bustos de Mart
produzidos em srie e espalhados pela cotidianidade de La Habana,
convivendo com o vai e vem de seus habitantes. Eles formam parte de
uma tradio visual e simblica que, vinda da Repblica, se manteve
em todo o perodo revolucionrio atravs, dentre outros meios, destes
modelos estandartizados, de produo semi-industrial, em dimenses
3
Esta relativa portabilidade do busto de Mart no se d apenas por suas pequenas

dimenses. Como j dito, um dos materiais recorrentes nos quais estes bustos
foram produzidos nas ltimas dcadas foi o plstico, possibilitando o transporte
e uso da imagem de Mart em diferentes espaos, sendo que se verifica de maneira
frequente em Cuba, sobretudo nas escolas infantis, o uso destes bustos de plstico
como parte integrante dos materiais didticos ali utilizados. H de registrar-se
tambm a possibilidade de encontrarem-se miniaturas de bustos de Mart em algumas residencias familiares de La Habana.
Tomando o poder em 1952, Fulgncio Batista decide iniciar a construo
do monumento em 1953, estabelecendo para isto, alm de outras fontes, a
obrigatoriedade da contribuio no valor de um dia de trabalho de todos os
cubanos ocorrendo vrias denncias de fraude em torno da destinao dada
a estes recursos. O monumento seria concludo em 1961, aps a vitria da
Revoluo Cubana de 1959, e recebido adaptaes posteriores, sendo interessante
percebermos as metamorfoses dos usos feitos da imagem de Mart ao longo da
histria cubana, pelas mais diversas vertentes ideolgicas.
266
variadas5. Objetos escultricos quase onipresentes, situados nas

esquinas, entradas principais das escolas, oficinas, quartis e outros
edifcios pblicos e residenciais, e que estabelecem mltiplas relaes
com seu entorno. Assim, fazem parte de uma operao dialtica que
se por um lado fixa, quase institucionalmente, a imagem do patrono
dos movimentos independendistas cubanos de fins do sculo XIX
no imaginrio cubano (e com ele o passsado que ele representa
e corporifica), opera tambm, de outro modo, espacialmente e
temporalmente, uma aproximao dinmica com a vida cotidiana,
presentificando assim a personalidade de Mart numa existncia
que no mais apenas de pedra, ferro, plstico ou cimento, mas que
ganha vida pelas mos e com o hlito dos cidados que lhes rodeiam.
Podemos relacionar aqui esta atitude popular dos habaneros em
relao ao busto de Mart com algumas tradies da cultura religiosa
afrocubana, to vital na cotidianidade cubana. Religiosidade onde
o culto s imagens escultricas das entidades, em gesso pintado ou
mais tradicionalmente em madeira entalhada, incorpora a prtica das
oferendas rituais dirias, que podem constituir-se de mel, rum, tabaco
(na forma de charutos), perfumes, moedas e cdulas de dinheiro
colocados aos ps das imagens em questo, seja nas residncias ou
nos locais de trabalho dos praticantes destes cultos, visando sempre
o abrigo e apoio dos ngeles guardianes e outras deidades protetoras
(Lachataer, 2014: 20). Por isto, no incomum verificar junto aos
bustos de Mart pelas ruas de La Habana o habito de se depositarem
pequenas flores em suas bases, colhidas em canteiros prximos ou
nos jardins das casas. Quando murchas, so trocadas por novas flores
mais frescas no se tratando aqui de uma homenagem institucional,
protocolar, como por vezes so as homenagens feitas aos ps dos
monumentos pblicos atravs do depsito ritual de coroas de flores,
mas sim, pelo contrrio, de gestos annimos, nos quais se percebe
um vnculo afetivo real entre o indivduo annimo das ruas e o
personagem histrico representado naqueles bustos. Volta-se assim a
idia da existncia, neste mbito aparentemente domesticado e fixo
do monumento e do Patrimnio, da existncia de um fluxo dinmico
no apenas entre os seres viventes e o personagem em questo, mas
um fluxo dinmico tambm entre passado e presente fluxo mediado
5
Sobre a autoria destes objetos o estado da presente pesquisa no nos permitiu

rastrear a genealogia exata da produo formal destes pequenos bustos de Mart,
no sendo por isso possvel determinar se eles possuem ou no um modelo original atribuvel a algum artista individual.
267
por uma memria cultivada e construda tambm cotidianamente, ao

longo do tempo.
A aparente igualdade formal e multiplicao do objeto em
questo, pelos espaos urbanos de La Habana, que poderia evocar,
portanto, algum grau de indiferena e mesmo de cansao, assim
ressignificada pelos usos que se faz de cada uma destas peas. Como
por exemplo, atravs dos variados emolduramentos arquitetnicos
que comumente se verificam em torno delas, compostos de canteiros
de plantas, texturizaes, relevos, pinturas, textos e outros elementos
visuais e grficos, refletindo no apenas os dispositivos de uma
memria institucionalizada, mas, tambm, e horizontalmente, muito
da memria viva e da cultura simblica de cada comunidade. Atravs
destes processos de apropriao se d, em grande medida, algo que
supostamente pareceria ser tarefa exclusiva das vanguardas do sculo
XX: a superao do museu, e a sada da arte diretamente para a
vida (Groys, 2008: 118).
Imagem 1: Retrato de Jos Mart, pintura a leo de Jorge Arch, 1943.
268
Algo similar, no sentido desta apropriao cultural da imagem

histrica de Mart, reatualizada como presena viva e ativa, se
d tambm atravs das inmeras releituras pictricas e grficas
realizadas a partir de seus retratos fotogrficos. Releituras que
parecem ter ganhado maior impulso aps a Revoluo de 1959, de
acordo com as transformaes das linguagens plsticas ocorridas nas
dcadas de 1960 e 1970 (com o influxo, por exemplo, da Pop Art
mesmo entre os artistas da Cuba revolucionria destas dcadas), e de
acordo, sobretudo com o desejo revolucionrio de incorporar Mart
definitivamente ao cotidiano e conscincia dos cidados cubanos no
apenas como figura do grande homem congelado em um passado
imutvel, ou como mera estampa de selo postal. Deste modo, embora
sua efgie continue ainda hoje presente na cdula de um peso cubano
e em outros meios tradicionais da circulao de imagens, dando
prosseguimento a uma tradio republicana precedente, a partir das
dcadas de 1960 e 1970, a imagem de Mart foi apropriada pela
pintura e pela grfica cubanas atravs de linguagens mais jovens e
contenporneas, como o cartaz e o grafitte mural. certo, porm, que
este processo de atualizao da imagem de Mart j se dava atravs
da arte moderna cubana anterior ao perodo revolucionrio, sendo
emblemtico neste contexto o retrato a leo de Jos Mart, realizado
em 1943, pelo pintor Jorge Arch (um dos maiores expoentes da
vanguarda artstica cubana). Imagem na qual o apstolo dos
movimentos revolucionrios cubanos figurado de camisa branca,
com uma das mos tocando a regio do corao (como que para
proteger uma ferida aberta), e a outra apoiada sobre o recorte da
prpria moldura pictrica, que se oferece assim com uma janela
aberta para a histria. Janela e porta aberta diante do tempo (DidiHuberman, 2000: 31) que a qualquer momento parece poder ser
atravessada, seja por ns mesmos ou pelo prprio Jos Mart. Tempo
este que [...] est en nuestro lenguaje, en nuestra imaginacin, pois
[...] No existe cosmogona sin la imposicin cultural de una idea de
tiempo (Indij, 2008: 15).
No entanto, a partir das dcadas de 1960 e 1970 que a imagem
de Mart parece assumir definitivamente novos papeis e significados,
colocando-se a Revoluo de 1959 como consequencia direta das
idias e lutas empreendidas pelo Marti de fins do sculo XIX, e
dando-se assim uma espcie de histria circular, que liga presente
e passado em um mesmo fio condutor, sendo as distines entre
as temporalidades (que incluem o futuro); e mesmo a quebra e
269
borramento destas distines; objeto de mltiplos usos narrativos (Le

Goff, 2003: 212).
Imagem 2: Busto de Jose Mart com pintura de flores, La Habana, Cuba, 2015. Foto
Renato Palumbo Dria.
Os usos, portanto, que hoje se faz destes bustos multiplicados

e aparentemente idnticos de Mart, e que poderiam gerar
contraditriamente, por sua prpria multiplicidade, algum grau de
indiferena e invisibilidade por parte da populao cubana, revelam
com frequncia, e pelo contrrio, a instaurao de uma diferena
positiva, a qual deriva claramente no apenas do contato visual
com estas imagens, mas tambm do amparo sistemtico de outros
gneros de discursos, orais e textuais, em torno do personagem em
questo6. Bustos que ao serem, por exemplo, pintados por crianas
6
difcil por vezes para cidados de alguns pases latinoamericanos, como por
exemplo no caso do Brasil, entenderem esta sobrevivncia, permanncia e atuali270
(ou mesmo por uma pintura que imita a fatura infantil), manifestam
usos e apropriaes que denotam a existncia de uma experincia e de
uma prtica em torno destes objetos. Usos e experincias interativas
capazes de retir-los de sua condio anacrnica ( qual ns hoje,
imediatamente, associamos configuraes escultricas como estas),
ativando-se assim um processo dinmico de encontro e tenso entre
a histria institucionalizada; domada e domesticada; e a vida diria e
real; imperfeita e em contruo; criando-se em torno destes bustos de
Mart a centelha de uma presena aurtica, decorrente tanto destas
prticas de singularizao mencionadas, quanto pela circularidade
da prpria histria, ao considerar-se a Revoluo Cubana de 1959
como herdeira direta das lutas independentistas de Cuba no sculo
XIX, e as lutas de hoje como continuidade das lutas de ontem
heterocronismo simblico cujo efeito prtico o discurso reiterado
de uma permanente atualidade do passado.
Didi-Huberman, Georges (2000), Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imgenes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo.
Francblin, Catheribe; Sausset, Damien; Leydier, Richard (2003), L ABCdaire de l Art contemporain, Paris, Flammarion.
Groys, Boris (2008), Obra de arte total Stalin: Topologia del arte, La Habana,
Critrios / Goethe Institut.
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Lachataer, Rmulo (2014), Manual de Santera, La Habana, Ediciones
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Saraiva, Alberto (2007), Patrimnio e arte contempornea, in Relquias
e Runas (org.: Alfons Hug), Rio de Janeiro, Contra Capa / Goethe
Institut, pp.16-19 (catlogo de exposio).
dade da memria de um personagem nacional do sculo XIX no cotidiano cultural de uma sociedade contempornea, na medida em que esta memria nacional
frequentemente, em muitos destes pases, interrompida e truncada, quando no
institucionalizada e sequestrada por uma oficializao operada verticalmente, de
cima para baixo, a partir de uma srie de mecanismos discursivos de poder.
271
Plan de conservacin preventiva
para los monumentos en espacio pblico:

caso de la ciudad de
Bogot, Colombia
Paula Jimena Matiz Lpez
Fundacin Museodata, Colombia
Introduccin
La ciudad de Bogot, Colombia, posee ms de cuatrocientos
monumentos en espacio pblico dentro de su rea metropolitana,
por tanto, su conservacin es un reto enorme para las entidades
encargadas de su custodia, administracin o manejo. Adicionalmente,
al volumen de bienes, la diversidad en las problemticas que enfrentan
las reas en las que se encuentran emplazados los monumentos y los
recursos econmicos, tcnicos y humanos con los que cuentan las
instituciones para la conservacin, exigen y justifican la necesidad de
un instrumento que permita establecer las prioridades de accin.
Por estos motivos, el Instituto Distrital de Patrimonio CulturalIDPC, ente a cargo de la custodia y proteccin de los monumentos en
espacio pblico de la ciudad, contempl dentro de las actividades de
su Plan de Accin 2012-2016, la elaboracin del plan de conservacin
preventiva para este tipo de bienes. Dicho Plan de Accin fue
formulado en tres fases que corresponden a tres divisiones territoriales
de la ciudad. El estudio que aqu se presenta, corresponde a la Fase
III, que comprende trece (13) localidades de Bogot, ubicadas en las
zonas norte y sur de la capital, cubriendo ms de la mitad del rea de
la ciudad.
La formulacin del plan de conservacin preventiva para los
monumentos en espacio pblico de esta zona implic el trabajo
interdisciplinario y mancomunado de profesionales provenientes
de las reas de arquitectura, urbanismo, conservacin-restauracin
y antropologa social, principalmente, conformndose un equipo
junto con abogados, fotgrafos e historiadores. El trabajo exigi
una mirada innovadora sobre el concepto mismo de conservacin
preventiva, oblig a la adecuacin de una metodologa que permitiera
comprender el problema desde las diversas perspectivas disciplinarias

y permiti establecer los principales pilotes sobre los cuales debe
versar una poltica de conservacin para los monumentos en las
zonas de estudio.
Plan
de
Conservacin Preventiva
para monumentos en espacio
pblico
La conservacin preventiva es un concepto que se ha desarrollado,

primordialmente, en colecciones de museos, archivos y bibliotecas,
para referirse al manejo de las condiciones que pueden afectar la
preservacin de la materialidad de los bienes culturales. Por esta
razn, los referentes ms importantes sobre este aspecto se dirigen
hacia las condiciones ambientales, agentes biolgicos y entornos de
exhibicin o almacenaje, entre otros. No obstante, la aproximacin
de la materia a los casos de monumentos en espacio pblico es escasa.
En Colombia, el Cdigo de tica del Restaurador, define la
conservacin preventiva como el conjunto de estrategias y medidas
de orden tcnico, poltico y administrativo que orientadas al manejo
del entorno en el cual se hallan inmersos los objetos, contribuyen a
retardar o prevenir el deterioro de stos, preservando su integridad y
estabilidad. Tambin incluye las polticas y prcticas para el manejo y
uso de los objetos (Archivo General de la Nacin, 1999: 8)
Teniendo en cuenta la anterior definicin y las ltimas tendencias
en conservacin preventiva, en especial la mirada de Kate Clark,
quien concibe la conservacin como un punto de interrelacin entre
el patrimonio construido y el paisaje urbano, as como un lugar
de reconciliacin entre las necesidades cambiantes y los nuevos
significados de los bienes culturales (Clark, 2001); la conservacin
preventiva puede ser un concepto til a ser considerado para
garantizar la perdurabilidad de los monumentos en espacio pblico.
Sin embargo, su aplicacin exige, de principio, una adaptacin
tanto de los elementos que normalmente la constituyen como de sus
aspectos metodolgicos.
En primera instancia, la conservacin preventiva para monumentos
en espacio pblico obliga a involucrar variables relacionadas con
el paisaje urbano y aspectos sociales, como parte de los elementos
constitutivos del entorno en que se encuentran los bienes. En segunda
medida, implica que agentes de deterioro que pueden ser controlados
dentro de un museo o biblioteca, se conviertan en variables
274
Plan de conservacin preventiva para los monumentos en espacio pblico...
inmanejables en el mbito del espacio urbano como por ejemplo,

las condiciones de humedad relativa y temperatura. En resumen,
la conservacin preventiva para este tipo de bienes culturales debe
integrar factores de carcter urbano, social y aquellos relacionados a
la conservacin-restauracin como, por ejemplo, el deterioro de los
materiales. As como tambin se debe considerar diversos mbitos del
manejo y la regulacin.
Ahora bien, un plan de conservacin preventiva es ante todo
un instrumento de gestin y planificacin que permite identificar y
evaluar los aspectos riesgosos para la integridad y perdurabilidad
de los monumentos. As mismo, es una herramienta que permite
establecer lneas y prioridades de accin para reducir, minimizar o
evitar el dao sobre los bienes, aportando la informacin necesaria
para la proyeccin de recursos ms eficiente. De esta manera, el
plan de conservacin preventiva para monumentos en espacio
pblico comprende dos grandes componentes: uno de gestin y otro
netamente tcnico.
El primero, hace referencia a los aspectos institucionales de los
monumentos, es decir, el marco legal o jurdico de los bienes, el
marco regulatorio del espacio pblico, los instrumentos especiales
de proteccin, como por ejemplo las declaratorias, derechos de
autor, protocolos de manejo de las entidades a cargo y los vnculos
interinstitucionales entre las entidades relacionadas de una u otra
forma con los monumentos.
El segundo, se refiere al entorno urbano-paisajstico, el entorno
medioambiental en cuanto al grado de sensibilidad que pueda tener
un monumento en relacin a las condiciones ambientales de la ciudad
y la vulnerabilidad de su emplazamiento en relacin a los desastres
naturales. As mismo, se incluyen los indicadores de deterioro del
bien y el entorno social en trminos de apropiacin, uso y prcticas
sociales vinculadas al monumento.
Ante la multiplicidad y diversidad de factores, el reto principal
es ajustar una metodologa que permita identificar los elementos
ms riesgosos de cada factor, hallar la forma de evaluacin y sobre
todo encontrar un mecanismo que facilite la interrelacin y cruce de
los datos, de tal manera, que se puedan establecer las acciones ms
prioritarias, analizar las situaciones ms riesgosas y los factores ms
frecuentes; de tal suerte que la entidad a cargo de la conservacin
a cargo de los monumentos pueda orientar sus recursos y tomar
decisiones de manera informada.
275
Metodologa
Para el caso de la formulacin del Plan de Conservacin Preventiva
para monumentos en espacio pblico de trece de las localidades de la
ciudad de Bogot, se tomaron en cuenta los procesos metodolgicos
tradicionales de la conservacin preventiva, la inclusin de la
metodologa de gestin de riesgos, que hace dos dcadas se ha
venido utilizando como una herramienta dentro de esta rea (Waller,
1994) y los pasos que sigue la planificacin estratgica bsica.
Con ello, se ajust un procedimiento que incluy los principios del
anlisis multicriterio, el cual permite de una manera sistemtica la
integracin de indicadores de diversa ndole, como es el caso de los
factores urbanos, paisajsticos, sociales e indicadores de deterioro de
los monumentos de espacio pblico (Matiz et al. 2015: 27). Se trata,
pues, de una forma de anlisis que facilita el cruce e interrelacin
entre aspectos de naturaleza diferente que, como su nombre lo indica,
tiene en cuenta multiplicidad de criterios.
Bajo estos principios, la formulacin del Plan de Conservacin
Preventiva para monumentos en espacio pblico parti de la
definicin de un marco contextual. Como primer paso metodolgico,
este marco da respuesta a la necesidad de conocer el mbito legal
y regulatorio de los bienes ubicados dentro de las localidades de la
ciudad. Un elemento determinante lo constituy el acercamiento a las
regulaciones del espacio pblico, puesto que los monumentos podan
estar emplazados en reas pblicas pero con accesos restringidos o en
reas privadas pero con uso y disfrute pblico. Esta regulacin tambin
determinaba la competencia de diversas entidades o de particulares en
relacin a los monumentos. El marco contextual tambin facilit la
comprensin de los bienes que tienen una declaratoria, lo que implica
una proteccin especial para los mismos. As mismo, se estudiaron los
casos de monumentos que estn protegidos bajo las leyes de derechos
de autor, ya que condiciona lo que una entidad puede, o no, hacer con
el monumento y los trmites administrativos que debe sortear para
llevar a cabo ciertas acciones. Por ltimo, este marco inicial defini
los elementos relacionados a la apropiacin social, percepcin y valor
de uso de la comunidad hacia los monumentos.
Como segundo paso, se realiz una identificacin de los bienes desde
la ptica de la conservacin, el urbanismo y los factores sociales. A
travs de recorridos de reconocimiento y en conjunto con la informacin
del marco contextual, se determin una muestra significativa para
276
la realizacin de un trabajo de campo cuyo determinante principal

fue el emplazamiento de la pieza, es decir, aquellos monumentos que
estuvieran en espacio pblico sin accesos restringidos y que fueran de
total competencia del Instituto Distrital de Patrimonio Cultural- IDPC.
Como parte de dicha identificacin se disearon las herramientas de
recoleccin de informacin y se desarroll el trabajo de campo. En este
sentido, se visitaron 52 monumentos, dentro de las trece localidades,
en los cuales se levant informacin relacionada al espacio pblico,
mobiliario urbano, sealizacin, movilidad, usos y actividades del
espacio y equipamientos. Adicionalmente, se identificaron aspectos
relacionados a la vegetacin, paisaje urbano y riesgos e impactos.
Adems de la identificacin se cualific el espacio pblico en relacin
a la accesibilidad, movilidad, seguridad, continuidad, identidad,
legibilidad, vulnerabilidad y fruibilidad1.
En relacin a los aspectos de conservacin, el trabajo de campo
se concentr en el levantamiento de indicadores de deterioro.
Este proceso no vers sobre la documentacin exhaustiva de un
estado de conservacin, sino a la identificacin y cuantificacin de
deterioros que evidenciaran una alteracin sobre la materialidad
del monumento. Los deterioros detectados se cualificaron segn su
intensidad y se cuantificaron segn su cobertura. Esta aproximacin
tuvo como objetivo obtener la informacin relacionada con los
deterioros que afectan mayoritariamente a los bienes y as poder
orientar lneas de intervencin. En otras palabras, para el propsito
del plan de conservacin preventiva es necesario determinar cules
son los deterioros ms frecuentes en los monumentos y cules de ellos
estn afectando de manera ms grave e intensa la perdurabilidad e
integridad de los bienes.
En relacin a los aspectos sociales, la identificacin se orient
al desarrollo de recorridos etnogrficos y entrevistas, as como a la
correlacin de investigaciones de usos, actividades, percepciones y
relaciones de la comunidad con los monumentos. En este proceso, se
seleccion a las comunidades circundantes del lugar de emplazamiento
del bien puesto su vnculo es ms directo y cotidiano.
La tercera fase metodolgica fue el anlisis de la informacin
recolectada por cada uno de los factores, es decir, que se caracterizaron
las situaciones ms crticas del entorno urbano, aspectos de
conservacin y entorno social del conjunto de los monumentos.
1
Fruibilidad es una caracterstica del espacio que permite que un lugar comn se
disfrute con gozo (Rojas, 1998).
277
Adicionalmente, el anlisis comprendi la extraccin de variables

generales bajo los principios multicriterio. En otras palabras, se
determinaron las variables que se interrelacionan con otros factores
o que son determinantes para la conservacin. As, por ejemplo,
fenmenos sociales como el vandalismo, no slo estn relacionados
con los indicadores de deterioro que son fcilmente identificables en
un monumento, sino tambin estn vinculados a las condiciones del
espacio pblico, en aspectos como la seguridad o luminaria.
Esta interconexin de variables permiti construir un diagnstico
integral en el que se cruzaron los datos, permitiendo obtener un
panorama general de la situacin de los monumentos en esas trece
localidades. Como cuarto procedimiento dentro de esta nueva
metodologa, el diagnstico integral facilit establecer cuales
variables se presentan de manera ms frecuente, cuales deterioros son
ms comunes y cules son los materiales ms afectados. Este proceso
respeta los criterios que se establecen por cada uno de los factores, sean
stos urbanos, sociales o de conservacin y condiciona una evaluacin
general a la relacin entre cada uno de ellos, incluyendo los aspectos
de gestin detectados en los estadios iniciales. El diagnstico admite
la deduccin sobre las posibles situaciones que se pueden presentar
con otros monumentos de la misma localidad y que no hayan sido
contemplados en la muestra.
De esta manera y como ltimo paso, se pueden establecer las
estrategias que debe seguir la entidad coherentemente con los
resultados. En este sentido, las estrategias se direccionan sobre tres
aspectos: primero, las prcticas institucionales y de gestin que la
institucin debe involucrar para garantizar un manejo adecuado de
los bienes. Segundo, las acciones eminentemente tcnicas, y tercero,
las soluciones puntuales sobre casos especficos de la muestra.
Resultados
El diagnstico integral realizado a los monumentos en espacio
pblico de trece localidades de la ciudad de Bogot, arroj resultados
contundentes respecto a la influencia de diversos factores. En
primera medida y para el caso de estudio en particular, los elementos
relacionados al entorno social poseen un alto impacto sobre la
conservacin de los bienes de este tipo, presentndose una relacin
entre las condiciones de seguridad, vandalismo, las condiciones
deficientes del espacio y los problemas de deterioro.
278
Casi la totalidad de los bienes sufren de alguna manifestacin de

deterioro de naturaleza antropognica, as mismo, esta situacin est
relacionada a que los monumentos no estn vinculados dentro de
la configuracin del paisaje urbano. Los resultados fueron evidentes
en cuanto a la falta de integracin entre el desarrollo urbano y los
monumentos, debido principalmente a dos situaciones. Por un lado,
el emplazamiento de monumentos se ha dado histricamente sin que
medie regulacin alguna al respecto. Por otra parte, el desarrollo
urbano alrededor de los bienes ha privilegiado otros aspectos, como
por ejemplo la movilidad, sin integrar el bien o relegndolo a un
punto en el que pierde vinculacin con el entorno. Como resultado,
se encuentran monumentos desconectados de su contexto espacial,
redundando en una falta de apropiacin social. Aun cuando en las
situaciones estudiadas, se presentaron pocos traslados de monumentos,
muchos de estos casos se han realizado sin tener en cuenta la
apropiacin social de los bienes, significacin cultural, relacin de los
monumentos con el espacio en que originalmente fueron emplazados
o al nuevo espacio, y en resumen, sin tener el mnimo cuidado de la
historia y trayectoria de estos bienes.
Ahora bien, aunque fueron muy pocos los casos, tambin se
present una pertenencia significativa de algunos monumentos
que claramente redund sobre condiciones buenas o aceptables de
conservacin. Es decir, que una conservacin efectiva radica en gran
medida en la apropiacin local por parte de la comunidad.
Otro de los aspectos develados de manera significativa dentro del
diagnstico integral fue la carencia de vinculacin interinstitucional
y comunicacin entre entidades. Se puede afirmar que el manejo a
los monumentos de las localidades parte del estudio es intuitiva,
espordica y precaria desde el punto de vista de la gestin.
En cuanto a aspectos puntuales del deterioro de los materiales
de los monumentos, adems de aquellos de origen antropognico
como los actos vandlicos, robos, graffiti, materiales agregados,
los cuales son ms frecuentes; tambin se presenta en gran medida
alteraciones causadas por agentes biolgicos como es lgico en bienes
en espacio pblico. Esta afectacin presenta un menor impacto en
aquellos monumentos con un mantenimiento continuo, aunque ste
sea realizado por la comunidad de manera espordica o inexperta.
Como un subproducto del anlisis y el diagnstico integral, el
plan de conservacin preventiva para los monumentos de estas reas
de la ciudad, permiti definir acciones concretas y puntuales a los
279
53 bienes tomados dentro de la muestra, puesto que lgicamente se

obtuvo informacin especfica de cada caso. Sin embargo, este es no
es el objetivo principal de un plan de conservacin preventiva que
en realidad busca orientar la distribucin de recursos y permitir una
planificacin informada a las instituciones.
En este sentido, se identific muy claramente la deficiencia en
gestin que repercute enormemente en los aspectos sociales, derivando
en decisiones de intervencin no informadas, por parte de diversas
entidades. Igualmente, el diagnstico evidenci el rol detonador que
cumplen fenmenos sociales para generar deterioros directos y de alta
intensidad sobre la materialidad de los objetos.
Conclusin
El mensaje es claro: no existe una conservacin efectiva de los
monumentos en espacio pblico sin contar con la participacin
y apropiacin social. Si las instituciones actan en una direccin
netamente tcnica, sin el compromiso social de carcter misional,
los agentes que afectan la conservacin de los bienes aparecern una
y otra vez, es decir, las acciones puntuales sobre monumentos son
importantes, sin duda, pero deben responder a una estrategia general
en la que se intervengan sectores incluso lejanos a la especificidad
tcnica de la conservacin. Esta situacin exige, por ende, establecer
unos vnculos y programas conjuntos con otras entidades del Estado
para dar solucin a las causas verdaderas de los problemas de
conservacin.
Ahora bien, la conservacin de monumentos en espacio pblico es
un problema multidimensional que debe dejar de ser asumido como
una competencia exclusiva de las instituciones de carcter cultural. Al
contrario, la conservacin de este tipo de bienes debe ser un asunto
del cual se ocupan tambin los entes de desarrollo y planificacin
urbana, participacin e integracin social, movilidad y seguridad.
Todas estas instancias en conjunto deben generar una poltica de
manejo con protocolos claros de seguimiento y un marco regulatorio
para la conservacin de los monumentos. Bien lo mencion Clark, la
conservacin preventiva tiene tanto de mediacin como de regulacin
(Clark, 2001).
De otro lado, la planificacin de acciones y distribucin de
recursos es un instrumento necesario para las instituciones, ms an
cuando el presupuesto designado para la proteccin y salvaguardia
280
del patrimonio cultural es siempre escaso. Se convierte, pues, en un

imperativo tratar de hacer lo mximo con lo mnimo, y para ello,
es fundamental desarrollar una estrategia que identifique y permita
ejecutar las acciones prioritarias y de mayor impacto. En ese sentido,
un plan de conservacin preventiva para monumentos en espacio
pblico es una herramienta innovadora y til para obtener un
panorama estratgico que oriente la toma de decisiones de la manera
ms informada posible.
Por ltimo, el plan de conservacin preventiva desarrollado para
la fase III del Plan de Accin 2012-2016 del Instituto Distrital de
Patrimonio Cultural-IDPC da luces sobre los aspectos ms neurlgicos
de la ciudad y propone redefinir la orientacin de las polticas de
intervencin de los monumentos en espacio pblico. Sin embargo,
evidencia la necesidad de incluir todas las zonas de la ciudad, puesto
que solamente un diagnstico integral en el que se considere el centro
histrico de la capital el rea con mayor densidad de monumentosy la totalidad de las localidades de la ciudad, podr dar cuenta de la
situacin real de los monumentos en Bogot.
Archivo General de la Nacin (1999), Cdigo de tica del Restaurador, Bogot, Archivo General de la Nacin.
Clark, Kate (2001), The role of understanding in conservation, en: Informed Conservation: Understanding Historic Buildings and Their
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281
Del yeso al bronce.
Una mirada sobre la obra del escultor

Oliva Navarro
Ral E. Piccioni
GEAP Latinoamrica
Universidad de Buenos Aires
Introduccin
Este trabajo se propone realizar una mirada sobre la obra del
escultor uruguayo radicado en Argentina Juan Carlos Oliva Navarro.
El inters en la obra de este artista surgi como consecuencia del
rescate que se hizo, hace algunos aos, de un grupo de yesos de su
autora que permanecan en su taller. Este espacio de trabajo, que se
ubicaba en la ciudad de Buenos Aires, qued abandonado por varios
aos, desde la muerte del artista, y en la dcada de 1990 fue vendido
a empresarios particulares que abrieron en l un bar y aos despus
fue demolido para dar lugar a un edificio de departamentos.
Para dicho rescate, contamos con la colaboracin de Teresa
Espantoso Rodrguez y Adriana van Deurs. La premura con que
fuimos convocados, ante la inminencia de la entrega del local a sus
nuevos propietarios, impidi que se pudiera realizar un registro
pormenorizado de lo que quedaba en el lugar. Ni siquiera alcanzamos
a tomar fotografas del espacio, un gran galpn de techo muy alto;
sobre sus paredes se encontraban colgados algunos de los yesos,
mientras que otros permanecan en el suelo. Lo que no pudimos salvar
fue el modelo de gran tamao de un militar a caballo (seguramente
el de la figura principal, en escala natural, del monumento ecuestre
del Brigadier General Eustaquio Lpez), que durante algunos aos
permaneci, repintado, decorando el bar mencionado. Desconocemos
que suerte corri el mismo cuando el bar fue desafectado, suponemos
que fue finalmente destruido.
El conjunto rescatado en ese momento est formado por treinta
modelos de yeso, confeccionados para distintos proyectos escultricos,
adems de otros tres modelos en cera preparados para su fundicin
y la fotografa de un proyecto para un monumento. Varios de ellos se
encuentran en estado regular, producto de estar expuestos a la tierra

y el abandono durante muchos aos.
El accidentado rescate se suma al olvido o el poco inters de la
historiografa por la obra de Oliva Navarro desde su muerte hasta hoy,
nos han hecho perder datos fundamentales que nos hacen mucho ms
difcil un anlisis profundo de su trabajo profesional. Solo algunos
datos bibliogrficos, sus obras escultricas ms conocidas y estos
yesos constituyen el corpus documental que nos queda del mismo.
En este contexto, los yesos preparatorios cobran una mayor
importancia que la que deberan tener si de l se hubiese conservado
algn otro tipo de documentacin.
Algunos datos sobre el escultor

Como hemos mencionado, no existen hasta la fecha estudios muy
exhaustivos de este escultor y no disponemos, por el momento de
fuentes directas sobre su trabajo y formacin.
Segn Jos Len Pagano, contemporneo del artista, Juan Carlos
Oliva Navarro haba nacido en Montevideo el 31 de enero de 1888,
pero adopt luego la ciudadana argentina. Su formacin profesional
la realiz asistiendo a los cursos de la Academia de la Sociedad
Estmulo de Bellas Artes, donde recibi las enseanzas del escultor
espaol Torcuato Tasso. Tambin sabemos, por otras fuentes, que
trabaj en las primeras dcadas del siglo XX con el escultor uruguayo
Juan Manuel Ferrari, formando parte de su equipo de trabajo. All
comparti las tareas con otros escultores argentinos como Vctor
Garino, Vctor Calistri, Vctor Guarini y Vctor Cerini, y con ellos
particip en la realizacin del Monumento al Ejrcito de los Andes en
Mendoza, obra de Ferrari.
Su trabajo independiente del estudio de su maestro abarcan tanto
monumentos conmemorativos, como el monumento ecuestre al
general San Martn en Santo Tom, Corrientes; el monumento al
general Madariaga, en Paso de los Libres, Corrientes; el monumento
al General Eustaquio Lpez en Santa Fe, el monumento al Perito
Moreno en Bariloche; los monumentos e Rivadavia en San Pablo
(Brasil) y al General San Martn en Via del Mar (Chile); como relieves
para el Museo de Historia Natural y tmpanos para el edificio del
Banco Central de Buenos Aires. De estos ltimos, el ms citado es el
que se encuentra en el cementerio de la Chacarita.
284
La construccin de un panten hroes nacionales

El monumento ecuestre ha sido en la Argentina el tipo de
monumento ms comn utilizado para la conmemorar a los hroes
nacionales desde mediados del siglo XIX hasta bastante avanzado
el siglo XX. Es ms, an permaneci vigente en las ltimas dcadas
del siglo XX. Un caso que ejemplifica esta vigencia lo constituye la
ereccin del monumento reivindicativo de Juan Manuel de Rosas,
para cuya conmemoracin se volvi a elegir el tipo de monumento
ecuestre, imagen no tan comn en la iconografa rosista del siglo XIX.
La principal razn de esta eleccin tipolgica reside en el hecho
que el panten nacional ha sido integrado mayormente por los
triunfadores tanto de las gestas liberadoras como de las luchas internas
para la construccin de una Nacin. Aun habiendo sido varios de ellos
gobernantes nacionales y provinciales, se los represent mayormente
en su condicin de militares. Figuras como las del General Mitre o
del general Roca, ambos presidentes de la repblica en diferentes
etapas de la construccin del Estado nacional, fueron principalmente
conmemoradas de esta forma.
Una excepcin a esta costumbre fue la de la imagen del tambin
presidente de la Argentina, Domingo Faustino Sarmiento, quien si
bien tuvo actuacin militar en la Guerra del Paraguay, su imagen
iconogrfica est ms vinculada a la de un estadista que con la de
militar, tal como se refleja en la estatua que el escultor francs Rodin
realiz de l. En cambio, tal como hemos mencionado, la imagen
conmemorativa de su ms acrrimo enemigo, Juan Manuel de Rosas,
fue colocado enfrentado a l casi cien aos despus, recuperando la
imagen ecuestre que caracteriz al militar ms que al gobernante.
De esta manera, gran parte del imaginario de la sociedad
argentina en torno a la imagen de sus hroes est relacionada con la
de la escultura ecuestre. Eso se puede verificar tambin cuando uno
examina las imgenes reproducidas en los libros de lectura de la
enseanza primaria, con la que la mayora de nosotros hemos sido
educados. En ellos podemos ver que adems de las ilustraciones de
la Pirmide de Mayo, el Cabildo de la ciudad de Buenos Aires y la
Casa de la Independencia en Tucumn, emblemas de la Revolucin
de 1810 y la Independencia Argentina, las ms reiteradas fueron la de
los monumentos ecuestres de los hroes nacionales.
285
La foto de la disputa
Entre los objetos encontrados en el taller del escultor, tal como hemos
sealado al comienzo del texto, se encontraba la fotografa enmarcada
de una maqueta de un monumento ecuestre, que identificamos como
perteneciente al General Manuel Belgrano. Nuestra hiptesis es que
se tratara de un proyecto para el Monumento a la Bandera para la
ciudad de Rosario. La misma corresponde a una maqueta exhibida
en un espacio pblico, que no hemos podido identificar hasta el
momento. En ella se ve al modelo en yeso sobre una mesa revestida
con una tela. En la parte delantera inferior se ve un papel en el que
se puede distinguir parcialmente el nombre ADULL, sujeto a la
mesa. Este seguramente debe haber sido el pseudnimo del proyecto,
lo que reforzara la idea de que el mismo fue presentado o tuvo la
intencin de ser presentada en un concurso. En la parte inferior de la
fotografa se encuentran las firmas de sus autores: Oliva Navarro y
Antn Gutirrez Urquijo.
Imagen 1: Maqueta de proyecto de monumento a la bandera.
286
El proyecto nos muestra una tipologa bastante comn para esta

clase de monumentos fuente. El mismo est constituido por un
extenso basamento que presenta una amplia escalera que recorre el
frente y contrafrente del conjunto. En los lados laterales se ubicaron
sendas fuentes cuyo paramente est formado por un arco mixtilneo
y dos columnas salomnicas sosteniendo un tmpano decorado. Entre
la escalinata y las fuentes se ubic un parapeto con balaustrada.
El monumento propiamente dicho, se encuentra en el centro
del basamento y elevado mediante plataformas curvilneas. Est
constituido por una base poligonal con lados curvos y rectos, con
cuatro grandes mnsulas invertidas ubicadas en las esquinas y sobre
ellas unos pequeos obeliscos o jarrones. Sobre el frente de la misma,
de trazado curvo se puede leer la inscripcin Belgrano y en los
laterales rectos pero con la cornisa superior tambin curva se ubicaran
dos relieves, seguramente relacionados con el tema del izamiento del
pabelln nacional, pero de los cuales no tenemos ningn indicio. En el
frente, sobre esta base se ubica un grupo escultrico alusivo al tema de
la bandera. El mismo est formado por un hombre desnudo que porta
el mstil de una bandera que se despliega detrs de l envolviendo a
un grupo de personas, tambin desnudas, que en forma decreciente
se ubican detrs del personaje principal. De este grupo escultrico se
encuentra un modelo de yeso patinado en verde, que fue una de las
piezas rescatadas de la demolicin del taller de Oliva Navarro.
En el centro de esa base, detrs del grupo mencionado, se eleva
un alto pedestal, decorado con pilastras ubicadas en las esquinas,
que sostiene la escultura ecuestre de Belgrano. El caballo, ubicado
de frente, tiene sus cuatro patas apoyadas en el piso. Belgrano, de
uniforme militar, tambin mira hacia el frente, sostiene las riendas
con su mano izquierda y tiene elevada la mano derecha. Si bien
se rescataron varios de los modelos en yeso de diferentes estatuas
ecuestres de militares argentinos, no podemos identificar a ninguno
de ellos como perteneciente a los estudios relacionados con este
monumento.
En esta obra pueden diferenciarse claramente las partes diseadas
Gutirrez Urquijo de las diseadas por Oliva Navarro.
En lo que respecta al tratamiento arquitectnico, en la decoracin
predomina un lenguaje que se identifica con la corriente historicista
denominada neocolonial, de la que Martn Noel y ngel Guido han
sido sus mayores referentes en nuestro pas. Antn Gutirrez Urquijo,
a diferencia de Oliva Navarro, no era escultor sino arquitecto. Haba
287
nacido en el ao 1895 en Buenos Aires y de l slo podemos identificar

algunas obras, ubicadas, en su mayor parte, en la ciudad de Mar del
Plata. Si bien la historiografa lo ha relacionado con el movimiento de
la arquitectura pintoresquista marplatense, nos interesa destacar una
de sus obras de esa ciudad, que se puede vincular con el monumento
que estamos analizando. Me refiero a una casa denominada La
virreynita para la cual, Gutirrez Urquijo utiliz un lenguaje
neocolonial para su decoracin exterior. Si observamos el cuerpo de
acceso a la vivienda, desarrollado como un cuerpo saliente, ms bajo
que el principal, la puerta se encuentra enmarcada por pilastras con
un remate curvilneo y dos obelisco o conos que nos recuerdan tanto
el diseo de la pared de las fuentes como los remates de la base del
pedestal del monumento a Belgrano.
No hay dudas de que el diseo arquitectnico del monumento,
junto con su lenguaje decorativo, corresponde al arquitecto Antn
Gutirrez Urquijo, mientras que los grupos escultricos son obra de
Oliva Navarro. Pero un anlisis ms crtico nos permite ver con mayor
claridad, los importantes desajustes que se revelan en la misma.
Por un lado, encontramos un fuerte contraste entre el cuerpo del
monumento, obra seguramente del arquitecto Gutirrez y Urquijo y
las figuras, en especial el grupo que porta la bandera y la estatua
ecuestre de Belgrano que corona el conjunto, realizadas por el
escultor. Tambin estas ltimas tienen caractersticas diferentes y se
contrapone el dinamismo del primero con la esteticidad del segundo.
El grupo central que porta la bandera, es el ms interesante dentro
de este conjunto. Si bien el modelo de yeso nos da slo una idea general
del planteo final, resulta muy indicativo para verificar las intenciones
de su autor. El mismo se caracteriza por el dinamismo, que se pone
de manifiesto en la figura desnuda central, que porta la bandera. Este
tiene una estatura ms elevada que el resto, est en movimiento y la
bandera adquiere una forma ondulada que envuelve a las figuras por
detrs de la central. Al costado de la insignia patria se ubican otros
personajes que, retorcindose, van adquiriendo posiciones tambin
dinmicas, en especial la figura del hombre del lado derecho de la
figura principal. A la izquierda y en posicin inclinada se observa
una figura de mujer que sostiene un nio. Es interesante ver que esta
imagen, no por su factura sino por el tema, nos recuerda a la imagen
de una mujer (en este caso vestida) con un nio, elegida y realizada
por la escultora Lola Mora, para el encargo del mismo monumento
realizado por la comisin del centenario.
288
En contraste con el dinamismo del grupo mencionado, el

monumento est coronado por la estatua ecuestre del general Manuel
Belgrano que se caracteriza por su carcter predominantemente
esttico. La factura de la misma responde a cierto estilo que caracteriza
gran parte de sus obras ecuestres. Si comparamos esta imagen con los
modelos en yeso de estatuas ecuestres de militares sudamericanos que
se rescataron de su demolido estudio, como las del Brigadier Lpez,
o la del General Roca, vemos que guardan cierta similitud, no viendo
en ellas variantes audaces.
Tampoco vemos demasiada equilibrio entre el dinmico vocabulario neocolonial de la base fuente y del cuerpo que sostiene la imagen superior del monumento. Es notoria la falta de una imagen de
conjunto y se evidencia que las bsquedas plsticas del escultor y el
arquitecto fueron por caminos diferentes.
Sabemos fehacientemente que este monumento nunca fue
construido, ni siquiera hay registros de que se haya tratado de
algn encargo oficial (nacional o provincial), para un monumento
semejante. Podemos inferir, por las caractersticas de la decoracin
arquitectnica, que la maqueta corresponde a un proyecto realizado
entre las dcadas de 1920 y 1930, perodo de auge del movimiento
neocolonial en la argentina.
Fue, justamente, en esas dcadas cuando se realizaron dos llamados
a concurso para la realizacin del monumento a la bandera, que
deba erigirse en la ciudad de Rosario. Con lo cual, es sumamente
probable que dicha maqueta fuera preparada para participar en
uno u otro de los llamados a concurso para la realizacin de dicho
monumento.
Si bien no podemos afirmar que la obra fue presentada finalmente
al concurso ni que simplemente fue rechazada por el jurado, la
misma nos permite introducirnos en un debate ms profundo sobre la
bsqueda de un arte con carcter nacional, que centraliz el certamen
del ao 1928.
Hubo una serie de cuestiones en disputa que precedieron a la
redaccin de las bases para el mismo, que nos permiten ver con mayor
claridad las diferentes miradas que los distintos actores intervinientes
tuvieron alrededor del concepto de monumento y si este deba
representar el motivo que se conmemoraba (el izamiento de la ensea
patria) o deba representar a la Nacin Argentina. Estas distintas
posturas fueron las que examinaron los investigadores Leticia Rovira,
Diego Roldn e Ignacio Martnez (Rovira et al, 1999), al revisar los
289
resultados de las consultas realizadas por la Comisin Popular Pro

Monumento.
Una de las ideas centrales, expresada en las bases del certamen
era que el monumento deba ser el ms importante de los erigidos
en el territorio de la Nacin (Ayala, 1927: 142) y sus proporciones
deban guardar relacin con la grandiosidad del asunto: Grandioso
equivale a sobresaliente y magnfico, pero tambin se puede sobresalir
por hermosura y armona (Ayala, 1927: 142).
Esta idea de grandiosidad, sin embrago, era pensada de diferentes
maneras. Para los miembros de la comisin esto remita a la idea de
Mstil Monstruo (Rovira et al., 1999:302) . En cambio para otros
integrantes del campo artstico, como Cupertino del Campo (Director
del Museo Nacional de Bellas), renegaban de esa idea, ya que para ellos
terminara en una pericia arquitectnica que sacrificara la armona.
En ese sentido, el proyecto de Oliva Navarro y Gutirrez Urquijo
se alejaba de la idea de la proeza tcnica, del Mstil Monstruo,
acercndose al concepto de grandiosidad con armona, ms propia
de la representacin de la Nacin que de la Bandera, a la que la
idea del mstil le era ms afn. Aunque algunos como el rector de la
Universidad Nacional del Litoral, vea en la altura del monumento un
nexo entre el ciudadano con los ms altos valores de la Patria.
Este debate entre representar la nacin o la bandera fue producto
del pase del certamen del mbito provincial al nacional, tal como lo
sealan los investigadores mencionados.
El otro aspecto relevante del debate en torno a la ereccin de esta
obra, lo constituy la defensa de la nacionalidad.
El tema de la necesidad de que sean los argentino quienes nicamente
participasen en los concursos para la realizacin de monumentos
conmemorativos a las gestas patrias, que va a defender el presidente
de la Comisin de Bellas Artes, el arquitecto Martn Noel, no fue una
idea original de la dcada de 1920. Ya Eduardo Schiaffino a finales
del siglo XIX planteaba algo similar en sus escritos publicados en la
prensa local (Piccioni, 2001). Al igual que este pintor, Noel expresaba
la idea de que solo los artistas de nacionalidad argentina eran los
nicos capaces de expresar el ms alto sentimiento patritico
inhallable en cualquier extranjero (Rovira et al., 1999: 306).
El proyecto de Oliva Navarro y Gutirrez Urquijo tom partido
por la vertiente que pona prioritariamente el valor de la identidad
nacional en el arte, al elegir como lenguaje arquitectnico para este
monumento el estilo neocolonial. Con ello asuman la construccin
290
de una tradicin artstica, llevada adelante por Martn Noel y ngel

Guido, que avalaba un estilo genuinamente nacional.
Fue la presin ejercida por la Sociedad de Artistas Argentinos la
que dio el golpe de gracia al concurso, al cuestionar la participacin
de los extranjeros en el mismo, logrando que el premio fuese
declarado desierto. Tal como sealan Rovira, Roldn y Martnez, las
organizaciones de artistas, como la Sociedad de Artistas Argentinos,
que en los aos veinte tomaron cuerpo institucional y el ncleo
ideolgico del nacionalismo artstico, encabezado por Martn Noel,
eran dos elementos de un proceso que podra caracterizarse como la
constitucin de un campo artstico, que se expresaba en la asignacin
de ciertas reglas estilsticas reflejadas en una profusa produccin
ligada a la bsqueda de las races nacionales de la arquitectura, y
conjuntamente a la aparicin de instituciones convocantes tanto para
arquitectos como para artistas (Rovira et al., 1999 307).
Estaba en disputa algo ms que el hecho que profesionales como
el italiano Gaetano Moretti (que haba obtenido junto con el escultor
Luigi Brizzolara el primer premio en el concurso para el Monumento
al Centenario en 1910) hubiesen sido invitados a participar en el
certamen.
Los
modelos de yeso de esculturas ecuestres rescatados de su
destruccin
Adems de la fotografa del monumento ecuestre de Belgrano,

que acabamos de mencionar, en el rescate de los modelos que
se encontraban en el estudio de Oliva Navarro, se encontraron
dieciocho estudios en yeso correspondientes a diferentes proyectos
de monumentos conmemorativos y funerarios. De todos ellos, cinco
correspondan a proyectos de monumentos ecuestres.
De estos cinco pudimos identificar tres con certeza, uno con dudas.
Dos corresponden a estudios preparatorios para el monumento al
brigadier general Estanislao Lpez, que Oliva Navarro realiz para
la ciudad de Rosario, en la provincia de Santa Fe. Uno de ellos es
un modelo en cera, que seguramente el escultor pensaba fundir en
bronce.
Otro de los modelos es la figura a caballo del General Julio A.
Roca, que seguramente fue uno de los estudios preparatorios para
un monumento conmemorativo del militar y luego presidente de la
Nacin argentina, que comand la expedicin al desierto. De este
291
general se conserva, de mano del mismo escultor, un estudio (tambin

en yeso) que se lo representa con uniforme militar pero de pie. Hasta
el presente ignoramos si realmente se concret el monumento y cual
fue finalmente la variante elegida por el artista.
El cuarto yeso probablemente es un estudio para el monumento a
San Martn que realiz para la ciudad de Santo Tom, en la provincia
de Corrientes, aunque no puede descartarse totalmente, por el grado
de simplicidad que presenta el modelo en yeso, que pudiera tratarse de
una variante diferente de la figura del General Manuel Belgrano del
monumento a la bandera, que examinamos en lo prrafos anteriores.
Finalmente, el ltimo de los yesos es casi imposible de identificar
por el estado en que se encontr. Slo sabemos que pertenece a un
monumento a algn militar de las gestas patrias dado que solo se
conserva completa la figura del caballo y solo la parte inferior del
jinete, que por lo que queda se nota que lleva uniforme militar.
Por otro lado, ya hemos dicho que Oliva Navarro realiz varios
monumentos ecuestres en diversos lugares de la Repblica Argentina,
correspondientes al panten de los hroes nacionales y provinciales. El
ms importante de ellos lo constituye el monumento conmemorativo
al Brigadier General Estanislao Lpez que se encuentra en la ciudad
de Rosario, provincia de Santa Fe1. El mismo, fue inaugurado 22 de
noviembre del ao 1942, y est constituido por una escultura en
bronce del militar a caballo, que se ubica en un amplio basamento
revestido en mrmol banco. Por detrs y formando parte del mismo
conjunto, el escultor realiz un gran volumen prismtico, tambin
revestido en mrmol blanco, en cuyos lados laterales ubic dos
relieves (tambin en bronce), uno a cada lado, que se extienden desde
el frente hasta el contra frente. La escultura principal se recorta sobre
una superficie de mrmol blanco con un ligero relieve decorativo.
En el contrafrente ubic una figura femenina sentada, tambin en
bronce, que sostiene un libro en su mano, quizs sea una alegora de
la constitucin que este militar hizo sancionar en su provincia en el
ao 1819.
Estanislao Lpez fue un caudillo federal, que lleg a tener un enorme peso poltico
y militar en los primeros aos de la construccin de la Nacin.
292
Imagen 2: Monumento al Brigadier General Estanislao Lpez (Rosario, Santa Fe).
Si analizamos la escultura de Lpez, vemos que el protagonista

est presentado a caballo, la mano izquierda extendida y la derecha en
la cintura. El torso del militar est girado hacia la izquierda mientras
que el cuerpo delantero del caballo lo hace en direccin opuesta. Esto,
sumado al movimiento del pao que el militar lleva en su cintura,
que el escultor hace moverse con el viento, da a la obra un carcter
dinmico. Adems, el artista logr que el rostro del santafesino se
caracterice por una fuerte expresin, algo que tambin logr, en
parte, con el gesto que le dio a la cabeza de su caballo.
Lo que sin embargo salta a la vista es que la figura humana se
encuentra desproporcionada con respecto al animal. El caballo del
militar resulta pequeo en relacin con el tamao del mismo.
Si comparamos esta escultura con los modelos de yeso de la
misma y con los dems modelos rescatados, encontraremos que las
caractersticas que hemos sealado sobre la estatua de Lpez, son
propias de su obra, por lo menos en lo que a la escultura ecuestre se
refiere.
293
Imagen 3: Modelos de yeso para los monumentos al Gral. J.A. Roca, al Brig. Gral. E.
Lpez y al Gral. San Marn.
La desproporcin de la figura, el contraste dinmico entre la figura

y el animal y la expresin del rostro del personaje pueden reconocerse
tanto en los modelos de yeso del Estanislao Lpez, como en los
preparatorios del General Roca y en la figura que identificamos como
imagen del General San Martn.
En relacin con este ltimo, vemos que en el monumento a San
Martn que se encuentra en la ciudad de Santo Tom, en la provincia
de Corrientes, se vuelven a verificar las caractersticas sealadas. De
igual manera que en la anterior, la figura de San Martn se inclina
hacia la izquierda y la cabeza de su caballo hacia el lado contrario. La
diferencia con la estatua santafesina es que la correntina exagera an
ms el movimiento de ambas partes, algo que no se nota tanto en el
yeso que suponemos es su estudio preliminar.
294
Imagen 4: Monumento al General San Martn (Santo Tom, Corrientes)
Un efecto similar al mencionado en estos monumentos se puede

verificar en el modelo para el monumento al General Julio A. Roca.
Sin embargo, en este modelo, Oliva Navarro logr dotar al boceto
de una gracia y expresin que supera a las obras antes mencionadas.
Lamentablemente no sabemos qu resultado habra logrado con la
obra final.
Algo que no podemos establecer es si este ltimo estudio fue
posterior o anterior a los trabajos antes estudiados, con lo cual no
podemos aventurarnos a plantear que el yeso para el monumento al
General Roca haya sido una obra de la madurez del escultor.
Otro dato que hay que resaltar y que expusimos en el prrafo
anterior es el valor de la identidad nacional que este escultor
manifest en su trabajo. En sus monumentos ecuestres, esa identidad
qued registrada sutilmente en la eleccin, por parte del artista de
la raza caballar denominada criolla, propia de nuestro territorio,
remarcando as valores de identidad nacional.
295
Conclusiones
Hemos intentado, en este trabajo, avanzar un poco ms en el
conocimiento del desarrollo que la escultura conmemorativa tuvo a lo
largo del siglo XX, en particular despus de la eclosin del Centenario
y que poco se ha estudiado hasta el momento. Particularmente nos
interes analizar la obra de Juan Carlos Oliva Navarro, un artista que
qued olvidado, al poner la historiografa su inters en las tendencias
ms modernas del arte contemporneo.
Sin embargo, vemos que frente a esa modernidad, los tipos
escultricos, como las figuras ecuestres, an mantenan su vigencia.
Sin embargo, este artista no se limit a repetir mansamente las
enseanzas de sus maestros y se propuso introducir cambios an a
costa de parecer incorrecto.
El dinamismo de las figuras, el resalto del cuerpo humano por
sobre el del animal y su defensa de los valores de identidad nacional
quedan claramente registrados en su produccin artstica.
Adagio, Noem (2003), Perspectivas encontradas en los medios en torno
al Monumento a la Bandera (1927-1928), en: Primeras Jornadas de
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Prohistoria ediciones.
296

Fernando Esteban Reynoso Acosta
Universidad Catlica de Brasilia
La construccin y transferencia de la capital brasilera de Rio

de Janeiro a Brasilia se concret a travs de un plan estratgico
que pretenda mediante la ocupacin del Centro Oeste1 una mejor
articulacin entre las diferentes regiones del pas, y, en consecuencia
un mayor desarrollo. Dentro del diseo urbanstico que Lucio Costa
propuso se encaj la potica del concreto leve2, el estilo Neoconcreto en la arquitectura y Modernista en la escultura, ambos
amalgamados dentro de los trazos del arquitecto Oscar Niemayer.
El Eixo Monumental, gran avenida central, divide la ciudad en
dos Asas y, culmina en el edificio del Congreso y la Plaza de los Tres
Poderes, divide simtricamente la ciudad. Este es el corazn donde
todava pulsa el carcter ideolgico del proyecto de una ciudad que
fue revestida con caractersticas de monumento. Aqu el monumento
no es ms un espacio ni una construccin solamente, es el todo del
complejo del Plan Piloto3, es la representacin de un Brasil moderno y
progresista, orgulloso de su patrimonio, un pas que cree en la solidez
de su futuro. Hoy patrimonio de la Humanidad por la Unesco.
[] ya no necesita construir monumentos conmemorativos porque
carece de representacin figurativa. El capital impulsa monumentos
especulativos como el rascacielos que se impone tanto a los ciudadanos en el campo ideolgico como al propio espacio de la ciudad []
(Maderuelo, 1990: 130).
Desde lo ideolgico el arquitecto Oscar Niemayer, miembro del

partido comunista, junto con el urbanista Lcio Costa, proponen la
creacin de una ciudad que sea smbolo de la democracia, una ciudad
1
Ocupando un rea de 1.606.371,505 km, es la segunda mayor regin de Brasil en

superficie presentando la segunda menor densidad poblacional.
A travs de columnas y espejos de agua se buscaba dar apariencia leve a un
material pesado como el concreto.
La Capital Federal Brasilia tambin es llamada Plan Piloto, consta de Plaza de los
Tres Poderes, Ministerios, Rodoviaria, Asa Norte y Asa Sul.
para hombres libres que pudiesen desarrollar sus vidas con plenitud,
circulando fcilmente a travs de las cuadras y sper-cuadras (conjuntos
habitacionales formados por casas, departamentos, escuelas y reas
destinadas al comercio). El trazado tiene tambin como caracterstica
dentro del contexto urbano la presencia de grandes parques y jardines,
en el proyecto original plan piloto ningn edificio poda superar los
seis pisos en los sectores residenciales ya que de otro modo superaran
la altura de los arboles regionales. El paisaje urbano se integra con la
naturaleza. Al caminar por Brasilia se observa a primera vista el todo
igual para todos.
Brasilia monumento y memoria

