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Introducción
Por ello, con mucho orgullo y satisfacción se presenta esta monografía que
responde a la necesidad de estudio de la obra y vida de alguien que no sólo ha
fungido como cantante, sino también como autor, folklorista, difusor cultural y
embajador musical: Carlos Mejía Godoy, quien posee una amplia obra poco
estudiada.
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Según López, a lo largo de la lucha sandinista se conocen canciones clandestinas
antisomocistas, pero es hasta en 1969 cuando Carlos Mejía Godoy comienza a
figurar en el panorama musical, cuyas composiciones iniciales son de contenido
político, protesta directa y propositivas en cuanto a alternativas de lucha, incitar a
la acción y elogiar el actuar guerrillero demostrando enorme capacidad creativa y
un genio desbordante.
La obra de Mejía Godoy canta la miseria cotidiana del pueblo, utiliza el lenguaje de
la guerrilla para cantarle a ésta, y su producción se fermenta con la sangre de los
héroes y mártires; siendo, además, popular, democrática y antiimperialista como lo
es también nuestra cultura.
Jorge Eduardo Arellano (1998) en un libro titulado Héroes sin fusil, tiene un
escrito valorativo llamado: “Carlos Mejía Godoy: Juglar de Nicaragua. Entre el
testimonio y el rescate”, en el que plantea que la obra de Carlos Mejía Godoy ha
oscilado entre el testimonio revolucionario que protagonizó en los años previos a
la caída de Somoza y el rescate interpretativo de numerosas piezas folklóricas
integrando la “Brigada de Salvación del Canto Nacional”.
Armando Zambrana (2002) en su obra “El ojo del mestizo o la herencia cultural”
realiza un recorrido por la música nicaragüense, desde la época precolombina
para aportar elementos que amplíen criterios para definir nuestras propias
manifestaciones culturales en el folklor, obra del mestizo que refleja la situación
adversa por su naturaleza racial, posición social, ética y económica.
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En el acápite relacionado con el canto testimonial exalta la obra de Carlos Mejía
Godoy por ser rica en calidad y abundante producción. El lenguaje de Carlos Mejía
lo propone como geográfico, mítico, histórico y cotidiano. Pretende la
reivindicación de la lucha entre las fuerzas gubernamentales y las insurgentes.
Igualmente plantea que su obra toma dos rumbos: uno, que recrea la conquista
del mundo religioso católico y el otro en el que exalta los valores revolucionarios y
enseña actividades militares.
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En un estudio de Otilia Cortés Hernández (2008) titulado: “La exaltación del
cuerpo en ‘Chinto Jiñocuabo’ y otras canciones nicaragüenses” (todavía inédito),
la autora argumenta que a través del personaje Jacinto Pérez de la canción Chinto
Jiñocuabo de Carlos Mejía Godoy, el cuerpo es exaltado por medio de cicatrices
en un contexto caracterizado por relaciones políticas de poder y por el
involucramiento de chinto en las luchas y conflictos del país que moldean en él
una historia personal y social, así como el amor por la vida, la libertad y el gozo.
También existe un estudio de Róger Matus Lazo (2009) cuyo título es: “El habla
nicaragüense en la creación musical de Carlos Mejía Godoy”. En este escrito
plantea que el tema del lenguaje del pueblo es recurrente en la producción de este
cantautor, porque está consciente de la importancia de su uso en la evidencia de
interioridades de una colectividad que afirma sus gustos y preferencias mediante
formas que se acomodan mejor a sus posibilidades expresivas, lo cual merece
todo respeto por ser expresión auténtica de una cultura popular.
Argumenta que Mejía Godoy inserta en los versos de sus canciones: palabras,
modismos y refranes recogidos a lo largo de treinta y cinco años de juglería
popular en nuestro país a través de los siguientes mecanismos lingüísticos: uso de
arcaísmos (vide), americanismos (chúcaro), centroamericanismos (bolo),
nicaragüensismos (timbuco), onomatopeyas (rifi-rafa), disfemismos (ñajo), voces
poco empleadas (descoger), del malespín (pofi), hipocorísticos (Tula Cuecho),
préstamos maya (chele) (sic), ulwa (cavanga), del mangue (ñeque) y términos de
su principal fuente, el náhuatl, del que utiliza verbos (pepenar), adjetivos (jayán) y
sustantivos (cotonas), así como anglicismos (“haylaif”)
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Matus Lazo también expresa que la vertiente artística de Carlos Mejía se funde en
un canto de la lengua popular que se ha aprendido de todos los caminos de
Nicaragua y es su habla auténtica y habitual, porque tiene un color local, siendo
más vivaz y espontánea, pero sobre todo viva y por eso afectiva, ligándose
íntimamente a nuestras emociones y voliciones, ansiedades y temores.
Por ello, es irónico saber que esta prolija e importante obra, tan escuchada en
Nicaragua, no ha sido investigada debidamente. Esa es una de las razones que
validan este trabajo, ya que será uno de los estudios pioneros en el tema sobre la
canción popular nicaragüense.
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2. Objetivos
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4. Explicar la operatividad sociopolítica de los ejes semánticos como parte
integrante de las tendencias escriturarias que surgen en la canción como
documento o ficción en una muestra de la canción testimonial.
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3. Preguntas Directrices
1. ¿Qué se entiende por Canción Popular y por qué Carlos Mejía Godoy es
considerado un autor de este género? ¿Influyó mucho su quehacer
familiar y social en la construcción de una visión del mundo
comprometida con su medio?
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vista semiótico y crítico construida con base en el imaginario social-
colectivo del son nica?
4. Marco Teórico
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éstos Luis Enrique Mejía Godoy, tres años menor que Carlos y también músico
nicaragüense.
Ambos hermanos fueron influidos desde temprana edad por el canto patriótico, la
copla, los romances tradicionales, cuyos antecedentes inmediatos son
compositores como: Camilo Zapata, Erwin Krüger, Justo Santos, Víctor Manuel
Leiva, Jorge Isaac Carballo, entre otros. El contexto en el que nace Mejía Godoy
es el de un país dominado por una dictadura militar represiva, una economía
creciente y próspera respecto del resto de Centroamérica, pero concentrada en la
familia dominante y minúsculos sectores burgueses, fraudulentas elecciones
periódicas y explotación obrera. Debido al dominio político, los hijos de Somoza
tenían su continuidad garantizada, el aparato estatal era fiel a Somoza, la
oposición no ejercía su papel, el partido dominante era dócil y tenía excelentes
relaciones con el gobierno norteamericano.
4.1.1. Su infancia y juventud
En entrevista realizada a Carlos Mejía Godoy con fecha del tres de abril del año
2009, el autor expresa:
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“…ríos, bosque, montaña, llano, lago (…) Si vimos a la campesina
que vino con la tinaja del río, el muchacho que la enamora desde
el caballo, usamos el habla popular para expresar ese idilio; ya le
estanos cantando a la patria desde el mismo momento en que
estamos utilizando un lenguaje nuestro. Eh, ubicamos eso que
pasa en la región, comarca, punto geográfico, etcétera ¿no? Ahí
hablamos de los vientos si existe viento, de la lluvia, de los
chubascos. O sea, prácticamente le cantamos a todo lo que
vemos y respiramos” (Véase Entrevista).
Es así como Carlos Mejía Godoy empieza a estudiar Derecho en León y luego
Periodismo en la ciudad de Managua. En sus primeros años universitarios fue
maestro de Iniciación Artística en colegios de secundaria. A los 22 años, en 1965,
obtiene una beca para estudiar Radio y Televisión en Alemania, experiencia que le
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permite ampliar sus horizontes cognitivos y continuar escribiendo canciones. A su
regreso se liga con la radiodifusión trabajando como locutor, actor y libretista.
Esta experiencia hizo que Carlos comenzara a proyectarse por medio de la Radio,
medio que le brindó oportunidades laborales a través de Radio Atenas, Radio
Phillips y Radio Darío en la ciudad de León y Radio Mil, Radio Reforma, Radio
Mundial, Radio Continental y Radio Corporación en Managua, siendo esta última
la que representaba un ambiente lleno de nicaraguanidad, cuyo enfoque tenía que
ver con la identidad nacional. Esta oportunidad permite la creación de Corporito,
un programa de intencionalidad crítica y social acerca de sucesos, sociedad,
problemáticas, contra la represión y la tortura a través de parodias musicales que
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le valieron al autor multas, amenazas de cárcel y de destierro, cuya consecuencia
fue el cierre del programa.
Es en ese entonces, los años 70, cuando surgen sus primeras obras musicales,
que son interpretadas por conjuntos y solistas nicaragüenses. Por el cierre de
Corporito, se ve obligado a presentarse en las calles con su acordeón, cantando
letras que simpatizaban con la guerrilla sandinista y llamaban a la desobediencia
civil a universitarios, pobladores de barrios, movilizados; nunca dentro de una
estructura partidaria, poseyendo la libertad creativa plena.
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Taller de Sonido Popular junto con Humberto Quintanilla, Milcíades Herrera,
Enrique Duarte, Silvio Linarte y Pablo Martínez Téllez (El Guadalupano) y se
integró al Grupo Gradas como integrante de las Brigadas de Salvación del Canto
Nacional, siguió la senda del rescate de muchas piezas folklóricas.
En 1993, funda con su hermano Luis Enrique y Chico y otros amigos, el primer
Café Concierto de Nicaragua, La Buena Nota, el cual funciona como centro de
música nicaragüense hasta 1998. En 1996, con el programa televisivo El Clan de
la Picardía que emite Canal 2 y tiene difusión satelital a Estados Unidos, Canadá y
Puerto Rico, recibe el premio La Ceiba de Oro. En 1997, los hermanos Mejía
Godoy crean la Fundación Mejía Godoy, sin ánimos de lucro para el desarrollo
cultural con acciones de todo tipo: conciertos, grabaciones, programas de salud y
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antidroga, lucha contra el SIDA. De la fundación surge un nuevo centro de arte y
cultura nicaragüense: La Casa de los Mejía Godoy, lugar de interés turístico y un
proyecto muy apreciado por la familia.
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“El pocoyo es feíto. Nadie habla del canto del pocoyo porque es
un canto triste. Y hasta una canción posterior donde hablo del
pocoyo, en la misa campesina te hablo del pocoyo y en el Canto
épico te hablo de él. El pocoyo yo lo meto donde puedo, porque
es una manera de hacer figurar a un pajarito anónimo,
escurridizo, nocturno y a mí me parece muy utilitario. (…) eso
podría ser una cosa también interesante, es decir, la presencia
del pájaro en la obra de Carlos Mejía…” (Véase Entrevista)
Otro elemento contextual que influyó en la producción de este autor popular fue la
lucha de la guerrilla sandinista, labor que Carlos Mejía justifica a través de sus
canciones, como por ejemplo: Muchacha del FSLN, La Tumba del guerrillero,
Canto épico al FSLN, Vivirás Monimbó y la obra que es considerada por muchos
la principal de este cantautor: La misa campesina nicaragüense. De hecho es
parte de esta lucha, no de manera orgánica, sino por medio del canto en el que da
testimonio de las circunstancias de aquel entonces.
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pintoresca pero seria? Y lo aprendí de Camilo Zapata” (Véase Entrevista). Otto de
la Rocha es otra de las personas a quien Mejía Godoy respeta, admira y considera
supremo exponente del canto nacional. Su sencillez, su amabilidad y su amistad
influyeron para que el autor de la misa campesina no declinase de su vocación de
cantarle a la patria, pese a los comentarios críticos de otros colegas.
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“Algunos eventos que influenciaron a Mejía Godoy fueron: (…)
sus intenciones de volverse sacerdote; la muerte del Che
Guevara; la inmolación de Leonel Rugama; el nacimiento de la
Nueva Trova; y la creación de un conglomerado de jóvenes
que ven en la Iglesia Popular una alternativa ante lo que
sienten: la traición de la Iglesia jerárquica de cara a la realidad
de Nicaragua”.
“Te las pongo aquí para que veas el amplio espectro: vals
peruano, cueca de Chile, jaropo venezolano, tamborito
panameño, cumbia colombiana, tango argentino, chamamé
también es argentino, bambuco, pasillo colombiano o
vallenato, todo es colombiano y el huapango mexicano”
(Véase Entrevista).
Carlos Mejía aclara que aunque no existan esos ritmos en sus canciones, tiene
influencias de todos, incluyendo los universales de los que dice:
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“Estamos en universales, entonces, como te digo:
influencia de la música francesa, música española, música
rusa, música alemana, etcétera. Y yo tengo mucha
influencia de la música clásica en ciertas canciones como:
Comandante Carlos Fonseca, El himno al Frente
Sandinista…” (Véase Entrevista).
Se espera que lo expuesto en este acápite sirva para dar una idea de la
inmensidad de la obra de Carlos Mejía Godoy, síntesis de influencias y muestra
fidedigna de lo popular e identitario nicaragüense.
Carlos Mejía Godoy, pese al tiempo y prolífica lista de canciones que ha escrito,
cantado o parodiado, nunca ha realizado un inventario de su obra que debe ser
inmensa según la cantidad de años dedicados a la música. Por ello, Carlos
Mántica Abaunza (2005) realiza un recuento de sus creaciones que suma 187
canciones y musicalizaciones y plantea que existen muchas piezas en formación.
En entrevista realizada al artista el 10 de marzo sobre su labor como creador,
recopilador, musicalizador y cantautor, Mejía Godoy explicó su trabajo a favor del
canto nacional, esfuerzo que puede sintetizarse, en parte, a través del siguiente
cuadro:
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poesía infantil, adivinanzas, ritmo, pero no de ritmo 6x8
juegos, trabalenguas, letra y música.
anecdotario, leyendas, *Agrega frases *Morcillas:
arquetipos. interjectivas, sin ¡Uja!
cambio de
música o letra.
2 Promotor del *Programa de Radio *El son nuestro *Radio
acervo de cada día. Corporación
popular *Programa de televisión *El clan de la *Canal 2
Picardía.
3 Creador *Musicalizador de poemas *Al pie de la *La noche es
letra. una mujer
desconocida.
*Reversificación *El jaguar
con ayuda del
autor (PAC).
*Canciones *Campesinas
inspiradas en del Cuá.
Poemas.
*Musicalizador de Cuentos *Rima asonante *La honra de la
Juana.
*Idea o situación. *El
chechereque.
*Mal entendido *La Tula
Cuecho y
Ticuantepe sin
vos.
*Musicalizador de *Chiste *Clodomiro el
anécdotas y leyendas ñajo.
(Fuente: Carlos Mejía Godoy)
La misa campesina es una obra en la que se da gracias, junto con el trabajo de los
campesinos y de los obreros, a los dones de la naturaleza del dador, Dios de los
pobres por medio del Cristo trabajador, en contra de los que impiden la comunión
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fraterna. La Eucaristía cumple nuevamente su concepto de acción de gracias. De
esta obra, eminentemente regional por la temática de la clase explotada y los
ritmos propios de nuestro país, Carlos Mejía dice:
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28 A dos puyas… no hay toro valiente Nicaragua 2003
29 Bajo la sombra de Sandino Nicaragua 2004
30 Leona de tiempo completo Nicaragua 2004
31 Relincho en la sangre Nicaragua 2004
32 Yo te amo Nicaragua (CD-DVD) Nicaragua 2006
33 Aromas de libertad España 2008
34 Apunta, dispara y canta (DVD, Vol. I y II) Nicaragua 2008
(Tomado de Biografía de Carlos Mejía Godoy de 2007)
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de comunicación son los que actúan sobre las audiencias humanas, en tanto
contribuyen a la proyección musical de las composiciones y de sus intérpretes,
logrando que incluso sean mundialmente conocidos, dada su amplitud de alcance
y nivel de accesibilidad.
En este sentido, hay ritmos populares que son el resultado de mezclas en las que
interviene la tecnología, cuya materia prima son las musicalizaciones
características de determinadas regiones. En este capítulo, se analiza lo que en la
contemporaneidad se conoce como Canción Popular. Por ello se realiza un
recorrido histórico desde su origen al estudiar sus conceptualizaciones y
caracteres para fundamentar teóricamente el objeto de estudio de este trabajo:
una muestra de las canciones de Carlos Mejía Godoy.
Ello testifica que la música, y en general la cultura, es una actividad social del
hombre y aparece en relación con el surgimiento y desarrollo de la sociedad. Es
lógico, por tanto, creer que las canciones de cada pueblo permiten conocer de
manera auténtica su personalidad. Por ello, América Latina sufre un proceso
musical único en la historia, pues mientras Europa evoluciona, y en Asia y África
se mantiene su propia música ancestral, la cultura indígena es aparentemente
sepultada y se importa la cultura del viejo continente, aunque, en realidad, ambas
se entremezclan, y a esto viene a sumarse lo africano. Al respecto Ramírez (id:
52) comenta:
Y este mismo autor reivindica las composiciones creadas por músicos populares,
a las que se llamó `incultas´ por su manera de hacer música con elementos e
instrumentos formales y de transmisión no escrita, agregando:
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En este sentido se sabe que la música es una expresión artística que siempre ha
acompañado la historia de la humanidad, porque en ella se aprecian sus
sentimientos, vivencias y conocimientos. Se ha mantenido viva y dinámica por ser
hereditaria difundiéndose de generación en generación. Representa el sentir del
pueblo, y por ello canciones contemporáneas de músicos nicaragüenses como
Carlos Mejía Godoy entregan un mensaje y una reflexión sobre los problemas de
la realidad, en tanto esbozan lo más tradicional de nuestra cultura, porque se
transmiten día a día en el quehacer y cotidianidad de pobladores urbanos y rurales
que las hacen suyas.
América se caracteriza por una amplia tradición lírica popular desde el tiempo
colonial. Sin embargo, a finales del siglo XIX esta tradición se bifurca en dos
corrientes: la de una poesía anónima de esquema tradicional y en una canción
que busca una cultura nacional dentro de los valores propios de cada región. Esta
tradición artística primigenia es explicada por Rodríguez (1988:12):
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revolucionario es considerada del movimiento de La Nueva Canción. Zambrana
(2002:275) nos aclara su conceptualización:
Son características esenciales del Nuevo Canto: la rebeldía ante los sistemas que
no son verdaderamente populares y todas sus consecuencias en la lucha de
clases; la búsqueda de un nivel más alto en la letra de las canciones
enriqueciéndolas con imágenes y la polisemia característica de la poesía; sus
composiciones a veces son poemas musicalizados; también, la búsqueda artística
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en aspectos ideológicos y contextuales; la recuperación y reivindicación de valores
regionales y difundir una ideología que intenta desplazar a otra.
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culturales y clases sociales. Hablar de popular engloba la actividad de rescate de
música folklórica, la que se adentra en letras políticamente partidarias, por
ejemplo; ya que todo, desde el amor hasta la anécdota jocosa será abarcada por
un mensaje explicativo de acentos revolucionarios.
El lenguaje sonoro es connatural al cinético, por eso las canciones hacen vibrar
corporalmente a quien las escucha. De manera especial, la canción popular
fomenta también la participación unificada de los grupos expresada en modos de
vestir, textos, colores; son un verdadero lenguaje juvenil. A través de ésta, hay
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quienes manifiestan el significado de su vida. Po ello, hay quienes reconocen que,
en la práctica la canción popular es utilizada para manipular a quien la escucha,
dado el tipo de código, implicaciones de proyección psicológica y su ambigüedad.
2. Canciones intimistas: Son las que tocan las más variadas experiencias
personales: amor, recuerdos del pasado, amistad, vida familiar, sentimientos
religiosos, dolor, alegría (…) Generalmente el texto es más esmerado que el de
las canciones de evasión, para combinar con el ritmo y melodía de la obra. Aquí
también predominan las canciones sobre temas de amor.
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gente. Este tipo de canción utiliza muchas veces los ritmos folklóricos para lanzar
a los pueblos del continente sus denuncias.
Todos estos tipos de canciones son interpretados por Carlos Mejía Godoy, pero
las que constituyen la muestra de nuestro estudio son las de categorías: intimista,
mensaje y protesta, pues a través de la música expresa su mundo interno, sus
pensamientos y emociones más profundas acerca de temáticas revolucionarias y
nacionalistas. Por todo el conglomerado subjetivo y contextual que conlleva la
producción musical, las canciones han de analizarse con sentido crítico. Para ello
se propone la siguiente metodología de Zechetto (id):
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*Lectura connotativa: Corresponde a la identificación de pensamientos,
emociones, sentimientos que proyecta en nosotros la canción. Es el clima
psicológico que la música y el texto crean en los oyentes.
Para este tipo de análisis resulta útil observar las relaciones existentes entre los
datos denotados y las proyecciones connotadas que producen estados de ánimo,
interrelacionan lo melódico con lo textual y estimulan sensaciones. Para un
análisis connotativo global se puede auxiliar del siguiente cuadro:
Libertad, vida.
Ira, violencia.
Terror, miedo.
Erotismo, sensualidad.
Fiesta, entusiasmo
Paz, tranquilidad.
Sueños, ilusiones, ideales.
Fuerza, vigor.
Exaltación, ansia.
Protesta, indignación.
Otros…
(Adaptado de Zechetto, 1986:132-133)
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Actualmente, mucha de la música popular nicaragüense es aquella que además
de retratar elementos identitarios de nuestra historia y cultura, transmite una
ideología producto de una determinada postura ante eventos sociales de la
realidad nacional. Esta mezcla idiosincrásica y testimonial, es el eje de la música
popular nicaragüense como se analiza en el siguiente apartado.
En Nicaragua han existido las tonadillas de origen español desde el siglo XIX con
temáticas vinculadas a la guerra, las que eran cantadas en los tiempos
revolucionarios del General Augusto César Sandino, y luego en tiempos del
General Benjamín Zeledón contra la intervención yanqui. Sin embargo, los
primeros en interpretar canciones de lucha y esperanza, de género épico, fueron
los trovadores Pedro Cabrera (Cabrerita) y Tranquilino Jarquín, ambos soldados y
guitarristas de las filas del Ejército Defensor de la Soberanía Nacional del General
de Hombres Libres.
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es cuando Carlos Mejía Godoy comienza a figurar en el panorama musical
demostrando enorme capacidad creativa. Sus cantos incitan a la acción guerrillera
o la elogian; son novedosos como creación porque ya no son la simple protesta,
sino que empiezan a plantear algunas alternativas de lucha.
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4.2.4.1.1. Tino López Guerra
Cultivó los géneros: bolero, tango, fox-trot y blues con maestría. Fue un
compositor de corriente extranjerizante, inspirado en el amor, paisajes y bellezas
de Nicaragua. A Tino le caber el honor de ser el primer compositor que le grabaron
una canción nuestra en el extranjero; realizada en Buenos Aires, Argentina bajo el
sello Odeón. La composición tenía por título: Tres flores para ti. Otras de sus
piezas musicales más destacadas son: Virgen de Fátima, Nicaragua mía, Viva
León Jodido, Granada de Nicaragua Y Mi linda Costa Rica. Murió en Managua el
19 de julio de 1967 y se le dio cristiana sepultura el día de su cumpleaños. Dejó
seis hijos y más de cien canciones.
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“Se vino a Managua desde muy joven. Allí empezó su brillante
trayectoria al fundar Los Alzacuanes. Posteriormente fue miembro del
Trío Xolotlán y más tarde integró el Trío Pinolero. Pero el punto
culminante de su carrera ascendente llegó cuando, con su hermano
Carlos y el magistral guitarrista Pepe Ramírez, creó el mítico Trío
Monimbó, con el que recorrió Centroamérica, México, Colombia,
República Dominicana y muchos países más”.
Sobre Krüger se debe agregar que sus letras son las que encierran más poesía, y
ello lo demuestra en esa bella pieza llamada “Barrio de Pescadores”, uno de sus
cantos regionales mediante el cual esparció un mensaje de hermandad
nicaragüense.
Su primer éxito es Una Canción, tonada interpretada con el paso del tiempo por la
española Elsa Baeza; luego vino La pelo de maíz, una auténtica pieza regional
nicaragüense. Es fundador de Radio Corporación al lado de José Castillo Osejo,
Heriberto Gadea Mantilla, Carlos Mejía Godoy y otros. Su éxito le obliga a recorrer
Nicaragua con espectáculos teatrales, pero trata de ampliar su repertorio
compositivo con piezas como: Managua linda Managua, Cien quintales de ilusión,
La Hojita, En tu cumpleaños y Jinotega. Después de la Revolución nacieron: La
Domitila y La Pipirindonga. Recorrió varios países de América y Europa.
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La lengua, en todas sus variantes, es en realidad capaz de establecer la
comunicación directa de significados y de contribuir a la creación de la solidaridad
humana que a su vez llevará a la acción y a la liberación, al rescate y a la
reivindicación de los oprimidos, de lo común, de lo identitario. Nuestras
manifestaciones culturales pueden considerarse parte de una cultura más amplia
de la que se participa como variedad local. Es por ello que en América existen
diversas formas privilegiadas de expresiones nacionales. De ahí la existencia,
caracterización y proyección de prototipos nacionalistas como el gaucho en
Argentina, el indígena amazónico. Todos ellos variedades de un mismo
espécimen: el hombre y la mujer, cuyo entorno los moldea.
Estas palabras de Escobar (id: 50) dan la pauta para la comprensión del ritmo y
sentido que encierra la música regionalista de Nicaragua. Sin embargo, el
regionalismo es más que contemplar el entorno natural sino estudiar su incidencia
en la vida del individuo, al igual que lo pintoresco con fuerte contenido y riqueza
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regional centrado en el estudio del hombre; en concreto: usos, manjares, trajes;
que distinguen de ciudades cercanas en color, formas, tradiciones, volumen,
devoción religiosa y telúrica; constituyen temáticas regionalistas nicaragüenses.
Si por otra parte se considera que en esta música se transfiguran las regiones y se
subvierten sus contornos humanos, llevando a los rasgos, antes pintorescos, a
descarnarse y adquirir universalidad, y que la inspiración central depende mucho
más del paisaje y su alma que de los episodios, se advierte una aparente
contradicción. La música nicaragüense es el producto de un sincretismo cultural,
mestiza como lo es su raza, producto de la influencia: indígena (en su amor y
respeto a la naturaleza), europea (en su humanismo y religiosidad) y africana (en
su ritmo e instrumentos como la marimba, originaria de este continente).
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4.3. El Son Nica: sus exponentes
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decir verdad, el Son no se inventó en Nicaragua, pues también existe, por
ejemplo, el Son cubano, colombiano, venezolano; pero, todos han aparecido como
producto de la diversidad de linajes culturales propia del medio latinoamericano.
