Edi LICCIOLI - Teoras de la Puesta en Escena 3.

Realismo y Corriente Racionalista

TEMA 3. FUNDAMENTOS FILOSFICOS Y ESTTICOS

DE LA PUESTA EN ESCEANA: EL REALISMO Y LA
CORRIENTE RACIONALISTA. El paradigma positivista. El
naturalismo escnico: la teorizacin de Zola. Los grandes
directores realistas: el Duque de Meiningen, Andr Antoine y
Otto Brahm.

Gustave COURBET, El taller del pintor, alegora real, determinante de una fase
de siete aos de mi vida artstica (y moral) (1855).

1. LA REACCIN RACIONALISTA AL ROMANTICISMO Y EL

PARADIGMA POSITIVISTA.
El trmino positivismo se encuentra por primera vez en 1820, en la obra del
filsofo y utopista francs Claude-Henri de Saint-Simon, para indicar el
mtodo riguroso de las ciencias positivas, fundadas en la observacin
de los hechos y la verificacin emprica de las teoras.
En 1830, Auguste Comte publica el Cours de philosophie positive: su
sistema filosfico consiste en no admitir como vlidos cientficamente
los conocimientos que no proceden de la experiencia, rechazando toda
nocin a priori y todo concepto universal y absoluto. El hecho es la nica
realidad cientfica y la experiencia y la induccin, los mtodos
exclusivos de la ciencia1.
1

Para un acercamiento a las opiniones de Comte sobre el teatro, vasde Andr VEINSTEIN, La puesta en
escena, Buenos Aires, Compaa General Fabril Ed., 1962, pp. 22-23 y 47

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El gran desarrollo de las ciencias de la naturaleza en el siglo XIX se debe a

la evolucin de los dos paradigmas fundamentales que estn a la base de
las dos principales corrientes de pensamiento (la racionalista y la
irracionalista) que corren paralelas y que luego llegan a cruzarse durante la
expansin de la Modernidad:
- El mecnico, que se basa en procedimientos de tipo matemtico y
se enlaza a la posibilidad de construir cuerpos en movimiento.
- El orgnico, ya elaborado por el Romanticismo, que ahora parte
de los descubrimientos biolgicos y qumicos y concibe la
realidad como el resultado de equilibrios vitales, de una
interaccin entre formas en continua mutacin.
El modelo orgnico se combina con el modelo mecnico del positivismo,
dando vida al determinismo (relacin de causa y efecto que se establece
entre fenmenos en una ptica exclusivamente materialista).

Gustave COURBET, Autorretrato (1845).

Coubert fue el fundador y el mximo representante del realismo, adems de ser un
comprometido activista democrtico, republicano, cercano al socialismo revolucionario.
Coubert particip abiertamente en la Revolucin de 1848, ganndose la reputacin de artista
peligroso, tanto por su actitud como por su pintura. Siempre rechaz la idealizacin del arte,
proclamando que slo el realismo poda ser genuinamente democrtico, debindose tomar como
modelos a los campesinos y trabajadores. Al participar en la Comuna de Pars (1871) fue
encarcelado y multado, por lo que decidi exilarse a Suiza en 1873. Ejerci una notable
influencia sobre los pintores impresionistas por su intransigencia frente al academicismo.
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El paradigma positivista, antittico al romntico, se caracteriza por

estos aspectos:
-

Mecanicismo: es la doctrina segn la cual toda realidad natural tiene

una estructura comparable a la de una mquina, de modo que puede
explicarse de esta manera basndose en modelos de mquinas. Como
concepcin filosfica reduccionista, el mecanicismo sostiene que toda
realidad debe ser entendida segn los modelos proporcionados por la
mecnica, e interpretada sobre la base de las nociones de materia y
movimiento. El reloj fue durante mucho tiempo el prototipo de mquina
(que por una parte liga el tiempo con el espacio que debe recorrer el
pndulo o las agujas de su esfera), aparecido como el modelo de las
concepciones mecanicistas de los siglos XVII (Descartes), hasta mediados
del siglo XIX. Se trata de una metfora radical, porque constituye no slo
un modo de entender la fsica de los cuerpos, es decir lo que se llam
mecnica moderna, sino una verdadera filosofa, es decir una concepcin
del mundo en su conjunto. La imagen mecanicista del mundo se apoya
fundamentalmente en el principio de causalidad por el que se
consideran regidos todos los fenmenos que describe la fsica clsica.
El mecanicismo epistemolgico no pretende afirmar que el mundo es una
mquina, sino que trata simplemente de concebirlo y explicarlo como si lo
fuera, es decir, a partir de las leyes de la mecnica, sin presuponer por ello
el carcter mecnico de lo real. Esta prctica epistemolgica alimenta, a su
vez, un mecanicismo metodolgico y el ideal de poder constituir una nica
ciencia basada en los principios de la mecnica.

Materialismo: es una corriente filosfica que en oposicin al idealismo,

resuelve el problema cardinal o fundamental de la filosofa acerca de la
relacin entre el pensar y el ser, entre al espritu y la naturaleza,
postulando que la materia es lo primario, y la conciencia y el
pensamiento son consecuencia de sta, a partir de un estado altamente
organizado. Segn esta concepcin, el mundo es material y existe
objetivamente, independientemente de la conciencia. La conciencia y
el pensamiento se desarrollan a partir de un nivel superior de
organizacin de la materia, en un proceso de reflejo de la realidad
objetiva. Sostiene, adems, que la materia no ha sido creada de la nada,
que existe en la eternidad y que el mundo y sus regularidades son
cognoscibles por el hombre, ya que es posible demostrar la exactitud de
ese modo de concebir un proceso natural, reproducindolo nosotros
mismos, crendolo como resultado de sus mismas condiciones y adems
ponindolo al servicio de nuestros propios fines, oponindose as
radicalmente al concepto kantiano de cosa en s inasequible.

Biologicismo: posicin terica mantenida por quienes afirman que los

fenmenos psicolgicos, sociales y culturales dependen de condiciones
orgnicas (biolgicas) de modo que para comprenderlos y explicarlos
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debemos basarnos en los hechos biolgicos que les subyacen. Para los
biologicistas, tanto los organismos individuales como las entidades
supraindividuales no son ms que manifestaciones o concreciones de
un nico principio orgnico (Bios) que lo abarca todo, al que algunos
llegan a considerar el fundamento ltimo de todo lo viviente. Al recurrir
a categora biolgicas para explicar fenmenos sociales y culturales, se
considera que el biologismo incurre en una forma de reduccionismo que
puede ir asociado a prejuicios ideolgicos, especialmente al apelar a las
diferencias biolgicas para justificar las diferencias sociales y culturales
(de hecho sobre esta base se fundamenta la ideologa socialdarwinista y
racista).

Gustave COURBET, Proudhon y sus hijos (1865).

En este cuadro, Courbet retrata a Pierre-Joseph Proudhon (18091865), el filsofo poltico y
revolucionario francs, que junto con Bakunin y Kropotkin, puede considerarse como uno de los
padres del pensamiento anarquista y de su primera tendencia econmica, el mutualismo.

Determinismo: doctrina filosfica y cientfica que afirma que todos los

acontecimientos de la naturaleza estn sometidos a la accin de leyes
universales de carcter causal, de modo que unos derivan necesariamente
de otros segn una cadena de causas eficientes. El determinismo niega,
pues, que pueda tener lugar una accin libre o por azar en la naturaleza, es
decir, una accin que no pueda ser explicada recurriendo a causas
eficientes. En general, las concepciones deterministas de la naturaleza
suelen estar asociadas al mecanicismo y, en el caso de las acciones
humanas, plantean el problema del determinismo moral. El determinismo
biolgico es una teora que consiste en afirmar que tanto las normas
de conducta compartidas como las diferencias sociales y econmicas
que existen entre los grupos (bsicamente, diferencias de raza, de clase y
de sexo), derivan de ciertas diferencias heredadas innatas, y que en
este sentido, la sociedad constituye un reflejo fiel de la biologa. Sobre
esta base terica se justificaron cientficamente las ideologas racistas y
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las polticas eugensicas que empezaron a implantarse en el s. XIX, tanto

en Europa como en Estados Unidos.
-

Cientificismo: es un trmino que se forj en Francia en la segunda mitad

del siglo XIX (scientisme) para designar al prejuicio que acepta a modo
de dogmas algunas premisas derivadas a partir del conocimiento
cientfico positivo vigente como fuente de explicacin de todo lo
existente, olvidando el mtodo mismo de la ciencia que debe basarse
(como demostr el filsofo de la ciencia Karl Popper) en el principio de
falsabilidad (las teoras cientfica son tales slo si se pueden poner a
prueba y ser desmentidas por los hechos o por un experimento adverso).
Cuando se llega a creer que las ciencias fsico-naturales pueden explicar
todas las cuestiones metafsicas y resolver todos los problemas, entonces
se sale del mbito y del mtodo propiamente cientficos y se entra en el
terreno de las creencias trascendentales (esencialmente religiosas). Como
dijo el filsofo Hugo Eduardo Herrera: La actitud cientfico-natural se
convierte en ideologa cuando se toma a la ciencia natural como el modo
nico y arbitrario de acceso cognoscitivo a la existencia.