Brasilia celebra un nuevo Brasil democrtico y plural, fue
proyectada para reflejar igualdad y progreso y sugiere una reflexin
sobre el carcter de monumento que se le atribuye. Alberto Manguel
seala que todos los monumentos traen tcitamente la inscripcin
recuerde y piense. El historiador de arte Alois Riegl al definir los
tipos de monumento explica el que llama intencional como aquel
que tiene la funcin recordar un evento o personaje del pasado en
una conmemoracin. Para llegar a ser tal, pasa por un proceso de
configuracin, en el cual se analizan los valores y significados que sern
recordados. La memoria, para Riegl, debe establecer una relacin entre
el pasado, los valores artsticos y valores histricos llegando as de este
modo a un objeto que sera la reconstruccin de ideales. Este objeto o
monumento condensara dentro de s aspectos que iran ms all del
mero aspecto fsico de esta construccin teniendo como objetivo una
preservacin de ndole educativa para generaciones futuras. Brasilia,
de este modo, se define como monumento porque alinea aspectos
estticos, geogrficos, atributivos y culturales que apelan a un tipo de
conocimiento pre-existente de contenido y significado por parte del
pblico. Solo que la Capital Federal como monumento resume y hace
concreta una memoria que en si es mucho ms abarcadora. Qu es
entonces lo que los pioneros candngos4 celebran hoy al ver Brasilia?
Si entendemos que las memorias son construcciones de los grupos
sociales, como bien lo propone de Maurice Halbwachs al declarar
la existencia de una estructura social de la memoria; aunque sean
individuos los que recuerden, quien determina lo que es memorable
4
Se llama por este nombre a los inmigrantes que llegaron principalmente de la pobre regin del Nordeste. Hoy son as llamados los que nacieron en Brasilia.
298
y la forma en que ser recordado es el grupo social. Esto porque los

individuos se identifican con los acontecimientos pblicos relevantes
para su grupo. No obstante, de acuerdo con Peter Burke, se hace
necesario identificar los principios de seleccin y observar cmo los
mismos varan de lugar a lugar, o de un grupo a otro (Burke, 2000:
73).
En el documental Conterrneos velhos de guerra, el director
Vladimir Carvalho cuestiona y denuncia acontecimientos relevantes
sobre la construccin de Brasilia insistentemente negados al pblico y
a la historia. Durante un periodo de 18 aos, el cineasta film la vida
de candngos que participaron como operarios en la construccin de
la Capital Federal. En la pelcula los protagonistas candngos cuentan
sus experiencias y decepciones frente a las condiciones esclavistas
(como uno de ellos describe) de trabajo a las cuales fueron expuestos.
Tambin se cuenta sobre una sublevacin de operarios que, debido
a las terribles condiciones de trabajo, se produjo en el carnaval de
1959, un ao antes de la inauguracin. Esta habra terminado con
una masacre ejecutada por la Guardia Especial de Brasilia en una
protesta referida a la comida servida a los trabajadores.
En principio los obreros deban enfrentar diecisis horas de trabajo
diarios distribuidos en dos turnos, con una alimentacin balanceada,
hospedaje y un salario que permitira una mejora de vida. Lo que el
documental registra a travs de testimonios como la del carpintero
que abandon el empleo despus de presenciar una tragedia:
estbamos en la estructura del edificio del congreso, en el piso once,
y como la presin para terminar la obra en la fecha era tan grande
no podamos bajar, llegamos a pasar dos das trabajando sin dormir
y comiendo mal. Un joven vencido por el cansancio al momento de
dar el golpe en el remache de la viga, fue empujado por el impulso del
mazazo y cay del dcimo primer piso directo al vaco. Dimos aviso
y bajamos como locos para ayudar al compaero pero cuando llegamos a la planta baja simplemente no haba cuerpo, nadie saba que
haba pasado con este muchacho. Despus descubrimos que siempre
estaban siete personas abajo con unas lonas y que al ver a alguien caer
deban buscarlo rpido, cubrirlo, y a escondidas llevarlo en camioneta
a Luzinia u otra ciudad distante. Nunca ms nadie sabra de l, ni la
familia ni nosotros, simplemente era borrado de la tierra.
Los candngos que trabajaron hasta la conclusin de Brasilia,

fueron hospedados en precarias ciudades dormitorio llamadas
299
ncleos satlites. Despus de la inauguracin fueron expulsados

del rea de la nueva capital, muchos de ellos se negaron a abandonar
sus hogares que aunque precarios eran residencias definidas y
ofrecidas en el momento de la construccin, este relato retrata lo
acontecido frente a esta voluntad popular: En la poca fueron cerca
de 300.000 habitantes dejados fuera de la atmsfera de simbolizacin
y desarrollo arquitectnico urbanstico del plan piloto (Segre, 1975:
228-229). Un grupo importante fue llevado junto con sus familias en
camiones a una distancia de treinta kilmetros de la ciudad. Fueron
abandonados en una zona en la que no exista nada ms que la
vegetacin natural del cerramiento. El sector que inicialmente fue
llamado Centro de Erradicacin de Invasiones y conocido por su sigla
C.E.I., hoy irnicamente identifica una ciudad satlite de seiscientos
mil habitantes llamada de Ceilandia. Estructurada con servicios
bsicos (agua, luz), as como con la legalizacin de la tenencia de los
terrenos, tan solo despus de diez aos fue regularizada.
Rememoracin encontrada
Brasilia monumento, ahora antagnico en su rememoracin,
ofrece a los espectadores diferentes lecturas. La oficial, que relata la
proeza de la construccin en tiempo record de una ciudad planeada,
perfecta y moderna, anunciada como parte de la campaa presidencial
de Juscelino Kubitschek, que tuvo como eslogan cincuenta aos en
cinco. Por otro lado se identifica la memoria candnga, registrada en
este documental y fcilmente visible en el tosco trazado habitacional
de algunas ciudades satlite como Ceilndia.
Mlich diferencia rememorar de recordar, para l lo que la memoria
hace no es solo recordar sino tambin olvidar, en la rememoracin
se busca preservar algn evento del pasado, solo que esta accin
presupone un escoger lo que tambin ser olvidado. La memoria y el
olvido son parte de una misma cosa, dos lados de una misma moneda.
El autor tambin destaca que intentar mantener viva toda la memoria
sin olvidar nada significa un intento de canonizar o inhumanizar
ya que el olvido es caracterstico de la finitud humana. l nos habla
de la erosin de la memoria, que tambin ser un derecho de cada
persona y sociedad, dado que sera extremamente cruel mantener en
un presente contnuo hechos dolorosos como los de Auschwitz, a los
que el autor se refiere en esta reflexin:
300
[] La memoria es un trayecto espacio temporal, desde el presente

hacia el pasado y desde el presente hacia el futuro, y por esta razn, la
memoria tambin es olvido. No es posible la memoria humana sin que
se de el recuerdo erosionado por el olvido []. (Mlich, 2004: 20).
Final del sueo

Resulta difcil pensar que ciudadanos de un mismo pas hayan
podido trabajar liderando puestos durante la construccin,
conscientes de las reales y extremas condiciones de trabajo en los
canteros de obra. Como personas normales podran estar de acuerdo
con estrategias modernas de construccin que trajeran aparejadas
sistemas tan primitivos de sometimiento del hombre. Cmo es
posible que polticos absorbidos y alienados por sus promesas de
campaa hayan entregado a la muerte fsica a sus electores? Mlich
en la Leccin de Auschwitz describe el desafo de tener que pensar
en la posibilidad de que personas normales puedan desarrollar sus
vidas como miembros de una mquina de muerte.
[] la muerte en Auschwitz, es la muerte moderna, industrial, tcnicamente avanzada. El asesinato est programando tecnolgicamente.
La muerte es trivial, cotidiana, burocrtica. En lugar de muerte hay
fabricacin de cadveres en serie [] (Mlich, 2004: 22).
Fue, realmente, la finalizacin de Brasilia, el momento en que las

mascaras cayeron, el fin del sueo frente a la dura realidad. Este es el
clima que Sergio Ferro describe tan bien, al mencionar que
antes de la inauguracin, en el aislamiento del chapado, se ensayaron las primeras posibilidades de creacin colectiva, del proyecto
en que se empearon todos. Fantasa dislocada, no compartida. Pero
que a todos acompaaba diariamente, las veinticuatro horas del gigantesco e ininterrumpido trabajo. Haba empeo mayor que el esperado de asalariados ingenuo empeo srdidamente estimulado
por el poder. La fiesta acab, los sueos de repente quedaron ciegos.
Que fue de los sueos? Qu pas? El candango vino del campo
- latifundio, capangas, soledad, enfermedad, sequa, tierras buenas
cercadas, trabajo irregular, cuando haba. En Brasilia, un salario y
el aprendizaje de una ocupacin que garantizara el mismo salario,
esfuerzo colectivo, cuyo vaco disimulado y la produccin hipcrita
301
no perciba, la vida agradable del Ncleo Bandeirante5, con su gente,

cachaza y prostitutas importadas. Tcnicos, arquitectos, operarios, y
hasta el presidente en aparente cooperacin consentida. En la prensa, discursos, y el elogio pomposo, engaador. Despus, la verdad del
sistema, su inmensa indiferencia terminada la exploracin, danem-se
(que se jodan) os candangos! (Ferro, 2002: 38-39).
El documentario de Vladimir Carvalho adquiere un carcter

de documento probatorio que exhibido al espectador produce
de inmediato la reaccin y la reflexin valorativa sobre el sentido
simblico de Brasilia, en s, su calidad de monumento. El precio del
record y de la belleza en el diseo fue la muerte no solo fsica, sino de
la ilusin y confianza en el nuevo Brasil, la negacin del ideal en el
proceso. La rememoracin pasa a ser ejemplar,
[] dar una leccin significa dar a leer [] Se lee y despus se
transmite lo que se ha ledo, y as funciona La educacin: [] El maestro de verdad pretende que su discpulo renueve la lectura y vuelva
a leer de otra manera. Entonces el discpulo recibe la leccin y vuelve
a aleccionarse. Y a cada nueva lectura, aunque sea del mismo texto, el
alumno vuelve a aleccionarse (Mlich, 2004: 20).
Un lugar de memoria, segn Halwachs, es el lugar en el que mas

all de lo que la construccin evoque, existe un tipo de convencin
del grupo social donde la presencia del pasado se mantiene. Brasilia
guarda para s historias de gloria y de horror, concebida como
monumento desata en la memoria la gran contradiccin brasilera,
el problema de clases, la utopa de la ciudad para hombres libres, en
palabras de Pedrosa, fue tan solo para colarinho branco, los ricos.
La memoria, en donde crece la historia, que a su vez la alimenta,
procura salvar el pasado para servir al presente y al futuro. Debemos
trabajar de forma que la memoria colectiva sirva para liberar y no
para someter a los hombres (Le Goff, 1994: 477).
Burke, Peter (2000), Histria como memria social, in Variedades de histria cultural cultura, So Paulo - Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira.
5
Ciudad Satlite prxima a Brasilia, fue caracterizada en el periodo de la construccin

por los prostbulos y bares.
302
Ferro, Sergio (2002), A fora do trabalho, in A casa popular/ arquitetura

nova, So Paulo, GFAU-USP, s.d.38-9.
Le Goff, Jacques (1994), Memria, in Histria e Memria. Campinas: Ed.
UNICAMP, 1994, p. 423-483.
Maderuelo, Javier (1990), El espacio raptado. Interferencias entre arquitectura y escultura, Madrid, Ed. Mondadori.
Mlich, Joan Carles (2004), La leccin de Auschwitz, Barcelona, Editora
Herder.
Pedrosa, Mario (2000), Porque Braslia? Crtica e imagem, Rio de Janeiro,
Civilizao Brasileira.
Segre, Roberto (1975), Comunicacin y participacin social, in Amrica
Latina en su arquitectura. Mxico, Paris, Siglo Veintiuno UNESCO.
Heinsen, George Latour. Alois Riegl: El Culto Moderno a los Monumentos,
in Periferia, en http://www.periferia.org/publications/sb alois.html.
Consultado el 15/03/2015.
Mattos, Carlos Alberto (s.f.) 407 horas de cinema brasileiro, In CPCB
http://www.programadorabrasil.org.br/programa/65/. Consultado el
22/03/2015.
Carvalho,Vladimir (1990), Conterrneos velhos de guerra. Vertoviso; Documentrio: PB,168mm. DVD. Distrito Federal. http://www.youtube.
com/watch?v=hr7jh7Bv-Rk. Consultado el 23/03/2015.
303
El monumento de Carabobo
como discurso de la memoria
Ana Teresa Rodrguez de Riera
Universidad Catlica Andrs Bello, Caracas
A partir del ao 1969 se han realizado cinco largometrajes cuya

figura central es Simn Bolvar; solo una pelcula se haba filmado
antes, en 1942. Tres de estas pelculas se estrenaron en el ao 2013.
Desde el punto de vista de la cultura de masas, esta podra ser una
prueba de que, durante casi 140 aos despus de la muerte del
Libertador, fue ms importante su legado que los pormenores de su
vida: la proyeccin de la Independencia y el desenvolvimiento de la
Amrica hispana hacia el futuro pareca, casi en general, correr de la
mano del progreso y apenas miraban hacia atrs los historiadores y
los estudiantes estos ltimos, ms por obligacin que por curiosidad
o por gusto. Durante ms de siglo y medio, Bolvar fue la imagen de
un hombre enjuto, con uniforme y, generalmente, sobre un caballo;
as apareca en cuadros, plazas, libros y en el Campo de Carabobo.
Imagen 1: Conjunto escultrico del Monumento de Carabobo. Foto de la autora.

Desde nuestra perspectiva actual, pareciera que la segunda dcada

del siglo XX debera haber hecho resaltar los acontecimientos de
la Independencia de Venezuela con un halo de autenticidad, como
consecuencia de la cercana cronolgica; pero, qu tan importante
era la veracidad o la autenticidad cuando la historia, ms que un fin,
pareca un medio ideal para sustentar valores que se imponan con
mayor contundencia que la fidelidad histrica? Sera argumento
banal referirse a la manipulacin de eventos y personajes con el fin
de adaptarlos a conveniencias polticas y sociales ms adelante nos
dedicaremos especficamente a este tema.
En Venezuela, los monumentos indigenistas, entre los que
podramos citar al de la India del Paraso, en Caracas o el del Indio
Mara, en Maracaibo no hicieron las veces de un libro de historia del
que podran aprender quienes los observaran; ambos son smbolos de
identidad nacionalista y de diferenciacin frente a Europa. El primero,
cuyo autor fue el escultor venezolano Eloy Palacios, tuvo la finalidad,
inicialmente, de conmemorar la Batalla de Carabobo, sus referencias
a este acontecimiento histrico se encuentran representadas en las
alegoras que lo componen, sin embargo, Juan Vicente Gmez pens
que la Batalla ameritaba una representacin artstica de mayores
proporciones y decidi para l una ubicacin ms bien annima en la
plaza de una urbanizacin caraquea, El Paraso, all se inaugur en
1911; para la gran mayora de quienes han pasado y pasan por la plaza es
simplemente una india. El monumento al Indio Mara, en Maracaibo,
realizado por Antonio Rodrguez del Villar en 1950, tambin cuenta una
historia que, sin embargo, para los maracuchos qued opacada por
el valor que representa Mara como hroe indgena de la regin. Tanto
un monumento como el otro representaron, esencialmente, las races
del rbol que creca frondoso despus de los desgarradores aos de la
Independencia y ms all, cuando Venezuela comenzaba a consolidarse
como una potencia petrolera, esa historia transmutada en races, no
tena por qu estar a la vista, su nica funcin era sostener el rbol de
la identidad nacional, fijarlo a la tierra para alimentarlo y mantenerlo
en pie. Nadie o muy pocos se interesaron, en esos momentos, por la
historia del Indio Mara que pudiera estar all representada, y la India
de El Paraso siempre fue un personaje annimo y genrico.
Cuando el general Gmez decidi, finalmente, erigir un monumento
conmemorativo de la Batalla de Carabobo en 1927, existi una
motivacin esencial ms all de celebrar un pasado glorioso, revivir
recuerdos o recuperar la memoria patritica perdida; la grandiosidad
306
El monumento de Carabobo como discurso de la memoria
que deba caracterizar al Monumento a Carabobo consolidara las

bases para el progreso de la nacin, para el futuro.
A partir de 1917, en Venezuela se inicia la explotacin petrolera
que genera una serie de cambios significativos: inversiones extranjeras,
migraciones externas y migraciones internas del campo a la ciudad
buscando mejores oportunidades de vida, abandonando lo que haba
sido la ms generalizada ocupacin de la poblacin: la agricultura. La
Venezuela petrolera que recin se inauguraba, intentaba dejar atrs al
pas rural y empobrecido por un largo periodo de guerra, hambre y
desorganizacin.
La prdida de la memoria era, entonces, necesaria, obligante con
el fin de entrar a formar parte del imperante tropos del progreso. La
Venezuela de principios del siglo XX se encuentra an estrenando su
independencia, es un momento de transicin en el que dominan el
descontrol y la inestabilidad. El pas vena de vivir un extenso periodo
signado por la violencia y la destruccin que apenas haba finalizado;
la reconstruccin era lenta y penosa ya que en ese nuevo espacio libre,
caudillos militares y soldados de fortuna aprovechaban la confusin,
la desorganizacin y el desconcierto para obtener beneficios e
imponer su poder por el miedo o a travs de falsas promesas de paz y
estabilidad que nunca llegaban a cumplirse. Rebeliones, alzamientos y
revoluciones van a definir al pas a travs de casi un siglo. El nacimiento
de la tecnologa, la construccin de carreteras y vas frreas, y la
urbanizacin de haciendas eran, ms bien, una necesidad de cerrarle
los ojos al pasado, ms aun, a lo que quedaba de ese pasado: el atraso,
la pobreza, la ignorancia de una poblacin que deba adaptarse a un
medio para el que no posea ni los conocimientos, ni la capacidad
suficiente para superarse. Esta herencia oscura y triste se pasaba por
alto en aras de convertirse en uno de los competidores de la carrera
hacia el futuro, y la identidad nacional tena el valor de un talismn
necesario para garantizar el triunfo y la libertad.
La valoracin de lo venezolano se impone en las tendencias
artsticas, tanto en la literatura criollista como en la plstica. Nace el
grupo denominado Pintores del Crculo de Bellas Artes que lejos de
seguir las tendencias europeas con respecto a la temtica, se dedica al
paisaje y a la luz venezolana, utilizando lo universal para difundir lo
propio. Sin oponerse a las influencias culturales europeas, el artista
venezolano parte de un reconocimiento de lo mestizo como esencia
de su cultura, enriqueciendo as las influencias extranjeras en busca
de una identidad propia.
307
En ese renacer artstico, poltico y social se hace imprescindible

erigir un monumento que encarne lo sagrado y lo glorioso, todo ello
contenido en un hroe que haba comenzado, en vida, su camino
hacia la mitificacin: Simn Bolvar. Para el general Gmez, el
Libertador encarna el triunfo, es el coloso que derrumb las barreras
que obstaculizaban la senda hacia el futuro, el progreso que tanto
fascinaba al dictador venezolano. Para Rodrguez del Villar, autor del
Monumento de Carabobo, Simn es el hombre grandioso y tambin
el hroe romntico; el guerrero y el pensador; por eso cuando en
Venezuela se llama a concurso para que reconocidos artistas de la
poca propongan sus ideas para erigir un monumento conmemorativo
a la Batalla de Carabobo, el artista espaol, admirador del Libertador
venezolano, entendi con claridad la exigencia esencial del General:
Quiero que Bolvar destaque en el azul del cielo (Rodrguez, 2009:
82).
Al escultor no se le pidi que contara la historia o que explicara
a los venezolanos del siglo XX cmo se gan la independencia: el
Libertador deba ser el smbolo accesible para que todos: obreros,
profesores, comerciantes, profesionales, padres y madres de familia
entendieran que el hroe sobre el caballo sealaba con su ndice,
no un campo de batalla sino el porvenir. Como explica el profesor
Gabino Matos en la presentacin del libro de mi autora, Antonio
Rodrguez del Villar, Escultor de Carabobo:
La escultura de Antonio Rodrguez del Villar adopta un lenguaje neoclsico que responde a la tradicin del monumento conmemorativo
espaol de finales del siglo XIX y mediados del siglo XX. Tradicin
esta que fue replicada y recreada en muchos monumentos ubicados
en Latinoamrica por escultores latinoamericanos y extranjeros. La
monumentalidad y simbolismo de tales obras devenan en una suerte
de medios didcticos para favorecer sentimientos de identidad nacional a travs de la exaltacin de los hroes hispanoamericanos y la recreacin de hechos histricos mediante volmenes escultricos []
(Rodrguez, 2009: 8).
Hasta aqu, podramos afirmar que nada descuadra esta breve

descripcin del artista con respecto a la propuesta escultrica,
generalizada en muchos pases, dirigida a llenar plazas y grandes
espacios con llamativos monumentos conmemorativos; como
confes, ms tarde, el propio artista: Muchas fueron las noches que
308
pas en vela. Aquellas llanuras sin fin opacaran los bronces con su
enorme tamao [...]. Rodrguez del Villar resolvi, entonces, contar
la historia envolviendo a Bolvar en su gesta; por ello [...] rode la
imagen del Libertador de un grupo de alegoras, dramatizando con
ello el espacio al desbordar frontalmente, el pedestal del monumento
[...] (Calzadilla y Briceo en Rodrguez, 2009: 84).
Rodrguez del Villar, ms all de erigir un smbolo triunfante que
sirviera de pilar para el futuro, cont la historia a travs de [...] un
grupo de alegoras[...] (Calzadilla y Briceo en Rodrguez, 2009: 84).
La finalidad no era presentar a los espectadores los sucesos ocurridos
en el pasado a modo de glorioso libro de historia, como sucedi con
las catedrales gticas. Esas alegoras, ese simbolismo tan generalizado
en las obras de un gran nmero de escultores neoclsicos, estableci el
vnculo que sita al Monumento de Carabobo en una posicin ubicua,
convirtindolo en protagonista, tanto de los futuros-presentes como
de los pretritos-presentes de los que habla Andreas Huyssen.
Imagen 2: Acercamiento a la imagen ecuestre de Bolvar. Foto: Rodrigo Benavides

309
La imagen de Bolvar que con su mano derecha seala el futuro

ante l, preside el Altar de la Patria y represent durante varias
dcadas el impulso que deba inspirar a la nacin; la estatua pedestre
a la izquierda del Libertador simboliza a la Repblica y en su mano
izquierda levanta la antorcha del Progreso. No sabemos qu tantos
observadores y admiradores del Monumento, a lo largo de ochenta
y cuatro aos, se hayan percatado del significado de esa antorcha,
lo que s sabemos con certeza es que la cuidadosa simbologa del
Monumento fue detalladamente explicada al general Gmez, as como
la intencin del escultor cuya inspiracin esencial fue representar [...]
el nacimiento de una nueva nacin, glorificando la figura de Simn
Bolvar (Rodrguez, 2009: 91).
El progreso, la nueva nacin, el futuro fueron los tropos que
cautivaron al mundo entero durante ms de medio siglo XX; sin
embargo, las exaltaciones nacionalistas que, a travs de monumentos
conmemorativos, se erigieron como representaciones de los valores
que deban iluminar el porvenir, se convirtieron, con el pasar de las
dcadas, en smbolos obsoletos, vacos de significado; como apunta el
escritor Robert Musil: [N]o hay nada el mundo que sea tan invisible
como los monumentos [...](Cantarino y Oncura, 2011: 161).
Es poco decir que el pasado siglo se caracteriz por cambios
sociales, polticos y econmicos de grandes magnitudes, la tica y
la esttica posmodernas sobrepasaron, por mucho, las expectativas
ms aventuradas que pudieron proyectarse a principios del siglo XX,
entonces, qu vigencia podra tener, hoy en da, el progreso al que
apuntaba el Monumento de Carabobo? La profesora Ana Mara
Rabe en su ensayo El monumento y la atencin del transente
afirma que los monumentos [...] recuerdan y a la vez prometen, son
signos que apuntan tanto al pasado [] como al futuro (Cantarino
y Oncura, 2011: 159). Si los monumentos [...] sirven de interaccin
entre el recuerdo y la promesa [...] (Cantarino y Oncura, 2011: 159),
podemos aseverar, sin lugar a dudas, que el Monumento de Carabobo,
en su continuidad de presente efmero parece haber abandonado
su significado de smbolo visionario para convertirse en pretritopresente.
Irnicamente, ese progreso que irresistiblemente sedujo al pas,
fue, tambin alejndolo de esa fascinacin que pareca ejercer la
identidad nacional en los venezolanos de los primeros aos del
siglo XX. El petrleo iba convirtiendo a la patria en una gigantesca
mina de riquezas y la libertad, con el paso del tiempo, dej de ser
310
ese estadio perfecto y sublime que en un principio pareca prometer

todos los triunfos. Los intereses polticos siguieron desangrando a la
patria; ideas e ideologas comenzaron a tener ms importancia que
los ideales de aquella vieja Independencia que haba luchado por
consolidar valores genuinos con valenta incuestionable.
La invisibilidad del Monumento de Carabobo, se apoder del
conjunto escultrico como se fue apoderando del Campo, completo
algunos desfiles y celebraciones patrias obligadas, contados turistas, o
escuelas que organizaban ocasionalmente un paseo despertaban, muy
de vez en cuando, a los fantasmas del Altar de la Patria. Enmarcado
en una extensin paisajstica inmensa que suma, al monumento, una
grandiosidad que impacta emotiva y psicolgicamente a quien lo
contempla, su acceso es imposible a pie. No hay manera de llegar
al Campo de Carabobo accidentalmente. Su ubicacin obliga a sus
visitantes a hacer de l su destino por decisin voluntaria; nadie se
acerca al que fue tan importante campo de batalla por casualidad, por
equivocacin o por aburrimiento, como sucedera en cualquier plaza,
parque o paseo. Algo alejado de las ciudades y centros poblados
cercanos, es necesario tomar la Autopista Valencia-Campo Carabobo,
para dirigirse especficamente all, al Campo, es por ello que el paso
del tiempo lo castig haciendo de l un monumento conmemorativo
ms ignorado que desgastado.
Sera faltar a la verdad decir que se impuso el abandono en el
Monumento y sus alrededores. A travs del tiempo se hicieron
esfuerzos por mantener viva esa metafrica llama del Progreso que
haba colocado Rodrguez del Villar al lado izquierdo del Libertador.
En 1948 el gobierno crea una Direccin encargada de custodiar el
Eje Monumental que incluye al Altar de la Patria; en 1961, el lugar
fue declarado, primero, Monumento Histrico y 25 aos despus
Patrimonio Histrico; en esta fecha se aument el rea con una gran
zona protectora circundante. En 1966 fue colocada una placa con el
nombre del autor y la fecha de inauguracin del Monumento. En 1971
se cre un Mirador, en una colina cercana, equipado con maquetas
electrnicas de la Batalla y a partir de 1993 se cre una Fundacin
para la Restauracin, Rescate y Mantenimiento del Monumento;
este ltimo dato nos confirma la relativa importancia que gobiernos
anteriores proporcionaron al mantenimiento y preservacin del
Monumento.
El pas avanz, durante mucho tiempo, impulsado por el desarrollo
y el progreso sin que la historia heroica de Venezuela tuviese algn
311
papel protagnico en ese avance. Durante muchos aos desde 1952

hasta los aos noventa, el Altar de la Patria era conocido por muchos
venezolanos como el Monumento que apareca en el reverso de los
billetes de diez y veinte bolvares.
Sin duda alguna, la anamnesis evocada por Carabobo adquiere
relevancia a finales del siglo XX; a partir de entonces, se inicia un
nuevo acercamiento al Monumento motivado por un sentimiento que
haba permanecido latente entre los valores esenciales de la fuerza
armada venezolana, consciente, a travs del tiempo, de que ms
all de un smbolo, Carabobo estaba recordando algo importante,
conmemorando un evento grandioso, por ello, qu espacio poda ser
ms adecuado para convertirse en s mismo en referencia histrica
que el Monumento del Campo de Carabobo?
Los pretritos-presentes que haca ms de una dcada se haban
puesto en marcha en gran parte del mundo occidental cristalizan,
en Venezuela, a travs de una nueva ideologa que envuelve al pas
estrechando la lnea del presente, agobindola entre el pasado y el
futuro; entonces, como bien define Huyssen: [] Los recuerdos
conforman nuestros enlaces con el pasado y la forma en que
recordamos nos define en el presente [] (1995: 37)1; esta podra ser
una de las caractersticas esenciales que va a determinar la posicin
poltica que regir a Venezuela.
Durante la primera mitad del siglo XX, detenerse a analizar las
consecuencias que el progreso dejara como herencia al futuro, no
entraba en los planes de los grandes industriales, de los padres de
las nuevas tecnologas y, mucho menos de los polticos: mirar hacia
delante era sinnimo de esperanza, de promesa de felicidad; sin
embargo, la muerte de las utopas que cristalizara con el paso del
tiempo, tuvo antecedentes tempranos en mbitos del pensamiento y,
con mucha intensidad, en la literatura distpica comprometida con el
planteamiento de un tema de reflexin tab en relacin con el tropos
del progreso tan generalizado que viva la civilizacin occidental. La
triste esperanza de ser alcanzados por un futuro aterrador se convirti,
entonces, en tema de reflexin para un inmenso nmero de lectores a
travs de clsicos como Un mundo feliz de Aldous Huxley en 1932,
1984 de George Orwell escrito en 1948 y Fahrenheit 451 de Ray
Bradbury de 1953; sin embargo a estas obras se las calific de ciencia
ficcin, el triunfal siglo XX solo pareca tener espacio para hermosas
1
Original: Remembrance shapes our links to the past and the ways we remember
defines us in the present
312
utopas. En Amrica Latina ms all de la literatura de ficcin,

un movimiento socio-intelectual, que iba desde pensadores hasta
cantautores, comienza a fortalecerse desde los aos 60, inspirado
en la denuncia con respecto a la marginalizacin de las minoras
tnicas y los desposedos, enarbolando la toma de conciencia ante los
daos ecolgicos, el olvido de la historia y la preocupacin por las
diferencias sociales abismales entre los habitantes urbanos del centro
y los de la periferia. Las distopas literarias, primero, y luego las voces
de protesta latinoamericanas se plantaron finalmente, en el mundo
real, como un muro infranqueable. Al tropezar con ese muro no ha
habido ms remedio que voltearse y mirar hacia el pasado en busca
de la nueva utopa porque, como afirma Huyssen: La nostalgia pude
ser una utopa en retroceso (2006: 7)2.
En la Venezuela de finales del siglo XX, el desconcierto y la
desilusin, engendrada por polticas de Estado equivocadas, la
frecuente prctica de la corrupcin, desaciertos en las medidas
econmicas y problemas sociales de toda ndole, parecieron detener
al progreso de un frenazo; plantados en el presente y ante unas
elecciones en las que los venezolanos se haban cansado de ms de lo
mismo, la alternativa se encarnaba en un militar: Hugo Chvez cuyo
discurso se vuelca en un gerundio; ante la incertidumbre del futuro,
las promesas se invalidan frente a un presente continuo, fortalecido
por el pasado: esta es la propuesta esencial del bolivarianismo. Sus
planteamientos y su ideologa representan [...] un giro hacia el
pasado que contrasta de manera notable con la tendencia a privilegiar
el futuro, tan caracterstica de las primeras dcadas de la modernidad
del siglo XX (Huyssen, 2000: 1). La memoria se convierte en centro
y protagonista de una campaa poltica en la que el candidato rescata
tropos olvidados como el herosmo, la independencia, la historia
mestiza de Venezuela y muy particularmente la figura de Simn Bolvar.
La llamada Quinta Repblica ofreca erigirse sobre la Cuarta, eran
estos, trminos rescatados del pasado poltico del pas que resonaban
a las propuestas independentistas de los libros de historia. El discurso
del nuevo candidato estaba teido de indignacin hacia esa Cuarta
Repblica que se haba caracterizado por demoler el pasado dejando
afuera del proyecto de pas al verdadero venezolano. Y quin era
ese verdadero venezolano a quien estaba dirigido el discurso de
Hugo Chvez? Esencialmente estaba personificado en aquel pueblo
que haba quedado atrs, rechazado y anulado por el progreso
2
Original: [...] nostalgia can be a utopia in reverse [...]

313
y que, finalmente, estaba siendo tomado en cuenta en un discurso

que no hablaba de futuro sino de una Revolucin, de un presente
en reconstruccin constante, ya no haba que hacer planes para el
futuro, el nuevo discurso se levanta como baluarte que [...] defiend[e]
del miedo a que las cosas devengan obsoletas y desaparezcan [...]
(Huyssen, 2000: 15). Ahora solo hay que vivir viviendo como
reza el eslogan del actual proyecto habitacional Misin Vivienda.
Finalmente, el discurso poltico tomaba en cuenta a los habitantes de
la periferia y quienes vivan en los cerros y en los pueblos olvidados
como meros observadores no tuvieron que esforzarse para ser incluidos
en los centros urbanos, el nuevo proceso prometa desplegar la ciudad
hasta el barrio. En ese plan de inclusin de la periferia, el Monumento
de Carabobo, dej de ser un destino fuera de ruta, al entrar a formar
parte, si no geogrficamente, s ideolgicamente, dentro de esa ciudad
que haba ampliado sus lmites.
El presente se apropi del pasado para justificarse y cuando los
pretritos no se adecuaban al nuevo proyecto, se inventaron nuevos
ya que [...] no siempre resulta fcil trazar una lnea que separa el
pasado mtico del pasado real [...] que [...] pude ser mitologizado
de la misma manera que lo mtico puede engendrar fuertes efectos de
realidad [...] (Huyssen, 2000: 7).
La utilidad poltica de la cultura de la memoria reinventa las
interpretaciones de la simbologa, entonces las alegoras que definen
al Monumento de Carabobo como obra neoclsica sirven para
legitimar un pasado que, al igual que en el momento de creacin de
la obra, tiene ms que ver con el uso poltico de la memoria que con
la fidelidad a la historia. El fenmeno de apropiacin que practica el
nuevo gobierno se convierte en un manto que todo lo cubre: desde los
smbolos patrios hasta la nueva imagen de Bolvar, desde el nombre
del pas hasta la nueva sacralizacin del Altar de la Patria.
Ms all de las ceremonias del cambio de guardia y de la presencia
de soldados con uniformes de la poca, Carabobo se convierte en
Orculo y espacio de reflexin para el presidente Chvez que ante las
grandes decisiones practica el rito personal de pasearse en soledad y
oscuridad nocturna ante el Monumento inspirador; para l, Bolvar
ya no apunta con su dedo hacia el futuro; cuando se sita frente al
bronce que representa al Libertador, este lo seala, lo responsabiliza,
le recuerda que l, como presidente ha sido escogido para ser el gua,
el padre de la nacin.
314
La restauracin y mantenimiento del Campo, lo convierte en un

espacio impecable, pulcro, imponente. Entre las modificaciones que
se realizan, se lleva a cabo una que podra pasar desapercibida para
cualquier visitante: es la octava estrella de bronce que se agreg a
la escalinata frontal, decisin tomada a partir de una resolucin de
la Asamblea Nacional en el ao 2006, basada en un Decreto del
Libertador ignorado desde el ao 1817; los custodios y encargados
de preservar el Altar como ellos lo denominan agradecen la
previsin del escultor que, a pesar de haber colocado las siete estrellas
tradicionales en representacin de las provincias que formaban la
Repblica de Venezuela, dej espacio, segn ellos, para una ms.
Esta variacin, en apariencia carente de importancia, signific un
nuevo triunfo para el gobierno de Chvez y un tema controversial
para sus oponentes polticos ya que esa octava estrella se agreg
tambin a la bandera venezolana para corregir un error histrico que
haba pasado inadvertido, con ello se consolidaba una nueva victoria
para quienes defendan su fidelidad al pasado y una derrota para los
defensores de un pas que haba descuidado sus races ocupado solo
de proyectarse hacia el futuro.
Imagen 3: Relieves representando escenas de la Batalla. Foto de la autora.

315
Los relieves, en la parte baja del monumento, cuentan la inmutable

historia de la Batalla a travs del tiempo, pero se han poblado de
protagonistas annimos que ahora, con sus pies descalzos y sus
cabezas descubiertas, establecen un lazo de identidad con los visitantes
a travs de las explicaciones de los guas del Campo, que simpatizan
ms con esos guerreros de pechos desnudos que con los soldados
uniformados y apertrechados representados en el bronce. El discurso
de la inclusin que acoge a los habitantes de la periferia en el siglo
XXI, tiene resonancias en el que, durante la Independencia, haba
bajado a los hroes de los caballos y los arm con machetes.
Como texto histrico, el Monumento amerita, ahora, de notas
explicativas a pie de pgina, esa funcin la cumplen los guas.
Su fidelidad, es claro, se debe ms a la memoria mtica que a la
simbologa original del conjunto escultrico; valga esta pequea
explicacin porque no puedo dejar de referirme a una de las
nuevas interpretaciones del Monumento: en la cara anterior del
pedestal central, a continuacin de las escaleras antes mencionadas se
encuentran tres esculturas de pie; segn las explicaciones de Rodrguez
del Villar, una representa a la raza espaola, otra a la indgena y la
central, que se encuentra abrazando a ambas es el Genio de la Raza
iberoamericana: la nueva raza. Los guas explican al pblico que una
de las figuras representa a la raza negra, otra a la india y la tercera a
la blanca. Rodrguez del Villar era un gran escultor, enamorado del
cuerpo humano, que incluso viaj a Etiopa, en su juventud, para
familiarizarse, escultricamente, con los rasgos de sus habitantes;
igual esmero lo caracteriz al realizar las esculturas del Monumento
al Indio Mara. Es obvio que si esa hubiese sido su intencin, el rostro
de la escultura hubiese tenido rasgos semejantes a los de Negro
Primero, personaje que se encuentra representado entre los bustos de
los hroes situados camino al Monumento. En ocasiones, las notas a
pie de pgina pueden estar erradas si la investigacin es sesgada o si
no se realiza con dedicacin.
316
Imagen 4: Conjunto escultrico: el Genio de la Raza. Foto de la autora.
La musealizacin como fenmeno mundial contemporneo

juega un papel esencial en este resurgir de la memoria en Venezuela
donde se recuperan espacios y plazas en los que alcaldes que hace
treinta aos hubiesen colocado una obra de Cruz Diez o de Soto,
ahora suben a Bolvar a un caballo blandiendo su espada o levantan
grandes pedestales adornados con bronces de Francisco de Miranda
o de Ezequiel Zamora... En esta Venezuela todos tienen la posibilidad
de colaborar con su arte conmemorativo, por eso se adornan las
ciudades con pancartas y murales populares decorados con el rostro
del hroe fallecido ms recientemente: Hugo Chvez -propuesto
a ser nombrado libertador del siglo veintiuno-. En el edificio
de la Asamblea Nacional se ha realizado un magnfico trabajo de
restauracin que incluye los frescos y obras de arte dedicados a
representar la historia de Venezuela; este trabajo de restauracin se
ha llevado a cabo, tambin, en el Panten nacional.
Sin embargo, en esta Venezuela que, segn el discurso del
gobierno, vive en revolucin, poco importa musealizar el pas
317
conmemorando eventos para que sean recordados por generaciones

futuras. Este gerundio, presente estirado y continuo que se ha
alargado durante quince aos, ha sido respaldado y fortalecido por
los pasados mticos que agobian al Monumento de Carabobo a travs
de lecturas pertinentes solo para la memoria pblica [...] sometida
al cambio: poltico, generacional, individual (Huyssen, 2000: 21).
Entonces, qu conmemora realmente el Monumento de Carabobo?
El triunfo sobre el pasado y el inicio de la nueva historia progresista
de Venezuela que vea el general Gmez? o la Batalla gloriosa que
erradic de Venezuela a la bota tirnica del imperio espaol que
celebra la ideologa chavista?
Susan Sontag, se refiere a la interpretacin utilizando trminos
incmodos: [...] la venganza que se toma el intelecto sobre el arte
[...] (Sontag, 2007: 19), [...] domestica[r] la obra de arte[...]
(Sontag, 2007: 19), [...] agresividad abierta, desprecio declarado
por las apariencias [...] (Sontag, 2007: 17)... Si, en lugar de una
hermenutica, necesitamos una ertica del arte (Sontag, 2007: 27),
dejemos hablar al Monumento a travs de las palabras de su autor
ao 1969: Hace ms de cuarenta aos que entregu el Monumento
a Carabobo [] y desde entonces me ha quedado la conviccin de
que mi obra no se ha entendido, no se ha comprendido enteramente
[...] Para m, Carabobo fue una guerra civil. Del choque de dos ramas
de un mismo tronco -Espaa all, en el continente y Espaa aqu,
en el Nuevo Mundo- surgi airosa una raza nueva.[] (Rodrguez,
2009: 82).
Esta lectura del Monumento an est por hacerse.
15 proyectos cinematogrficos (fallidos y realizados) sobre Simn Bolvar
en http://prodavinci.com/2014/07/24/artes/15-proyectos-cinematograficos-fallidos-y-realizados-sobre-simon-bolivar/ Consultado el
15.03.2015
Huyssen, Andreas (2000), En busca del tiempo futuro en Revista Puentes,
N 2, ao 1, diciembre 2000. Argentina. Traduccin: Silvia Fehrmann
(1995), Twilight memories. Marking time in a Culture of Amnesia,
Nueva York, Routledge
(2006), Nostalgia for ruins en www.academia.edu/4102773/Nostalgia_for_ruins._Andreas_Huyssen. Consultado el 14.04.2015
318
Raabe, Ana Mara (2011), El movimiento y la atencin del transente, en

Cantarino S., Mara Elena y Oncura, Faustino, tica de la memoria,
Valencia, Universitat de Valencia.
Rodrguez de Riera, Ana Teresa (2009), Antonio Rodrguez del Villar. El
escultor de Carabobo, Caracas, Publicaciones UCAB.
Sontag, Susan (2007), Contra la interpretacin, Barcelona, De bolsillo.
319
Los museos memoriales en el siglo xxi: entre

el arte pblico transitorio y el reconocimiento
Bissy Perea y Danilo Duarte

Universidad del Valle
El artculo que se presenta a continuacin, examina la relacin

entre los museos memoriales y el recurso del Arte Pblico Transitorio
(APT), como medio para visibilizar las memorias contenidas en estos
espacios. En primer trmino, este texto presenta la relacin entre la
historia y la memoria y cmo sta contribuye a la escritura de la
primera, aunque tambin plantea la tensin que subyace en ambas. En
segundo lugar, se observan las caractersticas de los museos memoriales
a travs de dos casos bien concretos como son la Corporacin Parque
por la Paz Villa Grimaldi en Santiago de Chile y el Parque Monumento
en Trujillo, Valle, Colombia, a la vez que se sealan las tensiones y
desafos que enfrentan estos espacios. Finalmente, se presenta al APT
como estrategia para llevar el discurso de la memoria trgica que
presentan los museos memoriales al espacio extra muros, razn por
la que planteamos el trmino memorias fuera de lugar.
Historia y memoria: reconstructoras de la violencia

En el mbito de la disciplina histrica, los estudios sobre la
violencia que han implicado rescatar los testimonios de las vctimas,
han logrado que la memoria sea en este sentido un elemento clave para
reconstruir los hechos o acontecimientos de un pasado marcado por el
trauma colectivo y la indiferencia social. En el mbito de produccin
historiogrfica de las dcadas de 1970 y 1980, los estudios que han
abordado la memoria como objeto de investigacin histrica, tuvieron
un apogeo en los espacios acadmicos de pases como India donde
al estudiar el proceso de descolonizacin, especialistas en ciencias
sociales e historia enfocaron su atencin en el sujeto subalterno
(Chakrabarty, s/f).
De manera paralela al espacio indio, en algunos pases europeos
se comenzaron a observar las consecuencias que dejo a su paso la
Segunda Guerra Mundial, lo cual implic documentar las vivencias de
los sobrevivientes en los campos de concentracin implementados por
el rgimen Nacional Socialista. Como tal, estas iniciativas que apelan

al conocimiento de un pasado sumido en la violencia, han abierto un
camino vasto para intentar historizar y otorgar un reconocimiento a
los individuos que han sido violentados. El individuo subalterno en
esta medida se convirti en un objeto de inters para la investigacin
de las ciencias sociales. La historia y la memoria se ofrecieron en
este panorama acadmico como dos herramientas tiles para develar
un pasado que demandaba restauracin y reparacin, pero, con sus
limitaciones.
Un aspecto en comn que han compartido la historia y la memoria,
ha sido que ambas se han enfocado en la reconstruccin de un pasado,
no obstante, historia y memoria se han diferenciado en sus formas de
develar el pasado y ello se manifiesta en la necesidad que tiene la
historia segn en palabras de Enzo Traverso de []responder las
cuestiones que plantea la memoria [], es decir, ver de qu forma
se puede referir al acontecimiento a partir de los testimonios de las
vctimas (2007: 21). En ese sentido, se puede hallar una limitacin
que ha tenido la historia al abordar la memoria de aquellos que
han sido violentados, y ello se evidencia cuando el historiador se
ha propuesto dar una explicacin del acontecimiento violento sin
establecer un vnculo de identificacin profundo con el objeto de
inters; esta postura implic comprender a la vctima como portadora
de un testimonio con base a un ejercicio de memoria, pero con el solo
objetivo de tratar de construir y dar explicacin a un hecho violento.
La intencin en ese sentido de hacer una historia con la memoria
de las vctimas, se ha tornado en parte impersonal debido a que el
historiador ha tenido la pretensin de establecer una perspectiva
objetiva de los hechos ocurridos; esa intencionalidad del
historiador que busca hallar veracidad en el testimonio de la vctima,
tiende a caer en parte en la indiferencia que ha caracterizado a la
sociedad en referencia al fenmeno de la violencia, tambin hay que
reconocer que el historiador se ha limitado a hacer referencia a las
experiencias de las vctimas, debido al condicionamiento terico que
advierten el carcter selectivo de la memoria, lo cual desde algunos
historiadores se ha reforzado esta premisa al enunciar que [] la
memoria es una construccin, siempre filtrada por conocimientos
adquiridos con posterioridad, por la reflexin que sigue al suceso,
por otras experiencias que se superponen a la originaria y modifican
el relato[] (Traverso, 2007: 22).
322
Los museos memoriales en el siglo xxi entre el arte pblico transitorio y el ...
Podra decirse entonces, que el historiador mantiene una postura

metdica en las formas en que se centran los lmites del monopolio
de verdad, dado que el testimonio de la vctima es el nico vestigio
de verdad que proyecta lo sucedido. Este aspecto se configura como
un desafo dentro de la investigacin histrica ya que al hacer nfasis
en la violencia social, ha resultado necesario no solo prestar atencin
al acontecimiento violento, sino adems percibir a las vctimas desde
las formas en que sobrellevan el duelo y la perdida. Es tal vez por
ello que imponer un criterio de verdad sobre el testimonio de las
victimas resulta desacertado, dado que de esa manera se devala y se
desconoce su memoria.
Un nuevo
de probar
enfoque
para
mirar
las
memorias:
el
acto
En este sentido, se considera un aporte importante en el mbito de

los estudios enfocados en la violencia y la reparacin de vctimas, la
propuesta del historiador peruano Ponciano del Pino (2014), quien
en su estudio plantea que en cualquier sociedad caracterizada por el
postconflicto resulta pertinente mencionar no solo una memoria, sino
reconocer la pluralidad de las memorias, y otorgarles un espacio digno
que permita el reconocimiento y visibilizacin de una problemtica
que tambin compete a toda la poblacin civil.
Las vctimas, como sujetos que han padecido hechos de violencia,
se les comprende de esta manera como sujetos con historias vivientes
que demandan la exteriorizacin de las experiencias personales; de
ah radica entonces que el acto de probar se entienda como: []
una fuerte voluntad por hacer de la experiencia personal una accin
demostrativa frente a la falta de reconocimiento [] (Del Pino,
2014: 68)
Esa intencionalidad que busca promover un sentido trascendental
de las memorias, remite a mirar las formas en que se podra llevar
a cabo la reivindicacin de las identidades de las vctimas, se tiene
en cuenta entonces que el Estado, para otorgar un espacio para las
memorias, debe contar con una evidencia probatoria, lo cual implica
no solo demostrar algo y hacer creble la experiencia de violencia,
sino que adems, en ese acto de demostracin, resulta importante
adems la disposicin que tenga la poblacin civil por conocer lo
ocurrido, puesto que sin la voluntad e importancia que se le otorgue,
no podra ser posible una reparacin simblica que irrumpa en la
323
esfera pblica. Es destacable que la iniciativa que tiene la vctima

de probar, resulte fundamental en el proceso de reparacin y
cimentacin de esos espacios de memoria, porque de esta manera
contrarresta toda expresin de indolencia y desinters que ha sido
ostensible tanto por el Estado como por la poblacin civil. He ah
que se haga un llamado de atencin dentro del espacio acadmico,
de percibir los lugares de la memoria, debido que estos espacios han
buscado la conmemoracin y el reconocimiento de las experiencias
personales (Del Pino, 2014: 70) y no solo eso, sino adems de explicar
de qu formas estos centros han cumplido el propsito de demostrar
incesantemente que la violencia ha sido un fenmeno que no solo ha
marcado y vulnerado a los sujetos sino que an permanece, porque
no ha desaparecido.
La distincin de elementos que resultan fundamentales para
explicar la edificacin de los lugares de memoria, no tendran sentido
si no se recurre a una mirada etnogrfica (Ortega, 2008: 20) para
percibir las secuelas que deja y ha dejado la violencia; por un lado ese
examen que pretende abordar el cimiento de los lugares de memoria,
ha implicado mirar unas formas de expresin tocantes a las prcticas
y al lenguaje que emplean los sobrevivientes o testigos de la violencia,
ya que a travs de estas se logran dar sentido al lugar de memoria.
Museos memoriales: caractersticas y desafos

Los museos son medios efectivos a travs de los cuales una
sociedad establece un vnculo directo con el pasado, lo mismo que
con los monumentos y con los rituales de conmemoracin. Es as
como, por ejemplo, los museos de historia fijan en el imaginario
social una nueva edad de origen nacional al plasmar en sus salas
una narrativa de hroes y gestas patriticas, aunque a travs de esta
puesta en escena tambin se corre el riesgo de homogeneizar a una
sociedad culturalmente densa, puesto que al posicionar solamente un
relato como verdico, minimiza la diferencia al interior de ella No
obstante, a partir de hechos como la Segunda Guerra Mundial, los
cambios experimentados por las ciencias sociales y las alteraciones
geopolticas generadas a partir de la guerra fra y de su trmino, se ha
posibilitado el surgimiento de nuevas instituciones museales que han
concentrado su atencin en otros aspectos distintos a los abordados
por los museos de historia tradicionales (Velzquez, 2011: 27). En
el primero de los casos, porque el Holocausto y la explosin de la
324
bomba atmica obligaron a la formulacin de nuevas estrategias

de recordacin diferente a la que la preceda: de aquella de hroes,
honores y valores nacionales representados en los memoriales de la
Primera Guerra Mundial, a la de millones de civiles exterminados en
la guerra mundial siguiente (Gillis, 1994); en el segundo, porque se
abrieron nuevas perspectivas para el estudio del pasado de tal manera
que los denominados museos de historia se nutrieron de nuevas
fuentes, dando paso con ello a nuevos procesos de musealizacin.
Y, por ltimo, tanto la desintegracin de las antiguas repblicas
socialistas, las guerras tribales y el fin de las dictaduras de derecha,
por citar algunos ejemplos, catalizaron procesos de memoria que
contribuyeron a la consolidacin de propuestas museolgicas
alternativas.
La cristalizacin museogrfica de todos estos cambios puede
observarse en la emergencia de los museos memoriales que, a pesar
de ser de ya de larga data toda vez que los primeros fueron creados a
partir de los horrores de la II Guerra Mundial, en los ltimos 25 aos
stos ha experimentado un fuerte incremento. Con el propsito de
conocer sus caractersticas y develar la funcin social que desempean,
a continuacin desarrollaremos algunos de los elementos comunes a
todos ellos observndolos a travs de dos casos concretos como son
el de la Corporacin Parque por la Paz Villa Grimaldi en Santiago
de Chile y el Parque Monumento a las Vctimas de Trujillo, Valle del
Cauca, Colombia. En virtud de los lmites que se nos presenta para
este escrito y del tiempo que tendremos para su exposicin pblica,
presentaremos brevemente la historia de cada uno de estos espacios.
Corporacin parque por la paz Villa Grimaldi

Concebida originalmente, a principios del siglo XX, como casona
patronal que tendra bajo su cargo la administracin de una hacienda
a los pies de la Cordillera de los Andes, el inmueble, junto con toda la
propiedad circundante, fue utilizado despus del golpe de Estado de
1973 como base del Cuartel Terranova, centro secreto de secuestro,
tortura y desaparicin a cargo de la DINA (CPPVG, 2015a), Direccin
de Inteligencia Nacional, cuya actividad delictiva se extendi hasta
1978, cuando el lugar fue abandonado y desmantelado (CPPVG,
2015b). En el ao de 1987 el director de la disuelta DINA, ahora
denominada Central Nacional de Informaciones (CNI), decidi vender
la propiedad a uno de sus familiares directos con el propsito de
325
levantar ah un conjunto habitacional y de paso borrar lo que fuera

este centro de detencin y desaparicin. Al poco tiempo de iniciados
los trabajos de demolicin de la propiedad y ya vuelta la democracia
al pas, vecinos y asociaciones civiles iniciaron una campaa pblica
para recuperar el ex centro de detencin demandando la intervencin
del Estado chileno, el cual a travs del Ministerio de Vivienda expropio
el terreno decidiendo construir un parque que sirviera como lugar de
recuerdo, reflexin y promocin de los Derechos Humanos, y que
se inaugur oficialmente el 22 de marzo de 1997 (CPPVG, 2015b).
Parque monumento a las vctimas de Trujillo

Entre los aos de 1986 y 1994 se produjo una serie de crmenes
que tuvieron a los municipios de Trujillo, Riofro y Bolvar como el eje
de una alianza regional y temporal entre las estructuras criminales del
narcotrfico y las fuerzas de seguridad del Estado (Ejrcito y Polica).
El principal mvil de dicha alianza fue la persecucin poltica con
supuestos fines contrainsurgentes hacia aquellos que eran percibidos
como simpatizantes y/o colaboradores de la guerrilla Ejrcito de
Liberacin Nacional (ELN), aunque la eliminacin de testigos y la
limpieza social tambin pueden considerarse las causas de estos
hechos de violencia (CNRR, 2008: 39-40). Es necesario sealar
tambin que en Trujillo concurren una serie de variables de distinto
orden que complejizan todava ms el anlisis de este fenmeno,
razn por la que para este escrito hemos decidido sintetizarlo en lo
que hemos expuesto, dejando desde ya esta advertencia1. A partir
de los crmenes de guerra y de lesa humanidad ocurridos en Trujillo
1
Para profundizar en este caso revisar Trujillo, una tragedia que no cesa. Primer
informe de Memoria Histrica de la Comisin Nacional de Reparacin y Reconciliacin, CNRR, Bogot, Planeta: [] a finales de la dcada del ochenta, era
posible rastrear en el escenario local, de una parte, proyectos expansivos y superpuestos de actores como la guerrilla del Ejercito de Liberacin Nacional (ELN),
y de organizaciones del narcotrfico, encabezadas por Diego Montoya, alias Don
Diego, y Henry Loaiza, alias el Alacrn, en cuya finca Villa Paola fueron cometidos muchos de los crmenes aqu documentados. De otra parte, se jugaban de
forma simultnea, en el campo social y poltico, pugnas entre facciones partidistas,
cuyos pleitos se pueden remontar tan lejos como la Violencia de los aos cincuenta, y se adelantaban procesos organizativos comunitarios, auspiciados desde la
parroquia municipal, como las cooperativas campesinas, y un ascendente movimiento campesino, liderado por la Asociacin Nacional de Usuarios Campesinos
(ANUC). (pg. 14).
326
y sus alrededores, de la presin ejercida por los movimientos de

vctimas, de la persistencia de organizaciones de Derechos Humanos,
de la dedicacin y compromiso de algunos funcionarios pblicos y
del fracaso de procesos judiciales adelantados localmente, se cre en
1994 la Comisin de Investigacin de los Sucesos Violentos de Trujillo
(CISVT), de cuyo informe final del ao siguiente se desprende una de
las declaraciones ms importantes sobre la violacin a los Derechos
Humanos: el presidente de aqul entonces, Ernesto Samper, acept
la responsabilidad que corresponde al Estado Colombiano por la
accin u omisin de servidores pblicos en la ocurrencia de los hechos
violentos de Trujillo, sucedidos entre los aos 1988 y 1991 (Giraldo,
1995). Dentro de sus recomendaciones la CISVT plante que, con
cargo al erario nacional, se construyera un Parque Monumento
dedicado a las vctimas, sin embargo, el Estado no aport recursos
humanos, ni financieros, ni tcnicos para su construccin, siendo la
administracin municipal quien adquiri un lote de 63.000 mts.2, que
luego fue entregado en comodato a la Asociacin de Familiares de
Vctimas de Trujillo (AFAVIT) (CNMH, 2015). Entidad que surge
en 1995 a partir de la aceptacin de responsabilidades por parte
del Estado y que se ha planteado continuar con la lucha en pro de
la justicia y hacer veedura de las acciones de ste para que cumpla
en la prctica con las recomendaciones y compromisos adquiridos
(CNRR, 2008: 181).
Caractersticas comunes entre Villa Grimaldi y el parque monumento de Trujillo

Retomando en parte los postulados de Paul Williams (2007) quien
define a los museos memoriales en contraposicin a los museos de
historia tradicional, la historiadora y museloga mexicana Cintia
Velzquez, destaca cinco aspectos primordiales de los enunciados
por este autor, a saber: i) Reciben un tipo de visitante que tiene un
vnculo particular con el museo memorial. Esto quiere decir que
aunque el pblico que asiste a estos espacios puede ser representativo
de la sociedad, asistir tambin a l un tipo de visitante que de alguna
u otra forma mantiene una relacin especial con dicho espacio, sea
como vctima sobreviviente o como familiar de una de ellas. En tal
sentido, este tipo de pblico puede transformarse en una suerte de
complemento narrativo pues su sola presencia doliente refuerza el
hilo conductor de la historia musealizada. Es cuestin de pasear
327
por el Jardn de las Rosas o entre ste y el Muro de los nombres en

