El Abanico de Los Goces (Isidoro Vegh)

ISIDORO VEGH
EL ABANICO
DE LOS GOCES
Vegh, Isidoro
El abanico de los goces
- r ed. - Buenos Aires : Letra Viva, 2010.
125 p: ; 23 x 16 cm.
ISBN 978-950-649-300-4
1. Psicoanlisis. I. Ttulo
CDD 150.195
EDICIN AL CUIDADO DE LEANDRO SALGADO
2010, Letra Viva, Librera y Editorial

Av. Coronel Daz 1837, (1425) C. A. de Buenos Aires, Argentina
E-MAIL: letraviva@elsigma.com I WEB PAGE: www.imagoagenda.com
Primera edicin: Octubre de 2010

Impreso en Argentina -
P rint e d in Arge nt ina
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escrito de los titulares del copyright.
NDICE
PRLOGO ........................................................................................................................................................ 9
CAPTULO 1. Psicoanlisis:
una lgica de los goces .......................................................................................... 11
CAPTULO 2. To sophon ou sophia ............................................................ 23

CAPTULO 3. Nietszche y la revelacin del enigma ................................... 39
CAPTULO 4. Pulsin de vida, pulsin de muerte....................................... 51
CAPTULO 5. El goce a-sexuado y sus enlaces .......................................... 67
CAPTULO 6. La posicin perversa ............................................................. 73
CAPTULO 7. La poesa, ficcin y canto (Invitada: CINTIA IN') ............. 85
CAPTULO 8. La sublimacin ..................................................................... 97
CAPTULO 9. La relacin sexual y el acto ................................................................................ 103
CAPTULO 10. Una mujer .................................................................................................................................... 111
PRLOGO
Una pregunta, que acuci a la humanidad desde tiempos inmemoriales, me

incit a estas letras: qu son los apetitos que nos animan, por qu algunos
alegran, otros afligen, estos se encauzan, aquellos desbordan, dnde se
originan an cuando no se los quiere, por qu concluyen aunque
entusiasmen?
La experiencia del anlisis, su prctica y su reflexin, muestra en los laberintos cruzados que tejen el cuerpo de cada uno, los caminos en que el
goce fluye, canta y danza; las barreras que lo estancan hasta el desgarro
inesperado de la angustia o el dolor del sntoma; los enlaces que lo hacen
viable cuando el obstculo se hace oportunidad para la creacin.
Con el recurso a la tragedia y a la reflexin filosfica intent hacer propia la sentencia freudiana que no dud en proclamarlas como necesarias
al desarrollo del psicoanlisis: a la literatura y a la historia de las religiones; a la antropologa y a la historia de las civilizaciones. Las Bacantes de
Eurpides fueron presencia a la que me acerqu: desde la antigedad griega
nos acompaar con su increble agudeza acerca de nuestra trgica condicin. Subrayada por Nietzsche, ser tambin su letra la que nos guiar en
nuestros des-velos, haciendo caer aquellos que nuestra ilusin ansa.
Desde Freid, el enigmtico concepto de pulsin de muerte se me hizo
indispensable para una reflexin consecuente con una distincin: el placer
no es el goce, el goce comienza donde el placer termina.
La sublimacin, un camino al goce que el lazo social habilita sin el recurso de la represin, se extendi a la invitada: la poesa fue interrogada
por Cintia Ini en el captulo a ella consagrado. Su enigma, en el lenguaje
que descrea y recrea, nos acerca a la conjuncin de sonido y sentido. En
9
Isidoro Vegh
el otro extremo, la relacin sexual, la que corre los velos del goce, me llev
a una encrucijada que en nuestros das se hizo moneda corriente: el cuestionamiento del goce flico, su valor, as como el de la palabra.
Expuse el goce de la mujer en contrapunto al goce perverso para demarcar las coordenadas de posiciones que divergen. Pues la perversin no
es una enfermedad sino una posicin del sujeto.
No fue vano el esfuerzo de recorrer las articulaciones lgicas a las que
Lacan pudo arribar cuando reconoci un obstculo: las mujeres nada decan
de su goce y l se lo reprochaba. Hasta que admiti que nada decan porque
no era del decir, salvo en los bordes que lo mejor de la mstica hecha poesa
lograba alcanzar:
C AP TULO
PSICOANLISIS:
UNA LGICA DE LOS GOCES
"Que muero porque no muero"

Y as en ms; ms all del falo pero no sin l -por algo llama a este goce
suplementario o goce extra de la mujer- arriba a una posicin que en su

extremo es tica: funcin civilizante de la que no acepta el rgimen autoritario que la valora como madre y la desconoce como mujer.
Lgica de incompletud que atae al saber, lgica del No-todo que nombra a lo Real, en su feliz desencuentro, se distinguen, enlazan e invitan a
una orientacin de la prctica y una lectura posible de lo que anda y no
anda en la cultura de nuestro tiempo.
ISIDORO VEGH, 2009
bordar una lgica de los goces como un captulo del psicoanlisis. Al decir una lgica de los goces, es que no me opongo a que
aya otras. Una lgica que pretende ser ciencia de lo Real: reconoce su eficacia porque apunta a lo Real y encuentra en lo Real sus lmites.
El psicoanlisis no es reductible a ella, pero desde la perspectiva de Freud
y an desde la de Lacan no es sin ella. Hace un tiempo, en una mesa que
compart con colegas, sostuve que la medicina no es una ciencia sino una
prctica. Cuando alguien acude al mdico y ste responde con su saber y
sus instrumentos, se basa en algunas disciplinas cientficas: la fisiologa,
la fsica biolgica, la qumica biolgica, la farmacologa, pero en s misma
la medicina es una prctica en la cual interviene el criterio mdico. Cada
profesional tendr que optar entre lo que le proponen las distintas disciplinas cientficas y los variados modos de intervencin; cul es, a su criterio, la respuesta indicada.
El psicoanlisis tampoco es una ciencia, es una prctica que, por articularse a una teora, tiene la posibilidad de lograr la dignidad de una experiencia. El psicoanlisis como prctica, si bien no es una ciencia, tampoco es un hacer intuitivo. Freud llam a su elaboracin terica extrema
"metapsicologa". Nosotros forzamos la traduccin y sostenemos que esa reflxinudapscomsaldeunpsicog.ApartideL
can, la metapsicologa tiene otra denominacin: lgica como ciencia de
lo Real.
1. As dice el poema de Santa Teresa de Avila.
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Isidoro Vegh
El tftulo "lgica de los goces" me recuerda a otro de un filsofo argentino que hace unos arios dictaba en Crdoba un seminario llamado "Lgica
de la pasin".' En nuestra intuicin suelen oponerse lgica y pasin. Tambin
podra pensarse que, si se trata del goce, ninguna lgica puede proponerse.
Sin embargo, sostengo "una lgica de los goces". El afiche que anuncia el
seminario2 que fuera fuente de este texto, est ilustrado con un clsico, Baco,
de Caravaggio, obra maestra que realiz en su juventud. Es un
autorretrato: no tena dinero para pagar modelos. Y es Baco con algunos
emblemas: la hiedra sobre la cabeza, la copa de vino a punto de der r a m a r s e , l a
j a r r a d o n d e s e r e f l e j a s u r o s t r o - t r a z o d e m a e s t r a p i c t r i c a - y los frutos de los
cuales el principal es la vid; como los dems, anuncia la oferta de goces.
El otro nombre de Baco es Dioniso, es parte de nuestra cultura la oposicin
nietzscheana entre lo apolneo y lo dionisaco.
INVITACIN
Vayamos a una cita que nos muestra desde la Antigedad, cmo solan
ensear los griegos, que exponan la lgica exhaustiva de las preguntas
existenciales en el relato de los mitos. Recurriremos a un texto en el cual,
paradjicamente, se bas Nietzsche para hablar de Dioniso. Lo paradjico reside en que si hay alguien a quien Nietzsche no le tena simpata era
Eurpides. Consideraba que, en la medida en que cuestionaba la tradicin,
los mitos, Eurpides haba sido uno de los gestores del fin del siglo de oro
de la tragedia. Sin embargo, cuando hace su reflexin sobre Dioniso, toma
un texto de la vejez de Eurpides, Las bacantes. En la serie de los grandes trgicos griegos, Esquilo, Sfocles y Eurpides, de este ltimo, discutido, controvertido, ser de quien, aunque no le tuviera simpata, Nietzsche
abrevar para su reflexin.
Propondr un recorrido pausado, para que entremos juntos en el tiempo ancestral, tan lejano pero presente en nuestras vidas. Cuando se dice
que nuestra cultura tiene dos pilares que la constituyen, el de la tradicin
grecorromana y el de la tradicin judeocristiana, se est diciendo algo serio; podra agregarse que ambas confluyen cuando el emperador romano
es declarado Papa. Quienes se refieren a "nuestra civilizacin occidental y
cristiana" algo de verdad dicen, pero es incompleta: no es slo cristiana, es
judeocristiana y con las marcas fundantes que vienen de la tradicin griega.
1. Raurich, Hctor, Hegel y la lgica de la pasin, Buenos Aires, Marymar, 1976.
2. Dictado en la EFBA entre agosto y diciembre de 2005.
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Captulo 1
Psicoanlisis: una lgica de los
Para introducirnos en ese tiempo, en ese espacio que nos concierne ms

de lo que de un modo inmediato nos pueda parecer, vamos a recorrer esta
tragedia que se titula Las bacantes.
LAS BACANTES
Las bacantes eran sacerdotisas que formaban parte del thaso, el squito que acompaaba a Dioniso, uno de los dioses del Olimpo.
La tragedia comienza con Dioniso encima del palacio de Cadmo en Tebas, la famosa Tebas donde transcurre la tragedia de Edipo. Edipo, descendiente de Cadmo, pertenece al mismo linaje. Dice Dioniso:
"Me presento como hijo de Zeus en este pas de los tebanos, yo,
Dioniso."3
Cuando hagamos la coleccin de los distintos mitemas, como nos ensea Levi-Strauss, veremos que Dioniso vena de un largo periplo: haba
pasado por Frigia, Lidia, llegado a la India, haba vuelto, y en ese momento estaba en Beocia, se presentaba ante los tebanos.
"Aqu me dio a luz un da la hija de Cadmo, Smele, en un parto provocado por la llama del relmpago."4
En el relato mtico -luego la tragedia lo aclara- Smele muere fulminada por el rayo de Zeus, no por el relmpago. Zeus, que no es Jehov,
no es un dios moral, comete, como si fuera humano, infidelidades que su
mujer, Hera, no soportaba. O las soportaba como suele hacerlo una mujer: al enterarse que Zeus haba tenido relaciones con Smele, le dio a la
hija de Cadmo un consejo que ella tom -debe de haber sido algo ingenuaolvidando de quin vena. Por eso los analistas tienen que recordar siempre
que, ms que dedicarse al enunciado, hay que atender a la enunciacin,
quin lo dice y a quin se lo dice. Hera le dijo a Smele: "Pdele a Zeus
que te muestre todo su podero". Smele, que en una de sus reuniones de
amor con Zeus haba obtenido que jams se negara a un ruego suyo, le
pide a Zeus que le muestre todo su podero y l saca a relucir el rayo. Por
ser humana, no puede soportarlo y muere. El mito dice que Zeus retir a
Dioniso del vientre de Smele y lo puso en su propio muslo.
3. Eurpides, Tragedias, tomo III, Bacantes, Madrid, Gredos, 1985, p. 347.
4. dem.
13
Isidoro Vegh
Captulo 1
Psicoanlisis: una lgica de los goces
Una de las etimologas posibles de Dioniso querra decir "dos veces nacido": una de su madre y la otra, del muslo de su padre.
Dioniso va a Tebas tambin porque all est la tumba de su madre, que
Cadmo haba tenido el cuidado de preservar como un lugar sagrado: entre
los griegos exista la aceptacin de que el lugar donde caa un rayo, considerado el smbolo del poder de Zeus, no deba ser pisado por los humanos.
Dioniso informa que cubri la tumba de su madre de vid, la planta que lo
representa, que viene luego de haber dejado Lidia y Frigia, pases del Asia
Menor, distanciados de Grecia por el Mediterrneo. Dice Dioniso:
tecedentes: por ejemplo, el de la Virgen Mara concebida por Dios. Smele

dijo que tena en sus entraas un hijo de su relacin con Zeus. La reaccin
de sus hermanas fue el descreimiento y la difamacin. Di oniso llega para que acepten que es un dios, hijo de Zeus, se reconozca lo que su
madre asever.
Sigue el relato: Cadmo, el fundador de Tebas, en el tiempo de la tragedia, retirado, le haba dejado el poder a su nieto Penteo. La madre de Penteo es una de las hermanas de Smele que dijo: "No tuviste un hijo de un
dios". Dice Dioniso:
"A Tebas, la primera en esta tierra helnica, la he alzado con mi grito, ciendo a su cuerpo la piel de corzo y poniendo en su mano el tirso, dardo de yedra."5
"Cadmo ha entregado su dominio y su poder real a Penteo, hijo de su hija.