Giuseppe PELLIZZA DA VOLPEDO, El Cuarto Estado, llamado tambin el membrillazo

(en italiano, el cuadro se titul originalmente Il cammino dei lavoratori), 1901.

Comunismo cientfico e internacionalista: contra el colectivismo y

cooperativismo racial, basado en un comunitarismo tnico, el comunismo
cientfico propuesto por Marx y Engels (que publican el Manifiesto del
Partido Comunista en 1848) no slo interpreta la historia poltica y
econmica de las sociedades a partir del concepto de lucha de clases
(opuesto al de raza), sino que adems tiene una visin y un alcance
internacionalista. Desde la as llamada izquierda hegeliana, Marx y
Engels superan las concepciones comunistas primitivas, igualitarias y
utpicas, y se proponen ya no slo conocer al mundo, sino cambiarlo, a
travs de un comunismo cientfico. Compartiendo con los pensadores
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utopistas (como por ejemplo, el conde Saint Simon o el propugnador de

comunas agro-industriales, llamadas falansterios, Charles Fourier) la
indignacin por la explotacin y el dominio de clase, Marx y Engels no
basaron su teora en posiciones ticas, sino en el estudio cientfico de la
realidad social a transformar. En sntesis, ello supona elaborar: una
concepcin racional del mundo (materialismo filosfico); un mtodo
cientfico para analizar la realidad (la dialctica materialista); una teora
del desarrollo social que consista en una concepcin materialista de la
historia y la funcin de la lucha de clases como motor de la historia; la
especificidad de la misin histrica del proletariado en la lucha de
clases (dictadura del proletariado); enunciacin de las leyes que rigen el
origen y desarrollo del capitalismo, as como las de la acumulacin y
concentracin del capital; formulacin de los principios del
internacionalismo proletario, como fundamento de la solidaridad
internacionalista; enunciacin de las causas del colonialismo y de la
opresin nacional y, finalmente, formulacin de la estrategia y tctica del
movimiento obrero y comunista internacional. Esta ptica materialista
y cientificista, con la consecuente formulacin de leyes econmicas y
sociales que se pretenden absolutas, hacen que la teora de la lucha de
clases llegue a ser una variante del determinismo, tanto que se habla
de determinismo econmico marxista.

Honor DAUMIER, Vagn de tercera (1862-1864).

En las obras del gran pintor, grabador, dibujante, caricaturista y escultor francs Honor
Daumier, el realismo se entronca con un proto-expresionismo muy original. Realiz ms de
4.000 litografas desde su juventud hasta 1872, ao en el que su vista disminuy
considerablemente. A partir de ese momento, Daumier se dedicara al leo, quedndonos unos
100 lienzos que fueron expuestos por sus amigos en 1878. Daumier ejecuta sus obras mediante
masas de color, sin apenas interesarse por el dibujo, abriendo el camino a impresionistas y
expresionistas. Sus temas favoritos se relacionan con la stira social y especialmente con la
crtica al funcionariado de la justicia. Conocedor y admirador de la mejor tradicin espaola
(Cervantes y Goya), tambin cre ilustraciones para el Quijote.
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1.1.

Progresismo: los conceptos de progresista y progresismo nacen, en el

contexto de la Revolucin Liberal del siglo XIX, para designar a los
partidarios de la idea de progreso, de cambio social y de las
transformaciones econmicas, polticas e intelectuales, frente a los
partidarios del mantenimiento del orden existente. Pero, ms all de las
contingencias histricas, el progresismo se convierte rpidamente en la
religin secular moderna ms importante y longeva, que aspira a
renovar perpetuamente el mundo y a perfeccionar (curar) la
naturaleza humana, buscando la creacin del hombre nuevo. En este
sentido, se inserta en la estela de aquella Religin de la Humanidad
profesada por Auguste Comte: una religin cientfica destinada a
controlar, difundir y desarrollar ordenadamente el progreso. En definitiva,
el progreso se mide por la distancia, que debe ser cada vez ms
amplia, entre la naturaleza y la cultura. El progreso es la tendencia
dinmica (cintica, segn el filsofo contemporneo Sloterdijk,) que abre
el crculo de la regeneracin cclica, propiciado en las sociedades
tradicionales por los ritos mgico-religiosos, a la renovacin indefinida
producida (literalmente) por una tcnica a la que la modernidad
atribuye funciones salvficas. Progreso es, por tanto, sinnimo de
modernizacin, entendiendo por tal la concomitancia institucional del
crecimiento econmico ocasionado por la tecnologa. Finalmente, el
progreso se mide por la capacidad de crear un hombre nuevo perfecto, es
decir inmune a la consumicin provocada por el tiempo e inmortal. La
buena noticia que el progreso anuncia es la disolucin (destruccin)
del viejo mundo (por una de esas ironas trgicas que gasta la historia,
coincidente con Occidente) y la re-creacin tecnolgica de una tierra
nueva hecha a medida para el hombre nuevo: una suerte de paraso
artificial creado por un hombre que consigue restaurar finalmente su
unidad primordial (con la naturaleza y con Dios), realizando as una
autoredencin antropolgica.

Realismo y Naturalismo: definicin y opciones estticas.

Realismo: designa una corriente esttica cuya aparicin se produjo

entre 1830 y 1880, y asimismo una tcnica para dar cuenta
objetivamente de la realidad y social del hombre.
La palabra realismo aparece en 1826 en el Mercure Franais, referida a
un conjunto de estticas que se ponen como contrapartidas del
clasicismo, del romanticismo y del arte por el arte, ponderando una
imitacin fiel de la naturaleza y de la realidad social.
En pintura, Courbet rene, con motivo de una exposicin, varias de sus
pinturas en una sala titulada Del Realismo. En literatura, el movimiento
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realista ana a novelistas preocupados por efectuar una pintura precisa de

la sociedad, como Stendhal, Balzac, Dumas y los hermanos Goncourt.
La representacin realista, que en todas las artes bosqueja un retrato
del hombre y de la sociedad, intenta dar una imagen que juzga
adecuada a un objeto, sin idealizar ni interpretar personal o
incompletamente lo real.
Como destaca Pavis, el arte realista escoge y presenta un alto grado de
iconicidad, es decir opta por una modelacin representativa de la realidad
caracterizada, por lo tanto, por una relacin analgica entre la obra de arte
y el objeto de referencia.
Naturalismo: es un movimiento artstico que, hacia 1880-1890,
preconiza la re-produccin total de una realidad no estilizada o
embellecida, e insiste en los aspectos materiales de la existencia
humana.
El naturalismo toma su impulso en plena euforia positivista y cientificista,
cuando se pretende aplicar un mtodo cientfico para observar la
sociedad a la manera del clnico o del fisilogo, pero en verdad se le
encierra en un determinismo no dialctico. En efecto, pese a la consigna
de Zola de mostrar, en las obras naturalistas, la doble influencia de los
personajes sobre los hechos y de los hechos sobre los personajes, el
naturalismo acabar por ahogar al hombre en un medio inmutable.
En los aos Sesenta del siglo XIX, el joven Emile Zola usa por primera
vez el trmino naturalismo (su novela Thrse Raquin sale en 1867). A
1880 remonta el ensayo Le roman exprimental, en el que Zola describe el
mtodo naturalista que sigue las directrices de la ciencia positivista y se
pone como objetivo el desarrollo de una narracin experimental.
Flaubert ya haba teorizado sobre el canon de la impersonalidad, que
consista en hacer vivir y hablar directamente a los personajes,
representando su realidad mental y social sin que el autor proyectara
sobre ellos las propias ideas y los propios sentimientos. Zola cree que la
escritura naturalista, utilizando un lenguaje directo, privado de los artificios
estilsticos, puede ofrecer una imagen creble de la realidad.
El naturalismo persigue la utopa de la coincidencia entre arte y vida, o
mejor dicho de la desaparicin de la operacin artstica en la
inmediatez de la vida real. Por lo que, a pesar de sus opciones estticas y
elecciones formales, el naturalismo no est tan lejos de uno de los
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principales objetivos de las primeras vanguardias: disolver las fronteras

entre el arte y la vida.

2. ANTECEDENTES
TEATRAL.

ANECDTICOS

DEL

NATURALISMO

* DAVID GARRICK (1717-1779): El gran actor ingls en ocasiones,

y para normalizar las perspectivas, se situaba de perfil o situaba al pblico
en esa posicin. Gran amigo de Diderot y otros intelectuales y escritores de
su poca. Garrick posea gran naturalidad y una versatilidad notable, y fue
un especialista en representar personajes de Shakespeare, a cuya
recuperacin dedic la mayor parte de su actividad. Como reformista del
teatro ingls, prohibi la presencia de pblico sobre el escenario,
reemplaz la ampulosidad interpretativa por la naturalidad e introdujo
un nuevo sistema de iluminacin, intensificando la luz de bastidores
por medio de reflectores empotrados.
* FRANOIS-JOSEPH TALMA (1763-1826): Durante la
Revolucin fue amigo de Danton y Marat, y fund el Thtre de la
Republique. Su fama cubri el Consulado, el Imperio, la Restauracin, y
goz de la proteccin de Napolen Y. Este actor quiso que el teatro
tuviera la misma verosimilitud, rigor arqueolgico que tena David en
sus obras pictricas.