Villa Grimaldi, o por la Galera de la Memoria y el Sendero Nacional
de la Memoria, en Trujillo, para encontrarse frente a frente con las
museografas vivas que representan los testigos de los hechos de
violencia que el memorial dramatiza.
A continuacin, Velzquez agrupa en un solo gran tema dos
caractersticas complementarias: ii) por un lado, hace notar que los
museos memoriales apoyan los procesos judiciales encaminados al
enjuiciamiento de culpables o apoyo a las vctimas, mientras
que, por otro, sostiene que iii) estos se vinculan a comisiones de
conciliacin y derechos humanos (Velzquez, 2011: 28). En ambos
casos pareciera que la situacin es as. Por ejemplo, la Corporacin
Parque por la Paz Villa Grimaldi se hizo parte en la querella por
la desaparicin de un joven estudiante de medicina que fue visto
por ltima vez el 29 de julio de 1974 y que en algn momento de
su detencin pas por Villa Grimaldi. En el fallo judicial de mayo
de 2015, se condena a presidio a los ex- miembros de la DINA
vinculados a esta desaparicin y se instruye al Estado chileno a que
construya un Museo de Memoria denominado Colonia Dignidad
para homenajear y reparar a esta vctima y a las otras que pasaron
por el mismo tormento que ella (CPPVG, 2015c). Igualmente, la
vinculacin ms estrecha que se puede observar en los casos que
analizamos es el que se da entre AFAVIT, como entidad a cargo del
Parque Monumento, y la antigua Comisin Intercongregacional de
Justicia y Paz hoy Comisin Intereclasial de Justicia y Paz a travs
de su ex-director, el jesuita Javier Giraldo, ya que fue ste quien, entre
otras cosas, condujo las demandas contra el Estado, fue el interlocutor
internacional del caso Trujillo y quiz lo ms importante, logr
que las familias superaran el miedo a la tragedia para empoderarse
como sujetos capaces de reclamar sus derechos al Estado. Tambin
se puede dar cuenta de esta relacin a partir de las convocatorias
que anualmente se han realizado y que invitan a una peregrinacin
a Trujillo, en ella han participado, adems de AFAVIT, la Comisin
Intereclesial de Justicia y Paz, la Comisin Claretiana de Justicia, Paz
e Integridad de la Creacin, la Comisin Interfranciscana de Justicia,
Paz y Reverencia con la Creacin (CNRR, 2008: 189-194). Tambin
se hace necesario sealar que en las ltimas tres convocatorias y a
partir de la informacin disponible en afiches y correos electrnicos
divulgatorios, solamente la Asociacin aparece como convocante con
el apoyo del Ministerio de Cultura.
328
Otro aspecto que destaca la autora tiene que ver con iv) la labor
educativa que impulsan los memoriales, cuestin que est muy atada a
consideraciones de tipo moral. Aunque esta es una caracterstica que
los memoriales comparten con los museos de historia tradicional,
ya que stos propenden a que los visitantes adscriban a los valores
nacionales, la cuestin con los museos memoriales tiene que ver con el
tipo de enseanza moral que se imparte y con el tipo de pensamiento
crtico que se fomenta, cuestiones que redundan en la formacin de
un juicio acerca de la historia y el presente (Velzquez, 2011: 29).
As por ejemplo, la labor impulsada desde el rea de educacin y
gestin cultural de la Villa Grimaldi busca la promocin de una
cultura por la paz a partir de la implementacin de un modelo de
aprendizaje que vincula la Pedagoga de la Memoria con la Educacin
en Derechos Humanos y que gira en torno a cuatro ejes didcticos:
la vinculacin pasado-presente, la promocin de una cultura de los
Derechos Humanos, el desarrollo de un pensamiento crtico y reflexivo
y el fomento de una memoria crtica (CPPVG, 2015d). En tanto que
AFAVIT, busca a travs de distintas actividades como los talleres que
tienen lugar en la Galera de la memoria, las charlas que realiza su
Presidente fuera del municipio o las mismas peregrinaciones anuales
en especial con los dos ltimos casos desestigmatizar a las vctimas,
efecto que se logra con el solo hecho de nombrarlas y reconocerlas,
por ejemplo, mediante los oficios que cada una de ellas desarrollaron
en vida. El ltimo elemento caracterstico de los museos memoriales
vendra a ser el vnculo temtico que los atraviesa, independiente del
lugar en el que se encuentre o la fecha en que fue creado: el trauma
o el shock social, o sea, una conmocin de tal violencia, magnitud
o crueldad, que trastoca para siempre la vida cotidiana de miles de
personas (Velzquez, 2011: 29). En este sentido, el museo memorial
se transforma en un verdadero divn psiquitrico societal pues es ah a
donde el conglomerado asiste para reelaborar pblicamente el proceso
de adaptacin emocional que sigue a cualquier tipo de prdida.
Sea en un marco donde est ausente el Estado de derecho, como el
caso chileno, o en democracia, como el colombiano, la forma y las
condiciones en los que las vctimas perdieron la vida obliga a que la
sociedad se cuestione las condiciones que llevaron a que dicho trauma
se produjera de tal manera de alcanzar el reconocido nunca ms!
para el primer caso, o el necesario basta ya, para el segundo.
329
Desafos y tensiones que presenta la Villa Grimaldi y el parque

monumento de Trujillo
Para el historiador peruano Ponciano del Pino aunque los museos
memoriales buscan que el visitante desarrolle una empata con el
sufrimiento de las vctimas, quedan al debe en lo que significa poner
en escena las causas y el contexto que permitieron el desarrollo de
esos hechos histricos traumticos. Esta ausencia de contexto tendra
como consecuencia que el pblico visitante salga de la exposicin
apenas conmovido con la muestra, pero sin las herramientas histricas
bsicas para entender en el plano racional el porqu de lo sucedido, lo
que es esencial para generar una cultura crtica, siendo la disrupcin
y el conflicto que ese contexto genera el origen de la reflexin y de
una mayor sofisticacin en las maneras de comprender el pasado y
las distintas memorias presentes en una sociedad. Razn por la cual
cualquier tipo de proyecto de museo memorial debera responder
al desafo que significa tensionar estas memorias y asumir como un
hecho de la causa su confrontacin constante con el pasado antes que
reafirmarlas (Del Pino y Agero, 2014: 71-73). Nuestros casos de
estudio, o algn Museo de la Memoria en los pases en cuestin, se
han hecho cargo de esta debilidad?
Veamos el caso chileno. En una carta dirigida al director del diario
de mayor circulacin nacional, el 23 de junio de 2012, la Directora de la
Divisin de Bibliotecas, Archivos y Museos (DIBAM), hizo referencia
al Museo de la Memoria y los Derechos Humanos de Santiago,
organismo que a pesar de ser una institucin privada fue construida
con recursos estatales y cuenta anualmente con dineros asignados por
la Ley de Presupuesto. En dicha misiva, la Directora seala que este
museo limita su funcin pedaggica al momento pues solo da cuenta
de las violaciones a los Derechos Humanos acaecidas durante el Golpe
de Estado y posterior Dictadura encabezada por el Gral. Pinochet, sin
proporcionarles a los visitantes los antecedentes mnimos como para
contextualizar las causas que desembocaron en dicho levantamiento
militar, cuestin que si fuera tratada contribuira a poner una nota
de atencin sobre los lmites, la necesidad de cuidar las formas y los
procedimientos democrticos (Krebs, 2012). Las contestaciones a esa
nota no se hicieron esperar. En algunas de ellas, las ms destempladas,
se peda la renuncia inmediata de la Directora (El Mostrador, 2012)
mientras que en otras se justificaba la labor desarrollada por este
museo, una suerte de hbrido museal, detengmonos en estas ltimas.
330
Para el Directorio de dicho museo la tarea principal del mismo es

la promocin de una conciencia pblica acerca de las violaciones
masivas, sistemticas y prolongadas a esos derechos acaecidas entre el
11 de septiembre de 1973 y el 11 de marzo de 1990, de tal manera
que estos hechos no se vuelvan a repetir, argumento a partir del cual
justifican que su labor no es ni historiogrfica ni jurdica (VV.AA,
2012). Pero si la labor de este museo es la de generar una conciencia
pblica para que determinados hechos no se vuelvan a repetir, no ser
fundamental para ello dar cuenta tambin del contexto a partir del
cual se construya una conciencia crtica que es la que puede abrevar
efectivamente al nunca ms?
La cuestin de las dataciones es otra de las tensiones que enfrentan
los museos memoriales. En el prrafo anterior vimos cmo el Museo
de la Memoria y los Derechos Humanos concentra su narrativa en un
periodo especfico: del 11 de septiembre de 1973 al 11 de marzo de
1990 y as sucede con la mayora de los memoriales que representan el
shock social. Incluso con el del Parque Monumento de Trujillo el cual
est dedicado a las vctimas de los hechos de violencia sucedidos entre
1986 y 1994, pero qu sucede con las vctimas y los desaparecidos
que son tales pero que no son reconocidas por el poder judicial y
que por tanto no tienen derecho a una indemnizacin, por ejemplo?
El Grupo de Memoria Histrica reconoce que los hechos de Trujillo
no pueden circunscribirse a fechas determinadas pues implicara
desconocer el impacto pblico del Informe Final de la CISVT (CNMH,
2008: 33). De hecho, atentados y amenazas siguen sucedindose en
Trujillo afectando tanto a familiares y lderes de AFAVIT como a
colaboradores externos al proyecto. En 1997 llegaron dos artistas
a Trujillo con el propsito de acompaar a la comunidad para
elaborar su duelo y para mantener viva la memoria de las vctimas. A
mediados de ese mismo ao, el hijo de la pareja recibi amenazas que
los obligaron, primero, a retirarlo del colegio para luego como familia
abandonar el municipio en 1999 (CNMH, 2008: 186-187). En un
comunicado de prensa distribuido por correo electrnico, AFAVIT
inform en 2013 del asesinato, por tres impactos de bala, de una de
sus compaeras y socias, hecho que tuvo lugar durante la maana
en el Parque Recreacional de Trujillo. En 2014, el Observatorio para
la Proteccin de los Defensores de Derechos Humanos, programa
conjunto de la Organizacin Mundial Contra la Tortura (OMCT)
y de la Federacin Internacional de Derechos Humanos (FIDH),
solicit la intervencin urgente del Estado colombiano por las nuevas
331
amenazas de muerte en contra del Presidente de AFAVIT, de una

religiosa Dominica que acompaa el proceso hace ms de 20 aos
y de un miembro de la asociacin que ya haba sufrido un atentado
con arma de fuego a comienzos de ese ao (FIDH, 2014). En el marco
de una democracia genocida como la colombiana (Giraldo, 1994),
qu utilidad puede tener un memorial cuando las masacres y las
muertes no cesan. Ciertamente el caso de Trujillo es particular, a pesar
de que las persecuciones y amenazas no han cesado, los familiares
de las vctimas han logrado mantener vivo el recuerdo de sus seres
queridos; el sentido de dignidad que han manifestado y su resistencia
a la impunidad y al olvido son un ejemplo de resistencia frente a una
realidad que en ocasiones los rebasa. El impacto emocional que los
aqueja los mantiene suspendidos en el tiempo y sin mayores referentes
para reconstruir sus vidas. Estos factores adversos han incidido en el
tipo de memoria que han construido, una memoria a pesar de todo
(CNMH, 2008: 197) y que para cuya inscripcin el Parque Memorial
y la Galera de la Memoria han resultado un pilar fundamental.
El
arte pblico transitorio (apt) como alternativa de activa-
cin de las memorias colectivas
El arte pblico transitorio (APT) es un tipo de arte que tiene al

descentramiento como concepto impulsor. Descentrado porque el
artista pierde su lugar de privilegio en la concepcin y construccin de la
obra artstica, ubicacin que pasa a ocupar la comunidad; descentrado
porque la pulsin creativa del artista se somete a los designios de los
procesos sociales, polticos o comunitarios en los que ste se quiere
insertar y descentrado porque es un arte de tipo colaborativo que
representa ms la vida en comunidad que un abstraccin de un creador
especfico. Para la artista Suzzane Lacy (2003) el APT es un tipo de
arte que tiene lugar en los espacios pblicos, pero que a diferencia de
una estatua o una escultura, su puesta en escena es efmera; aunque
se inserta dentro de otras manifestaciones de arte temporal como las
performances, los happenings, las acciones y los eventos, se aleja de
ellos en la medida en que responde a, y es un comunicador de asuntos
y temticas sociales, donde el artista asume nuevos roles y donde los
recursos plsticos provienen de la misma comunidad, en cuyo caso
sta pasa a ser una co-autora directa de la apuesta artstica sensorial
(Lacy, 2003: 62-80).
332
En tanto que ocupada por tratar asuntos de carcter social,

planteamos que el APT bien puede abordar temas como la activacin
de las distintas memorias colectivas que coexisten en una sociedad,
utilizando para ello el espacio pblico disponible tanto en las zonas
urbanas como en las rurales. En contrava de los planteamientos
del historiador Pierre Nora que, con referencia a la retrica antigua
de asociar una idea a un lugar, asume la necesaria existencia de un
lugar en el cual se referencie una memoria, o sea, un locus memoriae
(Nora, 2009), planteamos que, as como los museos han dejado el
edificio para volcarse sobre un territorio, que adems de atender a
su coleccin tambin indagan sobre un patrimonio y que el pblico
pasivo ha transmutado en una comunidad activa, las memorias
deben encontrarse tambin, fuera de lugar. Cuestin que no significa
en absoluto la obsolescencia de los museos memoriales, sino que as
como los dems museos que organizan exposiciones itinerantes con
sus propias colecciones; los museos memoriales pueden recurrir al
APT para poner en escena la memoria que resguardan por fuera del
mismo edificio en el que se encuentran, de manera tal de sociabilizar
y alcanzar a un pblico potencial que por distintas razones est por
fuera del radio de accin tradicional del memorial. En este sentido,
adems de las labores propias que desarrolla el memorial in-situ,
a nivel de extra muros ste debera ser el doliente responsable de
promover en el espacio pblico, anualmente por ejemplo, puestas en
escena plsticas sobre asuntos como la conmemoracin de tal o cual
hecho histrico traumtico reciente.
En el marco de los discursos museolgicos actuales en torno
a los estudios de pblicos potenciales, el APT se convierte en una
herramienta efectiva para llevar las memorias del nunca ms! o el
basta ya! a una cada vez ms amplia opinin pblica, misma que
al final de da ir a constituir una esfera de opinin crtica en torno al
presente inmediato de un pas.
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335
O monumento aos mortos da segunda guerra

mundial: presena e paradoxos de um monumento
contra o apagamento1
Luiz Srgio de Oliveira
Universidade Federal Fluminense
1
Para alm do universo mais restrito a filsofos, pesquisadores e
professores de filosofia, Douglas Crimp divulgou no campo da arte
a formulao de Theodor Adorno, publicada na abertura do ensaio
Valry Proust Museum, afirmando que as articulaes entre noes de
museu e de mausolu no se limitavam a suas associaes fonticas.
Para Adorno, os museus [so] como sepulcros de obras de arte
(Crimp, 2005: 41). Este debate, que se alonga e permanece vivo e
necessrio na atualidade, visa entender o quanto os museus (de arte)
carreiam da ideia de mausolus em suas misses e prticas, mesmo
aqueles dedicados arte contempornea. Esse debate acaba por
projetar crticos apaixonados e defensores convictos dessa instituio
que, nas ltimas dcadas, tem fomentado genunas romarias de
visitantes s exposies de clssicos da arte moderna.
No entanto, nossa inteno mantermo-nos afastados deste
debate no presente estudo. Ao contrrio, procuraremos investigar
o Monumento Nacional aos Mortos da Segunda Guerra Mundial,
melhor conhecido como Monumento aos Pracinhas, em sua efetiva
condio de monumento composto simultaneamente por um museu e
por um mausolu. Isso no significa dizer que o Monumento configurase como uma sntese da formulao de Adorno. Isso porque, ao
contrrio do sugerido na proposio do filsofo alemo, trata-se aqui
de um museu histrico dedicado epopeia da participao brasileira
na Segunda Guerra Mundial, a qual contabilizou 462 militares mortos
em combate. Alm disso, essas duas instncias museu e mausolu
esto suficientemente apartadas na arquitetura do Monumento:
1
O autor agradece os servidores militares do Arquivo Histrico do Exrcito, seo

Rio de Janeiro, pela disponibilizao do acervo a esta pesquisa.
enquanto o museu ocupa o andar trreo do Monumento no Aterro

do Flamengo, Rio de Janeiro, localizado na parte posterior da escada
monumental que leva plataforma e ao Prtico do Monumento, o
mausolu est adequadamente situado no subsolo da construo, o
que lhe empresta ares de sossego em um ambiente de reflexo que
remonta s catacumbas, o que atenuado pelas grandes aberturas,
voltadas para o mar, ao longo de toda a extenso do subsolo.
2
O Monumento Nacional aos Mortos da Segunda Guerra Mundial
teve sua construo iniciada em 1957 e concluda trs anos mais tarde.
O objetivo do Monumento era homenagear e valorizar a participao
brasileira na Segunda Guerra Mundial, a partir da repatriao dos
restos mortais dos soldados brasileiros mortos em combate entre
1944 e 1945 na campanha da Itlia. Em meados de dezembro de 1960
as urnas chegaram ao Brasil, trazidas do Cemitrio Militar Brasileiro
de Pistia, Itlia, por comisso constituda com esta finalidade. Uma
semana aps a chegada,
[...] no dia 22 de dezembro, em emocionante solenidade, seguindo
em cortejo fnebre pela Avenida Rio Branco, as urnas foram levadas
para o Monumento e colocadas nos respectivos jazigos do Mausolu.
Uma das urnas de mortos no identificados passou a simbolizar o
Soldado Desconhecido, [entregue] ao ento Presidente da Repblica, Juscelino Kubitschek de Oliveira, que a depositou na base do
Prtico Monumental, onde se encontra at hoje2.
O projeto arquitetnico escolhido para a construo do

Monumento aos Pracinhas foi assinado pelos arquitetos Marcos
Konder Netto e Hlio Ribas Marinho, com a colaborao dos artistas
plsticos Alfredo Ceschiatti, Ansio Arajo de Medeiros e Jlio Csar
Catelli Filho. Dessa maneira, dava-se seguimento a uma tradio
constituda no seio do modernismo brasileiro, segundo a qual, obras
de arquitetura de destaque tendo como exemplo emblemtico
a construo do prdio do Ministrio da Educao e Sade, atual
Palcio Gustavo Capanema, localizado no centro da cidade do Rio de
Janeiro contavam com a parceria entre arquitetos e artistas desde a
2
Pgina do MNMSGM na internet. Disponvel em <http://www.mnmsgm.ensino.

eb.br/MNMSGM_ arquivos/historico.htm> Consultado em 10.5.2015.
338
O monumento aos mortos da segunda guerra mundial: presena e paradoxos ...
concepo do projeto. O projeto foi escolhido em concurso nacional3

e o programa previa um local para os jazigos, um tmulo ao
soldado desconhecido, um museu, um espao para o corpo da guarda
e administrao, e treze temas para homenagens, que deveriam ser
tratados plasticamente (Rocha, 2011: 5).
O Monumento constitudo por uma praa de escala monumental,
em um recuo de aproximadamente 100 m em direo ao mar, o que
o mantm afastado das vias de trfego do Aterro do Flamengo. A
chegada pela praa leva o visitante, inevitavelmente, escadaria de
acesso ao Prtico, erigido em uma plataforma suspensa a cerca de
4 m acima do nvel do mar. O Prtico Monumental, que contm a
chama simblica permanente do Tmulo do Soldado Desconhecido,
constitudo por duas enormes colunas verticais, primeira construo
de concreto aparente no pas, encabeadas por uma plataforma
localizada a mais de 30 m de altura, em forma que contempla uma
leve curva e uma aluso ao v de vitria.
Imagem 1: Prtico do Monumento Nacional aos Mortos na Segunda Guerra

Mundial durante a construo. Parque do Flamengo, Rio de Janeiro. Foto: Silvio C.
Reis (datada de 15.6.1959).
3
De acordo com pesquisa de Ricardo Rocha (2011: 5), o jri era composto pelos
seguintes nomes: Roberto Burle Marx; Paulo Antunes Ribeiro (representante do
Instituto de Arquitetos do Brasil); engenheiro Antnio Alves de Noronha (Clube
de Engenharia); engenheiro Hermnio Andrade e Silva (Prefeitura do Distrito
Federal); professor Gerson Pompeu Pinheiro (Escola Nacional de Belas Artes);
professor Carlos Del Negro (Faculdade Nacional de Arquitetura); e o coronel e
engenheiro Aristbulo Codevilha Rocha (Ministrio da Guerra).
339
Sob a plataforma e atrs da escadaria que leva ao Prtico

Monumental localiza-se o museu. Nele possvel encontrar alguns
objetos que compuseram a indumentria dos pracinhas brasileiros,
suas armas e seus demais instrumentos de guerra4, alm de reprodues
de desenhos editados do artista gacho, falecido no Rio de Janeiro
em 2001, Carlos Scliar. Nesses desenhos, Scliar retratou o cotidiano
do pracinha na campanha da Itlia, na qual esteve como soldado
da Fora Expedicionria Brasileira. Todos esses objetos so exibidos
em vitrines horizontais com aproximadamente 1m de altura, o que
obriga o visitante a se curvar e a enfrentar uma iluminao deficiente,
responsvel pelo surgimento de reflexos e de reas de opacidade.
Ao lado esquerdo da porta de entrada do museu, um afresco de
Ansio Arajo de Medeiros5 retrata, na horizontalidade caracterstica
da pintura mural, desde a indignao popular com o afundamento
de navios da marinha mercante brasileira pela esquadra nazista, o
que justificaria a entrada do Brasil na Segunda Guerra Mundial, at
a representao gloriosa do retorno dos pracinhas ao trmino da
guerra em 1945.
Ao lado direito da praa monumental, bem abaixo da plataforma
que contm o Prtico Monumental com a chama simblica do
Tmulo do Soldado Desconhecido, alm de esculturas de Alfredo
Ceschiatti e de Jlio Csar Catelli Filho, localiza-se o acesso ao
mausolu dedicado aos soldados mortos na campanha da Itlia,
inicialmente sepultados no cemitrio de Pistia, Itlia, e cujos restos
mortais foram transladados para o Rio de Janeiro em dezembro de
1960 e acolhidos no recm inaugurado Monumento aos Pracinhas.
O acesso ao mausolu se d atravs de um saguo protegido por
esquadrias de metal e vidro no nvel do mar, seguido de uma escada
4
Em relao aos objetos expostos no museu do Monumento aos Pracinhas,

pelo menos dois pontos se destacam: (a) a precariedade dos equipamentos dos
brasileiros para o enfrentamento do inverno europeu, com destaque para luvas
confeccionadas com um tecido de algodo fino, absolutamente inapropriadas
para conter o frio; (2) a deciso de exibirem-se objetos usados pelos soldados
da Alemanha nazista ao lado daqueles usados pelos brasileiros na campanha da
Itlia, o que provoca certa estranheza e inevitvel desconforto.
Ansio Arajo de Medeiros teve uma atuao destacada nas artes cnicas, em
especial com cengrafo e figurinista, tendo recebido vrios prmios ao longo da
carreira. Sua insero no campo das artes plsticas, e mais especificamente no
projeto do Monumento aos Pracinhas, se deu provavelmente por suas articulaes
e atuao no campo da arquitetura, tendo sido professor de desenho na Faculdade
de Arquitetura e Urbanismo da UFRJ, Rio de Janeiro.
340
em dois lances de onze degraus e um novo saguo, j no subsolo. Na

parede deste saguo, placas de ao contm a inscrio dos nomes
dos 462 brasileiros mortos em combate na Itlia, com a localizao
exata das sepulturas atravs da numerao em blocos identificados
por letras do alfabeto. As pequenas sepulturas esto dispostas em
agrupamentos geomtricos que remetem organizao espacial dos
cemitrios tradicionais e otimizao do uso planificado do solo.
Embora localizado no subsolo, e apesar de sua extenso, dissipase qualquer sensao de claustrofobia ou de atmosfera sombria ou
lgubre em funo das aberturas que se voltam para o mar, com suas
brisas e com sua luz de sol nascente.
Imagem 2: Vista do mausolu do Monumento Nacional aos Mortos na Segunda

Guerra Mundial Parque do Flamengo, Rio de Janeiro. Foto: Luiz Srgio de Oliveira
3
Construdo em aterro de reas tomadas Baa de Guanabara, o
Parque do Flamengo, com suas linhas, jardins e prdios modernistas,
se situa para alm do tecido tradicional da cidade, descolado das
tramas e dos dramas urbanos, como que a sinalizar a demanda por
um novo territrio para a instaurao do moderno.
341
A iniciativa de criao do Parque do Flamengo surgiu durante

a gesto de Carlos Lacerda no governo do Estado da Guanabara,
acompanhando uma srie de investimentos virios na cidade do Rio
de Janeiro, que incluam viadutos, tneis, alargamento de vias etc.
O projeto foi coordenado por Maria Carlota de Macedo Soares,
para quem no se tratava de criar um parque convencional, com
fontes, bancos, bustos de celebridades e playgrounds. Para tanto,
foi necessria uma adaptao ao traado j existente do parque,
considerando-se tambm que o projeto do Parque deveria integrar
importantes equipamentos urbanos j realizados separadamente
como o Aeroporto Santos Dumont (1944), o Museu de Arte Moderna
(1956) e o Monumento aos Pracinhas (1956) (Oliveira, 2006).
O traado modernista do Monumento dos Pracinhas coerente
com as perspectivas poltico-institucionais experimentadas pelo
Brasil poca de sua construo, quando, liderado por Juscelino
Kubitschek, propunha a acelerao do desenvolvimento do pas em
uma magnitude de cinquenta anos em cinco, bordo que caracterizou
o Plano de Metas de JK. Com isso, buscava-se parear o Brasil com
sua grandeza idealizada e projetada, buscava-se construir um atalho
para o futuro.
Neste sentido, o Aeroporto Santos Dumont, ancoradouro do
smbolo maior da modernidade, responsvel pela revoluo nos
modos de deslocamento de gentes e de produtos, o Museu de Arte
Moderna e o Monumento aos Pracinhas formavam um conjunto
de construes comprometidas com a ideia de modernidade e de
renovao, ao qual se juntava o prdio do Ministrio de Educao e
Sade (Palcio Gustavo Capanema), construdo entre 1936 e 1945,
marco da arquitetura moderna brasileira.
4
No entanto, a instaurao do moderno no Brasil se deu atravs de
enfrentamentos dramticos que impunham a destruio de parte da
memria da cidade, como testemunha a prpria criao do Aterro do
Flamengo, constitudo com terras recolhidas no desmonte do Morro
de Santo Antonio. Ao lado do desmonte do Morro do Castelo, o
desaparecimento de parte significativa do Morro de Santo Antonio
caracterizou-se como parte do processo de refundao da cidade
custa do apagamento de traos paisagsticos e culturais da histria da
cidade do Rio de Janeiro:
342
O desmonte do Morro de Santo Antonio (iniciado em 1952) serviu

para o aterro da grande rea adjacente Avenida Beira Mar feita
por Pereira Passos e j insuficiente para o volume de trfego que
viria a ser tornar o Aterro do Flamengo (Parque Brigadeiro Eduardo
Gomes). [...] A destruio provocada pela obra do Aterro contabilizou perdas paisagsticas e afetivas irreparveis, como o Morro de
Santo Antonio e seu casario. E trouxe mais um afastamento do carioca do mar, com o fim da sinuosa linha dgua junto aos prdios entre
o Aeroporto Santos Dumont e Botafogo, to firmemente ligado aos
esportes nuticos, ao chope dos pavilhes Mourisco e de Regatas e
aos passeios na Praia do Flamengo (Prefeitura da Cidade do Rio de
Janeiro, 2002: 45).
Repetia-se no Morro de Santo Antonio os mesmos fatores e as

mesmas motivaes polticas, econmicas e sociais que j haviam
pontuado o discurso oficial quando do desmonte do Morro do
Castelo entre os anos de 1921 e 1922: higiene, ar puro, saneamento,
desenvolvimento urbano, enfim, modernidade, sem falar nos
interesses financeiros envolvidos nessa interveno... (Prefeitura
da Cidade do Rio de Janeiro, 2002: 29). Em relao ao Morro do
Castelo, literalmente varrido com jatos dgua, uma das justificativas
expressas para o desmonte apontava para a desqualificao de sua
populao, revelando a insensibilidade e mesmo a perversidade por
parte dos gestores pblicos e de segmentos sociais localizados no topo
da pirmide da sociedade carioca:
Segundo o cronista Luiz Edmundo, a populao se resumia a homens
de cara plida e chupada, a barba por fazer denunciando molstia ou
penria extrema; mulheres, burras de trabalho, de ar desalinhado e
pobre, as saias de cima na cintura, midas da gua dos tanques onde
trabalham o dia inteiro; crianas cobertas de feridas e endiabradas
residindo em casa de estilo feio e forte da colnia (Luis Edmundo,
O Rio de Janeiro do meu tempo, apud Paixo, 2008: 33).
Argumentos que mal dissimulam interesses difusos a carrear

processos de higienizao social e de gentrificao no uso dos
espaos pblicos; algo que no difere do que acontece, tambm em
escalas grandiosas, no Rio de Janeiro contemporneo: o projeto de
revitalizao da zona porturia, conhecido como Porto Maravilha,
tem capitalizado os recursos do governo municipal, com aportes
estaduais e federais, na expectativa de atrair recursos privados
343
capazes de alterar substantivamente o perfil urbanstico, econmico,

cultural e social da regio. Dois museus erigidos sob a chancela do
municpio o recm criado Museu de Arte do Rio (MAR) e o Museu
do Amanh, ainda em construo se sobressaem no horizonte como
avalizadores e projetos-ncora do processo de revitalizao da regio.
5
Para alguns estudiosos e crticos de arte no Brasil, entre eles o
carioca Ronaldo Brito, a arte brasileira levaria muito tempo para alm
de seu marco zero a Semana de Arte Moderna de 1922 para se
desvencilhar de arcasmos romnticos e acadmicos, que encontravam
na persistncia da pintura de Cndido Portinari sua mais completa
traduo, como diria o poeta. Ainda na primeira metade dos anos
1950, pintores como Portinari, Di Cavalcanti, Segall, Pancetti, entre
outros, resistiam chegada da arte abstrata ancorado na produo
dos artistas concretos e, mais adiante, neoconcretos, produo que
ganhava fora desde a I Bienal de Arte de So Paulo em 1951. Para
Brito, as obras desses pintores, se comparadas com a linguagem
nada denotativa dos construtivos, [...] significavam muito. Podiam
ser discursadas por meio de uma retrica social e humana. Estavam
dentro do sistema vigente de representao do real (Brito, 1985: 14).
Avanando em suas reflexes acerca da instaurao do moderno
entre os artistas brasileiros, Ronaldo Brito afirmaria ainda que,
[...] at certo ponto, no havia uma arte moderna no Brasil: no se
tinha compreendido ainda de todo as operaes levadas a efeito pelo
Cubismo e a partir dele. Tarsila, Di Cavalcanti, Ccero Dias, Guignard, Portinari so a rigor pintores pr-cubistas, mesmo que alguns
deles tenham incorporado inteligentemente elementos cubistas s suas
produes. Estavam aqum da radical transformao proposta pelo
Cubismo, permaneciam presos, independentemente da qualidade e do
interesse de seus trabalhos, aos antigos esquemas de representao
[...] (Brito, 1985: 31).
Essa tenso entre o moderno e o pr-moderno, entre arte abstrata

e arte figurativa estaria inevitavelmente presente nos elementos
que compem o Monumento aos Pracinhas. De um lado, temos
uma arquitetura francamente moderna, de linhas retas e arrojadas
de grandes planos e reas amplas e arejadas, uma arquitetura
344
comprometida com os preceitos modernistas que a distanciam de

referncias e de metforas que poderiam empurr-la para o domnio
da representao; do outro lado, as produes dos artistas plsticos
que compem o complexo visual do Monumento aos Pracinhas em
dilogo com a arquitetura cedem, sem qualquer exceo, s demandas
de representao, incorporando simbolismos de uma jovialidade
vigorosa e resoluta de soldados das Foras Armadas Brasileiras
na escultura de Alfredo Ceschiatti, emergindo na representao
estilizada de instrumentos de guerra, no caso a artilharia antiarea
na escultura em ao de Jlio Csar Catelli Filho, e retratando a
indignao, a confiana e o regozijo pela vitria dos brasileiros civis
e militares diante do infortnio da guerra nas pinturas em afresco
e sobre azulejos de Ansio Arajo de Medeiros, em cores terras que
incluem o verde, em um jogo que parece contemplar certa noo de
brasilidade, e que muito incorpora da linguagem do pintor brasileiro
de maior destaque e presena no perodo, Cndido Portinari, alm de
parecer flertar com algumas solues formais de Picasso, em especial
em Guernica. Apesar dessas filiaes, a pintura de Ansio Medeiros
apresenta certa suavidade em linhas e gestos de menor intensidade
dramtica, se comparada especialmente com a pintura de Portinari.
Imagem 3: Detalhe do painel de Ansio Medeiros (Guerra e Paz). Pintura afresco

sobre madeira. Museu do Monumento Nacional aos Mortos na Segunda Guerra
Mundial. Parque do Flamengo, Rio de Janeiro. Foto: Luiz Srgio de Oliveira.
345
J a escultura de Alfredo Ceschiatti, esculpida em granito Tijuca

com a ajuda de Tito Bernucci, pesa 16 toneladas e mede 5 metros
de altura. Apesar de sua presena e volume, o escultor conseguiu
emprestar certa leveza ao conjunto escultrico, sem comprometer
a noo de fora, solidez e vigor. As trs figuras representadas so
esguias, com uma verticalidade acentuada, o que permitiu ao escultor
encontrar pequenos vazios e vazados entre as figuras que se tocam
aqui e acol, mas que no chegam a formar um bloco pesado e
unificado. Se a parte superior das trs figuras se tocam de maneira
mais veemente, como que a sugerir que as trs foras armadas do pas
formam um todo coeso, a parte das pernas sugerem que cada qual
tem seu caminho e sua forma de caminhar. Alm disso, o escultor
decidiu colocar trs mos vistas pela frente enquanto as outras trs
so vistas na parte traseira do conjunto escultrico, o que parece
guiar o visitante para um giro em torno da obra.
Imagem 4: Escultura de Alfredo Ceschiatti. Granito, 5m de altura e 16 toneladas de

peso. Monumento Nacional aos Mortos na Segunda Guerra Mundial. Parque do
Flamengo, Rio de Janeiro. Foto: Luiz Srgio de Oliveira.
346
6
Os debates, ou mais que isso, os enfrentamentos entre modernos
e acadmicos na luta pela prevalncia dominaram por dcadas a
cena da arte brasileira at que outra oposio entre concretos e
neoconcretos se instaurasse no seio das preocupaes de artistas
e crticos de arte brasileiros. De uma maneira ou de outra, esses
debates pareciam empurrar a arte para seus prprios domnios, como
se nele fosse mantida refm e se distanciasse de outras preocupaes
correntes na vida social.
Se esses debates deixaram sua marca na constituio plstica do
Museu Nacional aos Mortos na Segunda Guerra Mundial, mais
importante que isso o fato de que o monumento assume sua prpria
modernidade do ponto de vista poltico, quando se afasta da noo
de monumento que invariavelmente homenageava os grandes heris
da nao, aqueles que se apresentam com nome e sobrenome. No
Monumento aos Pracinhas, foram os restos mortais dos soldados
rasos que foram levadas as campas no mausolu, onde seus nomes
foram inscritos sobre as lpides. Alm disso, no Monumento aos
Pracinhas o lugar de maior destaque, no alto da escadaria, entre as
duas colunas do Prtico de mais de 30 metros de altura, reservado
quele que, morto em combate, sequer sabemos o nome; o lugar de
maior destaque reservado ao Tmulo do Soldado Desconhecido.
Conforme apontado por Michel Vovelle, possvel perceber certa
horizontalidade nas homenagens instauradas pelos monumentos
na contemporaneidade, passando a ganhar relevncia a lembrana
daqueles que formam as bases das pirmides sociais, revertendo-se o
carter at ento cruelmente hierarquizado (Vovelle apud. Rocha,
2011: 4).
7
Um dado ainda a merecer nossa ateno refere-se perfeita
integrao do Monumento aos Pracinhas ao cotidiano de lazer dos
cariocas. Embora tenha sido erigido em um aterro, em rea descolada
e deslocada da trama urbana, separada do resto da cidade por vias
expressas de trfego de alta velocidade, o Monumento integrou-se
perfeitamente a identificao do Parque do Flamengo como grande
rea de lazer disposio da populao carioca, que se espalha nos
finais de semana por sua praia, seus campos de futebol, quadras de
347
esportes, pista de aeromodelismo, ciclovias, entre gramados e outros

equipamentos de esporte e de lazer. Conforme anotado por Ricardo
Rocha, o Monumento aos Pracinhas
[...] constitui-se ao mesmo tempo [como] espao de lazer integrado
ao Parque do Flamengo e [como] lugar cerimonial e cvico, [caracterizando] a articulao entre monumento e cotidiano [como] uma das
chaves para a compreenso do monumento moderno [...] (Rocha,
2011: 8).
Uma visita ao Monumento aos Pracinhas em qualquer final de

semana permite a constatao de como a rea do Monumento
tomada por aqueles em busca de lazer e de entretenimento esportivo:
grupos de jovens namorados e de amigos em conversa no gramado de
um entorno que se estende s bordas da Baa de Guanabara; ou um
grupo de jovens ciclistas, perfeitamente caracterizados como urbanos
e contestadores, observados distncia por soldados em guarda no
Monumento aos Pracinhas, que se aproximam apenas para verificar
o contedo das mochilas dos jovens, provavelmente esperando no
encontrar as temidas latas de tinta spray utilizadas para as pichaes.
Ato contnuo, logo aps esse momento de checagem de carter
policialesco, os jovens pareciam tambm apresentar suas reverncias
ao empunhar seus dispositivos de captura de imagens para registrar a
chama simblica do Tmulo do Soldado Desconhecido e a arquitetura
modernista e impactante do Monumento aos Pracinhas em sua
perfeita integrao com a paisagem singular do entorno da Baa de
Guanabara.
Brito, Ronaldo (1985), Neoconcretismo: vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro, Rio de Janeiro, Funarte.
Crimp, Douglas (2005), Sobre as runas do museu, So Paulo, Martins Fontes.
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348
Paixo, Cludia Mriam Quelas (2008), O Rio de Janeiro e o morro do

Castelo: populares, estratgias de vida e hierarquias sociais (dissertao de mestrado), Universidade Federal Fluminense, Programa de
Ps-Graduao em Histria Social (orientador: Prof. Dr. Jorge Ferreira), Niteri.
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro (2002), Secretaria das Culturas, Memria da Destruio: Rio uma histria que se perdeu (1889-1965),
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Rocha, Ricardo de Souza (2007), A arquitetura moderna diante da esfinge
ou a nova monumentalidade uma anlise do Monumento Nacional
aos Mortos na Segunda Guerra Mundial, Rio de Janeiro, Anais do
Museu Paulista, So Paulo, v. 15, n. 2, p. 151-167.
(2011), Por uma nova monumentalidade: o Monumento Nacional
aos Mortos na Segunda Guerra Mundial no Rio de Janeiro, Arquitextos, So Paulo, v. 12, n. 136.04, disponvel em http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/12.136/4040, consultado em
18.5.2015.
349
La utilizacin de los monumentos patrimoniales

como soporte de la creacin artstica
contempornea en
Cuba
Samuel Hernndez Dominicis

Asociacin Hermanos Saz,
La Habana, Cuba
Apuntes introductorios
Segn el ya fallecido arquitecto cubano Mario Coyula, la
importancia de los monumentos conmemorativos en el campo
poltico ideolgico, tiende a disminuir con el paso de los aos. Incluso
puede llegar a perderse, quedando solo el hecho fsico con su valor
artstico -si lo tuviera- (Coyula, 2007: 27). Quizs se refiera sobre
todo, a la capacidad que poseen estos enclaves para hacer presente
ante los transentes el poder que les dio vida y su disolucin a medida
que el mismo se distancia o desaparece en el tiempo. Aun, bajo este
riesgo, los monumentos, aquellos bien realizados, son como cajas de
Pandora; dispositivos que activan frente al espectador los tejidos de
la ideologa imperante en el momento de su edificacin y en el de su
lectura. Pues el capital simblico que estos encierran se resemantiza
con el paso de los aos y su permanencia en el tiempo. Por lo que
pueden asumirse como enclaves espacio temporales de constante
resignificacin ideolgica, histrica y social, donde se revisita el
pasado desde el presente y se reconfiguran los discursos del presente
desde el pasado, proyectando futuros posibles.
Como recursos comunicativos suelen ser efectistas y efectivos
ante grandes masas, mayormente analfabetas o de baja instruccin,
utilizando formas elaboradas dentro del canon imperante de la belleza
y el buen gusto para ocultar, generalmente, manipulacin, agresin,
dominacin, despotismo, explotacin, etc. Debido a que se erigen en
el espacio pblico, contribuyen en la mayora de los casos a construir
o reconstruir, calzar y reforzar la Historia oficial. E incluso en aquellos
que han sobrevivido, levantados a las ms nobles causas, reconocidas
por consenso, se perpeta nicamente una sola voz en ese dilogo de
clases, la voz de una clase hegemnica (Jameson, 1989: 69).
No es difcil entender entonces que desde esta riqueza polismica,

los monumentos, remantizados en su permanencia espacio temporal,
sean terreno propicio para la intervencin de los artistas. Sobre todo
en momentos donde, tras la proclamacin postmodernista del fin de
la Historia y la reivindicacin de minoras y mrgenes, las relecturas
propician una recapitalizacin simblica de los significados.
En el caso cubano, rico en dismiles tipologas conmemorativas, ya
sean entronizadas o populares, el trabajo con los mismos se orienta
en dos lneas fundamentales: la deconstruccin y la reconstruccin de
los significados que estos activan. Vlido resulta destacar que estos
procesos no estn divorciados entre s, pues la deconstruccin de los
posibles significados conlleva a una nueva construccin de significados
en torno a la intervencin. Pero hago la distincin porque en algunos
de los trabajos mencionados la construccin de nuevos tropos no
atenta o subvierte expresamente el sentido prstino del monumento,
si no que convive en el proceso de generacin de nuevas lecturas.
As mismo debe destacarse que el apellido patrimonial est
asociado a elementos muy puntuales como el paso del tiempo y las
regulaciones existentes en esta materia en cada pas, as como la
acogida y aprobacin o no de las regulaciones internacionales en
dicho campo. Por ello, en una lectura estrictamente ortodoxa pudiera
parecer en ocasiones que el soporte empleado no se adeca a la
definicin trabajada, pero el contexto y la significacin del mismo
ameritan que este sea considerado.
Historiografa del devenir del monumento como soporte.

Como primer ejemplo de relato, que pretende abordar la
contemporaneidad, entendida desde la dcada del 50 del pasado siglo
hasta nuestros das, mencionar la paloma que en 1961 prometi Pablo
Picasso enviar a La Habana para coronar el monumento al Maine.
No dedicar muchas lneas al anlisis de esta obra porque nunca se
concret, y especficamente solo pretenda traducir el significado del
guila imperial en un mensaje de paz. Adems, sobre este enclave
especfico se volver en el acpite final del trabajo. Pero de cualquier
forma, inicia este esbozo historiogrfico como ejemplo que inaugura
la vertiente de la deconstruccin de los significados del monumento.
Continuando con esta lnea, en el mbito cubano y desde el siglo
XIX la figura de Jos Mart es respetada por sus aportes a las luchas
352
La utilizacin de los monumentos patrimoniales como soporte de la ...
por la independencia americana. El valor simblico de la misma ha

sido utilizado en numerosas ocasiones, con diferentes intenciones, para
remarcar la pertinencia independentista o emancipadora de dismiles
empresas. El ao de su centenario, por citar un ejemplo, motiv
acciones variadas desde diferentes espacios de poder. Por un lado,
se convoc a una bienal de carcter franquista; por otro, los artistas
visuales organizaron una antibienal como respuesta. Y los jvenes
universitarios, que se oponan al gobierno de turno, se proclamaron la
generacin del centenario, alegando que pareca que el apstol iba a
morir en ese ao y coronndolo posteriormente como autor intelectual
de los asaltos al Cuartel Moncada y Carlos Manuel de Cspedes.
Con este panorama descrito, no es difcil entender que el triunfo
de la Revolucin cubana, en tanto proyecto social de carcter
emancipador, vino aparejado de la utilizacin de dicha figura,
corporeizada en busto de cal como gua de todas las acciones
acometidas y por acometer. As, apareci en cada Comit de Defensa
de la Revolucin (CDR), en cada escuela, en cada centro de trabajo,
un rincn martiano donde el gran mrmol que corona la Plaza de la
Revolucin se traduca a escala domstica y urbana en busto. Sobre
este hecho y la posibilidad de que esta reproduccin de carcter masivo
pudiera deshumanizar y vaciar de sentidos la figura, advierte Jos A.
Figueroa en su obra S/T, de 1988. Este fotgrafo atrapa el instante
donde cientos de bustos recin realizados son colocados en formacin
a la espera de su transportacin y posterior distribucin. La lectura
triunfalista, poda entender la reproduccin del ideario martiano en
los miles de hombres que llevaban a cabo las tareas sociales; pero las
miradas ms acuciosas ya podan advertir la cercana de un cisma, el
cual se concretara posteriormente con la cada del muro de Berln.
As mismo las reivindicaciones que desde la plstica ocurran en esta
dcada, recolocando mrgenes y subalternidades que ponan en duda
la inobjetabilidad del metarrelato, hacan posible una lectura de la
megareproduccin mecnica que adverta sobre la prdida de valores
y sentidos del gran discurso oficial.
De carcter ms popular y alejado de las tradicionales bellas artes,
aparece el graffiti como medio de expresin y valioso referente desde
los estudios visuales y culturales. Si bien se sale estrictamente de la
revisin historiogrfica propuesta, la que considera a los artistas
como nicos creadores autorizados, me parece justificada su mencin
debido a que utiliza el monumento como soporte de la creacin y
construyen sobre su base nuevos sentidos que resemantizan el capital
353
simblico de estas instalaciones. Por ello como tercer ejemplo me

referir al monumento de Jos Miguel Gmez.
Construido en 1935 en una cntrica avenida del capitalino barrio
El Vedado, de aire neoclsico y de gran fastuosidad, se dedic a
perpetuar la memoria de uno de los primeros presidentes de la
Cuba republicana. Este complejo escultrico de dos niveles, uno
a ras del suelo con bifurcados caminos ajardinados y otro en la
parte superior con una semicircular galera custodiada por grandes
columnas, se convirti en la dcada del 90 en espacio de encuentro
de las subalternidades que habitaban la nocturnidad habanera. All,
transcurran innumerables encuentros, homoerticos en su mayora, y
sus protagonistas, resguardados en la noche de las miradas acechantes
dejaban sus huellas en el mrmol trastocadas en graffiti.
En estas columnas no solo aparecieron vandlicas firmas, sino
verdaderos extractos de sabidura popular que resuman la situacin
del pas, el nuevo uso del monumento, as como las principales
preocupaciones de sus visitantes. Las rbricas, como lo que ah
aconteca, aparecan hacia el interior del recinto, ocultas a las
miradas curiosas para quienes, como los que las escriban, habitaban
este espacio nocturno. En estrecha relacin con la Historia se lea:
Para ustedes, columnas: recuerdo de un barco que se hundi tras
sus huellas (Mateo Palmer, 2005: 32); asociado a los intercambios
carnales, pero aludiendo a Neruda: El hombre es el mejor remedio
para el hombre (Mateo Palmer, 2005: 32); tambin asociado al
planteamiento anterior y reforzando la casualidad de los encuentros
furtivos: te amo quienquiera que seas y comoquiera (Mateo Palmer,
2005: 33); evocando el elixir que acompaaba las noches: con su
apetito de resaca llamar (Mateo Palmer, 2005: 33); y con una
mirada mucho ms sensorial y aludiendo al acto de mirar a travs del
prisma del otro se lea:
Veo las aspiraciones futuras de las constantes generaciones universales, veo el surgimiento de la civilizacin egea, veo por dentro las
molculas del pensamiento humano [] veo traspasar el tiempo y los
infinitos campos de la msica, veo con los lentes de John Lennon
(Mateo Palmer, 2005: 33).
Quisiera destacar que cerca de este monumento se encuentra el

edificio de Artes y Letras, espacio universitario donde se estudian las
carreras de Historia del Arte y Filologa, y de aqu provenan algunos
354
de sus visitantes. En estos graffiti, colocados a manera de palimpsesto,

podan advertirse ya la entrada a nuestra nsula de un postmodernismo
que, sobre todo desde las artes visuales comenzaba a tomar auge.
Aunque en el caso insular no se desdeaba del todo el gran metarrelato
historiogrfico, s se comenzaban a subvertir sus verdades absolutas.
Se configuraba entonces un nuevo ejercicio del criterio amparado
en otras escalas valorativas que daba voz a los antiguos mrgenes,
otrora preteridos. Por ello estos textos, aunque desconectados de
las estatuas que perpetuaba el monumento, tambin cuestionaban el
presente y dialogaban con la Historia desacralizndola. Para concluir
con el anlisis de estos textos, emplear uno mucho ms ilustrativo
de los enunciados antes descritos -Lase necesariamente en dilogo
con el contexto cubano- Aquel que est dispuesto a sacrificar su vida
por una idea, est dispuesto tambin a sacrificar la de los dems en
homenaje a ella. Por eso se puede tan fcilmente hacer de un mrtir
un verdugo (Mateo Palmer, 2005: 34).
Continuando con esta lnea, y asociado a las reivindicaciones
de la inventiva popular y su impronta dentro del campo artstico,
as como su presencia en nuestra cotidianidad, aparece la obra de
Lesmes Larroza: Monumento al hombre comn. Concebida como
tesis de graduacin de sus estudios en el Instituto Superior de Arte
(ISA) en el ao 2008, el artista se apropia del capital simblico de
los monumentos para crear un conjunto escultrico que dignifique
al ciudadano de a pie. Adems, para dotarlo de mayor fuerza, lo
emplaza en uno de los espacios del Cementerio de Coln, necrpolis
considerada museo al aire libre de alto valor patrimonial y simblico.
As, apropindose del aura del espacio, as como del valor semntico
de la palabra monumento enaltece al hombre que, sin ser entronado
por grandes hazaas histricas, debe enfrentar cada da la vida
cotidiana, sin duda epopeya digna de cantos y loas.
En esta misma vertiente, que utiliza el monumento como tipologa
en s misma para generar nuevos significados, en el ao 2012 devela
tambin este artista el Monumento al Hroe Nacional de las Artes
Plsticas. Resuelto en busto y pedestal, como los tantos hombres
ilustres que pueblan la capital cubana, este posee adems una biografa
que recoge su participacin en los principales hitos del desarrollo de
las artes visuales en nuestro pas; demostrando as que no solo los
enfrentamientos combativos y las muertes sangrientas son dignas de
reconocimiento. A su vez, trata de desarticular el mito que ronda a los
artistas y los coloca en torres de marfil alejados de lo que sucede en
355
el mbito sociopoltico; demasiado ocupados en su universo creativo

para participar de la realidad y tomar partido ante los problemas que
afectan a la sociedad.
Tambin en el ao 2008 y ya ms cercano a la deconstruccin
de significados se encuentra la obra de Tatiana Mesa: El beso. La
misma, subvirtiendo la imagen mtica que endiosa a los hroes y los
separa de su carnal terrenalidad, tuvo lugar en el parque Mariana
Grajales. All se enclava la estatua de la enrgica mujer, madre de
patriotas de nuestras luchas independentistas, que ante la noticia de
la muerte de uno de sus hijos le orienta desafiante al otro que se
crezca. El gesto de entrega heroica a la patria, que suprime el dolor
de madre y lo transforma en imperativo mandato, es trastocado por
la artista cuando con una escalera sube a lo alto del monumento y
besa apasionadamente la mejilla del hijo que recibe la orden. No solo
el gesto amoroso, trastocado en accin pblica, subvierte los lmites
de lo ensalzado y enaltecido por el conjunto monumental, sino que
la accin recuerda al espectador los sentimientos que sintieron estos
seres humanos y la calidez que alguna vez inund los cuerpos de las
figuras detenidas en el bronce del tiempo.
En esta vertiente que humaniza e interroga el devenir del smbolo
en nuestro contexto se inscribe la obra de Alfredo Sarabia, que
en el 2009 concibi un ensayo fotogrfico sobre La parbola del
sembrador. Inspirado en las sagradas escrituras, San Marcos 4:3-9,
el artista recorri las provincias del pas para retratar los bustos de
Mart que aparecieron ante su paso, asumiendo estos como semillas
diseminadas del pensamiento martiano. El estado fsico de los
monumentos en relacin con la parbola estableca una lectura los
mismos; as como la composicin de las fotos y los escenarios en que
estos bustos se encontraban enclavados. La serie no solo permita
una mirada deconstrucctiva del monumento en su contexto, sino que
reflexionaba, desde el pensamiento como abstraccin de carcter
filosfico, sobre la vigencia del ideario martiano en los cubanos.
Tambin con Mart como testigo ocurrira la ltima obra de este
acpite, convocada por Tania Brugueras en la Plaza de la Revolucin
de La Habana. Aqu se enclava el Memorial Jos Mart, custodiado
por una enorme estatua de este prcer, y en sus inmediaciones los
edificios del Consejo de Estado. Este ha sido el espacio protagnico de
masivas marchas de apoyo al gobierno y de las enrgicas alocuciones
de nuestros mximos lderes. Aqu cit la artista, el pasado diciembre
luego del anuncio del restablecimiento de las relaciones diplomticas
356
entre Cuba y los Estados Unidos, a todas aquellas personas que

quisieran expresarse libremente. El susurro de Tatlin, como se llam
la obra, pretenda abrir los micrfonos al pblico y permitir sin
censuras y durante un minuto la libre expresin del mismo. Subverta
y deconstrua as la dinmica del espacio donde tradicionalmente solo
discursa una persona durante horas mientras el pueblo bajo el sol
escucha la alocucin.
Aunque la artista no pudo llegar, debido a infelices manejos
de la legalidad y la poltica cultural cubana, y no se abrieron los
micrfonos, periodistas, artistas y personas dismiles asistieron
expectantes al encuentro. Y el performance, aunque no transcurri
como estaba previsto, se realiz desde la movilizacin de los presentes,
la prohibicin sobre la artista y el impacto meditico de la misma.
El
trabajo con monumentos patrimoniales como experiencia
pedaggica
Dentro de las premisas sociales que guiaron el proceso social post

1959 estuvieron el acceso gratuito y universal a la educacin y a la
cultura de todo el pueblo. Por esta razn, desde fechas muy tempranas
la construccin de una Escuela Nacional de Arte se materializ bajo
la atencin directa de nuestro mximo lder. Los antiguos campos de
golf de Cubanacn, rpidamente se convirtieron en el terreno propicio
para que se levantaran hermosas estructuras que representaran
la modernidad arquitectnica cubana y se convertiran en fuente
emisora de talentos.
Para esta tarea fueron convocados los arquitectos cubanos e
italianos Ricardo Porro, Gottardi y Antonio Garati quienes asumieron
la tarea de crear un ambiente que desde su propia estructura motivara
el acto creativo. Fusin de la tradicin arquitectnica y modernidad;
funcionalidad y sensualidad; movimiento y evocacin; fueron algunos
de los elementos que combinados dieron inicio a una empresa nunca
concluida. Solo los edificios destinados a artes visuales y a danza
moderna llegaron a feliz trmino, mientras que los otros cayeron en
manos del abandono y el olvido.
Aun as, ante semejante destino, el complejo arquitectnico que hoy
acoge a la Universidad de las Artes, es parte del patrimonio cultural
cubano y ha sido reconocido como monumento nacional. En este
ambiente, que mezcla modernidad y abandono, son pocos los artistas
que no han sido tentados a trabajar con las paredes y proponer obras
357
que dialoguen con los procesos inacabados que evoca la edificacin, o

con las causas que motivaron la detencin del proyecto constructivo,
o que utilicen las edificaciones como metforas del estado del pas.
Sobre el trabajo con estos espacios abordar tres obras que
dialogan de forma peculiar con la topografa del campus como tropo.
Respetando el corte historiogrfico de esta indagacin comenzar con
el colectivo Enema, surgido en el ao 2000 de la unin de estudiantes
de segundo ao y su profesor. Entre las acciones que present este
grupo se realizaron algunos performances que reflexionaban en
torno al estado de la enseanza artstica en nuestro pas como motivo
general. Estos a su vez, cuestionaban el estado aptico de la Institucin
y su falta de proyectos artsticos que movilizaran a los estudiantes.
Adems advertan sobre situaciones puntuales como la necesidad
de conformacin de un currculum para acceder a los circuitos
internacionales, as como la pertinencia de nociones modernas sobre
la esttica para enjuiciar el acto creativo.
Entre estos performances se encuentra Rompiendo el hielo, accin
realizada en la azotea de la entrada del edificio construido por Ricardo
Porro para albergar a la facultad de artes visuales. Realizada el 2
de marzo de 2001, la accin parta del trabajo Biografa, realizado
en 1992 por Marina Abramovic en la Bienal Internacionla Edge 92,
donde esta soportaba sobre sus manos un bloque de hielo el tiempo que
este tomaba en derretirse. El colectivo cubano en cambio, realiz una
traduccin de este acto donde cada artista soport el peso del bloque
hasta que sinti que poda sufrir algn dao y fue sustituido entonces
en su posicin por otro participante. El hecho dialogaba sobre la
accin del colectivo frente a la individualidad y subverta el programa
acadmico que no inclua la reproduccin de performances, aunque la
mmesis es un componente fundamental del aprendizaje. As mismo
el lugar donde se realiz la accin tambin contrapona sentidos,
pues fue creado para propiciar la creatividad desde su estructura, y
el programa acadmico, pilar estructural de la Institucin, ya no la
favoreca al encontrarse desfasado temporalmente.
El segundo ejemplo de obra realizada tomando la instalacin como
soporte de la creacin, ocurri durante la XI Bienal de La Habana y
estuvo protagonizado por Gabriel Orozco, artista invitado de origen
mexicano. Utilizando como escenario las ruinas de circo, como
popularmente se conoce la inconclusa escuela de Ballet, el creador
trabaj a modo de taller con estudiantes de la escuela. Su objetivo fue
realizar una especie de limpieza del espacio. Detener la mirada en lo
358
cotidiano para descubrir la belleza que da a da pasamos por alto.

Para motivar esta reflexin utiliz los materiales que se encontraban
a su disposicin en este espacio: lodo, polvo, luces, sombras, objetos
abandonados en el espacio, etc. As, las obras resultaron de la
interrelacin con el espacio y las intervenciones, de alto carcter lrico
y potico, se basaron en transformaciones mnimas; incluso a veces
imperceptibles para el espectador.
El carcter efmero domin el grueso de las intervenciones y en
su mayora se concentraron en tratar de integrarse al contexto sin
competir con el mismo o entre ellas. As la belleza del movimiento de
la luz sobre las superficies arquitectnicas era evocada en pequeos
amontonamientos de hojas que, en formas geomtricas coincidan con
los haces del sol a una hora determinada. O la limpieza milimtrica de
espacios de rasilla, acentuaba la percepcin de la belleza del entorno
arquitectnico.
Y el ltimo ejemplo, realizado en fechas ms recientes, corresponde
a un ejercicio de clases de Marlon Portales. En ste, el artista coloca,
suspendido en uno de los arcos de la entrada principal de la facultad
de artes plsticas, un fragmento modificado en una palabra, de un
texto del crtico de arte cubano Gerardo Mosquera calado en una
plancha de madera. El escrito, que alude a la situacin del arte en los
dorados aos 80, tambin dialoga con el presente a partir del cambio
semntico realizado por el artista y se incrusta en el paisaje visual del
campus. As, Marlon trae al presente las energas creativas contenidas
en las paredes del recinto donde el talento brotaba, segn el crtico,
como la mala hierba, aludiendo a su cantidad.
Prolongacin de una espera u oda al vaco por ocupar

Para finalizar el anlisis sobre los monumentos patrimoniales
como soporte de la creacin contempornea me gustara realizar, con
una ltima obra, una asociacin histrica en tres tiempos, resultado
de la pesquisa historiogrfica. Para ello me detendr en tres tiempos
histricos: la intervencin norteamericana a finales del siglo XIX y
el consecuente paso de colonia espaola a neocolonia de los Estados
Unidos; el triunfo del proyecto socialista de 1959 y el paso de
neocolonia a nacin independiente y soberana; y la actualidad, donde
muchos de los preceptos que dieron origen al proceso social estn
transformndose y conducindonos hacia un futuro difuso y no muy
claro en trminos de representacin simblica.
359
En los tiempos de la dominacin espaola, cuando Cuba era una

colonia ms de una pennsula a miles de kilmetros., los lejanos
gobernantes comprendieron que la distancia del centro impona cierto
relajamiento frente a las ordenanzas y su cumplimiento. Por ello,
entendieron rpidamente que el poder no solo tena que hacerse sentir
de forma material, si no que deba manifestarse a nivel simblico.
Aparecieron entonces estatuas de mandatarios, banderas, escudos y
blasones que corporeizaban y hacan sentir de alguna forma la lejana
autoridad. As se colocaron en diferentes espacios capitalinos las
figuras de Don Carlos III, Don Fernando VII e Isabel II. Este ltimo
personaje estuvo en el hoy conocido Parque Central hasta 1899,
momento en que es bajada de su pedestal y deja un vaco simblico
ya anunciado con la intervencin norteamericana y el inicio, un ao
antes, de la guerra hispano-cubano-norteamericana.
Un mes despus de ocurrido el hecho, ya desde las pginas de
El Fgaro, semanario literario y artstico, se convocaba a la opinin
pblica sobre la interrogante asociada a la figura que deba ocupar
dicho espacio. En ese mismo nmero aparecan recogidas las
opiniones de figuras prominentes de las guerras de independencia y
la sociedad en general. Ocho extensas pginas recogan las opiniones
con sus respectivas justificaciones y convocaban a su vez a los lectores
a dar su opinin por correo postal. En nmero posterior apareci la
votacin obtenida a partir del apoyo de los lectores a las opiniones
ya expresadas, resultando ganadora la propuesta de Diego V. Tejera
por Jos Mart con 375 votos; aunque la de Marta Abreu, quien
abogaba por la de La Libertad, estuvo en segundo lugar, con 371
votos. Debe desatacarse que este fue asunto serio, pues el presidente
de la comisin que cont los votos fue nada ms y nada menos que
Enrique J. Varona, eminente figura de la cultura cubana.
Aun as, y respondiendo a la ideologa que comenzaba a instaurarse
en nuestra nsula, el 20 de mayo de 1902, se adquiri en los Estados
Unidos una estatua de La Libertad de calamina fundida, por el precio
de mil pesos, y que sostena en su mano derecha el escudo de dicho
pas. El 10 de octubre de 1909, irnica fecha, pues en 1868 dio inicio
a nuestras luchas independentistas, esta estatua fue derrumbada por
un cicln y qued vaci el pedestal hasta que finalmente se coloc
la estatua erigida al Apstol Jos Mart. Tambin Isabel II haba
sufrido los embates de un cicln, pero fue recolocada tras su cada.
Ntese que el pedestal estuvo vaco primero desde 1899 hasta 1902 y
luego hasta que fuera ocupado definitivamente por la obra que hasta
360
nuestros das se mantiene. Es decir en momentos de transformacin

de la ideologa hegemnica carecamos de un dispositivo simblico
que corporeizara el poder actuante.
El segundo tiempo est marcado por el devenir del monumento
al Maine, conjunto aprobado por decreto presidencial en 1913 y
realizado en la dcada del 20 del siglo XX y que fue realizado en honor
a las casi 300 vctimas de la explosin en costas cubanas del acorazado
norteamericano del mismo nombre. Este hecho, acontecido el 15 de
febrero de 1898 sirvi de pretexto para el inicio de la intervencin de
los Estados Unidos en la guerra entre Cuba y Espaa.
Conformado por dos altas columnas neoclsicas, que representaban
la soberana y los idnticos derechos de los estados, segn discurso de
Machado, caones y cadenas provenientes del navo y una tarja con
el nombre de los fallecidos. Posee adems una proa orientada hacia el
norte y en la cornisa reposaba sobre un basamento de granito con la
palabra libertad, un guila imperial con las alas extendidas al vuelo.
En la base del monumento convivan tres bustos: William McKinley,
presidente que realiz la declaracin de guerra a Espaa; Theodore
Roosevelt, presidente que particip en la contienda de Santiago de
Cuba; y Leonard Wood, quien durante la primera intervencin de
los Estados Unidos gobern la isla. Posteriormente Batista aadi un
cuarto busto, el de Andrew Rowan.
Tras el triunfo del proceso social emancipador de 1959,
exactamente en la madrugada del 1 de mayo de 1961, a golpe de pera
de acero y por acuerdo del Consejo de Ministros, se elimin el guila
imperial y se sustituyeron las tarjas del monumento. Ante el hecho,
Pablo Picasso prometi una paloma de la paz y su ofrecimiento fue
divulgado en la prensa de la poca. Pero esta nueva ave nunca lleg
a posarse en el monumento y hasta nuestros das contina desierto.
Al igual que las estatuas antes mencionadas, el guila imperial
tambin sufri los embates de un cicln tropical, el cual en la dcada
del 20 le propin su primer descenso. En este caso vale sealar que
el vaco del monumento, no intencionado en el momento de cambio
de la ideologa hegemnica, ha permanecido como declaracin de
principios; teniendo como tal mltiples lecturas y conectndose
tambin a los vacos antes sealados.
El ltimo momento de esta relacin historiogrfica est
protagonizado por el performance en escena de Nelda Castillo y su
grupo El ciervo encantado. Triunfadela, su ms reciente puesta indaga
sobre los efectos de la exposicin prolongada al discurso poltico,
361
desde una perspectiva antropolgica. Una relectura del presente desde

el anlisis de las huellas de las consignas y las vallas, de los vestigios
de los lemas y las marchas triunfantes. Una mirada a aquellos cubanos
que durante tanto tiempo han sido objeto y sujeto de rimbombantes
metarrelatos picos y heroicos; de reveses de toda ndole convertidos
en victorias polticas y morales.
Frente a la sede del teatro, donde se desarrolla el performance se
conservan las paredes de un edificio en ruinas que ocupa la manzana
conformada por las calles Lnea, 18, 11 y 20. El inmueble, para
quienes conocen su historia, ha quedado como monumento a lo
que ya no est, recordndonos las carencias de los artculos que all
alguna vez se produjeron. Terminal de tranvas, fbrica de carroceras
de mnibus Claudio Argelles Camejo, fbrica de bicicletas Pipian,
han sido algunos de sus usos.
Una vez en la sala, la imagen del edificio descrito anteriormente
aparece en una pantalla. Es el preludio de la primera obra: Taller
Claudio A. Camejo Lnea y 18, de Nicols Guilln Landrin. Con
apenas 15 minutos, el cortometraje registra parte del proceso
asambleario del centro para seleccionar al secretario de la seccin
sindical. Las imgenes de esta reunin se contrastan con las de la lnea
de montaje del mnibus Girn, donde se explica cmo se adapta el
chasis de un camin a las necesidades de este transporte ya que no
se fabrican en Cuba estas piezas. Aqu vemos a sujetos annimos,
trabajadores comunes que quizs aun vivan en las inmediaciones
del centro, replicando en su espacio laboral cotidiano las estrategias
discursivas de los lderes histricos de la Revolucin en alocuciones
multitudinarias. El material fue sumamente polmico en su poca
e incluso censurada su exhibicin. As, tambin desde el vaco, la
ausencia y el abandono del recinto se conecta este trabajo al anlisis
de los tres tiempos de la historia cubana.
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http://www.cubahora.cu/cultura/orozco-por-la-habana-fotos Consultado el
20.04.2015
363
Qual o papel dos monumentos dentro

da simbologia contempornea?
Giovana Aparecida Zimermann
Ps-doutoranda UFRJ-IPPUR
Em 2013, quatro bustos desapareceram da Praa XV na cidade de