ste combate contra dioses al oponrseme, de sus libaciones me excluye
y no me menciona jams en sus rezos."8
En este potico relato, Dioniso se refiere a Tebas como si fuera una persona; es su manera de decir que ya haba invocado a las mujeres tebanas
que haban salido presas de su llamado y andaban posedas en una montaa cercana, el Citern. Presenta los smbolos del squito dionisaco y el
efecto que producen, el desorden de la polis. Haba un grito que era propio de Dioniso y de quienes lo seguan, el evoh dionisaco. Ese grito lo
proferan las mujeres, que se vestan con ropa hecha de piel de corzo -un
herbvoro parecido al ciervo- llevaban en la mano un smbolo que en determinado momento se converta en un arma muy poderosa, el tyrso, una
caa en cuya punta llevaba una pia cubierta de hiedra. Era el uniforme
de las bacantes, con l se haban vestido, con' \Tocadas por su llamado, las
mujeres tebanas:
"(...) las he aguijoneado fuera de sus casas a golpes de delirio, y habitan el
monte en pleno desvaro."6
Dice Dioniso enojado:
"Es que la ciudad sta ha de aprender de una vez, aunque no quiera, que
ella no est iniciada en las ceremonias bquicas, y que he de hacer la defensa de mi madre Smele, manifestndome a los humanos como un dios
que concibi de Zeus."7
Segn cuenta el mito, y retoma la tragedia, cuando Smele qued preada dijo que haba sido poseda por Zeus. Ciertos relatos tienen sus an5. dem, p. 348.
6. dem, p. 349.
7. dem.
14
Teomaquia, Penteo est luchando contra un dios y ese dios es Dioniso,

quien evoca su squito:
"iEh, vosotras que abandonasteis el Tmolo, baluarte de Lidia, mujeres que
formis mi thaso..."9
El Tmolo es un ro que queda junto a una ciudad lidia llamada Sards,

ciudad asitica llena de lujo de donde provienen las primeras sacerdotisas
con las que llega a Tebas.
"(...) blandid en alto el instrumento peculiar del pas de los frigios -Frigia
y Lidia eran pases vecinos-, el tamboril, invento de la Madre Rea y mo,

y, acudiendo entorno de este palacio real de Penteo, hacedlo resonar, para
que lo vea la ciudad de Cadmo!"
Las bacantes se presentan delante del palacio. Aparece el coro, que no

es un comentador neutro: son las bacantes de Dioniso. Ellas dicen:
"Desde la tierra de Asia, dejando el sacro Tmolo, corro en pos de Baco,
dulce esfuerzo, fatiga placentera, lanzando el bquico evoh.""
Hablan de la gran madre Cfbele. En la mitologa griega, Cbele es una
diosa; identificada con Rea como una de las diosas ms antiguas, estara
en el origen de lo creado. Los mitemas que cuentan la vida y los avata8.
9.
10.
11.
dem, p. 350.
dem.
dem.
dem, p. 351.
15
Isidoro Vegh
res de Dioniso dicen que Cbele fue quien lo cur de la locura en la que
Hera lo haba sumido en venganza por la infidelidad de su marido. Cbele
aparece como diosa protectora de Dioniso y de su squito. En el texto, las
bacantes relatan algunos hechos de la vida de Dioniso: que se lo llama "el
dios de los cuernos de oro" porque en su infancia fue disfrazado por Zeus
como un cabrito, que en un tiempo se ha presentado como un toro y en
otro como una serpiente; se trata de un dios, puede realizar sus epifanas -se
llama epifana al hecho de que un personaje divino se presente ante un
humano- con distintas formas. Tambin cuentan que fue criado por las
mnades. Se suele dar como sinnimo mnades y bacantes: unas y otras son
seguidoras de Dioniso. El coro dice:
"Pronto la comarca entera danzar cuando Bromio -otro de los nombres
de Dioniso que alude al bramido del toro, a los momentos en que Dioniso se presenta como un toro con cuernos de oro- conduzca sus cortejos al monte, donde aguarda el femenino tropel, lejos de telares y ruecas,
aguijoneado por Dioniso."12
El texto menciona el melodioso aire de las flautas frigias. Alain DidierWeill en su libro Invocaciones," menciona que en la msica frigia hay una
combinacin de notas tan insinuante que San Agustn propuso prohibirla. Dicen las bacantes:
"Qu gozo en las montaas -gozo en griego reenva a HedYs, considerado
el dios de la hedone- cuando en medio del cortejo lanzado a la carrera se
arroja al suelo, con su sacro hbito de piel de corzo, buscando la sangre
del cabrito inmolado, delicia de la carne cruda, mientras va impetuoso por montes frigios,
Otro elemento del culto bquico, comer carne cruda: ac dice cabrito pero en sus orgenes eran nios. La muerte y el descuartizamiento del
hijo, y la omofagia -aqu sustituido el nio por el cabrito, su carne cruda-, van a aparecer repetidamente en el relato de Dioniso. Al vivir en una
sociedad pasteurizada, no nos damos cuenta que cuando comemos carne cocida no lo hacemos slo por una cuestin higinica sino porque es
una marca de la cultura. El rechazo a comer carne cruda va mucho ms
all de cuestiones de salud o higiene: la carne cocida pone distancia con
lo natural, introduce la cultura.
12. dem, p. 352.
13. Didier-Weill, Alain, Invocations. Dionysos, Morse, saint Paul el Freud, Pars,
CalmannLvy, 1998.
14. Eurpides, Tragedias, tonto III, Bacantes, Madrid, Gredos, 1985, p. 353.
16
Captulo 1
Siguen las bacantes:

"iHe aqu nuestro jefe Bromio, evoh!
Brota del suelo leche, brota vino, brota nctar de abejas!"5
Estas palabras tienen una larga historia. En la Biblia, cuando Dios anuncia
a los judos que van a encontrar su tierra prometida, les asegura que ser la
tierra de la leche y de la miel. Parece que la miel fue uno de los primeros
alimentos descubiertos por el hombre en pocas prehistricas: hay dibujos
rupestres de hombres con abejas salvajes a las que les robaban la miel. Y hay
relatos mfticos que se remontan al origen de las abejas. En los tiempos
cretenses, antes de la civilizacin micnica y antes de la civilizacin
ateniense, 3.000 arios antes de Cristo, un mito deca que si se mataba un
toro golpendolo sin que se derramara ningn humor del toro, y con los
lquidos que haba en su interior se lo dejaba encerrado en una cueva durante
unos das, al cabo salan abejas. Relato mtico, plantea los ciclos de la
naturaleza: vida-muerte-resurreccin. Se deca que en las ceremonias
bquicas se producan milagros, que del suelo brotaban leche, miel, vino.
En el relato bblico, Moiss golpea la piedra hasta que sale agua. Al estudiar
historia de las religiones se descubre que los relatos, con modificaciones, se
trasladan de una cultura a otra. Al descuartizamiento ritual sigui la omofagia,
primero de nios y luego de cabritos (como el chivo que Abraham mata en
lugar de su hijo Isaac).
Dice el coro refirindose a Dioniso:
"El Bacante que alta sostiene la roja llama de su antorcha marca el comps
con su tirso, impele a la carrera y a las danzas a las errantes mujeres
excitndolas con sus alaridos, mientras lanza al aire puro su desmelenada cabellera."16
La referencia a una cabellera larga y desmelenada en metonimia con la

roja antorcha del goce, es milenaria.
Se trata de alaridos, no de palabras, de correr y danzar, no de caminar.
Todo apunta a un efecto de embriaguez, de xtasis.
Aparece Tiresias, el adivino que enardeca a Edipo dicindole lo que
no quera saber. Tiresias es a quien le preguntaron quin gozaba ms, si
el hombre o la mujer porque, por un castigo divino, l haba sido mujer.
Qu respondi Tiresias?: la mujer. La pregunta es por qu?, y adems,
cules gozan ms que los hombres?
15. dem.
16. dem.
17
Isidoro Vegh
Tiresias pide que llamen a Cadmo, ya que eran amigos y ancianos los
dos. Dice que van a ir a la fiesta bquica y que vestirn la ropa femenina
que usan las bacantes.
"Por lo que concert con l, yo que soy viejo con otro ms viejo: que tomaramos los tirsos, vestiramos las pieles de corzo y coronaramos nuestras
cabezas con brotes de yedra.""
Captulo 1
"Me encontraba ausente de este pas, y ahora me entero de los males recientes
que agitan esta ciudad?' Segn l, esta fiesta bquica es un mal para la polis.
"De que nuestras mujeres han abandonado sus hogares por fingidas fiestas
bquicas y corretean por los bosques sombros, glorificando con sus danzas a
una divinidad de hace poco, a Dioniso, quienquiera que sea."22
Aparece Cadmo:
Las llama adoratrices de un culto bquico fingido. Es necesario identificarse con la mujer griega: mientras el marido va al gora a discutir sobre
los destinos de la ciudad, la guerra, ella es invitada a quedarse en su casa
"iQueridsimo amigo, apenas la o he reconocido tu voz, sabia y de hombre

sabio, desde dentro de la casa!"18
con el telar, los nios, los esclavos. De pronto suena el cuerno de bronce
y, la libera de culpa, porque no es la alterada que se va sino lo contrario:
si no va est desubicada, van todas, lo pide dios. Sigue Penteo:
"Vengo dispuesto con este hbito del dios. A l, puesto que es el hijo de mi
hija, a Dioniso, que se ha manifestado entre los hombres como dios, hay
que ensalzarle en toda su grandeza, en cuanto nos sea posible.
A dnde hay que ir a danzar? (...) Porque no voy a cansarme ni de noche ni de da de golpear la tierra con el tirso."'9
"i Llenas de vino estn en medio de sus reuniones msticas las jarras; y cada
una por su lado se desliza en la soledad para servir a sus amantes en el
lecho, con el pretexto de que son, s, mnades dedicadas a su culto! Pero
anteponen Afrodita a Baco."23
Un efecto de la disposicin a adorar al dios es el que Tiresias reconoce:

"Sientes lo mismo que yo. Tambin yo me encuentro joven y voy a participar en las danzas."2
Dice Tiresias:
"Tampoco nos hacemos los sabios ante las divinidades, criticando las tradiciones de nuestros padres, que hemos heredado desde tiempo inmemorial. Ningn argumento las derribar por los suelos, por ms que lo sabio
resulte invencin de los ingenios ms elevados."2'
Eurpides, a travs de Tiresias, cuestiona el ingenio que desconoce el
valor de tradiciones inmemoriales. Surge una pregunta: qu es lo que el
culto bquico represent para los griegos que cierto ingenio sabio quiso
desconocer?
Aparece F'enteo ya lo hicieron Dioniso, las bacantes, Tiresias, Cadmo,
nieto de Cadmo, en ese momento rey de Tebas. Cul es la tarea de cualquier gobernante? De qu se ocupa? Qu se le reclama? Penteo dice:
17. dem, p. 354.
18. dem, p. 355.
19. dem.
20. dem.
21. dem, p. 356.
18
En el espaol de nuestros das est indicando que son prostitutas, que

no cree que sea un culto a Dioniso. l dice que se dedican a Afrodita, la
diosa del amor entendido en su vertiente ertica. El relato avanzar hasta
mostrarle que no se trataba de ese goce, que estaba equivocado.
Sigue Penteo, dice que a todas las que pudo encontrar las apres y que
espera hacer lo mismo con Ino, su ta; con gave, su madre, quien est en
el monte y es una de las que dirige el grupo; y tambin con la madre de Acten,
que haba sido castigado por Artemisa, la diosa de la caza, llamada Diana
por los romanos. Lacan cita el relato de Acten, que haba espiado a
Artemisa en su bario. Al descubrirlo, ella lo convirti en ciervo y los perros
con los que Acten haba ido a cazar lo descuartizaron y comieron.

Nuevamente aparece el descuartizamiento del hijo.
Penteo dice que tambin va a apresar a la mam de Acten. Corno buen
dramaturgo, como buen trgico, Eurpides lo nombra, los griegos saban la
historia de Acten: est anticipando algo que va a suceder en la tragedia.
Penteo est decidido a poner presas a las bacantes y afirma, refirindose a Dioniso:
"Dicen que ha venido un cierto extranjero, un mago, un encantador, del
pas de Lidia, que lleva una melena larga y perfumada de bucles rubios,
de rostro lascivo, con los atractivos de Afrodita en sus ojos."24.
22. dem, p. 357.
23. dem.
24. dem.
19
I sidoro
As lo describe a Dioniso, a Baco. Y de pronto:

"iPero esto es otro milagro!""
Los vio a Tiresias y a Cadmo con vestidos de mujer.
"Veo al augur Tiresias con las moteadas pieles de corzo, y al padre de mi
madre -i qu gran ridculok que van de bacantes con su tirso. Me resisto,
abuelo, a contemplar vuestra vejez tan falta de sentido comn."26
No es fcil: la madre se fue a la fiesta, las tas tambin y para colmo lo
ve al abuelo vestido de mujer. Le hace una acusacin a Tiresias, clich en
la tragedia griega, los griegos tenan los suyos, le dice algo que en Antgona y en Edipo Rey fue dicho:
"iT lo has convencido de esto, Tiresias! Sin duda pretendes introducir
entre los hombres a este dios reciente para observar sus augurios y...
sacar de los sacrificios tus honorarios:'27
Tiresias le responde:
"Pero t tienes una lengua de rpido rodaje y en tus palabras no tienes
ninguna sensatez. Un hombre audaz, con fuerza y capacidad de palabra,
resulta un ciudadano funesto, cuando le falta la razn."28
Suelo decir que algunos escritores sufren de facilidad de palabras: pueden escribir ms de lo que crean.
Tiresias le dice a Penteo:
"Dos son los principios fundamentales para la humanidad: la diosa Demter
-que es la Tierra, llmala con el nombre que quieras de los dos-, ella
sustenta a los mortales con los alimentos secos; y el que luego viene, con
equilibrado poder, el hijo de Smele. Invent la bebida fluyente del racimo y se la aport a los humanos."29
Captulo 1
Y el vino viene a calmar los pesares ofreciendo un goce. Alguien podra

sealar que el vino tambin adormece. En una conferencia que escribi
un ao antes de El origen de la tragedia, Nietzsche menciona los distintos
tiempos que implica el don dionisaco, el don de la vid. Es verdad, hay un
tiempo de letargo, el de la embriaguez, pero no se reduce a eso; cualquiera
que tom vino lo sabe, hay un tiempo de alegra, una alegra que en provenzal es la misma palabra que goce, joie.
"Esta calma es el pesar de los apurados mortales: apenas se sacian del
sumo de la vid, les ofrece el sueo y el olvido de los males cotidianos."3"
Tiresias seala que Dioniso tiene capacidades profticas, que el delirio
tiene valores profticos. Esto interesa a quienes quieran hacer una historia de nuestro campo; por ejemplo, los que hayan estudiado alguna vez
esa figura que trabaj Levi-Strauss, el chamn. Muchos de ellos eran psicticos. Eurpides menciona los valores profticos del delirio, aunque es
un delirio inducido por la bebida o por estar posedo.
Le responde a la acusacin que haba hecho Penteo, que estn ms con
Afrodita que con Baco:
"No ser Dioniso quien obligue a las mujeres a la continencia en el amor
-l no les va a decir que no tengan relaciones-; pero la cordura depende,
en todas las cosas siempre, de la propia naturaleza. Hay que advertirlo.
Tampoco, pues, la que es casta se pervertir en las fiestas bquicas."31
Eurpides presenta un tiempo del culto dionisaco en el que la fiesta bquica no es idntica a la orga, ni tampoco tiene el valor de las llamadas bacanales, culto bquico, hacia el segundo siglo antes de Cristo, en la poca
del Imperio romano. Eurpides dice que Penteo se equivoca si cree que el
culto bquico implica caer en los brazos desenfrenados de Afrodita.
La obra nos pone frente a un enigma que es triple: qu representa Dioniso y lo dionisaco? Por qu son posedas las mujeres? Nos dice algo
de la estructura femenina, del goce femenino?
En el tiempo de los griegos no haba psicodrogas, para calmar los pesares