Talma representando la tragedia Cinna y en una terracotta de David dAngers (1827).

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En una obra sobre Bruto, Talma se visti con una indumentaria preparada
por el gran pintor revolucionario Jacques-Louis David. Apareciendo sobre
el escenario con los brazos desnudos, a la manera de las pinturas murales
descubiertas en Pompeya y Herculano, sin las mallas convencionales,
provoc una gran sorpresa entre los actores y el pblico. Una de las actrices
exclam:
- Miren a Talma! Qu feo es! Se parece totalmente a una estatura
antigua!
Y otra dama del teatro, la actriz madame Vestrix, pregunt sorprendida en
el tablado:
Vestrix.- Lleva usted desnudos los brazos, Talma.
Talma.- Los llevo como los llevaban los romanos.
Vestrix.- Y, Talma, no lleva calzoncillos!
Talma.- Los romanos no los llevaban.
Vestrix.- Cochon!

Zola, en El naturalismo en el teatro, comenta: Este es el grito reaccionario

en arte: Cochon! Nosotros, los que deseamos la verdad, somos unos
puercos. Yo, personalmente, soy un cochon porque lucho contra la
convencin en el teatro. Talma enseaba las piernas: Cochon! Y yo pido
que se muestre al hombre entero: Cochon! Cochon! Cochon!.
Talma fue el primero en romper con el convencionalismo estricto en
favor de un movimiento ms libre. l es el creador del vestuario
histrico y al exigir esta verosimilitud provoc fuertes contradicciones
entre sus limitados colegas. Super a todos los otros actores en cuanto a
autenticidad y fuerza de expresin. Se tom libertades a las que nadie
antes se haba atrevido: Talma no hablaba con y hacia los espectadores,
sino realmente hacia los otros personajes de la obra; daba pasos hacia
el fondo y mostraba la espalda al pblico. Sobre todo en lo que se refiere
a la recreacin de papeles antiguos l, antes que nadie, se atrevi a pasar
por encima de la tradicin de sus precursores.
En una palabra, al buscar la autenticidad se acerc al concepto realista
germnico del arte. Al anquilosado cuerpo del clasicismo francs le ha
inyectado sangre nueva y sana, ha resucitado las formas estancadas
partiendo de su moderno y romntico concepto de arte2.

Julio WAHLE, El teatro cortesano de Weimar, citado en Edgar CEBALLOS (ed.), Principios de
direccin escnica, Mxico, Grupo Editorial Gaceta, 1992, pp. 186-187.
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3. EL NATURALISMO TEATRAL: LA TEORIZACIN DE ZOLA.

En el teatro de Leipzig reina una escasez completa de arte y decencia,
reina el naturalismo y un comportamiento amoral e insensato. Una dama
vienesa dice muy acertadamente que se comportan como si los
espectadores no estuvieran presentes. No cesan de dar la espalda, de
hablar hacia el fondo (anotaba Goethe en su diario en el ao 1802).
El amor por principio, el orden como base y el progreso por objetivo.
(A. Comte)
El naturalismo teatral es la culminacin de una esttica que reclama, con
mesura, en el siglo XVII y ms insistentemente en el siglo XVIII una
produccin de ilusin. Diderot: La perfeccin de un espectculo
consiste en la imitacin de una accin de una forma tan exacta que el
espectador, engaado sin interrupcin, imagina asistir a la accin
misma. Esta esttica de la imitacin culmina con el teatro naturalista,
que pretende duplicar la realidad.
En el teatro es difcil distinguir netamente el realismo del naturalismo.
Estas etiquetas tienen en comn la voluntad de duplicar la realidad a
travs de la escena, de ofrecer una imitacin tan fiel como sea posible
de aquella.
El medio escnico es reconstruido de manera que engae con respecto a su
realidad. Los dilogos se nutren de los discursos de una poca o de una
clase socio-profesional. La actuacin naturaliza lo mejor posible el texto
disimulando los efectos literarios y retricos con un nfasis en su
espontaneidad y psicologa. De este modo, paradjicamente, para dar la
impresin de verdad y de realidad, es preciso saber manejar el artificio:
Dar la impresin de verdad consiste, pues, en dar la ilusin completa de lo
verdadero [...] Yo concluyo que los realistas de talento deberan
llamarse ms bien ilusionistas (Maupassant3).
Sin embargo, el naturalismo supera al realismo por su dogma
cientificista y determinista del medio ambiente. La realidad descrita
aparece como inmodificable, como una esencia eternamente hostil al
hombre.
Pero, ms all del espritu racional del naturalismo se oculta (como ya
hemos subrayado) una utopa, la de poder crear una obra que se
3

P. PAVIS, Diccionario del teatro, cit., p. 381.

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produzca por s sola, sin intervencin del autor, como si fuera un

fenmeno natural. El autor naturalista quiere desaparecer detrs de la
obra y, a la vez, ser el creador de una entidad dotada de vida
autnoma.

Emile Zola en un retrato de Edouard Manet (1868).

El advenimiento del teatro naturalista ocurre con evidente retraso respecto

a la novela. As lo seala mile Zola (1840-1902), quien lo achaca a que el
teatro representa el ltimo bastin del convencionalismo, lo que no
encaja en el cientfico siglo XIX. Si el XVII fue el siglo del teatro, vino a
decir Zola, el XIX haba de ser el de la novela. An creyendo eso, el autor
no arroj la toalla del teatro, antes bien propugn la necesidad y posibilidad
de una escena adecuada al nuevo estilo: El teatro ser naturalista o no
ser.
En 1881, Zola resumira todas estas ideas en un texto cuyo enunciado, El
naturalismo en el teatro4 (ya publicado anteriormente en 1879), no poda
ser ms explcito. Fiel a la idea ya aplicada a la novela de que el medio
determina el comportamiento, Zola se detiene en los elementos que, en
teatro, representan ese medio: el decorado, el vestuario y los accesorios.
Razonar que nuestra poca ya no puede aceptar el escenario vaco de
4

mile ZOLA, El naturalismo en el teatro, Madrid, Publicaciones de la ADE, 2011.

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Shakespeare, ni los espacios convencionales y neutros de los clsicos

franceses. Se pregunta cmo puede ser creble una representacin, dar eco
de la vida cotidiana, si el medio en el que se mueven los personajes es
convencional, falso, de objetos pintados, con actores y actrices que salan a
escena maquillados y vestidos siempre de gala. Haba que desterrar
tambin los tonos declamatorios, grandilocuentes, en la diccin de los
intrpretes. Haba que cambiar los gestos si se quera desmentir a los
crticos que, ironizando sobre los intentos naturalistas, hablaban de sus
actores falsos en medio de decorados verdaderos5.

La clebre y polmica Carta al Presidente de la Repblica Jaccuse! que Zola quiso publicar
el 13 de enero de 1898, en defensa del capitn de origen judo Alfred Dreyfus.

La obra terica de Zola se presenta como un manifiesto para dar voz a la

corriente naturalista y, como todo manifiesto, est compuesta por una parte
crtica y una parte afirmativa.
El nuevo teatro rechaza:
a) El drama histrico (inverosmil, con su lenguaje melodramtico y
un color local absolutamente falso) y la pice bien faite de Scribe, un
maestro en enredos y peripecias, que sabe llevar las acciones al lmite,
antes de desenmaraar la madeja. Este esquema har fortuna en el teatro
realista (por ejemplo, en cierto Ibsen). Para Zola, este gnero hecho de
puro oficio y convencin produce una escisin entre el cdigo de la
vida y el cdigo de la literatura.
5

Csar OLIVA y Francisco TORRES MONREAL, Historia bsica del arte escnico, Madrid, Ctedra,
1994, pp. 312-313.
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b) La pice a thse del tipo de las escrita por Dumas hijo, obras que
pretenden ser realistas slo por el hecho de presentar algunos
estereotipos de la vida burguesa detrs de una ptina de moralismo
convencional.
c) Las convenciones que se consideran eternas (decorado
pintado, tiempo artificial de la narracin teatral, tcnicas de interpretacin
en la zona del proscenio, el escenario concebido como una caja de tres
paredes, etc.)
Escribe Zola: En todo arte hay un fondo material que no se puede
eliminar. [...] Sera absurdo creer poder transportar sobre el escenario
la naturaleza tal cual. Las convenciones se imponen; es necesario
aceptar alguna ilusin, ms o menos perfecta, en lugar de la realidad6.
Por lo tanto, su propuesta de un escenario en el cual triunfe la verdad
desnuda, la tajada de vida, la realidad viviente, hay que considerarla
como una hiprbole utilizada nicamente por motivos polmicos.
El nuevo teatro afirma que:
a) En una poca sacudida por las consecuencias de las luchas
sociales y del nacimiento de los movimientos democrticos, el teatro tiene
que representar la verdad desnuda. El genio del artista, manejando las
convenciones del medio expresivo, tiene que reproducir casi a la
perfeccin la vida che le rodea.
b) El sentido profundo de la revolucin naturalista es la sustitucin
del hombre metafsico por el hombre fisiolgico.
c) El drama tiene que estructurarse como secuencia de cuadros
aptos para expresar la realidad viviente.
d) El actor no debe representar al personaje, sino vivir
autnticamente su papel.
e) El escenario no debe representar el lugar en el cual se desarrolla
la accin. El escenario es el lugar de la accin. El decorado tiene que ser
lo ms real posible y ayudar al actor a vivir interiormente su papel.