Florianpolis situada na regio sul do Brasil. Duas semanas depois,
a populao fica sabendo, pelas mdias jornalsticas, que os bustos
de Cruz e Sousa, Victor Meirelles, Jernimo Coelho e Jos Boiteux
foram roubados, provavelmente, para ter seu material (cerca de 30
quilos de bronze) comercializado no mercado negro. O episdio
coloca-nos diante de uma pergunta, parafraseando Nestor Canclini:
Que pretendem dizer os monumentos dentro da simbologia
contempornea? (Canclini, 1997: 291).
Sabemos, por Jacques Le Goff, que a palavra monumento vem
do latim de monumentum, remete para a raiz indoeuropeia men,
que exprime uma das funes essenciais do esprito (mens), a
memria (memini). O verbo monere significa fazer recordar, de
onde, avisar, iluminar, instruir. O monumentum um sinal
do passado. Atendendo s suas origens filolgicas, o monumento
tudo aquilo que pode evocar o passado, perpetuar a recordao, por
exemplo, os atos escritos (Le Goff, 1994: 535).
Podemos pensar que toda e qualquer forma de representao
inserida na cidade com o intuito de comunicao com o pblico
uma escrita urbana, a exemplo do monumento como parte fsica,
e, portanto, histria escrita. Tanto a imprensa, por meio de imagens
e textos divulgados em jornais, quanto os monumentos funcionam
no interior de campos de poder1 como discursos que afirmam
1
[...] empregarei o termo campo de poder (de preferncia a classe dominante, conceito realista que designa uma populao verdadeiramente real detentora dessa
realidade tangvel que se chama poder) entendendo por tal as relaes de foras
entre as posies sociais que garantem aos seus ocupantes um quantum suficiente
de fora social ou de capital de modo que estes tenham possibilidade de entrar
nas lutas pelos monoplios do poder, entre os quais possuem uma dimenso capital as que tm por finalidade a definio da forma legtima do poder (penso, por
exemplo nos confrontos entre artistas e burgueses no sculo XIX) (Bourdieu,
2007: 28-29) (Zimermann, 2009:18).
determinados valores. O discurso necessariamente envolve uma

relao de poder e, assim, quando se escreve, analisa, ensina, pinta
ou reproduz uma viso qualquer de mundo, consequentemente se
reestrutura uma verdade e se constitui uma autoridade sobre aquilo
que se enuncia Foucault (1999). O discurso pode ser feito de aberturas
para interpretaes e intervenes, mas tambm pode revelar uma
forma de dominao pela ordem que impe ou pela autoridade que
constitui. No diferente a relao do monumento em uma cultura:
signo de sua memria, mas tambm signo de sua barbrie. Para
Walter Benjamin: No h nenhum documento da cultura que no
seja tambm documento de barbrie. E a mesma barbrie que os
impregna, que impregna tambm os processos de sua transmisso.
por isso que, tanto quanto lhe possvel, o terico do materialismo
histrico se afasta deles (Benjamin, 1992: 161).
Le Goff lembra que o monumento tem como caractersticas o
ligar-se ao poder de perpetuao, voluntria ou involuntria nas
sociedades histricas ( um legado memria coletiva) e o reenviar a
testemunhos que s numa parcela mnima so testemunhos escritos.
O termo latino documentum, derivado de docere ensinar, evolui
para o significado de prova e amplamente usado no vocabulrio
legislativo. Ele cita o inspetor-geral Bertin, que escreve ao rei Lus
XVI: A histria e o direito pblico de uma nao so apoiados por
monumentos (Le Goff, 1994: 536-537).
A concepo do documento/monumento , pois, independente da revoluo documental e entre os seus objetivos est o de evitar que esta
revoluo necessria se transforme num derivativo e desvie o historiador do seu dever principal: a crtica do documento qualquer que ele
seja enquanto monumento. O documento no qualquer coisa que
fica por conta do passado, um produto da sociedade que o fabricou
segundo as relaes de fora que a detinham o poder. S a anlise
do documento enquanto monumento permite a memria coletiva recuper-lo e ao historiador us-lo cientificamente, isto , com pleno
conhecimento de causa (Le Goff, 1994: 545).
Quando estudei a Praa XV, busquei investigar o carter simblico

do monumento, sua gnese crtica e seu papel no desenvolvimento
urbano de Florianpolis, isto , procurei compreender o que a
estratgia de edificaes de monumentos significou no perodo e o
que significa na atualidade. No passado, a Praa XV de Novembro
366
Qual o papel dos monumentos dentro da simbologia contempornea?
era um ncleo colonial central, com a borda dgua configurada

pelo cais, a partir da dcada de 1970, sua morfologia sofre grande
alterao e isso afetar a cultura urbana que era praticada em uma
condio martima. Com o tempo, houve um esvaziamento do
centro das grandes cidades, que se transformou em mero espao das
mercadorias, com vida til apenas em perodo comercial. A Praa XV
de Novembro tambm sofre com o abandono nos finais de semana e
nos perodos noturnos (Zimermann, 2009).
Tal abandono do espao pblico facilitou o roubo dos bustos que
foi confirmado somente cerca de quatorze dias depois, por imagens
de cmeras de segurana que mostraram um homem levando um dos
bustos na noite de 8 de agosto (Loreno, 2013: s.p.).
Como ltima alternativa de segurana, a cidade contempornea
faz uso das cmeras de vigilncia eletrnica. Aglair Bernardo destaca
que os discursos da vigilncia atribuem s imagens oriundas do
vdeo monitoramento o valor de prova e de produo de verdade,
bem como o papel estratgico que esses dispositivos desempenham na
atividade Policial Ostensiva (Bernardo, 2007: 219).
Seguramente os meios de comunicao no atuam mais na pedagogia
da civilidade, pois agora o apelo para a produo da prova como a
nica alternativa diante do outro, que o brbaro. Mediante esses
mecanismos tecnolgicos, busca-se a evidncia do ato e a exposio
dele, principalmente pela mdia televisiva, promovendo o mecanismo
para que a sociedade autorize tacitamente a monitorao. Para
Bernardo, os jovens pobres que andam em pequenos grupos pelas ruas
da cidade de Florianpolis so considerados os sujeitos suspeitos para
a observao sistemtica do olhar vigilante, atribuda a eles, segundo
os agentes entrevistados, a autoria de pequenos furtos e roubos.
Outro grupo considerado alvo estratgico das observaes so garotos pobres e que tambm andam em grupo, identificados pelo coordenador como menor de rua, que segundo ele no se veem constrangidos em cometer determinados crimes diante das cmeras, pois,
dependendo de suas caractersticas, logo em seguida so liberados,
retornando s ruas e quelas aes (Bernardo, 2007: 213).
Bernardo comenta que, quando analisava as imagens das cmeras

de vigilncia, sentia-se atrada pelos vazios urbanos, pelas formas
abstratas, pelos tons acinzentados que se expandiam nas telas.
Inicialmente, era uma observao formal e esttica, mas passa por
367
uma reflexo contextual, ainda que artstica do patos trgico. Nas

palavras da autora,
Aquelas imagens so, na realidade, o desenho de um micro-mapa
da cidade inscrito em um sistema de significados que atribui queles
minsculos espaos e pedaos da cidade potncia para o crime. As
imagens que seguem exploram essa potncia: so pedacinhos urbanos, vazios cheios de gestos suspeitos (Bernardo, 2007: 223).
Em 22 de agosto de 2008, ocorreu um assassinato na Praa XV de

Novembro. Segundo o registro das cmeras de vigilncia da Polcia
Militar, os disparos aconteceram s 13 horas e 7 minutos. Os dois
adolescentes (15 e 17 anos) apreendidos pelo envolvimento com o
assassinato de Alencastro Pereira (24 anos), confessaram a autoria
do crime justificando estar sendo ameaado pela vtima conhecido
pelo apelido Chiquito. De acordo com o delegado nio de Oliveira
Matos, que teve o primeiro contato com o autor do crime (o adolescente
de 17 anos), alm das supostas ameaas famlia do adolescente, o
homicdio estaria relacionado com a disputa pelo trfico de drogas
no Morro do 25.
As oligarquias liberais do final do sculo XIX e incio do XX teriam
feito de conta que constituam Estados, mas apenas organizaram algumas reas da sociedade para promover um desenvolvimento subordinado e inconsistente; fizeram de conta que formavam culturas nacionais e mal construram culturas de elite, deixando de fora enormes
populaes [...] (Canclini, 1997: 25).
A polmica em torno da morte de Chiquito, foi proporcionalmente

menor do que a polmica ligada ao roubo dos bustos na Praa XV
de Novembro. A sociedade que est constantemente espera dos
brbaros absorve o violento contingente contemporneo e no
capaz de ligar os contextos como material para uma reflexo coerente
da histria. Chamo a ateno para o crime ocorrido na Praa XV em
agosto de 2008, para ressaltar de que o roubo dos bustos percebido
como algo que est fora do mundo civilizado, mas justamente o
espelho da civilizao que no quer ver os excludos, os que no
tm cidadania, os que percebem um busto somente pelo bronze, um
material valioso no comercio negro. Sem brbaros o que ser de
ns? Ah! eles eram uma soluo (Kavfis, Antes de 1911).
368
Em sua terceira Tese sobre a Filosofia da Histria, Walter

Benjamin afirma que nada daquilo que alguma vez aconteceu deve
ser considerado como perdido para a histria. Para o historiador, o
cronista que narra os acontecimentos, seja grande ou insignificante,
deve ter em conta a seguinte verdade: Certamente s a humanidade
redimida pertence plenamente ao seu passado. Isto quer dizer que
apenas para ela, em cada um dos seus momentos, o passado se tornou
citvel. Cada um dos instantes que ela viveu torna-se uma citation
lordre du jour e esse dia precisamente o ltimo (Benjamin apud
Zimermann, 2015: 43).
Para o historiador e jornalista Jali Meirinho o desaparecimento dos
bustos no apaga a importncia dos quatro homens para a histria,
porque a memria deles est em outros locais de Florianpolis,
Meirinho acredita que no h como substituir as homenagens feitas
no sculo passado. (Loreno apud Meirinho, 2013: s.p.).
O primeiro monumento instalado em Florianpolis, que na poca
se chamava Desterro, estava localizado na Praa da Igreja (atual
Praa XV) e foi inaugurado no dia 1. de janeiro de 1876. Consta
que a obra foi encomendada pelo ento governador, Joo Capistrano
Bandeira de Mello Filho, e executada por Otto Schappol. Segundo
Carlos Humberto Correia (2005), a ltima descrio da cidade, antes
do fim do imprio em 1883, foi do oficial alemo Car Von Koseritz,
que descreve: [...] o brbaro e feio monumento da Praa, (aos
oficiais mortos na Guerra do Paraguay) no , na verdade, nenhum
ornamento para a cidade, mas bem intencionado (Koseritz apud
Correia, 2005: 187).
Atualmente denominado Monumento aos Voluntrios da Guerra
do Paraguai, no faz meno alguma aos muitos escravos que foram
entregues por seus donos para justificar a demanda do voluntariado.
No monumento, no h referncia aos que se alistaram apegados
esperana de serem livres do escravismo ao final da guerra. Na obra,
Escravido ou Morte, os escravos brasileiros na Guerra do Paraguai,
Jorge Prada Sousa alerta para a participao efetiva dos escravos na
contenda e para os meios pelos quais foram convocados a dar o
sangue por uma ptria que os oprimia e os tratava como sub-raa
(Sousa, 1995).
Com o regime republicano, a vila de Nossa Senhora do Desterro
passou a chamar-se Florianpolis, que passa a nutrir, de fato, um
esprito de modernidade que j vinha sendo sinalizado apesar de
369
responder por uma capital2, h pouco deixava de ser considerada

vila Nossa Senhorado Desterro; ento a necessidade de construir
uma imagem, tendo como referncia as outras capitais. Mesmo
com pouco entendimento, os debates eram travados no exerccio de
pensar as tendncias europias, e a modernizao da Praa XV de
Novembro refletia o entusiasmo. Foi nesse perodo efervescente que
se cogitava a necessidade de se construir, na cidade, coisas belas,
como monumentos, fachadas, esttuas, [...] (Coradini, 1992: 97).
No incio do sculo XX, quando os bustos de Cruz e Sousa3,
Victor Meirelles4, Jernimo Coelho5 e Jos Boiteux6 foram instalados,
as esculturas pblicas ainda se mantinham em aspecto formal
representativo. Com o advento da Primeira Guerra Mundial, a
violncia, a revolta, a revoluo, a misria humana fazem das cidades
Na modesta capital de Santa Catarina, sem grupos econmicos expressivos quanto aos aspectos regionais ou nacionais, a mudana de regime constituiu-se numa
oportunidade, ainda que remota, para que os segmentos da classe mdia mais
afoitos buscassem uma sada para ascender socialmente. [...] Os sujeitos que demonstravam aptido para ingressar nesse universo concorriam entre si com uma
bagagem alm do mrito e das relaes polticas. [...] Ligados por uma teia de
relaes sociais e polticas, os indivduos colocavam os elementos de distino
burguesa na disputa por espaos de ascenso e benefcios, fios importantes nos
quais se elevava boa parte do contingente urbano (Santos, 2000).
3
Dados sobre o monumento a Cruz e Sousa:Autor: Escultor Antnio de Matos. Localizao: Praa XV de Novembro, Centro;Tcnica: Bronze e granito (herma); Dimenses: Altura 225 cm/ largura 80 cm / profundidade 75 cm. Finalidade: herma em homenagem ao poeta simbolista alcunhado Dante Negro e Cisne Negro (1861 1898).
4
Dados sobre o monumento a Victor Meirelles; Data da inaugurao: 1926; Autor: Escultor Eduardo S. Localizao: Praa XV de Novembro, Centro; Tcnica:
Bronze e granito (herma) Dimenses: Altura 242 cm/ largura 70 cm / profundidade 58 cm.Finalidade: herma em homenagem ao pintor Victor Meirelles, um dos
raros artistas de expresso em Santa Catarina no sculo passado, nascido em 1832
na cidade de Desterro (1832 1903).
5
Dados sobre o monumento a Jernimo Francisco Coelho: Data da inaugurao:
1919. Autor: Escultor Otvio Correia Lima. Localizao: Praa XV de Novembro, Centro.Tcnica: Bronze e granito (herma).

Dimenses: Altura 200 cm/ largura 68 cm / profundidade 60 cm.Finalidade: herma em homenagem ao jornalista e militar Jernimo Francisco Coelho (1806
1860).
6
Dados sobre o monumento a Jos Boiteaux: Data da inaugurao: 30 de julho
de 1944.Autor: Escultor Marinho Portela. Localizao: Praa XV de Novembro,
Centro Tcnica: Bronze e granito (herma).
Dimenses: Altura 242 cm/ largura 70 cm / profundidade 58 cm. Finalidade: herma em homenagem ao jornalista, historiador e advogado Jos Arthur Boiteux.
2
370
um grande terreno baldio e colocam em xeque os antigos valores, no

qual tudo foi questionado, no s os objetos, as tradicionais esttuas,
mas a relao dos indivduos que as percebia e o meio no qual
imprimiam seu significado. Segundo Andras Huyssen, o discurso da
memria tambm dava sinais depois da dcada de 1960, difundindo
as prticas memorialsticas nas artes visuais. A partir da dcada
de 1980 o foco parece ter se deslocado dos futuros presentes para
os passados presentes (Huyssen, 2000:9). Nesse contexto, ocorre
a retomada do memorial, agora aliado reflexo de todos os trgicos
acontecimentos da histria e que precisavam ser lembrados.
A procura de outras tradies e pela tradio dos outros foi acompanhada por mltiplas declaraes de fim: o fim da histria, a morte
do sujeito, o fim da obra de arte, o fim das metanarrativas. Tais declaraes eram frequentemente entendidas literalmente, mas, no seu impulso polmico e na replicao do ethos do vanguardismo, elas apontam diretamente a presente recodificao do passado, que se iniciou
depois do modernismo (Huyssen, 2000: 10).
Imagem 1: Bustos na Praa XV de Novembro, Florianpolis. Fonte: Zimermann,

2009 (Casa da memria).
Os memoriais multiplicaram-se pelo mundo, a linguagem

contempornea dos novos monumentos tem gerado uma aproximao
das artes e arquitetura conceitual. Entre os exemplos citam-se:
371
Memorial dos Veteranos do Vietn, o Monumento aos Presos

Desaparecidos na cidade de Montevidu, Memorial do Holocausto
do Povo Judeu s margens do Mar Del Plata. Quaisquer que possam
ser as diferenas entre a Alemanha do ps-guerra e a frica do Sul,
a Argentina ou o Chile, o lugar poltico das prticas de memorial
ainda nacional e no ps-nacional ou global. Os discursos de
memria aceleraram-se na Europa e nos Estados Unidos no comeo
da dcada de 1980, impulsionados, ento, primeiramente pelo debate
cada vez mais amplo sobre o holocausto (Huyssen, 2000: 13).
No Brasil, o monumento, tradicionalmente apresentado no espao
pblico, celebrante da histria oficial, e, em alguns exemplos, a
contradio paradoxal dessa histria acaba sendo estampada em uma
forma de celebrao clssica. Foi o caso do monumento reinaugurado
pelo ento presidente Luiz Incio Lula da Silva em 2008. Tratou-se de
uma homenagem a Joo Cndido Felisberto, o Almirante Negro, que
foi instalada em frente Estao das Barcas, na Praa 15, no centro do
Rio de Janeiro, para marcar as comemoraes do Dia da Conscincia
Negra. Trata-se a obra de uma esttua tradicional, executada por Walter
Brito em 2002, com recursos da Petrobrs. Percebe-se que o autor
tirou partido da obviedade da figura aos moldes clssicos, mas no da
transgresso heroica do Almirante, como o fizeram os compositores
de Mestre-Sala dos Mares, Joo Bosco e Aldir Blanc. Nos anos 70,
a composio imortalizou Joo Cndido e a Revolta da Chibata. A
letra, depois da censura sofreu importantes alteraes, como trocar
marinheiro por feiticeiro e almirante por navegante, porm,
as alteraes tinham um foco principal, o racismo. Esse fator fica
evidente na declarao que Jorge Linhaa encontrou de Aldir Blanc.
Sobre a advertncia: Vocs no esto entendendo... Esto trocando as
palavras como revolta, sangue, etc. E no a que a coisa t pegando
[...] o problema essa histria de negro, negro, negro...7.
7
Depoimento dos autores: Tivemos diversos problemas com a censura. Ouvimos

ameaas veladas de que a Marinha no toleraria homenagem para um marinheiro
que quebrou a hierarquia e matou oficiais, etc. [...] fomos vrias vezes censurados,
apesar das mudanas que fazamos, tentando no mutilar o que considervamos a
ideia principal da letra. Minha ltima ida ao departamento de censura me marcou
profundamente. Um sujeito bancando o duro, [...] mos na cintura, eu sentado
numa cadeira e ele em p, com a coronha da arma no coldre h uns trs centmetros do meu nariz. A um outro, bancando o bonzinho disse mais ou menos o seguinte: o problema essa histria de negro, negro, negro... Disponvel em http://
recantodasletras.uol.com.br/cordel/449075. Acesso em 13.08.2015.
372
Imagem 2: Esttua do Imperador Otvio Roma (29 a. C.) (A) e esttua do Almirante
Negro, Rio de Janeiro- RJ - Brasil, 2008 (B). Fonte: Zimermann, 2009.
Qual a identificao que a memria do Almirante Negro pode

estabelecer com a do Imperador Otvio da Roma antiga (Imagem
2) ou de tantos outros participantes do campo de poder, que tm
suas imagens impostas nas praas das cidades? Na falta de respostas a
prpria msica sugere um monumento horizontal: Salve o almirante
negro/ Que tem por monumento/ As pedras pisadas do cais.
Na contemporaneidade, o monumento passa a dividir lugar com
uma arte cada vez mais ligada s histrias negligenciadas e carentes
de representao ou de apresentao. A cidade o cenrio onde os
fenmenos estticos e polticos so reatualizados constantemente,
aparecendo novas estratgicas de atuaes artsticas, de raiz ativista
e performativa, que aspiram a influenciar politicamente o espao
sociolgico da cidade. Os artistas contemporneos problematizam
essas transformaes da arte no espao urbano, culminando com o
surgimento, de coletivos de arte que renem artistas que assumem
uma identidade grupal em uma denncia social.
Um coletivo de arte denominado Frente 3 de fevereiro remete-nos ao
Monumento Horizontal, uma manifestao inserida em uma poltica
representacional de denncia de um crime cometido pela polcia e
373
que, por se tratar de um cidado comum, poderia ser confundido

com um criminoso ou novamente seria abafado sem maiores
repercusses (Imagem 3). Esse monumento lembra a simplicidade de
uma humilde lpide funerria, mas tambm a marcao da silhueta
de um corpo humano, que normalmente marcado no cho, com fins
de salvaguardar os indcios criminais em caso de morte violenta.
Nesse contexto, o exterior do corpo foi pintado de vermelho e o
interior pintado de preto, onde contou escrito em cinza: Aqui! Flvio SantAna foi morto pela polcia militar de So Paulo. As laterais
tambm continham escritos no cimento, e em baixo-relevo a data de
morte de Flvio SantAna, Frente 3 de fevereiro de 2004, e as palavras
racismo + vtima (Dossin, 2009: 32).
Imagem 3: Monumento Horizontal 2004 Frente 3 de Fevereiro (A, B, C e D).

Fonte: Zimermann, 2009.
Os conflitos urbanos esto afetando a vida dos habitantes das

grandes cidades, e mesmo daquelas de tamanho mdio, como o
caso de Florianpolis. Os indivduos que no participam do campo
de poder so retirados do cenrio do jogo e coexistem na cidade
contempornea. Essa realidade percebida e incorporada nas obras
contemporneas de arte pblica.
Os coletivos de arte surgem com o interesse de dialogar esteticamente com o espao urbano, explorando esse espao em sua extenso
mxima e, sobretudo, em seu movimento. O processo colaborativo
um discurso que se firma cada dia mais contundente no momento
contemporneo como uma forma de compreenso da criao em que
374
as aes se mesclam continuamente. A finalizao no objetivo, mas

ela revela processos e nos faz pensar (Zimermann, 2009: 150).
O ERRO Grupo um coletivo que nasceu em Florianpolis em

2001, composto por integrantes com formao no teatro e nas artes
plsticas, os quais buscam refletir sobre a unio das linguagens
artsticas, a performance, a invaso do espao pblico e a diluio
da arte no cotidiano. Percorrendo os espaos urbanos, buscando
evidenciar as relaes construdas em uma sociedade espetacular e
cada vez mais virtual, o grupo discute a realidade contempornea das
mais variadas formas: atuaes performticas e arte tecnolgica. No
dia 27 de julho de 2009, o Erro Grupo realizou um evento performtico
intitulado Jogos da Babilnia A Festa Fora da Festa. A Praa XV
foi cenrio em algumas de suas propostas, como por exemplo, a obra
Desvio (2006), uma atuao irreverente e transgressora. Nas palavras
de Pedro Bennaton: alm de conseguirmos apagar todas as luzes
da praa, tampando o foto-sensor (sem autorizao), satirizvamos
os musicais e sua pirofagia espetacular, executando uma msica e
soltando fumaa e espuma na praa e nos transeuntes (Bennaton
apud Zimermann, 2009: 147-149).
Dentro de uma programao denominada ERRO EX POSTO, o
grupo toma o espao deixado pelo roubo dos bustos ocorrido na
Praa XV em 2013 e instala outro busto intitulado BUSTOX (Imagem
4). Outra ironia, esta com o rosto do empresrio Eike Batista feita em
cermica e instalado sobre a herma que antes era ocupada pelo busto
do pintor catarinense Victor Meirelles. Tomando como referncia
toda a programao do ERRO EX POSTO, a primeira impresso
de que a ao teve o propsito de discutir a aceitao popular das
imposies de memria. Mas em site percebe-se que o ERRO Grupo
est discutindo a falta inicialmente da populao e das autoridades
em solucionar o suposto crime8.
A obra chama-se Bustox, faz parte da exposio ERRO EX POSTO, e traz tona
o descaso com a memria e a necessidade de se levar vantagem sem medir danos
reais ou simblicos com a propalada preservao do patrimnio cultural
material e imaterial. Em agosto do ano passado, quatro bustos de bronze que
homenageavam Jernimo Coelho, Jos Boiteux, Victor Meirelles e Cruz e Souza
foram furtados da principal Praa do Centro da Capital. A falta s foi percebida
duas semanas aps o ocorrido e o caso no foi solucionado pela polcia at hoje.
375
Imagem 4: ERRO, Bustox, 2014. Fonte: Rossete Junior.
Para Everton Rossete Junior, que realizou a pesquisa O Teatro

Agenciando Ocupaes Urbanas: A Atuao do Erro Grupo em
Florianpolis,
A obra questiona os valores atuais em relaes s personalidades
contemporneas, principalmente no que tange a questo financeira
e mercadolgica, sendo que a instalao foi idealizada pelo grupo
quando o empresrio Eike Batista ocupava o stimo lugar na lista
de homens mais ricos do mundo, segundo a revista Forbes. O fato
de a obra ter sido posicionada no pedestal antes ocupado por Victor
Meirelles uma das mais importantes figuras da cultura catarinense
tambm no deve ter se dado de forma aleatria (Rossete Junior,
2015: 91).
Seria tambm uma ironia com a figura mais ilustre do cenrio

catarinense das artes? Victor Meirelles, embora de origem humilde,
ascende socialmente e permanece a servio da corte imperial. Sua
obra A Primeira Missa, totalmente concebida na Europa contribuiu
fortemente para a construo do imaginrio sobre a formao do
Brasil.
A julgar pela iniciativa de presentear a cidade com bustos,
seria coerente que Bustox ficasse sobre a herma de Jos Boiteux, o
semeador de esttuas? Segundo Celso Marins, foi dele a iniciativa
de instalar grande parte dos monumentos do acervo da capital
catarinense. Entre as esttuas, espalhadas por praas da Capital, h
376
as de Anita Garibaldi (praa Getlio Vargas), do coronel Fernando

Machado (praa do mesmo nome) e Herclio Luz (alameda Adolfo
Konder, cabeceira insular da ponte Herclio Luz). Foi de Jos Boiteux
a iniciativa de presentear a cidade com os bustos de Cruz e Sousa,
Vitor Meireles e Jernimo Coelho, para mais tarde ter direito ao seu
prprio busto instalado na praa (Zimermann, 2009).
Se Bustox fosse instalada sobre a herma de Jernimo Coelho,
contaria com um cenrio repaginado na Praa XV, j que a referida
herma, com o devido busto recebeu uma plataforma de granito, duas
palmeiras imperiais adultas, e teve sua visibilidade noturna favorecida
por dois holofotes. Uma clara estratgia que denota um investimento
na manuteno do funcionamento do jogo poltico, o que nos
leva a crer que a estratgia de criar um espao de favorecimento
contemplao da figura do poltico uma forma de luta pelo poder
simblico, de fazer ver e fazer crer, de predizer e de prescrever, de
dar a conhecer e de fazer reconhecer, que ao mesmo tempo uma luta
pelo poder sobre os poderes pblicos (Bourdieu, 2007:174).
Bustox tratado como um presente irnico de aniversrio pelos 288
anos da cidade de Florianpolis, comemorados no dia 23 de maro. A
interveno fica na superfcie, pouco discute a crise das cidades e da
cidadania, e a clara falta de identificao de parte da populao com
as figuras homenageadas. O Grupo, que tem por objetivo promover
novas reflexes com a proposio Bustox, limitou-se na instalao
do busto e na colocao de um texto, explicativo. Nele descreve
de forma irnica a hipottica veracidade da homenagem, no entanto,
em dado momento, serve-se de informao verossmil quanto ao
financiamento do objeto, como no trecho em que afirma que a
doao s foi possvel pelo incentivo do prmio Elisabete Anderle,
recebido pelo grupo: preciso destacar que a doao desta obra ao
Municpio s foi possvel atravs do incentivo do Governo do Estado
de Santa Catarina, atravs do Edital Elisabete Anderle de Estmulo
Cultura 2013 da Fundao Catarinense de Cultura9, conforme
descreve Rossete Junior na ntegra:
Tratando-se de uma atuao de urgncia, provvel que a obra Bustox no tenha

sido prevista em projeto ERRO EX POSTO, vencedor do Prmio Elisabete Anderle 2013. Disponvel em: <http://www.errogrupo.com.br/v4/pt/2014/03/26/bustox/>. Acesso em 20.05.2015.
377
Ilustrssimos Senhores,
O ERRO Grupo, comovido pelo furto das personalidades histricas
homenageadas nos bustos da Praa XV de Novembro, vem atravs
desta, registrar que estamos fazendo uma DOAO CIDADE DE
FLORIANPOLIS da obra BUSTOX produzida em cermica esmaltada, de modo a preencher o vazio fsico e simblico causado por este
ato e lacuna contra a memria e a cultura da histria de nossa Capital
do Estado. preciso destacar que a doao desta obra ao Municpio
s foi possvel atravs do incentivo do Governo do Estado de Santa
Catarina, atravs do Edital Elisabete Anderle de Estmulo Cultura
2013 da Fundao Catarinense de Cultura que nos ofereceu meios de
produzi-la como parte integrante da exposio ERRO EX POSTO.
Estamos certos [de] que, apesar de j passarmos alm de seis meses do
ocorrido, uma vez que as Vossas Excelncias recolocarem os bustos
oficiais sob seus pedestais, a nossa Prefeitura em ato de valorizao da
arte e da cultura do passado, do presente, da vanguarda e do futuro,
criar tambm um espao de destaque para esta obra BUSTOX que
foi por ns cuidadosamente produzida e carinhosamente doada a nossa cidade. Atenciosamente, ERRO GRUPO (Rossete Junior, 2015:
93-94).
Consideraes finais
Abordar o espao pblico abordar a complexidade da cidade,
ou seja, as implicaes sociolgicas que ele compreende. Falar da
memria no espao pblico no reside em menor complexidade. As
prticas memorialsticas precisam tomar como ponto de partida o
conjunto das relaes humanas em seu contexto social. As pessoas
so testemunhas dos fatos sociais, e estes, por sua vez, dependem das
verses e dos olhares humanos para se configurarem como tais, em
certo tempo e lugar. BUSTOX foi um jogo irnico com a apropriao
do espao pblico como campo de poder, mas no discutiu a
lgica dos monumentos no momento contemporneo. Acredito ser
interessante investir em novos olhares sobre os monumentos ou at
mesmo sobre o roubo destes na Praa XV. Antes de sairmos todos
atrs do brbaro, importante pensar no que est por trs do ato, que
no mnimo o sintoma social de no pertencimento. Por respeitar
o patrimnio histrico, discordei da colocao das novas rplicas do
bustos antigos, por considerar uma estratgia que no estabelece mais
uma referncia direta com a populao contempornea. O exerccio
da memria precisa ser atualizado com a linguagem e com tcnicas
378
de modo a estabelecer uma relao mais coerente com as pessoas,

no espao e tempo em que elas vivem, a fim de garantir uma eficaz
conexo com seu passado para pensar sobre seu presente. Que outro
objetivo poderia existir?
Adolescentes confessam autoria do homicdio na Praa XV de Novembro
em Florianpolis, in Dirio Catarinense. Disponvel em: http://www.
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380
Arte callejero
Crnicas del street art en la ciudad de Mxico:

de vandalismo a arte legtimo
M. Lourdes Alarcn Martnez
Universidad Iberoamericana, Ciudad de Mxico
La Lagunilla: tan lejos de Dios y tan cerca de Tepito. Barrio

de mercados y mercaderes, reyes de los muebles, la ropa y las
importaciones chinas. Casas que miran su pasado decimonnico,
ahora convertido en usos compartidos y speras vecindades. Avanzo
por la calle Repblica del Brasil: cien metros de encuentros fortuitos,
afnicas conversaciones con desvergonzados vendedores, viejas
indiferentes y perros callejeros. Giro a mi derecha sobre la calle
Repblica del Paraguay donde desfilan ante m hombres uniformados
afuera del Centro legalidad y justicia. Es un ambiente tenso y hostil,
justo frente al estacionamiento al que yo me dirijo.
A pesar de que el lugar est en ruinas, el muro derecho atrae mi
mirada pues presenta una mrbida escena: una serpiente perfilada
hacia la derecha muestra su lengua y fija su mirada, en qu?, no
es seguro, pues ya est en posesin de sus vctimas: tortura tres
ratas agnicas. De abajo a arriba, la primera rata an tiene medio
organismo fuera del rastro, dirige cuerpo y mirada a la izquierda,
intentando regresar por donde lleg a este fatal destino. La segunda
se las ve ms difcil, su cuerpo est enrollado, a pesar de que clava sus
garras sobre las escamas de la serpiente, sta ya se la ha apoderado.
De peor suerte ha sido la tercera, slo apreciamos su cabeza mirando
hacia arriba con la boca abierta, probablemente expirando su ltimo
aliento. Una suerte de hiperrealismo a gran escala envuelve a los
personajes. Es un lenguaje catico, donde no hay un fondo pictrico:
los elementos se despliegan directamente sobre la textura del muro de
ladrillos. Distingo al menos tres tcnicas distintas: pintura vinlica
para la realizacin de la silueta negra; brochazos con pintura blanca
para los contrastes, y aerosol para los detalles.
Un joven me comenta que fue realizada hace ao y medio durante
el festival All City Canvas por el artista ROA. l fue testigo del
espectculo: Me tom una foto con el artista, aunque no dej que se
viera su cara, ya sabe cmo son ellos. El joven me chismea, que la
mueblera aledaa gestion el espacio.
Imagen 1: ROA, 2011. Vinlica y aerosol, 22 x 12 mts (aproximado) Fotografa:

Street Art Chilango. Ubicacin: Repblica del Paraguay, entre Repblica de Brasil y
Comonfort; Cuauhtmoc, Centro Histrico. Distrito Federal.
Introduccin
El presente Seminario Internacional sobre Arte Pblico en
Latinoamrica ha planteado pensar el espacio pblico como soporte
de sucesivas capas de sentido donde se disputan espacios que han sido
aginados y otros tomados. Por ello, esta ponencia toma por objeto
de estudio al denominado Street Art o Arte Callejero realizado
en algunos estacionamientos pblicos en la Ciudad de Mxico. El
objetivo es discurrir en torno al impacto de estas manifestaciones en
los espectadores citadinos. Se propone una investigacin que lejos de
ser unidimensional, sea un esfuerzo por deconstruir el modo de ver el
Street Art mediante multiperspectivas de los Estudios Culturales, la
Antropologa de la Imagen, la Sociologa y la Teora Crtica; aunado a
entrevistas con artistas urbanos. En ese sentido, ste no es un estudio
aplicado, sino implicado.
Qu es el Street Art? Hasta ahora es un trmino que [] convence
a pocos e irrita a otros tantos [] (Montessoro, 2009: s.p). Por ello,
no me aventurar a dar una definicin sin antes haber articulado la
representatividad de diversos sectores cuyos cruces e inferencias en
las esferas de lo pblico y privado permiten el desarrollo de estas
manifestaciones.
384
Crnicas del street art en la ciudad de Mxico: de vandalismo a arte legtimo
En principio, pareciera que el Street Art se resiste a ser teorizado:

en el corpus bibliogrfico abundan libros a manera de catlogo que
presentan visiones panormicas: son breves introducciones seguidas
de una indigestin de imgenes con la mnima informacin posible
(nombre o pseudnimo del autor, lugar y fecha en el que se realiz, y
tema de la obra). Pocos son los esfuerzos por dar lectura a las obras,
an menos, por realizar investigaciones acadmicas. Hasta ahora la
comprensin del Street Art sugiere un desentendimiento.
El problema de clasificar el Street Art

Como prembulo a una posible teora del Street Art, es no slo
pertinente sino necesario cuestionarse los sistemas descriptivos que
se han empleado para clasificarlo, que tienden a desdear cmo
son vividos, producidos, consumidos, posedos y personalizados
los objetos1. A continuacin, se desglosa la singularidad de diversas
funciones enunciativas del discurso que ha conformado al Street Art
en la cultura del siglo XX y XXI en la Ciudad de Mxico2.
Algunos investigadores, como Cedar Lewisohn (2008), toman por
antecedente del Arte Pblico a las cuevas de Altamira y Lascaux, a
Pompeya y a los cristianos primitivos. En Mxico, Pablo Hernndez
(2008) se remite a los murales de Cacaxtla, y a las protestas pintadas
en los muros ante las ordenanzas virreinales. Estas propuestas resultan
forzadas y anacrnicas: es imposible pensar que el campo semntico
bajo el cual se entiende el Arte Pblico hoy, fuera el mismo parmetro
utilizado en la Antigedad, el mundo Prehispnico y el novohispano.
La intencin, la representacin y la significacin de las imgenes son
propias de cada coyuntura.
Quiz ms sensato, pero no del todo preciso, es vincular al Street
Art con un importante movimiento desarrollado por influencia
norteamericana a finales del siglo XX: el graffiti3. Es curioso cmo
1
Hay quien pueda confiar se pregunta Baudrillard en clasificar un mundo de

objetos que cambia a ojos y vistas? En realidad, los sistemas descriptivos se limitan
a la materialidad sensible, pues las clasificaciones, violentamente impuestas, van
siempre acompaadas de una ideologa prctica. (Baudrillard, 1969: 1-3).
Se retoma la Genealoga Histrica como una revisin del discurso y el lenguaje,
segn propone Michel Foucault (Nietzsche, la Genealoga, la Historia, 1988) un
esfuerzo para aparecer y desaparecer las contradicciones discursivas que han sido
neutralizadas.
El graffiti, conocido tambin como pinta, raya o aerosol; es un lenguaje visual, una
inscripcin libre e ilimitada sobre el mobiliario urbano, con fines de expresin y
385
el graffiti se considera a priori peyorativamente, se ha sealado como

una manifestacin vandlica que reclama esfuerzo y dinero para su
erradicacin4. Mientras que el Street Art que coexiste con el graffiti en
los muros, por perfeccionar la tcnica, el estilo y la metodologa, es al
menos legalmente aceptado. Mientras el graffiti manifiesta tensiones
sociales por medio de una morfologa comprendida nicamente por
los mismos graffiteros; el Street Art s quiere significarse en cualquier
espectador.
Otro movimiento artstico del siglo XX que da pautas coherentes
para leer el Street Art es el muralismo. Herederos de la Revolucin
Mexicana, los artistas propusieron un contenido poltico-social en
sus obras5. Fueron principalmente David Alfaro Siqueiros y Diego
Rivera quienes emprendieron actividades polticas tomando postura
en la militancia comunista. Siqueiros, voz terica del movimiento, en
Los vehculos de la pintura dialctico-subversiva (1932) propuso que
los murales eran medios para representar ideas polticas, y el artista
un vehculo para que la sociedad alcanzara una conciencia plena.
Fue sin duda una pauta creacional que marc la mayora del siglo
XX. En el siglo XXI ha habido esfuerzos por asociar el muralismo
con propuestas denominadas neomuralistas. Tal es el caso de
Crew Germen, colectivo de artistas-graffiteros quienes buscan refuncionalizar los espacios pblicos por medio de la construccin
y reinterpretacin de la identidad de los ciudadanos mexicanos. Si
bien los artistas del Street Art retoman el aspecto acadmico del
muralismo, pues tienen nociones formales y de la materia, distan
notablemente de tener una propuesta ideolgica clara, ah el peligro
de nombrarlos muralistas. Los parmetros hasta ahora presentados,
han montado conceptos genricos e inexactos que limitan el modo
divulgacin. Leyendas rpidas, repetitivas y annimas, una morfologa que sugiere

su esencia: la ilegalidad.
Los marcos legales en Mxico generalmente condenan el graffiti. Un ejemplo flagrante es la reforma realizada en Puebla en febrero del 2014, al artculo 413 bis
del Cdigo de Defensa Social para el Estado Libre y Soberano de Puebla, que seala que los graffiteros forjan vnculos entre aspiraciones estticas y vida acosada y
sin estmulos de jvenes invisibles y despojados de su porvenir, [son] modernos depredadores urbanos [sic] [] seas que parecen ser a marca de territorio, como
lo hicieran algunos animales de la fauna silvestre [sic!].
Fue Jos Vasconcelos, secretario de Instruccin Pblica (1921-1924) quien invit
a los artistas a pintar sobre las paredes de los edificios pblicos aspectos de la
realidad mexicana, que posteriormente tomaron un sentido social y poltico.
386
de ver6 el Street Art: nuestra percepcin queda reducida a un

analfabetismo visual.
Crnicas del street art

Las crnicas del Street Art (entendidas como una narracin sensible
del contexto) son una propuesta que parte del anlisis del medio, que
en este caso es el estacionamiento pblico, como lugar que dispone
la significacin de la obra; y el cuerpo que atraviesa la experiencia
artstica7. Siguiendo a Katia Mandoky, es una propuesta que permite
acercarse sensiblemente al contexto y [] ser perturbado por los
olores, sudores y ardores de la vida cotidiana [...] (Mandoki, 2006:
25). Es decir, la Prosaica, la esttica enfocada en la vida cotidiana.
El medio: apuntes sobre el estacionamiento pblico

El estacionamiento es un lugar de trnsito, donde el sentido de
la infraestructura est atravesado por la experiencia temporal del
usuario. En la Ciudad de Mxico, la concentracin de actividades y
la evolucin econmica que marca el esquema del uso irracional del
automvil particular, ha propiciado la demanda y adaptacin de lotes
baldos en lugares de aparcamiento. Se trata de estacionamientos de
superficie, que cuentan con una sola planta para la prestacin del
servicio.
Los muros de estos espacios han sido designados (ms adelante se
analizar por quien) para que los artistas urbanos se apropien de los
muros y los utilicen como soporte de su produccin visual. El Street
Artist lleva un acto artstico a la esfera urbana: impone signos que
provocan el viaje de la retina del observador atento (ya sea el usuario,
los choferes acomodadores o los propietarios del estacionamiento; ya
sean los transentes-automovilistas cotidianos y los infrecuentes; ya
sean los habitantes de la zona) que acepta la invitacin a convertirse
en espectador y protagonista de una experiencia esttica.
Cuando se presenta una imagen como una obra de arte, la gente la mira de una
manera que est condicionada por toda una serie de hiptesis aprendidas acerca
del arte. Hiptesis o suposiciones que se refieren a: la belleza, la verdad, el genio,
la civilizacin, la forma, la posicin social, el gusto, etctera (Berger, 2010: 17).
Se recurre a la propuesta terica y metodolgica de Hans Belting (Antropologa
de la Imagen, 2009).
387
El cuerpo
El Street Art presenta una manera alternativa de crear un
dilogo entre muros y sujetos. Es la sociedad que se congrega
alrededor del cuerpo-edificio quien experimenta, explora y activa
las construcciones, posibilitando que la ciudad como hecho social
devenga en espacio pblico. Es decir, el sentido pblico del Street Art
se manifiesta en tanto transforma el concepto de propiedad privada
de los estacionamientos, al hacerlos devenir en una sala de exposicin
de acceso libre, asequible visualmente para las masas de la ciudad
(a diferencia del arte burgus para unos cuantos)8. Los espectadores
adems comparten, en gran medida, los cdigos de representacin
empleados. Sin embargo, esta suerte musestica es perene. El Street
Art est destinado a ser destruido, ya sea por el backgrounding (pisar,
tachar, mutilar) de otros artistas urbanos o graffiteros, o ya sea por
los escenarios climticos; no hay imagen fija, constante y objetiva
que persista. El Street Art es una manifestacin efmera, condicin
que va de la mano con el usuario del estacionamiento, quien es
aquel que no se engancha a nada fijo, pues est en el espacio solo
circunstancialmente.
De vandalismo a arte legtimo

El proceso del Street Art responde a la planificacin urbana
capitalina, donde los modos de leer y escribir en la realidad son
polticos. La promocin de las obras aqu analizadas parte de dos
regmenes que lo moldean o normalizan:
1. El proyecto de Revitalizacin del Centro Histrico (20002014): propuesta del gobierno federal, reforzada por la lite poltica,
econmica e intelectual, cuyo eje, en palabras del entonces Secretario
de Gobierno, Marcelo Ebrad fue [] la creacin de espacios pblicos
diseados para la igualdad [] (Ebrad, ?:8). En este caso, fue el
gobierno quien sostuvo el proceso y desarrollo del Street Art.
2. El festival de Arte Pblico All City Canvas (2012): foro de
arte internacional que busc el intercambio de ideas y trabajos de
artistas, ofreci muros emblemticos a nueve artistas de diversas
nacionalidades y organiz una serie de conferencias en el Museo
Para Teresa Caldeira, el espacio de la ciudad, es un espacio abierto para ser utilizado y disfrutado por todos, y la sociedad de consumo es accesible para todos
(Caldeira, 2000: 299).
388
Nacional de Arte a la par de exposicin de obras en la galera

Fifty24MX. Segn el cofundador de ACC el Arte Urbano ha logrado
regenerar socialmente e integrado culturalmente a las ciudades,
creando as una sinergia entre el arte urbano y la sociedad y por ello,
este festival busca posicionar a Mxico como una de las capitales
del Arte Urbano Mundial, as como traer a los mejores artistas del
mundo9. Los festivales han resultado ser un mtodo efectivo para
conseguir muros y patrocinios para el Street Art.
En suma: el Street Art es absorbido por los grupos que dominan
la produccin cultural, quienes determinan dnde, cmo y cundo
estas manifestaciones han de realizarse, una actividad regularizada y
normalizada por mbitos pblicos y privados. Lo que en su gnesis fue
una forma de resistencia, incluso vandlica, como el graffiti (al arte
de galeras y a formas sociales establecidas) o de incorporacin de las
masas populares, como el muralismo (de una ideologa rupturista
y de una estructura econmica polarizada) devino a arte legtimo10.
Los artistas [] hoy se tutean con los dirigentes de Estado y estn
sometidos, en cualquiera de sus impulsos artsticos, al juicio de sus
jefes iletrados [] (Adorno, Horkheimer, 2013: 27). Se trata de
aquello que Pierre Bourdieu denominara apropiacin del capital
cultural por el gusto legtimo; donde lo urbano se convierte en el
lugar de disputa de las prcticas culturales.
Conclusiones: La epidermis fresca de la ciudad

El presente trabajo ha sido un primer esfuerzo por prestar atencin
a manifestaciones plsticas de lo cotidiano. El Street Art se desdobla
ante el espectador, que crea la realidad, el significado y la idea de la
pieza. Ante la ineficiencia de las propuestas bibliogrficas realizadas
en torno a este tema; la propuesta va de un acercamiento que parta
de la experiencia particular, que revele nuestros lmites y posibilidades
a travs del cuerpo y el medio; un reconocimiento de la manera en
que uno se inventa como espectador y se vive en el mundo a travs
del cuerpo.
9
10
Entrevista para Cultura Colectiva: http://culturacolectiva.com/all-city-canvas-festival-de-arte-urbano-en-mexico/. Consultado el 12.02.2015.

As sucedi con todas las manifestaciones artsticas a partir de las segundas vanguardias. El mercado absorbi desde el Body Art hasta la ms inmaterial de las
formas de arte contemporneo: el arte conceptual.
389
As, volviendo a la pregunta inicial Qu es el Street Art? propongo

que, ms all del empleo de un metalenguaje, y de pretender recoger la
esencia exacta de la cosa y su forma inmvil, se piense el Street Art como
una epidermis fresca en las paredes, que toma a las construcciones
por cuerpo: las multiplica a la vez que las opone a s mismas. Una piel
que no toma aleatoriamente al cuerpo, porque le es asignado. Esta
piel tiene funciones bsicas: proteccin, transmisin e intercambio de
informacin; una piel que transpira ideas y experiencias, superficie de
inscripcin y estigma de acontecimientos. Organismo vivo, inestable
y en constante transformacin.
Adorno, Theodor; Horkheimer, Max (2013), La industria cultural, Buenos
Aires, El Cuenco de Plata.
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390
Las pintas, los hablantes de

la lucha clandestina nicaragense (1977-1979)
Beln Amador Rodrguez
Johanna Gabriela Cisneros Palacios
Pontificia Universidad Catlica del Ecuador sede Ibarra (PUCE-SI)
Introduccin
El arte reacciona con inmediatez ante ciertos eventos y logra
provocar una reaccin ms directa que un estudio histrico. Esto es
posible mediante otro tipo de mirada, que si bien puede sufrir las
trampas de la memoria, no es menos real en relacin a estos procesos
de lectura. Esta inmediatez proporciona entonces un espacio cada vez
mayor a las historias personales frente a las versiones oficiales, o a
las grandes narrativas, en trminos de construccin o reconstitucin
de identidades y no solo como relatos de hechos. Las historias o
narrativas que se generan posteriormente en el arte ponen en imgenes
esas marcas de la memoria, y permiten, por ejemplo, la oportunidad
de interrogar, comunicar o denunciar silenciosamente el presente
(Prez, 2013: 2).
En este sentido, las pintas, que seran el equivalente a nuestros
actuales graffiti tuvieron un importante significado en Amrica Latina
durante la dcada de los setenta, ya que acompaaron a los procesos
revolucionarios. En Nicaragua, durante la revolucin sandinista1
(1977-1979) fueron las voces de las catacumbas, los hablantes de
la lucha clandestina, la voz de la insurreccin que el pas de repente
percibi como un anuncio de clandestinidad (Mattelart, 1986: 37).
Estas expresiones artsticas se empezaron a realizar en la universidad
y llegaron a generalizarse con el trabajo poltico, primero en Managua
y despus por todo el pas. Hay pintas realizadas para momentos
coyunturales, con contenido tctico y estratgico, para reflejar el
1
Desde 1977 a 1979 se producen levantamientos de manera continua contra

la dictadura de Anastasio Somoza en Nicaragua. Estas insurrecciones fueron
lideradas por el Frente Sandinista de Liberacin Nacional (FSLN), organizacin
guerrillera que durante estos dos aos desarroll una serie de acciones que marcan
un punto de inflexin en el campo de la comunicacin social.
humor popular o amenazar. Normalmente las pintas eran creadas en

espacios pblicos; con prisa, porque las consecuencias para alguien de
esa poca, de ser descubierto eran graves, hasta tal punto que podran
ser causa de la desaparicin del autor.
Se debe tener en cuenta que la pinta, como cualquier expresin
artstica, est ligada a su contexto. De hecho, mucho de lo que ha
prevalecido a travs de los siglos, refleja las mltiples posturas desde
las cuales el arte ha interrogado a su poca, ya sea desde la perspectiva
puramente artstica o desde lo social y lo poltico. No obstante, el
acceso a las manifestaciones del arte era restringido a una pequea
parte de la sociedad, y no es sino hasta el siglo XX cuando se amplan
las posibilidades de difusin de las expresiones artsticas y, de esta
manera, el acceso a otro tipo de visin o interpretacin del mundo
(Prez, 2013: 3).
La influencia de lo subjetivo a nivel artstico es determinante en el
caso de las pintas, ya que son el resultado de la experiencia personal de
un acontecimiento o de la situacin que vive una persona, por lo que
son producto de una reflexin que busca preservar, desde lo personal,
un sentido de identidad individual o colectiva. Parafraseando al
historiador Micahael Pollak, se puede enfocar la reflexin desde la
memoria, o se puede articular como testimonio (Prez, 2013: 4). De
ah la importancia de trascender el mero testimonio, y de entrar en el
terreno interpretativo del arte.
Con la pinta, los sandinistas pretendan fracturar la hegemona
del rgimen, del sistema y de la civilizacin a travs del arte. El
militante sandinista y actual Director del Centro para la Promocin,
la Investigacin y el Desarrollo Rural Social de Managua, Orlando
Nez, afirma que la inspiracin de los revolucionarios nicaragenses
eran los autores situacionistas:
Ellos son un grupo de alto nivel cultural que utilizan el arte para
romper con lo establecido, y las pintas eran arte pues, si se acuerdan
esa frase, esa frase que a m me impact tanto que yo dije: quiero
ver quin escribi eso. Aquella frase famosa que deca: la humanidad no vivir tranquila hasta que el ltimo de los capitalista no sea
ahorcado con las tripas del ltimo burcrata. Despus me di cuenta
de que era una copia de Montesquieu que lo deca de los curas y
los soldados, pero esta vez fueron los capitalistas y los burcratas,
y como nosotros ramos antiestalinistas; entonces esa frase u otra
que deca, casi todas alrededor de la Sorbona, por todos lados, el
392
Las pintas, los hablantes de la lucha clandestina nicaragense (1977-1979)
matrimonio es una masturbacin entre dos. Y a nosotros nos pona

locos eso, porque era una provocacin a la hegemona de fondo, que
es la que te ensean en la familia, en la escuela, la que est incrustada
en los aparatos ideolgicos (Vommaro, 2012: 3).
En el arte promovido por los sandinistas, al igual que en la

poltica, la educacin, la religin, la vida familiar y las diversas
instituciones sociales se impone la bsqueda de nuevos caminos que
den respuesta a las mltiples y dismiles aspiraciones que se agrupan
bajo el comn denominador de la palabra cambio. El rostro severo del
Che Guevara revolucionario que fue asesinado por los militares
bolivianos y agentes de la CIA , se multiplicar en posters, remeras
y muros para constituirse en el smbolo aglutinante de identidades e
imaginarios sociales en proceso de mutacin, transformando la utopa
revolucionaria en el mito en el que se reconocern los integrantes
de una generacin, por encima e fronteras ideolgicas y distancias
geogrficas. El Che encarnar el arquetipo del hroe romntico
de la poca, aquel que, ms all de toda su consideracin poltica
pragmtica, ofrenda su vida luchando por un ideal. Esta construccin
simblica de los sectores juveniles pone de manifiesto los nuevos
valores e imaginarios presentes en las diversas sociedades (Velleggia,
2009: 186).
Las paredes latinoamericanas representan entonces un lugar para
que la sociedad lleve a cabo una catarsis colectiva, y conforman un
espacio de lucha alternativa al poder dominante. Por ello, la pinta
aparte de remitir a una dimensin de conflicto, lucha o rebelda que
transgrede el orden urbano, es un medio artstico de expresin que
puede utilizarse como va para convocar a la ciudadana.
Importancia de la pinta durante la insurreccin

El Frente Sandinista de Liberacin Nacional (FSLN), desde sus
inicios como organizacin guerrillera, ha pretendido influir en la
sociedad para terminar con la dictadura de la dinasta de los Somoza.
De hecho, Toms Borge2 en su libro El Axioma de la Esperanza
hace referencia a la propaganda creada por el FSLN definindola
2
Poltico, escritor y poeta nicargense. Comandante e idelogo del Frente Sandinista de Liberacin Nacional (FSLN) y ministro del Interior durante el primer
mandato del presidente Daniel Ortega
393
como sandinista3. As, afirma que en 1963 ya tena cierta difusin

poltica la propaganda sandinista y que haban hecho algunas
pequeas escuelas de entrenamiento, que despus de la accin del
27 de diciembre adquirieron un nuevo nivel, ya habamos puesto a
prueba los incipientes mecanismos para contactar con las masas a
travs de lo que nosotros empezamos a llamar, creo que desde aquel
entonces, organismos intermedios; los Comits Cvicos Populares y
el Frente Estudiantil Revolucionario (FER), que desempe un papel
extraordinario (Borge, 1984: 64) .
El FSLN, en situacin de clandestinidad, se encuentra en una
posicin de desventaja en comparacin con los somocistas. Tcita o
expresamente, los distintos medios de comunicacin omitan informar
sobre sus actuaciones, ya fuera porque disentan de su forma de lucha
o porque teman a la represin somocista. Desde su fundacin en 1961
hasta poco antes del triunfo, el FSLN tuvo que recurrir e ingeniarse
sus propios medios de comunicacin. Al igual que los revolucionarios
en la guerrilla de Sierra Maestra, son conscientes de esto y desarrollan
una efectiva propaganda tanto hacia el interior como hacia el exterior.
Dentro del pas pretenden alterar o mantener un determinado
equilibrio de poder a su favor, es decir, como emisores que su mensaje
acte en los receptores y fuera de sus fronteras se presentan como
una revolucin democrtica que pretende liberar a un pueblo pobre
y masacrado por una larga dictadura. Para ello emplean los medios
y vehculos que la propaganda viene utilizando desde siempre para
conseguir sus propsitos, como la educacin, el arte, la literatura, la
3
Podemos encontrar mltiples definiciones de propaganda, pero en este trabajo la

definiremos como la expresin de una opinin o una accin llevada a cabo por
individuos o grupos, deliberadamente orientada a influir en opiniones o acciones
de otros individuos o grupos para unos fines determinados (Edwards, 1938). Basndonos en esta idea es importante sealar que el Frente Sandinista de Liberacin
Nacional (FSLN), desde sus inicios como grupo guerrillero ha pretendido influir
en la sociedad para terminar con la dictadura de la dinasta de los Somoza. De
hecho, Toms Borge en su libro El Axioma de la Esperanza hace referencia a la
propaganda creada por el FSLN definindola como sandinista. As, afirma que
en 1963 ya tena cierta difusin poltica la propaganda sandinista y que haban
hecho algunas pequeas escuelas de entrenamiento, que despus de la accin del
27 de diciembre adquirieron un nuevo nivel, ya habamos puesto a prueba los
incipientes mecanismos para contactar con las masas a travs de lo que nosotros
empezamos a llamar, creo que desde aquel entonces, organismos intermedios; los
Comits Cvicos Populares y el Frente Estudiantil Revolucionario, FER, que desempe un papel extraordinario (Borge, 1983: 64) .
394
msica y los llamados medios de comunicacin de masas: cine, radio,

prensa escrita y televisin (Huici, 1999: 21).
Entre las formas fundamentales de comunicacin del FSLN
con las masas se encuentran las pintas. Estas frases polticas, de
autores desconocidos, aparecieron en las vallas nicaragenses para
que la ciudadana las interpretase. Se realizaron muchas pintas de
preinsurreccin como fueron Patria Libre o Morir y No pasarn
con las que se pretenda levantar el nimo de los combatientes. Mientras
que con el eslogan Desarmar a la Guardia Nacional se llamaba
a los vecinos a atacar los vehculos de la guardia y desarmarlos. El
objetivo era conseguir armas para la insurreccin, as que hubo pintas
que fueron muy prcticas en determinados momentos.
Imagen 1: Pinta preinsurreccional realizada en 1968

Fuente: http://www.pedromeyer.com/galleries/nicaragua/indexsp.html
En 1965, la pinta Viva el FSLN anunci la existencia del

Frente Sandinista de Liberacin Nacional. En otras, el insulto y la
obscenidad llegaron a ser polticos: Somoza hijo de puta, u otras
como Se fue quin nos jodi o El pueblo se est muriendo por
culpa de Somoza. Y es que al tiempo que la gente fue adquiriendo
conciencia, la pinta empez a tener diferentes connotaciones y a
reflejar lo que se estaba realizando en el momento. Si se hubiese
escrito Todo el poder al FSLN o La victoria es nuestra FSLN a
395
mitad de los 70 hubiese sido una locura, pero al ser en 1978-79 tiene
su sentido.
Imagen 2: Pinta realizada en 1979, ao en el que el FSLN se hizo con el poder

De ah que las pintas de los aos sesenta y setenta, cuando el

FSLN era una organizacin clandestina, no tengan nada que ver con
las que se hicieron durante la insurreccin. Las pintas del proceso
revolucionario reflejan la lucha de clases que empez despus
del triunfo de la insurreccin (Mattelart, 1986: 39). Segn Omar
Cabezas4, las pintas fueron la voz de la oscuridad, el significado de la
comunicacin con las masas (Cabezas, 1984: 90). De hecho, afirma
que el peridico Barricada5 naci en las vallas.
No debemos olvidar que a travs de los discursos polticos los
grupos sociales exteriorizan pensamientos que no seran capaces
de decir en otro contexto, porque romperan con lo aceptado
socialmente, con lo institucionalizado, por lo tanto, esta prctica
marginal posibilita la expresin de los ngulos reprimidos por la
moral dominante (Barzuna, 1989: 3).
4
Poltico, militar y comandante guerrillero nicaragense, fue viceministro de Interior durante el primer mandato de Daniel Ortega.
Diario oficial del Frente Sandinista de Liberacin Nacional (FSLN).
396
Imagen 3: Pinta realizada durante la revolucin sandinista en 1978

Los miembros de la primera clula del FSLN, aparte de simpatizantes

del movimiento, fueron quienes llevaron a cabo este tipo de arte:
Nosotros salamos a poner pintas en las calles, las primeras pintas
del FSLN. La primera bandera roja y negra que se puso en Jinotepe, la
pusimos nosotros por El Calvario, en una alambrada de tendido elctrico. Pusimos otra cuando estaban construyendo la casa Cural, detrs de la iglesia. Sobresalan varillas de hierro de entre las columnas
que se estaban levantando, y ah pusimos la bandera del Frente Sandinista, la bandera roja y negra. Ese es el inicio de la primera clula que
se funda en Carazo y esos eran sus integrantes (Ramrez, 2012: 4).
Una forma de comunicacin subversiva

