b% ‘s ‘Sere ' ‘ .! eke noneSerie Practica M UL TtsIM E D ise TT Coleccién dirigida por Simon Feldman El documental En BarHouw —Historia y estilos— La composicién de la imagen —Siwon FeinMaAn en movimiento : El oficio del guionista JOHN BRaDy Lo realy lo virtual TOMAS MAIDONADO La préctica del montaje A\8ER1 JURGENSON Y¥ Sopwig Bruner Guién argumental. Guidn Swror FeinMan documental El lenguaje del cine Maxcet Magtin dniroduccién a la filosofia (ewes ROWELL de la miisica Técnicas del guién para Fucene VAE cine y televisidn El director de cine Sweces Feicenans La realizacién cinematogrdfica Swrcr) Fenn Conversaciones con Marilyn WN. |. WEATHERBY Conversaciones con Wajda jeantiuc DouryEL DOCUMENTAL por Erik Barnouw de:Historia del Cine -DiNdbila~psq 244 (953 En junio tuvimos una visita ilustre, la de John Grierson, quien expresd 4u creencia de que el cine latinoamericano debe nutrirse en las fuentes de inspiracin nativas sj quiere competir exitosamente con las poderosas cine- matografias de las grandes naciones; “de ese modo se conoceran ustedes mismos y dardn a conocer al mundo lo mejor que tienen, desde el dominio de la pelota de vuestros futhelistas hasta yuestro sentido del humor, en el que encuentro rediviva la gran tradicién de Don Quijote y El lazariito de Tormes, sin olvidar la filoséfica busqueda de la pereza de vuestros indies, de la que el mundo, y sobre todo los norteamericanos, tiene mucho ‘We aprender”, dijo en un reportaje que le hice en el Diario del Cine de Radio Belgrano. _ gedisaTitulo del original en inglés: Documentary Edicion original de Oxford University Press © 1974, 1983, 1993 by Erik Barnouw This translation of Documentary originally published in English in 1993 is published by arrangement with Oxford University Press. Esta traduccién de Ei documental, publicado originalmente en inglés en 1993, se publica por acuerdo con Oxford University Press. Traduccién: Alfredo Baez 1." edieién, enero de 1996, Barcelona Derechos para todas las ediciones en castellano © Editorial Gedisa, S. A. Muntaner, 460, entlo., 1." Tel. 201 60.00 ™ 08906 - Barcelona, Espafia ISBN: 84-7432-563-3 Depésito lezal: B. 1250/1996 Impreso en Limpergraf Calle del Rio, 17 - Ripollet Impreso en Espaiia Printed in Spain ibi i6 i cl i dio Queda prohibida la reproduccién total 0 parcial por cualquier me de impresién, en forma identica, extractada o modificada, en caste- llano 0 cualquier otro idioma.uno VWACIOMAL te peuorica DEL Wet CONE ¥ ARIES Indice PREFAGIO 6.400200. - ee L Se vislumbran maravillas. El documental, profeta Notas 2. Imagenes en accio: El documental, explorador . El documental, reportero El aba pintor . Notas . ae 3.El stint ¥ Ae furia E] documental, abogado . El documental, toque de clarin E] documental, fiscal acusador INOCAB <, ressneceens 4. Lente borrosa . El] documental, poeta .. El documental, cronist: E] documental, promotor Notas .....:-1:2+ 5.Foco definido. E] documeéntal, observador E] documental, agente catalizador E] documental, guerrillero Notas .......00-0000+ 6, El movimiento Notas whlapeteneeeeees:aPrefacio Ha transcurrido ya casi una década d que se publicé la primera edicién de es periodos en los cuales se haya d documental tan acelerada en toronia los productoree de peli1 Se vislumbran maravillas attacca subito El documental, profeta Los inventores del cinematdgrafo, que formaron legién, incluian a diversos hombres relacionados con el espectaculo y otros interesados por cuestiones muy ajenas a él. Algunos de estos ultimos eran hambres de ciencia que sentian la necesidad imperiosa de documentar algin fen6meno o accién y se las ingeniaron para realizarlo. En la obra de estos hombres la pelicula documental tuvo sus conmociones prenatales. Por ejemplo, el astrénomo francés Pierre Jules César Janssen deseaba registrarel paso de Venus ante elsol, un hecho ocurrido en 1874. El astr6nomo elabor6 lo que Ilamé un revolver photographique, unacamaraen forma de cilindro conuna placa fotografica que daba vueltas. La cimara recogia automatica- mente imagenes en breves intervalos y cada una de ellas en un diferente segmento de la placa. E] resultado —fotografiado por Janssen en Japon—no eratodaviauna pelicula en movimiento, pero constituia un paso en esa direccion y dio ciertas ideas a otros cientificos. Para Janssen lo importante era que habia documentado e] suceso.' Alrededor de la misma época, Eadweard Muybridge, naci- doen Inglaterra, estaba realizando experimentos patrocinados por Leland Stanford, ex gobernador de California. Stanford, que era un criador de cabsllos, se daha cuenta de que los métodos empleados por sus entrenadores para mejorar el paso y la velocidad de los animales se basaban en un conocimiento impreciso del modo en que corre un caballo, Muybridge, que ya era un célebre fotografo, se propuso suministrar datos precisas. Colocé una serie de cAmaras fotograficas —al principio doce y 11posteriormente varias veces ese numero— alo largo de una pista. En conexién con esas camaras dispuso unos hilos que cruzaban paralelamente la pista. Un caballoal galope, al pasar a través de los hilos, hacia que se disparara el obturador de las cdmaras en rapida sucesién. Las fotografiasdaban informacion sobre cada fase del galope. El estudio de los movimientos de los animales llegé a ser una obsesién en Muybridge. Alrededor de 1880 logré proyectar secuencias de sus fotografias con una adaptacién de la linterna magica y exhibir asi caballos al galope en una pantalla y a varias velocidades posibles. Los resultados abrieron los ojos de muchos que vieron esas imagenes. Muybridge habia anticipado un aspecto decisivo dela pelicula documental, la capacidad que éstateniade mostrarnos mundos accesibles, pero por una razén uotra, no percibidos por nosotros. Muybridge aplicé su técnica 5 Rito animales y posteriormente a hombres y mujeres: = ne y otros, Se a veces en encantado- § que a menudo evocaban Ja poesia de actos corrientes y familiares; por ejemplo, una mujer que se agachaba para levantar un cantaro. Pintorcs tales como Tho: Eakins Jean-Louis E i i aa a c aa - rnest Meissonier comenzaron a utilizar el traba- fens Se ae para pintar figuras en movimiento? ees logo francés Etienne Jules Marey seguiacon : nso interés la obra de Janssen y Muybridge. Después de haber visto una proyeccién de caballos al galope de Muybrid Marey coneibid 1a i joan adel oes y 16 la idea de hacer un trabajo semejante con las aves @n vuelo, pero dificilmente era posible hacer que les pajaros pasaran por una serie de hilos en una trayectoria trazada de antemano. De manera que Marey se guid Invento de J; ideo i a 5 anssen ¢ ideé un fusil photographique, un fusil otografico con el que podia seguir el vuclo di Aja ae elo de un pajaro y haver eee e lisparadar a intervalos de fracciones de segundo Gee lo mismo que en el caso de la cémara de Jansse) : ae oa eran Sucesivas imagenes registradas en la ae ae : ey de vide 10; pero en 1887, Marey se decidié por tiras di pe! fotografico y al afio siguiente por fz olde Gee colocar hasta euarenia imagenes a ro fa = oe Bey i en una faja. Ademis de las goteratie ia. ee fenémenos tales como el de un Paies, Tambien a, me se dejaba caer al suelo sobre sus pantalla, De esta ay 20 4 proyectar los resultados en una a cra se estaba aproximando a la técnieadel filme en movimiento, pero sus embrionarios documentales apenas duraban tres 0 cuatro segundos. Georges Demeny, que comenzé siendoayudante de Marey, estaba especialmente interesado en el problema de los sordo- mudos, Se daba cuenta de que las personas sordas padian llegar a leer el movimiento de los labios y quizas a hablar si se les ensenaba a ver una y otra vez Ins earacteristicos movimientos de la boca vinculados con los sunidos. Por ejemplo, en 1892, con su propia adaptacién del equipo de Marey, Demeny comenzé a captar y a proyectar movimientos de la boca que articulaban breves frases como Vivela France o Je vous aime. Una vez mas un experimentador que tenia intereses especiales daba atisbos de las cosas que una pelicula documental podia hacer.® Se dioamplia publicidad a las realizacionesde estos yotros experimentadores. Pero les estaba reservade a proteicos inyen- tores de profesién como Thomas Alva Edison y Louis Lumiére —que competian contra otros inventores de todo el mundo— desarrollar los experimentos para convertirlos en una realidad comercial e industrial. Edison comenzé este proceso; Lumiere y otros lo llevaron a cabo. Hasta cierto punto, Edison compartia el entusiasmo docu- mental de los primeros experimentadores. Antes de crear su kinetoscopio de mirilla —presentado con éxito explosivo pero breve en 1894— habia entablado relaciones con Muybridge y Marey y diseutido con ellos el trabajo correspondiente. El propio Edison hablé a menude del valor instructive y documental de las imagenes y del registro de sonidos, un valor tanto educativo como comercial. Pero en la practica, su trabajo filmico tomé pronto la direccién de un “negocio del espectaculo’. Ein definiti- va fue Louis Lumiére quien convirtié en realidad la pelicul documental, y lo hizo en dimensiones mundiales con sensacio- nal rapidez. El motivo por el cual fue Lumiére y no Edison quien desempeiié este papel clave tiene su urigen en las agudas di- ferencias que presentaban susinventos técnicos. Lacamara con la que Edison comenzo su produccion filmica era un engorroso Monstruo dificil de manejar; se necesitaban varios hombres para hacerla funcionar. Ademas Edison se proponia integrar esa invencidn con otra especialidad suya, la electricidad, para asegurar una velocidad pareja de operaciones. Por estas razo- nes la camara de Edison estuvo al principio fijada en el estudio 13 a ilerecubierto de lienzo alquitranado Hamado “Black Maria”, ins- talado en West Orange, Nueva Jersey, Bsa camara no salta al exterior pata examinar el mundo, sino que, por él contrario, se llevaban ante ella hechos del mundo exterior. Edison comenz6 presentando un espectdculo de vodevil: bailarinas, juglares, contorsionistas, magos, hambres fuertes, boxeadores, malaba- ristas. Estos personajes se ubicaban a una distancia fyja dela camara y generalmente contra un fondo oscuro, carentes de todo contexto o ambiente. * Por su parte, la cdémara de Louis Lumiére, el cunémaio- graphe, lanzada en 1895, era enteramente diferente. Pesaba sélo cinco kilos y, seguin el historiador cinematografico Georges Sadoul, ese peso representaba una centésima parte del peso de la cAmara de Edison. El cinématographe podia transportarse faécilmente como una pequefia maleta. De manejo manual, no dependia de ja electricidad. El munda exterior —que no presen- taba problemas deiluminacién, por lo menos durante las horas de} dia— iegd a ser su terreno de trabajo. Se trataba de un instrumento ideal para captar escenas en vivo, “sur le vif”,como la expres6 Lumiére. Una caracteristica notable de esta pequefia caja —un objeto de madera dura de gran elegancia— era la de que facil- mente se la podia ajustar para convertirla en un proyector y también en una maquina de copiar. Lo cual significaba que un opérateur provisto de este equipo representaba una unidad completa de trabajo. E] hombre podia ir a una ciudad extranjera, ofrecer presentaciones, rodar nuevas peliculas enel dia, revelar- las y ecopiarlas en el cuarto de su hotel y exhibirlas luego la misma noche. En una suibita explosion global, los operadores de Lumiére estaban haciendo precisamente estoen todoelmundo.4 Louis Lumiére, primer magnate y principal profeta del filme documental, era hijo de Antoine Lumiére, un pintor que se habia eonvertide en fotografo retratista y que fotografiaba a clientes acomodados contra fondos que é1 mismo habia pintado. Louis y su hermano Auguste tuvieron una formacién técnica, solo que Louis abandoné|}s escuela a edad temprana a causa de fuertes dolores de cabeza; se encargé entonces del trabajo de laboratoriode su padre. Siendo todavia un adolescente, invent6 un huevo procedimiento para preparar placas fotograficas, Este procedimientadio resultados tan excelentesque los Lumiere comenzaron a fabricar placas con la nueva formula para otros 14fotégrafos. Muy pronto la familia vendi6 el estudi e instalé en las afueras de Lyon una fabrica para placas. Louis disefié el equipo y supervisé todas los d la instalacién. En 1896 la fabrica tenia 300 obreras, millones de placas por ao y era la principal prodt de materiales fotograficos; sdlo la superaba inte te la planta Eastman de Rochester, Nueva York, Lx padre, vivia en ese momento ya semirretirado y pintaba’ jes. Louis y Auguste realizaron nuevas inventos, p siempre con los nombres de los dos hermanos, si bien en. del cinématographe Louis fue el tinico inventor. Habias todos los problemas que se le presentaron durante unai insomnio a fines del ano 1894. En marzo de 1895, en una reuni6n realizadae el fin de promover las industrias francesas, Louis Lu exhibid su invento con el cortometraje La salida de la fal (La Sortie des Usines).* En junio de ese mismo afio Louis una demostracién en una reunién fotografica de Lyon. Esa v fotografié a miembros de una conyenciéno cangreso —entrelos enales se contaha el astronomo Janssen—en el momento en que legaban en un vapor fluvial; al dia siguiente, Louis los hizo verse mientras desembarcaban. Lo familiar, visto de nuevo asi, producia asombro. Otras exhibiciones se hicieron en Paris para hombres de ciencia, y en Bruselas se organiz6 una asamblea fotografica. Se habia programado una gran exhibicion publica, pero Louis Lumiére la pospuso hasta fines de diciembre de 1895. A Principios de ese ano habia encargado al ingeniero Jules Carpentier la construccion de 25 cinématographes. Carpentier trabajé durante Lode ese aio, sin dejar de consultar constante- mente a Louis Lumiére. Todos los secretos del aparato estaban cuidadosamente guardados: el ainico cinématographe existente era el que se empleaba en las exhibiciones. Los hermanos Lumiére mismos, casi siempre Louis, eran quienes exhibian las peliculas, filmadas durante 1895 con ese equipo. Las peliculas hechas durante ese ano alcanzaban a varias * En este volumen se traducen los titulos cuando esto es aconscjable a les efectos de la claridad y se dan los titulos originules entre paréntesis al Mencionarse la pelicula por primera vez. Varias peliculas de Lumiére se exhibieron con una serie de titulos diferentes; los titulas franceses que aqui damos son los que figuran en los catalogos de Lumiére. 15docenas, todas de alrededor de un minuto de duracién, pues por el momento, esa era la longitud maxima de un earrete. Entre ellas habia varias que pronto habrian de ser mundialmente famosas. Una de las que mayor éxito obtuvo fue la de Lonis Lumiére La llegada de un tren a la estacién ( L’Arrivée d’un Train en Gare), filmada en La Ciotat, al sur de Francia; ese fue el primero de los muchos filmes sobre “llegadas”, Alli se ve la llegada de un tren desde un plano general haste un plano muy cercano. La camara estaba situada en la plataforma cerca del borde. La llegada del tren —virtualmente hasta la cémara— hizo que los espectadores lanzaran gritos y se echaran hacia atras. Vemos cémo los pasajeros abandonan el tren y cémo algunos pasan muy cerca de la c4mara, aparentemente sin reparar en ella. Valerse del movimiento desde cierta distancia yen direccién del espectador ofrece una sorprendente sensacién de profundidad en el campo de visién y da al publica una experiencia muy diferente de la del teatro y también muy diferente de todo lo que se producia en el Black Maria. Si bien unas pocas de estas primeras peliculas desarrolla- ban acciones deliberadamente inventadas para la cdmara, como por ejemplo La comida del bebé (Le Repas de Bébé) y El regador regado(L, Arroseur Arrosé),* lamayoria eran temas “de actualidad”. En ninguna de ellas aparecian actores; Louis Lumiére rechazaba el teatro como modelo para las peliculas con movimiento. Presentaba en cambio un panorama de la vida francesa que se hace cada vez mas fuscinante a medida que pasan los anos: pescadores con sus redes, un embarque, nada- dores, bomberos en accién, hombres que cortan y venden lena en la calle de una ciudad, una leccién para andar en bicicleta, la demolicién de un muro, ninos a orillas del mar, un herrero en su trabajo, una carrera de embolsados con sacos de patatas durante un picnic de los empleados de Lumitére. Lossucesos son triviales pero vividos. A mediados de diciembre de 1895, Carpentier eomenzé a entregar a Lumiére los cinématographes encargados a princi- pios de aquel ano. En esa ocasi6n se desarrollaron métodos de ® Eneste eélebre y pequesio filme un muchacho piga una manguera de riego que esta utilizando un jardinero. Cuando el jardinero examina la boquilla de la manguera para ver lo que ceurre, el muchacho retiva él pie y el jardinero queda empapado. Algunos consideran esta pelicula como el primer filme de ficeién. 16fabricacion y Lumiére pudo encargar ahora otros dosei: aparatos, Se iniciaba una ofensiva de dimensiones mundi También habia comenzado la preparacién y formacién: opérateurs, En la pelicula La salidade ta fabrica se ve aw degorra quesale montadoen una bicicleta. Era Francis D quien fue elegido como uno de los primeros viajeros mun de Lumiére; pronto habria de filmar al zar de Rusia. Otro’ Alexandre Promio, enviadoa Espana, Italia y otros paises. Otro. fue Félix Mesguich, un joven argelino que acababa de cumplir el servicio militar en un regimiento de zuavos. Este joven se llegé a la fabrica de Lumiére en busca de trabajo, fue entrevis- tado por el propio Louis Lumiére que lo contraté. Mesguich no sabia nada de fotografia, pero parece que esto no inquieté a Lumiére quien por lo visto aprecié la adecuada personalidad y precision del argelino. Su iniciacién, junto con las de varias docenas de otros jovenes, comenzé rapidamente en Lyon. Teniendo asegurada la explotacién mundial con su equipo y personal, Louis Lumiére estaba por fin preparado para una primera presentacién en Paris. Esta serealizé el 28 de diciembre de 1894 en el Salon Indien, un local situado en el subsuelo del Grand Café del Boulevard des Capucines, con una entrada propia desde la calle. Louis y Auguste no asistieron a la pre- sentacién. Delegaron los arreglos y disposiciones de esa primera presentacion en su padre, Antoine, complacido por salir de su semirretiro con motivo de aquella ceremonia. Los dos hermanos estaban ocupados en preparar planes mas importantes. La muestra comenz6 con tranquilidad y sin un gran Aparato publicitario, pero pronto se formaron colas en cada una de las representaciones. I] Salon Indien en el que cabian 120 espectadores pronto ofrecié veinte espectdculos por dia con intervalos de media hora. A un franco el billete de entrada, los ingresos aleanzaban a 2.500 frances por dia. Para satisfacer la abrumadora demanda, los Lumiére empezaron a ofrecer funcio- nesen otros locales. A fines de abril, se ofrecian en Paris cuatro diferentes programas de Lumiére. Una de las salasse convirtié en un cinematégrafo permanente. Entre quienes asistieron a la primera presentacion se encontraba el mago Georges Mélits. Inmediatamente expres6 ardiente deseo de adquirir un cinématographe, pero Lumitre padre rechazé el pedido con varias excusas. Al cabo de dos meses, los Lumiére tenian mas de cien ordenes de compra, 17incluso algunas del exterior. Los hermanos respondieron a esas solicitudes con una carta formulario en la que manifestaban que todavia nose habia fijado una fecha para vender el equipo. Para el futuro inmediato habia otros planes. En febrero se inicié en Londres un alud de primeras presentaciones del cinématographe, Al cabo de seis meses, después de Ia primera exhibicién de Paris, la organizaci6én Lumiére presenté el cinématographe en Inglaterra, Belgica, Holanda, Alemania, Austria, Hungria, Suiza, Espafia, Italia, Serbia, Rusia, Suecia, los Estados Unidos y, poco después, Argelia, Tiinez, Egipto, Turquia, la India, Australia, Indochina, Japén, México.