Umberto ARTIOLI, Teorie della scena dal naturalismo al surrealismo, Firenze, Sansoni, 1972, p. 93.
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f) El actor tiene que estar enlazado al milieu (medio), al

ambiente: cada accin debe de estar justificada por la red de relaciones que
unen el hombre a su ambiente.
Es fcil advertir hoy da los aciertos y desaciertos de Zola. Entre los
primeros est haber roto las barreras moralistas del pblico burgus,
poniendo en entredicho la moral burguesa y sus comportamientos sociales.
Tambin Zola abri el mundo teatral a la objetividad poco menos que
rechazada por la tradicin escnica. Entre los desaciertos est el querer
negar la importancia de las convenciones del gnero dramtico. El error
de Zola estaba en querer aplicar a la escena las recetas de la novela,
estableciendo un sistema de imposible transferencias de un gnero a otro.
Es imposible pretender que el decorado o la caracterizacin de los
personajes suplan las extensas descripciones y digresiones de la novela
naturalista, tal y como quera el autor.
Las muestras de teatro naturalista adaptadas de relatos, en especial de las
propias obras de Zola, no fueron del gusto de la crtica ni del pblico de
Pars (a excepcin de La taberna). Ni lo fueron los estrenos de Los cuervos
(1882) o de La parisina (1883), ambas de H. Becque, considerado como el
ms destacado naturalista francs segn la frmula de Zola. Porque,
adems, este teatro no representaba la realidad cotidiana a fin de suscitar el
inters del pblico, sino slo aquellos casos ms sobresalientes y
disparatados de la misma. Teresa Raqun, de Zola, que en 1873 no pas de
las nueves representaciones, cuenta cmo Teresa y su amante dan muerte al
marido de aqulla. Teresa acabar suicidndose ante la mirada de la madre
del esposo, muda y paraltica.
El 8 de octubre de 1922, Andr Antoine afirma:
Zola me enseo a mirar a mi alrededor en vez de soar. Me hizo darme
cuenta del gran movimiento de mi siglo. Me revel la doctrina de la
observacin, de la investigacin que iba a revivir el esfuerzo humano;
con Diderot, l fue un educador seguro y caro y su huella ha quedado tan
profundamente marcada que [...] en el ocaso de mi vida, sigo siendo su
alumno y su discpulo siempre fascinado. [...] Quiero decir aqu que todo el
movimiento del Teatro Libre se origin ante su gesto de poderoso animador.
Durante quince aos de lucha, Zola no tuvo para nosotros otra actitud que su
reconfortante aprobacin.

Escribe Otto Brahm, el fundador de la Freie Bhne, en 1889:

Estamos hartos de los movimientos forzados, de los efectos fuertes tanto en
los cuadros como en el escenario; nos gusta el paisaje ntimo y estamos
contentos cuando el Angelus de Millet se vuelve patrn del arte de
15

Edi LICCIOLI - Teoras de la Puesta en Escena 3. Realismo y Corriente Racionalista

actuacin moderno, aquel personaje de una profunda verdad interior, que

aparece con ademanes tranquilos, las manos dobladas: todo naturaleza y
autntica sensibilidad! Porque lo que tiene que buscar el actor es la
naturaleza y nada ms. Tiene que buscarla entera, en su plenitud
animada: de esta manera se salvar de lo plano y trivial. La hallar fuera
y dentro de s, en el mundo y en su propio pecho: y mientras ms pura y ms
rica desarrolle su personalidad, mientras ms fuerte el temperamento con el
cual observe la naturaleza segn la frmula mgica siempre vlida de Zola,
es cuando captar e inspirar ms profundamente la vida [...] l adquirir
fuerza al regresar del teatro a la naturaleza, del convencionalismo del
tablado a la verdad humana; aprender a evitar toda artificialidad
arbitraria y todo sentimiento pomposo de bastidores. Lo ideal, lo bello, lo
puede hallar solamente en lo que est inherente al objeto y no fuera de
l en reglas convencionales: tiene que encontrarlo en la fidelidad hacia
el todo artstico al que pertenece, hacia el personaje a quien realiza,
hacia el todo del drama al que se suma7.

Jean Franois MILLET, El ngelus (1857-1859).

Un hombre y una mujer rezan el ngelus, oracin que recuerda el saludo del ngel a Mara
durante la Anunciacin. Han interrumpido su cosecha de patatas y todas las herramientas de este
trabajo, la horquilla, los sacos y la carretilla, estn representados. En 1865, Millet cuenta: El
ngelus es un cuadro que he realizado, pensando en cmo, trabajando antao en el campo, a
mi abuela no se le escapaba, cuando oa tocar la campana, de hacer que nos detuviramos en
nuestra labor para rezar el ngelus para estos pobres muertos. Aislada en el primer plano, en
medio de una inmensa y desierta llanura, la pareja de campesinos adopta unos aires
monumentales, pese a las dimensiones reducidas del lienzo. Sus rostros se han dejado en la
sombra, mientras que la luz subraya los gestos y las posturas. El lienzo expresa de este modo un
profundo sentimiento de recogimiento y Millet supera la ancdota para ir hacia el arquetipo. Es
sin duda lo que explica el extraordinario destino del ngelus: objeto de una increble pasin
patritica durante su intento de compra por el Louvre en 1889, venerado por Salvador Dal,
lacerado por un desequilibrado en 1932 y convertido a lo largo del siglo XX en icono
mundialmente famoso.
7

Otto BRAHM, El nuevo arte de actuar, en E. CEBALLOS, Principios de direccin escnica, cit., pp.
187-188.
16

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Salvador DAL, Atavismo del crepsculo (fenmeno obsesivo), 1933.

El ngelus de Millet lleg, literalmente, a obsesionar a Dal desde que lo pudo contemplar en
Paris. Tomando como punto de partida las teoras del psicoanalista francs Jacques Lacan, el
genio de Figueras aplicar su mtodo paranoico-crtico a esta obra, pintando varias versiones
surrealistas de ella y escribiendo el curioso ensayo El mito trgico de El ngelus de Millet. El
tema cristiano representado en el original realista, con su regla ora et labora, es visto bajo los
ojos de Dal como una metfora de todas las tensiones que se dan entre el hombre y la mujer
incluso dentro de la normalizacin del matrimonio. Dentro del imaginario daliniano,
hipersensible y mordaz, esta buclica escena se convierte en siniestra lucha entre sexos, siendo
la campesina, a pesar de su postura sumisa, casi una mantis religiosa a punto de saltar sobre el
campesino, que es ya un cadver. Por tanto, la visin paranoica de Dal transforma la escena
equilibrada e intimista, que Millet quiso fijar como homenaje a los ritmos inmutables de la vida
campesina, en una exhibicin de las pulsiones humanas ms profundas e incontenibles.

4. REALISMO HISTRICO Y AFIRMACIN DEL DIRECTOR DE

ESCENA: GEORGE II, DUQUE DE SAXE-MEININGEN (18701890).
En el transito del romanticismo al naturalismo, apareci la figura del
director de escena, que acab con las veleidades de actores y
escengrafos, y volc la balanza hacia la puesta en escena rigurosa y
fiel del texto. El teatro del DUQUE DE MEININGEN y de su regidor
LUDWIG CRONEGK produjo una autntica revolucin y marc el
comienzo de la direccin escnica moderna. En 1874 estrenan Julio
Csar. Representaron otras obras de Shakespeare, Molire, Schiller,
Kleist y Ibsen.
Segn Otto Brahm, el Deutsches Theater aprendi: del teatro de los
Meiningen a ensanchar o a estrechar su escenario en forma artstica, a
hacerlo vivir y habitable. Y tambin: En mi opinin son Lessing y
17

Edi LICCIOLI - Teoras de la Puesta en Escena 3. Realismo y Corriente Racionalista

Schrder quienes gestaron el cdigo de nuestro arte de actuar. [...] Fueron

los Meiningen quienes efectuaron el cambio, slo que
desgraciadamente olvidaron lo siguiente: poner seres humanos que
actuaran con naturalidad dentro de los espacios fieles a la naturaleza y
al vestuario autntico8.

El actor y rgisseur Ludwig CRONEGK y

el Duque del Teatro, GEORGE II DE SAXE-MEININGEN (1826-1914).

A mediados del siglo XIX Meiningen era una pequea ciudad de

Turingia y capital del ducado de Saxe-Meiningen. De casi nula actividad
escnica y con una poblacin de apenas 8.000 habitantes, se construy el
primer edificio teatral en 1.831. George II, en posesin del ttulo de
Duque de Saxe-Meiningen por la forzada abdicacin de su padre9, y
con una amplia formacin artstica10, comenz a interesarse por el

En E. CEBALLOS, Principios de direccin escnica, Hidalgo-Gaceta, Mxico, 1992, p. 185.

