Der Monat 02/1948
SIEGFRIED KRACAUER
DAS KABINETT DES
DR. CALIGARI
Am Anfang der großen Filmerfolge Deutschlands stand die
unheimliche Historie von dem dämonischen Schaubuden-
besitzer. Sie bildet das Kernstück einer psychologischen
Darstellung des deutschen Films „Von Caligari bis Hitler“
D er Tscheche Hans Janowitz, einer der beiden
Schöpfer des Films Das Kabinett des Dr.
Caligari, war in Prag aufgewachsen, jener Stadt,
in der Wirklichkeit und Traum verschmelzen und
Träume voll von Schrecken sind.1 An einem
Oktoberabend des Jahres 1913 schlenderte dieser
junge Dichter durch einen Jahrmarkt in Ham-
burg, auf der Suche nach einem Mädchen, das
ihn durch seine Schönheit und netten Manieren
angezogen hatte. Die Jahrmarktszelte zogen sich
längs der Reeperbahn hin, einer der bekanntesten
Vergnügungsstätten der Welt, wie jeder Matrose
weiß. Nahebei, am Holstenwall, wachte Lederers
gigantisches Bismarckdenkmal über den Schiffen
im Hafen. Der schwachen Fährte eines Lachens
folgend, das von dem Mädchen herrühren mochte,
geriet Janowitz in einen dämmrigen Park, der
an den Holstenwall grenzte. Das Lachen, das
offenbar dazu diente, einen jungen Mann anzu-
locken, verlor sich irgendwo im Gebüsch. Als
kurz danach dieser junge Mann wegging, tauchte
plötzlich ein anderer Schatten auf, der bis dahin
hinter den Büschen versteckt gewesen war, und
bewegte sich in der Richtung jenes Mädchen-
lachens. Janowitz warf im Vorbeigehen einen
flüchtigen Blick auf den unheimlichen Schatten;
dieser sah wie irgendein Durchschnittsbürger aus.
Dunkelheit verschlang den Mann und machte
weitere Verfolgung unmöglich. Am nächsten Tag
1 Der folgende Vorfall und noch andere auf diesen Seiten
erwähnte Tatsachen entstammen einem interessanten Manu-
skript, das Herr Janowitz über die Entstehung des Caligari-
Films geschrieben hat. Ich fühle mich ihm zu großem Dank
verpflichtet, daß er mir sein Material zur Verfügung gestellt
hat. So bin ich in der Lage, meine Deutung auf die wirkliche,
bisher unbekannte Entstehungsgeschichte des Films zu
stützen.
brachten die Lokalzeitungen große Schlagzeilen:
„Schauerliches Sexualverbrechen am Holstenwall !
Die junge Gertrud ... ermordet!“ Im dunklen Ge-
fühl, daß Gertrud das Mädchen vom Jahrmarkt
sei, wohnte Janowitz der Beerdigung des Opfers
bei. Während der Feierlichkeit war es ihm mit
einem Male, als ob er den Mörder sähe, der bis-
her noch nicht festgenommen worden war. Der
Mann, den er verdächtigte, schien ihn seinerseits
auch zu erkennen. Es war der Bürger — jener
Schatten aus dem Gebüsch.
Carl Mayer, der mit Janowitz zusammen das
Manuskript zum Caligari schrieb, stammte aus
der österreichischen Provinzhauptstadt Graz, wo
sein Vater, ein vermögender Kaufmann, weiter
gute Geschäfte gemacht hätte, wäre er nicht vom
Wahn besessen gewesen, sein Glück im Spiel mit
wissenschaftlichen Methoden zu versuchen. Im
besten Mannesalter verkaufte er seine Habe,
ging, mit einem unfehlbaren „System“ aus-
gerüstet, nach Monte Carlo und erschien, völlig
ruiniert, einige Monate später wieder in Graz.
Unter dem Einfluß dieser Katastrophe setzte der
hoffnungslos verrannte Vater den sechzehnjäh-
rigen Carl und seine drei jüngeren Brüder kurzer-
hand auf die Straße und beging schließlich
Selbstmord. Carl Mayer, selber noch ein Junge,
hatte die Verantwortung für die drei Kinder. Auf
seinen Wanderungen durch Österreich hielt er
Barometer feil, sang in Chören mit und betätigte
sich als Statist in Bauerntheatern. Die Bühne zog
ihn mehr und mehr an. Und er sammelte wäh-
rend dieses Nomadenlebens praktische Erfah-
rungen im Theaterbetrieb, die für seine künf-
 Das Kabinett des Dr. Caligari
tige Laufbahn als Filmdichter von unendlichem
Nutzen sein sollten. Zu Kriegsbeginn brachte
sich der junge Mann damit durch, daß er in
Münchener Cafés Hindenburg auf Postkarten
skizzierte. Später, im Kriege, wurde er, laut Jano-
witz, wiederholt auf seinen Geisteszustand hin
untersucht. Mayer scheint einen tiefen Groll gegen
den hochgestellten Armeepsychiater genährt zu
haben, der mit seinem Fall betraut war.
Der Krieg war zu Ende. Janowitz, der ihn von
Anfang an als Offizier in einem Infanterie-
regiment mitgemacht hatte, kehrte als überzeugter
Pazifist zurück, beseelt von Haß gegen jene
Autoritäten, die Millionen Männer in den Tod
geschickt hatten. Er fühlte, daß absolute Autorität
als solche schlecht sei. Er ließ sich in Berlin nieder,
traf dort Carl Mayer und merkte bald, daß dieser
exzentrische junge Mensch, der noch nie eine
Zeile geschrieben hatte, seine eigenen revolu-
tionären Stimmungen und Ansichten teilte. Warum
sie nicht auf der Leinwand ausdrücken? Be-
rauscht von Wegeners Filmen, hielt Janowitz
dafür, daß dieses neue Darstellungsmittel sich
für mächtige poetische Offenbarungen eigne. Nach
Art der Jugend ergingen sich die beiden Freunde
in endlosen Diskussionen, die sowohl Jano-
witzens Holstenwall-Abenteuer wie Mayers in-
tellektuelles Duell mit dem Psychiater berührten.
Diese Geschichten schienen sich gegenseitig zu
fördern und zu ergänzen. Im Anschluß an solche
Gespräche pflegten dann die beiden durch die
Nacht zu wandern, von einem glitzernden und
lärmenden Rummelplatz an der Kantstraße
unwiderstehlich angelockt. Es war ein heller
Dschungel, Hölle eher als Paradies, und doch ein
Paradies für alle jene, die für die Schrecken des
Krieges den Terror der Not eingetauscht hatten.