* En dos afios, los operadores de Lumiére traba- jaban en todos los continentes, salvo la Antartida.® Una triunfal inauguracién en capitales extranjeras era seguida de una gira que duraba semanas 0 meses por el interior de losdiversos paises. Concesionarios extranjeros participaban de los beneficios, pero inicamente los operadores de Lumiére manejeban el equipo. Sus instrucciones les impedian revelar los secretos de la maquina, aunque se tratara de reyes y de hermosas mujeres. Invitado a un banquete, un operador de Lumiére se Ilev6 consigo su cinématographe y, vigilante, lo guardo entre los pies mientras comia, Las exhibiciones por lo general comenzaban en un pequefo teatro u hotel y producian rapidos ingresos. En muchas ciudadesel éxito de los espectacu- los impulsaba a emplear locales de miayores dimensiones o instalar pantallas adicionales en otros lugares. Mientras tanto —lo cual constituye un rasgo espectacu- lar— los operadores filmaban nuevos asuntes y anunciaban “cambios de programa” con sucesos locales. Se daba la mayor publicidad posible a estas tomas; la idea era atraer a la gente con la esperanza de verse en la pantalla, lo cual a veces ocurria. En todo caso, las tomas locales constituian el surtido principal de la gira: en Espaiia La liegada de los ioreadores (Arrivée des Toréadors); en Rusia, La coronacién de Nicolas I (Couronne- ment du Tzar); en Australia, Las carreras de Melbourne (Les Courses); peliculas producidas todas en el afio 1896. Al publico local las peliculas le parecian la prueba definitiva de que el cinématographe no era una “enganifa’. En las oficinas centrales de Lumiére, situadas en Lyon, la * También en Argentina, Brasil y otros paises latinoameri¢anos. {E.] 18BIMIOTECA DEL INSTTIUNO HACOHAL CE RIES. FUDIOVISUAES. llegeda de ese material desde él exterior conieaie capitan teelcatalogo general, de suerte que los operadores continuaron roduciendo cada vez mas temas internacionales, El programa de Lumiere que exhibis el operador Félix Mesguich en Proctor’s Pleasure Palace de Nueva York en marzo de 1897 incluia:® Los primeros pasas del hehé Tren eléctrico de Paris a Burdeos Escena con gondola en Venecia. La carga de los lanceros austriacos La calle 59° frente a Central Park Escena en las proximidades de South Kensington, Londres El mercado de pescado de Marsella Pragones alemanes en salto de obstaculos (también se ofrecia una vista invertida de esta pelicula) Una batalla de nieve en Lyon, Francia Cantores negros bailan en las calles de Londres Carrera de embolsados en sacns de patatus entre emplea- dos del establecimiento Lumiere e hijos, Lyon El bafio de Minerva en Milan, Italia (también con un cu- rioso efecto obtenido por la inversidn del filme). En 1897 el cinématographe yaestaba dando a sus publics la sensacién sin precedentes de ver el mundo. A fines de aquel afio, aproximadamente un centenar de operadores de Lumitre que trabajaban por todoel mundo habia hecho erever la coleccién de peliculas de esa firma a mas de 750. En los anuncios y en la prensa siempre figuraban las palabras uiniére" y “cinématographe”;el nombre del operador rara vez aparecia impreso. De manera que creadores de muchas pelicu- Jas de Lumiare nos son desconocidos. Por lo demas, un incendio destruy¢ los archivos de la cumpaiia- En ajios posteriores Louis i@re records los nombres de los operadores. Otros se men- sionan en memorias de los propios interesados 0 de otras Personas. Por ejemplo, sabernos que Maurice Sestier fue a la India, luego a Australia; Félix Mesguich rodé peliculas en Varias cludades francesas, luego fue enviado a los Estados nidos y posteriormente a Rusia. Alexandre Promio trepese Profusamente primero en Espana, luego en Ttalia, Suica y Turguia. Losoperadores Portay Tax fueronenviados a America Latina. Francis Doublier, acompaniado por Charles Moisson, 19hizo conccer el programa en Rusia y luego viajé por muchas paises de Asia para radicarse definitivamente en los Estados Unidos. La gira por Rusia comprendié algunos acontecimientos extraordinarios y tragicos, Dos dias despues de filmar la coro- nacién de Nicolas II, Doublier se preparaba para rodar otra ocasién importante: la presentacion del nuevo zara su pueblo, que habria de recibir prendas recordaterias. Centenares de qniles de personas se reunieron con ese fin. Se produjo un fatal accidente cuando la gente empujaba con impaciencia, siendo rechazada por batallones de policia. En un momento, el entarimado apoyade sobre dos enormes cisternas cedié y gran murnero de personas se precipitaron a la muerte. En medio del panico subsiguiente, otras muchas también murieron. Desde un techo cercano Doublier contemplaba horrorizado el suceso. Posteriormente deseribid asi aquella experiencia: Cuando recobramos el sentido, empezamos a filmar la horrible escena. Habiamos llevado sélo cinco a seis relios de sesenta pies v destinamos trea a captar aquella masa clamorosa, magullada, agonizante, que rodeaba el pabellén del zar, cuando nosotroe habia- mos esperade filmar una escena muy diferente. Vi come la policia eargaba contra la muchedumbre esforzandose por detener aquella gleada de seres humanos. Estébamos completamente rodeados por Ja mulfitud y sdlo dos horas después logramos pensaren la maneta de abandonar aquel lugar sembrado de cuerpos mutilados. Antes de poder retirarnos, In policia nos detuve y nes sum6 a los grupos de corresponsales y testigos arrestados. Confisearon teda nuestro equipo y ya nunca volvimes a ver nuestra preciosa camara.’ Probablemente la pelicula fue destruida. Algunosobserva- dores estimaron los muertos en 5.000 personas. En la prensa yusa no aparecié ni una palabra referente al desastre. En cuanto a los operadores ilinerantes, la improvisacion legé a ser en ellos un habito. Por su gran practicaen las tomas y en las proyecciones, aprendieron rapidamente a aminorar la velocidad del movimiento 0 a acelerarla, segiim se tratara de fines cémicos, dramdticos o simbelicos. En la proyeccion, una secuencia también podia invertirse, para producir efectos di- vertidos o significativos. Este expediente yase habia empleado en el Salon Indien: se demolia un muro y luego volvia a componerse. Este se convirtid en un Frasgo vorriente de las exhibiciones del cinématographe. En Venecia, Promio filmé 20edificios célebres desde una géndola en movimiento y asi eres tomas en movimiento (los primeros “traveling”) que fueron juego aclamadas. Ese fue el primer modelo de las temas que realizaban los operadores de Lumiere desde trenes en movi miento, carruajes, tranvias y otros vehiculos. En el eatalogo Lumiére se las llamé “panoramas”. Hasta se registro una secuencia desde un ascensor en movimiento. ao Un operador de Lumiére podia esperar tantotriunfoscomo tribulaciones. En el hotel Taj Mahal de Bombay y a mediados de 1896, un fotégrafo retratista australiano, Walter Barnett, conocié al desolads Maurice Sestier, elrepresentante de Lumitre. Sestier habia presentado el cinématographe con enorme éxito en Bombay, en el hotel Watson's yen el Novelty Theater —al cxhibir “peliculas destinadas a damas purdah y a sus fami- lias"; sin embargo habia recibido una carta fulminante dela casa central de Lyon: los asuntos que Sestier habia rodado en Bombay se consideraban impropios ¢ inutilizables. Ninguna de las peliculas se incluy6 en el catdlogo Lumiére. Posteriormente en Australia, donde Barnett se hizo socio de Sestier, éste obtuvo notables éxitos con sus Carreras de Melbaurne.* Pero los momentos de triunfo podian ser bien agradables. Alterminar su primera proyeccién norteamericana en junio de 1896 en el B. F. Keith Music Hall de Nueva York, Mesguich se intié aterrorizado al comprobar que la multitud golpeaba in- sistentemente en su improvisada eabina. Cuando abris la puer- ta, la muchedumbre se apoders de él y locondyjo al escenario en mediode ensordecedores gritos y aplausos, mientras la orquesta tocaba La Marsellesa. Mesguich conté este hecho en sus memo- Yias: “Ovation grandiose! Inoubliable! Inoubliable!? Al terminar e] afio 1897, y tan subitamente como habia comenzado la explotacién mundial del invento, la compania Lumiére anuncié un cambio de estrategia. La empresa inte- rrumpiria sus demostraciones a través del mundoy comenzaria a vender equipos a quien quisiera adquirirlos. En adelante los Lumiére se concentraron en la fabricacién y venta de cinématographes, el material filmico y las peliculas que figura- ban enel eatalogo Lumiere. Asi termins un extrafio y vertigino- $0 capitulo de la historia- : Aquella decision significaba el temprane retire de la pro- duccion filmica por parte de los Lumiére. Al cabo de unos pocos afios otras compafiias se hicieron cargo del catalogo. 21Todo esto puede haber ocurrido exactamente como lo habia planeado Louis Lumiére. Se sentia masa sus anchas en la taren de investigar y producir. En todo caso, no habria sido posible conservar el monopolio inicial. Lumiere habia estado compi- tiendo con otros inyentores de cdmaras y proyectores, En el momento en que se retiro de la competencia, una serie de e805 inventores habia aleanzado cierto éxito: Max y Emil Sklada- nowsky en Alemania; Birt Acres y Robert William Paul en Inglaterra; Thomas Armat y C. Francis Jenkins en los Estados Unidos, y otros en diferentes lugares. Algunos hasta habian eomenzado a realizar giras de exhibicién. Pero la ripida accién de la compaiiia Lumiére y los criterios impuestos por su equipo y sus peliculas los dejaron rezagados. Ahora se registraba una frenética lucha por imponerse, por piratear, por adaptarsealas circunstancias, por imitar, por superar a los demas. Enlos Estados Unidos, Thomas Edison, al darse cuenta de que el cinématographe habia condenado a su hinetoscopio, se dispusv rapidamente a adoptar el proyector desarrollado por Armat y Jenkins —aparato que lego a ser entonces el “vitasco- pio” de Edison—y logré lanzarlo en Nueva York antes de queel cinématographe Megara a los Estados Unidas; lo hizo en el Koster y Bial’s Music-Hall de Nueva York, en el local ocupado Pposteriormente por las tiendas Macy's. Casi inmediatamente el vitascopio se degpaché a paises extranjeros en giras de pro mocion a fin derivalizar con el cinématographe y otros aparatos. Las pugnas mundiales se exacerharon entonces y a menudo s¢ hicieron violentas. Lumiére habia mostrado claramente las po- sibilidades de obtener grandes beneficios con el nuevo invento. En todo el mundo surgian nuevas empresas. En los Estados Unidos, Edison tuvo gue competir con Biograph, Vitagrap>, Essanay, Selig, Lubin, Kalem;en Francia estaba Ja competencia de Mélies, Pathé, Gaumont; en Inglaterra, la de Urban, Hep- worth, Williamson; en Italia, Ambrosio, Cines, Itala; en Alema- nia, Messter; en Dinamarea, Nordisk; en Rusia, Drankov; en la India, Madan; Japon tenia su propia Pathe inspirada en losher- manos franceses Pathé, aunque sin relacién con esta empresa. Algunas de esas companias fueron fumdadas por ex opers- dores de peep-shows, otras por quienes tenian experiencia las BSiras de exhibicién. La mayor parte de los empresari0s. ineluso Edison, trataban de construir equipos portétiles par trabajar en el terreno. Muchos comenzaron con temas de !@ 22realidad, no ficticios, y los |lamaron documentaires, aetualit topicals, peliculas de interes, educacionales, filmes deexpedinio- nes, filmes de viajes 0, después de 1907 travelogues, esto es, peliculas con descripciones de viajes. Enel momento de retirarse de este caéticocampo delucha, 7 lacompania Lumiére habia logrado realizaciones extraordina- rias en tres afios. Desde el punto de vista financiero, habia recogide la principal cosecha del nuevoinvento. Pusoen marcha una nueva industria cn cinco continentes. Consagré la palabra cinema, unaabreviatura temprana decinématographe eninnu- merables lenguas, palabra que rivaliz6 solamente con los deri- vados del término dioskop creado por Skladanowsky. Lumiére habia colocado a Francia a la cabeza de los productores y exportadores de peliculas, posicién en la que el pais se manten- dria durante mas de ua década. Tambien hahia creado un modelo de entretenimiento —programa de asuntos breves, predominantemente de caracter documental— que persistiria durante muchos afios. Encuantoa los diversos paises, la visita de un operador de Lumiére marcaba el comienzo de |a historia filmica del pais en cuesti¢n. Nuevos empresarios recogieron lo que los represen- tantes de Lumiére habian dejado en cada lugar. Muchos lo hicieron con el propio equipo de Lumiére o con imitaciones: otros lo hicieron con la aynda de ex operadores de Lumiére. De suerte que el modelo Lumiére continué aplicandose bajo otros auspicios. En Suecia, donde las funciones inaugurales de Lumiére duraron mas de un ano, Alexandre Promio inicio en el arte cinematografico en 1897 a Ernest Florman, hijo del fotografo de lacorte, y asi aquel llegé a ser el primer camardégrafo de Suecia. E] fotégrafo real danés Peter Elfelt habia estado en Paris en 1896 y habia tratado de adquirir un equipo Lumiere, pero su intento no prosperd, Sin embargo, se las ingenié para obtener un equipo similar construido por un maestro mecanico de Copenhague y comenzé a producir peliculas y a exhibirlas en Publico; los primeros proyectos tratan sobre los perros de Groenlandia, escenas callejeras y ceremonias reales, En Ingla- terra, el ex operador de Lumiére, Félix Mesguich, pasé a trabajar por cuenta de Charles Urban que habja llegado a Londres camo representante de Edison. Su compania pronto se convirlié en una de las empresas mas vigorusas de Inglaterra, 23al especializarse en peliculas documentales, En Espaia, Fru. tuoso Gelabert, de Barcelona, comenzé en 1897 a fabricar equipos filmicos inspirandose en Lumiére; al aio siguiente film6 la visita de la reina Cristina y de su hijo don Alfonso XI a Barcelona, con lo cual inicié la produccién filmica espafivla, Otro espanol, Antonio Ramos, al concluir su servicio militar en las Filipinas, fue uno de los primeros en comprar un cinématographe Lumibre; compré asimismo veinte filmes de Lumiere e inauguré asi la era de las peliculas en las Filipinas, Posteriormente, cuando Espana perdié las Filipinas frentea los Estados Unidos, Ramos se trasladé a Shanghai y en 1903 llege a ser el primer empresario filmico del lugar, Su compatiia de entretenimientos Ramos deminé durante mucho tiempo el escenario de Shanghai, En la India, el fotégrafo retratista Harischandra Sakharam Bhatvadekar quedé subyugado en una de las primeras funciones de Lumiere y fue probablemente el primer comprador indio de uncinéma tographe, En 1897 filmé un encuentro de lucha en los Jardines Colgantes de Bombay, marcando asi el comienzo de la actividad filmica india, Si bien se aceleraba el establecimiento de salas cinemato- grificas permanentes, continuaron las giras al estilode Lumiére y se daban funciones en diversas ciudades y aldeas. Con programas del modelo Lumiére, esas giras llevaban las pelicu- las a zonas rurales de toda Europa y también a distantes re- giones coloniales, De 1901 a 1907 el organizador de espectacu- los de feria Abdullaly Esoofally recorrid todo el sudeste asiatico y ofrecié funciones en Singapur, Sumatra, Java, Birmania, Ceylan. Luegosetrasladéala India, donde termino por radicar- se. Su tienda, que media unos 30 metros de largo y que estaba Sostenida por cuatro grandes postes, daba cabida 2 mil perso- nas. Posteriormente Esoofally recordaba: Cuando inieié mis exhibicionos de bioscopio en Singapur, unos poco® documentales que recibi de Londres me ayudaron muchisimo para atraer pliblico, Se trataba de un breve documental sobre los funera- lesdelareina Victoria yotro sobre laguerradelosboers. Este ultimo moatraba al comandante en jefe britdnico, lord Rober entraba triunfante en Pretoria contra las fuerzas de Paul Kr Presidente de la republica de Transvaal, Ambas peliculas mucha gente, Personas que sdlo habjan oftlo hablar, oles Vagas informaciones sobre la guerra se emocionaron mas que pueda deseribirse cuando vieron en accién a las famosas figuras de la guerra baer. uEn todo el mundo estas exhibicianes presentaban caracte- risticas comunes, pero también variaciones. Llegaron a ser especialmente populares en los paises asidticos los locutores que, detras de la pantalla, explicaban los sucesos, En Japén se los conocia como los benshi y adquirieron gran prestigio. Durante muchos anos, la pelicula de un solo rollo continud siendo lo normal, pero se introdujeron cambios. Mejoras de los equipos pradujeron carretes de mayor duracién. Al comenzarel siglo, la pelicula de un solo rello duraba de un minuto a dos minutos. Cinco anos después duraba de cinco a diez minutos. Los asuntos documentales de las peliculas sobrepasaban en numero a las peliculas de ficcién en casi todos los paises, por lo menos hasta 1907, pero a partir de entonces, la situacién comenzo a cambiar. Las peliculas de ficcién se multiplicaban cada vez mas y comenzaban a dominar el interés del puiblico. KE] documental declinaba tanto en cantidad como en vigor. Aqui entraban en juego varios factores. Hasta cierto pun- to, el documental era victima de sus rapidos éxitos. Muchos productores continuaron aplicando las férmulas que hasta entonces habian aleanzado instantdnea aceptacién. Mientras tanto, la cinematografia de fiecién sufria innovaciones por obra de Méliés, Porter y muchos otros. El arte del montaje estaba comenzando a desarrollarse en los filmes de ficcién, no en los documentales, y esto cambiaba toda Ja naturaleza de la comu- nicacién filmica, También otros factores ahogaron el erecimiento del docu- mental. Las peliculas del propio Louis Lumiére, redadas en 1895-96, habian sido a menudo faseinantes reflejos de la vidade la clase media francesa. Pero en las giras del cinématographe los emisarios de Lumiére, a fin de promover su actividad, habian procurado obtener el patrocinio de la realeza y lograran un éxito triunfante. Rey, zar, Kaiser, emperador, raja, todos ya habian desempenado su parte enel lanzamientode la maravilla del siglo y con el tiempo se entusiasmaron con la innovacion, hues no s6lo permitian las filmaciones, sina que esperaban ser objeto de ellas. Esto facilitaba el acceso a las funciones oficiales y favorecia otros permisos, pero los hombres del cinematégrafo tuvieron que pagar un precio por ello, Se convirtieron en “agentes de propaganda de los actos reales, en agentes de relaciones publicas imperiales. En los archivos cinematograficos suecos —tipicos en este 25aspecto de la mayor parte de tales eolecciones— encontramas los siguientes asuntos referentes al afio 1907: Oscar II-y Sofia en sus bodas de oro El Kaiser en Swinemiinde Guillermo TI y Nicolas Il a bordo del Deutschland EI Kaiser Guillermo visita Londres El Kaiser visita Portsmouth Escenas de la vida de Oscar II Funeral de Oscar II Los asuntos del afio 1908 inehzyen: El rey britanico inaugura los Juegos Olimpicos E] rey Carlos I de Portugal y el principe heredero Ludwig Philip, asesinados La pareja real inglesa visita Estecalmo Gustavo V y la reina Victoria en Berlin La princesa heredera Margarita visita Lund E] rey Gustavo visita Ystad | principe Guillermoy la princesa Maria llegzan a Estocolmo En los Estados Unidos la situacién no era muy diferente. Theodore Roosevelt, aun antes de ser presidente, era especia| mente amigo de posar ante las camaras. En 1898, durante | piesa: de Espana y los Estados Unidos, se mostré muy dis; to —sagin Albert BE. Smith, cofundader y camarografo: Vitagraph— “a detener su marcha a las alturas de San. pura que lo filmaran.”