En 1866 tuvieron lugar una serie de hechos polticos que tendran consecuencias insospechadas para el
teatro moderno. En la breve guerra entre Prusia y Austria, el duque Bernardo de Saxe-Meiningen,
pequeo principado de Turingia, busc preservar su independencia alindose con Austria. Despus de la
victoria de Prusia, fue forzado a abdicar en favor de su hijo el duque Jorge II. A los cuarenta aos, su
padre le haba dado pocas oportunidades de participar en el gobierno y slo haba servido por algunos
aos en la Guardia Real Prusiana. En el momento de su ascenso al trono estaba lo suficientemente
preparado como para reconocer la soberana de Prusia sobre el naciente imperio alemn, dedicarse a
reformas internas, y patrocinar las artes en el ducado.
10
Por el hecho de contar con mucho tiempo libre durante el reinado de su padre, Jorge haba desarrollado
un considerable talento como artista grfico, y fue influenciado por la corriente alemana del realismo
histrico, ejemplificada por las pinturas de Kaulbach, Piloty, Menzel y Makart.
9

18

Edi LICCIOLI - Teoras de la Puesta en Escena 3. Realismo y Corriente Racionalista

teatro11 y por las actividades que se desarrollaban en el flamante local,

que lo convirti en 1.860 en el Teatro Real de la Corte.
La escalada del inters del Duque prosigui ininterrumpidamente y en
1870 asumi la direccin del teatro y de todas las actividades escnicas
que desarrollaba. El Duque del Teatro, como fue llamado, comenz a
reclutar a futuros actores formando una escuela de entrenamiento para
ocupar a los ingresados en sus propias producciones, formando una
compaa estable: Los actores de Meiningen.
En este elenco existieron dos personas que se volveran colaboradores
fundamentales del Duque: 1) Ludwig CRONEGK, un joven actor cmico
que, aunque de escasa formacin cultural, gracias a su destreza fue
nombrado rgisseur12 del teatro. Su capacidad para el trabajo, su amor
desinteresado por el teatro, su capacidad de planificacin financiera y su
disciplina prusiana le convirti en el plasmador ideal de los conceptos
teatrales del Duque. 2) Ellen FRANZ, actriz que se casara con el propio
Duque, y que estaba dotada de muchas virtudes, con gran precisin para el
estilo y los preparativos, desarrollaba tareas relacionadas con la
interpretacin de los actores.
El perodo entre 1874-1890 se considera el ms productivo y frtil para
la compaa, con 2.591 representaciones en diferentes giras por
Europa y Amrica. De Mosc a Londres, visit unas cuarenta ciudades
con obras fundamentalmente de Shakespeare, Lessing, Moliere, Ibsen
y del espaol Echegaray. Las virtudes de la compaa se dejaron sentir en
directores como Andr Antoine y Stanislawski, que adoptaron sus sistemas
de trabajo13.
11

En la universidad estudi tambin historia y arqueologa, y desarroll un gran inters por el teatro que
lo llevaron hasta Londres en 1850 para ver las celebradas reposiciones de Shakespeare por Charles
Kean en el Teatro Princess. Como el principal exponente de la reconstruccin histrica, Kean representa
la culminacin de una tradicin inglesa heredada directamente por Macready y originada por Kemble
hacia finales del S. XVIII. Aunque nunca hizo giras en el exterior, la influencia de Kean fue decisiva en
el teatro alemn, y no hay duda de que, por lo menos en sus comienzos, el Duque se sinti en deuda con
lo que haba visto en Londres.
12
El termino rgisseur designa al organizador material del espectculo (regidor o jefe de escenario). La
labor de Cronegk fue an ms all, y podramos decir que en ocasiones realizaba tareas propias del
director escnico. Despus de la toma de conciencia de la necesidad de un control global de los medios
artsticos, la funcin del director de escena se escindi en director, como responsable artstico, y regidor
en el sentido actual, como encargado del escenario durante los ensayos y representaciones. (Segn PAVIS
en Alemania se ha conservado Regisseur y Regie para designar al director y a la puesta en escena
respectivamente, mientras que en Francia a veces todava se recurre a este trmino para designar al
director del espectculo).
13
En concreto Andr Antoine adopt los sistemas en el manejo de las multitudes y los trabajos de
ensayo para lograr la atmsfera de ilusin de cuarta pared. A Stanislawski le causaron una profunda
impresin los efectos de sntesis de palabra e imagen de este teatro de experimentacin, y le cautivo la
mxima precisin del estilo de los preparativos que impona el Duque a sus actores, al tiempo que
admiraba la conduccin disciplinada de Cronegk, al que observ trabajando en Mosc.
19

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Ludovico Barnay expone, en un libro titulado Memorias de los Meiningen,

el panorama desolador de la escena de mediados del siglo XIX, en el que
los rgisseurs se contentaban con establecer debidamente si el actor deba
entrar al escenario por la izquierda o la derecha de su interlocutor y por
cul de las puertas tena que salir; en cuanto a lo dems se cifraban sus
esfuerzos en la voluntad de Dios y en el talento del autor de turno a
representar.
En este ambiente el Duque irrumpe con nuevos conceptos y mtodos de
trabajo para la preparacin de una obra, entre los que cabra enumerar:
1) El Duque desarroll la idea bsica de la direccin escnica
como un conjunto de actividades estticas con el propsito de
crear atmsfera y estilo, generalmente historicista.
2) El principio vital que estableci fue: la funcin fundamental del
teatro es representar el movimiento, el inexorable progreso de la
accin.
3) Propuso la interpretacin del texto a travs del medio conjunto
de todas las artes teatrales14.
4) En cuanto a los actores habra que decir que los principales
actores desempeaban lo mismo papeles protagonistas que
pequeos, y en ocasiones hacan de lo que hoy denominamos
figuracin, ya que se prestaba especial importancia a estas
escenas y a las de conjunto, a las que se daban instrucciones
profundamente detalladas. Para l tena la misma importancia
los extras que los actores principales. Divida la multitud en
pequeos grupos y a cada uno de ellos pona al frente a un actor
experimentado. Por consiguiente su preocupacin era ms la de
mostrar el virtuosismo conjuntado de una compaa que hacer
valer el trabajo individualizado de un determinado actor15. Para
ello se distingui especialmente en la dedicacin a los largos y
meticulosos ensayos con sus actores. Se le ocurri un extrao
mtodo para la bsqueda de recursos en la construccin de un
personaje: hacer ejercicios de improvisacin de situaciones16,
al tiempo que le dedicaba largusimos perodos al dialogo
entre el director y el actor detallando, especificando y
14

Tambin no teatrales, como la literatura, filosofa, etc. En definitiva cualquier medio que diera sentido
y esclareciera los significados ocultos del texto que se escenificaba.
15
En este sentido se valor especialmente el rigor en el trabajo del actor (puntualidad, asistencia, etc.),
para preservar el conjunto del trabajo de la compaa. Asimismo el tratamiento de masas fue uno de los
fuertes de la compaa, siendo admirado en todo el mundo los efectos que se lograban. Otros sin
embargo admiraban ms la disciplina de la compaa en la que Cronegk actuaba como director
desptico, su fuerza, profundidad y coordinacin de efectos de produccin. Sin embargo todos apuntan a
que a nivel individual, las interpretaciones no eran una gran cosa.
16
Les peda a los actores que improvisaran escenas que no estaban en la obra.
20

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5)

6)

7)

8)

analizando a fondo los antecedentes, el presente y el futuro del

personaje17. Asimismo, y a la par, se trabajaba sobre la
concentracin del actor.
Reconoci el valor que tienen los diversos planos de actuacin
en el escenario. En este sentido hizo aparecer con ms frecuencia
los planos a distinto nivel. Asimismo lleg eventualmente a darse
cuenta del poder expresivo de la imagen escnica usando los
elementos de la composicin para transmitir la tensin
interna de la obra dramtica.
Se preocup que el decorado y el vestuario fueran
histricamente exactos, y que tuvieran la homogeneidad en el
concepto de escenificacin total de la obra. Para ello se hizo
responsable de ambas tareas, esbozando la escenografa
(decorado)18 y el vestuario19.
Vislumbr la necesidad de que los textos tuvieran un tratamiento
dramatrgico. As stos eran modificados para disear el
espectculo a la voluntad unvoca del director. Con esto, el Duque
inaugur el sistema de cortar y editar una obra no slo por su
longitud, para abreviarla, sino como la manifestacin de un
concepto de puesta en escena.
Finalmente estuvo interesado en preservar la ilusin naturalista,
en el principio de crear un ambiente con el que el actor pudiera
establecer una relacin fluida y valida.

