Psicodrama 2012 PDF

MAESTRIA EN PSICOTERAPIA HUMANISTA
TALLER DE PSICODRAMA
Jos Luis Rodrguez Snchez

Compilador
2012
Elaboracin de Antologa para IUCR

Responsable: Ma. Julia Serrano V. Directora de Investigacin.
Elaborado por Jos Luis Rodrguez Snchez.
Edicin: DPO, Instituto Universitario Carl Rogers, Puebla.
Este material ha sido elaborado con propsitos didcticos, sin fines lucrativos.
Se reservan los derechos de uso para IUCR, Puebla.
D.R. DPO, Instituto Universitario Carl Rogers, 2012
Contenido
Presentacin
Objetivos del curso
Actividades a realizar
Evaluacin
Psicoterapia de grupo y definicin
Psicodrama
24
Captulo 1 Qu es el psicodrama?
63
Captulo 2. Conceptos bsicos
71
Captulo 3. Estructura del psicodrama
89
Captulo 5. Tcnicas psicodramticas
107
Captulo 3.El calentamiento
144
Captulo 11. Mascaras
161
Captulo 12. Permiso para la espontaneidad
169
Bibliografa
176
Presentacin
Es para m un placer dar la bienvenida a este curso, en primer lugar porque abrir
las puertas de nuevos conocimientos y experiencias en la intervencin
psicoteraputica, en segundo lugar porque permitir experimentar nuevas
sensaciones creativas y artsticas que nos conducirn a nuestro desarrollo
profesional y humano.
Los objetivos fundamentales son proporcionar a los interesados en el
comportamiento humano los siguientes elementos:
La sensibilidad que detecte las necesidades de los actores sociales y
promueva su atencin, crecimiento y satisfaccin.
Los conocimientos y habilidades que permitan descubrir nuevas
posibilidades de intervencin psicoteraputica.
Los valores y actitudes que promuevan el desarrollo humano, personal y
grupal.
Deseo con el siguiente programa contestar la mayora de las inquietudes de
aquellos exploradores de la mente humana, motivados por aventurarse en los
ridos territorios de la prctica psicodramtica.
Objetivo general
Al finalizar el curso el alumno ser capaz de:

Conocer y manejar los mtodos y tcnicas, que permiten la solucin de problemas
y el desarrollo humano, empleados en la intervencin psicoteraputica
psicodramtica.
Objetivos particulares
1. Conocer los fundamentos histricos y filosficos del mtodo psicodramtico.

2. Identificar las estructuras terica y metodolgica que sustentan el psicodrama y
que permiten el diagnstico y la intervencin cnica.
3. Aplicar las tcnicas psicoteraputicas bsicas sealadas en el modelo
psicodramtico.
Importancia del curso
La relevancia del taller radica en mostrar al alumno que dentro de la psicologa

existen enfoques dirigidos, no solamente al tratamiento de trastornos mentales,
sino al desarrollo de las potencialidades humanas. As, los objetivos
fundamentales de este modelo son la solucin de problemas y el desarrollo de las
cualidades humanas, de tal manera que esto permite plantear acciones y objetivos
psicoteraputicos que se obtendrn a partir de la aplicacin del psicodrama.
Sntesis de contenidos
1 Unidad: Introduccin.
1.1. Antecedentes histricos.
1.2. Conceptos bsicos.
Psicodrama.
2. Investigacin y anlisis de lecturas.
3. Anlisis y estudios de casos.
4. Entrega de reportes de trabajo.
5. Representaciones prcticas.
Actividades
Los estudiantes elaborarn dos reportes de lecturas, estos reportes no sern
resmenes de las lecturas revisadas, sino escritos en los cuales se resalten los
puntos ms relevantes de la lectura, adems expresarn a manera de conclusin
su punto de vista personal sobre el tema tratado. Estos reportes correspondern
uno al Captulo III y otro al Captulo IV del libro de Psicoterapia de grupo y
psicodrama de J. L. Moreno. 3. Los reportes tendrn un mximo de cinco
cuartillas.
Por otra parte, de la revisin de las lecturas propuestas de los libros de
Ramrez y Eveton, los alumnos se organizarn en equipos que presentarn los
aspectos esenciales expresados por los autores. Despus de esto se proceder a
poner en prctica los conocimientos presentados y adquiridos.
Como trabajo final, los estudiantes realizarn un ensayo en el que expondrn las
aplicaciones prcticas del psicodrama en casos concretos y reales de su prctica
profesional.
Los trabajos escritos se presentarn con letra de 12 puntos, arial o times new
roman, con interlineado de 1.5 y el texto deber estar justificado, respetando los
mrgenes de la hoja.
Evaluacin
Los criterios de evaluacin sern los siguientes:

Participacin
20%
Reporte de trabajos 20%

Anlisis de casos
20%
Trabajo final
40%
III. Psicoterapia de grupo

J. L. Moreno
Definicin
Hemos de aclarar primero qu significa la psicoterapia de grupo. Psicoterapia de

grupo es un mtodo para tratar conscientemente y en el marco de una ciencia
emprica las relaciones interpersonales y los problemas psquicos de los individuos
de un grupo. En la definicin se incluyen, por consiguiente, los siguientes factores:
1) La psicoterapia de grupo es una metodologa clnica desarrollada a)
"consciente" y b) sistemticamente.
2) Emprende el tratamiento de varios individuos dentro de un grupo.
3) Consiste en el tratamiento de los problemas psquicos y sociales de los
miembros del grupo; de sus dolencias somticas slo se ocupa en la medida en que
son psicgenas:
4) Es un mtodo fundado en investigaciones empricas y que se practica en un
marco emprico. Hay muchas variantes, pero las operaciones esenciales son en
todos los casos las mismas. El instrumental terico est centrado en el grupo, esto
es, es interactivo e interpersonal. Ninguna metodologa puede desarrollarse sin
consecuencia lgica en su construccin. La psicoterapia de grupo "inconsciente" ha
sido empleada siempre por lderes carismticos, magos y maestros. Pero si no se
funda en el conocimiento de la patologa del grupo y de los problemas psicolgicos y
sociales de los individuos participantes, no es psicoterapia de grupo; los grupos
pueden haberse reunido por muchos otros motivos, para un encuentro poltico o para
un partido de ftbol.
De ah las primeras definiciones de la psicoterapia de grupo:
1) "Es un principio fundamental de la psicoterapia de grupo que todo individuo
y no slo el mdico que los trata-o pueda actuar como agente teraputico respecto a
otro individuo, y todo grupo respecto a otro grupo" (1932).
2) "La psicoterapia de grupo es un mtodo de psicoterapia que aspira a lograr
la ms favorable agrupacin teraputica de los miembros. Procura una reagrupacin
de los miembros, cuando es necesaria para poner de acuerdo la constelacin del
grupo con las motivaciones e inclinaciones espontneas de los miembros" (1932).
3) "La psicoterapia no trata slo al individuo aislado, que se ha convertido en

foco de atencin por sus dificultades de adaptacin y de integracin, sino a todo el
grupo y a todos los individuos que estn en relacin con l" (1934).
4) "Un procedimiento verdaderamente teraputico no puede intentar un
objetivo final menor que la humanidad entera" (1934). Con esta frase comienza mi
altsima vocacin y por el camino elegido. El encuentro no est preparado, ni
construido, ni alineado, ni examinado, tiene lugar bajo la gida del instante.
Las personas se encuentran con todas sus fuerzas y debilidades llenas de
espontaneidad y creatividad; el encuentro vive en aqu y el ahora. El encuentro es,
pues, esencialmente distinto de lo que los psicoanalistas llaman "transferencia." Es
tambin distinto de lo que los psiclogos llaman empata" (Einfhlung). Se mueve del
yo al t y del t Zwoifhlung, * tele. El encuentro de dos o ms condujo a la
formacin de un grupo, que se convirti en el ncleo del "nosotros, primer intento de
psicoterapia de grupo en Viena (1911). Los miembros de esta primera unidad de
psicoterapia fueron todos terapeutas. Nuestro objetivo era ayudar mutuamente. Poco
a poco empezamos a salir de 'paseo con personas que nos parecan
apesadumbradas, por los jardines y las calles. Finalmente fuimos a sus casas y
practicamos as una especie de psicoterapia de grupos familiares in situ. Con ello la
psicoterapia de grupo fue puesta en prctica en situaciones reales de la vida, se
aplic a grupos autnticos existentes mucho antes de que se formaran grupos
sintticos o clnicas o en instituciones ad hoc
"Grupo" significaba para nosotros estar juntos. Era algo una suma de
individuos, tena una estructura. La psicoterapia de grupo significaba un proceso
curativo promovido no por un terapeuta talentoso, sino por las fuerzas es al grupo
mismo, sin que esto vaya en menoscabo de los terapeutas de talento. La
psicoterapia de grupo intenta literalmente lo que la palabra dice: una psicoterapia de
en oposicin a una psicoterapia de un solo individuo aislado o dentro de un grupo. Al
individuo no se le trata separadamente, sino in situ, en su contexto natural encuentra:
en la familia, en el lugar de trabajo, en la o en las oficinas en las clnicas, como
miembro de un grupo sinttico. Esto es lo que hace posible un anlisis directo de si
situacin vital.
Dejando aparte las ms amplias posibilidades teraputicas que implica, la
psicoterapia de grupo tambin ventajas econmicas, porque pueden ser tratados
varios individuos simultneamente en el mismo grupo. El hecho de que estn
presentes varias personas todas, ttulo de "pacientes"- crea la atmsfera especial
que a los mtodos de psicoterapia de grupo de los individuales.
La psicoterapia de grupo ha encontrado reconocimiento, porque llena determinadas

necesidades, que las terapias individuales no podan satisfacer. Vivimos desde el
nacimiento grupos. No se pueden eliminar las dificultades, en tan gran medida
condicionada por el mundo que nos rodea, si no se hace del ambiente una parte de
la situacin teraputica y se lo trata al mismo tiempo. La psicoterapia de grupo se
acerca ms al medio natural en que vive la gente; y trata tanto la dinmica individual
como la de grupo.
El mtodo "interactivo"
l mtodo ms antiguo y con mayor audiencia, de psicoterapia de grupo es la forma

"interactiva", cuyos principios constituyen el fundamento de todos los mtodos. Su
caracterstica principal es la ayuda recproca, teraputica, de todos los miembros."
Las lecciones y las entrevistas, los anlisis las interpretaciones no llenan el
objetivo de la psicoterapia de grupo sino parcialmente. En los casos ms sencillos
pueden ser suficientes y son siempre tiles como auxilio preparatorio y como
complemento, pero no son el mtodo exclusivo. La psicoterapia interactiva de grupo
atraves dos estadios evolutivos: el estadio diagnstico con el sociograma
"interactivo" 923), introducido con vistas al anlisis de grupo, y la propia terapia
interactiva, que fue aplicada grupos de presos (1931), de nios (1931) y de enfermos
mentales (1932) en la esfera de trabajo de Moreno, en los Estados Unidos. La
orientacin general de la psicoterapia de grupo ha permanecido inalterada hasta el
da de hoy, si exceptuamos su unificacin en 1933 con la sociometra y en 1936 con
el psicodrama. El inters de los psicoanalistas por estos nuevos mtodos desde 1937
ha contribuido ciertamente a su expansin, pero su progreso cientfico se ha visto
entorpecido gravemente por querer trasladar la terminologa psicoanaltica, de los
individuos a los grupos. Una psicoterapia de grupo sin fundamentacin antropolgica,
microsociologa y sociomtrica es de escaso valor. El objetivo de la psicoterapia de
grupo es: a) favorecer la integracin del individuo frente a las fuerzas incontroladas
que lo rodean; esto se consigue en cuanto el yo individual investiga este entorno
inmediato, por ejemplo, mediante un anlisis sociomtrico; b) promover la integracin
del grupo. Esta aproximacin, tanto parte del individuo como por parte del grupo,
activa su mutua integracin.
La regla fundamental es la "interaccin libre y espontnea" a) entre los pacientes, b)
entre los pacientes y el terapeuta y c) entre los terapeutas. Hay tres tipos de
auxiliadores teraputicos: a) el terapeuta principal, b) el terapeuta auxiliar profesional
o ego auxiliar y c) el paciente mismo, como terapeuta auxiliar.
Estructura del grupo teraputico
El grupo teraputico funciona en dos formas: a) como familia en miniatura y b) como

sociedad en miniatura.
a) El formato familiar encuentra amplia aplicacin porque en l la niez y sus
principales papeles, padre, madre y hermanos, pueden repetirse bajo nuevas
condiciones. La estructura dinmica de la familia no se ha valorado hasta ahora sino
desde el punto de vista del individuo, como es habitual en el psicoanlisis. No se ha
tenido en cuenta el punto de vista del grupo total. El ejemplo clsico de esto es el
complejo de Edipo, el psicoanlisis de Edipo Rey, que se limita a la persona de
Edipo. Pero para comprender el drama real de Edipo en su totalidad, Freud tendra
que haber analizado a toda la familia de Edipo y realizar un anlisis total de todas las
personas del drama y de sus relaciones recprocas; el anlisis de su padre Laya, de
su madre Yocasta, Edipo y Laya, Edipo y Yocasta, Laya y Antgona. En el enredo
entre estas tres personas se refleja la situacin edpica de forma diferente en cada
una de ellas y se prev la constelacin de toda la familia edpica. Lo que se llama
"complejo de Edipo" y lo que se podra llamar "complejo de la familia edpica" son
cosas distintas. Pero en la psicoterapia de grupo lo importante es justamente el
complejo de la familia edpica, como grupo.
b) En una sociedad o un mundo en miniatura todos los miembros son aceptados y
todos tienen la posibilidad de expresarse abiertamente. Este pequeo mundo
contiene a la familia, pero la trasciende. Es el marco ideal para los grupos
teraputicos de adultos, porque hace posible la encamacin de todas las figuras
significativas de nuestra cultura. Estos nuevos puntos de vista para la psicoterapia de
grupo se comprobaron primero mediante investigaciones sociomtricas con
pequeos grupos. Result que la posicin del individuo cambia con las
modificaciones de la constelacin total del grupo. Todo grupo tiene una estructura
oficial y una estructura socio mtrica; de esta ltima los miembros del grupo no son
conscientes en su mayor parte. Ambas pueden interferirse en distintos puntos y
divergir en otros, pero rara vez son completamente idnticas. Es la sntesis de la
estructura oficial del grupo original y de su estructura sociomtrica lo que produce su
realidad social. Los conflictos y las tensiones en el grupo originario aumentan en
proporcin directa a la diferencia sociodinmica entre la estructura oficial y la
sociomtrica. La cohesin interna del grupo original es una funcin del tele. Los
miembros del grupo teraputico son al principio extraos, pero pronto, se desarrolla
una estructura dinmica caracterstica que puede ser descubierta aplicando test
sociomtricos y de papeles. Es importante para el terapeuta esclarecer, mediante el

estudio de sucesivos sociogramas y observaciones directas simultneas, qu
posicin tiene cada miembro del grupo en relacin con cada uno de los otros. Por
ejemplo, Quin permanece constantemente aislado? Quin forma relaciones de
pareja? Qu participantes son los preferidos? Quin es rechazado? Quin
muestra sentimientos ambivalentes frente al lder teraputico? Es el lder capaz de
estimar correctamente qu miembros del grupo son sus amigos y cules sus
enemigos? Los diagramas de papeles dan al director indicaciones tiles para su
orientacin teraputica. Cules son las figuras maternales en el grupo? Cules
son las figuras de autoridad decisivas? Cules pertenecen a figuras ticamente
minoritarias?
Accin de grupo y catarsis
Hay dos formas de catarsis: a) la catarsis de grupo y b) la catarsis de accin.

a) El grupo entero est incluido en el proceso de la catarsis de grupo. Es una catarsis
a travs de la integracin. Resulta de la interaccin benfica entre los miembros del
grupo. En oposicin a ella se encuentra la catarsis individual obtenida mediante la
aberracin lograda por un individuo por s mismo y separado de los dems.
b) La catarsis de accin resulta de las acciones espontneas de uno o varios
miembros del grupo. Ocurre en todos los tipos de psicoterapia de grupo, aun en el de
"discusin"; permanece sin estructura al "nivel de la abreaccin, pero se estructura y
alcanza un valor integrativo en el curso de la representacin psicodramtica. He
descrito la significacin de la catarsis de accin especialmente en muchas formas del
psicodrama: 1) en los grupos de accin infantiles, en los que se permite a los nios
plena y libre espontaneidad. Estos grupos de accin se dejan casi enteramente sin
estructurar, sin obligarlos a seguir patrones autoritarios. Pueden destrozarse objetos,
incluso. Se pueden pegar unos a otros 2) En los casos de pacientes que sufren de un
trastorno psicomotor como la tartamudez, etctera. 3) En el tratamiento de psicosis.
Composicin del grupo
No existe un nmero "astrolgico" para la amplitud ptima del grupo. El ndice de

mxima confianza es el sociograma perceptual y directo. Lo importante para la
determinacin de la magnitud del grupo es la capacidad de contacto emocional que

un individuo puede alcanzar con la terapia. En instituciones educativas se ha
observado que cuando las personas encargadas de la vigilancia tienen una
capacidad de contacto pequea, los grupos a cuyo cargo estn, deben ser
pequeos.
Los miembros son introducidos en el grupo de acuerdo con la capacidad de
ste para absorber nuevos miembros sin disminuir la productividad teraputica del
grupo. La composicin preferible es la de un grupo mixto, que abarque ambos sexos,
jvenes y adultos, y minoras tnicas, en una palabra una seccin en miniatura de la
sociedad en que vive el grupo. Los tratamientos individuales, excepcin hecha de
entrevistas breves, que corran paralelos e independientes de las sesiones de grupo,
en general estn contraindicados: o se les imparte a todos o a ninguno. No debe
existir nunca una preferencia teraputica. Con todo hay excepciones en que la unin
del tratamiento individual con la psicoterapia de grupo puede ser provechosa.
La funcin positiva del tele y la funcin negativa de la transferencia
Todos los miembros del grupo tienen el mismo status, ya que, al fin y al cabo, todos
son pacientes. En el curso del tratamiento las relaciones se hacen ms estrechas.
Estos contactos basados en la realidad son tele-relaciones. El tele es el que
solidariza al grupo y produce su cohesin. La transferencia psicoanaltica debe
considerarse como una desviacin patolgica del tele. Estas transferencias son
expresin de la disociacin y el desequilibrio del grupo.
El papel del terapeuta
El terapeuta, de acuerdo con su status profesional, tiene una funcin especial. Su

primer cuidado debe ser la productividad teraputica y la estabilidad del grupo.
Debera tener experiencia con grupos y estar dotado de una sensibilidad para el tele
especialmente elevada, de tal manera que est preparado a ayudar a otros
individuos. Esta sensibilidad puede ser entrenada. El terapeuta ser estimado en
ms o en menos como mdico profesional por el paciente en funcin de su
experiencia y su habilidad. Pero el terapeuta es tambin un miembro del grupo y
como tal tambin sus problemas personales pueden en ocasiones ser objeto de una
discusin teraputica. Dado que tiene que desempear dos papeles a la vez, l es la
persona ms fcilmente vulnerable del grupo.
Los hroes tnicos y teraputicos de nuestra cultura, los santos y figuras de
Cristo, los sabios y poetas, son, junto a las figuras paternas, los "prototipos" invisibles
(los prototipos son figuras colectivas actuantes en todos los grupos), que modelan los
teles y las relaciones transferencia les de nuestros pacientes. La expectativa de un
terapeuta-hroe es con frecuencia la causa motora del ingreso del paciente al
tratamiento. Esta expectativa proviene de su necesidad de ayuda y salvacin y no
siempre puede ser satisfecha por el terapeuta. El terapeuta no es un mago, ni un
salvador divino, sino un hombre. El psiquiatra profesional de nuestra poca cientfica
no suele causar gran sensacin. Nuestra tradicin religiosa del Mesas, del gran
Salvador y Protector, del Padre universal, exige demasiado del mdico. El paciente
exige de l que aparezca y acte segn el papel que el paciente necesita que
desempee. Frecuentemente el paciente da muestras de una mayor sensibilidad
frente al terapeuta que el terapeuta frente al paciente. Si la incongruencia entre las
esperanzas y la realidad es muy grande, la relacin teraputica no tendr xito. Las
dificultades "transferencia les" no siempre son parte de la neurosis del paciente;
surgen a veces de la incapacidad del terapeuta de responder a las exigencias que se
le imponen.
Medicin de las relaciones interpersonales e intergrupales
Uno de los objetivos esenciales de la sociometra fue el de valorar exactamente las

fuerzas actuantes en el grupo. La intencin primera de la sociometra era extraer
conceptos como el de universo, espontaneidad, creatividad, tele, atraccin, repulsin,
eleccin, relaciones interpersonales, catarais, intuicin, grupo, cohesin y
modificacin teraputica, de la clase de los conceptos msticos y reintegrarlos a la
clase de los conceptos que pueden ser prcticamente definidos, observados,
valorados y medidos. Este objetivo ha sido parcialmente alcanzado en el curso de los
ltimos 30 aos, pero an queda un inmenso trabajo por realizar. Fueron los
sociometristas los primeros en desarrollar una teora de las relaciones
interpersonales, y tcnicas para la medicin interpersonal. Comenzaron por estudiar
la composicin de grupos concretos e insistieron en que tales conocimientos
constituan un supuesto imprescindible para toda psicoterapia de grupo objetiva y
cientficamente fundamentada. Ellos fueron los primeros en intentar, mediante el
anlisis de sociogramas realizados antes y despus del tratamiento, captar las
modificaciones cuantitativas y cualitativas que tienen lugar en los individuos y en los
grupos en el curso de la psicoterapia, con especial consideracin de las relaciones
referentes al terapeuta o a otras figuras autoritarias. En su aspiracin a la mxima
objetividad, en la psicoterapia, fueron tambin los primeros en proponer el uso de
cintas magnetofnicas en las sesiones (1932).
Actuar espontneo, contacto corporal, comunicacin motora y tctil
Los miembros del grupo aprovechan toda oportunidad que se les presenta para ir
ms all de la comunicacin verbal y manifestar su "hambre de accin". A menudo al
deseo de conocerse mutuamente en forma ms ntima. Se muestra en su tendencia
al contacto fsico: sentarse muy juntos, tocarse mutuamente. Cuando los miembros
grupo tienen encuentros repetidos en el curso de las sesiones aparece cada vez
evidentemente su comportamiento motor y su deseo de contacto fsico. Se vuelven
ansiosos manifestar sus vivencias y representarlas. Se levanta: de sus asientos y
caminan haca el terapeuta o buscan la compaa de los otros. Tienen la tendencia a
salirse del mbito habitual de la psicoterapia de grupo y a establecer relaciones
amistosas con los otros miembros del grupo. Su anhelo de representar y su impulso
de realizar no pueden ser satisfechos en grupos limitados a la conversacin.
Muestran un deseo especial de cultivar y estructurar las relaciones interpersonales y
las vivencias sociales nacidas durante las nacidas durante las sesiones Manifiestan a
menudo el deseo de continuar fuera de las sesiones de grupo los contactos y las
relaciones trabajadas durante las sesiones.
Surgi as la cuestin de cmo afrontar estas te no vividas, que se desarrolla
en el curso de las sesiones de psicoterapia de grupo. Era evidente que si el
terapeuta persista en decir "no" una y otra vez, no haca sino "no" de todas las
autoridades, padres, policas y generales. Pero tenemos que enfrentarnos con estas
dificulta fundas y frecuentemente desesperantes. Una salida era permitir a los
pacientes que tuvieran sesiones paralelas a las oficiales sin el terapeuta o introducir
los mtodos de club.
Otra salida era integrar sus deseos de interaccin en la accin teraputica de
grupo. Buscamos una metodologa que permitiera llenar estas necesidades y la
encontramos en el procedimiento teraputico despus conocido con el no:
"psicodrama".
Resumiendo, podemos decir: la primera piedra fundamental de la psicoterapia
de grupo fue la interaccin espontnea entre los miembros del grupo, apoyada por el
terapeuta. El segundo fundamento se aadi despus al ligar sistemticamente la
sociometra con la psicoterapia de grupo: el estudio de la composicin del grupo en
el curso del tratamiento. La tercera piedra fundamental se puso al vincular el
psicodrama y la psicoterapia de grupo: el principio de la accin, el "actuar
teraputico" en un medio controlado, como medida preventiva contra el "actuar
irracional" en la vida misma.
Categoras de la psicoterapia de grupo
La aparicin tan tarda de la psicoterapia de grupo se explica naturalmente si

consideramos la evolucin de la psiquiatra moderna a partir de la medicina
somtica. El principio primordial de la medicina cientfica fue, desde sus comienzos,
que la localizacin de una enfermedad fsica hay que buscarla dentro del organismo
individual. De ah que el tratamiento e realizase en el lugar determinado por el
diagnstico. La enfermedad fsica que sufre el individuo A no exige el tratamiento
simultneo de su mujer, sus hijos ni sus amigos. Si A sufre de apendicitis y se
prescribe una apendicetoma, se extirpa slo el apndice de A y a nadie se le ocurre
extraer el apndice de su seora ni de sus hijos. Cuando en la psicoterapia naciente
empezaron a utilizarse mtodos cientficos, se aplicaron automticamente a los
trastornos psquicos y sociales los principios que haban sido establecidos por el
diagnstico y el tratamiento fsicos. Rega el principio general de que no hay
localizacin de la enfermedad fuera del individuo, de que, por ejemplo, no hay
situaciones de grupo que exijan un diagnstico y un tratamiento especiales. Esta
regla fundamental ha tropezado con una excepcin en nuestra concepcin moderna
sobre la epidemiologa de las enfermedades infecciosas. Pero, que yo sepa, este
punto de vista no se ha aplicado sistemticamente a la totalidad de la medicina
cientfica y con toda seguridad tampoco a la esfera de la psiquiatra. El momento
crtico lleg con el desarrollo de la metodologa microsociomtrica y psicodramtica.
Desde el momento en que la localizacin de la terapia se traslada del individuo
al grupo, se convierte el grupo en el nuevo sujeto. Es ste el primer paso decisivo en
la evolucin metodolgica de la psicoterapia de-grupo. Cuando el grupo se fragmenta
en sus pequeos terapeutas individuales, que se convierten en los mediadores
teraputicos, tambin el terapeuta jefe se convierte en una parte del grupo. Tal es el
segundo paso decisivo en la evolucin metodolgica de la psicoterapia de grupo.
Finalmente el mdium de la terapia, por ejemplo, el drama, el film o la dan a,
se separa tanto del terapeuta como de los mediadores teraputicos del grupo. Tal es
el tercer paso decisivo en la evolucin metodolgica de la psicoterapia de grupo. Con
la transicin de la psicoterapia individual a la de grupo, aqulla queda incluida en
sta.
La psicoterapia de grupo sostiene tres puntos de vista principales: a) el sujeto:
son los participantes individuales del grupo o el grupo como un todo; b) los agentes:
son las fuerzas actuantes que constituyen el fundamento de la terapia, por ejemplo,
la creatividad, la espontaneidad, el tele, las figuras autoritarias, etc.; e) el mdium:
10
son los medios a travs de los cuales influyen los agentes sobre los sujetos de la
terapia, por ejemplo, lecciones, discusiones, danza, msica, drama, film, etctera.
Estos tres principios de la terapia pueden ser utilizados como puntos de partida para
la construccin de una tabla de categoras polares de la psicoterapia de grupo. A
continuacin presentamos seis pares de categoras: situaciones amorfas frente a
situaciones estructura das, originales frente a deducidas, autoritarias frente a
democrticas, causales frente a sintomticas, espontneas frente a ensayadas y
conservadoras frente a creativas. Con ayuda de estos seis pares puede clasificarse
cualquier tipo de psicoterapia de grupo.
Categoras de la psicoterapia de grupo
1. Sujeto de la terapia en relacin con la estructura del grupo
Amorfas
Reduccin a las causas de la formacin del grupo y preparacin para el futuro.

(Representacin arrollo de la terapia de situaciones traumticas pasadas. Proyeccin
de situaciones futuras).
Estructuradas
Definicin paulatina de la estructura dinmica del grupo y desarrollo de la Terapia de

acuerdo con las conclusiones diagnsticas. (Psicoterapia sociomtrica de grupo.)
En relacin con el lugar del tratamiento

Originales
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Tratamiento del grupo en su lugar de origen in loco nascendi, in situ all donde el
trastorno se ha producido por ejemplo, la casa en el taller de trabajo, etc.
Psicoterapia de grupos naturales y familiar)
Deducidas
Tratamiento en situaciones artificiales creadas act hoc, en clnicas, etctera. (Grupos

sintticos.)
En relacin con las causas y el fin del tratamiento
Causales
Reduccin a las causas y preparacin para el futuro. (Representaciones

psicodramticas de situaciones traumticas pasadas. Proyeccin en situaciones
futuras.)
Sintomticas
El tratamiento de cada individuo como unidad separada debe ser considerado como
sintomtico, tal el psicoanlisis. El tratamiento en sentido psicoanaltico puede ser
profundo para el individuo, pero no para el grupo.
2. Agente de la terapia en relacin con las fuentes del influjo teraputico
Autoritarias
Especifico es esta forma es el terapeuta como centro y autoridad (centrada en el

terapeuta).
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La autoridad teraputica reside bien en el terapeuta-jefe solo, o bien ste

comparte la autoridad con terapeutas auxiliares. EI terapeuta trata a cada miembro
del grupo individualmente o junto con el grupo, pero los pacientes mismos son
utilizados para ayudarse mutuamente.
Democrticas
Con el grupo como punto central (centrada en el grupo). Cada miembro del grupo es
un agente teraputico para los otros, u1 paciente ayuda al otro. El grupo es
considerado como un todo que acta conjuntamente.
En relacin con el tipo de influjo

Espontneas
La libertad de la experiencia y de expresin. Tanto el terapeuta como los miembros

se expresan con entera libertad sin controlarse, sin censura por parte de una
autoridad externa.
Ensayadas
Vivencias reprimidas y expresin inhibida. El terapeuta prepara sus discursos o

ensaya la sesin. El tratamiento de grupo est preparado o regido por reglas
prescritas.
3. Medium de la terapia. En relacin con el tipo mdium

En conserva
Lecciones, entrevistas, discusiones; lectura, recitacin. En conserva, mecnicos, no

espontneos.
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Creativas
Danza, msica, drama, diapositivas. Medios creadores. Pelculas teraputicas como

preparacin a una sesin real de grupo, teatro de marionetas de improvisacin con
un terapeuta auxiliar tras cada mueco. Psicomsica, psicodrama y sociograma.
Principios generales
1. Cada sesin de grupo es un experimento cientfico. Cada sesin es nica, tiene

lugar una sola vez, no puede repetirse. Ni su problema, ni su curso son determinados
de antemano y. ni siquiera determinables.
2. La situacin del grupo. El primer encuentro de los miembros del grupo con el
terapeuta jefe es decisivo. La empata recproca comienza con la discusin paulatina
de sus problemas inmediatos y actuales. El aqu y ahora, la vida real, pasa a primer
plano. Cuando sea necesario, se discuten los conflictos pasados, pero slo en la
medida en que se despliegan a partir de los problemas actuales.
3. Mdium del tratamiento de grupo. Puede ser una sala de consulta mdica. Los
pacientes se sientan en crculo y el terapeuta en el centro o los pacientes se sientan
en el suelo, sin orden formal. La observacin nos ha enseado que la forma del
crculo no slo tiene una significacin esttica sino, para muchos pacientes, una
significacin teraputica.
4. Interaccin teraputica. Los pacientes se sientan de tal manera que pueden verse
unos a otros y hablar unos con otros. Hay interaccin teraputica y no teraputica. La
interaccin teraputica depende de la seleccin sociomtrica favorable de los
miembros. Si stos tienen afinidades mutuas, se podrn ayudar unos a otros.
5. Confrontacin con la vida real. En el divn los pacientes no pueden hacer otra
cosa que monologar, pero en el grupo pueden reaccionar unos frente a otros. El
psicodrama da un paso ms, all y se acerca ms a la vida. Se llega al verdadero
dilogo y al drama vital entre dos o ms personas.
6. Produccin en el aqu y el ahora. El instante no es una parte de la historia, sino
que la historia es una parte del instante, sub specie momenti. De acuerdo con la
experiencia, las vivencias ms impresionantes del pasado toman expresin, en
14
alguna forma, en las vivencias presentes. El grupo no intenta de hecho descubrir de

nuevo pasadas vivencias. Esto podra constituir una investigacin de grupo
interesante, pero no es psicoterapia de grupo.
7. Espontaneidad: la produccin espontnea e improvisada. Los miembros del grupo
reaccionan espontneamente unos frente a otros. El terapeuta no viene al grupo con
un plan determinado o con una determinada hiptesis, ni tampoco exige de los
miembros que adopten un determinado plan de trabajo. Todo se desarrolla como en
la vida misma, con todas las incertidumbres, pausas, tensiones y hostilidades.
8. Actuar libremente y sin inhibiciones. El actuar sin inhibiciones no les est prohibido
a los miembros del grupo como en el psicoanlisis, sino que pueden conducirse con
toda libertad. Se ha puesto en evidencia que hay una especie de "actuar teraputico"
provocado por la propia atmsfera del grupo; y esto e oposicin a formas de actuar
irracionales y perturbadoras.
9. Integracin. En el curso de las sesiones teraputicas va aumentando la integracin
psquica del grupo a travs de la fusin de los miembros. Con la integracin de los
miembros del grupo crece la cohesin del grupo.
10. Catarsis integral. Si la interaccin tiene carcter teraputico, se puede hablar de
una "catarsis integral" en el grupo, en oposicin a la catarsis por aberracin o
disociacin, que puede observarse cuando los individuos permanecen aislados unos
de otros.
11. La magnitud del grupo (nmero de miembros). Un grupo comienza con dos
personas, cuando el terapeuta es una autntica segunda persona y no solamente un
observador. En la situacin psicoanaltica clsica no est presente ms que una
persona, porque la segunda, el analista, no est realmente con l, sino "fuera de la
unidad". Ha habido y hay analistas, naturalmente, que han intentado hacer de uno
dos. Y esto ocurre cuando el terapeuta adopta no slo el papel de mdico, sino el de
camarada del paciente. La psicoterapia de grupo en sentido estricto empieza con tres
personas, dos pacientes y el terapeuta. La magnitud ptima del grupo depende de
varios factores, ante todo de la cohesin del grupo. Por ejemplo, cuando la cohesin
del grupo es grande y la posicin del terapeuta coincide con las fuerzas cohesivas,
es posible tratar grupos, dos o incluso tres veces ms numerosos que los habituales.
Observamos entonces, por ejemplo, que dos o tres de los miembros influyentes del
grupo estn estrechamente ligados al terapeuta. El influjo teraputico sobre los
miembros del grupo se encuentra as reforzado por esa liga. Es como si el grupo
tuviera no uno, sino dos o tres terapeutas. Los grupos que no van ms all de tres o
cuatro miembros se ven influidos por la ansiedad del terapeuta, que teme no poder
controlar un grupo ms numeroso. Junto a la cohesin son tambin importantes las
15
condiciones espaciales del encuentro. Puesto que cada miembro tiene que estar en
contacto con los otros, este motivo es suficiente por s mismo para reducir el nmero
de los participantes. Cuando el nmero es demasiado elevado, es muy difcil
establecer una relacin verdaderamente ntima e intensa. Es por esto habitual reducir
el nmero de los miembros a siete u ocho. Pero este nmero no es un lmite
absoluto.
12. Estructura de grupo y sndrome grupal (Diagnosis de grupo). Todo grupo tiene
una estructura mnima desde el momento del primer encuentro. Un proceso de
atraccin y repulsin, se produce ininterrumpidamente no slo frente al terapeuta,
sino entre los miembros mismos. Desempean aqu un gran papel las estimaciones
que los miembros del grupo hacen de la percepcin, sentimientos y motivos de los
dems. Los mtodos sociomtricos han contribuido grandemente a comprender
mejor, las estructuras de grupo. Los diagnsticos, tal como se hacen en medicina
somtica o en psiquiatra, tienen poco valor en la psicoterapia de grupo. Pero es
injusto y errneo decir que los principios diagnsticos no tengan valor alguno en la
psicoterapia de grupo. Al contrario! Slo que adoptan una forma distinta. La visin
diagnstica que todo terapeuta de grupo persigue intuitivamente, depende de su
conocimiento de la estructura del grupo. Es cierto que el terapeuta de grupo puede
empezar trabajar con un grupo sin tener una imagen determinada de su estructura.
Pero cuanto ms tiempo trabaja con' el grupo, tanto ms clara se le hace su
estructura. Sera totalmente anticientfico que no intentara por todos los medios,
como en las otras ramas de la medicina, encontrar mtodos para reforzar sus
conocimientos e intuiciones.
Los grupos homogneos facilitan con frecuencia el procedimiento teraputico.
Aqu todos los miembros tienen ciertas cualidades comunes caractersticas, por
ejemplo, son todos alcohlicos o adictos, todos refugiados o miembros de un grupo
minoritario: negros, judos, rabes, franceses o chinos.
Los grupos heterogneos, sin embargo, gozan de la preferencia en la praxis
general. Mujeres y hombres, de todas las edades y de diversas nacionalidades, son
tratados conjuntamente.
Los grupos familiares son una especie particular de grupos heterogneos, en
los que todos los miembros pertenecen a una misma familia.
Cuando un grupo elige a sus propios miembros mediante un test sociomtrico,
hablamos de un grupo sociomtrico. Los cambios en el grupo pueden determinarse
entonces sociomtricamente de una sesin a otra.
16
13. Duracin de una sesin. Es falso determinar rgidamente la duracin de una

sesin, como igualmente es perjudicial determinar de antemano el nmero de los
miembros:
La duracin de una sesin depende del carcter ms o menos intenso del
problema que ha empujado al grupo al tratamiento. Cuando la psicoterapia de grupo
est en la fase final y la sesin tiene un carcter explosivo, bastan de 30 a 40
minutos. Cuando el problema no se ha desarrollado ni clarificado todava, cuando
est, por as decirlo, entre dos luces, es a veces necesario ampliar la sesin a dos o
ms horas. Hora y media es lo habitual segn la experiencia, pero no siempre el
tiempo ptimo.
14. Duracin total del tratamiento. a) Hay grupos que alcanzan su objetivo
teraputico en 10 o 12 sesiones. b) Hay tambin grupos que duran uno o dos aos
con una sesin semanal. Los problemas tratados trascienden entonces ampliamente
el crculo estrecho del grupo. e) Grupos constantes. Son grupos que adoptan el
carcter de familias sintticas y vitalicias. Los pacientes que pertenecen a estas
familias teraputicas encuentran imprescindible al grupo para su bienestar social.
15. Grupos cerrados. Grupos abiertos. a) Grupos cerrados son grupos que no
consienten la admisin de nuevos miembros durante el periodo de tratamiento; son
especialmente apropiados para una terapia intensiva. b) Grupos abiertos son los que
de tiempo en tiempo dan acceso a nuevos miembros, cuando la cohesin del grupo
lo permite o cuando viejos miembros se retiran.
16. Sesin abierta. Es una demostracin con carcter nico. El grupo consta de
miembros nuevos que no tienen la intencin de encontrarse otra vez. Tales sesiones
son especialmente importantes en grandes ciudades, pobladas por un gran nmero
de personas annimas.
17. Comunicacin. Comunicacin semntica, auditiva, visual, tctil y motora. Tiene
lugar como:
a) Lengua materna en cada caso.
b) Lenguas artificiales (esperanto, etctera).
c) Lenguas sintticas (sociograma, diagrama de papeles, acto grama
etctera).
d) Lenguaje expresivo (msica y danza), lenguaje corporal (movimientos y
gestos)
e) Lenguaje existencial (silencio, ser, espontaneidad).
17
18. Problemas de rango (status). En la psicoterapia de grupo la igualdad del status

de los miembros dentro del grupo es fundamental. El rango que los miembros tengan
fuera del grupo, sean ricos o pobres, negros o blancos, jvenes o viejos, debe
quedar fuera de toda consideracin en la medida de lo posible; el status debe estar
determinado nicamente por los valores teraputicos.
19. Mtodo de la libertad. Los miembros son libres de elegir en cada sesin dnde se
han de sentar; en la proximidad del terapeuta o de otro miembro que les atraiga. Con
ello el terapeuta tiene ante sus ojos un actograma y un sociograma "visuales", que
mostrar modificaciones caractersticas en cualquier otra sesin posterior.
20. El grupo "sin" director teraputico.' El grupo se rene sin el terapeuta, pero
consulta ocasionalmente al terapeuta que lo reuni. A l se opone.
21. El "terapeuta sin grupo", que ha perdido su grupo o que no es capaz de
conformar su propio grupo y que trata por ello de influir indirectamente a travs de
otras personas.
22. Terapia individual y de grupo combinadas. Los psicoterapeutas que han utilizado
durante largos aos los mtodos individuales se sienten inclinados, aun cuando
practiquen ellos mismos la psicoterapia de grupo, a proseguir los tratamientos
individuales. Esto tiene grandes ventajas para aquellos pacientes a los que les
resulta muy difcil trabajar en, pero tambin para terapeutas para quienes el grupo la
tierra incgnita ms bien incmoda. Muchos terapeutas llegaron a la terapia de grupo
reuniendo en el curso del pro a una serie de sus pacientes individuales en un grupo.
23) La tele-situacin y la tele-estructura del grupo en cuestin. De estabilidad del
grupo. Las tele-estructuras que proporcionan upo duracin, consistencia y cohesin
son la mayora relaciones transferenciales estn en minora.
24) Todo grupo patolgico es predominantemente un grupo "transferencial". El
exceso de transferencias rebaja la cohesin del grupo y modifica su estabilidad. Las
tele-estructura, estn entonces en minora. Un grupo no puede vivir de
"transferencia". Tienen que formarse en l tele-estructuras para garantizar su
integracin constructiva y su unidad.
25) El terapeuta como miembro del grupo. El terapeuta es ocasiones un
"protagonista participante", nunca un puro observador. Es una combinacin de tres
funciones, la del mdico, la del investigador y la del co-paciente.
18
Mtodos
El nmero de los mtodos que se han desarrollado en el de estas tres dcadas ha

sido considerable, pero por desgracia hay que confesar que su elaboracin
raramente ha respondido a principios cientficos. Es necesario rechazar energa la
suposicin de que la psicoterapia de grupo es aso excepcional dentro de la medicina
y que puede ejercer sin estudios diagnsticos. Este disparate ha sido propiciado
especialmente por las escuelas de psicoterapia individual. A menudo tienden a
deducir todos los sntomas de la psicodinmica del individuo y a dar con ello la
impresin que la dinmica de grupo no tiene un carcter independiente y objetivo. De
ah que no sea necesario, piensan ellos, estudiar sistemticamente las estructuras
del grupo, puesto de ah no se sacara nada nuevo. Sera suficiente conocer la
psicodinmica de cada uno de los individuos del grupo. Esta tendencia ha contribuido
grandemente a la actitud superficial de los psicoterapeutas de grupo en las sesiones
y lado la impresin de que cualquiera puede practicar la terapia de grupo.
Otro disparate muy extendido es el de querer reducir todos los mtodos de
psicoterapia de grupo a un "denominador comn", con lo que se encubriran las
oposiciones productivas que existen en los fundamentos de este sector cientfico. No
se gana nada considerando al psicodrama como un mtodo dentro de la psicoterapia
de grupo o la psicoterapia de grupo como un mtodo dentro del psicodrama. Es
mucho ms importante poner de relieve las profundas diferencias. ste es el motivo
de que en este libro se traten separadamente en distintos captulos la psicoterapia de
grupo y el psicodrama. La oposicin decisiva entre ambas formas consiste en que,
en la psicoterapia de grupo las relaciones entre los miembros se elaboran mediante
discusiones y anlisis de las mismas, mientras en el psicodrama "la vida misma"
reemplaza a la discusin y al anlisis. En el psicodrama se transfieren los mtodos
de la vida real a la terapia). Mtodos de club o asociacin. Entre los mtodos que hoy
se emplean quisiera resaltar en primer lugar los mtodos de club. El terapeuta y los
miembros del grupo se renen en las instituciones que albergan a los pacientes o en
cafs @- intentan - ayudarse mutuamente sin echar mano de un aparato tcnico
clnico. Ejemplos de los mtodos de club son: la "Agrupacin Teraputica de
Prostitutas Vienesas" (Moreno, 1914), los "Alcohlicos Annimos" (Norteamrica,
1934), las asociaciones de antiguos pacientes, como las han organizado A. Low en
Chicago, L, Wender en Nueva York y J. Bierer en Londres.
a) Mtodos de club o asociacin. Entre los mtodos que hoy se emplean
quisiera resaltar en primer lugar los mtodos de club. El terapeuta y los miembros del
grupo se renen en las instituciones que albergan a los pacientes o en cafs e
intentan ayudarse mutuamente sin echar mano de un aparato tcnico clnico.
19
b) Mtodos de asesoramiento. Adler permita que en sus oficinas de

asesoramiento de Viena se entrevistara a los nios y sus padres en presencia de
mdicos, funcionarios de salud pblica, psiclogos y maestros.
c) Mtodos de conferencias. El terapeuta adopta el papel de conferenciante,
describiendo ante los pacientes los mecanismos dinmicos de diferentes trastornos
mentales. A menudo utiliza pelculas o discos para hacer ms impresionante la
conferencia. Este mtodo es el ms fcil y es especialmente popular entre terapeutas
experimentados.
d) Mtodos de clases. Las sesiones tienen el carcter de una clase, el
terapeuta es como un maestro que ensea a los nios y que alaba o corrige segn el
xito del paciente (J. Pratt, Bastan, Estados Unidos, desde 1930, aproximadamente).
e) Mtodos psicoanalticos. Un mtodo deber llamarse psicoanaltico cuando
el sistema terico en el que el terapeuta la se apoya para hacer sus interpretaciones
se reduce al sistema psicoanaltico de Freud. Pero en la realizacin tcnica el
analista de grupo apenas se diferencia del terapeuta de los mtodos de interaccin.
f) Mtodos visuales. El terapeuta reduce su discurso al mnimo haciendo en
cambio amplio uso de pelculas, diapositivas y planos.
g) Mtodo de las historias clnicas. Este mtodo consiste en que el terapeuta
exponga ante los pacientes una historia clnica, en forma discretamente modificada, y
empiece entonces la discusin, en la que todos los pacientes tienen la posibilidad de
participar.
h) Mtodos de discusin libre. Los pacientes se sientan con el terapeuta
alrededor de una mesa y discuten sus problemas personales y comunes.
i) Mtodos sociomtricos de ambiente (in situ). Los pacientes son agrupados
en funcin de indicaciones sociomtricas de tal modo que se puedan ayudar
mutuamente.
j) Biblioterapia. Se pide a los pacientes que lean una serie de libros
cuidadosamente seleccionada. Se ha informado que mediante la lectura de estos
libros y su discusin subsiguiente se han conseguido efectos teraputicos (3. Wilder,
3. Klapman y otros).
k) Mtodos de cinta magneto fnica. Las sesiones se graban en cinta
magnetofnica y se las "reproduce", de tal manera que los pacientes oigan sus
propias voces y sus propias palabras (Moreno, 1925,-1932). El valor teraputico
reside en que no slo los otros miembros sino el propio paciente pueden controlar la
20
propia concepcin de su comportamiento y de sus palabras. Puede l mismo medir,

con arreglo a sus expectativas, su voz y el ritmo su locucin.
l) Mtodos de msica y danza. Hay dos orientaciones: a) elegir msica clsica
o moderna de tal manera que se adapte al sndrome psquico de los pacientes.
Desde este punto de vista se puede hablar de msica maniaca, melanclica o
esquizofrnica. b) El otro mtodo consiste en producir msica uno mismo y no
contentarse con orla, es una especie de "Psicomsica". Los pacientes,
generalmente bajo la direccin de un terapeuta, comienzan a improvisar una especie
de msica y danza "existenciales" con la ayuda de instrumentos primitivos como
cucharas, platos, cacharros de todo tipo, palmeando, golpeando con los pies y
produciendo ruidos y movimientos rtmicos. Los instrumentos habituales como el
violn, el piano o el cuerno No se utilizan en este tipo de produccin musical (J. L.
Moreno).
m) Mtodos ocupacionales. La terapia ocupacional es una forma de
psicoterapia de grupos combinada con una ocupacin comn de los participantes.
Los pacientes trabajan en diferentes proyectos como coser, hacer punto, hilar,
dibujar, pintar, hacer gimnasia, etc. Estas ocupaciones pueden ser teraputicamente
provechosas cuando se realizan bajo la direccin de un terapeuta experimentado.
n) Terapia de trabajo. La laborterapia obedece a determinados principios: 1. El
trabajo se realiza en los talleres mismos (in situ), en las fbricas, oficinas y en las
empresas. El lugar del trabajo y el de la terapia son uno y el mismo. La terapia es o
se convierte paulatinamente en una parte del proceso laboral. 2. Los miembros del
grupo son simultneamente trabajadores y pacientes. 3. Son pagados y asegurados
con arreglo a la situacin econmica del pas en cuestin.
4. La terapia se puede referir a los problemas administrativos., tcnicos e
interpersonales. El empleo de mtodos psicodramticos y sociomtricos se ha
mostrado aqu especialmente valioso. (3. L. Moreno.) o) Sistemas. Actualmente
pueden distinguirse dos orientaciones principales: 1. El sistema sociomtricointeractivo dinmico de grupo, que se puede resumir llamndolo sistema tradico.
Consiste en una sntesis de tres disciplinas, la sociometra, la dinmica de grupo y el
psicodrama. Representantes de esta orientacin en sentido amplio son: en los
Estados Unidos, Jennings, Haas, Enneis, Yablonsky; en pases de lengua alemana,
Friedeman, Langen, Schindler y Teirich; en Suecia, Bjerstedt y Schultz; en Espaa,
Mart, en Yugoeslavia, Stevanovic; en Israel, Kreitler etc. 2. El sistema psicoanaltico,
que aplica al grupo las teoras fundamentales de Freud, con leves modificaciones
pertinentes en cada caso. Representantes de esta orientacin son en los Estados
Unidos Wender; en Inglaterra Foulkes; en Francia, Debovici y Diatkine y en Alemania
Khnel, Schwidder y Baumeyer. 3. Hay una serie de transiciones y combinaciones de
21
estas dos orientaciones principales, difciles de clasificar. La confusin es, en parte,

de naturaleza semntica. La distincin entre "psicoanaltico" y "analtico" es objeto de
frecuente abuso y confusin. Hablando propiamente, todas las escuelas modernas
de terapia de grupo son "analticas", aunque no todas son psicoanalticas. Todas han
incorporado en una u otra forma el anlisis a sus procesos. Se habla a menudo de
anlisis psicolgico (Janet), de psicologa analtica (Jung), de anlisis psicolgicoindividual (Adler), de anlisis sociomtrico (Moreno), anlisis de grupo (Burrow),
anlisis topolgico (Lewin), anlisis psicodramtico (Moreno), etc. Slo una pequea
minora practica la psicoterapia de grupo estrictamente "psicoanaltica", al menos en
los Estados Unidos. Los psicoanalistas que ejercen esta psicoterapia de grupo en
sentido estricto muestran desde hace un tiempo la sana tendencia a separarse de la
gran mayora y formar un grupo propio (el psicoanlisis de grupo).
Esferas de aplicacin
En general podemos distinguir cinco esferas de aplicacin: 1) Investigacin de grupo.