Eines Abends schleppte Mayer den Freund zu
der Jahrmarktsnummer „Mensch und Maschine“,
die ihn beeindruckt hatte: ein Athlet vollbrachte
unglaubliche Kraftleistungen in einem Zustand
anscheinender Betäubung. Es war, als sei er
hypnotisiert. Besonders merkwürdig war, daß er
seine Vorführungen mit Äußerungen begleitete,
die den gebannten Zuschauern wie gewichtige
Vorahnungen erschienen.
J
eder schöpferische Prozeß erreicht einen Punkt,
von dem an es nur noch einer zusätzlichen Er-
fahrung bedarf, um die Elemente zum Ganzen zu
kristallisieren. Die geheimnisvolle Figur des Jahr-
marktathleten war eine solche Erfahrung. Noch
in derselben Nadit kam den beiden Freunden die
Idee zum Caligari. Sie schrieben das Manuskript
in den nächsten sechs Wochen. Janowitz bestimmt
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beider Anteil dahin, daß er sich selber den
„Vater“ nannte, der den Samen säte, und Mayer
die „Mutter“, die ihn empfing und austrug. Zu-
letzt tauchte eine kleine Schwierigkeit auf: die
Autoren wußten nicht recht, wie sie ihre Haupt-
figur nennen sollten, einen Psychiater, zu dem
Mayers Erzfeind im Kriege Modell gestanden
hatte. Das Buch Unbekannte Brief
Briefe von Stendhal,
das Janowitz aufgetrieben hatte, brachte die
Lösung. Beim Durchblättern dieser Rarität fiel
ihm auf, daß Stendhal, kaum vom Schlachtfeld
zurückgekehrt, in der Mailänder Scala einem
Offizier namens Caligari begegnet war. Der Name
übte auf beide Autoren eine zündende Wir-
kung aus.
Die Originalhandlung spielt in einem erdich-
teten nordwestdeutschen Städtchen nahe der
holländischen Grenze, das bezeichnenderweise
Holstenwall heißt. Eines Tages zieht dort ein
Jahrmarkt ein, mit Karussells und allerhand
Attraktionen — darunter der des Dr. Caligari,
eines unheimlichen, bebrillten Mannes, der den
Schlafwandler Cesare zur Schau stellt. Zur Be-
schaffung seiner Lizenz begibt sich Caligari zum
Rathaus, wo ihn ein anmaßender Beamter von
oben herab behandelt. Am nächsten Morgen wird
dieser Beamte ermordet in seiner Wohnung auf-
gefunden, was jedoch die Stadtbewohner nicht
vom Besuch des Jahrmarkts abschreckt. Unter
der Menge, die ins Zelt des Dr. Caligari strömt
und dort Cesare langsam aus einer aufrecht-
stehenden, sargartigen Kiste hervortreten sieht,
befinden sich auch Francis und Alan, zwei in Jane,
eine Arzttochter, verliebte Studenten. Caligari
erzählt dem schaudernden Publikum, daß der
Schlafwandler Fragen nach der Zukunft beant-
worten werde. Alan, stark erregt, will wissen,
wie lange er noch zu leben habe. Cesare öffnet
die Lippen; es ist, als werde er von gewaltigen
hypnotischen Kräften gelenkt, die von seinem
Herrn und Meister ausstrahlen. „Bis zum Mor-
gengrauen“, antwortet er. Bei Tagesanbruch muß
Francis erfahren, daß Alan genau in derselben
Weise wie jener Beamte erdolcht worden ist. Der
Student, der Caligari in Verdacht hat, überredet
Janes Vater, ihm bei seinen Nachforschungen
behilflich zu sein. Mit einem Haussuchungsbefehl
versehen, dringen die beiden in den Wohnwagen
des Schaustellers ein und fordern ihn auf, sein
Medium aus der Trance zu wecken. Doch im
selben Augenblick werden sie zur Polizeiwache
geholt, um dort dem Verhör eines Verbrechers
beizuwohnen, der gefaßt wurde, als er im Begriff
stand, eine Frau zu töten, und nun leidenschaftlich
ableugnet, der gesuchte Massenmörder zu sein.
80 Der Monat
Francis spürt Caligari weiter nach. Kaum ist es
Nacht geworden, so späht er verstohlen durch
ein Fenster des Wohnwagens. Er glaubt, Cesare
in der Kiste liegen zu sehen; aber in Wirklich-
keit bricht Cesare zur selben Zeit in Janes Schlaf-
zimmer ein, zückt den Dolch, um das schlum-
mernde Mädchen zu durchbohren, starrt es an,
wirft den Dolch weg und flieht, mit der schreienden
Jane im Arm, über Dächer und Straßen. Vom
Vater verfolgt, läßt er Jane irgendwo zurück; sie
wird nach Hause gebracht, während er selber
vor Erschöpfung stirbt. Da Jane, in schlagendem
Widerspruch zu dem, was Francis für die Wahr-
heit hält, darauf besteht, in ihrem Entführer
Cesare erkannt zu haben, sucht Francis ein
zweites Mal Caligari auf, um dieses quälende
Rätsel zu lösen. Die zwei Polizisten in seiner
Begleitung beschlagnahmen die sargartige Kiste,
und Francis zieht aus ihr — eine Wachsfigur,
die den Schlafwandler darstellt. In einem un-
bewachten Augenblick gelingt es Caligari, zu ent-
kommen. Er sucht Zuflucht in einer Irrenanstalt.
Der Student, der ihm auf den Fersen folgt, geht
zum Anstaltsdirektor, um Erkundigungen über
den Flüchtigen einzuziehen, und prallt erschreckt
zurück: der Direktor und Caligari sind ein und
dieselbe Person.
In der folgenden Nacht — der Direktor ist in
Schlaf gesunken — durchsuchen Francis und drei
Anstaltsärzte, die er in den Fall eingeweiht hat,
dessen Dienstzimmer und entdecken dort Ma-
terial, das diese Autorität auf dem Gebiet der
Psychiatrie schwer belastet. In einem Haufen von
Büchern finden sie einen alten Band über einen
Schausteller namens Caligari, der im achtzehnten
Jahrhundert Oberitalien bereiste, sein Medium
Cesare auf hypnotischem Wege zu einer Reihe
von Morden zwang und die Polizei durch eine
nach Cesare modellierte Wachspuppe über dessen
häufige Abwesenheiten hinwegtäuschte. Beson-
ders beweiskräftig sind die klinischen Aufzeich-
nungen des Direktors; sie zeigen, daß er die
Angaben über die hypnotischen Fähigkeiten
Caligaris selber nachzuprüfen wünschte, daß sein
Wunsch zu einer fixen Idee gedieh und daß er,
als schließlich ein Schlafwandler seiner Obhut
anvertraut wurde, nicht der Versuchung wider-
stehen konnte, jene schrecklichen Spiele zu wieder-
holen. Er verwandelte sich in Caligari. Um ihm
ein Geständnis abzupressen, konfrontiert Francis
den Direktor mit der Leiche seines Werkzeugs,
des Schlafwandlers. Als das Ungeheuer merkt,
daß Cesare tot ist, beginnt er zu toben. Die
Wärter stecken ihn in eine Zwangsjacke.