En resumen, estableci una disciplina rgida y someti el espectculo a

la voluntad nica del director, robusteciendo con ello la unidad artstica
de la representacin.
Con estos esfuerzos el Duque no slo logr sacar al teatro del atascadero
donde se hallaba, sino que oblig a considerar la bsqueda de maneras
originales, o al menos novedosas, para el arte escnico, y abri la brecha
17

Con su preocupacin por los elementos externos del ambiente y sus efectos en el individuo, ms la
insignificancia de ese individuo en relacin con el conjunto, Meiningen termina por abrazar lo que fue, en
efecto, una visin determinista del comportamiento humano, y fue el determinismo la base principal del
arte naturalista.
18
En este sentido lleg a convencer a todos los directores europeos de que el problema fundamental al
que debe responder el diseador de escena no es a qu se va a parecer mi decorado y cmo quedar el
actor en l? sino qu har hacer al actor mi decorado? Dej claro que la accin dramtica de una
representacin era un todo orgnico, un modelo en continuo movimiento, complejo pero unificado
como los ritmos sinfnicos de la msica orquestal. Al final de su carrera, la relacin dinmica de un
actor mvil y un decorado inmvil en continua interaccin, era un axioma definitivamente aceptado. Y es
sobre esta hiptesis, que los experimentos en produccin han seguido su curso desde entonces (Lee
SIMINSON). Se trabaja pues sobre la perspectiva escnica. No ante un decorado, sino entre el
decorado. Comienza el construccionismo decorativo.
19
No era suficiente que los trajes fueran autnticos hasta el ltimo detalle: deban usarse correctamente,
ser ropa ms que disfraces.
21

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para buscar nuevos caminos para la creacin de espectculos con un matiz

personal de direccin escnica20. Este fue el legado inmediato de
Meiningen; pero ms all se ampliaba una visin que iba a conferir al
director un poder y una responsabilidad que jams haba posedo21.
Por fin, los descubrimientos del Duque se fueron agotando en s mismos
por un proceso muy frecuente en la historia de las artes: el descenso al
manierismo. Sus espectculos se fueron abultando de recursos de tipo
verista que devoraban el sentido de la obra. El procedimiento es harto
conocido: desconocer el jardn por analizar la hoja. Tras la muerte de
Cronegk, el Duque decidi dar por concluidas las giras producindose
su ltima representacin en Odesa el 10 de Julio de 1890, con la obra
de William Shakespeare Como gustis 22.

Decorados para el Hamlet de los Actores de Meiningen.

20

No obstante hay que decir que las producciones de Meiningen tenan una coherencia que proceda del
contenido de la obra, y no slo de la ubicacin histrica ni menos an de la preconcepcin estilstica.
21
Cfr. Edward BRAUN, El director y la escena, Buenos Aires, Ed. Galerna, 1.992.
22
Cfr. http://www.theater-meiningen.de/Home/Meiningen.html;
http://www.meiningermuseen.de/;
http://de.wikipedia.org/wiki/Das_Meininger_Theater y http://commons.wikimedia.org/wiki/Meiningen
22

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5. LOS TEATROS DE
(1887-94), EL TEATRO
ODEN (1906-1914).

ANDR ANTOINE: THTRE LIBRE

ANTOINE (1897-1905 Y EL TEATRO

Las piezas francesas representadas en Pars, adaptadas directa o

indirectamente de la novela, no convencieron. Pero las ideas de Zola
tampoco cayeron en terreno baldo. Un aficionado al teatro Andr
ANTOINE (1858-1943), quiso crear un teatro donde todo fuese
verdadero, tan real como une tranche de vie (una tajada de vida).

ANDR ANTOINE (1859-1943).

Antoine haba estudiado la teora naturalista con Taine, y conoca los

escritos de Zola23. Fue comparsa de la Comedie Franaise y asisti al curso
de declamacin de Lain. Viva como empleado de la Compaa de Gas.
En la primavera de 1887 se reuni con un grupo de aficionados como l, y
form el Grupo Galo, una compaa con la cual comenz a dar
representaciones con la idea de renovar el teatro, en una sala de
Montmartre con 342 asientos24. El 30 de marzo de 1887 Antoine
inaugur el Thtre Libre (Teatro Libre), donde reuni todo lo que
necesitaba. Fue una aventura nica y estableci un modelo que despus
siguieron muchos en Alemania, Rusia, Inglaterra y los EE.UU, y en el
23

Antoine seal en un discurso el 8 de octubre de 1922 su gran admiracin por Zola: sigo siendo su
alumno, su discpulo siempre fascinado [...] Gracias a l, la vida, la observacin del hombre en su
ambiente, cuyo sentido se haba oscurecido con la evolucin clsica, fueron sacadas de nuevo a la luz;
[...] conquistamos la libertad de llevar a l todos los temas, todos los ambientes: el pueblo, los obreros, los
soldados, los campesinos, toda la multitud tumultuosa y magnifica...
24
El Teatro Libre se mud posteriormente 2 veces. Primero a un teatro de 800 asientos en el Barrio
Latino y despus al Thtre Menu-Plaisirs en el centro de la ciudad.
23

Edi LICCIOLI - Teoras de la Puesta en Escena 3. Realismo y Corriente Racionalista

que abri el camino hacia un teatro nuevo y un nuevo modo de

actuacin.
El Thtre-Libre era un teatro particular que ofreca funciones slo a
sus suscriptores. Durante una temporada y media, se registr una sola
funcin en cada programa; despus, dos en el Menus-Plaisirs. En muy raras
ocasiones Antoine ofreci representaciones a quienes no eran sus
suscriptores. Su teatro era un escaparate para los autores teatrales que
no podan lograr que se representaran sus obras en alguna otra parte.
Muchas de las obras en un acto que l represent figuraron como obras
preliminares (teloneras) en los teatros regulares. Los autores que
obtuvieron xito con obras de duracin normal quedaban en libertad para
ofrecer su nueva obra donde quisieran. De las 111 obras que Antoine
puso en escena, casi las dos terceras partes eran obras cortas, porque
la obra en un acto era un campo de experimentacin nuevo y ms
fcil25.
Aunque Antoine tena la voz dbil, era un gran actor. Vio representar a
los actores de Meiningen en 1888, y adopt su sistema de manejar las
multitudes, pero ya haba creado un conjunto y haba llegado, mucho ms
all que la compaa de Meiningen o cualquiera otra, en lo que toca a
naturalidad en las tablas. Hizo que sus actores hablaran y se movieran
como si los personajes que representaban fueran seres humanos reales.
Con frecuencia les hizo declamar versos dando la espalda al auditorio,
lo que era todo un atrevimiento. En su compaa integr a un agente
viajero, un encuadernador de libros, un qumico, un comerciantes en vinos,
un arquitecto, un sastre, un fabricante y, por supuesto, empleados.
A fines de la temporada de 1889-90, cuando ya se encontraba endeudado
hasta el cuello, traz el primer plan concreto, completo y detallado para
conseguir un teatro verdaderamente moderno y con una compaa de
repertorio; pero nadie acudi con el dinero necesario para convertir el
proyecto en realidad. Al no contar con un teatro ni con una compaa a
sueldo que pudiera poner en escena muchas representaciones de una obra
de xito, el Teatro Libre qued condenado al fracaso. Breves giras a
Blgica, Italia, Alemania e Inglaterra no produjeron ninguna utilidad
sustancial. Otros teatros convencieron a algunos de los mejores actores de
25

En este sentido lo ms representativo de su estilo fue el espacio que dedicaba a obras cortas
escritas por dramaturgos nuevos y que representaba bajo la denominacin: Cuarto de hora. Las
ventajas eran: a) la forma simple y episdica ayudaba a desarrollar un estilo ntimo de actuacin natural;
b) permiti disear programas que incluyeran el trabajo de jvenes aspirantes a dramaturgos; c) poda ser
montada con un mnimo de recursos y fomentaba el desarrollo de un naturalismo de conducta en la
escritura que concentraba la atencin en la motivacin e interaccin de los personajes, antes que en los
detalles externos fsicos; d) finalmente pona al descubierto los innecesarios artificios y complicaciones
de obras de frmula.
24

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Antoine para que se fueran a trabajar con ellos. Desalentado y con una
deuda de 100.000 francos, en 1894 entreg el Teatro Libre a otro
director, quien lo conserv durante 1.895 y 1.896.

Puesta en escena de La tierra de Zola, dirigida por Antoine,

en el Thtre Antoine (1900).

En cuanto a la influencia que dej Antoine habra que decir que, adems de
dar a conocer a un sinfn de autores, tanto nacionales como extranjeros
(Ibsen, Tolstoi, Strindberg, Hauptmann, etc), y aun cuando su empresa
represento un fracaso en lo econmico, instituy un teatro realista que
los autores posteriores siguieron an entrado el siglo XX. El Teatro
Libre, en este sentido, realiz cuatro cosas importantes:
1) Demostr cmo representar obras realistas en forma realista,
y humaniz la actuacin de los dramas poticos o romnticos26.
2) Estimul a nuevos dramaturgos. Algunos escribieron para el
teatro de Antoine y otros lo hicieron para el teatro comercial27.
26

Antoine siempre insista que el Teatro Libre no era simplemente un teatro naturalista sino, literalmente
libre y dedicado a piezas teatrales de cualquier gnero. Es por eso que a travs de los aos, su repertorio
abarc farsa, melodrama, espectculos histricos, obras en verso, mimo y hasta sombras chinescas. Ahora
bien, indudablemente sus grandes xitos se realizaron en el campo del naturalismo y nunca ces de
reconocer el apoyo e inspiracin de Zola.
27
En sus siete aos con el Teatro Libre Antoine puso 111 piezas, la mayora de ellas desconocidas en
Francia. El cuidado que tom en su seleccin y presentacin, su negativa a capitular haciendo frente al
ataque furioso de la crtica y su determinacin por educar antes que complacer el gusto del pblico,
ratifica la afirmacin de ser un director hecho a la medida de los dramaturgos: El objetivo del Teatro
Libre es incentivar a todo escritor a producir para el teatro, y sobre todo, a escribir lo que se siente
inclinado a escribir y no lo que piense que un empresario va a producir. Yo produzco cualquier cosa
que tenga un gran mrito sin considerar la opinin que yo pueda tener de lo que el pblico pensar de ella.
Y produzco cualquier cosa que un escritor conocido me traiga y exactamente como me lo entrega. Si
escribe un monlogo de media docena de pginas, el actor debe decir esa media docena de pginas
palabra por palabra. Su ocupacin es escribir la pieza: la ma hacerla actuar (Andr Antoine).
25