estaba el vino. Tiresias le dice a Penteo lo que Dioniso ofrece. Porque al
ser humano no le alcanza con comer, tambin necesita algo para gozar.
25. dem, p. 358.
26. dem.
27. dem.
28. dem, p. 359.
29. dem.
20
30. dem.
31. dem, p. 361.
21
CAPTULO 2
To SOPHON OU SOPHIA
por qu decidimos comenzar por este lado no deja de ser tambin un

enigma, el mismo que se le plantea al protagonista de la tragedia.
Penteo, como todo gobernante, est obligado a poner orden en la ciudad.
Para l, la llegada del extranjero -Dioniso no se le presenta como dios
sino que dice llegar en nombre del dios- promete una estafa. De ese modo
sencillo resuelve el enigma, a pesar de que su abuelo Cadmo, el que le haba
dado la posibilidad de sucederlo en el trono, le advierte: "Hijo, Tiresias te ha
aconsejado bien". Tiresias le haba dicho que se estaba equivocando, a la vez
que Cadmo le insista: "Ven con nosotros y no te quedes en contra de las
normas tradicionales". Qu son esas normas que en la tragedia aparecen
ligadas al reconocimiento de Dioniso como un dios? La religin tena su
movilidad pero para Penteo, que nunca dijo estar fuera de la religin,
Dioniso no era un dios. Aunque se acostumbra referirse a Grecia como si
implicara un solo momento histrico, quienes investigan la Antigedad griega
diferencian etapas. Entonces, qu implica la aparicin de Dioniso cuando
irrumpe en esa civilizacin? Qu significa para nosotros? No hace mucho segn las magnitudes que se manejan en la historia es apenas un poco
ms de un siglo- Nietzsche retom la oposicin entre lo dionisaco y lo
apolneo. La llegada de Dioniso como un dios se relaciona con normas
tradicionales; as se lo dice Cadmo a Penteo:
"Ests enfrentando normas tradicionales": la tradicin, de dicin, decir; estas normas pueden no estar escritas en las leyes de la ciudad, pero
sin embargo pasan de generacin en generacin y conviene respetarlas:
desconocerlas es riesgoso. Penteo responde con soberbia:
23
Isidoro Vegh
"iNo vayas a ponerme la mano encima! Vete a bailar! No vayas a contagiarme a m tu locura!" "Los dems marchad por la ciudad en pos del
rastro del extranjero de figura afeminada."2
Lo afeminado insiste en la tragedia, y puede situarse tambin como una

pregunta: por qu son las mujeres las que acuden al envite de Dioniso?
Dioniso era representado como una figura afeminada, as como el Baco
de Caravaggio tiene un aspecto afeminado y uno de los tantos relatos que
constituyen los mitemas de Dioniso cuenta que fue criado por las mnades y vestido con ropas femeninas.
El coro, que no es neutro sino que est constituido por las bacantes, interviene dirigindose a Penteo:
Captulo 2
Si en algn momento el thaso fue identificado con la barbarie desenfrenada, en este relato de Las bacantes se menciona la mesura, el hogar, pertenece a otro momento del culto dionisaco, no al de la irrupcin primera.
Estos tiempos no son slo cronolgicos, tambin son tiempos lgicos, y
cualquiera de ellos puede actualizarse en cualquier momento.
Dice una frase: "To sophon ou sophia". El traductor al castellano la interpret como: "La ciencia de los sabios no es la sabidura".5 Yo prefiero:
"El saber no es la sabidura". Hay un saber que hace que se pierda la sabidura.
La tragedia sigue cuando uno de los servidores de Penteo le dice que
capturaron a la persona que indic y que sta no opuso resistencia:
"Ni se puso plido ni alter siquiera el rojizo color de sus mejillas. Sonriente
se dejaba atar y conducir ac; estaba quieto, permitindome cumplir mi
tarea con dignidad. Y yo le dije con respeto: `iExtranjero, no te detengo
por mi gusto; es Penteo quien me ha enviado con tal mandatorb
"Escuchas su impa violencia contra Bromio, el hijo de Smele, el dios

que en las fiestas alegres de hermosas coronas es el primero de los Felices? l que se ocupa de esto: de guiar a su cortejo en las danzas, de
rer al son de la flauta y de aquietar las penas, en cuanto aparece el fruto
brillante del racimo en el banquete de los dioses, y cuando en los festejos
de los hombres coronados de yedra la vasija de vino despliega sobre ellos
el sueo."3
Describe las virtudes de Dioniso -entre las cuales la ms conocida es su

invitacin al vino- y menciona que esa bebida es uno de los medios que
tiene el ser humano para soportar las penas. Tambin dice que este dios
propone la danza -Nietzsche va a decir "en vez de andar, la danza"-, que
propone el canto -y Nietzsche va a decir "en vez de hablar, cantar"-, destaca
el son de la flauta, el estado de alegra, de xtasis, de amortiguacin de
la pena. Eurpides propone a Dioniso cuando Tiresias, que representa a la
clase sacerdotal y a Delfos, haba aceptado su culto. En Delfos, lugar
consagrado al dios Apolo, en cierto momento de la historia griega se establece que durante los tres meses que Apolo se retire se organizarn cultos
al nuevo dios. As, Dioniso haba sido entronizado, aceptado en la religin
oficial. Ello puede leerse en este prrafo del coro:
"iDe bocas desenfrenadas, de la demencia sin norma, el fin es el infortunio! Pero la vida serena y la moderacin de pensamiento conserva una
estable firmeza y sostiene reunido un hogar." 4
1.
2.
3.
4.
24
Eurpides, Tragedias, tomo III, Bacantes, Madrid, Gredos, 1985, p. 362.

dem, p. 363.
dem, p. 364.
dem.
To sophon ou sophia
Agrega:
"En cuanto a las bacantes que t aprisionaste, las que has capturado y atado
con cadenas en la crcel pblica, sas estn fuera; libres brincan por los
calveros sagrados del monte invocando a Bromio como su dios. Por s solas
se soltaron las cadenas de los pies, y las llaves abrieron los cerrojos sin
mano humana que los tocara."7
Si las llaves abrieron los cerrojos sin intervencin de la mano humana, es que intervino una mano divina. El servidor le est diciendo a Penteo que esta presa que tiene entre sus manos es una presa equivocada e
implica mucho riesgo.
Comienza un dilogo entre Penteo y el extranjero que, para el espectador, es Dioniso. Penteo otra vez hace alarde de soberbia:
"iSoltad sus brazos! Pues una vez que est en mis redes no es tan rpido
que pueda escaprseme."8
Semejante soberbia en boca de un humano ante un dios nos hace sonrer

y temer por lo que pueda pasar. Penteo le pregunta con estilo policial de
dnde viene:
6.
7.
8.
9.
dem, p. 365.
dem, p. 366.
dem.
dem, p. 367.
25
Isidoro Vegh
"iBien, en primer lugar dime cul es tu familia!"

DIONISO: "Sin ninguna vanidad, me es fcil decirlo. Sin duda que
conoces de odas el florido Tmolo".9
DIONISO: "De all soy. Lidia es mi patria".
PENTEO: "De dnde traes los ritos estos a Grecia?"
DIONISO: "El propio Dioniso me inici en ellos, el hijo de Zeus".'"
Penteo, desde su arrogancia, dice: "Es que hay por all algn Zeus que
engendra dioses nuevos?"
DIONISO: "No, fue aqu donde se uni a Smele en boda"
Otra vez Dioniso hace la -reivindicacin de su madre.
PENTEO: "Esos ritos tuyos son... Qu forma tienen?"
DIONISO: "Es ilcito decirlo ante los no iniciados en lo bquico".'2
Como sola decir Freud, es intil hablar del Inconsciente a quien no se
analiza.
PENTEO: "El dios, ya que dices que lo viste claramente, cmo era?"
DIONISO: "Como quera. Yo no le daba rdenes en eso?"3
Dioniso responde con irona. Si bien es una burla, es verdad que sola presentarse bajo diversas formas.
PENTEO: "De nuevo te sales con un desvo, hbilmente, sin decir nada".
DIONISO: "Cualquiera que comunica su saber a un ignorante parecer que
no razona bien".1
Lo que cualquier analista sabe: el anlisis no es hacer consciente lo inconsciente, no es la transmisin de un saber, no es el ejercicio de una revelacin.
DIONISO: "Dime lo que voy a sufrir. Qu es eso tan temible que me hars?"
PENTEO: "En primer lugar, esa afeminada melena te la cortar"
DIONISO: "iMi cabellera es sagrada! La dejo crecer en honor del dios!""
9. dem.
10. dem.
11. dem.
12. dem, p. 368.
13. dem.
14. dem, p. 368.
15. dem, p. 369.
26
Captulo 2
lb sophon ou sophia
Recuerdo una historia que me toc vivir cuando era joven y ganaba mi
sustento, entre otras cosas, haciendo guardias en clnicas psiquitricas. El
director de una clnica, como buen psiquiatra que era, les tena miedo a los
pacientes, jams entrevistaba a alguien que llegaba con un cuadro agudo
sin tener sus laderos. Me invit a la entrevista con un paciente que acababa de ingresar, y por las dudas tena al lado un enfermero de gran porte.
Entr un muchacho que tendra diecinueve o veinte aos, con una cabellera muy larga; el psiquiatra le pregunt: "Quin sos?". El joven dijo: "Jesucristo". "Ah, vos sos Jesucristo." "S, yo soy Jesucristo". "Y esa cabellera?"
El joven respondi: "S, es la ma". "Bueno, pero ac no se puede estar as,
te voy a cortar la cabellera, ac no va?' Entonces el joven se dirigi al psiquiatra y lo tute, con lo cual duplic el error: "Vos cres en Dios?". Este
psiquiatra, que adems era profesor, le respondi: "S, s, por supuesto".
"Decime, Dios hizo a los hombres con cabello o sin cabello?" "Con cabello", respondi el profesor. "Entonces, cres que sos ms que Dios para
cortrmelo?" La consecuencia fue que no slo le cortaron el pelo sino que
adems le dieron una lamentable sesin de electroshock.
Prosigue la tragedia con una referencia al ditirambo, como se nombra en
algn momento a Dioniso. Pero el ditirambo es una poesa, un cntico
sagrado que est en los antecedentes de la tragedia griega, segn la historia
ms conocida que Nietzsche retoma en Los orgenes de la tragedia.'En el
comienzo, se trataba de un grupo de hombres, disfrazados, segn se dice,
de cabra -en griego tragoi significa "cabra", y de all "tragedia"-, que elevaban
himnos piadosos al dios Dioniso. Estos himnos se conocan como
ditirambos. Segn nuestro amigo Alain Didier-Weill, el origen de la tragedia se
encontrara en el momento en que un miembro del coro se sustrajo del
conjunto y pas a ser un protagonista. Cuando Esquilo introdujo otro,
estableci el primer dilogo y ah surgi la tragedia tal como la conocemos.
Con Sfocles, los personajes ya no son dos sino tres, aunque, como en esta
obra de Euripides, persiste el coro que, al inicio, en los cantos ditirmbicos,
era la nica voz.
La tragedia avanza: se le anuncia a Penteo que el palacio que gobernaba con tanta soberbia est destruido; aparece Dioniso hablando a las mujeres de su squito, preguntndoles por qu estn aterrorizadas si ah est
l, paseando delante de ellas. Le recuerdan que Penteo haba dicho que iba
a encerrarlo y lo llev preso. Ellas le dicen que sin l se sienten desprotegidas. Relata Dioniso como si fuera otro:
"Entonces Bromio, segn me parece a m -comunico mi impresin-, suscit un fantasma en el patio. Penteo abalanzndose se lanz sobre l y
daba estocadas en el aire brillante, mientras crea degollarme.
Isidoro Vegh
Adems de esto, Baco le infligi esta otra penalidad: derrib en pedazos su palacio. Todo el suelo est cubierto de vigas y destrozos, para l
ha resultado mi apresamiento una visin amarga! Agotado por la
fatiga ya suelta su espada. Que, siendo hombre, se atrevi a presentar
combate contra un dios."'6
Dioniso menciona los milagros de un dios: aun preso y encadenado, consigue que aparezca un fantasma que hace desvariar a este rey soberbio, que
destruye el centro, la ciudadela principal de su poder. En la tradicin griega
se llamaba teomaquia la lucha en la que un humano enfrenta a un dios.
Un mensajero llega hasta Penteo y le dice que, en el Citern -el monte
donde haban ido las bacantes y las mujeres de Tebas-, las mujeres estn
"reclinadas al azar en actitud decorosa, y no, como t dices, embriagadas
por el vino y el bullicio de la flauta de loto, retiradas a la soledad para
perseguir en el bosque el placer de Cipris"."
Estn en el placer pero no a la bsqueda del falo. Para Penteo, no son

ms que excusas para dedicarse al culto de Afrodita, el de la relacin sexual
con los hombres.
Dice el mensajero que, cuando lo descubrieron, su primer gesto fue soltarse la cabellera, smbolo de algo que se suelta, y menciona como milagro:
"Y los tirsos cubiertos de yedra destilaban dulces surcos de miel".'8 Y
que apareca agua y leche apenas se abra la tierra: se est ante algo que
no es del orden de lo humano sino de lo sobrehumano. Le cuenta que vio
a su madre, Agave, que la quiso atrapar pero ella alz su grito: "i Ah, perras mas corredoras! Nos quieren cazar estos hombres! Seguidme ahora,
seguidme armadas con los tirsos en vuestras manos!'"9
La referencia a la caza tampoco es una casualidad, y se repite a lo largo