Diese Schauergeschichte im Geiste E.T.A. Hoff-
manns war ausgesprochen revolutionär. Jano-
witz bemerkt rückblickend, daß er und Carl
Mayer darin die Allmacht einer Staatsautorität
brandmarken wollten, die sich in der Einführung
der allgemeinen Wehrpflicht und in Kriegserklä-
rungen kundgab. Die deutsche Regierung im
Kriege erschien den beiden Autoren als das
Urbild einer solchen gefräßigen Autorität. Als
Untertanen der österreichisch-ungarischen Mon-
archie konnten sie besser als die meisten Reichs-
deutschen die verhängnisvollen Tendenzen durch-
schauen, die dem deutschen System innewohnten.
Im Charakter Caligaris sind diese Tendenzen zu
Ende geführt; er versinnbildlicht unbegrenzte
Autoritätssucht, die die Macht als solche vergöt-
tert und in ihrem Herrschtrieb alle menschlichen
Rechte und Werte unbarmherzig mit Füßen tritt.
Cesare, ein bloßes Instrument, ist nicht so sehr
der schuldige Mörder als Caligaris unschuldiges
Opfer. So jedenfalls faßten die beiden Autoren
selber ihn auf. Dem pazifistisch gesinnten Jano-
witz zufolge hatten sie Cesare in der undeut-
lichen Absicht geschaffen, den Mann aus dem
Volk darzustellen, der unter dem Druck der all-
gemeinen Wehrpflicht gedrillt wird, zu töten und
selber getötet zu werden. Der revolutionäre Sinn
der Handlung tritt am Ende unverkennbar zu-
tage, wenn der Psychiater als Caligari entlarvt
wird; Vernunft überwältigt unvernünftige Ge-
walt, wahnwitzige Autorität wird symbolisch zur
Abdankung gezwungen. Ähnliche Ideen wurden
auch auf der zeitgenössischen Bühne gestaltet;
aber die Schöpfer des Caligari übertrugen sie
auf die Leinwand, ohne irgendeine jener Hymnen
auf den nicht länger autoritätsgläubigen „neuen
Menschen,“ anzustimmen, in denen sich viele
expressionistische Stücke gefielen.
E
in Wunder geschah; Erich Pommer, der lei-
tende Mann der Decla-Bioscop, erwarb dieses
ungewöhnliche, wo nicht umstürzlerische Manu-
skript. War es ein Wunder? Da in jenen frühen
Nachkriegstagen die Überzeugung vorherrschte,
daß auswärtige Märkte durch künstlerische Lei-
stungen erobert werden könnten, war die
deutsche Filmindustrie natürlich darauf aus, sich
in hochwertigen Unterhaltungsfilmen zu ver-
suchen, Kunst gewährleistete Export, und Export
bedeutete die Rettung. Pommer war nicht nur ein
eifriger Anhänger dieser Doktrin, sondern besaß
überdies eine unvergleichliche Witterung für
filmische Qualität und Publikumsgeschmack.
Gleichviel ob er die Bedeutung des Manuskripts
erfaßte, das Mayer und Janowitz ihm anboten, er
 Das Kabinett des Dr. Caligari
fühlte sicherlich darin das Zeitkolorit und fes-
selnde szenische Möglichkeiten. Ein geborener
Anreger und Förderer, behandelte er filmische
und kaufmännische Angelegenheiten mit dem-
selben Geschick; und vor allem wußte er aus Re-
gisseuren und Schauspielern schöpferische Ener-
gien herauszulocken. Im Jahre 1923 sollte ihn
die Ufa zum Leiter ihrer gesamten Produktion er-
nennen. Die Tätigkeit, die er hinter den Kulissen
ausübte, drückte dem deutschen Film in der Zeit
vor Hitler ihren Stempel auf.
Pommer übertrug Fritz Lang die Regie des
Caligari; aber mitten in den Vorbesprechungen
wurde Lang zur Fertigstellung seiner Filmserie
Die Spinnen beordert, auf deren Vollendung die
Verleihfirma bestand. Langs Nachfolger war Dr.
Robert Wiene. Da dessen Vater, ein einst be-
rühmter Dresdener Schauspieler, gegen Ende
seines Lebens leicht geistesgestört gewesen war,
stand Wiene dem Fall des Dr. Caligari nicht ganz
fremd gegenüber. In völliger Übereinstimmung
mit Langs Ideen schlug er eine wesentliche Ände-
rung der Originalhandlung vor — eine Änderung,
gegen die beide Autoren heftig protestierten.
Aber niemand beachtete sie.
D
ie Originalhandlung war ein Bericht über
wirkliche Greueltaten; Wienes Bearbeitung
verwandelte den Bericht in eine vom nunmehr
geistesgestörten Francis ersonnene und erzählte
Phantasie. Um diese Verwandlung zu bewerk-
stelligen, wurde die Originalhandlung in eine
Rahmengeschichte eingebaut, in der Francis als
Irrer auftritt. Der Film Caligari beginnt mit der
ersten der beiden Episoden, aus denen die Rah-
mengeschichte besteht. Francis sitzt auf einer
Bank im Park der Irrenanstalt, dem konfusen Ge-
schwätz eines Leidensgefährten lauschend. Lang-
sam, wie eine Geistererscheinung, wandelt ein
weiblicher Anstaltsinsasse vorbei: Jane. Francis
sagt zu seinem Gefährten; „Das ist meine Braut.
Was ich mit ihr erlebt habe, ist noch viel selt-
samer als das, was Sie erlebt haben. Ich will es
Ihnen erzählen.“ Das Bild blendet ab. Dann
blendet eine Ansicht von Holstenwall auf, und
die Originalhandlung, die mit der Identifizierung
des Anstaltsdirektors endigt, rollt ab. Nach einer
neuen Abblendung setzt die zweite und letzte
Rahmenepisode ein. Francis, zu Ende mit seiner
Erzählung, kehrt mit seinem Gefährten zum An-
staltsgebäude zurück und mischt sich dort unter
andere traurige Gestalten — darunter Cesare, der
geistesabwesend ein Blümchen streichelt. Der An-
staltsdirektor, ein sanftmütig und verständnis-
voll aussehender Mann, gesellt sich dazu. Im
81
Labyrinth seiner Wahngebilde verloren, ver-
wechselt Francis den Direktor mit dem Unhold,
den er selber geschaffen hat, und klagt ihn an, ein
gefährlicher Irrer zu sein. Er brüllt, er setzt sich
verzweifelt gegen die Wärter zur Wehr. Die fol-
gende Szene zeigt den Direktor in einem Kran-
kenzimmer, mit einer Hornbrille, die sein Aus-
sehen sofort verändert; es scheint der leibhaftige
Caligari zu sein, der den erschöpften Francis
untersucht. Zuletzt nimmt der Direktor die
Brille ab; und wieder ganz Sanftmut, erzählt
er seinen Assistenzärzten, daß Francis ihn für
Caligari halte. Nun, da er den Fall des Patienten
verstehe, schließt der Direktor, werde er ihn
auch heilen können. Mit dieser tröstlichen Zu-
sicherung werden die Zuschauer entlassen.