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3) Antoine hizo una carrera brillante como primer director francs

de la poca anterior de la 1 Guerra Mundial28, diseando
netamente la moderna figura del director de escena.
4) Finalmente, y esto es lo ms importante, el ejemplo del Teatro
Libre fue imitado en Pars, Berln, en Londres y en los teatros
pequeos de los Estados Unidos, con sus compaas de
aficionados y con sus auditorios formados por suscriptores.
Tampoco debemos olvidar la deuda que Teatro de Arte de
Mosc tiene contrada con Antoine.
En su legado hay que decir, tal como seala otro director importante,
Gaston Baty29, que:
Antoine puso al desnudo todos los artificios de las frmulas antiguas,
arroj fuera las complicaciones, los trucos, los golpes efectistas, la
ampulosidad, los largos parlamentos, la verborrea de la pieza de intriga,
mostrando la vanidad de las maquinarias complicadas y las exhibiciones
sensacionalistas. La obra reconstructiva de Antoine cre el gusto por la
accin simple, rpida, concisa y visual, tanto en los gestos como en las
actitudes y en las palabras, buscando sus motivaciones en los caracteres y no
en los enredos de la situacin, interpretando las obras sin muletillas, con
naturalidad y en medio de un marco expresivo.

Una puesta en escena naturalista en el Thtre Antoine (1901).

28

En 1897 respaldado al fin por accionistas con capital, convirti el Teatro Menus-Plaisirs en el
Thtre Antoine y despus fue llamado a dirigir el Oden de 1906 a 1914. Despus abandon la
direccin teatral para dedicarse al cine, medio que juzg verdaderamente expresivo para mostrar la
realidad.
29
Gaston BATY, El Arte Teatro, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1983.
26

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A nivel terico podemos decir que para Antoine hay dos clases de
direccin escnica: una TANGIBLE (o plstica: decoraciones, vestidos,
accesorios, luminotecnia, etc., es decir: encontrar la escenografa correcta
para la accin y la manera apropiada de agrupar los personajes), y otra
IMPALPABLE (expresiva o interior: la interpretacin y la fluidez del
dilogo; el arte de revelar el fondo ntimo de la obra, aquello que la obra
tiene de misterio psicolgico y filosfico, con los movimientos que se han
de hacer realizar al actor, dnde situarlo, cmo y cundo moverlo para que
sus movimientos sean una especie de revelacin de los contenidos
misteriosos de la accin y de las palabras).

Antoine actuando.

Para Antoine el director debe entender al AUTOR, sentir su trabajo,

transcribirlo, transferirlo e interpretar a cada actor su parte. Respecto
a los ACTORES considera que estos debern estar en la palma de la
mano del director: Para obtener el mximo de ellos uno debe conocerlos
y vivir con ellos. Los mtodos de trabajo y las maneras de actuar difieren
de cada artista, de acuerdo a su temperamento y carcter. Es un mundo
pequeo que les pertenece, nervioso y sensitivo, que tiene que ser en
ocasiones halagado y en otras reprendido30. En resumen, el dirigir es una
carrera en s, un tipo de diplomacia pero sutil.
Los actores deben saber que: 1) El movimiento es el medio de expresin
ms intenso en el actor 31; 2) Que todo su maquillaje fsico forma parte
del personaje, y que en ciertos momentos de la accin, sus manos, sus
30

Muchos actores, por negligencia o debido a su timidez, se valen de cualquier excusa para tratar de
escapar del trabajo, como un caballo pura sangre que en ocasiones rehsa a saltar un obstculo. Es un arte
y un placer persuadirlos, ya que son la mayora de las veces los actores ms dotados e interesantes. Otros
que son irritables y vanidosos deben ser guiados, aconsejados y convencidos sin que ellos se den cuenta.
31
Tambin saben que cada escena en una obra tiene un movimiento propio, a su vez subordinado al
movimiento general de la obra.
27

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espaldas y sus pies pueden ser ms expresivos que cualquier expresin oral;
3) Que cada vez que el actor es dado conocer debajo del personaje, se
rompe la continuidad dramtica; 4) Que al enfatizar una palabra, a menudo
destruyen el efecto.

Podemos considerar como puntos fuertes de su labor32:

1) La representacin antiteatral: es decir la tcnica de actuar como si no
se estuviera en un teatro, como si entre los actores y el pblico
existiera realmente una cuarta pared, y uno se encontrase slo con los
otros personajes, en una situacin real de la vida33.
2) La labor de conjunto de la compaa, que no deba conformarse con
ser una banda de comparsas en torno al primer actor o vedette de
turno34.
3) Cuid del pblico al abaratar las entradas y por interesarse por el
confort de la sala.
4) Fue uno de los primeros directores que valor el papel de la
iluminacin en el teatro. Concentr la luz en el escenario dejando a
los espectadores en la oscuridad. Para Antoine la luz era la vida del
teatro, el hada buena del decorado, el alma de la escenificacin.
Cuando se maneja con inteligencia, proporciona atmsfera y color al
decorado, profundidad y perspectiva. La luz acta fsicamente en el
pblico: su magia acenta, recalca y acompaa de maravilla el
significado ntimo de una pieza dramtica. Para obtener los mejores
resultados con la luz, no hay que temer utilizarla y prodigarla
indiscriminadamente.
5) Siguiendo a Zola dio en escena mayor importancia al mbito de la
accin sobre la accin misma porque es el medio el que determina los
movimientos de los personajes, y no los movimientos de los personajes
los que determinan el medio. Despreci los telones pintados y las
decoraciones tradicionales y busc un decorado realista en donde
se pudieran hacer jugar los diversos planos y los volmenes. De ah
que propugnara la solidez de los elementos escnicos: prefiri los
objetos y muebles autnticos, rechaz los bastidores de tela que

32

Algunos sealados por Csar OLIVA en Historia Bsica del Arte Escnico.
En el plano interpretativo, preludia a Stanislavski cuando dice que: el actor debe vivir con la verdad;
su arte ha de reposar en la observacin y en el estudio de la naturaleza. Quera que el actor no solamente
viviera sus personajes, sino que fuera realmente el personaje que interpretaba, sin ocuparse demasiado del
pblico. Posibilit asimismo que los intrpretes pudieran afirmar su personalidad propia. Convino que los
actores hablaran bajo, como en la vida real, que supieran escuchar a un tiempo cuando su oponente
hablaba, e incluso que llegaran a pisarse los unos a los otros para dar la impresin de vitalidad escnica.
De ah que importe poco hablar de espaldas o desde fuera del escenario visible. Aunque en este caso
tambin cometi excesos al dejar al actor que descuidara la diccin y la articulacin con el pretexto de
hablar el texto. Pero exista en toda esta experimentacin una voluntad de necesaria liberacin, y as
muchos actores, entre ellos los ms grandes de nuestro siglo, asimilaron sus enseanzas.
34
Nada debe perturbar un efecto de grupo: ni un vistazo al apuntador, ni un intento de robo individual.
33

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imitaban la madera, imponiendo que las paredes y ventanas fueran

realmente practicables y no meramente decorativas35.
6) Otros aspectos: Habl del espectculo total y fue uno de los
primeros en intuir el difcil aspecto de la unidad de tono 36. Busc
desesperadamente la homogeneidad de los diferentes elementos de que
se compone el espectculo total, y por primera vez, tiene en cuenta un
aspecto absolutamente olvidado como es la figuracin.

Pero lo esencial, su tarea profunda, como seala Paul BLANCHART 37,

fue la de desterrar definitivamente ciertas rutinas, desembarazar la escena
y airear el teatro como una corriente de vida; tanto es as que Antoine
prepar la obra de aquellos mismos que despus del l tuvieron que
reaccionar contra algunos de sus excesos. Ya que como menciona
Edward BRAUN38 le mostr al mundo lo que un teatro puede hacer
cuando se lo libera de los obstculos impuestos por la rutina y el lucro.

La Vieille Renomme de Alfred Athys,

dirigida por Antoine en el Teatro del Oden (1906).
35

En el Menus-Plaisirs fue cuando comenz a construir los decorados verdaderamente realistas.