!! Durante sus diseursos a diatamente la presencia de todo camarégrato y hacia gestos y muecas recorriendn a veces de un estrada, Roosevelt ilegoa ser inevi la Biblioteca del Congreso en sus innumerables tomas de Theodore reunidas por é] mismo. Junte eon los vinculos gobernantes, quizas fuerpio— a filmar escenas de la guerra boer. Durante su trabajo, Dickson adquirié unas primitivas lentes telefotogrdaficas. Por cuenta de Vitagraph, también Albert E. Smith se dirigié a Africa segtin los términos de un lucrativo centrato con Koster y Bial’s Music Hall. Los hombres del cinematégrafo registraron escenas de la rebelidn boxer y ofrecieron tomas de la guerra ruso-japonesa obtenidas desde ambos campos. Los militares, que al principio mostraron sospechas y hostilidad, se hicieron tan cooperativos como la realeza. En la guerra hoer, cuando Smith sintié la necesidad de mostrar de cerca a los boers en accién, soldados britanicos vistieron uniformes boers para animar unas pocas estaramuzas. Cuando Dickson, que traba- java para Biograph, quiso filmaral comandante en jefe britani- co, trabajando con su estado mayor, lord Roberts hizo sacar al sol su mesa de trabajo “para comodidad del sefior Dickson”. Seguin Dickson, lord Roberts estaba encantado de que lo filma- ran para Biograph. Los principales paises productores de peliculas en ese periodo eran naciones que poseian imperios coloniales. No sorprende pues que el trabajo filmico reflejara las actitudes propias de una mentalidad colonial. La filmacion de “natives” generalmente mostraba a éstos como seres encantadores, pri- morosos, a veces misteriosos; personas leales y agradecidas por la proteccién y gufa de los europeos. Los europeos se interesa- ban con cierta benevolencia por los coloridos ritos nativos, las costumbres, las danzas, las procesiones. Se alentaba al native a que exhibiera ante la camara estos hechos. La mayor parte de las tomas de “nativos” probablemente daba a las puiblicos accidentales una sensacién tranquilizadora respecto del sistema colonial, pero naturalmente hubo excep- ciones. La pelicula de 1903 Mujeres nativas abastecen de carbon un buquey disputan porel dinero, hecha en las Indias Oeciden- tales por un camarégrafo de Edison, debe de haber despertado perturbadoras sensaciones. Presentaba un cuadro de degrada- cidn eomo pocas veces se alcanzé en el pantalla. Ademés de las tendencias colonialistas, el filme documen- tal estuve aquejado por una creciente impostura. Este proceso comenzé en fecha temprana. Cuando Albert E. Smith regreséa Nueva York de su viaje a Cuba con su metraje filmado en las alturas de San Juan estaba preoeupado: a pesar de las poses de Roosevelt, la pelicula parecia una prosaica caminata cuesta 27bay de ninguna manera ge ajustaha a aquella “carga de las ae de can Tuna proclamada a trom petazos por los perid- dicos. Las salas de exhibicién pedian material de Cuba, dado a conocer por los periddicos. Vitagraph suspendio la distribucion de sus tomas hasta que Smith y su socio J. Stuart Blaekton hubieron compuesto en la mesa de montaje la “batalla de la bahia Santiago” en miniatura, pero con profusos humos de cigarrillos y cigarros, explosiones y buques de cartén que se hundian en aguas de dos centimetros de profundidad, Combi- nadas estas escenas con tomas auténticas Negadas de Cuba, la pelicula se convirtié en el mayor éx ito de ese momento, Aparen- temente el publico no sospechaba su verdadera naturaleza. En la febril competencia del momento, semejante activi- dad revelaba no tanto “supercheria” como “espiritu de empre- ga”. A veces el engafo se evitaba mediante palabras especiales de promocion. Una pelicula de 1902 rodada por Méliés en Paris representaba la coronacibn de Eduardo VII en la abadia de Westminstery se la amuncié como unaauténtica “reconstitucion”. Ese material, lo mismo que la pelicula sobre Cuba, estaba interealado con tomas genuinas de los exteriores dela abadia de Westminster. En un periado en que las noticias semanales se ilustraban desde hacia ya mucho tiempo con grabados “de fotografias” tomadas en el campo, no era probable que el publico se intere- sara demasiado sobre la significacién precisa de una “recons- titucién”. KE) puiblico estaba acostumbrado a las noticias ilustra- das con imdgenes que tenian un incierto y remoto vineulo con los hechos mismos. Sencillamente no se pensaka en semejante relacion, ‘ Las reconstituciones e imposturas alcanzaron un impre- sionante registro de “éxitos”. Una memorable toma genuina se remonta al terremoto de 1906 de San Francisco, pero otras vistas del suceso urdidas en la mesa de composicion en minia- tura fueron igualmente aplaudidas. Varias erupciones voledni- cas se Lramaron con éxito, comoLa erupcin del monte Vesubio de 1905, pelicula de Biograph. Las compaiiias filmicas no. querian pasar por alto las catastrofes u otros hechos \ lientes sélo porque sus camardgrafos no se encontral a. lugar; el espiritu de empresa Ilenaba la Res aese espiritu el productor bri 1898 su Ataque a un puesto mision 28QIBLIOTECA DEL ISTITUTO | CINE V ARTES AUDIOVISULES casa y algunas escenas de su Guerra de los boers en un campo de golf. Las nieves de Long Island y de Nueva Jersey ofrecian marcos adecuados para acciones como La batalla de Yalu, filme de 1904 realizado por Biograph, y para un filme de Edison que competia con el de Biograph, Escaramuza entre vanguardias rusas y Japonesas, En esta tltima pelicula vemos a los soldados que van y vienen frente a la inm6vil camara, mientras algunos de ellos caen. Para ayudar al publico a identificar a los partici- pantes, los ruses iban vestidos con uniforme blaneo y los japoneses con uniformes de colores ascuros. Una clase diferente de supercheria estuvo ejemplificada por un proyecto de Doublier quien en 1898-99 cantinuaba sus viajes por Rusia, no ya por cuenta de Lumiére sino con los auspicios del productor Ivan Grunwald. Al visitar principal- mente distritos judios del sur de Rusia, Doublier comprobé que entre los miembros de esas comunidades se manifestaba una intensa curiosidad por el caso Dreyfus. La corte marcial de Dreyfus habia tenido lugar en 1894, antes de que se presentara el cinématographe. Pero la agitacién causada por Emile Zola y las confesiones de falsificacién de documentos que hizo un coronel del mimisterio de guerra francés que luego se suicids, motivaron que renaciera el interés por el escandalo en 1898. Doublier se propuso satisfacer ese interés con tomas que origi- nalmente no tenian nada que ver con Dreyfus. Unas pocas palabras dirigidas al publico y la imaginacion propia de éste praveian las conexiones. La toma de un joven capitan francés que iba a la cabeza de una compafiia del ejército en desfile fue répidamente aceptada como la imagen del propio “Dreyfus”. Un enorme edificio de Paris se convirtié en “el escenario dela corte marcial”. Un remoleador que se acercaba a una barcaza se convirtié en “el buque de guerra que Hevabu a Dreyfus”. Una larga toma del delta del Nilo llagé a ser el escenario de“la Isla del Diablo"donde estaba preso Dreyfus. Se alentaba la imaginacién del publico para que aceptara tales patrafas. Un curioso ejemplo tenia que ver con una eaceria objeto de gran publicidad y presuntamente llevada a cabo por Theodore Roosevelt. William Selig, que trabajaba en Chieaga, encontré a un hombre muy parecido a Roosevelt y lo fotografié en una selva tramada én el estudio; el protagonista era seguido por mandaderos “nativos”, también procedentes de jos alrededores de Chicago. Asimismo encontré un leén quefa en Africa. a y ese mismo ano Ole Olsen, Nordisk —y ex operador— obtuvo parecido éxita, zoolégico de Copenhague comprs dos leanes en wna pequena isla boscosa; alli, film6 a un grupo que participaban de un safari, con los leones. Las “jangla” llevahan intercaladas tomas de un hip eebra y otres animales del zoologico de Copenhague. estaban tomadas desde arriba, para evitar que divisiones y zanjas. La es Bacio s.s mos ne posaba con uns piel ; para prestar catcnticidet @ la escena aparecia también un hombre tirse en una parte dudosa y rutinaria de los progra E) nacimiente de las peliculas de fiecién de varios 1 la aparicion de los astros del cine hicieron que el d decayera atin mas. En 1910 nacid el noticiario, con semanales y bisemanales. Los noticiarios de Paths y: fueron seguides por muchos otros en todo el mundo. orientados a transformar el habitual documental en posici6n ritual: una visita real, una maniobra militar, deportivo, an suceso gracioso, un desastre, un festival noticiario acelerd la decadencia dela pelicula docun poco quedaba ya de sv primera vitalidad: el periodo habia acabado. ~Ti Esa habia sido la era de’ los camienzos ¥ asombrosamente profético. Yaen 1898 un operador de cinématographe en Varsovie, Baleslaw Matuszewski, habia eserito fuente de la historia (Une nouvelle source de 1 opuseulo publicado en Paris.* Al afirmar que el camara merecia un lugar junto a las estampas, ceramica ornamental, eseultura, ete, el autor pre “El titulo polaco es Nowe 2rédla Histor, Fue reedi : Fue reeditado 1955 p: 2 = FIAF —Fédération Internati sun i tae: nende Matuszewski, La Photograp! 30un “museo 0 depésito cinematografico” para conservar material “qo interés documental__, trazas de Ja vida publica y nacional’, Sostenia que el contenido de ese museo seria mucho mas significative para los jvenes que las palabras de loslibros. Una vez fundado el museo, el material fluiria abundantemente. El mismo ofrecié sus propias tomas. Dicho depédsito debia conte- ner, segiin el autor, no sélo reuniones de gobernantes y partidas de tropas y escuadrones, sino también “la cambiante faz de las civilizaciones”. Reconoefa que la historia no siempre se da donde uno espera encontrarla y que es mds facil hallar y fotografiar los efecios que las causas, También se daba cuenta de que la camara querria frecuentemente penetrar en lugares en los que nose la deseaba. Sin embargo, percibia que al hacerlolacamara podria arrojar valiosos rayos de luz. Laprueba filmica, decia, podia cerrar la bocadel mentiroso. Predecia que los altos costos de la pelicula descenderian y estarian al aleance de muchos. Recomendaba el empleo del filme en las artes, la industria, la medicina, las cuestiones militares, la ciencia y la educacion. En 1898 y en Varsovia él] mismo exhibis a un grupo de médicos la pelicula deuna operaci6n y asi ejemplificd el caracter versatil que preveia para ese medio de comunicacién. Este primer periodo del documenta! exhibia en sus obras una atmdésfera de profecia. Pronosticaba las muchas funciones potenciales que podia asumir wn productor del filmes documen- tales. Louis Lumiére en su primera pelicula, La salida de la fabriea, estaba haciendo lo que posteriormente pudo Llamarse una pelicula industrial y estaba obrando como un promotor. En La llegada de los congresistas (Arrivee des Congressistes, 1895) Lumiere era un reportero. El productor de Cortadores de madera (Scieurs de Bois, 1897) parecia mas bien un pintor. Ea los trabajos de muchos operadores de Lumiere, como por ejem- plo los “panoramas” de Venecia y otras ciudades y posterior- mente Coolies de Sargén (Caulies a Saigon, 1897) y Procesiones de elefantes en Phnom Penh (Promenade ces Eiéphants a Phnom Pend, 1801) vemos al documentalista como viajero que instruye, La Sonn ve dguila y La danza de la vara, filmadas entre los indios pueblo por un camarégrafo de Edison, en 1898, se consideran tempranos i mismo afio el zodlogoa la expedicion organizada por C Pacifico Meridional, para que se hicieran. En las peli ediciones Sermo: ba 0 i da en 1903 para deseribir remotas regi ono Pies vemos al documentalista en sus educader popular. Urban asumid una funi an se ciencia con su serie Mundos ocultos iniciada en 1 abarcaba asuntos tales como La cireulacion. de le s ta de le rana. Urban hizo también peliculas de pro publicitaria para el whisky Dewar y para el jabén Swan. Dicksun con sus tomas de la guerra boer desempenié la un reportero de guerra. Pero en la produccién de Biograph i cambio de bandera en Puerto Rico, que hizv poner de publico de los Estades Unidos al contemplar como era ar Ja bandera espanola y reemplazada por una norteamericana, autor de la pelicula oficiaba mas bien como un propagam Ja guerra. La derrata de los filipinos, de Edison, eraun 1 clarin parecido que famentaba las emociones imperialistas ¢ momento. Ninguna de estas funciones puede separarse netam Nunea se dan separadas. El dvcumentalista es siemj camara Lumi¢re Estrecho Torres, car los hallazgos Urban y sus exp rentes momentos de la historia, determinan que diferentes pasen al primer plano. Esto era cierto.en la las décadas pusteriores. Cuando el género documental entré en un decadencia y parecié condenado al olvide, el do explorador dio las mas claras senas de la continua vit género. Las Expediciones de Bioscope Urban estimm tivamente el interés por remotos lugares. Durante a partir de 1904, ese interés fue estimulado por los: Hale's Tours; aqui una pequetia sala se disponia en] un tren al cual se entraba por la parte posterior pi billete al “inspector”. Después de tomar asient comprobaba que cl yagon vibraba y se sacudia pasaban escenas de gran movimiento. Las unid: Tours foncionaban en muchas cindades de Amérien: Mas solidas eran las peliculas filmadas durante: a Alaska y Siberia, aetualmente en el Carnegie | 32extraordinarias tomas filmadas en 1911 por Herbert G. Ponting © durante la desastrosa expedicidn del capitan R. F, Scott a la Antartida. Patrecinado por Gaumont, el material comenz6 a Negar a las pantallas con enorme éxito en 1912.4 Tal vez no sea sotprendente el hecho de que en el terreno de la exploracién el documental haya tenido su primer renaci- miento. Notas 1. Acorea de Ia prehistoria dal cine, yéase Ceram, Archaeology of the Cinema; tembién, de Jacques Deslandes, Histoire Comparte du Cinéma, vol.1; Maegowan, Reaind the Screen, 2. Ramsaye, en A Million and One Nights, se propone ridiculizer a Mnuybridge y concentrar todus los honures en Edison. El extratta nombre adoptado por Muybridge (habia nacido con el nombre da Edward James Muggeridge) puede haberlc alentado a esa actitud, pero los logros de Muybridge fueron extraordinarios. Se encontrard una diseusidn y hibliografia de Muybridge en Film Comment, otona de 1969; véase también Hendricks, The Edison Motion Picture Myth y Fadweard Muybridge de MacDonnell. 3. Macgowan, Behind the Screen, pag.276; Sadoul, Histoiredu Cinéina, pag. 17. 4 Sadou|, Louis Lumiére, constituye una buena introduccién a la saga Lumiére; pero en Hisioire comparde du cinéma, vol, 2 de Jacques Deslandea se encontrard ms material y correcciones de los errores de Sadoul. Tours de manivelle de Mesguich es una interesante memoria escrita por un opéraieur viajero de Lumiere. El material en lengua inglesa schre I umiére es escaso, pero-el impacto que tuvieron sus funciones se refleja en las historias del cine de varios paises, 5. Vease Ia cronologia y la filmografia en Sadoul, Louis Lumiere, 6. Robinson, The History of World Cinema, pag. 23. 7. Coma le dijo Doublier a Jay Leyda. Véase Leyde, Kino, pag. 19. 8. Baxter, The Australion Cinema, pags. 2-3; Barnouwy Krishnaswamy, Indian Film, pags. 2-5. Melbourne Races de Sestier sobrevive: enlacompilacion australiana de cine The Pictures that Movedt ( 1968). 9. Mesguich, Tours de manipelie, pag. 10. 410.“Halfa Century in Exhibition Line; Shri lullally Recalls Bi Days”, Indian Tathie, pags, 121-122. a Dee 11. Smith, Two Reels and a Crank, pag. 148. 