Zambrana (id: 143) define al Son Nica como:
En tiempos que no existían los medios de comunicación masiva, el Son Nica fue
un medio oportuno para la trasmisión de valores e ideas relativas a la dignificación
y reivindicación de nuestra cultura popular nacional. El mismo autor citado plantea
que la estructura de un canto de esta categoría es la caracterizada por una
introducción instrumental, luego continua el canto, pasa un interludio musical,
vuelve al canto y finaliza cantando o con un final musical muy corto. Al respecto
Ramírez (id: 189) comenta:
Nació en Masaya el 17 de agosto de 1875. Hijo del músico Don Pablo Vega, como
eslabón de una importante dinastía musical. Murió de hemiplejía el 26 de
noviembre de 1938 a los 63 años. Fue sumamente fecundo y legó música
religiosa, profana, popular y clásica. Fue un músico inspirado en su Nicaragua,
pues a los nueve años compuso su primera mazurca titulada Amelia. En 1883
viaja a Guatemala en donde ingresa al conservatorio. A su regreso funda su propia
orquesta, conjunto oficial del gobierno de Zelaya. Es el autor del primer son típico
de Nicaragua: La Mama Ramona, cuya letra dice:
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4.3.3. Víctor Manuel Leiva
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diplomas y condecoraciones que le han tributado gobiernos extranjeros y el de
Nicaragua en reconocimiento a su gran labor artística que a lo largo de su vida ha
realizado, creando bellas melodías salpicadas de estampas regionalistas.
Nació a mediados de la década del 30. En su juventud formó parte del Trío
Universitario. Compositor, canta-autor y solista de guitarras; compone con la
misma inspiración: sones, boleros, baladas, cumbias, zambas y bossa nova. En
1947 se revela con “La Juliana” como uno de nuestros mejores compositores de
música popular. Es el creador del son “Con Agüero muero”, que tuvo gran acogida
en 1966-67. Compuso más de un centenar de cantos de corte regional como: La
mujer de Juan Lezama, Noche azucena, Lesbia Guerrero, Matagalpa y los sones
del Cosigüineño y la antesala de la canción Social y testimonial de Nicaragua:
Campesino aprende a leer.
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cuestionamiento, aquí se propone intervenir en los textos para relacionar el género
testimonio al contenido de algunos cantos interpretados por Carlos Mejía.
La experiencia testimonial puede expresarse por diversos medios tales como los
géneros: literario, periodístico y musical. Con el desarrollo cultural de la
modernidad, los géneros artísticos tienden a entremezclarse entre las diversas
manifestaciones artísticas, por ejemplo: el teatro popular emplea elementos de
psicología de masas, debate y música. Existen espectáculos que combinan
poesía, música e imagen proyectada. Inclusive, a veces las técnicas del cine de
ficción y documental a menudo se encuentran presentes en una misma cinta.
Shaw (1999: 254) sostiene que:
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En un hombre o en una mujer no es posible captar la realidad y el accionar de una
sociedad, pero a veces una sola voz, por sus características, puede representar a
su pueblo, porque al confrontarse con las otras voces conforman una visión grupal
en que se aúnan muchas y por ello dan cuenta más realista de un discurso
distintivo de los sectores oprimidos, ratificando la ausencia de voz, por lo que tiene
que ser el cantor, el que recoja el compromiso moral al convertirse en la voz de los
que no la tienen. En este acápite se determina lo que es el testimonio y el género
testimonial, en tanto se ahonda en sus temáticas y características. Claros estos
elementos, se analizará la canción testimonial nicaragüense, sus representantes y
caracteres, lo que contribuye a ampliar los conocimientos del tema.
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El discurso testimonial centroamericano se basa en la lucha por el poder. Esto
implica una batalla por la fabricación de la verdad por medio del lenguaje para
construir una cultura nacional popular que se apropiará del estado y la llevará a un
puesto prominente dentro de las relaciones hegemónicas. En otras palabras, los
autores y redactores de este género establecen un testimonio que desborda
cánones anteriores persiguiendo como finalidad el fijar la atención de un grupo de
poder, lo cual viene a significar apoyo político y económico para los grupos en que
están integrados.
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• Anonadamiento del yo y simbolismo: ya que el yo narrativo es reducido al
nosotros que simboliza un grupo del cual es estandarte. El discurso es
colectivo y representa a un grupo marginal u obviado como función
particular.
En este género la voz del testigo no se cita, sino que constituye la voz principal de
la obra, siendo documento y comentario desde una perspectiva de participante en
relación con los hechos relatados o recopilados por testigos de campo. Es pues, el
testimonio, una variante del discurso historiográfico de tipo personal, lo que
constituye una forma particular de la presentación de la historia. Su contribución
radica en ampliar considerablemente la perspectiva histórica, quitarle al hecho la
máscara con que ha sido cubierto por la visión prejuiciada y clasista, teniendo por
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sagrada misión la de revelar la otra cara de la moneda; descubrir lo intrínseco del
fenómeno, sus verdaderas causas y sus efectos.
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América denunciaron la violencia y la masacre que se inicia con la conquista del
nuevo mundo.
60
Para esclarecer qué es Semiótica y de esta manera comprender plenamente el
análisis a emprender, he aquí lo planteado por Dallera (1999: 132):
En los textos aparecen figuras de discurso que aparecen como una red lexemática
interrelacionada, un entramado relacional denominado “Conjunto Figurativo”. Un
lexema es un modelo virtual que subsume el funcionamiento entero de una figura
de significación recubierta por un formante dado, anterior a toda manifestación en
el discurso, el cual produce semas particulares. Estos conjuntos figurativos son
aquellos que definen un marco de vida, un espacio biótico, características
femeninas, pedagogía infantil, modos conductuales, acciones sociales, etcétera.
En un texto son muchos los conjuntos figurativos que dan cuerpo a un relato, los
cuales pueden presentar puntos comunes, por lo que es aceptable que varios
conjuntos encontrados en uno a distintos textos pueden ser reunidos en un tema
descriptivo. Son esos conjuntos los que pueden explotar y realizar las
posibilidades de un tema. Las figuras de esos conjuntos también contribuyen a
definir a los personajes, cuyo progreso y evolución se sigue en el discurso; eso se
realiza cuando los conjuntos figurativos se reducen a posiciones precisas en la
61
trama de relaciones construida por la narración. A ello se le denomina: papeles
temáticos.
Los papeles o roles temáticos son ejecutados por los personajes; de ello dan
noción las figuras del texto. Esto es posible si los conjuntos figurativos son
tomados a manera de papeles descriptivos. Un personaje, por ejemplo el narrador,
puede ejercer papeles temáticos como escritor, provenzal, triste y moralista. De
ello nos habla el Grupo de Entrevernes (1982:120). Sin embargo, Dallera (id: 150)
explica que la relación entre el sujeto y el objeto comporta un investimento
temático más pesado, de deseo, que se transforma, al nivel de las funciones
manifestadas en búsquedas, en la que los elementos son seis: el sujeto, el objeto,
el destinador, destinatario, oponente y adyuvante. Por ejemplo: la ideología
marxista, al nivel del militante, gracias al deseo de ayudar al hombre, puede
distribuirse del modo siguiente:
Sujeto……………………………………….hombre
Objeto………………………….sociedad sin clases
Destinador…………………………………historia
Destinatario……………………………..humanidad
Oponente………………….………….clase burguesa
Adyuvante…………………………clase obrera
62
Necesidad Libertad, otra cosa, acción, paz.
Temores Sufrimiento, muerte, miseria, pérdida.
Los seis roles actanciales mencionados se dividen en tres pares de roles cada
uno, los cuales se aúnan por una relación complementaria.
63
conquistar, convencer, etcétera. Un objeto puede ser actante si son moldes
o receptáculos de contenidos múltiples.
64
las figuras nucleares o núcleos sémicos como articulaciones, realizadas al nivel
del discurso, de categorías pertenecientes al nivel sistemático de lenguaje, por
ejemplo de totalidad.
Los semas son cadenas más complejas que la palabra. Además, son propiedades
de los términos-objetos, o sea, cualidades que definen a las cosas, constituyendo
así las unidades mínimas de significación. Greimas (id: 34) define los semas de la
siguiente manera: “Son elementos de significación; rasgos distintivos y elementos
diferenciales”. El Grupo de Entrevernes (id: 144) sostiene que son dos las clases
de semas que se presentan al descomponer las figuras en rasgos sémicos o
valores mínimos: los semas nucleares y los clasemas. Greimas (id: 77) habla de la
existencia de semas contextuales los que plantea que se encuentran reunidos por
la relación de disyunción, en categorías sémicas del tipo: animales versus
humanos, animales versus objetos; dichas categorías agotan, incluso antes de su
manifestación en el discurso, todos los empleos posibles de los lexemas
analizados.
Cada lexema está caracterizado por la presencia de cierto número de semas y por
la ausencia de otros semas. Esa ausencia debe interpretarse como la
65
manifestación de la existencia de una oposición sémica que disjunta, a partir de
una base común, el lexema dado de los otros lexemas que poseen igual sema.
Las oposiciones sémicas operan disyunciones en los lexemas: existen o no, son o
no son. Un lexema cualquiera se presenta como una colección sémica, semas
ligados entre sí por relaciones jerárquicas. En el eje semántico importa la
existencia de un punto de vista único, de una dimensión en cuyo interior se
manifiesta la oposición, que se presenta bajo la forma de dos polos extremos de
un mismo eje.
66
El recorrido semémico corresponde a las lecturas o sentidos en la interpretación
sígnica. Cada semema o efecto de sentido debe poder analizarse como un
conjunto de rasgos sémicos o semas. Un semema está constituido por marcas
semánticas o semas diversos. Las figuras lexemáticas son definidas a partir de un
núcleo de contenido, el que a su vez, puede desarrollar varios tipos de
realizaciones, según el uso que se haga de la figura. Entonces, se llaman
itinerarios o recorridos semémicos a las diversas posibilidades de realización que
de hecho pueden encontrarse.
Estas palabras de Marx-Engels (1988: 38) refieren que todo pensamiento humano
está ligado a su realidad, y surgen como consecuencia de sus relaciones con los
otros; por tanto, la idea es concebida como un hecho colectivo. Sin embargo, para
Eco (id: 404) la visión del mundo se deriva de un proceso interpretativo, de
inferencia y de presuposiciones capaz de determinar la semiosis, en tanto está
organizada, puede ser sujeta a análisis o es interpretación parcial del propio
67
mundo; o sea, una acción particular. En ambos sentidos lo ideológico corresponde
a una perspectiva que postula una serie de ideas respecto a una circunstancia que
atribuye propiedades a un semema, al tiempo que ignora sus contradicciones,
pues es una hecho intelectual derivado del análisis. Por lo tanto, el producto de
este proceso es la ideología, definida por Gallino (1995: 504) como:
El poder es una instancia con la que se puede leer todo fenómeno ideológico,
pues es una dimensión del proceso de producción del sentido. Un discurso será
definido en el contexto de una sociedad determinada. Para Engels, citado por
Prieto (1989: 453), la ideología es una conciencia falsa:
4.6.2. Semántica
69
Una vez instaurada, la Semántica toma prestados métodos de la Retórica clásica
y de la Psicología. En este sentido, aún se cuestiona si posee un objeto
homogéneo y si éste se presta al análisis estructural. Para constituir los primeros
elementos de una terminología operativa, se designará con el nombre de
significante a los elementos o grupos de elementos que hacen posible la aparición
de la significación al nivel de la percepción y que son reconocidos como exteriores
al hombre. El significado es una imagen conceptual, porque en sí, es un concepto.
70
Apelativa Señal Apela al oyente, cuya
conducta dirige.
(Adaptado de Morris, 1994: 25)
72
La retórica se configura como un sistema de reglas y recursos que actúan en
distintos niveles en la construcción de un discurso, desde el filosófico hasta el
político como técnica de interacción discursiva racional, sujeta a la duda y ala
revisión. En los cuadros ubicados en las páginas siguientes, Calsamiglia (1999:
26) brinda nociones acerca de las figuras retóricas las que define como unidades
básicas de los recursos expresivos. También refiere que son esquemas de
combinación de elementos lingüísticos o se sentido que provocan un efecto
estético y persuasivo en el receptor y como un desvío, una transgresión
conceptual o formal producida en un enunciado para que el receptor lea una
significación no literal.
73
Definición Variantes Concepto
Se basan en Elipsis Elisión de elemento por sobreentendí-miento.
procedimientos
que afectan la Asíndeton Supresión de coordinantes.
sintaxis:
suprimiendo o Hipérbaton Disrupción morfológica.
introduciendo
elementos y Paralelismo Repetición de enunciados de igual estructura.
repitiendo
esquemas o Antítesis Expresión paralela de ideas contrapuestas.
estableciendo
simetrías. Polisíndeton Abuso de coordinantes.
(Adaptado de Calsamiglia, 1999: 28)
74
un objeto. Sinécdoque Tipo de metonimia que se refiere a la
relación de mayor a menor.
75
4.7.1. Conceptos de Arquetipo
Esos elementos son los que Freud llama “Remanentes arcaicos”, formas mentales
cuya presencia no pude explicarse con nada de la propia vida del individuo y que
parecen ser formas aborígenes, innatas y heredadas por la mente humana. La
Psique vieja forma parte de nuestra mente, siendo ésta un museo de historia
ligada al desarrollo biológico, prehistórico e inconsciente del hombre arcaico, cuya
mente estaba aún más cercana a la del animal. Las imágenes oníricas del hombre
moderno son producto de la mente primitiva, sus imágenes colectivas y sus
motivos mitológicos.
76
arquetípicas no son modelos estáticos, sino factores dinámicos. Al respecto Jung
(1995: 78) comenta:
77
inconcientemente los objetos dotándoles de importancia psicológica. A
continuación un cuadro con los principales arquetipos:
4.7.2. Lo Simbólico
78
Así define el Diccionario de la Real Academia Española (2001: 1403) el vínculo
convencional entre un significante y su denotado. También, es una manera de
exteriorizar un pensamiento o idea, incluso abstracta. El símbolo es un tipo
particular de signo, con significado vago y abierto que funciona para hacer
semiosis ilimitada. En la antigüedad se entendía por símbolo una especie de
emblema o la representación de un objeto por medio de una imagen, así como en
el medioevo la arquitectura tenía un simbolismo religioso. Es por ello que
trasciende más allá de los sentidos al apuntar lo sugerente.
4.7.3. Polifonía
80
abierto a innumerables interpretaciones, porque la voz que cuenta es múltiple
siendo una: un narrador puede fungir como personaje, hablar en tercera persona,
ser impersonal o ser suprahumano. Ello nos da cuenta de lo ideológico, ya que
para Redondo (1995: 5):
81
dialéctico de voces múltiples. Un narrador puede ser implícito o explícito y
manifestarse en relatos miméticos como: diálogos, monólogos, cartas, prólogo,
paratextos o diarios. Dentro de la música, el carácter polifónico tendrá como pilar
no solamente la parte compositiva, sino la posibilidad de distinguir las melodías
independientes dentro de una obra.
5. Diseño Metodológico
82
5.2.1. La entrevista: Permite registrar información del fenómeno que se estudia
y establecer la relación directa con el objeto de estudio a través del
testimonio oral del entrevistado: Carlos Mejía Godoy. Con este método se
conocerán sentimientos, juicios y valoraciones. Sequeira y Cruz (1997:
76) plantean que:
5.3.2. Método Temático: Es el que permite la agrupación del texto en tópicos con
contenidos afines, lo que facilitará el análisis y brindará pautas para la estructuración
de un significado global, inmanente y propositivo.
83
5.4.5. Método Hermenéutico: Es el método propio del lenguaje de la recuperación
del sentido y la recreación interior puesto que relaciona e interpreta los elementos
compositivos del fenómeno.
Si bien Carlos Mejía Godoy dijo creer que tiene por repertorio “…unas trescientas
no sé cuantas canciones…” (Véase entrevista); es Mántica (2005) quien da un
inventario exhaustivo y cuantificado de 187 canciones y musicalizaciones del
cantautor, lo que constituye el 100% o el universo de este trabajo.
Para la selección de la muestra fue el propio autor quien sugirió cada elemento, el
que para este estudio debía ser tipificado como Regionalista, Testimonial y Son
Nica, tener por autor a Carlos Mejía Godoy y proceder del período correspondiente
a la lucha revolucionaria, entre los años 1970-1990.
84
6. Análisis y Discusión de los Resultados
6.1. Estudio Léxico y Simbólico de la canción regionalista: retórica e historia
Siempre se ha dicho que Nicaragua es, además de una tierra de lagos y volcanes,
tierra de poetas y cantores. De hecho, la poesía es un tipo de lenguaje que suscita
sentimientos en los receptores, cuestión que se aúna a la música que es: palabra,
ritmo y emociones. En la obra de Carlos Mejía Godoy es común la alusión a
elementos identitarios de nuestra nicaraguanidad, por lo que es un aporte
significativo en la construcción del espectro ideológico y un estimulo para
despertar la consciencia regional de un prototipo del ser nicaragüense.
85
obligadas a transportar agua desde los ríos hacia sus hogares. Una escena similar
es la que nos es narrada en la canción Cuando yo la Vide, que refleja una visión
femenina erótica que enamora a un observador de sus atributos, a tal punto que
hechizado, no reacciona, pero sí experimenta sensaciones intensas en un
ambiente caracterizado por lo natural.
Por lo tanto, el núcleo o centro de lo narrado es una mujer, pero que va más allá
de esta categoría y nos es presentada como: mujer, femenina, campesina y
morena; todo esto a partir de un estimulo visual que el sujeto de la enunciación
experimenta y suscita en él la contemplación y perplejidad propia de un estado
romántico. Sin embargo, este estímulo va más allá de lo meramente visual, pues
se presenta una sensación táctil en la piel, producto de ese encuentro con la
fémina:
86
de impavidez es perenne, pues nos lo es contado desde un tiempo presente
(“mejor se lo canto”) a uno retrospectivo con analepsis (“cuando yo la vide”).
“Son dos ojos bellos más que dos chispazos eran dos hogueras,
87
uno de viento: el acordeón, y el piano indígena sonoro: la marimba. Esa voz
suave, es hasta cierto punto sugestiva, porque nos recrea el encuentro y, además,
a manera de confidencia, da cuenta de lo que experimentó el yo, por lo que en
momentos tiende a excitarse como consecuencia del fenómeno catártico.
89
Nótese que la modalidad verbal predominante es la de la presente simple y la de
del pretérito. Ello refiere un relato que se hace en el momento de un emisor a un
receptor (veya, palabreyo, canto, truenan, llevo), de un evento anterior (fue, vide,
venia, sentía, fueron, atravesó). Esa temporalidad es ambivalente, pues lo que
sucedió aún tiene repercusiones en el sujeto. El relato utiliza una primera persona
(yo), propia de un narrador que participa, es testigo y da fe del hecho. El léxico
remite a una situación aparentemente real, concreta y probable, pues los
argumenta con motivos geográficos. La subjetividad de lo narrado se evidencia en
la medida que el sujeto de la enunciación exterioriza lo que experimentó.
90
Este objeto-sujeto central es el símbolo del texto: la mujer, un ente que desde una
perspectiva cultural es madre, reproductora, débil y sensible, pero desde lo textual
es bella, erótica y femenina por lo que suscita en el espectador una admiración.
Sin embargo, el empleo de los elementos “tinajita” y “centura”, tiene connotaciones
reproductivas, pues se asocia al vientre, receptáculo de vida. El evento, en
concreto, evoca una excitación personal suscitada por una fémina atractiva, la cual
es idealizada sin connotaciones morbosas. El marco espacio – temporal alude a
una “bajada” y a un “río” en un pasado inmediato. La acción femenina “venía”
connota un desplazamiento o un caminar, un recorrido geográfico que el yo lírico
sigue con su mirada, pero el principal recorrido simbólico del espectador es físico y
erótico en los siguientes rasgos de la morena:
Diosa Madre
Alma Cosmos
91
La diosa madre posee un alma inmortal que habita en el cosmos, por ser éste lo
suficientemente vasto y digno como para permitir su habitación. De esta manera el
símbolo mujer transciende de mujer a campesina (asociada al cosmos por su
relación con la naturaleza), de campesina a morena bella (se asocia al alma por
ser digna de amar todos sus atributos físicos), de morena bella a mujer erótica
(asociada a la Diosa Madre por su femineidad). La mujer es una fémina,
campesina, morena, bella, erótica y objeto de amor.
La mujer que es objeto del amor del sujeto enunciativo suscita en el espectador
valores morales que conforman la dimensión axiológica del texto: la valoración
femenina, el respeto, el honor y la alegría. Valora al sujeto femenino no como
objeto sexual, sino amatorio; respeta su pudor. Pese a sus deseos, es sincero y
verídico de sus sentimientos, lo que provoca, en él un gozo inusual producto de la
excitación sentimental.
92
Cuadro Nº 13: Categorías estéticas en la canción “Cuando yo la Vide”
Símbolo Tema Concepto Categoría Cláusula lingüística
Mujer Encanto de belleza femenina Bello Mujer/Linda “son tus ojos bellos…
de color morena. Ojos bellos te llevo morena …”
Morena
Río Presencia de naturaleza en Sublime Vida/ Natural “venia del río con su
entorno amoroso. Reproducción tinajita…”
Tinaja Connotación biológica Sublime Escala edad “con su tinajita fresca en la
asociada a cintura. Fecundidad cintura…”
Rol genérico
Sexo
Ojos Belleza de ojos oscuros y Bello Hoguera “son tus ojos bellos…”
brillantes. Relámpago
Chispazo
Bello
Zanate Comparación con ojos Bello Brillantes “eran brillantes como las
femeninos Negritos negritas plumas…”
Plumas
Del símbolo mujer se puede decir que es asociado plenamente con la belleza, que
en las palabras de Blanco (2001: 83-84) puede definirse así:
93
parecer son detectables otras características de la morena: es inteligente,
perspicaz y sabia; irradia luz por lo que es atractiva a la vista.
-Destellos -Centura
-Pulsos -Movimento
- Chirre -Rilámpagos
-Charchalear -Zurumbo
-Gaznate -Cecereque
-Trabas -Tembeleque
-Pellejo -Rabadilla
94
Cuadro Nº 15: Semántica Lexical de la canción “Cuando yo la Vide”
Léxico Análisis Semántico
“pellejo como carnepollo” Alegría, gozo
“cecereque con su movimento” Amor, ternura, emoción
“vi de refilón su linda pantorrilla” Erotismo, sensualidad
“Mejor se lo canto” Fiesta, entusiasmo
“te llevo a los santos altares” Sueños, ilusiones, ideales
“hasta me suenan las trabas” Excitación, ansia
El plano pragmático no existe, lo que siente se lo guarda para sí, no actúa a favor
de la mujer morena; lo más parecido a esa exteriorización es a través de la
confidencia que hace al oyente o compradito. Los atributos experimentados
corresponden a acciones humanas, un tanto metaforizadas con elementos
naturales. El “sentir” es propio de los seres vivos, pero la comparación nos remite
a un ente faunístico: el pollo, cuya piel se asemeja a la humana cuando se sienten
escalofríos, producto de un estímulo emocional. Las otras emociones evidencian
un estado inactivo caracterizado por ilusiones en la mente del yo. Se concibe el
atributo físico como lindo y el hecho de no ver, no hablar ni actuar, aparentemente
nos hace pensar que se construye un mundo ideal en la mente, no obstante es un
mundo eufórico, porque en un instante nace el amor, el deseo y la necesidad de
casarse.
95
En cuanto a la evaluación negativa corresponden 22 palabras, es decir el 39.2% a
partir del total. Son ejemplo en este punto: tembeleque, quedé, cecereque,
embrollo, pellejo, zurumbo, truenan, trabas, tiraban, atravesó, gaznate, tronco,
calentura, ¡Aviéntese!, chirre, imposible, charchaleaban, y más. En palabras que
pueden ser ambivalentes contabilizamos 14, es decir el 25.1% a partir del total.
Esta polisemia puede ser inferida a partir de una neutralidad: no se puede evaluar
negativa o positivamente sin un contexto. Para citar: compadrito, vide, palabreo,
bajada, Gaspar Ventura, carne pollo, amigo, Chinandega, zanate, termómetro,
saliva y otras.
96
consecuencias en el espectador, lo que en la lógica se llama la causa y el efecto;
en términos cronológicos: el antes y el después. El otro código es el cultural, que
vinculado a los convencionalismos sociales, se ubica en el subcódigo sociológico.
En el discurso narratológico es evidente por la alusión al compromiso matrimonial
que el yo lírico desea para con la visión morena que contempla, lo que supone un
estado de soltería, necesidad de compañía y que es parte del constructo
idiosincrático nacional: la familia.
Ese niño laborioso es categorizado como un varón, pobre, serio y campeón, por
un yo lírico que funge como narrador que comenta de Quincho a través de una
tercera persona y es motivado hacerlo por un estímulo axiológico exaltado,
producto de la admiración que le inspira las acciones del niño, que por la vida que
le ha correspondido se ha visto forzado a madurar, actuando como adulto. Esa
admiración cualitativa del yo está claramente argumentada en el texto a través de
97
los atributos mencionados de Quincho. Existe también una doble identificación
admirativa con Quincho, ya que lo equipara con todos los chavalos de su tierra.
Primeramente generaliza a todos los niños de Managua por su ejemplo, a la vez
se apropia de esa cualidad, se enorgullece al identificar un rasgo del yo, aunque
no es éste el protagonista de la canción:
Su nombre no se olvidará,
el pueblo lo repetirá”.
98
Los verbos indican acción, trabajo y movimiento en el que existe esfuerzo y no es
propia de la condición infantil de Quincho: gana, “faja”, vende, hace, sigue,
enfrentará y luchará. Existen perífrasis en tiempo presente y futuro, igual que los
demás verbos. Todos los verbos se refieren al personaje Quincho y a su vida
laboriosa. La temporalidad refiere un estado actual y una esperanza futura mejor a
través del combate fraterno y solidario en pro del desarrollo económico. El
complemento locativo es preciso, respecto a lugares de la urbe donde la leyenda
de Quincho, el niño que facilita la educación de sus hermanos, no debe ni puede
olvidarse: calles, plazas, barrios y barriadas. De igual modo el dato de la vivencia
de Quincho es exacto: El Open, que corresponde a un paupérrimo asentamiento
en lo que hoy es el municipio de Ciudad Sandino.