Durante la revolucin sandinista la pinta se utiliz como
herramienta de comunicacin clandestina, as como desalojamos
a los somocistas del poder, como los desalojamos de los cuarteles,
antes los desalojamos de las paredes (Cabezas, 1984:109). Se trata
de palabras escritas con spray, a menudo de protesta, sin atencin
a lo esttico o a lo artstico. Normalmente eran creadas en espacios
pblicos; con prisa, porque las consecuencias para alguien de esa
397
poca, de ser descubierto eran graves, hasta tal punto que podran
ser causa de la desaparicin del autor. Se expresan aquellos mensajes
que no se pueden incluir en otros circuitos de comunicacin, por
incapacidad de poseer un medio (Eco, 1978).
Teniendo en cuenta esto, podemos considerar esta manifestacin
artstica como parte de un proceso popular y social de Nicaragua. En
estas formas de expresin no existan razones estticas, sino que servan
y tenan un carcter utilitario y funcional para la sociedad. El pueblo,
manifestaba as su rechazo al dictador. De ah que a los somocistas
les resultara imposible vigilar las paredes, no podan controlar estas
acciones. Por eso se convirtieron en sorpresa subversiva, en gnesis
de los actuales medios de comunicacin, y en la manera que eligi el
pueblo para conversar e inter-cambiar mensajes (Cabezas, 1984:
109).
Las pintas seran el equivalente a nuestros graffiti, entonces se
podra decir que el tercer gran momento del graffiti contemporneo
se plantea en Latinoamrica a fines de los setenta y primeros de
los ochenta. Este movimiento siempre ha utilizado un lenguaje
urbano que cobra legitimidad al subvertir un orden cultural, social,
lingstico o moral, y por eso expone lo prohibido, lo obsceno, a
travs de una postura esttica. Y en todos los casos es un mensaje
que genera dos lecturas: la de quienes comparten el cdigo y la de
quienes ven una marca en la pared y reconocen un signo, pero no
comprenden el significado. Los graffitis se van constituyendo como
marcas territoriales que definen espacios urbanos diferentes, donde
cobra importancia el lugar de inscripcin, el momento histrico en el
que se realiza y el estilo potico o discursivo utilizado.
[] Como afirman Paulina Candia y Amanda Rodrguez, el grafiti fue un mtodo fundamental para denunciar y crear conciencia
colectiva sobre los acontecimientos de la poltica nacional. No solamente emplearon estas representaciones los sandinistas en Nicaragua,
sino tambin en guerrillas urbanas mayoritariamente conformadas
por jvenes, como los Montoneros en Argentina, los Tupamaros en
Uruguay y, Alfaro Vive, Carajo! en Ecuador llevaron a cabo numerosas operaciones de pintas para anunciar su lucha armada. De esta
forma, los grafitis gestionan la tarea de atestiguar la existencia de
aquellos autores marginados de las vas letradas, algunas veces ajenos
a la escritura o protestatarios polticos [] (Guerra, 2013: 6).
398
Las pintas representan un mecanismo de resistencia, ya que su

irrupcin en el espacio pblico es un soporte poltico y una forma
simblica de lucha de clases. Armando Silva argumenta que el
graffiti latinoamericano se desarrolla y percibe con una participacin
ciudadana de grupos sociales y culturales heterogneos (Guerra,
2013: 6).
Debemos ser conscientes de que los cdigos simblicos de las
arquitecturas parlantes de las ciudades nacen, se sostienen y operan
en interaccin con los mbitos culturales. El contenido est sujeto a la
interpretacin de la comunidad, y es que por la particularidad de su
dinmica y su contexto, la politizacin del graffiti latinoamericano lo
convierte en un valioso documento histrico-social.
Basndonos en esta afirmacin podemos considerar que la
sociedad latinoamericana se inclina abiertamente por circuitos
de comunicacin que se posicionan al margen del aparato estatal.
Aunque no debemos obviar el papel de los sandinistas, ya que el
protagonismo de los colectivos insurrectos fue la fructificacin del
trabajo y de la organizacin desarrollada por el FSLN durante largos
aos. Esta organizacin guerrillera dio espacios y medios a estos
colectivos para expresar sus reivindicaciones, y estos, al salir a la calle
le dieron el poder. Pero tambin proporcionaron a los sandinistas un
sustrato social, una base humana, un discurso y un rostro. Ese rostro,
mayoritariamente urbano, encarn la revolucin popular sandinista
y sta le cedera el discurso.
Con el triunfo sandinista llega el mural

Como hemos dicho anteriormente el contexto condiciona las
manifestaciones artsticas y la pinta desaparece con la instauracin
del gobierno sandinista. De ah que en la dcada de los ochenta se
comience a realizar el mural pintura ejecutada sobre una paredque adquiere una importancia inusitada, llegando a constituir casi un
movimiento. Es importante sealar que despus el mismo gobierno
sandinista impuls la creacin de murales patriticos.
Las artes revolucionarias de las precedentes revoluciones
Sovitica y Cubana se convirtieron en modelos de representacin
visual de los logros de la revolucin sandinista, especficamente en la
representacin del Hombre Nuevo y la Mujer Nueva, quienes daran
forma a la nueva sociedad utpica y revolucionaria del futuro (Plaza,
2010: 11).
399
Los murales nicaragenses celebraban el triunfo y rendan homenaje

a los hroes de la guerra. Haba muchos que promovan las iniciativas
del gobierno, de la campaa de alfabetizacin y salud a la promocin
de los derechos de los trabajadores. En palabras de Dorian Serpa, un
grafitero nicaragense, el arte era un arte completamente vinculado
a la poltica (La Roque, 2009: 9). Prueba de ello es que el muralismo
nicaragense fue la inspiracin para decenas de organizaciones
populares mexicanas, sobre todo al sur del pas, que pretendieron
impulsar este mismo proceso. Una de ellas tuvo lugar en Juchitn,
en el Estado de Oaxaca, donde la Coalicin Obrera Campesina
Estudiantil del Istmo (COCEI) obtuvo el poder en unas elecciones
que, excepcionalmente, no resultaron fraudulentas. Tras la victoria
de la COCEI en la localidad mencionada del istmo de Tehuantepec,
muchos jvenes politizados llegaron all para participar en una
experiencia revolucionaria a nivel municipal. Su forma de resistencia
consisti en pintar murales a escondidas. Los llamados toleditos (en
referencia a los discpulos del famoso pintor oaxaqueo Francisco
Toledo), pintaban murales de denuncia. A menudo las imgenes eran
gorilas y chimpancs, burlndose de quienes acababan de arrebatar
el poder municipal por la fuerza (Mart, 2015: 21). Al igual que en
Nicaragua a finales de los setenta, pintar en esas circunstancias, era
una actividad muy peligrosa.
Comparndolos con las pintas, los murales introducen a nivel
artstico nuevas tcnicas como luz y sombra, profundidad y
superposicin. En cuanto a la temtica, los mensajes de stos son
mayoritariamente partidistas y patriticos, la crtica prcticamente ha
desaparecido. Un cambio que no sorprende teniendo en cuenta que los
artistas trabajan para el Estado. La conclusin del historiador de arte
y periodista Porfirio Garca Romano es que, durante ms de veinte
aos las paredes de Managua estaban cubiertas de mensajes a favor y
en contra del gobierno, por lo que se puede decir que Nicaragua tiene
un legado de arte urbano poltico (La Roque, 2009: 8).
Cuando en 1990 lleg Violeta Chamorro al poder en Nicaragua,
se borraron prcticamente todos los murales, la mayora realizados
por una serie de artistas internacionales que apoyaban la revolucin
sandinista. Este internacionalismo es una peculiaridad del movimiento
muralista de Nicaragua; en Mxico los murales fueron pintados
exclusivamente por mexicanos, principalmente por los tres grandes
maestros: Rivera, Orozco y Siqueiros (Plaza, 2010: 15).
400
En el ao 2008, la artista y curadora Alicia Zamora quiso de

alguna forma recuperar al menos la memoria de aquel momento, y
organiz un evento para elaborar otros murales, nuevos, en diversos
muros de la ciudad, a cargo de otros artistas. Aunque no se lograra
recuperar ni las obras originales, ni el espritu dentro del cual fueron
hechos, s se reconstruy una memoria que se ha ido difuminando en
los aos posteriores a la derrota sandinista de 1990 (Prez, 2013: 8).
Tambin en 2004 se aprob una Ordenanza Municipal para la
promocin, proteccin y conservacin de su asombroso Patrimonio
Cultural de pinturas murales en las fachadas exteriores y en los
interiores de los edificios pblicos y privados. Una de las obras ms
importantes para testimoniar los inicios y la historia de la Pintura
Mural en la ciudad de Estel es el polptico realizado por Janet Pavone,
Daniel Hopewell y Cecilia Herrero.
Imagen 4: Mural del Centro de Salud en Estel

Fuente: http://www3.varesenews.it/blog/labottegadelpittore/?p=11995
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402
Pizarras urbanas
Deisy Carolina Sarria Chvez
Universidad del Valle, Cali Colombia
La nocin de ciudad fragmentada, su transformacin frente a la

relacin social de espacio, la identidad o sentido de pertenencia con
la urbe y su diversidad cultural que, corresponden a rdenes polticos
o sociales, generan imgenes con diferentes cargas emocionales y
conceptuales que a su vez reflejan una visin de la relacin que se
tiene como ciudadano y su proyeccin en el espacio pblico.
Una prctica esttica urbana como el graffiti permite la lectura
actual de este espacio, nos remite a una condicin efmera y andante,
que va de un lado a otro, expresando amnesias urbanas, lugares
banales convertidos y desarrollados en el subconsciente de la ciudad,
de personas que vienen y van dejando su marca pictrica.
La bsqueda constante de identidad con el espacio que
frecuentemente se refleja en muros cotidianos, ideologa, emociones,
estados alterados, inconformidad poltica y, en ocasiones, la
necesidad de romper con tradiciones y costumbres citadinas, generan
otras tradiciones procedentes de la interculturalidad, es decir, de la
interaccin que se genera entre las diferentes culturas que confluyen
en la ciudad.
La propuesta del grupo colombiano Taller 4 Rojo desde sus inicios
cuestion, con una intencin claramente poltica, las categoras y
condiciones de arte de la sociedad en los aos 70. Considerando
que la produccin plstica debe estar ligada a luchas sociales, la
expresin de sus producciones, logr involucrar a toda una sociedad
a travs del trabajo directo con la comunidad, plantearon igualmente
problemticas de carcter social que para nuestra poca ya no son
tan pronunciadas, aunque queda a la vista el sentir ciudadano y la
relacin e importancia que ste tiene con el espacio pblico.
La accin pblica, desde la lnea pictrica o grfica, histricamente
ha tenido ms relevancia en nuestro pas a partir de la consigna
poltica, reflejada principalmente en las universidades pblicas,
generando un discurso homogneo que lleva al desgaste y repudio
para esta forma de expresin, rezagando otras apreciaciones, sobre
todo de quienes no comparten las ideologas que se han tratado
habitualmente en el ambiente universitario, y se han vinculado con

la izquierda.
En otro contexto, manifiesta la representacin propia de una
comunidad que expresa su realidad en los escenarios pblicos.
Esta propuesta aborda, desde diferentes connotaciones como lo
iconogrfico y lo sociolgico, el contexto poltico y social, la postura
desde gnero y etnicidad en la calle como espacio pblico. Para
finalizar, la mirada a la relacin entre arquitectura y graffiti, permite
abordar la importante y determinante relacin con el espacio. Anlisis
que captura, percibe, transforma y traza las vivencias de un grupo de
personas que interviene los espacios pblicos.
Imagen 1: Club San Fernando, Cali.

Fotografa: Carolina Sarria
Manifestaciones visuales y apropiacin del espacio pblico en la

ciudad: mural de la estacin del ferrocarril, Hernando Tejada, su obra
y la influencia del muralismo mexicano.
Para referirnos al momento en el que Cali comienza a visibilizar
el arte directamente en la urbe como un elemento destacable, se hace
necesario remontarnos a la dcada de los aos 50, y a un artista en
particular como lo fue Hernando Tejada y la influencia que tuvo en
su obra el movimiento Muralista Mexicano.
404
Pizarras urbanas
Destacados artistas mexicanos como Diego Rivera y Clemente

Orozco, quienes trabajan el mural dramticamente y cuyos contenidos
tienen una lnea narrativa, cuentan historias con sus pinturas. Rivera
adems caricaturiza, en forma de burla, a los personajes que emplea
dentro de sus composiciones, un ejemplo de ello es la forma cmo
presenta al rico que explota las riquezas del pueblo, al clrigo traidor,
resaltando al cura Hidalgo y a Jurez o, al Indio Culto quien dirige las
masas y las historias, evocndolas como un elemento memorable. Por
otra parte, est Siqueiros que dirige su mirada hacia la causa comunista
con el propsito de infundir valenta a los obreros sindicalistas.
La formalidad tcnica y la difusin de sus conocimientos, y el
hecho de que no solo desarrollaran su produccin artstica sino que
difundiran aspectos y posturas puntuales del proceso de creacin,
han hecho que estos artistas sean catalogados como Maestros, ya que
El nuevo maestro adems de pintar hace poltica, es decir, transmite
ideas y las afirma (Montao, 2003: 51). Buscaban, a partir de la
representacin de hechos relacionados con la Conquista espaola y el
papel que jug la Revolucin Mexicana, en los que estaban presentes
elementos como la irona, el drama y el triunfo del pueblo, instaurar
el mural como un elemento de poder que trascendera el tiempo y la
memoria.
Hernando Tejada, junto a Alipio Jaramillo (pintor antioqueo que
trabaj en Mxico al lado de Siqueiros, era marxista y segua la lnea
mexicana y sovitica), utiliz en su obra de manera eficaz mensajes
sociales, como conciencia poltica. En un viaje que realizaran
juntos por el ro Magdalena, donde se encontraran con artistas que
intervenan los muros de los poblados que iban atravesando con una
connotacin un tanto inocente, Tejada comentaba si todo el pas
tuviera el amor por el arte de los ribereos del Magdalena, Colombia
algn da sera el pas ms colorido y original del mundo (Montao,
2003: 53).
Despus, cuando Jaramillo fue contratado para pintar un mural
en la Facultad de Derecho de la Universidad Nacional en Bogot,
Tejada tambin consigue un permiso para pintar otro en la cafetera
de la misma universidad. Estos dos murales luego seran removidos
por el gobierno conservador por considerarlos incitadores y
subversivos. El de Jaramillo tena un discurso visiblemente poltico,
en cambio el de Tejada era de carcter costumbrista, en l plasmara
en primer plano una jovencita con falda escocesa y mocasines de
hebilla -tpicos del momento-; a su espalda, el campo con juegos con
405
personas realizando diferentes actividades, teatreros y violines -en

relacin al Conservatorio-; y, tambin incluy un chino de la calle
apoyado sobre cartones y al fondo unos soldados. En relacin a los
otros planos de la obra, esta ltima fue quizs la nica crtica que
present.
En 1952, Tejada gana el concurso para pintar un mural en la que
sera la sala de espera de la nueva construccin de la estacin del
ferrocarril. Mural que abarc dos paredes, en un total de 400 metros
cuadrados, y por donde transitara gran cantidad de personas. Para
Tejada, la sala de espera de la estacin se convertir, por virtud suya
y de la magia de la pintura, en aula de historia y centro de educacin
esttica. La pintura comprometida con el pueblo, para decirlo a la
manera de Alipio Jaramillo (Montao, 2003: 53). Aunque la temtica
del mural fue asignada como una exigencia de elaboracin en la que se
tena que reflejar, de manera resumida, la historia del Valle de Cauca
y Cali, para l fue todo un reto, ya que desconoca algunos hechos
histricos e inici un proceso de documentacin sobre la iconografa
de los protagonistas y hechos ms importantes.
Por otra parte, en la Cali de los aos 70s, se incrementaron los
talleres de grabado, se introdujeron nuevas tcnicas como la serigrafa
o los procesos fotomecnicos, y se crearon espacios como la Bienal de
Artes Grficas, en los que se reconocera la produccin visual local.
Para esta poca, la produccin artstica presenta algunos cambios: se
enfoca en otros mbitos externos al propio artista tales como la calle,
lo social, la prensa, la plaza pblica y manifiestan un colorido, no
visto hasta ese entonces. As, la construccin de imgenes en las artes
grficas se empieza a vincular al pensamiento colectivo colombiano, y
se ver influenciado creativamente por las diversas problemticas que
plantean los movimientos sociales. El arte retorna con ms fuerza y
se empieza a involucrar directamente con asuntos como la poltica y
el consumo, empezando a construir una imagen de revolucin social
(Portilla, 2011: s.p.).
En este contexto, diversas obras eran reflejo de militancia, en
ellas se mezclaban creatividad y posturas polticas, tal es el caso de
las pinturas de Beatriz Gonzlez alusivas al gobierno de Julio Csar
Turbay, que se crea contaba con expertos en la manipulacin de
imgenes para contrarrestar crticas iconogrficas como estas. Por otro
lado, el campo de la publicidad toma elementos del arte conceptual
y los pone en funcin de lo poltico. Aunque estos aspectos fueron
notados por movimientos sociales como las asociaciones obreras, los
406
Pizarras urbanas
partidos polticos y los sindicatos, se saba que la imagen tena poder

pues su difusin era bastante sugestiva.
Una manifestacin visual, en la escena deportiva de Cali fueron, sin
duda, las marcas empleadas por los hinchas de los equipos de futbol
Amrica y Deportivo Cali. En principio, el desbordamiento de estos
graffiti se podan apreciar por toda las calles de la ciudad, con ms
proliferacin alrededor del estadio Pascual Guerrero, siglas como BRS
(Barn Rojo Sur) y FRV (Frente Radical Verde) marcaban la escena
futbolera de los caleos. Otra de las barras que naci despus de los
representativos BRS y FRV, fue AVN (Avalancha Verde Norte), cuyos
miembros experimentaron ms con el espacio, haciendo ms visibles
sus graffiti al utilizar puentes vehiculares y peatonales, a ellos se les
reconocera el esfuerzo por alcanzar estas grandes y altas superficies,
y la manera en la que las visibilizaran con su estilo propio.
Bienal internacional de muralismo y arte pblico, Cali.

Cali se transforma en la capital del arte con la Bienal de
Muralismo, as resalta el diario El Pas el evento organizado en
2014 por Carolina Jaramillo y cuyo objetivo no es solo embellecer la
ciudad. Lo que buscamos es transformar a las personas desde el alma
y el corazn y el arte es una excusa para poder generar tejido social
que nos fortalezca como comunidad (El Pas, 13 de noviembre de
2014). Evento organizado con el apoyo del sector pblico y privado,
que corresponde a la segunda versin del que tuvo lugar en el 2012,
y en el que se involucran artistas nacionales y extranjeros. Plantea
como eje temtico La mitologa de la reconciliacin, porque en
palabras de su interventora:
[] Partimos del principio que todos estamos hablando de la reconciliacin pero no todos entienden en realidad de qu se trata. Lo que
buscamos entonces es cuestionarnos sobre qu es la reconciliacin
con uno mismo, con el entorno, con los otros, para de esta manera
podamos soar otro pas []. Recalcando que las obras realizadas en
esta segunda versin estn contempladas para insertase en el Museo
Libre de Arte Pblico, primera institucin museal de cielos abiertos
en el Pas (El Pas, 13 de noviembre de 2014).
La propuesta de un Museo Libre de Arte Pblico, cuya plataforma

de incidencia se plantea a travs de lo urbano, tiene como principal
407
objetivo el embellecimiento de la ciudad y, entre los objetivos

especficos, fomentar el capital humano artstico de Colombia, situar
a Cali como sede mundial de la red internacional de muralismo y arte
pblico y, a su vez, fomentar la unin social a travs del denominado
Museo de cielos abiertos, Museo Libre (El Pas, 13 de noviembre
de 2014).
En contraste a los objetivos anteriormente planteados, surgen
manifestaciones de algunos artistas que cuentan con una gran
trayectoria en la intervencin del espacio pblico, expresado en el
graffiti. Sus pintas de protesta, adems de argumentar su postura por
las redes sociales, buscan informar y dar a conocer su punto de vista
frente a un evento que, desde sus inicios no ha sido aceptado como
una propuesta que los represente y valore en el sentido del artista que
toma el espacio urbano como plataforma de expresin.
Castro resalta la proyeccin del arte con relacin a la globalizacin
y la implementacin de las Ferias y Bienales que se consolidan a travs
de la experiencia esttica y la creacin del mundo del espectculo.
El autor percibe, en el caso de las Bienales una gestin llena de
superficialidades, que:
[] revestidas de glamur y pseudoradicalismo, en la que no importa,
ni el espectador ni el contexto sociocultural ni, por supuesto, el artista
y sus obras esa es la triste conclusin poltica del estadio bienalistico del arte. Todo tiene que parecer que cambia y se mueve para
que los mismos permanezcan en su parcela estetizada del poder []
(Castro, 2012: 30-31).
En definitiva, se podra pensar que es una plataforma de

reconocimiento acumulativo, en la que solo se piensa en mostrar, sin
importar que, ni a quin.
408
Pizarras urbanas
Imagen 2: Calle 5 Club San Fernando

Fotografa: Carolina Sarria.
Alberto Vargas, en su texto La validacin del arte desde la calle,

no desde el museo, plantea al museo como proyeccin de nuestra
poca, mencionando que aspectos como el consumo y la informacin
globalizada, tambin son reflejo en el arte. De esta manera, el museo
[] se ha convertido en una estructura mercantil conformada por
expertos, instituciones promotoras y mecanismos de comunicacin en
los que, en muchos casos, el museo se asemeja a las organizaciones de
entretenimiento de la cultura de masas [] (2011: 148).
Tal como lo expresa este autor, la forma de idear y promocionar
el arte, desde las instituciones musesticas, conserva un estrecho
dilogo, denominado cultura de masas. Esta nueva relacin, segn
Vargas, ha generado una disminucin en la sensibilidad artstica,
estableciendo a su vez modelos de comprensin que van ms all de
la clsica esttica. Es en este contexto que entra en la escena artstica
el espacio pblico, y los fenmenos artsticos instalados en l, como
una legtima posibilidad de validacin del arte (Vargas, 2011: 148)
Se presenta con ms frecuencia el carcter de lo urbano, pues cada
vez se hace ms visible la ciudad como eje de accin del acontecer
humano, propiciando el acercamiento al arte con un pblico cada vez
409
ms diverso, poco especializado en la materia y diferente al que se

frecuenta el museo. La gris ciudad industrial se trueca en una urbe
ornamentada y resplandeciente, enjoyada para entrar en el circuito
mercantil. En la ciudad espectculo todo est pensado para satisfacer
el hedonismo de masas (Vargas, 2011: 150). La estructura urbana
est pensada como un espacio de consumo, centros comerciales, salas
de cine, cafs, teatros, sin dejar de lado las instituciones organizadoras
de ferias de arte y de destacadas exposiciones que, a su vez, se
relacionan con la cultura de masas mercantiles.
Un caso en particular como el del artista Jean-Michel Basquiat y
su controversial y vertiginoso ascenso en el mundo del arte, con la
totalidad de su produccin integra [] representa la energa catica
que anima a Nueva York (Tager, 1993: 68). Esto quizs debido a su
condicin multicultural, su ascendencia haitiana y portorriquea y, a
que naciera en Brooklyn, una ciudad de clase media, conformada entre
inmigrantes y nativos, parecen haber constituido un factor fuerte en
su trabajo. Su obra, convirti en arte los rasgos vernculos urbanos
y musicales, con maestra, humor, pasin y mordacidad sociopoltica
(Tager, 1993: 69).
Este antecedente urbano que, si bien nunca sali de un museo,
logr permear la institucin desde la calle, ya que la obra de
arte puesta en el espacio pblico corre el riesgo de tener el mismo
cuestionado destino de las obras en los museos: el extraamiento o
el de caros objetos del mercado cultural [] fenmenos expresivos
urbanos propuestos por actores urbanos que, en la mayora de los
casos, estn marginados tanto del encantamiento de la ciudad como
de los circuitos artsticos dominantes (Vargas, 2008: 152), tal como
lo reflejara la obra de Basquiat.
Iconografa en Colombia a partir del graffiti.

El graffiti se manifest, entre los 70 y 80, en Bogot as como
en Mxico, Buenos Aires, Rio de Janeiro, Sao Paulo, Lima, Quito y
Caracas, propuestas relacionadas por la representacin de sectores
militantes, feministas, universitarios u obreros, que encontraron en
el graffiti un medio de comunicacin, de creacin simblica ligada a
procesos histricos. Representan condiciones polticas con tintes de
creatividad, humor e irona, recursos que son usados como habilidades
formales, generadoras de ambigedad pero con mensajes propiamente
reconocidos debido a que sus cdigos iban desde formaciones
410
Pizarras urbanas
altamente articuladas y codificadas, en las que la secundariedad de

sus mensajes dependa de una forzosa vinculacin con el contexto
social (Silva, 2014: 116). Permitiendo una correlacin entre lo
que se expresa y el medio en el que se manifiesta e impregnado por
sentimientos que codifican la informacin.
Para estas dcadas, en Amrica Latina el graffiti se manifest en
relacin a procesos revolucionarios, siendo sus principales actores
estudiantes, obreros, grupos de izquierda y artistas, que buscaban
comunicar ideologas y realidades con voz de denuncia. As, por
ejemplo,
[] Los conflictos sociales y polticos presentados en Centroamrica, proliferaron dicha produccin grfica, la oposicin al sistema
poltico empleado en Nicaragua igualmente en la dcada de los 70
fue un detonante que se plasm en los muros, vista como una expresin subversiva que no pudieron controlar los somocistas [] (Silva,
2014:10).
En los aos 70, tambin Argentina se enfrent a una crisis

econmica y a la dictadura militar. En este entorno, el graffiti tuvo el
apoyo de otra manifestacin cultural, como lo fue para este momento
el Rock, encaminado tambin en contra de los mecanismos de
represin gubernamental, y que adems rompa con los parmetros
sociales establecidos en el sector educativo. Entorno que dejaba muy
poca posibilidad de accin a los jvenes.
Armando Silva hace referencia a la diferencia entre el graffiti en
Paris y Nueva York y el latinoamericano, mencionando que en el
parisino cont con una mayor participacin ciudadana, siendo los
grupos sociales y culturales ms heterogneos, y trasmiten mensajes en
los cuales forma y contenido reflejan de manera sinttica una mirada
amplia que incluye problemticas de gran magnitud y relevancia,
enmarcadas como macropoltica desde, lo potico y afectivo (1988:
189).
Estudio pedaggico
Entre lo ms importante de los estudios de imaginarios sociales
segn Silva est, la forma en la cual se instaura en cada comunidad la
construccin de los signos propios, esa imagen que se consolida como
pieza identificativa.
411
Imagen 3: Restaurante Universidad del Valle, Cali

Como lo expresa Martha Cecilia Herrera:

[] Escribir es intervenir el silencio, el espacio, el tiempo, los otros y
el s mismo [] es salirse de la individualidad para ir hacia los otros,
afectarlos en sus rutinas diarias, en sus cotidianidades, en sus modos
de ser y de estar en el mundo [] Escribir es pensar, pensarse, traer a
la memoria la propia experiencia vivida y colocarla frente a los otros.
Es un acto en el cual se integra la singularidad en la pluralidad, y se
dejan entrever las apuestas polticas y existenciales (2011: 100).
Podemos considerar estos aspectos, como los ms relevantes en la

accin del graffiti, pues trascienden lo que se pinta, quien lo ejecuta
y el lugar donde se proyecta. La presencia de esta manifestacin
grfica, su fugacidad determinante en la transformacin de los muros
de la ciudad, trastornan las dinmicas de lo que se entiende frente al
espacio urbano. La ciudad, transformada y convertida en una especie
de museo de arte, en la que tanto lo que se dice, quien lo hace y a su
vez quien recibe est sometido al espacio pblico.
La relacin que se crea con la ciudad, va ms all de lo transitorio,
ya que
412
Pizarras urbanas
[] quien ejecuta la intervencin ya no puede percibir el espacio

como cualquier transente, ste, por el contrario distingue cambios,
estudia cada lugar que habita y recorre, reconoce a otros de su medio
y sabe adems cuando hay alguien nuevo, se trazan caminos, rutas a
partir de las imgenes que cada individuo construye como parte de
su identidad amarrada al contexto que habita [] (Arias, 2010: 39)
Arquitectura y aspectos sociales que influenciaron el

inicio del arte en los espacios pblicos de la ciudad de
Cali
Para hablar de la ciudad, primero indagaremos un poco sobre lo
que sta significa como espacio, para ello tomamos las palabras de
Ricardo Snchez, experto en paisajismo de la Escuela de Arquitectura
de la Universidad del Valle, quien dice que No hay oposicin entre
definir la ciudad como obra de arte y, la ciudad como organizacin
de la economa, de la produccin y del intercambio, pero no basta
eso. La ciudad expresa la correlacin de fuerzas sociales, polticas,
es un estadio de realizacin de lo humano (Snchez, 2001: 18). Por
consiguiente vemos como, dentro de este espacio urbano se involucran
y expresan diferentes conceptos que conforman la ciudad y que luego
sern tomados por el arte como tema de exploracin.
Imagen 4: Calle 5, Cali

413
El constante cambio, aferrado entre las dinmicas de poder,

produccin, cultura, valores y poltica, pretende de una u otra
manera, formas creativas, imaginarias y necesarias relaciones de
juegos colectivos entre los individuos que habitan la ciudad, ya que
su conformacin as lo requiere. Snchez plantea que la ciudad desde
su forma organizativa, construye y constituye su espacialidad, la
organizacin social de poder y las dinmicas de los grupos que la
integran. La ciudad por su carcter, siempre ser una problemtica
en torno al poder o a los poderes [] la perspectiva de lo urbano y
las discusiones sobre el sentido mismo de la arquitectura (Snchez,
2001: 17.)
Hernando Urriago Bentez hace referencia a las calles de la
ciudad como venas abiertas por donde recorre la sangre de todo
lo urbano, y donde se entremezclan el caracterstico mestizaje y las
mltiples dinmicas que en ella se inscriben, tales como angustias,
labores, y viajeros aislados (2004: 3). En este sentido, los Juegos
Panamericanos, evento social y arquitectnico de gran proyeccin,
tuvo un gran impacto sobre la ciudad. En el mbito artstico, el
trabajo de Ever Astudillo, Fernell Franco, Oscar Muoz, Luis Ospina
y Carlos Mayolo, (estos dos ltimos con una gran influencia en el
cine), conforman lo que se ha denominado generacin urbana, y
asumen segn Katia Gonzlez una posicin crtica frente a su propia
realidad. Segn esta autora El dibujo, la fotografa, la literatura y el
documental son indicios de la existencia de una ciudad que atrap el
inters de los artistas de los setentas y que se fue desvaneciendo en los
ochenta (2012: 56.). De esta manera, las temticas empleadas por
los artistas reflejaron su punto de vista sobre todo lo que aconteca
en el medio urbano.
Artistas como Mayolo se manifestaron presentando una carta
que rod por la ciudad mientras se desarrollaban los Juegos
Panamericanos, bajo el ttulo La otra cara de los juegos, la otra
cara de Cali, manifestaba que Los juegos no son la respuesta a las
necesidades de las mayoras y crean un falsa imagen de estabilidad y
desarrollo (Gonzlez, 2012: 100). Constituye una denuncia pblica,
ante el engao visual que prometan los supuestos progresos que se
obtendran en la ciudad.
Los cambios urbansticos de la ciudad, en la dcada de los
70, hicieron visibles las problemticas de infraestructura de las
poblaciones de los sectores populares, que no contaban con el mnimo
de los servicios bsicos. Por tal razn, las obras que presentaron los
414
Pizarras urbanas
artistas evidenciaban un anlisis crtico sobre lo que aconteca a raz

del precipitado cambio urbanstico, a que se vio abocada la ciudad,
y que pas por alto su patrimonio arquitectnico, ambiental, social
y cultural, irrumpiendo la tradicin y la memoria de un espacio
habitado.
Cambios que inyectaron otras dinmicas a la ciudad, un acelerado
ritmo entr en lo cotidiano a travs de los medios de transporte,
las autopistas, los medios de comunicacin, que en suma le dan la
bienvenida a los llamados no-lugares, considerados espacios con
carcter circulatorio, de consumo y distribucin, en los que quedan
aisladas las posibilidades de dilogo e interaccin de la identidad, la
historia y su relacin.
Katia Gonzlez, estudia precisamente la complejidad de estos
procesos, desde la mirada urbana y a travs de la crtica que ejercen
los artistas, como parte de la ciudad de Cali. De igual forma, relaciona
este ambiente poltico y social con la forma en que se trat la realidad
cultural y artstica, a travs de los Salones Internacionales de pintura
y artes grficas, as como del Festival Estudiantil de Artes en el que
particip Oscar muoz (1961-1970), adems de la presencia del
Festival de Arte de Vanguardia (1965-1969) realizado por el grupo
nadasta. Eventos que se realizaron por las mismas fechas con la idea
de conectar a la ciudad con las manifestaciones artsticas.
Conversatorio de Artistas Urbanos de Cali

El conversatorio, realizado el 10 de junio de 2014 en la Facultad
de Artes Integradas (FAI) de la Universidad del Valle, constituy un
espacio de dilogo, de reflexin e identificacin en el que artistas de
trayectoria expusieron sus puntos de vista con relacin a la ciudad,
el pas y el mundo y, cmo estos se ven reflejados en su produccin
urbana. En l, el punto de vista sobre el arte como resistencia es
enlazado con lo marginal y popular. La discusin que se emplea
entorno al graffiti se centra en el debate sobre si es arte o vandalismo,
ya que el mismo medio en donde se inscribe lo hace irreverente. De
ah que, el salir a la calle y dejar el museo, no limitarse a ninguna
tcnica y ser verstil, lo hace el medio de arte ms visible.
En representacin del papel que juega lo femenino, el graffiti
tambin es una propuesta de liberacin para las mujeres. La calle,
pensada como un espacio de liberacin, donde no solo se toma o usa
como un lugar para el abuso y la prostitucin de lo femenino, sino
415
que abre las puertas para la concepcin de una esttica de la mujer

diferente, pues la misma calle tiene exigencias frente a lo masculino,
concebido como lo rudo y fuerte, y es aqu donde se defiende la
postura de lo femenino.
Alberto Velasco, de la Minga Muralista (Toribio) opina que desde
la historia de las paredes de las ciudades, el espacio ha condicionado
la historia humana, pues las paredes reflejan el lenguaje de la ciudad
y los procesos del arte han estado unidos a los procesos mismos de
la humanidad. En este sentido, el escenario caleo tiene una cultura
visual de SANCOCHO, esto debido a la mezcla multitnica que
la conforma. Velasco, que se considera un activista considera
que para empezar a hablar de arte urbano es necesario abordar los
trminos arte y urbano por separado. Si comenzamos con el de arte
nos encontramos con la vieja discusin de qu es arte?, cul es el
lugar del arte?, cuestionamientos que darn origen al arte moderno.
En relacin a urbano, desde sus inicios y con los cambios que ha
sufrido hasta nuestro tiempo, sobre todo en cuanto a su arquitectura,
han determinado las dinmicas de cmo vivir y qu decir de la ciudad.
El arte urbano moderno funciona como una forma de representacin
donde se muestran los sectores sociales como los femeninos, los de
la cultura de los escritores de graffiti y de msica hip-hop, los de
cultura popular, los de resistencia y, en mi caso particular, est muy
ligado a los procesos sociales, pues es inevitable hacer una reflexin
frente a nuestro arte urbano que implique salir y ver qu pas por
fuera de nuestra Calicomarca. No podemos olvidar que el arte ha
estado de la mano con procesos histricos como el movimiento del
constructivismo, la revolucin industrial, el surrealismo, la obra de
Goya representando una sociedad, a Picasso con Guernica,Todo
nos habla de cmo el arte puede cuestionar fuertemente todos los
paradigmas humanos.
En Latino Amrica no se ha estado ajeno a estos procesos, tambin
ha existido toda una resistencia tropical a travs de los movimientos
sociales y artsticos en Argentina, Chile, Brasil, Mxico (de los grandes
muralistas) y en Colombia el Taller 4 Rojo, que se origin en Bogot
apoyando los movimientos sociales de los aos 70 y que dejar ver
el arte como motor social. Contexto que tambin incidira en Cali,
donde tenan su presencia grupos de izquierda como la JUCO, el
MOIR, o el M-19. El sexto poder masivo de comunicacin es el arte
urbano, despus de la radio, prensa, televisin, la Internet y cine. Los
muros de la ciudad, son los nicos espacios que no se concentran en
416
Pizarras urbanas
las manos de los monopolios econmicos, pues est en las manos de

la comunidad.
El arte urbano caleo est en construccin, hay una bsqueda
por la identidad visual de nuestra ciudad, aunque se han adaptado
tendencias externas, se han logrado trazos que hablan de nuestras
culturas. La ciudad tiene un lenguaje y quien la recorre es quien
dialoga con ese lenguaje. El arte urbano se escribe y se sobre-escribe
constantemente. Casi todos los muros de la ciudad son privados,
y cuando se toman se vuelven pblicos, cuando el arte urbano se
empieza a privatizar se empieza a perder ese componente pedaggico.
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418
Arte urbana no meio rural: a linguagem do grafite

na regio central do Brasil
Alessandra Mello Simes Paiva
Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte (PGEHA) Universidade de So Paulo (USP)/ Museu de Arte Contempornea (MAC)
A arte urbana tornou-se um fenmeno mundial e alcanou posio

definitiva no complexo panorama da arte contempornea. Entretanto,
nos ltimos anos, um dado singular vem desestabilizando os conceitos
arraigados a respeito do carter citadino desta linguagem esttica:
trata-se da realizao de obras artsticas em pequenas cidades,
povoados e localidades rurais, elaboradas por artistas de grandes
metrpoles, cujos trabalhos esto vinculados ao estilo do novo
grafite1. Arte de gnese estritamente urbana, nascida na cidade e para
a cidade, o novo grafite agora pode ser visto tambm no meio rural.
Nosso objetivo investigar a presena desta linguagem artstica
1
O termo novo grafite foi definido em tese de doutorado por esta pesquisadora
para descrever os desdobramentos do fenmeno do grafite na arte contempornea a partir dos exemplos nas cidades de So Paulo e Buenos Aires. O termo faz
parte de um glossrio construdo para a referida pesquisa e focado em diversas
expresses histricas e contemporneas com foco nas relaes entre arte e cidade.
Nascido quase simultaneamente em Paris e Nova York, no final dos anos 1960, o
grafite (que tinha sua origem ligada s culturas jovens e de protesto, com resultados frequentemente transgressores, efmeros, no institucionalizados, annimos
e clandestinos) ganhou o mundo e se transformou, nas ltimas dcadas, em uma
linguagem de forte apelo visual. Esse novo grafite nos anos 1980 firma-se em
um contexto da arte contempornea que vinha privilegiando a retomada da pintura, dos grandes formatos, da fora cromtica e da gestualidade. Jean-Michel
Basquiat (1960-88), Keith Haring (1958-90) e Alex Vallauri (1949-1987) mesclaram a influncia do grafite hip-hop ao repertrio da Art Pop, em uma operao
esttica vista ainda hoje em diversos artistas do novo grafite. Os artistas do
novo grafite utilizam principalmente os muros e fachadas de construes na
cidade como suporte para pinturas em diversas tcnicas. Autodidatas, oriundos da
cultura do grafite hip-hop, ou ainda com formao especfica em artes, eles passaram a desenvolver poticas prprias, elaboradas de forma sistemtica. Portanto,
defendemos que se trata de uma expresso artstica legtima e validada no campo
da arte contempornea, que se diferencia do grafite tradicional (ainda ligado
linguagem normativa do hip-hop) por estar predominantemente focada em seu
desenvolvimento esttico (Simes, 2014).
fora dos eixos metropolitanos a partir de estudo comparativo entre

duas localidades no Brasil: A) Chapada dos Veadeiros (GO), onde,
especialmente na cidade Alto Paraso (10 mil habitantes) (Imagens 1
e 2) e no povoado So Jorge (500 habitantes) (Imagem 3), dezenas de
imagens de vigorosa plasticidade esto pintadas em muros, fachadas
e construes abandonadas. B) Chapada da Diamantina (BA), onde
podem ser encontradas manifestaes artsticas visuais em Lenis
(10 mil habitantes), pequena cidade colonial cravada nas montanhas
do semirido baiano; e Vale do Capo, comunidade rural que abriga
o projeto Vale do Grafite, liderado pelo artista baiano Eder Muniz,
com a proposta de levar a arte urbana regio.
Imagem 1: Alto Paraso (GO). Fonte: Alessandra Mello Simes Paiva
Imagem 2: Alto Paraso (GO). Fonte: Alessandra Mello Simes Paiva

420
Arte urbana no meio rural: a linguagem do grafite na regio central do Brasil
Em ambas localidades, podem ser observados trabalhos de

artistas locais e internacionais, cujas obras constituem verdadeiros
museus a cu aberto em meio paisagem rural. Em So Jorge, h
uma peculiaridade: a presena do artista local Moacir (Imagem 4),
retratado no filme documentrio Arte Bruta, do consagrado diretor
Walter Carvalho, cuja trajetria conferiu um aspecto original
cidade; a prpria casa do artista se tornou uma referncia com suas
pinturas de forte carter expressionista. Lenis tambm tem uma
particularidade: a cidade teve vrias de suas construes pintadas h
alguns anos pelo artista paulistano Stephan Doitschinoff, conhecido
como Calma. Alm de pintar casas, ele criou obras para o cemitrio e
em uma capela, todas com a temtica grfica e mtica caracterstica de
sua obra. Reconhecido internacionalmente, o artista morou no local,
submergindo na cultura da regio para criar um gigantesco sitespecific.
Imagem 3: Vila de So Jorge (GO). Fonte: Alessandra Mello Simes Paiva
421
Imagem 4: Fachada da casa do artista Moacir, em So Jorge (GO). Fonte: Alessandra

Mello Simes Paiva
Frisamos que a escolha dessas localidades para fins de parmetro

comparativo ocorreu com base nas seguintes constataes: 1)
Semelhanas em termos de localizao e isolamento geogrficos
(centro do pas/distantes de regies metropolitanas); 2) Importncia
geopoltica, pois, alm de vitrine turstica, se tratam de reas de
interesse estratgico internacional devido ao seu patrimnio ambiental
de grande relevncia; 3) O fato de proporcionarem o envolvimento de
diversos atores sociais em seus processos de fruio esttica coletiva,
como turistas de diversas nacionalidades, nativos e outros artistas,
alm dos criadores locais.
Para entender o fenmeno do novo grafite nestas localidades,
este trabalho apoia-se no seguinte corpus terico: a) Abordagem
multidisciplinar proveniente dos campos da Sociologia e da Geografia,
que proporcione um recorte introdutrio e geral sobre a problemtica
dicotmica das categorias urbano-rural frente emergncia das
novas trocas sociais e culturais na contemporaneidade, mais hbridas
e complexas; b) E a relao desta abordagem com teorias da arte
e da cultura, promovendo uma reflexo aprofundada a respeito do
422
panorama contemporneo da circulao e da recepo cultural.

Pretendemos tambm trabalhar a partir da construo da terminologia
novo grafite rural, categoria a ser aprofundada posteriormente
para o entendimento desta expresso visual e de seu impacto na arte
contempornea.
Portanto, nossa proposta entender este dado a partir de base
terica multidisciplinar e de uma reflexo aprofundada a respeito do
panorama contemporneo da circulao e da recepo cultural. Nas
ltimas dcadas, mudanas expressivas no meio rural contriburam
para a construo de um novo paradigma acerca do entendimento
das fronteiras entre o rural e o urbano. O surgimento de uma nova
diversidade produtiva (e seu impacto na circulao de bens/servios),
a presena dos meios de comunicao (especialmente a internet) e o
crescimento considervel do turismo so fatores que proporcionam
trocas sociais, econmicas e culturais inditas, que aproximam
simbolicamente a cidade e o campo.
A compreenso deste fenmeno segue um percurso acadmico histrico: Nos anos 1970, as reas da Geografia (Azevedo, 1970) e da
Sociologia (Lefebvre, 1975), por exemplo, lanaram propostas tericas para o entendimento dos aspectos resultantes do expressivo
crescimento demogrfico e urbano no pas naquela poca2. No final
do sculo 20, foram consolidadas as ideias acerca dos impactos da
globalizao nos grupos sociais de variadas dimenses urbanas e rurais, que se refuncionalizaram e se requalificaram diante das novas
demandas econmicas e culturais. Na contemporaneidade, pesquisas
multidisciplinares mostram as infiltraes definitivas entre o rural e
o urbano. Para Wanderley (2000), no existem mais limites entre os
dois territrios. Graziano (1999) defende uma continuidade entre os
dois espaos. Alentejano (2000) afirma haver uma pluriatividade
no meio rural, no mais restrito atividade agrcola; em funo disto,
surgiram novos sujeitos sociais.
Portanto, delinear as diferenas e semelhanas entre campo e

cidade o ponto de partida para a compreenso do fenmeno do
2
Lembremos, entretanto, que neste perodo lanado o livro seminal de Raymond

Williams, O Campo e a cidade, no qual este pesquisador de vertente marxista
mostra como a Revoluo Industrial na Inglaterra j operava profundas modificaes na relao urbano-rural. O autor enfatiza que: A explorao do homem
e da natureza, que tem lugar no campo, concretizada e concentrada na cidade
(Williams, 1989: 72).
423
novo grafite nas localidades rurais escolhidas para este estudo. Nosso
objetivo descrever e analisar esta produo, conectando-a a sua
experincia social e histrica, descortinando quem so os sujeitos
envolvidos nestes processos e associando este panorama a questes
essenciais para o sistema artstico contemporneo, principalmente, no
tocante recepo esttica, mediao (tudo que se interpe entre a
obra e o espectador) e instituio.
Enfim, partimos da hiptese de que a presena da arte urbana no
meio rural deve ser compreendida a partir de uma chave conceitual
de mo dupla, aos moldes de uma viso materialista da cultura
(Williams, 1992): os processos culturais e artsticos so reflexos de
suas condies materiais (o novo grafite est ali como consequncia
do desmantelamento das fronteiras entre o urbano e o rural) e, ao
mesmo tempo, prticas ativas de transformaes estruturais. Em
relao a este ltimo tpico, entendemos que esta arte desafia os
parmetros legitimadores do sistema artstico, como a noo de
autoria e de originalidade, e que seu processo de recepo passa
pela relevncia do contexto na qual consumida. Por fim, uma arte
que pode suscitar transformaes sociais em um ambiente onde
anteriormente no havia acesso produo de artes visuais. Como
afirma Dewey: a arte est ligada a uma experincia concreta, forma,
matria; ela no nos conduz a uma experincia, ela constitui uma
experincia (Dewey, 2010: 184).
Partindo do princpio de que a arte urbana um fenmeno intrnseco
ao projeto da arte contempornea como um todo, vamos analisar
o desdobramento desta expresso visual no meio rural localizando
o maior nmero possvel de variveis definidoras de sua linguagem,
tanto no tocante ao seu projeto potico, como em relao a sua
operao na produo e circulao da arte. Sobretudo, pretendermos
fazer um exerccio terico aos moldes do que Cauquelin prope como
definio de Teoria da Arte: [...] atividade que constri, transforma
ou modela o campo da arte (Cauquelin, 2005: 16).
Ao longo de seu processo histrico, a arte vem questionando de
forma cada vez mais radical o establishment social; artistas criticam
a prpria cidade como uma entidade representativa dos interesses
capitalistas mundiais, fazendo da urbe seu suporte e, muitas vezes,
seu tema. Como afirma Pallamin (2002), a arte tornou-se participante
direta na produo simblica do espao urbano. Inserida no territrio
das relaes sociais e no reduzida a sua dimenso estetizada, a
arte urbana revela assim as contradies e as relaes de poder que
424
constituem a cidade. Ento, como podemos entender as peculiaridades

de uma arte de gnese urbana no meio rural? Esta a pergunta
principal que pretendemos responder e que servir de base para o
desdobramento de outros questionamentos, como:
- Quais so as caractersticas ideolgicas do grafite nas localidades
afastadas dos grandes centros urbanos, considerando que esta linguagem originalmente contestatria e transgressora;
- Qual a fora imagtica do grafite em um meio onde tipicamente
predomina o silncio e a introspeco, diferentemente das grandes
cidades, onde se vive sob o imprio da imagem, do espetculo e do
simulacro (Debord, 2006);
- Como feita esta arte em locais onde ainda predominam relaes
mais comunitrias, identitrias e humanizadas, em contraponto ao
contexto de um novo grafite urbano inserido em espaos urbanos
que passaram a ser moldados com base em tendncias globalizantes
mundiais, que obscurecem as diferenas de tempo e espao sociais,
criando os chamados no-lugares (Aug, 2007);
- Quais as relaes entre o turismo espetacular (enquanto reflexo das
operaes capitalistas que investem no consumo do prprio espao,
isto , na venda da imagem da cidade) e a produo artstica nestas
localidades;
- Se possvel localizar por meio da produo artstica nestas pequenas localidades uma luta pela apropriao do chamado espao
pblico. E qual seria o sentido hoje da expresso espao pblico
neste contexto, j que nas grandes cidades - segregadas, muradas e
vigiadas - podemos identificar um sentido contrrio a essa ideia;
- Como a arte nestas localidades pode contribuir para a criao de
espaos coletivos, nos quais os laos entre comunidade, tempo e espao so fomentados por um vocabulrio visual que ativa memrias,
experincias e identidades (h uma quantidade significativa de retratos de moradores locais feitos por artistas de fora);
- Como ocorre a ambiguidade do estatuto esttico desta linguagem em
relao ao sistema oficial de valores (qual o sentido de uma arte feita
em oposio aos espaos legitimadores em locais onde no existem
museus e galerias?);
- E quais so seus paralelismos sintticos e semnticos com momentos
histricos da arte em que h transformaes paradigmticas a respeito das relaes entre arte e contexto (por exemplo: o site-especific
e a land-art).
Os desafios cientficos e metodolgicos desta pesquisa so

significativos. O primeiro levantamento da literatura acadmica em
425
nvel nacional nos levou constatao da inexistncia de pesquisas

dedicadas ao estudo da presena da arte urbana no meio rural. Com
o objetivo de trazer uma contribuio indita aos estudos tericos
das artes visuais, pretendemos avaliar o impacto da dissoluo das
antigas fronteiras entre o rural e o urbano no campo esttico e
cultural, reforando a importncia de uma viso interdisciplinar para
o estudo da arte contempornea.
A produo sistemtica de obras do novo grafite, estilo visual
tipicamente urbano identificado por esta pesquisadora em reas
rurais3, pode ser entendida como um processo emblemtico a respeito
da necessidade de um olhar multidisciplinar para o entendimento das
prticas artsticas atuais. Se a Sociologia pode embasar o pensamento
a respeito dos grandes fenmenos de mudana social e cultural, no
podemos esquecer que a arte uma prtica social intrnseca a este
grande contexto. Canclini (1997), ao utilizar o termo hibridizao,
argumenta que no h mais como legar s disciplinas seus contedos
especficos (a histria da arte e a literatura que se ocupam do culto; a
antropologia, do folclrico e do popular; e a comunicao, da cultura
massiva). Este autor afirma que: Precisamos de cincias sociais
nmades, capazes de circular pelas escadas que ligam os pavimentos.
Ou melhor: que redesenhem esses planos e comuniquem os nveis
horizontalmente (Canclini, 1997: 19).
Este autor resgata ainda das Cincias Sociais um termo mais
abrangente para superar a noo dualista entre o culto e o popular:
cultura urbana. Afinal, a expanso urbana uma das causas que
intensificam a hibridao cultural. Ento, como pensar em uma
cultura rural a partir da expanso das fronteiras simblicas urbanas?
Este outro desafio desta pesquisa, que procura avaliar como operam
neste territrio as questes de produo, distribuio e recepo
da obra de arte, direcionando um olhar sociolgico para o estudo.
Para tanto, procuramos tecer um olhar que entenda a arte como um
artefato cultural (legado dos Estudos Culturais, levando-se em conta
a realidade brasileira e latino-americana), sem perder sua relao com
3
Tambm podemos citar outros exemplos, porm que no foram selecionados para
este estudo comparativo. No Brasil, h os artistas Dinho Bento e Bruno Brito,
cuja potica voltada para o grafite rural. Em Aguas Dulces, no Uruguai, os mais
importantes nomes do novo grafite argentino realizaram duas residncias neste
balnerio no litoral uruguaio, pintando casas e a biblioteca. Em Castrogonzalo,
na Espanha, povoado com menos de 1 mil habitantes, h dezenas de pinturas do
artista Parsec. So obras de forte impacto visual e vigorosa qualidade esttica.
426
as prprias teorias da arte, em um esforo para localizar a importncia

deste novo grafite rural no campo da arte contempornea. Assim,
possvel tecer um exerccio clssico de crtica de arte que, segundo
Pareyson (2001), funciona como um espelho refletor da obra, que
pronuncia um juzo reconhecendo seu valor, neste caso o novo grafite
rural (levando-se sempre em conta o carter social da arte). Como
afirma Bourriaud: A atividade artstica constitui no uma essncia
imutvel, mas um jogo cujas formas, modalidades e funes evoluem
conforme as pocas e os contextos sociais. A tarefa do crtico consiste
em estud-la no presente (Bourriaud, 2009: 15).
A partir da observao das obras e de sua relao com o entorno
e as comunidades, tambm entendemos que a relao com o objeto
de estudo pode se desenvolver a partir do olhar investigativo de uma
pesquisadora que se considera sujeito no contexto da pesquisa, em um
profundo relacionamento de intercmbio e solidariedade at mesmo
com signos visuais, em processo semelhante ao que Canevacci definiu
em relao antropologia cultural, concluindo que: O visual tornase assim o centro polimrfico que deve ser interpretado e o meio de
interpretao. O visual objeto e mtodo. (Canevacci, 2004: 44).
Enfim, entender os processos culturais requer do pesquisador olhar
para [...] prticas sociais e relaes culturais que produzem no s
uma cultura ou uma ideologia mas, coisa muito mais significativa,
aqueles modos de ser e aquelas obras dinmicas e concretas em cujo
interior no h apenas continuidade e determinaes constantes,
mas tambm tenses, conflitos, resolues e irresolues, inovaes e
mudanas reais (Williams, 1992: 29).
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428
Cartografas urbanas como arte pblico
Fernando Falcon (Falco)
San Francisco de Quito
Introduccin
Desde el ao 2009, en mis clases de la Carrera de Artes Contemporneas de la Universidad San Francisco de Quito, estudiamos y practicamos diferentes ejercicios relacionados con derivas urbanas, la Teora
de la Deriva1 y la Psicogeografa2. En estas lneas, se han hecho recorridos urbanos en los que les solicito a los chicos que se abandonen a
las condiciones fsicas/sensoriales del paisaje, del entorno, prestando
especial atencin a los estmulos o efectos psquicos y emocionales
que el mismo les provoque. Cada uno escoga el punto A desde donde
empezaran su deriva, pero no tendran un punto B definido al cual
arribar. Sabran cual sera su punto B al llegar a l, despus de mnimo
una hora de caminata. En estos ejercicios individuales, en los que les
solicitaba que vayan solos y a pi, tambin les peda que lleven herramientas para hacer registros varios: cmara de fotos/video, celulares,
una libreta de apuntes, etc. Despus de que realizaban sus incursiones
citadinas, en sesiones grupales revisbamos los resultados y registros
multimedia. A partir de este recorrido y del material generado en el
mismo, as como de las ideas, reflexiones y sensaciones producidas
tras estos trnsitos, proponan una obra a trabajar con los materiales
y tcnicas que quisieran. Debo anotar que este ejercicio lo hacamos
despus de abordar temas como arte en espacios pblicos, insercin de
arte en la esfera pblica, arte contextual y arte relacional. Adems, en
una clase anterior, habamos estudiado/practicado tambin ejercicios
1
Deriva: Modo de comportamiento experimental ligado a las condiciones de la

sociedad urbana: tcnica del pasaje apresurado a travs de ambientes variados.
Se usa tambin, ms particularmente, para designar la duracin de un ejercicio
continuo de esta experiencia. V.V.AA., 1977:25.
Segn Debord: La psicogeografa se propone el estudio de las leyes exactas, y de
los efectos precisos del medio geogrfico, planificados conscientemente o no, que
afectan directamente al comportamiento afectivo de los individuos.
relacionados con el arte de accin, abordando temas como el happening, performance y el acto potico. Estudiamos el acto potico desde
la nocin de Alejandro Jodorowsky, quien en su libro Psicomagia
habla de l en todo un captulo, previo a otro dedicado a los actos
psicomgicos en la misma publicacin.
Psicomagia en varios actos

La Psicomagia, propuesta de Jodorowsky, es una tcnica que
combina elementos de la tradicin del psicoanlisis y psicoterapia,
as como de prcticas de sanacin o de bsqueda de bienestar menos
ortodoxas, como el shamanismo, la sanacin energtica e incluso
prcticas mtico-mgicas de brujos y curanderos, mas tcnicas del
teatro y del efmero pnico. Parte de lo que propone el ya legendario
autor chileno-francs es que la fuerza de nuestro inconciente acta
de tal manera sobre nuestro conciente que puede o podra sanar
o equilibrar desrdenes tanto de nuestra mente como de nuestro
cuerpo y espritu. Para ello recurre a diferentes prescripciones,
tareas o recetas a cumplir por quienes solicitan ayuda: acciones que
trastocan la lgica cartesiana o de las ciencias mdicas. Ah reside
tambin el poder de lo simblico y subjetivo sobre la objetividad y el
estructurado orden cotidiano, llegando a provocar y remover niveles
ms profundos de la conciencia y la psiquis de los individuos.
Operando desde ah, la psicomagia conseguira incluso aliviar
o sanar enfermedades y trastornos que la medicina, psicologa y
psiquiatra tradicionales no consiguen3, todo esto desde aplicaciones
creativas y actos esttico-poticos, transgresores o surrealistas
muchos de ellos, que nos remiten tambin al happening, performance,
intervenciones e instalaciones en el arte. Segn Jodorowsky, la
psicomagia no pretende ser una ciencia, sino una forma de arte que
posee virtudes teraputicas.
Mapeando lo objetivo/subjetivo, lo individual/colectivo

Como ejemplificacin de casos en los que he trabajado (desde
prcticas artsticas y sociales), relacionados con contextos especficos,
comunidades y la aplicacin de mapas o cartografas, anotar:
En el 2005 dentro de Lo Bueno, Lo Bello, Lo Verdadero, proyecto
3
La Psicomagia no es una tcnica cientfica. El mismo Jodorowsky reconoce que no

se sita en el terreno cientfico.
432
desarrollado en el III Encuentro Internacional de arte urbano al

zur-ich4, desde el concepto que plante mas el trabajo comunitario,
se exhibieron conjuntamente en el mismo barrio Las Colectivas
(parroquia de Chimbacalle, sur de Quito) un objeto, pieza o elemento
que una familia o un vecino de ese barrio consideraba que era el
mas bueno, bello o verdadero que tena. Fueron veinte los objetos
expuestos al interior de sendos hogares que se abrieron para que
pudieran ser apreciar esas piezas, adems de conocer ms sobre su
historia y contexto. Para facilitar la visita a estas casas, se imprimi
una gua de mano en la que constaba un mapa de este circuito de
exhibicin Casa Abierta.
Imagen 1: Lo Bueno, lo Bello, Lo Verdadero

Fotografa: Tranva Cero, Falco, 2005.
Dentro de este mismo Encuentro, en su sptima edicin en el 2009,

desarrollamos junto con un grupo de diez personas no videntes el
proyecto Cartografa Cuarta, en donde mapebamos lo que cada
uno de ellos consideraba el lugar mas bello de la ciudad, atendiendo
obviamente no al sentido de la vista sino a los otros cuatro. Los
acompaaba del brazo a ese lugar especfico, haca un registro
fotogrfico del mismo pero sobre todo haca un registro en audio del
testimonio individual de por qu este lugar, de todo Quito, era el ms
hermoso para cada uno de ellos. Dichos audios fueron integrados a un
4
Al zur-ich: Encuentro de Arte y Comunidad (s.f.), http://arteurbanosur.blogspot.

com, Consultado el 20,03. 2015.
433
mapa interactivo on line, pudiendo ser escuchados desde la demarcacin

de esos lugares fsicos en esa representacin multimedia de la ciudad.
En ese mismo ao, en el marco del programa de arte y comunidad
Solo con Natura5, realic un proyecto dentro de la residencia en
Puerto el Morro, provincia del Guayas. La propuesta fue desarrollar
en colaboracin y coautora con la comunidad un Mapa Vivo.
Como soporte grfico y metodolgico para el mismo utilizamos la
gigantografa de una vista satelital del Puerto. Durante una semana
fuimos marcando en dicho mapa -ubicado en la pared principal de
la Casa Comunal- hitos histricos y actuales en la vida del Puerto,
atendiendo a parmetros humanos, sociales, culturales, polticos,
ecolgicos, etc. Este soporte grfico se convirti en un pretexto para
plenarias, reflexiones y dicusiones comunales sobre territorialidad,
indentidad, integracin, memoria, patrimonio, desarrollo, bienestar,
entre otros. Todo este proceso y construccin del Mapa Vivo,
articulado de manera contextual y democrtica, lo desarrollamos
desde la participacin y testimonios colectivos y comunitarios. Este
mapa intervenido y ampliado en su demarcacin permanence an en
la casa comunal, siendo una herramienta al servicio de la comunidad
de Puerto el Morro.
Imagen 2: Mapa Vivo

Fotografa: Javier Lazo, 2009.
5
Franja Arte-Comunidad (s.f.), http://www.soloconnaturaecuador.org, Consultado