12. Ibid. pag. 102: Dickson, The Biogra; E2 Imagenes en accién i Allegro con brio El documental, explorador En sus primeros anos Robert J. Flaherty no pensaba sina en seguir la carrera de su padre, un ingeniero de minas, El muchacho crecié en medio de campos mineros de Michigan septentrional y Canad4 y sus companeros eran los mineros y le indios. Posteriormente, el padre se hiza explorador en busea d recursos minerales en desiertos canadienses trabajando p: United States Steel y otras companias. A veces llevaba al joven Bob en esas exploraciones en las que viajaba di semanas en canoa en el verane y usando zapatos para nieve el invierno; se eneontraban con esquimales. levantaban mapas, de las regiones recorridas y aprendian las artes de sobreviviren la frontera. En 1910, a los veintiséis afios, cl joven Robert Flah inicié su propia trayectoria de explorader en busca de tos. La contraté sir William Mackenzie que construia: triles en Canada. Se habia decidido transportar por fe: el trigo procedente de los campos occidentales de la b Hudson para embarcarlos luego con destino a Europa trenes y buques que transportaban trigo Mevaban hierro y otros minerales. {Qué yacimientos habia en de la bahia Hudson? Enviaron al joven Flaherty pi explorara la region para averiguarlo, A los pocos cuatro. expediciones realizadas por cuenta de | Mackenzie, el joven conquisté fama de explerador, era poseedor de grandes reeursos y vigar, traz6 region desconocida y volvid con infurmes sobre | minerales y sobre depdésitos de yeso y | ‘ 34En 1913, mientras se preparaba para llevar a cabo su tercera expedicidn, sir William Mackenzie le dijo; “Usted va a recorrer un pais interesante, con extrahas gentes. animales, etc., por qué no lleva una camara para filmar todo eso?”! A Flaherty le gusté la idea. Compré una camara Bell & Howell, un aparato portatil para revelar y copiar, ademas de algunos elementos de iluminacién. Como nada sabia de cinema- tografia siguié un curso de filmacién de tres semanas en Rochester, Nueva York. En sus dos expediciones siguientes realizadas por cuenta de Mackenzie, en 1914 y en 1915, rodé muchas horas de pelicula sobre la vida de los esquimales. Esa actividad filmica comenzo siendo algo casual, pero pronto se convirtié en una obsesién que casi eclipsé su actividad de buscador de minerales. Entre la tercera expedicién y la cuarta, contrajomatrimo- nio. Poco después, lajoven esposa que vivia en Toronto, Frances Hubbard Flaherty, decia en su diario el 1° de febrero de 1915: Lasim4genes en movimiento constituyenlabasedelavida. Lacopia esta ya casi terminada y comenz6 el montaje. R. no me deja verlas hasta que el primer montaje esté terminadb... R. esta dominado por la idea de emplear las imagenes en movimiento en campos como la educacién y la ensefianza de la geografia y la historia. Alguien podria hacer de esta 4rea la obra de su vida. {Por qué no nosotros?” Unas semanas después, Flaherty dio comienzo a las exhi- bieciones de prueba y desperté reacciones de gran jubilo. El director del Museo de Arqueologia de Ontario, C. T. Currelly, le escribié: “No puedo felicitarlo suficientemente por las imagenes que usted exhibié en el Convocation Hall. Son lo mejor que vi hasta ahora... Nunea.conoci nada que fuera objeto de mayor entusiasmo.” Otro espectador escribié a un conocido de Nueva York:Flaherty todavia no estaba listo para lanzar su filme. Viajando por el norte en la cuarta expedicién emprendida por cuenta de Mackenzie hizo nuevas tomas, regresé a Toronto y continué su trabajo de montaje. En 1916, mientras preparaba i la pelfeula para enviarla a Nueva York, un cigarrillo encendi- do cayé desde la mesa sobre un montén de celuloide que estaba enel suelo. A los pocos instantes, todo su material de negatives —diez mil metros de pelicula— estaba en llamas ante sus ojos. Al tratar de apagar el fuego, recibié severas quemaduras que lo obligaron a internarse en un hospital. Tuvo suerte en escapar con vida. Todo cuanto quedaba era la copia positiva. En aquella época nose consideraba factible hacer un nuevo negativo de esa. copia. Sin embargo Flaherty llegé a persuadirse de queel desas- tre habia redundado en su beneficio. A pesar del entusiasmo que habia despertado la pelivula, él no estaba satisfecho con el trabajo, Pensaba que pecaba por un exceso de descripeion de jajes, que “se trataba de esrenas sueltas, sin relacion sin un hilo conductor’. Conversé durante Jargas Frances sobre el asunto y decidié que debia para realizar un tipo diferente de pelicula, Decis en el personaje de un csquimal y su familia parare\ earacteristicos de su vida. Para reunir fondos, comenzé pues a exhibir la habia sobrevivide al incendio, tarea que pranta parecio ble. La guerra mundial de 1914-18 ocupaha la mundo, fijando vtras pricridades. En aquel momento imposible proyectar viajes a la bahia Hudson a causa ¢ duracién. La gente vinculada con las peliculas se n indiferente. El propio Flaherty, cuando exhibia su filme, consideraba cada vez mas inapropiado, lo cual lo determing hacer lo que se habia propuesto. Desde 1916 a 1920 —mientras tanto en la familia Flaherty habian nacido tres nifias— conti- nué esforzdndose por reunir fondos. Gand modestas articulos y charlas sobre exploraciones en las ri norte. Sus parientes politicos ya hablaban de coni representacién de una agencia Ford pues les pareciaque a log treinta y cinco afios era hombre acabado. Luego, termin6la guerra, la compafifa de pieles Revillon Frere z6 a interesarse por sus proposiciones yen 1920, Robert, 36volyia por fin a encaminarse de nuevo hacia el norte. Recibiria quinientos délares por mes durante un periodo no estipulado, trece mil délares para comprar equipos y cubrir costos técnicos, y tendria un crédito de tres mil dolares en Port Harrison a fin de dar “remuneraciones a los natives.” Tardé dos meses en llegar a ese puesto subartico, situado en Ja costa nororiental de la bahia Hudson. Alli permanecié dieciséis meses, Ahora Flaherty sabia cémo debia proceder. La colabora- cidn total de los esquimales constituia la clave de su procedi- miento. Esa eolaboracién parecia una necesidad filoséfica, pero eratambién una necesidad practica, puesto que Flaherty traba- jaba solo. Algunos de los esquimales pronto Ilegaron a conocer la camara tan bien como el propio Flaherty: podian desarmarla y volveraarmaria, lo cual hacian cuando la camara cafa al mar y era necesario limpiarla pieza por pieza. Los esquimales recorrieron la costa en busea de madera arrojada a la playa por las aguas a fin de que Flaherty pudiera construir un secadero para sus peliculas. Flaherty eligié a un célebre cazador de la tribu itivimuit de esquimales, Nanook, para que fuera el protagonista de su pelicula. Nanook se convirtio enel eje de las secuencias filmicas. Su celo y entusiasmo por el aggie —la pelicula— no tenian limites. Una de sus primeras proposiciones fue filmar una caceria de morsas, llevada a cabo segun las usanzas de dias pasados, antes de la llegada de los exploradores. “Supongamos que lo hacemos”, le dyjo Flaherty. “jSabes que ta y tus hombres pueden tener que abandonar lamatanza si ésta no conviene a mi pelicula? ;Recordards que lo que a mi me interesa es filmaros en la caceria del ivuik y no su carne?” - “Si, si”, le aseguré Nanook. “Lo primero sera el aggie.*4 En un diario garrapateado con lapiz que presenta frecuen- tes abreviaturas, Flaherty dejé consignadas sus actividades. El 26 de septiembre de 1920, seis semanas después de su llegada, escribfa: Este ha sido el dia de los dias. La mafiana se present clara ¥ tibia. Unas veinte morsas dormian sobre las rocas. Aproximandome a unos treinta metros, filmé la escena con teleobjetivo. Nan, al acecho con su arpén: al llegar a si e metros de distancia alarmé al grupo de morsas que se precipitaron hacia el mar. El arpén de Nan dio en el blanco, pero el animal logro Negar al agua. Luego comenzé una verdadera batalla; los esquimales. jugdndose la vida, bregaban alborde del agua para no ser arrastrados porla cuerda de sus arpones; el grupo de animales, lanzando resonantes “jok! jok!”, se amontoné alrededor de una gran morsa que, cual un torocon grandes cuernos, acudié para rescatarlos. Yo, mientras tanto, filmaba y filmaba. Los hombres clamaren para que terminara aquella lucha a escopetazos, tanto temian verse arrastrados al mar. Posteriormente Flaherty eseribi6 que fingiono entenderél llamamiente de los esquimales y que sencillamente continud filmando. Aquella secuencia llegé a ser una de las mas famosas de Nanook, el esquimal (Nanook of the North). Las escenas no muestran senal alguna de armas de fuego. A Flaherty le interesaba filmar el estilo tradicional de caceria. Flaherty continué trabajando sin descanso. Anotaciones puestas en el diario muestran ideas para realizar las secuen- cias: Escenas especiales descarga el puerto invierno localizacién el graméfono Navidad transporte en trineo medicina-aceite de castor Elgraméfono y el aceite de castor eran los anicos elementos de la civilizacién que se permitian al final de la pelicula, tal vez porque suscitaban en los esquimales alborozo y buen humor. En los diarios estan anotadas palabras esquimales y sus significados. Una de las primeras entradas dice: “Otra vez: poonuk”. Flaherty debe de haber dicho muchas veces poonuk a sus colaboradores. Les mostraba inmediatamente cada secuen- cia. Si esta parecia poco satisfactoria o si Flaherty deseaba otra toma desde otro angulo o a diferente distancia, la accién se repetia. é _ Los problemas se multiplicaban. A veces el fria era tan intenso que la pelicula se desmenuzaba en pedacitos “como Pequefios trozos de una delgada superficie de hielo”. Algunas _ Secuencias implicaban largas jornadas con paradas en ighies: construides en el camina. Un viaje de varias semanas para m inar un oggie de un oso polar —peligroso proyecto propuesto Nanook— casi termind en un desastre. No encontraron mn oso ni tampoco durante semanas alimento para los res 0 los perros. Detenidos varios dias por ventiscas de , permanecieron encerrados en un igli mientras la boveda rior de éste se ennegrecia con el humo y dejaba escurrir as gotas de agua. Apenas lograron sobrevivir aese viaje. En trayecto de regreso tuvieron que utilizar el celuloide para ncender una fogata. Laconstruccién de un igla llegé a ser una de las secuencias 's célebres de la pelicula. Pero fotografiar en el interior del presentaba un problema: el igli era demasiado pequeno. e modo que Nanook y otros esquimales se pusieron aconstruir n ighi de dimensiones apropiadas para el aggie. En los prime- intentos, las cupulas del igh se desmoronaron, mientras los constructores rompfan a reir a carcajadas. Por fin, lograron su nto, sdélo que el interior resultaba demasiado oscuro para iimar. Hubo pues que quitar una mitad del ight. Frente ala nara Nanook y su familia se iban a dormir y se despertaban medio del frio en la mas absoluta intemperie”.® La luz jurna iluminaba la escena. A Flaherty le interesaba la auten- cidad de los resultados. Y esto exigia que se recurriera a ‘medios ingeniosos. En definitiva, el filme mismo y toda su tecnologia eran productos del ingenio. La impresién de las tomas exigia considerable entendi- ‘tiiento. Flaherty comprobé que la luz suministrada por su generador portatil fluctuaba demasiado. En su choza hizo pues ‘una abertura de unos 35 milimetros y cerré herméticamente _ todas las ventanas. Con la maquina decopiar sujetaen la pared, se yalia de la luz solar cuya intensidad regulaba con trozos de muselina. ‘Todos los negativos tomades durante el invierno fueron evelados de un tirén en marzo y abril de 1921. Flaherty debio recurrir a todas las manos disponibles. Las grandes cantidades de agua necesaria fueran extraidas a través de un boquete Practicado en una superficie de hielo de casi dos metros de ; -en-trineoA fines de ese verano Flaherty regres6 a la civilizacién. Antes de marcharse, halléndose en la playa con Nanook, le senald a éste los incontables guijarros que se vefan y le dijo que lagente, en igual mimero, veriaen el sur alos inuit “nosotros, el pueblo”, coma ellos mismos se Ilamaban— en acciones que habian filmade juntos. Aquelinvierno, Nanook, elesquimal aleango su forma final en la mesa de montaje. En esta tarea colaboré Charles Gelb, asistente de montaje, pero el propio Flaherty dirigia las epera- ciones en todo momento, Su experiencia durante la pelicula anterior indudablemente ayudé a Flaherty en el proceso de compagi Esta vez estuvo en condiciones de prever pro- blemas de esa indole e incluyé primeros planos y contraplanos, ademas de algunos movimientos panoramicos y angulaciones para transmitir momentos reveladores. A diferencia de los do- cumentalistas anteriores, aparentemente Flaherty dominaba la “gramatica” del filme, tal como ésta se habia desarrollado en. las peliculas de fiecin. Dicha evolucion no sélo habia modifica- do las técnicas sino que habia transformado también lasensi- bilidad del publico. La pericia para representar un episodio desde varios angulos y distancias, en rapida sueesion —privile- gio enteramente surrealista que no podia.compararse con ninguna otra experiencia humana—, habia Ilegado a ser una parte tan esencial del fenémeno cinematografico que incons- cientemente se la aceptaba como algo “natural”. Flaherty habia asimilado estos mecanismos de icula ¢ , uacertado, pues mostraba un raro don en la eleccién de las palabras —"el raspar y el silbar de la nieve en movimiento”— y en su concisién. Nunca eran excesivamente explicativos. “ahora sélo hace falta algo mas”, nos dice un intertitulo cuando Nanook, después de haber completado por lo visto un igli, empieza a cortar un bloque de hielo. Por el momento el publieo no sabe que sentido tiene ese “algo mas”, pero pronto lo descu- bre: Nanook corta un cuadrado en el ight y la abertura se convierte en.una ventana. Y esa ventana hasta esta provista de una superficie reflectante para captar los rayos del sol poniente. Estasecuencia suscité a menudo grandes aplausos. Parte de la satisfaceién que sentia el publico estaba en el hecho de que se permitia que ese puablico fuera un explorador y un deseubridor, lo mismo que el propio Flaherty. De manera parecida, Nanook, después de haber arponeado auna criatura que no se ve a través de un agujero practicado en clhielo, hace grotescas acrobacias en las que a veces vence, pero a veces resbala y queda patas arriba mientras su antagonista cobra nueve impulso. Flaherty no identifica en seguida a esa criatura oculta que es una foca. También aqui nos depara el placer del descubrimiento. Especialmente valiosas en el filme son las imagenes de nifos en sus relaciones eon los demas. Durante la construccién de un ight vemos a un nifio resueltamente entregado a la accion de-arrojar flechas a un pequefio animal de nieve. Un subtitulo dice: “Para ser un gran cazador comp su padre”, Al terminar de construir el ight, Nanook se vuelve hacia el nino y le da una breve leccién sobre el manejo del arcoy las flechas, luego con su aliento calienta las manos del nifio en un momento de afecto e intimidad muy ajeno a las peliculas de viajes, A principios de 1922 Nanook, el esquimal, un producto de dos décadas de exploracién y casi una década de filmacién, estaba ya listo para ser distribuido. Los primeros que lo vieron fueron hombres de la Paramount. La Paramount se estaba convirti presa mas importante americana y en € guerra de ie ish:manera fantastica desde Hollywood, habia llenado ese vacio, AL terminar la guerra, enormes combinaciones norteamericanas de produceion, distribucién y exhibicién estaban abasteciendo las pantallas de todoel mundo, Sabian lo que el public deseaba y su distribucién mundial lo confirmaba. ca Segun hube de referirlo luego Flaherty, en laexhibicién de Nanook, el esquimal en la pantalla de la Paramount, lasala de proyeccién parecia azul por el humo del tabaco aun antes de que el filme terminara. Luego los hombres sencillamente se retira~ ron de la sala. Fl gerente se me acercé y con toda gentileza puso un braze sobre mi hombro; me dijo que lo lamentaba enormemente, pero que se trataba de una pelicula que no podia exhibirse al publico. Declaré que habia probado antes: exhibirotras semejantes, pero que siempre habjan terminado en un fracago. Lamentaba realmente mucho que yo hubiera sufrido tantos trabajos en el norte sdlo para llegar a Semejante final. Pero sentia que tenia que decirmelo y asi lo hizo. Otras cuatroimportantes companias distribuidoras tuvie~ ronuna reacci6n analoga. Un ejecutivo explicé que al publica no le interesaban los esquimales, pues preferia a las personas vestidas con traje. Pero por ultimo la organizacién Pathé —de origen francés, lo mismo que Revillon Freres— aceptéla pelicu- la para distribuirla y logré presentarla en la importante sala Capitol de Nueva York el 11 de junio de 1922; el éxito fue inmediato. La mayor parte de los criticos pensé que se trataba de un gran acontecimiento, El Times de Nueva York decia: “Ademas de la habitual filmacién de acciones, sorprende el Namado trabajo “dramatico” del filme; éste resulta tan sutil y suelto como el celuloide en que est registrado”. Para el eritico era “mucho mas interesante como entretenimiento, salvo algu- mas raras excepeiones, que el que presentan los filmes de accién”,? Al pasar revista de las peliculas de todo el afio, t Sherwood dijo de Nanook, el esquimal: at Esun producto tinico que literalmenteformaunaclase En verdad ningin cai de iad lores pelicul apaises extranjeros. Su fama eundié rapidamente por todo el mundo. Los erfticos europeos rivalizaban unos con otros en el empleo de los superlativos. Un critico francés comparé la pelicula con el teatro clasico griego. Flaherty habia gastado en la produccién de Nanook, ef esquimal aproximadamente el doble de la suma prevista en los acuerdos iniciales. El costo total dela produccion llegé a 53.000 délares. Esta manera de excederse en los gastos llegé a ser un hibite en Flaherty. Revillon presté los fondos que faltaban, los cuales debian pagarse con los ingresos de la distribucion; la empresa recuper6 su inversién y obtuvo sustanciales benefi- cios, lo mismo que Flaherty. El documental adquiria asi de pronto la legitimidad financiera que le faltara durante anos. La Paramount, la primera compafifa que rechaz6 Nanook, el esqui- mal, fue también la primera en reconsiderar su posicion; Jesse Lasky, de esa importante compafia, propuso enviar a Flaherty a cualquier parte que éste deseara para que de regreso les llevara “otro Nancok”. Se hablaba de contratos y de los Mares del Sur. E] ultimo espaldarazo comercial lleg6 del mundo musical de Broadway con la aparicién de la cancion Nanook: Los osos polares andan rondando Los vientos invernales ululan, Alli donde la nieve cae mi corazon llama; iNanvvk! |Nanook! Y el coro decia: Amoresisimo Nanook, No lees libros, pero, joh!, jendénto eres capaz de amar! y me conmueves como las titilantes luces septentrionales alla arriba...