De manera general, esos elementos geográficos son propios de nuestra tierra, del
pueblo y de la patria. Sin embargo, la visión de esos lugares es negativa, por ser
sitios donde reina la pobreza y son necesarias alternativas de vida inadecuadas.
Pese a la perspectiva del texto, el personaje no pierde parte de su infancia
mediante la realización de cometas, y la ilusión de un futuro en el que saldrá de
precaria situación para ver el sol, ser y actuar como un hombre. El texto no
vaticina su muerte, sino su renacer a un nuevo tipo de vida, pues añade posterior
a la sentencia; una perspectiva prometedora:
99
enfrentará las realidades de su pueblo
Joaquín Quincho
100
despoja de la niñez y trasciende en responsabilidades y penas. Esta metáfora
reafirma la idea de una carencia (chingo) y la de un actuar distinto del habitual.
Quincho no acepta ni se doblega ante su situación, por el contrario, hace algo a
favor de mejorar su núcleo fraterno, eso revela valores, puesto que ni siquiera es
en pro de su ego, sino de sus hermanos y su madre:
El texto, aunque exalta la figura de Quincho, tiene como trasfondo una miserable
realidad, pues la visión de la niñez expresada evidencia frustración y todo tipo de
necesidades. Aunque el discurso es propositivo; la lucha, el enfrentamiento y el
combate, expone una realidad en donde el yo no hace nada para cambiarla, es un
personaje pasivo. Evidentemente, pues, la dianoia consistirá en una perspectiva
ambivalente, ya que el personaje central es admirable, más no su situación
socioeconómica, entonces esa niñez resulta una experiencia forjadora de un
ethos, pero expropiadora de una experiencia de edad placentera y digna. En el
discurso existen elementos que coadyuvan a la visión idiosincrática contextual:
una religiosa y otra histórica. La religión es un elemento infaltable en nuestra
nicaraguanidad, y en Quincho no podía faltar la experiencia sacramental eclesial.
101
El elemento histórico alude a la lucha revolucionaria, de la que se vaticina Quincho
ha de ser parte en un futuro, experiencia tildada de positiva por el adjetivo “feliz”
que antecede a la sentencia prospectiva y prácticamente concluye la historia de
Quincho, una vida narrada que se espera sirva de ejemplo en nuestro pueblo.
Evidentemente es una visión fatalista del presente y del futuro, porque crea el
trabajo infantil y asume para el personaje central una lucha incansable en su
adultez. Tal sentencia es secundada por la modalidad temporal de los verbos, en
su mayoría de la tercera persona del presente simple de indicativo y de tercera
persona del futuro indicativo. La modalidad verbal reafirma la existencia de alguien
que narra una historia de otro, por eso su estilo es indirecto: se dirige a todos,
exalta a un personaje y realiza una historia sistemática de ese otro:
102
a hacer lechuzas este Quincho es un campeón,
103
positiva sublimizada de Quincho, lo cual connota que el narrador lo concibe como
un ejemplo y un campeón de la vida, cuyo premio será la felicidad, después de
todo su sacrificio. Las comparaciones respecto a sus hermanos, madre, a los
niños de mi tierra, a un árbol y a un barrilete, dan fe de su singularidad y valor
irremplazable. No es único por lo que es, sino por lo que hace, y no a favor de sí,
si no de su familia; por ello el mensaje es que debe ser imitado, la propuesta es la
lucha personal activa y la denuncia es contra la miseria y la labor infantil.
Camino Paso del tiempo y Belleza Métrica “el tiempo sigue incontenible
crecimiento del niño. Cronológica su camino”
Cualificación
Cometa Ideales de la niñez y la Sublime Artificial “por un chelín te hace un
libertad. Ideal cometa prodigiosos.”
Material
Sol Ideales de justicia y Sublime Natural “y muy felíz mirando el sol…”
mejoría. Brillante
perenne
104
El símbolo del árbol, asociado al niño, connota la grandeza axiológica del héroe
infantil, la fortaleza en la adversidad es parecida a la dureza de la corteza de un
árbol, así como la resistencia contra las circunstancias. Un árbol por su
verticalidad se acerca al cielo, el niño por medio de su labor asciende en honor y
dignidad hacia el “Colochón”. El camino es símbolo de cambio, crecimiento o
movimiento, e implica conocimiento, contrario al árbol que por su condición
connota lo estático y duradero. Ese camino es la madurez que experimenta,
irónicamente, gracias a la adversidad de sus condiciones de vida.
El árbol nos proporciona la idea de unidad entre lo interior (el niño por su condición
infantil) y lo superior (el hombre serio por su madurez), proceso que
probablemente se ha dado por un camino de lucha, autodescubrimiento y
combate. El cometa y el sol son símbolos interrelacionados porque apelan a lo
infinito y a lo ideal. La libertad plena, la sabiduría y la justicia caracterizan lo alto o
ideal, como la posición de los símbolos mencionados en el firmamento. El
movimiento del cometa representa el dinamismo o accionar, propios de los
hombres luchadores y pragmáticos. La luz del sol representa la dignidad, la
sabiduría y lo imperecedero del que obra adecuadamente. Los símbolos: árbol,
sol, cometa y camino son comparables y corresponden a aspectos calificativos del
símbolo niño; núcleo rector, objeto y arquetipo del discurso musical analizado.
El léxico de tipo argot, vulgar y popular dan la idea de un ambiente de bajo nivel
económico. El argot es mayoritariamente representado por sustantivos cuyo
significativo es distinto del habitual, así: marimba, Colochón y tayacán son en
realidad: muchos, Dios y árbol, respectivamente. El léxico vulgar corresponde a
105
hipocorísticos y verbos, en su mayoría, que reflejan esfuerzo arduo en su
realización. El léxico popular es sobre sustantivos sociales (chavalos, barriadas) y
económicos (chelín). La jerga es una sinonimia del objeto elaborado por el héroe
infantil. Los diminutivos son términos asociados a la infancia dado que el
protagonista es un niño y la interjección constituye una exaltación axiológica,
personal y perenne de Quincho.
A partir de ese total, pueden clasificarse como palabras positivas un total de 22, es
decir el 24.5% por ejemplo: gana, hombre, serio, faja, tayacán, vende, puedan,
estudiar, viva, héroe, infantil, ejemplo, vivo, dignidad, personalidad, campeón,
prodigioso, feliz, patria, luchará, entre otras. Las palabras evaluadas como
negativas son 30 en total, o sea un 33.3% a partir del todo. Ejemplo de ello son los
vocablos: pocos, penquea, rebusca, pobreza, barriadas, combate, incontenible,
chingo, éste, todavía, olvidará, membrete, Open y otros.
106
Las palabras ambivalentes son 38, lo que significa un 42.2%. En este punto
pueden citarse: marimba, chavalos, Tirsa, Quincho, diez, todo, mañana, ciudad,
tierra, pila, barrilete, cometa, lechuga, open, tres, tiempo, pantalón, gorrita, cuerda,
y más. Algunas de las palabras mencionadas deben valorarse desde el nivel
sintáctico, morfológico o semántico en que aparecen, ya que en otros casos
quizás no serían clasificadas de esa manera. La escala negativa es más usual que
la positiva, pero prevalece la ambivalente por corresponder a hipocorísticos y
nombres propios.
107
El tercer código, constituido por: gana- ciudad- Quincho da la noción de heroísmo
por parte del protagonista, igualmente revela su singularidad y aprecio general. El
conjunto A4 valora el talento de Quincho porque: hace + Open + chelín + cometa +
prodigioso. A pesar de lo dificultoso de su vida y de la precariedad de sus
condiciones el conjunto A5 a través de los vocablos: lucha + patria + enfrentará +
realidades + pueblo + pobres; aglomera por concepto rector la solidaridad de
Quincho respecto a su gente y su propio contexto sociocultural.
El ser humano casi siempre cree que el tiempo y vivencias pasadas fueron mucho
mejores que las actuales, por ello, normalmente, compara y añora respecto a lo
que fue y ya no volverá a raíz del terremoto de 1972. Ese deseo de revivir lo de
antaño y por ende la necesidad de cambio, es la valoración temática de esta
canción. “¡Que viva Managua!” versa sobre la añoranza por parte del sujeto de la
enunciación de las vivencias, peripecias, sitios y cocina de una ciudad que, a su
juicio, en un tiempo fue insigne y sin igual. Así, mismo, se evoca la intención del
sujeto para que ese centro del relato: Managua, vuelva a su esplendor antiguo,
que es motivo de su orgullo y lenitivo de su amor al terruño. El fragmento del canto
revela la subjetividad del yo: se jacta y presume de ser un ciudadano imbuido y
amante del pueblo que lo vio crecer.
108
Ese pueblo puede ser categorizado de manera espacial, geográfica, concreta,
jerárquica y abstracta por ser una ciudad real ubicada en un espacio concreto del
territorio nacional, pero que no es ni representa lo que para el sujeto era su objeto
de placer. Además jerárquicamente es la más importante de las ciudades de
Nicaragua por ser la capital de la República. El estímulo por medio del cual el
narrador habla de su ciudad a través de las remembranzas, es por ser un
constructo retrospectivo que abarca su desarrollo desde el inicio de su existencia.
Es de aclararse que esa visión decaída de Managua es subjetiva, en tanto el
punto de vista presentado está influido por el sentimentalismo de alguien que
durante su juventud llevó una vida muy activa en su circunscripción.
109
corrido, el cual es de influencia mexicana. En este ritmo intervienen instrumentos
como: guitarras, guitarrones y acordeón.
Nótese la utilización del adjetivo “solitarias” en lugar del vocablo popular “vacías” o
“desocupadas” y el empleo de “hilvané” en lugar de “vivir” o “experimentar”. Esto
reafirma la idea general del texto: la añoranza del pasado por ser mejor que el
presente, ya que si el yo no lo considera así no evocaría ni desearía revivir lo que
vivió en su juventud. El titulo de la canción (¡Que viva Managua!) muestra la
conciencia apreciativa que intenta contribuir a la exaltación de su ciudad, que es
una idea reafirmada en el texto por el yo, desde un plano persuasivo y ético.
110
Desde ese interés, se aprecia un sentido narratológico que contribuye a orientar lo
amatorio a un algo (Managua) por parte de alguien (sus ciudadanos), en la
medida en que se nombre, describa lugares y experiencias del yo.
111
Roosevelt, esquina de los coyotes, Chico Toval, mercado San Miguel y el Gran
Hotel. Estas isotopías refieren elementos tangibles, concretos y verificables.
El mito es lo que “representa una función de la psique y sus relaciones entre ellos
expresan la vida intrapsíquica de los hombres repartidas entre las tendencias
opuestas hacia la sublimación o hacia la perversión. Constituye una dramaturgia
de la vida interior” (Diccionario de Símbolos, 2003: 714). En el transcurso de la
historia el ser humano ha tratado de dar explicaciones sobrenaturales a
fenómenos naturales que simplemente no entiende. El mito ayuda a conocer una
disminución de la realidad humana que no ha sido explicada, ya que ésta es
pluridimensional. Levy –Strauss (1990: 155), citado por Carlos Fuentes, afirma
que: “la función de los mitos consiste en incorporar y exhibir las oposiciones
presenta a la estructura de la sociedad en la cual nace el mito”. Dicho de manera
más sencilla el mito es una oposición entre presencia versus carencia: existe un
fenómeno y no existe una explicación de tal.
112
cuanto a lo ideal y respecto a los demás, un sujeto u objeto. Se puede decir que
algo es un mito si es la explicación a una sublimación, en cuanto a oposiciones
como las isotopías anteriormente enumeradas. En base a lo expuesto, el mito de
Managua, de la vieja Managua, es el de una ciudad ideal en la que se pondera su
originalidad y trasciende en el tiempo, por medio de sus atributos.
su inmenso vigor.
113
carne asada; todos son elementos concretos y palpables de la nación: sirven de
refugio y sustento.
La dianoia revela una angustia negativa por parte del sujeto, pues añora
afanosamente algo que ya no existe gracias al terremoto de 1972 y ha sido
reemplazado por un nuevo prototipo urbanístico más moderno y cosmopolita. Lo
positivo es la caracterización de esa ciudad histórica idealizada: donde uno puede
enamorarse, piropear, comer delicioso, embriagarse y divertirse; tal y como lo
denotan los verbos que conforman la historia en pretérito y aluden a etapas
juveniles. Cuando los verbos están en tiempo presente denotan ese deseo y vacío
que obliga a la búsqueda de la felicidad en el pasado. En este caso los verbos
están en presente simple del subjuntivo, poseen una connotación negativa por
reflejar sensaciones tristes de un yo que ama y no puede tener el objeto de su
deseo. Ese léxico verbal se opone entre sí en cuanto a modos, pero es curioso
que vocablos cultos sean utilizados en la historia (como la cita referida
anteriormente) y en el discurso prevalece una popular:
114
acción evoca un espacio. En el discurso están plasmadas las emociones del yo y
sus deseos para con la ciudad capital; en ambos casos son idealistas, pero
positivos, y uno de sus de sus deseos es personal y el otro social. En cuanto a lo
personal desea que en su presente pueda experimentar las mismas emociones y
desplazarse por los mismos lugares de la Managua de su juventud.
Los símbolos más evidentes del texto son: Managua, mundo, luz, parque, cielo,
grito y sol. El núcleo temático de esos símbolos es la gloria de la capital, claro
está, en tiempos pasados. Lo curioso es que Managua es un símbolo cultural y un
objeto abstracto, en cuya función gira el tópico de la canción. El valor social de ese
símbolo y objeto es de tipo histórico y cultural, porque por su medio se evocan
referencias inmobiliarias populares, algunas de las cuales ya no existen, y se
reflejan los gustos populares y acciones comunes de los habitantes de Managua.
El segundo arquetipo es el del yo, catalogado como alma, porque busca la vida y
el amor, o sea añora la ciudad donde nació y conoció el amor y ya sabe que es un
115
espacio inexistente en su actualidad, que por lo tanto se ubica en el plano ideal.
El yo es el que por medio de su narración autobiográfica vincula a la ciudad de
Managua su accionar, da dos tipos de valores morales: los individuales y los
colectivos. Al hablar de individuales se refiere a los suyos: estudioso,
enamoradizo, sincero, orgulloso, patriótico y contemplativo dentro del plano del
respeto. Lo colectivo y axiológico es referido al caracterizar a la ciudad de
Managua y, por lo tanto, a sus habitantes: vigor, heroico y bonitas muchachas.
116
Popular Culto
Ancho Albúr
Cachas Hilvané
Piropié Vigor
Boquitas Heroico
Fritangas Estoico
Mondongo Contemplé
Bochinche Añore
Pregones Colosal
Posteluz
117
positiva equivalente a un 55%. Ejemplo: albur, arriba, metieron, hilvané, primer,
amor, viva, Managua, surja, nuevo, ancho, cielo, vigor, sincero, heroico, estoico,
sol, bonitas, piropié, contemplé, delicia, fabulosas, bien, sabrosas, querida, colosal
y rica.
La codificación rectora del texto alude a un viejo capital preferible a la actual, sitio
en que el yo se desarrolló física y socialmente. Los componentes A 1, A2 y A3 hacen
referencia a las etapas de edad que el sujeto de la enunciación vive en puntos
conocidos de la urbe, pero más que eso sus acciones en el proceso de su
crecimiento lo liga a sitios de interés; dichas etapas son: niñez, pubertad y
juventud. El código rector del armazón musical es el de las acciones porque
asocia una cronología y biografía que da por resultado un argumento. En la
118
canción ¡Qué viva Managua! se hace una semblanza de un añorable pasado
material propio de una capital, hecho por un yo que funge como testigo directo y
protagonista de lo narrado en el texto. Esa capital es el centro, tema y elemento
locativo de la canción, cuya finalidad es la expresión de deseos y sentimientos
positivos en torno a la ciudad natal del sujeto enunciativo. Desde un léxico
cronológicamente contrario se caracteriza un pequeño cosmos: el barrio, el
parque, el mercado; de ahí el valor histórico del marco espacio- temporal de la
Managua que se desea.
Esta mujer es caracterizada por medio de una imagen realmente poética: sus ojos
son claros y pozas de aguas tranquilas. Es un motivo perenne en la vida del yo por
asociarse a la naturaleza, y a un aspecto esencial de la misma. A simple lectura se
puede decir que el yo es un ser humano sensible y romántico, fiel a sus
sentimientos y recuerdos, pero más que eso, su aporte que brinda de confianza es
su sinceridad, su expresividad y la veracidad de los hecho que narra por
asociarlos a personas (Tere Armijo) y seres naturales (el almuerzo) que fungen
119
como testigos. Esa época es de las más felices de los seres humanos por ser una
etapa de descubrimiento, juego y enseñanza.
120
en el coro, respectivamente. Esas voces son calmadas, finas y vibrantes, cuya
armonía es plena y equilibrada. Por tanto, los sentimientos expresados por el
sujeto, aunque son intensos, los expresa exteriormente de manera serena. El yo
narrativo reafirma la subjetividad de sus planteamientos, argumenta contar una
situación personal de manera directa.
121
familiaridad que el yo asume con todo aquel que escuche su expresión, la cual
puede ser tan dolorosa y bella que necesita ser exteriorizada por medio de la
palabra que evoca la imagen:
122
femenino al florecimiento de los árboles, a manera de explicar la intervención
natural del entorno en la vida de los seres humanos. Además, se valora la figura
femenina de manera ambivalente; María Inés es añorada, porque el texto no relata
si el amor del yo fue correspondido, lo que sí expresa es la honda y permanente
impresión que dejó la experiencia amorosa en el protagonista.
123
inherente a su vida y el sentimiento romántico en un aspecto de ese constructo
biológico. Claramente se pueden identificar los arquetipos de la doncella en la
persona de María Inés y el del cosmos, en el árbol. El primer arquetipo denota la
juventud y la pureza y el segundo aglutina todo aquello que puede ser calificado
como natural.
Por medio de lo expuesto podemos inferir que otro de los sentimientos del yo
suscitado por la persona de María Inés fue el deseo erótico, ya que comparada al
agua, su existencia regenera, purifica, puede mantener la vida y es fecunda.
Cuando se habla de atributos denotativos surge algo muy interesante, no
pertenecen al objeto ni al yo, son simplemente estados anímicos que el objeto
suscita en el yo, vinculado con sentimientos sincero y perenne, por ejemplo:
124
no lo podría nunca olvidar
125
Las hojas florecidas y fragantes del almendro son símbolo de la regeneración de
los seres naturales, como el árbol, y de los sentimientos estables, duraderos y
permanentes como el cariño por María Inés. Todos los símbolos son
categorizados bajo el concepto de belleza por ser todos objetos naturales,
concretos y cercanos a nuestra humanidad.
El léxico culto revela la elegancia o lengua esmerada con que se refiere el yo a las
experiencias y objetos concernientes a su amor de infancia. Lo popular revela el
sistema que constituye el entorno social y concreto que vincula elementos o bien
expresan la confianza o emoción que causan. La jerga campesina corresponde a
ese nivel típico de la cultura popular y del prototipo lingüístico nacional, propia de
espacios geográficos.
Los sentimientos que suscita el texto son amatorios puesto que las escalas
proyectivas aluden a un sentimiento intenso y duradero; es un tiempo idealizado
126
porque se sabe que no volverá, y al fin y al cabo refresca el Espíritu y tranquiliza la
mente con recuerdos inolvidables y muy significativos en la vida del yo. De manera
general, en el texto musical fueron identificadas 58 palabras que denotan un amor
pasado asociado a un entorno natural, lo cual constituye un 100%. De ellas, 18
palabras, o sea el 31%, pueden calificarse positivamente, por ejemplo: testigo,
niñez, ancha, cariño, rubor, claro, tranquilas, retoñaron y fragancia. La escala
negativa cuenta con 21 palabras, lo que equivale al 36% del total, entre estas
podemos citar: aquel, caí, calentura, curros, chingo, fondo, pozas, olvidar, llorar,
lágrima, rezagada, ayer y estremeció.
Por último, las palabras ambivalentes son 19, equivalente al 33% del total. Cabe
citar aquí: Tere, Armijo, mesura, zapatos, pantalón, nombre, pestañas, hojas y flor.
Las palabras que denotan categorías positivas, negativas y neutras están
cuantitativamente proporcionadas de manera similar, aunque la mayoría son
negativas. Estos significa que prevalece lo trágico del asunto: la ausencia de un
pasado feliz que no puede ser resucitado, pero existe el equilibrio emocional del
yo como para reconocer esa frustración racionalmente en cuanto a sus
sentimiento y la manera de manifestarlos.
El Código A1 se refiere a la actividad sensorial ver, pero más que eso narra la
experiencia valorativa que hace que el yo de los ojos femeninos y sinceros del
127
objeto de su aprecio amatorio. El código A2 refiere el acto de caer, equivalente a la
experiencia de un estado romántico que por primera vez siente el protagonista de
la narración. El tercera código A3 presenta la palabra sentí, para connotar otro
estado emocional: la invasión repentina de muchos recuerdos en el yo, lo que
lleva a la añoranza de ese tiempo pasado. El cuarto código reitera ese estado
remembrativo del protagonista de la narración suscitado por el estimulo olfativo del
almendro flor.
Existen muchas teorías acerca del origen del universo: unos creen que fue por
casualidad, otros por la explosión de astros preexistentes, otros porque así tenía
que ser, pero la más creída de las hipótesis es la que incluye a Dios como
creador, artífice y padre de todo lo que existe. La vida misma se cree que fue
originada por Él, así como todo lo que se ve y se siente. La cultura en el rostro de
los pueblos expresa lo inherente a su cosmovisión y actuar, incluyendo aspecto
varios como: culinarios, costumbres, lengua, tradiciones, festejos, vínculos
familiares y la religión. Ésta última es la forma en que se acerca el ser humano al
creador y conlleva la creencia en aspectos sobrenaturales y ritos de adoración al
Señor.
128
persona de Jesús, es categorizado por el texto musical como un ser vivo, líder,
verdadero y que se complace en la alabanza de su pueblo.
La alabanza que profesa el canto no es sólo para el Creador, sino también para
todo aquél que dé fe que tiene el carácter para ser considerado testimonio viviente
del mensaje y lucha de Cristo. Si Jesús, Dios y hombre verdadero, dio su vida en
la cruz por amor a la humanidad, seguramente espera lo mismo del objeto de su
amor: el hombre, si ese es el caso.
El estímulo por medio del cual se logra alabar a Dios, que es el motivo recurrente
del canto, es por medio de la fiesta popular, cuestiones que son sistemas
culturales porque están integradas por: música, danza, cohetes e instrumentos
musicales. En todo el texto los tiempos verbales corresponden al presente y
connotan deseo y alegría: vengo, quiero, gusta, iluminan. La semántica alude a la
glorificación voluntaria y amorosa en torno a Cristo, representante de la verdad. El
sujeto corresponde a un yo lirico ante su Dios, que en realidad equivale al pueblo y
la cultura popular frente al creador.
129
Yo quiero cantar a Jesús que es líder de la verdad
130
La voz del cantante es para uso estrófico, mientras que el coro es un conjunto
vocal armónico, alegre y efusivo. La voz de intérprete solitario es firme y excitada y
las voces que corean son de tono bajo y calmado. Estos sentimientos son propios
de una cultura religiosa plena y reflexiva. La lengua del canto es eminentemente
popular por el aspecto idiosincrático presente en el texto: la cultura popular es la
base por medio de la cual puede caracterizarse la vida actual de los
nicaragüenses. Es la gente sencilla y con humildad intelectual, la que guarda y
trasmite el patrimonio cultural religioso, costumbres y tradiciones. Aunque las
canciones no son los mismo que la literatura, ambos son vehículos de cultura que
revelan fragmentos de historias cotidianas, elementos importantes del imaginario
colectivo, que recaban textos y expresiones populares de fenómenos identitarios.
En el caso de Mejía Godoy, como puede notarse en sus cantos regionalistas,
predomina el lenguaje popular, por lo cual Matus (2009: 7) dice:
131
Dios, objeto de amor y devoción por parte del hombre es el primer mito. Otro hito
colectivo, que trasciende por lo aguerrido de su existencia y el constructo cultural
humano e identitario, es el pueblo de Sutiaba y Monimbó, ambos de origen
indígena. Este último refleja la pureza y personalidad del verdadero ser
nicaragüense, por ser descendientes de una cultura influida, pero distinta a la
española.
132
simbolizado por la luz, la palabra y la justicia. Los adjetivos atribuidos a Cristo son:
líder, valiente, luchador.
Los verbos utilizados corresponden todos al tiempo presente simple del indicativo,
en primera persona del singular y a la tercera persona del singular y plural. La
primera persona del singular corresponde al yo, la tercera persona se refiere a
Cristo y el plural aúna a todo el pueblo nicaragüense. La temporalidad presente se
asocia a la actualidad, vida y desarrollo del sentimiento religioso entre el pueblo,
uno de sus aspectos más importantes. La cronología actual del discurso también
revela que las enseñanzas cristianas no están desfasadas, son parte integral y
viva de un Cristo manifestado en su seguidor. El texto afirma la universalidad de la
fe, la actualidad de la vocación evangélica y la existencia de un Dios vivo. La
historia que se narra es la inquietud personal de honrar a Dios por medio de
elementos populares. El discurso corresponde a la caracterización de un creyente
ideal y de aspectos identitarios que conforman la idiosincrasia nacional.
Los elementos simbólicos del texto son: Cristo, líder de la verdad; cohetes,
elementos luminosos; Evangelio, representa un modo de vida; cárcel, es una
manera de represión, y la marimba, estandarte de nuestra cultura. Estos símbolos
dan al texto un sentido trascendente porque son el ideal de sentimientos religiosos
y de cultura nacional. La religión no es solamente un sistema de creencias, es
también una forma de actuar. El objeto central de la Canción Gloria, es Dios;
Padre, Creador y digno de toda alabanza. También se alude recurrentemente a la
caracterización del verdadero creyente, del auténtico seguidor de Jesús en la
tierra. El valor social que tienen estos planteamientos, parte de una obra mayor
cristológica constituye una manera efectiva de dar esperanza a todo aquél que en
sus tiempos difíciles ha perdido la fe; su camino es iluminado por el hecho que
está en toda condición Dios vive en medio de su pueblo.