2) Pedagoga de grupo. 3) Diagnstico de grupo. 4) Terapia de grupo. 5) Profilaxis de
grupo o higiene mental.
Una ojeada a la literatura muestra que la mayor parte de los trabajos se
encuentran dentro de la esfera clnico- teraputica y de la higiene mental, mientras
en el sector de la investigacin de grupo cientficamente controlada se ha trabajado
hasta ahora relativamente poco.
La mayora de las clnicas psiquitricas, oficinas de asesoramiento matrimonial y
organizaciones eclesisticas de los Estados Unidos utilizan la psicoterapia de grupo
en alguna forma, por lo general bajo la direccin no de un psiquiatra sino de un
psiclogo o trabajador social.
La tica de los psicoterapeutas de grupo y el juramento hipocrtico
La psicoterapia de grupo trajo consigo una transformacin decisiva de las relaciones

entre el terapeuta y el paciente por una parte, y la opinin pblica por la otra. Es
necesario pues examinar de nuevo los principios y obligaciones de aquellos
practicantes que trabajan en esta esfera. El hecho de que propongamos slo 10
22
puntos, no significa en modo alguno que la formulacin de estos principios sea

definitiva ni mucho menos que el nmero 10 representa un smbolo sagrado o que
todos los problemas estn incluidos en ellos.
Estos 10 principios van dirigidos a todos los psicoterapeutas de grupo. No son
leyes, sino ms bien orientaciones destinadas a enfatizar el alto grado de
responsabilidad de su empresa.
1) El objetivo principal de toda psicoterapia de grupo consiste en beneficiar
tanto a cada uno de los miembros del grupo teraputico como al grupo mismo como
un todo.
2) Todo psicoterapeuta de grupo deber utilizar nicamente aquellos mtodos
curativos que estn cientficamente fundados y/o hayan sido reconocidos por
instituciones oficialmente.
3) La calificacin de "psicoterapeuta de grupo" o "psicodramaturgo" no debe
ser utilizada sino por aquellos psicoterapeutas que han tenido una formacin ad hoc
en instituciones acadmicas reconocidas. Dado que esta esfera es totalmente nueva,
los terapeutas debern perfeccionarse constantemente y mejorar sus mtodos;
debern tambin comunica otros terapeutas sus conocimientos para bien de los
pacientes.
4) Uno de los objetivos ms importantes de la psicoterapia de grupo es el de
servir al grupo, pero al mismo tiempo proteger a cada paciente contra cualquier
injusticia y garantizar su honor.
5) Los grupos teraputicos debern estar organizados de tal modo que

puedan ser dirigidos democrticamente. Si discriminacin alguna por motivos de
riqueza, raza o confesin religiosa, los pacientes deben ser tratados equitativamente
y se les debe reconocer los mismos derechos.
6) Todos los pacientes de 'un grupo teraputico debern pagar los mismos
honorarios. El exigir diferentes honorarios puede provocar sentimientos de
desigualdad en el trato y entorpecer el proceso teraputico.
7) Todo paciente debe participar en la seleccin de su propio grupo. Por otra
parte el terapeuta es libre de aceptar o no al paciente, en la medida en que interese
al grupo, naturalmente. La indicacin o contraindicacin de una integracin "forzosa"
en un grupo debe ser examinada cuidadosamente, particularmente en el caso del
tratamiento de enfermos mentales.
23
8) El juramento hipocrtico obliga al mdico a guardar en secreto todo lo que

ocurra en su praxis. En la psicoterapia de grupo esta obligacin del terapeuta se
extiende a todos los miembros del grupo, pero al mismo tiempo todo paciente est
obligado a guardar secreto todo cuanto los miembros del grupo le hayan confiado.
Cada paciente, lo mismo que el terapeuta, debe imponerse como tarea el bienestar
de sus co-pacientes.
9) Se espera de cada paciente que comunique libremente sus pensamientos,
impresiones o sentimientos frente a los otros miembros del grupo. Debe saber que
est protegido por el "juramento" y que nada molesto le suceder por manifestar, por
ejemplo, su comportamiento ilegal, alguna desviacin de las normas sexuales o
sociales o por intenciones o acciones secretas. Tales confidencias no deben ser
nunca publicadas fuera del grupo, a no ser que la ley lo prescriba en inters de la
integridad del individuo o el bien comn de la sociedad. En casos extraordinarios de
una manera de actuar inmoral, tanto el terapeuta como los pacientes, pueden ser,
separados de su praxis o del tratamiento, demostrando previamente los motivos.
Tambin en la psicoterapia de grupo constituye un grave problema para el terapeuta
coordinar estos deberes con la teora teraputica y con su obligacin de aceptar a
cualquier paciente.
10) El juramento hipocrtico no se debe prestar de manera ritual y formalista. Esto
sera antipsicolgico y estara en contradiccin con el carcter espontneo de las
sesiones de psicoterapia de grupo. Lo que quiere decir es que cada miembro del
grupo debe ser conducido en momentos favorables y paulatinamente en el curso del
tratamiento, a travs de la interpretacin de papeles, el anlisis y los otros mtodos,
a reconocer su responsabilidad mutua y a actuar en consecuencia. El momento en
que el grupo debe prestar este juramento debe ser cuidadosamente escogido por el
terapeuta. Para evitar que los miembros se asusten o se vuelvan tmidos o que se
provoque la sensacin de forzarlos o de limitar su libertad, no deber prestarse este
"juramento" con demasiada anticipacin: el mdico o el gua teraputica del grupo
deben esperar hasta que el grupo est maduro para ello y los miembros puedan ver
claramente la significacin del "juramento" en todos sus aspectos. El momento crtico
puede presentarse cuando un paciente se ve acorralado en el curso del tratamiento y
titubea antes de contar un acontecimiento personal especial de su vida. Su titubeo
puede ser interior (sentimiento de culpabilidad) o exterior (miedo a las habladuras,
malestar ante el grupo o ansiedad de persecucin). En tales situaciones debera
intervenir el lder del grupo y asegurar al paciente que todos los dems estn ligados
por el juramento, exactamente igual que el mdico. Slo en esta forma puede surgir
una atmsfera de confianza en el proceso del trabajo de grupo y un sentimiento de
seguridad colectiva.
24
IV. Psicodrama
J. L. Moreno
El principio
El psicodrama es terapia profunda de grupo. Empieza donde termina la psicoterapia

de grupo y la ampla para hacerla ms efectiva. El objetivo del grupo teraputico de
reunir a sus miembros en una sociedad en miniatura, es claro y evidente. Pero si se
quiere alcanzar ese objetivo habr que aadir otros mtodos al anlisis o la
entrevista mdica. La tarea consiste en trascender la esfera de la abreaccin y la
discusin y configurar experiencias tanto internas como externas. No basta que en la
sesin de grupo entremos a considerar, en forma universalmente vlida, las
ideologas individuales y las comunes. Hemos de ordenar las afirmaciones de los
pacientes, hacer que los sentimientos y pensamientos del grupo tengan un contenido
y se dirijan directamente hacia miembros concretos del grupo.
En el curso de sesiones de grupo tpicas, verbales e interactivas sucede con
frecuencia que un miembro del grupo vive su problema con tal intensidad que las
palabras resultan insuficientes. Este miembro siente la necesidad de vivir la
situacin, construir un episodio y a menudo estructurarlo cuidadosamente, ms de lo
que permitira el mundo externo real fuera de la sesin. El problema que tiene un
individuo es compartido frecuentemente por los otros miembros del grupo. El
individuo se convierte as en un representante en accin. En tales momentos el
grupo le deja espontneamente sitio, porque lo primero que necesita es "espacio"
para moverse y desplegarse. Se dirige al centro o delante del grupo, de tal manera
que pueda comunicarse con todos. Uno u otro de los miembros del grupo se sentir
complicado como antagonista y entrar en escena para interpretar a su vez un papel.
sta es la transformacin natural y espontnea de una sesin de psicoterapia
de grupo en un psicodrama. Los terapeutas de grupo autcratas pueden intentar
detener esta evolucin. En ocasiones hasta sern apoyados por el miedo del grupo a
toda accin espontnea y a que se ponga al descubierto su dinamismo profundo.
Pero la historia de los ltimos 20 aos ha mostrado que la evolucin no puede ser ya
detenida. En el curso del tiempo se ha hecho evidente que la realizacin del impulso
hacia la accin no puede abandonarse al azar, y que no debe uno contentarse con
interminables discusiones. La ereccin de una plataforma o un escena- no en un
local o el reservar un determinado ruedo para la produccin dieron la consagracin
oficial a esta praxis tan tmidamente aceptada. El grupo "supo" entonces, que este
25
sitio poda ser utilizado para la produccin cuando los pacientes sintieran el impulso
de expresar dramticamente sus sentimientos. El escenario psicodramtico no est
fuera del grupo, sino en l.
Cuando se trat de curar a un solo individuo, poda reducirse el proceso teraputico
a un dilogo entre dos personas que se encontraban una frente a otra. El mundo
poda dejarse fuera. Pero desde el momento en que el grupo entr en tratamiento, el
mundo entero, con sus angustias y sus valores, tuvo que convertirse en parte de la
situacin teraputica. Mientras tratamos al individuo con mtodos individuales,
podamos dejarle a l que probase en la realidad exterior el xito del tratamiento.
Pero desde el momento en que introdujimos al mundo entero en la situacin
teraputica, nos fue posible comprobar el ajustamiento de conducta del paciente a
las exigencias del mando, dentro del marco de la propia terapia. Los problemas de la
sociedad humana tanto como el problema del individuo -la representacin de
relaciones humanas-, el amor, el matrimonio, la enfermedad y la muerte, la guerra y
la paz, que constituyen grosso modo la imagen del mundo, pueden ser ahora
representadas en miniatura, en una "micro realidad" dentro del marco del grupo.
Instrumentos
Drama es una palabra griega que significa "accin" (o algo que sucede).
Psicodrama puede, por consiguiente, definirse como aquel mtodo que sondea a
fondo la verdad del alma mediante la accin. La catarsis que provoca es, por eso
mismo, una "catarsis de accin".
El mtodo psicodramtico se sirve principalmente de cinco distintos medios: e
escenario, el protagonista (palabra griega para designar al primer actor, al
representante principal en la tragedia griega -en el psicodrama tambin se designa
como protagonista al sujeto que desempea un papel o a un paciente), el director
teraputico (brevemente director, terapeuta o mdico), el equipo de las fuerzas
teraputicas auxiliares o legos auxiliares" (la palabra habitual en la literatura
norteamericana es auxiliar y ego) y el pblico.
El primer instrumento es el escenario. Rodea a los pacientes con un espacio
vital multidimensional y extraordinariamente mvil. El espacio vital en la realidad es a
veces estrecho y constrictivo. En escena el paciente puede volver a encontrarse a s
mismo, sea liberndose de una opresin insoportable o experimentando la libertad
de expresarse y vivenciar. El escenario es una ampliacin de la vida que rebasa los
lmites impuestos en la vida real. Realidad y fantasa ya no estn all en
26
contradiccin, sino que se convierten en funciones dentro de una esfera ms amplia,

la esfera del mundo psicodramtico de objetos, personas y acontecimientos. Aqu el
padre de Hamlet es tan real y tiene tanto derecho a la existencia como el propio
Hamlet. Las ilusiones de los sentidos y las alucinaciones cobran forma mediante su
encarnacin en el escenario y equivalen a percepciones sensoriales normales. El
escenario es proyectado de acuerdo con las necesidades teraputicas. Sus formas y
esferas sealan en direccin vertical, invitan a la distensin y permiten movilidad y
elasticidad en la accin.
El segundo instrumento es el protagonista. Se le pide que se represente a s
mismo en escena, que dibuje su propio mundo. Se le dice que tenga a bien ser l
mismo y no un actor, mientras al actor se le exige que sacrifique su propio yo al
papel que le ha prescrito el dramaturgo. Cuando el paciente ha logrado enardecerse
con esta tarea, resulta para l relativamente fcil dar cuenta de su vida interior,
puesto que l mismo es su suprema autoridad. Debe actuar libremente, como se le
ocurra, y por eso debe dejrsele plena libertad de expresin -justamente la
espontaneidad. Le sigue en importancia la representacin concreta de sus
experiencias. La palabra, trascendindose a s misma, se integra a la accin. Hay
diversos contenidos representables a travs de un papel: representacin de smbolos
o de un pasado, actuacin viva de un problema actual especialmente angustioso o
traslacin de s mismo al futuro.
Es importante tambin la "integracin". En los test de proyeccin y de
inteligencia, as como en el curso de la psicoterapia individual, aparece como
deseable que el paciente mantenga un mnimo de relaciones con otras personas y
objetos. En la situacin psicodramtica, en cambio, no slo es posible, sino que se
espera un mximum de relaciones con hombres y cosas. No se teme que tomen
parte en la actuacin comn; al contrario, se les estimula a hacerlo.
Hay que resaltar, adems, el principio de la concretizacin. Al paciente no slo
se le coloca en situacin de encontrarse con partes de su propio yo, sino con todas
las otras personas que desempean un papel en sus conflictos psquicos. Estas
personas pueden ser reales o ilusorias. El "examen de la realidad" -en otras terapias
slo una palabra- se verifica aqu en escena. Se ayuda al sujeto a "calentarse"1 con
la representacin psicodramtica mediante diversos mtodos mencionemos slo
algunos de ellos: autorrepresentacin, monlogo, proyeccin, introduccin de
resistencias, cambio de papeles, doble, mtodos de espejo, mundo auxiliar,
realizacin y facilitacin mediante medicamentos. El objetivo de los distintos mtodos
no es transformar al paciente en un actor, sino moverse a ser en escena lo que es,
pero ms profunda y claramente que como lo manifiesta en la vida real.
27
El tercer instrumento es el director. Tiene tres funciones: la de director de

escena, la de terapeuta y la de analista. Como director de escena tiene que estar
preparado para captar toda indicacin que ofrezca el sujeto e integrarla en la accin
dramtica, identificar la representacin con la vida del sujeto y no dejar que pierda
jams el contacto con el pblico. Como terapeuta puede a veces "atacar" al paciente,
as como le est tambin permitido bromear y rer con l; a veces puede permanecer
de tal modo pasivo que la sesin parezca dirigida por el paciente. Como analista
puede completar sus opiniones con las de los terapeutas auxiliares o con las
respuestas del pblico, del marido, de los hijos, de los amigos o de los vecinos.
El cuarto instrumento es el "ego auxiliar". A estos "egos auxiliares" o actores
teraputicos les corresponde una doble significacin. Con sus explicaciones y
tratamientos constituyen un refuerzo para el director de grupo. Pero tambin son muy
importantes para el paciente, al representar personas reales o simblicas del mbito
vital de ste. La funcin del "ego auxiliar" es triple: la de un actor, representando un
papel que el paciente desea o necesita; la de auxiliar teraputico, que dirige al sujeto
y la funcin de observador social.
El quinto instrumento es el pblico. El pblico llena un doble objetivo. Puede
ayudar al paciente o puede convertirse l mismo en paciente. Al ayudar al paciente
se convierte en caja de resonancia de la opinin pblica. Las reacciones y
observaciones del pblico a propsito de los acontecimientos son tan improvisadas
como las del paciente. Cuanto ms aislado est el paciente -por ejemplo cuando su
drama en escena est lleno de ideas delirantes y alucinadoras- tanto ms importante
resultar para l la presencia de un grupo que est dispuesto a prestarle su
reconocimiento y su comprensin. Si el pblico es ayudado por el protagonista, de tal
manera que se convierte l mismo en paciente, la situacin cambia: el pblico se ve
representado en escena en uno de sus "sndromes colectivos".
La escena abre a la sesin psicodramtica el camino para la investigacin y la
terapia vivas, para el test y el entrenamiento de papeles, para los test y la discusin
de situaciones; la participacin del pblico, en cambio, constituye el presupuesto de
las formas ms conocidas de psicoterapia de grupo como la leccin, la discusin, el
anlisis y la proyeccin de pelculas. La psicoterapia de grupo exige como
presupuesto fundamental conocimientos profundos sobre las relaciones humanas, lo
que se conoce con el nombre de "sociometra". En la "sociometra" y su patologa se
tratan no slo las estructuras anmalas de grupo (diagnstico y pronstico, profilaxis)
sino tambin las desviaciones de conducta del grupo.
Despus de haber descrito los cinco instrumentos fundamentales necesario
para una sesin psicodramtica, podemos preguntarnos: Qu valor
28
psicoteraputico tiene el mtodo psicodramtico? Nos limitaremos a describir un slo

fenmeno, el de la catarsis integradora.
Tambin nosotros empezamos con el drama, cuyo efecto fue visto por
Aristteles en la "catarsis" (purificacin), pero nosotros la volvimos al revs. En lugar
de contentarnos con la catarsis de los espectadores, empezamos con la catarsis del
protagonista.
Puesto que es propio de toda actividad humana el implicar en algn grado una
catarsis, habr que determinar en qu consiste la catarsis, en qu se distingue, por
ejemplo, de la felicidad, de la satisfaccin, de la aberracin, etctera, si hay una
fuente de catarsis superior a otra y si hay algn elemento comn a todas las formas
de catarsis. De ah mi propsito de definir la catarsis de tal manera que todo influjo
manifiestamente capaz de producir un efecto purificador, pueda ser 'considerado
como parte de un principio nico. Descubr ese principio comn que provoca la
catarsis en la espontaneidad creadora; en razn de su universalidad y de su
naturaleza primaria incluye todas las otras expresiones troqueladas (psquico,
somtico, consciente, inconsciente, etc.) En esta corriente de la accin general
desembocan todos los pequeos afluentes de las catarsis particulares.
El tratamiento del grupo es una importante alternativa respecto al tratamiento del
individuo particular y aislado. Cuando el grupo como unidad aparece en escena
representado en la sesin psicodramtica por sus propios intrpretes, nos da la clave
de los motivos de su eficacia teraputica. En el principio del drama griego era el
grupo, el coro. Tespis introdujo al primer actor, extrajo un representante del coro y lo
puso en el escenario. Esquilo seleccion otro segundo representante del coro e
introdujo con ello al segundo actor. El psicodrama pone en escena al alma y sus
problemas. La estructura social de la psique individual proviene originariamente del
grupo. En una transformacin en escena, personificada por los "egos" teraputicos,
sus problemas son vividos de nuevo por el grupo en el curso de cada sesin en
forma de psicodrama. Lo que en escena parece ms sorprendente y dramtico,
aparece a los propios participantes despus de una cuidadosa representacin como
algo conocido y familiar, como su propio ser. El psicodrama les muestra su propia
identidad, 'su "yo" como en un espejo.
Dinmica de la terapia psicodramtica
Desde el punto de vista del psicodrama el mundo psiquitrico puede distribuirse en

tres regiones: psiquiatra "de confesin", psiquiatra shakespeariana y psiquiatra
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maquiavlica. Una ilustracin de la psiquiatra de confesin es el psicoanlisis; de la

shakespeariana, el psicodrama, que cura e investgala verdad por medio de mtodos
dramticos. La llamamos shakespeariana porque Shakespeare ha contribuido ms
que ningn otro, si no a la forma, s al contenido de esta terapia. Ilustraciones de la
psiquiatra maquiavlica son la terapia de shock elctrico o insulnico y la lobotoma.
Y apelamos a Maquiavelo, porque l ha propiciado el empleo de los mtodos ms
crueles e el tratamiento de las relaciones humanas. El fin justifica los medios.
El psicodrama est en una posicin estratgica entre estas tres categoras,
porque logra una sntesis de los tres mtodos. Despus de un tratamiento exitoso de
su enfermedad corporal y psquica el paciente debe siempre integrarse en el curso
de la vida, en un mundo de circunstancias y lmites desconocidos, lleno de
incertidumbres, un mundo en trance de cambio constante, lleno de personas y
objetos extraos. Despus de haber conseguido una cierta salud somtica y
psquica, el paciente tiene que dar un paso ms y decisivo: tiene que "entrar en la
vida" y tomar parte en ella. ste es el objetivo del psicodrama y los mtodos
emparentados con l: equiparar al paciente con los conocimientos y habilidades
necesarias para llevar una vida apropiada y productiva.
Histricamente el psicodrama surgi a partir del juego. El juego ha existido
siempre; es ms antiguo que la humanidad; ha acompaado la vida del organismo
como uno de sus derroches, prefigurando el crecimiento y la evolucin. Dentro de
nuestra cultura han sido Rousseau, Pestalozzi y Frobel los que han llamado nuestra
atencin sobre el valor educativo del juego. Pero surgi una nueva visin del juego
cuando, en los aos que precedieron al estallido de la primera Guerra Mundial,
empezamos a jugar con nios en los jardines y las calles de Viena: el juego como
principio de la autocuracin y de la terapia de grupo, como una forma primigenia de
vivencia; juego no slo como epifenmeno que acompaa y retuerza los fines
biolgicos, sino como fenmeno sui generis, como factor positivo ligado a la
espontaneidad y la creatividad. Poco a poco liberamos al juego de sus vinculaciones
metafsicas, metabiolgicas y metapsicolgicas e hicimos de l un principio
metodolgico y sistemtico. Todo esto ha hecho del juego una nueva unidad
universal. l nos condujo al "teatro de improvisacin" y despus al teatro teraputico,
que alcanz su culminacin en el intercambio de papeles, el psicodrama y el
sociodrama de nuestros das.
La apertura del primer teatro teraputico, el teatro de improvisacin en Viena
en 1921, signific un triunfo del principio del juego. Dos aos despus mi libro Das S
tegreifth ea ter anunciaba el paso de la psicoterapia del divn psicoanaltico al
escenario psicodramtico.
30
El divn de Procusto se transform en un escenario multidimensional, creando

espacio y libertad para la espontaneidad, libertad para el cuerpo y para el contacto
fsico, libertad de movimientos, de accin y de actuacin en conjunto. Las
asociaciones libres de Freud fueron sustituidas por la creacin psicodramtica y por
la participacin del pblico, por la dinmica de la accin y por la dinmica de los
grupos y masas. A travs de estas modificaciones en la investigacin y el manejo
teraputico, la estructura del sistema psicoanaltico sexualidad, inconsciente,
transferencia, resistencia y sublimacin- fue sustituida por un sistema
psicodramtico, creatividad y espontaneidad, tele, interaccin y papel. Estas
transformaciones en los medios, la forma y el concepto superaban, ciertamente, pero
no abolan las partes provechosas del psicoanlisis. El divn sigue estando en y
sobre la escena y en todas sus dimensiones, vertical, horizontal y de profundidad. La
sexualidad sigue presente en la espontaneidad, el inconsciente en la creatividad del
paciente, la transferencia en el tele. Pero hay conceptos como el de 'creatividad
espontnea" para los que no encontramos paralelo en el psicoanlisis o slo uno
insuficiente: la "sublimacin"; y hay otro, el de "papel", que se ha vuelto
imprescindible en la teora psicodramtica.
La cuestin de la dinmica en el psicodrama es ocasin frecuente de
malentendidos. El camino del psicoanlisis es el de aprovechar la transferencia del
paciente utilizacin su resistencia. El camino del psicodrama es otro y ms
complicado, merced a los nuevos elementos que entran en juego en la situacin.
Tambin aqu existe la relacin con el terapeuta, pero la relacin es mucho ms
realista, a menudo adopta el carcter de una lucha entre el terapeuta y el paciente. El
paciente se siente frecuentemente amenazado porque el terapeuta exige demasiado
de l; el director teraputico no slo quiere de l que "hable" libremente, sino que
represente todo su conflicto interno con la accin y la palabra, y no slo el suyo, sino
el de las personas que le son ms cercanas y cuyos secretos no quisiera l revelar.
De ah que l intente defenderse, como contra un ataque. El terapeuta
psicodramtico, por otra parte, no es, como el psicoanalista, el oyente tranquilo y
pasivo; tiene que luchar para promover la productividad del paciente. De ah que la
transferencia empiece a veces por parte de l y sea poderosa, como la de un hombre
que ama a una mujer y toma la iniciativa. El terapeuta y el paciente se estimulan
recprocamente. Es un autntico encuentro, una lucha de espritus. El director intenta
mover al paciente a que represente un problema que le desasosiega en la
actualidad, pero el paciente puede oponer resistencia.
En muchos casos la resistencia a representar su psicodrama es muy pequea.
Desde el momento en que el paciente comprende en qu medida es l mismo el
creador de la representacin y su director, se siente ms inclinado a colaborar. Con
todo, es ms importante an que comprenda que su colaboracin y el vivir
31
plenamente sus ideas enfermizas tienen una influencia directa sobre el proceso de
curacin. La lucha entre el terapeuta y el paciente en la situacin psicodramtica es
extraordinariamente real. Cada uno de ellos tiene que extraer de sus provisiones de
espontaneidad y astucia lo necesario para la lucha, de tal manera que las tendencias
transferencia les entre paciente y terapeuta pasa a segundo plano o se reducen. Los
factores positivos que constituyen las relaciones e interacciones en la realidad de la
vida, la creatividad, la espontaneidad, la productividad y la facultad de desempear
papeles plenamente, las remplazan.
Una sesin tiene habitualmente tres fases: 1. La preparacin, el "relajamiento"
y el "calentamiento" (warming up) del grupo, el hallazgo de un problema comn y de
un protagonista adecuado. 2. La propia representacin. 3. La participacin
teraputica del grupo. El terapeuta, una vez que se ha esforzado en que el grupo y el
protagonista den principio a la asociacin, se retira de la escena, se convierte en un
observador pasivo y no toma ya parte en la representacin. Ha terminado la primera
fase y comienza la segunda, el drama. Desde el punto de vista del paciente el objeto
de su transferencia, el terapeuta, ha sido arrojado fuera de la situacin. El "retiro" del
director da al paciente la sensacin de haber ganado la partida. En realidad, sin
embargo, al retirarse el terapeuta no hace sino preparar estratgicamente el gran
combate. Para satisfaccin del paciente entran en escena, mediante la interpretacin
de papeles de los "egos auxiliares", otras personas que le son ms prximas, como
su mujer o su madre o personificaciones de sus fantasas y alucinaciones. Las
conoce mejor que a ese extrao, el terapeuta-director. Cuanto ms hacen aqullas
su aparicin, tanto ms lo olvida; y el terapeuta quiere que se le olvide, al menos en
esta fase del psicodrama. La dinmica de este olvido es fcil de explicar. No se debe
slo a que el terapeuta jefe abandone la escena; es que entran en juego los
terapeutas auxiliares respecto de los cuales el paciente despliega relaciones mucho
ms importantes para l: ellos encarnan figuras y smbolos de su propio mundo.
Mientras el paciente toma parte en la representacin y se enardece con estas figuras
y smbolos, logra una enorme satisfaccin, mucho mayor que la que jams pudo
experimentar; en el curso de su enfermedad ha dedicado una gran cantidad de
energa propia a las imgenes onricas de su padre, su madre, su mujer y sus hijos,
as como a ciertas imgenes que llevan en su interior una existencia propia: sus
fantasas y alucinaciones. Gast en ellas una gran parte de su espontaneidad, su
fuerza y su productividad. Le han despojado de su riqueza; se ha vuelto pobre, dbil
y enfermo. Y ahora el psicodrama, como una gracia de Dios, le devuelve todo lo que
l haba vinculado a las creaciones enajenadas de su espritu. Su padre, su madre,
su amada, su delirio y sus alucinaciones y las energas que l haba ligado
enfermizamente a ellas le son devueltas por el hecho de que puede realmente "vivir"
el papel de su padre, su patrono, su amigo o su enemigo; en el intercambio de
papeles con ellos se entera de muchas cosas de ellos, que la vida no pudo indicarle.
32
Pero cuando encarna las personas de sus alucinaciones, no slo pierden stas su
poder y su magia sobre l, sino que recobra sus fuerzas para s mismo. Su propio Yo
tiene oportunidad de encontrarse y volver a ordenarse, recomponer los elementos
que fuerzas malvolas haban disociado, integrarlos en un todo y lograr as un
sentimiento de podero y alivio, una catarsis de '? integracin, una purificacin
mediante el complemento. Se puede muy bien decir, que el psicodrama proporciona
al paciente una experiencia nueva y ms amplia de la realidad, de una "realidad de
sobreabundancia" pluridimensional, conquista que, al menos en parte, compensa los
sacrificios que le ocasion su elaboracin a travs de la produccin psicodramtica.
Pero esta segunda fase del psicodrama va siendo sustituida paulatinamente
por una tercera. Ahora toma la direccin de la representacin el drama de grupo, el
pblico. El terapeuta desapareci de la escena al final de la primera fase, ahora en
cambio desaparece el teatro entero, la representacin misma con sus "egos
auxiliares", esos colaboradores y espritus buenos que haban ayudado al
protagonista paciente a conquistar un nuevo sentimiento de unidad, poder y claridad.
El paciente se encuentra ahora dividido en s mismo; por una parte siente que los
"egos auxiliares" se hayan marchado; por otra parte se siente engaado y colrico,
porque al parecer l es el nico que ha ofrecido el sacrificio de desnudarse
interiormente ante los otros, sacrificio cuya justificacin no reconoce plenamente.
Ahora empieza a darse cuenta dinmicamente de la presencia del grupo en el
auditorio. En el curso de la representacin olvid su existencia, pero ahora vuelve a
verlos, uno tras otro, amigos y extraos. Ha descubierto sus ms profundos secretos
ante los otros sus sentimientos de vergenza y culpabilidad alcanzan el punto
mximo.
Entra en juego una tercera variacin en el equilibrio de fuerzas. Mientras se
enardeca para representar sus problemas, el paciente enardeca al pblico para que
se identificase con l entra en contacto directo con los espectadores y miembros del
grupo, y stos entran en contacto directo entre s. Comienza la parte de la sesin que
corresponde a Ia psicoterapia de grupo. Los miembros del grupo empiezan uno tras
otro a comunicarse sus sentimientos y sus propias experiencias de conflictos
anlogos. Los pacientes consiguen as una nueva especie de catarsis, una "catarsis
de grupo"; el protagonista ha dado amor y ahora recibe amor en correspondencia.
Los miembros del grupo comparten con l sus preocupaciones, del mismo modo que
l ha compartido con ellos las suyas y poco a poco la catarsis se apodera de todos
los presentes. Pero el proceso de clarificacin no transcurre sin conflictos; no es raro
que aparezcan crticas y hostilidad, especialmente contra el terapeuta. El grupo
entero est sublevado; es necesario todo el arte del mdico para encontrar una
solucin.
33
La descripcin no sera completa si no mencionramos brevemente el papel

desempeado por el director y los egos auxiliares durante la representacin. Puesto
que este punto encierra muchos aspectos, me reducir aqu a tratar de su papel en el
tratamiento de psicticos. El psicodrama ha obtenido justamente en el tratamiento de
pacientes psicticos asombrosos resultados mediante una especie de "catarsis
amorosa", catarsis surgida del encuentro con personas que sufren anlogo mal.
El principio terico vigente aqu es que el terapeuta y sus asistentes acten
directamente al nivel de la espontaneidad de los pacientes y en su mundo;
evidentemente es aqu irrelevante el que se llame "inconsciente" a la
"espontaneidad" del paciente. Lo importante es que el paciente descubra realmente
la regin de objetos y personas que llenan su mundo psictico, siendo indiferente
cun confusa y fragmentariamente los experimente. El director psicodramtico no se
contenta, como el psicoanalista, con observar al paciente y traducir su
comportamiento simblico en un lenguaje comprensible y cientfico, sino que, mitad
participante y mitad observador se adentra con sus egos auxiliares en el mundo
psictico del paciente. Habla con l en el lenguaje psictico de signos y gestos,
palabras y acciones, tal como el paciente se lo propone. Naturalmente es sta una
praxis psiquitrica peligrosa.
El psicodrama no exige una escenificacin teatral -malentendido frecuente-; se
realiza in situ, esto es, donde quiera que se encuentre el paciente. Es por decirlo as,
un proceso teraputico natural o real. Segn la teora psicodramtica, el lenguaje
gramatical, organizado, con sus smbolos comunes, ricos en significacin, no es
suficiente para penetrar en las capas ms antiguas del desarrollo psquico. La teora
psicodramtica supone que las partes "mudas" de la psique desempean un gran
papel en el desarrollo de las neurosis y psicosis. De ah que en el tratamiento de
psicosis sea una importante introduccin al trabajo psicodramtico el establecimiento
de un contacto corporal con el paciente, una comunicacin motora y tctil siempre
que se pueda, contacto, caricias, abrazos, participacin en actividades mudas como
el comer, andar u otras actividades psquicamente condicionadas contacto corporal,
la terapia y el entrenamiento corporales constituyen una parte esencial de la
situacin psicodramtica. De ah que el psicodrama haya desarrollado un sistema
cuidadosamente elaborado de mtodos mediante los cuales el director teraputico y
los egos auxiliares se adentran en el mundo del paciente, al que tratan de poblar con
imgenes muy familiares, que tienen la ventaja de no ser enteramente ilusorias ni
totalmente reales, sino mitad inventadas y mitad reales. Estos egos auxiliares,
ciertamente son hombres reales, pero penetran en la psique del hombre fracasado
como un hada buena con su varita mgica. A la manera de duendes buenos y malos
sacuden y espolean al paciente unas veces y lo sorprenden y consuelan otras. I se
encuentra como preso en un lazo, en un mundo mitad real, mitad irreal. Se ve a s
34
mismo actuar, se oye hablar a s mismo, pero sus acciones y pensamientos, sus
sentimientos y percepciones no provienen de l, vienen sorprendentemente de otra
persona, del director terapeuta, o de otros individuos, los egos auxiliares, los dobles,
las imgenes virtuales de su espritu.
Las primeras vivencias del nio
Las vivencias y formas de percepcin anteriormente descritas estn en relacin muy

estrecha con el desarrollo precoz del nio.
Las fases ms importantes son:
1) la fase de la identidad del Yo con el T, del sujeto con los objetos en tomo.
2) la fase de reconocimiento del Yo, de su peculiaridad como persona,
3) la fase del reconocimiento del T, del conocimiento de los otros.
1) La fase de la identidad existencial puede ser investigada al nivel del adulto
con la ayuda del mtodo del doble. Un ejemplo: sobre el escenario psicodramtico
hay una paciente en tratamiento que sufre de psicosis. Se encuentra en tal estado de
nimo que se hace sumamente difcil la comunicacin; ni el mdico ni la enfermera
han podido establecer contacto con ella. Tampoco puede ya comunicarse con su
marido ni con sus hijos, ni con sus padres y hermanos. Pero si pudiera hablar
consigo misma, con la persona que le es ms cercana y que la conoce mejor, tendra
entonces alguien con quien entenderse. Para hacerle esto posible, reproducimos
para ella en escena su doble", con quien puede identificarse ms fcilmente,
conversar y actuar conjuntamente. ste es el sentido del mtodo del doble en el
psicodrama.
La idea del doble es tan antigua como la civilizacin misma. Se la encuentra
en las grandes religiones. Yo he pensado a menudo que Dios nos ha creado dos
veces, una vez para nosotros, para que vivamos en este mundo, y otra vez para l
mismo.
Qu conseguimos mediante estas medidas psicoteraputicas? Tenemos
ante nosotros dos individuos, que parecen ser psicolgicamente una y la misma
persona. El doble psicodramtico es una imitacin del doble real. Uno de los
individuos, sin embargo, es uno de los terapeutas auxiliares, que intenta imitar al
paciente de tal manera que parezca ser l. Si extiende ste la mano, lo mismo hace
el terapeuta auxiliar, si inclina la cabeza, el ego auxiliar la inclina tambin; si fija su
35
mirada en el vaso que est sobre la mesa, con el deseo de agarrarlo y romperlo y se
dirige a la mesa, su doble actuar y sentir exactamente igual que el paciente.
El doble psicodramtico es una persona auxiliar que est en condiciones de
poderse sentir en la situacin del paciente y representar las mismas acciones,
sentimientos y pensamientos y la misma especie de personificacin que el paciente.
Qu conceptos tericos son necesarios para convertir al doble en un
instrumento teraputico?
Podemos ver aqu un paralelismo de la idea del doble con la relacin entre
madre e hijo antes y despus del nacimiento.
Tras la concepcin, embrin y madre son uno; comparten el alimento y el lugar
hasta el instante del nacimiento del nio. No conocemos casi nada del estado
psquico del nio en el vientre de la madre; slo sabemos que sta tiene y lleva al
nio dentro de s como entidad fsica y psquica, que est siempre en ella. Aunque
ella no tenga un rgano especial de comunicacin perceptible con l, ejerce
aparentemente una enorme influencia sobre el nio. Al separarse el nio de ella tras
el parto, comienza una nueva fase de relaciones en el crecimiento del nio, el
periodo de la "identidad". Aunque fsicamente separados, en la experiencia del nio
siguen siendo l y su madre uno. Nadie ha hablado con un nio inmediatamente
despus del nacimiento, porque no tiene posibilidad alguna de hacerse entender en
un lenguaje con sentido lgico. El nio "experimenta" -si se lo quiere tlamar
experiencia- una identidad consigo mismo y con todas las personas y objetos de su
entorno a travs de la madre como mediadora, cualquiera que sea la forma de
contacto que establezca sta con el nio, por el pecho o por el bibern, etctera. En
otras palabras: el cuerpo y el Yo no existen para el nio como algo separado y
distinto. No hay un Yo, una persona separada del nio. No hay ms que el acontecer
y la vivencia de la identidad.
Identidad no debe confundirse con identificacin. La idea de identificacin es
completamente distinta y es importante ver clara la diferencia. Identificacin supone
que hay un Yo consolidado que busca la identidad con otro Yo consolidado. La
identificacin puede tener lugar slo cuando el nio ha crecido y ha desarrollado la
capacidad de distinguirse de las otras personas. De ah que relacionemos la
identidad con las fases ms tempranas del desarrollo del nio. Todos los
movimientos, experiencias, actividades e interacciones que unen al hijo y a la madre
pueden ser comparados con el fenmeno del doble. Para el nio todo lo que hace la
madre es una parte inconsciente de su propio Yo; en un grado mucho menor tambin
todo lo que hace el nio es para la madre una parte inconsciente de su propio Yo; la
madre es un Yo auxiliar del nio; es un caso especial de su vida inconsciente.
36
Podramos decir que en la relacin madre-hijo la naturaleza repite el experimento del

doble. Suceda lo que suceda despus con el crecimiento del nio, esta experiencia
primigenia de la identidad configura su destino. El nio emerge lentamente de este
estado, se diferencia ulteriormente y desarrolla poco a poco un universo complicado
en el que su Yo se distancia del T y de las personas y objetos. La hiptesis de la
identidad postula que la unidad y la integracin se dan a un nivel ms primitivo que
las diferenciaciones posteriores.
Por consiguiente, cuando tenemos un paciente, cuya capacidad de
comunicacin ha sufrido un trastorno especfico a causa de una psicosis,
introduciendo egos auxiliares, aplicando el mtodo del doble no hacemos ms que
imitar el mtodo de la naturaleza durante las primeras semanas de vida del nio. La
terapia del doble puede emplearse en todas partes donde se encuentre el paciente.
El escenario es nicamente un instrumento especialmente til para hacer
comprensible esta medida simultneamente a todo un grupo de pacientes en
tratamiento. El escenario tiene la ventaja de poder representar una situacin
tridimensional, mientras el silln teraputico y el divn teraputico tradicionales no
ofrecen esta posibilidad.
2) La fase del "reconocimiento del Yo" corresponde al mtodo psicodramtico
del espejo. Conocemos todos los asombros incansables de los nios al verse en el
espejo. Al principio el nio no es consciente de que ve en el espejo una imagen de s
mismo. Pero lo que ve, lo inquieta y para convencerse de que es real, saca la lengua
o hace cualquier otro movimiento. Cuando finalmente el nio comprende que la
imagen del espejo es su propia imagen, se ha producido en su crecimiento un punto
crtico, un progreso decisivo en la comprensin de s mismo.
Hay otras teoras psicolgicas del nio pequeo, pero el mrito del psicodrama
es el haber encontrado un mtodo de investigacin que se aproxima mucho al
proceso natural del conocerse a s mismo.
Cuando utilizamos el mtodo del espejo en las sesiones psicodramticas, no
hacemos ms que echar mano de las vivencias fundamentales del nio. Cuando el
nio mira por primera vez la superficie del agua o un espejo y no sabe que lo que ve
es su propia imagen, cree ver otro rostro e, impulsado quiz por su presentimiento,
siente miedo. A lo largo del tiempo podemos observar grandes modificaciones en su
expresin y en sus gestos cuando se mira al espejo. Estudia su cara y observa que
el individuo del espejo repite "sus" movimientos, re con l, llora con l y baila con l.
Conforme se acerca al espejo, avanza el otro hacia l, hasta que se encuentran en la
superficie del espejo. Me acuerdo de un nio en una tal situacin que golpe la
imagen en el espejo hasta quebrarla. Quera saber lo que haba detrs d la imagen
del espejo. Esta vivencia infantil tiene un paralelo en la tcnica psicodramtica del
37
espejo, solo que aqu no tenemos un espejo concreto, sino que el paciente se ve, ve
su psique, como en un espejo. Un terapeuta que lo ha estudiado cuidadosamente lo
representa en escena. El paciente mismo se sienta en la sala de espectadores y ve
una copia de s mismo: cmo se comporta cuando se levanta por la maana, cmo
regaa con su madre, cmo toma su desayuno y cmo se conduce en situaciones
tpicas de su vida. Se ve y quiz se siente extrao. La tcnica le ofrece la posibilidad
de verse en un espejo, aprender d su comportamiento y sacar de todo ello provecho
teraputico. La tcnica del espejo ha visto enriquecidas sus posibilidades con el
grabado y la reproduccin de discos. El paciente oye su propia voz y se maravilla de
que tenga un timbre tan distinto al que l percibe cuando habla.
3)
El paso siguiente del conocimiento del T, del otro, se ha estudiado mediante
el mtodo del cambio de papeles. Suponemos simblicamente que el nio se vuelve
capaz de salir de su Yo y se pone en el lugar de su madre y que la madre se siente
en el papel de su hijo. Lo que en este periodo del desarrollo infantil es experimentado
intuitivamente, se estudia concretamente en el escenario psicodramtico mediante el
mtodo experimental del cambio de papeles en problemas paralelos. Resumiendo
podemos decir que la tcnica del doble, el mtodo del espejo y el cambio de papeles
corresponden a las tres primeras fases del desarrollo del nio. La tcnica del doble
corresponde a la fase de identidad del nio, tiempo en que experimenta el mundo
entero como una unidad. La tcnica del espejo corresponde a la fase en que vive la
paulatina disociacin de su Yo respecto del T. Es el tiempo en que el nio empieza
a conocerse a s mismo como individuo separado de los otros individuos. Mediante el
cambio de papeles va conociendo poco a poco la realidad de los otros mundos
personales. Estos tres mtodos estn, pues, profundamente ligados a las fuerzas
dinmicas del crecimiento humano y pueden por eso mismos emplearse
fructferamente en el tratamiento de enfermos mentales y en todas las relaciones
humanas.
Los mtodos psicodramticos
El mtodo psicodramtico es prcticamente ilimitado en sus posibilidades de

aplicacin; el ncleo del mtodo, sin embargo, permanece igual. En el curso de los
aos se han desarrollado una serie de formas de aplicacin: a) el psicodrama
teraputico; b) el psicodrama existencial (in situ), e) el psicodrama analtico, d) el
hipnodrama; e) el sociodrama y la interpretacin de papeles, f) el etnodrama, g) el
axiodrama, h) el psicodrama diagnstico, i) el psicodrama didctico, j) la psicodanza,
k) la psicomsica y otras formas.
38
a) Del psicodrama teraputico se hablar detalladamente en los protocolos.

b) El psicodrama existencial. El psicodrama "austriaco", tal como lo
practicamos ya en los aos 1913-23, tuvo originariamente un carcter existencial Las
formas clnicas se desarrollaron despus en los Estados Unidos. La familia, por
ejemplo, puede ser concebida como un grupo existencial, como una especie de
psicoterapia de grupo existencial. A los lectores les ser ms fcil acercarse a la
esencia del psicodrama si reproduzco literalmente el texto de una de mis primeras
descripciones del psicodrama en una familia.
"Los actores del drama teraputico son los habitantes de una casa privada. L
angustia en la casa puede ser tan grande, que a dos o a muchos de ellos nada les
ayuda callar, pero tampoco se hablan, porque son demasiados los trastornos. Es el
estado de dos almas a las que ya no puede ayudar ninguna transformacin del
espritu, del nimo o del cuerpo, sino nicamente el amor. Todo parece intil, todo es
eterno retorno y aumento del mal de siempre; autodestruccin equivaldra a aniquilar
la conciencia, pero no el conflicto. Se corta el nudo, pero no se lo deshace. La casa
en que estas personas viven es una proteccin contra las miradas y el conflicto se
convierte en un pretexto para ocultarse ms. De este laberinto de enredos con el
padre, la madre, la mujer, el hijo, el amigo y el enemigo, parece no existir salida.
Cmo pueden salvarse la mentira, la preocupacin, la delacin, dolor, la locura, el
delirio, la verdad, el reconocimiento, el conocimiento, el ensimismamiento, la
salvacin, el odio, el miedo, el horror y las innumerables mezclas de todos estos
estados? Mediante el ltimo teatro.
"Las personas representan ante s mismos la vida que antes vivieron por
necesidad, pero ahora como engao consciente. El lugar del conflicto y del teatro son
uno mismo: la casa en que viven. Ser y parecer se vuelven una misma cosa
simultneamente. Las personas no quieren ya superar el ser, sino sacarlo a luz. Lo
repiten. Son soberanos: no slo en cuanto a su apariencia, sino tambin sobre su
propio ser. Cmo podran, si no, volver a nacer? Porque eso es lo que hacen. Se
despliega la vida entera, sus complicaciones recprocas, en su correlacin temporal;
no se borra ningn instante, reaparecen todos los aburrimientos, las preguntas, los
accesos de ansiedad, los escalofros. No se limitan a mantener una conversacin,
sus cuerpos tambin han rejuvenecido, como sus nervios y sus arterias cardiacas, se
representan a s mismos, desde un principio, como si surgieran de la memoria divina;
la dicha del doble, todas sus fuerzas, acciones, pensamientos reaparecen en su
composicin original, como un facsmil exacto de los estadios por los que una vez
atravesaron. Todo el pasado cifrado en un instante. No es por curarse; el amor a los
propios demonios desencadena el teatro. Para arrojarlos fuera de sus prisiones,
rasgan sus heridas internas y se desangran hacia fuera.
39
"La comunidad entera es espectador. Todos estn invitados y se renen ante

la casa.
"Y sin embargo, est loca pasin, este despliegue de la vida en la apariencia,
no da la impresin de un calvario, sino que confirma el dicho: toda verdadera
segunda vez es una liberacin de la primera. Liberacin es una denominacin
idealizarte, porque una repeticin exhaustiva hace a su objeto ridculo. Uno logra
respecto de su propia vida, de todo lo que se ha hecho y se hace, el aspecto de un
creador -la sensacin de la verdadera libertad, de la libertad de su naturaleza. La
segunda vez hace que uno se ra de la primera. Tambin esta segunda vez, en
escena -en apariencia- se habla, se come, se bebe, se procrea, se duerme, se est
en vela, se escribe, se discute, se lucha, se conquista, se pierde, se muere. Y sin
embargo el mismo dolor ya no aparece a los actores y espectadores como dolor, el
mismo deseo ya no es deseo, el mismo pensamiento no es ya pensamiento, sino sin
dolor, sin conciencia, sin pensamiento, sin muerte. Toda figura del ser desaparece
por s misma en parecer, y ser y parecer se hunden en una risa.
"ste es el ltimo teatro.
"El teatro de improvisacin fue el desencadenamiento de la apariencia. Y esta
apariencia es el desencadenamiento de la vida. El teatro final no es el eterno retorno
de lo mismo por necesidad, sino lo contrario, el retorno de s mismo realizado por
uno mismo. Prometeo se agarr a sus cadenas no para superarse a s mismo o para
aniquilarse. l emerge de nuevo de s mismo y prueba mediante la apariencia, que
su existencia encadenada era la accin de su libre voluntad."
c) El psicodrama analtico. El psicodrama analtico es una sntesis de
psicodrama y psicoanlisis. En el ao 1944 propuse poner en relacin el psicodrama
con las teoras psicoanalticas y llamar a esta sntesis "psicodrama analftico.8 En l,
se representa psicodramticamente en escena una hiptesis psicoanaltica, por
ejemplo, un complejo de Edipo. El protagonista acta el papel de la madre, el ego
auxiliar el del padre. El psicoanalista se sienta con el grupo, observa e interpreta los
procesos. En el momento en que el psicoanalista abandona su papel de observador
y "co-acta", desempeando el papel de analista, se acerca ya al clsico
psicodrama.
d) El hipnodrama. Es una sntesis de hipnosis y psicodrama La idea del
hipnodrama me vino por casualidad. En el verano de 1939 vino a tratamiento una
mujer joven que padeca de ideas delirantes de naturaleza sexual acompaadas de
pesadillas nocturnas. Todas las noches vena el diablo a visitarla y dorma con ella.
No fue capaz de entrar en contacto psicodramtico con el hecho. No poda describir
al diablo ni llenar las lagunas de la memoria. Tras intentar sin xito el mtodo de la
40
indicacin amable, me volv autoritario-o Esto coloc a la paciente inesperadamente

en trance hipntico. Me decid entonces a intentar un psicodrama en estas nuevas
circunstancias. Con ayuda de dos egos auxiliares masculinos le fue posible
representar dos encuentros con el diablo, uno segn lo acontecido la noche anterior,
el otro segn lo que esperaba sucediese aquella noche. La "hipnosis" funcion aqu
evidentemente como una "palanca de arranque" y estimul su espontaneidad.
Desde entonces mis colaboradores ensayaron varias veces este mtodo. Tuvo
especial xito aos despus con Wilhelm, que haca responsable de sus profundas
depresiones y alusiones a un suceso misterioso con un mdico. ste fue el comienzo
de su incapacidad para producir, amar, trabajar y gozar de las cosas. Huy de todo
esto y llev una vida de vagabundo hasta que fue encontrado e internado en un
hospital. Wilhelm tena una viva memoria de cada detalle de acontecimientos
pasados y presentes, pero no poda dramatizarlos ni hablar con soltura de s mismo.
Su incapacidad productiva se extendi paulatinamente a todas sus funciones
corporales, intelectuales y sociales y le llev a una inhibicin general de toda
espontaneidad.
Aunque la hipnosis es el punto de partida del hipnodrama, el hipnotizado, toma
parte en la produccin como carcter central. Se expone a un bombardeo de
incitaciones psicodramticas y el terapeuta-jefe le induce a cambiar papeles con un
ego auxiliar, durante la sesin psicodramtica. Los egos auxiliares materializan las
personas, objetos, imgenes y escenas tal como el paciente las proyecta. ste
produce, a menudo a invitacin del terapeuta director, un eco en forma de monlogo,
de cada papel representado por un ego auxiliar. As es como, paso a paso, acta o
construye su papel. La rutina habitual de la hipnosis, la intimacin de rdenes
verbales sencillas, en el hipnodrama se transforma en un psicodrama.
Cuando Freud se separ de Breuer, abandon con ello un elemento de gran
eficacia, el componente hipntico mesmeriano. Freud dio un paso consecuente, de
acuerdo con su filosofa psicoanaltica. Justamente porque el elemento hipnticomesmeriano es un elemento dramtico, no puede ser convertido en una parte del
psicoanlisis. Ambos mtodos se contradicen: el hipnotizador intenta que el paciente
se vuelva inconsciente de s, el psicoanalista en cambio intenta hacer conscientes las
vivencias inconscientes. La relacin de la hipnosis con el psicoanlisis se asemeja a
la del juego con el psicoanlisis. Productividad ldica y psicoanlisis tampoco se
compadecen, son formas opuestas de productividad. El nio se enardece con el
juego en una forma intuitiva, artificial, mgica, mientras el analista piensa y
desmenuza. Con el advenimiento del psicoanlisis la hipnosis mesmeriana apareci
como algo caduco, como una especie de magia, y con razn. Con la entrada del
psicodrama en el ruedo de las psicoterapias mdicas, en cambio, se ha operado de
nuevo un cambio, como lo prueba la literatura de los ltimos aos. La modernizacin
41
de la hipnosis se ha llevado a cabo en dos direcciones. 1) Se analiza el material

sacado a luz, una vez pasado el trance hipntico. Pero la hipnosis, que reduce y
limita conscientemente la actividad del paciente, y la iluminacin psicoanaltica, que
permite al paciente captar sus conflictos inconscientes, se contradicen mutuamente.
2) Se combina la hipnosis con mtodos psicodramticos, es decir, accin con accin.
Estas dos direcciones -hipnosis ms psicoanlisis por una parte e hipnosis ms
psicodrama por otra- estn en pleno desarrollo, la una bajo la denominacin de
hipnoanlisis, la otra con el nombre de hipnodrama. Pero cuando se observa a los
modernos hipnoanalstas en su proceder prctico, se ve claramente que el elemento
psicodramtico se ha convertido en una parte indisoluble de su actuacin. Cuando
interpretan, utilizan frecuentemente los conceptos psicoanalticos, pero lo que hacen
tiene carcter psicodramtico.
En Mesmer a menudo el grupo era una parte de la sesin. Pero el
psicoanlisis arroj al grupo fuera del acontecer teraputico e hizo a la psicoterapia
enteramente individualista.
Sin duda alguna esto fue un progreso teraputico al final del siglo xix y el
mtodo individual nunca ser enteramente abandonado. Ms, con el advenimiento
del psicodrama, ha vuelto el grupo a la terapia y ha recobrado un puesto de honor. Y
pienso no slo en el mtodo de grupo cerrado, sino en el mtodo "abierto" de grupo,
sobre todo, tal como se emplea en las sesiones psicodramticas.
e) El sociodrama y la interpretacin de papeles. El verdadero sujeto del
sociodrama es el grupo y no los distintos individuos. El sociodrama trata las
relaciones de grupo y las ideologas colectivas, por ejemplo, los conflictos entre
grupos tnicos y polticos.
Las sesiones psicodramticas, especialmente en su forma sociodramtica,
ofrecen la posibilidad de descubrir y describir papeles y tipos que tienen una
significacin colectiva para los participantes de las sesiones teraputicas. Durante la
segunda Guerra Mundial, por ejemplo, fue importante disponer en los hospitales
norteamericanos que utilizaban el psicodrama de egos auxiliares capaces de
desempear los papeles de madre y de amante. No se trataba de la madre o la
amante privadas de 'un soldado, sino de las correspondientes imgenes ideales
colectivas. Mediante la interpretacin de papeles se estudia la capacidad de un
individuo para representar determinados papeles, como el del empresario o el del
obrero no especializado en la industria.
f) El etnodrama. El etnodrama es una sntesis del psicodrama y del estudio de
problemas "tnicos", de conflictos entre grupos de poblacin como negros y blancos,
rabes y judos, hinds y mahometanos.
42
g) El axiodrama. Es la sntesis del psicodrama con la ciencia de los valores