del texto. As se va a producir una inversin y los cazadores sern los
cazados. Estaba anunciado con la referencia a Acten que, castigado por
haber espiado a Artemisa, haba sido convertido en ciervo y sus propios
perros lo haban cazado, descuartizado y comido.
El mensajero nos anticipa una secuencia: cuando quieren atraparlas,
cazarlas, ellas reaccionan. Agave, la madre de Penteo, poseda por el dios
grita: "i Ah, perras mas corredoras!".2
"Y se ponen en marcha como pjaros que en veloz carrera avanzan sobre
las extensas llanuras que en las mrgenes del Asopo producen la bue16. dem, p. 374.
17. dem, p. 376.
18. dem, p. 377.
19. dem, p. 378.
20. dem.
28
Captulo 2
lb sophon ou sophia
na cosecha de cereales a los tebanos. Sobre Hisias y Entras, pobladas al

pie de la ladera del Citern, irrumpen como enemigas y todo lo destrozan
arriba y abajo. Arrebatan de las casas a los nios! (...) Sobre
arda fuego, y no las quemaba."2'
sus
bucles
Hacen huir a los hombres con sus tirsos. Y, convertidas en perros feroces, roban nios, los descuartizan, los comen. Pero eso no sucede en cualquier momento: el relato dice que estaban plcidamente en las laderas del
Citern pero que, cuando quisieron atraparlas, cambiaron su actitud.
Penteo, ya sin palacio, ve a Dioniso caminando y se sorprende de que no
huya. Comienza un dialogo irnico.
DIONISO: "iAah!... Quieres verlas acostadas por el monte?"
PENTEO:
"Desde luego, aunque me costara un montn de oro".22
Dioniso convence a Penteo de que le convendra ver qu hacen las bacantes, pero para no caer bajo su furor lo mejor sera que se disfrazara, se vistiera de mujer, lo mismo que haban hecho Tiresias y Cadmo, se pusiera
las ropas de las bacantes para que no lo maten si lo descubren.
DIONISO: "Un peplo hasta los pies. Sobre tu cabeza se pondr una diadema asitica".
PENTEO: "Alguna otra cosa ms, despus de stas, me aadirs?"
DIONISO: "Desde
PENTEO:
luego un tirso en la mano y la moteada piel de corzo".
"No voy a resistir ponerme un vestido de mujer"
DIONISO: "Entonces
vas a verter sangre, al entablar combate con las ba-
cantes".
PENTEO:
"iDe acuerdo! Hay que ir primero a espiarlas".23
Dioniso le acomoda el peplo, el cabello: es una escena cmica. Deciden

ir juntos al monte, Penteo vestido como bacante, atuendo que desprecia.
Dioniso dice:
"Conocers al hijo de Zeus, a Dioniso, que es un dios por naturaleza en
todo su rigor, el ms terrible y el ms amable para los humanos."24
21. dem, p. 378.
23. dem, p. 381.
24. dem, p. 383.
25. dem, p. 384.
29
Isidoro
V h
Terrible se puede traducir como tremendo, en el doble sentido, como

terrific en ingls, en griego es deins.
El coro vuelve a sealar:
"Jams, pues, se ha de inventar y practicar nada por encima de las leyes
tradicionales.
Ligero esfuerzo cuesta creer en el poder que tiene lo divino, como quiera que sea, y la tradicin que en largo tiempo se ha hecho ley e igual para
siempre a la naturalezaY25
Una tradicin conjuga el orden de la ley y el de la naturaleza.
En otro dilogo irnico y con visos de humor negro, Penteo, que no
puede renunciar a su soberbia, suea con llevarse el monte Citern sobre
sus hombros, ya est posedo.
DIONISO: "Yo ser tu gua, tu salvador. Y de all te reconducir aqu
otro".
PENTEO: "iMi madre ser!"
DIONISO: "COMO un ejemplo para todos".
PENTEO: "Para eso voy".
DIONISO: "Te traern en volandas..."
PENTEO: "iAludes a una posicin delicada para m!"
DIONISO: "En los brazos de tu madre".
PENTEO: "i1ncluso hars que me trate con mimos!"
DIONISO: "iY con qu mimos!"
PENTEO: "iConsigo lo que me merezco!"26
Es un anticipo del horror que vendr.

Cuando la tragedia culmina, el coro dice:
"iVenga la justicia manifiesta, venga armada de espada para matar de un
tajo en la garganta al sin dios, sin ley, sin justicia, al vstago de Equin,
nacido de la tierra!"27
25. dem, p. 385.
26. dem, p. 389.
27. dem, p. 391.
30
Captulo 2
lb .sophon ou sophia
Penteo tena por padre a un espartoi, uno de los gigantes mencionados

en el origen de la creacin de Tebas. Los dioses de la Tierra se llaman dioses
ctnicos. Es destacable que esta referencia al sin ley se conjugue con su
origen ctnico. Si se atiende a la oposicin entre Yahv y Atn, los dos dioses
que Freud mencionara en Ttem y tab, o la variante de Lacan, Yahv y
El-Saday en su nica clase del seminario Los nombres del padre, se ve que
Yahv es mencionado como un dios ctnico, del pueblo del segundo
Moiss. En Moiss y el monotesmo se plantea que es un dios del goce, un
dios sin ley. Por lo contrario, Atn o El-Saday son los dioses que ponen un
lmite a su propio goce y aceptan el pacto, que tiene como uno de sus elementos esenciales la renuncia al sacrificio del hijo. Dioniso no representa la
vida sin ley, que una lectura superficial de la oposicin entre lo dionisfaco y
lo apolneo podra hacer creer. En ese lugar se nombra al hijo de Equin.
Un mensajero cuenta que Penteo lleg donde estaban las bacantes y
que, como las vio desde lejos, pidi subirse a un rbol. Dioniso hizo el milagro de bajar la copa del rbol hasta la tierra, dej que Penteo subiera y,
cuando estuvo arriba, les dijo a las bacantes que alguien las estaba espiando. Al descubrirlo, furiosas y con odio ante la intrusin, le tiraron tirsos y
piedras, pero no lo alcanzaron. Arrancaron el rbol con las manos, con la
fuerza que alimenta la furia. Desenterrado, el rbol cay.
"Ellas incontables manos aplicaron al tronco de abeto y lo desgajaron del
suelo. Penteo, que se sentaba en lo alto, cae desde la altura, derribado por
tierra entre incontables gemidos. Porque comprenda que estaba cercano
a su perdicin."28
Quin es la primera que se acerca?
"Su madre fue la primera en iniciar, como sacerdotisa, el sacrificio, y se

echa encima de l (esto en griego se llama sparagms, el descuartizamiento ritual). Penteo se arranc la diadema del cabello para que lo conociera
y no lo matara la infeliz Agave. Al mismo tiempo deca, acariciando su
mejilla:
`iSoy yo madre ma, yo, tu hijo! iPenteo, al que diste a luz en la morada de
Equin! Ten piedad de m, madre, y no vayas a matar, por culpa de mis
errores, a tu propio hijo!'"29
Error en griego es hamarta. Cuando Lacan lee Antgona, distingue la

posicin subjetiva de Creonte y de Antgona. Antgona est poseda por la
28. dem, p. 395.
29. dem.
31
Isidoro Vegh
at, una pasin desmedida; Creonte sufre el pecado del error. La hamarta es el efecto de una ignorancia que se repite.
Sigue el mensajero:
"Pero ella echaba espuma de la boca y revolva sus pupilas en pleno desvaro, sin pensar lo que hay que pensar. Estaba poseda por Baco y no
atenda a Penteo. Cogiendo con sus dos manos el brazo izquierdo, y apoyando el pie en los costados del desgraciado, lo desgarr y le arranc el
hombro, no con su fuerza propia, sino porque el dios haba dado destreza a sus manos.
Luego Ino -una ta de Penteo- completaba el resto de la accin, desgarrando
su carne, mientras se le echaban encima Autnoe -la otra ta- y toda la
turba de bacantes. Haba un gritero total: a la vez l, que gema de dolor con
todo lo que le quedaba de vida, y ellas, con sus gritos de triunfo.
Arrancaba una un brazo, otra un pie con su calzado de caza -estamos ante
un gran poeta: Penteo se haba puesto la vestimenta de bacante pero no
haba renunciado a las botas de cazador-, mientras en el descuartizamiento
quedaban al desnudo sus costillas. Y todas, con las manos teidas de
sangre, se pasaban una a otra como una pelota la carne de Penteo?'3
Para completar el horror:
"Ha quedado esparcido su cuerpo; un trozo al pie de las peas abruptas
y otro entre el follaje denso de la enramada del bosque. No ser fcil de
encontrar. Y su triste cabeza, que ha tomado su madre en las manos, despus de hincarla en la punta de un tirso, la lleva como si fuera la de un
len salvaje, en medio del Citern."31
Recuerdo la irona del dilogo anterior, cuando Dioniso le dijo: "S, seguramente te traer tu madre" y Penteo respondi "claro, porque me lo merezco". Era el anuncio del horror (Eurpides gustaba describir escenas en las
que madres matan a sus hijos con sus propias manos, como en Medea.
Quiz el poeta no tema encontrarse con el horror, y es una de sus
virtudes).
Agave alardea ante su padre cmo, sin escudos ni lanzas, haban logrado
semejante trofeo. Este descuartizamiento es esencial en los mitos de Dioniso. En uno de los mitemas se cuenta que, en su origen, haba sido descuartizado por orden de Hera, la mujer de Zeus, celosa porque Zeus haba
concebido a Dioniso con Smele. El descuartizamiento del hijo se repite:
nosotros habitamos el imperio de un dios que fue muerto, un hijo crucificado. Algo profundo de la estructura se repite, se reitera.
30. dem, p. 395.

31. dem.
32
To sophon ou sophia
Captulo 2
Por este descuartizamiento en el origen, a Dioniso se lo suele relacionar

con Zagreo, un dios cretense. Segn algunos estudiosos de la Antigedad
griega, Dioniso habra entrado en Grecia en la civilizacin minoica (3000
a. C.), mucho antes de lo que se supona.
Cuando Agave llega ante su padre Cadmo, le dice:
"Padre, bien puedes ufanarte al mximo de que engendraste unas hijas
superiores en mucho a todos los humanos! (...) Pues eres dichoso, dichoso, por lo que nosotras hemos realizado!"32
El padre,
acongojado al ver a su nieto en la punta del tirso, dice:
"Pena desmedida, e irresistible espectculo, el crimen que con vuestras

desgraciadas manos habis realizado!"33
"Ay! Ay! Cuando comprendis lo que habis hecho, sufriris un tremendo
dolor!"34
Cmo hace Cadmo para que Agave se recupere?, exaltada, poseda

por el dios vena supuestamente victoriosa.
CADMO: "Empieza por fijar tu mirada en el cielo".
AGAVE: "iYa! Por qu me has ordenado mirarlo?"
CADMO: "An te parece el mismo, o que tiene variaciones?"
AGAVE: "iMS claro que antes y ms lmpido!"
CADMO: "Ese frenes de ahora an est en tu alma?"
AGAVE: "No entiendo esa frase. Pero me sucede como si volviera en m,
alterando mi anterior modo de pensar".35
Se recupera y se da cuenta que tiene en la punta del tirso la cabeza de

su propio hijo. Mirar el cielo y buscar la serenidad est en la base de algo
que an persiste en nuestra cultura: leer un horscopo o hacerse una carta
natal. De dnde viene este inters por la astrologa? Para Aristteles, la
Tierra estaba en el centro del Universo, lo que se conoce como el sistema
ptolomico, ese que Coprnico cuestiona. La Tierra era el centro del
Universo y estaba rodeada por esferas, de las cuales la exterior era la de
las estrellas. Ante un mundo lleno de dolor porque es cambiante, porque
hay vida, muerte, enfermedad, accidentes, desgracias, guerras, el ser hu32. dem, p. 400.
33. dem.
34. dem, p. 401.
35. dem.
33
Isidoro
V h
mano de aquellos tiempos, como el de los nuestros, vivi con el anhelo

de anticipar el futuro, con la esperanza de modificarlo. Si todo era cambiante, dnde buscar alguna verdad que anunciara el destino? La tesis
era que si las estrellas, pese a todo lo que suceda, mantenan inclumes
su lugar, su recorrido, era a ellas a quienes se deba interrogar para encontrar un vaticinio.
Para recuperar la serenidad, Cadmo recurre a que su hija mire el cielo
y le revela: "T lo has matado, y tus hermanas contigo."36
Pregunta dnde muri, se entera de que fue en el Citern y de que ella
y las bacantes lo hicieron con sus propias manos. Traen los restos de Penteo y Agave, ya otra vez en su rol de madre, pregunta:
"Est todo en sus miembros, bien recompuesto?"37
Nos invita a un texto clsico de Lacan, El estadio del espejo, y sus opuestos
de fragmentacin y unificacin. No niego los objetivos solidarios pero,
aunque estamos en tiempos de avances tcnicos muy veloces en la medicina, digo que es muy pobre querer reducir la problemtica de la donacin
de los rganos a una cuestin solidaria; no creo que sea tan sencillo que
un cuerpo se entierre en su completud o sin algunas partes. Que no se entienda mal, no estoy afirmando que no se deba hacer, sino que no se debe
pasar tan rpido sobre ello y, en nombre de la tecnologa mdica, arrasar
cuestiones trascendentes. Es posible preguntarse "qu le importa a la madre si se juntaron los pedazos si ya est muerto?". Parece que le importa,
nos ensea la tragedia.
Entonces sucede algo que en griego se dice pthei mthos. Materna es
el saber y pathos el sufrimiento, es el saber que se adquiere gracias al dolor. El comentarista lo cita en el momento en que Agave dice:
"Dioniso nos destruy. Ahora lo comprendo."38
Agave, antes de haber sido poseda por Dioniso para juntarse al squito, al thaso, era una de las que difamaba a su hermana Smele diciendo
que era mentira que haba tenido un hijo con el dios Zeus. "Ahora lo comprendo" quiere decir: despus de sufrir puedo saber. Puede establecerse
una analoga aunque parcial, ya que no se trata de hacer de la cura un recorrido masoquista, el fin del anlisis no propone un sujeto que sabe sino
un sujeto advertido. Advertido quiere decir que sabe, pero es un saber que
36. dem, p. 402.
37. dem, p. 403.
38. dem.
34
Captulo 2
To sophon ou sophia
se adquiri gracias a que se vivi algo que implica el dolor: la presencia,