133
Gloria a Dios en Tisma, Waslala y Yalagüina,
De algo si está seguro el yo: que en este pueblo nunca declinará el sentimiento
religioso por completo ya que es parte integral de su identidad. En este sentido,
alude a que Dios es concreto, tangible e identificable en la idiosincrasia musical y
personalidad del pueblo. De algo se está consciente: Dios es un espíritu que se
posesiona y reside en el corazón de todos sus creyentes. En el discurso
prevalecen dos arquetipos; uno divino y el otro natural. El arquetipo religioso se
refiere en concreto a Dios, ser infinitamente sabio y todo poderoso, principios y fin
de la vida. El arquetipo de los objetos naturales hace referencia a sitios o puntos
geográficos, como los mencionados en la canción. El recorrido geográfico son:
cordillera, penínsulas, islas y tierra firme. Ello quiere decir que no importan los
lugares; Dios está en todos ellos y desde todo sitio se llega a él por medio de la
alabanza, no importan roles o condiciones sociales de los creyentes.
Siendo la Misa Campesina una obra que alude y argumenta la dignidad del
compromiso revolucionario, la trascendencia simbólica del texto consiste en argüir
la aprobación divina por la lucha, la justicia y la libertad; ya que se presenta la
visión de un ‘Dios líder de la verdad’ y que se complace en la alabanza popular. Lo
axiológico del discurso se personifica en el creyente o seguidor de la enseñanza
de Cristo por su Fe en la palabra evangélica, su valentía ante los peligros, su
llamado a la justicia y su sacrificio y dedicación, por lo cual está dispuesto a dar su
vida en el combate, ello alude a la lucha revolucionaria.
134
mejor de cada cual, a ejemplo del centro y núcleo de la fe: Dios, de una manera
autentica. La religión no es un sentimiento, es acción.
Este cuadro analiza los principales símbolos encontrados en la canción Gloria, que
es parte de la misa campesina. Cristo, símbolo de Dios hecho hombre verdadero,
evoca la temática de la veracidad o acierto de la fe y creencias cristianas por ser
líder humano y divino de lo que es verdadero, es decir sus enseñanzas del amor a
Dios y al prójimo. Fue catalogado bajo el concepto de sublime por su estatus
mítico de Dios. El símbolo de los cohetes representa la algarabía, expresividad y
extroversión de la fe, que si lo aplicamos a fiestas populares, son actos públicos.
Alude, también, a la utilización de elementos propios de la identidad: música y
danza, en ritos religiosos. Se categoriza como sublime porque es un rito que une
al ser humano con Dios.
Los vocablos cultos constituyen una de las vertientes de Carlos Mejía que como
gran artista y estudioso de la cultura le es imposible obviar, pero en este caso
quizás lo utiliza para ese acto de adoración al Creador a través de su música,
propia de la identidad nacional, pero que Mejía hace suya por la originalidad de su
obra. En ese léxico abarca una caracterización de lo popular y a fuerzas
peyorativas opuestas a la “luz” de Cristo.
136
humanos autóctonos y su incidencia es manifestada en nombres de lugares, en
este caso. Por ser la música y la danza demostraciones culturales pasan a ser
importantes para la alabanza a Dios (según el canto), los instrumentos dan idea
del material que conforma los sones de las fiestas populares.
137
Cuadro Nº 32: Evaluación de la codificación de la Canción “Gloria”
Simbología Conector Valor Componente Producto Código
Evaluador Valorado
A1 Vengo Cantar “Con el más alegre Música Comunicación
son de mi pueblo
vengo a cantar”
A2 Quiero Jesús “Con el gozo Religión Cultural
desbordante y Sociológico.
explosivo…”
A3 Sigue Luz “Gloria al que sigue Evangelio Cultural
Guía la luz del Evangelio” Sociológico.
A4 Glorificamos Señor “marimbas y danzas Nicaraguanidad Cultural
Dios nativas” “Siuna, Sociológico.
Jalapa y Cosigüina”
En el canto, Dios, más que un mito es una realidad encarnada en el creyente que
verdaderamente ejemplifica los ideales evangélicos de justicia y fortaleza. Cristo,
como líder de la verdad, consiente la lucha justa contra el opresor en el discurso
musical, lo que asociado a su contexto, exalta la lucha guerrillera implícitamente.
La misa que es el rito en que se puede escuchar esta pieza es valorada como una
fiesta popular donde converge la cristiandad y la nicaraguanidad y que Godoy
sintetizó de la siguiente manera:
138
“Hoy te glorificamos Señor con las marimbas,
Una voz efectiva es aquella que puede ser escuchada, por ello interviene un
destinatario o narratorio al que se llega por medio de la enunciación. El mensaje
obedece a la inspiración de quien habla o interviene para expresar opinión. El
sujeto oyente puede presentarse de manera directa o indirecta, pero siempre ha
de caracterizarse por el tipo de discurso que oye, esto revela su interés en el
contenido o bien a favor o en contra. El proceso comunicativo en que interviene:
Emisor, receptor, mensaje, canal, código y contexto; es reflejado en el acto
vocálico de cantar.
139
En este afán, la muestra musical de cinco canciones de ritmo Son Nica,
corresponde al objeto de estudio que se ha de analizar con la creencia de la
plurivalencia de su contenido y la importancia de la nicaraguanidad que evoca su
melodía. De hecho las canciones de Carlos Mejía Godoy, son objetos culturales
que contienen elementos propios de nuestro país, ya que tratan sobre situaciones
típicas. Toda canción de tipo Son Nica es de tipo regional, porque es un ritmo
popular y propio del orgullo nacional; y todo fenómeno cultural es polifónico,
porque en una cultura son muchas las voces que configuran el discurso general
que expresan actitudes variadas de un pueblo, que por compartir el mismo
territorio vive por los latidos de un solo corazón.
El pinol es una bebida típica nacional a base de maíz tostado y molido, polvo
diluido en agua y endulzado con azúcar. También, como elemento identitario
culinario, es el motivo central que crea el discurso amatorio de la canción de
Carlos Mejía: Batiendo Pinol. La historia del Canto es la de un voyeur, por parte de
un yo hacia una mujer que hace pinol; el discurso revela el enamoramiento de ese
espectador suscitado por la laboriosidad y tesón doméstico de Micaila Camacho.
En este sentido el discurso presenta 3 secuencias temáticas, aunque está
constituido por dos estrofas que se repiten por completo nuevamente. La primera
secuencia es la de una situación romántica en la que el yo, que es narrador y
protagonista del discurso, revela el encuentro por el cual se enamora de una
fémina que ejecuta labores culinarias. La segunda secuencia temática es de orden
identitaria: se vincula la apropiación romántica a elementos cotidianos y culturales,
que revelan una consciencia nacional subyacente, pero real y tangible, importante
y seria.
140
celebración de la identidad mediante el baile. El movimiento suscitado por la
música expresa un mensaje erótico que no se desvincula del pinol, por lo cual la
voz, aunque enamorada, es particular, doméstica y característica de la mujer que
le agrada el cortejo. Batiendo pinol corresponde al título de la canción, el cual
anticipa la situación en que se da el encuentro con la mujer de la que se enamora
y no desprecia, y por el contrario ensalza, ese elemento cultural líquido que forma
parte de ese enamoramiento. A decir verdad, la modalidad verbal progresiva no
desvincula los dos sentimientos: el amatorio y el del orgullo identitario; más bien
los aúna en ese afán de ponderación de la cultura como parte integral de la vida
de los nicaragüenses.
El narratorio, igual que Micaila, es parte pasiva y receptiva dentro del relato, pues
no se haya en el discurso del yo una alusión directa a nadie más que a la mujer de
la que se enamora, a la que no puede dirigirse explícitamente por el compromiso
que se sabe ella tiene. Aunque si obviamos la relación de Micaila, que en realidad
no es expresado por el narrador, el narratorio sería la misma mujer que bate pinol
escuchando la declaración romántica de ese hombre. También es preciso
141
destacar que Micaila al ser aludida por el yo, revela su interés por tal escuchando
sus palabras y hasta tratando de ocultar su compromiso, acto que no llega a
desconocerse. Otro posible narratorio es todo aquel que escuche el canto del
autor, quien a sabiendas del mensaje típico de Mejía Godoy, pretende la recepción
de una melodía intimista, cuyo trasfondo es romántico y nacionalista, por la
recurrente presencia del elemento “pinol” a lo largo del canto.
El acto labial del yo es de estilo directo, por las alusiones y disertaciones que narra
su implicación en los hechos, además de la utilización recurrente del deíctico
pronominal “yo”, en todo el discurso narrado, probablemente de tipo ficticio por la
subjetividad implicada, cuya interpretación ya se especificó puede ser polisémica.
Entonces este acto labial es unívoco, porque predomina la voz del narrador y
actor del hecho. La otra imagen evocada por la palabra es de andar a caballo,
estar sobre alguien o ser parte de un ente vivo; eso puede asociarse al nivel de
compromiso o responsabilidad de alguien en una situación peligrosa como lo sería
una relación extramatrimonial. Estas imágenes suscitadas por la palabra directa
de la voz narrativa, poseen elementos compositivos de los que se da cuenta en el
mismo canto. La iluminación atmosférica es plena, pues el suceso ocurrió en un
tiempo en que la luz solar es plena e intensa.
142
Este efecto lumínico coadyuvó en su plena contemplación, objeto amatorio del yo
y por lo tanto en el que reside la belleza del relato, la cual, debe aclararse, se une
al elemento típico, porque ambos son importantes y vinculables. La cadera
femenina, símbolo de erotismo y receptáculo en la reproducción, se asocia a la
jícara que contiene el pinol, esencia de la nicaraguanidad:
143
En el discurso no existe el intercambio con el otro; el narrador es un “yo” que
expresa su visión y nociones ante una situación que lo vincula al amor, y si bien se
dirige a la fémina directamente, no se evidencia en el texto el intercambio
lingüístico propio de una conversación. Ahora bien, se analizará el aspecto
plurifonético del texto por medio del material sonoro que presenta la canción. Por
ejemplo:
“Batiendo pinol yo te encontré
aquella mañana solita en tu rancho”.
144
enfático por medio del cual se revela los semas que constituyen el eje discursivo
como el pinol. En la canción aparece la palabra: pilo, pinolillo, pinolera. Este
enfatismo nominal repercute en el fenómeno retórico de la anáfora. Esta
recurrencia ocasional hace del conocimiento la circunstancia que hizo que se
enamorara el hablante de Micaila, que más que hermosa es una dedicada y típica
mujer oficiosa, gustosa de todo aquello que es característico de la nicaraguanidad:
145
para la existencia de pausas en la narración y para el debido acoplamiento
melódico sintáctico y fonético en relación con el material sonoro. Por otra parte, en
el texto existen tres tipos de rima: consonante, asonante y ausente, pues todo
coadyuva a la configuración del sentido de la canción: unas veces directamente
asociado, otras de manera subliminal y, finalmente, cuando no hay rima es porque
el efecto sonoro, aunque adecuado, no se superpone a la enunciación. Ejemplo de
semejanzas fónicas son las relaciones:
Truena – molenillo – anillo
Baile – cumba – mesa
Batime – mover – rafaila
Silbar – caballo – pelota
Encontré – enamoré
Rancho – Camacho
Chueco – seco
Micaila – rafaila
Las cuatro últimas asociaciones son de tipo fónico por corresponder a rimas, cuyo
sentido no es causal; existe interrelación secuencial: “encontré – enamoré”, refiere
la inmediatez del sentimiento suscitado en el yo; “rancho – Camacho” es el lugar
donde se hallaba Micaila; “chueco - seco” es la relevancia y precisión con que
debe hacerse este elemento culinario nacional, “Micaila - rafaila” es la feminidad o
atributo principal de la fémina que cautiva al yo. En cuanto a la función cohesitiva,
146
en que por medio de sonido y sentido, se vinculan elementos textuales para
descifrar un sentido general, es clara la existencia de:
Este sentido es dado por los dos significantes semejantes, que en suma son
bebidas típicas y parecidas; asociadas por su procedencia del maíz y por la
recomendación que se hace en el texto de su preparación adecuada. Al realizar
pinol o pinolillo en agua adecuadamente, lo que se hace es “batir”. El último
conjunto relaciona elementos sonoros: anillo y molenillo, que truenan y se
esconden (uno en el dedo y otro en la jícara) al momento de batir. Su sentido es
misterioso, de secreto y discreción:
147
* Pinol pinolero Mujer, nicaraguanidad.
* Mover la rafaila Cinésica, óptica, sonoro, musical, recreativo
Por lo tanto, los significados fónicos del cuadro se refieren a emociones de ese yo
multifacético. Básicamente el relato de estilo directo, es una anécdota en que se
encuentra una visión femenina en un ambiente rural acaecido en situacionalidad
culinaria. En un canto narrativo, por ser su eje temático una anécdota y el estilo es
en primera persona según el esquema (yo – yo – tú), o sea que la voz y
perspectiva narratológica recuerda, registra y anticipa hechos.
148
Esta voz recuerda o hace alusión a hechos o sensaciones experimentadas en el
pasado. En cuanto al registro es tiempo presente o el hecho progresa en la
medida en que nos lo es narrado por la voz principal del texto. Finalmente, esa voz
personal e íntima, que solo se dirige al vos de manera imperativa, también funge
como anticipadora de hechos desde una perspectiva futurista y subjetiva. Así
queda aclarado el asunto de la voz en la historia, o por lo menos la que es directa
y explícita. Debe saberse que todo texto contiene un trasfondo ideológico, ya que:
149
estético unívoco, cuyo carácter patriótico reafirmado por el programa progresivo e
ilustrativo, asocia categorías y produce sentidos insólitos.
150
Es el mismo personaje el que hace una alusión a su manera de actuar y de vivir,
comparando su lucha diaria con la del gato, quien se porta agresivo ante quien
pretende agredirlo. El gato representa mucha vida, y eso es Clodomiro, cuya voz y
tono indican su alegría ante los sucesos que le acontecen día a día, su lucha y su
dedicación a pesar de sus condiciones físico-sociales adversas. Esta voz narrativa
alude cierto conocimiento por parte del narratorio de la vida de Clodomiro, lo cual
no quiere decir que se sepa por su diario actuar, porque ese es uno de los
objetivos del canto: la caracterización y narración de peripecias de un personaje
popular.
El acto asociativo por medio del cual el propio Clodomiro se vincula al gato,
significa que semejante al felino, el ñajo es un ser misterioso, noctámbulo y
vagabundo, duerme de día y sale de noche, se desconoce lo que hace y anda de
un lugar a otro. La voz narradora trata de ilustrar al micromundo de Clodomiro por
medio de la objetivación acertada de los sitios que frecuenta y por el uso de lemas
populares provenientes del inglés, voces que ilustran adecuadamente la profesión
o manera de ganarse la vida de este personaje. Así mismo se menciona otros
personajes con los cuales tiene trato.
151
abstracto, la voz testifica que tiene un rostro, y uno desdentado, así como
autoridad sobre el ñajo.
152
Como fue dicho al principio de este tópico, en el texto fungen dos niveles
polifónicos: el de fuera de la historia, cuyo representante es el narrador quien
habla en tercera persona del protagonista de la canción como ente fuera de la
historia; y el nivel discursivo de quienes hablan desde dentro de la historia: los
personajes, siendo el primero del que se habla el boticario Cleto Urroz, cuya
función es ser el sujeto que envía al ñajo a la ferretería y por tanto es parte de la
situación inicial del relato. Además este personaje interviene en un diálogo con
Clodomiro de tal manera que participa de la historia como ente intradiegético, ya
que tiene relación directa con el protagonista:
“_ A ver Clodomiro
_ Si patroncito
_ Ándate a la ferretería y me compras…”
Estas tres voces y la Clodomiro fungen como partícipes del nivel intratextual, pero
no sólo el narrador pertenece al nivel intradiegético, sino también el narratorio,
cuyo papel es palpable, ya que le menciona para incluirle de lo referido. De
manera general, el relato es sencillo y fácil de entender, se utiliza un lenguaje
popular, el diálogo y la onomatopeya, el sentido poético del texto hace vibrar y
153
recrearse en lo referido por cuanto la onomatopeya recrea el lenguaje musical e
insólito que coadyuva a la relevancia del sonido como uso comunicativo en el
texto. El uso del código onomatopéyico, evidenciado por los silbidos de
Clodomiro, confiere un valor positivo que representa el hecho de que la música es
parte de la vida, alegra la existencia y es una forma de lenguaje. Además, hay
otras figuras como el símil que confirma la idea de que en el texto existe poética y
labor estética.
154
boticario quien dice: “..No, no, no Tenés que apuntarlo…” Así mismo el ferretero,
utiliza este recurso que no es la simple repetición de palabras si no la expresión
enfática de una postura lo que incide en la armonía entre melodía y letra de la
canción. De hecho estas repeticiones y reduplicaciones de términos, cuyo
carácter es sostenido, evidencian que el texto es un paragrama; constituido por la
intervención del narrador, protagonista, boticario y dependiente.
155
oído. La canción Clodomiro el ñajo, presenta rima asonante en las intervenciones
musicales del autor y del protagonista, por ser un lenguaje que debe estar acorde
al ritmo. En el caso de los diálogos no existe rima, aunque existe recurrencia
fónica, ya que hay líneas que son repetidas a manera de canto por el coro, por
tanto no es un discurso puramente de lenguaje oral elaborado. La función
cohesitiva tiene que ver con la caracterización de los personajes:
156
+ concreto+ silencio
Apuntarlo + olvida + truquito Gráfico + convencionalismo + mental +
Ingenio + permanencia
Truco + musical + cancioncita Sonoro + acústico + melódico + armónico +
lingüístico
Vergüenza + estrategia + chiflo Sensacional + ingenio + melódico + sonoro +
acústico + introversión
157
Su discurso es directo y sencillo, de tono poco serio y lenguaje popular. La
dimensión musical es armónica y de ritmo que incita a la cinesis. El protagonista
de la canción representa una clase explotada, que pese a su condición, no pierde
la ilusión y la alegría de existir. El ñajo es un ejemplo de lucha por subsistir en una
sociedad egoísta y discriminatoria. La voz que predomina en el relato es la de la
esperanza y la de la capacidad; todos pueden hacer aquello que se proponen,
pero siempre se debe poseer una actitud positiva ante la vida.
León es una ciudad histórica y pintoresca que sirve como escenario de la historia
de La Tula Cuecho. Esta canción describe al personaje Gertrudis Traña, ente
caracterizado por su afición al chisme y a la calumnia. El discurso exagera este
comportamiento de la Tula, de quien se refiere, como respetada y temida por los
demás en virtud de su peculiaridad. La canción presenta un narrador que habla en
tercera persona de las ocurrencias de Traña con tono exaltado, de manera
semejante a lo que dice de ella; en sentido hiperbólico. En el relato existe un
discurso de estilo directo puesto que es un narrador el que da cuenta de la Tula,
pero de índole ficticio es el relato debido al componente insólito con que se habla
de ella. En la canción existe la voz del narratorio, a quien alude al narrador en
afán de remitir las peculiaridades de Gertrudis. Ese narratorio no es receptor
pasivo del relato; existe intercambio porque la voz del narrador repite lo que dice a
manera de relato citado.
158
Nótese el hecho del uso de hipocorísticos para caracterizar al personaje a sus
espaldas, pero en su presencia se le llama por su nombre. En este sentido, la
perspectiva del apodo es disfemista y ofensiva. Finalmente ese narratorio expresa
directamente su voz por medio del diálogo en el que interactúa con el narrador
sobre el aprendizaje de la retahíla que Traña refiere. De igual manera, el
personaje principal expresa su voz a través de la misma de manera popular. La
Tula Cuecho, según el texto, vive en el barrio El Coyolar de la ciudad de León,
pero es un ente represivo ya que se dice que es tratada de manera especial en
virtud de su característica oral. Es un personaje típico, femenino, sociable y
comunicativo.
159
Para quien conoce la ciudad colonial de León, los sitios mencionados son
reconocidos y evocados mentalmente para trasladarse a ese ambiente de ciudad y
pueblo en donde se desarrolla la historia. En este sentido, el lenguaje estimula la
mente para la proyección visual de los emblemáticos lugares. Lo llamativo del
texto; lo insólito son las hipérboles con las que el canto argumenta y tipifica la
personalidad de la Tula Cuecho, ya que en algunas se inserta el componente
mítico. La voz es una voz popular, porque incluye el componente cultural en el
relato; en este caso, de leyenda y cuentos fantasmagóricos que temen a un ser
vivo. Muy por el contrario ese narrador exalta en la figura de la Tula la valentía y
complacencia en su proceder. El formato del relato es: Él – Yo – vos, propio de
voces secuenciales, pues primeramente el narrador evoca a Gertrudis, luego
refiere lo que él sabe de ella y por último conversa con ella para escuchar su
retahíla de chismes.
160
de la frecuencia fónica de estructuras como: “… si está inspirada de una
sentada…” En este caso la fricativa |s| constituye esta aliteración, que como se
sabe, es una manera de coadyuvar a la musicalización discursiva. Otro caso de
aliteración es: “… larga es la lengua de la Tula...”. En el fragmento, la estructura
tiene una misión orientada a la dimensionalidad descriptiva de la Tula o de su
lengua, metonimia y representación sonora de Gertrudis. He aquí las siguientes
aliteraciones:
En este caso, la primera aliteración funge como la vos del narratario, es de tono
serio y caracteriza al actuar de los otros. En el otro, el sonido de los fenómenos |s|
y |o| por ser Nicaragua una zona de seseo se pronuncian indistintamente, por lo
cual se forma esta aliteración. Su connotación es general y despectiva. El texto es
un hipograma por la repetición de los últimos versos de las estrofas del canto, de
ahí un carácter reiterante y melódico propio del discurso musical. En el cuerpo del
relato también se da la repetición de la palabra: Gertrudis, Tula Cuecho y lengua;
todas relativas a la protagonista de la historia. Por ejemplo el coro que se dice:
Las aliteraciones son parte relevante del constructo sonoro del discurso musical
en la Tula Cuecho. Por ser sonidos articulados por un narrador o personaje y
escuchadas por el narratorio u oyentes de la música popular nicaragüense, son
elementos sensoriales, ya que de los sentidos procede su origen y función. La
lengua de la Tula Cuecho no es sólo una forma mimética, si no una imagen
161
sonora, porque su existencia se basa en su carácter acústico y en la idiosincrasia
de su dueña. La lengua evoca el lenguaje, éste el habla y, según el discurso, su
uso.
162
pues la agitación sólo produce daño
163
Tula + cuecho + calumniar Sonoro + despectivo + abstracto
Labio + chisme + capiar Sonoro + acústico + percibido + recreativo + habilidad
humana
Larga + lengua + pecho Percibido por oído + visual + despectivo + afecto por
chisme
Retahíla + chisme + respirar Sensorial + acústico + actividad humana + articulatorio
164
También, dentro de los usos lingüísticos, está el de la presencia de
fraseologismos, que son construcciones sintácticas que tiene un sentido
convencionalizado. Por ejemplo, “…a flor de labio…” significa que la Tulita
recuerda perfectamente que decir de cada persona, está presta al chisme. Otra
frase popular es: “…de cabo a rabo…”. El “cabo a rabo” significa que sabe algo
completo, de manera total; es una expresión de uso popular.
165
Este discurso bidireccional es presentado por medio de la historia de un núcleo
social compuesto por tres personas: madre, padre e hijo; todos de origen
campesino, humilde y trabajador. La secuencia temática se centra en el Cristo de
Palacagüina que nace, es adorado y crece. Esta perspectiva es cinésica,
cambiante y propositiva, asociada al ambiente natural y social, pues Cristo
esboza desarrollo en el devenir musical. El paratexto “Cristo de Palacagüina”,
concurre en su sentido el componente sagrado y popular, divino y terreno, santo y
típico. De ahí que se concluya en que el Cristo de la canción es uno humano, y
más particularmente, nicaragüense por nacer en este suelo, participar de los
recursos nacionales e identitarios y ser parte de la sociedad humilde que
predomina en el país.
166
ella va a planchar muy humildemente
El acto asociativo está presente a través de todo el texto por el intertexto religioso.
La estrella que es signo del nacimiento de Cristo y guía a magos que llevan
ofrendas y pastores para que adoren al niño. Incluso, según la tradición, el padre
de la Virgen María tenía por nombre Joaquín, por ello no es de extrañarse su
mención, pero personificada por medio de un indio que rinde pleitesía al niño Dios:
167
verídico es aún la referencia geográfica, que se incluye, de esos platillos: Diriomo,
León y Nagarote; todos los lugares parte del territorio nicaragüense y cunas
incuestionables de esas comidas típicas: como Nagarote, sitio de donde procede
el quesillo. El narrador, para hablar de lo que ve y asociarlo a su contexto, debe
poseer un estímulo que le inspire a la narración de los hechos. Ese motivo es la
referencia que le hacen del hecho quienes asistieron a adorar al niño, cuyas voces
son las que testificaron verlo y ver a otros en actitud de adoración. Si dice que las
gentes (otros) para verlo, estuvieron en presencia del niño y sus padres, y luego
dice que supo, refiere que no es testigo directo de los acontecimiento, sino que
sirve como medio de comunicación o intermediario expresivo de las voces que sí
estuvieron ahí y se recrearon en los signos y adoradores de Cristo en
Palacagüina.
Entonces, la alusión prospectiva del relato, nos dice por medio de la voz del
narrador, la llegada de ese Cristo que ha de restablecer la paz. La atmósfera del
relato es brillante, porque existe plenitud de luminosidad y transparencia en la
claridad del ambiente; esto por el uso de la metáfora: “… llovió luz por
168
Moyogalpa…”. La belleza del relato radica en la totalización de aspectos que
conforman el discurso: Un Dios redentor y humano nacido en suelo nicaragüense.
Dios se concreta en un solo sitio nacional, y conste que cada lugar está
conformado por dos elementos: El material o tangible (edificios, casas, tierra,
naturaleza, fuentes acuíferas) y el intangible y abstracto (la idiosincrasia popular).