Janowitz und Mayer wußten sehr wohl, warum
sie die Rahmengeschichte so erbittert bekämpften:
sie entstellte ihre eigentlichen Absichten oder
verkehrte sie gar ins Gegenteil. Während die
Originalhandlung den der Autoritätssucht inne-
wohnenden Wahnsinn aufdeckte, verherrlichte
Wienes Caligari die Autorität als solche und be-
zichtigte ihren Widersacher des Wahnsinns. Ein
revolutionärer Film wurde so in einen konfor-
mistischcn Film umgewandelt; es war, als ob man
sich ein Beispiel an der häufig geübten Praxis
nähme, einen normalen, aber unbequemen Mit-
bürger für geistesgestört zu erklären und in eine
Anstalt zu überführen. Der Grund für diese Um-
wandlung lag zweifellos nicht so sehr in Wienes
persönlichem Geschmack als in seiner instinktiven
Unterwerfung unter den Kanon der Filmproduk-
tion; Filme, zumindest kommerziell verwertbare
Filme, müssen den Wünschen des Publikums zu
entsprechen trachten. In seiner veränderten Form
war der Caligari nicht mehr nur ein Werk, das
gewissen, unter den Intellektuellen verbreiteten
Stimmungen entgegenkam, sondern ein Film, von
dem man annehmen durfte, daß er die Gefühle
und Bedürfnisse breiterer Schichten befriedigen
werde.
Wenn es zutrifft, daß in der Nachkriegszeit
die meisten Deutschen danach drängten, sich von
der harten Außenwelt ins Reich der Seele zurück-
zuziehen, dann war Wienes Fassung sicherlich
mehr im Einklang mit einer solchen Haltung als
die Originalhandlung; denn dadurch, daß diese
Fassung das Original sozusagen einkapselte,
spiegelte sie den allgemeinen Rückzug in die von
einer Schutzhülle umgebene Innenwelt getreu-
lich wider. In Caligari und verschiedenen an-
deren Filmen der Zeit diente der Kunstgriff der
Rahmenerzählung nicht nur ästhetischen Zwecken,
82 Der Monat
sondern symbolisierte einen bestimmten Gehalt.
Bezeichnenderweise vermied es Wiene, die Ori-
ginalgeschichte selber zu verstümmeln. Obwohl
Caligari ein konformistischer Film geworden war,
wurde die revolutionäre Handlung darin bei-
behalten und sogar belastet — als eine Irren-
phantasie. Caligaris Niederlage war jetzt ein
psychologischer Tatbestand. Auf diese Weise gibt
Wiene zu verstehen, daß die Deutschen sich wäh-
rend ihres Rückzugs in sich selber dazu bewegt
fühlten, ihre traditionelle Autoritätsgläubigkeit
in Frage zu stellen. Sie enthielten sich, bis
herunter zur Masse der sozialdemokratischen
Arbeiter, revolutionärer Tätigkeit; aber zur selben
Zeit scheint sich doch eine Art psychologischer
Revolution in den Tiefen der Kollektivseele
angebahnt zu haben. Der Film spiegelt diese
Doppelseitigkeit deutschen Lebens dadurch wider,
daß er die Wirklichkeit, in der Caligaris Autorität
triumphiert, mit einer Halluzination verkoppelt,
in der diese angemaßte Autorität vernichtet wird.
Es hatte sich schwerlich eine bessere Anordnung
von Symbolen für jenen Aufruhr gegen die
angestammten autoritären Bedürfnisse treffen
lassen, der sich anscheinend damals unter der
Hülle eines Benehmens vollzog, das gewiß nicht
aufrührerisch war.
J anowitz brachte für die Ausstattung des Cali-
gari den Maler und Illustrator Alfred Kubin
in Vorschlag, der, ein Vorläufer der Surrealisten,
harmlose Landschaften mit Spukgestalten be-
völkerte und aus dem Unbewußten Visionen
von Martern heraufzwang. Wiene war für die
Idee bemalter Leinwände eingenommen, zog aber
Kubin drei expressionistische Künstler vor: Her-
mann Warm, Walter Reimann und Walter Röhrig.
Die drei hingen mit der Berliner Sturm-Gruppe
zusammen, deren Organ, Herwarth Waldens Zeit-
schrift Sturm, Expressionismus auf allen Kunst-
gebieten zu fördern suchte.
Obwohl expressionistische Malerei und Literatur
schon Jahre vor dem Krieg existierten, fanden sie
doch erst nach 1918 ein Publikum. In dieser Be-
ziehung glich die Situation in Deutschland an-
nähernd der in Sowjet-Rußland, wo während der
kurzen Periode des Kriegskommunismus die ver-
schiedensten Richtungen abstrakter Kunst sich
großer Beliebtheit erfreut hatten. Einem revolu-
tionierten Volk mußte es so scheinen, als ver-
binde der Expressionismus mit der Absage an
bürgerliche Traditionen den Glauben an die im
Menschen gelegenen Kräfte, Gesellschaft und
Natur nach freiem Ermessen zu gestalten. Solcher
Eigenschaften wegen mag er viele Deutsche, die
durch den Zusammenbruch ihrer Welt verstört
waren, in seinen Bann gezogen haben.2
„Das Filmbild muß Graphik werden“, dies war
Hermann Warms Leitspruch zur Zeit, als er und
seine beiden Mitarbeiter die Caligari-Welt erschu-
fen. Dem entsprachen die Dekorationen mit ihrem
Reichtum an gezackten, spitz zulaufenden Gebil-
den, die wie gotische Muster wirkten. Erzeug-
nisse eines Stils, der schon fast zur Manier ge-
worden war, erweckten sie irgendwie den Eindruck
von Häusern, Mauern und Landschaften. Von ein
paar Entgleisungen und Zugeständnissen abge-
sehen — einige Hintergründe brüskierten unsere
Sehgewohnheiten zu direkt, während andere sich
ihnen zu nachgiebig anschmiegten — liefen die
Szenerien auf eine vollkommene Verwandlung
materieller Dinge in emotionale Ornamente hin-
aus. Mit seinen schiefen Schornsteinen und durch-
einandergewürfelten Dächern, seinen Fenstern in
der Form von Pfeilen und Drachen und seinen
baumartigen Arabesken, die nicht so sehr Bäume
als Drohungen waren, glich Holstenwall jenen
Städte-Visionen, die der Maler Lyonel Feininger
durch seine kantigen, kristallinischen Kompositio-
nen heraufbeschworen harte.3 Dieses System von
Ornamenten dehnte sich überdies in den Raum
hinein. War es noch der normale Raum? Gemalte
Schatten, die nicht mit den zu erwartenden Licht-
effekten übereinstimmten, und Zickzacklinien, die
allen Gesetzen der Perspektive zuwiderliefen,
hoben seine Struktur radikal auf. Hier schrumpfte
der Raum zur flachen Ebene zusammen, dort ver-
vielfältigte er seine Dimensionen, um, wie ein
Beobachter formulierte, in ein „stereoskopisches
Universum“ auszuarten.