como deca Freud. No puede ser en ausencia, pone en juego el cuerpo; toca
al goce, no alcanza con el saber. En Moment de conclure,39 Lacan dice que
el anlisis es una experiencia de saber: es imprescindible que el analizante
sepa dnde tena enredados sus pies: es un saber pero del tropiezo.
El texto concluye cuando aparece Dioniso y les anuncia cul ser el
castigo para cada uno: Cadmo ir al exilio con su mujer, se convertir en
una serpiente dragn que acompaar a brbaros que invadirn la tierra
griega, pero al final, por decisin de los dioses, va a convertirse en un inmortal. No representa para Cadmo una alegra: preferira morir antes que
tener el recuerdo del horror. Agave tambin tendr que ir al exilio. Su padre le propone que vaya a la casa donde vive el padre de Acten, mencin
que junta a los que ultrajaron a los dioses: Acten y Agave. Cadmo cuestiona
a Dioniso, como sucede en otros relatos de Eurpides:
"No deben los dioses asemejarse en su clera a los mortales."4
Le dice que el castigo es excesivo. Dioniso le responde:
"Desde antao mi padre Zeus lo haba decidido.""
Dice el coro y termina la tragedia:
"Muchas son las formas de lo divino, y muchas cosas realizan los dioses
contra lo previsto. Lo que se esperaba qued sin cumplir, y lo increble
encuentra salida la divinidad."42
Es comprensible por qu a veces Eurpides nos choca. Medea mata a

sus hijos, pero que se salve porque aparece un carro que le enva Zeus nos
violenta. A Eurpides se lo critica por el. uso del Deus-ex-machina, la introduccin, con mquinas especiales, de un dios que salva al protagonista
cuando la trama llevara a su fin. Lacan sugiere que no se lo critique tanto
ya que tiene su valor. Nos ensea lo imprevisible del Otro real; no entra en
el sentido al que estamos habituados cuando habitamos un mundo.
Quin es Dioniso?, qu representa? En el Diccionario de mitologa griega de Robert Graves y en el de mitologa griega y romana de Pierre
Grimal se nos cuenta que, por orden de Hera, los titanes se apodera39. Seminario indito de Jacques Lacan, dictado en 1977-78.
40. dem, p. 407.
41. dem.
42. Idem, p. 409.
35
lsidoro Vegh
ron del recin nacido Dioniso -engendrado por Zeus y Smele, una mortal-,
lo despedazaron e hirvieron los pedazos en una caldera. Salvado y
reconstruido por su abuela Rea, volvi a la vida. Este relato tiene similitudes con la historia de Osiris, dios egipcio tambin descuartizado y luego recompuesto.
Otro relato dice que fue entregado a padres adoptivos -el rey Atamas y
su esposa Ino-, que lo criaron, disfrazado de nia, en la habitacin de las
mujeres. Hera los castig con la locura y por esa locura Mamas mat a su
hijo Learco, al confundirlo con un ciervo. Se repite el sacrificio del hijo.
En otro mitema, Dioniso aparece convertido en chivo, de donde derivan los tragoi, el ditirambo, el origen de la tragedia. En otro relato, Hermes, por orden de Zeus, se lo regal a unas ninfas que lo cuidaron, lo mimaron y lo alimentaron con miel. Al llegar a la edad viril vestido con ropas femeninas, Hera lo reconoci y lo enloqueci. As Dioniso, en desvaro, sale a recorrer el mundo acompaado por su preceptor isleo y un
ejrcito salvaje de stiros y mnades con el tirso, las espadas, las serpientes
y los grifos que infunden temor. ste es el Dioniso ms antiguo. Va a
Egipto llevando consigo el vino -que aparece ligado a su descubrimiento- y lucha contra los titanes, a quienes vence. Conquista la India, ensea
el arte de la vinicultura, dicta leyes y funda dos grandes ciudades. A su
regreso enfrenta a las amazonas y luego vuelve a Europa por Frigia, zona
del Asia Menor frente a Grecia. La abuela Rea lo purifica de los asesinatos que cometi en su locura -se suele dar como equivalentes a Rea y a Cibeles-, invade la Tracia y luego llega a Beocia, a Tebas. Un solo rey no lo
reconoci, Licurgo. Lo enloqueci y mat a su propio hijo Dras: reaparece la locura y la muerte del hijo. Esta accin produjo que la zona quedara
estril. Los mismos pobladores lo descuartizaron con caballos como
venganza del dios. Despus viene el ciclo que hemos ledo en Las bacantes desde su llegada a Tebas. La historia prosigue en otros lugares en donde quienes no se pliegan a su culto, quienes no lo reconocen, son enloquecidos: "Leucipa ofreci su propio hijo Hipaso como sacrificio y las tres
hermanas, despus de despedazarlo y devorarlo, recorran frenticamente
las montaas". De nuevo, quienes no reconocen a Dioniso despedazan y
matan a sus propios hijos. "Difunda la alegra y el terror donde quiera
que iba". Unos piratas quieren venderlo, l los enloquece y los convierte
en delfines, hasta que definitivamente va al cielo con los dems dioses del
Olimpo. Antes, rapta a Ariadna, la Ariadna de Teseo. Como ltima accin,
Dioniso va al Hades, el reino de los muertos, recoge a su madre Smele y
la lleva con los inmortales. Hera tiene que aceptarla.
Estos mitemas anticipan que el Dioniso que irrumpe en la cultura griedi Ni
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36
Captulo 2
To sophon ou sophia
modo distinto que la antigedad asitica. Este relato, que llega hasta nosotros
como mitologa, tiene su grado de verdad, como Freud descubri. As como
el relato de la guerra de Troya, que pareca una leyenda pero que, a partir de
las excavaciones de Schlimmel, se sabe que existi. Con el relato de
Dioniso sucede lo mismo: en Asia se practic la orga desenfrenada en la
que el sacrificio humano estaba presente. En nuestra tradicin, el dios que
antecede a Jehov es El-Baal, dios fenicio de las orgas y tambin del
sacrificio. Se sacrificaban seres humanos en su homenaje. La entrada de
Dioniso en Grecia va a implicar, en el transcurso de los siglos, un cambio,
pero tambin un regreso de lo que haba sido excluido. Eso que retorn y
que haba sido excluido se manifest en la cultura griega en algo que lleg
hasta nosotros. No es casual que Freud haya encontrado ah el nombre
para el ncleo de la neurosis. La tragedia griega clsica no dur ms que
un siglo: el de Esquilo, Sfocles, Eurpides. Freud busc en ese siglo el
nombre de su hallazgo: el complejo de Edipo.
Algo regresa con Dioniso bajo el modo de las perras salvajes -como dice
Agave- o de otro modo, mejor pero inevitable. Algo nos trasmite el culto
dionisaco. Si llega como enigma hasta nuestros das, es porque hay en l
algo nuestro que tendemos a rechazar. No vamos a pensar que es un problema de Penteo; si lo desconocemos la tragedia est asegurada.
37
CAPTULO 3
NIETSZCHE Y LA REVELACIN
DEL ENIGMA
Hemos hecho un recorrido del texto de Eurpides Las bacantes. En l

aparece, como centro de la tragedia, Dioniso, el ltimo dios en acoplarse al
grupo de los Olmpicos y que Nietzsche destacara, hace apenas cien arios,
como la pregunta reprimida en nuestra cultura. Encontr que en la
versin en castellano de Editorial Gredos hay un resumen, de un tal
gramtico Aristfanes, que dice as:
"Una vez convertido en dios, Dioniso, como no quisiera Penteo acoger
sus ritos, arrastr al delirio a las hermanas de su madre y las oblig a descuartizar a Penteo. El tema est ya en Esquilo, en su Penteo".
Entre las tantas cosas que nos ensea la tragedia, destacamos dos frases: la primera, "To sophn ou sophia", que dice el coro, "el saber no es
la sabidura".
La otra frase la subray el comentarista y traductor de la obra en castellano. En el momento en que la madre de Penteo recupera su lucidez y
se da cuenta de que ese trofeo que estaba en la punta de su tirso era la cabeza de su hijo, al que ella misma haba contribuido a descuartizar, con
dolor exclama: "Ahora comprendo". "Ahora" porque antes era una de las
que difamaba a Smele, la madre de Dioniso. El comentarista seala que
ese "ahora comprendo" es algo que en griego se llama pthei mthos, pthei
de sufrimiento, y mthos, materna, el saber que pasa. Es un saber que slo
se logra cuando involucra sufrimiento, dolor. Al relacionar ambas frases
notamos que hay una sabidura que el saber no logra, una sabidura a la cual el
sujeto arriba cuando est implicado, porque atraviesa o re1. Eurpides, Tragedias, tomo III, Bacantes, Madrid, Gredos, 1985, p. 344.
39
lsidoro Vegh
conoce un dolor. Ante un fin de anlisis Lacan no deca "es un sujeto que
sabe" (Freud haba abandonado la idea de que un anlisis es hacer consciente lo inconsciente, ya que la experiencia del anlisis no es una experiencia de revelacin), sino que hay un sujeto que advierte el lmite del saber y encuentra, en la medida en que no rehye su dolor, algo que lo acerca a lo que estos griegos llamaban sabidura.
Se sabe que en la Grecia clsica la sabidura se expresaba a travs de
mitos, del relato de sus dioses, sus hroes, de los encuentros y desencuentros
de los hombres con sus dioses.
Alain Didier-Weill, en su texto Invocaciones, cuyo subttulo es "Dioniso,
Moiss, San Pablo y Freud", propone la siguiente interpretacin:
"Para comprender la significacin del thaso de las bacantes, es necesario, en efecto, aprehenderlo en sus dos caras: si por un lado visible reenva
a las colinas del Helicn donde se reencontraban las atenienses posedas por
un dios, ello reenva ms profundamente al hecho de que el cortejo que
acompaa a Dioniso es, de hecho, un cortejo infernal que, surgiendo
desde los infiernos, acompaaba a la carroza naval sobre la cual se
sentaba el dios cuando, para los tres das de la fiesta de las Antesterias,
l se sustraa del mundo subterrneo para invadir virtualmente Atenas
despus de haber emergido de las olas. En esta fiesta extraordinaria en la
cual todo lo que estaba ordinariamente dictado por las leyes selladas con
los Olmpicos era abolido, Dioniso invada Atenas que, para l, se haca
mujer pues, a la salida de esos tres das, aquella que era simblicamente la
reina de la ciudad iba a acoplarse con el dios.
Existe un smbolo ms explcito del anudamiento de la pulsin de muerte, simbolizada por Dioniso infernal, y de la pulsin de vida, simbolizada
por este acoplamiento sexual?"2
Y despus agrega:
"El anudamiento de las dos pulsiones es el anudamiento de las dos caras
del falo que el ritual disocia: si el falo, en su funcin sexual, es puesto en
juego el ltimo da de la fiesta, en el acoplamiento entre la reina y Dioniso, es otro falo -un falo ctnico-3 es enarbolado en el cortejo infernal
cuando surge debajo. Este falo ctnico, no sexual, es entonces el smbolo
de esta exuberancia vital por la cual Dioniso acuerda el surgimiento de esto
que es don excesivo""
2. Didier-Weill, Alain, Invocations. Dionyso, Morses, saint Paul et Freud, Pars, CalmannLvy, 1998, p. 60.
3. Ctnico tiene que ver con los dioses de la tierra.
4. dem.
40
Captulo 3
Nietszche y la revelacin del enigma
La tesis de Alain Didier-Weill, aunque pueda parecer un forzamiento,

es que Dioniso representa la pulsin de muerte. Para sostener dicha tesis
tiene que apelar a un falo extrao, no lo que nosotros habitualmente llamamos falo. Por otro lado, subraya la exuberancia vital que viene a contradecir la identificacin con la pulsin de muerte.
Un ario y medio antes de El nacimiento de la tragedia, Nietzsche escribi dos conferencias en las que precisa lcidamente qu es Dioniso, qu
representa, qu es su irrupcin en el orden de la Polis, de la que resulta el
caos, el abandono de los hogares por parte de las mujeres, que se van al Citern, mientras el gobernante queda enardecido. Qu representa la aparicin de Dioniso en la sociedad griega clsica? Este texto, as como los de
Lacan de los primeros tiempos, tiene la ventaja de que se puede leer con nitdez,msquerpta-indovlsy
cules son las preguntas, los problemas que lo atrajeron. Tiene la ventaja de
que no est contaminado por su relacin con Wagner; en cambio se ve la
influencia de su antecedente en el campo de la filosofa, Schopenhauer.
Dice Nietzsche:
"Los griegos, que en sus dioses dicen y a la vez callan la doctrina secreta
de su visin del mundo, erigieron dos divinidades, Apolo y Dioniso, como
doble fuente de su arte. En la esfera del arte, estos nombres representan
anttesis estilsticas que caminan una junto a otra, casi siempre luchando
entre s, y que slo una vez aparecen fundidas, en el instante del florecimiento de la 'voluntad' -trmino de Schopenhauer- helnica, formando
la obra de arte de la tragedia tica. -En la tragedia se conjugara lo apolneo con lo dionisfaco.- En dos estados, en efecto, alcanza el ser humano la delicia de la existencia en el sueo y en la embriaguez. La bella apariencia del mundo onrico, en el que cada hombre es artista completo, es
la madre de todo arte figurativo y tambin, como veremos, de una mitad
importante de la poesa."5
Y plantea esta oposicin:
"As, pues, mientras que el sueo es el juego del ser humano individual con
lo real, el arte del escultor (en sentido amplio) es el juego con el suerio."6
Segn Nietzsche, cuando soamos somos artistas creadores de nuestro

sueo, que tiene como estmulo, causa o antecedente lo real. Nietzsche aclara que lo
real tambin incluye lo horroroso. Cmo llama a la crea5. Nietzsche, Friedrich, "La visin dionisaca del mundo" en El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, 1973, p. 230.
6. dem, p. 231.
41
Isidoro Vegh
cin, al arte que surge del horror? En este punto sigue a Edmund Burke:
es lo sublime, el arte que indica y vela el horror.
El escultor emblemtico del arte apolneo en la Grecia clsica era Fidias, que representaba el arte de una belleza que llevaba al extremo la armona, el equilibrio. Por eso Nietzsche dice:
"Mientras la estatua flota an como imagen de la fantasa ante los ojos
del artista, ste contina jugando con lo real; cuando el artista traspasa
esa imagen al mrmol, juega con el suerio".7
Si un fin de anlisis es que el analizante descubra que lo real es lo imposible, la creacin artstica hace de lo imposible algo real.
"El arte dionisaco, en cambio, descansa en el juego con la embriaguez,
con el xtasis. Dos poderes sobre todo son los que al ingenuo hombre natural lo elevan hasta el olvido de s que es propio de la embriaguez, el instinto primaveral y la bebida narctica. Sus efectos estn simbolizados en
la figura de Dioniso."8
En los comienzos de las reuniones del culto dionisaco participaban

hombres vestidos de cabra, los tragoi -de ah deriva "tragedia", segn una
hiptesis-, que cantaban himnos al dios, los ditirambos, y bailaban; por
eso Nietzsche dice:
"(...) cantando y bailando manifistase el ser humano como miembro de una
comunidad superior, ms ideal: ha desaprendido a andar y a hablar'9
El orden de la polis exige que en el espacio pblico se hable, no se cante; se camine, no se dance. Nietzsche lo da como algo superior, aunque
segn algunas versiones un poco simplificadas se puede suponer que Dioniso es la barbarie. Pero qu sucede cuando el ser humano entra en la
embriaguez?
"El ser humano no es ya un artista, se ha convertido en una obra de artel
Lo mismo que cuando canta o danza.