* i Mucho después en sonriente cara de bomben helado,incursién de caza dos afios después de la aparicién de Nanook, el esquimal el hecho fue sefialado por periddicos de todo el mundo. En 1964, en ocasién del festival cinematografico de Mannheim, se pidiéa losautores de documentales que seleccio- naran los mejores filmes documentales de todas las épocas; Nanook, el esquimal encahez6 la lista. E] nuevo género, que llegé aestablecerse firmemente en la tradicion documental, y su creador fueron eriticades por moti- vos varios. En este filme, lo mismo que en los siguientes, Flaherty exponia sus personajes a peligros extremos. Pert esos personajes ciertamente aceptaban de buen grado los riesgos y hasta los buseaban, lo cual indica hasta qué punto compartian con Flaherty el interés por la filmacién. Nanook, que proponia las secuencias més peligrosas, puede muy bien haber sentido que asi aseguraba una especie de inmortalidad para los inuit y para si mismo. A pesar de las proezas de que hacia gala en la pelicula, aparentemente Nanook ya estaba enfermo. En su diario, Flaherty anota que una noche Nanook tosia mucho y dejé manchas de sangre salpicadas en las paredes del igli_ Flaherty era hombre de gran encanto; sus ojos azules tenian una vivacidad extraordinaria y llamaban la atencién. De fisico imponente, posefa una prodigiosa capacidad de trabajo, era companero cordial, narrador de cuentos increibles y buen bebedor; nose ahorraba esfuerzos ni se los ahorrabaa losdemas. Le gustaba la misica, de modo que Ilevé a la region subartica su violin y sus discos de fonégrafo para divertir a los esquimales. Era admirador y coleccionista de grabados y dibujos esquima- les, y esto se reflejaba en la pelicula; las composiciones fotogré- ficas de Nanook a menudo sugerian dibujos esquimales, peque- fias figuras perdidas en vastas extensiones blancas. Pero su total compenetracién con la vida dea decia: “Es demasiado terrible lo que el hombre blanco les hecho”. Cuando Flaherty vio por primera vez a los ésquima- reconocié el mismo proceso de deterioro. Pero a medida que avanzaba hacia el norte por regiones donde los contactos con los ‘exploradores y empresarios blancos eran menos numerosos, Flaherty tuvo atisbos de lo que parecia cierta nobleza anterior de aquelle gente. El hecho no dejé de llamarle la atencion. Y tenia razones para inquietarse. Una de ellas era su eretiente sensacion de que él mismo representaba la destruc- eign de culturas wborigenes. Al principio se habia entregado de todo corazén a la tarea de explorar y buscar yacimientos minerales y habia tenidoa su padre como un héroe antes de que Nanook se convirtiera en su personaje mas admirado. Se daba cuenta de que habia penetrado en e} mundo de los esquimales ¢omo vanguardia avanzada de la civilizacién industrial, el mundo de United States Steel, de sir William Mackenzie, de los ferrocarriles y de los imperios mineros, Estos sentimientos ericontrados dejaron su huella en todas las peliculas de Flaherty. Pero el hombre no traté este conflicto interior, sino que lo evité a toda costa en Nanook y los demas filmes, al excluir regularmente todo elemento ajenoal mundo que estaba pintan- do. Flaherty dejé escrito: No me propongo hacer peliculas sobre lo que el hombre blanco ha hecho de los pueblos’ primitivos... Le que deseo mostrar es el antigua earacter majestuaso de estas personas mientras ello sea aun posible, antes de que el hombre blanco destruya no sélo su caracter sino tambien el pueblo mismo. Elvivodeseo que tenia de hacer Nanook se debia a mi estima por esa gente, ala admiracion por ella; yodeseabacontarles alosdemas algo sobre ese pueblo? Loz antropélogos, por su parte, también se empeniaronen registrar en peliculas Ja indole de culturas que estaban desapa- reciendo rapidamente y dieron a esta disciplina el nombre de “etnografia de salvamento”.” F estaba entregado a la misma tarea por razones proj bor razones cientifieas, pero dicho que Flaherty era un estilo de vida eommin y Corr filtraba a través de leEvidentemente el filme reflejaba Ia imagen que esquimales de su vida tradicional. ¥ la imagen que se} si mismo un pueblo constituye un aspecto fundamental cultura que merece registrarse, Los antropélogos, si bien. cuenta de los efectos deformantes que pueden tener las astudian cuidadosamente dicho aspecto. En el fondo, Fle hacia lo mismo. John Grierson, un apéstol de Flaherty, eriticaba frecuentemente el “romanticismo” de aquél y huho di después: “Considérese el problema de los esquimales. mente sus ropas y mantas les llegan de Manchester y ellos las’ adguieren en wna tienda de Winnepeg... Por radio oyen los: precios de las pieles, pero asi y todo son victimas de operaciones” rapidas de oportunistas comerciales que llegan en ayién desde Nueva York...” Pero Flaherty sabia todas esas cosas y conocvia aquellas “operaciones rapidas”. Lo que deseaba no era ofrecer una exposicién objetiva del mando esquimal, sino destacar sug valores. Durante el siguiente medio siglo, las peliculas de ficcién roedadas a principios de la década de 1920 legaron a ser cu- riosidades de museo —con sus vestidos, peinados, cte—, pero Nanook, el esquimal conservé una pasmosa valides, una vitali- dad muy poco afectada por el tiempo. En 1923, Robert Flaherty, consu contratedela Paramount ¥ un holgado presupuesto —"Ponga usted mismo la eifra”, le habia dicho Jesse Lasky— estaba organizando una expedicion. a Samoa, archipiélago del Pacifico; esta vez lo acompanarian Frances Flaherty, sus tres hijas, una nifiera irlandesay David, su hermano. Robert Flaherty era mundialmente famosa como creadorde un nuevogénero filmicoy de los Maresdel Surhabria de volver con “otro Nanook”. Peroese género que él habia creado seencontraba ahora en grandes apuros. Nanook, el esquimal era el producto de veinte afios de exploracién y de convivencia con Jos esquimales. El mismo proceso debia abreviarse ahora a un aio o dos, tiempo — que a Kollywood le parecia de tadns mndos excesive. Elgrupode Flaherty se dirigié.ala aldea de Safunesituada en la isla de Savaii. Le habian informade que alli se podia encontrar todavia —antes de que fuera demasiado tarde— parte de la antigua cultura polinesia tal como fuera antesde la 46llegada de los misioneros y comerciantes. Esta circunstancia daba al nuevo proyecto un impulsv semejante al de Vanovk, el esquimal, Los comienzos resultaron alentadores. Los habitantes de Safune se sorprendieron y conmovieron mucho cuando com- prendieron que Flaherty no queria filmarlos con los vestidos que los misioneros y comerciantes les habian entregado. “Les parecié una nueva idea”, escribié Flaherty después, “que ni Cristo ni nosotros, los papalangi, quisiéramos verlos vestidos con las ropas del hombre blaneo. Por obra de la influencia de los misioneros se habia llegado a mirar con menospreciv a quien jlevara solo siapo.” Apremiado por Flaherty, el jefe de la tribu invité a Lodos sus hombres a que usaran siapos. Aquello les parecié un renacer de viejos dias, un recuerdo de cosas casi olvidadas, Pero todo eso no bastaba para producir “otro Nanook”. La lucha por la supervivencia, que fuera tema central de Nanook no podia darse en Samoa. Flaherty habia leido historias sabre monstruos marinos, pero alli no encontré ninguno. La natura- leza era benigna, El alimento caia abundantemente de los arboles. A fin de encontrar un asunto interesante para su filme, Flaherty se decidié finalmente por consignar la dolorosa prucba del tatuaje, un rito polinesio de miciacién en la virilidad que casi habia desaparecido por influencia de los misioneras. Moana, presentada en 1926, fue aclamada por algunos criticos como una digna sucesora de Nanook, el esquimal. Era una pelicula de gran helleza pictérica y ciertos eriticos la llamaron un “idilio”, elogio que muchas veces hacia que el publico se abstuviera de verla. En campana de promocion la Paramount hablaba de “la vida amorosa de una sirena de los Mares del Sur”, pero el publico que acudié atraido por ese anuncio se sintié decepcionado. Moana fue un fracaso de taqui- lla, lo cual virtualmente termind con las relaciones de Flaherty ¥ el gran estudio de Hollywood. Con los auspicios de William Fox se proyecté un filme subre los indios norteamericanes que sin embargo quedé sin concretarse. Pero Flaherty era todavia una figura de fama internacio- nal y de todas partes le llegaban propuestas e invitaci le proponta, por ejemplo, que rodara un filme en Is Australia manifesté interés enrecibir una visitade Generalmente estas proposiciones le llegahande presupuesto. El director aleman Friedrich Murnau, do de Hollywood, deseaba trabajar con Flaherty para pelicula sobre Bali, pero después de largas conver proyecto qued6é abandonado.!! Flaherty trabajé b con Murnau en Tabu, una pelicula de ficcién que muestra n el sello de Murnau que el de Flaherty. Flaherty deseaba filmar una pelicula en la Unién Savi sobre alguna tribu primitiva de Siberia, pero no tuvo ning aliento por parte de los funcionarios soyviéticos, para quie ' probablemente no tenia gran interés exaltar las virtudes de las culturas primitivas. Después de Moana pasaron ocho afios antes de que se rodara otro documental segun el estilo de Flaherty. Pero mientras tanto, otros cineastas filmaron peliculas sobre pueblos primitivos, alentados por el renombrede Nanook. En 1925, la Paramount distribuyécon gran éxito Hierha (Grass), un documental de largo metraje rezlizado.con Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack; este altimo habia sido fotégrafo de guerra en la contienda mundial de 1914-1918. E] filme mostra- ba una accidentada migracién de 50.000 personas en busca de pastos para sus rebafios a través de las montanas Zardeh Kuh de Turqufa y Persia. El momento de cruzar el torrentaso rio Karun, en el que morian hombres, mujeres, ninos, cabras, ovejas, asnos y caballos, representé una de las secuencias més __ espectaculares nunca vistas en una pelicula. La filmacion, realizada a veces de muy cerca, a veces desde la cumbre de los. montes, resultaba estremecedora. Pero para el publico, las gentes que emigran son sélo una masa de extrafios; de las imégenes no surge ninguna figura individual. Ademéds, el acento final se pone, no en los padecimientos sufridos por esa gente, sino —en un despliegue de franco egotismmo— en los heroieos actos cumplidos por los autores de la pelicula. El misme equipo siguié trabajando en 1927 para filmar Chang, pelicula encargada por la Paramount y redada en Siam; osten- siblemente en ella se tenia en cuenta el modelo de Nanook: la pugna de una familia por sobrevivir, en este caso, contra los animales dela jungla. Pero las impresionantes secuencias con animales estaban encuadradas dentro del marco anecdético planeado sin duda en Hollywood, junto con les didlogos que apareeian en los subtitulos. Por ejemplo, Kru, hombre de una tribu, le dice a su hija: 45“Hasta el ultimo grano de arroz ¢e ha acabado, hijita mia!” En un momento critico, un hombre exhorta al combate: “Arriba las eepadas! jArriba las jabalinas! jArriba, valientes varo- nes! [Danos tu ayuda, sefior Buda!" Ya desde el comienzo de su obra documental, el equipo de Cooper y Schoedsack se estaba orientando claramente en otras direcciones mas en consonancia con las ideas de los estudios cinematograficos. Unos anos después, el equipo alcanzé suéxito final con King Kong. Una realizacion mas auténtica fue la pelicula francesa Jornadas Negras (La Croisiére Noire, 1926), rodada por Léon Poirier, quien, lo mismo que Murnau, evitaba transitoriamente los filmes de fiecién. Patrocinado por la firma Citroén, registra un viaje en automévil sin precedentes realizado desde el extre- mo septentrional al extremo meridional de Africa, para llegar Juegoa la isla de Madagascar, colonia francesa. Ese documental de largometraje ofrecia oportunidades para presentar inconta- bles vifietas sobre la vida de tribus y aldeas. Tampoco aqui surgen retratos de personajes jndividuales, de suerte que el interés de la expedicién resulta superficial; el auter pone de manifiesto la nota exétiea. Con todo, el registro de semejante viaje tenia inevitablemente valor documental, de manera que se hicieron preparativos para emprender otra semejante, siem- pre patrocinado por la Citroén y esta vez desde el Libano hasta Indochina, En 1929 se comenzo a trabajar en la pelicula que llevaria el titulo de Jornadas Amarillas (La Croisiére Jaune)y que sélo llegé a terminarse muchos anos después. El género cinematografico de exploracion ydocumentacién tuvo una de sus més claras contribuciones en Ja obra del senior y la sefiora Johnson, quienes terminaron su primer travelogue en 1912 y continuaban obteniendo éxitos aun dos décadas después. E] autoelogio era la nota clave de sus obras. Frente a los nativos, su actitud era de desenfrenada y divertida condes- cendencia. Comenzaron filmande Cangorilla —*sobre grandes hombres y pequenios monos”— en 1229, en el momento en que Se producia la transicion hacia el cine sonoro, de suerle que -rcalaron algunas breves secnencias sonoras y una narra- cién para hacer dela pelicula“el primer filmesonoro procedente de lo mas oscuro de Africa”. Los dos Johnson’ estaban constan- 49temente ante la camara para mostrar su valentia o 8u i o ambas cosas a Ja vez. En un claro de la selva los contratandoacuarenta “muchachos negros” como portead 3, Cuando uno de ellos dice su nombre, a la sefora Osa Johnson: le parece que las palabras suenan algo asi como “coffee pot” [taza de café”] y, gin mas, asi qued6 cscrito el nombre del muchacho: Coffee Pot. La narracién de Johnson habla de “graciosos salvajillos”, los “mas felices salvajillos de la tierra”. — Su idea del humorismo ers, por ejemplo, dar un cigarro a un pigmeo para ver como éste se descomponia, dar a otro un globo para que lo inflara y observar su reaccién cuando el globo estallaba o dar de beber cerveza a un mono y ver el resultado, Durante la filmacién de un cocodrilo con las fauces abiertas, Johnson comenta en la narracion: “|Vaya, qué buen lugar para arrojar las hojitas de afeitar usadas|” Para apoderarse de dos pequeiios garilas hace derribar siete enormes arboles ean el fin: de aislar a los animalitos que se hallaban en el arbol del centro; luego hace derribar también ese arbol. Una década después de la presentacién de Nanook, el esquimad, el género documental del explorador se encontraba en franea decadencia. Su ereador y la obra de éste parecian sumidos en la oseuridad, Pero, mientras tanto, otros géneros documentales estaban pasando al primer plano; uno de ellos, a impulsos de los grandes cambios-sociales que se estaban ope- rando, ae El documental, reportero Denis Arkadievich Kaufman (1896-1954), conocido en la historia del cine como Dziga Vertov, fue uno de los tres hijos de un bibliotecario de Bialystok, ciudad situada en la parte polaca del imperio ruso. Al iniciarse la guerra mundial de 1914-1918, la familia se alejé de los peligros de Ja contienda para refugiarse en la comparative seguridad que parecia ofrecer Rusia. En Petrogrado —que acahaha de ser rebantizada, para evitar las resonancias germanicas de San Petersburge—, el joven Denis estudio medicina y psicologia, sin dejar de cultivar la poesia: lo hechizaban los poetas “futuristas” de Rusia, encabezados por Vladimir Maiakovsky.!2 E] futurismo, un movimiento que eomengé en Italia ¥ Francia a partir de 1909 y se difundié a través de Europa, 50invadiendotodas las artes, glorificaba el clamory el ritmo de las maquinas, ¢! dinamismo de un mundo que estaba pasando por profundos cambios. Sus poetas tendian arechazar la sintaxisen favor de montajes verbales; los entusiasmaban esos largos catdlogos de vocablos al estilode Walt Whitman, a quien, por lo demiis, aquellos poetas debian mucho. Los compasitores musi- cales propiciaban la inclusién de ruidos (como simbolos de la vida moderna) en la instrumentacion orquestal. Los futuristas eran aficionados a los manifiestos retéricos y a menudo se valian de disposiciones tipograficas nada convencionales para reforzar la expresién y darle énfasis. En 1916-1917, Denis Kaufman, estudiante de medicina y joven poeta futurista, instalé un “audiolaboratorio” por an eventa en el que realiz6 montajes de sonidos, es decir, poemas sonoros registrados en discos. Esos discos constituyeron una base para la ulterior actividad del joven que adopté el seudéni- mo de Dziga Vertov; ambos nombres tenian la connotacién de ‘dar vueltas”, “hacer girar” y sugerian un trompo y quizas el movimiento perpetuo, la nota caracteristica de los siguientes afios y del papel que él mismo iba a cumplir en ellos. Cuando los bolcheviques llegaron al poder encontraron a Vertov singularmente ansioso por formar parte del Comite de Cine de Moseu, de cuyo noticiario, Semanarto Filmien (Kino- Nedelia) el joven se convirtié en editor; e] semanario comenzé a salir en junio de 1918. A los veintidés anos, Vertov se en- contraba en el centro mismo de una yertiginosa operacién. A su modesta mesa de montaie llegaban temas de todos los frentes. En las peliculas aparecian, ademas de los ejércitos alemanes, las fuerzasinvasoras de los aliadus —tropas norteamericanas, britanieas, francesas y otras— que entraban en el pais por el norte, el este y el sur, tratande de sofocar la revolucién rusa. Durante los tres afos que van desde 1917 hasta 1920, continud la combinaeién de guerra eivil e invasién extranjera con los consiguientes bloqueos; el hambre y el caos desgarraban el pais. La tarea de Vertov consistia en reunir, seleccionar y ordenar él material que llegaba a su mesa —fragmentos de pelicula que consignaban combates, crisis, desastres, victorias— y en en- viarlo de yuelta con subtitulos y una organizacion lena de sentido, Lag copias del noticiario iban en trenes especiales: todas las direceiones yasillegaban alos varios frentes para q los combatientes revolucionarios pudieran verse en la pan’por trenes y buques similares legaban a cludades y trenes especiales también distribufan periédicas y li nos estaban provistos de imprentas que trabajaban marcha. Cuando los trenes no estaban en mo\ ofrecfan funcionesdecine en calles cercanasoenlosea “vapor especial” navegaba por los grandes rios remolque una barcaza cinematografiea que daba ca personas; en el barco viajaban también un cami enviaba sus tomas a Vertoy. La misién era obtener unir a la gente, manteniéndola informada sobre los altiba la violenta lucha.! Sin deseuidar su trabajo del] noticiario, Vertov largos documentales, entre los que se contaba Aniversariod Revolucién. (Godovshtchina Revolutsii, 1919), utilizanda cuencias anteriores y dando al conjunto una significacién: amplia. Pero en 1919 el bloqueo se hizo tan severoy el me negro tan extendido que se agotaron las existencias de pelici virgen, de suerte que los programas de trabajo del noticiario podian cumplirse cabalmente, A veces hubo que recurrir viejas peliculas que mediante procedimientos easeros 8 reprocesaban para un nuevo uso, pero a expensas del material de archivo. En medio de semejante crisis, el nuevo gobi sorprendentemente concretaba planes con el fin de fandar escuela estatal de cinematografia, la cual Ilegé a funcionar principio sin peliculas. Este designio daba la medida de importancia que se asignaba a la actividad filmica. A fines de 1920, las dltimas fu 5 de intervencion | tranjera quedaron por fin rechazadas y sobrevino algo de p Peroel pais tenia que afrontar otras luchas sin precedentes. 