El texto va más allá de lo descriptivo y se centra en el detalle de la situación social
de los personajes, que como parte de una colectividad comparten su modo de
vida, sus problemas y anhelos. María es la madre de Cristo, cuya situación
carente le obliga a fungir como sirvienta de una mujer vinculada a alguien
poderosos, por tanto el canto evidencia las relaciones sociales entre castas
dominantes y subalternas, cuyo poder radica en títulos de influencia y recursos
económicos. En la última estrofa se habla de José el padre y cabeza de familia:
Así mismo, lo referido surge por medio de la percepción acústica de quienes son
testigos directos de los hechos y transmiten su saber a la voz principal del relato,
cuyo discurso religioso y típico es reiterado en todo el texto. El narrador usa la
palabra “supe” y no “sé”, porque no expresa lo que sabe de primera mano sino por
169
el testimonio de otro u otros; por tanto es un ente que a través de sus sentidos,
que le confieren la capacidad de ver y oír, compone la imagen divina y humana del
Cristo de Palacagüina. Debido a la presencia de la ya referida metáfora, el
intertexto y la comparación, se puede decir que el lenguaje del texto es estético,
por el uso de tropos que le dan un valor simbólico a Cristo, signo redentor, divino,
típico y humano. El narrador es pasivo porque no existe intercambio lingüístico
con ningún otro actante: la direccionalidad de su comunicación es ser emitida para
recibirse por un narratorio que no tiene otra función que la de ser receptáculo del
mensaje de la voz principal.
Este es un caso peculiar porque existe una doble recurrencia fónica: la del fonema
|n| al final de la sílaba. Ambos fonemas se contraponen por el aspecto melódico y
fuerte de su enunciación. En particular, existen otros dos fragmentos en los que
las oclusivas |t| destacan: “… se mecatea todito el día…” e “… igual que el tata
sea carpintero…”. El sentido de estas aliteraciones tiene que ver con el papel del
170
jefe de familia y su incidencia en el bienestar familiar: por una parte se exalta la
constancia y entrega laboral de Chepe y, por el otro lado, se refiere un deseo
respecto a la labor que debe acoger Cristo para su subsistencia a ejemplo de su
progenitor, de condición humilde y aprendizaje empírico.
171
Otra combinación es: Moyogalpa + Telpaneca + Chichigalpa. De rima consonante,
estas acepciones están ligadas por su etimología aborigen y por ser nombres de
lugares geográficos (topónimos) de ciertos sitios del territorio nicaragüense, cuyo
aspecto indio es parte de su esencia mestiza; de ahí su sonoridad y su marco de
relación gramatical etimológica y locativo.
Esta relación expresa su función de cohesión entre la figura de Cristo que nace y
la montaña o la patria que se revitaliza con el resplandor de la nacionalidad y
patriotismo de Palacagüina, que representa a Nicaragua entera por tanto es una
metonimia. Según lo referido, Dios vive entre el pueblo, en la montaña y en la
patria, y sigue siendo luz y guía del pueblo.
172
El sentido inédito del texto cultural y religioso es la inclusión del elemento
guerrillero, bélico e ideológico de la revolución. El contexto rural, agrario,
identitario, pobre, laborioso y enfermoso del niño Dios, suscita en él un deseo: el
de ser guerrillero; quizá por creer que su lucha es una significativa aportación a la
reivindicación de la patria. La voz principal y subyacente exalta el oficio guerrillero,
cuyo fruto más evidente fue la revolución popular.
La cuarta conjunción léxica evoca elementos culinarios que forman parte del ya
mencionado constructo cultural, que es otro de los tópicos de la canción. Cabe
destacar que sus orígenes son distintos, pero en esencia representan el ingenio
nicaragüense por ser perceptible sensorialmente por el gusto y olfato, de donde
surge su sabor placentero. La quita concatenación evidencia el discurso social en
173
que se alude a clases, edades, labor, lucha, entrega e idealismo. Un ente
productivo (jornalero) o un niño pueden, si quieren, ser guerrilleros y luchar en
virtud de anhelos de cambio. El discurso de la canción es paupérrimo, quizá ese
es el motivo que da solución la lucha.
El texto es narrativo, porque evoca los sucesos acaecidos con la llegada del niño
al mundo y tipifica a los integrantes de un núcleo familiar agrario y humilde. En el
texto existen tres principales intertextos: el religioso, el típico y el guerrillero. Esto
quiere decir que por la presencia de Cristo existe un arquetipo religioso, de una
concepción más popular y cercana de Dios. En el discurso típico se evoca lo
natural (cerro), geográficos (Segovias), agrario (maizales), lo social (va a planchar,
culinario (quesillo) y lo económico (se mecatea). Pero por sobre todo lo
regionalista de la canción es el lenguaje popular, vulgar y característico del ser
pícaro e ingenioso que vive en la tierra de lagos y volcanes: Chepe (hipocorístico),
molote (indigenismo), toponimia (Diriomo), tequio (adjetivo), tata (apócope nahualt)
y eufemismo (cipotillo).
174
Por ser una obra musical, el aspecto rítmico y melódico está presente en la
canción, pero con notaciones semánticas que apuntan a la visión humana y
sencilla del Dios de los pobres, del que también se comenta en la Misa
Campesina; pero, como se sabe, desde el subjetivismo de su creador. El signo se
renueva en la medida en que nuevas asociaciones dan nuevas interpretaciones,
así es posible concebir a un Dios que no es divino, ni ostentoso, ni pacífico; sino
humano, pobre y guerrillero.
175
mediante el derrocamiento de la estructura autocrática imperante y la instauración
de un modelo que apuntase al bien común. En este tipo de canciones se esbozan
historias de vida y muerte de héroes y mártires revolucionarios, de pueblos
aguerridos y confrontantes, y de los ciudadanos alcanzados por la tiranía. Sin
embargo, para Mejía Godoy (Véase entrevista) el término "Testimoniales" no es
adecuado para la tipificación de las canciones de esta índole:
Con la música de Carlos Mejía Godoy, que es música del pueblo y para el pueblo,
Nicaragua refleja una conciencia inquieta y aguerrida, porque expresa la
insatisfacción con el entorno, y subyace el deseo de lucha y transformación social.
Es combativa, porque es un medio que hace saber y sentir que la libertad y
dignidad humana son bienes universales que nunca ha sido fácil de conseguir,
pero por las cuales se hacen sacrificios, ya que la patria es común, como lo es el
deber fraterno de la paz y el respeto, por lo que hay que estar dispuesto a
instaurarlo a precio de sangre y vida.
176
6.3.1. Análisis de la Canción Pablo Úbeda
177
La canción se basa en suposiciones sobre las formas en que – se dice – Pablo
Úbeda se manifiesta desde la clandestinidad. De hecho por vivir huyendo del
alcance de la guardia no quiere ser reconocido de ninguna manera. Caso contrario
ocurre en el imaginario social que le asocia a un mundo sobre natural, porque
para ellos:
“Se disfraza de espadillo,
se disfraza de mozote
Y se convierte en pocoyo…"
178
Temporalidad Espacialidad
- ayer - comisariato
- muy temprano - cañada
- madrugada - Kuskawás
- siete cabritas
- Toca
- Waslala
- Montaña
- Milpa
- Cafetal
- cañal
En el caso del espacio existe una degradación del sujeto producto de su ausencia
constante como norma de vida, contrario a la libertad a la que se tiene derecho.
Igualmente, en regiones variadas y sitios urbanos y rurales (en su mayoría) en los
que el actante se desenvuelve, existe precariedad, ya que la lógica apunta a que
si hay una guardia dominante, el pueblo y sus integrantes vive una miseria
material y moral. La alusión de relaciones montañosas nuevamente hace ver la
necesidad de Úbeda de desplazarse en regiones que coadyuven a su
clandestinidad, por lo que el sujeto vive en las sombras temiendo por su seguridad
y bienestar, pero luchando por lo que cree necesario para el bien común.
La acción clandestina de Pablo Úbeda es mal vista por la guardia porque puede
ser un ejemplo social de confrontación en contra del sistema político que ellos
presentan. Pero, para el protagonista es un esfuerzo personal válido que sirve de
precedente para que la colectividad decida la lucha conjunta, orientada a un
estado digno, que no atente contra la justicia. A la guardia le interesa el estado
actual, porque en tal juega un papel relevante de autoridad en cuanto el sujeto
179
debe ser sumiso. Para Pablo realmente es un deber y una necesidad de lucha,
en tanto como accionar ético se orienta al bien de todos. El hecho de que actúe a
sabiendas que es perseguido, hace sublime que con su aporte personal haya
servido de motivación y símbolo moral del proletariado.
Su accionar se basa en un deber, que hace que sufra una vida de carencias,
persecuciones y peligro; lo cual lo convierte en un hombre extraordinario que
antepone las necesidades sociales a las personales. Este personaje viola la norma
de pasividad ante los atropellos gubernamentales y evidencia su grandeza desde
la clandestinidad. La convicción del deber y la justicia en lo que hace, es prueba
fidedigna que en el protagonista no existe un conflicto moral, sino todo lo contrario:
su lucha confirma su creencia de que la transgresión, contra lo que no está bien
perjudica a la sociedad, de tal manera que se vuelve un acto loable y digno de
imitación.
180
cambio y la solución a los males sociales. Esta valoración de su accionar es
evidente en su sacrificio por el cual se somete a vivir clandestinamente, sujeto a
persecución y muerte; no le importa su bienestar, pero sí el de su patria. En este
sentido, existe nihilismo en la figura más allá del antihéroe que es el poder central
y supremo de Anastasio Somoza, a quien no le importa el estado de vida colectivo
y no reconoce sus derechos, antes bien quebranta el orden axiológico.
Desde una perspectiva física, no existe una forma verídica por la cual Úbeda se
manifiesta, por lo que se duda de su existencia. Al respecto existen suposiciones
por parte de la sociedad, porque puede ser: espadillo, mozote, pocoyo, conejo, o
garrobo. Sin embargo, para el antihéroe la forma del héroe es desconocida por lo
que lo asocia al elemento mítico, que es la repuesta a todo aquello que posee una
explicación desconocida. Para la sociedad y para la guardia, los cuantificadores
epistémicos son parte de un sistema de creencias, cuyo orden es mítico-cultural,
ya que la performance de Pablo Úbeda y su equiparación al cadejo son creencias.
181
El tema general de la canción es la clandestinidad en la que vive Pablo Úbeda
debido a la persecución de que es objeto por la guardia nacional. La estructura de
la obra responde a un planteamiento, intensificación y solución. La primera etapa
expone el accionar del héroe, intrínsecamente vinculado al elemento natural. La
segunda etapa, la intensificación, surge la figura del antihéroe, el cual ejerce
influencia subyugante para que el protagonista se vea en la obligación de huir y
ocultarse. En esta etapa se intensifica la performance del héroe no solo como
flora o fauna, sino es humano, mito, misterio y posee la capacidad de estar en
muchos lugares al mismo tiempo, adyuvado por la complicidad del entorno.
La última estrofa del canto esboza la etapa de solución, la cual sintetiza la vida de
Úbeda; ser que huye de sus perseguidores, quienes quieren matarlo. En concreto
se transforma de manera doble en la canción: primeramente como técnica de
clandestinidad manifestada en elementos bióticos (según el imaginario colectivo).
La otra transformación es la que sucede cuando pasa de su humanidad a la
mitificación, que es el proceso por el cual es un símbolo de rebeldía y resistencia
victoriosa ante quienes mandan y para los oprimidos.
182
quien lo persigue y lo obliga vivir en el anonimato y a manifestarse por medio de
elementos naturales (adyuvante).
Oponente La guardia
Adyuvante La naturaleza
El protagonista posee una connotación heroica por ser ente activo, perspicaz
inteligente, mítico y patriótico, desde su condición actual. Estos roles se
183
complementan con un programa narrativo que sintetiza todas las posibilidades
transformativas y actanciales de Pablo Úbeda, manifestado en el siguiente cuadro:
184
pequeño tamaño. Todos los atributos dan a entender que es un ave anónima; por
su tamaño, el espacio en que vive y su manifestación nocturna (en este sentido
se parece al héroe quien vive en la clandestinidad). Otro ejemplo es la figura
nuclear “cañada”, que evoca un sitio, un espacio con vegetación, fuente de agua,
inhóspito, reducido, y agrario. Estos semas nos dan la idea de un lugar de vida
esencial. Asociado al héroe, es el ambiente natural donde Úbeda se desplaza
porque sus condiciones posibilitan su camuflaje; Pablo se disfraza de plantas y
animales, cuya subsistencia depende de la cañada que le da vida igualmente.
La figura nuclear del antagonista “la guardia”, posee una connotación peyorativa
que evoca los semas: violencia, personas, subalternos, represivos, perseguidores,
agresivos, intimidantes e irrespetuosos. La esencia de ese recorrido sémico es el
clasema de maldad. En el relato son los que buscan al protagonista, mandan en el
pueblo y son figura de poder brutal y autocracia. Esta figura es contraria a la del
protagonista. La figura nuclear de Pablo Úbeda denota el recorrido sémico: vivo,
madrugador, mutable, se disfraza, visto, confuso, valiente, honorable, misterioso,
pacifico, patriótico, campechano, luchador. Estos semas dan la idea de clasema
héroe, porque desde su clandestinidad lucha pacíficamente en contra del sistema
imperante cuyo efecto social no es justo ni deseable.
En la canción de Carlos Mejía Godoy, Pablo Úbeda, se presenta el testimonio de
vida y lucha clandestina desde una perspectiva valorativa en que el cantautor
funge como hablante e intermediario del pueblo, pues lo que dice es lo que la
sociedad cree. El canto es comprometido porque contiene el ejemplo de vida de
quien antepone el bien común a su bienestar físico, económico y social. De igual
manera, presenta una visión de la realidad que es crítica al sistema dictatorial,
cuya figura de poder es la guardia. La voz que se proyecta a través de Carlos
Mejía es la de una colectividad que da su perspectiva contextual y axiológica de la
figura de un hombre revolucionario por lo que el discurso desde el punto de vista
ideológico representa la visión revolucionaria y guerrillera. Para su entorno es una
figura ejemplar, ya que con su lucha demuestra su descontento e incita a la
185
confrontación, porque él lo puede y tiene buenos resultados: confusión, enojo y
miedo, del antihéroe social y personal: la dictadura militar.
186
En este punto se procederá al análisis de los elementos compositivos de la
canción, a partir de los sistemas modales por medio de los cuales ese guerrillero
desconocido (que representa a todos los caídos en combate) se manifiesta
concretamente en los cuantificadores aléticos evidenciados por medio del estudio
lógico-semántico:
Son tres mundos los que el canto concatena a la figura del protagonista: uno
posible porque se dice que los restos del héroe es todo el territorio nacional que
comprende suelo, agua, aire y otros. Contrariamente, hay un mundo imposible que
es de mayor sentido objetivo y expresa el desconocimiento total del sitio y cuerpo
del que murió en la montaña: no se sabe dónde está. El tercer mundo es uno que
habla de la necesidad ética que llevó al guerrillero a instruirse en la acción bélica,
lo que da como consecuencia que muera. La ética es lo que le obliga a actuar con
inclinaciones al bien, independientemente de lo que pueda repercutir en su
187
persona. La conciencia del guerrillero fue motivada por un sentimiento generoso,
el bien común, antepuesto a su propio bienestar.
Los espacios a los que remite la letra de la canción son propios del paisaje natural
de Nicaragua, también elementos constitutivos del cuerpo humano, artefactos
usados en la lucha; de manera general en la patria, porque ésta es el motivo
amatorio que suscita en el protagonista el deseo combativo. Esos espacios son la
respuesta a la interrogante: el lugar donde está la tumba del guerrillero. En
concreto, el canto no revela un tiempo específico. Se sabe por la letra que se
habla de un pasado (la muerte del guerrillero) desde una perspectiva presente de
un narrador en tercera y segunda persona que sintetiza el sentir popular respecto
al guerrillero y a la madre, pero existe también el futuro, un elemento prospectivo
que alienta la lucha y el desconocimiento en cuanto a la espera y resignación.
Para el cantautor será de día cuando exista el conocimiento de la ubicación de los
188
restos de los caídos en la montaña o martirizados como Sandino, por los sistemas
imperantes.
189
convicción; es válido por que su muerte es signo de sacrificio y su manera de
contribuir a la liberación nacional. Con su muerte existe una denuncia de los
atropellos que cometen las estructuras gubernamentales y se apela a la
conciencia nacional para hacer saber que con la muerte se inicia una nueva vida
en el imaginario colectivo.
190
lo que debe compadecerse al héroe caído, es que en la canción se exalta su
resurrección, dichos elementos cotidianos, dan la idea de que su presencia y su
vida y por lo cual luchó y cayó en combate.
191
vincula con el del mito cultural, el que es de orden epistémico. Al decir la letra que
la tumba es el territorio y que ahí está el guerrillero asume que este vive y es
palpable, niega su muerte y afirma la vida figurada como respuesta al suceso
desconocido. El mito del guerrillero es el de la inmortalidad, virtud y valentía en
defensa de la libertad. También existe el mito de la muerte como transmutación a
otro estado vivo.
Es una creencia simbólica y por tanto poco probable la vida del guerrillero a través
de elementos naturales y artificiales, humanos y geográficos. Representa el honor
de la entrega de la vida en el combate, uno orientado al bien común y alentado por
la búsqueda de una tumba que es recompensa y descanso del héroe. Con su
muerte se genera una historia y se denuncia hechos similares. En la canción
existe un planteamiento inicial: la interrogante en torno a la ubicación de la tumba
del guerrillero, la que es desconocida y buscada por su madre y por el pueblo.
Otra etapa que es la de la intensificación de esta temática por medio de la
afirmación de la vida del guerrillero después de la muerte en la miseria de un
pueblo.
El arma es el combate y el saber, porque como nace de nuevo (el guerrillero) por
medio de la carabina (arma) significa que su legado es de lucha, y que no hay que
192
buscar su cuerpo porque su ubicación se desconoce, no así su ejemplo y su
manifestación continúa en cada guerrillero. Su sacrificio es un ejemplo y de esta
manera el pueblo le transforma en símbolo de heroísmo y dignidad. En el
imaginario colectivo, el guerrillero vive en un submundo mítico y natural, porque
para ellos el guerrillero es: río, montes, viento, manos, milpa, carabina, ojos,
etcétera. Su transcendencia es precisamente su existencia a pesar de su muerte.
193
muerte es una nueva manera de lucha por el cambio urgente y necesario de la
sociedad.
Sujeto El guerrillero
Destinador La sociedad
Actante: guerrillero
Destinatario El pueblo de Nicaragua
194
Adyuvante Nicaragua, su tumba
En cuanto a los roles actanciales se puede saber que el guerrillero actúa por el
bien común libertario del pueblo de Nicaragua, beneficiado por ese objeto que es
perseguido por el héroe caído, el cual se motiva para actuar de esa manera
cansado de la miseria de su pueblo, producto del sistema político imperante, que
en su forma de dictador, guardia y gobierno, es el oponente del accionar de
guerrillero. Finalmente, quien le ayuda a actuar al desaparecido héroe es la misma
Nicaragua, objeto de su amor y tumba que le protege.
La figura nuclear “guerrillero” denota los semas: lucha, ejército, acción, armas,
masculino, fortaleza, patriotismo y destreza. Este recorrido semémico da como
resultado el clasema “valentía”, pues si se quiere ser uno es necesaria la
195
demostración directa e indirecta con los opositores, y, además, el término conlleva
al sacrificio heroico y la prueba continua. El núcleo “tumba” corresponde a un
sitio, espacio, tierra, descanso, material, profundo, oscuro, reducida y reposo. Los
semas denotan el clasema “muerte”. En la historia la tumba es un lugar exacto
donde se encuentra el guerrillero, lo cual significa que murió y que su cuerpo está
desaparecido ya que la gran duda del texto es donde esta esa tumba. La tumba
también es el alma y la presencia del héroe, su legado patriótico y su lucha a favor
de la libertad nacional.
“Nicaragua” es la figura nuclear conformada por los siguientes semas: país, tierra,
gente, elementos, naturaleza, sociedad, pobreza, sitios, y cultura; cuyo clasema
es “vida”. Si se dice que un muerto esta “en cada palmo de Nicaragua” es porque
pasa de un estado a otro, de la inexistencia a lo vital. La canción menciona que el
guerrillero es natural (río, monte, pradera), humano (hijo de Juan, vivandera,
campesino) y otro objeto (carabina). Un héroe, cuya esencia vive y es alegoría de
Nicaragua, no está muerto. En esta canción de Carlos Mejía Godoy la figura del
guerrillero representa la de todos los combatientes revolucionarios como
estandarte de ese grupo marginado por la expresión de su insatisfacción ante el
sistema y el contexto sociopolítico imperante, exalta el ideal y el sacrificio de los
héroes y mártires revolucionarios; la lucha es un deber de amor para con la patria.
196
accionar guerrillero del héroe y en el de una población cansada de arbitrariedades
y abusos, cuya lucha y protesta pretenden el cambio social.
La canción Vivirás Monimbó de Carlos Mejía Godoy es una obra que rinde
homenaje a esa comunidad indígena de Masaya por su resistencia valiente y
aguerrida contra el opresor. En este caso el héroe es un conglomerado humano,
plural y representativo de grupos aborígenes, antecesores del actual pueblo
nicaragüense. En la entrevista el autor de este trabajo monográfico hablo un poco
de esta y otras canciones testimoniales:
197
Saavedra y Julián, el monimboseño. Solo en pocos casos el análisis modal podrá
incluir la figura del actante Monimbó.
Análisis Cuantificador
- Monimbó se personifica en los elementos E ( algunos )
naturales: flor de piñuela, macana de piedra,
llama (chispa), granadillo, pitahaya, montaña.
198
de la lucha rojinegra. Por obrar necesariamente el sujeto se dignifica, ya que hace
caso al deber:
Espacialidad Temporalidad
-camino -precolombino
-Nicaragua -días aciagos
-Monimbó -milenaria
-América -historia
Monimbó es parte de la ciudad de Masaya, la que a su vez pertenece a Nicaragua
y esta al continente americano. El camino, espacio a recorrer, simboliza que
Monimbó es una manera de llegar y conocer el constructo popular nicaragüense,
pues esboza hidalguía, gloria, bravura y heroísmo. El tiempo simboliza la historia y
199
edad del pueblo monimboseño, de origen indígena y existente desde antes del
descubrimiento de Nicaragua. Este lugar es histórico, milenario y precolombino.
Los días significa los días de lucha guerrillera; o sea, que este sitio antiguo
combate como en tiempos pasados. El tiempo y el espacio exaltan la figura de
Monimbó, se le destaca como luchador e histórico en cuyo caso su amor por la
patria se ha demostrado desde siempre. Otros cuantificadores que debe
analizarse en el orden de los sistemas modales es el deóntico:
Análisis Cuantificador
-La representación histórica del heroísmo y P ( obligatorio )
lucha monimboseña obliga a actuar a favor de
la revolución.
200
todos los alcaravanes repitieron la consigna
Análisis Cuantificador
-El comportamiento del pueblo de Monimbó G ( bueno )
es tildado como heroico, glorioso, bravo
combativo.
201
adecuada. En el ambiente estozado en el texto son valores: la lucha, valentía,
resistencia, bravura y por este medio lo exalta. El efecto que espera el
protagonista es la transformación de la sociedad a un estado de mejoría respecto
al actual, por medio del cambio de las estructuras gubernamentales cuyo
autoritarismo le obliga a la acción libertaria.
El indio caído representa a todos los que mueren en lucha patriótica, que en el
contexto narratológico es pausible y dignificante. Eso quiere decir, por otra parte,
que para quien ejerce el poder y es confrontado nada le importa el bienestar de
otros; así lo demuestra si toma la vida del otro. Es antivalor matar, pero también lo
es el egoísmo de pensar solamente en el bienestar personal.
202
Cuadro No. 53: Cuantificadores epistémicos de la Canción Vivirás Monimbó
Análisis Cuantificador
-A través de la historia Monimbó ha K ( conocido )
demostrado su amor a la patria y su espíritu
combativo.
203
firmeza ante la convicción revolucionaria del pueblo de Monimbó. Por tanto, en el
sujeto no hay transformación axiológica, se perenniza su coraje e hidalguía,
heroísmo y valentía. También se mantiene el accionar concreto monimboseño,
cuyo rol nunca fue pasivo; está pendiente y hace su contribución a favor del
bienestar de Nicaragua.
204
Sujeto del hacer Monimbó combate a conquistador
Actante
Monimbó Sujeto del poder Aterra a la tiranía
205
aplicado con todos aquellos que atentan contra la libertad nacional. Como sujeto
virtual sirve de ejemplo por su rebeldía y patriotismo a favor de la soberanía.
En cuanto a los roles que atribuye el texto se reafirma que el sujeto colectivo es
Monimbó y el objeto que persigue es la libertad. Se le obliga a la acción por las
condiciones tiranas en el que vive la sociedad, trabajando por esta y para que
América sepa de su rebeldía. Quien se opone a su meta es el conquistador tirano
y el medio por el que se llevara a cabo esto es el aparato social, ideológico y
político del Frente Sandinista, cuyo ejercicio bélico demuestra el fervor sincero por
la patria libre, soberana e independiente. En el discurso se menciona claramente
el nombre de este aparato ideológico, no simplemente se dice cual es el problema,
sino que pondera la manera de solucionar y llevar a cabo la ilusión: uniéndose a la
lucha armada revolucionaria. Pero, para llegar a esta conclusión en necesario el
análisis del programa narrativo o la sucesión de estados del discurso.
Otra figura nuclear muy relevante es “piedra”, sustantivo que denota los semas:
objeto, natural, duro, inorgánico y multiforme. El clasema que se forma a partir de
esta asociación es el de resistencia. En este caso se hace alusión al espíritu
inquebrantable, bravo y heroico del pueblo. Por último, es destacable la figura
nuclear “hamaca” que denota: objeto, típico, arte, humano, descanso y emblema.
Este recorrido semémico da por síntesis el clasema nacionalista. Así como la
hamaca es un símbolo regional, Monimbó es Nicaragua y Nicaragua es Monimbó
por su ingenio, arte y gente:
207
rojinegra, activa en el combate ejercido. Ante todo, el texto presenta la lucha como
una necesidad ante el contexto de opresión en que se vive. Monimbó se concibe
como la esperanza de cambio y ejemplo de heroísmo mestizo ante quien afecta la
soberanía patria. Por la mención explicita del sandinismo, la canción rinde
homenaje a su obra y a quienes por su fe en dicho proyecto ofrendaron su vida.