(axiologa); dramatiza las aspiraciones morales de la psique tanto individual como
colectiva, v.gr. justicia, verdad, belleza, gracia, compasin, perfeccin, eternidad y
paz.
h) El psicodrama diagnstico. Hay dos formas principales: 1) La investigacin
de sndromes grupales de los que participa el grupo como un todo; 2) estudio de la
situacin diagnstica de un individuo o de una dada o triada mediante mtodos
psicodramticos.
i) El psicodrama didctico o pedaggico (ver pp. 144-45).
j) Psicodanza. La psicodanza es la unin de la danza con el psicodrama y su
ampliacin. Como en la preparacin de un psicodrama, tambin aqu los miembros
del grupo hacen varias proposiciones. Al fin se acepta una idea que adopta la forma
de una danza. "Por lo regular se reacciona con diversos movimientos a los distintos
sonidos. El ruido de bloques de madera incita a saltar, a golpear el suelo con los pies
y a todo tipo de movimientos en staccato, mientras el sonido del gong invita a
movimientos lentos y solemnes, a vueltas y balanceos."
Los pacientes se toman de la mano y giran en crculo. Siguen a un bailarn
"estrella", que ha reunido en el sociograma el mayor nmero de preferencias.
k) Psicomsica. Se practican tres formas de psicomsica improvisada: 1) La
forma orgnica -se eliminan los instrumentos- el cuerpo individual o en grupo es el
nico rgano productor de msica, canto, exclamaciones, gestos y movimientos. 2)
Se utilizan instrumentos de percusin primitivos (gong, tambor, bloques de madera,
caracas) para los que el grupo de pacientes es _ enormemente sensible.
"Proporcionan rpidamente un sentimiento de solidaridad y estimulan la participacin
activa del grupo no 3) Improvisacin de grupo con la ayuda de instrumentos
modernos.
1) Objetivo del psicodrama. La meta final ideal de la psicoterapia psicoanaltica es el
anlisis total. Aspira a proporcionar al paciente una visin analtica de s ms
profunda de lo que el curso de la vida provocara espontneamente en l. El objetivo
de la terapia psicodramtica es, en cambio, la produccin total de vida. Pretende
equipar al paciente con ms realidad de la que la lucha por la vida le ha permitido
hasta entonces. Su nieta es una realidad plenamente vlida. Esta riqueza de viva
experiencia vital ayuda al paciente a ampliar constantemente el control y el dominio
de s y del mundo mediante vivencias y no slo mediante el anlisis.
43
Principios e hiptesis
1) Cuanto mejor conozco al terapeuta, el sociograma objetivo y perceptual del grupo,

tanto mayores sern sus probabilidades de escoger un protagonista con el que los
otros participantes puedan identificarse fcilmente.
2) La experiencia muestra que la productividad del protagonista que relata su historia
es diferente de la productividad que consigue cuando la representa en forma
dramtica.
3) Cuando se hace un relato verbal antes de la representacin psicodramtica de un
episodio, sucede con frecuencia que la productividad e intensidad de la
representacin disminuyen.
4) Cuanto menos sepa el grupo sobre lo que se va a representar tanto ms
complicado se ver la protagonista y tanto espontneamente impresionar a todos la
actuacin del
5) Toda nueva evocacin -de vivencias anteriores- implica una parte de la que el
protagonista se acuerda y otra de la que no se acuerda o slo en distintos grados de
imprecisin hasta el olvido completo. La diferencia frente psicoanlisis reside en la
hiptesis de que la evocacin cimientos se facilita mucho por la "exteriorizacin"
(Ausleben; la voz inglesa correspondiente, por m, es el acting-out difcilmente
traducible).Planos profundos de la psique hasta los que no se puede r con la tcnica
de las asociaciones verbales, porque se han anteriormente a la formulacin
lingstica.
6) Para tender un puente entre dos protagonistas A y a xi ideado, entre otras, las
siguientes tcnicas:
a) EI dilogo natural entre ambos protagonistas. A y a se han uno frente a otro
e interpretan sus motivos mutuo sin que asista ningn terapeuta u observador.
b) EI dilogo en comn. El terapeuta toma parte directa accin teraputica
entre A y B, por ejemplo, como ego r, como observador activo o como intrprete
media A y a, en sesiones alternas separadas o en sesiones mes.
c) El terapeuta pregunta a cada protagonista en presencia otro.
d) El terapeuta acta como catalizador de la productividad y la comunicacin
interpersonales.
e) EI terapeuta acta como consejero y director.
44
f). La tcnica del monlogo refuerza los procesos inconscientes de A in situ,

esto es, el monlogo se realiza en una n "determinada" en la que actualmente se
encuentra o sin relacin con a. El monlogo se distingue de lo freudiano de la
asociacin libre, que no se refiere a iones actuales. El monlogo, desde el punto de
vista tal forma, tiene un cierto parecido con los "apartes" de presentacin dramtica.
Pero los apartes son para el en una pieza teatral algo impersonal, sin importancia, de
su "papel"; han sido inventados y ensayados, el monlogo, por el contrario, es algo
lleno de significacin para el protagonista que los produce en una sesin teraputica.
7) El mtodo del cambio de papeles intenta poner en comunicacin el inconsciente12
de A con el inconsciente de a. El terapeuta puede incitar a A que se exprese
libremente dirigindose al inconsciente de a y viceversa. De esta manera cada uno
puede penetrar tan profundamente como sea posible en cada caso, en la psique del
otro. Imagnese que A y a son padre e hijo, o marido y mujer. Ambos tendran que
superar no slo su resistencia "interior", que todo individuo experimenta frente a su
propio inconsciente, sino la resistencia interpersonal que cada uno tiene frente al
otro. Si, por ejemplo, se trata de un padre y un hijo, puede muy bien cada uno
encontrarse en el sector reprimido del inconsciente del otro. El cambio de papeles si
hace posible sacar a la luz una gran parte de lo que en el curso de los aos han
almacenado.
La teora psicodramtica, para hacer justicia a esta situacin, exige distinguir
los estados inconscientes dentro de un individuo de los estados inconscientes
"comunes" a dos o ms personas que estn en relacin ntima entre s. No es un
mero juego de palabras. Se puede observar cmo entre madre e hijo, padre e hijo,
entre dos amantes, existen momentos de "interasociacin comn". Es como si entre
ambos existiera un puente directo, que ligara un inconsciente con otro
8) En el mtodo del doble, el protagonista toma parte activa. El doble duplica losprocesos inconscientes, es una folie a double (distinta de la llamada folie a deux)
conscientemente practicada, porque el doble del Yo es un terapeuta y un individuo
"normal". El doble proporciona a A un inconsciente "auxiliar". Pero a, como A, tiene
tambin un doble. El doble de B proporciona tambin a B un "inconsciente auxiliar".
El resultado es que se refuerza la comunicacin normal de doble sentido y surge una
vinculacin de ocho vas: entre A y B Y B y A; Ay BI, Bi y A; Al; Al y Rl y Bi y Al.
9) En el mtodo del espejo el protagonista es un espectador, no es participante
activo; es un observador, mira al espejo teraputico y se ve a s mismo en l. El
mtodo del espejo "retrata" la imagen corporal y la vida inconsciente de A a distancia
objetiva, de tal manera que se puede ver a s .mismo. Un ego auxiliar hace el
"retrato" de A, a quien ha estudiado a fondo. El mismo proceso de la imagen del
45
espejo se emplea tambin con a, la otra parte de la pareja. A y a pueden verse

mutuamente en el espejo de los egos auxiliares.
10) La "introduccin" de los riesgos auxiliares constituye a disminuir la tensin
emocional entre el director teraputico y el paciente.
11) El "hambre de accin" primaria de un individuo busca incesantemente
situaciones que le ofrezcan una posibilidad de expresin.
12) La "psicoterapia multidimensional" exige instrumentos "multidimensionales"
tambin, por ejemplo, escenarios.
13) Instrumentos de espacio multidimensional, un campo abierto o un escenario,
ofrecen al paciente ms libertad de movimientos y de accin que el divn. El divn y
la silla siguen siendo requisitos teraputicos del escenario, cuando son necesarios.
Los colores y luces, la msica y la danza son complementos importantes. Hay que
mostrar o ensear al paciente cmo con la ayuda de los egos auxiliares se pueden
crear situaciones que tienen gran significacin para l y que l siente intensamente,
percibe externamente y quiere representar. Los papeles representados por l y por
los egos auxiliares desvan su atencin del terapeuta director, quien as tiene ms
oportunidad de observar objetivamente al paciente. Este mtodo ofrece muchas
ventajas al terapeuta para su trabajo analtico. No slo oye las palabras que el
paciente profiere, sino que puede ver igualmente sus acciones y estudiar
directamente su comportamiento. Cuanto ms se identifique el paciente con su papel
tanto menos consciente ser de sus propias acciones; es como una revelacin
directa, una "exteriorizacin dramtica" (Ausleben, actingout) del inconsciente.
14) Anlisis de los sueos. En su esfuerzo por hacer del psicoanlisis una ciencia del
inconsciente, Freud se confi ampliamente a los sueos. En la esfera de los sueos,
el psicodrama 'ha realizado progresos decisivos mediante los mtodos de accin y
de interpretacin de papeles. El relato de a sueo es, como se sabe, una repeticin
incompleta y desfigurada del sueo original. Al hacer posible la representado del
sueo por medio de mtodos psicodramticos, puede hacerse emerger a la luz las
partes inconscientes ms profundas y no slo para el soador mismo, sino para el
analista y observador. El soador puede, despus de haber representado su sueo,
reconstruir su propia vivencia con ayuda del observador. Sesiones experimentales
cuidadosamente dirigidas han mostrado que la contribucin de un actor a la
reconstruccin de un sueo es mucho mayor que la del simple narrador. El anlisis
psicodramtico de los estados inconscientes es ms completo y de mayor eficacia
que el psicoanlisis. No se pierden por eso las asociaciones libres, al contrario,
'estn contenidas y reforzadas en reacciones verbales ocasionales y en fragmentos
de frases. El grado de integracin depende de la intensidad de la conexin entre
46
palabra, smbolo, comportamiento y accin. Las diferentes figuras de personas del

pasado del paciente (figuras paternas y maternas, masculinas y femeninas, divinas y
diablicas, imgenes de objetos) son incorporadas por el paciente y los egos
auxiliares en la medida de lo posible a los papeles en los que aparecieron en el
sueo del paciente. Los papeles desempeados no tienen por qu ser idnticos con
los papeles sociales de nuestra cultura, pero deben estar empapados de las
cualidades psicodramticas que el paciente les ha atribuido en su sueo.
A Y B=pacientes.
A 1= un ego auxiliar representa a A en una serie de situaciones.
A se ve como en un espejo.
Bl= un ego auxiliar representa a B en una serie de situaciones.
B se ve como en un espejo.
15) Simbolismo. El mtodo psicodramtico abre una nueva regin a la investigacin
del simbolismo inconsciente. Ilumina los smbolos de accin. El comportamiento
simblico puede estudiarse mejor mediante los mtodos de accin y representacin
que mediante los mtodos verbales. Los pacientes imitan a gatos, perros, camellos,
caballos, etctera.
16) Sistema. Las modificaciones en el mtodo implican modificaciones paralelas en
la teora: el problema de la "exteriorizacin dramtica" (Ausleben, acting-out) est
estrechamente ligado con el problema de los estados inconscientes. La dinmica de
la exteriorizacin exige una transformacin del sistema del inconsciente, si se quiere
mantener su significacin cientfica. Por muy importante que, sea el comportamiento
verbal, la accin precede a la palabra y "la incluye". La situacin psicoanaltica
clsica del divn se reduce a la utilizacin teraputica de asociaciones verbales,
mientras que permanecen inutilizadas teraputicamente las dimensiones de las
acciones y de los procesos psicomotores subyacentes al habla. Esta debilidad
terica en la construccin del sistema freudiano de los procesos inconscientes tuvo
por consecuencia su descuido de la psicoterapia de nios y psicticos, as como de
la significacin de la catarsis de accin.
Descripcin de los mtodos psicodramticos
El psicodrama hered (entre 1918 y 1923) del teatro de improvisacin cuatro reglas
fundamentales:
47
1) El criterio para la continuacin y anlisis del tratamiento lo dan la totalidad de la

produccin en una sesin: los acontecimientos, actividades y dilogos, hayan tenido
lugar en el grupo o en el escenario. La produccin en el presente es la instancia
decisiva. Todo el pasado se expresa en alguna forma en la produccin actual. Es
natural y por decirlo as inevitable buscar en el presente las fuentes e incentivos para
un drama espontneo, dado que es una creacin inmediata. No existe manuscrito
previo redactado por un autor ni tampoco la historia clnica de una persona. El
proceso entero fue forzosamente experimental y pionero en el desarrollo de una
terapia profunda expresamente activa.
2) La produccin psicodramtica se dirige al presente (sub specie praesentis) y no al
pasado.
3) La regla de la libre asociacin es sustituida por la regla de la actuacin libre, en la
que est incluida la asociacin de palabras.
4) El espacio bidimensional del divn psicoanaltico es sustituido por un espacio
tridimensional. Cualquier local puede ser empleado; un cuarto, una calle, un jardn o
un edificio construido para este fin especial, como el escenario teraputico, en que
las vivencias interiores se representan y concretizan.
Cada una de estas reglas representaba alrededor de 1920 un pecado mortal,
especialmente a) el principio del aqu y ahora, hic et nunc, y b) el principio de la
produccin y no del anlisis como instancia suprema.
Pero en las ltimas dcadas todas estas reglas han sido reconocidas por muchas
escuelas teraputicas, entre ellas representantes destacados del psicoanlisis.
Mtodos
El nmero de mtodos psicodramticos es grande. Uno de mis colaboradores cont

hasta 351.' Aqu slo mencionaremos algunos de los ms conocidos. Los terapeutas,
para hacer frente a una situacin complicada, se ven frecuentemente forzados a
inventar en un momento un nuevo mtodo o a modificar otro antiguo.
Muchos de los mtodos psicodramticos, por extraos y fantsticos que
puedan parecer, pueden encontrarse en los usos y costumbres de viejas culturas. Se
mencionan en las fbulas y cuentos de hadas de la literatura universal.
As por ejemplo, el mtodo del espejo est descrito ya en el Hamlet de
Shakespeare, el mtodo del doble en la novela de Dostojevsky El doble, el mtodo
48
del sueo en la obra de Caldern La vida es sueo, el cambio de papeles en los

dilogos socrticos. Yo no he hecho ms que descubrirlos de nuevo y adaptarlos a
objetivos psicoteraputicos. Pero sus verdaderos inventores no son ni los poetas ni
los terapeutas, sino los enfermos mentales de todos los tiempos.
1) Mtodos de autorrepresentacin: el paciente se representa a s mismo o a
su padre, su madre, su hermana, su pastor, su patrono o su amada.
2) Mtodos de la realizacin de s mismo: el protagonista acta su propia vida
con el apoyo de algunos terapeutas auxiliares.
3) Mtodos de monlogo: es un monlogo del protagonista, una "interrupcin"
de la actividad normal; el protagonista sale de escena y relata libremente lo que
piensa.
4) Monlogo teraputico: es la reproduccin de pensamientos y sentimientos
secretos mediante dilogos y acciones aparte, que corren para/e/os a las escenas y
pensamientos de la accin principal. El protagonista permanece en escena. Son las
reacciones personales del paciente a su papel revelan en ocasiones sus tendencias
enfermizas.
5) Mtodo del doble: se emplea para penetrar en la problemtica ntima del
paciente mediante un ego auxiliar. El ego auxiliar proporciona al paciente algo as
como un segundo Yo, acta como si fuera la misma persona e imita al paciente en
cada uno de sus gestos y movimientos. El ego auxiliar "duplica" al paciente y le
ayuda a sentirse a s mismo, a ver y estimar por s mismo sus propios problemas.
6) Psicodrama y alucinaciones: el paciente transforma sus alucinaciones en
encarnaciones concretas o bien son encarnadas las alucinaciones del paciente por
un terapeuta auxiliar.
7) Mtodo mltiple de dobles. El paciente est en escena con varios dobles de
su Yo. Cada uno de ellos encama una parte de su personalidad total: un ego auxiliar
representa la personalidad actual del paciente, otro lo representa como nio pequeo
y otro como viejo, tal como se lo figura el paciente. Los dobles aparecen bien
simultneamente, bien uno tras otro, esto es, uno contina cuando el otro ha
terminado. Con la ayuda de dos o ms dobles se pueden representar en escena
vivencias ambivalentes del paciente.
8) Mtodo del espejo. Se emplea cuando el paciente es incapaz de
representarse a s mismo con palabras o acciones. Un ego auxiliar se sita en el
lugar del espacio psicodrama tico reservado a la representacin y el paciente o la
paciente se colocan en la parte reservada al grupo. El ego auxiliar empieza a
49
representar al paciente. Imita el modo y manera de comportarse del paciente y le

muestra, como en un espejo, cmo lo ven los otros.
9) El mtodo del cambio de papeles. En este mtodo el paciente adopta el
papel de su antagonista. Las deformaciones del alma del otro se sacan as a la luz y
pueden ser estudiadas' y mejoradas en el curso de la accin. En el cambio de
papeles entre dos personas A y B, es importante el proceso dinmico. Cuando, por
ejemplo, un hijo representa el papel de su padre y el padre el papel del hijo, y en esta
interpretacin el hijo protesta contra la autoridad del padre, aqul se ve forzado a
reproducir el papel del padre autoritario. El objetivo es obtener una representacin lo
ms sincera e intensa del padre por parte del hijo. En el alma del hijo, junto a su
propio papel subsiste su relacin con el padre, que en ms de un sentido puede ser
lo opuesto a lo que l representa en escena. En el curso de la representacin
dramtica el hijo ha de unir en su propia persona a su padre consigo mismo. Ahora
ve al padre no slo con sus propios ojos sino con los del padre. La vivencia interna
simultnea de dos papeles opuestos tiene un gran valor teraputico. Le ayuda al hijo
a comprender mejor a su padre, aun cuando no comparta, las opiniones. El padre por
su parte desempea el papel 4e su hijo, sin dejar de vivir su propio papel, lo que
hace posible, igualmente, la vivencia anloga de una mejor comprensin. El hijo
proyecta al padre en s mismo y recprocamente el padre proyecta al hijo en s mismo
y as se ven 4mbos no slo con los propios ojos sino con los ojos del otro.
10) Mtodo de la proyeccin hacia el futuro. En este mtodo el paciente
muestra cmo se imagina su propio futuro. (Rod hombre siente el impulso a
imaginarse oscuramente y travs de fantasas y sentimientos, esperanzas y deseos,
un futuro especial. Estas fantasas referentes al futuro se dan con mxima fuerza en
la juventud. Cuanto ms viejo se vuelve el hombre, tanto ms dbiles se hacen sus
proyecciones respecto al futuro: tiene un largo pasado, pero no un futuro. En la
representacin psicodramtica del futuro se sigue del paciente que represente no
slo sus deseos, sino que planes realizables. Especialmente importante es hacerle
valorar qu es lo que realmente podr ocurrir en su futuro; por decirlo as, hacer de l
su propio profeta. Es algo as como "sentirse dentro (Einfhlung) del tiempo y del
futuro". l determina en escena tanto el lugar como las personas con las que quisiera
vivir.
11) Mtodo de los sueos. En lugar de relatar el sueo, el paciente lo
representa. Se acuesta en la cama y se aproxima cada vez ms a la condicin del
durmiente. Cuando se siente capaz de reconstruir el sueo, se levanta de la cama,
representa el sueo en accin, utilizando para ello varios egos auxiliares, que
desempean los papeles de los caracteres u objetos del sueo. Este mtodo se
utiliza, simultneamente para reeducar al paciente y cuando es posible, para
modificar los sueos surgidos de deformaciones tanto individuales como colectivas.
50
El paciente aprende, mediante la repeticin y la incesante correccin de sus

sueos, a "entrenar", por decirlo as, "su vida inconsciente" y a sustituir los sueos
angustiosos por otros creadores.
Tuvimos un paciente, por ejemplo, que tena sueos terribles a intervalos
regulares. Vea a su madre descender las escaleras y caer muerta al suelo. Nos
asegur que durante el sueo experimentaba conatos por realizar diversas
versiones, pero el sueo terminaba .siempre en igual forma. Durante el sueo
psicodramtico fue entonces instruido para que modificara el curso del sueo. l
mismo propuso las modificaciones. En la nueva versin su madre bajaba las
escaleras, pero l saltaba a su encuentro, le daba la mano y la conduca hasta el
suelo. As el sueo acababa en un final armonioso. Despus de mltiples
repeticiones de la representacin psicodramtica corregida desapareci el sueo de
la madre muerta y fue sustituido por una nueva construccin ms feliz o tuvo ambas
versiones a la vez.
Tal es la contribucin del psicodrama a la terapia onrica. Otras especies de
oniroterapia se limitan, como es sabido, al anlisis e interpretacin de los sueos.
12) Mtodos de realizacin simblica. En este mtodo el protagonista
convierte en accin los procesos simblicos, por ejemplo, utilizando el monlogo, los
mtodos del doble o del espejo o el cambio de papeles.
13) Mtodo de los mundos auxiliares. El mundo entero del paciente se
construye en torno a l, in situ, con la ayuda de egos auxiliares. Este mtodo no es
compatible con un espacio cerrado. Tiene que desplegare en plena realidad. As un
paciente tena el delirio de ser Cristo renacido. Con su ayuda se cre una comunidad
religiosa. Los miembros de la comunidad eran psiquiatras, enfermeros y amigos, que
vi-o iban todos con l en una finca y compartan todas las funciones de la vida diaria.
Los miembros adoptaron todos los papeles correspondientes a su fantstico mundo
religioso. Representaron a los apstoles y evangelistas Pedro, Mateo, Marcos,
etctera y le ayudaron a activar psicodramticamente su delirio religioso.
14) Terapia a distancia. El paciente es tratado en su ausencia, habitualmente
sin que l lo sepa. Lo representa un ego auxiliar que est en contacto diario con l y
que es el mediador entre el paciente real y el terapeuta director. Este ego auxiliar
representa en escena todos los sucesos ms importantes que ha vivido el paciente.
Se integra en el tratamiento a otros miembros de su entorno, como los padres del
paciente.
Una muchacha de 13 aos que tena frecuentes accesos de clera, haba
desarrollado un odio profundo contra los mdicos y psiquiatras. Hubiera sido
imposible traer a la muchacha a nuestra clnica. Una joven enfermera formada en el
51
psicodrama fue empleada por los padres y vivi con la hija en la misma casa. La
enfermera tena por misin volver tres veces por semana a la clnica y
representarnos las situaciones crticas en que la nia tena sus accesos de rabia,
como cuando se levantaba de maana; en el bao; con los padres; etctera. La
enfermera representaba tambin su propio papel frente a la enferma y as se la pudo
ensear cmo debera comportarse ante un acceso de rabia o una situacin
semejante, una vez que regresara con la familia.
15) Mtodos de "calentamiento". Se emplean para espolear al cuerpo a que
acte espontneamente. Hay diversos mtodos para preparar al cuerpo en vistas de
una actividad deportiva como correr, saltar, boxear, etctera. La estimulacin del
cuerpo tiene especial valor teraputico en el tratamiento de tics y otras enfermedades
psicomotoras; un paciente, por ejemplo, se quejaba de un tic en la mitad derecha de
la cara, que le sobrevena cuando tena una discusin con su padre. Se consigui
que el tic desapareciera durante la representacin psicodramtica de estas escenas.
Otra forma de enardecimiento se utiliza para preparar al pblico a una sesin de
psicodrama o para superar las resistencias del pblico. En ocasiones un grupo viene
a una sesin en una actitud negativa. Ms frecuentemente el grupo est lleno de
esperanzas exageradas respecto de la sesin prevista. En ambos casos el terapeuta
tiene que provocar una modificacin de la actitud.
16) Mtodo de la improvisacin espontnea. El protagonista interpreta papeles
con los que no est identificado, por ejemplo, el de un prroco o un chofer, e intenta
reprimir su carcter personal y mantenerse tan lejos como le sea posible del papel
representado.
17) Mtodo de la comunidad teraputica. Se le puede definir como una
comunidad en que las diferencias entre los individuos y grupos son resueltas
mediante la ley de la terapia y no mediante la ley de un tribunal. Cuando, por
ejemplo, un miembro del grupo roba dinero a otro miembro del mismo grupo, no se le
lleva ante el juez, sino ante el grupo, donde se representa y resuelve e acto ilegal
con ayuda de los otros miembros (psicodrama "forense").
Modificaciones de los mtodos psicodramticos
"Espontaneidad" y "autorrealizacin" pertenecen a una clase de conceptos que

tericamente no pueden ser concebidos en su plenitud si no han atravesado antes
por el proceso de la concrecin. Un Cristo terico es un buen comienzo, pero slo el
Cristo realizado da al concepto su pleno sentido. As sucede con el psicodrama. La
52
existencia y el encuentro deben ser realizados por el paciente, han de ser vividos y
experimentados por l para lograr su sentido terico. Es esencial a todos los
conceptos existenciales el que desemboquen en la "vida", que la palabra se
convierta en existencia (Da-Sein) y accin (Da-tat). La "autorrealizacin" da un paso
ms all del "autoconocimiento". La confusin proviene de las formas de
comunicacin ms usadas en nuestra cultura, que consisten en palabras y escritos y
no en "ser aqu y ahora", ni en "acciones" y "actuaciones". El "concepto" puede muy
bien bastar en esferas abstractas, pero en las ciencias existenciales la palabra ha de
ser profundizada e intensificada mediante el ser y la accin.
La contribucin de Bergson en este terreno fue la de reintroducir como
principio, en la filosofa, el concepto de espontaneidad. Pero hay un gran salto de la
idea intelectual de la espontaneidad bergsoniana a la espontaneidad "existencial de
un Cristo o de un protagonista psicodramtico. De manera anloga se ha exagerado
la significacin de George. Mead. Su gran contribucin fue el anlisis de la
"estructura cognoscitiva del yo", el concepto sociolgico del papel hasta contribucin
ha posibilitado una comprensin ms profundamente de los procesos sociales, pero
por s misma no hubiera conducido nunca a la interpretacin experimental de papeni al psicodrama. Fue la teora dinmica de los papeles, que se origin en Viena con
.mi experimento, la que desarrollo la moderna interpretacin de papeles y sus
aplicaciones. La evolucin posterior de esta teora de los papeles, tanto por lo que
respecta al entrenamiento como a la teora, no Me sino una consecuencia lgica.
Pero Mead era justamente a filsofo social y no un hombre dedicado a la praxis. De
teora de una idea a la idea de su prctica hay un gran trecho.
Es histricamente interesante que para mi teora de los haya yo partido del
teatro y haya comenzado mis investigaciones al parecer antes (1911.24) que George
Mead.' o que es indudable es que Mead y yo hemos trabajado independientemente el
uno del otro. l era profesor de filosofa Chicago, en los Estados Unidos, cuando yo
estudiaba en Viena. La evolucin de nuestras ideas ha marchan direcciones
diametralmente opuestas. El mtodo trabajo de Mead fue cada vez ms el de la
observacin, l era el del experimento.
En otra esfera, la religiosa, Martin Buber ha intentado incorporar en su
pensamiento mi concepcin central del encuentro, del tema "Yo y T". Tambin aqu,
en el plano religioso, se pone de manifiesto la misma diferencia en el concepto de la
autorrealizacin. Buber, el autor, no habla su propio "Yo" con un "T", el lector. El Yo
de Buber sale del libro para ir al encuentro de ese "T".
Buber y) encuentro se quedan dentro del libro. Este es abstracto, est escrito
en tercera persona. Es una abstraccin de lo vivo y no lo vivo mismo. La obra de
53
Buber es una intelectualizacin de lo que no tiene sentido sino como "existencia". La

verdadera descendencia de Baalschem es un nuevo Baalschem y no otra cosa.
La diferente interpretacin de los conceptos del "Yo" y "T" se hacen
comprensibles si se tiene presente que Buber es un filsofo de la religin y un
historiador. I no ha transferido esta sabidura encarnada en Baalschem a su propia
situacin personal como autor. Era un poeta de Baalschem y su intrprete filosfico,
pero no alguien que tuviese ante la vista la "descendencia" de Baalschem. Buber se
ha quedado preso en lo esttico. Ha intentado hablar "no slo" a los intelectuales,
"sino tambin" a los Chassidim. Pero no se puede servir a dos dioses. Nuestros
modernos psicodramaturgos estn ms cerca de Baalschem que su traductor literario
Martin Buber.
Kirkegaard, en cambio, reconoci la dificultad de lo esttico. I quiso realizar un
Yo existencial, proftico, pero se qued encerrado en su yo, en la autorreflexin. No
le fue dado crecer hasta rebasar sus propias fronteras para alcanzar, al "T" ni
convertirse as, en el encuentro, en un terapeuta salvador.
Filosofa teraputica
Hay que distinguir los mtodos psicodramticos de la filosofa teraputica en la que

estos mtodos se fundan. Mientras los mtodos han sido reconocidos en todo el
mundo, mi filosofa teraputica sigue siendo discutida. Es una evolucin natural. Los
mtodos psicodramticos son utilizados no slo por los psicodramaturgos, sino
tambin por psicoanalistas de diferentes escuelas, por representantes de la
psicologa individual, por socilogos, antroplogos, consejeros industriales y
religiosos, etctera. El tiempo y la investigacin ulterior mostrarn si mis mtodos
pueden ser aplicados en forma eficaz sin aceptar mis fundamentos tericos.
Modificaciones en los Estados Unidos
Hipnodrama
"En el hipnodrama la hipnosis se practica en escena. El paciente puede actuar sin

limitaciones. Egos auxiliares le ayudan a representar su drama. Mientras la hipnosis
54
ha sido utilizada desde hace muchos aos como auxiliar teraputico, el hipnodrama
es el camino para poner en conexin los viejos mtodos de la hipnosis con el
moderno psicodrama" (Moreno y Enneis).
El Shock psicodramtico y el anlisis directo
"En el procedimiento psicodramtico de shock se invita al paciente a recordar,

mientras an est viva en su memoria, una experiencia alucinatoria que haya tenido
importancia para l. No tiene que describirla, sino representarla y actuarla. Coloca el
cuerpo en la misma posicin que tuvo entonces y acte cmo entonces actu. Puede
elegir a un miembro cualquiera del pblico o a uno de los mdicos del equipo, para
que rehagan con l la situacin alucinatoria. El paciente ordinariamente da muestras
de una gran resistencia a volver a revivir la dolorosa experiencia de la que
justamente se ha librado. Quisiera olvidar y no repetir. Le domina la angustia de
perder su nueva libertad. Ya la sugestin le aterroriza, mucho ms el estado real. El
psicodramaturgo, empero, anima al paciente a actuar, a arrojarse conscientemente
en el estado patolgico, a perderse en l, por muy terrible, feo e irreal que le pueda
parecer por el momento. Segn lo indica la experiencia, esta praxis es el mejor
camino para prevenir al paciente de toda recada y para reforzar su resistencia contra
la enfermedad."
El "anlisis directo" de Rosen propuso, diez aos despus, un procedimiento
anlogo. "Cuando se tiene la impresin de que los pacientes corren peligro de recaer
en estados delirantes, lo indicado es prevenir este impulso exigiendo de ellos que
representen estos episodios psicticos." La semejanza entre el procedimiento de
Rosen y el mtodo psicodramtico activo se hace patente en este ejemplo extrado
del libro de Rosen "Se permite al paciente vivir su experiencia exteriorizndola
(Ausleben). Una paciente que se atribua a s misma un gran poder y rango, y que se
senta impulsada a expresarlo sin cesar, quera ir a un restaurante. Aunque yo
rechac al principio sus aspiraciones insisti ella en ir a un restaurante y comer todo
cuanto all hubiera de comestible. Ced y le dije: "Ve y hazlo". La modificacin de
Rosen consiste en que utiliza ampliamente los ' procedimientos psicodramticos en
el tratamiento de psicticos, pero emplea tecnicismos e interpretaciones
"psicoanalticas".
Narcosntesis y psicodrama
55
Bajo el influjo de medicamentos como el pentotal sdico s es ms fcil a los

pacientes revivir sus experiencias. El terapeuta desempea entonces el papel del
amigo que en cierto modo entra en escena y toma parte activa en ella. Experimentos
con neurticos que Fantel realiz sin medicamentos, muestran aproximadamente los
mismos resultados que los obtenidos con medicamentos. El hecho de que haya que
mantener la aguja dentro de la vena del paciente para regular la profundidad de la
narcosis, limitan mucho la libertad de movimiento tanto del paciente corno del
terapeuta. Es mejor inducir al paciente a escenificar sus experiencias dramticas. Se
mezclan aqu dos factores de eficacia: el medicamento, por ejemplo, el pentotal
sdico, y la dramatizacin del acontecimiento. La cuestin es si hay que atribuir la
catarsis del paciente al medicamento, a la dramatizacin o a una mezcla de ambos.
El coma clnico y el psicodrama
Se ha ensayado en distintas formas poner al paciente en estado de coma, mediante

medicamentos como la insulina, para someterlos despus, antes o durante el coma,
a un ensayo psicodramtico. Con la ayuda de pelculas y cintas magnetofnicas, el
paciente se ve a s mismo en accin y oye su propia voz. A. Friedemann (BielBienne, 1937) ha realizado experimentos semejantes con el coma clnico.
Psicodrama como mtodo pedaggico
Ha sido introducido por m en dos versiones:

1)
El mtodo de los egos auxiliares,
2)
El mtodo directo o de pacientes.
1) El mtodo de los egos auxiliares se ha hecho popular por su carcter

relativamente inofensivo y su clara objetividad. El grupo de estudiantes se rene, y
se confa a uno de ellos la tarea de desempear el papel de terapeuta. El estudianteterapeuta juega el papel de un paciente ausente, al que l conoce bien, pero que es
desconocido para los otros estudiantes. El terapeuta es el ego auxiliar del paciente.
En el Curso de este intento de retratar al paciente descubre l in voluntariamente su
propio carcter dinmico. Estas representaciones de episodios anormales tpicos o
incluso normales son interrumpidas de tiempo en tiempo por discusiones e
interpretaciones. La ventaja del mtodo de los egos auxiliares es que no son
56
necesarios los autnticos pacientes para la enseanza y las demostraciones y con

ello se les evita a los pacientes impresiones traumticas. En otras palabras: el
trauma es transferido a los estudiantes y su eficacia ser tanto mayor cuanto ms se
aproximen los episodios a sus propias experiencias. Mi mtodo de los egos auxiliares
ha sido modificado y ampliado por Hagan y Kenworthy, Kay Grambs, Robert Haas,
Schtzenberger y otros.
2) El mtodo directo. En esta forma hace aparicin el propio paciente. Se le
dice abiertamente al paciente de lo que se trata, esto es, que tiene que representar
sus propias vivencias neurticas o psicticas
Debe elegirse cuidadosamente al paciente que haya de servir para esta
demostracin. El momento ms favorable para tal autorrepresentacin es
inmediatamente despus de un acceso agudo. El paciente se enfrenta entonces a
sus experiencias con un cierto grado de objetividad y no est muy alejado de' su
vivencia psictica, de manera que puede establecer fcilmente contacto con su lado
psictico. Una demostracin no es slo importante como medio de enseanza, sino
que puede y debe convertirse en una sesin teraputica para el propio paciente. ste
ayuda al profesor a mostrar lo que puede ser un psicodrama, ayuda a los estudiantes
a penetrar en los elementos del mtodo y se ayuda a s mismo como paciente, todo
al mismo tiempo.
El mtodo directo incluye en s el mtodo de los egos auxiliares y los supera
en eficacia. Pero necesita un director muy entrenado y sensible, que tenga la
capacidad de ayudar simultneamente a los pacientes y a los estudiantes. Es como
un cirujano que opera en presencia de sus estudiantes y les va aclarando paso a
paso lo que hace. El mtodo directo es probablemente el mtodo del futuro. Yo he
empleado tanto el mtodo de los egos auxiliares como el directo en un gran nmero
de clnicas. Se pueden utilizar tambin en conexin con los procedimientos
anteriormente descritos otros mtodos como el de la cinta magnetofnica, la
reproduccin de una sesin grabada o el mtodo de conferencias.
Modificaciones en Francia
Psicodrama analtico, versin francesa. Diatkine insiste en la aplicacin estricta del

principio psicoanaltico de la neutralidad. Aconsej que el ego auxiliar desempeara
el papel que le fuese confiado (sea cual fuere) con la mxima "indiferencia",
reprimiendo todo sentimiento clido, de tal manera que aparezca fro y desprendido,
para garantizar su objetividad. Lebovici emplea el mtodo psicodramtico, pero
57
tambin intenta adaptarlo a las teoras psicoanalticas. l somete a la persona

actuante, despus de haberse representado la escena, a anlisis e interpretacin.
El comportamiento de los egos auxiliares es un serio problema y yo he
intentado estudiarlo a fondo. Cuando una persona est enteramente absorta por su
papel, no queda ninguna parte de su yo libre para observar el papel y registrarlo en
esa forma en su memoria. El actor est como en un estado onrico. Cuanto menos
absorbido est un individuo por su papel tanto ms dbil es su comportamiento
espontneo y ms fcilmente le resultar a la parte de su yo que queda libre para
observar, perturbar la representacin y trastornar la unidad de la accin. El actor
individual debe poner mucha atencin para que su impulso a analizar no resulte
perturbador. Para un ego-auxiliar bien entrenado es perfectamente posible actuar y
pensar simultneamente.
Cuando tuve oportunidad de observar el estilo "indiferente" de actuar de un
psicodrama analtico en la Salpetrire (Pars), me sorprendi el clido sentimiento y
la intensa devocin con que actuaban los egos auxiliares. Al parecer se sienten
embargados en el curso de su actuacin por la dolencia de sus pacientes y quiz por
su propia, compasin. El terapeuta auxiliar de este tipo nos recuerda al amante, que
comienza con los propsitos ms virtuosos pero es vencido por la situacin. El
sentido de la lgica, tan desarrollado en los colegas franceses, es quiz el
responsable de su intento de imponer un "mtodo fro" a los egos auxiliares; pero su
sentido artstico es ms fuerte y ellos actan con el paciente con todo entusiasmo,
aunque contra su propia voluntad.
Psicodrama analtico con tunos. Anzieu recomienda el uso de mtodos
"simblicos" y el evitar la reproduccin directa de situaciones reales. Sus egos
auxiliares no son neutrales, toman parte activa y espontnea en la dramatizacin,
pero conservan una actitud prudente y reflexiva. En contraposicin a Lebovic y
Diatkine no hacer interpretaciones fuera de la produccin dramtica, sino dentro de
ella, como parte del drama. Con esto, la interpretacin se "acta" en vez de
pronunciarse solamente.
Psicodrama industrial. Schtzenberqer., Favez-Boutonnier, Raclot y otros se
acercan ms a los mtodos norteamericanos.
Las modificaciones francesas al psicodrama no estn en oposrcron a lo mtodos
norteamericanos; slo cuando insisten en que una determinada forma es la nica
que debe ser empleada en todos los casos. El psicodrama simblico, por ejemplo, es
un mtodo importante, pero no tiene por qu excluir otros mtodos, si estn
indicados. La interpretacin debiera estar permitida, de cuando en cuando, lo mismo
que una cierta indiferencia por parte de los egos auxiliares. En conjunto todo esto
58
significa una aproximacin mutua y creciente entre las teoras psicoanalticas y las
psicodramticas. Cuanto ms nos propongamos concentrarnos en la descripcin de
nuestras actividades y no en sacar a primer plano nuestros anlisis tericos, tanto
mejor nos entenderemos mutuamente.
Psicodrama y psicoterapia de grupo en Suiza
Estos mtodos han sido introducidos en Suiza por A. Friedemann (Biel-Benne) y H.

Zulliger, que lo han aplicado especialmente a grupos infantiles y a problemas
juveniles. El "Actograma" de Friedemann (una modificacin de mi Diagrama de
accin), que l une al sociograma, es un mtodo diagnstico de gran valor.
Friedemann fue el primer psiquiatra europeo que emple mtodos
psicodramticos con pacientes psiquitricos, fundndose en el estudio de mi libro
sobre el teatro de improvisacin.
Psicodrama en Holanda
E. Carp y G. Stokvis, miembro de la clnica psiquitrica de la Universidad de Leiden,

realizan la seleccin de los miembros de un grupo psicoteraputico basndose en un
criterio especial. El nmero de pacientes no debe ser superior a ocho, aparte del
terapeuta y el ego auxiliar. Los participantes se sientan en semicrculo. El terapeuta
inaugura la sesin con un "calentamiento" (warnning-up) de la totalidad de los
participantes. Se elige entonces un tema de inters general, por ejemplo, el
matrimonio, el sexo, el trabajo, etctera. Se exige de todos, incluso el terapeuta, que
tomen parte espontnea en la actuacin. sta es libre y sin trabas, cada uno adopta
el papel que le cuadra mejor. Los autores mencionados consideran la intervencin
del ego auxiliar como un estorbo para la actuacin libre y espontnea de los
pacientes. Aqu se desliza un malentendido. En la simple interpretacin de papeles
no es siempre necesario el ego auxiliar. El paciente acta su parte como cualquier
otro miembro del grupo. En cambio en el autntico psicodrama los egos auxiliares
son imprescindibles. Su tarea es la de ayudar al protagonista gravemente enfermo a
representar dimensiones profundas. Esto vale especialmente para aquellos pacientes
que no podran realizar su propio drama sin esta ayuda. Tales son los casos en los
que los mtodos del doble, del espejo, del monlogo y del cambio de papeles hacen
posible la liberacin de las fuerzas espontneas del paciente.
59
Maxwell Jones ha utilizado durante aos un tipo de psicodrama previamente

escrito. El paciente, con la ayuda de una serie de actores teraputicos, expresa por
escrito sus propias vivencias personales. La pieza, en la que el paciente tiene que
desempear sin propio papel con arreglo al manuscrito, es ensayada como cualquier
otra pieza de teatro. En los ltimos aos ha abandonado esta forma de ensayo previo
y prefiere el mtodo norteamericano del desarrollo espontneo. Tambin nosotros
utilizamos en ocasiones el psicodrama previamente planeado, especialmente para
fines pedaggicos y culturales. Algunos psicoanalistas ingleses han experimentado
con una forma de psicoterapia de grupo en la que el anlisis se despliega en el "aqu
y ahora". Este procedimiento sigue la va abierta por el mtodo psicodramtico de
grupo.
Los principios de la comunidad teraputica y la idea del hospital "abierto"
(open door) han encontrado una amplia acogida en Inglaterra. Pero el estmulo para
este experimento procede de los Estados Unidos
H. Teirich (Friburgo de Brisgovia) ha rendido grandes servicios como
historiador de la psicoterapia de grupo en Alemania. Ha puesto en conexin la
psicoterapia de grupo con el entrenamiento autgeno y ha introducido, juntamente
con G. Leutz, los mtodos sociomtricos en la praxis mdica. Debemos mencionar
tambin sus trabajos en la esfera de la sociometra animal. D. Langen (Tubinga)
utiliza un tipo indirecto de psicodrama en el tratamiento de psicosis.
E. Hohn ha iniciado la aplicacin de la sociometra a la higiene mental y a la
educacin.
Raoul Schindlcr (Viena) une los mtodos sociomtricos a la psicoterapia de
grupo en el tratamiento de pacientes esquizofrnicos.
G. Khnel y W. Schwidder emplean con xito los mtodos de grupo en el Hospital
Nacional de Tiefenbrunn en Gotinga.
El principio Pavloviano del reflejo condicionado y el psicodrama
Los casos psiquitricos a los que Gantt34 ha aplicado el principio del reflejo
condicionado tienen cierta semejanza con el tratamiento psicodramtico. Describe
as uno de sus casos: "Un paciente homosexual a quien yo trat hace algunos aos
tena ereccin, orgasmo y eyaculacin cuando era atado con cuerdas a una silla por
su compaero igualmente homosexual. La neurosis se origin de una experiencia
que el paciente tuvo a los ocho aos. Fue atado entonces a una silla por su tia y tuvo
60
un orgasmo." Es interesante comparar este procedimiento con el mtodo del

psicodrama. El problema de este paciente nos parece demasiado complejo para
justificar la aplicacin del principio del reflejo condicionado en esa forma simple. El
tratamiento, si se emprendiera psicodramticamente, no se limitara a una fijacin
nica, por consiguiente, a una sola escena dramtica. Nosotros colocaramos al
paciente en diferentes situaciones. Recogeramos material para ulteriores
experiencias del paciente o del terapeuta. Se proyectaran en la situacin teraputica
todas nuestras experiencias sobre la homosexualidad. As, por ejemplo, haramos
que el ego auxiliar interpretara en la primera escena el papel del compaero
homosexual, para la segunda escena sustituirlo por un hombre heterosexual.
Despus podra ser sustituido por una mujer y ms tarde por un participante
solamente, sin tendencias sexuales especiales. Las cuerdas pueden sustituirse por
una persona que lo tiene sujeto, la silla por una cama o un rbol. El plan se
construira de tal manera que el paciente actuara mediante los mtodos
psicodramticos el mayor nmero posible de situaciones. Nuestra experiencia nos
impide aceptar que existan situaciones que, por una parte, sean, en cuanto traumas,
la causa nica del desarrollo de una perversin y, por otra, constituyan el nico
medio de curacin.
Psicodrama y anlisis existencial
La debilidad del anlisis existencial consiste en que, habiendo desarrollado un

sistema filosfico, no ha sido capaz de crear una tecnologa propia. Pero me parece
que la tecnologa que mejor responde a las exigencias del anlisis existencial existe
ya: es el psicodrama. No es una casualidad que el mtodo psicodramtico se adapte
al anlisis existencial. El psicodrama ha proclamado ya hace ms de treinta aos
algunas de las tesis ms importantes del anlisis existencial.
Tipos de valoracin teraputica
Hemos distinguido tres especies de valoracin, la esttica, la existencial y la

cientfica.
1).-En primer lugar tenemos la valoracin esttica. El psicodrama se ha
desprendido del teatro y del drama literario, pero ha hecho hincapi en el influjo de
los principios estticos en la terapia y los ha desarrollado.
61
2) La valoracin existencia/. El psicodrama, a pesar de desarrollarse como una

ciencia, nunca ha abandonado su arraigo existencial en la vida. Lo existencial es y
seguir siendo siempre uno de sus caracteres esenciales. Las creaciones en el
encuentro aqu y ahora son nicas e inmediatas. Las vivencias comunes de dos
cnyuges o dos amigos no necesitan pruebas especiales ni valoracin cientfica.
Poseen para los interesados la suprema veracidad ntima y el supremo valor
existencial. Pero la valoracin existencial no excluye a la cientfica. Estas dos formas
se han vinculado muy eficazmente en la investigacin sociomtrica y psicodramtica.
3) En tercer lugar tenemos la valoracin cientfica. En una cultura dominada
por la ciencia no puede florecer ninguna forma seria de psicoterapia que no intente
ajustarse a las exigencias del mtodo cientfico. El valor experimental de los mtodos
psicodramticos de grupo se ha investigado ya con la mxima amplitud y se ha
mostrado verificable.
Las escuelas behavioristas se han limitado a observar y experimentar el
comportamiento exterior del individuo, y no han tenido suficientemente en cuenta
importantes aspectos de su subjetividad. Muchos mtodos psicolgicos, como el
psicoanlisis, el Rorschach o el T. A. T., se pasaron al otro extremo, al concentrarse
en lo subjetivo y limitar a un mnimum la investigacin del comportamiento directo,
utilizando un difuso sistema de interpretaciones simblicas. El mtodo
psicodramtico lleva a estos dos extremos a una nueva sntesis. Est de tal manera
construida, que puede estudiar y tratar el comportamiento inmediato de los individuos
en todas las dimensiones.
Puesto que es imposible penetrar directamente en el alma del hombre y
conocer y ver lo que se desarrolla dentro de ella, el psicodrama intenta traer "hacia
fuera" el contenido psicolgico del individuo y hacerlo objetivo en el marco de un
mundo tangible y controlado. Puede que el psicodrama, en su esfuerzo por
estructurar el mundo del paciente, vaya hasta el lmite de lo soportable, penetrando y
rebasando la realidad. El psicodrama tiene que consistir en la observacin de las
ms pequeas particularidades de los procesos que se despliegan en el marco fsico,
psquico y social que se trata de investigar. Su objetivo es hacer directamente visible
y mensurable el comportamiento total. Se prepara al protagonista para un encuentro
consigo mismo. Cuando se ha cumplido esta fase de la "objetividad", comienza la
segunda. Es la de volver a "subjetivar", volver a ordenar y volver a integrar todo lo
que fue objetivado. En la praxis estas dos fases van de la mano.
El psicodrama descansa en la hiptesis de que hay que crear "culturas
microteraputicas para el paciente individual o en grupos, en lugar o como
ampliacin del entorno insatisfactorio natural, para darles la oportunidad de
62
reinteqrarse e incardinarse de nuevo psicodinmica y socioculturalmente. Los medios

y vas para la realizacin de estos planes son:
Resumen
A) Se present el psicodrama existencial en el marco de la comunidad, in situ y B) el

teatro neutral, objetivo, teraputico. Este ltimo representa al mtodo de laboratorio
en oposicin al mtodo de la naturaleza y se configura de tal manera que responde a
las necesidades socioculturales del protagonista. El psicodrama es lo que ms se
acerca a la vida misma. Cuanto ms se aproxime una psicoterapia a la atmsfera de
un encuentro vivo tanto mayor ser el xito teraputico.
63
Captulo 1
Qu es el psicodrama?
El psicodrama, creado por el doctor Jacob L. Moreno, es una modalidad educativa

prctica; es adems una forma de promover, encauzar y desarrollar el crecimiento
personal. Finalmente, es un mtodo teraputico aplicable a nios, jvenes y adultos,
normales y anormales.
Como modalidad educativa tuvo sus orgenes hacia 1911 en Viena. Desde
1908 el doctor Moreno sola observar a los nios en sus juegos en los jardines y
parques de Viena. Not entonces que los nios ensayaban roles familiares y
culturales como los de pap, mam, rey o reina, polica, etc. Asimismo, not que los
nios usaban la fantasa presentando roles de mitos o fbulas que ms cuadraban a
sus necesidades o frustraciones. Con ellos empez a usar la tcnica, tan extendida
hoy, del juego de roles (role playing) como medio para ampliar o corregir su
percepcin personal, haciendo que los nios se pusieran en el papel de sus padres o
maestros y as vieran las cosas desde otro punto de vista.
Como forma de desarrollo y crecimiento personales, Moreno aplic mtodos
psicodramticos en su Teatro de Espontaneidad, cerca de la Opera de Viena, entre
1921-1923. Grupos de actores y actrices que trabajaban con l representaban con
espontaneidad y sin ensayo temas sugeridos por el pblico presente. Algunas veces
personas del pblico suban al escenario a representar ciertos papeles de los
personajes envueltos en el tema. El pblico presentaba temas no slo por lo
novedoso, sino tambin por su relacin consciente o inconsciente con los mismos. Al
igual que los nios, los adultos usaban su imaginacin o la representacin vicaria de
ciertas escenas para acercarse a un problema en el que se sentan involucrados.
Asimismo, la representacin espontnea de personajes y escenas, al parecer
extraos al auditorio, les serva para ampliar sus experiencias imaginativamente y
para practicar varios roles sociales, culturales y polticos.
Tanto a los nios como a los adultos, la representacin de ciertos roles serva
de -satisfaccin parcial a necesidades o deseos reprimidos por la educacin familiar
o por las restricciones sociales y culturales. De ah que pronto utiliz Moreno el
psicodrama como- mtodo teraputico. Moreno comprendi mejor la potencialidad
teraputica de la actuacin espontnea de un rol o problema con el cual el actor est
involucrado al observar que Brbara, una de las mejores actrices de su grupo, al
representar espontneamente problemas y escenas relacionados con "mujeres de la
64
calle", mejor notablemente las relaciones con su marido; tan grande fue el cambio,
que el propio marido permiti y se alegr de que su mujer siguiera trabajando con
Moreno en el Teatro de la Espontaneidad.
B) Datos personales de J. L. Moreno
Jacob L. Moreno naci en Bucarest, Rumania, el 14 de mayo de 1889, pero creci y

se educ en Viena desde los 5 aos, cuando sus padres emigraron a Austria. En
Viena, Moreno entr a la Universidad como estudiante de filosofa en 1912. Sola
contar que entonces conoci y oy a Freud en una conferencia dictada en la
Universidad, y afirmaba que mientras Freud quera interpretar los sueos de sus
pacientes, l quera ayudarles a soar constructivamente para mejorar su postura
psicolgica y su condicin mental. Ms tarde ingres:'" Facultad de Medicina, en la
que se gradu en 1917. Con todo, no dej sus intereses filosficos, a los que aadi
intereses literarios teolgicos y dramticos. Hacia 1919 public sus obras juveniles
como Teatro de la Espontaneidad, Palabras del Padre y otros libros con artculos
publicados annimamente en su revista Daimon. Colaboraban en esta revista
escritores que se hicieron famosos posteriormente por su propia cuenta, como Max
Scheler, Martin Buber y Vctor Frankl. A la terminacin de la Primera Guerra Mundial,
Moreno se interes en problemas sociales al trabajar en Mittendorf con el grupo de
personas desplazadas por la guerra. All nacieron sus ideas de relaciones grupales,
que despus aparecen cristalizadas en otra creacin de Moreno llamada sociometra.
Otro inters social y teraputico fue su labor con prostitutas, ayudndolas a resolver
sus problemas de casta, de ocupacin y de relaciones interpersonales.
En 1925 el doctor Moreno emigr a Estados Unidos buscando un terreno ms
frtil o mejor abonado que recibiera sus ideas. Despus de registrarse de nuevo
como psiquiatra en 1927 empez a trabajar en las prisiones y escuelas
correccionales. Fruto de estas ocupaciones fue su voluminoso libro Who Shall
Survive, donde expone con amplitud sus ideas de espontaneidad, creatividad, roles,
sociometra y psicodrama.
Como director de la Escuela Correccional para Jvenes de Nueva York, sobre
el Ro Hudson, Moreno resolvi muchos de los problemas disciplinarios de las
reclusas y del personal que serva de padre y madre sustitutos, permitiendo a las
jvenes escoger a quienes preferan como "padre" o "madre" y como "hermanas" de
la misma unidad familiar. Con esta prctica robusteci sus ideas de la funcin
teraputica del grupo y de las relaciones grupales basadas en la libre eleccin.
Conociendo quines eran las estrellas del grupo -las que tenan mayor nmero de
65
preferencias- y las aisladas, Moreno usaba escenas psicodramticas y agrupaciones

estructuradas para levantar el valor y estima de las personas marginadas en el
grupo, asocindolas con las "estrellas". De esta manera, Moreno utiliz su mtodo
sociomtrico para reconocer la dinmica interna del grupo y el psicodrama para
corregir las deficiencias, promover la integracin y cohesin y dirigir
teraputicamente la dinmica interior de cada grupo y las potencialidades
teraputicas de los componentes del mismo.
Desde 1932 empez a difundir la idea, entonces rechazada en los crculos
psiquitricos y analticos, de la potencialidad del grupo como agente teraputico. A
esto lo llam Terapia de Grupo y promovi su idea contra viento y marea, hasta que
despus de la Segunda Guerra Mundial se convirti en una rama respetable y
difundida de la psicoterapia. Para ampliar estas ideas sobre el grupo, expuestas ya
en su libro Who Shall Suruive, escribi otro titulado Sociometry and the Experimental
Method, que fue traducdo al ruso sin su permiso, por lo que Moreno fue a Rusia en
1969 para reclamar sus derechos y hacer una amplia exposicin de su contenido.
En 1936 el doctor Moreno abri un sanatorio y una escuela en Beacon, 60
millas al norte de Nueva York, sobre el Ro Hudson. Se llam "Beacon Sanatorium" y
all acudan pacientes en busca de remedio a sus problemas emocionales, as como
profesionistas interesados en aprender, observando, el mtodo nuevo de sociometra
y psicodrama. Por este establecimiento pasaron personas de reputacin nacional en
Estados Unidos como Kurt Lewin, los fundadores de National Training Laboratories
(NTL), los creadores de los Grupos de Encuentro y de Crecimiento Personal y en
1959, Fritz Peris, creador de la Terapia Gestalt. Estos autores propagaron muchas
de las ideas de Moreno, como la del juego de roles, en sus programas educativos y
teraputicos, pero no siempre mencionaron la fuente de donde haban tomado sus
ideas renovadoras en educacin, dinmica de grupos y psicoterapia. Slo
posteriormente, a partir de 1970, se ha puesto de manifiesto la herencia de Moreno.
En 1960 el Beacon Sanatorium se transform en The Moreno Academy, para
entrenamiento y terapia de profesionistas hiteresados en aprender, vivindolas, las
tcnicas de sociometra y psicodrama vivindolas bajo la direccin del doctor Moreno
y de su dinmica esposa Zerka Toeman Moreno.
Moreno muri en Beacon, N. Y., el 4 de mayo de 1974, diez das antes de su 85
aniversario, recibiendo las visitas de muchos de sus discpulos y despidindose de
ellos.
66
C) Definicin
El psicodrama es una tcnica global que integra el cuerpo, las emociones y el