Schrift wurde als ein wesentliches Element des
szenischen Bildes eingeführt — ein legitimes Ver-
fahren angesichts der engen Beziehung zwischen
Schrift und Graphik, An einer Stelle drückt sich
das Verlangen des irren Psychiaters, Caligari nach-
zuahmen, in zittrigen Buchstaben aus, die sich zu
den Worten: „Ich muß Caligari werden“ zusam-
2 Unmittelbar nach dem Krieg inszenierte Karl Heinz Martin
In Berlin zwei kleine Stücke von Ernst Toller und Walter
Hasenclever in expressionistischem Stil.
3 Feininger schrieb mir über seine Beziehungen zu Caligari
am 13. September 1944: „Dank für Ihren ... Brief vom
8. September. Aber wenn es etwas gibt, woran ich damals
keinen Anteil hatte oder wovon ich nicht das geringste wußte,
so ist es der Film Caligari. Ich habe den Film nie ge-
sehen ... Weder traf noch kannte ich die von Ihnen ge-
nannten Künstler, von denen die Dekorationen stammen. Um
die Zeit von 1911 machte ich zu meiner eigenen Erbauung
eine Reihe von Zeichnungen, die ich Die Stadt am Ende der
Welt betitelte. Einige dieser Zeichnungen wurden reprodu-
ziert, andere ausgestellt. Später, nach dem .Erscheinen des
Caligari, fragten mich viele, ob ich bei den szenischen Ent-
würfen die Hand im Spiel gehabt hätte. Dies ist alles, was
ich Ihnen erzählen kann ...“
 Das Kabinett des Dr. Caligari
mensetzten — Worte, die ihm auf den Land-
straßen, in den Wolken und in Baumgipfeln vor
den Augen schimmern.
E s war ungemein schwierig, menschliche Wesen
und ihre Gesten ins Gewebe einer solchen
Umwelt einzubeziehen. Von allen Schauspielern
scheinen eigentlich nur die zwei Hauptdarsteller der
Phantasie eines Graphikers zu entspringen. Wer-
ner Krauß als Caligari glich einem gespenstischen
Zauberkünstler, der selber die Linien und Schatten
wob, durch die er schritt. Und wenn Conrad Veidts
Cesare an einer Mauer entlangstreifte, so war es
nicht anders, als habe die Mauer ihn ausgedünstet.
Die Figur eines alten Zwerges und die historisch
anmutenden Kostüme der Menge trugen dazu bei,
die Unwirklichkeit der Jahrmarktsbesucher zu stei-
gern und sie auf diese Weise am seltsamen Eigen-
leben der abstrakten Gebilde teilnehmen zu
lassen.
Hätte die Decla sich dazu verstanden, die Origi-
nalhandlung von Mayer und Janowitz unver-
ändert zu übernehmen, so würden diese graphi-
schen Szenerien sie vollkommen ausgedrückt haben.
Als expressionistische Abstraktionen waren sie von
demselben revolutionären Geiste erfüllt, der die
beiden Autoren dazu getrieben hatte, die Autorität
— jene in Deutschland heimische Art der Autori-
tät — unmenschlicher Ausschreitungen anzukla-
gen. Wienes Fassung jedoch verleugnete diesen
revolutionären Gehalt expressionistischer Insze-
nierung oder setzte ihn zumindest, gleich der Ori-
ginalhandlung selber, in Klammern. In Caligari
scheint Expressionismus nichts anderes zu sein als
die angemessene Übersetzung einer Irrenphantasie
in eine Folge von Bildern. So verstanden und
genossen denn auch viele zeitgenössische deutsche
Kritiker die Szenerien und Gebärden, Einer von
ihnen schrieb mit selbstsicherer Ahnungslosigkeit:
„Die Idee, die Vorstellung in den kranken Ge-
hirnen ... in expressionistischen Bildern auszu-
drücken, ist ebenso glücklich gewählt wie gelöst.
Hier hat dieser Stil eine Berechtigung, ergibt er
sich von selbst mit restloser Logik.“
In ihrem Triumph übersahen die Banausen eine
bedeutungsvolle Tatsache: obwohl der Film Irr-
sinn mit Hilfe schiefer Schornsteine anprangerte,
versinnbildlichte er doch niemals den normalen
Zustand durch senkrechte Schornsteine. Expres-
sionistische Ornamente überwuchern auch die
Schlußepisode, in der man, vom Standpunkt der
Spießer aus, hätte erwarten sollen, daß senkrechte
Linien die Wiedererstehung konventioneller Wirk-
lichkeit charakterisieren würden. Das heißt, der
83
Caligari-Stil war gleich weit davon entfernt, Irr-
sinn zu schildern und revolutionäre Botschaften
zu übermitteln. Was war seine eigentliche Funk-
tion?
In der Nachkriegszeit wurde Expressionismus
vielfach als eine Gestaltung ursprünglicher Emp-
findungen und Erfahrungen aufgefaßt. Gerhart
Hauptmanns Bruder Carl — ein beachtenswerter
Schriftsteller und Dichter, der zum Expressionis-
mus neigte — teilte diese Auffassung und fragte,
sich dann, wie wohl die. spontanen Offenbarungen
einer in den Tiefen erregten Seele am besten ver-
anschaulicht werden könnten. Während die mo-
derne Sprache, so sagte er, zu abgenutzt ist, um
solchen Zwecken zu dienen, bietet der Film —
oder das Bioskop, wie er ihn nannte — eine ein-
zigartige Gelegenheit, die Gärung inneren Lebens
sichtbar zu machen. „Man muß sicher lernen, die
bioskopischen Photogramme von dem zufällig
Photographischen, von allen zufälligen Realien
zu befreien. Man muß sicher lernen, sie als Roh-
elemente zu behandeln, um so die gestischen Ele-
mente aller Dinge rein daraus darzustellen.