1 sorprende el hecha de que el joven Vertov, que era ahora wl maduro hombre de cine y que habia procesado millares de metros de pelicula, comprendiera la parte importante que podian desempenar los noticiarios en esas luchas. Al construir= se un nuevo tipo de sociedad era inevitable que se dieran otras crisis y otros triunfos que, eomo las anteriores noticias sobre batallas, debian hacerse conocer inmediatamente en toda la _ Union Soviétiea. Al finalizar aquellas luchas intestinas, Vertoy compilé un largometraje, Historia dela guerra civil (Istoriva Grazhdanskoi Voini, 1921) con las: tomas que tan bien conocia, Durante los meses siguientes cundieron las epidemias y 52 .el hambre. La debilitada economia del pais obligé a Lenin —apenas recuperado de un intento de asesinato—a abandonar la teoria socialista y proclamar una Nueva Politica Econémica, conocida como NPE y que representaba un transitorio retorno alas formas de la empresa privada. En las salas cinematogrdficas deteriaradas por la guerra comenzaron a reaparecer las peliculas de ficcién. Todaviano se ofrecian nuevos filmes rusos, por mas que existieran numerosos proyectos, detenidos por falta de materia prima. Los empresa- rios que respondian a la NPE acabaron por importar peliculas extranjeras —norleamericanas, alemanas, francesas e italia- nas— tales como Drama en el Ecuador, La tentacién de la ciudad, Los admtradores de! Diablo, Una noche de harror en el Jardin zeoldgico, La hija de Tarzin, Sombras del mai, La aveniurera y El secreto de la noche egipeia.* Hasta ese momento Vertov habia trabajado como compi- lador de tomas filmadas por otros. Los acontecimientos de 1920- 1922 loimpulsaron a abarcar un campode accién mas vasto. de modo que llegé a serredactor de polemicos manifiestos, teorizador y productor. Un tipico mamifiesto de Vertov dirigido a los artislas cinematograficos en nombre de un misterioso Consejo de los ‘Tres, rezaba asi: Cinco afus prefiados de conmociones mundiales pasaron por -vues- tras vidas sin dejar en ellas ninguna huella. Las obras de “arte” de los dias prerrevolucionarios os rodean cual fconus y todavia gobier- nan yuestras deyotas emoriones. Paises extranjeros osempujan ala confusién al enviar a la nueva Rusia los cadaveres vivientes dé dramas cinematogréficos vestides eon el ropaje de una espléndida tecnologia, Llega la primavera. En los estudios se aguarde nueva actividad, El Consejo de los Tres ve can franco horrer cémo los productores, deslumbrados por obras literarias, buscan ea ellas material para 8118 argumentos. Flotan en el aire Ins nombres de dramas teatrales Y novelas euyos argumentos podran filmarse en los estudios. En Uerania y también aqui, en Moseo, ya se han rodado varios dramas cinematografics que no han deyado de mostrar todas las sefiales de la impotencia. El cuerpo del cine esta paralizado por el terrible veneno del habito. Nosotros pedimas quesenosdé una oportunidad para experimentar con este organismn agonizante y para encontrar un antidoto.., 63Vertov sabia con toda seguridad cual debia ser ese | to. Considerabe el tradicional filme de ficeién con sus: teatrales camo algo que se situaba en la misma categoria religion, “el opio de los pueblos”. La funcién de las p soviéticas, seguin la concebia Vertov, debia consistir en mentar la realidad socialista. Hacer cine segiin la tradicién teatral le parecia una pern ciosa insensatez. E] teatro ofrecia un “vil sustituto de la. lo mismo cabia decir del filme dramatico con sus sintética luchas y heroicidades; era un arma peligrosa controlada por | capitalistas y hombres dela NPE. Escarnecia a los productores: y distribuidores que “recogian las migajas de la mesanorteame- ricana... de la mesa alemana”. “Volved a la vida”, exhortaba Vertov a quienes hacian cine. Les pedia que dejaran de rehuir “la prosa de la vida’, que se convirtiaran en ‘artesanos del arte de ver”, en organizadores de “la vida que se presentaba a la vista", armados con “ojos maduros”, i Sus ataques —lanzados contra casi todo lo que se hacia— le erearon no pocos enemigos en el mundo del cinematégrafo. Pero sus puntos de vista también encontraron apoye, a veces hasta en las altas esferas. A principios de 1922, Lenin mantuvo una conversacién sobre cine con el Comisario de Educacién, — Anatoli Lunacharsky. “De todas las artes”, le dijo Lenin, “para nosotros la cinematografia cs la mas importante”, y hablé especialmente de las peliculas que reflejaban “la realidad — soviética”. Esas peliculas, segan Lenin, “debian comenzar con noticiarios”. Posteriormente Lenin ahogé por lo que llegé a canocerse coma “la proporcién cinematogréfica leninisla” una doctrina segun la cual todo programa filmico debia guardar un equilibrio entre material de ficcién y material de actualidad. Dentro de ese contexto, Vertoy y su Consejo de los Tres estuvieron en condiciones de lanzarse a una nueva clase de periodismo cinematografico sin dejar por eso de publicar mani- fiestos. En mayo de 1922 empezé a salir Cine-Verdad (Kina- Pra uda), generalmente con intervalos mensuales y con el ello serie os ae _ serie eee hasta 1995 y, lo mismo que OS noticiarios de la guerra civi bastante extensos. = oe documentales La misteriosa troika 0 “Consejo de los Ty esta empresa estaba formada simplemente Vertov, por su mujer Yelizaveta Svilova, * _ es” responsablede por el propio Dziga que lego a ser lacompiladora, y por el hermano de Dziga, Mijail Kaufman, un aie menor que aquél, quien habia sentido entusiasmo por la fotografia desde su nifez y se unié a Dziga apenas lo desmovilizaron. Pronto se convirtié en el principal camarégra- fo, secundado por olros camarégrafos que trabajaban en la Unidn Soviética. En ocasiones hizo peliculas independiente- mente: E| titulo de Kino-Pravda era por si mismo una especie de manifiesto. El periddico Pravda, fundade por Lenin en 1912, se habia convertido en el 6rgano oficial del gobierno, El proyecto cinematogréfico, al llamarse Aino-Pravda, parecia asignarse para si un papel central. Y en verdad, el titulo sintetizaba la doctrina de Vertoy de que el cine proletario debia basarse en la verdad y presentar fragmentos de la realidad actual reunidos con un sentido. El ambicioso proyecto comenzé en un modestisimo marco. Vertov deseribié asi el lugar de su primera instalacién: Teniamos un sotano en el centro de la ciudad. Era oscuroy hiimedo, con piso de tierra y pozos que nos hacian dar tropezones a cada paso. Grandes ratas hambrientas nos pasaban sobre los pies. A cierta altura ae abria una sola ventana por debajo do Ja superficie de la valle; por el suelo corria un hilode agua que goteaba de las carierias. Habia que tener cuidado de que la pelicula no tocara nada que no fuera la mesa de trabajo, de otra manerase humedecia. La humedad impedia pegaradecuadamente los fragmentos de pelicula montados n cuidado, pues herrumbraba nuestras tijeras y empalma- No podia unosentarse en unasilla ya que se la utilizaba para onella el eeluloide... yasiera todo en aquel cuarto. Antes del sélo frio, humedad y rechinar de dientes. Le puse a la marada Svilova una fercera chaqueta, Como aquelia era la ultima rche de trabajo, las dos siguientes ediciones. de Kino-Pravda tarian listas.a tiempo.'® Mijail Kaufman, al recordar después esos dias, afirmaba que nunca habia eonsiderado aquello como un trabajo duro. Todo lo haeian como sige tratara de una necesidad vital de la vida, “como respirar o comer”. En las grandes realizaciones, Dziga planeaba la estrategia general y asignaba las partes, pero dejaba amplio margen ala accion de los camarégrafos, En buena medida, Mijail obedecia a sus propios intereses y desde la mafana hasta la noche filmaba lo que le parecia importan: La época misma le suministraba los temas. Su camara lo 55acompafaba constantemente y él se sentia perdido sin ell, Una vez viajé al sur para pasar una temporada de iy no lleyé consigo la camara, “Pero como veia el panorama sinla ayuda de mi camara, para mi no habia belleza alguna," 1 Se ponia énfasis —y estaactitud seremontabaaLumiape— en una accién captada en su marcha desde un ventajoso anguly revelador. Nunca se pedia permiso para filmar, Se rep las escenas compuestas y preparadas como las del teatro, La cdmara oculta se colocaba en posiciones apropiadas para gar- prender escenas desarrolladas en mercado, fabricas, escuelas, tabernas y calles. Una edicién de Cine-Verdad generalmente comprendia varios asuntos. El tema principal rara vez era espectacular y esto constitufa una cualidad esencial: el drama ae revelaba en “la prosa dela vida”, La comara registraba como un trolebus de Mosca, averiado por largos servicios prestados en las tortuosas calles, entra en el taller de reparaciones y vuelve luego a funcionar. Tanques del ejército, usados como tractores, nivelan un terreno para establecer en él un aeropuerto. El] personal de un hospital trata de salvar a nifios que mueren de hambre a causa de la guerra; aqui una toma retrospectiva, un flashback, de escenas del periodo de gran carestia, da la medida de las dificultades de la tarea. En otra secuencia se ve como un equipo cinematografico itinerante llega a una ciudad, desempaca sus aparatos y s@ prepara para ofrecer una funcién de cine al aire libre; un subtitulo informa sobre lo que hay que hacer para asistir al espectaculo: sdlo escribir a Kino-Pravda, A menudo ra ése el nico programa que se referfa al momento histérico del dia, Pero el acento que ponia Vertov en vistas inusitadas pero reveladoras y en significativas yuxtaposiciones también debfa contribuir a producir fuerte impacto, Elasunto podfa ser “prosaico”, peroel modo de tratarlo era vivaz, Vigoroso y a veces Braciono. En sus constantes manifiestos —que ya no se debian al Consejo de los Tres, sino que procedian de un grupo que se ilamaba « ai mismo Ojos del Cinematégralo o Kinoki Vertov ponia de relieve la versatilidad de la cimara de filmar y Ia describié recurriendo a la disposicién tipogréfica a que era aficionada la poesia futurinta: 56Basico y esencial: PERCEPCION FILMICA DEL MUNDO Lo fundamental: usar la cdmara come un ojo filmico mas perfecto que el ojo humane para explorarel eaos delos fendmenas visua- les que lenan el universo. Elojo filmico trabaja y se mueve en el tiempo y en el espacio para captar y registrar impresiones de mane- ra muy diferente de la de] ojo humane. Las limitacio- nes impuestas por la posicién del cuerpo por lo poco que podemos captar de un fendémenoen unsegundode visién son restric- ciones que no exis- ten paraelojodela | anajo Los ESQUEMAS camara, que tiene DE 16 IMAGENES una capacidad mu- POR SEGUNDO cho mayor. No podemos mejorar la capacidad de nuestros ojos pero siempre podemos mejorar la camara. En otro lugar Vertov escribid: ..Soy un ojo filmico, soy un ojo mecdnico, una mAquina que 0s muestra el mundo solamente camo yo puedo verla. Enadelantey para siempre prescindo de lainmovilidad humana; yo me muevo constantemente, me acerco a los objets y me alejo de ellos, me deslizo entre ellos, salto sobre ellos, me muevo junto al hocico de un caballo.al galope, me introduzco en una muchedumbre, corro delante de tropas que se lanzan al ataque, despego con un avion, caigo y me levanto con los cuerpos que caen y s¢ levantan. Liberado de la tirania de las L6-17i nes por segundo, liberado de la estructura de tiempo y espacio, 60° todus los puntos del universe, alli donde puedo registrarlas. Mi misién consiste en erear una nueva percepcién del mundo. Descifro pues de una manera nueva un mundo desconocido para oTAdeméas de hacer resaltar las facultades surrealistas de cémara, Vertov sefialaba el papel que cumplian los que ban escenas: 7 Pero no basta con mostrar fragmentos de verdad en la pant partes separadas de verdad. Esas partes deben organizarse ted. ticamente para que el todo también sea una verdad.!7 En la disposicién sintética de las partes, Vertov eraj nioso, fecundoen recursos y hasta marrullero. Su aficién por] ardides téenicos le atrajo no pocas criticas; a veces parecia plearlos s6lo por el gusto de usarlos. Pero dichos ardides ducian también efectos simbdlicos singularmente eloeuen: En la edicién N® 24 (1925) de Cine-Verdad, sobre el pri aniversario de la muerte de Lenin, vemos verdaderos ri personas que pasan ante e] ataud del lider muerto. En medi Ja muchedumbre y en un angulo de la pantalla aparece yiye como si atin estuyiera hablando a su pueblo. e publico, aquel fue un momento en alto grado emocionanie, Las pie y paso de la serie Cine-Verdad se ap 4 en varios documentales de largometraj contaban Cine-Ojo (Kino-Glaz, Sofa), cee pe hoe heap 1926), Una sexta parte del mundo (She jast Mira, 1926) y El undécimo arto (Odinnadtsati, 1928), estostrabajos, Una sexta parte del mundo fue el que mayor obtuvo en la Union Soviética, y también considerable en el extranjero.' Se caracterizaba por el protons f leo intertitulos que parecian anticipar el comentari hablado. a documentales mds antiguos, cada lntee e : “aa seguia 0 un reducido grupo de tomas. En Una: mundo, una larga serie de titulos b: i tes formaban un apéstrofe contin ae Walt Whitm uo que recordaba el lan, poeta al que Vertoy admiraba m u’a presenta una asombrosa diversidad de vividas rodadas en todas las regi i a ‘ egiones de la Union intermitente comentario que estaba pueblos de la nacién. “Vosotro v aldeas...” “Vosotros idurante Varios ™ - sois los duemos escuela mocha No sorprende filme. Para hombres las dimensiones y rec deseaban creer 1 un eg] A 1929, Vertov decked implacable paran fica, para darunm frente ala peliculacon e] documental. Pero lo que Ej ee ae wai ooo shakin Sata “= s tos de su in . paar aoieas Unu sexta parte del mundo de Vertovera aclam; da, la posicion del autor en el mundo cinematografiea so decaia. Sus puntos de vista tan fandticamente expu hacian un hombre fastidioso y molesto. Ademaa, sus representaban, en altima instancia, un desafio ala Stalin tenia tanto interés como Lenin en Ja em: pero se inclinaba mas a controlarla. Durante el primer Quinquenal, iniciado en 1928, se hicieron grandes para coordinar el contenido de las peliculas con los oficiales. Los presupuestos y la aprobacién de los filmes de: dian de los argumentos bien detallades. Las ideas de Vi que era un documentalista, chocaban con este procedimi jcémo podia un documentalista predecir —o garantizar—q verdades encontraria y registraria en la arena de la Vertoy dijo primero que no podia escribir argumentos. E actitud lo marcaba como hombre de ideas peligrosas, “antiplanificadoras". De modo que para seguir trabajando, Vertov adopts luego una posicién conciliadora y presents docu- mentos que é] preferia llamar “andlisis”; en ellos analizaba sus” intenciones sin especificar tomas ni secuencias. De esta manera tuvo la posibilidad de realizar un filme cuyo proyecto habia aeariciado durante mucho tiempo: una pelicula sobre el camarégrafo documentalista y sobre el papel de éste en |a sociedad, En esta obra Vertov se propuso drama-— tizar todas las teorias que habia expuesto en manifiestos y_ polémicas. ¥ ése seria su testamento, Se trataba de una idea inflexible. En unaépocaenque cada vez mas se condenaba la experimentacién téenica por consi-_ derarsela mero “farmalismo” y en que la concepcidn stalinista rahi tag ee favacocta explicitamente la doetrina a nueva pelicula ertov, con rotecnias intelec- tuales, debe de haber pareeido un franco desafie Sin embardh oe vain ata ver conoeidoenea tad snd en nion iética, a ‘one ee Soviética, a pesar de las encontradas mbre dela camara (Chelovek s Kinoapparatol a cod ttenta hasta cierto punto un caleidoscopio i id na sovidtica: gente que duerme, se levanta, va a SU Jo relacionaran 60jabajo,juega. ¥ al mismo tiempo hacemos vor constanteme: \rareuca del camarégrafo (Mijail Kaufman) on to jombre que registra todos los aspectos de la vida sovistica, Lo vemos trepande por puentes, chimeneas, torres, techos, andan- ven automéviles, trenes, motocicletas, lo vemos tendido en el ,yelo para tomar desde abajo vista de trenes, del transito, de hombres en marcha. Vemos como se elabora una pelicula y al pismo tiempo vemas La pelicula que se esta haciendo. Los dos janes se entretejen constantemente y su combinacién resulta uguetona, ingenua, estimulante ya menudo desconcertante, A través de la cémara percibimos a un transeiinte, vemos como iona ante la cémara y luego eémo la ve 6! mismo nn s su figura se refleja en la lente. La pelicula nos recuerda incesantemente que se trata de una pelicula, Y Vertoy 4 veces se permite que la sombra de la camara invada la toma, En una pasmosa secuencia, la accién se resuelve subita- mente en un cuadre inmoévil, Ese cuadre se convierte en una serie de figuras inanimadas. Luego vemos que éstas son los segmentos de celuloide de 35 mm y que un montador cinemato- grafico, probablemente Sviloya, las examina imagen por ima- gen. Durante un rato contemplamos las imagenes tal como se ven individualmente en la mesa de montaje y luego en secuen- clas en movimiento, segan aparecen en el filme acabado. Oca- sionalmente vemos también un publico que mira la pelicula acabada. Bl autor se lanza a digresiones a fin de senalar paralelos. Por ejemplo, la eseena en que una mujer esta lavando ensu tina se relaciona con la toma de un