Esta canción de tomo triste y melancólico, fue inspirada por un poema de Ernesto
Cardenal cuyo titulo es las campesinas del Cuá. El episodio narrado se origina a
partir de un suceso verídico acontecido en el norte de Nicaragua, por eso los
nombres son reales pues se rigen por el componente de la verdad y es una obra
inspirada en hechos acontecidos. De la obra Carlos Mejía Godoy (Véase
entrevista) dice:
“…es la primera crónica sociopolítica, social y política,
con todos los datos de la época y del drama. O sea, eso
se llama la denuncia (…) Yo no me inventé esos nombres,
yo no fui a la montaña a recogerlos. ¿Cómo lo supe? Lo vi
en el periódico. ¡Ah! ¿Lo publico La Prensa? Si, pero
¿Quién lo escribió? Alberto Monzón Fornos, corresponsal
de La Prensa en Matagalpa y Jinotega, y ese hombre al día
siguiente que salió publicada la noticia lo capturaron y lo
La narración torturaron,
comienza regreso
con el como loco a su casa”.
planteamiento inicial de que se hablara de unas
mujeres de un lugar llamado el Cuá y fueron convocadas por la autoridad. El
discurso se intensifica con la desaparición de las mujeres y la suposición de un
sufrimiento intenso, además de otras historias masculinas y femeninas de vidas.
La narración termina con una solución, no para el drama de vida de los
personajes, si no con una denuncia que refleja y expresa el dolor nacional y
solidario. Esta canción esta protagonizada por un actante plural y femenino: unas
campesinas, englobadas baja esta notación cual si se hablase de una sola
persona.
208
Destaca la presencia de la historia femenina, caracterizada por atropellos y
agresiones de la guardia ejecutadas en clandestinidad, pero con los efectos
nocivos para quienes los experimentaron. En el texto las campesinas representan
a mujeres con nombres propios: Maria Venancia, Amanda Aguilar, Cándida
Martínez y Matilde. Cada una evoca una situación diferente de abuso y represión,
por lo cual les asocia, en forma, a la patria llorando, es decir, la tristeza nacional
personificada y comparable a los gritos que se emiten en el parto, lo cual refleja un
inmenso dolor.
Cuadro No. 55: Cuantificadores aléticos de la Canción Las Mujeres del Cuá
Análisis Cuantificadores
-Las mujeres representan a la patria llorando y E (algunos)
son hijas de la montaña. También conservan su
fisiología humana.
-El canto evoca un sitio rural con sus M (posible)
respectivos elementos naturales.
-En el mundo de las mujeres del Cuá se deben M (necesario)
soportar abusos para preservar la vida.
El canto simplemente manifiesta a las mujeres como tales, pero con el rol
prosopopéyico de patria agredida, triste y desesperada. En el análisis lógico
semántico de los sistemas modales se aclara que se habla de ellas; poseen
formas, roles y personalidad humana y sintetizan el sentimiento colectivo nacional,
porque todos son una patria. Además, el eufemismo “hijas de la montaña” y la
inclusión de los elementos: cerros, torrencial, montaña, quiquisques, milpa, flor,
Septentrión y Cuá ubican a los personajes en un mundo posible, rural y natural del
que son parte y poseen atributos ya que de este surgen, en él viven y son sus
descendientes, hijas del llanto, misterio, cerro, trabajo y quebrada; este
cuantificador es cualitativo y no fisiológico.
209
los que tienen por testigo al silencio, la noche y la quebrada; y su secuela son
trauma y dolor, pero no la muerte física. Las mujeres no actúan, son receptáculo
de acciones agresivas y, de atropellos a los hombres, testigos, pero no luchan,
sólo publican su historia, denuncian los hechos y mencionan, desde su soledad y
desamparo, la muerte de sus hombres: Chico Gonzales, Esteban y Juan
Hernández. La obediencia femenina es una técnica de supervivencia bajo la cual
no hay resistencia, pero el relato de sus episodios biográficos es una manera de
combate y contribución a la guerrilla.
Cuadro No. 56: Espacialidad y Temporalidad en la Canción Las mujeres del Cuá
Espacialidad Temporalidad
-Cuá -noche negra
-cerros -más tarde
-montañas -llanto torrencial
-Quebrada del septentrión -retoñaban los quiquisques
-ahí nomás -estaba la milpa en flor
210
“Voy a hablarles compañeros de las mujeres del Cuá
Cuadro No. 57: Cuantificadores deónticos de la Canción Las mujeres del Cuá
Análisis Cuantificador
-A las mujeres se les prohíbe, por medio de la P (prohibido)
fuerza, manifestar su insatisfacción por el
sistema dictatoríal.
-A la guardia ejecuta acciones que atentan P (permitido)
contra la dignidad humana, por su posición
autocrática y represiva.
En el relato las mujeres del Cuá son protagonista y heroínas ya que actúan en
función de sobrevivencia y clandestinamente representan lo positivo, lo bueno y lo
típico de lucha nacional a favor de la libertad y el estado de derecho; en un
ambiente represivo y violento. Contrariamente, la guardia es el antihéroe por su
accionar antitético al de las campesinas y porque para ellos todo es permitido por
el uso de la fuerza y la tortura. A las mujeres se les ubica en el plano de lo
prohibido por el hecho de que están exentas de libertad, democracia y paz; deben
ser obedientes, dejarse mandar y actúan como receptoras pasivas de dicha
situación reprobable. Al antihéroe, por gobernar en base a la fuerza y violencia,
nada le es restringido, puede actuar activamente aún en contra de lo que es
permitido y axiológicamente aceptable y su rol es de hechor y emisor.
211
A las campesinas no se les puede reprochar su inactividad, porque no actúan en
aras de conservar su vida y proteger a su prójimo, lo cual es permitido, ya que el
bienestar personal es prioridad. Además la sumisión en un mundo de
prohibiciones y deberes, cuyas sanciones causan lesiones físicas y psicológicas.
El juicio deóntico o del accionar debido a no de las mujeres es puesto en duda.
Aunque se sabe que lo correcto es la lucha y si es posible el sacrificio como tantos
héroes y mártires revolucionarios de ese mismo tiempo que antepusieron la lucha
libertaria y entregaron su vida, esto dentro del plano de lo ideal, lo cierto es que
toda vida es esperanza y la historia sabe que quizá por familia o funcionalidad
doméstica y reproductiva era necesaria la salvedad de esas féminas. De hecho,
las mujeres eligen no actuar; simplemente dan cuenta de su vida con su
testimonio, su demencia y las secuelas que hacen de ellas mujeres ordinarias a
pesar de lo repulsiva y lastimosa de su historia:
Las mujeres no tienen vidas, pero hechos como estos son pruebas y apuros que
demuestran un accionar paciente. Y uno extraordinario en un conflicto personal.
La muerte no es objetivo de vida de las campesinas, más bien lo es la
supervivencia en la que es necesaria soportar y callar. En el caso concreto de
Venencia y Amanda son mujeres del Cuá que sí se oponen a los deseos de la
guardia, imponen su voluntad y sí confrontan abiertamente y por tanto violan la
norma, caen en la desobediencia y en esa prueba actúan de manera
extraordinaria porque no someten su voluntad y en el apuro deóntico se inclinan
por una obligación de conciencia orientada a lo que la historia y la patria exigen de
212
quienes aman su nación y desean para ella libertad, honor y gloria, por lo que las
féminas son castigadas:
Cuadro No. 58: Cuantificadores axiológicos de la Canción Las mujeres del Cuá
Análisis Cuantificador
-Las mujeres Venencia y Amanda demuestran G (bueno)
con el silencio su in conformidad y patriotismo.
-Los sucesos, que la guardia ejecuta en G (malo)
Cándida y Matilde, de violencia y ultraje.
-Las sensaciones de los agredidos y G (indiferente)
asesinados para la guardia.
213
Las mujeres que confrontan a la guardia pretender incidir en la transformación de
la cosmovisión colectiva de sometimiento y oblación ante los agresores, es decir,
quieren el cambio de un estado pasivo y sumiso del pueblo a otro que reivindique
la lucha como deber positivo, en el que el sacrificio puede existir, si se quiere
erradicar el desorden social y axiológico demostrado por los secuaces de Somoza,
quien es metaforizado por medio de una efigie, para connotar la indiferencia de su
actitud en atención a los acontecimientos que sufre el nicaragüense, cuya
presencia es trónica como lo refleja el siguiente fragmento:
El estado de opresión y abusos, así como los sujetos Somoza y guardia que son
los antihéroes pasan a ser objeto que verdaderamente son negativos. Niegan los
valores, normas de convivencia y derecho de los demás, a quienes simplemente
214
agreden a su antojo. No les importa la integridad del otro, pues egoístamente
superponen su bienestar.
Cuadro No. 59: Cuantificadores epistémicos de la canción Las mujeres del Cuá
Análisis Cuantificador
La identidad de quienes son agredidos por la K (conocidos)
guardia y la manera de dañarlos
El paradero de campesinos y el resultado final K (desconcocido)
de agresiones del antihéroe.
La magnitud del dolor experimentado por los K (supuesto)
agredidos.
La canción no simula los nombres de las mujeres, nos dice tal cual realmente
aparecieron en los medios de comunicación: María Venancia, Amanda Aguilar,
Cándida Martínez y Matilde. Pero no se crea que la historia de opresión y violencia
es sólo para las mujeres, pues existe representación masculina: Chico González,
Esteban y Juan Hernández. Esto es lo que el texto no oculta, pero si hay lagunas
que incitan a la interpretación y análisis. La narración especifica que realmente no
se sabe el paradero de los hombres presentes en la historia, que dicho de otra
manera, es el resultado o la consecuencia de las agresiones del antihéroe. La
muerte de Amanda y Venancia es una implicatura que se infiere a partir de una
noche negra, un ambiente torrencial, el llanto de la patria, se oyen gritos como de
parto y la negación a cooperar con lo que los guardias solicitan.
216
agredidas, confrontativas, valientes.
Adyuvante La montaña
Las que ejecutan un no hacer son Cándida y Matilde, ya que fungen como
receptáculo de un actuar violento al que no se opone y soportan sin resistencia
alguna. Su accionar no es cobarde, porque su no acción es necesaria para
preservar la vida, aunque el precio sea alto, inhumano e indigno. El texto revela
que los actantes son mujeres campesinas, generalmente obedientes, silenciosas,
discretas, sufrientes y laboriosas, como muchas féminas según los roles que la
sociedad supone. Como el actante es plural, se evidencian dos tipologías: unas,
que sufren, lloran, son mancilladas y agreden; las otras, confrontativas, valientes y
dignas.
217
Las mujeres son un símbolo de valentía porque demostraron, con su vida, que sí
es posible, combatir a quienes hacen el daño y que la vida vale en tanto existe
libertad y dignidad personal. Su historia es un ejemplo para otras féminas, quienes
también participaron en la guerrilla contra Somoza, y ello demuestra que no
importa el sexo, sino el coraje e iniciativa en contra del sistema, por lo cual la
revolución se forjó con el pueblo todo. El actante es plural y femenino con dos
tendencias de actuación, por ello las protagonistas ejecutan un hacer y no hacer.
Quienes sí hacen son Venancia y Amanda ya que no cooperan con la voluntad de
la guardia y demuestran su manera de lucha o resistencia, probablemente en aras
de proteger a alguien. Los roles temáticos de las sujeto son bidireccionales y
oscilan entre lo necesario y lo ético.
Lo que obliga a desear ese cambio y a actuar a favor a conseguir esos ideales son
la violencia y las agresiones de la guardia ejecutadas contra la población más
vulnerable. En este sentido, si se logra este cambio será a favor de la patria;
218
constituida por hombres y mujeres, pobres y ricos, campo y ciudad. Quien se
opone a que los ideales se logren es el antihéroe, cuyo accionar a moldeado un
contexto indeseable para los menos favorecidos. Quien ayuda a la lucha de las
mujeres es la montaña, el agro, el campo; ocultando a quien huye, sumiendo su
dolor, contando su historia y proporcionándoles refugio.
Cuadro No. 60: Programa Narrativo de la Canción Las Mujeres del Cuá
Manipulación Competencia Performancia Valoración
-La guardia intimida -Las mujeres se -Con su resistencia, -Desean el cambio
con violencia a la resisten a hablar ante pasan de agraviadas social, por ello
población, por tanto interrogativo. a la lucha. participan desafiantes.
impera.
El cerro evoca un recorrido semémico con las cualidades: natural, real, vegetativo,
elevado, casa, sitio y espacio, cuyo clasema es “protección”, ya que sirve de
refugio para las mujeres, y además es el ambiente de vida de plantas y animales.
219
El hecho de ser elevado sugiere el proteccionismo que le eleva y le superpone
lejos de agresores. Otra de esas figuras nucleares es:
Este canto evidencia una visión clasista en el juego del poder, donde el gobierno
es tirano y por medio de la violencia arremete a los protagonistas de un triste
acontecer. Las campesinas Venancia y Amanda ejemplifican la lucha como deber
moral. Los atropellos de los que son objeto Cándida y Matilde son ejemplo que
220
sensibiliza acerca de los problemas de la realidad a la colectividad. Prevalece el
sentido de dignidad, el tono casi triste y esboza el modo de vida cotidiano,
marginado y victimizado.
221
Cuadro No. 61: Cuantificadores aléticos de la canción El Zenzontle pregunta por Arlen
Análisis Cuantificador
-Posterior a su muerte Arlen Siú utiliza las E (algunos)
prosopopeyas de elementos de la naturaleza.
-En el mundo natural es posible rastrear y M (imposible)
vincular el legado de Arlen.
-Arlen existe en el mundo eterno del que es M (imposible)
imposible volver.
-Siu se sacrifica en la lucha libertaria a favor de M (necesario)
la victoria y la inspiración colectiva.
222
suscita el reclutamiento de nuevas personas a una lucha social, cuyo objetivo es el
bien común y el pleno uso de los derechos que conforman la dignidad humana. A
continuación, se presenta el cuadro que refleja el tiempo y el espacio, elementos
necesarios de toda historia:
223
Cuadro No. 63: Cuantificadores deónticos de la Canción El Zenzontle pregunta por Arlen
Análisis Cuantificador
-La lucha guerrillera obliga a obviar el P (obligatorio)
bienestar y al poner al servicio de la
Revolución la vida misma.
-En la montaña todo es revolucionario, los P (permitidos)
ideales libertarios son vividos a plenitud
224
Dice Martiniano que en la montaña, revolucionario todo es allí,
Arlen Siú cae en la violación del comportamiento opresivo donde se soporta todo
lo que el gobierno autocrático decreta y hace de manera pasiva y resignada; Siú
combate para hacer valer su voz y la de todo el pueblo agredido. Probablemente,
su actuar oscila entre el temor natural de su bienestar y lo que cree adecuado y
ético; ese es su apuro, el que tiene por resultado la decisión de pelear hasta el
final. La prueba de Arlen, por la que se corrobora su condición loable y
extraordinaria, es su muerte en la montaña a manos de un antihéroe, opositor a su
obra y antagónico a su actuar.
Cuadro No. 64: Cuantificadores axiológicos de la Canción El Zenzontle pregunta por Arlen
Análisis Cuantificador
-Involucramiento femenino en la lucha G (bueno)
revolucionaria.
-Ordenar la muerte a manos de los opositores G (malo)
de quienes luchan en la guerrilla
225
bueno el equiparamiento genérico, ya que no importa si es un hombre o una mujer
todos pueden contribuir a la lucha y actuar moralmente en eventualidades que
exigirán entrega y sacrificio, en virtud de la patria y de las causas sociales. Lo
malo corresponde a la consecuencia del actuar guerrillero: la prueba, que ser
sacrificio o muerte, como en el caso de Arlen. Este accionar es ejecutado por el
antagonista implícito, que simboliza la maldad y el egoísmo que fragua metas por
encima de la dignidad y deontología particular. En el sistema de valores Arlen Siu
es una heroína y el contexto, Somoza o la guardia, el antihéroe que no quiere el
cambio, cuestión requerida y perseguida por los revolucionarios, en las entidades
sociales.
Cuadro No. 65: Cuantificadores epistémico de la Canción El Zenzontle pregunta por Arlen
Análisis Cuantificador
-El cantante masculino refiere la ubicación de K (conocimiento)
Arlen Siu y su actuar.
-La cantante femenina pregunta sobre la K (desconocido)
ubicación de Arlen Y como era ella.
-En el coro se dice que Martiniano asegura que K (impuesto)
en la montaña todo es revolucionario.
La canción está constituida por una estructura que de inicio con un comentario
hablado sobre la presencia de la mujer en la lucha revolucionaria Sandinista. Las
estrofas, de manera intercalada, presentan una conversación entre una voz
masculina y una femenina, y el coro concatena las dos voces. La voz femenina
pregunta la ubicación de Arlen y como era ella, pues desconoce tales detalles y
demuestran interés en esa figura limpia y heroica que da su vida que se renueva y
226
renace en la montaña y en el corazón de quien se integra a la lucha. El personaje
referido de la mariposa connota transformación, belleza y libertad; Arlen Siú
cambia de un estado pasivo y resignado a un activo y sacrificado, de valores
generosos, entrega loable y movimiento. La mariposa es un ser natural, libre y
hermoso, como el alma de la chinita que ya fuera de la prisión del cuerpo, se
mantiene suscitando vocaciones que acompañen en el camino hacia la montaña o
el lugar ideal, deseado y distinto al contexto.
227
esbozado por suposiciones, cuestionamientos y afirmaciones en torno a la figura
de Arlen Siú, una mujer osada, valiente, entregada y guerrillera, quien por medio
del uso de armas y la confrontación directa con los opositores, se contrapone a su
estado juvenil, dulce, misterioso, limpio y puro. En este sentido, la protagonista es
multifacética, ya que sus sentimientos oscilan entre lo sereno y lo guerrillero en
dependencia a la situación narrativa en que lo ubica el narrador intradiegético,
extradiegético y polifónico.
Los roles temáticos reflejan las directrices del esquema de la historia y los roles
actanciales corresponden a las acciones que actúa el sujeto activo de la narración.
Verídicamente, la protagonista de la historia es un actante pasivo por estar
muerta, pero a la vez es activa porque en vida participó plenamente de la lucha
revolucionaria, y muerta es un símbolo de heroísmo y sacrificio. Probablemente se
animó a involucrarse en la acción insurgente porque sabía que es necesaria para
la transformación social y el repudio de todos los males y miserias de la sociedad
imperante. Con su muerte nace un símbolo de la participación femenina en la
Revolución.
Gráfico Número 5: Juego de roles de la canción El zenzontle pregunta por
Arlen
Concepto La heroína manifiesta un querer
hacer y un saber hacer.
Ayudante La montaña
Cuadro No. 66: Programa Narrativo de la Canción El Zenzontle pregunta por Arlen
229
Manipulación Competencia Performancia Valoración
-Su figura suscita -Arlen Siú lucha -Se manifiesta en el -Mujer relevante en la
interés de búsqueda activamente en la mundo natural y vivo, lucha de la revolución,
en los que admiran su revolución, por lo cual siendo entre fallecido. constante y heroico.
legado. muere.
Otro ejemplo de este nivel de ejemplaridad de luz son los nominativos: estrella y
lucero. Estas figuras nucleares son caracterizadas por el recorrido semémico:
cambio, belleza, vuelo, libertad, multicromatismo, vida y subsistencia. El clasema
regente es el natural, ya que como parte de un espacio biológico la mariposa (o
Arlen) vive, sueña, siente, se renueva y está presente en la colectividad por tener
un rol específico en el mundo humano, animal y vegetal. Arlen, como un ser
230
humano, es parte de ese mundo natural y como la mariposa transmuta a un
espacio más bello y sublime: el heroico, por medio del martirio.
Esta figura nuclear (guerrillera) contempla los semas: mujer, lucha, valentía,
disciplina, patriotismo, acción y destreza: todos son partes del clasema
“revolución”. En este proceso histórico es necesaria la integración de gente de
todos los sectores con deseos de luchar, guerrear en aras de una victoria que
conlleva la transformación de la sociedad en una más justa, libre y que persigue el
bien común. Esta canción de Carlos Mejía Godoy está orientada, como obra
testimonial, a la argumentación de la lucha como deber patriótico, que ya no
expone una simple protesta, sino se elogia la acción guerrillera y la muerte
heroica, en este caso, de la mujer. La obra refiere un mito colectivo a través de la
protagonista popular muerta en combate. La voz de Siú representa grupos
sociales significativos: el guerrillero y el femenino.
231
7. Conclusiones
232
Carlos Mejía Godoy es considerado un autor de música popular, ya que este tipo
de composiciones posee un autor conocido que utiliza ritmos folklóricos como: son
de toros, son de pascua, son nica, mazurca, corrido y polka, para expresar
sentimientos, eventos e idiosincrasia del imaginario colectivo nicaragüense, y logra
la identificación entre lo connotado y el entorno caracterizado.
233
Los actantes guerrilleros y clandestinos que actúan confrontando su realidad
social representan la lucha de los que alentados por la promesa revolucionaria,
incluso entregaron su vida, por lo que sí existe vinculación del contenido de la obra
con el contexto sociopolítico de 1970-1980. Además, reafirma esta concatenación
entre el pueblo maltratado y oprimido y los antagonistas.
Como autor, Carlos Mejía, puede enmarcar parte de su obra dentro del ámbito
regionalista, porque le canta a la belleza natural y cultural nacional, desde una
perspectiva socioeconómica real y abarca el problema humano de grupos
oprimidos aunado al componente telúrico en miras de la instauración de la
consciencia regional.
234
natural que le caracteriza y sostiene, y sin obviar el elemento idiosincrático que
origina sus principales costumbres y tradiciones: la creencia en la divinidad.
235
Son elementos biográficos que el autor plasma en sus canciones: las creencias
cristianas, el rechazo a la dictadura, la lucha contra lo extranjerizante, el rescate
autóctono, el romanticismo y el cultivo de la música popular.
• Fauna: pocoyos, gallo, iguana, pollo, toros, zanate, conejo, garrobo, cusuco,
pisote, caballo, cabritas, guardabarrancos, cenzontle, mariposa y colibrí.
236
• Toponimia: Ticuantepe, Poneloya, Palacagüina, Moyogalpa, Telpaneca,
Chichigalpa, Nagarote, Diriomo, Managua, Siuna, Jalapa, Cuá, Cosigüina,
Solentiname, Tisma.
En relación con la canción ¡Que viva Managua!, esta ciudad es el símbolo del
amor patrio que el yo profesa; es símbolo cultural y del orgullo nacional.
Representa un espacio urbano veraz e idealizado, donde el yo alcanza la felicidad,
por lo que se comprara a un espacio sublime y de regocijo anhelado: el cielo. El
mundo es el segmento intraurbano, familiar y social, en donde el yo vive su niñez;
es un pequeño cosmos y un universo minúsculo de posibilidades ubicado en un
sitio concreto: Campo Bruce.
237
resurgir en su grandeza. El grito se vincula a la comunicación enérgica, sonora y
pública ya que el yo no oculta los ideales que desea para la ciudad de su juventud,
que son de grandeza y de majestad.
En la canción El Dios de los pobres existen los símbolos ideales: Dios y el ser
humano; y los concretos: pobre, campamento y parque. Dios y el hombre son
abstractos en cuanto representan ideales de la caracterización de ambos que
concibe Dios y representan la unión de lo eterno y lo temporal, lo divino y lo
mortal.
De manera general, los sentimientos suscitados en el yo por ese Dios humano son
positivos, pues la visión que presenta es la de una sincera alegría por esa
cercanía y humildad del que es divino y todopoderoso. Ese Dios hace que el
sujeto de la enunciación experimente sentimientos tiernos y sublimes
precisamente por poder saber que cuenta con un compañero incondicional que
tomando su forma y asumiendo la labor humana, está dispuesto a guiar y
acompañar en la vida a sus hijos.
238
El símbolo de árbol, objeto natural y vivo, simboliza la existencia viva y palpable de
un amor del que es testigo. Ese árbol es un estímulo que evoca los sucesos más
felices e importantes de la niñez del yo. La mujer amorosa, bella y transparente es
el prototipo del amor romántico, personificado a través de María Inés.
Los ojos son adjetivados como claros, tranquilos y profundos y evocan el alma o la
interioridad de la figura femenina del relato. El ojo refleja la luminosidad y
sabiduría, así como el conocimiento; lo cual quiere decir que la joven posee u nivel
cognoscitivo del mundo ingenuo. La lágrima es símbolo de nostalgia, tristeza y
añoranza, en este caso por el ayer.
Otro ejemplo moral es el del yo, por ser un ente prototípico del verdadero ser
nicaragüense, ya que es alegre, religioso y está orgullosos de su idiosincrasia, por
lo cual quiere basar su adoración al Señor en elementos identitarios: música y
baile, ambos asociado a la fiesta, por lo cual se vincula el rito religioso a un asunto
positivo de feliz comunión con el Creador.
8. Recomendaciones
239
Analizar (como lo propuso Carlos Mejía Godoy) otros aspectos de su obra, como
por ejemplo la presencia del pájaro en sus canciones y el Son de Pascua.
9. Bibliografía
240
Bratosevich, N. (1988). Métodos de análisis literario aplicados a textos hispánicos.
Vol II. Buenos Aires, Argentina: Librería Hachette S.A.
Calsamiglia, H. & Tusón, A. (1999). Las cosas del decir: Manual de análisis del
discurso. Barcelona, España: Editorial Ariel.
Dallera, O. (1999). Seis semiólogos en busca del lector. Coordinado por Victorino
Zechetto. Argentina: Ediciones CICCUS La Crujía.
241
Escobar, C. (1991). Formación Cívica y social: Quinto año de secundaria.
Managua, Nicaragua: Editorial Stella.
Íñigo, J. & Díaz, J. (1975). Música pop y música folk. Barcelona, España: Editorial
Planeta S.A.
Jung, C. (1995). El hombre y sus símbolos. España: Ediciones Paidós Ibérica S.A.
242
López, J. (1993). Semiótica de la Comunicación Gráfica. México: Instituto Nacional
de Bellas Artes.
Prieto, F. (1989). Lectura de historia de las ideas políticas. Madrid, España: Editorial
Unión.
Ramírez, S. (2007). Tambor olvidado. San José, Costa Rica: Editorial Aguilar.
243
Reyes, G. (1984). Polifonía textual. La citación en el relato literario. Madrid, España:
Editorial Gredos.
Sullá, E. (2001). Teoría de la novela. Antología de textos del siglo XX. 2da. Ed.
Barcelona, España: Editorial Crítica.
Volek, E. (1995). Antología del formalismo ruso y el grupo de Bajtín: Semiótica del
discurso y posformalismo Bajtiniano. Madrid, España: Editorial Fundamentos.