pensamiento. Hay terapias que se concentran en la parte corporal, como la terapia
psicomotora y muchas variedades de grupos de encuentro; hay otras que hacen
nfasis sobre las emociones y sentimientos, como la terapia centrada en el cliente, y
hay formas que dependen exclusivamente de la comunicacin verbal, como la
psicoterapia tradicional. El psicodrama integra los tres aspectos con un nfasis
particular en la accin corporal para reforzar los sentimientos y las emociones.
D) Dinmica
Cualquier comunicacin verbal que no corresponda a los sentimientos reflejados en

el cuerpo, es sospechosa. Puede creerse diagnsticamente que cuando hay
disociacin y divergencia entre la expresin verbal y las expresiones inconscientes
del cuerpo existe un problema, un conflicto emocional que debe explorarse en
terapia. Por otra parte, uniendo la accin psicodramtica con las expresiones
verbales se logra la integracin de la persona y consecuentemente la salud mental.
Sostiene Moreno que al activar consciente y deliberadamente los msculos del
cuerpo se intensifican los recuerdos y la imaginacin relacionados con esa parte del
organismo. La situacin conflictiva se hace presente y se intensifica al reavivar los
recuerdos, la imaginacin y las tendencias musculares que haban estado tensas o
reprimidas por una falsa solucin al problema; de este modo, la accin
psicodramtica produce catarsis y una percepcin ms objetiva de la situacin.
No obstante su formacin psiquitrica de principios del siglo, Moreno sostiene
un origen social de los disturbios emocionales y, al igual que Freud, afirma que se
inician en la infancia, precisamente antes de la formacin y desarrollo del lenguaje.
Para llegar a estas races primitivas de los problemas emocionales, Freud se
empe en descubrir el inconsciente. Para Moreno estn ms all de los recuerdos
verbales y se encuentran reactivando la musculatura del cuerpo y los centros
motores involucrados en el problema o situacin conflictiva. Moreno habla tambin
de la comunicacin del inconsciente del terapeuta con el inconsciente del paciente,
cuando el uno y el otro reavivan las memorias implantadas en la musculatura
corporal a travs de la comunicacin no verbal.
Robert Wilson llev a la prctica estas ideas oyendo y reproduciendo los
sonidos de los sordomudos e imitando cuidadosamente sus movimientos y
67
ademanes. Con esta comunicacin no verbal llegaba a la raz de los problemas de

los sordomudos y sujetos con taras cerebrales. Muchos otros terapeutas del
potencial humano y de los grupos de encuentro han seguido introduciendo con
mucho xito varias modificaciones de las ideas se mina les de Moreno buscando la
armona entre el cuerpo, las emociones y los pensamientos.
En las reflexiones que escribi sobre su mtodo hacia el fin de su vida,
Moreno es extraordinariamente claro sobre la comunicacin no verbal:
En el tratamiento de pacientes psicticos el psicodrama ha alcanzado un xito
sorprendente debido a la Catarsis del amor -una catarsis originada en el encuentro
de co-pacientes-. El mtodo se basa en el principio de que el mdico y sus asistentes
se sitan en el mismo nivel de espontaneidad que los pacientes y se mueven, por as
decirlo, en su mundo. El hecho de que se describa la espontaneidad del paciente
como su inconsciente, importa poco para su tratamiento; lo que s importa, por el
contrario, es que el paciente se ponga en contacto con los smbolos y objetos que
pueblan su mundo, aunque su contacto y experiencia sea confuso y fragmentario. Al
director de psicodrama no le basta, como al psicoanalista, con observar simplemente
al paciente para traducir su conducta simblica en trminos cientficos
comprensibles. El director de psicodrama, lo mismo que los egos auxiliares, debe
entrar en el mundo psictico del paciente como actor y observador, comunicarse con
l en el lenguaje psictico de signos y gesticulaciones, palabras y acciones, tal como
las produce el paciente mental (J. L. Moreno: "Reflexion on my Method", en el libro
de H. Greenberg, Active Psychotherapies, pgs. 137-138).
Moreno aadi a rengln seguido:
Segn la teora psicodramtica no se llega a los comienzos de un trastorno psictico
por los smbolos usuales de un lenguaje organizado, gramatical y significativo,
porque el origen y desarrollo de la neurosis y psicosis se encuentra en la parte muda
de la psique. Al introducir el psicodrama para el tratamiento de estos trastornos es
necesario establecer primero un contacto fsico con el paciente hasta donde esto sea
posible y una comunicacin tctil y motora con tocamientos, caricias y abrazos, o
participando con l en movimientos silenciosos como comer o pasear juntos.
Contacto, terapia y entrenamientos de comunicacin fsica constituyen elementos
esenciales de la situacin psicodramtica (Ibid. pg. 141).
Moshe Feldenkais escribe a este mismo respecto:
Los instintos, los sentimientos y el pensamiento estn ligados al movimiento
(Awareness through Movement, lIarper & Row, 1972, pg. 12).
68
El doctor Alexander Lowen, creador del anlisis bioenergtico, descubri

durante su terapia analtica con Wilhelm Reich que repitiendo ciertos movimientos
corporales ms all del punto de control voluntario, se reavivan memorias,
emociones conflictivas enterradas eh el repositorio de los msculos y tendones. Por
eso en su terapia bioenergtica se trata de descubrir el problema a travs del
examen de la postura, movimientos y tensiones del cuerpo. Despus de descubrir la
parte del cuerpo asociada al problema conflictivo, el doctor Lowen prescribe
ejercicios corporales para lograr la reintegracin armnica del cuerpo, las emociones
y el pensamiento.
En psicodrama se intensifican los sentimientos y las emociones utilizando
movimientos del cuerpo apropiados para este fin. Al mismo tiempo se reaviva la
imaginacin hablando y determinando el lugar y el tiempo en que acaeci la situacin
conflictiva. El pensamiento trabaja al unsono por el uso del lenguaje y las
intervenciones del doble que expresa verbal y no verbalmente lo que el protagonista
sugiere con su comunicacin no verbal: tono de voz, gestos, ademanes y postura
corporal. De esta manera se restablece la integracin del individuo: los movimientos
corporales reavivan las emociones, la memoria y la imaginacin; a su vez, la
exposicin verbal del protagonista, reforzado por las sugerencias del doble, reactiva
los centros motores y hace ms intensa la accin.
En resumen, el psicodrama estimula al hombre integral corrigiendo teraputica
mente la disociacin del organismo humano, causa de la neurosis y psicosis, segn
Moreno y los que consideran el cuerpo como parte integral del hombre. (Vase:
Moshe Feldenkais, Awareness through Movement , pgs. 32- 85).
El insight que forma el centro de la terapia en muchos sistemas, es secundario
en la teora de Moreno. Al activarse la accin muscular exterior, los centros del
cerebro, la imaginacin y la memoria, por la accin psicodramtica, se produce el
insight espontneamente.
De ah que en psicodrama no haya interpretaciones, confrontaciones verbales,
consejos ni moralizacin. La dinmica y fuerza teraputica viene de la actuacin
misma en que participan espontneamente y al unsono el cuerpo, los sentimientos,
las emociones, la imaginacin, la memoria e intelectual de la mejor solucin a la
situacin conflictiva.
Otra fuente dinmica de la fuerza teraputica del psicodrama viene del grupo.
Fue Moreno quien propuso que el grupo fuera agente teraputico al igual que el
paciente, idea que defendi en sus escritos y en conferencias con otros psiquiatras,
como la que organiz el doctor William White en 1945. Despus de la Segunda
Guerra Mundial se fue aceptando esta idea, no slo como una forma ms econmica
69
en tiempo y dinero para los pacientes, sino tambin como una forma ms dinmica
por la participacin activa del grupo. Los pacientes pueden actuar como egos
auxiliares, tomando el papel de las personas que forman la trama del problema del
protagonista. En el psicodrama clsico, tal como lo ense el doctor Moreno y lo
sigue enseando su esposa Zerka T. Moreno, el protagonista escoge las personas
que han de representar los personajes de su drama. La razn de esto la funda
Moreno en su idea de te/e: el protagonista intuye quines han experimentado
situaciones semejantes a las suyas. Los que hemos practicado el psicodrama por
miles de horas quedamos sorprendidos por lo acertado de las elecciones del
protagonista; casi siempre son personas que viven o han vivido el problema de las
personas cuyo lugar ocupan. De esta manera, al mismo tiempo que ayudan al
director y al protagonista como asistentes teraputicos, son tambin pacientes
trabajando en su problema.
Los dems miembros del grupo. son tambin asistentes teraputicos y
pacientes mientras el protagonista presenta espontnea y dramticamente su
situacin; son agentes teraputicos porque de vez en cuando suben al estrado para
ayudar al protagonista a expresar ms abierta y enfticamente sus sentimientos
tomando el papel de doble o alter ego del protagonista; son pacientes porque aunque
no suban a expresar los sentimientos del protagonista, si no han estado o estn
envueltos en una problemtica semejante, estn revisando sus propios problemas al
presenciar la actuacin del protagonista. De vez en 'cuando el director revisa con el
protagonista si los sentimientos expresados por el doble son los suyos propios,
primero para ayudarle a reconocerlos, aceptarlos y expresarlos abiertamente, y
segundo, para no recargar su problema con sentimientos expresados por el doble y
que difieran de los del protagonista. De esta forma el director concentra su atencin
en el protagonista y da facilidades a los miembros del grupo o auditorio para entrenar
activamente en la actuacin como asistentes teraputicos y como pacientes.
La influencia dinmica y teraputica del grupo se observa en las tres fases de
una actuacin psicodramtica que explicaremos ms tarde: calentamiento, accin y
participacin. 1) En el calentamiento, por su espontaneidad, para lograr la integracin
y cohesin del grupo. 2) En la actuacin, fungiendo como egos auxiliares y dobles. 3)
En la participacin, dando apoyo al protagonista al exponer sus llagas, traumas y
penas personales o situaciones satisfactorias similares a las expuestas por el
protagonista. Moreno llama a esta ltima fase la verdadera terapia de grupo, ya que
en ella se realiza la catarsis del grupo y se complementa la del protagonista.
1. En qu consiste la fuerza y dinmica del psicodrama?
2. Qu importancia tiene la comunicacin no verbal y el movimiento corporal
en la terapia psicodramtica?
70
3. Por qu el psicodrama es una verdadera terapia de grupo y no una terapia

frente a un grupo? Cmo participan todos los asistentes a una sesin
psicodramtica?
71
Captulo 2
Conceptos bsicos del psicodrama segn Moreno

A) Conceptos bsicos
Moreno fue un escritor muy prolfico que diserta y especula espontneamente sin
tener siempre en cuenta lo que ha dicho antes, y como no se ha hecho un estudio
crtico de sus obras para determinar cules son sus ideas bsicas y las relaciones
dinmicas y sistemticas que existen entre ellas, algunos autores enumeran diez
conceptos bsicos y otros solamente siete. (Ledford Bischoff, 1964, pgs. 360-393).
Haremos una breve enumeracin de los conceptos ms relacionados con el
entrenamiento y prctica psicodramtica propios de ms de diez mil horas.
I. Espontaneidad
Uno de los conceptos ms repetidos por Moreno es el de la espontaneidad. En el

volumen 1 de Psicodrama dedica a la discusin y aclaracin de esta idea ms
pginas que a cualquier otro tpico. En el volumen" se ocupa del mismo tema; en el
captulo 4 le dedica tambin ms pginas que a cualquier otro.
Se entiende el nfasis que da a la espontaneidad si se recuerda que el
descubrimiento del psicodrama como tcnica teraputica fue precedido por sus
esfuerzos de revitalizar las producciones teatrales y desarrollar una mayor
naturalidad en la conducta humana en su "Teatro de Espontaneidad" (1921 - 1923).
Pitirim Alexandrovich Sorokin y Jiri Nehnevajsa han hecho un estudio detenido de
esta idea en el volumen LI de Psicodrama, editado por Moreno, cotejando las
distintas definiciones que ste da respecto de la espontaneidad. La definicin clsica
de espontaneidad es: "La respuesta nueva a una situacin antigua o una respuesta
adecuada a una situacin nueva" (Psychodrama, 1967, pgs. 50, 102, 130). Pero
aqu y all la define o describe de varias formas: "La espontaneidad da unidad e
integra todo el ser humano" (Ibid. pg. 101); "La espontaneidad es el factor que
anima todos los fenmenos psquicos dndoles novedad, frescura y flexibilidad" (The
Words of the Father, Beacon House, 1973, pg. 166).
Moreno distingue cuatro clases de espontaneidad:
72
1) La primera es aquella que reactiva las conservas culturales y los estereotipos

sociales y da una cualidad dramtica a la accin; es la espontaneidad que da
novedad y vivacidad a los sentimientos, a las acciones y a las palabras, aunque no
sean algo nuevo ni original (Psychodrama, 1967, pgs. 89-91). A sta la llama
dramtica y la considera el cosmtico de la psique. Esta espontaneidad la ve Moreno
en los actores que saben dar vida y frescura a una obra teatral repetida mil veces,
por la vivacidad con que la presentan. Asimismo, ve espontaneidad dramtica o de la
primera forma en quien recita la oracin del "Padre Nuestro" haciendo de ella la
expresin intensa de sus sentimientos religiosos personales, de sus aspiraciones e
intenciones ntimas; la oracin as expresada no cambia las frases, pero s el
sentimiento y la devocin, muy distintos por cierto de la recitacin mecnica y
distrada de la misma (lb id.).
2) La segunda forma de espontaneidad es la que crea algo nuevo rompiendo los
moldes de las conservas culturales y engendrando nuevas formas de expresin,
nuevas ideas y sentimientos. El que tiene esta espontaneidad creadora se esfuerza
continuamente por vivir experiencias nuevas dentro de s mismo y cambiar el mundo
que le rodea dndole nuevos modos de sentir, pensar y obrar (Ibid.,pg. 91).
3) La tercera forma de espontaneidad la llama Moreno la de originalidad.
No es una produccin completamente nueva como en la segunda clase, no slo la
expresin ms viva y dramtica de una forma antigua. Esta tercera clase se basa en
una conserva cultural, pero aadindole rasgos nuevos que expresan la situacin
actual del sujeto. Esta clase de espontaneidad la ve Moreno en los dibujos de los
nios y en las, poesas de los adolescentes, cuando no son slo repeticiones de lo
aprendido.
4) Finalmente, la cuarta forma de espontaneidad la ve Moreno en las respuestas
adecuadas a situaciones nuevas. Es la adaptacin plstica de las habilidades
propias, la movilidad y flexibilidad del ser que se adapta rpidamente al medio y
estmulos que lo circundan (Ibid pgs. 92-93).
Estas cuatro clases de espontaneidad se entrelazan y complementan en una
persona que haya adquirido un alto grado de espontaneidad. Una sola forma
producira una reaccin sesgada y desproporcionada*
Leyendo cuidadosamente lo que Moreno escribe sobre este tema en los dos
primeros volmenes de Psicodrama, me parece que la espontaneidad para Moreno
significa la integracin del ser humano que ante una situacin -nueva o antiguamoviliza sus impulsos corporales, sus sentimientos, emociones, pensamiento,
voluntad, para dar la respuesta ms adecuada en el momento presente. La
73
espontaneidad completa es la respuesta integral del hombre completo: cuerpo,

sentimientos, acciones, imaginacin, pensamiento y determinaciones voluntarias.
Un loco que acta bizarramente y gesticula con movimientos raros no e
espontneo, porque sus acciones estn determinadas por un impulso ajeno a todo
pensamiento y sentimiento propio. Una persona que se deja llevar por
sentimentalismos exagerados no es espontnea porque sus expresiones estn
disociadas de la razn. Un intelectual de libros y de clichs bibliogrficos carece de
espontaneidad porque no hace ms que repetir expresiones filosficas, educativas y
culturales recogidas a travs de los siglos. Tampoco es espontneo el filsofo que
slo habla con lgica, o el matemtico que slo usa nmeros, si ignoran los
estmulos de su propio cuerpo y la expresin de sus sentimientos y emociones.
Moreno alaba mucho la espontaneidad de los runos a quienes observaba
cuidadosamente en los jardines y parques de Viena (1908- 1911). Si tienen
aceptacin de sus padres y maestros y no estn metidos en una rgida estructura
educativa y religiosa, dan constantemente una forma viva a sus expresiones,
creando formas nuevas o modificando formas antiguas para adaptar sus respuestas
al medio y a sus impulsos, sentimientos y pensamientos. Lamentablemente este
desarrollo inicial del nio se ahoga y asfixia en moldes culturales rgidos que le
obligan a repetir slo lo que dicen sus padres y maestros.
Por un tiempo parecera que la espontaneidad iba a hacer de la inteligencia, la
memoria y las fuerzas culturales, escalones que le sirviesen al nio para su
desarrollo personal. Pero despus queda sometida a estereotipos sociales y
culturales rgidos y potentes que dominan las situaciones humanas. A medida que el
nio crece en este ambiente, la espontaneidad es una funcin olvidada (Ibid. pgs.
79-80).
El psicodrama, lo mismo que el antiguo Teatro de Espontaneidad de Viena,
tiene por finalidad desarrollar la espontaneidad y as preparar al sujeto para resolver
sus problemas personales. El primer paso para desarrollar la espontaneidad es
inducir al sujeto a dejar de depender de roles introyectados y conservas culturales,
examinar estos moldes para saber si son de su medida y aadirles o quitarles algo
para que sean apropiados a su ser integral estructura y particularidades corporales,
sentimientos propios y modo de pensar y actuar adecuados-o El segundo medio de
entrenamiento lo liga Moreno con el de empata, en la actuacin de dobles y egos
auxiliares. Estos tienen que ver las cosas a travs de los ojos del protagonista,
movilizando su cuerpo en posturas y movimientos semejantes a los del protagonista,
agudizando su imaginacin y pensamiento en la direccin que les da el mismo
protagonista. De esta manera los dobles y egos auxiliares dejan sus roles personales
74
a un lado y experimentan nuevos roles, aumentando as vicariamente el mbito de

sus experiencias.
II. Creatividad
El segundo concepto bsico, ntimamente ligado con el de espontaneidad, es el de

creatividad. Si el hombre es espontneo, es creador en los distintos grados
detallados por Moreno al describir las distintas formas de espontaneidad: dramtica,
original, personal y adecuada. En cada una de stas hay algo nuevo creado por el
sujeto. En la primera clase de espontaneidad, descrito anteriormente, el sujeto le da
frescura a una obra ya acabada, como el director de orquesta al interpretar una
Sinfona de Beethoven. En la segunda clase, el sujeto se expresa personalmente de
una manera original. El resultado de esta expresin creadora puede ser una obra de
arte que viene a enriquecer el patrimonio cultural y que Moreno llama conserva
cultural; pero puede ser tambin un acto que termina en el momento en que el sujeto
resuelve una situacin nueva o conflictiva.
Bischof, explicando este concepto de Moreno, escribe:
Tradicionalmente creatividad se define como el acto de dar el ser a algo que no
exista, ya se trate de un acto humano o de la construccin de un edificio, la
composicin de una obra literaria o una forma de gobierno. De cualquier modo que
se defina la palabra "creatividad", Moreno piensa que el resultado del acto creador es
algo nuevo para el individuo, aunque no sea nuevo a lo restante del mundo, como
puede verse en un nio que establece una relacin nueva con otros seres. Puede
tambin ser algo nuevo para el sujeto y para el mundo. El punto capital de la
creatividad segn Moreno es que el sujeto forma una relacin nueva que no exista, y
no precisamente que descubra algo que nunca haba existido o que el hombre jams
haba conocido (Interpreting Personality Theories, pg. 385).
La creacin acompaa al hombre espontneo en su vida diaria, en sus obras
ordinarias, en su enfrentamiento con todo su ser a las situaciones nuevas o viejas
que se le presenten en la vida. Moreno hace constante hincapi en la integracin del
hombre en su totalidad -cuerpo, sentimiento, voluntad y pensamiento-o Cuando se
enfrenta a la vida en sus variados matices y mltiples manifestaciones con todo su
ser, estar obrando espontneamente y su obra ser siempre creadora. Escribe a
este respecto:
Cuando la espontaneidad y la creatividad estn ligadas, las emociones, los
pensamientos, los gestos, los movimientos y los procesos del hombre podrn
75
aparecer al principio caticos y carentes de forma; pero pronto se ver claro que
todos estn unidos ntimamente como las lneas de una meloda. El desorden
aparente es slo superficial; por dentro hay una fuerza constante que dirige todo el
proceso, una habilidad plstica, una urgencia de infundir una forma definida. El
principio creador se une a la razn y juntos realizan la intencin de producir algo
nuevo (Psychodrama, Vol. 1, pg. 36).
III. Conserva cultural
Un tercer concepto que Moreno destaca casi siempre al hablar de espontaneidad y

creatividad es el de "conserva cultural". Se re11eja en Moreno un tono despectivo
cuando se refiere a la conserva cultural comparndola con el acto espontneo y
creador. El acto creador de Beethoven es el momento en que ana todas sus
facultades, sus tragedias personales, su idealismo de libertad y hermandad, al
componer sus sinfonas. A la obra ya escrita interpretada miles de veces la llama
Moreno conserva cultural. Un libro, una pintura, un rito religioso o civil es una
conserva cultural.
Las conservas culturales son el museo y relicario de las obras creadoras del
gnero humano: contienen los valores e ideales de una poca cultural o de una
civilizacin del pasado. Son el libro de texto en que se forman las generaciones
nuevas; mientras sirven de estmulo para nuevas producciones y creaciones, tienen
un inmenso valor en el desarrollo de la humanidad; pero, como cualquier libro de
texto, pueden copiarse mecnicamente esclavizando al hombre en su vivir al
enfrentar las nuevas facetas de la evolucin y progreso humano con soluciones del
pasado. Entonces la conserva cultural aprisiona el espritu creador del hombre
contemporneo (vase Bischof. op. cit. pgs. 387-389).
IV. La idea del momento
ntimamente ligado con los conceptos de espontaneidad, creatividad y conserva

cultural, est el concepto del momento; el aqu y ahora. Cree Moreno que slo
despus de entender la conserva cultural se puede comprender la idea del momento.
La conserva cultural es el producto de la espontaneidad y creatividad en un momento
76
dado; ste es el vientre o matriz de la conserva cultural. Por qu entonces

hablamos de las obras o conservas culturales en el campo de la religin, del arte, la
literatura y la msica, ms que del esfuerzo creador que los produjo en un .momento
dado? Moreno encuentra la explicacin en las limitaciones del hombre, tanto del
primitivo como del moderno. Siendo limitado y sintiendo la fugacidad de su
existencia, necesita modos de pensar y actuar que lo sostengan en sus limitaciones y
en su efmera existencia. Por sus limitaciones necesita apoyarse y copiar los moldes
y formas religiosas, artsticas y culturales del pasado en lugar de depender de la
espontaneidad y creatividad del momento. Por razn de su temporalidad, el momento
presente es slo un lazo inestable del pasado y del futuro. Moreno usa conceptos
teolgicos pata explicar su idea del momento. El ser creador y espontneo por
excelencia es Dios. Dios es un acto puro, est en accin constante cada momento
sin depender de moldes pasados o proyecciones futuras. Dios es el polo mximo de
la escala de espontaneidad, que significa crear a cada momento; los dems seres
son una mezcla de creatividad espontnea en el momento y de dependencia de la
materia y de los moldes del pasado. Pero aun a los telogos se les dificulta conjugar
abiertamente el concepto del momento por razn de sus limitaciones humanas y
hablan de las "obras de Dios", de su "creacin" como conserva de las manos de
Dios, y dicen poco del concepto ms grande de Dios: su espontaneidad creadora a
cada instante. Aun en la Biblia se habla del "Fiat de Dios" con que se produjo la
creacin en un momento del pasado, en lugar de ver la creacin como el acto
continuo de la espontaneidad de Dios en cada instante y momento (Psychodrama 1,
1964, pgs. 165-169).
Desde el punto de vista de la psicologa teraputica, el psicodrama de Moreno
es ahistrico, mientras que las terapias de Freud y Jung dependen una de las
fuentes biolgicas y la otra de la herencia cultural para explicar la situacin
problemtica del hombre. Moreno, en cambio, estudiando bien la situacin presente
conflictiva del paciente, reconstruye la historia biolgica, familiar y cultural del
hombre. Escribe:
Tanto Freud como Jung han estudiado al hombre como un hecho histrico; el
primero bajo el aspecto biolgico y el segundo bajo el cultural. Nuestra postura, por
el contrario, ha sido siempre de un estudio directo y experencial del momento: el
hombre en accin, el hombre forzado a actuar en el momento. Es la consideracin de
la historia como parte del momento -subespecie momento- y no el momento como
una parte de la historia (J. L. Moreno: The Principie of a Historical treatment - The
Here and Now, The International Handbook of Group Psycotherapy, 1965, pq, 39).
77
V. Rol
1) Descripcin o definicin de rol

Ligado estrechamente a los conceptos anteriores est la idea de rol. Moreno
presenta distintas descripciones de lo que es un rol:
1.- Es un personaje imaginario creado por un escritor dramtico, v.g. Hamlet.
2.- Es la forma en que un actor presenta un carcter teatral.
3.- Es el conjunto de funciones que 'la sociedad atribuye o da a una persona
pblica, v.g. presidente o polica.
4.- Es la forma tangible y actual con que se expresa un sujeto y que se llama
su personalidad o carcter.
5.- Finalmente, rol es la cristalizacin del modo de responder de un sujeto a
las situaciones vitales por las que ha pasado, v.g. hijo, esposo, padre (Psychodrama
1, 1967, pg. 153).
Moreno distingue tres clases de roles que indican el conjunto de operaciones
con que el sujeto reacciona a diversos estmulos durante su existencia: 1.roles
psicosomticos, 2.- roles sociales y 3.- roles psicodramticos, que nosotros
llamaremos trascendentales, ya que el psicodrama tiene por objeto ayudar a
reconocer, formar, modificar y coordinar todos los roles o todas sus funciones, ya sea
que se refieran a la integracin del soma y la psique (roles psicosomticos), de las
relaciones con otros en su tomo social y la sociedad en general (roles sociales) o de
las reacciones del individuo ante el ms all, las fuerzas csmicas, Dios. Desde el
punto de vista pragmtico, Moreno, como William James, define la personalidad por
el conjunto de roles que desempea el sujeto. Asimismo, el sujeto ser espontneo o
rgido segn forme y ejecute sus roles, Su personalidad ser amplia o estrecha
segn el nmero de roles; ser integrada o esquizofrnica segn sea la integracin o
disociacin de los roles que el sujeto ejecuta.
Escribe Moreno en el primer volumen de Psicodrama:
El ejecutor de roles es anterior a la aparicin del yo. Los roles no provienen del yo,
sino que el yo emerge de los roles (Psychodrama 1, 1964, pg. 157).
Dice tambin que el individuo que es espontneo crea o inicia sus roles como
el rol de mamar en el nio. Si el rol se define como el conjunto de operaciones con
que el sujeto se enfrenta a los estmulos y situaciones de la vida, el sujeto
78
espontneo y creador inicia sus roles; el que es rgido y carece de espontaneidad

repite el modo tradicional y de conserva cultural al enfrentarse a los problemas de la
vida, y sus respuestas sern inadecuadas porque los estmulos varan y sus
respuestas son fijas.
Moreno ha dicho que el problema de la psicologa es el problema de la
espontaneidad y creatividad. Del mismo modo, se puede afirmar que el problema de
la psicologa es el problema de los roles: cmo los adquiere el hombre, cmo los
ejecuta, cmo los modifica y adapta a las circunstancias y tambin cmo los roles
pueden aprisionar al hombre y acabar con su espontaneidad y creatividad y cmo la
diversidad y disociacin de los roles a que el hombre se sujeta acaba con su
integracin personal, social y csmica o trascendental.
El hombre espontneo crea sus roles porque la espontaneidad es la actividad
del hombre que se impulsa a s mismo (Moreno: Sociometry and the Science of Man,
pg. 60).
Es el hombre en accin en el "aqu y ahora", en el momento presente que da
principio a la historia.
El nio cuya actividad no est coartada por el medio ambiente, inicia su
actividad ante el misterio del mundo que le rodea. El nio se desenvuelve
modificando sus respuestas para hacerlas ms adecuadas coordinando los
movimientos de su cuerpo con las necesidades que siente por dentro o los estmulos
que recibe de fuera.
Los roles pueden ser una creacin espontnea del hombre; pueden ser
tambin una conserva cultural y social. Si el hombre se aprovecha de usar roles
culturales y sociales como un trampoln para elaborar sus respuestas ante la vida,
modificndolos, adaptndolos, integrndolos, entonces los roles -como cualquier otra
conserva cultural- cumplen un papel importante en la vida. Ayudan al hombre a vivir.
Pero los roles pueden tambin crear conflictos como los que analiza Moreno
en relacin con el actor teatral: el conflicto de ser uno mismo o simplemente el eco
de un dramaturgo o del auditorio, si sujeta todo su modo de pensar y obrar a los
gustos y dictmenes de la sociedad que lo rodea (Psychodrama 1, pg. 155). El
problema de los roles es el problema de la espontaneidad o falta d espontaneidad.
Moreno describe distintas pruebas para medir los roles o el coeficiente cultural
de un individuo (Psychodrama 1, 1967, pg. 157), pero en realidad lo que est
midiendo es la espontaneidad y creatividad con que el hombre cambia y modifica los
roles para hacerlos propios y adecuados o la rigidez mecnica con que los ejecuta.
79
2) Juego de roles
El juego de roles iniciado por Moreno en su Teatro de Espontaneidad en Viena y

practicado constantemente en su Teatro de Psicodrama en Beacon, N. Y., se ha
divulgado tanto en distintos niveles de las instituciones educativas, que muchas
personas lo consideran como una herencia cultural de muchos aos e ignoran que su
creador fue el doctor Moreno. Otros identifican juego de roles con psicodrama por no
conocer que los roles son el enfoque del psicodrama y que el juego d roles y
cambio de roles son slo tcnicas, muy importantes por cierto, del psicodrama.
Ledford Bischof resume su exposicin de roles en la teora de Moreno en los
siguientes teoremas:
1.- Los roles pueden ser imaginarios o reales, segn estn basados en la fantasa o
en hechos reales.
2.- Por medio del juego de roles uno puede personificar otras formas de vida,
tomando y actuando distintos roles.
3.- La personalidad puede expandirse si por medio del juego de roles se explora lo
desconocido.
4.- El juego de roles sirve para estudiar y cambiar la personalidad del hombre.
5.- El ego del individuo puede afirmarse y robustecerse con el juego de roles.
6.- El juego de roles, especialmente en el mtodo psicodramtico, es una tcnica
poderosa para reducir el distanciamiento entre grupos tnicos opuestos.
7.- Cuantos ms roles practique un individuo, adquirir mayor flexibilidad para
enfrentarse a los problemas de la vida.
8.- Los roles que se practican eficientemente reducen el periodo de calentamiento
necesario para modificar las condiciones de la vida.
9.- El individuo aprende las reglas y disposiciones sociales primariamente por los
roles que ejecuta (op. cit. pg. 376).
3) Cambio de roles
Si el simple juego de roles es importantsimo en psicodrama y sociodrama, el
cambio de roles lo es todava ms. El cambio de roles consiste en ponerse en el
80
lugar de otra persona y ver y sentir las cosas desde su punto de vista. El cambio de
roles se basa en el lema que Moreno expuso en sus primeros libros:
Te quitar los ojos y me los pondr en el lugar de los mos, y t me quitars
los mos y te los pondrs en lugar de los tuyos y as yo te ver con tus ojos y t me
vers a travs de los mos (3. L. Moreno: Einladung zu einer Begegnung. Berln:
Kiepenheuer, 1914, pg. 4).
Las ventajas psicolgicas de esta mirada de los dems con la ayuda de sus
propios ojos son incalculables para conocer a los dems y valorar su punto de vista.
Bischof resume lo expuesto por Moreno sobre el juego y el cambio de roles sin
diferenciarlos- en los siguientes teoremas, que pueden servir como hiptesis para la
investigacin psicolgica y como base para la prctica psicodramtica:
1) El cambio de roles es una tcnica de integracin personal y de socializacin.
.
2) El cambio de roles es un requisito indispensable para establecer una comunidad
psicodramtica.
3) El cambio de roles sirve para corregir conductas antisocial es.
4) El cambio de roles es un recurso de gran valor para ensear y aprender. 5. - El
cambio de roles se puede hacer en tres etapas crticas: 1) Con seres subhumanos
tales como animales. 2) Con objetos, como mquinas, rboles o coches. 3) Con
seres poderosos y superiores, como pueden ser los padres, los maestros, Dios y el
Diablo.
6) El cambio de roles con los padres disminuye su dependencia de ellos.
7) El cambio de roles es ms efectivo cuando la distancia psicolgica entre dos
individuos es pequea.
8) El cambio de roles agranda la percepcin del rol.
9) La capacidad de cambiar roles es mayor cuanto ms roles tenga el individuo en su
vida.
10) En el cambio de roles los nios usan a sus padres como un ego auxiliar natural,
aunque no estn entrenados.
11) El cambio de roles es una tcnica especfica que necesita aprenderse bien para
beneficiarse del punto de vista de otra persona. (Ibid. pg. 377).
81
VI. Tele
Otro concepto que Moreno entrelaza en su sistema social y teraputico es el de tele,

que en trminos generales y teniendo en cuenta el origen de la palabra se puede
definir como la atraccin o rechazo mutuo y a distancia entre dos o ms personas,
como el terapeuta y el paciente, o entre miembros del grupo. Moreno dedica a este
concepto todo el captulo primero del segundo volumen de Psicodrama. Lo define
como la intuicin, percepcin y aceptacin de las "actualidades", esto es, de las
cualidades fsicas, psicolgicas, morales, etc., de las otras personas, si el tele es
positivo; o la intuicin y percepcin de caractersticas reales y actuales que producen
el rechazo de la otra persona, si el tele es negativo (Psychodrama 11. pg. 6).
Moreno hace constante hincapi en que tele se distingue del concepto analtico de
transferencia que se funda en la proyeccin de sentimientos, necesidades y
frustraciones infantiles a la persona del terapeuta a quien se desconoce en sus
actualidades presentes. La transferencia es una falsa percepcin del terapeuta de
parte del paciente, o del paciente de parte del terapeuta cuando hay
contratransferencia. Dicho sea de paso, para Moreno la transferencia y la
contratransferencia son el mismo fenmeno de proyeccin inconsciente de
sentimientos infantiles sobre la otra persona, si bien esa proyeccin es ms rara de
parte del terapeuta por su preparacin y anlisis o terapia personal.
El tele se funda en primer lugar en la intuicin o percepcin subliminal de
cualidades que atraen o repugnan de la otra persona (Luis Choldan: Psychodrama II
pg. 29). Esta intuicin subliminal se basa en la comunicacin no verbal o en el
mensaje corporal que dan y perciben las personas. Hay que recordar que la
comunicacin no verbal fue siempre importantsima para Moreno. En los aos 30,
cuando el ambiente psiquitrico de Estados Unidos estaba influido por ideas
psicoanalticas, el analista nunca miraba al paciente; slo Moreno tocaba a los
pacientes y. les miraba a la cara, percibiendo por este medio no verbal signos de
aceptacin, miedo, ansiedad o repulsin en los que l se basaba para realizar su
trabajo psiquitrico y psicodramtico.
En segundo lugar el tele se apoya en la percepcin cada vez ms objetiva y
total de las cualidades fsicas y psicolgicas que hacen a la otra persona agradable y
atractiva, indiferente, o repugnante y repulsiva. No se trata de una proyeccin
transferencias de necesidades, deseos, sentimientos y frustraciones inconscientes
de la infancia, sino de la percepcin actual -aqu y ahora- de las cualidades y/o
defectos de las personas que se enfrentan. El tele entre el director y el protagonista y
los miembros de un grupo psicodramtico se aumenta por la observacin y la
experiencia vivenciar que se tiene en una sesin psicodramtica especialmente al
82
llegar a la tercera fase de la misma, o sea la participacin, en la que todos incluyendo al director o terapeuta principal- comparten con el protagonista
experiencias y vivencias personales semejantes a las que present y dramatiz
espontneamente el protagonista. Se puede aadir que despus de una sesin
psicodramtica profunda en que el protagonista se conoce a fondo y en que los
miembros del grupo descubren sus triunfos y sus fracasos con toda libertad y
sinceridad, el tele que se desarrolla en todos ellos es siempre positivo. Los errores,
defectos y fracasos slo sirven como un fondo en el que resaltan los esfuerzos, los
triunfos y el progreso del protagonista con el acrecentamiento de un amor teraputico
entre todos.
Ya en 1914 Moreno haba definido el tele como el encuentro de dos personas
que mutuamente cambian ojos para ver a la otra con sus propios ojos y dentro del
cuadro existencial en que se encuentra. Al ver a la otra persona con sus propios ojos
y al considerar su problemtica dentro del marco existencial e que vive y se mueve,
no puede menos que resultar empata mutua, aceptacin profunda y amor sincero.
Esto lo ha comprobado constantemente el autor en miles de sesiones
psicodramticas durante su entrenamiento con el doctor Moreno y su esposa Zerka a
partir de 1965 y luego en miles de horas de prctica psicodramtica con todo tipo de
personas, inclusive con pacientes sicticos.
Por tanto, tele es el cemento y argamasa que da fuerza a la relacin personal
entre terapeuta y paciente, ente esposo y esposa, entre amigos y entre miembros de
un grupo. Si la relacin se entibia, se afloja y se quiebra, significa que estaba basada
en transferencia y no en tele. Moreno escribe:
Tele es como una lnea telefnica que facilita la comunicacin en ambas direcciones
de los dos extremos. Es bien sabido que en muchas ocasiones la relacin
teraputica entre doctor y paciente se desvanece y termina despus de una fase de
gran entusiasmo. Esto se debe frecuentemente a una causa emocional, y la razn es
que usualmente viene una desilusin mutua cuando el encanto transferencial
desaparece y la aliacin tlica no es suficientemente fuerte para producir beneficios
teraputicos permanentes. Se puede decir que la estabilidad de cualquier relacin
teraputica depende de la cohesin tlica entre los dos participantes - Tele es la
fuerza cohesiva que estimula y solidifica el consorcio estable y las relaciones
permanentes (Psycodrama 11, N. Y. Beacon House, 1959, pg. 7).
Gordon W. Aliport, al comentar el captulo primero de Psychodrama 11, hace
la observacin de que tele debe incluir tambin la percepcin y apreciacin de los
roles que el terapeuta tiene en la interaccin teraputica (Psychodrama 1, pg. 15):
Lo anterior cuadra perfectamente con las ideas de Moreno de que los roles del
individuo son parte de su personalidad y por tanto de sus "actualidades", y esto se
83
aplica naturalmente a la relacin blica entre esposo y esposa, padre e hijo y

cualquiera otra relacin slida (vase Moreno: Psychodrama 11, pg. 8).
Mary Northway pone de relieve el punto anterior al escribir:
El doctor Moreno afirma que todas las asociaciones humanas y no solamente las que
resultan de la prueba sociomtrica tradicional, deben considerarse como una forma
de tele (Psychodrama 11, 1959, pg. 21).
Haciendo la aplicacin a la asociacin o relacin teraputica, dicha autora
afirma que sta, como cualquiera otra interaccin personal y relacin social, se
puede observar, estudiar y valorar midiendo la fuerza tlica entre las personas. Dice
tambin:
El tele est presente en todas partes como el aire que respiramos. No
podemos vivir, movernos ni existir excepto en relaciones. El doctor Moreno tiene el
raro genio de llamar nuestra atencin a algo tan obvio que muchos de nosotros no
acertamos a percibir. Pero una vez que vemos esto, la oportunidad de observarlo no
se limita al psicodrama u otras tcnicas especializadas, porque se mueve con
nosotros dondequiera que vayamos y puede investigarse en donde quiera que
vivamos socialmente (Ibid pg. 22).
W. Lynn Smith, despus de repetir que tele es un fenmeno de interaccin
personal, ya se realice en un consultorio teraputico o en una relacin familiar y
grupal, aade que como todo proceso interaccional, se puede definir, observar y
medir con mtodos objetivos y cientficos (Psychodrama 11, pgs. 23.24).
VII. tomo social
Este concepto de Moreno est ntimamente ligado con sus ideas de rol y tele y con
su visin social del hombre. Segn l, la personalidad de un hombre es el conjunto
de roles en que opera. Cada rol representa una funcin esencial para su desarrollo y
creatividad. Adems, el sujeto est ntimamente ligado a otros para existir y
perfeccionarse en las f4nciones y roles que ejecuta. Hay personas que son
esenciales para que el hombre ejecute sus funciones con espontaneidad y
creatividad. De aqu deriva el concepto de tomo social.
El tomo social es el conjunto de personas que son necesarias para el
funcionamiento adecuado de un individuo en cada uno de sus roles. Cada una de
estas personas debe estar unida fuertemente al individuo por un tele positivo. El va
84
hacia ellos para que le ayuden a desempearse dentro de una funcin o rol. Ellos a
su vez convergen hacia l para el desempeo de la misma funcin (vase Sharon
Hollander: The Social Atom, en Group Psychorherapy and Psychodrama XXVII,
1974, pg. 177).
Para que el tomo social sea sano y constructivo debe haber reciprocidad en
la eleccin. Si no hay reciprocidad o tele positivo, el tomo social est enfermo y la
actividad del individuo se ver limitada. Vamos suponiendo que "x" considera
necesario para su funcin de intimidad personal a A, B, C Y D en el mismo orden de
preferencias. Esas personas seran su tomo socia! dentro de esa funcin.
Si "x" se vuelve constantemente a A para satisfacer su necesidad de intimidad
personal pero A la rechaza, no hay tele o afeccin mutua entre "x" y A. En segundo
lugar "x" va hacia B, pero B responde con indiferencia lo mismo que C. Slo D
responde con afecto.
Hay tele entre "x" y D, slo que el lugar que ocupa es secundario a A, B Y C.
Ante el rechazo de A, su primera eleccin, y la indiferencia de B y C, es
posible imaginar que "x" est ms preocupado por ese tele de signo contrario que
por la confianza, afecto y oportunidad de intimar que le ofrece D. En la mente de "x",
A, B, C y D son esenciales para su desenvolvimiento y desarrollo personal, pero
como no hay reciprocidad positiva entre "x" y A, B Y C, su tomo social est
enclenque y la funcin o actividad de "x" desde el punto de vista de intimidad
personal slo se limita a D. A, B Y C, en lugar de ayudarle, le estorban. En este caso
el tomo social de "x" necesita poda, y la poda en las relaciones humanas es
dolorosa. "x" necesitar examinar su tomo socia, comprender que A. B Y e no le
sirven ms que de estorbo originndole preocupacin y frustraciones. "x" no podr
poner a ninguna otra persona que sustituya a A, B Y e sino hasta podarlas y dolerse
de su separacin. El luto y duelo es una etapa necesaria para seguir viviendo.
Sharon Hollander escribe respecto a lo anterior:
Si una relacin ha terminado por la muerte o el divorcio emocional, el individuo debe
pasar por la experiencia del luto antes que otra persona venga a formar parte de su
tomo social psicolgico. Si es incapaz de dolerse por esa prdida y experimentar el
dolor de la separacin, la persona 'desaparecida' estar siempre presente en su
fantasa o haciendo muy difcil que otra persona pueda entrar en su vida. Es
necesario que el individuo separe o pode a esa persona que ha cesado de fungir en
un rol o funcin determinada. La poda es de la persona, no del rol (lb id. pg. 177).
Aferrarse a las personas que responden con un tele de signo opuesto, es
querer vivir en un cementerio con personas que han dejado de vivir como auxiliares
85
en el tomo social psicolgico del individuo. El resultado ser la muerte psicolgica

del individuo dentro de la actividad correspondiente. Si el tomo social carece de
reciprocidad, carece tambin de vitalidad.
El individuo espontneo y creador, que es el individuo integrado y sano
psicolgicamente, necesita tambin un nmero de grupos en los que pueda
desarrollarse ms. Este conjunto de grupos forman el tomo social colectivo. Lo que
se ha dicho de las personas que forman el tomo social psicolgico de un individuo
se puede decir igualmente del conjunto de grupos y organizaciones que forman su
tomo social colectivo. Si no hay tele o reciprocidad, son intiles y an puede resultar
una carga. En este caso el individuo debe reemplazarlos por otros.
Incluso aun cuando haya existido correspondencia y reciprocidad, habr
circunstancias en que el individuo debe desprenderse de algunos grupos, lamentar
su separacin y abrirse camino por otros lados. Por ejemplo, un profesor pudo haber
estado muy bien conectado con alguna universidad de una ciudad. Al tener que
separarse de esa ciudad por razones personales, familiares o de salud, el catedrtico
har bien al dolerse de perder las conexiones que tena con la universidad, pues no
es saludable vivir slo de recuerdos. Al instalarse en otro pas o en otra ciudad debe
buscar otra institucin educativa que complete su tomo social colectivo. Aun en este
caso, Sharon Hollander aconsejara un periodo de luto y de duelo para hacer ms
fuertes las conexiones con otra nueva universidad.
Aplicacin de los conceptos bsicos a la terapia psicodramtica
Como dijimos anteriormente, la posicin de Moreno es a histrica, en el sentido de

que su punto de vista teraputico se basa en el presente, esto es, en los disturbios
psicolgicos que agobian al paciente en el momento presente y en las tensiones
personales, sociales, religiosas y culturales que lo restringen y maniatan e impiden
su plena realizacin en el "aqu y ahora".
Al iniciar su contacto con el paciente, Moreno atiende a lo que dice y a lo que
expresa no verbalmente, con su tono de voz, gestos, postura y todas las expresiones
de su cuerpo. Su primer enfoque es: hay congruencia entre lo que dice verbalmente
y lo que expresa corporalmente?, o por el contrario: hay disociacin, oposicin y
contradiccin en lo que dice de s mismo y el relato de sus problemas con lo que
expresa inconscientemente con su tono de voz, mirada, gestos y dems acciones?
Ya dijimos que Moreno hace hincapi en la integracin total del hombre,
pensamiento, emociones y expresin corporal.
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Para evaluar todava mejor la problemtica del paciente, Moreno se fija en la

espontaneidad del paciente en oposicin a su conformidad y esclavitud a roles,
pautas, modos de pensar y de obrar tomados de otros sin modificacin alguna.
Recordemos que los roles son modelos de actitudes y conductas sociales que se
transmiten por una institucin cultural bien sea religiosa, familiar, poltica o social, y
puesto que la vida es un proceso de evolucin constante, al emplear moldes pasados
sin ninguna clase de espontaneidad y creatividad que por lo menos los modifique y
adapte a las circunstancias presentes, forzosamente se encontrar el paciente en
estado de tensin, insatisfaccin y conflicto por la disonancia de las respuestas
rgidas de moldes antiguos y los estmulos diversos del presente.
Un tercer punto de observacin para Moreno al iniciarse una sesin
psicodramtica es la posicin social del paciente y la problemtica que resulta de su
posicin sociomtrica dentro de su familia, en el trabajo y sobre todo en relacin a las
personas que son esenciales en el tomo social de cada una de sus actividades. Por
ejemplo, si para satisfacer sus deseos de inclusin y afecto el sujeto tiende hacia
personas que slo le responden con indiferencia y hasta con negatividad, el sujeto se
ver forzosamente frustrado, descontrolado y hasta enojado y rabioso. La estructura
del tomo social en el momento presente, que el terapeuta psicodramtico tendr
siempre en cuenta aunque no lo patentice con diagramas escritos, le manifestar
inmediatamente qu parte de su tomo social debe el sujeto examinar con ms
cuidado, cules podra reconstruir y repasar y cules deber llorar como a muertos
que le han abandonado por muerte fsica, emocional o social, a fin de reparar el
tomo social sustituyendo con elementos vivos los que ya han dejado de funcionar
como tales.
Igualmente, Moreno se da cuenta por su contacto ocular, fsico y dems
expresiones verbales y no verbales con el paciente, si el tele que se establece entre
ellos es positivo o negativo, a fin de ubicarse en la situacin real mutua para que la
terapia tenga una base slida.
Aunque Moreno recibi su grado de Psiquiatra en el primer cuarto del siglo
XX, su punto de vista de la sicopatologa humana no es mdico, sino ms bien
psicolgico, social y dinmico. De ah que su terapia preferencial es activa,
psicolgica y social. Por eso l dio origen a la terapia de grupo y al psicodrama para
resolver los problemas de rigidez y tensin interna por falta de integracin personal y
espontaneidad y a los que provienen de disturbios familiares y sociales por los
conflictos del tomo social en cada una de las actividades del paciente.
87
Reflexiones
1. En qu consiste la espontaneidad para Moreno? Qu importancia tiene este

concepto en el desarrollo personal y en la salud mental?
2. Cul es la relacin entre espontaneidad y creatividad?
3. Qu entiende Moreno por conserva cultural? Hasta qu punto es til y en qu
casos es perjudicial al desarrollo personal?
4. Qu beneficios aporta la tcnica psicodramtica de cambio de roles en sesiones
de terapia y en la vida ordinaria?
5. Cul es la diferencia entre el concepto de tele de Moreno y las ideas de
transferencia y contratransferencia de Freud?
6. Qu se entiende por tomo social y qu requisitos debe tener para ser sano y
constructivo?
Ejercicios
1. Separar tres personas del grupo y pedirles despus a cada una por separado que
acten un rol determinado, como: portero, telefonista, comerciante, polica, maestro,
etc., o que representen a una persona conocida. Cul de las tres personas queda
paralizada sin saber qu hacer? Quin responde de una manera rgida imitando
solamente? Quin acta con espontaneidad y creatividad teniendo en cuenta la
edad, gestos, postura y modo de hablar de la persona representada?
2. Dramatizar situaciones de la vida ordinaria ayuda a desarrollar ms la
espontaneidad y creatividad del grupo. Por ejemplo, un miembro del grupo hace de
automovilista y otro de agente de trnsito que alcanza y detiene al chofer y le pide la
licencia alegando que se pas una luz roja.
3. Hacer una grfica del tomo social personal ponindose el individuo en el centro
de un crculo y poniendo a las personas de su tomo social en crculos concntricos
de acuerdo a la importancia que tengan para s e indicando es relacin con flechas:
con afecto, con indiferencia, con rechazo, o mujer, hombre. Ejemplo grfica 1.
88
Reflexionar sobre esas relaciones: Son hombres o mujeres las personas

importantes? Cules son provechosas y cules intiles o perjudiciales? Explicar la
grfica a alguien del grupo teniendo en cuenta lo dicho en el texto.
4. Hacer otro diagrama ponindose la persona en el centro de una hoja y marcando
con una estrella cada uno de los roles que desempea a mayor o menor distancia de
l segn la importancia que le d a cada rol.
Reflexionar cmo se siente en cada uno de esos roles; si tienen una parte
activa y constructiva en su vida personal o son fsiles que indican sus etapas de
desarrollo, pero que no aaden nada a su crecimiento personal en el "aqu y ahora"
de Moreno. Si tuviera que quitar la mitad de esos roles, cules dejara? Por qu?
Si pudiera aadir otros roles, cules aadira?, por qu?, dnde los ubicara en la
grfica?
89
Captulo 3
Estructura del psicodrama
Podemos llamar estructura del psicodrama a las fases principales de una sesin
psicodramtica. Estas son tres: calentamiento, accin y participacin.
A) Calentamiento
I Definicin
El calentamiento se puede definir en general como la preparacin para cualquier
acto. Se calienta un motor antes de ponerle en completo movimiento; se calienta un
jugador antes de entrar en accin; se calienta un escritor revisando notas y formando
un plan para su obra. En psicodrama se deben calentar el director, el grupo y el
protagonista que va a ser el centro de la accin dramtica; la efectividad de sta
depender del grado de calentamiento de cuantos van a contribuir a la actuacin.
II Finalidades
El que facilita, ayuda y dirige el calentamiento en un psicodrama es el terapeuta
director de la sesin. El primer fin que debe proponerse en el calentamiento propio y
del grupo es activar la espontaneidad y creatividad propia y del grupo. Para esto
debe valerse de estimulantes fsicos y corporales, movindose l mismo y
movilizando a los participantes para quitar o aligerar cualquier tensin y rigidez que l
note en s mismo y en el grupo. Tambin podr emplear estmulos mentales,
imgenes, discusiones, sueos y, finalmente, en casos especiales, podra usar o
valerse de estimulantes psicoqumicos como drogas, LS.D. y otros, si trabaja con
pacientes mentales alcohlicos y drogadictos (Moreno: Psychodrama 1, pg. 228).
El director debe usar tcnicas que promuevan la confianza y cohesin del
grupo, ya que ste es parte esencial del psicodrama.
Los participantes son coactores en la accin psicodramtica y no simples
espectadores. Para evaluar la cohesin del grupo, el director echar mano de sus
conocimientos sobre otro descubrimiento de Moreno: la sociometra. Notar quines
estn cerca de l y quines permanecen alejados; quines se agrupan entre s,
90
quines son los primeros en participar en cualquier ejercicio de calentamiento y

quines son los ltimos o ms reacios a cualquier sugerencia de calentamiento.
El director, al escoger las tcnicas que va a usar para el calentamiento, tendr
en cuenta cul es la finalidad primaria de la sesin: Se trata de una demostracin a
manera de instruccin? Vienen los participantes con fines de terapia o de
crecimiento personal? Segn sean las finalidades que se propone el director y que
buscan los participantes, as ser el tono del calentamiento y las tcnicas que use el
director.
Hanna Weiner y James Sacks escriben:
Suponemos que los participantes vienen a la sesin para aprender, para
comunicarse y para ser. La tarea del director es organizar el medio de manera que
los participantes logren aprender. En particular, la tarta del director es crear una
involucracin espontnea de los participantes en todos los niveles posibles intelectual, fsico, emocional e intuitivo-o Su tarea es la de desarrollar la
espontaneidad para una respuesta en el "aqu y ahora" que ayude a los participantes
a relacionarse unos con otros; a actuar e involucrarse personalmente de tal modo
que de la accin resulten momentos de libertad personal, descubrimiento, expresin
creadora y una nueva conciencia de la realidad (Weiner & Sacks: Warm-up & Sumup, Group Psychotherapy, Psychodrama &' Sociometry, Vol. XXII, No. 1-2,969, pg.
85).
Finalmente, un objetivo inmediato del calentamiento es buscar y seleccionar un
protagonista en el que se centre toda la actuacin psicodramtica.
B) Accin
La primera fase de una sesin psicodramtica -el calentamiento- termina cuando el