20.03.2015.
434
La propuesta en curso
Con todos estos antecedentes descritos, mis estudios y prcticas
artsticas, los proyectos contextuales y comunitarios en los que he
trabajado, el desarrollo de mapeos y sistemas cartogrficos como
visualizacin y organizacin de contenidos y datos, mi experiencia
como docente y la aplicacin en mis clases de temas como la
psicogeografa y la deriva urbana; los actos poticos y la psicomagia
desarrollada por Jodorowsky, mas ciertas nociones y aplicaciones del
arteterapia6, en la cual las prcticas creativas y de comunicacin a
travs de medios y herramientas artsticas son mecanismos tambin
de catrsis, desahogo y alivio para el bienestar de las personas a
nivel individual y colectivo, gener una propuesta a la que llam
Cartografas Contextuales.
Este concepto, dinmica de produccin/ejecucin y laboratorio,
se ha ido desarrollando y afinando con el tiempo, pero consta
bsicamente de dos parmetros y aplicaciones que lo sustentan:
Ala 1
Desde el ao 2010 trabajo con estudiantes universitarios de arte
un ejercicio al que llam revisitas contextuales, en el cual solicito
que cada uno, de manera personal e individual, regrese a un lugar
especfico de la ciudad que para ellas/ellos sea significativo en sus
vidas, por hechos que ah les haya ocurrido: algo nico, especial o
trascendental, ya sea por lo bueno o malo que ese acontecimiento
pueda ser y representar tanto a nivel vivencial como a nivel energtico y
simblico en sus existencias, en sus cronologas e imaginarios propios.
Con base a esta revisita, a la experiencia de volver y a registros
de este proceso, se generan propuestas que artstica y poticamente
recontextualizan y dan cuerpos otros a dichos sucesos, a sus
significados y significantes, a las memorias y huellas de los mismos.
Cartografiamos as una ciudad, como un territorio y un archivo
6
Segn la Asociacin Americana de Arte Terapia (AATA, 2013), consolidada en

1969: El arteterapia es una profesin establecida en la salud mental que ocupa
los procesos creativos de la realizacin de arte para mejorar y explorar el bienestar
fsico, mental y emocional de individuos de todas las edades. Est basado en las
creencia que el proceso creativo relacionado en la autoexpresin artstica ayuda
a la gente a resolver conflictos y problemas, desarrollar habilidades sociales,
controlar el comportamiento, reducir el estrs, aumentar el autoestima y la
autoconciencia, y alcanzar la introspeccin.
435
psicogeogrfico, marcando estas instancias tanto espacio-temporales

como psico-emocionales, resignificndolas mediante propuestas
visuales, objetuales, audiovisuales, performticas, relacionales, de
intervencin en espacios pblicos y privados, site specific, etc.
Ala 2
La segunda ala surge as mismo de mi quehacer artstico, ms
activismos sociopolticos y vinculaciones con diferentes movimientos
y luchas sociales, esto en relacin con ya conocidas prcticas
no slo artsticas sino de protesta, activismo civil y creatividad
ciudadana en general. Esta otra posibilidad va tambin dirigida a
metodologas de mapeo e intervencin de una ciudad. Consiste en
ubicar determinadas instancias, focos o estatutos de problemticas y
tensiones especficas en cuanto a agendas humanas, sociales, polticas
y culturales, relacionndolas con el espacio fsico, arquitectnico,
urbanstico y las representaciones tanto formales como conceptuales,
ideolgicas y simblicas en y para una ciudad. Esto lleva o puede
llevar a realizar intervenciones, instalaciones, acciones, situaciones,
manifestaciones, relaciones y experimentos sociales site specific
en zonas, edificaciones, inmuebles, construcciones e instituciones
relacionadas con temticas como: violacin de los derechos humanos/
derechos de la naturaleza/derechos ciudadanos/derechos culturales,
casos puntuales de corrupcin, abusos de poder, discriminacin, etc;
es decir, sensibilizacin social y movilizaciones personales o grupales
sobre problemticas especficas.
436
Imagen 3: Democracia, Consejo Nacional Electoral (CNE)-Quito. Evento:

Acciones Artsticas por el Yasun y la Democracia.
Fotografa: Carlos Vargas, Falco, 2014.7
As mismo se investigan, detectan y mapean dichos lugares, para

proceder a realizar ah propuestas individuales, colectivas y sociales
contextuales al espacio fsico-simblico: tomas de posicin de carcter
reflexivo, crtico y contestatario, apelando a creatividades, estticas y
poticas mltiples.
Los resultados conseguidos en ambas alas, las propuestas
elaboradas por cada tallerista son exhibidas al cierre del laboratorio
en un espacio de acceso pblico, ya sea como un obra resuelta o
como un trabajo en proceso. Adems, como parte de la metodologa
de Cartografas Contextuales, de la sistematizacin de contenidos y
exhibicin de los resultados, se ubican en una mapa tambin expuesto
los puntos de la ciudad donde cada participante volvi en su revisita
contextual, o que marc como el lugar en la urbe relacionado con la
problemtica de carcter social abordada.
La accin artivista Democracia por mi ejecutada ejemplifica una intervencin

relacionada con el Ala 2 (no es parte de los laboratorios Cartografas Contextuales). Ms sobre la iniciativa colectiva Acciones Artsticas por el Yasun y la Democracia: https://accionartisticayasuni.wordpress.com/
437
Estado actual
A partir de enero del 2015, la propuesta Cartografas Contextuales
invita a creadores y artistas de todas las disciplinas a participar en
cualquiera de las dos modalidades antes planteadas, se extiende a
otras ciudades mas all de Quito y amplia adems la posibilidad de
que no slo sean personas vinculadas directamente con lo artstico
y creativo quienes integren el taller/laboratorio/exposicin, sino
que sea la ciudadana en general quien pueda participar de estas
convocatorias, dinmicas y prcticas en el campo expandido. Parte
del concepto fundamental de Cartografas Contextuales es poder
abrir su espacio de reflexin, del compartir y del producir ms all
del campo artstico y sus circuitos tradicionales.
Imagen 4: Cartografas Contextuales Cuenca

Fotografa: Mateo Garca, Kym Cochran, Falco, 2015.
Considero que al hacer estas revisitas contextuales hay una

instancia de beneficio personal e individual (sobre todo en el
Ala 1), principalmente a nivel vivencial, simblico y psquico mas
all de la resolucin artstica, tcnica y esttica que los productos
comunicacionales puedan tener, en trminos de la bsqueda y los
resultados de una forma de transformacin energtica y de la memoria
438
tanto corporal como emotiva a travs de ejercicios y aplicaciones

formales. Ese es un aspecto de gran inters para m, y que trasciende
el propsito o intencin de conseguir al final obras artsticas a
declarar, legitimar y exhibir en los espacios y circuitos del arte. De
todas maneras, hay una bsqueda, experimentacin y exploracin
dirigidas a los resultados tcnicos y estticos a conseguir, pero esto
mas all de lo oficial artstico, desde un lugar abierto, receptivo y
catalizador de los diferentes, diversos e ilimitados modos creativos y
expresivos de todas las personas, as como de las diferentes destrezas
tcnicas de cada participante. Esto se enfoca principalmente a las
posibilidades de concebir, desarrollar y producir imgenes, formas,
sonidos, acciones, etc. otros, mas all de lo convencional, de lo
predecible, de lo ya estructurado, de lo ya conocido/vivido/asumido
terminen o no los resultados siendo llamados arte, pues ya estamos
trabajando con diversos estados y capas psquicas (preconsciente,
consciente, inconsciente y subconsciente) cuando recurrimos a
imaginarios e imaginados, a instancias de la memoria, el olvido, las
reminiscencias y los rastros, as como tambin a la configuracin/
desconfiguracin no slo de mundos reales o vividos, sino tambin
de mundos posibles, de universos otros. Apelamos tambin a todo
el potencial y la fuerza de lo simblico, metafrico y potico como
una forma de trastocar, de trascender configuraciones cotidianas en
nuestras vidas, ya sea desde estructuras y constructos histricos, as
como desde sentires, quereres, accionares y producciones del da a
da. Se pretende y se trabaja de esta manera en sublimar a travs
de estos ejercicios y aplicaciones diferentes estados y condiciones
personales y colectivas, como malestares y conflictos, o memorias y
residuos negativos en las psiquis y emociones de los participantes, en
sus histografas personales. Este sublimar involucra tambin potenciar
y direccionar energas, pulsiones y remembranzas positivas; todo esto
de acuerdo a los hechos y experiencias acontecidas y a la manera de
interpretarlos, procesarlos y exponerlos de cada persona.
Por un lado, concibo, propongo y ensayo a las prcticas creativas,
estticas y artsticas como una metodologa de autoexploracin y
autoconocimiento, y tambin como una aplicacin y sistmica en la
bsqueda y desarrollo de autorrealizacin, tanto individual como
colectiva. Y por otro, me interesa que esta va, este camino trascienda
a su vez los trminos, condiciones, protocolos y limitaciones del
sistema artstico convencional, que tambin es un sistema de inclusin/
exclusin, de configuracin de categoras y status diferenciales entre
439
los artistas y los no artistas, un sistema de articulacin y ejercicio de

poder en lo que la institucin arte y lo instituido artstico condicionan
y limitan las posibilidades y potencialidades de quienes se encuentran
fuera de sus lgicas de campo y de sus mecanismos de produccin,
distribucin y consumo, as como de la capitalizacin y especulacin
de lo artstico desde su valor de uso y de cambio.
En este sentido, me interesa ms el capital humano, su desarrollo
personal y las posibilidades de apoyo teraputico desde ejercicios y
prcticas vinculadas con lo artstico, as como tambin la sensibilizacin
y concientizacin -ya en la esfera pblica- sobre problemticas sociales
varias, a travs de metodologas y resoluciones creativas y estticas,
todo esto desde la permanente necesidad y el desafo de mejorar tanto
nuestra calidad de vida y salud psico-emocional y afectiva, como
nuestros procesos relacionales y de convivencia con el resto. En esta
dimensin ampliada, me interesa tambin el reflexionar, debatir y
aportar en agendas ms extensas que involucraran temas como los
derechos humanos, las equidades/inequidades y las luchas sociales;
es decir, la bsqueda de un beneficio, equilibrio y trascendencia no
solo individual sino tambin colectivo, mas all de que seamos o no
artistas. Bsquedas, definiciones y cambios positivos y propositivos
desde el ser humanos, ser ciudadanos, ser diversos; desde nuestras
realidades, intenciones, posibilidades y potenciales propios, que a la
vez toman sentidos y trascendencias otras en el campo, los campos
expandidos, compartidos e interrelacionados.
Dalley, Tessa y Caroline Case (1992), The Handbook of Art Therapy, London, UK, Tavistock/Routledge.
Debord, Guy (1955), Introduction une critique de la gographie urbaine,
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Jodorowsky, Alejandro (2005), Psicomagia, Madrid, Ediciones Siruela, S.A.
440
Visiones sedantes: a cidade refletida pela arte

Marilia Solfa
Fbio Lopes de Sousa Santos
Universidade de So Paulo
O presente artigo visa se aproximar do pensamento sobre a cultura

contempornea presente na produo da artista brasileira Ana Maria
Tavares. Para isso, enfocamos as instalaes intituladas Visiones
Sedantes, realizada em Havana (2000) e em So Paulo (2002), e
Cityscapes, realizada em So Paulo (2001), buscando desdobrar
algumas questes que tais produes suscitam, como novas formas
de apropriao dos espaos pblicos urbanos e a pervasividade do
design na cultura contempornea.
Visiones Sedantes foi concebida por Ana Maria Tavares para
ocupar parte do trreo do edifcio que abriga a Biblioteca Pblica
Ruben Martinez Villena, defronte a Plaza de Armas, em Habana Vieja,
Cuba. Alguns anos depois foi remontada em So Paulo, passando
a ocupar o trreo da Galeria de Arte do SESI - FIESP, na Avenida
Paulista.
Sobre o plano de vidro espelhado que d acesso a estes edifcios,
foram impressas, tambm em material reflexivo, as palavras
Visiones Sedantes, que se repetem em uma linha contnua. Segundo
Tavares a expresso, assim como Relaxovisions, alude ideia
de vises relaxantes, ou melhor, a um estado de relaxamento, de
suspenso, provocado pela experincia visual e sensorial proposta
(Tavares, 2008b: 151). Dessa forma, a fachada envidraada dos
edifcios converte-se em um painel de comunicao grfica, sobre o
qual se refletem as cores, ritmos e movimentos dos espaos pblicos
contguos. Os passantes so convidados a parar, observar e a entrar.
O interior, no entanto, marcado por uma atmosfera singular. O
barulho e o ritmo acelerado dos automveis e das pessoas em trnsito
no espao externo desacelerado quando adentramos o espao,
projetado para causar uma sensao de paz, seno alvio: o rudo
urbano substitudo por uma trilha sonora relaxante e o ambiente
climatizado, decorado com um piano e um vaso de flores, trs a
sensao de bem estar. Fileiras repetidas de poltronas nos convidam
a sentar. De fato, a tipologia espacial nos parece muito familiar, e
a reao do corpo a ela automtica: tanto o mobilirio quanto a

organizao do espao nos remetem aos lounges ou salas de espera
que ocupamos rotineiramente enquanto aguardamos por algum
servio ou para sermos atendidos por um profissional. Sentamonos, procuramos por revistas ilustradas para folhear, percorremos
com os olhos a decorao do ambiente, observamos as paredes. Mas
enquanto nas salas de espera tradicionais comum encontrarmos
quadros abstratos decorativos, paisagens buclicas ou naturezas
mortas, aqui nos deparamos com espelhos que refletem e trazem para
dentro do lounge o espao externo, da cidade.
Trata-se do tipo de ambiente desenhado com a finalidade de
distrair nossa ateno e nos fazer sentir relaxados para que possamos
tolerar, conformados, longos e montonos momentos de espera, e
sem pensar muito nela. So espaos cada vez mais presentes em nossa
vida cotidiana, necessrios para o funcionamento da sociedade atual.
O problema, no entanto, se coloca no momento em que nos damos
conta de que no ambiente criado por Tavares a espera perde o sentido
j que, de fato, no h o que esperar. De meio, o dispositivo espacial
se converte em fim em si mesmo. Como nosso comportamento
automatizado desatado de sentido, nos vemos desamparados.
Estimulados pelos espelhos, que replicam e fragmentam as imagens do
espao externo, nos lanamos na observao da cidade enquanto uma
paisagem distante ou, como sugere a prpria artista, nos acomodamos
nesta sala de espera apenas para ver a vida l fora como cinema
(Tavares, 2008b:150). Nesse sentido, o ambiente oferece um escape
momentneo diante do ambiente urbano catico, das atividades
rotineiras, aceleradas e automatizadas do dia-a-dia.
Os espelhos so elementos importantes da instalao. Alm dos
planos, que revestem as paredes e trazem o exterior para dentro, h
tambm os espelhos esfricos convexos, usualmente utilizados por
empresas de vigilncia e segurana, sugerindo o desejo de controle do
espao externo. Protegidos e acolhidos pelo ambiente contemplado,
ao observarmos o que ocorre do lado de fora atravs dos espelhos,
transformamos o espao pblico em paisagem ou espetculo, algo
idealmente ao alcance e sob controle.
Nesse ponto, Tavares cria um elo interessante entre seu trabalho
e o universo do turismo, evidenciado pela seguinte declarao sobre
sua viagem a Havana:
442
A viagem para Cuba demorou mais de 32 horas. Parti de Frankfurt

fazendo conexes em diversos pases. A cada parada uma maratona
para alcanar check-ins e portes de embarque em distncias infindveis. Amrica Central. Horas de espera. O embarque foi definido na
disputa corpo-a-corpo. Finalmente, Cuba. Trs da manh. No aeroporto pensei estar no Canad. O meu relgio j no dava conta das
horas estendidas e o tempo que pulsava continha um ritmo entorpecido. Ao sair no estacionamento, um carro de origem russa me leva at
a casa, sem malas, por cinco dias (Tavares, 2008b:149).
Essa experincia de desnorteamento causada pelo ritmo de

uma viagem ser, neste e em outros trabalhos da artista, algo a ser
mobilizado atravs da criao de mecanismos para a suspenso e
dilao temporal, capazes de desacelerar o sujeito perante sua
vida cotidiana (Tavares, 2008: 1). Tavares no apenas busca trazer
conscincia do espectador os mecanismos que agem atravs desse
dispositivo espacial especfico, o lounge, como tambm convida o
espectador a mergulhar nesse espao de relaxamento e introspeco
como parte de uma experincia esttica.
Visiones Sedantes mobiliza tambm o repertrio do espectador
enquanto turista/viajante atravs da referncia s salas VIP, por
exemplo, presentes em aeroportos ou estaes de trem, que oferecem
abrigo temporrio aos corpos em trnsito. Segundo a artista, ao
fazer referncia a esse tipo de espao, sua inteno suspender o
tempo para dilatar os sentidos: paralisar os atos, paralisar
o gesto, imobilizar o tempo: suspender para ver melhor, rever
(Tavares, 2008b: 150). Ao mimetizar uma tipologia espacial que
j faz parte de nosso repertrio, a artista busca atrair o corpo em
trnsito para um eventual descanso. Mas essa tipologia espacial est
deslocada das situaes corriqueiras que atribuem sentido a ela, e
esse deslocamento poderia interromper nossa experincia espaotemporal cotidiana, abrindo espao a um momento de reflexo ou
mesmo de contemplao.
Por outro lado, o prprio ritual associado viagem de turismo
tambm nos prepara para uma experincia de desconexo com
a nossa rotina acelerada. Nesse caso, assim como no trabalho em
questo, a cidade estrangeira torna-se paisagem contemplativa,
atrativo turstico ou mesmo espao para a experincia programada
com o intuito de nos distrair e revigorar nossas energias.
443
Segundo Tavares, sua produo realizada a partir dos anos 1990

[...] investiu, fundamentalmente, na ideia do ser humano como sujeito em trnsito, como corpo em movimento aprisionado na cidade
contempornea, seduzido pela beleza e pelo poder, mas ao mesmo
tempo em busca de escape. A obra pretendeu assim re-apresentar o
visvel e o invisvel, as tensas e intensas redes de controle e os mecanismos (supostamente) criados para alvio. (Tavares, 2008: 1).
Nesse caso, o sujeito em trnsito pode ser interpretado tanto

como o turista viajante, como vimos anteriormente, quanto como
uma pessoa comum diante da experincia, tambm desnorteante, de
acelerao do ritmo de vida por conta da expanso cada vez maior do
tempo produtivo em nossas atividades cotidianas.
Para Luc Boltanski e ve Chiapello, estaramos vivendo uma nova
relao com o universo do trabalho. Frente ao desenvolvimento das
novas tecnologias de informao e a conquista de jornadas com
horrios flexveis, o trabalho tem se diludo na vida cotidiana,
minando a existncia do tempo vago. Atravs do computador e da
internet, por exemplo, possvel trabalhar em qualquer lugar, a
qualquer hora, desde que as metas sejam cumpridas, e tal possibilidade
traz consigo a abolio da distino entre o tempo do trabalho e o
tempo fora dele. Alm disso, nesse contexto em que os trabalhadores
so estimulados a conquistar recompensas de acordo com mritos
e desempenhos individuais, a competitividade acirrada. A busca
pela autossuperao e autorrealizao pessoal acaba fazendo com
que nos empenhemos em empregar a maior parte de nosso tempo em
atividades produtivas (Boltanski et. al., 2009: 222-237).
Para os autores, esse processo se d em paralelo a uma brutal
racionalizao de inmeros aspectos de nossa vida cotidiana. Relaes
pessoais, lugar e modos de vida, hbitos de alimentao, identidade
pessoal, bens possudos e servios consumidos, tudo isso passa a ser
influenciado pela esfera do trabalho qual uma pessoa se identifica,
que passa a dominar atividades que at ento ocupavam a esfera do
tempo no-produtivo, e por isso acabavam garantindo sua existncia
(Boltanski et. al., 2009: 427).
Mas como mostra Adrian Forty, se o excesso de trabalho pode levar
ao estresse, insatisfao e propenso a doenas e ao esgotamento fsico,
pesquisas acadmicas realizadas no campo da teoria da administrao
vo mostrar que h vrias formas de fazer com que os trabalhadores
444
aumentem sua produo e o contentamento com o trabalho, por

mais exaustivo que ele seja. Dentre elas, esto a introduo constante
de pausas e perodos de descanso na jornada de trabalho, o grau de
influncia que a pessoa exerce (ou acredita exercer) na organizao
do prprio trabalho, ao escolher seus horrios de descanso, por
exemplo, ou mesmo a concepo do trabalho como parte de sua
identidade pessoal subjetiva, ou como um elo que ata a pessoa a
uma coletividade maior, garantindo certo status ou reconhecimento
social (Forty, 2007: 199). Dessa forma, paradoxalmente, o lazer
tambm se torna um espao para a produo.
A partir dessa discusso, uma vertente importante da produo de
Tavares vai se voltar justamente para a observao desses momentos
de pausa, que no s permeiam nossa existncia, pautando-a, como
desempenham papel fundamental na manuteno da sociedade
produtiva. Trata-se de momentos reservados a uma desconexo
temporria, necessria para a reposio das energias que garantem o
posterior uso mais eficiente do tempo produtivo.
Assim, por um lado, Tavares trabalha a partir de uma tipologia
espacial que ganha importncia na medida em que o processo descrito
acima se intensifica: o lounge ou salas de espera/descanso, em
portugus. Dependendo do contexto em que se encontra, o lounge pode
servir a vrios propsitos. Pode fazer parte, por exemplo, do espao
de um hotel, um aeroporto, um trem, uma empresa corporativa ou
mesmo um teatro, possibilitando a gesto de um fluxo racionalizado
e organizado de pessoas. Em cada caso os usos variam, mas no
geral trata-se de locais onde as pessoas podem esperar, repousar, se
desconectar, relaxar, passar o tempo, ou at mesmo socializar.
Em ingls, no entanto, o termo tem um significado mais amplo.
Alm do significado tradicional sala de espera/antessala atribudo
palavra enquanto substantivo, o verbo lounge tambm diz respeito
aos atos de deitar, reclinar-se; andar vagarosamente, mover-se
relaxadamente; passear sem destino certo; passar o tempo. (Vicon
English-Portuguese Dictionary, 2006-2007). Enquanto ao, lounge
se destaca de uma espacialidade especfica e se reporta a atividades
relacionadas desconexo da vida diria realizada, por exemplo,
atravs de viagens de lazer e turismo, passeios, momentos de
contemplao da paisagem, ou mesmo atravs do uso de medicamentos
sedativos ou a introduo de pequenos momentos de cio em nosso
tempo produtivo.
445
Atravs de sua pesquisa potica, Tavares descobre que tanto os

espaos quanto as atividades relacionadas ao lounge contm em si
modos projetados de experincia que moldam nossa subjetividade
e atingem nosso imaginrio. Proporcionam os cenrios sociais que
acolhem e legitimam, mesmo que temporariamente, o desejo do
indivduo contemporneo de escapar das condies estressantes da
vida na contemporaneidade (Tavares, 2000: 85).
Podemos dizer que as tipologias espaciais relacionadas ao lounge,
analisadas e reinterpretadas por vrios trabalhos de Tavares, so
produzidas a partir da aplicao de princpios de design criados para
regular e normatizar o comportamento dos usurios. Talvez venha da
seu fascnio inicial por espaos de trnsito e passagem, os no-lugares
que, na concepo de Marc Aug, configuram-se enquanto espaos
totalmente projetados e programados para desempenharem uma
funo de forma otimizada. Desde a espacialidade, as circulaes, o
mobilirio, objetos, e a comunicao visual, tudo deve corroborar
para o mesmo propsito. Neles, a possibilidade do perder-se ou do
apropriar-se praticamente banida. As situaes de dilogo e contato
entre as pessoas so minimizadas, visto que encontros inesperados
podem atrapalhar o funcionamento otimizado do espao. Por isso,
no no-lugar reina a linguagem textual prescritiva, ou seja, uma
comunicao que contratual, direta e silenciosa realizada entre
o sujeito e os cdigos, mquinas, etiquetas e letreiros. Porque as
mediaes entre o sujeito e o espao no se d por relaes humanas
imediatas, o usurio do no-lugar est sempre s, escreve Aug. Para
ele, o arqutipo do no-lugar o espao do viajante: a experincia
particular de uma forma de solido em terras estrangeiras (Aug,
1994: 80, 94, 95).
O interesse de Tavares se volta no somente para estas novas
espacialidades, mas tambm pelas experincias subjetivas advindas
do nosso contato cada vez maior com esse tipo de espao e a forma
caracterstica com a qual nos relacionamos com eles:
A investigao desses espaos pblicos tomados pelo fluxo intenso de pessoas levou observao atenta do comportamento coletivo
nestes ambientes regulados. Constatei, ento, o quanto esses no-lugares com seus ambientes vestidos pelo design de mobilirios
precisos e reguladores promovem, em seus usurios, um sentimento
de status e empoderamento (empowerment) criando uma iluso de
bem estar e interao e provocam a experincia de uma tenso solit446
ria. A partir destas constataes passei a entender que a distrao e a

indiferena so provavelmente as experincias mais recorrentes nesses
ambientes (Tavares, 2008: 1).
Assim, se por um lado estes espaos pblicos repletos de cdigos

de conduta formatam aes e comportamentos, por outro lado eles
tambm moldam identidades, desejos e subjetividades.
Grande parte das instalaes feitas desde 1998 est focada na maneira como os espaos pblicos contemporneos so projetados
para criar uma iluso de paraso: um mundo ordenado e higienizado que parece ter sido minuciosamente esterilizado pelo design e seus
cdigos e a partir do qual somos levados a moldar nossa identidade
(Tavares, 2008: 1, 2).
Segundo Tavares, de modo geral seus trabalhos buscam refletir

principalmente sobre nossa condio no mundo hoje, as
especificidades do sentir contemporneo, a experincia do sujeito
na contemporaneidade, assim como as tenses e paradoxos da
vida atual (Tavares, 2008b). Como podemos ver, ao debruar-se
sobre estas questes, a artista alude, seja de forma direta ou indireta,
s esferas do turismo, do trabalho, da propaganda, dos espaos de
trnsito e espaos pblicos, da produo de subjetividade a partir
deste contexto e, por fim, do prprio universo do design, que de um
modo ou de outro engloba todas as esferas citadas anteriormente.
Em sua produo, o design representa desenho, projeto,
planejamento, a instaurao da ordem, da mediao, da representao.
Mas paradoxalmente, quando nas mos do artista, o design teria o
potencial de se colocar, tambm, como ferramenta para a ruptura
momentnea dessa ordem que ele mesmo ajuda a instaurar. A atravs
do uso de espelhos ou superfcies espelhadas, por exemplo, Tavares v
a possibilidade de provocar experincias potencialmente crticas no
observador, que se depara com situaes nas quais eu me vejo vendo,
exposto a mim mesmo ou eu me vejo sendo visto, flagrado, ou ainda
eu revejo o que j vi antes (Tavares, 2008b: 147).
Entre nossa percepo e os espaos que habitamos cotidianamente,
h uma espessa camada de mediaes, signos, representaes, projetos,
programaes e prescries sobre formas de comportamentos, que constri
no s nosso entendimento sobre cotidiano, mas interfere inclusive em
nossa forma de ser, pensar e viver. Atualmente o design abarca um campo
447
expandido de atividades e assume um papel importante na construo

dessa mediao.
Na sociedade de consumo em que vivemos, destaca-se o papel
proeminente ocupado pelas das indstrias do marketing e da
propaganda. Ao estabelecer uma aliana com estas indstrias, o
campo de ao do design se expandiu para abarcar as mais distintas
atividades, como concepo, produo e planejamento de signos, imagens,
comunicao, objetos, servios, aes e mesmo de sistemas. Assim, o design
passou a ocupar um papel central na cultura contempornea, tornando-se
um mediador na relao do homem com o mundo artificial por ele criado
(que engloba tecnologia, cidade, moradia, lazer, espao pblico, espao
privado, e mesmo sua relao com a natureza, que tambm construda).
Dessa forma, o design ganha onipresena no cotidiano e na economia.
Podemos dizer que se trata, seguindo a teorizao de Fredric Jameson, do
sintoma de um processo maior de reestruturao do capitalismo tardio
nos anos 1970, momento a partir do qual, para se renovar e ampliar,
ele passou a colonizar as esferas da natureza, do inconsciente e da
prpria cultura (Jameson, 1996: 29-61). Com isso, medida em que
a mdia, a indstria da propaganda e da cultura comercial se ampliam
e transformam a antiga noo de cultura, a produo esttica se
integra produo de mercadorias em geral, e a pervasividade do
design torna-se cada vez mais contundente: ele se propaga, infiltra e
se difunde em todos os mbitos de nossa vida cotidiana.
De fato, para Hal Foster, estaramos vivendo a era do design
total, onde tudo no apenas projetos arquitetnicos e exibies de
arte, mas tudo, de jeans a genes parece ser encarado como design.
Tal sociedade s pode produzir sujeitos projetados [designed subject] e
vidas totalmente planejadas [designed life]:
Pois hoje voc no tem que ser podre de rico para ser projetado no
s como designer, mas como designed - seja o produto em questo sua
casa ou sua empresa, sua face flcida (cirurgia como design) ou a sua
personalidade defasada (drogas como design), sua memria histrica
(museus como design) ou o seu futuro DNA (crianas como design)
[...] (Foster, 2007: 68).
Tambm para Adrian Forty, o design contemporneo assume um

papel significativo na difuso de ideias e formas de vida. Afirma ele
que, para os estruturalistas, as contradies maiores de nossa sociedade
tendem a ser amenizadas atravs da criao de mitos, semelhantes
448
aos presentes em contos de fadas, disseminados pela literatura, filmes,

jornalismo, televiso e pela propaganda. O autor questiona o porqu
de no incluirmos o design nessa lista de atividades ao falarmos de
ideologias, visto que seu papel na criao e manuteno desses mitos
pode ser muito maior do que costumamos pensar. Ao contrrio da
mdia mais ou menos efmera, diz ele, o design tem a capacidade
de moldar os mitos em uma forma slida, tangvel e duradoura, de tal
modo que parecem ser a prpria realidade:
Aqueles que se queixam dos efeitos da televiso, do jornalismo, da
propaganda e da fico sobre nossa mente esquecem a influncia similar exercida pelo design. Longe de ser uma atividade artstica neutra e
inofensiva, o design, por sua prpria natureza, provoca efeitos muito
mais duradouros do que os produtos efmeros da mdia porque pode
dar formas tangveis e permanentes s ideias sobre quem somos e
como devemos nos comportar (Forty, 2007: 12-15).
Podemos dizer que tambm a experincia do turista em uma

cidade que foi reconfigurada para receb-lo est completamente
imersa nesse universo do design total. Suas atividades e encontros
so programados, e ocorrem nos cenrios criados para este fim. A
atividade de planejamento do design se desloca, assim, do universo
dos espaos e objetos e avana em direo ao planejamento de
atividades, dos desejos e da prpria experincia.
Em Visiones Sedantes, Tavares faz uma forte referncia
influncia do design no comportamento humano. O espao criado
por ela induz a respostas automatizadas: somos convidados a sentar
e relaxar, vigiados pelos espelhos, seduzidos pela msica, convidados
a observar a cidade como cinema.
J em Cityscapes a artista parece abordar com mais contundncia
a colonizao do inconsciente e da subjetividade pelo campo
expandido e pervasivo do design. Trata-se de um ambiente criado
pela construo de um painel espelhado no interior do Pavilho de
Exposies da Bienal, a alguns metros da fachada envidraada que d
acesso a uma vista da cidade de So Paulo. Ao ser observado, o painel
se coloca como mediao entre o visitante e a paisagem externa, visto
que temos que dar as costas para a cidade para observar o trabalho.
Essa mediao densa e composta por vrios layers: dependendo
do ponto de vista, sobre o reflexo de nossa imagem mesclada com a
imagem da cidade, algumas palavras se descortinam e se projetam:
449
visiones sedantes, relaxovisions, sunset, sunrise, sparkling water,

sexo, lexotan, credit card. Como explica a artista:
Fugas poderia ser a traduo para o ttulo dado. Trata-se aqui da
constituio de uma grande superfcie multicor que reverbera a paisagem local, somada aos efeitos ilusrios do material e s tcnicas
empregadas, que anunciando palavras e expresses coletadas, que por
sua vez se revelam, a meu ver, como senhas para o trnsito na vida
atual. So snteses da experincia do sentir contemporneo, contexto
hoje para uma natureza em mutao artificial; so aqui tratadas como
fontes de prazer e de poder capazes de suspender nossa experincia
das presses da vida contempornea (Tavares 2008b: 147).
Nesse perodo, Tavares comeou a usar palavras e textos como

elementos conceituais importantes em seu trabalho. primeira
vista Cityscapes apresenta uma mistura heterognea de palavras
que, no entanto, quando juntas provocam mais familiaridade que
estranhamento: seus significados deslizam suavemente uns sobre
os outros. Evocam as iluses e desejos que nos circundam: fazem
referncia viso contemplativa, silenciosa e relaxante do nascer ou
do por do sol, da gua em estado de agitao ou engarrafada, pronta
para beber, ao uso de medicamentos ansiolticos que levaria a um
estado semelhante de relaxamento e sedao e, por fim, ao carto
de crdito, paradoxalmente a garantia do acesso a tais experincias.
Natureza, sentimentos e produtos se mesclam e confundem.
Retiradas da comunicao presente nos espaos de passagem,
tais palavras fazem referncia ao universo dos desejos individuais
e so fruto do dilogo silencioso que o usurio mantm com a
paisagem-texto que se dirige a ele como aos outros (Aug, 1994: 95).
A noo de paisagem-texto trazida por Aug interessante na medida
em que o prprio campo do design grfico parece se expandir a ponto de
colonizar a prpria paisagem, que se torna suporte. Para o autor, os espaos
de trnsito e passagem so, por excelncia, o reino da palavra escrita.
Neles as palavras soltas, associadas a imagens, assumem o papel de
esboar o mundo do consumo atravs de termos que povoam a poca
contempornea: lazer, liberdade e deslocamento. Elas nos remetem a
lugares imaginrios, utopias banais, clichs, e so corrodas pela
abstrao: como se fossemos obrigados a nos contentar com as
meras palavras, ou os sentimentos que elas evocam, escreve ele.
450
Para Henry Lefebvre o processo de racionalizao da vida

cotidiana a que assistimos desde os anos 1960 s foi possvel porque
a existncia material (prtico-sensvel de trabalho, consumo e uso
dos objetos) sempre esteve acompanhada por seu duplo, a existncia
ideal (consumo de representaes, imagens e linguagens). O primeiro
representa a cotidianidade e o segundo a no-cotidianidade, o
imaginrio que carrega a possibilidade de ruptura, a possibilidade da
partida (Lefbvre, 1968: 170).
Nesse contexto, instaura-se no imaginrio social, principalmente
atravs da publicidade, o desejo por atividades que se colocam enquanto
promessa de fuga do cotidiano: as frias, a explorao do mundo
atravs de viagens, o contato revigorante com a natureza ou o uso de
drogas relaxantes ou alucingenas. Trata-se, tambm para Lefebvre, de
mitos que so plantados no imaginrio social pela publicidade (como
o da natureza, da virilidade, da felicidade plena), que se transformam
automaticamente em bens consumveis (Lefbvre, 1968: 148).
Mas para Lefebvre, enquanto a palavra falada pode ser associada
presena do sujeito que dialoga, deseja, interpreta, critica e se apropria;
a autoridade da palavra escrita pressupe a ausncia do sujeito. Ela faz
do cotidiano o terreno da burocracia, o espao social do consumo
organizado, consumo devorador de sinais, de espetculos, de produtos
(Lefbvre, 1968: 264). Para ele, o reino da palavra escrita prescreve no
s a ocupao do espao e o emprego do tempo, mas tambm tende
a colonizar, prescrever e ritualizar os pormenores da vida prtica: o
vesturio, a alimentao, a sexualidade, [...] o habitar e a habitao,
o mobilirio, os horscopos, o turismo, a cozinha, a moda, todas as
atividades parciais que do lugar a certas publicaes, tratados, catlogos
e guias (Lefbvre, 1968: 106, 211, 213).
Voltando s propostas de Tavares, podemos enxergar uma
continuidade entre aquelas que fazem referncia aos os espaos de
desconexo e relaxamento, como os lounges e as salas de espera, e aquelas
que fazem referncias ao desejo por atividades e experincias que tambm
prometem desconexo e relaxamento. Ela toma como objeto de interesse
estes espaos, atividades e experincias bastante contraditrias porque
trazem consigo ao mesmo tempo a promessa de criar situaes para alvio
da rotina, momentos de fuga revigorante para fora do tempo produtivo,
mas que tambm se colocam como mecanismos estrategicamente
planejados e extremamente necessrios para que suportemos a ampliao
cada vez maior do tempo produtivo em nosso cotidiano, assim como a
racionalizao em curso de inmeros aspectos do viver contemporneo.
451
Em Cityscapes, ao colocar o espectador no interior de uma paisagemtexto onde reinam as palavras escritas, e do qual ele tambm parte
constituinte, Tavares aponta para o fato do design total caracterstico dos
espaos de trnsito moldar no apenas comportamentos, mas tambm
subjetividades. O campo expandido do design passa a oferecer como
produto mercantilizvel experincias projetadas e, antes disso, estabelece
a necessidade e estimula o desejo por tais experincias.
Nesse sentido, dentre as palavras escolhidas por Tavares, destaca-se
lexotan, medicamento tranquilizante utilizado em casos de ansiedade,
agitao, stress e insnia, visto que proporciona ao usurio a sensao
de bem estar, sonolncia, relaxamento muscular e reduo do estado
de alerta. Nesse caso, as sensaes anteriormente despertadas por
dispositivos espaciais, arquitetnicos ou de design, se transferem para
o mbito da prpria medicina. Trata-se de mais uma dimenso do
design contemporneo, que vai alm do mbito material ou visual.
O prprio Hal Foster j havia apontado para essa tendncia quando
colocou dentro do escopo do design total alguns servios oferecidos
pela medicina, como a possibilidade de escolha do material gentico
da gerao futura ou mesmo o uso de drogas para o desenho de
emoes e personalidades.
Ao apontar para a construo de reflexes relacionadas ao controle,
desejo e prazer em nossos dias, os trabalhos de Tavares buscam tecer um
comentrio sobre a situao contempornea no interior da qual tanto o
sentir como a experincia passaram a ser determinados:
Vivemos num mundo do hbito, dos desejos programados e
previsveis, das rotinas que nos tornam usurios de sistemas mltiplos
e simultneos, em que o sentir parece ser nada mais do que aquele
prenunciado e j sentido, em que toda experincia mediada
(Tavares, 2008b: 152).
Se realmente vivemos em uma sociedade onde reina o design

total, este, muitas vezes, considerado enquanto parte do inevitvel
desenvolvimento tecnolgico, e por isso no recebe a ateno que
deveria. Ao ser incorporado ao reino da tcnica, geralmente o design
visto como transmissor de informaes prticas, normativas e
neutras, indispensveis para o correto funcionamento das coisas e da
sociedade.
As intervenes de Tavares nos mostram, no entanto, como nossa
vivncia cotidiana marcada por representaes e mediaes de todo
452
tipo. No lidamos diretamente com o real, mas com smbolos,

construes, dispositivos e artifcios diversos. Diante desse cenrio,
sua produo vai se empenhar em mostrar como a cultura material
no interior da qual estamos imersos funciona enquanto regime de
passagem de informaes, mas no somente informaes prticas
ou tcnicas, visto que objetos, ambientes e imagens so importantes
transmissores de ideologias, modos de pensamento e de ao. O
cenrio material no algo neutro, ele conforma experincias e
transmite vises de mundo.
Assim, objetos, ambientes e situaes que povoam o cotidiano so
tratados em sua produo enquanto matria prima a partir da qual
a artista busca no s refletir sobre as especificidades do viver e do
sentir contemporneo, mas a partir da qual ela tambm constri sua
potica e vislumbra estratgias de ao.
Desse modo, ao aproximar-se do campo de ao do design, as
intervenes de Tavares buscam por possibilidades, mesmo que
momentneas, de intervir em um mundo cada vez mais desenhado e
programado. A partir do momento em que a arte mimetiza o universo
do design, se apropria de suas tcnicas, concorre com ele tentando
desempenhar um papel ativo, se no na organizao da vida cotidiana,
pelo menos na produo do sentido que atribumos aos ambientes,
objetos, ideais e desejos que nos cercam e nos constituem.
Ao transformar cenas da vida em vida simulada nos espaos da arte,
ou ao propor o trabalho como uma plataforma de dilao e deslocamento para desacelerar o sujeito da vida cotidiana, minha produo
pretendeu e ainda pretende conduzir a uma experincia crtica, porm
potica e encantadora (Tavares, 2008: 1).
Na medida em que as intervenes de Tavares mimetizam e simulam

espaos, condies e situaes caractersticas da vida atual, elas tambm
levantam questes sobre o sentido, o lugar e o papel da arte no mundo
contemporneo.
Aug, Marc (1994), No-lugares. Introduo a uma antropologia da supermodernidade, Trad. Maria Lcia Pereira, Campinas, Ed. Papirus.
Forty, Adrian (2007), Objetos de desejo: design e sociedade desde 1750,
Trad. Pedro Maia Soares, So Paulo, Cosac Naify.
453
Foster, Hal (2007), Design as Crime, em Alex Coles (org.), Design and
art,Cambridge, MIT Press, p. 66-73.
Jameson, Fredric (1996), Ps-modernismo: a lgica cultural do capitalismo
tardio. So Paulo, tica.
Lefbvre, Henri (1968),A vida quotidiana no mundo moderno,Trad. Jorge
Alvarez, Lisboa, Editora Ulisseia.
Tavares, Ana Maria (2000), Armadilhas para os sentidos: uma experincia
no espao-tempo da arte, Tese de Doutorado, So Paulo, ECAUSP.
(2003), Ana Maria Tavares: Depoimento, Belo Horizonte, C/Arte.
(2008), Anotaes sobre o trabalho como espelho, So Paulo, disponvel
em: [http://www.galeriavermelho.com.br/pt/artista/103/ana-maria-tavares/textos], acesso em 01.08.2011.
(2008b), Suspenso, mobilidade, deslocamentos, rotaes: Arte e arquitetura feitas natureza-morta, em Lisette Lagnado (org.), 27a. Bienal de
So Paulo Seminrios, Rio de Janeiro, Cobog, 2008, v. 1, p. 143-154.
454
Mapa crtico sobre los posibles espacios que las

prcticas artsticas generan en la ciudad de Mxico1
Adriana Cadena Roa
FAD-UNAM
I. Investigar las prcticas: narrativas, identidades y alteridades

1. Narrativas
En la ltima dcada y media han surgido en la Ciudad de Mxico
una serie de prcticas artsticas que se han desplazado hacia el
espacio social con la voluntad de trascender la nocin clsica de
arte pblico y abrir nuevas zonas de interseccin entre las prcticas
culturales y el escenario colectivo, la colaboracin y el compromiso
directo con sectores especficos de la sociedad. Bajo este contexto, y
desde el mundo acadmico se reflexiona sobre el potencial de dichas
prcticas en la creacin de nuevos imaginarios para el cuerpo social
a travs de propuestas que incluyen el ensayo de otros modelos
participativos, constituyndose as como un ejemplo de posibles
prcticas instituyentes (Pern, 2012).
Por otra parte, se reflexiona sobre como las mutaciones sociales
derivadas de los procesos de globalizacin poltica, econmica y
urbana, obligan a las prcticas artsticas a repensar sus horizontes
de actuacin para abordar desde una perspectiva transdisciplinar
cuestiones fundamentales como el reconocimiento de los espacios
susceptibles de operar como unidad de potencia sociopoltica (barrio,
ciudad, comunidad) y los modos de articulacin de procesos
colaborativos y de cooperacin como alternativa al modelo de sujeto
autosuficiente promovido por el capital.
Tomando en cuenta estas cuestiones, he construido una
aproximacin metodolgica que considero puede ser til para
conocer y descifrar las prcticas que se proponen intervenir en
1
Esta ponencia se deriva del proyecto de investigacin Espacio pblico, prcticas

artsticas y polticas culturales en la ciudad de Mxico. Mapa crtico sobre el espacio que el arte crea, que actualmente realizo como estudiante del Doctorado en
Artes y Diseo de la UNAM, 2014-2017.
temas urgentes en la complejidad de la esfera pblica. En especfico,

aqu me concentro en desentraar cuestiones vinculadas a cmo,
qu y desde dnde preguntan los artistas, cules objetivos, en qu
contextos, comunidades y espacialidades trabajan, cmo resuelven
un conjunto de datos, cmo los agrupan y qu dominios generan
con su manipulacin. Estos dominios son extensos en la medida que
correlacionan distintos planos en los que los procesos artsticos usan
las experiencias de los sujetos y las formas de organizacin de la
vida para crear proyectos y crear alternativas desde su insercin en
programas institucionales de circulacin y produccin cultural.
En esta ponencia en particular intento abordar la tensin que se
manifiesta en el dominio donde las investigaciones/proyectos/prcticas
se proponen, suceden y se producen, a partir de un primer seguimiento
de dos proyectos del colectivo transdisciplinario Plataforma de
Investigacin Nerivela: 1) UiUi, Unidad para la Imaginacin Urbana
Intensiva y, 2) MUMO. Segunda aproximacin: La Merced y las
actividades paralelas que tuvieron lugar desde el mes de febrero hasta
finales de abril del 2015 en el marco de la exposicin en el museo
ExTeresa Arte Actual.
2. Identidades: La posicin del artista en la produccin de nuevos mundos de sentido desde, sobre y en el espacio pblico
En este apartado me interesa indagar sobre la identidad del colectivo,
para entender una de las partes fundamentales de sus prcticas y
el trabajo de investigacin que realizan, ya que considero que sus
condiciones sociales y deseos de trabajar en grupo, los coloca en un
lugar privilegiado al tener la posibilidad de formar parte de varias
instancias que componen el sistema del arte, el mundo acadmico y
cientfico. En ese sentido, trato de ubicar a los actores, su posicin,
sus condiciones de produccin y sus intereses, para posteriormente
reflexionar sobre su potencia poltica en tanto posibilidad de creacin
de nuevos mundos de sentido y otros espacios posibles en la ciudad.
Quines son Nerivela?

Plataforma de Investigacin Nerivela, surge en el 2007 como un
espacio crtico y reflexivo que les permite a sus fundadores y actuales
integrantes Eusebio Bauelos, artista plstico; Javier Toscano,
artista y escritor; Ana Luisa Ramrez, urbanista; Aisa Serrano,
456
Mapa crtico sobre los posibles espacios que las prcticas artsticas generan ...
gestora cultural, acercarse a la ciudad a partir de perspectivas

transdisciplinarias, y presentarse como polinizadores culturales
de modelos de gestin urbana, exponiendo los efectos materiales de
las posiciones marginalizadas mientras ofrecen alternativas para la
accin colectiva.
Ellos insisten en que son mediadores entre grupos de gente que
normalmente no tiene contactos y creadores de procesos colaborativos
desde otros puntos de vista, para posibilitar el intercambio y el dilogo.
Su objetivo no es mejorar o sanar una situacin sino crear otras
experiencias para potenciar relaciones, ganar confianza y construir
procesos de sociabilidad. As, las prcticas de la vida cotidiana y el
entramado simblico que le da sentido, son las dinmicas que les
interesa rescatar a un nivel muy micro para generar modelos de
intervencin urbana que fortalezcan espacios de participacin entre
los individuos.
Para Nerivela, las nuevas dinmicas sociales en la ciudad que
se derivan de la crisis de representacin institucional, les permiten
conferir nuevos sentidos a travs de proyectos que incorporan procesos
ligados a la subjetividad y lo sensible; es decir, formas de hacer y
decir tomando en cuenta los afectos, la memoria, las emociones y
relaciones que se establecen en y con el espacio. En sus proyectos
visuales convergen elementos cartogrficos, narrativas documentales,
uso de etnografa como herramienta de investigacin, para conferir
sentido (uno nuevo) a los objetos, procesos y las obras, pero tambin
a los modelos de participacin ciudadana. En ese sentido, las prcticas
artsticas y culturales, como cualquier otra prctica social, se enmarcan
no slo en el espacio fsico y geopoltico en donde se desarrollan, sino
que se generan de las caractersticas identitarias y de las experiencias
de vida de las comunidades y de los sujetos creadores.
De esta forma, hago una primera revisin de sus proyectos para
reflexionar sobre sus procesos y metodologas de trabajo, las cuales
destacan por su especial forma de contar y dar cuenta de su entorno
inmediato, al tiempo que cuestionan su propia experiencia colectiva.
457
3. Metodologas: Uso de la cartografa urbana como arte pblico

3.1. Apertura a la alteridad
Qu hace que la gente participe en su comunidad? Qu
posibilidades afectivas se abren en los procesos colaborativos? Cmo
vincular las formas de un empoderamiento crtico entre comunidades?
Cmo nos conocemos y nos involucramos? Cmo podemos pensar
y construir nuevos mecanismos de interaccin social y participacin
ciudadana para habitar la ciudad?
Estas preguntas, en palabras del colectivo:
[] son una referencia a travs de la cual han iniciado un proceso
de bsqueda que les ha permitido indagar en distintas reas de conocimiento, instigando el desarrollo de una investigacin alternativa
con la que consideran han encontrado formas expandidas de creacin
artstica y colaboracin, modos de hacer para la vinculacin de individuos y colectivos, herramientas crticas y territorios comunes [],
presentacin que destaca en los programas de mano de la reciente
exposicin de MUMO.
Aunado a ello y en relacin con el espacio pblico, entendido

como espacio urbano y como espacio poltico, es una perspectiva
que incorpora Nerivela en sus proyectos, y que retoman de estudios
socioantroplogicos que reflexionan sobre el derecho a la ciudad y
su relacin con los bienes comunes. Esto se enmarca en un contexto
en el que las mutaciones sociales, la disolucin de la ciudad en la
nuevas y discontinuas periferias derivadas de los procesos de
globalizacin poltica, econmica y urbana, obligan a las prcticas
artsticas a repensar sus horizontes de actuacin para abordar desde
una perspectiva transdisciplinar cuestiones fundamentales como los
nuevos formatos de la movilidad social (sujetos, servicios, mercancas,
narraciones, etc.); los nuevos perfiles identitarios (autctono, residente,
turista, extranjero, indocumentado, etc. ); derechos sectoriales urbanos
(vivienda, ambiente, etc.) y sociopolticos (participacin, autogestin,
etc.).
A partir del uso de este tejido conceptual se proponen recuperar,
para el ciudadano, la capacidad de producir la ciudad buscando un
hbitat que se pueda disfrutar, donde la gente tenga posibilidades de
desplegar sus capacidades, construir sus proyectos de vida, controlar
458
las decisiones y manejarlas colectivamente. Es decir, vemos un claro

uso de situaciones sociales para producir proyectos, as como repensar
metodologas de intervencin y accin comunal.
Una de las prcticas metodolgicas que destacan en el trabajo de
Nerivela son las cartografas urbanas, a partir de las cuales intentan
conocer a los otros, introducirse en su memoria considerando la
re-territorializacin del espacio y las experiencias dialgicas entre
culturas. En este sentido, podemos entender sus prcticas dentro
del giro memorialista que desarrolla Andreas Huyssen (2002),
en tanto que las cartografas realizadas por Nerivela se posicionan
como repositorios para otros tipos de memoria ms vinculados
con procesos subjetivos de apropiacin del territorio, dejando de lado
ciertas conceptualizaciones del espacio nacional como una ubicacin
homognea de lmites cerrados.
En especfico, Nerivela busca incentivar un empoderamiento del
sujeto a partir de imaginar posibles reconfiguraciones de su entorno,
haciendo nfasis en un rasgo central: su posibilidad de definirse de
otro modo, su factibilidad de verse afectados por procesos artsticos, y
en fin, su devenir potencial de creacin de sentido frente a las peripecias
de una imaginacin en marcha.2 As, se subraya la importancia del
principio estratgico de la interaccin imaginativa-dialgica que abre
el yo a otros con el fin de explorar la relacin entre formas de
memoria y la posibilidad de ejercer una apertura esttica hacia la
alteridad.
Esto lo vemos en particular en su proyecto Derivas Urbanas
Extrasensoriales, as como en diversos recorridos por distintos
entornos urbanos y barriales de la Ciudad de Mxico, en los que
Nerivela busca rastrear posibilidades de afectacin micropoltica y
de regeneracin multimodal. A partir de ah se propusieron mapear
los procesos paralelos de organizacin social y de intervencin
temporal sobre la ciudad desde otros puntos de vista, explorando la
idea de que las nuevas configuraciones sociales dan lugar a nuevos
espacios urbanos. Por ello para Nerivela fue necesario recuperar la
memoria de los distintos espacios urbanos que constituyen a una
ciudad. Por supuesto, no se trata de recuperar nicamente fechas,
acontecimientos y algunos nombres, el esfuerzo busca (re)colocar
en la misma ubicacin los hechos protagonizados por comunidadescolectivos-ciudadanos organizados que resistieron alguno de los
2
Del texto curatorial escrito por Javier Toscano para la exposicin Nerivela: Rituales del Caos en Casa del Lago del Distrito Federal en otoo del 2013.
459
principales flujos de poder que moldean incesantemente la estructura

de las urbes: los generados por el Estado (o mejor dicho, de los
representantes del poder en turno), por el capitalismo, as como por
la administracin del espacio urbano a travs de la zonificacin de
edificaciones por funcin y la distribucin de rutas para el transporte
pblico y el transporte privado a travs, alrededor o completamente
alejado de ciertos sectores urbanos.
Imagen 1: Relatora de Recorridos Urbanos. Archivo UiUi de Plataforma de

Investigacin Nerivela. Fuente: Archivo Nerivela
Imagen 2: Relatora de Recorridos Urbanos. Archivo UiUi de Plataforma de

Investigacin Nerivela. Fuente: Archivo Nerivela
As pues, el trabajo de Nerivela est orientado a lo que polticamente

se conoce como visibilizacin, es decir, destacar episodios de resistencia
ciudadana en el pasado reciente de la ciudades, as como (re)activar
una serie de acontecimientos que se han olvidado en trminos
460
colectivos. Al trabajar con lamemoriade los habitantes de una ciudad

se vuelve a poner sobre la mesa la cuestin y se retoma la discusin
sobre su relevancia y el porqu debe detenerse el eclipsamiento de lo
sucedido.
En este sentido, los mapas de este colectivo de artistas son crticos
y trabajan desde la representacin con la actualidad compleja
y conflictiva de las ciudades ofreciendo datos sobre cmo las
problemticas actuales tienen unos orgenes recientes que pueden
adems reinterpretar la historia misma de la ciudad como campo de
resistencias simblicas o polticamente efectivas.
De sus cartografas Nerivela ha logrado construir MUMO, que
es es un dispositivo artstico de acompaamiento en procesos de
autogestin y diseo colaborativo del entorno que busca decodificar,
afianzar, replicar, hacer visible y proporcionar una comprensin
alternativa a los proyectos ciudadanos que conforman ciudad3. A
partir de estas ideas, el colectivo elabora una serie de investigaciones
de campo y uso de una base esttica de datos, que a travs de prcticas
experimentales informan y orientan intervenciones viables en distintas
escalas. Su rea geogrfica de intervencin incluye cuatro polgonos
de la Ciudad de Mxico: Miravalle, Santa Mara la Ribera, el pueblo
de Santa Fe y la Merced, desde los cuales se proponen revalorar los
elementos fsicos del entorno por medio de la regeneracin de espacios
pblicos que se ajusten a la evolucin de las actividades y necesidades
de los usuarios. Las piezas resultantes interpretan, evocan, sintetizan los
excesos y las carencias de diferentes espacios pblicos, y hacen nfasis
en un primer acercamiento al contexto y a las comunidades, con el
cual se intenta mantener el proceso creativo abierto a la participacin
de las personas que usan los mltiples espacios desde lo cotidiano.
En especfico la exposicin de MUMO en el Ex Teresa Arte
Actual, est compuesto por una serie de 20 piezas, entre las que
destacan videos, escultura, instalacin y varias secuencias fotogrficas
que despliegan distintos momentos del trabajo que realizaron en
Santa Mara La Ribera, as como la investigacin e intervencin que
se encuentran realizando actualmente en la Merced, centrndose
especialmente en esta ltima. MUMO cuenta adems con un
rea documental que muestra diagramas y materiales procesuales
del proyecto, sus activaciones y los datos ms relevantes sobre la
investigacin.
3
Descripcin del proyecto por sus creadores. Disponible en http://mumo.nerivela.

org/#!/proyecto/
461
Imagen 3: Esquema de trabajo del que parte Nerivela para pensar e intervenir la
ciudad. Fuente: Propia
El punto de partida para esta exploracin iniciada en el 2013

es la idea que toda estrategia de intervencin en el espacio pblico
inscribe condiciones, dinmicas y relaciones complejas especficas
que posibilitan diferentes grados de participacin; as todo lugar /
momento sugiere entonces a travs de su representacin audiovisual,
una porcin suspendida del mundo que interpela nuestra nocin del
mismo. Especficamente, las estrategias desarrolladas en este proyecto
hacen uso de programas como el presupuesto participativo y el
mejoramiento barrial. El primero consiste en un mecanismo que, por
medio de debates y consultas, permite a los habitantes de una ciudad
formar parte del proceso de planeacin del presupuesto pblico.
Sin embargo, fue el segundo modelo el que le interes al colectivo,
pues, dice Eusebio Bauelos, es ms completo, ya que los colonos
se organizan para poner, por ejemplo, una biblioteca o un teatro, y
reciben apoyo econmico del gobierno, pero con la diferencia de que
ellos mismos gestionan el proyecto.
462
Imagen 4: Exposicin del proceso de trabajo de Nerivela en Santa Mara la Ribera

durante el 2014. Fuente: Propia
Todo esto me permite pensar si es posible entender las cartografas

urbanas como arte pblico y prctica disidente de dimensin espacial.
Considero que s en tanto que abren espacios (temporales, efmeros,
simblicos) en los que se ponen en juego otro tipo de perfomatividades
y afectos y, por ende, otras formas de representacin, de enunciacin
y subjetivacin.
Pero tambin porque creo que las prcticas artsticas tienen la
posibilidad de apartarse y desordenar el mapa policial de lo posible.
Fundamentalmente a travs de la ruptura de la configuracin de un
orden preestablecido, es decir, a travs del disenso. Pero, qu es el
disenso? No es apenas el conflicto entre intereses y aspiraciones de
diferentes grupos. Es, segn Jacques Rancire: En sentido estricto,
una diferencia en lo sensible, un desacuerdo sobre los datos mismos
de la situacin, sobre los objetos y sujetos incluidos en la comunidad
y sobre los modos de su inclusin (2005: 51).
Cabe destacar que este proceso siempre est abierto ya que va
asumiendo distintas configuraciones a travs de las secuencias de
acciones. En ese sentido, para pensar la disidencia con-desde-a partir
de las prcticas artsticas que operan en diferentes espacios de la
ciudad de Mxico, es necesario considerar las acciones a travs de
las cuales interrumpen, perturban y desordenan las configuraciones
de lo pblico en un espacio dado, identificando cmo se dejan
seducir y cmo seducen a los otros para atraer al horizonte de los
imposibles, la contribucin indudable a las formas de nombrar lo
posible. El devenir acontecimiento de otros relatos, otras voces que
sean capaces de hacer venir la imaginacin de otro mundo posible
(Reguillo, 2013: s.p).
463
En ese sentido, por el momento y a reserva de seguir construyendo

el marco terico de esta investigacin, es necesario aludir al arte
como manera de conocimiento y forma particular de asignacin
de sentido, por la posibilidad que tienen los procesos artsticos en
construir un espacio otro para poder decir, trastocando,
interrumpiendo, seduciendo e incitando.
Aunado a ello, es necesario pensar que el espacio siempre se
actualiza en un lugar y que ste congrega diferentes rdenes discursivos
que operan bajo sus propias lgicas y elementos estticos. Es decir,
encontramos en el espacio pblico
una jurisdiccin marcada por la Ley y una posesin que indica el orden de lo econmico; tambin asiste un mbito lingstico e idiomtico, es decir, una configuracin de intenciones deseantes geogrficos,
de requerimientos policiales e imposiciones urbanas, y en fin, una
combinatoria de smbolos que evoca distintas disposiciones sociales
(Morales, Toscano y Wolf, 2009: 91).
Teniendo en cuenta este escenario, considero que Nerivela produce

lecturas crticas sobre lo pblico, poniendo en entredicho los usos
estatal, militar, meditico y econmico que coexisten en un mismo
espacio-tiempo. En todo caso, nos dejan ver cmo los modos en
que los procesos artsticos en el espacio pblico operan sobre la
organizacin del territorio llevando a cabo una negociacin activa
con estos diferentes rdenes para mostrar la posibilidad de incidencia
del acto creativo en la produccin de otras formas de emplazamiento
de lo pblico, transmutado en acto poltico (Rancire, 1996, 2002 y
2006).
As pues, considero que estos proyectos incitan una nueva experiencia
de relaciones entre los sujetos y de stos con la ciudad, en tanto que
promueven: 1) el potencial transformador de las sensibilidades y los
afectos en la construccin del lugar, 2) la autorrepresentacin de las
localidades, de sus problemas, deseos y experiencia de lo pblico,
gracias a los ejercicios cartogrficos y su ubicacin en el territorio
fuera del mapa hegemnico, 3) la importancia de mirar al pasado
para potenciar la agencia en la construccin del presente, y 4) el
derecho a habitar la ciudad, a la experiencia de una espacialidad y
una temporalidad abiertas, configuradas a partir de la vida cotidiana.
En definitiva la posibilidad de una auto-produccin del espacio.
464
3. No hay un afuera: Reflexiones sobre la vinculacin del espacio social con el museo desde la mediacin cultural
Por ltimo, el trabajo de Nerivela obliga a preguntarse sobre la
posibilidad de construccin de nuevos mundos de sentido negociando
con las instituciones. Pues a partir de esta primera aproximacin a los
proyectos y las acciones que desde las prcticas artsticas se ponen en
marcha para abrir espacios que posibiliten nuevas relaciones y formas
de emplazamiento en la ciudad, vemos cmo dichos procesos artsticos
se construyen en relacin con polticas culturales de las instituciones
pblicas y privadas de la Ciudad de Mxico, en especfico, con algunos
museos y espacios culturales que promueven el arte como medio para
transformar la ciudad.
Es decir, tras reflexionar sobre lo que est en juego en una prctica
artstica que se desenvuelve en el espacio pblico, me pregunto qu
sentido tiene regresar a los espacios de exhibicin. Mientras lo pienso,
entend que Nerivela lo tiene claro y esto tiene que ver con la forma en
que entienden el papel del museo, pues al asumirlo como catalizador
de sentido piensan en su posible transformacin para que el espacio
musestico tambin se deje afectar por la potencia de un lugar (externo,
a decir: barrio, comunidad, localidad) que un momento anterior le
hubiera sido indiferente.
Asimismo, considero que desde el recinto musestico los registros
de los procesos artsticos con vinculacin social y la documentacin de
este tipo de prcticas son repositorios que les ayudan a la formacin de
pblicos e involucrarse desde ah en la construccin de otros espacios
de enunciacin desde las polticas culturales pblicas. stos, en tanto
que pueden estimular el dilogo entre los agentes especializados, los
pblicos potenciales, los artistas y las comunidades que participan
en estos proyectos, favorecen un intercambio que puede derivar
en la creacin de otras prcticas, performatividades y espacios de
composicin que pueden surgir o no de sus intersticios.
Huyssen, Andreas (2002), En busca del futuro perdido. Cultura y memoria
en tiempos de globalizacin, Mxico, FCE y Goethe Institut.
Morales, Lourdes, Javier Toscano y Daniel Wolf (2009), In. (Comunidades).
Hacia una prctica de transiciones, en: Fronteras nmadas, Festival
Internacional de Artes Electrnicas y Video Transitio_02, Mxico, Ed.
Centro Multimedia , pp. 87-97.
465
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Mxico D.F., Ed. Casa Vecina, pp. 179-199.
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Reguillo, Rossana (2013), Disidencia: Frente al Desorden de las cajas abiertas-Mxico, breve y precario mapa de lo imposible, en E-Misfrica,
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Pginas web
Plataforma de Investigacin Nerivela
http://nerivela.org/
http://mumo.nerivela.org/
http://www.urbana.guru/#!urbana/c1enr
466
Cartografias de re-existncia e de resistncia das

favelas cariocas: zonas hibridas de afeto entre o
coletivo circulo na mangueira e o projeto morrinho
Alexandre Guimares
Isabela Frade
PPGARTES/UERJ
1. Resistncia e re-existncia das favelas

Deus e demnio habitam a favela.
Carlos Lessa
Muitas polticas de memrias se avolumaram depois do vcuo das

ditaturas militares na Amrica Latina, a ajudar responder pelo que
foi entendido como excesso de memria (Huyssen, 2014: 177).
Na ltima dcada, pde se testemunhar no Brasil, muitas iniciativas
que se dedicaram a produzir inmeros trabalhos, estudos, exposies,
documentrios e filmes sobre a favela. No obstante, paralelamente ou
contraditoriamente a este fenmeno relativamente recente, entendemos
que a memria dos morros cariocas continua sob constante ameaa,
sendo apagada e distorcida no apenas pelos muitos dos discursos j
produzidos, principalmente quando atravessados pelas manipulaes
que agradam ao mercado, mas tambm se fazendo sentir na prtica, por
polticas pblicas demaggicas empenhadas na alterao dos espaos,
ocasionando uma implacvel destruio da histria das convivncias
humanas na cidade, removendo e apagando, sem nenhum tipo de
consulta sociedade, as marcas identitarias desses lugares. Portanto,
o que assistimos hoje um processo silencioso mas que j se faz
perceptvel de ocluso das favelas.
Em outras palavras, o que parece acontecer so condutas
oportunistas de um falso interesse pelas memrias, j que, muitas
vezes, est implicada paradoxalmente no que se pode chamar de
esquecimento infiltrado dentro das aes memorialistas, com muitas
implicaes entre o que, de fato, se prope a preservar e o que pode
representar definitivamente a destruio da memria desses ambientes.