"La potencia artstica de la naturaleza, no ya la de un ser humano individual, es la que aqu se revela: un barro ms noble, un mrmol ms pre7.
8.
9.
10.
42
dem.
dem, p. 232.
dem.
dem.
Captulo 3
cioso son aqu amasados y tallados: el ser humano. Este ser humano configurado por el artista Dioniso mantiene con la naturaleza la misma relacin
que la estatua mantiene con el artista apolneo?"
Disponerse a entrar en la fiesta dionisfaca es aceptarse como obra de

arte de la naturaleza.
"As como la embriaguez es el juego de la naturaleza con el ser humano,
as el acto creador del artista dionisaco es el juego con la embriaguez."2
El artista dionisaco es un artista escindido. Ahora habla del artista dionisaco, no de la obsesin dionisaca.
"El servidor de Dioniso tiene que estar embriagado y, a la vez, estar al
acecho detrs de s mismo como observador. No en el cambio de sobriedad y embriaguez, sino en la combinacin de ambos se muestra el artista
dionisfaco.""
Y agrega:
"Esta combinacin caracteriza el punto culminante del mundo griego: originariamente slo Apolo es dios del arte en Grecia [es el arte de la belleza,
del anhelo de perfeccin, de la armona, del equilibrio], y su poder fue el que
de tal modo moder a Dioniso, que irrumpa desde Asia, que pudo surgir la
ms bella alianza fraterna. Aqu es donde con ms facilidad se aprehende
el increble idealismo del ser helnico: un culto natural que entre los asiticos significa el ms tosco desencadenamiento de los instintos inferiores,
una vida animal panhetrica, que durante un tiempo determinado hace saltar
todos los lazos sociales [segn Nietzsche, el Dioniso asitico rompa los lazos
sociales, era brbaro]; eso qued convertido entre ellos en una festividad de
redencin del mundo, un da de transfiguracin. Todos los instintos sublimes
de su ser se revelaron en esta idealizacin de la orga."'
Habamos sealado que en la irrupcin en Grecia del culto dionisaco

se pueden distinguir dos tiempos lgicos, no slo cronolgicos, que en Las
bacantes tambin se registran: no es el mismo el tiempo en que las bacantes
disfrutan plcidamente, posedas por el dios en el monte Citern, que la furia
con que responden al advertir la intrusin de alguien o cuando alguien se
opone a su jbilo. En trminos cronolgicos, Dioniso llega desde Asia
11. dem.
12. dem, p. 233.
13. dem.
14. dem.
43
Isidoro Vegh
Menor -Frigia, Lidia- al mundo griego; si en el mundo asitico se haban

producido orgas salvajes que implicaban el sacrificio humano, cuando en
la sociedad griega se conjugan con lo apolneo, adquieren otro valor.
Por qu los griegos aceptaron la entrada de Dioniso? Dice Nietzsche:
"Al mismo tiempo que el primero -Apolo- llegaba a la visin plena, inmvil, por as decirlo, de la belleza, en la poca de Fidias, el segundo -Dioniso- interpretaba en la tragedia los enigmas y los horrores del mundo
y expresaba en la msica trgica el pensamiento ms ntimo de la naturaleza, el hecho de que la 'voluntad' [se refiere a la voluntad de Schopenhauer] hila en y por encima de todas las apariencias.""
Dioniso es el dios de la embriaguez y del xtasis porque es tambin el

dios que revela que la vida incluye el camino de lo que se marchita y muere. Es el que hace caer el velo que cubre el mundo de los dioses olmpicos. Nietzsche dice que el griego fue un pueblo de una sensibilidad extrema,
que para soportar los horrores de la vida -no los de la muerte- cre un
mundo ideal, el de los Olmpicos, que est ms all del envejecimiento, la
enfermedad, la muerte. Dioniso es el nico dios que conoci la muerte,
cuando los titanes, por orden de Hera, lo mataron y lo descuartizaron.
Despus Afrodita rescat su corazn y con un molde de yeso lo hizo revivir.
Dioniso es el nico que conoce que la vida incluye los horrores del trnsito a
la muerte.
Schopenhauer, al que Nietzsche cita reiteradas veces, dice que, como
individuos, no somos ms que juguetes de la voluntad de la especie, la que
nos tira anzuelos que nos hacen creer que tomamos decisiones cuando en
realidad slo cumplimos una voluntad que nos excede y que es, en parte,
lo que Dioniso representa: la vida indestructible. La vida que en griego se
llamaba Zoe, como la protagonista de La Gradiva.
Junto al ideal de la belleza, lo dionisaco introduce, en el arte y en la
cultura griegos, la irrupcin de la verdad. Dice Nietzsche:
"Pero la lucha entre verdad y belleza nunca fue mayor que cuando aconteci la invasin del culto dionisaco: en l la naturaleza se desvelaba y
hablaba de su secreto con una claridad espantosa, con un tono frente al
cual la seductora apariencia casi perda su poder."6
Casi, no del todo. El arte dionisaco mantiene el velo, aunque indica eso
que podemos reencontrar en el cuadro de Caravaggio, Baco. Hay tantas re15. dem, p. 234.
16. dem, p. 240.
44
Captulo 3
presentaciones de Baco, por qu elijo precisamente la de Caravaggio? Caravaggio naci cincuenta aos despus de la muerte de Miguel ngel; llega
despus del ideal renacentista. El Renacimiento fue volver a apropiarse,
despus de la oscuridad medieval, del arte griego clsico, tambin el helenstico. Era un retorno a los cuerpos, a la belleza de los cuerpos. Pensemos
en las Madonnas de Rafael, la Mona Lisa como un emblema de la pintura
y del arte occidental, las grandes esculturas de Miguel ngel. Aunque ciertamente estamos en otro tiempo, no es el tiempo de Fidias; tanto en el David
como en el Moiss hay algo del gesto que implica el conflicto, la lucha, el
sufrimiento, pero el ideal de la belleza prima. En sus naturalezas muertas,
Caravaggio dibuja minuciosamente hojas que se van marchitando, frutos
que se van pudriendo. En ingls, naturaleza muerta se dice "still-life",
todava vida. Cuando ponemos en un florero algunas rosas que nos acompaan, presentifican un tiempo intermedio entre la vida y la muerte, vida
que anuncia muerte; el tiempo del ptalo marchito anticipa el final.
Dice Nietzsche:
"El xtasis del estado dionisaco, con su aniquilacin de las barreras y lmites habituales de la existencia, contiene, mientras dura, un elemento letrgico, en el cual se sumergen todas las vivencias del pasado."
Es lo que dice el tango: "Ahogu en el alcohol mis penas de amor".

"Quedan de este modo separados entre s, por este mismo abismo del
olvido, el mundo de la realidad cotidiana y el mundo de la realidad dionisaca. Pero (...) en la conciencia del despertar de la embriaguez ve
por todas partes lo espantoso o absurdo del ser hombre: esto le produce
nusea."18
El sabor de la nusea fue descripto por Nietzsche mucho antes que por
Sartre. La nusea en la obra de Sartre surge cuando, ante un rbol, el protagonista ve la podredumbre, las rugosidades de la corteza; cae el velo de
la belleza. Lacan sostiene que la belleza es la barrera que antecede a la
muerte. Pero no slo es eso, tambin el sinsentido de la vida, de lo real de
la vida. La especie que menciona Schopenhauer, la naturaleza que nombra
nuestra cultura o esto que representa Dioniso, no podramos denominarlo
"el sinsentido de la vida" que, sin embargo, empuja, con lo mejor y con el
horror?
Sigue Nietzsche:
15. dem, p. 244.
16.
dem.
45
Isidoro Vegh
"Aqu ha sido alcanzado el lmite ms peligroso que la voluntad helnica, con su principio bsico optimista-apolneo, poda permitir. Aqu esa
voluntad intervino enseguida con su fuerza curativa natural, para dar la
vuelta a ese estado de nimo negador: el medio de que se sirve es la obra
de arte trgica y la idea trgica.'"
La tragedia fue el invento de los griegos para poder recibir a Dioniso

-no expulsarlo- y acoplarlo a la vida. Por eso, para Nietzsche...
"(...) lo sublime es el sometimiento artstico de lo espantoso, y lo ridculo,
descarga artstica de la nusea de lo absurdo".2
Volviendo a lo que Dioniso representa, en los diversos mitemas hemos
subrayado el descuartizamiento de un ser humano. En la mayora de los
casos no se trata de cualquier ser humano sino del hijo, del nio. Dioniso
mismo descuartizado por los titanes. En Las bacantes es una madre, Agave,
la primera que avanza, dirigindose a sus compaeras del thaso bquico
para descuartizar a su hijo Penteo. En uno de los mitemas del relato dionisaco, el rey Licurgo, posedo por el dios, mata a su hijo Drias y l mismo
es descuartizado por su pueblo. En otro, las tres hijas de Minias son posedas
por Dioniso al negarse a asistir a una orga a la que l las haba invitado, y
Leucipa, una de ellas, ofrece a su propio hijo Hipaso como sacrificio. En
Argos, Perseo lo desconoce y Dioniso en venganza enloquece a las mujeres
argivas, quienes devoran crudos a sus hijos. El sparmageion, el descuartizamiento ritual, es sealado en varios mitemas del relato dionisaco
seguido de la omofagia, ingesta de la carne cruda. De qu se trata el descuartizamiento? Al recuperar la lucidez, Agave se dirige a su padre que le
ha dicho: "He recogido los restos desparramados de tu hijo", y le pregunta:
"Estn todos?". Se preocupa por lo que se preocupa una madre, lo
opuest o a l d e s p e d a z a m i e n t o , l a t e s i s c l s i c a d e l " E s t a d i o d e l e s p e j o " , u n i f i c a c i n fragmentacin. En algunos relatos que ataen a Dioniso, hay madres que
devoran a sus hijos en sus propias entraas, qu representa esto?
La clave puede hallarse en otra tragedia, Medea. Cuando Medea quiere
vengarse del ultraje que le produce su marido y para eso, acorralada como
estaba, humillada al extremo, decide matar a sus hijos, dice: "Los amo",
y no "los odio". Dice: "Ser un dolor para toda mi vida pero yo los he de
matar y con mis propias manos porque soy su madre". Varias veces insiste
en que, porque es la madre, va a hacerlo con sus propias manos. Hay una
dimensin del amor que se puede desenlazar de lo simblico; a ese amor
19. dem.
20. dem, p. 245.
46
Captulo 3
lo llamamos amor real. Un amor que, sublimado, es un decir, lo dice cualquier abuelita o cualquier mam a su beb rollizo, calentito, suavecito: "Te
comera". Tambin: "Te comera a besos", que es ms tranquilizador y adems nos ensea qu es el beso. Desde nuestra perspectiva, decimos que el
beso es la realizacin de este anhelo de incorporar al otro que queremos,
pero bajo un modo sublimado: renunciamos a comerlo y tan slo lo besamos. El beso es un goce acotado: "Renuncio a morderte, en cambio te
beso; renuncio a comerte, en cambio te beso". Es una de las tantas maneras
en que se metaforiza el incesto, reincorporando su producto.
Sostengo, junto a Nietzsche, que el amor real, cuando lleva a la muerte del hijo, revela que la muerte est en la realizacin extrema de la vida.
Por qu se tienen hijos? Para extender nuestro ser ms all de nuestro ser
y de nuestro tiempo. Reincorporarlo es querer reincorporar lo que est ah
como parte de nuestro ser, y es tambin para negar lo que revela la existencia de un hijo: que mi tiempo y mi piel tienen un lmite. Decimos que
cuando la vida se extrema encuentra la muerte.
La danza y el canto antes mencionados admiten otra lectura: cuando
la danza se produce no caminamos por la vereda de la ciudad, cuando el
canto se realiza no usamos la palabra para hablar: algo del logos se suspende. Es lo que representan el vino y la embriaguez del vino, lo opuesto a la lucidez de la razn. Es lo que desborda al logos y, sin embargo, ni
el sapo ni el len danzan o cantan: stas son actividades eminentemente
humanas. No alcanza con la oposicin "civilizacin y barbarie" planteada
por Sarmiento, no es instinto o logos, es instinto perdido por la incidencia
del lenguaje y logos insuficiente ante lo real del goce. Y entre el instinto
y el logos, la pulsin, que no es natural aunque nos implica como vivientes producto de la naturaleza que, por la incidencia del lenguaje, estamos
condenados a vivir contra-natura.
Quines forman el thaso, el conjunto que acompaa a Dioniso? Mujeres. Cuando Cadmio y Tiresias quieren ir a las fiestas de las bacantes, se
visten de mujer. En los mitemas que cuentan la crianza de Dioniso se dice
que, para esconderlo de Hera, fue vestido como una mujer. Que su aspecto
era afeminado -como se ve en el Baco de Caravaggio-, que tena su cabellera, esa que en la cultura griega y en la nuestra tiende a dejarse a las
damas. Relacionndolo con esas madres que devoran a sus hijos, que los
descuartizan, se trata de las mujeres como madres, ligadas explcitamente
al origen de la vida. Dioniso, mujeres, thaso de las bacantes, algo de la vida,
de su origen: no se trata slo de la vida sino de algo ms, del origen de la
pulsin. Una diferencia esencial entre Lacan y Melanie Klein es que para
Lacan la pulsin tiene su origen en el campo del Otro -no es casual
47
Isidoro Vegh
que Strachey, siguiendo a Melanie Klein traduzca Trieb como instinto: es