director ha seleccionado al protagonista, se acerca a l y lo invita a pasar a las
primeras gradas del escenario o al centro del saln donde se desarrollar la accin
dramtica. En el calentamiento el director se ha integrado al grupo y lo ha preparado
para la accin. Ahora debe acercarse fsica y psicolgicamente al protagonista y
calentarlo individualmente. Para darle confianza el director se coloca al mismo nivel
que el protagonista, ponindose de pie si el protagonista persiste de pie, sentndose
en el escaln del escenario, en una silla o en el suelo, si all se encuentra el
protagonista. Esto es ms importante si el grupo est compuesto por nios o
adolescentes; el director debe disminuir la distancia fsica y profesional entre l y el
91
protagonista, tanto en su postura, en el lugar y modo de sentarse, como en el

lenguaje que usa para relacionarse con l.
Una vez sentados o acomodados junto al escenario, el director entrevista al
protagonista sobre el problema, sentimiento o inquietud que tiene en el presente.
Debe ser sumamente concreto, en especial con nios y adolescentes; en general,
ellos no hablan de problemas sino de cosas que les disgustan. La entrevista debe ser
lo ms breve posible, centrndose en el "aqu y ahora" n punto bsico para Moreno,
quien hace caso omiso de historias clnicas, pruebas y expedientes acumulados
sobre el paciente. Recuerdo que en mi entrenamiento alrededor de 1965 nos sola
llevar el doctor Moreno a hospitales privados, estatales y federales, como ayudantes
o egos auxiliares. Si le preguntaban si quera ver el expediente o ficha del paciente,
se rehusaba diciendo que l iba a tratarlo de los problemas que tena ahora, no de
los que tuvo en aos anteriores o en hospitalizaciones previas.
En la breve entrevista, el director escucha atentamente lo que le dice el
protagonista bajo el punto de vista del mismo paciente, pero no para hacer uh
diagnstico. Al mismo tiempo se fija en la comunicacin no verbal: su modo de
sentarse o estar de pie, la voz que usa, los gestos y ademanes que emplea y la
disonancia entre la comunicacin verbal y no verbal. Moreno fue de los primeros
psiquiatras que en los aos 30 empleaba el contacto de sus manos y ojos para
entender mejor lo que el protagonista senta.
Para leer mejor las expresiones no verbales del protagonista, ayudar mucho
tener conocimiento y experiencia en la bioenergtica del doctor Alexander Lowen,
quien a partir de 1956 ha profundizado la relacin de las expresiones y tensiones
corporales con los problemas personales y familiares que los produjeron. El director
de psicodrama entrenado en bioenergtica puede fijarse en la respiracin del
paciente, ordinariamente superficial para limitar las emociones; el modo de
afianzarse en los pies; la manera como lleva la cabeza, los hombros y las manos, y
las tensiones obvias del protagonista en el cuello, hombros, espalda, pelvis y dems
partes del cuerpo, para conjeturar por dnde anda la problemtica de la persona.
Recuerdo que trabajando con pacientes psicticos en Chicago, al estarnos
entrevistando sola establecer el mayor contacto fsico que ellos me permitan: al
preguntarles cmo se sentan, muchos respondan que "bien", pero al mismo tiempo
les haba tocado el hombro y brazo, percibiendo que los tenan muy tensos.
Haciendo caso omiso de su respuesta verbal de que se sentan "bien" o "muy bien",
les preguntaba en el lenguaje apropiado: Con quin ests enojado? Respondan
que "el tal por cual" de la unidad donde residan les haba injuriado o privado de los
derechos que ellos tenan o. crean tener, o que el doctor o la enfermera los haba
descuidado. Con esto ya estaba yo en contacto con lo que les molestaba en el "aqu
y ahora" y poda empezar a trabajar con ellos sin atender a sus expresiones verbales
92
iniciales. De ah poda muy bien pasar a otros incidentes semejantes en otro hospital,
en su familia, en la fbrica u oficina donde haban trabajado.
Un terapeuta experimentado debe saber bien que todos los problemas de una
persona estn relacionados y que todos tienen races profundas a partir del
nacimiento y mbito familiar. Moreno pensaba que en lugar de catalogar los 2,000
problemas que puede tener un paciente a partir de su nacimiento, es mejor empezar
a trabajar con el problema que ms les agobia en el momento presente y de ah
partir a los dems que estn influyendo la conducta o reacciones del paciente en la
situacin conflictiva del presente. Poco importa que el problema presentado parezca
balad o superficial. La mayora de los pacientes, aun "normales" y profesionistas,
suelen "andar por las ramas" antes de llegar al tronco y races de su problemtica.
Una vez que el director tiene alguna idea de lo que ms aflige, inquieta o
perturba al paciente, que en psicodrama se "ama protagonista (o sea el que est en
mayor dolor y agona), le invita a la accin ponindose de pie y llevndolo al
escenario o centro del saln donde se realizar la acero dramtica. Le deja que entre
en accin describiendo y arreglando el escenario como si fuese la unidad del
hospital, la oficina, la recmara o el comedor donde sucedi el ltimo incidente
conflictivo. EJ director le pide detalles de la pieza, cama, mesa, color de las paredes
y retratos o cuadros que la adornan.
Si el paciente psictico se presenta como Don Quijote, Napolon, Marylin
Monroe o cualquier otro personaje histrico o ficticio, el director lo recibe como tal
sabiendo que lo que importa es la realidad del paciente que le ha llevado a tomar tal
papel para resolver sus problemas ante una realidad que es imposible para l. En el
volumen 11 de Psicodrama, Moreno presenta el caso de un refugiado judo venido de
Alemania en tiempo de Hitler. Se present en el sanatorio de Beacon con el vestuario
y bigote caractersticos de Hitler diciendo que l era el verdadero Hitler que haba
escrito el Mein Kamp y quera unificar toda Europa bajo la tutela de Alemania.
Moreno se puso inmediatamente de pie y lo salud con el saludo nazi preguntndole
a qu se deba visita tan inesperada y qu planes concretos tena para realizar sus
fines. En el hospital Chicago Read, de Chicago, tuve pacientes que se presentaron
como Jesucristo (un ex seminarista), como Lincoln (un negro) y como Moiss (un
judo). Confirm que las alucinaciones de los psicticos, as como los sueos y
ensueos de los pacientes "normales", conducen a la dinmica de sus problemas.
Si los protagonistas intelectualizan, hablan de teoras y se expresan en

generalidades abstractas -que es otro modo de andar por las ramas o por las nubes-,
el director les pedir que den un caso concreto en tiempo y lugar de lo que estn
93
hablando y lo presenten en escena. "No me expliques, ensamelo", sola ser una

frase usual cuando los Moreno dirigan una sesin psicodramtica.
En una demostracin de psicodrama que di en la Conferencia Anual de
Psicologa Humanista en Chicago se ofreci como protagonista una mujer
pintarrajeada que deca que quera trabajar sobre algunos problemas, pero no me
daba ninguno actual. Le pregunt qu cosa o lugar le gustaba ms, a lo que me
contest, con cierto tono y ademanes seductores, que su recmara. Le ped que la
describiera y empez a indicar cortinajes, cama, sobrecama en que lucan colores
vivos y los cuadros que haba en las paredes. Me mostr varios desnudos y luego le
ped que tomara el lugar de cada uno de ellos, preguntndole qu cosas haban visto
en esa recmara cmo se sentan en relacin a "X" (la protagonista). Antes de llegar
al tercer desnudo la mujer empez a llorar. Su ltimo amante la haba abandonado y
ella senta que ya no tena los mismos atractivos para los hombres que sola tener en
aos anteriores. La accin psicodramtica se centr en el abandono que haba
sentido de distintos amantes, empezando por el ultimo y por el hecho para ella
aterrador de que iba envejeciendo y perdiendo su atraccin sexual en la que
centraba su vida. Fue una sesin difcil pero muy productiva, partiendo
aparentemente de superficialidades y de fines conscientes o inconscientes de
publicidad de la protagonista.
Si el protagonista ha empezado a hablar de la persona o personas que son
parte de sus problemas, el director le indicar que las traiga al escenario
presentndose l mismo como si fuera cada una de ellas. Mientras el protagonista
toma el papel de las personas, el director le preguntar qu hace, cmo se siente y
qu piensa de "X" (el protagonista). Este cambio de roles obliga al protagonista a ver
el problema bajo otros puntos de vista. Adems, esta entrevista del protagonista en
el papel de la persona que a su modo de ver es la causa u ocasin de sus
problemas, ayudar al grupo a formarse una idea de cmo ve el protagonista a esa
persona a fin de prepararse a tomar ese papel como egos auxiliares.
Una vez que el protagonista ha presentado a la persona o personas con
quienes tiene dificultades, el director le pide que escoja entre el grupo a quienes van
a representar a las personas -mam, pap, hijos, etc.- con quienes tiene dificultades.
Recordemos que uno de los conceptos de Moreno es el de te/e, o relacin positiva o
negativa que las personas tienen entre s, aun cuando no se conozcan a fondo. Por
eso Moreno insiste en que se deje al protagonista usar su tele y escoger a las
personas que a su juicio pueden representarlas mejor. Acontece con muchsima
frecuencia que aun sin conocer bien al grupo el protagonista escoge para los papeles
por l presentados a personas involucradas en la misma problemtica y que viven o
han vivido la misma situacin conflictiva y que por lo tanto harn la interaccin con el
protagonista ms realista y dinmica.
94
Fritz Perls, en 1959, aprendi de Moreno varias tcnicas que incorpor en la

terapia Gestait dndoles nombres especiales, y. g. la de la silla vaca, a la cual llam
"silla caliente". No estuvo con Moreno lo suficiente para darse cuenta que al llenar el
protagonista esas "sillas vacas" con una persona real del grupo, la interaccin con el
protagonista es ms real y no un simple monlogo del protagonista. Eric Berne
tambin utiliz esta tcnica, reconociendo que el creador de ella fue Moreno,' para
representar los tres estados del yo, pero sin llenar esas "sillas vacas" con egos
auxiliares, por lo que la interaccin es menos dinmica. Los egos auxiliares le
pueden presentar espontneamente puntos de vista que el protagonista no haba
odo o no haba atendido antes. Una mujer que como ego auxiliar toma el papel de
esposa del protagonista puede decirle casi las mismas cosas, ponerle las mismas
objeciones o expresarle los mismos deseos que su mujer le ha dicho mil veces. A su
mujer le ha puesto una oreja sorda por mil complicaciones de rechazo u hostilidad
mezclados en su relacin; en cambio las oye ms calmadamente si se las dice la
persona que acta como esposa. Aun cuando el ego auxiliar traiga a colacin
razones y objeciones de su propia experiencia, stas coinciden las ms de las veces
con las dificultades entre esposos y que el protagonista tiene pero no haba
presentado, agrandndole de esta forma la perspectiva del problema. De cuando en
cuando el director interrumpe la interaccin entre el ego auxiliar y el protagonista
para preguntar a este ltimo si el ego auxiliar est representando-a la persona tal
como l la conoce. En caso afirmativo, el ego auxiliar recibe una confirmacin que
est en canal y que est "dndole al clavo". En caso negativo, el director le pide al
protagonista que cambie papeles con el ego auxiliar para que ste tome el tono y se
coloque en el papel debidamente. Al cambiar papeles con el protagonista, el ego
auxiliar repite las razones o disparates que el protagonista haba enunciado,
aadiendo otros sentimientos que l ha percibido y que el protagonista no haba
manifestado abiertamente. En este caso el ego auxiliar est actuando tambin como
doble, ampliando los sentimientos del protagonista o expresando claramente lo que
el protagonista slo haba esbozado en su interaccin anterior.
El cambio de papeles con el protagonista ayuda al ego auxiliar a darse mejor
cuenta del carcter y personalidad del personaje que representa segn la percepcin
del protagonista. En segundo lugar, le ayuda a l mismo en su problemtica personal
al or de boca del protagonista las razones o sinrazones que l suele dar a las
personas acerca de su propia conflictiva. El director les har cambiar de papel en
cuanto el ego auxiliar se desve mucho de la percepcin que el protagonista tiene de
las otras personas. Puede muy bien suceder que la persona escogida como ego
auxiliar est tan involucrada personalmente en el problema, que no pueda ver ni or
lo que dice el protagonista. Vamos a suponer que el protagonista tenga
desavenencias hondas con su madre y que escoja como ego auxiliar que la
represente precisamente a una mujer que tiene serios conflictos con su hijo o su hija.
95
Su actuacin como ego auxiliar de la madre del protagonista le ayudar a ella misma
a or y entender las quejas de sus hijos al or al protagonista decir lo que sus hijos
dicen y a quienes no haba escuchado. Si el ego auxiliar est tan involucrado en su
problema que no puede atender las indicaciones que le hace el protagonista, el
director lo relevar prudentemente del rol de ego auxiliar y lo suplir por otro. Aun en
este caso la actuacin de ego auxiliar le habr servido para meterse en su propio
problema. De esta manera el grupo sirve de asistente teraputico en una sesin
psicodramtica y puede adentrarse poco a poco en sus problemas como co-paciente
con el protagonista.
Si se trabaja con personas entrenadas en psicodrama, el director deja que el
protagonista y el ego auxiliar interacten y cambien papeles espontneamente para
aclarar puntos y dilucidar posiciones hasta que este dilogo llegue a repeticiones
improductivas. Entonces lo cortar, pero muy probablemente habr sacado nuevos
derroteros o visto el problema bajo distintos enfoques. Esto le ayudar a sugerir
nuevas escenas que se prepararn y desenvolvern como la primera, procurando
que la transicin de una escena a otra sea ordenada, esto es, que no se inicie otra
escena sin haber terminado debidamente la primera. Al sugerir otra escena, el
director pedir al protagonista detalles concretos del lugar, tiempo y otras
circunstancias que aviven la imaginacin del protagonista y ayuden a los asistentes a
seguirle paso a paso por todos sus vericuetos. Como en la primera escena, el
director pedir al protagonista tome el lugar de las personas u objetos importantes
del lugar en que se realiza la escena, por ejemplo, el escritorio si se trata de una
oficina, o los objetos y cuadros que adornan una recmara si ah se verifica la accin.
Con esta entrevista, los asistentes quedan preparados para fungir como egos
auxiliares cuando se ofrezca.
Despus de presentar la escena conflictiva del presente, el aqu y ahora tan
importante para Moreno, se irn presentando escenas del pasado con problemas
similares a los que agobian al protagonista en la situacin actual. Al ir reviviendo
dramticamente escenas del pasado, el protagonista cae en I cuenta de sus patrones
de conducta inadecuados y repetidos constantemente a travs de su vida a partir de
su infancia. Esta es la falta de espontaneidad que apunta Moreno como origen de los
problemas de conducta: el individuo sigue reaccionando a situaciones nuevas con
respuestas inmaduras del pasado sin tener en cuenta que ya no es un nio y que el
mundo ha cambiado. El psicodrama no necesita dar interpretaciones ni forzar al
insight por consideraciones intelectuales. La accin misma y el revivir las situaciones
conflictivas con el mayor realismo posible dan al protagonista una idea de su mal
funcionamiento emocional y conductual.
Sin embargo, no basta que el protagonista se d cuenta que en sus
reacciones emotivas a una situacin presente est repitiendo patrones del pasado
96
que no corresponden a la situacin actual; es necesario ayudarle a cambiar y

ensayar respuestas ms adecuadas. Para darle alternativas vivnciales entre las
cuales pueda escoger, el director podr pedir a miembros del grupo que tomen el
papel del protagonista y presenten en escena cul sera su solucin a la situacin
conflictiva que han presenciado. Esta es la tcnica llamada "modelar", que despus
adoptaron los gestaltistas y los analistas transaccionales, aunque sin actuar las
soluciones sugeridas. El protagonista sale del escenario y observa la actuacin o
solucin que otros dan a su problemtica. Despus repetir la escena que l haba
actuado, escogiendo de las dramatizaciones que los compaeros hicieron, aquellos
elementos que van de acuerdo con su personalidad y su modo de ver las cosas al
presente.
La tcnica de modelar tiene dos ventajas: ofrecer otras perspectivas al
problema y dar a los miembros del grupo oportunidad de ponerse en la situacin del
protagonista y ensayar la mejor respuesta que ellos podran dar a situaciones
similares de su propia historia. Con esta tcnica de modelar, los miembros del grupo
dejan de ser participantes a distancia y son asistentes teraputicos del director y
copacientes con el protagonista de una manera ms activa. Recordemos que el
psicodrama es siempre primariamente una terapia de grupo.
Adems de la modelacin de respuestas ms adecuadas a la situacin
conflictiva, el director explora si las lecciones que el protagonista ha aprendido al
repasar situaciones conflictivas del presente y del pasado le sirven para resolver los
conflictos que se le presenten en el futuro.
Para este fin propone al protagonista que se imagine lo que estar haciendo
despus de cinco o diez aos, o al salir del hospital psiquitrico si se trata de
enfermos mentales, y nos muestre en una escena del todo imaginaria cmo actuar
con su esposa, padres, hijos o compaeros de trabajo segn haya sido la conflictiva
presentada en un principio. A esta proyeccin hacia el futuro Moreno le llama
"realidad surpius". En la presentacin de esta situacin imaginaria del futuro se
siguen las reglas de una escenificacin psicodramtica, esto es, se exige al
protagonista que determine imaginariamente pero en forma concreta el lugar, tiempo,
circunstancias y personas que intervienen en la escena. Esta proyeccin del futuro
sirve de "test" para ver si el enfermo mental puede enfrentarse a la realidad social
conflictiva al salir del hospital y si ya est listo para hacerlo.
Por lo expuesto se ver que el psicodrama empieza siempre por el presente, por la
escenificacin y objetivizacin de la situacin conflictiva hic et nunc; luego busca las
races de las respuestas inadecuadas del protagonista en patrones de conducta del
pasado actuando las situaciones correspondientes, despus vuelve al presente para
dar unidad e integracin a la accin dramtica y finalmente explora la dimensin del
97
futuro bajo los mismos aspectos que guiaron la seleccin de las diversas escenas
presentadas. Este es el psicodrama que algunos autores llaman psicodrama vertical.
Adems del psicodrama vertical hay psicodramas horizontales en que slo se
exploran distintas escenas del presente. Son sesiones psicodramticas ms breves y
con un fin ms didctico que teraputico, en las que se trata de objetivizar y poner de
relieve como en un espejo la conducta o respuestas del protagonista. Aqu tambin
se usan egos auxiliares y dobles, pero slo para ampliar la vista del presente. A esto
sigue la modelacin de otras alternativas de conducta ofrecidas por el grupo. El
protagonista repite la primera escena y ensaya la respuesta que a su juicio es ms
adecuada; sta puede ser copia de alguna de las ofrecidas o resultado de integrar
varias de las respuestas actuadas por distintos miembros del grupo. Para afianzar
todava ms esta nueva respuesta, el director puede sugerir varias escenas breves
en las que el grupo refuerce la respuesta aprendida por el protagonista. El
psicodrama horizontal tiene por objeto cambiar la respuesta inadecuada del
protagonista en una situacin conflictiva. En esto se anticipa y se asemeja a las
tcnicas y finalidades de la terapia conductual.
Este tipo de psicodrama se puede aplicar a pacientes que han estado
internados por largo tiempo en un hospital general o mental y que necesitan
reintegrarse a sus familias y a la sociedad. Se escogen entonces situaciones
concretas a las que han de enfrentarse, tales corno volver a su casa y ver a sus
padres, hermanos o hijos, o el tener que presentarse en una oficina o negocio para
solicitar empleo. Estas escenas se presentan tan realsticamente cmo es posible
para descubrir las deficiencias del protagonista, las cuales se le muestran
objetivamente haciendo que egos auxiliares repitan la escena y presenten la
actuacin del protagonista con la tcnica del espejo. Luego se le ofrecen otros
modelos que l pueda seguir. Egos auxiliares se ponen en el papel del protagonista y
se enfrentan a la relacin familiar o de trabajo y la resuelven de la mejor manera
posible para ellos. Despus que dos o tres han presentado distintos modelos de
accin, el mismo protagonista prueba de nuevo la misma situacin y adopta el
modelo de respuesta que ms se acomode a su personalidad o modo de actuar.
En psicodrama no se ofrece una situacin unica que debe imitarse o practicarse, sino
que se ofrecen distintas soluciones en las que miembros del grupo, como
copacientes, tratan sus propias soluciones a la situacin presentada. El protagonista
queda en libertad de tomar, adaptar o rechazar cualquiera de los modelos ofrecidos e
intentar una solucin ms apropiada basndose en su propio modo de pensar y sus
principios e ideales. El grupo ayuda entonces dndole retroalimentacin sobre Su
nueva respuesta a situacin.
98
Este tipo de psicodrama horizontal y educacional se aplica tambin para

preparar gente "normal" para enfrentarse a una situacin, por ejemplo, personas que
piensan cambiar de empleo o profesin. Se dramatizan con ellos escenas o trances
en que se veran al pedir el empleo, al despedirse de compaeros y amigos con
quienes estaba asociado, al enfrentarse a grupos nuevos indiferentes u hostiles, en
la nueva corporacin o asociacin a la que ingresa, etc. Hanna Weiner ha usado el
psicodrama para entrenar a los policas de Nueva York en situaciones de violencia o
de diferencias raciales y culturales como las que se les presentaban n las
barricadas de puertorriqueos o en ghettos negros. En estos psicodramas se sigue el
mismo patrn: se presenta la situacin conflictiva en que actuaron los policas, se les
ofrece un espejo de su respuesta por medio de egos auxiliares, se ofrecen nuevos
modelos de solucin por miembros del grupo, se prueba si el protagonista ha
aprendido algo de esas soluciones o ha creado otras respuestas ms apropiadas a
su carcter y modo de pensar, y finalmente se le da retroalimentacin de todo el
grupo respecto a la nueva respuesta que ha dado.
Asimismo, el psicodrama horizontal y educacional se emplea desde sus
orgenes en las escuelas, asilos e instituciones correccionales para ayudar a
maestros, instructores, educandos e internos tanto a su desarrollo, crecimiento e
integracin personal, como a probar nuevas soluciones a situaciones conflictivas.
Igualmente se usa este tipo de psicodrama en grupos de asesora y supervisin de
profesionales -enfermeras, trabajadores sociales, mdicos, psiclogos y psiquiatraspara descubrir nuevas alternativas en situaciones difciles o pacientes con quienes su
actuacin no es satisfactoria. Este es el mtodo de supervisin o asesora que he
empleado con ms xito, adems de la supervisin participante. El protagonista en
este caso es la enfermera, el doctor o psiclogo que presenta el caso que le causa
dudas e inseguridad. Se reproduce su actuacin en un caso o incidente particular, se
le da una visin objetiva de su modo de proceder por medio de la tcnica del espejo que es ms flexible y dinmica que la reproduccin de video-tape-, se ofrecen otras
posibilidades por los mismos profesionales del grupo de asesora, quienes presentan
sus propias soluciones, y luego se le da al protagonista la oportunidad de probar
nuevas tcnicas y modos de tratar a clientes y pacientes, con la retroalimentacin
adecuada. Claro que el proceso se puede repetir siguiendo los mismos pasos con la
nueva respuesta del protagonista o con las soluciones alternativas que presentaron
los miembros del grupo.
En todo lo dicho anteriormente se ve de nuevo la importancia que en el
psicodrama de Moreno tiene el grupo. Todos son asistentes del director y todos son
tambin copacientes con el protagonista, sobre todo en los roles de dobles y egos
auxiliares.
99
Aunque el psicodrama es una modalidad teraputica directiva, depende

tambin, como la terapia centrada en el cliente de Carl Rogers, de las indicaciones
verbales y no verbales del protagonista. Un psicodrama dictado por teoras
preconcebidas o por diagnsticos hechos con anterioridad indica que el director no
es espontneo ni creador en el aqu y ahora y que no conoce a fondo la dinmica del
psicodrama. Psicodramas basados en ideas analticas de Freud o del anlisis
transaccional pueden aumentar la eficacia de estas modalidades teraputicas, pero
carecen de espontaneidad y dependen ms de las ideas del terapeuta que de la
situacin presente del protagonista. El director del psicodrama clsico de Moreno
debe estar siempre alerta a todo lo que va sucediendo en la escena, tanto por las
indicaciones del protagonista como por las intervenciones de los egos auxiliares y
dobles y las reacciones del grupo.
Tambin debe recordarse que el psicodrama teraputico proviene de las
dramatizaciones que usaba Moreno en Viena en el Teatro de la Espontaneidad y
exige unidad y consistencia en la' presentacin de las escenas. Esto quiere decir que
aunque la serie de escenas que se dramatizan en una sesin psicodramtica
dependan de las indicaciones verbales y no verbales del protagonista, el director
debe mantener una posicin en la seleccin de las mismas que les d unidad. Por
ejemplo, si el protagonista ha hablado y escenificado las dificultades que tiene en sus
relaciones con su padre o hermanos, el director preguntar cmo son sus relaciones
con otras personas en el presente o cmo han sido en el pasado y de ah( tomar pie
para explorar y escenificar las relaciones del protagonista con personas importantes
de su tomo social.
De esto se concluye que dos directores trabajando con el mismo protagonista
podran y observar cosas distintas en la misma persona y organizar el psicodrama de
diferente forma, pero siempre manteniendo unidad y consistencia en la direccin que
han tomado. Lo que confunde al protagonista ya los participantes es una sesin
psicodramtica en que el director lleve arrastrando al protagonista de un lado a otro
sin direccin alguna o que sugiera escenas que no tienen relacin con lo que el
protagonista est discutiendo slo porque se le ocurre explorar las hiptesis de su
teora favorita.
Es muy importante terminar la accin en forma agradable estticamente y
provechosa teraputica mente, integrando todos los elementos que surgieron durante
la sesin. Aqu es donde se muestra la experiencia, tacto y habilidad del terapeuta.
Tanto el protagonista como los miembros del grupo deben salir de la sesin con
menos ansiedad de la que mostraban en el calentamiento y con ms confianza y
seguridad de s mismos y de su actuacin en la vida de cmo se sentan al empezar
la sesin (vase D. Warner: Psychodrama Training Tips, pgs. 15-16).
100
Para que la sesin sea estticamente agradable debe tener unidad. Todas las
escenas deben estar concatenadas bajo el punto de vista dinmico que se explora.
Al terminar la sesin es conveniente no olvidar la primera escena y el primer
problema que el protagonista present al acercarse y subir al escenario. La ltima
escena y la terminacin de la sesin psicodramtica deben guardar unidad y
consistencia con toda la sesin. El director deber probar por medio de alguna
tcnica psicodramtica si el protagonista ha aprendido vivencialmente las lecciones
de su actuacin psicodramtica. Hay muchas tcnicas para ello; el director usar la
ms apropiada al problema y secuela de acciones. Por ejemplo, el director puede
usar la tcnica del maestro y armar una sesin en que el protagonista d una breve
pltica al grupo de cmo resolver el problema que l mismo present al principio, o
una sesin en que sus hijos y familiares le pidan consejo sobre un problema similar
al suyo.
La escena final debe representar una soluci6n. El drama debe terminar con
una vuelta de 360 grados para que tenga el cierre completo. No deben dejarse hilos
sueltos y tanto el protagonista como el grupo debern sentir que se ha llegado a
algo, aun cuando la situacin est todava llena de tensiones y futuras decisiones
que hay que resolver. En especial el protagonista debe terminar su actuacin
dramtica con mayor fuerza y sabidura que como empez (Dr. Warner:
Psychodrama Training Tips, pg. 11).
Desde el punto de vista teraputico, la ltima fase de la accin debe ayudar al
protagonista a integrar los distintos aspectos de su personalidad y todas las
experiencias que ha tenido en su vida, de gozo o de dolor, y que ha revivido en su
sesin psicodramtica.
Para ayudar a esa integracin sirve bien la tcnica de la orquesta sinfnica. El
director pide al protagonista que escoja un ego auxiliar que represente a cada una de
las personas que le hayan causado conflicto y que les d una frase o sonido que los
caracterice. El protagonista se pone como director de orquesta y a su placer hace
que los auxiliares levanten o bajen el tono de su voz, segn lo indique. De esta
manera se retuerza la seguridad de que podr bandear la situacin a su gusto y
segn sus mejores intereses. Si el conflicto que el protagonista ha expuesto y
explorado en su drama es intrapsquico, con tensiones y tendencias que lo desgarran
y torturan, los miembros de la orquesta se compondrn de voces y frases que l
mismo escucha en su interior. Cuando ha seleccionado los egos auxiliares para
representar y expresar esas voces, se pone l mismo como director. El escucha lo
que dice cada ego auxiliar y robustece los sonidos o frases positivos levantando la
mano para darles vuelo, y silencia las negativas a su gusto.
101
C) Participacin
La tercera parte de un psicodrama tiene una enorme importancia y sus principales

objetivos son reintegrar el protagonista al grupo y promover la catarsis grupal. El
protagonista se ha descubierto el pecho valientemente mostrando sinceramente sus
problemas ntimos intrapsquicos o sus dificultades familiares e interpersonales.
Llevado por la libre asociacin de la accin, apenas se da cuenta de las reacciones
que su actuacin produce en los asistentes a la sesin.
Para mostrarle que l no es el nico que tiene tales problemas, el director
relata con valor y sinceridad algunas situaciones conflictivas o experiencias que l
mismo ha tenido en su vida y que guardan alguna relacin con el problema
presentado por el protagonista. Luego invita a todo el grupo a que participe
igualmente de aquellas vivencias, conflictos o experiencias personales que la
actuacin del protagonista les ha trado a la memoria. Deber advertirles que no
deben dar consejos ni hacer interpretaciones o anlisis. Si el protagonista habl de
su vida con toda sinceridad, ellos debern corresponder a esa confianza hablando
sinceramente de la propia. De esta manera todos los asistentes -director,
protagonista, egos auxiliares y dobles- se ponen al mismo nivel vivencial. Unos an
bregan con los mismos conflictos que el protagonista; otros quiz ya los han
solucionado o estn a punto de encontrarles solucin; pero todos ayudan a aumentar
la confianza del protagonista porque ya no se siente solo en la situacin conflictiva; l
tambin podr encontrar una solucin adecuada. Los que hablan con sinceridad de
su propia vida tal cual es o ha sido, no sienten la necesidad de moralizar ni de dar
consejos.
Un protagonista ha expresado as su experiencia al terminar su sesin
psicodramtica:
Me sent completamente desnuda; emocionalmente estaba agotada.. . Me
volv al grupo aturdida y vaca. Cuando el director pidi al grupo que participara de su
propia vida expresando lo que estaba sintiendo, poco a poco me volv a sentir viva
por el amor que todos los del grupo vaciaron sobre m; su amor y su aceptacin
penetr suavemente en mi ser y me llen de calor despus que yo haba abierto mi
corazn pblicamente y con toda sinceridad por primera vez en mi vida. Fue una
experiencia admirable e inolvidable (Hiltson, H.: Psychodrama in a Church
Counseling Program, Group Psychotherapy and Psychodrama XXIII No. 8-4 pg.
114).
Algunos directores de terapia de grupo se extraarn que en la tercera fase de
un psicodrama el director hable de s mismo y muestre sus llagas y conflictos
102
personales, y temern que esta apertura socave su autoridad frente al grupo. Los
psicodramaturgos experimentados no abrigan tal temor ni aun trabajando con
pacientes mentales hospitalizados. La razn es que en psicodrama todos son
coterapeutas y todos son tambin pacientes y este denominador comn de seres
humanos hace la terapia psicodramtica ms extensiva y eficaz. Si bien el director no
debe olvidar su papel, el ser catalizador de las fuerzas dinmicas intrapersonales e
interpersonales del grupo es esencial a sus tareas y nada moviliza ms la dinmica
curativa del grupo que la sinceridad y seguridad de un director que habla
humildemente de sus conflictos como ser humano limitado, sin moralizar, analizar ni
exhortar como si se sintiera un ser superior y perfecto psicolgicamente.
La participacin es verbal la mayora de las veces, pero suele ir acompaada
de expresiones no verbales de apoyo y amor tales como apretones de manos,
abrazos y besos, segn lo sientan sinceramente los participantes. Nada ms
enternecedor que ver a todo el grupo, al final de una sesin dramtica, llorar juntos
entrelazados en un abrazo de amor y comprensin ante los problemas comunes que
se han expresado. Al principio eran un grupo de extraos que apenas se conocan;
ahora son ms que hermanos que se entienden y lloran juntos. La participacin en
psicodrama funde al grupo y lo liga fuertemente entre s.
La accin dramtica puede haber suscitado en los asistentes diversos
sentimientos no slo en relacin con el protagonista, sino tambin respecto a las
otras personas involucradas en su problemtica, a quienes algunos autores llaman
antagonistas por oposicin al protagonista. Tom Speros aconseja el uso de la tcnica
llamada "silla final" para facilitar la expresin de estos sentimientos. El director
anuncia que en una silla vaca que se coloca atrs del protagonista pueden visualizar
a cada una de las personas que forman parte del problema del protagonista, por
ejemplo, el padre, la madre, el consorte o el hijo, e invita a los presentes a que
expresen con toda libertad los sentimientos que el drama ha suscitado en ellos.
Hecha esta invitacin, muchos expresan sentimientos de hostilidad y aversin por el
dao que han causado al protagonista, pero tambin suelen ofrecer sentimientos de
amor y gratitud por el bien que le han hecho, segn haya sido el drama.
Puede haber entre los asistentes, personas que se identifiquen ms con el
antagonista que con el protagonista. Al exponer abiertamente las razones que tienen
para tomar esta posicin, se ofrece al protagonista una dorada oportunidad de or
con calma y empticamente la voz de las personas que antes lo irritaban. Al terminar
una sesin, una mujer se dirigi en la silla final al padre del protagonista dicindole:
Yo soy como t; vivo sola y no puedo relacionarme con mi hijo ni recibir
atencin alguna de l (Tom Speros: "The Final Empty Chair", Group Psychotherapy
&Psychodrama, XXV, 1-2, 1972, pgs. 32-33).
103
Esta participacin e identificacin con su propio padre dio al protagonista

mayor comprensin de su progenitor y de sus problemas y necesidades personales.
Puede haber otros sentimientos que la accin dramtica ha suscitado en los
asistentes a la sesin, referentes a la actuacin del protagonista. A veces hay
protagonistas que, no obstante todos los esfuerzos del director, no se dan cuenta de
sus propios sentimientos ni de los sentimientos de las personas que entran en su
problema. Hay protagonistas duros y difciles aun para los directores ms hbiles. En
la fase final del psicodrama, los asistentes pueden expresar tambin los sentimientos
que la conducta del protagonista les ha producido. Ante la actuacin de una persona
que todo lo intelectualizaba y que quera ver la razn de todo en lugar de abrirse a la
vivencia y experiencia que se le ofreca en psicodrama, algunos participantes dijeron:
Al verte dndole vueltas a todo en tu cabeza record mis primeras experiencias
psicodramticas en que yo buscaba razones en lugar de abrirme a la experiencia.
Otro podr decir en una situacin diferente:
Sent lstima por ti, por la actitud que tomaste respecto a tu padre, porque
parece que no comprendes su situacin. Yo sent as tambin con mi padre hasta
que un da le abr mi corazn y l me hizo saber su pena y abandono.
Este tipo de participacin es tambin muy provechosa porque abre nuevo
horizontes al protagonista. Es una retroalimentacin inmediata referente a la accin y
conducta del protagonista en el momento presente sin hacer ninguna referencia a las
motivaciones ulteriores del protagonista. El director debe tener sumo cuidado de que
esta retroalimentacin no se d a guisa de acusacin, exhortacin ni interpretacin.
Werner y Sacks escriben a este respecto:
La retroalimentacin se limita a los sentimientos y reacciones personales provocados
por la actuacin del protagonista "aqu y ahora". Se refiere a fases especficas de la
conducta del protagonista en su actuacin de la sesin o encuentro. La
retroalimentacin no debe evaluar ni juzgar, sea que exprese sentimientos negativos
o positivos. Cada persona habla de s y por si misma, dejando que el protagonista
oiga las reacciones y sentimientos de los otros miembros y encuentre el balance de
los sentimientos expresados por los miembros del grupo.
Los criterios para que la retroalimentacin sea til son:
1) Debe ser descriptiva y no evaluativo.
2) Debe ser interdependiente, o sea, relativa a la accin presente.
3) Debe referirse a la conducta o modo de obrar que el protagonista pueda modificar.
104
4) Debe ser a tiempo.

5) Debe ayudar al protagonista, a seguir adelante en lugar de enfrascarse en el
pasado (H. Weiner y J. Sacks: Warm-up & Sum-up, G.P.P XXII, No. 1-2, 19969, pg.
101).
Esta participacin de todo el grupo, ya sea hablando de sus experiencias
personales, dirigindose al antagonista o expresando los sentimientos que la
actuacin ha avivado en los asistentes, contribuye enormemente a aumentar la
cohesin del grupo. Moreno dice que en esta tercera fase de una sesin
psicodramtica es donde resalta ms la dinmica grupal en que todos son pacientes
y agentes teraputicos. Al hablar cada uno de los propios sentimientos y de las
experiencias dolorosas o satisfactorias de su vida se encuentra una base comn que
los une a todos en sus gozos y en sus cuitas, en sus traumas y en sus triunfos, sin
las mscaras sociales, profesionales y hasta religiosas con que se tratan las
personas en la vida cotidiana. Es en esta tercera fase de la sesin psicodramtica
donde se da la catarsis de integracin del protagonista y la catarsis grupal de todos
los asistentes.
La esencia de la recapitulacin consiste en el reconocimiento de las
experiencias psicodramticas y sensoriales ms que en la interpretacin del
contenido y significado. Consiste en un intento de agrandar las experiencias del
protagonista y de los participantes extendiendo sus dimensiones (H. Weiner & Sacks:
Warm-up & Sum-up, Group Psyehotherapy and Psyehodrama, XXII, 1969,1-2, pg.
100).
Cuando el psicodrama se ha centrado sobre algn problema intrapsquico de
protagonista, por ejemplo su inseguridad o timidez, en esta tercera etapa el director
puede invitar al grupo a que expresen si ellos han tenido sentimientos similares;
puede tambin usar la tcnica llamada espectograma en accin. El director traza a lo
largo del saln o teatro psicodramtico una lnea imaginaria que representa la
cualidad de que se ha tratado en el psicodrama, por ejemplo, la timidez, e invita a
todos que se pongan de pie en el lugar que ellos se sienten respecto a esa cualidad:
en un extremo los que se sientan con ms timidez y al lado opuesto los que se
sientan menos tmidos. Habr un continuo de diversos grados a lo largo de la lnea.
All podr ver el protagonista que no es el nico en sentirse as. Para que el
espectrograma sirva a todos de retroalimentacin, el director podr pedir a los que
ocupan los extremos que juntamente con el protagonista revisen la lnea formada por
los asistentes y que los cambien de lugar si a su juicio ellos se han colocado en un
lugar superior o inferior en la lnea (vase A.Starr: Psychodrama - A Rehearsalfor
Living, pgs. 138-139).
105
La sesin psicodramtica puede tener un fin didctico o servir de

entrenamiento a futuros psicodramatistas. En este caso se puede aadir a la
terminacin y participacin una parte estrictamente didctica llamada evaluacin.
Aqu se hace una recapitulacin de los pasos seguidos en la sesin: calentamiento,
accin y participacin, y se pide a los asistentes su opinin sobre lo apropiado y
efectivo de cada uno de los pasos seguidos. El director empieza por indicar cmo se
sinti en cada uno de esos pasos y qu razones le movieron a tomarlos. Enseguida
los egos auxiliares y dobles indicarn s pudieron darse cuenta del problema del
protagonista. Finalmente todos los asistentes hacen sugerencias de otras tcnicas
que pudieran haber sido ms apropiadas o efectivas. Esto ayuda a todos -director y
egos auxiliares- a crecer constantemente en lo personal y en su actividad
profesional. El protagonista saca tambin provecho de esta discusin tcnica porque
ve resumida su accin psicodramtica contribuyendo a su catarsis de integracin. Sin
embargo, cuando la sesin ha sido muy profunda y emotiva, esta discusin terica y
tcnica se deja para otra sesin a fin de no sacar al protagonista de su estado
emocional.
Reflexiones
1. Cules son las finalidades del calentamiento?

2. Debera el director tomar parte en los ejercicios de calentamiento como cualquier
otro o quedarse fuera para observar cmo reacciona el grupo?
3. Cundo y cmo debe empezar la accin?
4. En qu radica la importancia de la participacin y qu requisitos debe llenar?
Ejercicios
Para el calentamiento de un curso de psicodrama de tres o cuatro meses o de un

taller intensivo de tres a cinco das se podran usar tcnicas que duren varias horas.
Una de stas es el sociograma o fotografa de las relaciones entre los miembros del
grupo.
Se hace de la siguiente manera: Se pide a cada uno que en tres hojas distinta
escriba su nombre y los nombres de tres personas del grupo con quienes prefiere
106
tratar cosas personales (hoja 1), con quienes se acoplara bien para trabajar en un
proyecto personal (hoja 2) y con quienes ira con gusto a una diversin (hoja 3). Se
divide el grupo en tres subgrupos y cada subgrupo hace el sociograma de las
preferencias para las tres actividades sealadas, anotando en un papel grande todos
los nombres de los participantes y sealando con flechas las preferencias anotadas
en las papeletas, indicando despus:
a) quines son las personas que tienen ms votos = estrellas; y
b) quines tienen votos mutuos = ejes. Ejemplo Grfica 3.
Terminados los tres sociogramas se ponen a la vista de todos y se discutir
cmo se siente cada uno por el resultado. Probablemente unos sern elegidos
cuando no lo esperaban y otros dejados a un lado aunque se importantes.
Estos sociogramas indican quin es la persona clave (estrella) en cada
actividad; difcilmente ser la misma en todas. En el ejemplo ficticio la dama K es la
estrella con 6 votos; le siguen los varones E con 5 votos cada uno. H es un hombre
aislado que el director tiene que incorporar al grupo.
En estas grficas se puede observar tambin si los de ms atraccin son
hombres o mujeres y qu tipo de elecciones predominan: hacia personas del mismo
sexo o hacia el sexo opuesto? Igualmente se podrn sealar otros datos que interese
conocer dependiendo del grupo: raza, religin, nivel social, profesin, edad, etc.
Si estos sociogramas se hacen al principio y al fin del curso o taller intensivo
se pueden comparar estadsticamente (hay tests paramtricos para esto) y
comprobar cientficamente si el grupo tuvo adelanto en alguna de las actividades que
sirvieron de criterio para los sociogramas.
107
Captulo 5
Tcnicas psicodramaticas
A) Introduccin
I Definicin
Se entiende por tcnicas psicodramticas aquellos medios de que se vale el director

de psicodrama para integrar a todos los miembros del grupo y movilizarlos hacia una
mayor participacin, actuacin e involucracin en los problemas personales. Las
tcnicas pueden ser visuales, auditivas o activas. No son una panacea, su
efectividad depende de su adecuacin al director, al protagonista y al grupo.
II Seleccin de tcnicas
1) En primer lugar el director debe estar consciente de su estado emocional y de su

personalidad, a fin de que las tcnicas que emplee correspondan a su estado de
nimo, a su mentalidad y a su modo de trabajar.
Las tcnicas deben servirle a l mismo para afinar su actuacin y sacudir
alguna preocupacin que le impida integrarse al grupo y relacionarse con el
protagonista. Por ejemplo, si el director ha tenido algn choque antes de la sesin o
est bajo la influencia de un problema familiar que lo inquieta, debe empezar .por
utilizar una tcnica que lo purifique de esas emociones de manera que no le impidan
racionarse con el protagonista y el grupo espontnea y creativamente, evitando
proyectar sus problemas al grupo o al protagonista.
2) En segundo lugar, las tcnicas que se empleen deben corresponder y ser
apropiadas al grupo con que se trabaja. Deben tener sentido para los miembros del
grupo y ser adecuadas a la edad, educacin, cultura, problemas generales y hasta
prejuicios de los participantes. Es obvio que con participante autistas de un hospital
mental, con psicticos crnicos, con jvenes de una institucin correccional o de una
prisin, las tcnicas tienen que ser diferentes. Los nios necesitan tcnicas de juego;
108
con adolescentes y prisioneros, tcnicas muy pasivas resultaran muertas; con

profesionales, psiquiatras, sacerdotes y personas rgidas, las tcnicas que parezcan
infantiles y faltas de lgica resultaran inapropiadas.
3) En tercer lugar, las tcnicas empleadas deben corresponder a la finalidad del
director y a la' situacin emocional y problemtica del protagonista y del grupo.
4) Finalmente, las tcnicas que se usen en psicodrama deben corresponder a la
naturaleza activa y grupal del mtodo psicodramtico. Para ayudar al protagonista a
darse mejor cuenta de su problemtica, el psicodrama activa todo el cuerpo e
intensifica sus emociones. Recordemos que en psicodrama el Insight viene de la
accin dramtica y de la espontaneidad, tanto del protagonista como del grupo.
Discusiones tericas, palabrera excesiva, explicaciones y hasta trabajos escritos,
paralizan o retardan la accin dramtica y por tanto no son apropiados al
psicodrama.
III Comentarios
La experiencia que el director tenga en el mtodo psicodramtico y la conciencia

personal de sus capacidades y limitaciones, lo mismo que su tacto y destreza en
relacionarse con el grupo y el protagonista, determinarn el xito o fracaso de las
tcnicas empleadas. En ningn caso debern usarse tcnicas al azar, a ciegas, para
ver qu resulta o slo para "matar el tiempo" o entretener al grupo.
Hay ms de 300 tcnicas psicodramticas con modalidades y variaciones
diversas, segn afirma Zerka Moreno, quien trabaj con el doctor Moreno ms de 30
aos y fue su asistente principal en el entrenamiento de nuevos psicodramaturgos,
especialmente a partir de 1960 (ver Group Psychotherapy, 1956 y 1965).
El doctor Adam Blatner da algunas sugerencias sobre cules tcnicas podran
usarse en determinados casos o para fines especiales. Por ejemplo, para aclarar los
sentimientos y la posicin del protagonista, Blatner sugiere el soliloquio, el
monodrama y la escenificacin de los mltiples "yo" o subpersonalidades del
protagonista, con la ayuda del doble y los egos auxiliares.
Para tomar mayor conciencia de las emociones y facilitar su expresin, Blatner
sugiere tcnicas que enfaticen el uso del espacio y los movimientos corporales. Con
conocimiento y experiencia en bioenergtica, "rolfing" e integracin postural, el
director puede "leer en el cuerpo" del protagonista los sentimientos que han sido
reprimidos, bloqueados, congelados e incrustados en el cuerpo segn la teora de
109
Wilhelm Reich y Alexander Lowen, y luego proceder a movilizar o energizar las

partes del cuerpo distorsionadas o contradas inconscientemente por el protagonista,
hasta facilitar la expresin de los sentimientos reprimidos. Por ejemplo, si el
protagonista tiene tensin en la garganta, el director puede invitarlo a gritar y hasta
puede darle un masaje reichiano en el cuello para ayudarle a soltar el llanto o
expresar el miedo y el odio que tiene reprimidos en el aparato bucal. Y lo mismo
podra decirse de otros sentimientos que aparecen reprimidos al ponerse de pie o al
andar.
La conciencia que el protagonista tiene de sus objetivos y de los medios
adecuados o inadecuados de que se vale para conseguir sus fines, se puede
patentizar por medio de la tcnica de la tienda mgica y de la proyeccin de su vida
cinco o diez aos a partir del momento presente.
El grupo es un agente dinmico en una sesin psicodramtica, como se dijo
en el captulo anterior. El grupo puede formar el coro de la tragedia griega y entonar
o repetir en voz alta frases clave del protagonista al enfrentarse con su problema o al
tomar una decisin importante. El grupo puede tambin dar retroalimentacin al
protagonista respecto a la posicin que ha tomado, usando la tcnica de Raymond
Corsini llamada "discusin del protagonista a sus espaldas", en la que el protagonista
voltea su silla y el grupo habla de l como si estuviera ausente, o por medio de la
tcnica del espejo representando en el escenario, a la vista del protagonista, lo que
l ha mostrado en su actuacin. Tambin la tcnica del modelaje es til para este fin.
El grupo ofrece otras alternativas o soluciones tomando el papel del protagonista. El
protagonista observa la actuacin del espejo o las soluciones de los modelos pero no
est obligado a seguir dichas observaciones.
Expondremos en este captulo las principales tcnicas que pueden usarse en
las tres fases que estructuran una sesin psicodramtica, a saber: el calentamiento,
la accin y la participacin. Pero antes reproduciremos algunas reglas bsicas que
regulan la accin psicodramtica expuestas breve y claramente por Zerka T. Moreno.
B) Reglas
1. El psicodrama es un mtodo de accin. El protagonista objetivaza sus conflictos

actuando, en lugar de slo hablar de ellos. El director no debe extenderse en
entrevistas minuciosas; tan pronto como tenga una idea de cul es el problema,
invita al protagonista a actuario.
110
2. El protagonista debe actuar la situacin conflictiva como si estuviese sucediendo

en el presente -en el aqu y ahora-, aunque haya ocurrido aos atrs o en la infancia.
El director indica frecuentemente al protagonista que hable en presente de indicativo,
particularizando el tiempo y el lugar. Por ejemplo: "Estoy en la escuela primaria;
tengo 10 aos. El maestro me tiene antipata... ", etc. Lo mismo se puede decir
cuando el protagonista est actuando un sueo: "Me encuentro en un jardn, al
atardecer. . .", etc. Tratndose de una proyeccin futura a cinco o diez aos del'
presente, el protagonista podra decir: "Es el ao de 1993; estoy en m consultorio,
amplio, color verde claro... ", etc. En toda actuacin, para activar ms la imaginacin,
el director pedir al protagonista que d detalles del tiempo y hora, del da, lugar y los
objetos que ms resalten del lugar en que se encuentra. El protagonista da estos
detalles mientras arregla el escenario segn recuerda cmo estaban los objetos en el
lugar en que se encuentra. Es curioso ver que al empezar a colocar cama, escritorio,
sillas, etc., corrige frecuentemente lo que ya haba dicho antes de memoria.
3. El director acepta como verdad la versin subjetiva del protagonista sin hacer
comentario o pregunta alguna que ponga en tela de juicio lo que el protagonista dice.
En psicodrama, la' actuacin est antes que la modificacin, aunque se trate de una
ilusin o sueo fantstico. El protagonista podr hacer cambios despus de tener la
satisfaccin de objetivizar y completar su presentacin.
4. El director debe estimular al mximo la expresin de los sentimientos por la accin
y la comunicacin verbal y no verbal, usando el lenguaje y la espontaneidad del
protagonista. El grupo y los dobles prestan una ayuda inmensa para una expresin
ms viva de los sentimientos.
5. La accin psicodramtica procede de la periferia al centro, de lo ms superficial a
lo ms personal y traumtico. Esta regla hay que tenerla en cuenta especialmente
cuando por razones especiales de calentamiento el protagonista est listo para entrar
de lleno en profundidades al principio de la sesin y el grupo no se halla todava en el
mismo estado de preparacin. A diferencia de algunas terapias de grupo que hacen
terapia individual frente a un grupo de espectadores, el psicodrama es esencialmente
grupal en el sentido de que el grupo es agente teraputico asistente. La accin del
protagonista debe ir al parejo con la preparacin e involucracin del grupo.
6. En general, el protagonista es el que elige el tiempo, el lugar, la escena que quiere
representar y los egos auxiliares que le van a ayudar. Bajo este punto de vista la
terapia psicodramtica comparte con la terapia centrada en el cliente de Carl Rogers
el respeto a la iniciativa y espontaneidad del cliente o protagonista. El director es un
asistente del paciente y lo acompaa con absoluta confianza en los pasos que da, en
las fantasas e ilusiones que proyecta y hasta en las tortuosidades aparentemente
ilgicas de los pacientes mentales. Si el director sugiere un camino a seguir o la
111
actuacin de una escena, el protagonista tiene siempre el privilegio de rehusar

caminar por ah y escoger en cambio otro problema o la actuacin de otra escena. Si
el director tiene fe profunda en el mtodo y confianza en el protagonista, tendr la
seguridad de que tarde o temprano llegar al problema bsico y central. La accin
psicodramtica no se presta a intelectualizaciones evasivas ni a racionalizaciones
pseudolgicas.
7. EI psicodrama es un mtodo en el que el protagonista aprende a controlar sus
impulsos lo mismo que a expresarlos con toda libertad. Su finalidad es ayudar al
protagonista a ser dueo y seor de s mismo, tanto en la expresin como en el
control de sus sentimientos.
8. El director debe permitir al protagonista ser tan inexpresivo y falto d espontaneidad
como se sienta. Esta regla parece ser una contradiccin a la regla 4a. que requiere la
mxima expresin de los sentimientos, pero no es as. La expresin mxima que
requiere esta regla es la mayor objetivacin de lo que est sintiendo el protagonista,
aunque sea la aparente falta de sentimientos, por ejemplo: su apata, nulidad,
decaimiento. El director pedir al protagonista que de una manera corporal y con
ayuda del doble y los egos auxiliares exprese su decaimiento y falta de
espontaneidad, o, si encuentra difcil actuar su problema personal, que presente y
acte el problema que tiene alguno de sus familiares. Si no quiere actuar su falta de
entusiasmo o constancia, que muestre cmo aparece su padre o hermano cuando no
tienen entusiasmo o constancia. Despus de esta presentacin, que sirve de
calentamiento, podr ms fcilmente presentar su propio problema.
9. El insight que se busca en psicodrama viene de la accin misma y brota del
interior del protagonista, no de un marco terico ni de la presin externa del
terapeuta o del grupo.
10. En psicodrama no se admite ninguna interpretacin sin accin previa. El valor
del psicodrama radica en que la percepcin objetiva de una situacin conflictiva -el
insight- viene de la integracin personal de sus pensamientos y sentimientos. Una
interpretacin terica verbal se queda slo en la cabeza y puede contribuir a reforzar
las defensas del sujeto, porque no le viene del interior y de su confrontacin a la
situacin conflictiva por medio de la actuacin dramtica.
11. El calentamiento en psicodrama vara segn la cultura y el nivel educativo y
social del grupo. Como su nombre lo indica, el calentamiento es la preparacin previa
a la accin psicodramtica, y esa preparacin se debe basar en lo que puede
estimular y energizar a los participantes. El calentamiento de un grupo de nios.se
centrar en juegos; el de un grupo de jvenes se podr basar en danzas, bailes y
112
cantos apropiados, con grupos sedentarios y de formacin rgida se podrn usar