lavadero o un rollo de papel precesado en una imprenta se relaciona con el agua que fluye de un dique. Aparecen también, répidamente intercala- das, tomas de una boda, deuna muerte, de un nacimiento,deun divorcio, A medida que se desarrolla la pelicula s¢ hacen frecuentes las tomas que son verdaderas imposturas y que recurrenacomplicadas ancien oe ccs a una camara que se mane} si sola y el tripode que la acompaiia ee marche, uae aqui Vertov hablarnos de nuevo de las facultades sobrehumanas de la camara? {0 se trata sélo de una broma. juguetona? En otra argucia visual vemos una cdmara puesta sobre su tripode, el cual aparente- mente tiene las dimensiones de la torre Eiffel; el aparato se Yergue junto al camarografo en medio de una vasta muititud de diminutas personas; la imagen es sumamente expresiva. En 61 bateasaje vemos aun camarégrafo que, con camara y Hee ennai vasa de cerveza. {Qué nos quiere decir Vey ae terminar la ee camara y tripede hacen inclinacién a manera de saludo. wy ie buena parte del filme muestra a Mijail Kaufman accion filmado por ayudantes, £1 hombre de la cdémara imy escenificacién y artificio en una medida que antes Vertoy rechazaba, Pero aquilo artificiaso es deliberado: se trata deuna determinacién vanguardista de suprimir la ilusién para favore cer una percepcion profundizada. La pelicula representa un ensayo de verdad filmica henchida de atormentadoras ironias. Pero, {qué significa todo esto para el publico? ¢Habia demostra- ’ do Vertov la importancia del reportero como documentalista? {0 sugeria—con intenciénosin ella—tantos artilugios cineme- togrdficos que no podia confiarse enningun documental? Nunca se dudé de la brillante realizacién de E] hombre de la edmara, obra deslumbrante con toda su ambigitedad. Eisenstein, que generalmente apoyaba a Vertov, pensaba que éste habia incu- rrido en una “inmotivada travesura cinematografica” y hasta — en “formalismo”. Durante los afios que siguieron a El hombre de la camara, Vertov visite varios paises de Europa oceidental, en los que se encontré con cineastas locos de entusiasmo. Pero su posicién conlinuaba atrayéndolo a su pais. Al producirse el advenimien- to del cine sonoro, Vertov y su hermano Mijail trabajaban en Ucrania, lo cual indicaba el disfavor en que habian caido en Moscu. Sin embargo, en Ucrania Vertov creé una de las mas — habiles realizaciones del cine sonoro, Entusiasmo: Sinfonta del una de las tres partes se vale de la misica — he ee gee en la primera se eelebran los logros Sea Ye ao a es una elegia yla tereera, una cancion Vertov continus trabaj; i bajandoy produc i *emstal6en el ancnimato deuna os erect jena 62 ce : iiadiera ran otras trayt (1894-1959), quien. culas extranjeras; Pearl White y BL ruso. Pero esta documental y v estudiar antes acumulado por el rotulos, en estadoguerra. La toma de la produccién en serie de municiones va acompanada por este subtitulo: “Las manos de obreros prepa- ran la muerte de sus hermanos’. La catda de ta dinastia Romanov empleé documentales de los anos 1912-1917. El éxito obtenido impulsé a Esfir Shub q realizardos proyectos similares: La gran ruta (Veliky Put, 1927) que abareaba el periodo 1917-1927 y La Rusia de Nicolas Hy Leén Tolstoi (Rossiya Nicolaya Il e Lev Tolstoy, 1928), que iba de 1896 a 1912, Las tres obras forman una trilogia épica de la historia rusa desde el nacimiento del cinematografo hasta 1927, El trabajo de estudio llevado a cabo por Esfir Shubimpulsé extraordinariamente el desarrollo de archivos cinematografi- cos, Sus posteriores trabajos de montaje se concentraron en otras clases de cine, pero ocasionalmente, la autora retorné a la compilacién de noticiarios, un género al que tanto habia hecho progresar. E]l tipo de filme documental iniciado por Vertov atrajo a varios cineastas rusos de la década de 1920 que crearon algunas obras maestras del género. La mas célebre probablemente sea Turksiv (1929) de Victor Turin, un largometraje sobre la cons- truccidn del ferrecarril Turquestan-Siberia. La realizacién or- ganizada de este giganteseo proyecto y su acumulada fuerza dramatica suscitaron gran admiracién y ejercieron influencia — en documentalistas filmicos de todo el mundo, El estile whit- maniano de losintertitulos, que eslabonaban largas seeuencias, recordaba el de Una sexta parte del mundo y, comola pelicula de — Vertov, parecia anticipar el comentario oral. La descripei6n que hacia Turin de los pequefios arroyos de montana que se convier- tenen impetuosorio fue profusamenteimitada, Unamemorable Secuencia —presentada con el simple titulo de “Extrafos’— ‘muestra a los pobladores de una remota aldea del Turquestan e observan la llegada de unos topégrafos, Esta escena prepara | importante secuencia posterior en la que se ve llegar por vez una locomotora por los rieles recién instalados. Los: —algunos a caballo— se acercan cautelosamente plarla cuando la maquina esta detenida y sdlo resopla ma. Cuando la locomotora arranca, el terror de hombres jue se apartan inmediatamente, ofrece momentos de ¥ auténtico dramatismo. Luego los vemos acompa- »2 la mdquina a través de vastas Nanuras. —Otra notable realizacién del género documental ‘ ib tico fue el filme de Yakov Blyokh, Documento de Shexge shanghaisky Dokument, 1928); esta abra es Particularmente nte porque representa una de las primeras observacio- § enelexterior. Blyokh trabajaba por|o general en pelic on y habia asistido a Eisenstein en la filmacion de El acorazado Poiemkin. En Documento de Shanghai pinto una ciudad de sociedades divididas: por un lado, los pululantes chinos sometidos; por otro, los miembros de las concesiones internacionales, fuertemente armados. La parte final de la pelicula muest, elcrecimiento dela resistencia revolucionaria y la lucha entre varias facciones chinas. También trata breve- mente la matanza perpetrada en Shanghai por las fuerzas de Chiang Kai-Shek, que procuraba consolidar su régimen anticomunista. Documento de Shanghai se consideré en su momento una pelicula de gran interés histérico, Otra impresionante obra de tipo periodistico fue Sal para Svanetia (Sol Svanetii, 1930) de Mijail Kalatozov. La pelicula presenta unacomunidad aislada completamente por montafias entre el Mar Negro y el Mar Caspio. Culturalmente singular a causa de su aislamiento, la poblacién padece por la falta total de sal. Mient un labriego yace tendido en eleampo para descan- sar desu trabajo, una vaca se le acerca para lamerle el sudor de Ja frente. Al nacer un nifio, un perro que merodea se pone a lamer el liquido de la placenta que cubre el pequeno cuerpo. El punto culminante del filme esta dado por el momento en que llega sal para Svanetia a través del camino recién construido por el régimen soviético. Por lo visto, el gobierno de Stalin pensé que Kalatozov se habia sentido demasiado fascinado por el atraso y el caracter Supersticioso de la poblacién de Svanetia y demasiado poco interesado por la solucién socialista del problema. Lo cierto es que considero que el filme era desequilibrado ¢ injusto para con Svanetia, de manera que por un tiempo Kalatozov fue desfavo- recido, algo que resultaba bastante frecuente en ese periodo.* Otro documental memorable fue Moseu (Moskva, 1927), realizado por el hermano de Vertov, Mijail Kaufman, en co- laboracién con Ilya Kopalin, también ayudante de Verto. La “ Una décadas después, Kalatozov aleanzé éxits mundial con Pasaron {08 grutias, 65“s leidosedpico de la vid elicula presenta un euadro cal vida en oan soviética. También a Mijail Kaufman sedebe By pp vera (Vesnoy, 1930), obra muy admirada por Sus contemporg. neos soviéticos pero rara vez vista en el extranjero en sy original. La pelicula muestra las devastaciones producidas por lluvias e inundaciones —fenémenos preliminares del rena. cer—; Kaufman hace de la primavera una metafora de la revolucién. Algunas partes en que la religién se considera como una deformacion del simbolismo de la primavera fueron Por lo general suprimidas en versiones ofrecidas en el extranjero. La influencia de Vertov trascendié el campo de lo pura- mente documental. No pocos observadores opinan que esa influencia aleanz6 a las peliculas de ficcion de la década de 1920, por cuanto Vertov, tanto en su obra como a través de sus polémicas publicas, las aparté de los anteriores recursos artifi- ciosos. De esta manera puede haber fortalecidoel cine de ficcién aunque él en modo alguno se proponia hacerlo, También puede verse la influencia de Vertov en el hecho de que varias peliculas de ficcién incluyeran importantes secuencias de actualidad como la célebre satira de Kuleshov, Las extraordinarias aven- turas de Mr. West en el pais de los bolcheviques (Neobychainiye Puiklucheniya Mistera Vesta v Stranye Bolshevikov, 1924) yla pelicula de Ermler Fragmentode un imperia (Oblomok Imperii, 1929). Ambos filmes terminan presentando vistas de una Mos- cu restaurada y reconstruida: en la primera pelicula esas imagenes sirven para sacar desu error al norteamericano West que tenia prejuicios sobre la vida Soviética; en el segundo caso abren los ojos de un amnésico que habia perdido la memoria en una batalla de la guerra revolucionaria y que la recobraba una década después. La pelicula esta hecha segtin el modelo de Rip Van Winkle: el héroe se ve repentinamente ante lus profundos cambios que se han operado. _La obra de Nziga Vertoy y la de aquellos influidos por él sir- cuestionablemente de propaganda para el gobierno sovié- tico a prineipios y mediados dela década de 1920), Sin embargo, Vertov no se consideraba un. Propagandista; creia que era un pepertero y que su misién cunsistia en encontrar y comunicar En la primera época de Vertoy a nadie se le : ra haber un conflicto real —oconflictoDurante el periodo de Stalin, la creciente tensign i cional, el temor de ver el pais aislado y cercado, la eeu e armamentos que crecia constantemente y ademas la presién ida sobre Jos productores cinematograficos para que apo- lapolitica y las tacticas oficiales fieron todas circunstan- ron no poco, tanto en el cine de fiecién como en el Habia terminado un periodo de ore —breve, como cimientos registrados en las artes—y el centre de ‘6a otras esferas. pintor dela cinematografia afecté todas las artes. otras artes tornaron 4 examinar su papel, tografo y al crear nuevas posiciones para fortalecerlas, se apropiaron de ele- escribieron manifiestos. Algunos desplazaron a las peliculas, 1 de 1920 no pocos pintores penetraron en el cinematografy. Junto con escultores, misicos, escri- también fotdgrafos y otros, se reunian en primero se formo en Paris en 1924— para mirar ‘sobre ellas y exponer sus propios experimen- representaba en parte una protesta contra el del cinematégrafo; y mas atin, era un reco- poder que el cine ejercia sobre los hombres. te los pintores aportaron ideas y maneras de los demas cineastas. Generalmente, no les tramas vi los puntos culminantes. Tendian a como un arie pictorico, en el que la luz era el dia fascinantes problemas de composicion, elacion de las formas evolucionaba constan- laba inesperadas y misteriosas dindmicas. rincipalmente la estructura del filme’ y su con ta luz. r dos pintores que fueran miembros de un movi- ta de Zurich —el sueco Viking Eggeling y el Richter— comenzarona experimentar juntos con Richter admiraba el “orden perfecto” de las le Eggeling, “tan claras como Bach”. Am- ‘un sentirniento semejante a los provoca- 67dos por la misica de Bach mediante movimientos contrapun- tistices proyectados en la pantalla yde estructura similar a la fuga. Al principio, sus experimentos parecian muy alejados del género documental, pero luego adquirieron un elemento docu- mental. Estos artistas a menudo filmaban objetos familiares —“fragmentos de la realidad actual” para decirlo en la jergade Vertov— y los utilizaban como base de sus movimientos interrelacionados. Llevaron pues las ideas de Vertov a sy ultima conclusién. El artista comenzaba con la actualidad yx luego creaba su propia sintesis expresiva.22 En semejantes abstracciones podia emplearse como base cualquier tipo de actualidad. Richter hizo su Sinfonia de las carreras (Rennsymphonie, 1928) utilizando tomas de una carre- ra de caballos que organizé para formar configuraciones complejamente superpuestas. Era como Muybridge fundido con el arte abstracto, Un notable ejemplo de esta tendencia al documental abs- tracto fueel Ballet mécanique (1925) del artista francés Fernand Léger y del artista norteamericano Dudley Murphy. La obra estuvo tan en boga que Léger consideré la posibilidad de abandonar la pintura para dedicarse a la cinematografia. Muchas de sus composiciones representan ejes en movimien- tos, palancas, péndulos, batidoras de huevos y otros utensilios. Su secuencia mds célebre muestra a una mujer limpiadora que Sube por el tramo de una escalera. La composicién estaba montada detal manera que justo cuando la mujer parece llegar Ja escalera, se la ve de nuevo en la parte baja. Este varias veces y el publico concibe el acuciante o el ascenso. En esta secuencia quemente conguist gran celebridad con su Hipocam, . campe, 1934) obra para la que Darius Mithoud ee acurapafiamicnto. e Muchos de estos experimentos circularon ampli por cineclubes. Pero en 1927 un pintor y aneawanek Walther Ruttman, produjo una obra de tal impacto que creo un nuevo género que se impuso en las salas cinematograficas. Walther Ruttman (1887-1941) nacio en Frankfurt, Alema- nia, Ademas de pintura estudié arquitectura y mmisica y llegéa ser un exitoso disenador de posters. Admirabaa Viking Eggeling y también se convirtié en nn experimentador cinematografico, en 1924 cred una secuencia onirica de pesadilla con haleones negros para las peliculas de Fritz Lang sobre la saga de los Nibelungos. También admiraba a Dziga Vertov y a Sergei Fiseinstein. Todas estas influencias parecieron reunirse en Rerlin: sinfonia de la gran ciudad (Berlin: die Sinfonie der Grosstadt, 1927), dirigida y montada por Ruttman con fotogra- fia de Karl Freund. Esta obra no era en modo alguno la primera pelicula sobre una gran ciudad; entre los predecesores se contaban Kaufman y Kopalin con su Moset; también habia numerosos filmes breves como Mannahatia (1921) de los norte- americanos Paul Strand y Charles Sheeller; existia asimismo una produccion anterior de un sueco que visitara Nueva York, Julius Jaenzon, Nueva York, 1911. Pero ninguna de estas obras engendré un legado pictérico ni ninguna suseité tantas imita- ciones como Berlin. Esta pelicula inicié una serie de “sinfonias de ciudades”, ala que el mismo Ruttman contribuys posterior- mente can filmes sobre Diisseldorf, Sttutgart y Hamburgo. En Berlin: sinfonta de la gran ciudod \a palabra “sinfonia” significativa, A Ruttman le interesaban los ritmos y las iones. La gente forma parte de las configuraciones, no presta especial interés a jas personas mismas. inta un dia en la vida de la urbe: ese progreso desde 1 ocaso del dia es el tinico “argumento”. El filme ostrando un tren que entra en la ciudad por la no. Se trata de un comienzo Sohigpenemnlre caracterizado por la ausencia de contenido gt ee de lineas telefonicas que se ido, de configuraciones cénicas de las jario, de rieles que se dividen y aunirse tales como se los ve desde la 69delantera del tren, movimientos de arriba haci #baje hacia arriba, de un lado a otro, de los pee — estas casas intercaladas con vistas del cambiante paisaj pasade su caracter rural al metropolitano ¢ industrial, Tae ciudad vemos primero una toma de calles vacias y ean Juego la ciudad despierta 2 — persianas, postigos, corti. nas, ventanas, puertas. Gra ualmente entran en acid pn = a _ maquinas de todo tipo. Las maquinas constituyen uno = a principales temas y & menudo se las ve sin operadores hy 05. En Ja seeuencia de una oficina, asistimos a la rene actividad de maquinas de escribir y teléfonos. Aqui = x a 3 : y . Aqui se emple técnicas de montaje de Eisenstein: en medio di ine ne = ode las Vamadas = ere wnos monos parloteando, a unOs perros = _ Este elemento animal y humano se da en ve Se = filme. Edmund Meisel compuso una partitura — = acompafiamiento de la pelicula y esa miisic: — en las funciones de las grandes ciudades 3 ial eat Francia, el artista brasilefio AlbertaC. al ecdel Suan i ‘avaleanti estaba as mism pouna pelicula notabl parecid lo las horas (Rien que l iene re ea oes oe a les vie. 1926) sohre la vida de Paris ee lek des lo. Cavaleanti se habia prepara- Paris lacambisporla actividad dedi a Se a pasé luego a la experim: i6n ci oer : entacién cinematografi i bre Paris, comenzada desyué 0 ica. Su pelicula iss as enzada después del Berlin de Rutt: Treat aie ee antes, es de factura ae Ru momentos de humorism nasa Ri rman Su cea Saba as 0, Io eual era raro en ee — bajan poruna escalinatacom os comienzo de una pelicula osisetratara del Benigaes de Hollywood sob: i a accién se Saree de re la alta sociedad. celuloid co en manos toma el trozo de hace pedazos Aelies inmévil y lo calle. Le que C: copes eee convierten en basura una pelicula como ae ooo ee nee que meet oe 5 de He noes ‘Alolargo. Hollywood: el tema es la realidad.yendedora de periédicos un verdadero ballet, un tor] i titulos y epigrafes de diarios, Otra de las Sepa = montaje es Paris vista por varios pintores; otra ge desarrolla partiendo de posters. A Cavalcanti le encantan las piruetas técnicas. En un momento vemos a un caballero que come una chuleta en el almuerzo; en el centro del plato —reemplazando lachuleta— Cavalcanti presenta superpuesta la escena de un matadero, E] caprichoso disefo del plato continaa siendo visi- blecon sus mutiladas reses sangrientas, Cavalcanti pasa deun tema a otro. Presenta varias escenas compuestas y a veces lo hace bastante desmanadamente, Le falta el sentido de organi- sacion que tiene Ruttman, pero parece mas genial que é],24 Otra sinfonia sobre la ciudad se debid también a un extranjera atratdo por Paris. Tratabase de Boris Kanfman, hermano de Dziga Vertov y Mijail Kaufman, varios afios menor que los otros dos. Durante el caos de la guerra civil rusa, los padres lo Ilevaron de nuevo a Polonia Y unos anos después el joven se traslad6 a Paris para estudiar, Mantenia correspon- dencia con Mijail quien trataba de darle instruccién cinemato- grafica por correo, En Paris Boris lleg6 a ver una serie de peliculas de Dziga Vertov ¥ vio personalmente a Dziga cuando éste, posteriormente, hizo una visita a Francia. Inevitablemen- te Boris se sentia