Nunca haba utilizado con anterioridad bastidores de tela imitando madera ni telones con escaleras
pintados en ellos, pero ahora se serva de molduras slidas, y de puertas y tableros de madera en lugar de
lienzos. Tomaba en prstamo o en alquiler muebles cotidianos, y en una ocasin utiliz en escena
autnticas piernas de carnero y reses en canal. Este rechazo de las convenciones escenogrficas le
acarre las ms duras crticas, y algunos llegaron a caricaturizar sus excesos: se han citado
frecuentemente los pedazos de carne autntica colgados en la escenificacin de la obra Los
carniceros (Les Bouchers, 1888) y el desagradable olor que gener a los pocos das; o las gallinas
vivas picoteando por el escenario en La tierra. Quiz, como plantea Paul BLANCHART, esto era ya
confundir la realidad y las apariencias, aunque en todo ello no hubiera otra cosa que las apariencias de
Antoine.
36
El dirigir debe no slo encajar en la accin de su propia estructura sino tambin determinar su
verdadero carcter y crear su atmsfera (Antoine: Detrs de la cuarta pared).
37
Historia de la Direccin Teatral, Buenos Aires Ed. Fabril, 1960.
38
El Director y la Escena (del naturalismo a Grotowski), Buenos Aires, Ed. Galerna, 1992.
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6. EL FREIE BHNE ALEMN: OTTO BRAHM.

Como ya hemos dicho la influencia del Teatro Libre se extendi por toda
Europa, especialmente en Alemania, donde se encontraba el teatro en peor
estado. Aunque Prusia aplast a Francia en 1871 y cre el Imperio Alemn,
dominaban en el escenario teutn los dramaturgos franceses del tipo
ms convencional hasta bien entrada la dcada de los 90. A decir
verdad, la compaa de Meningen, formada antes de la victoria prusiana, no
produjo revuelo alguno, pero al menos el Duque del Teatro represent
dos de las obras de Ibsen (Espectros y Los pretendientes de la Corona), en
tanto que los dems teatros de la corte, y los que funcionaban bajo
administraciones comerciales, no hicieron nada por abrir paso al realismo.
El primer paso lo dio Adolf LARRONGE, que amas una fortuna
escribiendo farsas alemanas, y fundo -en Berln- el nuevo Deusches
Theater en 1883, e intent llevar a la prctica algunas reformas. Se opuso
audazmente a la poltica cada ms en boga de representar la misma obra
mucho tiempo, y mantuvo un repertorio variado. Buscaba altos niveles de
actuacin por medio de su compaa. Pero la actuacin no era realista, y las
estrellas (Ernest von Possart, Joseph Kainz y Agnes Sorma) no podan
integrarse en su conjunto. En cuanto al repertorio se apeg a la poltica de
Meningen, sin Ibsen, de obras clsicas e histricas.

Otto Brahm (1856-1912) en una foto de 1905.

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La oportunidad llega en 1889. En Berln, el gran periodista Maximilian

Harden y ocho amigos suyos escogieron a un crtico llamado Otto
BRAHM (1856-1912) para dirigir una versin alemana del ThtreLibre y enfrentarse a un problema serio y de ndole especial. Aunque el
monopolio teatral haba desaparecido gradualmente en Alemania entre
1848 y 1870, la censura policiaca y el gusto no muy refinado de la mayor
parte del pblico de teatro impedan la representacin de obras que se
ocupaban con demasiada franqueza de los problemas sexuales o de las
miserias de la gente del pueblo.
Siguiendo la poltica de Antoine, Brahm ofreci slo representaciones
privadas, que la polica no poda interrumpir, y reclamaba la misma
verdad que Antoine proclamaba. Seleccion un auditorio superior al
vender boletos de entrada slo a suscriptores. Como Antoine, los actores
de Brahm trabajaban sin sueldo, pero utilizaba profesionales en vez de
aficionados. En lugar de alquilar una sala pequea, dio sus
representaciones los domingos al medioda en teatros cuyos
administradores, por simpata, le permitan utilizar sus casas
gratuitamente.
Tambin a semejanza de Antoine, Brahm esperaba que, una vez que
hubiese puesto en evidencia los mritos de las obras nuevas, los teatros
comerciales adquirieran las que sus autores escribieran posteriormente. De
esta forma Brahm inici sus representaciones con Espectros, obra
prohibida por el censor berlins. Y lo que es ms importante, la hizo seguir,
en el trmino justo de un mes por Antes del Amanecer, la primera obra
escrita por un nuevo autor, Gerhart Hauptmann, imbuido de un manifiesto
socialismo. Su figura conseguira ser la cabeza de los dramaturgos
alemanes en ms de una generacin. Nuevas obras y autores, como Frank
Wedekind, seguiran representndose con un matiz claramente naturalista.
Justamente como haba esperado, el ejemplo de la Freie Bhne (Teatro
Libre) mejor el nivel del teatro comercial, tanto, que en un par de aos ya
no haba razn para que Brahm continuara con sus representaciones39.
Del rpido mejoramiento del escenario de Berln tenemos dos ejemplos que
podemos considerar retoos de la institucin de Brahn. 1) Durante la
segunda temporada, Bruno Wille organiz en Berln la Freie Volksbhne
(Escenario libre del pueblo). Esta institucin se anticip al Club del Libro
del Mes en otro terreno. Cuando diversas administraciones comerciales le
39

De vez en cuando la Freie Bhne hubo de ser reanimada, sobre todo cuando los teatros comerciales
rechazaron la obra Los tejedores de Hauptmann, por lo que Brahm volvi a reunir sus fuerzas para
ponerla en escena.
31

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pagaron por celebrar funciones especiales de distintas comedias, pudo

vender a sus suscriptores entradas a un precio ms bajo del acostumbrado.
2) Otra nueva institucin fue la llamada Nuevo Teatro Libre del Pueblo,
que en 1914 tena 50.000 suscriptores y pudo construir su propio teatro (el
magnifico Volksbhne). Durante la dcada de los aos 20 la lista de
suscriptores ascendi hasta alcanzar la elevada cifra de 120.000.
Al margen de los actores antes reseados, Brahm cont con otros como
Else Lehmann, Rudolf Rittner y, sobre todo, Max Reinhardt, que le
sucedera en la direccin del nuevo teatro y que estudiaremos ms
adelante40.

Bilder von LESSER URY, Brahm en su palco en el Deutsches Theater (1904).

Brahm se hizo cargo con posterioridad del Deutsches Theater, cuando

LArronge se retir de la administracin activa del mismo en 1894, y con
posterioridad se mud en 1905 al Lessing Theater. Su carrera como
director fue expandindose por toda Alemania, y es que, si como crtico
40

Max Reinhardt se convertira a la postre en una de las ms interesantes figuras de la direccin escnica
de nuestro siglo, dentro de una tendencia abiertamente antinaturalista. De igual manera otros autores se
apartaron de la tendencia naturalista. Son los casos de Hauptamnn, que evolucion hacia el drama potico
y simbolista, y de Wedekin, que de actor pas a consagrarse en la escritura dramtica. Su naturalismo se
vio pronto teido de una extraa y amarga simbologa que exiga puestas en escena cuyo atrevimiento
chocaba muchas veces con la sensibilidad del pblico de su poca: ambientes marginales depravados,
personajes asociales, prostitutas, criminales, lesbianas... todo ello con el lenguaje propio de tales
personajes. Lul, El despertar de la primavera, La caja de pandora o Gnomo, son buenas muestras de
ello.
32

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haba sido brillante, incisivo y con frecuencia sarcstico, como director, no

aceptaba el trmino medio. Pero tena la virtud de ser paciente y altruista,
sereno y atento. Podemos decir que fue superior a Antoine como director
de obras realistas, pero desgraciadamente su gama no era tan grande. En
ese sentido Brahm no aport nada de nuevo a las formas nuevas e
imaginativas del teatro del siglo XX, pero tuvo la virtud de rehacer el teatro
alemn, y durante veinte aos sigui siendo una figura importante del
teatro realista en Europa.
Ejemplo de Realismo Contemporneo:

La omisin de la familia Coleman, texto y direccin de Claudio Tolcachir (2005).

Desde que se estren en 2005, esta obra del dramaturgo y director argentino Claudio Tolcachir
ha ganado numerosos premios y ha dado la vuelta al mundo. La clave, tanto del texto como de
la puesta en escena, es la analoga de lo que ocurre en el escenario con respecto a la vida de
cualquier familia de clase media-baja, con sus caracteres ms universales y los problemas ms
cotidianos y triviales. Los actores dieron vida a seres que se mueven en una situacin vital en
pleno resquebrajamiento, aunque no privada de ciertos momentos de humor. La puesta en
escena se basa en una esttica realista, hasta hiperrealista, y en la cercana de los actores al
pblico, dando al espectador la sensacin de que entre en la intimidad de esta familia. Podemos
considerar este espectculo como una versin posmoderna de la teora y de la esttica del
realismo teatral que demuestra as su vigencia, ms all de las modas culturales.
Cfr.: http://laomisiondelafamiliacoleman.blogspot.com.es/

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PRINCIPALES REFENCIAS BIBLIOGRFICAS:

mile ZOLA: El naturalismo en el teatro, Madrid, Publicaciones de la
ADE, 2011.
Erich AUERBACH: Mimesis: la representacin de la realidad en la
literatura occidental, Fondo de Cultura Econmica de Espaa, 1950.
Kerstin STREMMEL, Realismo, Madrid, Taschen, 2004.
Jos Antonio SNCHEZ: Prcticas de lo real en la escena
contempornea, Madrid, Visor, 2007.

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