dibujos o viajes imaginarios que aflojen su rigidez y los acerquen a sus problemas.
12. El psicodrama consta de tres partes que se relacionan estructural y
dinmicamente una con otra, a saber: calentamiento, accin y participacin. Si el
calentamiento es inapropiado y dbil, la accin resultar forzada y sin valor vivencial
y la participacin ser slo superficial. Hay que recordar que cada una de las partes
se fundamenta en la integracin del cuerpo y la mente. A veces la participacin,
despus de una sesin profunda y traumtica, puede realizarse ms efectivamente
sin palabras, de una manera no verbal.
13. Nunca debe dejarse al protagonista con la impresin de que l es el nico que
tiene el problema presentado. Ya se dijo en un captulo anterior que en la seleccin
del protagonista y del problema que se va a actuar, el director debe buscar siempre
que el problema tenga resonancia en el grupo, ya que los asistentes son
coterapeutas y copacientes a la vez. Adems, en la tercera parte del psicodrama -la
participacin-, cuando el grupo expone sus vivencias personales en relacin con el
problema presentado, el director debe cuidar que no hagan moralizaciones ni anlisis
tericos, ni den consejos que las ms de las veces resultan superfluos. "Si el
protagonista hubiera hecho o no talo cual cosa, no habra problema", esto es una
suposicin que suena como acusacin al protagonista y no le sirve de nada. Al
finalizar la sesin, el director debe poner empeo en reintegrar al protagonista como
uno de los miembros del grupo y establecer mayor cohesin entre ellos mediante la
comprensin, empata, amor e identificacin vivencial.
14. El director procurar inducir al protagonista a que tome el papel de las personas
con quienes tiene dificultades en su vida cotidiana a fin de que explore y sienta en
carne propia lo que ellos sienten por l. El cambio de roles es tal vez una de las
mayores invenciones de Moreno. Difcilmente podr el protagonista corregir su
percepcin desenfocada de los, otros y las distorsiones con que proyecta sus
problemas sobre ellos si no ve, oye y siente como los otros, ponindose en su lugar.
15. Es necesario que el director tenga entrenamiento serio en psicodrama. La
experiencia personal de su valor en la solucin de sus problemas le dar seguridad
en las horas cero, cuando trate los problemas de otros. Entonces esperar confiado
que al caos y confusin en que se encuentra el protagonista le seguir nueva
alborada y nueva luz que cambiar totalmente la perspectiva del problema. Su
ecuanimidad en las situaciones difciles inspirar confianza en el protagonista y en el
grupo. (Vase Zerka Moreno, "Psychodramatic Rules, Technique and adjuntive
Methods", en Group Psychotherapy, XVIII, 1965, pgs. 73-78).
113
C) Tcnicas psicodramticas
Ya dije antes que las tcnicas que se usen en psicodrama deben corresponder a la
naturaleza activa, corporal, dramtica y espontnea de este mtodo. Hay ms de 300
tcnicas que psicodramatstas certificados usan en sus sesiones segn su
personalidad y los 'grupos con quienes trabajan. Muchas se tomaron directamente
de. Moreno; otras se han adaptado de diversas orientaciones, especialmente de la
psicologa humanista, de la bioenergtica y del movimiento de crecimiento personal.
Yo las agrupar en tres secciones segn la aplicacin que suelo hacer de ellas al
principio de la sesin o calentamiento, en la accin y en la terminacin o
participacin. Con todo, no hay nada que impida que se usen en distintas etapas de
la sesin si el director juzga que pueden ser tiles para involucrar ms al
protagonista y al grupo, o para enfrentarse a una situacin inesperada que surja en la
misma sesin o dentro del grupo. En todo caso, hay que tener en cuenta la
naturaleza y dinmica particular del psicodrama como se expuso en captulos
anteriores y como suscinta y claramente expuso Zerka Moreno en las reglas que
acabamos de transcribir.
I Tcnicas tiles en el calentamiento
Ya se dijo que el calentamiento tiene como finalidad preparar al director, al grupo y al

protagonista para hacer una presentacin dramtica de sus problemas. Por lo tanto,
las tcnicas usadas deben corresponder a esta finalidad general y al estado
emocional del director, del grupo y del protagonista. Como el psicodrama es un
mtodo grupal basado en I espontaneidad y creatividad de todos los participantes, el
director empezar la sesin o el taller intensivo integrndose l mismo al grupo,
integrando a los miembros del grupo entre s y promoviendo y desarrollando la
espontaneidad y la creatividad de todos. Asimismo, el director tratar de conocer las
potencialidades y los problemas de los participantes para tomar del grupo al
protagonista que ser el centro de la accin y saber quines estn ms capacitados
para fungir como dobles y egos auxiliares que le ayudarn como coterapeutas.
La primera preocupacin del director al iniciar una sesin ser usar tcnicas que
fomenten la espontaneidad del 'grupo y aumenten el conocimiento de las cualidades
y problemas de los asistentes. Para esto pueden servir las siguientes tcnicas:
114
1) Presentacin de s mismos
El director invitar a todos y cada uno a presentarse, dando su nombre, diciendo algo
de lo que hacen o piensan y de los problemas que quisieran tratar en la sesin. Si el
grupo es reservado o lento en iniciar esta presentacin, el director empezar a
presentarse a s mismo y decir cmo se siente al iniciar la sesin con este grupo en
particular. Su presentacin ser como un modelo de lo que espera del grupo. Si al
hablar y presentarse permanece sentado o habla demasiado, su presentacin influir
negativamente en el grupo modelando una sesin larga, intelectual y tediosa por su
verborrea. As que l mismo sacudir su apata ponindose de pie, saludando y
relacionndose con los miembros del grupo con la mayor espontaneidad posible. El
doctor Moreno, desde la dcada de los treinta, sola saludar de mano a todos los
asistentes y establecer con cada uno una relacin personal y visual, lo que entonces
era un anatema por los cnones pasivos y de distanciamiento de los mtodos
teraputicos de esos aos. Con esto intua Moreno lo que cada uno senta hacia l o
esperaba o tema de la sesin: admiracin, miedo, desconfianza, etc. Moreno usaba
tambin esta tcnica como un test sociomtrico, observando quines se sentaban
voluntariamente junto a l y quines se mantenan lo ms alejado posible;
igualmente, quines iniciaban la presentacin personal y quines esperaban hasta el
ltimo momento o no lo hacan. De ah poda inferir quines estaban dispuestos a
colaborar con l por tazn de su arrojo y espontaneidad.
Si el director posee entrenamiento en bioenergtica, podr ir viendo tambin
cul es la problemtica de cada uno por su manera de ponerse de pie, de andar y de
hablar, observando dnde estn las tensiones y la armadura corporal de los que se
presentan, segn las teoras de W. Reich y A. Lowen.
2) Presentacin no verbal.
Si el director observa que el grupo es pasivo y que se anda por las ramas con largas
presentaciones verbales, podr pedirles que cada uno se presente expresando el
sentimiento que tiene en ese momento de una manera no verbal: por medio de
pantomima, gestos, sonidos y cualquier otra forma corporal que se le ocurra. As ir
conociendo la rigidez o la espontaneidad d grupo.
3) Presentacin tomando el lugar de un familiar o amigo
115
Aqu se pide a cada uno que piense en un familiar o amigo que le conozca bien y que
se presente como lo hara ese familiar o amigo: andando, hablando y usando
manierismos de la persona representada. Esta tcnica se usa tambin para preparar
egos auxiliares y facilitarles el tomar el papel de otros empezando por aquellos que
les son ms conocidos. El grupo podr hacerle al tal "familiar o amigo" preguntas
acerca del presentado, de la relacin que tiene con l y de qu cosas le gustan o
disgustan de su persona. El director notar quin es la persona elegida para esta
presentacin y empezar definiendo a las personas importantes del tomo social de
cada una.
4) Presentacin de s mismo por medio de una persona que no le quiere
Aqu tambin se pide a los miembros del grupo que piensen en alguna persona que
les quiera malo les tenga antipata y que se presenten a s mismos como lo hara esa
persona. Despus de la presentacin, que bien se puede suponer ser negativa y
hostil, el grupo le podr preguntar por qu no quiere a la persona que ha presentado
y qu ha hecho para que le tenga tal aversin. Esta tcnica tiene varias finalidades.
Ayuda al protagonista, al director y al grupo a darse mejor cuenta de las personas
con quienes el sujeto tiene problemas, y a ste a ponerse en el lugar de otros y ver
su punto de vista y las razones por las que existe una mala relacin entre ambos.
Cada una de estas presentaciones incluye la tcnica de cambio de roles que se
expondr en la seccin de la "Accin" y que es de mucha efectividad y de aplicacin
universal.
5) Presentacin por expresiones emocionales
Se pide al grupo que se ponga de pie y que cada uno vaya diciendo su nombre o
sobrenombre con el tono de voz que usa una persona que los quiere bien o que les
tiene mala voluntad. El grupo repite a coro la expresin con el tono de voz y
ademanes que usa el que se presenta. El director notar quines no pueden
expresar amor o aversin ni aun tomando el papel de otra persona. Adems de
relajar el ambiente del grupo, esta tcnica ayuda a darse cuenta de los problemas
por los que pasa o ha pasado el futuro protagonista y lo que sienten por l personas
116
de su tomo social. Esta es tambin una tcnica para preparar dobles y egos
auxiliares.
6) Sociograma en accin
Se pide al grupo que se ponga de pie si ha estado sentado. (Ntese de paso que en
psicodrama hay que movilizar al grupo constantemente, sobre todo si es un taller de
muchas horas, evitando que permanezcan sentados por largo tiempo). Luego, se les
pide que cada uno ponga la mano derecha sobre el hombro de la-persona del grupo
que ms conozcan. Tienen que escoger slo a una persona, pero varios miembros
del grupo pueden poner su mano sobre la misma persona. El director notar quin o
quines son los mejor conocidos; asimismo, podr ver si hay un solo grupo o muchos
subgrupos, porque su siguiente tarea ser integrar todos los subgrupos en un solo
grupo. Cada quien habla de las cualidades y de lo que sabe de la persona sobre la
cual puso su mano derecha. Otras variantes de esta tcnica consisten en fijar
diversos criterios para hacer la eleccin, por ejemplo, que pongan la mano sobre la
persona que ms quieran, que ms admiren o que ms deseen conocer, y ver los
distintos sociogramas y "estrellas" que resultan de cada criterio o base de eleccin.
7) Presentacin por un miembro del grupo
Esta es una variante de la anterior que da mayor cohesin al grupo y sirve de

entrenamiento a egos auxiliares. De nuevo se pide al grupo que se ponga de pie y
circule en silencio haciendo contacto visual y/o de manos con diversos miembros del
grupo, y que tomen conciencia de cmo se sienten al hacer ese contacto con otros y
quienes les inspiran ms confianza o a quin quisieran conocer mejor. Acto seguido,
el director pedir a cada uno que escoja a la persona que ms confianza le inspire o
a quien quiera conocer ms personalmente. As quedarn formados muchos pares;
si hay un non, el director podr formar un par con l o dejarle escoger el par al que
quiera agregarse. En cada par, cada uno hablar de s mismo por 10 o 15 minutos; el
compaero le escuchar con atencin y empata sin hacer preguntas, comentarios ni
moralizaciones de ninguna clase. Despus, el otro hablar de s mismo bajo las
mismas condiciones por otros 10 o 15 minutos. Cuando hayan terminado todos los
pares de hablar, se reunirn en un mismo sitio formando un grupo total y cada uno se
presentar con el nombre y ademanes del compaero, repitiendo en primera persona
algo de lo que oy. Aqu se notar la facilidad o dificultad que tienen todos para or
117
empticamente y para ponerse en los zapatos de otro sin hacer evaluaciones, juicios
ni interpretaciones. La persona representada se ver como en un espejo, y podr
tambin corregir errores o distorsiones que haya cometido el que lo present. Esta
presentacin aade un toque de hilaridad y sirve para relajar a todo el grupo, siempre
que se haga con respeto y empata.
8) Presentacin por medio de dibujos
Esta tcnica se usa mucho con nios y personas de formacin muy intelectual y
rgida que slo saben expresarse con palabras. Se les da a todos una caja de
crayolas de diversos colores y hojas de papel sin rayas, y se les pide hagan un dibujo
abstracto que exprese quines son y cmo se sienten. Cuando hayan terminado se
poner todos los dibujos en el suelo para ser inspeccionados por el grupo. Cada uno
va escogiendo el dibujo que ms le impresione y que tenga mayor resonancia para
l; sobre ese dibujo pone el pie derecho. Nadie debe escoger el dibujo propio. Se
formarn varios sociogramas con mayor o menor votacin por cada dibujo. Cada uno
va tomando el dibujo que escogi y dice la impresin que le ha causada sin hacer
ningn anlisis ni del dibujo ni de la personalidad de su autor. Aqu se ver la
sensibilidad que tiene cada uno y el director ver quines pueden servir ms
adecuadamente de dobles. Cuando hayan terminado todos esta fase del ejercicio,
cada cual recoge su dibujo, lo muestra a todo el grupo y comunica los sentimientos
propios que quiso expresar. El or antes a los dems expresar diversos sentimientos
por su dibujo, le ayudar a tomar mayor conciencia de lo que senta cuando haca su
obra.
Otra variante de la presentacin por dibujos es la siguiente: Cada uno hace un
dibujo que exprese algo de lo que l es o que lo represente simblicamente, y sobre
l escribe, con los colores que quiera tres o cinco cualidades que le enorgullecen y
uno o dos defectos que le disgustan. Las cualidades quedan marcadas con una cruz
como seal de algo positivo. Luego circulan todos por el saln con su dibujo al frente,
presentndose en silencio a los compaeros. De esta forma cada uno va tomando
conciencia de lo que es, de sus buenas cualidades y de algunos defectos sobre los
que puede trabajar durante la sesin.
118
9) Esculturas
Se usa la tcnica de esculturas para promover la espontaneidad y creatividad del

grupo, quitar su rigidez y darse cuenta de la confianza que cada uno tiene en s
mismo y en los dems. Adems, el director puede ir formndose una idea de la
problemtica que cada individuo proyecta de manera indirecta. Puede hacerse de
tres maneras.
a). En la primera, estando todo el grupo reunido y de pie, el director sugiere
que uno empiece una escultura libre que deber completarse por otros miembros del
grupo. El primero se pone en el centro representando algo: un rbol, un poste de luz,
una montaa, etc., a su libre eleccin. Los dems van agregando al primer elemento
lo que cada uno quiera, pero de manera congruente y espontnea. Esto puede
resultar hasta jocoso. Si el primero se presenta como un poste de luz, otro podr
acercarse a leer una carta de su novia y otro podr actuar como perro oliendo el
mensaje hmedo de otros perros, y as sucesivamente.'
b). Una segunda forma de la tcnica de esculturas consiste en dividir el grupo
en varios subgrupos de cuatro o cinco personas. Cada grupo trata de formar una
escultura con uno de los miembros del grupo poniendo sus manos, pies, brazos,
cara, etc., de la forma que a ellos les plazca. Todos pueden aadir o quitar algo de
su cuenta. Aqu se puede observar la cooperacin o lucha entre los miembros del
pequeo grupo. El sujeto se presta a todo como si fuera de cera, barro o plastilina.
c). Otra forma consiste en que cada uno, valindose de los miembros del
grupo, haga una representacin grfica de su familia ponindolos en la postura
ordinaria en que l los ve y dando a cada uno una frase que exprese lo que cada uno
de su familia siente por el sujeto. Como puede suponerse, esta forma nos indica ya la
problemtica de cada uno, adems de promover la espontaneidad y cooperacin de
todos.
10) Danzas
a) Se ponen todos de pie y se echa a andar un disco o cassette de msica bailable.

Cada uno la interpreta con movimientos o bailes espontneos que la msica le
inspire. Para que haya mayor libertad de ejecucin, todos tendrn los ojos cerrados
para concentrarse en lo que sienten y ejecutarlo sin fijarse ni seguir lo que otros
estn haciendo. Se comenta despus en el grupo qu tan libre se sinti cada uno
119
para dejar que la msica guiase sus movimientos sin pensar en reglas de baile.
Cuando hay mayor confianza y espontaneidad en el grupo, se les puede permitir que
tengan los ojos abiertos y que se relacionen unos con otros en la interpretacin de la
msica, pero sin hablar. Aqu podr el director notar la espontaneidad y creatividad
de cada uno o su rigidez y obsesin por seguir patrones convencionales.
b) Otro ejercicio de este tipo consiste en la expresin y transformacin de
sentimientos personales expresados en baile, movimientos espontneos y sonidos
propios. Se ejecuta de este modo: Todo el grupo est de pie formando un crculo. El
director les invita a respirar profundamente y darse cuenta del sentimiento especial
que los invade. Despus, cada uno pasa al centro a expresarlo con movimientos y
sonidos; una vez que siente que lo est expresando con toda intensidad, se acerca a
un compaero del crculo y se pone frente a l para comunicarle su sentimiento.
Ambos hacen los mismos movimientos y emiten los mismos sonidos hasta que el
que inici el ejercicio se sienta comprendido e imitado empticamente. Entonces
dirige al compaero al centro, tomando el lugar de ste en el crculo. El que ha
recibido el sentimiento sin palabras lo sigue repitiendo con sus movimientos y
sonidos, pero poco a poco lo va transformando en algo propio. Cuando realmente ya
es su propio sentimiento lo que est expresando, se acerca a alguno de los
compaeros del crculo y se lo "pasa". Este ltimo pasa al centro y repite lo anterior,
esto es, contina el movimiento y sonidos que ha recibido, pero luego trata de
modificarlos para que concuerden con el sentimiento propio, Y- as sucesivamente.
Este ejercicio promueve grandemente la espontaneidad y muestra el grado de rigidez
de cada uno. Hay sujetos que difcilmente imitan a otros; hay otros en cambio que los
siguen exactamente, pero son incapaces de modificar esos movimientos y sonidos
para expresar los propios. Despus que todos o la mayor parte hayan pasado al
centro, se discute lo que cada uno sinti y quiso expresar y cules fueron los
sentimientos que ms difcilmente se podan expresar, imitar o transformar. El
director puede adems aplicar este ejercicio a lo que hacemos con los roles que
hemos recibido en casa o durante nuestra formacin, de la rigidez con que los
continuamos repitiendo aunque las circunstancias hayan cambiado y de nuestra
libertad de examinarlos a fin de irlos transformando en algo propio con
espontaneidad y creatividad.
11) Canto
Si el grupo es de gente joven o con habilidades manifiestas para cantar, se pueden

usar cantos o canciones populares como calentamiento. Tambin se puede pedir que
120
cada quien piense cul es su cancin favorita. Si el grupo la sabe, todos la cantan
mientras que el que la pidi se sienta en el centro y la oye con los ojos cerrados,
fijndose en los sentimientos que tal cancin le estimula en su interior.
Ordinariamente van conectados con alguna experiencia gozosa o penosa de su vida.
Explica despus los sentimientos que tuvo al or la cancin; otros coinciden en tener
sentimientos y experiencias parecidas. Cuando varios miembros del grupo hayan
odo su cancin favorita y explicada los sentimientos y recuerdos que tal cancin
trajo a su mente, el director puede pasar a la accin y escenificar algunas de estas
experiencias.
12) Ejercicios bioenergticos grupales
El psicodrama es un mtodo teraputico activo. Si el director sabe intercalar

ejercicios corporales apropiados al grupo, puede uno trabajar 10 6 12 horas corridas
sin recesos reglamentarios.' Ejercicios corporales grupales tomados de la
Bioenergtica y de la psicologa humanista, ayudan a descansar al grupo del
agotamiento emocional, movilizan y energetizan el cuerpo e incrementan
grandemente la interaccin e integracin de todo el grupo. Slo apuntar algunos de
estos ejercicios.
a) Todos se ponen de pie y en crculo, incluido el director. Este da la
instruccin de que cada uno pase al centro y brinque, grite y haga lo que quiera; los
que estn alrededor brincarn, gritarn e imitarn todo lo que est haciendo el del
centro. Este se acerca al crculo, toma al que quiere y lo pasa al centro. La nueva
persona en el centro har igualmente lo que le parezca, el grupo lo imitar
intensificando ejercicios de calentamiento. La accin puede ser breve con aquellos
que muestran un problema especial en cada ejercicio, terminndola con breve
participacin de los dems, o sea, de los que tambin han sentido dificultades
especiales en un ejercicio.
II Tcnicas de calentamiento que implica una breve accin dramtica

Hay otras tcnicas que pueden considerarse de calentamiento en el sentido de que
preparan para una accin ms profunda y organizada, pero que en si son ya una
breve accin dramtica. Estas tcnicas pueden durar varias horas y se emplean en
talleres de 10, 20, 40 6 50 horas; recurdese que para que el calentamiento sea una
preparacin efectiva para la. Accin dramtica debe durar una tercera o cuarta parte
del tiempo de la sesin o taller. Apuntar algunas de estas tcnicas.
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1. Personificacin
Se pide al grupo que cada uno piense en algn personaje histrico o ficticio como
Scrates, Napolen, El Cid, Don Quijote, etc., o en alguna persona ideal que haya
conocido durante su vida, y que despus de identificarse mentalmente con tal
personaje pase al escenario a presentarlo como si l mismo fuera tal persona. El
grupo puede hacerle preguntas adecuadas, como si realmente l fuera el personaje
representado, preguntndole qu piensa hacer ahora y cmo piensa lograrlo.
Asimismo, le pueden preguntar qu piensa de "X" (el sujeto que hace la
representacin) que tanto lo admira y qu cree l que el tal sujeto puede hacer en la
vida imitndolo. Aqu mostrar cada uno los ideales que tiene y cmo piensa
realizarlos en la vida.
2. Dramatizacin de una historia o fabula
Esta es una tcnica que el mismo Moreno usaba con frecuencia con los nios de
Viena hacia 1911. Se pide al grupo que diga qu fbula les interesa ms, sobre todo
tratndose de nios, o qu novela o pelcula les ha impresionado ms. De las
mencionadas se elige una para actuarla libremente. El que ha escogido la historieta,
novela o filme, hace de director y productor escogiendo a quienes han de representar
cada papel y modificando ste a su gusto. En un taller con estudiantes de teologa de
un seminario luterano, us con mucho provecho esta tcnica preguntando cul era el
pasaje de la Biblia que ms recordaban. Acto seguido se actuaron con mucha
espontaneidad y actualidad de lenguaje y expresiones algunos de los mencionados,
entre ellos la parbola del Hijo Prdigo y la promulgacin de los Mandamientos en el
Sina. Cada pasaje tena relacin con algn problema personal o institucional del
grupo.
3. Tienda mgica
El director anuncia que va a abrir una tienda mgica que pondr al servicio del grupo
por una o dos horas. En ella se podrn obtener cosas que no se venden en ninguna
otra tienda, por ejemplo: paz, seguridad interior, xito en el amor, admiracin, etc.
122
Estas cosas no se compran con dinero, sino por medio del trueque. Se obtiene la
cosa deseada dando a cambio algo personal y comprometindose a hacer algo en
particular. El director elegir a un miembro del grupo que conozca la tcnica para que
haga de propietario y vendedor, o l mismo tomar este papel la primera vez, y luego
dejar que otros sean los vendedores. El vendedor invita a los miembros del grupo
que pasen a la tienda exponindoles las cosas maravillosas que pueden obtener ah
y que no se ofrecen en ninguna otra tienda. Si el comprador pide xito en la escuela
o en su profesin, el vendedor le asegura que s tiene ese precioso objeto, pero
necesita saber qu le puede ofrecer de su parte, como horas de trabajo, estudio, etc.
El grupo asesora al vendedor respecto de si el precio ofrecido es adecuado o si la
persona podra hacer u ofrecer algo ms a trueque del xito que quiere. Al
convenirse el trueque, el vendedor pide a su asistente que traiga de la trastienda ese
precioso objeto, lo envuelva bien a gusto del comprador y se lo entregue dndole la
garanta de que tendr el xito que desea, siempre que l cumpla su parte del
contrato. Otros, en una especie de participacin, comentan al feliz comprador si ellos
tienen tal objeto y cmo lo consiguieron. Es obvio que en esta especie de juego cada
miembro del grupo expone lo que le falta y que quisiera obtener en psicodrama y el
grupo juzga si est usando los medios adecuados. El anlisis transaccional tom
tambin esta tcnica del psicodrama.
4) Monodrama
Aqu el director pide al grupo que si alguno tiene un problema, pase al escenario a
representarlo tomando l mismo todos los papeles de la situacin interpersonal
conflictiva, primero tal como la percibe o es en realidad, y despus como 1 quisiera
que fuese. El grupo termina esta presentacin con la participacin del conflicto que
tiene cada uno semejante al presentado. El director tomar como protagonista al que
hizo la representacin o a aqul que aparece ms involucrado en el problema al
hacer su participacin, lo pasa escenario y empieza una accin o actuacin
psicodramtica dirigida ms extensa y profunda.
5) Tteres
Con nios se pueden usar tteres o muecos con figuras de pap, mam, nios o
animales. El director les deja escoger el mueco que quieran y que acten y
dialoguen unos con los otros como si fueran la figura escogida. Tambin pueden
123
organizar una funcin ms completa utilizando todas las figuras y dialogando y

actuando como si fueran dichas figuras.
6) Representacin de animales
Parecida a la anterior es la actuacin de todos los nios como si fueran el animal que
cada cual ha escogido. Se comprender que tanto los tteres como la representacin
de animales son una verdadera terapia de juego que al psicodrama sirve de
calentamiento para enfrentarse despus ms rectamente directamente al problema
que los inquieta y perturba. Los nios entran en la actuacin psicodramtica con todo
gusto y espontaneidad, como los patitos al agua. Naturalmente, el director debe
bajarse primero a su nivel e identificarse con ellos con tcnicas de juego.
7) Calentamiento por medio de dobles
Esta es una tcnica muy eficaz que sirve para calentar a todos como posibles
protagonistas y para entrenar al grupo entero como dobles. El director anuncia que
se van a formar subgrupos de cuatro o. cinco personas seleccionadas
sociomtricamente para hablar de cosas personales con aquellos a quienes se les
tenga ms confianza. La seleccin socio mtrica puede hacerse en cadena o por
deliberacin comn. En la seleccin por cadena, A escoge a B, B escoge a C, C a D
y D a E; en la seleccin por deliberacin comn, A elige a B, A Y B eligen a e, A B Y
C eligen a D y todos a E. Una vez formados los grupos, cada uno de los
componentes hablar de un problema personal que quiera comunicar a los otros
compaeros; stos escucharn con empata sin hacer comentarios, preguntas,
anlisis ni interpretaciones, y despus harn de dobles: esto es, repetirn como si
fueran el protagonista lo que han captado, enfatizando las panes ambiguas. Despus
que todos hayan hablado como dobles, el protagonista puede repetir la exposicin de
su problema sirvindose de los puntos aclarados por los dobles, o bien se puede
ceder la palabra a otra persona. Despus de una nueva exposicin del mismo
protagonista o de los otros miembros del subgrupo, los dems hablarn como dobles
en primera persona como se ha dicho. El director ir de grupo en grupo a fin de que
se observen las indicaciones dadas y para irse enterando de los problemas
presentados.
124
Cuando todos hayan hablado como protagonistas y todos hayan hecho de

dobles de cada protagonista, el subgrupo elige y exhorta a uno de ellos que se
ofrezca a presentarse como protagonista delante de todo el grupo para tratar con
mayor profundidad el problema o problemas que ha mencionado. De cada subgrupo
saldr un protagonista, y la siguiente tarea del director ser I seleccin del que est
mejor preparado y cuyo problema tenga mayor eco en el grupo general. Para esto
pondr a los protagonistas seleccionados en el centro del grupo general y les pedir
expliquen por qu fueron elegidos por su subgrupo. Despus el director, el grupo, o
ambos escogen a quien va a ser protagonista de la actuacin psicodramtica o el
orden en que se trabajar con cada uno si se trata de un taller de 10 horas. Acto
seguido el director iniciar la accin psicodramtica delante de todo el grupo con el
protagonista seleccionado. Esta tcnica es una verdadera terapia de grupos
pequeos en que todos son pacientes y todos son dobles o terapeutas rogerianos, y
es de suma eficacia para preparar a todos tanto como protagonistas como
coterapeutas.
III Tcnicas de accin
Una vez seleccionado el protagonista, el director empieza la accin propiamente

dicha utilizando las tcnicas que considere ms adecuadas a l mismo, al
protagonista elegido y al tipo y grado de calentamiento del grupo. Recordemos que
he dividido las tcnicas en tres secciones -de calentamiento, de accin y de
participacin-, segn me parecen ms tiles en cada una de estas etapas del
psicodrama; pero esto no quiere decir que el director no pueda usarlas al principio, al
medio y al fin de una sesin si as lo juzga conveniente en las eventualidades que se
presenten en un psicodrama espontneo. Tambin he dicho que hay tcnicas .que si
bien sirven de calentamiento para una accin ms profunda, son en s tcnicas de
una accin ligera o superficial cuando el grupo an est tibio, cauteloso y evasivo.
1) Escenificaciones estructuradas
Trabajando con grupos cautelosos y desconfiados y que tratan de evadirse de la

presentacin de un problema personal, suelo emplear las tcnicas que llamo
escenificaciones estructuradas para indicar que la accin est sugerida por las
actitudes del grupo y elegidas por el director.
125
a) Actuacin de situaciones bochornosas

Trabajando con jvenes negros de Chicago sumamente sensibles a todo lo
que parezca negativo, sobre todo delante de un director blanco, sola pedirles al
principio que pensasen en alguna situacin' bochornosa por la que haban pasado.
Para animarlos yo rompa el hielo hablando de alguna situacin bochornosa reciente
por la que haba pasado. Luego la actuaba con ayuda del grupo, si queran cooperar;
si no, yo mismo tomaba todos los papeles con la tcnica del monodrama. Con esto
les daba la oportunidad de rerse de m y perder su exagerada cautela. Despus de
mi presentacin, los miembros del grupo hablaban de las situaciones odiosas o
bochornosas por las que haban pasado. Estas se actuaban como monodrama o con
la cooperacin de todo el grupo. El que haba presentado la situacin haca de
director distribuyendo los papeles entre los miembros del grupo. Todos ponan en
escena la situacin, presentndola primero como haba sido y despus como
hubieran deseado resolverla entonces. Al final todos participaban libre y
espontneamente hablando de situaciones personales parecidas a las presentadas
dramatizaciones eran ms parecidas a las producciones de Moreno en el Teatro de
la Espontaneidad que a las de un psicodrama clsico, pero servan de calentamiento
grupal para la presentacin de problemas personales ms profundos y dolorosos.
b) Escenificaciones positivas
Con grupos de poca estima personal como son los grupos de alcohlicos y
prisioneros, empiezo la serie de sesiones con algo que les sirva de satisfaccin
personal por lo que han hecho a lo largo de su vida, ya sea en su familia, en su
trabajo y aun en el deporte. Hay que recordar que el psicodrama no slo sirve para
resolver problemas, sino tambin para aumentar la estima personal. Al principio de
una sesin con alcohlicos, cuando hacen su presentacin y empiezan a repetir las
confesiones que han hecho en sesiones de Alcohlicos Annimos, los detengo y les
digo en lenguaje apropiado al grupo que por el momento no quiero or deficiencias ni
fallas, sino cosas positivas que han hecho y que les den satisfaccin al slo
recordarlas. Despus de momentos de aparente amnesia en que no recuerdan nada
positivo, empiezan a hablar con emocin y ternura de cuando jugaban con sus hijos
pequeos a quienes abandonaron hace 10, 15 6 20 aos. Otros suelen hablar con
orgullo del trabajo que tenan y de la posicin que ocupaban antes de caer en el hoyo
del alcoholismo; otros ms mencionan incidentes de satisfaccin como futbolistas,
tiradores de armas de fuego o beisbolistas. No faltan incidentes en que con su
intervencin salvaron de apuros a otros amigos o trataron de retirar a alcohlicos
tirados a mitad de la calle para que no fueran atropellados por un coche. Despus de
la presentacin oral se hacen dramatizaciones con la ayuda de otros egos auxiliares
o con la tcnica del monodrama. En Chicago sola trabajar tambin con jvenes a
prueba en una de las peores correccionales. Despus de un calentamiento ruidoso y
126
catico sola presentar escenas de lealtad a toda costa por otros compaeros de
fechoras, y de inters profundo por ayudar a salir de situaciones difciles a los
amigos, as como por estimularlos a trabajar o continuar su educacin escolar.
Quiero recordar que as como los componentes del grupo son coterapeutas y
copacientes, tambin el director debe tomar parte en la tarea propuesta hablando
tambin de s mismo como cualquier otro, o sirviendo de ego auxiliar cuando as lo
solicita el grupo en escenas estructuradas. En estas escenificaciones se comprueba
una vez ms la eficacia y dinmica de la actuacin psicodramtica, porque con la
accin los episodios resultan ms reales, ms emotivos y con una riqueza de
informacin y matices personales que no aparecieron en la relacin oral. Despus de
estas escenificaciones de algo positivo, de satisfaccin personal y de aceptacin
grupal, los miembros del grupo estn ya dispuestos a adentrarse en cosas ms
dolorosas y en situaciones conflictivas en las que no saben qu hacer.
2) actuacin de fantasas
Estoy enumerando tcnicas que sirven de mayor calentamiento personal y grupal y

que al mismo tiempo son ya de por s una accin dramtica ligera. Estas funcionan
en grupos de nios y adultos que no saben hablar de problemas o que se resisten a
actuarios. Las fantasas y los sueos actuados ayudan al grupo a tomar conciencia
de aspectos oscuros o inconscientes de su personalidad. La imaginacin es una
lmpara que puede iluminar los recovecos del interior aun en los pacientes mentales.
La tcnica de las fantasas es ya de por s un mtodo valioso para explorar el
inconsciente siguiendo las pautas de Roberto Assagioli, pero su eficacia aumenta
muchsimo cuando se actan psicodramticamente. Unas fantasas son libres y
espontneas y otras son dirigidas.
a) Fantasas libres
El director da una breve explicacin de los sueos, las ilusiones y las
fantasas, y cmo stas pueden ser tiles para conocernos, aclarar nuestros
problemas y hasta para saber cmo resolverlos segn la teora de Carl Jung. Luego
pregunta si han tenido la fantasa de ser algn animal, algn personaje histrico o
algo muy especial. Les pide respiren profundamente y traten de concentrarse en
esas fantasas olvidndose de todo lo dems. Despus cada uno va contando su
fantasa mientras los dems oyen con respeto y atencin. Es til que el director
participe en este ejercicio como todos los dems y hable tambin de sus propias
fantasas. Con esta participacin comn el grupo se integra ms y se prepara para
tomar los roles necesarios en la dramatizacin. El director distinguir quin es el que
127
participa ms activamente y quin parece estar ms involucrado en su fantasa para

escoger a quien habr de iniciar la dramatizacin. Tambin el grupo puede escoger
por cul fantasa se empezar la accin. La persona escogida pasar al escenario
como productor y director de la dramatizacin escogiendo a las personas que han de
representar cada papel. Si alguno no acta como l ha pensado o fantaseado, le
ayuda tomando momentneamente ese papel, y con esto se ir involucrando ms y
ms en su creacin imaginaria. Al terminar, el productor har un soliloquio
expresando los sentimientos que tal imaginacin le ha producido. Otros podrn
aadir sus propias reacciones personales al presenciar la actuacin. Si de este
ejercicio resulta un protagonista, el director proseguir la sesin con un psicodrama
ms completo; si no, se seguir el ejercicio representando otras fantasas. Al ver la
fantasa actuada, casi todos los productores se dan cuenta que esas fantasas dicen
algo de su persona y de sus problemas o ideales.
b) Alucinaciones, ilusiones y obsesiones de pacientes mentales
Muchos psiquiatras utilizan frmacos para cortar esas fantasas obsesivas
cerrndose la puerta y el camino que los conducira a la raz del problema del
paciente. Moreno reconoca con Jung que esas alucinaciones pueden conducimos a
la raz del problema y asimismo darnos una idea de por dnde est la solucin si se
acta psicodramticamente. Con la actuacin de las alucinaciones, stas se
desvanecen en lugar de reforzarse como temen los que no han visto los efectos del
psicodrama, y los pacientes se dan cuenta ms directamente de sus problemas,
deseos o ideales religiosos, sociales y personales.
c) Fantasas dirigidas
Aqu se pueden actuar psicodramticamente fantasas de viajes del cuerpo
como las sugeridas por William Schutz y an mejor las que propone Roberto
Assagioli en la psicosntesis, u otras de invencin y creacin del director. Durante mi
entrenamiento en psicosntesis en California, Estados Unidos, hice una demostracin
del trabajo de psicosntesis de inspiracin jurguina actuando estas fantasas
psicodramticamente. Los asistentes pudieron observar que la actuacin
psicodramtica lleva al paciente ms all de la simple relacin verbal de lo que est
viendo imaginariamente, tanto en la conciencia como en la solucin de sus
problemas.
Los viajes imaginarios de psicosntesis que me han dado muy buen resultado en
psicodrama son los siguientes:
Un viaje por un campo que cada cual se imagina a su gusto como pradera o
desierto. A lo lejos y hacia un lado se ve un bosque. El viajero se aproxima al bosque
con cuidado y descubre un animal. Cada quien se figura qu clase de animal es. Se
128
aproxima y se familiariza con l y le pregunta qu hace, cmo se siente, si est solo

o tiene familia y qu piensa hacer en adelante. Despus de esta conversacin
imaginaria, el viajero se despide y atraviesa el campo, porque en el lado opuesto y
en lontananza ve otro bosque. Se aproxima poco a poco y curiosamente ve otro
animal. Lo observa, se familiariza con l y le hace las mismas preguntas que al
animal anterior. Le preguntar adems si conoce al otro animal en el lado opuesto
del bosque, si son amigos o quisieran serio. La respuesta puede ser negativa o
afirmativa. Todos relatan sus imaginaciones y describen el campo, los bosques y los
animales que vieron. Si el director est entrenado en psicosntesis, puede ya irse
formando una idea del problema del narrador. Luego se pasa a la actuacin de lo
referido. El director o el grupo escogen la fantasa que se va a actuar. El ensoador
escoge a los egos auxiliares que van a tomar el papel de los dos animales y los
entrevista de nuevo como lo hizo antes imaginariamente. Los egos auxiliares actan
como animales, responden siguiendo la pauta general que oyeron del relator,
aadiendo espontneamente otras cosas que cuadren con lo indicado. Si se desvan
demasiado, el productor-relator los corrige o l mismo aade otras cosas que no dijo
ni imagin anteriormente. Despus que se han actuado varios viajes de distintas
personas, el director pide a todos reflexionen si esos animales que vieron
corresponden a aspectos de su propia personalidad. Si hay respuestas positivas y
hay tiempo para entrar en una accin dramtica ms directa, se procede a la misma.
Si no, queda sembrada la semilla, ya que esta sesin, adems de ser un excelente
medio de entrenamiento en espontaneidad de los egos auxiliares, ayuda a los
protagonistas-productores-relatores a tomar conciencia de sus problemas internos o
de relacin con otras personas para sus dramatizaciones en sesiones posteriores.
Otro viaje imaginario dirigido que se presta muy bien a la actuacin
psicodramtica es el siguiente: El director pide a todos los del grupo que se pongan
en una posicin cmoda, respiren profundamente de una manera regular y atiendan
las sugerencias que les ir dando. Estn en un bosque que cada quien imagina a su
modo. Explorndolo descubren un castillo abandonado cubierto y oculto por la
maleza. Con curiosidad buscan un entrada y cada uno entra, o por una ventana rota
o moviendo una vieja y pesada puerta. Despus de acostumbrarse a la oscuridad o
poca luz que entra en el castillo, ven animales encerrados en algunos cuartos; otros
cuartos aparentemente estn vacos, pero aqu y all descubren prendas y reliquias
del pasado tales como espadas, cadenas, candados y hasta pergaminos llenos de
polvo, y finalmente un viejecito milenario que es el nico sobreviviente humano.
Entablan conversacin con l, le piden permiso de llevarse consigo un recuerdo de
esta visita inesperada y salen del castillo. Despus de este viaje imaginario todos
hacen una relacin de lo que vieron, de la pltica que tuvieron con el viejecillo y del
recuerdo que se llevaron. Como en la fantasa anterior, el director o el grupo escogen
un caso, el cual se dramatiza con espontaneidad. El relator acta de productor-
129
director asignando papeles, corrigiendo y aumentando libremente los dilogos que se

presentan creativamente. Al finalizar la representacin, el director pide a todos
reconsideren lo imaginado y calladamente reflexionen que lo visto y dialogado tiene
que ver con su propia persona. De estas reflexiones y de la discusin grupal sale
frecuentemente un protagonista que quiere enfrentarse con los animales que trae
dentro de s, o con el mensaje del pergamino hallado en el castillo, que es algo que
l mismo ha pensado alguna vez pero que no quera considerar ni atender.
3) Dramatizacin de los sueos
Los sueos que se repitan con regularidad aunque con variedad de matices se
trabajan de la siguiente manera en psicodrama: El director pregunta quin ha tenido
recientemente sueos que de alguna manera se repiten constantemente. Si alguno
responde afirmativamente, el director le pide pase al escenario y empiece a hacer un
soliloquio de los sentimientos, pensamientos y preocupaciones que tena antes de
dormir; luego le pide que dramatice las cosas que hizo antes de acostarse:
cambiarse de ropa, lavarse los dientes, ir al bao y tal vez leer en la cama. El
protagonista se recuesta y se acomoda para dormir como lo hace ordinariamente,
dndose vuelta o cayendo como un tronco sobre la cama. Se acerca el director y,
poniendo ligeramente su mano sobre la cabeza del protagonista, le pide respire
profundamente y trate de recordar todas las partes del sueo del principio al fin y que
le d una seal moviendo los dedos cuando ya tenga presente todo el sueo o las
partes que recuerda. Lo pone de pie y exhorta a todo el grupo a que en cuanto el
protagonista vaya enumerando las partes del sueo, ellos lo vayan actuando como
figuras mudas de ballet. Si hay dilogos, los repiten tal como lo va haciendo el
protagonista. Este va viendo la objetivacin de su propio sueo hasta llegar al punto
culminante que le hizo despertar. Despus le pide que regrese a la cama, respire y
trate de reconstruir el sueo aadiendo aquellas partes que quiera y quitando las
partes que le atemoricen. Cuando tenga la reconstruccin del sueo a su gusto se lo
indica al director; ste lo levanta y se hace la dramatizacin -con la ayuda del grupo
como egos auxiliares- de todo el sueo reconstruido a su gusto. Despus se pide al
protagonista que vea cules son las diferencias del primer sueo que le atemorizaba
y del segundo que l mismo ha reconstruido. En esta discusin se ve claramente
cules son sus aspectos o las situaciones que le atemorizan y cul es la ruta a tomar
para solucionar esa dificultad.
Si se trata de sueos placenteros que han dejado al protagonista co
sentimientos de satisfaccin y gozo, tambin se pueden dramatizar como en los
130
sueos de pesadilla. Aun entonces se puede hacer una reconstruccin que d al

protagonista mayor satisfaccin todava. Recurdese que el psicodrama sirve tanto
para la solucin de problemas como para incrementar y reforzar las actitudes y
sentimientos satisfactorios.
4) Proyecciones imaginarias
Tambin he usado en psicodrama con muchsimo provecho la dramatizacin de

historietas hechas por pacientes de cada una de las tarjetas de la prueba T.A.T. Se
toma cada una de las tarjetas del test y se proyecta como se hace en la
administracin de este test en grupo. El grupo ofrece diversas versiones o historietas
a cada proyeccin y de stas se escoge una para dramatizarla psicodramticamente.
El relator de la historieta que se ha escogido para la dramatizacin es el productor de
la escena. Escoge a los egos auxiliares que mejor cuadren a su historia por razones
personales o porque ellos han ofrecido historietas similares a la suya. Los egos
auxiliares tienen libertad de elaborar dilogos que cuadren a su percepcin o
proyeccin de la escena. El productor puede aceptarlas o modificarlas a su gusto,
cambiando roles con el ego auxiliar que l mismo haba escogido. Despus de la
dramatizacin de una historieta se pueden hacer otras de las historietas producidas
por el grupo en la forma que se ha descrito. Al finalizar una o varias representaciones
se cierra la sesin con la participacin del grupo, lo mismo que en una produccin
psicodramtica espontnea. Cada uno va diciendo si se ha encontrado en la
situacin representada por el tarjetn proyectado, cmo se ha sentido y si ha resuelto
la situacin satisfactoriamente. Como puede suponerse, y se puede comprobar
experimentalmente, esta dramatizacin psicodramtica da mayor vitalidad al mismo
test no slo para conocer los problemas de cada uno de los participantes del grupo,
sino tambin para abrirles un camino para resolver mejor la situacin conflictiva
presentada por el test.
Todas las dramatizaciones psicodramticas anteriores pueden carecer de la
espontaneidad y creatividad del psicodrama clsico, pero son de muchsima utilidad.
Cada uno va tomando conciencia de sus problemas a travs de estos medios
indirectos; el grupo se acostumbra a ver puntos diversos y problemas personales de
otros. Despus de estas escenificaciones, el director puede fcilmente pasar a
actuaciones psicodramticas ms espontneas porque los asistentes estn ya
dispuestos a enfrentarse a sus propios problemas de una manera ms directa.
131
5) La silla vaca
Se puede usar la tcnica de la silla vaca al principio de la sesin, como

calentamiento del grupo y preparacin de egos auxiliares y dobles, as como durante
la accin y en la participacin o fase final del psicodrama. En la tcnica de la silla
vaca el director coloca una silla en el escenario... y sugiere al grupo que cada uno
imagine en la silla, a una persona viva o difunta, con quien tiene cuentas pendientes
y a quien no pudieron decir lo que realmente sentan, porque la persona ha muerto o
porque nunca les dio la oportunidad de confrontarla O expresarle abiertamente sus
sentimientos, ya sean positivos negativos. El director puede reforzar esta instruccin
preguntando si alguno tiene dificultad en imaginarse a la persona y exhortndolos a
que se concentren ms. Despus van pasando al escenario uno tras otro. Se
acercan a la silla y se ponen a la distancia que crean ms adecuada para lo que van
a decir. Si hay luces de color, el director indica al sujeto que escoja y ponga la luz
ms adecuada: verde, roja, mbar o azul. Para aumentar la visualizacin imaginaria,
si se trata de una persona ya difunta, el protagonista puede cubrir la silla con un
crespn negro o simplemente con una sbana mortuoria.
El protagonista se dirige entonces al que ocupa la silla vaca y le expresa lo
que antes no pudo decirle. Si anda 'por las nubes y con rodeos, el director le asigna
un doble que le ayude a expresar sus sentimientos o pide al grupo que
espontneamente pase uno de ellos a servir de doble cuando lo crea conveniente.
Algunos directores permiten al grupo que doble desde su asiento, pero esto puede
prestarse a confusin si hablan muchos a la vez y no dan al protagonista tiempo de
pensar y reflexionar sobre lo que dice el doble. Yo prefiero que el que ha de servir de
doble tome la responsabilidad de ponerse de pe e ir a donde est el protagonista y
que tome su misma posicin fsica para identificarse ms con l. Aun en este caso el
director debe moderar la participacin del grupo como dobles para no llenar el
escenario de gente -en lo que Zerka Moreno insista constantemente- y para no
confundir al protagonista con muchos y hasta divergentes mensajes. El mismo
protagonista puede cambiar de puesto y, ponindose en la silla vaca, dar la
respuesta que l cree dara la persona entrevistada en la silla vaca; o bien el director
pide al grupo que voluntariamente pasen uno por uno a dar la respuesta que ellos
daran si estuvieran en el lugar o posicin de la persona ausente. El protagonista
elige entonces al ego auxiliar que mejor represente a la persona ausente y sigue
dialogando con ella.
La tcnica de la silla vaca es un calentamiento general de todo el grupo. Cada
uno puede ir poniendo en la silla vaca a la persona de su tomo social a quien
quiera expresar, ya sea su enojo o su amor y gratitud. Puede usarse tambin para
132
buscar al protagonista que est mejor preparado para una accin ms larga y
profunda. En este caso, despus de unos cuantos cambios de roles entre el
protagonista y la persona ausente representada por l mismo o por un ego auxiliar, el
director toma ms abiertamente la direccin y pide al protagonista le diga el tiempo y
lugar en que tuvo tal encuentro con la persona puesta en la silla vaca. De esta
escena se siguen otras hacia el pasado y hasta se puede hacer una proyeccin al
futuro, segn lo juzgue conveniente. Al final de esta sesin o de las mini-sesiones de
la silla vaca, el director pide la participacin con el protagonista o los protagonistas
que han trabajado en el escenario. Esta tcnica tambin puede usarse para
problemas intrapsquicos por el conflicto que tiene el protagonista por las actitudes
opuestas de autoritarismo e infantilismo -como lo hace Berne en el Anlisis
Transaccional-, o por la oposicin de los roles que ejecuta o quisiera ejecutar. Pero
en cualquier caso, el director debe pedir al protagonista que escoja un ego auxiliar
que represente cada actitud o cada rol. De esta manera su conflicto se hace ms
objetivo y su interaccin es ms dinmica.
Esta tcnica es uno de los mayores inventos de Moreno, y se ha popularizado
tanto que muchos profesionales no saben quin la origin. El cambio de roles, como
su nombre lo indica, consiste en que el protagonista tome el lugar y papel de la
persona opuesta que algunos llaman antagonista, aunque no siempre se trata de una
lucha entre uno y otro, porque el conflicto entre ambos puede consistir en que ni uno
ni otro han sabido expresar cario y amor. Si el conflicto est entre el padre y el hijo y
estamos trabajando con el hijo como protagonista, el cambio de roles consiste en
que el hijo deje su lugar y tome el papel del padre al dialogar con l, sea que la
accin consista en un monodrama en que el protagonista toma todos los papeles, o
en un psicodrama en que est hablando a su padre representado por un ego auxiliar.
En este ltimo caso, al cambiar roles con el padre, el hijo tomar el papel de padre y
el ego auxiliar tomar el papel del mismo protagonista. Es necesario que al cambiar
de roles cambien tambin de lugar.
Son muchas las ventajas que ofrece esta tcnica. En primer lugar, el
protagonista "se pone en la piel del otro" (en el ejemplo, del padre) y se ve forzado a
ver la situacin bajo su punto de vista y muchas ocasiones por primera vez en la vida
empieza a darse cuenta de sus sentimientos. En segundo lugar, al hablar como
padre en el cambio de roles, el protagonista se da cuenta de una manera ms real de
lo que el padre piensa y siente de l como hijo. En tercer lugar, el cambio de roles
saca inesperadamente al protagonista de sus defensas habituales bajo las cuales
slo ve y oye lo que le conviene, y empieza a tener de si' y de la otra persona una
percepcin nueva y ms objetiva. Finalmente, el cambio de roles afina la percepcin
del ego auxiliar, tanto por lo que respecta al hijo como al padre, siguiendo
naturalmente las indicaciones que da el protagonista en ambos papeles. En
133
psicodrama, lo que- importa es conocer y objetivizar la percepcin o distorsiones

subjetivas del protagonista que son precisamente las que impiden una comunicacin
abierta y objetiva entre ambas partes.
En terapia matrimonial psicodramtica, al hacer el cambio de roles entre
esposo y esposa, he observado muchas veces que el marido, despus de 20 aos
de matrimonio, no sabe qu responder como esposa sobre los gustos de sta, ni
siquiera el perfume que prefiere. Slo sabe y repite constantemente lo que le
disgusta o molesta. Tampoco la mujer sabe nada de los negocios, preocupaciones,
amistades e intereses del marido; o bien porque el marido nunca lo dijo o porque ella
slo oa lo que le interesaba. Al cambiar de roles, uno y otro empiezan a conocer a
fondo y a sentir lo que el otro piensa y siente.
En psicodrama de terapia familiar, el tomar el rol de cada uno de los miembros de la
familia pone de manifiesto la falta de comunicacin, los juicios sin base y las malas
interpretaciones que frecuentemente hacen uno del otro.
7) Tcnica del espejo
Esta tcnica se usa cuando el protagonista acta en el escenario como si estuviera

en un teatro cualquiera representando una comedia, sin involucrarse personalmente
en lo que est haciendo y diciendo. Como en psicodrama no se permiten
confrontaciones verbales agresivas entre los miembros del grupo, el director puede
ayudar al protagonista a tomar conciencia de lo que est haciendo pidiendo a uno del
grupo que pase al escenario y repita la accin, dilogos y reflexiones del protagonista
tal como l las percibi, pero hablando en primera persona como si fuera el mismo
protagonista, mientras ste ve la accin a distancia y calladamente. Si aun as el
protagonista no cae en la cuenta de su modo de pensar y actuar en la vida, el
director puede sugerirle al ego auxiliar que al servir de espejo exagere la
representacin a fin de que el protagonista se vea obligado a corregir la
presentacin. Al hacer su nueva presentacin en el escenario para corregir la
representacin del espejo, el protagonista la har con ms sinceridad y seriedad
porque se ha dado cuenta que tanto el director como el grupo comprenden su
evasiva actuando teatralmente una comedia.
La tcnica del espejo es til aun tratndose de nios de poca edad. En una
terapia familiar en que un nio negro de Chicago de cuatro aos tena sujetos y
dominados a sus padres con sus caprichos y demandas, yo actu como ego auxiliar,
como espejo. Me quit el saco y la corbata, y echndome en el suelo como Willie,
134
empec a gritar pidiendo cacahuates como l. El que ms se extra de mi actuacin

fue el mismo Willie. Al preguntarle si yo me pareca a l, se levant del suelo, se
meti el dedo en la boca y se fue en silencio a su lugar. Ni en la sesin ni despus,
segn me dijo su madre, volvi Willie a usar la misma estratagema para pedir cosas
que quera. La tcnica del espejo le hizo comprender su modo de ser sin palabras ni
confrontaciones verbales.
8) Modelacin de respuestas
Esta tcnica se usa cuando el protagonista ha tomado una decisin

apresuradamente sin ver ni evaluar otras alternativas. Consiste en pedir al grupo que
tomen el lugar del protagonista en el escena- se enfrenten a la situacin conflictiva
corno si fueran el protagonista pero pensando y sopesando la situacin bajo su punto
de vista personal. El protagonista observa la actuacin de distintos egos auxiliares
toman su lugar y presentan diversas soluciones o alternativas; luego repite la escena
tomando de las presentaciones ofrecidas por los egos auxiliares lo que ms le
convenga, o repitiendo su primera presentacin, pero con ms seguridad y
conviccin personal. En psicodrama, ni el director ni los miembros del grupo tratan de
adoctrinar lucir al protagonista a seguir un camino determinado. Simplemente le
ayuda a ver su posicin objetivamente y tambin a ver alma los distintos atajos y
caminos a seguir, pero se le deja en ata libertad de seguir el camino que ms le
agrade.
9) Soliloquio
Esta es una tcnica que puede usarse al principio de la sesin, calentamiento,