Desse modo, ao se pensar a respeito da sobrevivncia das culturas
do passado-presente no mbito das favelas, propomos uma reflexo
dialgica de modo a poder contribuir para o debate interessado na
arte pblica na Amrica Latina, envolvendo duas poticas, ambas
sensveis a estas moradas no Rio de Janeiro: o Coletivo Crculo e o
Projeto Morrinho.
Na cultura contempornea, obcecada como pela memria e o
trauma, o esquecimento sistematicamente malvisto. descrito como
uma falha de memria; clinicamente como disfuno; socialmente
como distoro, academicamente, como uma forma de pecado original; em termos de vivncia, como um subproduto lamentvel do
envelhecimento. Essa viso negativa, claro, de esquecimento, no
surpreendente e nem particularmente nova (Huyssen, 2014: 155).
Embora muitos interesses se disponham a torna-las invisveis, as

favelas renem um verdadeiro acervo de gestos visveis. Entendemos
que as marcas estticas que se anunciam a cada momento nas favelas
o fazem de modo eloquente, estampando a memria e a vida de seus
moradores sem disfarces. Assim, para cada dificuldade encontrada,
para cada desafio circunstancial, emprestam-se traos da sabedoria
popular, somando-se s tradies de muitos repertrios de muitas
famlias brasileiras que passaram a viver nestes ambientes, modificando
suas feies a qualquer tempo, preenchendo vazios e impasses com
inmeras contribuies originais. No existe favela sem que haja o
toque inventivo do bricoleur (Jacques, 2001: 25) e nisso, uma srie
de transposies de gestos e afetos podem ser verificados. As casas
coladas umas s outras, colecionando melhorias pela incessante
reconstruo (Jacques, 2001: 25), personalizando cada moradia,
comprovam esta associao e chegam a nos remeter, do ponto de vista
arquitetnico, s construes medievais, com a inegvel proliferao
de perspectivas (Huyssen, 2014: 111). Do ponto de vista humano,
em seus inmeros exemplos, acabam formando um tecido ainda mais
denso, investido de muitas temporalidades. Carregado de histrias,
elaborado no ritmo da vida, em compasso artesanal, formando um
palimpsesto quase indecifrvel, justamente por se fazer cmplice das
foras do cotidiano. Recebendo novas aes e modos de usos o tempo
todo, a exteriorizar, como lbuns de retratos vivos dessas populaes,
cada uma das intervenes realizadas nestes espaos, tal e qual uma
468
Cartografias de re-existncia e de resistncia das favelas cariocas: zonas ...
radiografia dos saberes situados. Portanto, torna-se convidativo se

pensar a cidade por meio destas moradas, repletas de subjetivaes.
Cumpre notar que a favela possui uma escrita coletiva e, como
nos lembra Paola B. Jacques, jamais esto prontas. Seus arranjos
improvveis que subvertem o precrio, algo que merece ateno do
ponto de vista esttico. Para alm do ponto de vista da representao,
consideramos que as poticas do Morrinho e do Crculo nos apontam
para questes importantes sobre a re-existncia e resistncia da favela
e, neste sentido, buscaremos dar curso a esta cartografia...
Longe de limitar seu olhar realidade fixa, tal como prope a abordagem da representao, a cartografa visa ampliao de nossa concepo de mundo para incluir o plano movente da realidade das coisas (Kastrup, 2014: 92).
Assim, ao propormos nossa entrada na favela por meio desse olhar

expandido, buscamos traar caminhos colaborativos, com muitas
possibilidades de entradas e sadas, sensveis s muitas narrativas
de pormenores que venham ser observadas. Neste sentido, nesta
construo conjunta, deseja aprimorar os cuidados da percepo
hptica no lugar da percepo tica. Aqui, portanto, uma
oportunidade de tentarmos traduzir nossas incurses favela como
uma cartografia, buscando acompanhar as pistas de modo no-linear,
mas guiado pelos elos afetivos, seja no Pereiro ou na Mangueira.
[...] a percepo hptica uma viso prxima, em que no vigora a
organizao figura-fundo. Os componentes se conectam lado a lado,
se localizando num mesmo plano igualmente prximo (Kastrup,
2009: 41).
improvisao das moradias populares implicada ao
subdesenvolvimento, anlise do problema da pobreza extrema que
se aprofunda na Amrica Latina e ao clamor pela urbanizao das
favelas se contrapem os discursos sobre as formas de convivncia e de
beleza que se fazem presentes em muitos nichos dessas configuraes
ameaadas pela lgica moderna e do iderio desenvolvimentista.
Deixa-se de lado o olhar mais acurado que pode perceber, em seus
mnimos contornos, formas de vida particularmente significativas.
Por outro lado, aos que estetizam as favelas se fazem cegos, por sua
vez, aos horrores da misria em que vivem sua populao.
No consideramos as favelas como arte, mas como reserva de
arte, como potencial artstico que somente o artista pode tornar
469
visvel (Jacques, 2001). Segundo Paola Jacques, arquiteta, o artistarevelador quem o sujeito da evocao da esttica das favelas. E,
ainda que em certa medida concordemos com essa perspectiva, uma
vez que a favela vem sendo matria prima de muitas criaes em
arte, nos perguntamos sobre esse trao imaginante da arquitetura da
precariedade e de seu aspecto buclico, obra cantada por muitos, seja
em msica, em imagem, ou em objetos. Entender a arte como espao
da esttica hegemnica se aliena dessa abrangncia que designa esses
outros espaos como produtores de arte. No entanto, a anti-arte pensa
a produo atual e rev seus estatutos: No existe pois o problema
de saber se arte isto ou aquilo ou deixa de ser no h definio do
que seja arte (Oiticica, 1986: 77).
Nos anos 60, o artista carioca Hlio Oiticica criava em imerso
no contexto da Mangueira, nosso lcus de pesquisa. Frequentou
o lugar durante anos e aonde chegou a morar, experimentando,
na comunidade, novos modos de viver e de criar. Por isso a obra
de Oiticica emblemtica: fala de um espao outro que ainda no
se havia sentido: o espao de estar em sintonia com modos de vida
participativos, forma de solidariedade praticante que a comunidade
da favela vive cotidianamente. Essa forma de convivncia um dos
focos que alimentam a proposio do CRELAZER o lazer criativo
usado como ativante no repressivo (Oiticica, 1986: 120) assim
como a sua prpria arquitetura. No dizer do crtico Guy Brett essas
relaes esto claras.
Oiticica, em lugar de visitante, passou a ser um habitante de l, (...)
e creio que existem trs aspectos que vieram influenciar sua arte e seu
pensamento. Primeiro o samba, (...); a relao social do povo da Mangueira entre eles mesmos e com a sociedade l fora; e a arquitetura
da Mangueira, as casas que as pessoas constroem para elas mesmas,
feitas com sobras de material industrial recolhido (...) aos quais elas
adaptam livremente suas necessidades e imaginao. (Brett apud Oiticica, 1986: 124).
Falar dessas configuraes como arte popular pens-las em seu

conjunto, sentir a pulsao de uma condio que no se retm em
algo ou em algum, mas que se produz em associao. A abordagem
de Paola Jacques toca nessa totalidade-favela, sentindo seu ritmo
visual rizomtico. O que cada morada produz, no entanto, a um olhar
mais aproximado revela um delicado cuidado e o investimento de
470
uma afetividade intensa. Seus encaixes dos degraus e suas pequenas

reentrncias esto sempre cuidados, ainda que o esgoto escorra, em
filetes, acompanhando o declive, e o lixo se acumule como elemento
comum neste quadro. A obra de Hlio percebe, por sua vez, essas
acomodaes singulares, refletindo e exaltando as coisas da
Mangueira (Brett apud Oiticica, 1986: 125).
A circunstncia atual na qual esse trabalho vem se desenvolvendo
parte significativa do prprio processo investigativo: o contexto
dessa pesquisa se reflete diretamente em nossas reflexes e aes,
uma vez que se trata de um estado de exceo no qual estamos
inseridos e que no podemos ignorar ou neutralizar. Na verdade, a
exposio e o estudo dessas condies se inscrevem em nossas aes
de pesquisa. Se as favelas cariocas so reconhecidas como redutos de
violncia e crime, de certa maneira, a sociedade brasileira, ao entender
a realidade de comunidades urbanas em risco social, naturaliza
esse estado de coisas. Elas esto representadas como sua forma
intrnseca: algo a ser eliminado no processo de desenvolvimento
social. Do mesmo modo, assim, como isso se d em escala mundial na
construo exteriorizada da identidade local das favelas por todo o
planeta. Em muitos discursos oficiais, em escala global, essa condio
naturalizada e discutida como sendo originria: as favelas, segundo
essa verso, nasceriam como espaos degenerativos, sendo necessrio
ao bem-estar social que sejam radicalmente transformadas ou mesmo
erradicadas. Segundo a frmula nodal com a qual esses discursos
poderiam ser resumidamente apresentados, as condies insalubres, a
violncia e a pobreza so explicitadas como formas endmicas.
Estamos seguindo a direo contrria a esse movimento assim como
a de inmeros sujeitos sociais, estudiosos, ativistas sociais, agentes
do servio social e muitos moradores dessas mesmas favelas, que
buscam reverter essa imagem negativa e mostrar, de muitas formas,
a sociabilidade positiva que vigora em seu interior. Destacamos os
elementos bsicos das formas-favela: as casas produzidas com refugo
ou material barato, a falta de saneamento em fios de esgoto, os
espaos diminutos, as ruelas estreitas e sua sinuosidade labirntica, o
comrcio das vendinhas e bibocas, as casas-complexos familiares, em
seu crescimento verticalizado ao longo do tempo, as presses polticas,
a vigilncia policial nos espaos limtrofes essas caractersticas que
as tornam to desagradveis ao olhar arquitetnico dominante que as
significam como lixo, matria a ser eliminada ou reciclada.
471
Por outro lado, trazer a discusso de uma esttica de favela

tem um propsito direto: sacudir as construes retricas de
elogio do sistema e perceber sua fora de coeso e enraizamento. A
cantada beleza da favela vem sendo uma estratgia usada pela cultura
hegemnica ao incorporar suas configuraes bsicas como paisagem
romantizada. Ou desprezo ou epifania, a favela identificada nas
imagens cristalizadas desses dois extremos e seu reconhecimento
como objeto de estudo indica essa condio dos polos extremos em
que se constitui sua representao social (Zaluar e Alvito, 2006).
Cabe arte o papel de transform-la em mercadoria, estetizando-a,
cobrindo com seu manto institucionalizante.
O que se ganha com a arte? E que arte? Claro que se trata de uma
arte que produz mercadoria, bens mveis que possam circular pelos
seus postos de exibio e venda, pois que alia a produo de insumos
e testes que absorvem sua conformao original e seguem desde a
estetizao at o discurso crtico que cria seus estatutos relativos a
partir do repertrio derivado do seu prprio sistema de valores. As
eleies da arte partem de princpios de valorao paradigmticos
e se desenvolvem nos sentidos que servem a cooptar elementos
estrangeiros e adapt-los ao seu modo de olhar.
2. Cartografias labirnticas de gestos e afetos: percursos hbridos entre os coletivos Circulo e Morrinho
Gueto, favela, periferia, cortio
O nome no muda nada na vida de quem
vive entre as vielas
L impera a conhecida famlia improviso
Poema Favelado
Mvhemp Comando Selva
O efeito cumulativo, catico, compsito de diminutos elementos

heterclitos cuja diferena se preside pela propagao infinita gera
uma padronagem visual nica. Uma textura que percebida como
uniforme tanto distncia quanto na imerso. Toda favela , em
perspectiva micro ou macro, igual. E quanto mais igual est em
sua viso noturna, onde sua forma chega a se fazer pelo faiscar das
pequenas luzes apinhadas, brilhos tremeluzentes que a unificam
em pontilhado. Todas as suas superfcies, que em sua rugosidade e
fratura s so vistas quando se est em seu interior, desaparecem
e ento podemos perceber a estrutura luminosa em exame das
472
janelas, portais e postes, ncleos dispersores que tingem de um suave

amarelado as fachadas multifacetadas das casas. A sua imagem
ento comparvel a uma joia, como cantam alguns poetas cariocas
trao que pode ser constado inclusive na maquete do Morrinho,
instalada no Pereiro.
Suas casas podem ser divididas em algumas reas de atividades,
como a lage, o terrao, a cozinha, o quarto, a sala, o portal e as escadas,
cada uma delas servindo a um tipo de sociabilidade, produzindo
encontros e permitindo fazeres, conversas ou descanso.
Nos discursos sobre as favelas, a figura do labirinto constantemente
aparece, sobretudo quando se trata de penetrar numa delas e percorrer seus meandros. No estamos mais na escala do abrigo, mas na
do conjunto de abrigos, na do espao deixado entre os barracos, que
forma as ruelas e os becos das favelas (Jacques, 2001: 65).
As frequentes idas ao morro da Mangueira se tornaram mais

escassas nos ltimos meses. Quando vamos, preciso ligar antes e
perguntar sobre o acesso, se est livre e se podemos nos aproximar.
um risco que precisa ser bem calculado para que possamos circular
pela favela. A acirrada guerra urbana est em escalada na cidade do
Rio de Janeiro e os tiroteios dirios no local so noticiados pela mdia
e redes sociais. Ficamos sabendo de uma progressiva invaso do morro
por traficantes de outra faco atravs dos jornais, o que coloca a
todos em sinal de alerta. Mas no menos violentas esto as demais
comunidades cariocas. No Rio de Janeiro, desde o perodo das eleies,
em outubro do ano passado, 2014, essas notcias tm sido frequentes
e cada vez mais agravantes. De certo modo, estes espasmos sociais
se integram ao jogo da poltica de ocupao dos morros cariocas.
Ao provar sua invivel soluo ao que se prope como pacificao
das favelas, a soluo que se apresenta o deslocamento desses
contingentes populacionais para outras reas menos instveis, com
melhores condies de vida a todos. A discusso sobre a remoo
das favelas um jogo perverso, onde ativistas sociais se embatem
com grandes poderes econmicos e polticos, tanto internos quanto
externos, e esse complexo paradoxo que se enfrenta ao pensarmos
sobre os modos de morada na Mangueira. Decidimos tocar na
histria, especialmente nos relatos sobre a sua origem, e desenvolver
o trabalho sobre os traos do imaginrio favela propondo tocar em
um substrato mais profundo da sociabilidade urbana.
473
Em nossas pesquisas, descobrimos, de acordo com os relatos de

moradores mais antigos, que as primeiras casinhas no morro eram
feitas de barro. Um detalhe delicioso que, ainda segundo esses
depoimentos, algumas destas casas ainda esto de p l no alto do
morro. Como essa regio do alto ainda zona inalcanvel para nossa
equipe, pela periculosidade extrema dessa localidade, no pudemos
ainda documentar esse fato. A partir dessa informao, e desejando
tocar no problema de outra forma, a partir de uma sensibilidade
prpria aos moradores locais, buscamos a forma relacional para
tratar dessa situao de modo mais aberto e plural. A partir de
pequenas casas de barro, dimensionadas de acordo com a palma da
mo de quem modela, decidimos construir em ao conjunta com o
coletivo feminino de arte O Crculo, pequenas casas de cermica as
quais instalamos em um canteiro na Rua Icara, Mangueira, em um
dia de festa escolar da creche Nao Mangueirense.
Dos primeiros objetos Moradas, partimos para a modelagem
de novas configuraes das casas mangueirenses e fazendo essa
modelagem em oficinas com as crianas da Rua Icara, em algumas
sesses e, mais tarde, convidando outras pessoas e grupos para
que modelassem conosco, compondo um grande conjunto de
representaes. Recuperamos a ideia mais ampla, e seguimos por
um imaginrio do lar e da vivenda, ampliando essa abordagem, e
perguntando, no convite participao, sobre os diferentes modos
de morar e sobre qual o recanto mais agradvel da casa de cada
um. Dos relatos orais, partimos para a construo na argila. Foram
inmeras contribuies que completaram a primeira fase da obra
Largo da Memria, com 1000 casinhas de cermica. Os objetos
foram instalados em uma pracinha no campus UERJ Maracan, no
bosque de ps de vaca rosa, quando o verde-rosa dos cordis, onde
foram instaladas como pendentes em dilogo com o verde-rosa das
rvores. Posteriormente, essa instalao seguir para a praa Largo
da Memria, na prpria Mangueira.
Geramos um campo de formas instveis, vibrteis, que tratam de
estabelecer um vnculo com a natureza da prpria memria afetiva
dos lugares de morada; imagens que buscam a natureza onrica
do lar, que tratam de fazer sentir/pensar sobre a relao entre as
subjetividades e seus lugares de pertena, onde a casa se apresenta
como lugar emblemtico da existncia em seu nvel mais profundo.
474
Porque a casa o nosso canto do mundo. Ele , como se diz amide,

o nosso primeiro universo. um verdadeiro cosmos. Um cosmos em
toda a acepo do termo. Vista intimamente, a mais humilde moradia
no bela? Os escritores da casinha humilde evocam com frequncia
esse elemento da potica do espao. Mas essa evocao excessivamente sucinta. Como h pouco a descrever na casinha pobre, eles
quase no se detm nela. Caracterizam-na em sua atualidade, sem
viver realmente a sua primitividade, uma primitividade que pertence
a todos, ricos ou pobres, se aceitaram sonhar (Bachelard, 2000: 24).
Imagem 1: As casinhas de cermica do Largo da Memria na UERJ. Foto:

Alexandre Guimares.
O Morrinho inaugura no final da dcada de 1990, no morro

Pereira da Silva um novo desenho, uma nova cartografia. Estendese para alm da rea desta comunidade e no apenas no sentido
geogrfico, mas tambm no mbito esttico e poltico, reverberando e
projetando o nome da comunidade do Pereiro para inmeros lugares
do globo. J estiveram presentes em muitas mostras, apresentando-se
em diversos pases, tendo participando, inclusive, da Bienal de Veneza
em edio recente. Atualmente podem ser vistos tambm no Museu
de Arte do Rio, integrando o acervo apresentado sobre a cidade, cuja
identidade vem sendo cada vez mais associada vida dos morros.
Um caso muito especial entre tantas favelas da Amrica Latina que,
aos poucos vai chamando ateno de pesquisadores, curadores e do
grande pblico, justamente por abrigar prodigioso feito artstico cujo
475
anncio mudou o cotidiano da favela em que se situa. Assim, sem

possuir a mesma fama e grandeza da Mangueira, comea a adquirir
prestgio internacional por intermdio de uma ao coletiva que hoje
representa a comunidade em muitos sentidos. O prprio livro Uma
favela diferente das outras? de Lia de Mattos Rocha traz tona
esta reflexo, sem esconder inmeros depoimentos de moradores
e dos prprios integrantes desta obra em permanente trnsito, que
surge, inicialmente, em rea de proteo ambiental como um novo e
vigoroso ecossistema esttico. Assim, sentida de um modo diferente,
reconfigurando no apenas a favela na qual est inserida, mas tambm
diversas outras comunidades cariocas retratadas subjetivamente
pelos seus autores, inclusive a Mangueira a Pequena Revoluo segue
seu curso, sobrevivendo ora como brincadeira, ora como obra dentro
de museus e espaos expositivos. Neste cenrio em miniatura, que j
possui dezessete anos de existncia e onde residem no propriamente
moradores reais, mas sim uma populao de personagens fictcios,
uma ampla e original viso sobre a favela emerge, reforando o
carter orgnico, ldico e rizomtico dessas formas de moradia.
Basta observar o croqui de mapa desenhado pelos integrantes do
Morrinho, reproduzido em um de seus catlogos, para constarmos
o considervel impacto desta potica na regio em que se encontra:
nos fundos de onde esto demarcados os limites da comunidade,
em rea deslocada, percebemos uma nova ocupao, ampliando
a vista area desta favela, que avanou em direo mata vizinha
desta esta regio. Embora instalada em rea de proteo ambiental,
o Morrinho conseguiu se firmar como ponto de cultura da cidade e
que, portanto, segundo seus autores, possui licena da prefeitura para
existir neste terreno. Cumpre observar, ainda neste croqui dotado de
muitas referncias e caminhos, que no canto inferior direito, existe
uma curiosa rosa dos ventos. Nela podemos ler, no sentido Norte/
Sul, PAZ-SIM e, no sentido Leste/Oeste, GUERRA NO. Alm
disso, so explcitas nas demais direes, as seguintes mensagens:
AMIZADE, CARINHO, RESPEITO e AMOR. Praticamente, um
sugestivo apanhado de palavras, que vo nos orientando para os
diversos valores defendidos por este coletivo do Pereiro. Um pequeno
ensaio, na verdade, da viso apotetica do que pode encontrar em
diversas mensagens pintadas na maquete-brinquedo no Peireiro.
476
Imagem 2: A maquete original do Morrinho no Pereiro, Rio de Janeiro: inegvel

condio artesanal. Foto: Alexandre Guimares.
A potica da Pequena Revoluo, portanto, uma exalao da

esttica de favela, casando-se inclusive com a fora ldica que lhe
peculiar, desenvolvida de modo especial pelas crianas desta
comunidade. Diante da rotina de violncia entre o trfico e a polcia,
encontraram uma maneira de lidar com a realidade e, ao mesmo
tempo, passaram a protagonizar uma rica brincadeira. Desta maneira
seus autores, ao mesmo tempo que se divertiam, se apropriavam do
prprio cotidiano e evidenciavam assim diversos contextos de favelas
cariocas que, em seus respectivos mbitos, configuram e compartilham
da vida em um cenrio de violncia. Assim, paulatinamente, um
grande e complexo RPG inventado, com centenas e centenas de
avatares feitos de peas de LEGO e incrementados por uma criativa
customizao artstica, simulando a vida nos morros do Rio de
Janeiro. Segundo um de seus fundadores:
[...] a maquete comeou a ser construda por ele no quintal da sua
casa para matar o tempo, aps sua mudana para a favela. A partir
dessa iniciativa, outros sete meninos passaram a brincar na mesma
maquete, cada um construindo a sua favela, e representando o papel
de chefe, responsvel pela construo, manuteno e ao de seus
habitantes. Cada participante, portanto, aumentou a dimenso da
477
maquete original, incorporando outras favelas. Essas representam

favelas reais, como as do Fogueteiro, Prazeres, Borel, Grota, Turano,
Querosene, Falet, Encontro, entre outras (Rocha, 2013:160).
Assim, nessas moradas da arte, temos a presena singular de

uma coleo de geografias, formando uma espcie de retrato das
favelas e complexos acostumados ao noticirio em que se percebe
o choque do real (Jaguaribe, 2007). Com efeito, a maior maquete
do Morrinho torna-se o palco e o cenrio de inmeras narrativas,
convertidas em uma segunda etapa em filmes: curtas-metragens onde
as mos desfilam junto com os personagens que, animados tambm
pelas falas emprestadas pelos meninos que se divertem como
dubladores , produzem efeito irnico sobre o real. O cotidiano
de violncia est expresso em diversas produes, como o Fim do
mundo no Morrinho, de 2012. J no documentrio Deus sabe tudo,
mas no X-9, curiosa a passagem em que policiais confundem
a brincadeira com planos de alguma faco do crime organizado e
resolvem intimidar as crianas e destruir tudo.
A experincia de estar no Morrinho nos faz repensar sobre as
palavras de Canclini sobre a Socializao da Arte. Marcado
pelas cores vibrantes dos tijolos convertidos em casas, pintados de
amarelo, azul, verde e vermelho, o Morrinho tambm acumula uma
srie de inscries, configurando assim uma viso totalizante sobre a
imagem-favela..
[...] a arte no pode substituir a poltica como meio de transformao social. Mas o fato de ser uma atividade diferente no quer dizer
separada: a servio de uma ou de outra poltica, conscientemente ou
inconscientemente, a arte oferece sempre canais para que o conhecimento ideolgico seja transmitido, visualizado, sentido, at corporizado (Canclini, 1981: 207).
3. Consideraes finais sobre as cartografias abordadas

O objetivo desta comunicao foi apresentar dois contextos
especficos, Pereiro e Mangueira, a partir de modalidades prprias
de pesquisa de cunho etnogrfico e posterior interveno, em carter
de pesquisa e ao no campo da arte e da educao. Cada um desses
territrios se organiza em conformidades particulares, onde o olhar
em aproximao detecta e que buscamos identificar. Ao mesmo
478
tempo em que compartilham traos de semelhana, certas diferenas

se impem. Uma delas o fato de que, em termos de reconhecimento
social, uma possui status internacional como lugar do carnaval e do
samba e outra, pouco conhecida em sua prpria cidade, palco para
o brilho do coletivo de jovens artistas que j expuseram na Bienal de
Veneza e atuam no Museu de Arte do Rio MAR.
Bachelard, Gaston (2000), A Potica do Espao. So Paulo, Martins Fontes.
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479
Espacio, recepcin, estructura?
Algunas reflexiones situadas acerca de lo pblico

en el arte vinculado a la memoria ferroviaria
Diana I. Ribas
Universidad Nacional del Sur, Argentina
A partir de la dcada del ochenta del siglo XIX se produjo una

transformacin econmica y social profunda en el sudoeste de la
llanura pampeana de la Repblica Argentina. El capitalismo britnico
que impuls la construccin del nudo ferro-portuario en Baha Blanca1
no solo modific el paisaje rural y urbano, sino que hizo visible su
podero al cumplirse el centenario de la fundacin de la ciudad-puerto
(1928), mediante la instalacin de una fuente ornamental en la plaza
cntrica.
En los ltimos tiempos, dos proyectos artsticos independientes
entre s han activado la memoria de los habitantes cercanos a estaciones
ferroviarias, desactivadas desde que haban sido levantados la mayora
de los ramales de la regin en el marco de las polticas neoliberales
de los noventa. En la Bienal Regional de Arte (BRA2014) del Museo
de Arte Contemporneo de Baha Blanca (MACBB), el colectivo La
habitacin infinita efectu una doble presentacin unificada por el
ttulo Intemperie, que consista en vdeo-instalaciones en una de
las salas de la institucin y en las ruinas de la estacin Tres Cuervos2.
Por otra parte, un grupo de vecinos liderado por el artista Juan
Luis Sabattini est desarrollando en la estacin Nicols Levalle3,
1
Ciudad de la Repblica Argentina, ubicada en la provincia de Buenos Aires, a 700

km al sur de la Capital Federal. Es un centro comercial de aproximadamente 300
mil habitantes, cuyo puerto sobre el ocano Atlntico permite la exportacin de
los productos agrcolas de la regin pampeana y del polo petroqumico situado en
su costa.
Tres Cuervos est ubicado en el partido de Pun, en la Provincia de Buenos Aires,
casi al lmite con la provincia de La Pampa (Repblica Argentina), a 170 km al
noroeste de Baha Blanca y a unos 7 km de la pequea localidad de Darregueira
(5.500 habitantes).
Nicols Levalle est al sur de la provincia de Buenos Aires (Repblica Argentina),
a 22 km de Mdanos, la cabecera del partido de Villarino- y a 66 km al suroeste
de Baha Blanca, la ciudad de escala intermedia ms importante de la regin.
actualmente cerrada, una produccin colectiva con el objetivo de

transformarla en la sede del Museo del Trabajo.
Al analizar por qu esas activaciones artsticas de la memoria son
pblicas, se advierte que es el libre acceso como clave de uso de los
espacios fsicos y virtuales, ms all de que la propiedad sea estatal
o privada. En algunas obras contemporneas se debe considerar,
adems, una complejizacin, en tanto suman una recepcin cada vez
ms activa, e incluso cabe plantear lo pblico como estructural cuando
son proyectos colaborativos con la intervencin de personas ajenas al
campo artstico. En definitiva, cada una de estas tres variables de arte
pblico insertan la memoria ferroviaria en la trama histrica como un
hilo que se corresponde con las maneras en las que la sociedad civil
se organiza polticamente y establece relacin con la esfera privada y
el mercado, al mismo tiempo que contribuyen a reforzar en el tejido
social planteos dicotmicos dominante/dominado o de horizontalidad
y pluralidad participativa.
Liverpool argentino
Metfora exagerada para referirse a Baha Blanca, una aldea
que hasta 1880 tena poco ms que mil habitantes? No. El mercado
internacional necesitaba que fluyeran productos de ida y vuelta entre
los ocanos Pacfico y Atlntico. La construccin del canal de Panam
estaba dando demasiadas complicaciones y, en el sur, el pasaje de
Drake era sumamente peligroso para ser navegado. Un ferrocarril
transandino y una baha de aguas profundas parecieron ser la solucin
y hacia ese objetivo se dirigieron tanto empresas del Reino Unido
como intereses polticos argentinos ligados al sector agropecuario,
que vieron la oportunidad para valorizar sus tierras, comenzar a
explotarlas y exportar los productos desde el puerto sureo (Ribas
2008).
La presencia britnica en la regin del sudoeste pampeano fue
casi monoplica. Su poder se extenda desde el control portuario y
los transportes urbanos e interurbanos a los servicios de electricidad,
agua, gas, telfono. La dominacin material y simblica fue tan
incuestionable que cincuenta aos ms tarde, cuando en 1928 la
localidad celebr su primer centenario, fue visto con naturalidad que
esa comunidad instalara la fuente de los ingleses en la plaza central
(Ribas 2011).
482
Espacio, recepcin, estructura? Algunas reflexiones situadas acerca de lo ...
La lgica del capital eligi una parcela de 121 m en el espacio de

mayor visibilidad, teniendo en cuenta adems que el lugar especfico
estuviera orientado hacia el puerto. Si bien deba solicitar permiso
para su instalacin en tanto se trataba de una propiedad del Estado, no
dud en apurar al poder ejecutivo municipal a dar respuesta si fuera
posible hoy mismo (La Nueva Provincia, 19-8-1926). En el Consejo
Deliberante, los representantes de los partidos opositores cuestionaron
la falta de consulta al cuerpo legislativo, pero no la apropiacin de
territorio estatal por un grupo particular. Qued demostrado as que
la propiedad y el uso del espacio pblico (Aramburu 2008) pueden
presentar lmites ambiguos cuando los fines son celebratorios y se
ejercen presiones econmicas sobre el poder poltico.
Asimismo, la prensa4 y las fotografas histricas evidencian una
afluencia masiva de gente en el momento de la inauguracin
Imagen 1: Discurso de A. Coleman durante la inauguracin de la fuente de los

ingleses el 11 de abril de 1928. Fotografa publicada en La Nueva Provincia (1404-1928: 10).
Alrededor del monumento se congreg un pblico no menor de 10.000 almas.[El Censor,Baha Blanca, ao 22, n. 5872, 12 abril 1928, p.4, col. 2, El
monumento de la colectividad britnica]
483
Arthur Coleman5, el rey sin corona que haba gestionado el

homenaje de la colectividad britnica, ley su discurso ante un
pblico respetuoso. Como acertadamente seala Thomas Crow,
no debe confundirse el grupo de personas, que es la manifestacin
concreta del pblico, con la representacin, la imagen de la totalidad
significativa en la mente de alguien y para alguien (Crow, 1989:
16); el pblico es, entonces, la entidad que media entre los dos.
En este sentido, si se tiene en cuenta el enfoque relacional de Roger
Chartier (1992), es necesario considerar que la representacin no fue
unidireccional, sino que tambin existi en la multitud a su alrededor.
En definitiva, las variables que permiten catalogar a esta obra
tradicional como arte pblico son el espacio de libre acceso y una
representacin compartida vinculada con la exhibicin y la recepcin.
Mientras esta ltima fue efmera, el carcter duradero del soporte
ha permitido que la fuente de los ingleses se haya convertido en
constructora de nuevas representaciones que continan remitiendo
a una colectividad, que dej de tener una presencia dominante desde
la nacionalizacin de los transportes y servicios promovida por el
gobierno peronista a mediados del siglo XX.
Intemperie
As se denomina la propuesta del colectivo La habitacin infinita,
integrado por los videastas Toia Bonino6, Christian Delgado7 y
Seor Arturo H. Coleman. Superintendente divisional de trfico del Ferrocarril
Sud Representante oficial de la gerencia en Baha Blanca Presidente de la Comisin local y apoderado general de la Compaa de Aguas Corrientes de Baha
Blanca Director local y apoderado general de The South American Light and
Power Co. Apoderado general de The Baha Blanca Gas Company Director
local de The Baha Blanca Tramway Co. Director local del Mercado Victoria
de Productos del Pas Presidente del Baha Blanca Golf Club Presidente de la
Comisin The British Comunity Pro-Centenary Committee. [Boletn Municipal
de Baha Blanca, 1926, p. 1433.]
ToiaBonino (Adrogu, 1975) es Licenciada en Artes Visuales (IUNA) y Licenciada
en Psicologa (UBA). Su labor como artista ha recibido el apoyo del Fondo Nacional de las Artes (2006 y 2010) y distinciones en el Saln Nacional en la categora
Nuevos soportes (2011 y 2012). Obtuvo el Premio Viento 2008 otorgado por el
Museo de Arte Contemporneo de Baha Blanca. En 2012 fue seleccionada para
participar en la muestra Hors Pistes en el Centro Pompidou.
Christian Delgado (La Plata, 1972), curs estudios de direccin y guin cinematogrficos en el Taller Escuela de Buenos Aires (TEBA). Reside en Darregueira. Su
obra en vdeo ha sido seleccionada para participar, entre otros, de los festivales
484
Nicols Testoni8, presentada en la Bienal Regional de Arte 2014

del Museo de Arte Contemporneo, que consisti en una doble
intervencin.
Por un lado, un vdeo proyectado sobre la ventana de una de las
salas del museo bahiense poda ser visto con nitidez solo cuando la
oscuridad exterior lo permita. A partir de entonces, anunciada por el
sonido de la bocina de una mquina ferroviaria, la imagen de un tren
desplazndose velozmente complementaba la frase Hay una hora de
la tarde en que la llanura est por decir algo, ploteada sobre una de
las paredes. En una mesa lateral, documentacin de consulta permita
enriquecer el abordaje: el cuento El fin de Jorge Luis Borges de donde
haba sido tomada la cita y un texto preparado ad hoc que explicaba
que dos arquitecturas aparentemente distantes eran puntas de riel de
un mismo proceso econmico, poltico, histrico. Se estableca as
un vnculo entre la suntuosa casona La Mara Luisa, en una de cuyas
salas estaba la video-instalacin, y la austera estacin del ramal Alta
Vista-DarregueiraAlpachiri. Mientras la residencia urbana haba
sido edificada en un estilo alineado con la Secesin Vienesa por la
familia Venturini, cuya fortuna habra crecido asociada al negocio
del comercio de cereales, la construccin de campo haba sido
levantada en 1906 por el Ferrocarril Oeste y administrada luego
por el Ferrocarril Sud, empresas ambas de capitales britnicos, para
la captacin de las cosechas de grano con destino a la exportacin
de ultramar a travs de los puertos de Baha Blanca. Adems, se
informaba que: En manos del Ferrocarril General Roca, a partir de
la nacionalizacin de los ferrocarriles en 1948, y de la concesionaria
Ferroexpreso Pampeano, a partir de la privatizacin de los mismos
en 1991, la estacin Tres Cuervos se encuentra en la actualidad
abandonada, aunque en relativo buen estado de conservacin.
Haba tambin all postales con fotografas de la arquitectura rural
Alucine (Toronto, 2009), Videobrasil (San Pablo, 2011) y Videoformes (Marsella,

2013), y de la muestra Lookingfor video, organizada por la galera Claudine Papillon y el Palais de Tokyo (Paris, 2013). Junto a Nicols Testoni result ganador
del Festival Latinoamericano de Videoarte FLAVIA 2014.
Nicols Testoni (Baha Blanca, 1974), curs estudios en Ciencias de la Comunicacin en la Universidad de Buenos Aires. Su actividad como realizador audiovisual
ha recibido el apoyo de las fundaciones JanVrijman (2005) y Prince Claus (2007)
de Holanda, y distinciones en el Premio MAMBA Fundacin Telefnica de Arte y
Nuevas Tecnologas (Buenos Aires, 2006), el festival Videobrasil (San Pablo, 2007),
y el Prix Ton Bruneil (Amsterdam, 2010). Es director de Ferrowhite (museo taller).
485
que completaba la obra, en cuyo reverso estaban los datos y una

enunciacin de la propuesta:
El juego entre la luz del proyector y luz del da. Una imagen que gana
nitidez durante las horas de sombra y se difumina con el sol hasta
convertirse en un concepto. Una ventana entre un museo de arte y una
estacin de trenes abandonada, entre la ciudad y el campo, entre dos
mundos en apariencia distantes.
El viernes 17 de mayo una comitiva integrada por el jurado y el

resto de los artistas participantes en la BRA 2014 viajamos170 km
hasta la estacin Tres Cuervos, en donde nos esperaban vecinos de los
campos cercanos y de la localidad de Darregueira.
La instalacin elctrica llevada a lo largo de varios centenares
de metros desde el establecimiento rural ms prximo permiti
que, al caer la noche, todos pudiramos visualizar desde el andn
hacia el interior de tres habitaciones. En una de ellas, se sugera una
destruccin acelerada a partir de la proyeccin de un vdeo en loop
sobre la pared del fondo, cuyas imgenes de una rpida demolicin
iluminaban de manera tenue una silla abandonada en medio de la
suciedad acumulada durante aos. En otra, un tren desplazndose
velozmente estableca un fuerte contraste con la falta de vas en el
territorio real e instaba a una recuperacin de la memoria, facilitando
que los de ms edad recordaran que ir a ver el paso del ferrocarril
haba sido un modo de entretenimiento. Una tercera, ofreca la
representacin de un arbusto cuyo referente natural estaba ubicado
exactamente detrs del espectador, generando comentarios estticos
en personas que no haban ingresado nunca a un espacio artstico.
486
Imagen 2: La habitacin infinita. Proyecto Intemperie (BRA 2014). Vdeo

proyectado en la estacin Tres Cuervos
Adems, al caminar sobre un lateral del viejo edificio, guiados en la

oscuridad por la luz de las linternas, poda escucharse una grabacin
con las voces de vendedores ambulantes de la estacin ferroviaria de
Burzaco, localidad cercana a Adrogu, lugar de residencia de Toia
Bonino. El bullicio urbano contrastaba con la tranquilidad rural y
sugera otro mundo de trabajo, conformado en parte por habitantes
que haban migrado hacia las ciudades. La oferta de pan remita al
final de una cadena de produccin que se iniciaba en los sembrados
de trigo de la regin, cuyas semillas ya no eran transportadas a los
molinos harineros por vagones ferroviarios.
En el patio, entre algunas plantas iluminadas escenogrficamente,
haba mesas con comidas caseras preparadas por los vecinos. La
experiencia artstica compartida inclua la construccin de lazos
sociales. La conversacin amena entre todos brind un tiempo de
socializacin entre los agentes habituales del campo artstico
(Bourdieu 1967: 135-162) y los habitantes del campo real. Los
aspectos perceptivos y conceptuales no se agotaron en vivencias
individuales de un circuito endogmico, se completaron con el
dilogo y produjeron un gradual desplazamiento desde la nostalgia a
la valoracin del patrimonio y al entusiasmo por recuperar el edificio
con fines culturales.
Desde all se poda acceder tambin al interior de una cuarta
habitacin, cuya ventana permita ver a quienes estaban recorriendo
487
el andn. Mediante la misma documentacin complementaria y las

postales presentadas en la sala del MAC colocadas sobre una mesa,
se igualaban las posibilidades de informacin para ambos pblicos.
Exista entre ellos, sin embargo, una diferencia sustancial, pues a la
actividad contemplativa prevista para la sede museal, en la estacin
ferroviaria se sumaba la gestin colectiva y solidaria en la extensin
elctrica y en el aporte de alimentos. En definitiva, una comunidad
que confi en Cristian Delgado, su vecino cotidiano, y particip en un
proyecto colaborativo que fue ms all de la experiencia de relacionar
dos video-instalaciones.
Sin dudas, una experiencia inolvidable que activaba distintas
memorias. La materialidad del edificio remita a las empresas
britnicas que haban conectado los campos con el Liverpool
argentino. Entre los habitantes de la zona que participaron, algunos
recordaron la nacionalizacin de los ferrocarriles efectuada por el
peronismo a mediados del siglo XX y muchos comentaron que fueron
testigos de su privatizacin y del levantamiento de la mayora de los
ramales, realizado por el menemismo en los 90.
Nicols Levalle
Unos meses ms tarde, un grupo de vecinos y ex residentes
coordinados por el artista Juan Luis Sabattini9 focaliz su inters en
la recuperacin de la estacin Nicols Levalle, erigida en 1908 para
facilitar el transporte de la sal extrada de las Salinas Chicas hacia
Buenos Aires10.
El edificio era uno de los tres ncleos de la pequea localidad,
adonde acuda la poblacin rural a abastecerse, a educarse y a
desplazarse. Anulada la posibilidad de traslado ferroviario desde que
en los noventa empez a pasar un solo tren diario sin escalas, cerrado
el almacn de ramos generales (e incluso demolido su edificio), la
socializacin qued reducida a la escuela.
9
10
Juan Luis Sabattini (N. Levalle 1956).

Los indios de la zona extraan la sal de las Salinas Chicas para uso propio y luego tambin para comercializarlo en la incipiente Baha Blanca. En 1902, cuando
Bernardo Graciarena compr 30.000 hectreas de campo que las incluan, decidi
iniciar la explotacin industrial y distribuir el producto en el mercado interno.
Con el objetivo de que lo obtenido cada verano llegara a Buenos Aires, solicit a
la empresa britnica del Ferrocarril del Sud la construccin de una estacin, que
recibi el nombre Nicols Levalle.[Informacin disponible en https://www.facebook.com/pueblolevalle Consulta 10/05/2015]
488
La construccin de un sitio en Facebook efectuada por Sabattini

ha promovido un rpido aprovechamiento de la potencia relacional
de esta plataforma privada de uso relativamente gratuito, accesible
a quienes tienen acceso a la web. En ese espacio virtual comentan
tanto los vecinos de los campos cercanos y los ex residentes que, en
su mayora, han migrado a Mdanos y a Baha Blanca, como los que
ahora viven en otras provincias argentinas y en el exterior.
A ello se ha sumado un encuentro comunitario en la estacin,
en el que las charlas y recuerdos se complementaron con el aporte
defotografas de distintas pocas, que son compartidas en el muro
virtual. La identificacin de personas y de lazos de parentesco,
la descripcin de los modos de realizacin de las actividades
agropecuarias y de extraccin/circulacin de la sal hacia los centros
de comercializacin, el relato de las maneras de funcionamiento de los
servicios educativos, comerciales y de correo, han tejido una urdimbre
colectiva, a veces atravesada por la nostalgia y, al mismo tiempo, por
una actitud de recuperacin y estrechamiento de lazos amistosos.
En medio de estos hilos sociales y conceptuales entrelazados
con los aportes de la comunidad, el artista ha intercalado otros de
distinta naturaleza. Algunos testimonios histricos rastreados en
publicaciones peridicas antiguas han permitido informar acerca del
carcter fundacional que ha tenido el tendido del ferrocarril. Adems,
fotografas de su autora, con acentuada connotacin potica, han
complejizado la visualidad y brindado otras formas de mirar el paisaje.
Por otra parte, algunos registros fotogrficos fueron integrados en
gigantografas expuestas en la 49 Fiesta Nacional del Ajo, realizada
en Mdanos los das 14 y 15 de marzo de 2015. El andn de la
estacin ferroviaria de la cabecera del partido de Villarino permiti
el reconocimiento emotivo de familiares, el intercambio cordial y la
difusin del objetivo del grupo: fundar un Museo del Trabajo en las
instalaciones de la estacin Levalle.
489
Imagen 3: Muestra de gigantografas realizada en el andn de la estacin Mdanos

durante la 49 Fiesta Nacional del Ajo. Mdanos, 14 y 15 de marzo de 2015
Se advierte en este caso, entonces, que el carcter pblico no solo

est en el libre acceso del espacio de exhibicin y de la plataforma
virtual, sino en la estructura misma del proyecto artstico relacional
(Laddaga, 2006). La representacin pblico en relacin a algunas de
las acciones se desplaza desde la recepcin a la produccin colectiva.
Como seala Boris Groys, una de las principales caractersticas
indiscutibles del arte contemporneo es el autosacrificio que implica
la renuncia a la autora individual en pos de una prctica colaborativa
y democrtica, que encuentra compensacin en una economa
simblica de reconocimiento y fama (Groys 2014: 44-45).
Memoria(s)
Estos tres procesos de historizacin de una tradicin cultural
especfica han adoptado caractersticas diferenciales en sus abordajes
polticos.
En 1928, los cien aos de la fundacin de la Fortaleza Protectora
Argentina fueron festejados con ncleos semnticos que aludan a
la segunda fundacin11, es decir, a la construccin del nudo ferroportuario (Ribas 2011). Si la presencia de agua en la fuente de los
ingleses record a los bahienses que Gran Bretaa era la duea
de los mares, las imgenes en mrmol y en bronce reforzaron la
representacin de la localidad como un enclave del modelo agro11
Segn el periodista Benigno Lugones del diario capitalino La Nacin, se est

haciendo ahora la segunda fundacin de Baha Blanca (Lugones, 1883: 1).
490
exportador. En la distribucin de funciones planteada en las tallas de la

pirmide truncada, a nuestro pas le fueron asignadas la agricultura y
la ganadera, mientras que los comitentes se atribuyeron el transporte
ferroviario y portuario. En la placa ubicada en la parte posterior, se
reiter esta distribucin mediante las figuras de Hermesy Hera con un
beb (B-aha B-lanca): en el maridaje no solo se vigoriz la asimetra
genrica masculino/femenino caracterstica de la mentalidad de esos
tiempos, sino que se ampliaron los atributos del pas imperialista al
adjudicarle tambin el ejercicio del comercio. Si bien en el relieve
frontal las alegoras de ambas naciones son diosas clsicas, se
explicit otra vez la vinculacin dispar mediante la posicin de los
escudos (a la defensiva en Argentina, relajado en Reino Unido) y la
ubicacin asimtrica de la palabra FRATERNIDAD (nombre del
gremio ferroviario) en la cartela que relaciona las representaciones
femeninas de ambos pases.
Imagen 4: Fuente de la colectividad britnica en la plaza Rivadavia. Baha Blanca,

Repblica Argentina
Setenta y cinco aos ms tarde, despus de los estragos de una

dcada neoliberal y de la crisis del 2001, la tradicin elegida (Williams
1980: 137) en Intemperie y Nicols Levalle, situada en estaciones
ferroviarias, se inscribe en la misma lnea de sentido simblico y de
acciones de recuperacin llevadas adelante por el kirchnerismo. No
solo ambos proyectos dan cuenta de una revisin colectiva de los
relatos del pasado, sino que las prcticas artsticas colaborativas
efectuadas contribuyen a la construccin de ciudadana.
491
Adems, han llamado la atencin de las comunidades sobre los

dos edificios levantados segn las tipologas desarrolladas por las
compaas britnicas en la regin12, que actualmente evidencian el
desgaste del tiempo y la negligencia. Al despertar el entusiasmo por
su dimensin simblica, han comenzado a valorarlos como objetos
patrimoniales y han surgido iniciativas de refuncionalizarlos. Durante
el evento organizado por el colectivo La habitacin infinita, pudimos
escuchar a varios pobladores rurales la propuesta de transformar Tres
Cuervos en un lugar de encuentro con fines culturales. En el grupo
liderado por Sabattini, es explcito el objetivo de hacer tangible
la memoria de un pueblo en el Museo del Trabajo a crearse en la
estacin Nicols Levalle.
En este sentido, cabe preguntarse si como afirma Benhamou el
patrimonio refleja el pasado, narra la historia y nos trae al presente
dotndolo de creatividad (Benhamou 2014: 10). En primer lugar, el
edificio es un reflejo o es un hilo ms de una trama de intereses en
la que fue tejido y a la que contribuy a modificar con su existencia?
Si estas instalaciones fueron erigidas por intereses econmicos, ahora
son el aglutinador de grupos preocupados por marcar una identidad,
anudando hilos artsticos, sociales, espaciales e histricos en complejos
tejidos poticos.
Sin embargo, son diferentes las relaciones establecidas en ambos
lugares especficos (Ribas 2013b: 31-48). Para el colectivo artstico
La habitacin infinita, la estacin Tres Cuervos es una de las sedes de
sus experiencias denominadas Intemperie13; la convocatoria local
fue por nica vez, si bien entre las charlas durante el evento surgi
la posibilidad de replicarlo utilizando el edificio abandonado con
fines culturales, en tanto se encuentra a muy pocos kilmetros de la
localidad de Darregueira. En Levalle, en cambio, en el espacio pblico
del andn de la estacin desactivada, adems de la recuperacin de
lazos sociales, se han compartido labores de limpieza del predio
12
13
Techos a dos aguas de fuerte pendiente, con chapas de zinc en Tres Cuervos y con
tejas en Levalle, articulan con muros de mampostera con detalles de ladrillo visto
en la primera.
La segunda experiencia uni en octubre de 2014 la Oficina Proyectista, espacio
de arte ubicado en el microcentro de la ciudad de Buenos Aires, con la granja Don
Mario, establecimiento rural emplazado en pleno conurbano porteo. Por ltimo,
en abril del presente ao 2015, intervinieron el aserradero de Casa Intermitente,
en la ciudad de Mar del Plata. Las tres intervenciones fueron realizadas gracias a
un subsidio ganado en concurso del Fondo Nacional de las Artes.
492
ferroviario y se ha planteado el objetivo de fundacin institucional.