244
10. Hemerografía
245
Nuez, S. (mayo de 1981). Análisis temático de los éxitos disqueros. Boletín
comunicación. Boletín Comunicación. Estudios venezolanos de la
Comunicación: Perspectiva crítica y alternativa. Número 32. Venezuela.
11. Biblioweb
246
Misa Campesina Nicaragüense (s.f.). Recuperado el 10 de marzo de 2009 de
http://www.enciclopediacecilia.org/wiki/Misa_campesina_Nicarg%C3%Bense
247
i. FOTOGRAFÍAS
Carlos Mejía Godoy en defensa monográfica
248
249
De izquierda a derecha: Ivan Uriarte (jurado), Dra. Addis Díaz (tutora), Br. Jimmy
Altamirano (autor de monografía), Carlos Mejía Godoy, Carlos Mántica (jurado) y
Dra. María Auxiliadora Rosales (jurado).
250
De izquierda a derecha: Dra. Addis Díaz (tutora), Br. Jimmy Altamirano (autor de
monografía) y Esp. Lesbia Bermúdez (Coordinadora de Filología y Comunicación).
Cuando yo la vide
251
CORO: Cuando yo la vide Dios mío que embrollo,
Son tus ojos bellos más que dos chispazos eran dos hogueras,
252
Veníya cantando no se que tonada cuando yo la vide,
253
Quincho Barrilete
254
ejemplo vivo de pobreza y dignidad.
Su nombre no se olvidará,
el pueblo lo repetirá.
255
¡Que viva Quincho, Quincho Barrilete!
Su nombre no se olvidará,
el pueblo lo repetirá.
Su nombre no se olvidará,
256
el pueblo lo repetirá.
257
Soy Managua hasta las cachas que bonitas las muchachas
CORO
258
Zapatos curros, pantalón chingo, miré la aurora de tu rubor,
CORO
259
Gloria
260
Gloria al que sufre la cárcel y el destierro
CORO
-¡Aviéntese! ¡Uja!
261
Batime pinol Micaela, porque a vos te luce mover la rafaila (2 veces).
-¡Sabor nicaragüense!
Clodomiro el ñajo
262
-Voy a ver un partidito allá por el cementerio
-A ver Clodomiro.
-Si patroncito.
-¿Cómo es el truquito?
263
-Voy a ver un partidito allá por el cemen/
264
- Esto es lo que voy a comprar. Oí,oí: chifla.
-Bueno, bueno, bueno, bueno; pero ¿Qué significa ese silbido hombre?
Rápido que estoy muy ocupado.
CORO
La Tula Cuecho
si está inspirada de una sentada destruye la honra del más hight life (2 v).
265
que cuando la saca y la desempaca le llega hasta el pecho
CORO
CORO
- Ahí te va papacito:
266
RETAHILA: “No es porque me importe meterme en tu vida,
- Yo también papa.
- Y yo.
267
- Vamos a ver si es cierto, eso sí compañeros, sin respirar, aquí le va
compadre. Una, dos, tres.
El Cristo de Palacagüina
268
Las gentes para mirarlo se rejuntaron en un molote,
CORO
CORO
Pablo Úbeda
269
Se disfraza de espadillo, se disfraza de mozote
270
Pablo Úbeda pasó ayer mismo muy temprano,
271
y por eso tu tumba es nuestro territorio
CORO
CORO
Vivirás Monimbó
272
la vara con la reseda jabón de seda precolombino,
273
Vivirás Monimbó, llama pura del pueblo,
274
Las mujeres del Cuá
275
de la María Venancia y de la Amanda Aguilar,
CORO
CORO
276
Retoñaron los quiquisques, estaba la milpa en flor,
-¡Échele!
277
se fue río arriba pa la sabana como nido de agua serenito.
¿Cómo era la guerrillera, que según sus señas pasó por allá?
CORO
Gracias por esta oportunidad, pero te voy a decir la verdad. Yo no llevo cuentas.
Ya que estás aquí voy a hacer algo que nunca había hecho. Vamos a hacer un
recuento de mi trayectoria. Yo inicio como recopilador de manifestaciones
278
culturales orales, es decir de: canciones, coplas, retahílas, refranes, seguidillas,
comidas típicas, oraciones populares religiosas y profanas, parabienes, poemas
para niños, adivinanzas, juegos, trabalenguas, anecdotario, leyendas y arquetipos
campesinos. En fin, con todo esto yo hice versiones de cantos ajustados
completamente a ritmo, melodía y letra como es el caso del zanatillo. También
llegué a cambiar ritmo, pero no letra y música. Esto es para el son nica, cuyo
ritmo, en palabras sencillas, se denomina 6x8. Incluso llegué a agregar frases
interjectivas, que llamo también morcillas, como: ¡uja!, ¡échele!; pero con ellas no
cambiaba ni la música ni la letra. Este es mi primera función.
Hay una serie de tanto en la cuestión de la música que en la actualidad vos podés
utilizar. Oí lo que te voy a decir: un trozo de una sinfonía de Beethoven para
279
introducir una canción aunque sea tuya o ajena. Esa es otra cosa, esas son las
versiones. La tercera versión ajustaditas y podés poner versiones (aquí está el
asterisco, verdad), versiones. La canción la tenés que hacer ajustada
estrictamente al ritmo, melodía y letra final. Vamos a ver. Ejemplo: El zanatillo. Voy
a poner ejemplos para que vayamos viendo más claramente esto: voy a hacer una
introducción diferente a su música que es perfectamente legal; (canta un ritmo y al
final dice:) “Zanatillo, zanatillo…” Esa introducción es un juego introductorio
melódico inspirado en la melodía, pero cual sería, digamos, la estricta (canta) la
letra, la música y la voz. Nada le quitás. Primera versión: ajustada estrictamente
ritmo melodía y letra.
¿Cuándo cambia el ritmo? Cuando canto así ve: Za-na-ti-llo, za-na-ti-llo (la
melodía es exacta) prés-ta-me-tu-re-la-ción, pero el ritmo está utilizando un ritmo
libre que se llama ad libitum, la libertad. Esa es su traducción. Entonces, a)
Ajustada a ritmo. b) Aquí te voy a poner.; Cambia el ritmo y se mantiene letra y
música. Exacto. (Canta ritmo) Violoncelo. Es un 6x8 que es su ritmo original
¿Verdad? Y el clarín (Canta ritmo), clarinete, cambia el ritmo y se mantiene la letra
y la música, esa es la versión b. Versión c. Son las versiones por los medios
legales, legales o digamos, no me gusta la palabra legal, versiones adecuadas, es
correcto, versiones fieles; me gusta más la palabra fieles. ¿Por qué? Porque se
mantiene la fidelidad de la melodía y la letra que es importante. c) Agregar,
agrega, eh, frases interjectivas de ánimo. En teatro esto se llama morcillas.
280
¿En esto resume usted su actividad musical?
¡Claro! Mi actividad musical con la música es, con la música anónima: versiones
fieles de la música anónima, ya. Entonces; también en la recopilación podrías
meter en este estás recreando, y lo recreás para mimarlo, para conservarlo, para
salvarlo de los depredadores. ¿Cuál es el depredador? En parte, y nosotros
mismos que empezamos a inventarle a las canciones otra estrofa. Nos gusta
agregarle a las originales. No te voy a decir quién, porque no me gusta hablar de
mis compañeros, porque yo trabajo para sumar, no para restar, no quiero que
nadie se moleste, pero hasta yo mismo en privado les he recomendado:
“Hermanito, ¿Para qué le agregaste esta estrofa?” “Ah, es que la gente…” “No
hermano, la desvirtuamos”. Son tus perjúmenes mujer: “Tus patas son de pavo
real”, cuando las cosas más horribles son las patas. En vez de “tus plumas son de
pavo real”. Las cuatro estrofas de Son tus perjúmenes, tenemos que hacer una
parte que nos anime.
Son tus perjúmenes vamos a hacer una parte porque como canción es una
anónima, pero que más pegó y a mí me correspondió y yo te quiero hacer una
explicación de lo que hice para que veas como manejé, como hay que tener
cuidado y hasta me pelié con un cantante, Lupillo Rivera. No sé si lo querés anotar
eso, eh, porque es la canción nicaragüense que más versiones tiene en otros
países. Versiones: a) Ajustadas al ritmo, melodía y letra. b) Le cambiás el ritmo y
mantenés la letra y cuando te digo le cambiás el ritmo no me refiero a ritmos
ajenos a nuestra música regional, te pongo un ejemplo, lo que hicieron La Nueva
Compañía con El grito del Bolo haciendo la cumbia. Allá ellos, yo no, pero si a mí
me dicen: Carlos vení a participar, yo no participo, y no es que quiera ser purista.
¿Me explico? Si no que como yo soy conocido yo siento que yo doy.
281
el problema. Entonces hay cosas en las que me imitan y no les critico, pero no
participo, porque yo quiero ser ejemplo no de purismo, porque ya te dije que el
purismo también es extremo, sino de una especie de respeto hacia lo tradicional
sin ponerme de inquisidor que ese es el otro problema. Yo odio los extremos: de
derecha, de izquierda, centro. Sabés que; todos los extremos hacen daño, igual
que los vicios. Si todo el mundo fumara al suave, poquito, se toma sus traguitos, te
emborrachás, se fuma cinco paquetes de cigarrillos, entonces ese es el problema
del vicio, pero también es vicio el café. Hay gente que toma hasta veinte tazas de
café al día y andan con el hígado hecho paste, eh.
282
alguna manera. No sé si existe el término. Musicalizaciones: aquí está una cosa
muy interesante. Podés musicalizar poemas, cuentos, leyendas, anécdotas. Lo
que pasa es que en la musicalización del poema vos te limitás al verso escrito, en
la musicalización del cuento tenés que versificar el cuento y para cada cosa yo te
voy a dar un ejemplo. Nos detenemos aquí: musicalización, para irte dando
ejemplos; poemas, te tengo que poner ejemplos concretos para que podás vos
percibir.
283
poema, eh, reversificado (Con ayuda y visto bueno del autor) y te pongo un
ejemplo. Entonces, ahí tenés tu ejemplo: Las bodas de Cifar. Entonces vos vas a ir
viendo en Las bodas de Cifar que el ochenta por ciento es exacto, pero hay unos
pequeños cambios:
Entonces como no rima la poesía yo tengo que reversificar, pero con mucho
cuidado. Ahorita lo estoy haciendo con Las bodas del Catarrán del poeta Guillermo
Rotchuth Tablada que es el papá de Guillermo Rotchuth Villanueva, el poeta.
Como la señora está enferma viene a Managua, y cada vez, mientras yo voy
avanzando con la reversificación yo voy donde él: “Poeta, mire aquí” y le dejo las
opciones. “Trabajemos este verso, pues poeta. Lléveselo para Chontales y
tráigame una frase de tantas sílabas que me conjugue bien con esto” y él lo trae y
me lo da. Él sabe que eso va a ir en verso, va a ir con música. En los que no hay
música yo los pongo textual, porque son oratorios, parte de música, parte
preservativos, y hay un coro: poesía coral, además del coro cantado el coro
hablado como los coros griegos. Entonces esa es la otra cosa.
284
Tercera, inspirada, inspirada, versos inspirados en poemas. No digamos versos,
digamos canciones, porque es que no es la cuestión de versos; canciones
inspiradas en poemas. Ejemplo, muy conocida La tumba del Guerrillero, porque
bueno, está Las campesinas del Cuá también. ¿Por qué? Porque yo no voy
agarrando verso a verso, sino que le debo al poema el espíritu de ese poema que
yo capturo el poeta. La tumba del guerrillero inspirada, está inspirada para que lo
sepás vos, inspirada en el epitafio de la tumba de Báez Bone ¿ves? De Ernesto
Cardenal, y Las campesinas del Cuá, que originalmente se llama Las mujeres del
Cuá, que nada tiene que ver, es decir, ahí empiezo diciendo:
285
No, bueno. Basada en la realidad, inspirada en la realidad. En algunos casos,
inspirada en hechos reales específicos, pero eso va a ser cuando lleguemos a lo
testimonial. No nos enredemos ahorita, porque ahí en lo testimonial también.
¿Entonces ya estás claro de esto, verdad? Esto es la musicalización: poema al pie
de la letra, poema reversificado con ayuda del autor generalmente y poemas
inspirados, canciones inspiradas en poemas y es el más libertario ¿verdad? Bien,
vamos ahorita. Cuentos; ésta es la musicalización de cuentos. Ahora uno, dos y
tres. Este es el uno: poemas ¿no? Vamos con cuentos. He hecho pocos trabajos
en esto, pero lo he hecho.
Cuentos. Yo leo el cuento, agarro lo que me parece más sustancial: frases, cosas;
versifico, nunca lo he hecho con ayuda de un autor porque se han muerto los
narradores que yo he retomado, se han muerto: Juan Aburto, Salarrué; ese es el
caso más: La honra de las Juanas, toda esta te voy a dar yo música para que vos
podás percibir. La honra de las Juanas, verdad. Esta es una canción, es el cuento
de Salvador Salazar Arrué, mejor conocido como Salarrué. Vos decís Salvador
Salazar Arrué y nadie lo conoce. Salvadoreño ¿verdad? La obra se llama,
narrativa, Cuentos de Barro, y entre los Cuentos de Barro está La honra de las
Juanas. Eso lo leí y no solamente me inspiré, sino que tomé frases casi textuales
de él. Ahora y con que fenómeno me encontré en el caso de Salarrué, una cosa,
una cosa de esas extrañísimas: que la mayoría de las palabras del libro del
cuento, del cuento, de ese cuento, tiene rima asonante. ¿Te acordás cómo es la
rima sonante, verdad, Jimmy? Exactamente: agua con rata, con madrugada. No
tiene que tener la misma cantidad de sílabas, verdad, sílabas finales; madrugada,
alabanza, carcajada, sátira ¿es esdrújula, no? Pero las dos a; cuando las dos
últimas sílabas llevan la vocal a. Entonces me encontré:
286
la indita sale corriendo se le melcochó la nagua,
Otro cuento que ese no lo he terminado, que fue más libre, se llama El
Chechereque, El Chechereque de Juan Aburto. De ese lo que tomo son las ideas,
las situaciones que se dan en el cuento. ¿No conocés ese cuento? Ah, es lindo,
creo que se llama Mi novia de las Naciones Unidas y otros cuentos. El
chechereque es una cosa que se encontró un chavalo en la calle “Vean un
chechereque” “¿Y qué es eso?” “Yo no sé allí me lo encontré” “¿Y para qué lo
querés? Dámelo” “No, yo lo quiero” y se lo metió a la bolsa y se lo llevó a su casa.
“Me encontré un chechereque” “¿Cómo un chechereque?” “Sí, fijate que iba en la
calle” “No fregués, eso lo podés vender” “¿Y quién me va a comprar esto?” “Tal
vez a fulano de tal le interesa” “No, no, no; boten esa chochada”, dice la mama.
“Eso debe de ser veneno” y te empieza a intrigar y no es nada es un chechereque.
Y dice: y una señora, dice, lo puso en la ventana y al día siguiente le salió una
florcita. Entonces ese cuento a mí me gusta el libro, pero ya el autor se murió, ya
no puedo trabajar con él. Sí vamos con los cuentos. Anécdotas es lo que más
287
hago yo. Oigo la anécdota, porque no todas las anécdotas son inventadas mías.
Como el caso de Clodomiro el ñajo; ese es un chiste que me contaron. La Tula
Cuecho, no, La Tula Cuecho es al revés: producto de una confusión.
Clodomiro el ñajo es un chiste que me contó un maje y yo dije “A la puta ahí hay
una canción, la voy a hacer”. En el cuento el muchacho no se llama Clodomiro, se
llama Feliciano, y no vivía en Larreynaga, vivía en Ticuantepe y el otro no se que.
Y entonces yo lo que hice fue agarrar la historia y, como dicen popularmente,
voltearle el calcetín, y ahí nació Clodomiro el ñajo. La Tula Cuecho es curioso, es
producto de un accidente Jimmy, es una señora que va pasando y yo estoy en una
casa de visita y ah í dice: “Eh, allí va esa hijueputa de la Tula Cuecho” y dije yo
“¿Quien es la Tula Cuecho?”. “No-me dicen-no es cuecho, es güecho” que es una
pelota aquí. Es eso que le llaman bocio; le dicen güecho y le dicen güegüecho. El
güegüecho es del chompipe, la gallina tine una pelota también, entonces ¿Cómo
le dicen ahí en Monimbó a lo que le sale aquí a la gente? ¿Verdad que le dicen
güecho? Exactamente, o sea que la señora que pasaba era la Tula guecho, pero a
mí me gustó “cuecho”, como la Tula cuecho, la chismosa y escribí la canción.
León es una ciudad como Granada, más que Managua y la vieja Managua, llena
de personajes pintorescos, entonces se presta más a ese contexto de la Managua
post-terremoto, porque rea más interesante ubicar a la Tula Cuecho en León que
en Granada, porque son pueblones coloniales donde la presencia del personaje
típico de barrio tiene mayor textura que le da relevancia. Entonces tenemos la
musicalización verdad y tenemos los diferentes ejemplos, verdad. Ahora vamos
con la Creación como tal; la creación llamada original. Ah, bueno, tenés aquí en
creación, en creación tenés: a- Canciones con melodías anónimas las que le he
puesto letra original y te voy a dar los ejemplos para que vos veás como ha sido la
cosa.
288
La más conocida es Flor de Pino. Era una melodía, no tenía letra y yo la inventé.
“Esta flor de pino…” ¿ya? Ese es un ejemplo. Segundo ejemplo se llama La Vieja,
es un Son de Pascua, un son de pascua de Vega Matus; sólo era (canta ritmo),
entonces: “La vieja Chenta Calero sacó del cajón, la pieza del nacimiento que trajo
de León” ¿Cuál es la intención mía? Que se meta más el son de pascua en
Nicaragua porque ha ido desapareciendo, es un ritmo en extinción. Así como en la
naturaleza hay árboles en extinción: el guarumo, el guachipilín, la caoba, se están
acabando, hay canciones que se están muriendo.
Sí, ahí vamos a hablar de los ritmos que eso es otra cosa. Canciones con
melodías anónimas a las que les he puesto letra original. Tercera, Comadre,
téngame al niño. “Téngame comadre al niño…” Esa le puse la letra yo, al niño.
Cuatro, la servilleta. ¿Ya? Ahora canciones originales: música más letra. Bueno,
ahí viene la cosa, y del b nacen: regionales, regionalistas o típicas nicaragüenses;
es un sinónimo. Regionalista significa nicaragüense. ¿Por qué decimos
regionalistas? Porque no son folklore, eso es un error, es una herejía decir:
“Carlos Mejía me gustan tus canciones folklóricas”. Yo la puedo fregar y decir:
“Ah, ¿las canciones folklóricas que yo interpreto? El Zanatillo, los perjúmenes”
“No, no, no. La alforja campesina”.
289
música y letra, las regionalistas. Ahí se desprenden otras cosas o típicas
nicaragüenses. Dos, latinoamericanas.
Tres, universales. Te voy poniendo un ejemplo de cada una para que vayas
viendo. Este es, este es en cuanto a la forma, por tanto aquí podemos poner
canciones originales: forma y contenido. Y en la forma es donde entra esto: uno,
dos, tres: regionalistas o típicas o regionales, latinoamericanas y universales.
¿Ya? Vamos a ir viendo los ejemplos. Contenido: testimoniales, hay
combinaciones: regionales sería la primera, testimoniales, revolucionarias, Jimmy
llamémosle históricas. Hay sus matices: no todo lo revolucionario es histórico, no
todo lo histórico es revolucionario, no todo lo testimonial es revolucionario, no todo
lo regional. Por eso tiene que ser separado así. Si decimos que es regionalista es
un Son Nica. A eso voy. No te preocupés que para allá vamos, para allá vamos.
No, es que sí tengo, pero no recuerdo ahorita (canta ritmo) “En la esquina de una
blanca servilleta”; ah no, esa es, sólo la letra es mía. “La flaquita de la Tonosa…
290
en Estelí hay una flaca”. No conozco esa polka yo y en la misa campesina no
tengo polka, debí hacer una polka para la misa porque hay un son de pascua, son
de toro; todos los ritmos están en la misa campesina, pero no está la polka, ah, y
el corrido tampoco. Vamos a ver, vamos a ver, una polka (canta ritmo). ¡Ah! Polka
circense (canta ritmo). La polka circense: Quincho Barrilete es de polka circense.
Quincho Barrilete, Firuliche; una canción que se llama Firuliche también es una
polka circense. Es una polka muy especial porque es del tipo de formato de los
circos (canta ritmo) no es la polka campesina (canta ritmo). Que raro que no haya
hecho una polka yo.
Sí. Corrido: ¡Qué viva Managua! “¡Que viva Managua!” Los corridos son canciones
con influencia muy mexicana. Son de pascua: Vos sos el Dios de los pobres.
¿Conocés eso? El Dios de los pobres de la misa campesina y un son de toros: el
Gloria de la misa campesina. Esos son los ritmos regionales. Ahora ritmos
latinoamericanos. Dos. Ah, bueno, y hay vals, valsecito, el valsecito te lo digo yo,
por ejemplo valsecito y una habanera la podemos poner en lo regional porque
regional latinoamericana la habanera El almendro de onde la Tere. ¡Que viva el
bóer! ¿Conocés la del bóer? “¡Que viva el bóer! ¡Que viva el bóer! El estadio se
incendió”. También es corrido, lo ponés en el mismo: Que viva Managua!, Son de
pascua El Dios de los pobres, Son de toros El Gloria, valsecito Madre
Nicaragüense, habanera El almendro de onde la Tere. ¿Estamos?
Gloria es un baile latinoamericano, pero como baile folklórico como que hay
mucha habanera en Nicaragua; él es parte del folklore. Uhm, El almendro de onde
la Tere. Latinoamericanos son todos los ritmos desde México hasta Chile ¿Ya?
Del Río Bravo o Grande que separa la frontera con Estados Unidos. Entonces:
vals peruano, cueca, joropo, tamborito panameño, cumbia… Es que la cumbia es
una; la cumbia es de Colombia, tango de Argentina, chamamé ¿Ves? Son una
cantidad de ritmos: bambuco, pasillo, el huapango. Te las pongo aquí para que
veas el amplio espectro: vals peruano, cueca de Chile, jaropo venezolano,
291
tamborito panameño, cumbia colombiana, tango argentino, chamamé también es
argentino, bambuco, pasillo colombiano o vallenato, todo es colombiano y el
huapango mexicano, ¿verdad? Y luego los norteamericanos.
Los norteamericanos sobre todo el fox. Fox y fox-trot, porque como vinieron tropas
de aquellos lados y la música de fox-trot se puso (canta ritmo) se llama trote de
zorra (canta ritmo). Entonces, los perjúmenes mujer son un fox-trot. Mirá que cosa
más extraña: un folklore inspirado en la música norteamericana. Entonces, aunque
yo tengo todos esos ritmos en mis canciones, tengo influencias de todos, ahí vas a
encontrar tuquitos. Alguien dice que la Alforja campesina es un pasillo. Alforja
campesina no, alforja campesina pinolera, vuelve a ser Son, no es un Son
Nicaragüense muy típico, tengo sones más pegados como: “Por pura chiripa pasé
por la Hacienda de Mercha Moraga” El chiripaso.
El chiripaso está bastante estructurado, ¿Por qué? Porque lo que hago lo repaso
yo, es pensar en la estructura de ciertas canciones conocidas. Panchito
Escombros la calqué de La Flor de mi colina de Camilo Zapata estructuralmente
porque son dos líneas que riman entre sí y la tercera que queda libre Eh, “sube la
cañada no te importa nada cuando estoy aquí” AAB “te doy mis tonadas en la
madrugada sin poderte ver” AAC “subo a mi ranchito como un huerfanito
suplicando amor” DDC “me llamo Francisco y soy medio bizco me hizo Dios así”
No es la misma melodía, pero la estructura es la misma. Para poder decir hice yo
una canción al estilo de Camilo Zapata y Camilo ni cuenta se dio. Ningún crítico
dijo ¡A la puta, aquí hay una similitud tremenda, ya! Estructuralmente, no la
melodía, ¿ves?
292
acento, alguna relación con experiencias, ¿te das cuenta? Lo que te expliqué es
para que tengás una visión más seria, porque lo estoy haciendo porque Addis me
dijo “Él quiere hacer un trabajo a fondo”. Entonces tenemos algunas cancioncitas
que las podés vos. Lo más parecido a un joropo: Al Salvador en la víspera de su
alborada; tamborito panameño tenemos: Una canción para Centroamérica, que la
hicimos con mi hermano Luis Enrique. Cumbia colombiana (canta ritmo), fijate que
no tengo cumbia. Tango sí tengo, tengo un tango en Los Cantos de Cifar, creo que
se llama Eufemia el tango.
Sí tengo un vallenato que es, este, se llama Chuchú Martínez, que Dios lo haya
perdonado, pero no son vallenatos, este, es muy arriesgado decir tengo un
vallenato porque si uno de Valledupar de Colombia oye un vallenato no le va a
encontrar. ¿Vos crees? Sólo lo vemos muy hampón, muy apegado a la tierra y es
peligroso. La gente me dice a mí: parece un vallenato, y ahí los dejo así, pero no.
Yo no le pongo vallenato a la canción, no me arriesgo a eso. Hago el ridículo
porque yo digo que si ese disco cae en otro país me hacen una entrevista y voy a
decir yo: “Ah, es que yo no le puse, me lo puso otro”. Estamos en universales,
entonces, como te digo: influencia de la música francesa, música española,
música rusa, música alemana, etcétera. Y yo tengo mucha influencia de la música
clásica en ciertas canciones como: Comandante Carlos Fonseca, El himno al
Frente Sandinista y cositas por ahí; son cosas muy pequeñas. Pues, si querés
Jimmy hasta aquí y nos vemos otro día.