Carl Hauptmanns Formulierungen klären über
den Sinn des Caligari-Stils auf. Er hatte die Funk-
tion, die Phänomene auf der Leinwand als Phä-
nomene der Seele zu charakterisieren, eine Funk-
tion, die den revolutionären Gehalt dieser Phä-
nomene im Schatten ließ. Dadurch aber, daß die
expressionistische Inszenierung des Films seelische
Ereignisse nach außen projizierte, symbolisierte
sie — schlagender noch als der Kunstgriff der
Rahmengeschichte — jenen allgemeinen Rückzug
in die Innenwelt, der in Deutschland nach dem
Kriege erfolgte. Es ist kein Zufall, daß, solange
dieser Kollektivprozeß vonstatten ging, manch ein
hervorragender Film durch Gebärden und Sze-
nerien in expressionistischem Stil (oder einem
damit verwandten Stil) gekennzeichnet war. Der
Film Varieté aus dem Jahre 1925 zeigte letzte
Spuren davon. Diese Gebärden und Szenerien
erstarrten zu einer Bildsprache, die annähernd
dieselben Funktionen wie irgendeines der üblichen
Straßenschilder erfüllte — „Achtung ! Straßen-
arbeiten !“ zum Beispiel. Nur war hier die Auf-
schrift eine andere. Das Schild besagte: „Achtung !
Seelische Ereignisse !“
Nach einem gründlichen Propagandafeldzug,
der in dem rätselhaften Plakat Du mußt Caligari
werden! gipfelte, lief der Film im Februar 1920
im Berliner Marmorhaus an. Unter den Presse-
kritiken, die im übrigen einstimmig Caligari als
das erste Filmkunstwerk priesen, zeichnete sich
die des Vorwärts, des leitenden sozialdemokrati-
schen Parteiorgans, durch krasses Unverständnis
84 Der Monat
aus. Der Vorwärts bemerkte über die Schlußepi-
sode, in der der Anstaltsdirektor die Heilung von
Francis in Aussicht stellt: „Solcherweise ist dieser
Film auch ethisch unangreifbar, denn er hinterläßt
im Beschauer Mitgefühl mit den geistig Kranken
und Verständnis für die aufopfernde Tätigkeit
der Irrenärzte und -pfleger.“ Anstatt zu erkennen,
daß Francis‘ Kampf gegen eine hassenswerte
Autorität sich im Einklang mit der sozialdemokra-
tischen Parteidoktrin befand, die auch Autoritäts-
gläubigkeit ablehnte, zog der Vorwärts es vor, die
Autoritätsperson im Film als ein Musterbild fort-
schrittlicher Tugenden hinzustellen. Es war immer
derselbe psychologische Vorgang: die Mittelstands-
neigungen der Sozialdemokraten — Neigungen,
die sie vor der Vernunft zu rechtfertigen suchten —
kamen der Durchführung ihrer rationalen sozia-
listischen Absichten in die Quere. Standen die
Deutschen Caligari zu nahe, um seine sympto-
matische Bedeutung zu erfassen, so waren sich
die Franzosen dessen bewußt, daß dieses Werk
mehr als nur ein außergewöhnlicher Film war.
Sie prägten das Wort Caligarisme und wandten
es auf eine Nachkriegswelt an, in der allem An-
schein nach das unterste zuoberst gekehrt war;
was jedenfalls zeigte, daß sie spürten, der Film
weise auf die Struktur der Gesellschaft hin. Die
New Yorker Caligari-Premiere im April 1921
begründete ein für allemal den Weltruhm des
Films. Aber abgesehen davon, daß dieses „meist-
diskutierte Filmwerk seiner Zeit“ zu vereinzelten
Nachahmungen führte und als Maßstab für künst-
lerische Bestrebungen diente, übte es niemals einen
ernstlichen Einfluß auf den Werdegang des ame-
rikanischen oder französischen Films aus. Es ragte
einsam hoch, wie ein Monolith,
Caligari zeigt die Seele am Werk. Auf welche
Abenteuer läßt sich die revolutionierte Seele ein ?
Die erzählerischen und bildlichen Elemente des
Films drängen zwei einander entgegengesetzten
Polen zu. Der eine mag „Autorität“ genannt wer-
den oder deutlicher: „Tyrannei“. Das Thema der
Tyrannei, von dem die Autoren wie besessen
waren, zieht sich vom Anfang bis zum Ende durch
den Film. Drehstühle von unglaublicher Höhe
versinnbildlichen die Überlegenheit der städtischen
Beamten, die sich auf ihnen hin- und herdrehen;
und nicht anders zeugt die gigantische Stuhllehne
in Alans Dachstube von der Gegenwart unsicht-
barer Mächte, die ihn in ihrer Gewalt haben.
Treppen verstärken die Wirkung des Mobiliars:
so führen zahlreiche Stufen zur Polizeiwache hin-
an; und in der Irrenanstalt selber sind nicht we-
niger als drei parallele Treppenfluchten aufgebo-
ten, um Dr. Caligaris Stellung an der Spitze der
Hierarchie zu kennzeichnen. Daß es dem Film
glückt, ihn als einen Tyrannen nach Art des
Homunkulus im deutschen Film dieses Namens
oder Heinrichs des Achten in Lubitschs Anna
Boleyn zu charakterisieren, wird durch eine be-
sonders aufschlußreiche Stelle in Joseph Freemans
Roman Never Call Retreat erhärtet. Der Held
des Romans, ein Wiener Geschichtsprofessor, er-
zählt von seinem Leben in einem deutschen Kon-
zentrationslager, wo er, kaum daß er gemartert
worden ist, in eine Zelle geworfen wird: „Als ich
allein in jener Zelle lag, dachte ich an Dr. Cali-
gari; dann, ohne jeden Übergang, an Kaiser Va-
lentin, den Herrscher Roms, der sich darin gefiel,
leichte oder auch nur eingebildete Verstöße mit
dem Tod zu bestrafen. Die Lieblingsworte des
Kaisers waren: ‚Haut ihm den Kopf ab!‘ —
‚Verbrennt ihn lebendig !‘‘ — ‚Schlagt ihn mit
Knüppeln, bis er verreckt!‘ Ich dachte, wie der
Kaiser doch ganz ein Herrscher des zwanzigsten
Jahrhunderts war, und fiel unverzüglich in Schlaf.“
Dieses traumartige Räsonieren dringt zum Kern
des Dr. Caligari vor, indem es ihn als ein Gegen-
stück Valentins und eine Vorahnung Hitlers bu-
greift. Caligari ist insofern eine sehr spezifische
Vorahnung, als er Hypnose anwendet, um sich
sein Werkzeug zu Willen zu machen, ein Ver-
fahren, das sowohl seinem Inhalt wie seinem
Zweck nach auf jene Manipulation der Seelen
vordeutet, die Hitler als erster im Riesenmaßstabe
praktizieren sollte. Obwohl zur Zeit des Caligari
das Motiv des Meisterhypnotiseurs nicht unbe-
kannt auf der Leinwand war — es spielte eine ent-
scheidende Rolle im amerikanischen Film Trilby,
der in Berlin während des Kriegs gezeigt wurde —,
so bestimmte doch nichts in ihrer Umwelt die
beiden Autoren dazu, es so nachdrücklich heraus-
zuarbeiten. Sie müssen von einem jener dunklen
Impulse getrieben worden sein, die ihren Ur-
sprung in den sich langsam bewegenden Grund-
schichten des Volkslebens haben und darum
manchmal echte Visionen hervorbringen.