En articulacin con el devenir de la poltica cultural propuesta por el
municipio de Villarino, han convocado a un encuentro comunitario
a realizarse el 14 de junio, con actividades dentro y fuera del edificio
ferroviario: Muestra de fotografas antiguas / Exposicin de yunques
con historias / Paseos en triciclos de vas (Kalamazoo) / Proyecto
Mateando en las vas dormidas / Folklore con el Do Resolana / Tangos
con Brigante-Rivero-Rojas / Cafetera con tortas y chocolate14, en las
salas calefaccionadas a lea del Museo del Trabajo.
En definitiva, frente a la evidente imposicin de una poltica
descendente en la fuente de los ingleses, los proyectos artsticos
contemporneos presentan estrategias ascendentes de construccin
de poder y de elaboracin plural de memorias.
Aperturas
Tres ejemplos de arte pblico en el sudoeste de la llanura bonaerense.
Dos modos de rememorar la instalacin de un modelo econmico, el
agro-exportador, que trajo aparejados cambios profundos en toda la
regin.
En 1928, la fuente de los ingleses inaugurada durante los festejos
del centenario de Baha Blanca impuso el paradigma decimonnico de
monumentalizacin y la presencia del capitalismo britnico sobre el
espacio pblico estatal, de libre acceso. Visibiliz un relato histrico
que priorizaba la segunda fundacin de la localidad, es decir, la
articulacin del nudo ferro-portuario con el mercado internacional
efectuada desde la dcada del ochenta del siglo XIX. Los relieves de
la pirmide truncada y las acciones organizadas para la inauguracin
reprodujeron las relaciones asimtricas de poder establecidas en
los campos econmico y poltico entre Reino Unido y Argentina,
construyendo una representacin del pblico, identificable con la
escucha subordinada a una voz dominante.
Por otra parte, en un territorio fronterizo entre el arte y la poltica
(Ribas, 2013a: 36-47), los proyectos colaborativos contemporneos
se insertan en un cambio cualitativo en el ejercicio democrtico y
favorecen la elaboracin plural de historias dialogadas que intercalan
el color local de las ancdotas y de las genealogas familiares con
estructuras que articulan la escala regional con la nacional y
14
2 Encuentro Comunitario en la estacin Nicols Levalle (https://www.facebook.

com/events/566787116795134/ [consulta 05.06.2015])
493
la internacional. Asimismo, aprovechan la potencialidad de los

restos arquitectnicos para suscitar recuerdos y las posibilidades
insustituibles de crear una potica en cada lugar especfico, al tiempo
que las intervenciones realizadas operan en un campo expandido que
complejiza el concepto de pblico amplindolo desde el espacio
hacia la representacin grupal cada vez ms activa y desplazada desde
la recepcin a la produccin colectiva.
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El Censor, Baha Blanca, ao 22, n. 5872, 12 abril 1928, p. 4, col. 2, El
monumento de la colectividad britnica.
La Nueva Provincia, Baha Blanca, ao 29, n. 10193, 19 de agosto de 1926,
p. 8, col.4, La colectividad Britnica. Levantar un monumento en la
Plaza Rivadavia.
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Nicols Levalle, [Disponible en: https://www.facebook.com/pueblolevalle,
consultado el 10.05.2015]
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495
Arte pblico en Tucumn.
Registro de intervenciones urbanas

Silvia Leonor Agero
Margarita Ponce de Len
Universidad Nacional de Tucumn, Argentina
En lasla ltimas dcadas los discursos referidos a las artes visuales

sitan al entorno urbano en el centro de las discusiones posicionndolo
como uno de los referentes ms significativos y caractersticos de
nuestro tiempo. La ciudad, tradicionalmente considerada un lugar de
comunicacin y sociabilidad, fue espacio propicio para el desarrollo
de los intercambios culturales.
Cuando los artistas irrumpen hoy con sus intervenciones en el
espacio pblico urbano, abriendo polmicas a ciudadanos ajenos al
universo de sus manifestaciones artsticas, se reactiva una confrontacin
milenaria. n efecto, egriegas y ya Renace de ese modoun intercambio
comunicativo que garantiza la participacin ylas potencialidades de
los gneros, las ideologas, los bienes e intereses especficos de los
ciudadanos.
La ciudad, smbolo de la modernidad y foco de las expresiones
comunicativas tanto oficiales como privadas o annimas, se
ha transformado hoy en un icono visual cuya transformacin
esequivalente al proceso de desarrollo alcanzado por la globalizacin.
La centralidad que ocupa el tema del espacio pblico urbano
en la actualidad no es casual. Numerosos estudios confirman el
fenmenoinditode nuestro tiempo. Adiferencia de lo que ocurra
a comienzos del siglo XX con solo el 10 %, hoy ms de la mitad de
la poblacin mundial habita en las ciudades. Es natural que tal hecho
traiga para la humanidad transformaciones profundas y sorprendentes
consecuencias, no solo desde perspectivas arquitectnico-constructivas,
sino tambin desde puntos de vista urbansticos, econmicos, sociales,
culturales y artsticos. El espacio urbano, por lo tanto, ocupa un alto
protagonismo como tema de debates y tensiones, sobre todo de ndole
ideolgico y poltico; es por ello que para el arte, la ciudad se ha
transformado indiscutiblementeenel lugar simblico y privilegiado
para la experimentacin y bsqueda de comunicacin, ya que all se
hacen eco la diversidad de complejidades sociales existentes.
Visiones actuales insertan el concepto de arte pblico en los

debates polticos y lo vinculan a la compleja definicin de democracia,
considerando al espacio urbano no solo en surelacincon el territorio, sino fundamentalmente con la capacidad de accesibilidad,inclusinoexclusin que el ciudadano tiene sobre la esfera pblica. En este
sentido, tales visiones apuntan a destacar la capacidad del artepara
intervenircrticamenteen la misma, diferencindolo del tradicional
que est emplazado en el mbito de la ciudad.
Desde perspectivas tericascontemporneas, las artes visuales se
han enriquecido con aportaciones de disciplinas como la sociologa,
la antropologa, la crtica cultural, el urbanismo, la arquitectura,
ampliando el registro de los discursos tericos einfluenciando de forma
especial en las artes visuales que contribuyeron a estimular nuevas
acciones y lecturas sobre el entorno de la ciudad. Son numerosos
los ejemplos del arte contemporneo sobre el desplazamiento de la
obra en calidad de objeto, hacia la obra transformada en sitio y acto
desealamientode un sitio especfico. Pero sosteniendo el principio
de la estrecha relacin que existe entre elarte pblicoy lo poltico, el
arte pblico pasa no solo a ocupar un espacio ms, sino a intervenir
reflexivamente un sitio determinado, para poner en cuestin los
conflictosque fracturan o conmueven a la sociedad.
El presente trabajo se ubica en esa lnea de estudios y para ello recoge
a modo de ejemplos numerosas prcticas artsticas desarrolladas en
espacios pblicos urbanos de la ciudad de San Miguel de Tucumn,
con el propsito de mostrar la produccin experimental de jvenes
artistas tucumanos que se fue independizando progresivamente de
gestos,formas y mtodos de creacin ms vinculados a la tradicin
artstica de la pintura, la escultura, el grabado y el dibujo, disciplinas
bsicas en la formacin acadmica de los jvenes estudiantes de
artes. Ellos encontraron en las calles de la ciudad el soporte ideal
para sus inscripciones artsticas, a partir de sus particulares visiones
respecto de lafuncindel arte como disparador de debates en nuestra
sociedad.
En otros encuentros organizados por el Grupo de Estudio de Arte
Pblico en Latinoamrica,nos hemos referido al proceso seguido por
el arte pblico en nuestra ciudad como consecuencia del abandono
progresivo por parte de los artistas de esas disciplinas desde losaos
posteriores a larecuperacinde la democracia.
Nos interesa destacar en esta oportunidad que algunas vertientes del
arte local han profundizado, en la ltima dcada, la bsqueda de nuevos
498
territorios y formatos para la presentacin de las obras, desterrando

el concepto de representacin y adoptando mtodos procesuales
que jerarquizan aspectos temporales y performticos por sobre los
visuales.
El espacio urbano est cargado de simbologas y significaciones
que se encuentran en permanente mutacin, en l se establecen
relaciones de poder que se entrecruzan con las realidades diversasque
componen el entramado social. Por estarazn,las obras realizadas
fuera de las instituciones musesticas y proyectadas para las calles o
mbitos naturales, invaden y alteran las fronteras establecidas por
el sistema yposeen una fuerte carga ideolgica.No olvidemos que
para que una obrase instale en el espacio pblico y permanezca en l,
necesita del acuerdo y laaprobacindealgnorganismo del Estado.
En contraposicin a esta norma y al realizar experiencias de tipo
efmeras pensadas para sitios especficos, el valor del tiempo y del
espacio se re-significan en relacin al lugar que ocuparon ambos
conceptos en la tradicin artstica. Ahoratiempo yespaciopasan a
formar los componentes conceptuales y estticos fundamentales de
una obra que busca comprometerde un modo diferente al pblico,
al espectador o al mero transente, en el hecho artstico. De igual
modo al utilizar los diferentes soportes de la ciudad, los artistas
pasan a cuestionar tanto los valores de esos mismos soportes
como las ideologas ya establecidas, por lo que las intervenciones
sedistinguencomo un tipo de arte comprometido y crtico de todo
tipo de conflictos sociales y disputaspolticaspropias delmbitode
lo pblico.El giro en el comportamiento que observamos en algunos
colectivos deartistas ms jvenes, pone de manifiesto el inters delarte
pblico urbano por subvertir el orden de las cosas, evidenciando el
deseo de exploracin de nuevas estrategias para manifestar ms
eficazmente esos descontentos sociales.
El arte emprende nuevas direcciones y procedimientos, se abre
tambin adefiniciones alternativas que permiten sutransformacin en
un instrumento de integracin intercultural ysocial.Podramosafirmar
que elarte urbano contemporneo procura establecer una comunicacin
activa para sellar una alianza inseparable entre la esttica, la tica y
las nuevas subjetividades.
499
Siete poticas urbanas contemporneas

Desde la conduccin de la Historia de las Artes Plsticas III
de la Licenciatura en Artes de la Facultad de Artes de la UNT y,
en consonancia con la actual tendencia del arte contemporneo
por activar pedagogas experimentales, dentro del programa
deextensinde lactedra, se han promovido acciones privilegiandola
idea que el arte sea concebido como una herramienta que posibilite
una lectura crtica de la realidad. Con esa premisa y desde hace
unadcada se trabaja en laconformacinde grupos cuyaaccinse
desarrolla en los espaciospblicosdelaciudad, como calles, plazas,
barrios, instituciones educativas, polticas, edificios pblicos y
cementerios. Desde esa perspectiva, las intervenciones artsticas
en el espacio pblico urbano se renen en esta oportunidad bajo
el nombre de Poticas urbanas contemporneas:- De Villa Pioln
a B. Manantial Sur
El colectivo de artistas toma para su reflexin una realidad actual
concerniente a las villas miserias. Para ello investiga una villa puntual
conocida como Villa Pioln, un asentamiento de ms de 60 aos
que con el tiempo se torn muy peligroso debido al desborde de
sus asentados. Venta de drogas, prostitucin, insalubridad, hechos
delictivos violentos, fueron por mucho tiempo la constante de una vida
diaria. Con el propsito de mejorar sus condiciones de hacinamiento
y brindar otra calidad de vida, el Programa Nacional FedVillas
concret su trasladado al Barrio Manantial Sur, un barrio alejado del
radio urbano, pero que alberga casas de material, luz, agua corriente,
gas, otorgando, adems, ttulos de propiedad.
Para concretar su intervencin artstica, el grupo recab una serie
de datos interesantes a partir de entrevistas. Datos que ayudaron a un
relevamiento zonal posterior, y en los que encontraronvestigios de lo
que fue el lugar: trozos de chapas, cartones, trapos, billeteras, flores
de plsticos, alambres, bolsas de residuos, zapatillas colgadas, restos
de juguetes, libretas con direcciones, pedazos de viviendas destruidas,
partes de pasillos impregnados de precariedad. Todos son objetos y
huellas que develan a una sociedad hacinada en su condicin humana.
Qu sigue luego del fin?, se preguntan los artistas. Disparador
fundamental de profundo valor simblico que configurar la
propuesta artstica que se ver plasmada en una instalacin/escultura
de aproximadamente 180 cm de altura, efectuada con objetos
encontrados y abandonados en el lugar. Materiales en desuso que
500
recuerdan voces, gestos, vida villera, se han tornado esencias creativas,

al ser envueltas por gruesos piolines, convirtindose en verdaderas
analogas simblicas al adquirir una nueva identidad.
La obra de arte fue emplazada en una esquina de la ex villa, despertando
graninters en los vecinos y espectadores, que atentos a los detalles
fueron encontrando respuestas a su lectura artstica. Pero, la obra de
arte tambin se sabe efmera y durar el tiempo que debadurar. Nada
predeca que la misma tarde de su emplazamientoquedarareducida
a cenizas por familiares de los ex habitantes que le prendieron fuego,
convencidos de que su aspecto totmico responda a prcticasmgicas.
Aunque la obra se sabe perecedera, su huella haquedado registrada en
la singularidad de su ausencia.
-Cinticas Urbanas
Con el propsito de generar un parntesis en el espacio-tiempo
cotidiano, otro grupo de artistas con preocupaciones centradas en los
aspectos msfilosficos del arte, actanbajo el nombre deCinticas
Urbanas e indagan sobre artistas que tuvieron la capacidad de
resignificar el concepto de obra artstica: Duchamp, Warhol, Nietzche,
Benjaminsernsu fuente deinspiracin. DeRosalind Krauss, indagan
especialmente su concepto de escultura en el campo expandido.
Utilizan el recurso de la instalacin. Por lo general, una instalacin
se exhibe por un tiempo y en un marco espacial determinado,
despus de lo cual la propuesta queda registrada solo por
documentos (fotografa,vdeos). Eso no quita que la obra pueda ser
exhibida posteriormente en otro espacio-soporte, creando nuevas
formas relacionales con el espacio-tiempo y con el espectador, quien
puede interactuar de otra manera. El arte de la instalacin se inscribe
en un determinado contexto, pero al mismo tiempo en su montaje
permanentemente conquista el espacio y en esa conquista un nuevo
contexto implicar un nuevo comienzo.
Para la concrecin de la obra, los artistas colocan sobre una
concurrida peatonal de la ciudad -Idelfonso de las Muecas- una tela
a modo de cortina de cristal, sin ningn contenido. Transparente y
absolutamente vaca, la tela devuelve un nuevo protagonismo a la
cotidianidad de la calle. A travs del recurso de la obstruccin-reaccin
buscan que la dificultad en el espacio pblico altere el circuito del
trnsito para convertirlo en unespectculovisual que oculta, destaca
o recorta los elementos del entorno.
501
La intervencin se completa con el registro fotogrfico que

contiene expresiones y reacciones del pblico casual al que le es
impedida su libre circulacin.
-Trata Sexual de Personas

Con el ttuloTrata Sexual de Personasotro grupo tambin pone
en evidencia una realidad social actual espeluznante resumida en la
trata de personas. Flagelo instalado en la humanidad desde tiempos
inmemorables, es actualizadocomo forma de esclavitud sin retorno.
El colectivo rememora una situacin virulenta vivida en la provincia
en el 2002 cuando estalla uncaso internacionalmente conocido como
Marita Vern. Escndalo pblico quedej al descubierto una red
de trata de personas a nivel nacional, bajo la cual subyacen poderosas
mafias, impunidad, comercializacin y libre mercado. De manera
crtica, los artistas argumentan contra polticas sociales que nunca
demostraron acompaamientos institucionales suficientes.
Investigaron sitios de la provincia en directa vinculacin con la
prostitucin y la trata. Trabajaron en una zona aledaa a la antigua
terminal de mnibus, conocida por todos como El Bajo, zona
urticante, cargada de simbolismo. Los artistas toman como referente
la venta de automviles en las calles, que por el solo hecho de colocar
una botella en el techo se esperan ofertas convenientes de compra y
venta. Con ese criterio entra en juego, entonces, un lenguaje simblico
donde el gnero humano personifica su cosificacin, porque una
persona bien puede ser introducida como objeto de mercado, como
objeto de oferta y demanda con tan solo mantener una botella sobre
su cabeza.
Desde una lnea performtica, la accin artstica comienza cuando
dos performers sostienen una botella blanca en la cabeza,apropindose
de un lugar puntual; un sitio que no est vacante porque la parada
tiene duea, que medio escondida se asoma y observa azorada la
ocupacin de su territorio. El tiempo transcurre y desde el malestar
los dueos del lugar no son indiferentes, a cierta distancia muchos
miran e incmodos murmuran, otros se acercan, preguntan, sin
reservas intentan descifrar lo nuevo. El cuerpo a cuerpo ha creado un
clima tenso en la zona de El Bajo, donde el concepto de presenciaausencia flota en el aire.
Cabe destacar que los artistas replican laaccin a travs de las redes
sociales, generando un efecto impactante. Logran un amplio pblico
502
virtual comprometido con la causa, que enva permanentemente,

desde distintos lugares del pas, fotos de mujeres sosteniendo una
botella sobre su cabeza, afirmando representatividad y apoyo a una
lucha que nos compete a todos.
Se debe enfatizar que, a das de la accin performtica, dos
prostbulos ubicados en el mismo lugar fueron allanados y
clausurados por Gendarmera Nacional, encontrando a cinco mujeres
en una situacin de extrema vulnerabilidad, presuntamente vctimas
de trata de personas. Ambos lugares denunciados eran investigados
desde haca un tiempo por la Fundacin Mara de los ngeles y, segn
dijeron, contaban con la complicidad de la polica de la provincia.
- La Educacin un Tejido Social

Trama es el nombre de un colectivo que al inicio de los ciclos
lectivos elaboran una accin a la que denominan La Educacin
un Tejido Social. Subrayan la trascendencia de la accin educativa.
El momento parece oportuno para proponer reflexiones sobre la
necesidad de cambiosen el sistema educativo, asumiendo que es la
educacin donde reside el mximo capital de unasociedad.
Cul es, en realidad, el papel de las instituciones educativas?, se
preguntan los artistas. Buscando respuestas, afirman queeducaciny
sociedad entraman un fuerte tejido que en la actualidad atraviesa
una dura crisis. Dndeestnaquellos sujetos nacionales integrados
que la escuela argentina haba formado? Dnde se encuentran
laeducacinde la movilidad social, laintegracin y la excelencia?Tal
vez el sistema educativo atraviesa una instancia del deja hacer
porque no sabe qu hacer. Estas son algunas reflexiones que
reclaman compromiso, obligaciones y responsabilidades de toda la
sociedad. Por eso, con suintervencinartsticallaman altransente
a detenerse, reflexionar y preguntar, al atravesar el montaje de esa
trama rasgada llamada educacin.
Lainstalacinse realiza en un sector de la plaza principal de la
ciudad, frente a la estatua de la Libertad emplazada en 1904 y realizada
por la gran escultora argentina Lola Mora. Tensado entre los arboles
penden 600 hilos plsticos de todos los colores que obstaculizan el
camino de los transentes. La gente se pregunta qu funcin tiene ese
entramado que frena su camino habitualhacia la La Libertad o la Casa
de Gobierno. Otros, naturalmente se molestan y no falta el espectador
alegrico que asocia la obra a los obstculos de la vida. Los ms
503
jvenes juegan y ren, pero todos atraviesan metafricamenteuna

educacin hecha jirones.
- Dos Miradas
Dos Miradases otra de las acciones que aborda un grupo de artistas,
para echar luz sobre una problemtica recurrente en la sociedad como
es la inseguridad en las calles y la violencia que padece sobre todo
el sexo femenino. La accin surge motivada por una protesta en el
sector de estudiantes universitarios que deriva en tomas de facultades
y marchas en el ao 2014, araz del acosoal que son sometidos las y
los estudiantes al atravesar algunas zonas de la ciudad,especialmente
en las inmediacionesdel Parque 9 de julio.
La accin se realiza en etapas. Comienza con un sistema de
encuestas a jvenes alumnas elegidas al azar, que normalmente
transitan la zona del parque. El resultado que arroja la encuesta
es simplemente miedo. Miedo que produce el camino a recorrer,
miedo al robo, miedo al secuestro, al ultraje, a los autos que pasan y
se detienen, a la desidia policial que mira para otro lado y no toma
la denuncia, miedo hasta de su condicin de mujer. Luego trabajan
sobre el mismo camino que recorren las estudiantes, 300 metros
aproximadamente, sobre el queintervienen emplazandocarteles que
imitan el formato oficial y que anuncian, ironizan o advierten sobre
los peligros habituales con frasescomo, zona de acoso, por favor
no violar en esta acera, te estoy mirando.
Finalmente, la obra se completa con una accin que tiene como
protagonista a las alumnas que van saliendo de la Facultad, las cuales
escriben en hojas de apuntes sus propios pensamientos: por favor
que pase de largo, me incomodas, tus piropos no me hacen
bien, que luego adhieren a los rboles cercanos dejando que tiempo
y naturaleza dispongan de ellos.
-Poupe (NO) es tu culpa

El colectivo de artistas que aborda el problemadel feminicidio,
tema muy difundido en el pas por los medios de difusin en
los ltimos tiempos, ocasion un gran impacto en la comunidad
con su intervencin Poupe (NO) es t culpa. Los artistas hacen
referencia a ese verdugo ancestral que, cada vez ms presente en
sus manifestaciones concretas, deja profundas perturbaciones
504
psicolgicas, emocionales, fsicas y sexuales entre otros lamentables

daos.
Resuelven supropuesta plstica en una escultura-objeto, concebida
por dos muecas de tela de escala humana, que es emplazada en cada
extremo de la diagonal que une la iglesia Catedral con la iglesia San
Francisco, en la plaza Independencia, centrosimblico de la ciudad.La
eleccin del espacio pblico no es neutra, ya queall habitualmente se
concentran las protestas y la denuncia social.
El objeto mueca es diferente, pues expresa el desdoblamiento de
una misma persona. En un extremo su aspecto naif inspira ternura;
en el otro, los signos de extremaviolencia producen pavor. Ambas
representaciones se encuentran unidas entre s por extensas piernas
que atraviesan todo el cruzado de la plaza. Esa articulacin revela
huellas del transcurrir del tiempo y evidencian la transformacin de
mueca nia a mueca objeto, en frases como:Mujer no hagas
trato con el maltrato; Te juro que no lo hago ms; Mi mueca se
ha vuelto una mancha gris; Mi mueca conoce el origen de su pena.
Las largas piernas femeninas recorrenel camino yrodean con cierto
erotismo la estatua de La Libertad que emerge triunfante de ellas. La
obra invita al caminante a dejar sus inscripciones y grita por todas
aquellas poupes que callan sin atreverse a denunciar la trampa de su
propio juego.
- Tcito
No poda faltar la problemtica ecolgica en la provincia ms
pequea del pas con mayor densidad demogrfica. La crtica
a los insuficientes espacios forestales de la provincia otrora
reconocida cmo el Jardn de la Repblica, se presenta en
laaccindenominadaTcito.El aceleradocrecimiento urbano, la
falta de unaplanificacinurbanstica,el trueque arboles-cemento, fue
alterando en forma alarmante el natural micro clima tucumano. Para
incentivar la toma de conciencia sobre el cuidado del medio ambiente,
el grupo de artistasdefine unaintervencinmediantela proyeccin
de una video-instalacin sobre la fachada de una viviendadel barrio
sur de la ciudad. La luz sobre la oscuridad de la noche, el desarrollo
del tiempo y el espacio, desempean roles de cualidadpoticaen la
imagen simblica de la imagen proyectada del rbol tpico de la
flora tucumana, que durante varios minutos refleja el movimiento
del viento sobre el muro vaco de una morada. La accin, que se
505
desarrolla con laparticipacinactiva de los vecinos, contina con el

entierro de las semillas del rbol en elcanterovaco sobre el que se
proyect la imagen,mientras los artistas reparten semillas de rboles
al pblico,invitando a un presente extensible en el tiempo.
Arte pblico contemporneo en Tucumn

Las siete poticas urbanas contemporneas fueron proyectadas
y realizadas entre los aos 2014 y 2015.
Con ese mismo compromiso con el contexto, se promovieron
y materializaron diversos proyectos a lo largo de una dcada.
Compartimos la idea que todo acto creativo tiene una base social,
como as tambin complejos procesos que rigen su circulacin
y consumo. Por este motivo, evitamos considerar al arte como el
resultado de la accin humana creadora de objetos nicos, originales
o de formas puras portadoras de belleza.
Nuestro propsito es destacar que, a partir del cuestionamiento
a la autonoma esttica, en las experiencias de arte contemporneo
quepresentamos se han adoptado gestos ms cercanos al arte popular
que al arte puro, concepto devenido de la esttica kantiana, que
caracteriz al arte de la modernidad y las vanguardias.
Del mismo modo, la prdida de la idea de autoren lamayorade
estos casos, es reemplazada por la de autora colectiva. En este
sentido, creemos que el proceso decreacin alcanzar as una nueva
valoracin en relacin al producto final u objeto en s mismo. Estos
comportamientos llevaron a nuestros jvenes artistas a asumir una
actitud crtica y de compromisofrente a su propia realidad.
Las propuestas de arte contemporneo reunidas aqu -la
performance, la instalacin, la escultura social, el arte de accin, el
arte comunitario, arte relacional, entre otras-, pretendieron generar
inclusin, promoviendo la participacin para procurar reflexiones
desde una experiencia compartida.
Las temticas abordadas por estos colectivos estn relacionadas
mayormente a la situacin social, polticay econmica de Tucumn.
El feminicidio, la violencia hacia la mujer, la inseguridad, la trata de
personas, el sistema educativo, la ecologa, son algunas de las ms
relevantes.
Las obras de nuestros artistas, como de otros tantos que trabajan
en el espacio pblico, ponen en discusin las nociones de espacio
urbano, paisaje, territorio o ciudad, para convertirlas en los ltimos
506
aos en uno de los referentes ms fructferos del discurso artstico

contemporneo y, como vimos a travs de los ejemplos analizados, de
una especial relevancia y significacin.
A modo de conclusin, podemos decir que las diversas
propuestasaqupresentadas, incentivan en nuestro campoprofesional y
en relacin con el espaciopblico, prcticasartsticascontemporneas
que sean capaces de proponer dilogosreflexivoscon la comunidad.
Muchas de las formas de organizacin de los artistas siguen
con atencin el desarrollo de los movimientos sociales. Algunos
colectivos organizados ao a ao desde nuestra ctedra universitaria
se han consolidado como grupos activos y continan experimentando
prcticas que los mantienen alejados de las instituciones musesticas.
Otros, en cambio, abandonan la creacin grupal para retomar
la creacin individual. Sin embargo, tanto unos como otros,
siguen interrogndose sobre la validez del arte pblico como
herramienta de concientizacin y del espacio urbano como lugar
deintercambio social y comunicacional.
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507
A cidade que nos antecede. Breve anlise sobre o

parque da luz em So Paulo e suas formas de ativao
pela arte pblica
Sylvia Furegatti
Instituto de Artes Unicamp
Introduo
Os vetores Tempo e Espao evocam sua importncia na sociedade
atual de modo a atravessar a vida cotidiana das pessoas, cidades,
instituies e mltiplas formas de expresso adotadas pelo homem,
incluindo aqui suas formulaes sobre Arte. Essa condio nos
permite analisar o espao pblico como suporte de mltiplas camadas
de sentido, ativadas pela fora das presenas que se impem sobre
os territrios constitudos ao longo do tempo, embaralhadas que
esto sob conjuntos de narrativas no lineares a decifrar os usos e
compreenses aplicados a esses lugares.
Nas cidades de hoje, a acelerao do vetor Tempo e a compresso
do vetor Espao promovem determinado tipo de condensao
da imaginria urbana que nos sugere rever as determinaes que
separavam, at pouco tempo, a cidade, no sentido original desse
termo e a megalpole. Nesse sentido, tambm nos sugere reviso
sobre as distncias e acordos estabelecidos entre o encontro conceitual
e espacial deflagrado pelas formas da arte pblica e urbana atuais
em seus dilogos com objetos e espaos tipificados pelo modelo de
apresentao da arte do passado.
Franois Hartog nos ajuda a compreender essa suposta
condensao da imaginria urbana a partir da noo de Presentismo
que ele define como um novo regime de historicidade, no qual o
presente onipresente, tempo de fluxos, acelerao e mobilidade, assim
combinados, promovem um estado de permanente transio. Esse
acontecimento em moto contnuo demonstra desinteresse completo
pelo passado ao mesmo tempo em que se posiciona crdulo no futuro,
compreendido no como promessa, mas sim como alerta ou ameaa
(Hartog, 2013: 13-14). A iminncia do Futuro faz com que nos
movimentemos dentro da condio de conexo permanente com o
Presente.
O imediatismo do tempo dos mercados e a nova rtmica trazida

pela sobrevida nos centros urbanos atuais, nas cidades genricas
descritas por Rem Koolhaas (2010), ajustam o uso amplificado
que fazemos dos tempos em gerndio, ou seja, de certa expectativa
por uma completude que, cada vez mais raramente, nos acontece.
Koolhaas j indicou a condio utpica do encontro entre as formas
atuais da Arte Pblica e as cidades genricas. Ele coloca: A rua
morreu. Essa descoberta coincidiu com as frenticas tentativas de sua
ressurreio. A arte pblica est por toda parte como se duas mortes
fizessem uma vida (Koolhaas, 2010: 43). Hartog e Koolhaas nos
levam a pensar sobre a aderncia e possveis revises proporcionadas
pelas formas da Arte Pblica e Urbana contemporneas perante as
condies crticas pelos quais passam, no tempo gerndio, os centros
urbanos da atualidade.
Nessa equao, a do encontro de algo desequilibrado entre
dois polos antes usualmente distantes Presente e Passado - assim
compreendidos pelo saudosismo e pelo afeto Memria daquilo que
Antigo e que agora passa a ser interpretado luz da tirania do instante
e do Presente, que se organiza o ponto fulcral dessa pesquisa que
pretende compreender as mltiplas camadas constitutivas da Praa da
Luz na cidade de So Paulo, a partir de suas manifestaes efmeras e
permanentes de Arte. Orienta-se tambm pelas discusses estabelecidas
no evento Transbordamentos: Arte, Espao e Urbanidade realizado
na forma de um Seminrio e Intervenes artsticas temporrias no
Parque da Luz, em So Paulo, em novembro de 2014.
1. A cidade que nos antecede e a arte que a habita: o Parque da

Luz em So Paulo
A Histria da origem do Parque da Luz em So Paulo rene
autores interessados em sua importncia fundamentada por vrios
aspectos de leitura. Dentre eles, podemos citar: sua disposio central
na geografia da cidade; a industrializao precoce daquela rea; o
pioneiro escoamento de cargas e pessoas possibilitado pela via frrea;
o intenso movimento social pautado na festividade, no descanso, no
escape para o encontro com a paisagem dentro da metrpole.
Segundo dados de levantamento histrico, efetivados pelo Programa
de Educao Ambiental da Prefeitura Municipal de So Paulo, o atual
Parque da Luz nasce, no sculo XVIII, como primeiro Jardim Pblico
da cidade, destinado a ser um horto botnico. resultado do interesse
510
A cidade que nos antecede. Breve anlise sobre o parque da luz em So Paulo ...
em investimentos na produo de matrias primas da mata nativa

brasileira, que estabelece o jardim com tal finalidade, por meio de um
primeiro decreto real, lavrado em 1825. A regio escolhida, salva das
inundaes frequentes dos rios Tamanduate e Tiet, proporcionou a
definio de uma rea de cerca de 113 mil metros quadrados que hoje
configura o Parque e seu conjunto botnico e arquitetnico. Desse
modo que o Parque da Luz apresenta-se, ao longo de todo o sculo
XIX, como importante polo cultural da cidade, tomado por festas
populares organizadas por bandas da colnia de imigrantes em seu
Coreto, evidenciado e celebrado pela urbanizao do Parque e do
entorno que geram consequente frequentao de bares do tipo caf
localizado no prdio Ponto Chic construdo dentro do Parque, ao
lado do Coreto. Essa configurao, somada ao hbito crescente de se
tomar caf, garante rea o adjetivo de elegante e atrai para o local a
sociedade paulistana em seus trajes de passeio (Tristo e Reiche, s/d).
Carlos Dias evidencia as diferentes etapas de construo do
Parque e nos chama a ateno para sua primeira vocao, aps a
inaugurao do Jardim, em 1825 como viveiro de plantas cortado
por ruazinhas sinuosas que intercalavam os canteiros sem a pretenso
de uso pela populao como local de diverso. Somente aps a
reforma elaborada em 1838 que a rea ganha o carter de passeio
pblico, inaugurando um modelo de urbanizao com gua, luz a
gs, jardins e alamedas, ainda no conhecido nas cidades brasileiras
(Dias e Ohtake, 2011: 33).
O conjunto todo compreende muitos equipamentos sofisticados
que demonstram um perodo de glria dedicado construo do
Parque. Exemplos desse requinte organizado pela municipalidade do
perodo est na Gruta com cascata, no conjunto de espelhos dgua,
no chamado Lago do Oito com sua ponte de parapeitos em cimento e
ferro e no mini zoo construdo prximo a ele, no conjunto escultrico
de linguagem neoclssica nele disposto, na torre de observao da
cidade que media 20 metros de altura e permitia uma bela vista
panormica da metrpole, torre observatrio que demolida com
a construo da Estao de trens, em 1910 (Portal do Governo do
Estado de So Paulo, 2015).
Anunciam-se tambm, nessa paisagem em construo entre
edifcios pblicos e privados, uma primeira e incipiente segregao de
classes que acompanhar a histria desse trecho urbano da cidade de
So Paulo. Desde o sculo XIX, pelo menos, a rea j combinava a
construo de espaos pblicos bastante sofisticados que se avizinham
511
do avano das primeiras indstrias ali instaladas, logo depois da

expanso das linhas frreas e de consequentes loteamentos populares,
todos nessa mesma rea (Mosqueira 2007: 24).
A diversidade de migrantes que chegavam a So Paulo,
particularmente na segunda metade do sculo XIX, demarca o bairro
do Bom Retiro, onde se localiza o Parque da Luz. Na dcada de 1880,
segundo Langenbuch, 25% da populao da capital era formada por
estrangeiros (Langenguch, 1971: 126). Italianos, judeus, brasileiros
e outros mais reforam os laos urbanos e industriais implantados
pelos representantes da primeira fase Republicana do Brasil. Esses
estrangeiros vm dispostos ao ritmo progressista do trabalho,
certamente, mas igualmente usufruem desse espao de descanso dentro
da cidade. Com suas presenas, instituem desde sempre na Histria
desse lugar urbano sua vocao para uma espcie de palimpsesto
sociocultural.
Apesar das distintas religiosidades, lnguas ou costumes desses
grupos que se constituem nessa regio da cidade, essas diferentes
comunidades demonstram seu acordo comum para com a imaginria
urbana pautada pelo gosto europeu, igualmente importado, e que
traava um tipo de uso e identidade esttica para o lugar sem conflitos
ou questionamentos de ordem esttica cultural. Em ncleos menores,
nas festividades j mencionadas, organiza-se o espao de poder
imaterial de cada cultura (em fluxo), de tal forma que a manuteno
do poder material e sua extenso simblica, presente nas edificaes
e peas escultricas do Parque (modo fixo), efetivem-se na paisagem
do lugar.
A construo da Estao da Luz, datada de 1900, amplia
sensivelmente os usos do Parque com o transporte de pessoas que
embarcam e desembarcam s suas margens. Como descreve Carlos
Dias, ser a crise cafeeira do final dos anos 1920 o ponto de inverso
dos usos e destaque urbano do Parque. Neste perodo, suas as
atividades so arrefecidas e vagarosamente ele se torna to somente
um lugar de passagem (Dias, 2011: 124).
O longo perodo, entre o incio das dcadas de 1930 e 1980,
reserva ao Parque o esquecimento do poder pblico municipal aliado
ao crescimento do fluxo de pessoas que migram para a cidade por
meio da Estao da Luz. Assim, mltiplos usos derivados dos novos
processos dessa etapa de industrializao e urbanizao afetam esse
trecho da megalpole que se torna So Paulo. A regio da Luz, como
conhecida, acaba por abrigar e congregar uma populao adensada,
512
mais exposta pobreza, subemprego e prostituio, situaes que

justificam revises das polticas pblicas de interveno (Frugoli e
Sklair, 2009: 130). A cidade tem, nesse ano, segundo dados do IBGE,
cerca de oito milhes e meio de habitantes1.
O Parque da Luz e toda aquela rea s voltam a merecer a
ateno pblica, por meio do Conselho de Defesa do Patrimnio
Histrico, Arqueolgico, Artstico e Turstico (CONDEPHAAT)
que, em 1981, promove o tombamento do Parque. Os jardins
praticamente desaparecem, mas a natureza persiste, continua e seus
ciclos evidenciam, para a cidade, a visvel decadncia administrativa
daquela rea. Somente em 1999 que o Parque passa por uma grande
reforma urbanstica que prev tambm a implantao de um plano de
segurana. A reforma conduzida na Gesto do Arquiteto e Designer
Grfico Ricardo Ohtake como Secretrio Municipal da Pasta dedicada
ao Verde e Meio Ambiente. Auxiliado pelo historiador Carlos Cruz,
que seu chefe de gabinete, reformulam o Parque que novamente
entregue populao em setembro de 1999 com a clara inteno de
recuperao dos seus jardins, equipamentos arquitetnicos originais
e dos seus usos urbanos originais, de forma que seja novamente
usufrudo por uma parcela ampliada da populao que havia
abandonado o Parque nos ltimos 50 anos (Buosi, 2000: s/p).
A solene arquitetura do prdio da Pinacoteca do Estado de So
Paulo, fundada em 1905, igualmente revigorada por uma importante
interveno arquitetnica, entre 1993 e 1998, com projeto do
arquiteto Paulo Mendes da Rocha (Muller, 2000: s/p). Esse trabalho
acompanhado pelo artista visual Emanoel Arajo, ento diretor
da Pinacoteca. A integrao do prdio desse Museu com a praa faz
parte dos planos de criao de novos eixos propostos por Mendes da
Rocha. Por sua vez, o ajuste da entrada do prdio para sua fachada
lateral que encontra o Parque leva naturalmente expanso de rea e
de pblicos a serem trabalhados pelo Museu nessa gesto.
Arajo organiza ento a instalao de um conjunto significativo
de esculturas, que hoje somam aproximadamente cinquenta peas,
de linguagem moderna e contempornea que se somam s peas
neoclssicas realizadas quando das primeiras renovaes do Parque,
ainda no sculo XIX. Essa nova coleo tem em comum os mais
variados materiais que, apesar da variedade, demonstram resistncia
1
Censo IBGE Sinopse do Censo Demogrfico dos Municpios das Capitais.

1872-2010. Disponvel em: http://www.censo2010.ibge.gov.br/sinopse/index.
php?dados=6&uf=00 Consultado em: 20.05.2015.
513
exposio ao tempo. Perfilam obras em bronze, madeira, cimento,

argila, alumnio, ao, ferro, alvenaria e outros materiais, criados por
artistas de reconhecida trajetria na Arte Brasileira e internacional,
tais como: Belmiro de Almeida, Amadeo Zani, Emilio Gallori, G.
Giorgio Filho, Lasar Segall, Victor Brecheret, Amilcar de Castro, Frans
Weissman, Nicolas Vlavianos, Ascnio MM, Maria Martins, Karoly
Pichler, Marcello Nietsche, Angelo Venosa, Caito, Carlito Carvalhosa,
Elisa Bracher, Jos Resende, Nuno Ramos, Lygia Reinach, Jos Bento,
Srvulo Esmeraldo, Arcangelo Ianelli, Ivens Machado, Sonia Von
Bruscky, Liuba Wolf, Yutaka Toyota, Odete Eid, Macaparama, Nair
Kremer, Snia Ebling, Nobuo Mitsunashi, dentre outros.
A interveno no prdio da Pinacoteca, somada gesto conduzida
por Arajo, permitem a essa instituio integrar a lista dos endereos
da itinerncia das grandes exposies internacionais que chegam ao
Brasil, que em boa parte so abrigadas pela Pinacoteca, demarcando
um novo modelo de atuao dessa instituio no circuito cultural
local e Estadual.
A sequncia deste breve histrico de suas sucessivas reformulaes
e adaptaes do Parque da Luz ao fluxo frente ao seu entorno ou
ao prprio circuito cultural ao qual est ligado com o passar do
tempo indicativa dos valores de hibridao de linguagens, projetos
e sistemas prprios do meio artstico contemporneo, tanto quanto
nos conduzem ao seu entendimento por meio da discusso sobre
o Presentismo pontuado por Hartog. No se trata de compilar os
desvios de caminho que configuram determinado lugar, equipamento
urbano, instituio ou forma artstica, mas sim, de perceber num
mesmo objeto a condensao entre presente e passado como seu
perfil prprio de apresentao. Buscando conduzir a leitura para um
dos muitos elementos levantados por essa pesquisa, podemos eleger a
configurao do conjunto escultrico organizado por Emanoel Arajo
na Praa, quando de sua gesto como diretor da Pinacoteca do Estado
de So Paulo, para nele investigarmos os elementos deflagradores da
potncia desse lugar urbano frente as suas mltiplas temporalidades.
Interessa-nos, a essa altura histrica das sucessivas camadas de
sentido aplicadas ao Parque, analisar como tais peas escultricas
implantadas a cu aberto, num Parque, socialmente reprovado por
grande parcela de seus usurios nos ltimos cinquenta anos, condenado
por seus representantes administrativos sorte da reconstruo
da Natureza indomada, ou ainda, repudiado pelos representantes
do circuito artstico at aquele momento; como poderia esse lugar
514
urbano revelar a resistncia prpria da Escultura e do Monumento

de carter pblico, no mundo contemporneo. A resistncia dos
materiais empregados pelos artistas para seus trabalhos incorporados
ao Acervo da Pinacoteca, permanentemente expostos no Parque, de
modo a ignorar a recente penumbra de marginalidade e descompasso
que pairava sobre aquela rea como lugar possvel para a arte, nos fala
da prpria resistncia do tempo presente vivenciado pelas sociedades
contemporneas nas ultimas dcadas.
Das muitas perspectivas adotadas para se compreender a questo
que envolve o espao pblico urbano contemporneo, seus usos,
camadas de sentido e atuao direta dos artistas e ou da Cultura
sobre determinado grupo social, nota-se certa persistncia por parte
dos pesquisadores desse campo, interessados na regio da Luz,
pela conduo do problema a partir da gentrificao do bairro; da
adeso pouco crtica das instituies pblicas locais aos modelos
internacionalizantes de produo de eventos artstico-culturais; dos
modelos imperativos das gestes pblicas e seus moldes de interveno.
O caminho adotado nesse estudo busca analisar essa complexa
configurao da rea a partir da relao temporal estabelecida pelas
peas escultricas instaladas no Parque, a partir de 2000, ento
lidas como conjunto, ou seja, pelo modo como se apresentam essas
peas a partir do conceito de coleo hbrida assim constituda pela
agenda proposta para o Parque, em suas distintas ordens temporais
(Hartog, 2013: 43).
Dentre diferentes temporalidades de permanncia e distintas
relaes de pertena ao espao envoltrio, a da Escultura e das
demais formulaes artsticas espacializadas, criadas para o espao
aberto e urbano, nos apresentam suas convergncias com os valores
constitutivos da contemporaneidade, nos termos de Agamben.
Em sua definio sobre o contemporneo e a contemporaneidade,
Agamben igualmente problematiza a questo da aderncia desse
conceito ao tempo presente, tempo partilhado e compartilhado por
alguns a partir de valores que, mesmo identificados dentro de um
mesmo contexto, procuram nele o necessrio estranhamento e dele
o necessrio distanciamento para que possam assim configurar-se
como contemporneos. Ele nos fala em discronia, ou seja, sobre
a singular relao estabelecida entre o sujeito e seu tempo presente:
A contemporaneidade, portanto, uma singular relao com o prprio tempo, que adere a este e, ao mesmo tempo, dele toma distncias;
515
mais precisamente, essa a relao com o tempo que a este adere

atravs de uma dissociao e um anacronismo. [...] Por isso os contemporneos so raros. E por isso ser contemporneo , antes de tudo,
uma questo de coragem: porque significa ser capaz de no apenas
de manter fixo o olhar no escuro da poca, mas tambm de perceber
nesse escuro uma luz que, dirigida para ns, distancia-se infinitamente
de ns (Agamben, 2010: 59-65).
Estranhas para muitos dos variantes pblicos que desde sempre

frequentaram o Parque, esse conjunto de esculturas, construdas
materialmente para resistirem ao tempo, mostram-se tambm
distantes e estranhas s mltiplas valoraes aplicadas por seus
interlocutores: pessoas de diferentes nacionalidades, faixa etria,
educao esttica, ou classe social que presentificaram a trajetria de
construo, ascenso, renovao e estagnao do Parque da Luz, ao
longo de seus 217 anos de histria.
2. A
noo de transbordamento como imantao de lugares
para a arte
A instaurao de projetos artsticos em espaos abertos e

urbanos ocupa parte importante das atenes dispensadas pelos
agentes artsticos da contemporaneidade. Sua constituio potica
e estratgica dialoga diretamente com os valores do meio urbano,
com processos que visam a interlocuo mais que a expectao
artstica, bem como so atentos questo do ritmo e da velocidade da
paisagem na qual intervm. Assim, elegem-se as noes de processo e
contiguidade como estratgias de reviso para os valores e formatos
consolidados pela instituio museolgica, pelo mercado de arte e os
regimes colecionistas conhecidos.
Externo ou interno ao espao museolgico, o trabalho de arte
contempornea consciente da dependncia de sua confirmao
como arte por meio da visibilidade e autoridade a ele conferida
pelo(s) agente(s) do circuito com quem negocia. Assim, o que se
apregoa no circuito o regime da negociao. Nesse sentido, a noo
do transbordamento do contexto intramuros valoriza a dinmica
do trabalho artstico que promove tensionamentos temporais e
conceituais relacionados s instituies da Arte de hoje.
O muro como limite do espao museolgico, expogrfico,
qualificador do trabalho artstico atual deixa de ser elemento limitador
516
e assume uma caracterstica instigadora para a renovao da criao

artstica. Idealizado na forma do muro poroso, esse estatuto s pode
gerar frutos condicionalmente: sob tal proposta a instituio cultural
deve atuar como laboratrio de processos e o artista deve escapar
das armadilhas da arte, no modo indicado por Kaprow, j em 1971,
quando ele apregoa: artistas do mundo, caiam fora! nada tem a
perder seno suas profisses (Kaprow, 1976: 36).
Como proponentes das intervenes, os artistas e os arquitetos
transmutam suas exigncias processuais, tcnicas e estticas visando
a ampliao dos campos de atuao para a Arte e para a Cultura.
Esse desdobramento de um campo ntimo, subjetivo, idealizado para
um territrio fsico e conceitual atravessado por mltiplos campos de
conhecimento e diferentes atores sociais, solicita o ajustamento dos
discursos.
Desse modo, a ideia do transbordamento provoca o contrrio
do isolamento usualmente atribudo ao artista e nos leva ao tom de
negociao, com o qual trabalha a dupla: artista contemporneo
e museu de arte. Essa distncia, algo programada, responde
conectividade com a atualidade social, artstica e cultural e demonstra
o sentido de equilbrio buscado, criticamente, pelo Pluralismo
contemporneo. Contudo, esse campo imantado entre as formulaes
da Arte Extramuros no necessariamente um campo de acordos,
seno furtaria de si o conceito da contemporaneidade. , isso sim, um
campo de negociao frequente das distancias temporais e espaciais
que localizam no cenrio artstico os seus agentes, seus eventos e, por
que no, seus objetos.
A figura que melhor representa essa noo do transbordamento
da arte do Museu para o meio urbano a do zigue-zague: o campo
gravitacional criado entre a instituio e o trabalho artstico, entre
o dentro e o fora, a explorao do lcus do chantier cada vez mais
usual que o atelier, nos oferece esse caminho flexvel e ao mesmo
tempo intensificador do tempo presente. Em novembro de 2014, no
auditrio da Estao Pinacoteca do Estado de So Paulo, teve lugar o
Seminrio do Evento intitulado: Transbordamentos: Arte, Espao e
Urbanidade, no qual, as mesas de trabalho discutiram as imbricaes
possveis dentre os campos da Arte, da Histria e da Arquitetura e
Urbanismo, a partir dos fenmenos artsticos2.
A condio do Transbordamento estruturou tambm os trabalhos
de carter dentro/fora desse evento de modo a confirmar aos seus
2
Ver demais dados em: transbordamentos.wordpress.com

517
mltiplos pblicos um modus operandi consonante com a velocidade

da megalpole; atento indissociabilidade desejada entre prxis e
pesquisa terica.
Em paralelo ao Seminrio, visando problematizar esteticamente
a densa relao arte e natureza contempornea, no Parque da Luz,
prximo ao Coreto e aos espelhos dgua, foram realizadas duas
intervenes artsticas temporrias pelos artistas visuais Marcelo
Moscheta e Cesar Fujimoto. Selecionados para o evento por conta
de sua produo mais recente, dedicada s experimentaes com
matrias orgnicas, plantas, rochas e outros elementos da natureza
e da paisagem, os artistas construram peas predominantemente
formadas por madeira, em estado bruto galhos de arvore com folhas
nas pontas ou em estado cru pranchas de madeira sem qualquer
tipo de pintura.
Moscheta apresentou o trabalho Hiato, com o qual buscou
explorar o significado de abertura, fenda, interrupo entre dois
acontecimentos. Construiu suportes de ferro que mantinham
suspensos duas fileiras de galhos de rvores recentemente cortadas,
nas quais ainda existiam algumas folhas nas pontas. Suas bases mais
grossas ficavam antepostas e distantes por meio de uma espcie de
corredor entre duas reas sequenciais de galhos. Nesse ponto, no
vazio do corredor, o espectador poderia melhor ver uma rvore do
Jardim, (Caesalpinia frrea, conhecida popularmente como Pau Ferro)
eleita para perspectivar a fenda criada pela interveno. O trabalho
ocupava uma rea total de 13,30 x 1,50 x 6 metros.
Cesar Fujimoto pode executar um projeto idealizado h alguns
anos, de ttulo: Observadores de Pssaros. Com a inteno de ser
um convite contemplao da paisagem do Jardim da Luz, mais
especificamente aos seus pssaros, Fujimoto pesquisou o Parque com
binculos, verificou os dados oficiais da Secretaria de Meio Ambiente
que anuncia que, das 73 espcies de animais identificadas, nesse que
o mais antigo Parque de So Paulo, 67 so aves. Assim, em trs pontos
distintos do Parque, o artista instalou seis anteparos de madeira crua
medindo 2,20 x 2 m, para proporcionar o encontro entre observadores
e observados. Desse modo, replica o lcus de parada que significa esse
Jardim para as aves em migrao pela cidade, tanto quanto reaviva os
valores originrios desse lugar urbano.
Do perodo originalmente proposto de uma semana de manuteno
dos projetos no Parque, analisado e aprovado pela Secretaria de
Meio Ambiente e Administrao do Parque da Luz, os trabalhos
518
acabaram por permanecer durante toda a segunda quinzena do ms

de novembro. Apesar da simpatia despertada pelos trabalhos que
adensavam o espao de natureza dos jardins, suas estruturas sofreram
algumas mazelas devido curiosidade do pblico ou sua pouca
intimidade com esse tipo de estrutura.
Foram identificados como projetos temporrios, uma vez que,
apesar da resistncia de seus materiais, foram criados para habitar o
tempo presente que identifica o Parque da Luz dentro da megalpole
So Paulo.
Consideraes finais
O termo zigue-zague tratado previamente, nos remete diretamente
aos termos oportuno e oportunista como ideias que bem apresentam
os conceitos principais resgatados por essa pesquisa. A oportunidade
de criao e curadoria do evento Transbordamentos... permitiu
reunir oito pesquisadores ligados a universidades pblicas brasileiras
e museus de todo o pas. Esse grupo, congregado a partir da
noo de projetos artsticos orbitais instituio, pode produzir
discusses verticalizadas sobre os papeis dos agentes artsticos, as
temporalidades e materialidades de aes promovidas pela iniciativa
dos artistas para o meio urbano ou mesmo pelos museus para seu
entorno. Nesse sentido, o resgate histrico e a leitura crtica efetivada
pelos participantes das mesas de apresentao e debate adensam a
ideia de oportunidade. J o oportunismo garantiu-se pela localizao
das duas fases desse trabalho divididas entre Dentro (Auditrio da
Estao Pinacoteca) e Fora (Parque da Luz).
Nos ajuda nesse ponto, aproximarmo-nos da conceituao que
faz Andreas Huyssen sobre a relao estabelecida dentre runas,
autenticidade e imaginria urbana. Interessado em aliar o conceito
abstrato de autenticidade concretude das runas e ao seu imaginrio
contemporneo, Huyssen destaca a relao algo dicotmica entre a
essncia ontolgica que permeia a decadncia e a desintegrao da
matria das runas e a percepo de que h interesse da sociedade
pr-moderna em manter viva sua paixo escolhendo nela um dos
estgios de sua lenta, mas certeira configurao de desintegrao.
Esse momento escolhido lhes sugere a interveno da manuteno de
tal forma que seja possvel garantir sua preservao (Huyssen, 2014:
94).
519
Os limites espaciais determinados dentre o atual conjunto de

peas escultricas permanentes e as reas de jardim no Parque da
Luz indicam certo equilbrio entre a materialidade fixa dos objetos
construdos e a fluidez dos organismos da vegetao que envelhece
em alguns pontos dos jardins e se renova em outros. Esse equilbrio
igualmente visvel na clara distino de usos e interesses intercalados
dentre seus distintos visitantes. So eles: os habitantes interlocutores
do espao verde, ermo, de descanso ou lazer popular. Esses so
tolerantes informalidade dos servios ou marginalidade das
ocupaes assumidas pelas pessoas que frequentam os arredores do
Parque, raramente apropriando-se de seus equipamentos culturais,
como nos advertem Julio Talhari, Las Silveira e Bruno Puccinelli
em sua pesquisa sobre os hbitos culturais na regio da Luz. H
ainda o outro grupo de frequentadores que passeiam pelo Parque a
partir dos equipamentos culturais de seu entorno. Esses procuram a
interlocuo com as obras materiais da cultura e com o valor de sua
possvel conexo com aquela rea verde dentro da Megalpole.
Nessa equao, a linha de equilbrio mantem-se tnue, porm
regulada pela negociao desses usos ou possibilidades de encontro.
No h mais lugar para novos objetos de carter permanente. No
h lugar no tempo imperativo do presente do Parque da Luz para
os excessos produzidos pelo que fixo. O temporrio preferido
no lugar do efmero. Distinguem-se pela oportunidade anunciada,
pelo cuidado em estabelecer uma relao de convite, de garantida
reversibilidade dos usos do espao, ora da arte, ora do cotidiano.
Huyssen convoca Benjamin e Adorno para ressaltar a dificuldade
dessa relao de equilbrio e condensao das ideias e dos lugares:
[...] como disse Benjamin, a alegria no campo do pensamento corresponde runa no campo das coisas, isso implica um principio de produo da arte, da literatura e da arquitetura modernas que se orienta
a priori para o ruinoso. Para Adorno, de modo anlogo, as obras mais
autnticas da modernidade so as determinadas, objetiva e formalmente, pelo estado ruinoso do presente (Huyssen, 2014: 96-97).
H anos, a regio da Luz vem acumulando inmeras aes e

intervenes artsticas, realizadas em diferentes pontos do bairro,
geralmente por meio da ao de grupos coletivos de artistas e
arquitetos. lcus de ateno sistemtica de grupos assistencialistas e
de religiosos preocupados com a populao que vive nesses arredores,
520
geralmente marginalizada por sua condio de pobreza, instabilidade

familiar, informalidade ou marginalidade socioeconmica.
Mas, para alm dessa fragilidade da condio social de muitos
de seus atores, uma rea que, desde meados da dcada de 1980,
atrai a ateno dos governos municipal e estadual para projetos
de requalificao urbana da regio que vislumbra, basicamente,
transforma-la em polo cultural ou bairro cultural (Talhari et. al.,
2012: 03). Nessa direo, estabelece-se como estratgia a noo
da inverso dos valores de depreciao do local em nome da
requalificao urbana da rea.
Sob essa perspectiva, no h negociaes de ordem temporal, mas
sim imposies dos gostos e valores da classe hegemnica. O valor
da materialidade destinado aos prdios da regio e sua possvel
transformao arquitetnica baseada nos interesses imobilirios. So
runas a serem preservadas. maioria da populao habitante desse
lugar resta a condio do fluxo e da imaterialidade, ou seja, do seu
deslocamento compulsrio para outros espaos, pois representam o
que h de ruinoso nessa paisagem.
O encadeamento ora proposto busca sobrepor os mltiplos agentes
do sistema artstico e seus papis como atores sociais. A aplicao
desse contexto regio da Luz evidencia o problema latente da
Arte que se projeta sobre o meio urbano contemporneo, de modo
a projetar mais novas perguntas. A dificuldade de compreender a
composio condensada desses personagens (agentes artsticos e
atores sociais) anuncia-se como preocupao e inquietao que nos
sugere lugar de importncia constante na construo potica, esttica
e tica das formas da Arte Pblica e Urbana contemporneas em seu
enfrentamento para com interesses e usos do espao e da memria
pblica das cidades, nesse tempo presente.
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horas por dia, Folha on line. Cotidiano. 21/08/2000. http://www1.
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521
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So Paulo.
522
Zona fronteriza: prticas in(ter)disciplinares

no centro histrico de Lima
Paola Lopes Zamariola
Universidade de So Paulo
La funcin del arte es ayudar a vivir,

pero la vida es lo ms importante.
Por eso vivir todos los das
es la mayor obra de arte imaginable.
Jos Snchez
Prticas in(ter)disciplinares
Se a indisciplina pode ser abordada como negao da submisso a
uma autoridade, e a interdisciplina como experincia artstica que se
rebela contra formas institucionalizadas e prope cruzamentos entre
linguagens, pode-se considerar que estas acepes se sobrepem. O
pesquisador espanhol Jos Snchez acredita que o indisciplinar ou
a indisciplina parece consubstancial prtica artstica na medida em
que esta no est associada precisamente ao normativo (Snchez,
2005: 1).
Snchez est interessado em estudar a expanso e a permeabilizao
das disciplinas e, ademais, a complexidade inerente a tais prticas,
uma vez que no s os limites entre os meios tradicionais se tornaram
permeveis [...], como novos modos de fazer irrompem ampliando
formatos e recursos (Snchez, 2008: 71).
Para pensar os vnculos entre as noes de indisciplina e
interdisciplina, possvel recorrer ideia de in(ter)disciplina
articulada por criadores oriundos de diversas searas que tm como
horizonte um campo no s aberto uma arte no campo expandido
mas indisciplinado, uma arte decididamente no-ideolgica, nocannica, no-normativa (Abderhalden, 2014: 2).
Ao buscar hipteses para as especificidades latino-americanas, o
artista colombiano Rolf Abderhalden faz uma interessante provocao
ao destacar que neste contexto tem sido necessria a construo de
novos processos de pensamento-criao na arte, desde o corpo e
com ele, indissociavelmente (Abderhalden, 2014: 1), uma vez que

estes territrios foram e continuam sendo colonizados.
Abderhalden e outros artistas in(ter)disciplinrios buscam
aproximar prticas e teorias desenvolvidas na Amrica Latina que
possuem uma postura tico-esttica, atravs do exerccio de uma
poltica do desejo que consiste em fazer-se vulnervel a outros
imaginrios, a outras poticas e modos de fazer, em toda sua
heterogeneidade e estranheza, in-corpor-los, digeri-los, fazer-los
nossos, (sub)vert-los em acontecimentos (Abderhalden, 2014: 1).
A partir das reverberaes destas noes Abderhalden acredita que
poderamos expandir o conceito a qualquer forma de deslocamento
vital que se tem produzido nas prticas artsticas, toda vez que os
cnones vigentes tm impedido de dar corpo s foras que agitam a
realidade e seu contexto (Abderhalden, 2014: 2).
Aqui importante pontuar a proximidade entre o pensamento
desenvolvido por Rolf Abderhalden com o da pesquisadora brasileira
Suely Rolnik. O que ambos autores cotejam a ideia de que toda
proposta indisciplinar deseja produzir diferena num campo de
repetio de saberes, poderes e subjetividades ao tencionar a
macropoltica com a micropoltica nos territrios artsticos, como
destaca Rolnik:
A especificidade da arte como modo de produo de pensamento
consiste em que as foras que desestabilizam a textura sensvel se encarnam, se apresentam ao vivo. [...] Pensar este campo problemtico
impe a convocatria de um olhar que no se faz a partir de nenhuma
disciplina j que esto imbricadas a inmeras camadas de realidade,
tanto no plano macropoltico (os feitos e os modos de vida em sua
exterioridade formal, sociolgica) como no micropoltico (as foras
que agitam a realidade dissolvendo suas formas e engendrando outras
em um processo que abarca o desejo e a subjetividade) (Rolnik apud
Abderhalden, 2014: 4).
Tais prticas pretendem estabelecer gestos que possam desestabilizar

as categorizaes artsticas, culturais, sociais e polticas, fazendo da
criao um possvel ato de resistncia micropoltica contra as formas
que afogam a vida (Abderhalden, 2014: 6).
524
LOT e o projeto Zona Fronteriza

La Otra Orilla um grupo fundado em 1998 em Lima a partir do
interesse em experimentar diferentes territrios in(ter)disciplinares.
O LOT, como mais conhecido, foi fundado pelo criador peruano
Carlos Cueva e formado por artistas provenientes de distintas reas,
como o teatro, as artes visuais, a arquitetura, a msica e a psicologia.
O LOT desenvolve projetos que se utilizam de espaos pblicos
em desuso para realizar eventos artsticos de carter efmero. a
partir de um terreno de trabalho que mescla diferentes procedimentos
artsticos que o LOT desenvolve uma potica formada a partir de
uma metodologia de criao, que se constitui da trade investigao
cnica mesa plstica performance.
Este mtodo consiste, num primeiro momento, em se apropriar
da temtica do projeto em questo. Num segundo momento, em
examinar situaes urbanas, imaginadas ou reais, e num terceiro
momento, em trazer a dimenso performativa atravs de laboratrios
e roteiros de aes criativas a serem realizadas como declara o diretor
do grupo Carlos Cueva:
LOT defende o resgate da cena cultural de Lima, do espao pblico,
gratuito, aberto para o contato do cidado com a cultura contempornea viva e para o reencontro com a natureza. Um modelo de cidade
ou espao pblico como uma paisagem de confronto, de debate, de
proximidade, de partilha e encontro com o outro e com a natureza
(Cueva, 2008: 5-6).
A perspectiva de trabalho do LOT se baseia em procedimentos

in(ter)disciplinrios, que desejam promover uma investigao
de carter experimental na cidade de Lima que contribua para a
recuperao da sua memria social e urbana.
Zona Fronteriza um das aes mais importantes organizadas
pelo grupo, que se desenvolveu como um programa performativo
realizado em espaos pblicos abandonados, nos quais a funo
do espao foi transformada ou simplesmente esquecida. O projeto
Zona Fronteriza buscou friccionar as heranas culturais do passado
da capital peruana e as perspectivas que se apontam em direo ao
futuro, num contexto de implicaes globalizadas para as formas de
vida nesta metrpole.
525
Dentre algumas destas experincias, destacam-se a Zona

Fronteriza 1 Desnudez y Cotidianeidad (1999), uma performance
que aconteceu no Hotel Bolvar localizado na Plaza San Martin,
que tinha como tema central a relao entre o corpo e a cidade. A
interveno Zona Fronteriza 3 Galerias B Desertificacin Urbana B
(2001), ocorrido nas galerias comerciais Boza, de Lima, que pretendia
debater os processos de desertificao do centro cidade.
Imagem 1: LOT. Zona Fronteriza, 2004. Foto: Jeroen van der Zalm.
J o Zona Fronteriza 8 Mas Alla del Teatro (2004), ocupou

edifcios do centro histrico de Lima para realizar intervenes e
debates. Esta etapa do projeto contou com a participao do grupo
brasileiro Teatro da Vertigem, do diretor argentino Emilio Garca
Wehbi e do artista peruano Srgio Zevallo, que faz o seguinte
apontamento sobre o projeto artstico do LOT:
Quando uma proposta cultural ingressa na vida pblica, arrisca e
comete erros, mas em primeiro lugar arrisca. Definitivamente, uma
qualidade que os caracteriza. Todas as vezes que entrei em uma Zona
Fronteriza do LOT, eu nunca soube como sairia ele. um risco que
se estende dos participantes aos espectadores, muitas vezes difcil
diferencia-los (Zevallos apud. Cueva, 2008: 10).
526
O projeto Zona Fronteriza tinha como mote principal usar a

arquitetura como meio romper como silncio coletivo e a indiferena
da populao. Sobre este projeto, o ator e arquiteto Rafael Freyre faz
os seguintes apontamentos:
H 10 anos, ns encontramos espaos abandonados no centro de
Lima. [...] Creio que neste vazio de funo onde as coisas novas nascem. Ou melhor, onde h excesso ou muita definio, nada acontece.
A vida precisa de espaos sem definir, resqucios para novas liberdades, lacunas onde surjam novos possveis (Freyre apud Cueva, 2008:
5).
Ao criar em espaos pblicos e heterogneos, o LOT questiona

sobre o que pode significar para a arte contempornea a sada dos
edifcios convencionais como forma de se relacionar com a paisagem
urbana e com outras linguagens artsticas atravs de suas zonas
fronteirias. Ao longo da trajetria do LOT, a aproximao evidente
com as questes ligadas ao planejamento urbano, fez com que o grupo,
juntamente com arquitetos e urbanistas de toda a Amrica Latina
criassem um manifesto, no qual definem os seguintes princpios:
As paisagens urbanas so uma expresso transcendente da cultura e
constituem espaos vitais de socializao e infraestrutura social. [...]
A paisagem urbana uma construo social permanente que requer
continuidade na gesto pblica com uma viso a mdio e longo prazo (Cueva, 2010: 30).
A partir desta perspectiva, o LOT trabalhou nas ltimas dcadas

em lugares que temporariamente, ou talvez por muito tempo, no
foram decididos a que uso se destinam e que permitiam mltiplas
leituras e possibilidades de significados. Um dos pontos chave do
contexto peruano o dado da ausncia de espaos livres, gratuitos e
culturais e o crescimento de espaos comerciais.
527
Imagem 2: LOT. Zona Fronteriza, 2004. Foto: Jeroen van der Zalm.
Nesta realidade, prticas in(ter)disciplinares como as do Zona

Fronteriza podem potencializar gestos de criaes coletivas,
principalmente em um pas que foi marcado pelo terrorismo dos anos
1980 e 1990. Por isso, uma das premissas do LOT o resgate do
espao pblico, que oportunize o contato do cidado com uma cultura
contempornea viva, no intuito de criar espaos de confrontao,
debate, proximidade, intercmbio, enfim, de encontros com o outro.
Atravs do projeto Zona Fronteriza, constatamos que aes desta
natureza convocam a participao de criadores das mais diferentes
reas de expresso que, ao trabalharem juntos, constroem situaes
que potencializam o uso do espao pblico. Deste modo, possvel
constatar que as presenas, os depoimentos, as arquiteturas e as
memrias so trazidas tona como modo de falar daquilo que no
possvel calar: os processos de privatizao do espao pblico no
podem esconder as vidas que continuam a pulsar na cidade. A este
respeito a pesquisadora brasileira Vera Pallamin refora que:
Nesse marcado movimento de desinstitucionalizao do espao pblico, as expectativas de mbito sociais e coletivo tornaram-se cada
528
vez mais distantes do plano da experincia. Por um lado, tem-se processado um acirramento das diferenas socioeconmicas, resultando
em pobreza e violncia urbana crescentes, e, por outro, um constante velamento de seus processos geradores, por meio de uma srie de
aes e procedimentos de naturalizao dessa progressiva radicalizao das desigualdades sociais. (Pallamin, 2011: 103)
Projetos como o Zona Fronteriza proporcionam a emergncia de

debates sociais e artsticos vinculados s experincias urbanas, assim
como afirma o pesquisador Paul Ardenne em Un Art Contextuel
Cration artitique en milieu urbain, en situation, dintervention, de
participation (2002) ao compreender que:
A cidade oferece tudo o que um artista vido pelo contexto real
deseja: algumas questes e alguns lugares, alguns potenciais de mudana, de parada, de encontro, de confrontao ou de evaso, sem
esquecer dos habitantes (Ardenne, 2002: 114-115).
Trata-se de criaes que reforam o interesse de artistas e cidados

em explorarem a relao entre a cidade e seus habitantes. No mais,
estas criaes tambm incentivam o desejo de buscar plataformas
artsticas para debates atuais, onde a prpria cidade torna-se terreno
frtil para diferentes experimentaes.
A partir do desejo de explorar as potncias das prticas in(ter)
disciplinares no cotidiano, para experimentar a tenso entre a
subjetividade pessoal e a subjetividade coletiva, de grande interesse
para os envolvidos em projetos desta natureza enfatizar a relao que
se produz entre o artista e a comunidade. Portanto, possvel constar
que a in(ter)disciplina colabora para que tais aes artsticas, que
acontecem no espao urbano, ampliem o senso de arte pblica no
apenas a partir produto final que foi gerado, mas, e principalmente,
a partir dos debates e interlocues que emergem durante o processo
de criao e de desenvolvimento destes projetos.
Referencias bibliograficas
Ardenne, Paul (2002), Un art contextuel - creation artistique em milieu urbain,
em situation, dintervention, de participation, Paris, Flammarion.
Pallamin, Vera [Org.] (2002), Cidade e Cultura: esfera pblica e transformao
urbana, So Paulo, Estao Liberdade.
529
Abderhalden, Rolf (2014), Artes Vivas? (Abrebocas), in Publicaciones

Mapa Teatro. Bogot, Universidad Nacional de Colombia, p. 1-6.
Cueva, Carlos [Org.] (2008), LOT n. 0, in Publicaciones LOT, Lima,
Embajada de Espaa en Peru, p. 1-10.
(2010), LOT N. 1 in Publicaciones LOT, Lima, Embajada de
Espaa en Peru, p. 1-20.
Snchez, Jos Antonio (2008), El campo expandido de la creacin
escnica, in Revista Artefacto, n. 13, Bogot, Universidad Nacional
de Colombia, p. 71-76.
(2005), Prcticas indisciplinares en la creacin escnica, in Telon
de Fondo n. 2. Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, p. 1-19.
530

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