¡Ah bueno! Entonces aparemos aquí porque igual que con esto ya tenemos un
perfil de digamos lo que es la producción y luego ya le entramos en la parte de lo
que es la biografía si vos querés, ciertos detalles que me interesaría contarte de
mi formación; como se fue moldeando ese chavalo todavía sin tener conciencia de
lo que era la creación, sino que era por instinto, era porque me llegaba por el oído
directamente y sonaba bonito, pero no sabía lo que era folklore, lo que era música
regional, ni lo que era nada. Era una esponjita, la esponjita que iba creciendo toda
293
esa, esa carga que me llegaba por todo: en mi hogar, en el barrio, en el pueblo,
cuando ya me vine para Managua, todo ese torrente de influencias para ir
moldeando, yo digo como un alfarero, el pueblo a mí. Yo soy barro bruto y el
pueblo me va dando forma, porque, porque el pueblo el pueblo es el que me va
empujando a mí para esto, porque si el pueblo no me acepta yo no hago esto,
entonces, me debo a la gente, no al partido como dice Daniel Ortega, sino al
pueblo. Fijate que me alegro que hayamos hecho esto, porque esto me va a servir
a mí para saberlo.
Eh, ubicamos eso que pasa en la región, comarca, punto geográfico, etcétera
¿no? Ahí hablamos de los vientos si existe viento, de la lluvia, de los chubascos. O
sea prácticamente le cantamos a todo lo que vemos y respiramos. No nos
metemos a lo que pasa en el rancho, esas son cosas únicamente de relaciones de
parejas (creo), el campesino que arrulla a su campesina, que atiende a los niños,
no sé cuanto. ¿Estamos, no? En la medida en que vamos creciendo y vamos
294
tomando consciencia social, verdad, le vamos dando importancia y ya vamos
integrando al canto: la pasión, la esperanza, los ideales, porque al comienzo,
veamos.
“…sos el mero escapulario de mi tierra, cuando vienes del pueblo bien cargada,
me pareces una indita embarazada. Alforja campesina proletaria...”
Eh, los periodistas debían utilizar un lenguaje bueno, eh, ahí están los periodistas
como Pedro Joaquín Chamorro, como, eh, Chepe Chico Borge, eh, ahí están
todos esos como Manolo Cuadra, que son tremendamente apasionados y
combativos ¿No? Pero esa era la excepción de la regla. El periodista que no se
295
quería comprometer decía las cosas light, no les ponía ni siquiera un calificativo
para no comprometerse. Ya esa palabra es un mínimo, es una discretita de
compromiso con esa clase que no es la clase de donde yo vengo.
Yo soy de clase media, clase media pueblerina que es un poco más baja que la
clase media. Soy de la calle real de Somoto, pero somos gente muy sencilla, muy
accesible y tenemos, este ¿Cómo se llama? Yo te subrayo esto no para decir de
donde vengo de mi origen de clase, sino que a pesar de que soy un chavalo que
tengo una vida cómoda, padre y madre que trabajan oficios de verdad ¿No? No
vivimos en la miseria, tampoco vivimos en la holganza, tenemos las comodidades
normales, pero yo me siento tan atraído (esto te lo cuento como cosa anecdótica),
tan atraído con los chavalos proletarios que yo me hago lustrador sin serlo, sin
ninguna necesidad, por puro gusto y mi mama me dice: `¿pero, qué estás loco?`
`mama, es que es alegre andar con esos chavalos, aprendo tanto` `sí, malas
costumbres es que vas a aprender, malas apalabras` y cosas de las mamas ¿no?
`No mama, ideas tuyas, yo voy a andar con estos lustradores`, la cosa es que yo
tuve mi cajita de lustrar y anduve lustrando.
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La palabra trigo, me hubiera gustado la palabra maíz, en ese momentito no estaba
pues, tan abesado de las ligas de identidad nacional y utilicé la palabra trigo. Pero
para el campesino, la palabra trigo es tan importante como la palabra maíz. Y a
quebrada, los riítos que pasan por el pueblo.
“Yo te quiero por ser hija de mi brazo, hermanita menor del calabazo”.
“Dicen que en el chilamate, Juan carménate murió, los pocoyos siempre cantan
donde el campisto cayó”, no murió por un efecto, por un problema digamos de
rebeldía social, pero ya el verbo caer. Si vos te fijás en las crónicas guerrilleras:
cayó Gaspar García Laviana en el frente sur. Cayó, pero no dicen murió. Los
caídos, exactamente. Ya el verbo caer no es casual, ya es porque yo quiero
utilizar un verbo que se utiliza para las muertes heroicas. “Dicen que en el
chilamate, Juan carménate murió”.
297
canto triste. Y hasta una canción posterior donde hablo del pocoyo, en la misa
campesina te hablo del pocoyo y en el Canto épico te hablo de él. El pocoyo yo lo
meto donde puedo, porque es una manera de hacer figurar a un pajarito anónimo,
escurridizo, nocturno y a mí me parece muy utilitario, es decir, porque es como el
CPF, con su canto anónimo el pocoyo anda paseando (chifla). Entonces ya integro
ese, ¡Ah! En Chico Tiradora también va el pocoyo. Eso podría ser una cosa
también interesante, es decir, la presencia del pájaro en la obra de Carlos Mejía,
por no decirte en la obra de autores nicaragüenses.
Te voy a hacer un asociación; originalmente decía “ya vienen las fiestas del 11”,
porque es una fiesta que nos viene de Somoto, pero como las fiestas del 11 de
noviembre nadie las conoce en Nicaragua, decía yo, no he ubicado la alforja de
Somoto, porque si hubiera dicho: alforja campesina somoteña, entonces eso me
hubiera obligado a decir: “ya vienen las fiestas del 11”, pero como la fiesta de
Santo Domingo es la fiesta más importante no sólo de Managua, sino en la que yo
me veo inserto por algo de lo que vamos a hablar, mi relación con Monseñor Mejía
Fajardo, párroco de la catedral de Managua y a la vez párroco de las Sierritas de
Santo Domingo, constructor de esa iglesia, de esa ermita ¿Cómo le llaman? Eh,
santuario. El santuario donde se venera la imagen de, él fue el que hizo de un
rancho que había allí, un galerón, un santuario digno con un altar de madera
precioso que es una obra de arte. Allí está la placa donde aparece el nombre de
él. Entonces no es casual que yo diga:
298
Y viene otro elemento de la cultura nicaragüense:
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cantar, yo voy a buscar algunos amigos para que te escuchen porque cantás
crudo”. Siempre estuve crudo para él, siempre nos hacía falta algo. Esa fue una
buena escuela que nosotros tuvimos, una escuela crítica para ser más rigurosos
en nuestro trabajo. Bueno, volviendo al tema, alforja campesina te la ponía como
ejemplo porque yo todavía, aparte de la palabra proletaria, no me identifico todavía
con ningún tipo de lucha. Muy chavalo, yo tendría, es que fue una, alforja
campesina, escribí la primera parte, la letra para un concurso de poesía en la
secundaria. Empieza como poema completamente. Más tarde le pongo música. Si
yo me bachilleré de 19 años, nací en el 43, 53, 63, 62. Yo me bachilleré en el 62
¿Verdad? Entonces en el 63, al cumplir 20 años completos yo le puse música. La
canción estuvo 3,4 años ahí. La cantaba para mis amigos, para la familia, pero
hasta que ya conocí al Trío Los Madrigales, que la grabaron en disco, entonces yo
ya tenía como 25 años de edad.
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Alforja campesina no es un Son Nica. Es mi primer intento, digámoslo, así de
expresar a través del son nicaragüense mi primera inquietud. O sea, dejémoslo
así, porque decir que es un Son Nica no es cierto, porque la estructura no me da
para un Son Nica. No tiene, digamos, el rasqueo de guitarra, parece más bien
como una canción del sur, sureña. Y a propósito de eso Jimmy, yo te quiero contar
una cosa que para mí me parece muy importante, y te lo voy a decir con nombre y
apellido, porque aunque lo he dicho, pero he sido cauto, pero sí me interesa que
en este estudio que vos estás haciendo quede plasmado eso. Mirá, cuando yo
saco la Alforja campesina, como digo, sin ningún aspavientos, sin ninguna, como
se dice, ínfula de figurar únicamente como el ser humano que expresa lo que
siente y que hasta de una manera un tanto tímida, eh, la fueron conociendo
algunos intérpretes y la fueron grabando. O sea, no tuve yo que ni siquiera ir a
buscar financiamiento para que grabaran esta canción.
Fue pura simpatía y lo digo de corazón, Otto de la Rocha, que ya era una figura en
Nicaragua, tomó la canción y empezó a cantarla. Aunque nunca la ha grabado y a
mí me gustaría tenerla grabada en su voz, aunque nunca la ha grabado, pero
siempre la cantó, durante muchos años Otto de la Rocha. Eso a mí me animó
muchísimo a seguir componiendo, el hecho de que Los Madrigales, César
Andrade, Otto de la Rocha, atendieran a esta canción que de alguna manera me
empezó a dar un pequeño nombre como compositor, siendo un niño, un chavalo.
Ya a tu edad yo andaba haciendo cositas. Pa, pa, pa. Entonces yo seguí mis
estudios de universidad estudiando Derecho en León y Periodismo aquí en
Managua. Agarré yo una beca a Alemania en el 65 con 22 años, tu edad, y fui a
estudiar allá un poquito de televisión y radio, y eso me sirvió un poco para abrirme
los ojos a otros ambientes, Europa, el viejo continente. Y seguí escribiendo
canciones. Cuando regresé de Alemania tenía unas 4 ó 5 canciones.
Esas canciones que escribí allí no son conocidas. Una de ellas sí la grabó el
Grupo Los Rockets, la melodía se llama Cuando cae la brisa, originalmente
Cuando cae la nieve. Yo te puedo dar una copia de la recopilación que acabo de
301
hacer ahorita de unas trescientas no sé cuantas canciones que son mis cancones
hasta hoy, para que tengas lo que se llama la Opera Suma que es toda la obra,
aunque hay cosas no terminadas, pero que son cosas que y en un 60% avanzaron
y que sé que son cosas que algún día voy a poder terminar. Pero, volviendo a la
versión de, vamos a ver, Alforja campesina, quiero que nos detengamos en esto
que es muy importante. Un caballero, excelente compositor, yo le he dado su lugar
toda la vida. Te voy a regalar una recopilación de un homenaje que le hice yo a los
compositores nicaragüenses donde obviamente no meto a mi hermano ni a mí.
Sólo los nombres de los Godoy no están ahí, porque es un homenaje de nosotros
a ellos. No tiene sentido de que saquemos una pequeña antología y no vamos a
ponerla nosotros, de eso se trata. Los que nos han ayudado, los viejos, los
muertos, los menos viejos, los nuevos y hasta los chavalos jóvenes ahí los vas a
ver ¿Verdad?
¿Cómo inciden figuras del canto nacional y episodios que compartió con
ellos, en su producción?
302
Krüger, no es Barrio de pescadores, no es una canción conocida. La Moralimpia,
de Justo Santos sí. Balada campestre de Morales Lazo, La cita de ayer de Carlos
Bermúdez. Me gustan los ojos claros de mi hermano Luis Enrique, alguna de las
bellas canciones de Hernaldo Zúñiga y 2 de Jorge Isaac Carballo: Que soledad y
El cañalito.
Con esto quiero expresar que yo no le tengo miedo a la crítica y que el hombre
que me atacó con sólo al despegue, sigue siendo para mí lo que es, aunque él a
mí no me sienta nada no me importa, porque lo que es para prevalecer es la
justicia. Si vos te nublás la mente porque fulano de tal te cae mal, no podés tener
la claridad mental y la transparencia para poder emitir una crítica sana, ecuánime
con el equilibrio justo. Eh, entonces, él no solamente expresó no me gusta la
canción, sino que dijo esta canción es peligrosa. O sea, él se puso en un plan, lo
que se llama, eh, inquisidor. En los tribunales de la Inquisición de la Edad Media
se decían este científico es un hereje, como le hicieron a Galileo ¿No? Eh, este
fulano de tal, o este hay que quemarlo, o este hay que inmunizarlo, o hay que
investigar porque esto va en contra de la iglesia y contra los principios y los
valores. Igualmente, él, digo yo, en su afán de preservar el Son nicaragüense de
los peligroso de las influencias extranjeras y esa afán un tanto apasionado se
quiso llevar en la balastra pues a Alforja campesina.
303
Él considera que el genuino es el de Camilo Zapata y el que nace él, y yo le di la
razón por lo que a mí me preocupaba cuando yo empecé a escribir canciones era
que se apareciera a otras y lo que me estaba diciendo este hombre es que no se
parecía a nada y yo salí feliz, dejé de sufrir ¿Me entendés? Bendito sea Dios, lo
que me hubiera puesto un poco triste o preocupado es que me dijera está buena
la canción, pero ahí está Camilo Zapata retratado. Entonces yo decía quiero ser
original, que suerte –dije yo- que todo me lo está viendo original, aunque pareciera
una canción extranjera. Me dijo que eso parecía un pasillo colombiano o un
bambuco. Habló como de 3, 4 ritmos; todo era, menos Son Nica. Y esa era una
herejía que yo dijera que le voy a poner Son Nica, voy a ponerle canción
nicaragüense.
304
que me gusta, la canto y ya. Un gran honor y luego Edwin Krüger en las puertas
de la Corporación, en el año 68, se da cuenta de lo que este señor ha dicho y él
me dice: no le hagás caso a esos detractores.
Lo que importa es el pueblo y que el pueblo la reciba esa canción con alegría y
vos ya sos parte de nuestra familia. Cuando él me dijo: y ya sois parte de esta
familia, yo me sentí bendecido por los dioses y me invitó a la primera reunión de
compositores y yo era un chavalo de 22 años, de tu edad. Si yo era el Benjamín
del grupo, sólo viejitos había ahí. Cuarentones todos y yo decía: que honor el mío
de estar al lado de Tino López Guerra, Víctor M. Leiva y ahí dándome voz y voto
además. Hasta que ya fui miembro, voz, dándome voz, nada más. Sólo me dieron
voz y voto hasta que ya fui miembro orgánico del grupo de autores nicaragüenses.
Yo fui profesor de iniciación artística allá en los años 66, 65. Eh ¿Por qué? Porque
un muchacho que se está bachillerando mínimo debe conocer parte de la historia
de la música nacional y en asuntos de baile, por lo menos, todos los
nicaragüenses deberíamos hacer el paso sencillo. El paso sencillo para no bailar
como mexicanos, como chilenos, hay unos que sacan un pañuelo, otros se ponen
las manos atrás, como tapatío. Todo bailamos menos Son Nica. Y sin llegar a ser
bailarines profesionales, pero por lo menos como hacen los chilenos en Chile.
Todos los chilenos saben bailar la cueca. Un pasecito sencillo, sacan el pañuelo y
tatatatatá. Eso es lo que hay que hacer. Entonces, esa es una cosa que siempre la
305
he soñado para Nicaragua, abrir la cátedra. ¿A qué le entramos ahora después de
este paréntesis con…?
-Entonces, como te decía, te has fijado como es, como son los colores del arco iris
entre un color y otro, que no termina; no es como esto que termina el rojo aquí y el
verde empieza aquí. ¿Cómo es? Es un difumino, no. Difuminado, desvanecido.
Entonces así es el tránsito de lo regional a lo testimonial y de lo testimonial a lo
revolucionario ¿Ya? Bueno, entonces ¿Cómo es ese paso? Lo que te estaba
diciendo: primera etapa le cantás a lo que ves. Segunda etapa, le cantás a lo que
sentís, más allá de la parte física de lo que ves. Está el rancho, está la carreta, el
cerro, el caballito, la vaca, el río que pasa entonces esa es la tarjetita y el dolor del
campesino, porque ese campesino sólo tiene una mudada que anda volando los
tirones, porque ese campesino vive en ese pedazo de tierra que le da el patrón, el
patrón no le da nunca la escritura que ha pagado 40, 50 años trabajando para ese
hombre y no tiene ni siquiera el pedacito de tierra para morir como digo en una
canción que se llama Fulgencio el carretero.
Entonces cuando yo me pregunto ¿Por qué ese campesino vive tan pobre, por
qué ese campesino no tiene un vehículo para llevar a su hijo al centro de salud y
tiene que, a golpe de caballo, al paso de caballo hasta llegar a tal lugar y ahí
trasladarlo para otro? El chavalo se le muere en el camino. Eh, todas esas
preguntas que yo me hago tienen una respuesta: injusticia, opresión, pobreza,
desigualdad, esclavismo; y empezás a contestarte esas preguntas porque
empezás a analizar, a razonar dialécticamente y te ponés a pensar en la
colonización española, ya entra la parte histórica, las luchas de nuestros indios
rebeldes contra la imposición de costumbres, ritos, etc. ¿No? Y entonces esas
respuestas te van generando los insumos para crear la canción social. Repito, la
canción social no llega pampam, de un momento a otro, pasa por un pequeño
tamiz, manteniéndose bien una cosa que siempre he mantenido: la picardía. Yo
306
digo ¿Por qué la canción regional tiene que ser pintoresca, pero seria? Y lo
aprendí de Camilo Zapata:
“Hay que ver a doña Inés para bailar como zapatea y a la vez
te hace la cadera temblar, oye el consejo que le da
el compadre Juan para bailar hacete para allá…”
Todo eso y me pregunto ¿Por qué dice cuenta? ¿Qué quiere decir cuenta?
Porque antiguamente en vez de cuidado se utilizaba cuenta: cuenta te caís, en ves
de cuidado te caés. Así como en el castellano antiguo la palabra hazas ya no se
usa. Hazas es brillante, o sea muy brillante. Cuando uno está aburrido de algo
muy ahito (con h intercalada). Esas son palabras que de acuerdo a lo que escribís
ahí vas metiendo esas palabras. Cuando yo hago Chinto Jiñocuago, una de mis
primeras canciones sociales porque yo ya yo le meto esas cicatrices que tiene el
campesino tiene historias:
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“A Fulgencio el carretero ya lo llevan a enterrar
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La que me termina, la que completa ese proceso, porque la universidad como era
un campo autónomo ahí te podés desahogar, no es la calle donde te pueden
echar preso. ¿Ya? Luego también hablaremos de Corporito, el programa de
Corporito que yo hago entre el año 68 y el año 73, 73, porque me voy con el
terremoto fuera de Nicaragua, pero regreso. ¿Por qué es importante Corporito?
Porque aunque no son canciones originales es una pequeña escuela la que yo
tengo, la calistenia para hacer las parodias, luego te explico lo de la parodia y el
compromiso cada vez más serio con la Nicaragua de esa época. No sé si
hacemos un aparte ahorita para hablar de Corporito para que después sigamos en
lo de la canción social, porque esto se enmarca dentro de la canción social y de la
canción política.
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Entonces, en las reuniones familiares yo con mi yeso, mis vendas y mis vainas, yo
como ya no podía tocar acordeón, además el acordeón se desbarató en el
accidente, recitaba poesía gaucha; poesía de Argentina y mexicana. Me llamaba
la atención el lenguaje campesino, el habla campesina y todos esos poemas que
yo recitaba estaban escritos en, no era excelente poesía como acabado literario,
pero eran muy testimoniales y muy sociales, arraigadas en el corazón al ser
humano, en el corazón a la madre, a la familia, etcétera. ¿No? Y yo recitaba. Este
hombre dice: ahí está la Radio enfrente, cuando querrás hacer un programa de
poemas ahí está la Radio. Pero vos sabés que la gente por una cuestión,
digamos de cariño, son muy expresivos y luego cuando vos llegás ¡Ajá vamos a
hacer el programa! Ah no, que tenés que buscar un patrocinio, que hay que pagar
el tiempo en la Radio. etc.
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digo-no me vaya a meter a problemas, me va a poner ahí de taponero y de… ya
me desconcentré ¿En qué estábamos?
Radio Atenas, después pasé a Radio Phillips, Radio Darío que son las Radios de
León; de ahí salté a Managua: Radio Mil, Radio Reforma, Radio Mundial, Radio
Corporación. Ah bueno, estuve en la Radio Continental también en Managua. En
fin, cuando yo llegué a Radio Corporación, que era una emisora nueva en ese
entonces, se había fundado en el 68, me encontré con un ambiente que era lo que
yo quería: una Radio llena de nicaraguanidad, donde la mayoría de los programas
tenían que ver con identidad nacional. Ya fueran programas políticos, las novelas,
los cuentos, los cuentos nicaragüenses se llevaron a la radio; la novela Cosmapa
de José Román y los cuentos nicaragüenses de Adolfo Calero Orozco, Manolo
Cuadra, Coronel Urtecho, etc. O sea literatura nicaragüense metida en Radio
Corporación. Eso para mí fue una maravilla.
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Entonces, yo le debo mucho a la familia Gadea Mantilla y al antiguo socio de la
Radio Corporación, don José Castillo Osejo, que desde Radio Mundial me dio la
oportunidad en el cuadro dramático, me di el lujo de trabajar con papeles muy
modestos con los grandes actores de la época: Mamerto Martínez, Carmen
Martínez, Osvaldo Soto Montoya; todas la luminarias del arte nicaragüense:
Blanca Amador, Sofía Montiel, Naraya Céspedes; esos fueron mis compañeros y
ahí me hice yo en la Radio. Antes de pasar a la Radio Corporación donde ya abrí
el programa de Corporito, Goyo Carvajal, raso número 540, que era un guardia,
trataba, era un guardia bueno, a diferencia de los guardias esbirros ¿No? Y una
cantidad de programas que hice durante muchos años.
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se empieza a meter contra la represión, contra la tortura, y cuando ya se mete
contra la tortura ¡Pa! Ya nos pegan la primera multa, me ofrecen cárcel, me
ofrecen destierro, me ofrecen de todo hasta que cortan el programa. Pero a mí me
sirvió porque al cerrar Corporito yo fui para la calle con mi acordeón. Yo tenía,
digamos, una calistenia, las parodias eran cambios de las letras de las canciones.
Yo decía: hay que llevar a cabo la desobediencia civil, al estilo Ghandi y también
como simpatizaba con la guerrilla sandinista, directamente no decía tomen las
armas, pero yo decía, en este palo ya la resistencia pacífica no funciona.
No funciona, aquí sólo las armas, y la verdad es que los mismos sacerdotes se
empezaron a voltear al gobierno y empezaron a justificar la lucha armada. Y
cuando ya se dio esa identificación de Corporito con el frente guerrillero, aunque
no hablaba directamente a nombre de ellos, pero entre líneas se sentía la simpatía
que tenía por ellos. Y mientras tanto, mientras yo hacía Corporito, yo iba
desarrollando una agenda creativa de canciones que no grababa en discos porque
eran prohibidas; las iba a cantar a la universidad, las iba a cantar a los barrios, en
las movilizaciones, las huidas, terminaba en la cárcel, a veces caí preso. Nunca se
me capturó, nunca se me trató mal, porque ya era, ya tenía un nombre, ya había
empezado a sacar discos.
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despunte de la canción política nicaragüense, porque si bien es cierto había
algunas canciones sociales de otros compositores.
El mismo Jorge Isaac Carballo tiene una canción muy fuerte, yo diría que es la
primera canción social con lenguaje revolucionario; se llama El cosigüineño.
Porque no solamente dice, no solamente expresa su condena al sistema, sino que
dice con toda la boca: hay que matar al patrón. Aquí no hay otra solución que
matar al patrón. Y eso es incuestionable. De tal manera que aparte de esos
elementos dispersos de expresiones sociales en la canción nicaragüense, hay una
canción que de alguna manera abre una nueva etapa que es La tumba del
guerrillero. La tumba del guerrillero está basada en un poema de Ernesto Cardenal
y no es poesía musicalizada; es un poema que inspira otro poema. Y en el
parlamento digo:
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Esa es la parte fácil. Aquí es la parte combativa:
Las campesinas del Cuá sí dice quiénes, cómo, cuando; o sea, tiene los
elementos fundamentales de lo que es una noticia. Una noticia tiene que ser qué,
315
cómo, cuándo, dónde. Responde a las famosas 5 w, ¿Verdad? Están en inglés
¿No? ¿Quiénes? Las campesinas del Cuá. ¿Quién, quiénes? La María Venancio,
la no sé cuanto. ¿Qué? Fueron salvajemente reprimidas. ¿Cómo? Trasladadas
desde el Cuá, desde Pancho Grande al Cuá y martirizadas y dejadas y violadas.
¡Pa, pa, pa, pa, pá! ¿Cómo? Los guardias nacionales que estaban en esa vez.
Entonces, es la primera crónica sociopolítica, social y política, con todos los datos
de la época y del drama. O sea, eso se llama ya una denuncia, pero fijate bien,
cuando yo canto esta canción siempre me remito a dos elementos: porque el actor
es solamente parte de esa autoría general; si no hay suceso no hay canción. Y en
este caso, si no hay cronista, no hay reportaje. Yo no me inventé esos nombres,
yo no fui a la montaña a recogerlos. ¿Cómo lo supe? Lo vi en el periódico. ¡Ah!
¿Lo publicó La Prensa? Sí, pero ¿Quién lo escribió? Alberto Monzón Fornos,
corresponsal de La Prensa en Matagalpa y Jinotega, y ese hombre al día siguiente
que salió publicada la noticia, lo capturaron y lo torturaron, regresó como loco a su
casa. Hablé con la señora hace poco.
-Si claro, esa canción ya está enmarcada dentro de una obra testimonial
totalmente que es el Canto épico. El Canto Épico todo, son las hazañas del Frente
Sandinista desde su nacimiento.
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Todas esas canciones ya las podríamos ubicar como canciones, yo prefiero utilizar
la palabra, es que la palabra testimonial es muy amplia. Ya de por sí la palabra
testimonial es más definitoria. Es que todos esos nombres se han venido
desgastando, por ejemplo a mí me gustaba la palabra alternativa. La palabra
alternativa también se utiliza: jazz alternativo, eh, música alternativa. Vuelve a ser
un poquito, yo prefiero ponerle Canción comprometida social y políticamente,
porque el compromiso social es un compromiso real. El compromiso político
muchas veces te lleva hacia una cuestión de tipo partidaria. Yo dejé de
pertenecer al partido sandinista y sigo haciendo Canción comprometida. La
palabra compromiso, rompe, va más allá de los linderos de una agrupación tal o
cual.
¿Cómo hacía yo en el tiempo de Somoza para que estas canciones entraran y que
no les cayera la represión encima así de una manera inmediata? Utilizaba la
ironía, utilizaba el doble sentido, utilizaba el refrán, entonces, eh: pero si entra la
sardina se la come el tiburón, el que tiene más galillo siempre traga más pinol. ¿Te
das cuenta? No decía más cuando dieron los alimentos para el terremoto, como
pasa siempre, los alimentos se quedaron en las manos de los poderosos, porque
eso es lo que pasa siempre. ¿Me entendés? Esa es una verdad, pero una verdad,
así, descarnada, entonces vos la escondés un poquito, la (hay una palabra)
implicitás.
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