M an sollte erwarten, daß der dem Pol der
Tyrannei entgegengesetzte Pol der der Frei-
heit wäre; denn es war zweifellos ihre Freiheits-
liebe, die Janowitz und Mayer dazu bewog, die
Natur des Tyrannentums zu durchdringen. Dieser
Gegenpol ist nun in Wirklichkeit der Sammel-
punkt von Elementen, die sich auf den Jahrmarkt
beziehen, den Jahrmarkt mit seinen Zeltreihen,
seinem Menschengewimmel und seinen verschie-
denartigen Sensationen. Hier mischen sich Francis
und Alan freudig erregt unter die Gaffer; hier,
auf dem Schauplatz seiner Triumphe, wird Dr. Ca-
 Das Kabinett des Dr. Caligari
ligari zu guter Letzt überführt. In ihren Versuchen,
dem Sinngehalt des Jahrmarkts beizukommen,
beschwören literarische Quellen wiederholt die
Erinnerung an das biblische Babel herauf. Eine
Schrift aus dem siebzehnten Jahrhundert be-
schreibt den typischen Jahrmarktlärm als „ein
Geräusch von solcher Verworrenheit, daß offen-
bar Babel damit nicht zu vergleichen ist“, und fast
zwei Jahrhunderte später begeistert sich ein jun-
ger englischer Dichter an „jenem Babylon der
Schaubuden, dem Jahrmarkt“. Die Art und Weise,
wie sich diese biblischen Bilder aufdrängen, zeigt,
daß der Jahrmarkt eine Enklave der Anarchie
im Gebiet der Vergnügungen ist. Das erklärt seine
unversiegbare Anziehungskraft. Menschen aller
Schichten und jeden Alters lieben es, sich in die-
ser Wildnis strahlender Farben und schriller Laute
zu verlieren, die mit Monströsitäten gefüllt ist und
deren handfeste Attraktionen von heftigen Schock-
wirkungen bis zu Geschmackseindrücken von un-
glaublicher Süße reichen. Für Erwachsene ist es
eine Rückkehr in die Kindertage, in denen Spiel
und Ernst ein und dasselbe sind, Wirkliches und
Unwirkliches ineinander übergehen und anar-
chische Begierden eine Möglichkeit nach der an-
dern ziellos ausprobieren. Durch diese Rückkehr
entschlüpft der Erwachsene einer Zivilisation, die
das Chaos der Instinkte zu überwachen und zum
Verkümmern zu bringen droht, entschlüpft ihr,
um jenes Chaos wiederherzustellen, auf dem trotz
allem Zivilisation beruht. Der Jahrmarkt ist nicht
Freiheit, sondern Anarchie, die Chaos brütet.
E s ist von Bedeutung, daß die meisten Jahr-
marktszenen in Caligari mit einer Iris-Auf-
blendung beginnen; im Rund erscheinen ein Dreh-
orgelspieler, dessen Arm. sich beständig dreht,
und hinter ihm das obere Ende eines Karussells,
das niemals aufhört zu kreisen. Der Kreis wird
hier zum Sinnbild des Chaos. Während die Frei-
heit einem Flußlauf gleicht, gemahnt das Chaos
an einen Strudel. Man mag sich selbstvergessen
in den Strudel stürzen, man kann sich in ihm
nicht fortbewegen. Daß die zwei Autoren gerade
den Jahrmarkt mit seinen Freiheiten gegen die
Bedrückungen in Caligavi ausspielten, deutet auf
einen Bruch in ihrer revolutionären Gesinnung
hin. Wie sehr auch immer sie sich nach Freiheit
sehnten, sie waren anscheinend nicht fähig, sie
sich richtig vorzustellen. Ihre Einstellung ist etwas
literatenhaft; sie scheint weniger auf echte Er-
kenntnis als auf naiven Idealismus gegründet.
Aber das hinderte natürlich nicht, daß der Rum-
melplatz das Durcheinander im Deutschland der
Nachkriegszeit treu widerspiegelte.
85
Mag es Absicht sein oder nicht, Caligari legt
eine Seele bloß, die zwischen Tyrannei und Chaos
hin und her gezerrt wird. Sie ist in einer ver-
zweifelten Lage, denn auf ihrer Flucht vor der
Tyrannei gerät sie unausweichlich in einen Zu-
stand äußerster Verwirrung. Es ist daher nur
folgerichtig, daß der Film eine alles durchdrin-
gende Atmosphäre des Grauens verbreitet. Wie
die Naziwelt, so quillt die des Caligari von unheil-
vollen Vorzeichen, Terrorakten und Ausbrüchen
der Panik über. Die Gleichsetzung von Grauen
und Hoffnungslosigkeit erreicht ihren Höhepunkt
in der Schlußepisode, die das normale Alltags-
leben wiederherzustellen sucht. Abgesehen von
der zweideutigen Figur des Direktors und den
etwas schattenhaften Ärzten und Wärtern, macht
sich die Rückkehr zur Normalität dadurch be-
merkbar, daß man die Menge der Irren in ihrer
wunderlichen Umgebung auf und ab wandeln sieht.
Das Normale als Irrenhaus: die Vereitelung aller
Hoffnungen könnte nicht drastischer dargestellt
werden. Und in diesem Film sowohl wie im
Homunculus des Jahres 1916 sind Sadismus und
Zerstörungslust an der Tagesordnung. Das wie-
derholte Vorkommen solcher Züge auf der Lein-
wand zeugt von der Rolle, die sie damals in der
Kollektivseele spielten.
Technische Besonderheiten weisen auf be-
stimmte Sinnzusammenhänge zurück. In Caligari
beginnen sich Methoden durchzusetzen, die zu
den Eigenarten der deutschen Filmtechnik ge-
hören. Caligari eröffnet die lange Reihe der ganz
im Atelier hergestellten Filme. Während sich zum
Beispiel die Schweden damals sehr darum bei
mühten, einen wirklichen Schneesturm oder rich-
tige Wälder zu filmen, waren die deutschen Re-
gisseure — zumindest bis 1924 — so angetan von
den Wirkungen, die im Atelier erzielt werden
konnten, daß sie ganze Landschaften darin auf-
bauten. Sie zogen die Herrschaft über eine künst-
liche Welt der Abhängigkeit von den Zufällen
der Außenwelt vor. Ihr Rückzug ins Atelier war
im Einklang mit dem allgemeinen Rückzug ins
Reich der Seele. Nachdem sich einmal die Deut-
schen dazu entschlossen hatten, ihre Zuflucht im
Innern zu suchen, konnten sie nicht wohl ihren
Filmen gestatten, jene selbe Wirklichkeit zu
durchmessen, die sie im Stich ließen. Daher das
Gewicht, das im Anschluß an Caligari auf Archi-
tektur gelegt wird; sie beansprucht einen Rang,
der mehr als einem Beobachter aufgefallen ist.