una posicin terica-; instinto quiere decir lo que es del orden de lo natural, del genoma, pulsin significa un organismo atravesado por el lenguaje
del Otro. En el comienzo, el lenguaje, nuestra lengua, se llama "materna".
Mujeres en el origen de la vida, en el origen de la lengua, en el origen de
la pulsin, en el origen de nuestra aptitud para el goce. Un goce que, ms
all del logos, del falo, del orden de la polis, puede tener dos caminos: la
orga mortuoria con el sacrificio de los hijos o la fiesta y el culto dionisaco con el sacrificio desplazado del cabrito.
En la tragedia hay algo que se repite: en Antgona, la tragedia sofclea
que Lacan ley con tanto detenimiento, se establece la oposicin entre
Creonte, el gobernante, y Antgona, que reclamaba se cumpliera con tradiciones que antecedan a las leyes de la ciudad. En Las bacantes, Penteo
ocupa el mismo lugar que Creonte: es el gobernante que reclama el orden.
Cuando Tiresias y Cadmo -su abuelo- le dicen que no desoiga esta demanda del dios que acaba de irrumpir, le recuerdan: "Ests desconociendo tradiciones ancestrales". Tradiciones, tra-dicciones, algo que es del orden de la palabra, no de la naturaleza, antecede a la ley de la polis, pero
implica al orden simblico, como en Antgona: se ha de enterrar a un hermano muerto aunque sea un traidor, puede no rendrsele honores como al
otro que defendi la ciudad pero no puede quedar expuesto al apetito de
los cuervos. Es lo que le dice Antgona a su to Creonte: "Est antes que
las leyes que t puedas promulgar".
En la trama de los versos, la tragedia dice el precio de una deuda impaga: no somos un espritu ms all del cuerpo y ste reclama se le reconozca, como en Las bacantes, su cuota de goce en los andariveles de la vida
y en el tiempo final de la muerte.
En los cantos dionisacos se hace or una sustancia que es de estructura, se hace ver en sus bailes, se extrema hasta el horror en los ruidos del
sexo, en la orga que puede no excluir la muerte. Esta sustancia es el ro
imparable de la pulsin que se extiende como la marea, desde el Asia brbara
hasta la polis griega, y en la tragedia nos advierte el precio de rechazarla.
Sustancia gozante. No hay palabra que la encadene, aunque es posible que
a ella se enlace.
Sustancia gozante, goce. Lacan introduce el goce como concepto. Freud
habl de la satisfaccin pulsional, tuvo el coraje de decir que el sexo no
se reduce a la genitalidad, que un beso tambin es sexualidad, que comer,
para el ser humano, implica la pulsin oral. Separ lo que es del orden del
sexo, de la reproduccin y de la genitalidad. Pero plantear "goce" nos permite ir un poco ms lejos. El goce de la pulsin es la incidencia imparable
48
Captulo 3
El diccionario Espasa-Calpe define el trmino "gozar" como: "Tener

gusto, complacencia y alegra de una cosa".21 Y "gozo" como: "(Del latn
gaudium) Movimiento de nimo que se complace en la posesin o
esperanza de bienes o cosas halageas y apeteciblesl/Alegra".22
Tambin Dioniso, junto al horror, cuando es posible y se le da lugar a la
fiesta dionilaca, brinda la oportunidad de eso que da gusto a la vida. Porque
sin ese gusto, como dijo Paul Valry, la vida solamente sera una impureza
en la
pureza del no ser.
Cuando el dios llama y las mujeres, posedas, no pueden rehuir su llamado, desde el psicoanlisis reconocemos el apremio pulsional. Es dable
leerlo en la clnica o en la vida cotidiana, como nos ense Freud: no es
lo mismo llegar a casa y, despus de comprobar que nadie nos est observando, abalanzamos sobre la heladera y con la mano tomar un poquito de
queso y una aceituna, que cuando nos invitan a una casa y, aunque uno no
d ms y si hiciera lo que siente se abalanzara sobre los bocados, habla
con los anfitriones y aguarda, porque hay algo ms fuerte que el apremio
pulsional que es el deseo de compartir un lazo social. Como rezar antes de
comer; cada cultura tiene sus formas para situarnos dicindonos que, para
el ser humano, lo natural est irremediablemente perdido.
En Dioniso, raz de la vida indestructible,23 el investigador de la
cultura griega Karl Kernyi distingue entre Zoe, que sera la vida
indestructible que se extiende a travs de las generaciones, y Bios, que,
como dice Herclito -y Lacan pone como epgrafe en el seminario Los
cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis-, "es el arco de la vida y
su obra es la muerte".
Mi tesis es que Dioniso, dio niso, dos veces nacido, por ser nacido de
Smele, una madre mortal, es sujeto de una vida que termina en la muerte; por ser hijo de Zeus, dios inmortal, es sujeto de lo indestructible, de la
Manuel Flores va a morir.

Eso es moneda corriente;
21. Diccionario enciclopdico abreviado Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1945.
22. dem.
23. Kernyi, Karl. Dioniso, raz de la vida indestructible, Barcelona, Herder, 1998.
49
Isidoro
h

s.
Morir es una costumbre

Que sabe tener la gente.
CAPTULO 4
Y sin embargo me duele

Decirle adis a la vida,
Esa cosa tan de siempre,
Tan dulce y tan conocida.
(...)
Vendrn los
cuatro balazos
Y con los
cuatro el
olvido; Lo dijo
el s ab io
M e r l n : Morir es
haber nacido.
(...)
Heidegger dijo: "Ser-para-la-muerte". En una frase conocida se suele decir que nacer es empezar a morir. Borges dice: "Morir es haber nacido".
Para nosotros, Dioniso representa la pulsin de vida.
Lacan lo dice as:
"La distincin entre pulsin de vida y pulsin de muerte es verdadera en
tanto que ella manifiesta dos aspectos de la pulsin. Pero es a
condicin de concebir que todas las pulsiones sexuales se articulan al nivel
de las significaciones en el Inconsciente, en tanto que lo que ellas
hacen surgir es la muerte, la muerte como significante y nada ms que
como significante, pues se puede decir que hay un ser-para-lamuerte?"25
As, pulsiones de vida y de muerte son dos tiempos lgicos de una sola
y misma pulsin, a la que podemos llamar pulsin sexual. Dioniso representa, si queremos mantener la distincin, la pulsin de vida en su mejor
y en su peor enlace.
Cuando la polis rechaza el clamor con que sacude el orden de sus muros, el llamado de Dioniso, el llamado de esta vida, se hace pulsin en tradiciones ancestrales que recuerdan que su reclamo no es del cuerpo ni del
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25. Lacan, Jacques, Le sminaire, livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, 17 de juin 1964, Pars, ditions du Seuil, 1973, p. 232.
50
PULSIN DE VIDA,
PULSIN DE MUERTE
E
Y aade:
"Pero es a condicin de concebir que todas las pulsiones sexuales -no hay
otras que sas- se articulan al nivel de la significaciones en el Inconsciente,
en tanto que esto que ellas hacen surgir es la muerte, la muerte como
significante y nada ms que como significante, pues se puede decir que
hay un ser-para-la-muerte?"
La ltima escritura de Lacan fue la escritura nodal, el nudo de tres anillos. Tomaremos lo que se llama la mis--plat, la puesta en el plano, por la
que se traslada la tridimensionalidad de las hebras a la bidimensionalidad.
El nudo borromeo se realiza con un anillo, otro que lo cubre parcialmente;
el primero representa lo Real, el segundo lo Imaginario y el tercero lo
Simblico. La frmula clsica indica que el tercero anuda: por arriba del
de arriba, por abajo del de abajo, en cada cruce de hebras.
1. Lacan, Jacques, Le Sminaire, libre XI, "Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse", 17 juin 1964, p. 221, ditions du Seuil, Paris, 1973.
2. dem.
51
Isidoro
Vegh
En la Trosime - conferencia que Lacan dio en Roma, donde por tercera vez expuso un nuevo captulo de su enseanza-, ubic "muerte" en
el campo de lo Simblico, "vida" en el campo de lo Real, el objeto a en la
interseccin de los tres agujeros y "cuerpo" en lo Imaginario.
R: Real
I: Imaginario
S: Simblico
a: objeto-plus-de-gozar
Lo que intento desde esta perspectiva, en la que pretendo ubicarme y a

la que dedico mi esfuerzo (y creo que en eso sigo la lnea que Lacan propuso cuando sostuvo: "Nunca quise ser original pero s dediqu mi vida a
construir una lgica", as como lo hizo Freud al decir que su metapsicologa
era la que iba a permitir que el psicoanlisis sobreviviera; yo digo que la
metapsicologa en lacaniano se llama "lgica como ciencia de lo Real"), lo que
vengo a cuestionar es la idea de que Eros y Tnatos son dos fuer52
Captulo 4
Pulsin de pida, pulsin d e
zas csmicas. Qu son estas pulsiones de vida y de muerte? Podra sorprender que Lacan ubique "muerte" en el campo de lo Simblico. Comenzamos nuestro recorrido refirindonos a Dioniso y dijimos que representa
la irrupcin del torrente imparable de la vida. Como lo explicita muy bien
Eurpides en Las bacantes, advertimos que, cuando ese torrente es
rechazado por el orden de la polis, cuando es repudiado por el logos que
no admite su lmite, irrumpe con furia brbara y arrasa los emblemas del
lazo social hasta su extremo fundante: madres que despedazan a los hijos
con sus manos, que ofrendan a sus hijos en sacrificio, que lideran el festn
de la omofagia. En cambio, cuando es entronizado en el orculo de Delfos,
reconocido su lugar entre los Olmpicos, su culto se hace rito, sus gritos
devienen cantos, sus correras dibujan danzas. Que las mujeres sean el
fundamento del squito dionisaco nos muestra su metonimia con el origen
de la vida y del goce. Gran tesis lacaniana: la pulsin se gesta primero en
el campo del Otro, por eso Dioniso es el portador del estandarte que anuncia
la irrefrenable pulsin de vida.
Lacan, as como nosotros, nunca renunci al dualismo pulsional. La pregunta nos urge: y la pulsin de muerte? Qu es esa pulsin por la cual
se sac el sombrero ante esa gran psicoanalista que fue Melanie Klein?
Segn Lacan, Melanie Klein entendi que se era un concepto fundamental del psicoanlisis. La explicacin de fuerzas naturales no es suficiente.
La metfora freudiana dice que todo lo vivo tiende a lo inanimado. En su
tiempo, Freud no pudo expresarlo de otro modo, aunque en acto expuso
el fundamento que avalamos.
Freud introdujo la pulsin de muerte en su texto clsico Ms all del
principio del placer'.
Ms all del principio del placer es en la obra de Freud lo que Le sinthome4en la obra de Lacan, un momento de viraje. Creo que la razn principal es que ambos haban tenido suficiente tiempo como para lograr una
buena coleccin de fracasos a los que leemos en el sentido en que el cientfico llega hasta el extremo en que reconoce el obstculo que, en tanto
Real, redefine su teora.
El ttulo indica una posicin. Desde sus inicios -que pueden situarse en
los primeros textos sobre la histeria, ms explcitamente El proyecto, del ario
1895-, Freud planteaba como finalidad ltima del aparato psquico mantener un gradiente de energa compatible con la vida. Dentro de ciertos lmites,
era para Freud una manera de exponer que el placer que lo expresaba
3. Freud, Sigmund: Obras completas, tomo XVIII, Ms all del principio del placer,
(1920), Amorrortu, Buenos Aires, 1979.
4. Lacan, Jacques: Le Sminaire, libre XXIII, Le sinthonie, ditions du Seuil, Paris,
2005.
53
Isidoro
V h
era el objetivo que guiaba todos los movimientos del aparato psquico: lo
que mueve a los seres humanos sera la bsqueda de placer, Principio del
placer. El ttulo indica que Freud se encontr con algo que va ms all del
Principio del placer. Los seres humanos ofrecemos mltiples muestras de
algo que pareciera contradecir esa bsqueda del placer.
En el texto, l hace una enumeracin que comienza por sealar que tener
que adecuarse a la realidad obliga a cada uno a posponer, postergar o
inhibir lo que supuestamente podra dar placer. Cada uno de los ejemplos
que da intenta, como dira Canguilhem, ponerlo a prueba. As, dice, se podra afirmar que, en relacin con la realidad, al Principio del placer no se
hace ms que postergarlo para obtenerlo luego en mejores condiciones.
Pero eso no quita que, en lo inmediato, el aparato psquico o el sujeto de
ese aparato se mueve en contra de ese principio.
En la misma lnea sostiene que, en la medida en que el sujeto crece, el
aparato psquico se despliega, madur, y habr pulsiones parciales que quedarn inhibidas. Por ejemplo, si partimos de la bisexualidad freudiana, el
complejo de Edipo, en tanto desfiladero que el Otro ofrece para determinar la identificacin con los emblemas del sexo, har que un sexo aflore
y otro quede reprimido. Por un lado, hay una inhibicin de placer de algunas pulsiones y el retorno de lo reprimido implicar, por lo menos para
algunas instancias del aparato psquico, un displacer. Entonces menciona
lo que, despus de los subrayados de Lacan, resulta un punto prnceps del
relato freudiano: el juego de su nietito con el carretel y con el par de oposicin fonemtica fort-da. Freud encuentra a su nietito de un ario y meses
tirando un carretel adentro de la cuna, mientras l est afuera. Cada vez
que lo tira y lo hace desaparecer dice "fort", que se llega a entender que
en idioma alemn quiere decir "fuera". Cuando lo recupera dice "da", que
querra decir "ac est". La interpretacin de Freud es que el sujeto domina en posicin activa lo que sufre en posicin pasiva: el hecho de que su
madre va a trabajar durante muchas horas y cada vez l tiene que soportar esa prdida hasta el reencuentro.
Lacan ayuda a pensar una alternativa y encuentra, en el mismo relato
freudiano, que este nietito tambin jugaba a pararse delante de un enorme espejo puesto en la pared y se agachaba para desaparecer del espejo,
y cuando desapareca deca "fort". El hecho que a Freud sorprende y que
intuye como ejemplo de un ms all de un Principio del placer es que el
nio juega ms al "fort" que al "da": si se tratara de recuperar a la madre,
"fort" y "da" tendran que quedar en igualdad, y sin embargo juega ms al
"fort". Con este segundo episodio de su sustraccin ante el espejo, suscribimos con Lacan en que el jbilo del nio no es por la recuperacin de la
madre sino por poder sustraerse del campo del Otro Para Freud tambin
54
Captulo 4
Pulsin de vida, pulsin de muerte
es un ejemplo de algo que contradice el Principio del placer, incluso por la