inclinado a la cinematografia e hizo admira- bles estudios del Sena y de los Champs Elysées. Esos estudios inaron una colaboracién con un brillante y javen cineas- ta, Jean Vigo.28 _ Jean Vigo (1905-34), hijo de un periodista de izquierda de ongen vaseo que habia muerto misteriosamente en la prisién, Se educd en varias escuelas de alumnos pupilos. Aquejado de tuberculosis, debié instalarseen Niza, un lugar de recreo que lo inaba ylosublevaba al mismotiempo. Alli fue ayudante en \n estudio folografico y una fuerza muy activa del cineclub de Niza. Mantenia abundante correspondencia con experimenta- cinematograficos de muchos lugares con el fin de obtener "as para sus programas del cineclub; llegé a sentirse as teorias cinematograficas y resolvié hacer él liculas. En 1929 invité a Boris Kaufman con él y de esa colaboracién resulté la obra i }, presentada al ano siguiente. igia. Con frecuencia Vigo silla de ruedas; Kaufman 71tenia oculta su camara en la falda. Las sillas de ruedas no ilamaban la atencién en Niza y esto permitia sorprender actos jnadvertidamente. Kaufman y Vigoeran adictos a este precepto de Kino-Pravda; si alguien se daba cuenta de que Jo estaban filmando, losjovenes interrumpian instantaneamente su roda- je. Peroal mismo tiempo Vigo deseaba un tipo de filme personal, point de vue documenté, como él lo Nemaba. Para gue e} espectaculs fuerainteresante, seguin dijo luego Vigo en Parisen una conferencia, el autor de tal documental debia ser “Ig bastante sutil para pasar a través de una cerradura rumana y filmar al principe Carol mientras éste se ponia su camisa de dormir. ¥ lo bastante pequefio... para agazaparse debajo dela silla del croupier, el gran dios del Casino de Montecarla” En Niza estos jovenes colaboradores no lograron deslizar- se debajo de la silla del crowpier, pero hicieron cosas bastante interesantes con ingenio. Al comienzo del filme se utiliza un expediente caracteristico de las peliculas sobre sinfonias de tiudades. En un tablero de ajedrez vernos unos mufequites en traje de etiqueta, algo asi como Jos que se emplean en las tortas de casamiento, De pronto el rastrillo de un croupier los barre. Aeste movimientosigue inmediatamente otre semejante con el que un barrendero barre la basura en la calle: en Niza cada tanda de turistas se convierte en la basura de mafana. A Propos de Nice presenta muchas semejanzas con otras peliculas sobre ciudades, pero agrega una nuta de mordaz satira. Vigo se daba cuenta de que estaba filmando “los ultimos -eS5pasmos de una sociedad que descuida sus responsabilidades hasta el pnnto de producirnos nduseas y hacernos eémplices en Ja biisqueda de una solucién revolucionaria.” Vigo, utilizando siempre a Kaufman como fotégrafo, diri- a in dos brillantes peliculas de fiecién: Zéro de enconducta) y L’Atalante. Pero su primer traba- hito en la historia del documental. Vigo re em elit a cea IT —En la ciudad maritima belga de Osten, uchos artistas, un cineclub fue fundad Ee ee importante comerciante de Zapato. ne | mundo acudia a la zapateria, de ae todavia un muchacho, conocia ya Be is y oucidersklaposisiidad dea He local situado frente a la zapateria se convirtio en una eed patel y noche tras noche Henri se dormia en medio de las ce ee y los sonidos del piano procedentes del otro lado de te las visitas que hizo al cinematégrafo pronto lo satura- i On y comedias. Posteriormente una visita a aes y a.su cineclub —el primero de Bélgica— le mostré iculas de otras clases. En el programa figuraba Moann, de ee que fue una revelacién para él. Inmediatamente se dispuso 4 organizar el cineclub de Ostende, tarea parala cual idié la colaboracion de pintores, escultores, escrilores y musi- : s locales, mientras pedia consejos en otros cineclubes, Co- i nzo.a mantener una intensa correspondencia con Jean Vigo, ae estaba en Niza. Por fin, en 1930, su pelicula Imagenes de friend (Images d'Ostende) comenz6 a circular por los cineclubes. Storck visité varios decllos para presentar su filme y asf conocié a varios autores cinematogrificos. En Paris fue aconsejado per Boris Kaufman y también conocié al joven Joris poe = espiritu muy activo del eect ae Amsterdam, llamado Film- i iga cinemato; ca. ; . — i adminis’ 1 la rama fotografica del nase que su padre tenia en Amsterdam ¥ ademas segula esi es . universitarios. En la Filmliga se entusiasm6 primero p . peliculas de earacter abstracto que le eran enviadas —e Hlevadas— desde Alemania por Ruttman, Egge- y otros. El primer trabajo de Ivens oe ae n parecida. En El puente (De Brug, 1928) el auto oi las complejas operaciones del puente ee En su seccién media este puente era alzado y los barcos pasaran por debajo enuna mtrapesos. Estos movimientos y los ae ise barcos con sus resoplidos, las del agua y el intenso trafico de la eian del pnente “un laboratoriode contrastes, ritmos, y de las re- . Dia tras dia, Ivens subia al 73 ide, donde trabaja- 0 por Henri Storck, 8. Tarde o temprano, manera que Storck, @ varios artistas de ledicarse a la pintura.puente durante los intervalos de la hora del almuerzoy 1 expresivos dngulos de visién. Ally doseubrig. el 4 Ait recompensa de una prolongada contemplacién. “Uno wigs, descubre algo nuevo, el movimiento contrario de una ea que se desliza, el significative temblor de los cableg cuandy quedan en reposo o un reflejo més elocuente...” El Puente prepar6 a Ivens para realizar su filme Siguie: Lluvia (Regen, 1929), una verdadera joya como estudio, gat realiaé junto con el escritor Mannus Franken y con ayuda a John Fernhout, conocido luegocomo Ferno, La Pelicula deseriby un chubasco que cae sobre Amsterdam, pero las tomas neges. taron cuatro meses de filmacién. Con extraordinaria hellozs: precisién, Ivens pinta las configuraciones hechas por la tlavig, que primero cae mansamente y luegocon creciente violencia‘ae precipita en charcos, canalones, canaleg, riog; se derrama Pe yentanas, paraguas, vagones, automoviles, bicicletas; se esan tre por las gargolas, los cornisas y miembros de estatuas. La pelienla comienza modestamente, pero luego va mostrande riqueza y complejidad; vemos una gran urhe a través de la lente delalluvia. Realizada seguin el génerodel documental pietorieo, Liuvia fue quizds su producto mas perfecto. ; Ena tltima parte dela década de 1920 se produjeron otras peliculas de este género, largas y de cortometraje. En Paris ge realizé Krmak Bakia (1927) de Man Ray, construida alrededor de figuras de objetos en rotacion; en Bélgica se realizé Combate de boxeo (Combat de bare, 1927) en la que las tomas de boxeo son : materia prima para experimentos de montaje; en los Estados nidos aparecié H,0 (1929) de Ralph Steiner, un montaje de oe rials en Alemania se realizs Mereado en mami ae mn ie (Markt am. Wittenberg Platz, 1929) de ne Sse, en la cual la instalacidn y el posterior desman- miento de los puestos del mercado estan dramaticamente comprimidos en el lapso fotogrdfico; en Francia, aparecié La Sais ha (La Nuit Electrique, 1930), una pequefia sinfo- ES an ion de Paris. ¥ el género continué endo atin algin po. documental de cardcter pictérien tuvo s6lo.un breve ‘Tarones que lo explican, Elempuje de lltimos momentos del eine mudo.td os 1 a ay estructuras quedaron casi olvidados uuparon su lugar frenéticas discusiones empleos del sonido. “ay Esta transformacion coincidié con otra: el] Paso de la rosperidad al descalabro econdmico y a la depresién mundial, Los dos momentos de transicién no dejaban de estar relaciona- dos: el paso al cine sonora se habia iniciado como una desespe- yada apuesta hecha por productores que enfrentaban la ruina economica. Las dos transiciones determinaron profundos cambios en la pelicula documenta. Durante la década de 1920, el explora- dor, el periodista, el artista plastico y otros experimentaron con las imagenes en movimiento, con un espiritu generalmente ‘complaciente y optimista. Sus peliculas rara vez eran polémi- cas. Pero el colapso econdémico acarreé tensiones y pugnas. El combate ideolégico comenzé a dominar todos los medios de comunicacién. E] filme documental, al adquirir el habla en ese preciso momento, estaba inevitablementc llamado a intervenir enla lucha. En el terreno del documental, el cine sonoro llegé a ser un instrumento de lucha. por el momento, estéticas sobre los Notas 1. La Gta —una de las varias relaciones de este episodio— procede de un documento autobiogréfico contenido en The Flaherty Papers, Box 59. The a la fuente principal de esta seccién junto con The Innocent shall citas de diarios scn de The Flaherty Papers. las fechas 14 de abril y 6 de marzo de 1915. The bert Flaherty, pag. 38. Among the Rskimns", World’s Work, octubre jo de 1922. roving Pictures of 1922-1923. ifico, The Ficherty Papers, Box 59. al Cinema. on a .en Drobaschenko, Dsiga Wertow fertov. Se indican otras fuentes. En Vertov.13, Leyda, Kino, pags. 198-139. Leyda trabajé un tiempo con Vi 14, Véase ibid, pag. 163, donde se encontrard una lista de 14s pelieulay ofrecidas en salas de Moseu a fines de 1922, favorecidas por la NPR 15. Savietskoye Kino, noviembre-diciembre de 1934, ‘citado por Leyte: Kino, pags. 161-162. 16. Entrevista a Mijail Kaufman. 17, Sitney (comp.), Film Culture Reader, pag. 362. 18. Considérese el entusiasta comentario del documentalista francés Chris Marker: “Hagamos ahora el elogio de Vertov, puessiseme pidicra elegir los. diez mejores documentales de todos los tiempos consideraria descabellada tal peticién, pues sélo hay que elegir uno: Une sexta parte del mundo; "Citado por Kalue y otros (comps.), Sowjetscher Dokumentarfilmn, pag. 70. 19. Leyda, Kino, pag. 176. La conferencia, traducida por 8. Brody, 6 publics en Filmfroni, 1935. 20. Film Comment, primavera de 1972, ofrece una esclarecedora discu- sién de David Bordwell sobre las disputas que rodean a Vertov. 21. Véase Leyda, Films beget Films, pags. 22-28, sobre la contribueiin de Shub a la evolucién del film compilado. 22. Richter, “The Film as. an Original Art Form”, Film Culture, enero de 1955. 23. Manvell y Fraenkel, The German Cinema, pags. 45-47. 24. Véase Klaue(comp.), Alberto Cavalcanti, sobre diversas discusiones de Rien que les Heures. 25. Entrevista a Boris Kaufman. Gomes, Jean. Vigo, pags. 55-80, 26. Entrevista a Henri Storck, Maelstaf, Henri Storck, pags. 5-23. La es de Vigo y Storck tue publicada en Centrofilm, febvero-marz, a 27. Ivens, The Camera and J, pdgs. 13-46,3 El sonido y la furia sempre staccatto El documental, abogado Jobn Grierson (1898-1972), hijo de un maestro de escuela y nieto del encargado de un faro, estudié en la Univer. d de Glasgow, donde gané una distincién en filosofia moral; ya entonces estaba reflexionando sobre Ja cinematografia. Se daba cuenta de que el cine y otros medios populares de comuni- cacion influfan en las ideas y acciones representadas antes por ' las iglesias y las escuelas. Esos pensamientos fueron la princi- pal inspiracion de su vida. Una beca de la Rockefeller Foundation le permitis ir a los Estados Unidos en 1924 para perfeccionarse en cicncias socia- les. Mientras estudiaba en la Universidad de Chicago recorrié raed entrevista realizadores cinemalograficos, a estudio- : periodistas, Pero sobre todo obseryé en accién norteamericano, Comenzaba a advertir — que las antiguas esperanzas de democracia resultaban ilusorias. Los sociedad se habian hecho tan omprensién de la mayor parte de de éstos se habia hecho super- jo, y a menudo inexistente.! Tespecto de todo esto, E] autor de peliculas situaciones conflictivas y sus Y¥ esa fue la misién supusiera asumirun papel de lider, un papel elitista. Creia que “los elegidos tienen sus deberes”. Los elegidos deben no sdlo explicar, sino que deben inspirar a otros. No temia la palabra “propaganda”. Y hasta Ilegé a decir: “Considero el cine como un pulpito...”* En los Estados Unidos Grierson conocié a Robert Flaherty, con quien mantuvo una tormentosa relacidn de odio y amor que duré toda la vida; Grierson consideraba a Flaherty como el padre de] documental, pero deploraba la obsesién que éste sentia por paises remotos y pueblos primitivos. Estaba determi- nado a hacer que “los ojos del ciudadano se apartaran de los confines de la tierra para fijarse en su propia historia, en lo que ocurria ante sus narices.. el drama de lo cotidiano”. En este aspecto Grierson se sentia atraido por la relevancia social de la cinematografia rusa. En Nueva York, ayudé a preparar Ei acorazado Poiemkin para el pablico norteamericano. Esta ta- rea lo obligé a hacer algunos retoques en el filme y le costé algunos meses de pugna con los censores del estado de Nueva York. Su labor lo familiarizé con las técnicas de montaje de Eisenstein, técnicas que posteriormente influyeron mucho en Sus propias ideas sobre el cinematégrafo. A principios de 1927, Grierson regresé a Inglaterra; alli visité a sir Stephen Tallents, director de la Empire Marketing Board, a quien le parecié hombre “rebosante de ideas”. La Empire Marketing Beard se proponia consolidar el imperio britanico promoviendoel comercio y afianzandola unidadentre Sus diversas partes; lo hacia valiéndose de posters, folletos, exposiciones. Grierson opinabu que el proximo paso debia ser el cinematdgrafo, y Tallents ya compartia esa misma opinién. Solo que para levar a cabo el proyecto era necesario tener el del secretario de finanzas del Tesoro, Arthur Michael Samuel, que era considerado la autoridad maxima en materia de industria del arenque, pero que se oponia francamente al cinematografo. Como era caracteristico en él, Grierson abordé de frente el problema. En la reunién con el seeretario recomen- dé la produccién inmediata de una pelicula sobre la industria del arenque. Lo cierto es que logré una asignacién de 2.500 libras con las que prod gid su prige habia formado en 1925. Los program feriores sugerian un concepto del arte moe cceteenente quanto a orientacién cinematografica, como lo indicaban les peliculas Mannahatta, Berlin: Sinfonia de ta gran ciudad Rien que les Heures. El programa del 10 de noviembre de 1929 representaba un cambio de orientacion. La atraccién principal eralaversion preparada por Grierson de accrazadoPotemhin coma complemento, A la deriva. Por decision de la censura pritanica se prohibis la exhibicién de El acorazado Potemkin en lassalas publicas, pero no en la de la Sociedad Cinematografica de Londres, que era un grupo privado. A medida que los filmes se orientaban a tratar cuestiones mas conflictivas, esa condi- cign privada hacia que la sociedad fuera un lugar en el que se podian ver peliculas prohibidas. generalmente de izquierda, a veces rusas, Los miembros de la Sociedad Cinematografica de Londres ya tendian a ser izquierdistas y esa tendencia se acentué avin mas durante los aos de la depresién; lo mismo ocurrié con los cineclubes de muchos paises. La exhibicién de El acorazado Potemkin resulté un triunfo total; por otro lado, algunos miembros de la Sociedad Cinema- tografica de Londres se sintieron mas impresionades por A la deriva. Realizada con vigor e imaginacion —muchos creian ver en ella la influencia de Eisenstein, aunque su estilo era menos rigido—, la;pelicula muestra con gran vivacidad el trabajo diario realizado en las pesquerias de arenque y lo hace de una manera que desperté admiracién en el publico, En ella no se expone ninguna idea doctrinaria radical; pero el hecho de que trabaja- dores britanicos —virtualmente ignorados por la cinematogra- fia inglesa, salvo para presentarlos como material de camedia— fueran los héroes daba a la obra una fuerza casi revolucionaria. Dentro de la cinematografia briténica, nutrida de elementos i oa i lo de salobre aire rillados y artificioses, A de deriva era un saplo Marino. La pelicula continud cireulando con nai wd on one ives hasta qué punto ieee eT sunrine de arenque, como nos Imente antiguas aldeas aun vivian en esas viejas actividad pesquera se ‘habia vapor y del acero”, Grierson de esas aldess arcaicas ; 5us y el acero: Flaherty habria 9tomado una decisién diferente, En medio del agitado mar y del balanceo del barco, Grierson nos muestra con vivos detalles “el trabajo en equipo del hombre yla maquina”. Las escenas finales nos pintan una subasta de las presas cobradas, realizada en un muelle. El negocio del arenquese proyecta al comercio interna- cional, “un mercado mundial”. Grierson debe de haber pensado en la Empire Marketing Board cuando redacto el titulofinal: “Y asi llega a los confines de la tierra la cosecha del mar’. El éxitode A la derive determin6 una nueva actividad para Grierson. En lugar de dirigir futuros filmes, se convirtié en un organizador creativo. En la Empire Marketing Board reunié a un grupo de jdvenes sin experiencia y los convirtié en un equipo que hubo de llamarse EMB Film Unit [Unidad Cinematogréafica de la Empire Marketing Board], consiguié fondos para su funcionamiento y ensend a los jovenes lo que sabia, sin dejar de protegerlos fanaticamente contra toda interferencia burocrati- ca. Que todo esto exigia un tipo de especial de talento puede comprobarse en lo paraddjico de la posicién de Grierson. Su mandato y sus recursos procedian de fuentes interesadas en eonsolidar el imperio britanico. Esta era la posicién de la Empire Marketing Board y de otras entidades tales como la Junta de Propaganda del Té de Ceilan, que dieron apoyo a proyectos especificos. Casi sin excepcién, los empleados de Grierson se inclinaban al socialismo y eran activistas inspira- dos en A la deriva y El acorazado Potemkin. Después de A la deriva se reunieron bajo la bandera de Grierson. En cierto sentido, todos estaban aprendiendo juntos. El personal dela EMB Film Unit creci6, de dos personas que tenia en 1930, a mas detreinta en 1933. La mayor parte de losjdvenes empleados tenfa pova experiencia profesional o carecia comple- tamente de ella. En el caso de Edgar Anstey, Arthur Elton, Stuart Legg, su principal preparacion habia sido observar la pantalla de la Sociedad Cinematografica de Londres. Paul Rotha, miembro de la Sociedad Cinematografica desde su comienzo, ya era un erudito de la cinematografia que habia escrito El cine hasta ahora (1930), pero no habia producido ni dirigido ninguna pelicula. Basil Wright habia hecho un experi- mento de vanguardia inspirado en Vertov. Todos estos hombres tenian poco mas de yeinte afios. El propio Grierson, que como antecedente tenia tinicamente A /a deriva, no aventajaba mu- cho a su personal ni en experiencia ni en edad. Sin embargo, 80