„Es ist äußerst wichtig“, bemerkt Paul Rotha in
einer Übersicht über die Nachkriegsära, „den An-
teil zu ermessen, den der Architekt an der Ent-
wicklung des deutschen Films genommen hat.“
86 Der Monat
Wie hätte es anders sein können? Die Fassaden und
Räume des Architekten waren nicht nur Hintergrün-
de, sondern Hieroglyphen. Sie drückten die Struktur
der Seele in Raumverhältnissen aus.
Caligari setzt auch das Licht voll ein. Es ist
ein Lichteffekt, der die Zuschauer instand setzt,
die Ermordung Alans zu verfolgen, ohne sie
direkt zu sehen; was sie sehen, ist die Wand der
Dachstube des Studenten, auf der Cesares Schat-
ten den Alans erdolcht. Solche Kunstgriffe ent-
wickeln sich zu einer Spezialität der deutschen
Ateliers. Diese besondere Beziehung zum Licht
zeigte sich zuerst in einem Bühnenexperiment, das
Max Reinhardt kurz vor Caligari machte. In seiner
Inszenierung von Sorges Vorkriegsdrama Der Bett-
ler — einer der frühesten und kräftigsten Offen-
barungen expressionistischer Haltung — ersetzte
er die üblichen Dekorationen durch illusorische,
die mit Hilfe von Lichteffekten geschaffen worden
waren. Reinhardt führte diese Effekte zweifellos
in der Absicht ein, den Stil des Dramas zu treffen.
Die Analogie zu den Filmen der Nachkriegszeit
liegt auf der Hand: es war ihre expressionistische
Einstellung, die immer wieder deutsche Kamera-
leute dazu trieb, Schatten zu erzeugen, die wie
Unkraut wucherten, und ätherische Phantome mit
seltsam angeleuchteten Arabesken oder Gesich-
tern zu vermengen. Solche Anstrengungen zielten
darauf ab, das Szenenbild in eine unirdische Be-
leuchtung zu tauchen und es auf diese Weise zur
Landschaft der Seele zu stempeln. „Das Licht hat
4 Filmkenner haben verschiedentlich Caligari als eine Bühnen-
nachahmung kritisiert. Dieser Eindruck rührt zum Teil von
der theaterhaften Handlung des Films her. Die Handlung mit
ihrem gut gebauten dramatischen Konflikt, der sich in einer
fixen Umwelt abspielt, ist in der Tat nicht auf Verfilmung
angewiesen, um ihre volle Bedeutung zu entfalten. Wie Cali-
gari neigten alle Atelierfilme der Nachkriegsära insofern zur
Bühne hin, als sie Seelendramen auf Kosten von Konflikten
bevorzugten, die das äußere Lehen mehr einbezogen. Dies
aber hinderte sie nicht unbedingt daran, sich zu echten Filmen
auszuwachsen. Als im Anschluß an Caligari die Filmtechnik
immer mehr fortschritt, entwickelten die psychologischen Film-
dramen in zunehmendem Maße eine Bildsprache, die von sich
aus die Handlung förderte und ihr Sinn verlieh. Die Nähe
des Caligari zur Bühne erklärt sich nicht zuletzt aus seiner
technischen Unvollkommenheit. Eine unbewegliche Kamera war
auf gemalte Kulissen gerichtet, und noch verhalf kein Montage-
trick den Bildern zu neuen Gehalten. Man sollte aber bei
alledem nicht übersehen, daß Caligari und ähnliche Filme
ihrerseits die Bühne beeinflußten. Angeregt vom Gebrauch,
den diese Filme von der Iris-Aufblendung machten, ging das
deutsche Theater dazu über, einen einzelnen Schauspieler oder
einen wichtigen Teil der Bühne durch Beleuchtung herauszu-
heben.
den expressionistischen Filmen die Seele einge-
haucht”, sagt Kurtz in seinem Buch Expressionis-
mus und Film. Genau das Gegenteil trifft zu: die
Seele ist in jenen Filmen die eigentliche Quelle
des Lichts. Tiefeingesessene romantische Tradi-
tionen erleichterten etwas die Aufgabe, dieses
innere Licht nach Belieben anzudrehen.
D er in Caligari unternommene Versuch, sze-
nische Aufmachung, Schauspieler, Licht und
Handlung einheitlich zu gestalten, zeugt von jenem
Sinn für durchgreifende Organisation, der sich
von diesem Werk an im deutschen Film kundgibt,
Rotha prägt das Wort „Atelier-Konstruktivis-
mus“, um die „sonderbare Atmosphäre der Voll-
ständigkeit und Endgültigkeit, die jedes Produkt
der deutschen Ateliers umgibt“, zu charakteri-
sieren. Aber organisatorische Vollständigkeit kann
nur dann erreicht werden, wenn das zu organi-
sierende Material ihr nicht widerstrebt. (Die Fä-
higkeit der Deutschen, sich selber zu organisieren,
verdankt nicht wenig ihrer Sehnsucht danach, sich
zu unterwerfen.) Da die äußere Realität ihrem
Wesen nach unberechenbar ist und daher nicht
so sehr beherrscht als beobachtet zu werden ver-
langt, schließen sich Realismus und totale Orga-
nisation im Film gegenseitig aus. Sowohl durch
ihren „Atelier-Konstruktivismus“ wie durch ihre
Lichtbehandlung gaben die deutschen Filme zu
erkennen, daß sie unwirklichen Ereignissen zu-
gewandt waren, die sich in einer grundsätzlich
beherrschbaren Sphäre entrollten.4
Ungefähr sechs Jahre nach der Uraufführung
von Caligari suchte Janowitz in Paris den Grafen
Etienne de Beaumont in seinem alten Stadthaus
auf, in dem er zwischen Louis-Seize-Möbeln und
Picasso-Bildern lebte. Der Graf äußerte seine Be-
wunderung für Caligari, den er „so bezaubernd
und abstrus wie die deutsche Seele“ fand. Er fuhr
fort: „Nun ist die Zeit gekommen, Monsieur, in
der die deutsche Seele sprechen sollte. Die fran-
zösische Seele sprach vor über einem Jahrhundert
in der Revolution, und ihr seid stumm gewesen ...
Nun warten wir darauf, was ihr uns und der
Welt zu sagen habt.“
Der Graf brauchte nicht lange zu warten.