cuando cada asistente al grupo expresa en voz cmo se siente, qu le inquieta y qu
espera del grupo. El soliloquio se usa tambin al iniciar la accin, cuando el
protagonista pasa enano y empieza a hablar consigo mismo, en voz alta, antes y es
de cada escena.
Como su nombre lo indica, el soliloquio es la tcnica en invita al protagonista
que exprese en voz alta sus sentimientos ntimos, su confusin, su estado de nimo
y las dificultades que encuentra en el camino de la vida. Si hay un escenario parecido
al del de Psicodrama de Moreno, el soliloquio se hace mientras el protagonista se
pasea por la segunda grada del escenario, despus de la entrevista. El director
135
puede asignarle un doble que le a profundizar en esta reflexin personal. Con el

soliloquio, el protagonista deja a un lado la mscara social y convencional con que
ver sus problemas, y verlos de hito en hito tal como son. El soliloquio del protagonista
indica al director exactamente dnde se encuentra emocional mente, sus
ambivalencias, y lo que ms le inquieta en el momento presente. Con esto puede
planear con ms acierto las escenas que podrn dramatizarse. Mediante el
soliloquio, el grupo comprende mejor la situacin conflictiva del protagonista, y los
dobles y egos auxiliares tendrn una buena base tanto para expresar ms
abiertamente sus sentimientos como dobles, como para tomar el papel de las
personas que forman parte de su conflicto como egos auxiliares.
En terapia matrimonial psicodramtica el soliloquio pone de manifiesto los
verdaderos sentimientos de las partes. En una sesin en que un matrimonio discuta
sus desavenencias y dificultades, el director les propuso representasen la escena de
su enganche matrimonial. Estn en la orilla del mar y el novio se expresa as en un
soliloquio: "Qu feliz me siento mi novia est junto a m. Me casar con ella y
podremos gozar juntos durante toda la vida." El soliloquio de la mujer fue as: "Qu
hombre tan desconsiderado! Me invit a pasar el da juntos a orillas del mar y me ha
puesto a preparar los anzuelos con pedazos de pescado muerto. El slo olor me
hace vomitar". A esto, el marido sorprendido repuso: "Si hubiera sabido entonces lo
que senta mi mujer respecto a la pesca, nunca la habra invitado al mar y quiz
nunca le hubiera propuesto que se casara conmigo". La falta de comunicacin era la
raz de sus desacuerdos. El soliloquio fue el principio de una comunicacin sincera,
sin mscaras ni convencionalismos.
10) Apartes
Son frases breves con que el protagonista expresa lo que realmente siente,
interrumpiendo un dilogo convencional que tiene con otra persona ausente
representada por un ego auxiliar. Se le indica al protagonista que al expresarse as
voltee a un lado la cabeza para que el director y el grupo sigan el dilogo y
comprendan lo que el protagonista realmente piensa -muchas veces distinto de lo
que dice en el dilogo- respecto a la persona de su tomo social con quien est
encarndose con ayuda del doble y del ego auxiliar. Guiado por estas revelaciones
ntimas del protagonista, el director podr cortar dilogos de hojarasca y
convencionalismos insulsos y guiar al protagonista hasta el fondo del problema y de
lo que realmente siente y piensa.
136
11) Proyeccin del futuro
Esta tcnica se usa al finalizar la accin y sirve para cerrarla positivamente. Consiste
en pedir al protagonista que imagine que ha resuelto todos los problemas que ha
presentado en la sesin y que se encuentra contento y satisfecho de su vida y del
progreso realizado a travs de su terapia. Se le fija una fecha determinada, no muy
prxima ni muy lejana, por ejemplo del presente a 5 10 aos. Se le exhorta a que
se relaje, respire profundamente y que imagine dnde est, con quin y qu est
haciendo. Al indicar que ya tiene todos los detalles de tiempo y lugar en su
imaginacin, se le puede pedir que haga un soliloquio expresando sus sentimientos
como si esa fecha fuese el momento presente. Con esto ya estn preparados los
dobles y egos auxiliares, si son necesarios, para ayudar al protagonista a escenificar
esta escena de gozo y triunfo. La finalidad de esta tcnica es darle al protagonista el
gozo anticipado del xito en su terapia y de los triunfos que espera en la vida. La
tcnica afianza y aumenta la confianza del protagonista en sus esfuerzos por superar
las dificultades presentes.
12) Dramatizacin de la "realidad surplus"
Moreno llama realidad surplus a la imaginacin y dramatizacin de los

acontecimientos personales conflictivos y traumticos, pero modificndolos a gusto
del protagonista. La tcnica se usa hacia la finalizacin de la sesin psicodramtica,
y consiste en dramatizar de nuevo todas las experiencias desagradables y
conflictivas que el protagonista ha presentado en la sesin, pero en un marco
positivo. Por ejemplo, si el protagonista ha actuado la mala relacin que tiene con
sus padres y ha presentado escenas de descuido y desamor por parte de ellos, el
director le pide que imagine y explique el tipo de padres que hubiera querido tener, y
que los escoja entre las personas del grupo. Estos sern los egos auxiliares que se
ajustarn y desenvolvern los lineamientos generales satisfactorios que el
protagonista ha descrito. La actuacin puede empezar por la gestacin, las
esperanzas que sus padres tienen de verlo nacido y sus ilusiones por lo que el nio
va a ser y realizar cuando crezca. Despus de estos dilogos de los "padres", se
puede presentar la escena del nacimiento del protagonista tal como l la desea y
todas las escenas de su infancia y juventud y del tiempo actual que antes haba
presentado, pero actundose ahora segn sus deseos explcitos.
137
En la exposicin de la dramatizacin de los sueos y de los episodios

bochornosos y trgicos de la vida del protagonista, he apuntado ya el uso de la
tcnica de la dramatizacin de la realidad surplus. No es conveniente dejar al
protagonista sumido en la desesperacin,' confusin y oscuridad. Por tanto, despus
de la actuacin a profundidad de cualquier incidente doloroso, bochornoso y trgico,
es necesario que el protagonista aprenda a encender una luz para ver las
posibilidades de cambio. Con la tcnica de la realidad surplus no se cambia la
historia, pero s la manera de evaluarla. Es sorprendente y consolador observar el
optimismo y valor que el protagonista deriva de la dinmica de la proyeccin hacia el
futuro y de la dramatizacin de la realidad surplus. En lugar de seguir llorando y
lamentando un pasado que no puede cambiar, el protagonista se siente fuerte y
decidido a cambiar sus efectos en el futuro. En el ejemplo expuesto de la falta de
amor del padre en la niez y juventud, despus de la dramatizacin de la realidad
surplus el protagonista resuelve muchas veces hacer un intento ms por acercarse a
su padre, ahora ya ms viejo, y establecer con l una relacin comprensiva y de
amor; en el peor de los casos el protagonista resuelve que sus hijos no sufrirn lo
que l sufri porque est decidido a ser un buen padre para hijos.
13) Psicodrama con hipnosis
Moreno haba dirigido algunas sesiones con pacientes en estado hipntico, como se
puede ver en su literatura de los aos 50. Pero las sesiones eran lentas, como
cuando se est dirigiendo un psicodrama en lengua extraa donde el director
depende siempre de la intervencin de un intrprete. Durante mi estancia como
instructor y terapeuta en el Hospital Chicago Read del Departamento de Salud
Mental del Estado de IlIinois, decid experimentar los efectos del psicodrama con un
paciente hipnotizado. En una primera sesin, un psiclogo experto en hipnosis puso
al paciente mental en estado hipntico y luego le dio la sugerencia de que trabajara
en psicodrama conmigo (ya me conoca). La sesin se llev a cabo como si el
paciente no estuviera hipnotizado, mostraba ms espontaneidad en las escenas
presentadas, pero no admita dobles ni egos auxiliares ni saba a qu se referan
otros pacientes cuando en la participacin stos manifestaban que haban estado en
situaciones parecidas.
Esta dificultad se desvaneci en otra sesin con una trabajadora social que
estaba en entrenamiento conmigo. Despus de hipnotizarla, el inductor le dio la
sugerencia no slo de que yo trabajara con ella en psicodrama como estaba
acostumbrada, sino que tambin los asistentes tomaran el papel de dobles y egos
138
auxiliares cuando fuera conveniente. Asimismo le dio la sugerencia de que al finalizar

la sesin se acordara de todo lo actuado cuando los asistentes hablaran tambin de
sus problemas. Durante la sesin, que fue prol9ngada con varias escenas desde la
infancia hasta el presente, la protagonista hablaba y actuaba como si no estuviera
hipnotizada, pero con mayor libertad, menos inhibicin y aceptando ms
abiertamente su transferencia hacia m. La sesin fue grabada con permiso de la
protagonista y qued en video-tape como un recurso ms al servicio del personal del
hospital.
El doctor Ira Greenberg se ha especializado en sesiones psicodramticas con
hipnosis del protagonista, del protagonista y del director y hasta en hipnosis grupal.
Naturalmente, para esto tiene que depender de la ayuda de un asistente experto en
induccin hipntica. En mi corta experiencia hay mayor espontaneidad y creatividad
en la sesin, pero parece que la toma de conciencia de lo actuado es menor en el
protagonista.
14) Otras tcnicas de accin
Hay otras muchas variedades de las tcnicas expuestas que sera prolijo enumerar o
detallar. Un buen director de psicodrama debe estar siempre dispuesto a aprender de
los dems, mantenindose en contacto con otros profesionales en conferencias y
congresos nacionales e internacionales para adoptar y adaptar otras tcnicas dentro
de las lneas estructurales y dinmicas del psicodrama. Muchas de las tcnicas
bsicas del movimiento de crecimiento personal y de la psicologa humanista se
inspiraron en un principio en las invenciones e innovaciones del doctor Moreno, pero
despus fueron desarrolladas ms por la creatividad de los grandes iniciadores de la
psicologa humanista como William Schutz. Los psicodramatistas pueden retomar
esas mismas tcnicas y volverlas al cauce original de Moreno, ponindolas dentro
del cuadro dinmico del psicodrama.
En el rgano oficial de la Sociedad Americana de Terapia de Grupo y
Psicodrama Journal of Group Psychotherapy, Psycodrama and Sociometry- el lector
encontrar descritas otras tcnicas nuevas o modificaciones a las ya expuestas.
Asimismo, podr leer descripciones de sesiones con distintos temas, por ejemplo,
psicodrama del nacimiento de un nio con una madre temerosa; psicodramas de
matrimonio, divorcio y muerte; psicodramas de intento de suicidio,' homicidio y juicio
de Dios despus de la muerte con pacientes zarandeados por estos problemas. En
nmeros antiguos, cuando Moreno trabajaba con pacientes mentales, aparecen
tambin psicodramas o actuaciones de alucinaciones, obsesiones e ideas fantsticas
139
de pacientes mentales, lo mismo que de "exit psychodrama", donde el paciente se

prepara para salir de una institucin mental y enfrentarse de nuevo con la realidad
del mundo actual. Sera largo enumerar todos los temas, porque stos los dan los
pacientes o protagonistas con quienes se trabaja.
IV Tcnicas de clausura
Al hablar de tcnicas de clausura nos referimos a las que pueden utilizarse en la

tercera parte de la sesin psicodramtica, o sea, la participacin. Aadiremos que
an la participacin puede ser calentamiento muy eficaz para otras sesiones, breves
o largas segn el tiempo disponible, con miembros del grupo que estn sumamente
involucrados en el problema presentado por el protagonista.
Se recordar que la participacin es la etapa del psicodrama en que el director
vuelve al protagonista, de la libre asociacin de la accin dramtica, de la fantasa, a
la realidad de la vida, reintegrndolo al grupo.
La participacin es la parte final de una sesin psicodramtica; es tambin la fase del
psicodrama que liga a todos con mayor fuerza y sinceridad si es bien llevada. El
director se sienta junto al protagonista en una de las gradas del escenario o en el
rea en que se ira efectuado la accin y explica al grupo que el protagonista ha
abierto su corazn y les ha mostrado las llagas y problemas de su vida, y les pide
que ellos tambin le muestren su comprensin y empata, no con consejos, anlisis,
ni moralizaciones, sino con la expresin sincera de las vivencias personales y
experiencias de su propia vida que la actuacin del protagonista les ha trado a la
memoria.
1) Participacin verbal
La participacin se puede hacer verbal o no verbalmente, o le ambos modos a la vez.

En la participacin verbal se acerca cada miembro del grupo incluyendo el director, y
le cuenta al protagonista sus experiencias personales en las que se siente
identificado con l. Es conveniente que esta participacin se haga muy cerca del
protagonista; como algo muy personal. Es tambin til que despus de esta
participacin, el que ha hablado se quede cerca d protagonista haciendo; contacto
fsico con l. Al final, el protagonista se ver rodeado de la mayor parte de los
140
miembros del grupo y sentir que no es el nico que ha tenido tal o cual problema y
que todos los del grupo estn empeados en luchar por salir adelante.
2) Actuaciones breves
Muy frecuentemente, despus de una accin dramtica fuerte y profunda, hay

muchas personas muy involucradas emocionalmente en el mismo problema. El
director deber cerrar entonces la situacin conflictiva con breves actuaciones, por
ejemplo usando la tcnica de 'la silla vaca, o dirigiendo sesiones ms prolongadas si
est rigiendo un taller de 8 10 horas corridas. Tambin es impresionante observar
que el protagonista -aun entre nios autistas de un hospital mental- se siente tan
fuerte y seguro despus de su presentacin, que l mismo se ofrece a sostener y
consolar a aquellos que en la participacin se hallan emocional mente sacudidos y
estn llorando junto a l. Todas estas eventualidades y emergencias son normales
en un psicodrama bien dirigido; por eso el director debe calcular su tiempo para dejar
espacio suficiente para cerrar la sesin adecuadamente. Los Moreno decan que hay
que reservar una tercera o cuarta parte del tiempo para cerrar con esttica y terapia
grupal la sesin psicodramtica.
3) Participacin sin palabras
Las personas del grupo que no tienen experiencias personales que se asemejen a
las del protagonista, pueden acercarse a l y expresarle con abrazos y hasta con
besos su comprensin y empata.
4) Expresar sentimientos a personas ausentes
Otro mtodo que ayuda a completar y redondear la participacin consiste en poner

una o varias sillas vacas al lado del protagonista e invitar a los participantes que
tengan algn sentimiento respecto a las personas ausentes que forman parte de la
situacin conflictiva o satisfactoria del protagonista, a que se los imaginen en alguna
de las sillas vacas y les digan en presencia del protagonista lo que cada uno siente
por la relacin que han tenido con el protagonista. Unos expresan a la persona en la
141
silla vaca su enojo por el dao que ha causado al protagonista; otros expresan su
gratitud por el bien que le ha hecho, segn haya sido su accin o la representacin
de su influencia a travs de los egos auxiliares. Otros ms podrn expresar su
comprensin porque ellos tambin han fallado en sus relaciones con los dems. El
protagonista podr entonces tomar el lugar de la persona ausente y responder si as
lo desea. Esto le ayudar grandemente a ver su propia relacin con ms claridad y
objetividad.
5) Decir lo que haya-aprendido o descubierto
Tambin podr el director incorporar al protagonista al grupo con ms fuerza

pidiendo a las personas del grupo que as lo deseen, digan al protagonista lo que
cada uno ha aprendido de l o que le sealen las cualidades positivas que han
descubierto en l a travs de su actuacin dramtica.
6) Cantos y abrazos
Finalmente, suele suceder en la participacin que espontneamente todo el grupo se

site alrededor del protagonista y expresen con cantos y abrazos lo que todos
sienten al terminar la sesin. Es un espectculo conmovedor estar presente en esta
explosin de sentimientos de amor y comprensin. Es asimismo alentador observar
que el psicodrama fusiona ntimamente a personas que al principio eran extraos el
uno para con el otro y que al fin se sienten como hermanos de la familia de la
humanidad doliente pero comprensiva de los dems.
Reflexiones
1. Muchas de las tcnicas de dinmica de grupos, grupos de encuentro y del

movimiento de desarrollo personal, as como de gestalt y anlisis transaccional, se
originaron del psicodrama por el contacto que sus autores tuvieron con el doctor
Moreno. Pueden esas tcnicas reincorporarse al psicodrama y bajo qu
condiciones, de manera que el psicodrama no pierda su estructura dinmica?
142
2. Si el director sugiere una escena despus de escuchar el relato de la protagonista

y ste se resiste a actuar o rehsa seguir las indicaciones dadas, deber el director
insistir en su plan y trabajar la "resistencia" del protagonista, o ms bien dejarlo que
presente el problema con pantomima o con un monodrama a su gusto?
3. Releer la descripcin que hace Zerka T. Moreno de las caractersticas del
psicodrama y del modo de dirigirlo y compararlo con otras modalidades teraputicas.
4. Las dramatizaciones de escenas imaginarias, sueos y alucinaciones psicticas
que se describen en el texto como tcnicas de calentamiento, en qu difieren de las
representaciones de Teatro de Espontaneidad de Moreno de los aos 1921-1923 y
del psicodrama clsico completo desarrollado despus de 1936?
5. Teniendo en cuenta las finalidades del calentamiento, qu tcnicas seran
adecuadas para el calentamiento de los siguientes grupos?:
a) nios de 7 a 12 aos
b) adolescentes de 14 a 17 aos; e) jvenes de 18 a 23 aos
c) adultos de 30 a 40 aos
d) profesionistas tales como maestros, doctores, psiclogos y psiquiatras.
1. Al principio de una sesin se puede pedir a dos o tres miembros del grupo
que coloquen a todos los asistentes como para tomarles una fotografa, pero
acomodndolos de acuerdo a la percepcin que tienen de cada uno de ellos: qu
tan lejos o separados unos de otros?, quin junto a quin?, quin adelante y quin
atrs?, en qu postura?, con qu expresin en la cara? Este ejercicio se puede
repetir al final de la sesin y observar cmo cambi o se conserv la impresin que
se tena de cada uno de los asistentes, dnde qued el protagonista en relacin a
todo el grupo, si se integraron los miembros del grupo o algn individuo qued
aislado, etc. El calentamiento ayuda a movilizar el cuerpo, a relacionar unas
personas con otras, a promover un ambiente de cooperacin y confianza y a afinar la
percepcin que se tiene de s mismo y de los dems. Al final da mayor
retroalimentacin de nuestra percepcin, ayuda a constatar los cambios que hubo en
la sesin y pone ms de manifiesto el grado de evolucin del grupo.
2. Para relajar al grupo en sesiones de 10 12 horas, se pulen utilizar los
siguientes ejercicios adems de los ya anotados en este captulo.
a) Dividir el grupo en subgrupos de cinco personas; en cada subgrupo una
persona se pone al centro con los pies paralelos y bien asentados al piso y el cuerpo
"colgando" hacia adelante (la cabeza hacia abajo), lo ms relajado posible; las otras
143
personas se colocan a cada lado y dan masaje al del centro recorriendo toda la
columna vertebral, de la nuca al coxis, procurando que el masaje sea uniforme y
cambiando de fuerte a suave alternativamente, pero los cuatro al mismo tiempo.
Despus de unos minutos otra persona se pone al centro y se repite la accin hasta
que los cinco hayan recibido masaje.
b) Otro ejercicio que ayuda a la relajacin as como a la integracin y
confianza en el grupo, consiste en formar subgrupos de 6 a 8 personas que se
colocarn de pie y en crculo; se pide a una persona que pase al centro, cierre los
ojos, se relaje completamente, se empiece a balancear y "se deje caer" en cualquier
direccin; las personas de alrededor debern estar muy atentas y preparadas para
sostenerlo e impedir que se lastime. Cuando ya todos pasaron al centro se puede
comentar cmo se sinti cada quien, tanto al estar al centro y dejarse caer, como
cuando tena la responsabilidad de impedir que alguien se lastimara: qu les fue
ms fcil o difcil?, qu tanta confianza sintieron en los otros?, qu libertad o
restriccin sentan?, etc.
144
Captulo 3
El calentamiento
Como terapeuta familiar acostumbrada a la caracterstica de foco inmediato e intenso

de una familia en crisis, la idea del calentamiento me result difcil de aceptar cuando
comenc mi trabajo con los grupos. Quin necesita el calentamiento? El dolor es
fuerte y cada uno de nosotros vive multitud de psicodramas. No haba necesidad de
desperdiciar el tiempo en algn tipo de "actividad de grupo artificial". Yo pensaba que
lo que haba que hacer era sumergirse, entrar con la expectativa que los miembros
del grupo quisieran trabajar en sus problemas, pidiendo voluntarios y encontrando
una forma dramtica que ayudara a producir una visin interior, catarsis y varias
soluciones alternativas.
A la fecha ya el lector habr adivinado que la descripcin anterior describe un
optimismo teraputico decidido a ir en contra de las resistencias, tema que se
discutir en detalle posteriormente. Cada empresa, en el crecimiento personal est
limitada por la paradoja. Quiero cambiar, pero no quiero arriesgar nada nuevo.
Quiero arriesgar algo nuevo, pero temo que yo cambie. Cualquier cosa es mejor que
lo que sucede ahora. Cualquier cosa es mejor que lo desconocido. Un grupo de
psicodrama lleva resistencias adicionales especiales de cualquier acontecimiento
descrito por las palabras actuacin, actuacin de roles, psicodrama y puesta en
escena. Hay que ser capaz de actuar? Yo no soy actor, no puedo ser falso,
pretender ser otra persona. Hay que hacer una representacin? Frente a un
pblico? Slo se burlarn de m, me harn actuar mis propios problemas y luego me
ridiculizarn. Quin es esa seora nueva? Una paciente? Oh, ella lo dirige! Qu
nos har hacer? O que la semana pasada realmente se emocionaron, Ana sali llorando aquel da. No quiero que eso me pase. No frente a todo el grupo. Slo vaya
sentarme en silencio y esperar que ya no me vea.
Lentamente aprend que tanto los miembros del grupo como yo
necesitbamos del calentamiento, una actividad relativamente neutral en la que
todos los que quieren pueden participar, lo que nos dara la oportunidad de
conocemos mejor. Al decir "relativamente neutral" me refiero a que el calentamiento
debe ser una tarea que permite al participante una amplia eleccin respecto a la
cantidad de apertura personal que est dispuesto a tener. Adems, el calentamiento
debe llevar un mensaje respecto a la naturaleza del trabajo del grupo, que es de
calidad experimental y dramtica, en oposicin a otras terapias que podran
clasificarse ms de introspectivas y analticas. En mis grupos de psicodrama
145
desaliento "hablar sobre" un acontecimiento cualquiera o por lo menos trato de

mantenerlo al mnimo, prefiero que el participante nos lo muestre haciendo lo que
sea posible: en vez de hablar de su padre, que nos lo presente; en vez de describir
una crisis en el hogar, encontrar alguien en grupo que pueda actuar los roles
importantes, dndoles entradas y actuando los conflictos bsicos.
Los siguientes son algunos ejemplos de calentamientos verbales y no verbales
para los grupos. Estas tareas proporcionarn al director con informacin valiosa
respecto al deseo o posibilidad de participacin de los miembros del grupo, le dar
algunas claves para saber si hay algunas reas de problemas comunes a varios de
los miembros del grupo (siempre una eleccin preferible para ms tarde, para un
trabajo ms detallado), informarle cules miembros del grupo reaccionan fuertemente
ente s. Al fijar una atmsfera clida y sencilla, el calentamiento tambin da la
oportunidad al director de eliminar algunos de los conceptos errneos respecto a un
grupo de psicodrama, recompensando respuestas y alentando y apoyando a los
miembros ms tmidos. El mejor tipo de calentamiento tiene cierta relacin con otras
actividades de grupo. En grupos con una unin comn, stas pueden encontrarse
con facilidad.
Por ejemplo, un grupo de profesores puede ser agrupado fcilmente y pedirles
que piensen en algn conflicto especifico entre alumno-maestro. Puedo comenzar
pidiendo al grupo que formen parejas. La siguiente tarea es sencilla. Cada miembro
de la pareja tiene que elegir ser el N 1 6 el N 2. Cuando todos han elegido, pido a los
Nosotros que sean los maestros y los 2 los alumnos y pido que cada pareja decida
respecto a un conflicto especfico entre maestro y alumno, uno que quisieran
representar. Conforme trabaja cada pareja, la tarea puede hacerse sentados
alrededor de un crculo si el grupo es tmido o se puede pedir a las parejas que
trabajen en el centro de la habitacin o en el escenario, silo hay y con esto
obtendremos suficiente informacin para hacer varias sesiones.
En "la sala psiquitrica una reunin comunitaria con asistencia obligatoria
precede a mi sesin semanal. Con frecuencia la descripcin de la enfermera de lo
que sucedi durante la reunin proporcionar un calentamiento. El contenido de una
reunin relativa a la planeacin de las actividades de los pacientes externos durante
los fines de semana hizo que surgiera gran cantidad de soledad e incapacidad
debajo de la superficie, sin embargo, la discusin de los pacientes haba evitado las
emociones, dolorosas centrndose en los planes para comidas de da de campo,
paseos en autobs hasta el parque, etc. El calentamiento consisti en pedir a cada
paciente que se imaginara regresando a casa desde el hospital aquel viernes en la
noche y que nos mostrara lo que sucede, utilizando algunas sillas y las puertas
existentes como escenario, expresando sus ideas en voz alta. Huelga decir que el
146
calentamiento se fue tornando cada vez ms intenso y los sentimientos de

aislamiento y desamparo no permanecieron debajo de la superficie.
Sin embargo, con frecuencia no se encuentra disponible informacin o la hay en
pequesimas cantidades, respecto a los antecedentes del grupo o experiencia
reciente. Ningn calentamiento se sugiere a s mismo y conforme busco en el crculo
para ver caras esperanzadas, me siento cada vez menos seguro de lo que quiero
hace. Necesito un calentamiento que me familiarice con el grupo y que nos
proporcione una experiencia comn. En estos momentos prefiero tcnicas tomadas
de grupos de encuentro, clases actuacin, fuegos de saln, trabajo de movimiento
corporal, etc., o sea donde pueda encontrarlas. A continuacin algunos ejemplos.
Calentamientos verbales
1. Indicaciones: ''Tengo una pelota. Mientras la tengo en las manos puedo hablar. Sin
ella no puedo. Quien tenga la pelota, quien la tenga en sus manos tiene que hablar.
Los otros no pueden." El siguiente paso involucra una decisin importante para el
director. Qu dir antes de lanzar el baln a otra persona? Las soluciones van
desde Quin eres t? Dime algo de ti mismo", hasta tareas mas estructuradas
como: "Soy tu madre, qu tienes que decirme?" o "Si t fueras un animal (un actor,
un personaje de cuento de hadas o en un espectculo de televisin, una planta, etc.),
qu seras?" Una vez que hago mi pregunta, lanzo el baln a la persona de quien
quiero una respuesta. Si dos personas sostienen una discusin prolongada
lanzndose el baln entre ellos, trato de obtener el baln para pedir a cada uno que
trate de incluir a alguien nuevo cada vez que haga su pregunta o su reto, de forma
que el calentamiento alcance a tantos miembros del grupo como sea posible.
Discusin: Este es un calentamiento excelente para un grupo grande en una
habitacin grande como un gimnasio o auditorio en el que se puede lanzar el baln
con libertad. Un espacio pequeo inhibe la espontaneidad ya que el baln no puede
ser lanzado con libertad.
2. Indicaciones: "Vean alrededor de la habitacin en silencio durante unos minutos.
Encuentren a alguien que no conozcan bien y pregntenle algo." Discusin. Este es
un calentamiento que no amenaza, lo puede realizar fcilmente alguna persona o
grupo tmido.
Al dirigir este calentamiento es importante aceptar preguntas y respuestas que
puedan parecer poco dramticas y algo superficiales al principio. La primera tarea es
proporcionar un contexto en el que se pueda romper el hielo. Una vez hecho esto,
147
hay un flujo de preguntas y respuestas y la tarea puede intensificarse en el aspecto

emocional cuando el director dice: "Est bien. Ahora me gustara que probaran un
tipo de preguntas diferentes. De ahora en adelante me gustara 'que hicieran
preguntas relacionadas con sus sentimientos." Si la tarea significa hacer preguntas a
personas relativamente ajenas, puedo aadir:
"Al ver a la persona que eligieron, probablemente tuvieron una idea de cmo
se senta. Tal vez pudieran decirle lo que ustedes pensaban y verificarlo con l
(ella)." Si la tarea implica preguntar a alguien que muestra sentimientos fuertes,
puedo decir: "Ustedes tienen sentimientos fuertes respecto a la persona a quien
preguntan. Tal vez pudieran decirle algo al respecto y saber algo por su respuesta."
Conforme la gente trabaja, el director tiene la oportunidad de hacer sus propias
preguntas respecto a los sentimientos que puedan tener los miembros del grupo
respecto a la otra persona, los miembros de su familia, amigos o situacin de trabajo.
Con esta informacin es fcil planear el trabajo para el resto del tiempo del grupo.
3. Indicaciones: "Piensen en una frase que les gustara escuchar (que n quisieran
escuchar) de alguna otra persona de esta habitacin o de un amigo o miembro de su
familia. Sean esa persona y digan dicha frase." Discusin: Esta tarea, en especial al
principio en su versin positiva, es el calentamiento que da ms apoyo, hasta donde
yo s. Con frecuencia lo utilizo en la sala psiquitrica del hospital, cuando la
atmsfera es de depresin pasiva. Los pacientes que no han podido participar en
otro trabajo de grupo, pon frecuencia responden a esta tarea. Tiene la ventaja de
proporcionar una ya rpida a ciertas experiencias emocionales intensas que pueden
utilizarse para trabajos posteriores Una mujer, por jenzp1 o, respondi diciendo "Soy
mi propio hijo y l est diciendo: "An me preocupo de ti, aun cuando no escribo."
Fue fcil fijar una escena en la que se enfrentaba a l y a sus sentimientos s hacia l.
En la versin negativa este calentamiento da la oportunidad de expresar
quejas en forma satrica. La tarea con frecuencia provoca gran cantidad de risa y
sentimientos de hermandad cuando algunos de los comentarios que todos tenemos
que escuchar son dichos en voz alta. "Soy mi esposa: Juan, de nuevo llegas tarde'."
"Soy mi hijo: Pap, por qu no puedes prestarme el coche esta noche?"'
"Soy mi madre: Te he estado esperando toda la noche'....
Soy mi jefe: Est usted despedido!'."
De nuevo esta es una tarea que proporciona la transicin natural hacia el
trabajo futuro.
4. indicaciones: "Supongan que .este club social (escuela, oficina, sala psiquitrica,
centro de terapia) es tina persona parada en el centro de la habitacin. Hblenle,
qujense, pidan, rueguen, etc. Tal vez ustedes deseen agradecerle algo. Tambin
148
pueden hacer eso. "Discusin: Este es un calentamiento que proporciona gran

cantidad de informacin valiosa respecto a la experiencia comn del grupo, ello para
un director nuevo al grupo. Tambin cuando tengo informacin que sugiere algunos
conflictos en el grupo, este calentamiento puede proporcionar un. foro para
ventilarlos; Por ejemplo, nuestro club social puede tener problemas haciendo que los
miembros realicen el trabajo necesario para apoyar su funcionamiento, una oficina
pudo haber pasado por choques entre sus elementos liberales y conservadores, una
sala psiquitrica puede haber enviado algunos de sus miembros ms valiosos a otro
hospital, etc. Si estos conflictos estada en el aire, este calentamiento proporciona un
foro para hablar de ello y utilizarlo en trabajos futuros.
5. indicaciones: "Sean alguien de su familia (alguien importante para ustedes)
describindose en una o dos frases." Esta tarea tiene muchas- variantes, por
ejemplo: "Elijan otra persona del grupo. Sean esa persona hablando de ustedes."
"Sean su terapeuta (maestro, director del grupo, jefe) y dganos de los adelantos que
estn haciendo." Es importante demostrar esta tarea en cuanto sea posi1e luego de
dar las indicaciones, pues es difcil describirla y puede provocar confusin, lo que
puede evitarse con un ejemplo. En vez de responder preguntas, yo generalmente
hago algo as: "Permtanme mostrarles lo que quiero decir. Soy Carlos y estoy
pensando: "Qu se propone Eva ahora? Espero que no sea tan difcil como suena.
Ni siquiera lo entiendo bien." Discusin: Este calentamiento da al grupo un
conocimiento inmediato de participacin con la inversin de roles y proporciona
mucha informacin as como transiciones naturales y fciles hacia escenas
posteriores. Co frecuencia las personas que son verbales y extrovertidas gozan
retratando a alguien importante, especialmente si saben de antemano que la
representacin no tiene que ser larga ni detallada.
6. Indicaciones: "Piense en su juego o pasatiempo favorito cuando era nio(a).
Piense en s mismo(a) jugando el juego, piensen en cmo se vean, cmo sonaban,
cul era su entorno hasta que en realidad puedan ver y sentirse como cuando eran
nios." Sigue un silencio d nitre 3 y 5 minutos. "Ahora, permaneciendo en el nivel de
edad que acaban de considerar, dganme su nombre, tal vez tengan un apodo, no lo
s, digan su edad y cul es su juego favorito." Discusin:. Este calentamiento facilita
el despertar de vividos recuerdos de la niez. Al dirigirlo es importante insistir en que
los participantes hagan sus contribuciones como el nio que experiment el juego, en
vez de hablar respecto la experiencia como un adulto recordando la niez. La
actuacin de roles ayudar a recordar otras experiencias, de la niez tiles para
trabajos posteriores. Este calentamiento en particular facilita el trabajo en el rea de
experiencia social, el gozo de ser aceptado, 'tener un amigo' los temidos rechazos de
otros nios, por el entrenador, el maestro, la gula de los exploradores. A continuacin
149
presentamos otro calentamiento que aviva recuerdos de la niez en forma ms

idiosincrsica para cada individuo.
7. Indicaciones: "Piense en s mismo como un nio. Escoja la primera edad que le
venga a la memoria en forma vivida. Desee un poco de tiempo para realmente
colocarse en esa edad, de forma que pueda volver a experimentar la vida como en
ese momento. Si lo desea puede cerrar los ojos." Sigue un silencio de entre 3 y 5
minutos. "Ahora me gustara que permanecieran en el papel que han considerado y
nos digan cmo pasa un da tpico para ustedes. Comiencen dicindonos
exactamente cundo y dnde se despiertan y todo lo que sigue en el da." Discusin:
Todos los calentamientos que involucran recuerdos de la niez proporcionan, un
recuerdo sorprenden- teniente vvido, con frecuencia sorprendente para el
participante que no se haba dado cuenta la exactitud con la que almacenaba sus
experiencias tempranas. Este fenmeno tiene varias consecuencias para el dirigente.
ste debe comprender que los participantes pueden necesitar ms apoyo y aliento
en este calentamiento que con otras te- reas, con mucha frecuencia pierden el toque
de sus defensas normales de adultos y se sienten ms vulnerables que de
costumbre. La mayora de las veces los recuerdos producidos se presentan con una
mezcla de sentimientos: algunos de angustia, algunos recordados con calor y los
participantes tienen un sentimiento real y delicioso de redescubrimiento.
Algunas veces un individuo recuerda una experiencia importante de su niez
en forma tan vvida que puede parecer "amarrado" ah y el director necesitar
ayudarlo a establecer el puente para regresar a su rol actual de adulto. Esto puede
lograrse de varias formas, siendo para m una de las ms eficaces el pedir al
individuo que haga algunas afirmaciones "entonces y ahora". ("Entonces me sent
pequeo, ahora no me siento pequeo, pero an me siento inseguro; entonces
nunca estaba enojado, ahora me irrito con facilidad.") Otros mtodos son: 1) dar al
individuo un segundo ejercicio que dupliquen el calentamiento, excepto que debe
utilizar el tiempo en silencio para pensar en SI mismo, de nuevo en su yo y entorno
actual, 2) pedir al individuo que vea si puede formarse una imagen de s mismo como
un hombre y describir lo que ve; 3) pedir al individuo que recuerde su yo presunto y
luego converse con el yo nio que acaba de actuar, utilizando una silla vaca. (Ver el
captulo sobre tcnicas de Gestalt titulado: "La Silla Vaca.")
An hay otra tcnica de recuerdos de la .niez que yo utilizo con frecuencia:
escribir con la mano con la que no se escribe normalmente. Esto se describir en la
seccin de calentamientos no verbales del captulo. 8. Indicaciones: "Voy a darles una frase y quiero que llenen los huecos. La frase es:
'En este grupo yo soy un(a) (siento, quiero... puedo...,); fuera del grupo soy un(a)...
(Siento..., quiero..., puedo). No importa cmo llenen los huecos. Comenzar
150
diciendo: En este grupo yo soy la directora del psicodrama; fuera del grupo soy una
jardinera que tiene problemas con los ciervos que se comen mis plantas de frijoles'."
Discusin. Esta es otra tcnica que ayuda a romper el hielo con un grupo tmido,
donde muchas personas necesitan una gran estructura para participar. No es
amenazadora y puede comenzar en forma superficial e intensificarse en varias
rondas, proporcionando gran cantidad de informacin til para trabajos futuros. Su
desventaja es que no es dramtico y que habr una transicin antes de comenzar la
actuacin de roles. Por lo general se logra fcilmente explorando parte del material
obtenido durante e.1 calentamiento y dramatizndolo.
9. Indicaciones: "Voy a darles una frase para que la completen. La frase es: 'El
siguiente pasa que quiero dar en mi vida es... '" Discusin: Yo he utilizado este
calentamiento con bastante xito cuando alguien del grupo acaba de iniciar una
nueva etapa de su vida y que surgi en una conversacin informal antes de
comenzar con el grupo. Por ejemplo, puedo escuchar que Enriqueta se acaba de
graduar de la secundaria y obtuvo su primer trabajo. Al comenzar el grupo, pondr
este hecho ante la atencin del grupo, lo discutiremos en detalle con Enriqueta frente
al grupo y luego continuaremos con el calentamiento. Este ejercicio tambin es un
calentamiento ms bien esttico y no dramtico, pero proporciona un inicio
relativamente seguro, as como suficiente informacin para, ti-a- bajos futuros. El
director puede pedir a cada miembro del grupo que hable de lo que quedar
involucrado cuando d su siguiente paso, lo que lo favorecera, lo que lo impedira y
entonces utilizar las respuestas para fijar escenas futuras.
10. Indicaciones: "Hoy quiero que prueben algo realmente diferente. Quiero que
hagan la fantasa de la existencia de un sueo. Si no fueran quienes son, quin les
gustara ser?, dnde viviran, qu haran de s mismos? Pueden elegir cualquier
estilo de vida que hayan escuchado alguna vez." Discusin. En un grupo donde hay
cierta espontaneidad y deseo de tratar con las fantasas, este calentamiento puede
resultar bastante emocionante. A todos nos proporciona gran placer tener la
oportunidad de ventilar algo de esto. Con frecuencia los miembros del grupo
desarrollan un fabuloso sentido de juego espontneo en este calentamiento que
puede extenderse en escenas en las que el individuo elige a otros del grupo para
ayudarlo en la actuacin de roles para crear su existencia de fantasa. En uno de
nuestros grupos, un famoso capitn de barco realizaba entrevistas a otros miembros
del grupo que solicitaban trabajo en su barco, durante su ya inminente viaje por el
mundo; en otro un millonario eligi dar roles a dos mujeres que reflejaban a dos
mujeres conocidas del mundo y que luchaban por l. Espero de cada miembro del
grupo que participe en el calentamiento siempre que sea posible. En un grupo
demasiado grande para permitir esto, trato de estructurar un calentamiento que
pueda ser contestado con una frase o una palabra para permitir que el mayor nmero
151
de personas posible participe El director del grupo de psicodrama debe encontrar

estrategias que lo ayuden a asegurar la participacin mxima. A continuacin les
presento algunas de mis estrategias.
Trato de lograr un plano medio entre la espontaneidad absoluta, que podra
hacer que uno de los miembros del grupo dominara al grupo y muchos otros se
aislaran del calentamiento, y un estricto control del director, lo que puede tener un
efecto reductor en la espontaneidad, creando el sentimiento entre los miembros del
grupo de que deben consultar al director para cada movimiento. As en grupos
relativamente espontneos, tiendo a sentarme y esperar que los individuos
respondan cuando se sientan listos para ello. Cuando aumenta el intervalo de,
tiempo entre los participantes o cuando veo que la participacin del grupo est
llegando a su fin antes de que todos los miembros hayan participado, aliento a los
que no han hablado a que lo hagan. En grupos con baja espontaneidad, con
frecuencia pido a un miembro del personal (o a cualquiera en quien pueda confiar
para que coopere) que comience y luego contino a lo largo del crculo, pidiendo a
cada uno que participe. Si un individuo est reacio a hacerlo, por lo general lo apoyo
y aliento estructurando ms su tarea (ver el captulo respecto a resistencias) y luego
le pido que pruebe de nuevo. En caso de negativa rotunda, por lo general pido al
individuo que escuche algunas de las otras respuestas, dicindole que volveremos
con l al final para ver si cambi de opinin.
Una de las funciones primarias del calentamiento es crear una atmsfera de
espontaneidad y confianza en un periodo muy corto. Las tareas ms presentan al
grupo con un lazo comn. E director tiene que vigilar que el proceso del
calentamiento se lleve a cabo y que las tareas no se realicen en forma mecnica. Es
crucial alentar o alabar cualquier contribucin. El calentamiento debe proporcionar
una atmsfera de apoyo en la que el individuo pueda dar sus primeros pasos hacia
compartir informacin personal; por lo tanto es til agradecer a cada participante con
un asentamiento de la cabeza, una sonrisa, un comentario respecto a su contribucin
o un "gracias". El calentamiento funciona en su ptimo si adquiere importancia
conforme contina -los miembros del grupo unidos cada vez ms rpido,
respondiendo ente s, relajando su formalidad de defensas o su rigidez. Los
miembros del grupo esperan fallar. No s lo que ella quiere que hagamos. No estoy
completamente segura de comprender lo que dijo. Bueno, tratar, pero
probablemente no lo har correctamente. Si el director del grupo afirma este sentido
del fatalismo juzgando aparentemente una respuesta como errnea, insuficiente,
demasiado ligera o no completamente correcta, el espritu del grupo lo resiente de
inmediato y no se puede cumplir el punto culminante.
En el caso en que un miembro del grupo de hecho entienda mal la tarea, e
director del grupo se enfrenta a un pequeo dilema. l piensa: Me gustara hacer
152
vlida esta respuesta, pero cmo puedo cuando est equivocada? Ahora los otros
se confundirn respecto a lo que se supone deben hacer. Por otra parte corregir a
este individuo frente a todas estas personas no es fcil. Los miembros del grupo,
muchos de los que estn conscientes del malentendido, piensan Bueno, ya est.
Justo lo que pens me pasara. l hizo el papel de tonto. Qu pasa si ella le dice?
Que humillante. Qu pasa si no lo hace? Eso tampoco estara bien. Mi propia
estrategia ante este dilema involucrados pasos. Primero validar su contribucin. Por
ejemplo, digamos que el calentamiento implica decir algunas frases que el terapeuta
de Juan le dira sobre s mimo. Sin embargo, Juan dice algunas frases a su
terapeuta. Mi primera respuesta es: "Gracias, parece que usted tiene sentimientos
fuertes respecto a este tipo." Entonces apegndome a mi mxima: "Nunca dejes ir
una respuesta sin validarla." Entonces contina al segundo paso que involucra
aclarar el calentamiento para Juan. "Podras tratar otra cosa? Haz el papel de tu
terapeuta, el Dr. Rosen, y hblanos sobre Juan, de acuerdo?" Para ser lo ms clara
posible puedo repetir las instrucciones a la siguiente persona. "Escuchemos a tu
terapeuta hablando de ti." Con esta estrategia con frecuencia puedo evitar el
estancamiento del grupo, lo que resulta ya sea ignorar una respuesta errnea o
degradarla.
Cuando el director escoge el calentamiento equivocado se presenta ante l
otro dilema. Al observar el proceso nota respuestas acartonadas, faltas de
entusiasmo y faltas total de momento culminante. El proceso se parece ms a un
congelamiento. En ese caso cambio de calentamiento. Si cuento con alguna pista
como una pequea chispa que arde momentneamente en alguna parte y luego se
apaga, la utilizo en mi siguiente intento. Si no puedo buscar algo no verbal si el
primer calentamiento fue verbal o cualquier cosa que nos lleve en una direccin
totalmente diferente. Antes de hacer el cambio verifico mi percepcin con el grupo:
"Les gustara continuar con este calentamiento o probamos otra cosa?" Esto me da
la oportunidad de verificar mi propia paranoia (algunas veces la chispa est en m y
el grupo elige continuar con la tarea) y permite que los miembros del grupo tomen
parte en la decisin del cambio. Cualquier deseo de cambio por parte del director
tiene una ventaja adicional: modela un aspecto de espontaneidad. Lleva el mensaje:
En este grupo ustedes no tienen que apegarse a nada en forma rgida. Pueden
cambiar a algo ms divertido cuando se sientan atascados.
Los calentamientos no verbales tienen la evidente ventaja de que no necesitan
de conversin alguna. Ventaja considerable cuando nos encontramos en un grupo de
extraos, un grupo renuente a abrirse. Por supuesto que aqu tambin hay
resistencias: Esto es tonto. Como en la guardera. Va a ser uno de esas cosas
donde nos hacen tocamos mutuamente? No quiero tocar a nadie de este grupo! No
quiero hacer la pantomima de nadie. Parece una burla! El calentamiento no verbal
153
del grupo proporciona a ste un proceso continuo que puede compartirse y revocarse
en trminos psicodramticos. Estas tareas sacan a los miembros del grupo de sus
sillas, a una actividad bastante diferente de la terapia regular. Los calentamientos no
verbales tienen una desventaja: necesitan de un paso adicional de transicin antes
de poder comenzar con la actuacin de roles reales. La mayora de estas tarea
necesitan el seguimiento por medio de discusin de grupo durante la cual la directora
obtiene claves para trabajo futuro a partir de las respuestas a preguntas como:
"Qu signific eso para usted? Hay algo que quisiera decir a otro miembro del
grupo? A m? Se ha sentido as en alguna otra situacin de la vida?"
Calentamientos no verbales
1. Rearreglo de la habitacin. (Esto se aplica en especial donde el cuarto fue

arreglado en estilo formal -hileras de sillas, sillas alrededor de las mesas, etc.)
Indicaciones: "Quisiera que comenzaran por cambiar la habitacin. Necesitamos algo
de espacio y quiero que se sientan a gusto. As que decidan respecto a cmo y
dnde quieren sentarse en sillas, en el piso, sobre la mesa, junto a quin- y dnde
podramos poner el escenario. Quisiera que realizaran esta tarea en silencio. Si
necesitan comunicarse con alguien, hganlo en pantomima." (Tomar entre y 10
minutos.)
Discusin. Por lo general este calentamiento crea una atmsfera de juego,

recuerda al nio el arreglo de su cuarto de juego. El mejor para grupos grandes de
ms de 20 personas, pues la eleccin aumenta con el tamao del grupo. Una
llamada de alerta: si los miembros del grupo parecen rgidos, tanto como el mobiliario
del cuarto, no utilice este calentamiento. Slo tiene significado cuando la tarea es
bien venida por .10 menos por parte de los miembros del grupo. Por lo general yo
contino esta tarea con otro calentamiento, el de ejercicios de recuerdos verbales de
la niez, descrito anteriormente y que me parece muy adecuado aqu.
2. Caminando. (Esta tarea slo es posible en una habitacin suficientemente grande
para permitir cierta libertad de movimiento.) Tanto esta tcnica como la de "pateado"
provienen de la terapi4 del movimiento.
Indicaciones: "Me gustara comenzar movindonos un poco. As que primero
todos se levantarn de sus sillas. (Siempre es importante hacer que el grupo se
ponga de pie tan pronto como sea posible, de otra forma se sentar y escuchar.)
Pnganse en contacto con el espacio que los rodea. No hablen, vean donde estn,
154
quin est cerca de ustedes, quin est alejado. (Dar unos 2 minutos.) Ahora
comiencen a caminar lentamente alrededor de la habitacin, abarcando todo y a
todos con la mirada. No hablen y no toquen a nadie si pueden evitarlo. (Dar de 2 a 5
minutos.) Ahora aumenten su velocidad y eviten el contacto visual. Caminen ms
rpido. Cambien su patrn, silo tuvieran. Ms rpido. (Dar de 2 a 3 minutos.) Si estn
a punto de chocar con alguien, no se detengan, a menos que tengan alguna objecin
privada. Djense empujar. Eviten contacto visual. (Dar unos 2 minutos.) Alto.
Afnense consigo mismas para ponerse en contacto con sus sentimientos. Noten
cualquier sensacin corporal. (Dar un minuto.) Ahora caminen de nuevo despacio,
hagan contacto visual y permitan que haya contacto fsico si lo desean. (Dar 2 a 5minutos.) Bien, detengmonos ahora y regresemos al crculo." Este ejercicio puede
terminarse diciendo, al terminar la ltima parte "Ahora quisiera que encontraran un
compaero (formar grupos de 3, 5, etc.) -sigan en silencio y detnganse cuando lo
hayan hecho." Al final de unos minutos verifiquen para ver si alguien qued sin
compaero y aydenlo a encontrar uno. En grupos donde los miembros no se
conocen, esta es una forma sencilla para elegir compaeros para trabajos futuros.
Discusin: Con frecuencia he utilizado este calentamiento para talleres de un
da, que empiezan en la maana. Es una buena forma de despertarlos y al mismo
tiempo hacer el calentamiento. Se realiza con facilidad, incluso por grupos inhibidos y
tiene la ventaja de ser fcil de hacer y proporcionar mucho contacto del grupo y
movimiento activo.
La discusin posterior con mucha frecuencia se centra en la experiencia de
hacer contacto visual, experiencia que requiere .de muchos sentimientos asociados
respecto a la confianza, intimidad, timidez y privada, proporcionando un puente
natural para trabajos futuros.
3. Escribir con la mano que no se usa comnmente, una, tcnica de la terapia de
movimiento. Se necesitan algunos materiales: papel, de preferencia hojas grandes
que puedan cortarse de un rollo o bien de un cuaderno de dibujo grande, y carbones,
lpices o crayones.
Indicaciones: "Hoy quisiera probar algo que probablemente la mayora de
ustedes no ha probado antes: escribir con la mano que normalmente no utilizan. Si
son diestros, significa que escribirn con la izquierda, y viceversa. Escribir de esta
forma con frecuencia ayuda a decir algo que sienten y a recordar cosas que haban
olvidado. Para poder hacerlo, quisiera que tuvieran la fantasa de si mismos cuando
aprendieron a escribir por primera vez. Dnde estaban, en casa, la escuela, la
guardera. Imaginen los detalles de su entorno. Imagnense a s mismos cmo
estaban entonces. Qu edad tenan? Qu se sentan ser ustedes entonces? Si lo
desean pueden cerrar los ojos." Doy estas indicaciones en voz baja, que no obstruya,
155
para que no interfiera con el centro de atencin de concentracin del grupo. Luego
espero unos cinco minutos alentando a los miembros del grupo a permanecer dentro
de su fantasa y desalentando toda conversin. "Cuando se sientan listos, me
gustara que tomaran un crayn y tambin, un pedazo de papel para escribir.
Permanezcan con su fantasa de s mismos. Encuentren un lugar para escribir, el
piso, su silla, aquella mesa. Ahora me gustara que practicaran a escribir su nombre.
Si tenan un apodo, tal vez puedan practicar escribindolo."
En este momento acostumbro a convertirme en la sombra de una maestra de
primer ao, alentando al grupo a avocarse a un tiempo anterior de sus vidas. Luego
de unos cinco minutos, contino: "Ahora, todava con la mano que no escriben
normalmente, quisiera que trataran de escribir una pequea historia respecto a s
mismos tal como se vean en su fantasa de aprender a escribir por primera vez.
Dganos su nombre, su edad y cualquier otra cosa que quieran que sepamos.
Veamos si pueden dejar que su mano escriba, escriban lo que ella les indique, traten
de no pensarlo." Luego que la gente comienza a escribir noto quienes acabaron y
desaliento el que comparen sus notas. "Indquenme cuando terminen vindome, por
ahora no hablen respecto a lo que escribieron." Cuando casi todos han terminado les
digo: "Aquellos de ustedes que no han terminado, por qu no terminan la frase que
estn escribiendo y se renen con el grupo." De nuevo en el grupo pido a cada uno
que lea su historia en voz alta, an en el rol de su fantasa.
Discusin: Esta tarea, al igual que el ejercicio de recuerdos de la runez
discutido anteriormente, facilita en forma especial el traer a la memoria experiencias
de la niez. El trabajo siguiente puede capitalizar esto tomando las situaciones
especficas sugeridas por las historias o continuando con otras actividades de grupo
durante la niez como escenas de juego o escuela con actuacin de rotes. Una vez
que se ha aprendido la tarea, puede utilizarse para calentamientos posteriores o
trabajo de grupo continuo. Por ejemplo, se puede alentar a los miembros del grupo a
que escriban cartas entre s, siempre con el comentario: "Traten de dejar que su
mano escriba por ustedes."
El psicodrama es una forma de juego. Escribir con la mano izquierda es una
forma directa de llegar al nio que hay en cada uno de nosotros. Nunca deja de
sorprendernos que una habitacin llenar de "adultos" cansados, conscientes de s
mismos y con cara de preocupacin puede transformarse tan fcilmente. Las
posturas del cuerpo y las expresiones faciales cambian conforme cada persona se
concentra primero en pensar sobre su infancia y luego en la tarea de escribir en esta
forma nueva. Las personas se sientan en el piso, se tienden, se ven cmodos y
absortos. Por lo general las historias tienen un lenguaje sencillo, muy diferente a la
forma comn de hablar. "Soy Catalina, tengo cinco aos, tengo un hermano grande y
un perro grande. Quiero ir a la escuela, pero no me dejan." "Me llamo Roberto. Me
156
gusta correr rpido. La escuela es horrible." "Querida Mara: estoy loco por ti. T
lastimas mis sentimientos. Adis para siempre. Te ama Toms." En las salas de
hospitales, donde el aislamiento de cada paciente casi puede palparse, el escribir de
zurda con frecuencia sirve de puente entre las personas. Nuestros los adultos son
expertos en distanciarse; como nios podemos alcanzar a otros.
4. La caminata a ciegas, una" tcnica de encuentro.
Indicaciones: Despus que las personas eligen compaeros y el nmero 1 2 les
digo: "Ahora quisiera que todos los cerraran los ojos y los 2 los llevaran por la
habitacin. Vean cunto contacto pueden establecer con su compaero(a). Aquellos
de ustedes que dirigen pueden concentrarse en dar a sus compaeros una
experiencia completa de este entorno. Las posibilidades son mltiples. Pueden tocar
pero no deben hablar para nada." Luego de cinco minutos el procedimiento se repite
con los compaeros invirtiendo los roles.
Discusin: El calentamiento puede terminar aqu con todos regresando al
crculo y una pareja cada vez, sosteniendo un dilogo con el compaero respecto a
la experiencia. Esta es una experiencia que involucra confianza. Los dilogos sern
importantes para ver la capacidad de confianza de cada persona. El trabajo posterior
puede involucrar doblaje e inversin de roles, y puede expandirse para incluir otras
situaciones que recuerden a sta. Por ejemplo, supongamos que Roberto le diga a
Toms: "Me gust dirigirte, pero cuando t me guiaste me puse tenso, no pude lograr
confiar en ti."
Eva: A quin ms le podras decir esa frase? Roberto: "Cuando t me
guiabas no pude lograr confiar en ti"? ... a mi esposa, creo. Siempre discutimos
respecto a cmo debo ser siempre el jefe. Eva: Puedes elegir a alguien del grupo
para que tenga el rol de tu esposa? Correcto. Comienza diciendo la frase, y Estela
slo responde ajustndote a esa situacin.
La caminata a ciegas tiene muchas variantes y algunas o todas ellas pueden
utilizarse en los calentamientos. Todo deber realizarse entre 5 y. 10 minutos y por
ambos compaeros en los dos roles.
1) "Esta vez pueden hablar, pero no tocar. Permanezcan cerca del compaero
y denle una imagen verbal de lo que puede encontrar. Por ejemplo: 'Puedes ciar tres
pasos al riente y quedars cerca de una silla. Camina alrededor de la silla.' De nuevo
den al compaero una experiencia tan completa como sea posible de su entorno.
Har algunos cambios en la forma en que est arreglada la habitacin, de manera
que lo resulte familiar para ustedes." Y entonces pongo algunos obstculos: das
hileras de sillas espalda con espalda para hacer un pasillo angosto, una pila de sillas
157
corno una torre, algunas sillas volteadas, etc., cambiando esto al cambiar los roles de
los compaeros.
2) "Ahora quisiera que probaran algo muy difcil. Me gustara que conservaran
una distancia de por lo menos un metro de su compaero y que los guas alentaran a
los seguidores a arriesgarse. Estarn corriendo, saltando, explorando los nuevos
aspectos de la habitacin, etc. Conserve su distancia del compaero. Har algunos
cambios en la forma en que est arreglada la habitacin para que no les resulte
familiar."
3) "Ambos compaeros cierren los ojos. Toquen, pero no hablen." 4) "Ambos
compaeros cierren los ojos. Hablen, pero no toquen."
5) "Cierren los ojos y exploren la habitacin por s mismos."
Las variaciones de 2 a 5 de la caminata a ciegas slo debern intentarse
despus de que se ha realizado alguna de las dos primeras. Las ltimas dos pueden
provocar bastante angustia y debern programarse de acuerdo a ello; 2 6 3 minutos
pueden ser suficientes. Si se realiza ms de una versin, como preludio de un taller
de un da, la espontaneidad y el gozo aumentan con cada tarea. Si este no es el
caso y el grupo se vuelve ms limitado, el calentamiento puede discontinuarse con la
limitacin como el foco de una posterior actuacin de roles.
5. Esculturas familiares, tcnica desarrollada por Virginia Satir.
Indicaciones: "Quisiera probar algo nuevo hoy. No lo hemos hecho antes, as
que nadie sabe cmo hacerla. Se llama 'escultura familiar' y significa que quiero que
ustedes den una, imagen viviente de su familia. Te gustara probar, Juan?" Escojo a
Juan porque l ha indicado conflictos con su madre y padre, durante una sesin
anterior. Si el grupo carece de espontaneidad o e nuevo para m, tal vez pida a un
miembro del personal que sea voluntario, o puedo esculpir a mis propios padres,
utilizando a miembros del grupo. Si Juan est de acuerdo, contino: "Cuntas
personas hay en tu familia? Podras elegir a alguien que fuera tu padre, tu madre,
etc.? Correcto. Ahora quisiera que esculpieras a estas personas dentro de una
imagen que me diga algo respecto a la forma en que se relaciona tu familia. Si
estuviera caminando en el parque y viera tu escultura, cmo se vera? Cul es la
imagen que yo vera? Miembros de la familia, su nico trabajo es ser como plastilina
en las manos de Juan. No hablen, dejen que Juan los moldee en una escultura.
Juan, no les digas-cmo quieren que se vean. Colcalos donde los quieres y moldea
sus cuerpos a la posicin correcta; incluso puedes moldear sus expresiones faciales.
Bien. Ahora ponte tu como escultura,"
158
Si Juan tiene problemas para comprenderme, se le pueden dar algunos

ejemplos. "T sabes, algunas personas, esculpen a su padre con la espalda hacia la
familia y la madre y nios abrazados juntos. O 'podras poner a tu padre es el piso y
a la mam parada sobre l, dirigiendo al grupo. Hay toda clase de posibilidades."
Luego que Juan termin les digo a los miembros del grupo: "Asegrese que
todos vean la escultura. Si no pueden verla desde donde estn sentados, vengan
ac y observen a cada miembro de la familia. Miembros de la familia: sostengan su
pose por otro minuto y luego pueden descansar."
Discusin: Cuando esta tarea se utiliza para calentamiento hay toda clase de
posibilidades. Una es pedir a cada miembro de la familia que diga una frase que
pueda ajustarse a la forma en que se sinti en la escultura. Luego los miembros del
grupo pueden decirle una frase a Juan, adivinando cmo hubiera sentido si fuera
parte de su familia. Luego puede seguir ms trabajo sobre la familia de Juan o bien el
tema puede ser adoptado por el grupo y probado con varios miembros del grupo.
Por ejemplo, el tema puede ser el aislamiento. Varias personas pueden comentar:
"Parece que no puedo tocar o ver a nadie de esta familia." El tema puede continuar
con cada uno, preguntando si la frase se ajustara a su propia familia y luego fijando
una escena con los miembros de la familia a quienes quisiera decirlo. Otra forma de
a bajar, en especial si el grupo ?est programado para ms de una hora, sera
alentar al resto de los miembros del grupo a esculpir a sus familias, reservndose la
decisin respecto al trabajo a realizar hasta que todo el grupo haya visto todas las
esculturas. Si las personas estn renuentes a esculpir a sus familias, es posible
utilizar cualquier otro tema para una escultura: "Esculpan a una persona con la que
se entiendan en el grupo, en la actitud en la que ustedes la ven. Esculpan a uno de
los miembros del personal en una forma en que realmente los moleste. Esclpanme
en la forma en que me ven, operando en el grupo y luego a ustedes en relacin a
m."
La escultura es muy gratificante. Logra de inmediato varios objetivos: hacer
que los miembros del grupo se levanten de sus asientos, permite una forma de tacto
que no representa una amenaza, da al escultor un sentimiento de tener control sobre
una situacin -la familia- en la que con frecuencia se ha sentido bastante indefenso.
La escultura tambin da al escultor, la familia y lo miembros del grupo ricos temas
para trabajos posteriores.
6. Conversaciones no verbales.
Indicaciones: Luego de dividir la habitacin en dos, les pido a los miembros
que sostengan una conversacin no verbal con alguien al otro lado de la habitacin,
el tipo de conversacin utilizado decidir si se acercan o permanecen a distancia.
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Discusin. Esta es una tarea poco comn y algo amenazadora para grupos
que no estn preparados para tcnicas' experimentales. No deber probarse con
grupos nuevos y tmidos. La participacin de los miembros del personal es til pues
proporciona algunos modelos para el grupo cuando comienza.
Este calentamiento es muy til cuando un grupo fijo ha sido muy verbal o
intelectual iza sus respuestas. La tarea proporciona un deseado alivio a un exceso de
verborrea. Lleva a una discusin en la que los mensajes no verbales son el foco. El
trabajo que sigue con frecuencia es ms directo y ms vvido.
7. Mquinas. Tanto esta tcnica como la siguiente nos llegan del teatro.
Indicaciones: Luego de separar al grupo en equipos de 5 le pido a cada grupo
que se tome un momento para asignar nmeros 1, 2, 3, 4 Y 5 a cada uno de sus
miembros. Luego tomo un equipo y comienza la actividad diciendo:
"Bien, ahora quisiera que el nmero 1 pasara al centro de la habitacin y comenzara
un movimiento que pudiera ser parte de una mquina. No hablen de ello, slo
hganlo. Mistifquenos. No tiene que saber qu mquina es, slo un movimiento
mecnico. Muy bien. Ahora quisiera que el nmero dos se acercara y se moviera en
una forma que se relacione con la del nmero 1 y que tenga sentido en trminos de
la creacin de una mquina complete." Repito las instrucciones para 3 y 4 Y luego le
pido al nmero 5, an sin hablar, que adivine qu mquina es y que nos muestre
cmo utilizarla. Luego le pedir que nos diga en palabras qu mquina era y lo que
haca.
Discusin: Esta tarea tiende a ser exitosa en el calentamiento de un grupo que
ha sido "demasiado serio" y es excelente para un grupo que necesita divertirse y
experimentar algn juego espontneo. El trabajo posterior surgir de las
descripciones del experimento, asociaciones con el mismo o fantasas que surjan de
la calidad infantil de la tarea.
8. Entrega de regalos no verbal.
Indicaciones: El grupo est de pie formando un crculo. "Voy a entregar a mi
vecino un regalo. No voy a hablar y- no hay regalos reales. Voy a mostrar algo
respecto a la calidad del regalo por medio de mis gestos. y la forma de entregarlo.
Entonces l (ella) recibir mi regalo y dar su propio regalo a su vecino." Si se
necesitan instrucciones adicionales les digo: "Utilicen su imaginacin. Ustedes
pueden tomar una rosa del jardn y entregarla a su compaero o despegar un pedazo
de goma de mascar del zapato. Se vale cualquier cosa. Pueden colocar la rosa tras
la oreja, entre los dientes o portal en su solapa cuando la reciban; y pueden aplastar
la goma de mascar contra el piso, lanzarla lejos o pegarla en su propio zapato."
160
Discusin: Este calentamiento no resulta adecuado para un grupo nuevo.

Obviamente no funcionar tampoco en un grupo donde ha surgido hostilidad entre
sus miembros. Resulta tarea excelente para un grupo que ya s conoce y
familiarizado con la comunicacin verbal de forma que el dar regalos es un
acontecimiento natural. La discusin de seguimiento por lo general produce
recuerdos intensos, que pueden utilizarse para trabajos posteriores respecto a 'otros
presentes temidos o esperados.
9. Patadas en el piso.
Indicaciones: El grupo est de pie formando un crculo. "Hoy vamos a probar
algo realmente loco. Primero que nada quiero que dejen de hablar y se percaten de
dnde... y... cmo estn parados. Tomen un poco de espacio a su alrededor.
Sostngase bien al piso con los pies. Aflojen las rodillas para que estn libres para
moverse si lo desean. Ahora traten de patear sobre el piso, tan fuerte como puedan.
Ms fuerte. Si quieren hacer ruido al mismo tiempo, adelante. Les preocupa que las
otras personas los vean? No es as. Estn ocupados pateando el piso o preocupados
por s mimos. Vean si pueden olvidar todo salvo que estn pateando el piso. Bien."
Discusin, Este ejercicio slo puede realizarse si las personas en el piso abajo
de ustedes estn listas para soportarlo. (Una vez nosotros nos encontramos con un
farmacutico enojado cuya farmacia estaba justo debajo de nosotros e insista que
con los brincos varios de sus frascos haban saltado de las alacenas.) Es valioso
porque devuelve algo de vida a los grupos cansados, muertos y alienta comentarios
respecto a la expresin de una conducta hostil y agresiva, lo que es til para trabajos
posteriores.
El psicodrama requiere que juguemos con nitos abrumados por sus disfraces
de adultos. La atmsfera en nuestros grupos es por lo general racional, seria,
abstracta y pesada, Los miembros del grupo son adultos conscientes de si mismos,
temiendo las fallas contra las que han sido advertidos por sus compaeros adultos.
El programa requiere que mantengan la calma y se mantengan unidos; que sepan
mejor lo que hacen; que piensen antes de hablar; qu sean maduros; que hagan lo
correcto -pensamientos ms rgidos; pensamientos que ahogan a la espontaneidad.
El director, el payaso en el circo de la psicoterapia, utiliza el calentamiento como una
forma de permitir la espontaneidad. El saltar, comportarse como un tonto, gritar,
llorar. Permitira a los adultos recordar al nio olvidado que existe dentro de cada uno
de ellos.
161
Captulo 11
Mscaras
Mi primer contacto con el uso de mscaras fue a travs de Bari Rolfe, un bailarn
moderno que haba desarrollado el arte de la mmica como una herramienta para los
estudiantes de drama. El principal rgano de expresin de emocin para un mimo es
su cuerpo. Con frecuencia se asegura que su cuerpo es el que "habla" pintando su
cara de blanco y vistiendo un traje impersonal. Mantiene la cara muy quieta. Bari
utiliza otro mtodo para eliminar el lenguaje de la cara y aumentar la expresin del
cuerpo. La cara se cubre con una expresin invariable: la expresin de la mscara.
Las mscaras pueden representar cualquiera de las polaridades bsicas de la
expresin humana: juventud-edad; seriedad-tontera; belleza-fealdad; hostilidadamabilidad; calor-frialdad. Bari trabaja con una mscara adicional: la mscara
universal, la mscara diseada para sugerir slo una humanidad comn. La mscara
universal tiene un tono de piel neutro; las facciones son clsicas y algo blandas. Su
pariente ms cercano es la d un mueco de utilera sin maquillaje; no sugiere ni
comedia, ni tragedia. Adems de la cara sin expresin del mimo, esta mscara
obtiene ms significado por el movimiento del portador.
Cuando Bari comenz una serie de clases para un grupo de terapeutas
interesados en el desarrollo de la mscara como herramienta experimental, me un a
ste. Me di cuenta que ella trabajaba en forma muy similar a la utilizada en mi primer
grupo de psicodrama. Nos dio los mismos ejercicios que utilizaba con los actores y
bailarines, con la esperanza de que pudiramos encontrar nuestras propias
aplicaciones. Todos estos ejercicios pueden utilizarse como calentamiento y luego
desarrollarse tiara el psicodrama.
Comenzamos en forma muy sencilla. Un bal lleno de quince o veinte
mscaras que llevamos a la habitacin donde estaba el grupo, del que se haba
retirado todo el mobiliario y lmparas. En lugar del surtido normal de lmparas y
cojines, la habitacin estaba desnuda salvo por un espejo de cuerpo entero, especial
para los ejercicios. Bari sugiri que examinramos las mscaras y eligiramos la que
ms nos atrajera, cualquier mscara que moviera una cuerda emocional dentro de
nosotros. Luego se nos alent a probarnos la mscara, a trabajar con ella frente al
espejo, a mover las cabezas y torsos de forma que se adecuara a la mscara y,
finalmente, que encontrramos la caminata segn la mscara. A primera vista las
mscaras se vean pequeas y sin significado. Eran de color blanco grisceo y color
162
carne. Sus expresiones eran extremas y con frecuencia grotescas. Cuando me puse
la ma pens que nunca se ajustara a mi cara; pareca fuera de proporcin, del color
equivocado y en resumen incongruente. Al moverme por la habitacin, ajustndola a
mi cara y cabello pronto cambi de opinin. Fcilmente se volvi parte de m. Y
cuando vi a los otros de la habitacin, esperando un poco una versin embarazosa
de la Fiesta de Brujas, pero vi que ellos estaban acoplando a sus mscaras.
Todos los terapeutas de la habitacin nos conocamos bien. Comenzamos a
experimentar con nuevas posiciones y movimientos corporales que se ajustaran a
nuestras mscaras. Yo estaba sorprendida de que los otros a mi alrededor parecan
haberse convertido en extraos. Cuando me mir al espejo tambin me encontr
bastante irreconocible.
Haba elegido la mscara de una persona vieja y arrugada, con una expresin
que me pareci de desesperanza y al mismo tiempo de tolerancia. La mscara era
bastante ms grande que mi cara. Cuando comenc a arreglar mi cabello alrededor
de sta para parecer ms natural, me encontr sintindome ms pesada y ms triste.
Mi cabeza caa hacia adelante cada vez ms. Mi espalda se curv, mis codos se
pegaron a mis lados, dejando slo los antebrazos y manos para hacer algunos
gestos pequeos e intiles. Camin lentamente. Cuando me encontr con otros
enmascarados me sent como la madre eterna: tocando ligeramente a la gente,
haciendo algunos ruidos que parecan tanto viejos y muy jvenes, moviendo la
cabeza pareciendo que era afirmacin de la otra persona y resignacin a mi propia
existencia problemtica. Este estado de nimo no es comn en m, pues en general
soy una persona que se mueve rpido, que pasa a la gente y que se detiene slo si
hay una razn. Mi aspecto es ms bien agresivo que resignado, pero al ponerme la
mscara haba creado este estado de nimo perfectamente'. Me haba convertido en
un compuesto de muchas de las mujeres viejas que haba conocido.
Todos tuvimos la experiencia de no reconocer completamente a los otros. La
mscara simplific nuestra percepcin de los otros, tanto como una cinta de
videotape con el sonido apagado. Slo que en este caso no slo estamos privados
de la voz de la persona conocida, sino tambin de otra base para reconocer el
estado de nimo de otros: cambios en la expresin facial. Justo como muchos de
nosotros averiguamos una y otra vez que confiamos en las palabras y pensamientos
para tener informacin respecto al mundo y por ende no comprendemos mucha de la
salida emocional que nos sale al encuentro, as que muchos de nosotros, durante el
ejercicio, nos sentimos conscientes de ser observadores de caras .. Vaya impresin
el enfrentarse a. una cara inmvil! Algunos no vimos la sutileza de las expresiones de
otros, tanto as que comenzamos a jurar que las mscaras estaban cambiando:
subiendo una ceja, inclinando la comisura de los labios, etc. Estbamos tan
hambrientos de expresiones faciales, que veamos en la mscara lo que veamos en
163
las expresiones del cuerpo. Los usos de este ejercicio tan sencillo me parece que en
realidad son por lo menos tres. Primero la mscara, como en la tienda mgica, da
permiso para que el portador experimente con la fantasa. Esta puede ser la funcin
ms importante de muchas tcnicas de psicodrama y se discutir con ms detalle
despus. Segundo, el portador se encuentra disfrazado en una forma que le permiteuna nueva visin en la forma en que se mueve su cuerpo. Su cuerpo, presentado
contra lo desconocido de la mscara, se vuelve visible de nuevo. Tercero, el portador
de la mscara experimenta un cambio notable en las reacciones de los dems hacia
l. Con frecuencia olvidamos que estamos tan acostumbrados a las respuestas que
obtenemos como a aquellas que damos. No slo estamos acostumbrados a actuar
de cierta forma, sino que confiamos en que otros reaccionen hacia nosotros tambin
de cierta forma. La mscara permite al portador experimentarse a s mismo en un
nuevo contexto.
En toda Europa, donde crec, haba celebraciones tradicionales en las que se
portaban mscaras. El Fashiftg bvaro dura varios das; el baile de mscaras slo
una noche; el Walpurgisnacht de los campesinos tiroleses dura toda una noche. El
folklore de muchos lugares en Europa que gozan de este tipo de celebraciones
contiene volmenes de cuentos de aventura, traicin y revelaciones supernaturales
que suceden a los enmascarados. Con frecuencia haba dudado de las funciones y
deleites de estos acontecimientos de fuerte carga emocional y que tienen un
atractivo obvio para el psicodramaturgo. Est claro que proporcionan una
oportunidad de sueos y nuevos contactos. Proporcionan una oportunidad para
expresar la fantasa. Muchos nios (y tambin muchos adultos) han visto una parte'
de un cuento conocido volverse realidad en estas noches.
Sin embargo fue a travs de nuestro trabajo con las mscaras que aprend
una nueva y muy importante leccin respecto a la experiencia del enmascarado:
tiene la oportunidad de entrar a otra vida. Se puede mover, sentir y verse diferente,
puede experimentar siendo otra persona tan alejada de su yo diario como l elija y,
tal vez lo ms importante, otros le respondern en forma bastante diferente. Ninguna
otra forma de autodisfraz es tan exitosa. Enmascarado experimentar no ser
reconocido por los que lo conocen, experimentar las reacciones de otros hacia una
persona diferente dentro de su propia piel.
En nuestro siguiente ejercicio utilizamos la mscara universal. El objetivo era
hacer que nuestros movimientos fueran congruentes con la universalidad, en
resumen el representar a todos los hombres.
Ejercicio para el uso d la mscara universal
164
Indicaciones: "Quiero que sean un ser humano que existi hace mucho tiempo, en
condiciones mucho ms primitivas. Ustedes estarn solos. Han pasado la noche
durmiendo en el bosque. Ahora es cuando despiertan. Recuerden que lo que
queremos ver es lo que puede ser la caracterstica ms importante de cualquier ser
humano en esta situacin. No nos interesan los detalles como si la persona es feliz o
infeliz, su edad o si tiene dolor de cabeza'. Slo los aspectos bsicos. Qu
experimenta, ve y toca? Cmo se mueve? Los ayudar si se concentran en sus
alrededores y reaccionan en la forma ms sencilla y econmica que puedan."
De nuevo relatar mi propia experiencia al usar la mscara. Su efecto
inmediato es eliminar la importancia de la cara y aumentar la del cuerpo. Cuando me
vi a m misma portando una mscara con facciones normales, clsicamente neutras
me encontr inmediatamente ms consciente de mi movimiento corporal. Puesto que
la cara no me deca nada en especial, poda ver la forma en que me mova con un
tipo de objetividad que por lo general guardo para observar a otros. Cuando me vi en
el espejo, pens: Mis hombros tienden a elevarse demasiado, creo que los suavizar
un poco. Vaya posicin erecta! No es un poco tiesa? Eva, trata de relajarte un
paco. Por qu llevar una mano al frente, como si cargaras una bolsa.? No hay razn
por la que no puedas caminar con los brazos a los lados... no hay razn a caminar
con tanta duda. Slo camina. Gradualmente elimin algunas de las peculiaridades de
mi forma de moverme.
Al continuar el ejercicio y tener cierto xito, hubo un gran sentimiento de logro y
placer. Parcialmente estaba en funcin del tipo de movimiento que eleg aplicar a la
mscara y el ejercicio. Me haba relajado. Habla un placer sensual y frescura al
realizar el ejercicio de despertar en el bosque en un tibio da de verano. y haba otra
cualidad que me fascin y que desde entonces he visto que fascina a mis pacientes.
Fue la experiencia de proyectar algo bsicamente humano, una especie de
"pertenencia", lo inverso a la diferenciacin y enajenacin que haba llevado conmigo
durante gran parte de mi vida.
Conforme continuamos trabajando con mscaras, los ejercicios se volvieron
cada vez ms complejos. Cada uno de nosotros explor el uso de diferentes
mscaras, diferentes yo, estableciendo pequeas improvisaciones sugeridas por la
individualidad de las mscaras con uno o dos compaeros o como grupo. Los
ejercicios de actuacin normales empleados en improvisaciones de grupo tambin
funcionan con las mscaras. Luego que todos los del grupo eligieron una mscara,
se dice al grupo que pasarn los 20 minutos siguientes representando a personas
atrapadas en un refugio subterrneo durante un bombardeo en la segunda guerra
mundial o bien en la sala de espera de un consultorio mdico o en una venta
especial de una vez por ao en el stano de un gran almacn. Por supuesto que hay
una diferencia muy importante entre las improvisaciones enmascaradas y< otros
165
ejercicios de actuacin: la mscara requiere silencio. Todas las comunicaciones

tienen que ser por mmica.
Yo no utilizara las mscaras en un grupo compuesto por individuos con poca
resistencia del ego o individuos que por otra razn tienen poca tolerancia al uso y
expresin de su imaginacin. Para estas personas la mscara es una amenaza. El
slo efecto visual puede ser abrumador. Las mscaras pueden aumentar las
resistencias, aumentando el miedo al ridculo, a la pena y la humillacin.
Ejercicio de mscaras en un grupo de parejas
Otro de los ejercicios con mscaras puede ser utilizado con parejas de matrimonios.
Se instruye a la pareja que encuentre mscaras de personajes que ilustren algunos
aspectos de la experiencia de cada compaero en la relacin. Recuerdo vvidamente
mi propia experiencia realizando este ejercicio con mi esposo.
Al acercarnos al bal lleno de mscaras, yo ya saba qu mscara escogera.
Era la mscara que haba usado durante aos como jovencita adolescente y como
mujer joven, una mscara que haba requerido de mucho trabajo para desaparecer,
una que an regresaba en momentos de tensin. La mscara pareca pequea. Su
caracterstica ms sobresaliente era una mueca. Una mueca muy grande. Todas las
otras caractersticas de la cara estaban tiranizadas por esa mueca que pareca
extenderse de una oreja a la otra. La frente estaba arrugada, con profundos surcos a
los lados de la boca y los pequeos ojos apenas eran visibles bajo los pliegues de
una enorme sonrisa.
Mientras tanto Alan haba elegido su mscara. En cierta forma era lo opuesto
a la ma. Mientras la ma mostraba una cara pequea, la suya era grande, la ma
estaba arrugada, la suya bastante tersa. Mientras la ma no era cara de hombre o
mujer en forma definida, la suya era definitivamente masculina. Cuando lo vi primero
con la mscara puesta me pareci el clsico villano, La grande y tersa cara de la
mscara estaba resaltada por pmulos prominentes y ojos bastante pequeos. La
boca era delgada y, a mi manera de ver, amenazadora. El aspecto ms fuerte de la
mscara era su vaco, era tersa, fra, falta de cualquier tipo de respuesta emocional.
Nuestra tarea era relacionarnos durante unos minutos utilizando estas
mscaras y usarlas para sacar aquella parte de nosotros mismos que representaban
para nosotros. Comenzamos el ejercicio. Por supuesto yo me puse fcilmente dentro
de mi papel, ya conocido, comenc a ser "simptica". Mi objetivo era ser alegre,
ayudar, poner buena cara a las cosas (una metfora que indudablemente encaja
166
bien) y ayudar a Alan y a m a permanecer en una especie de agradable limbo que

evitara que sintiramos cualquier emocin fuerte.
Conforme yo revoloteaba, tocando a Alan aqu y all, trayndole algo de
alimento, acaricindolo bajo el mentn y haciendo la mmica de mi pequea alegra,
averig para mi sorpresa que l presentaba a un personaje que no era amenazador
en lo absoluto. De hecho, conforme continu, me di cuenta que una amenaza
hubiera sido un alivio en comparacin con el personaje que l representaba, Estaba
actuando a una persona pasiva, dcil e indefensa. Entre ms actuaba yo, ms se
retraa l. Pareca no saber qu hacer respecto a nada. Necesitaba ayuda y
explicaciones para comer, para planear la siguiente actividad y luego, cuando
realizbamos esa actividad, para levarla a cabo. Luego del bocadillo, mostr a mi
indefenso amigo que quera que me ayudara con los platos. Lentamente entendi mi
idea. Luego comenz de dejar caer los platos. No saba dnde ponerlos luego de
secarlos y cada vez se vea ms triste e indefenso. Nunca ri de mis chistes.
Bien poco saba yo al principio de nuestra improvisacin respecto a la vehemencia

con la que volvera a mi antiguo yo "de salvadora feliz". Rpidamente dej de actuar
el rol. Entre ms indefenso se vea Alan, ms frentica me senta en mi interior.
Tena que alegrarla. No poda dejarlo solo. No poda ni por un momento dejar que
cualquiera de nosotros viera quin era l sin ayuda o yo sin ayudar. Me apresur,
encargndome en forma compulsiva de las acciones de ambos y reduciendo la
importancia de sus fallas cuando ocurran.
Los miembros de nuestro grupo (todos se conocan entre s y tambin
nosotros dos) respondieron a nuestra escena con mucha risa. Los extremos de
nuestras posiciones haban sido ciertas para nosotros en algunas de las formas
ajenas a las que ellos conocan de nosotros. La mmica las present en forma
cmica. Para Alan y para m el ejercicio an sirve como recordatorio de una de las
formas en que nos metemos en problemas cuando estamos bajo tensin.
Las indicaciones que yo utilizo para el ejercicio de parejas con mscaras son
las siguientes:
Indicaciones: "Quisiera que cada uno de ustedes elija una mscara que tenga
algn significado para ustedes en trminos de relacin entre su cnyuge y ustedes.
Huelga decir que este es un ejercicio no verbal y que la eleccin de la mscara se
har sin hablar. Cuando cada uno de ustedes se haya puesto la mscara, quiero que
hagan en mmica alguna actividad hogarea, juntos. No importa quin empiece; el
tendr la idea de lo que estn haciendo y se les unir. Recuerden la mscara que
167
portan y comprtense en la forma en que la mscara dirija su conducta. Tendrn

entre cuatro y cinco minutos para este ejercicio."
El ejercicio de parejas puede utilizarse en un grupo y durante una sesin
normal en clnica. Se puede elaborar el ejercicio de varias formas, siempre utilizando
tanto retroalimentacin de espejo como de video para ayudar a las personas a verse
a s mismas. 1) Pedimos a los miembros de cada pareja que elija las mscaras para
el compaero y luego realice el mismo ejercicio. 2) Se pide a cada pareja que elija
mscaras que representan diferentes aspectos de su relacin: armona, falta de
armona, la relacin en un perodo previo, en el futuro, si llegaran al peor extremo,
etc.
En nuestro grupo de parejas encontramos dos modificaciones de la tcnica
que sor especialmente fructferas para probar proyecciones. El esposo que pone una
mscara especialmente amarga a su esposa, averigu, cuando ella comenz a
actuar con l, que l ya ri la experimentaba de esa forma, que la amargura de la
mscara era conocida, pero slo un recuerdo del pasado. La mscara ya no se
adecuaba a ella. Otra pareja sorprendi a muchos en el grupo cuando la esposa
seleccion una mscara fuerte y de aspecto atltico, una mscara que hubiera sido
perfecta para un jugador de ftbol, como aquella que quisiera que viera el esposo.
Haba pasado mucho del tiempo del grupo quejndose sobre su falta de
emocionalidad. Ahora pareca decir que prefera al tipo fuerte y silencioso.
Cada ejercicio puede desarrollarse ms. Por ejemplo, cuando hay una gran
respuesta a una escena particular en el grupo de parejas, con frecuencia pedimos a
otras parejas que realicen ejercidos utilizando las mismas mscaras. De esa forma
podemos ver algunos de los ingredientes de muchos de los arquetipos de conflictos
maritales: introvertido-extrovertido bruja- vctima, villano-vctima, vctima-salvador,
cara de piedra-histrico, etc. Un ejercicio puede intensificarse pidiendo a los actores
que repitan la escena, llevndola hasta su extremo lgico: Si esta mscara
representa a tu esposa durante los prximos diez aos, cmo creen ustedes que se
relacionaran entre s
Entonces vemoslos 10 aos despus." Cuando se utilizan instrucciones para
intensificar una experiencia particular es importante dar tiempo a los individuos
involucrados para que se concentren en lo que ya ha sucedido, para que sepan
cules sentimientos y sensaciones deben exagerar.
Instrucciones: "Antes de comenzar, dense unos minutos para almacenar su
estado de nimo actual. Cmo se sienten ahora, al final de esta escena? Qu
parece familiar? Qu parece extrao? Cul es su estado de nimo? Qu sienten
hacia su compaero? Qu les dice su cuerpo? Se sienten tensos o relajados? Si
168
estn tensos, dnde se ubica la tensin? Si exageraran cada vez ms dicha tensin,
qu podra pasarle a sus cuerpos? Cierren los ojos, si quieren, y contstense estas
preguntas. Piensen y sientan lo que poda suceder con ustedes despus de 10 aos
ms de este tipo de existencia. En unos minutos veremos cmo sern ustedes dentro
de 10 aos."
Este mtodo de intensificacin es aplicable a muchas de las tcnicas descritas
en este libro. Un individuo que arregl un sociograma puede ser solicitado de
relacionarse con las mismas personas diez aos despus de interacciones similares.
Se puede pedir a un grupo que realiza unos dibujos juntos, para ejercicios de
calentamiento, que se congelen a s mismos y fantasa en dnde los llevaran 10
aos antes de interrelaciones similares. De hecho, cualquier escena representando
una relacin importante puede explorarse ms con este tipo de intensificacin
dramtica.
Al utilizar estos ejercicios con diversos grupos de pacientes, he llegado a
pensar que son de especial valor en grupos compuestos de individuos con alto grado
de capacidades verbales. Tienen todas las ventajas de otros ejercicios no verbales,
cruzando a travs de las defensas verbales y racionalizadas y adems parece
proporcionarles un catalizador de potencia inusitada para el uso de la imaginacin.
Para individuos que son suficientemente flexibles y tienen confianza para no sentirse
amenazados por lo tremendo de la habitacin llena de gente disfrazada con
grotescas mscaras, este ejercicio de grupo resulta revitalizador. Con frecuencia
incluso llevan a ese proceso tan poco conocido en las vacas salas de terapia de
grupo: divertirse.
169
Captulo 12
Permiso para la espontaneidad
Nosotros, los mdicos clnicos, estamos inundados de malas noticias. Nuestros

pacientes llegan a nosotros con historias de tristeza sobre el pasado e historias de
desaliento sobre el presente. Con tanta frecuencia se nos llama para escuchar, para
ayudar a nuestros pacientes a explicar lo que les est sucediendo, para apoyarlos,
que algunas veces olvidamos que nuestro papel es totalmente diferente, un papel
que sirve para proporcionar alivio y salud y no tan depresivo. Podemos proporcionar
un nuevo contexto para nuestros pacientes, un contexto donde tanto paciente como
terapeuta puedan experimentar con diferentes papeles, por mucho que su timidez
inicial puede ponernos en contra de ello.
Si permitimos que nuestros consultorios slo sean receptores de la tristeza del
pasado y la desesperanza del presente, nosotros mismos pronto quedaremos sin
ninguna fuerza curativa, por pequea que sea la que tengamos. Por otra parte, si
nuestros consultorios pueden cambiarse en carnaval, en otro planeta, en un
submarino, entonces hay cierta esperanza de que pueda ocurrir algo diferente, tanto
para nosotros como para nuestros pacientes, algo positivo por medio de la energa
liberada cuando se utiliza la imaginacin y se actan o representan las fantasas.
Tanto el mdico clnico como el paciente viven en un mundo donde se exhibe
constantemente cierto sentido de responsabilidad falso y se teme y suprime la
espontaneidad. En el peor de los casos, el mdico clnico se encuentra muy limitado
por la imagen de un terapeuta: un individuo vestido sobriamente, de habla suave,
amable, pero ligeramente impersonal que tiene cuidado en no utilizar ningn lenguaje
colorido y quien est limitado a preguntas o respuestas cortas cuando habla con su
paciente. Con demasiada frecuencia su paciente siente las mismas limitaciones. l
sabe que debe ir a hablar sobre sus problemas, cultiva una expresin sumisa, un
aspecto pensativo y con frecuencia habla en un tono ms bajo que el del terapeuta
mismo (el terapeuta parece transmitir el mensaje que hablar en voz alta es algo
errneo) y no puede imaginarse diciendo que cualquier cosa buena sucede en su
vida o forzar la participacin del terapeuta contando por ejemplo algo jocoso. (Bueno,
tal vez pueda imaginario, pero nunca se atrever a probarlo.) Tanto el terapeuta
corno el paciente tienen muchas fantasas, intuiciones y asociaciones durante la
sesin, de las que estn conscientes, pero que saben inadecuados dentro del
contexto del trabajo y serio en el que participan. Huelga decir que stes son
170
estereotipos y que no slo existen en la terapia individual; existen en grupos, familias

y en todos los aspectos de nuestras vidas.
El usuario del psicodrama es el enemigo del estereotipo limitante. Es un
iconoclasta. Con frecuencia hace lo inesperado y pide a sus pacientes que hagan lo
mismo. Permite la espontaneidad, experimentar, probar algo ridculo, algo
potencialmente vergonzoso, algo nuevo. Hemos hablado respecto al tipo de
informacin derivada del uso clnico de tcnicas como doblaje, inversin de roles, la
tienda mgica y el uso de mscaras pero no hemos hablado suficiente respecto al
poderoso mensaje que es transmitido por el usuario de estas tcnicas. \Claro que no;
si queramos intrigar a cualquiera clnico medio, no queramos espantarlos desde el
principio.)
Un terapeuta que comienza hablando sobre una tienda que comercia en
cualidades humanas, que posee un bal lleno de extraas mscaras, que en forma
repentina se levanta y habla por otra persona como si fuera parte de la misma, est
modelando una espontaneidad que ser uno de los aspectos ms positivos que
pueda obtener el paciente en el proceso de su trabajo con l. Le est dando permiso
de jugar, est dando permiso de hablar y escuchar a
"Soy quien soy. El psicodrama no puede cambiar eso de repente. No puede
convertirme en otra persona. Soy quien soy. Sin embargo, puedo utilizar diversas
partes de m misma para actuar diferentes roles. Algunas de estas partes pueden
acercarse a lo que ya s de m misma. Si acto como la amiga de Georgina,
hablndole sobre por qu creo que nadie ms en el grupo nos quiere, ustedes tal vez
vean una diferencia muy pequea de la Eva que dirige el psicodrama. Tal vez un
poco ms suave, ms circunstancial y hablantina en su conversacin, pero muy
parecida a Eva. Si acto como la esposa de Juan, acusndolo de lastimar mis
sentimientos, ustedes vern una Eva que raras veces aparece en Eva, la directora
del psicodrama, pero no se sentirn terriblemente sorprendidos. 'Esta es la forma en
que ella acta en casa. No se molesta tanto con nosotros, porque nosotros no
tenemos ese tipo de poder en su vida' sea lo que piensen ustedes. Estn en lo
correcto. Conozco muy bien a la Eva que surge cuando acto como la esposa de
Juan. Mi voz algo llorosa, de tono alto. Mi tendencia a decir lo mismo una y otra vez.
Mi aire de estar herida, pero en general no presento esta parte de m misma en
pblico.
"Ni la amiga de Georgina, ni la esposa de Juan me provocan muchos
problemas. Ellas, igual que muchos otros roles en mi repertorio cotidiano, son roles
que s actuar. Puedo no aprobarlos completamente como partes de m misma, pero
los reconozco; me son familiares, conocidos. El problema comienza cuando uso una
parte de mi misma que por lo general est enterrada. Acto como Tamara, la bien
171
conocida directora de danza. Soy ruidosa, manipulativa, impulsiva, manaca. Me

muevo constantemente. Tengo que tener a los otros bajo mi hechizo. Veo
profundamente a los ojos de las personas. No puedo descansar. No puedo parar.
Luego que termina la escena, ustedes estn sorprendidos: 'Eso es realmente actuar.
Eso no se parece a ti para nada.' Por otra parte me siento asqueada. Esa tambin es
una parte de m misma. Una parte que no muestro con mucha frecuencia. Una parte
de la que me siento avergonzada. Me siento un poco inquieta a menos que ahora me
vean como 'esa mujer'. Necesito algo de tiempo para estar tranquila y volver a ser la
Eva que conozco mejor. Entonces tal vez pueda comprender algo de lo que sucedi.
Otro terapeuta me ayuda a comprender. Entr en una parte de mi madre que
experiment como algo muy doloroso durante mi crecimiento. Una persona que
cubre frenticamente su remolino interno con actividad, distraccin y maniobras de
potencia en las que otros quedan despreciables. Una persona aislada y solitaria,
segura de su destino."
La actuacin de roles no puede ser un engao total. Solo podemos actuamos
a nosotros mismos. Sin embargo, debido a que slo estamos conscientes de una
parte tan limitada de nosotros mismos en un momento dado, con frecuencia somos
los primeros sorprendidos. La sorpresa puede ser grata. Descubrimos una riqueza de
expresin que no es parte de nuestra conducta diaria. La ama de casa desalentada
acta el rol de su hija adolescente con gusto. Durante un tiempo su depresin parece
desaparecer. Ya no se mueve lentamente, con voz suave y retrada en sus gestos,
sino que se vuelve brillante en sus emociones, sonora, agradable, repulsiva, o sea
una adolescente tpica. Una mujer joven pendenciera, temida por los otros miembros
del grupo debido a su lengua viperina, acta el rol de una enfermera que se relaciona
con un paciente recin admitido con ternura y suavidad. El resultado es la sorpresa
(No saba que tena eso en m) y por lo general la satisfaccin. (No solo estoy
deprimida, no solo soy sarcstica y los otros del grupo pueden ver esta parte e m y
les gusta.)
Por otra parte, podemos sorprendernos en una forma que nos deje confusos.
Luego de representar a Tamara, una mujer que tena todo el tipo de caractersticas
que yo despreciaba, experiment confusin, un sentimiento que en resumen dice: No
s lo que acaba de suceder. Actuar este papel me hizo sentir muy bien, sin embargo
siento miedo. No saba que poda actuar as, Y ahora que lo s no creo poder
aceptarla. No me gusta esa para m. No entiendo nada. Quiero olvidarlo y quiero que
los otros lo olviden. Qu pasa si creen que ese es mi yo real? De nuevo, estamos
viendo el proceso de concientizar un aspecto de nuestra conducta que no es parte de
nuestro repertorio cotidiano. Con frecuencia provocan confusin, temor y bloqueo
cuando nos enfrentamos a una parte de nosotros mismos que no entendemos o
gustamos. En la actuacin de roles, con mucha frecuencia estos sentimientos surgen
172
con la actuacin de papeles negativos: unin doble, padres dulcemente hostiles,

esposas provocativas y juguetonas; esposos fros y retrados.
Los conflictos de esta naturaleza pueden ser potencialmente productivos Si el
director encontrare la tendencia de los participantes a descalificar las experiencias
con frases como" eso no es real de todas maneras.... Slo estaba actuando., en una
situacin real hubiera sido diferente", puede ayudar a explorar el conflicto y a hacer
consciente el dilema de la persona respecto a mostrar esa parte de s mimo que casi
siempre esconde. Con ms comprensin, la confusin se desvanece y el individuo
gana: puede ser capaz de recuperar una parte de s mismo, puede tener elecciones
respecto a expresar sentimientos reprimidos hasta ese momento. Aprendo que
puedo ser fuerte, activo y vivaz sin la inquietud desesperada que senta mi madre...
Hay una parte en m que es como mi madre -despus de todo estoy dirigiendo este
psicodrama. Tambin s que soy muy diferente a ella. Puedo actuar el papel de
alguien que se parece a ella, sin convertirme en mi madre.
Entre los grupos de personas que trabajan en problemas psicolgicos, con
frecuencia hay mucha renuencia a actuar roles "negativos": la suegra maldita, la
esposa molesta, el padre spero. No queremos parecer "malos" frente a otros;
incluso si podemos justificar actuar de villanos para ayudar a otra persona, con
frecuencia sentimos que es malo mostrar a alguien que sabemos cul es el juego del
villano. Una mujer eh nuestro grupo tuvo a la clsica "madre juda". Antes de poder
actuar esta parte en la escena con un hombre judo nos dijo que tema actuar el
papel de su madre, ms mujer llorosa, lisonjera y empalagosa, muy diferente de su
bija, ms bien tranquila. Tena miedo de que al representar a la madre fuera una
stira cruel; para su sorpresa aprendi mucho respecto a la unin apasionada de la
madre a sus hijos, conforme actuaba el papel.
Algunos roles negativos llevan consigo la amenaza de perder el control.
Cuando se nos pide que actuemos el padre enojoso y punitivo, el individuo teme que
pueda enojarse demasiado y golpear a alguien realmente durante la actuacin de
roles. Una mujer que no desea participar en una escena que involucra angustia por
temor a llorar. Si sospechamos de estos temores, trato de hacerlos explcitos, de
manera que podamos hablar respecto al siguiente pas. Podemos decidir que la
escena se detenga cuando el individuo lo considere necesario. Podemos
proporcionar al hijo un cojn para que pueda defenderse del padre, si fuera
necesario. Podemos dar al padre una escena en la que golpea al cojn o al colchn
para ayudarlo a liberar con seguridad parte de su enojo. La mujer temerosa de sus
lgrimas puede necesitar su propia escena de dolor antes de poder participar en la
de otros, O puede considerar que tiene menos objeciones a llorar ante el grupo, una
vez que ha hablado de ello.
173
Una forma en la que los grupos dan permiso de actuar roles negativos es, por
supuesto, por medio del ejemplo. En un grupo nuevo con frecuencia ayudo a dar
permiso, tomando uno de estos roles yo misma y luego de haber comenzado, pido a
alguien del pblico si est en contacto con la persona que estoy representando y si
podra hacerla por m. Cuando los individuos de un grupo nuevo aprovechan la
oportunidad de regentan emociones negativas, por lo general estipulado ante el
grupo que 'fulanito' nos hizo un favor al aceptar este rol y comento que espero que
los miembros del grupo se den cuenta que el retrato es bastante diferente de la
forma en que se presenta en trminos generales. Trato de enfatizar la observacin
para ver si hay algn indicio de hostilidad relacionada con la actuacin de roles por
parte de los otros miembros del grupo, de tal forma que esto pueda ventilarse
abiertamente. Si existe hostilidad tcita, por supuesto que' se sumar a las fuerzas
de resistencia. Despus de un poco de tiempo -2 6 3 reuniones- por lo general el
grupo desarrolla un carcter distintivo ms tolerante hacia los villanos. Conforme las
personas actan ms emociones negativas, con frecuencia lo encuentran
gratificante. Todos sabemos que ser bueno significa ceder toda la diversin de ser
malo. En los grupos de psicodrama, los individuos pueden experimentar con sus
potencialidades- "malas" sin que por ello se metan en problemas. En uno de mis
grupos, en un centro' diurno donde habla peleas constantes entre el grupo de
adolescentes y los adultos, que compartan cierta habitacin de recreacin, algunos
de los trabajos ms tiles provinieron de la inversin de roles, lo que permita a los
adultos correr por el escenario, subir el volumen de la radio y balancearse al ritmo de
la msica, mientras sus contrapartes adolescentes se convertan en mrtires
moralizantes. En un grupo de estudiantes, una de las muchachas tuvo una enorme
visin interior de su propia vida cuando actu el rol de su madre y vio cmo se
sentan los otros, manipulados inmisericordemente por sus estratagemas. Muchas
personas pasan gran parte de sus das en una existencia limitada e inhibida, que
permite poca expresin de los sentimientos, sean positivos o negativos. Qu mejor
forma de encontrar una apertura que actuar como el padre insatisfecho, enojn y mal
hablado de otra persona?
Nosotros, los mdicos clnicos, tmidos con frecuencia, nos encontramos
desarmados por la- resistencia del grupo. Comenzamos a desarrollar fuertemente
nuestras propias resistencias. Nos convertimos en jueces de nuestra propia conducta
y desarrollamos las mismas dudas y temor que vemos en los miembros de nuestros
grupos: Debo realmente de tratar de hacerlos hacer algo que no desean? No s
cmo establecer la actuacin de roles fa bien; puedo culparlas por decir que no
saben cmo hacerla an? Hay algo falso respecto al psicodrama. Sera ms
fcilsr510 hablar. Se me ha capacitado para hablar con los personas. Eso puedo
hacerla. Por ahora hablemos solamente y olvidemos la actuacin de roles. Si se
vuelve evidente que alguien tiene problemas en asimilar el rol que est actuando o s
174
.claramente tiene miedo de actuar un rol que pueda ponerlo ante una imagen
negativa nuestra timidez surge an ms fuerte. Tengo el derecho de pedirle que se
arriesgue? Qu pasa si ello es realmente malo para l? Qu hay si acta como
enojado padre y pierde el control? Qu har entonces? Adems, a m tambin me
molestan algunos tipos de sentimientos fuertes. No quiero que me vea molesta. Creo
que no que ero que l se arriesgue...
Para m, la mejor ayuda ha sido saber que puedo avanzar lentamente. No
tengo que hacer que todo el grupo participe en un psicodrama de gran intensidad en
cosa de minutos. Puedo hacer sugerencias y enfrentarme a las resistencias paso por
paso. Puedo ver mi trabajo como dando opciones a las personas respecto a si
quieren trabajar o no. Hay algunas personas para quienes el psicodrama no es lo
adecuado. Estn conscientes de haber hecho tanta actuacin durante sus vidas, que
slo la idea los atemoriza. Yo mismo me veo dando a dichos individuos una clara
imagen, tan clara como sea posible de lo que puede ser el siguiente paso, pero s
que no soy responsable de que lo den. Si me veo a m misma apoyando a los
miembros del grupo en la eleccin clara y responsable, no debo considerar cada
encuentro como una batalla en la que yo estoy de un lado y la persona que se resiste
del otro. Puedo ver que la persona que se resiste est en conflicto: l est ah y eso
indica algo sobre su deseo de participar, pero se est negando hacerla. S que
puedo apoyarlo en cualquier eleccin definida. Si elige "no lo har" para algn rol en
particular o para todo el grupo, puedo apoyar eso. Si elige dar el siguiente paso, lo
apoyar tambin.
Para ustedes, colegas clnicos tmidos, quiero repetir que no tenemos derecho
a manejar la resistencia. Mi esperanza es que estos ejemplos les servirn de base
para desarrollar sus propias formas de manejar los problemas que surjan en sus
grupos
El estilo personal es un tema importante para todas y- cada una de las tcnicas
discutidas; es crucial al tratar de manejar los temas delicados, sutiles e importantes
de las resistencias. Todos sabemos que los nios resuelven muchas de sus dudas
sobre confianza probando lmites; el proceso es vlido tambin entre los miembros
del grupo y sus directores. Consideren los temas presentados en este captulo y
experimenten con formas de manejarlos, hasta que se sientan cmodos. Gran parte
de la confianza y cohesin en el grupo dependern de sus soluciones.
175
Bibliografa
Moreno, J. L. (1999). Psicoterapia de grupo y psicodrama. Mxico: Fondo de Cultura

Econmica. (Captulo III y IV, pp. 79-154).
Ramrez, J. A. (1999). Psicodrama, teora y prctica. Mxico: Diana. (Captulos 1, 2,

3, 4, y 5, pp. 19-171).
Leveton, E. (1977). Como dirigir psicodrama. Mxico: Pax. (Captulos VII, VIII, IX, X.
XI, XII y XII, pp. 89-179).
Bibliografa complementaria
Moreno, J. L. (1999). Psicomsica y psicodrama. Mxico: Horm.
Martnez, C., Moccio, F. y Pavlovsky, E. (1990). Cuando y por qu dramatizar.

Buenos Aires: Bsqueda.
Bartoli, M. y Bogliano, E. (1988). Avances en sicodrama. Buenos Aires: Celsius - J. J.

Vallory.

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MAESTRIA EN PSICOTERAPIA HUMANISTA

Jos Luis Rodrguez Snchez

Elaboracin de Antologa para IUCR

Captulo 2. Conceptos bsicos

Captulo 3. Estructura del psicodrama

Captulo 5. Tcnicas psicodramticas

Captulo 3.El calentamiento

Captulo 11. Mascaras

Captulo 12. Permiso para la espontaneidad

Al finalizar el curso el alumno ser capaz de:

1. Conocer los fundamentos histricos y filosficos del mtodo psicodramtico.

Importancia del curso

La relevancia del taller radica en mostrar al alumno que dentro de la psicologa

Los criterios de evaluacin sern los siguientes:

Reporte de trabajos 20%

III. Psicoterapia de grupo

Hemos de aclarar primero qu significa la psicoterapia de grupo. Psicoterapia de

D.R. DPO, Instituto Universitario Carl Rogers, 2012

3) "La psicoterapia no trata slo al individuo aislado, que se ha convertido en

D.R. DPO, Instituto Universitario Carl Rogers, 2012

La psicoterapia de grupo ha encontrado reconocimiento, porque llena determinadas

l mtodo ms antiguo y con mayor audiencia, de psicoterapia de grupo es la forma

D.R. DPO, Instituto Universitario Carl Rogers, 2012

Estructura del grupo teraputico

El grupo teraputico funciona en dos formas: a) como familia en miniatura y b) como

D.R. DPO, Instituto Universitario Carl Rogers, 2012

sociomtricos y de papeles. Es importante para el terapeuta esclarecer, mediante el

Accin de grupo y catarsis

Hay dos formas de catarsis: a) la catarsis de grupo y b) la catarsis de accin.

Composicin del grupo

No existe un nmero "astrolgico" para la amplitud ptima del grupo. El ndice de

D.R. DPO, Instituto Universitario Carl Rogers, 2012

determinacin de la magnitud del grupo es la capacidad de contacto emocional que

El papel del terapeuta

El terapeuta, de acuerdo con su status profesional, tiene una funcin especial. Su

Medicin de las relaciones interpersonales e intergrupales

Uno de los objetivos esenciales de la sociometra fue el de valorar exactamente las

D.R. DPO, Instituto Universitario Carl Rogers, 2012

Actuar espontneo, contacto corporal, comunicacin motora y tctil

D.R. DPO, Instituto Universitario Carl Rogers, 2012

Categoras de la psicoterapia de grupo

La aparicin tan tarda de la psicoterapia de grupo se explica naturalmente si

D.R. DPO, Instituto Universitario Carl Rogers, 2012

Categoras de la psicoterapia de grupo

1. Sujeto de la terapia en relacin con la estructura del grupo

Reduccin a las causas de la formacin del grupo y preparacin para el futuro.

Definicin paulatina de la estructura dinmica del grupo y desarrollo de la Terapia de

En relacin con el lugar del tratamiento

D.R. DPO, Instituto Universitario Carl Rogers, 2012

Tratamiento en situaciones artificiales creadas act hoc, en clnicas, etctera. (Grupos

Reduccin a las causas y preparacin para el futuro. (Representaciones

2. Agente de la terapia en relacin con las fuentes del influjo teraputico

Especifico es esta forma es el terapeuta como centro y autoridad (centrada en el

D.R. DPO, Instituto Universitario Carl Rogers, 2012

La autoridad teraputica reside bien en el terapeuta-jefe solo, o bien ste

En relacin con el tipo de influjo

La libertad de la experiencia y de expresin. Tanto el terapeuta como los miembros

Vivencias reprimidas y expresin inhibida. El terapeuta prepara sus discursos o

3. Medium de la terapia. En relacin con el tipo mdium

Lecciones, entrevistas, discusiones; lectura, recitacin. En conserva, mecnicos, no

D.R. DPO, Instituto Universitario Carl Rogers, 2012

Danza, msica, drama, diapositivas. Medios creadores. Pelculas teraputicas como

1. Cada sesin de grupo es un experimento cientfico. Cada sesin es nica, tiene