repeticin del juego: en un adulto, una condicin del disfrute, del goce, es
la novedad. Un chiste ya sabido nos compromete en una sonrisa de buenas relaciones sociales pero no nos causa demasiada gracia. En cambio,
en los nios, cuando se les cuenta un cuento, hay un tiempo en su estructuracin en el que quieren el mismo cuento, con las mismas palabras. Para
Freud, esa repeticin sera la prueba de que hay algo que no funciona segn el placer, la compulsin de repeticin. El ejemplo ms claro que ofrece
es el de aquellas personas que sufren una neurosis de destino: el hombre
que se queja de que ya le pas con un amigo y con otro, que l lo ayuda de
modo altruista y al final cosecha la ingratitud. O la mujer que ya fue viuda de
dos maridos y ahora se encuentra otra vez ante la terrible situacin de acompaar a su hombre en el momento final. Freud se pregunta
cmo pensar, en esos casos, que se trata del placer cuando pareciera que
ah juega algo que lo contradice.
Esto lo lleva a postular que hay una fuerza que avanza ms all de la
conservacin de la homeostasis, y la propone con la denominacin de pulsin
de muerte.
En relacin con las pulsiones, Freud distingue entre lo que corresponde
al proceso primario y lo que corresponde al proceso secundario.
En relacin con la compulsin de repeticin, uno de los ejemplos que
ofrece es el de las neurosis de guerra, fenmeno traumtico que est en
su origen. Freud escribe este texto en 1919-1920, recin terminada la Primera Guerra Mundial. l tuvo oportunidad de escuchar el relato de muchos sujetos que, ante el estallido de una bomba, haban vivido una situacin de muerte con la que luego soaban. Freud sostiene que, si dominara el Principio del placer, tendran que soar otra cosa. Sin embargo, repiten lo mismo: se despiertan angustiados, otra vez hay algo que no respeta
el Principio del placer, pero est al servicio de instaurarlo a posteriori. Segn
Freud, se trata de algo que necesita ser ligado a las representaciones, a lo
simblico. Condicin previa para que el sueo vuelva a ser una realizacin de
deseos. Proceso primario: energa libre; proceso secundario: preconsciente-consciente, energa ligada a las representaciones, a las
palabras, al significante.
Podemos mantener esta dualidad? Lo anticipo: no, porque con Lacan
decimos que el Ello no es el Inconsciente. No niego la condicin tpica
inconsciente del Ello, pero digo que, adems del Ello, hay una instancia a
la que llamar, para distinguirla, "Inconsciente propiamente dicho", en la
que domina la lgica de incompletud. Si el Ello pulsional se gesta primero
en el campo del Otro -recordar el materna de la pulsin lacaniana, SOD-,
55
Isidoro Vegh
Lacan lo llama sujeto acfalo de la pulsin, y es un sujeto que est a merced de la demanda inconsciente del Otro. se es el origen de la pulsin, el
Inconsciente propiamente dicho es la oportunidad para que el sujeto responda a esa demanda constituyendo su deseo. No es lo mismo si como al
modo de un bulmico, porque opera un disquete que me dice "comeme",
que si a ese disquete puedo responderle, por ejemplo, organizando una recepcin con mis amigos en la que se respetan las reglas de la mesa, se propicia
el lazo social y los tiempos obligan a encauzar la pulsin segn el orden
simblico de nuestra cultura.
A partir de lo anterior es posible proponer una trada del funcionamiento del aparato psquico con un proceso primario pulsional no anudado -es
lo Real del lenguaje que llega del Otro, Real porque si algo lo caracteriza
es que siempre est en el mismo lugar-; un proceso primario anudado a
lo Simblico -cuando opera la castracin del Otro y all emerge el Inconsciente al que llam "propiamente dicho" permitiendo la articulacin
del deseo- y un proceso secundario en el que lo simblico se enlaza a la
representacin imaginaria Preconsciente-Consciente.
Proceso primario pulsional no anudado: Real (del lenguaje).
Proceso primario anudado a lo Simblico: Inconsciente-Castracin
del Otro.
Proceso secundario-anudado a la palabra y a lo Imaginario-Vigencia
del sentido.
En el texto, Freud dice:
"La tarea de los estratos superiores del aparato anmico sera ligar la excitacin de las pulsiones que entra en operacin en el proceso primario."5
Para Freud no es ms que eso, proceso primario en el que homologa
pulsin a Inconsciente; l dice que la pulsin es inconsciente. Contina:
"El fracaso de esta ligazn provocara una perturbacin anloga a la neurosis traumtica; slo tras una ligazn lograda podra establecerse el imperio irrestricto del Principio del placer (y de su modificacin en el principio de realidad)?' 6
5. Freud, Sigmund, Obras completas, tomo XVIII, Ms all del principio del placer, Buenos Aires, Amorrortu, 1976, p. 35.
6. dem.
56
Captulo 4
No se puede negar que estas frases de Freud alimentaron la Ego-psychology. sta pareciera fundamentar que la buena traduccin del aforismo
presocrtico freudiano Wo Es war soll Ich werden podra ser: "Donde el
Ello estaba que el Yo advenga". Por su parte, Lacan dir: "Donde el Ello
estaba que el sujeto advenga". El sujeto del deseo, lo que plante como
proceso primario anudado a lo Simblico.
Freud tambin dice:
"Pero, hasta ese momento, el aparato anmico tendra la tarea previa de
dominar o ligar la excitacin, desde luego que no en oposicin al Principio
del placer, pero independientemente de l y en parte sin tomarlo en
cuenta."7
Esto sugiere una distincin entre la repeticin del fort-da y las repeti-
ciones que Freud indica en los ejemplos de neurosis de destino. Desde una
perspectiva clnica, el fort-da tiene para el nio un valor propiciatorio, instituyente. En los ejemplos freudianos de neurosis de destino se lee la desgracia de un sujeto que inconscientemente no puede evitar pisar la misma
baldosa floja. No habra que distinguir que con el trmino Wiederholungzwang, compulsin de repeticin, se engloban dos situaciones diferentes?
En la primera, la de las neurosis de destino, domina ese Ello pulsional no
ligado, domina el disquete del Otro; el sujeto est, como objeto de goce, a
su merced. En la segunda, la que presenta el nio con el fort-da, hay una
creacin del sujeto; hay un trazo, fort, que lo representa para otro trazo,
da. A una la llamar "repeticin de lo mismo": lo mismo es lo Real de un
goce que se repite sin cambio aunque sus cubiertas imaginarias sean distintas. Cualquier analista reconoce esa repeticin (en "Me pele con mi marido" el analista escucha -porque ya escuch otras veces y porque hay significantes que se lo indican-: "Igual que como me cont que se pelea con
su madre"). A la otra repeticin, la del fort-da -que introduce una diferencia y hace que la repeticin no sea reproduccin-, la llamar "insistencia
significante". Forma parte de nuestra vida, con ella creamos y gozamos.
Dice Freud:
"Ahora bien, de qu modo se entrama lo pulsional con la compulsin de
repeticin? (...) estamos sobre la pista de un carcter universal de las pulsiones (no reconocido con claridad hasta ahora, o al menos no destacado expresamente) y quiz de toda vida orgnica en general. Una pulsin
sera entonces un esfuerzo, inherente a lo orgnico vivo, de reproduccin
de un estado anterior que lo vivo debi resignar bajo el influjo de fuerzas
7. dem.
57
Isidoro Vegh
perturbadoras externas; sera una suerte de elasticidad orgnica o, si se

quiere, la exteriorizacin de la inercia en la vida orgnica."8
Freud sostiene que toda repeticin implica una bsqueda de un estado

anterior. Para argumentarlo, toma ejemplos de otros campos, como el de
las aves migratorias que recorren miles de kilmetros para desovar en el
lugar en que desovan desde tiempos inmemoriales. Tambin recurre a los
peces que viajan, a veces en contra del curso de la corriente del ro, para
desovar siempre en el mismo lugar, y toma el ejemplo de la embriologa
-incluso humana- en cuanto a cmo el embrin recorre tiempos ancestrales hasta llegar a constituir el beb.
Freud discute con Jung y le dice que no hay ninguna pulsin de progreso en el ser humano, que nada lo certifica, que no hay ninguna pulsin que
fuerce al ser humano a superarse espiritualmente. Pero, con el mismo argumento, opino que la repeticin no prueba que hay una fuerza de regreso que la justifica. La repeticin nos muestra que el ser vivo despliega las
condiciones de su modo del ser -no de ser, sino del ser-, que las marcas
genticas perviven ms tiempo que las nuevas realidades filogenticas: repetimos un tiempo que podra recordar cundo la sustancia viva slo habitaba en el agua porque hay marcas genticas que perviven, no porque
queramos retornar, como ser viviente, a ese tiempo. En este sentido, la teleologa es un fantasma; en cambio, decimos, en la persistencia del ser en
la multiplicidad del uno, el uno no es uniforme.
Dice Freud:
"Si nos es lcito admitir como experiencia sin excepciones que todo lo vivo
muere, regresa a lo inorgnico, por razones internas, no podemos decir
otra cosa que esto: la nieta de toda vida es la muerte; y retrospectivamente: lo inanimado estuvo ah antes que lo vivo." 9
Para Freud, la meta de toda vida es la muerte; la meta de lo orgnico, lo

inorgnico; la meta de lo animado, lo inanimado. Contra esto es que discuto. No acepto que haya un "ser-para-la-muerte" como dice Heidegger, o
una fuerza csmica opuesta a otra fuerza csmica (sta es Tnatos y la otra,
Eros). Creo que se trata de la realizacin de la vida. Por eso el Baco de Caravaggio: la vida, la hoja, la flor que, al florecer, incluye su tiempo de marchitarse. As es el doble nombre que le daban los griegos a la vida: Zoe como la
vida indestructible -por lo menos para la temporalidad del sujeto-, la vida
que persiste; en cambio Bios, dice FIerclito, "es el arco de la vida y su obra
8.
9.
58
dem, p. 36.
dem, p. 38.
Captulo 4
Pulsin de vida, pulsirz de muerte
s la muerte". La muerte del individuo una vez que cumpli su funcin para
que la especie prosiga. Es lo que nos lleva a sostener, junto a Lacan, que ser
sexuados es tambin confesar nuestra relacin con la muerte. (No le quiero
amargar la vida a nadie, pero somos psicoanalistas: tener hijos es procrear a
quienes nos llevarn al ltimo destino, si todo va bien. Sino, ser peor.)
Al inicio de su teora, el conflicto para Freud era el encuentro y desencuentro entre las pulsiones de autoconservacin y las pulsiones sexuales.
Despus propone otro camino: que el dualismo pulsional es imprescindible peroqustadicn.Uly
conservacin y las pulsiones sexuales, llamndolas pulsiones de vida, a las
que les opone la pulsin de muerte. De las pulsiones de autoconservacin
indica que conservan al sujeto para que llegue a la muerte segn las condiciones de su especie. Puede decirse as: el ser se despliega en su modo e
incluye en el ser vivo la muerte del individuo, previa tarea de reproduccin.
Freud sostiene una discusin con la biologa, a travs de su polmica con
Weismann, acerca de si desde el inicio hay pulsin de muerte o no. Para
Weismann no, y la prueba estara en que si a un ser unicelular se le cambia
el medio puede reproducirse infinita cantidad de veces. Freud apuesta a
que ambas fuerzas estn desde el inicio. Entonces escribe una frase que
es la que me alienta en la propuesta que vengo a ofrecer:
"Hay como un ritmo titubeante en la vida de los organismos; uno de los
grupos pulsionales se lanza, impetuoso, hacia delante, para alcanzar lo
ms rpido posible la meta final de la vida; el otro, llegado a cierto lugar
de este camino, se lanza hacia atrs para volver a retornarlo desde cierto
punto y as prolongar la duracin del trayecto."
Es la misma fuerza vital la que, tan slo si acelera el fin, llamaremos

pulsin de muerte; si en cambio soporta y acepta el camino y los tiempos
necesarios que la especie le indica, la llamaremos pulsin de vida. En ambas, al final est la muerte. ste es el horror de la verdad que Dioniso trae
al mundo, por eso la acompaa con vino.
Las pulsiones de vida realizan la vida en las condiciones del ser; las pulsiones de muerte, al alcanzar la muerte, sustraen al ser vivo de toda condicin. Para estar y persistir muertos no necesitamos ninguna sal, ninguna pimienta. Por eso Lacan lleg a decir que el suicidio es el acto mejor
logrado, porque si est logrado no requiere condiciones. Y tambin que el
deseo de muerte es puro, purificado del anhelo de cualquier objeto. Por
eso un anlisis, en el final, no identifica el deseo del analista con el deseo
puro, porque el deseo del analista no es un deseo puro.
10. dem, p. 40.
59
Isidoro Vegh
El que sean dos tiempos lgicos de una misma pulsin, la pulsin sexual,
sita con Freud lo sexual diferenciado de lo genital, lo cual es un clsico
freudiano. Sexual es la fuerza que busca el goce. Freud deca bsqueda de
la satisfaccin, nosotros afinamos y decimos bsqueda del goce.
Freud menciona que:
"Hay otra cosa que no podemos disimular: inadvertidamente hemos arribado al puerto de la filosofa de Schopenhauer, para quien la muerte es el
'genuino resultado' y, en esa medida, el fin de la vida, mientras que la pulsin sexual es la encarnacin de la voluntad de vivir?"
Podemos distinguir, junto a Schopenhauer y a su sucesor, Nietzsche,

dos modos de entender la repeticin. Hay una repeticin -la que propone
Schopenhauer- que es la repeticin de lo mismo. Pero cuando Nietzsche
plantea el eterno retorno, el eterno retorno es tico: como en algn momento se habr de dar algo similar, debemos cuidar nuestros actos para no
ser discordantes con lo que anhelamos para ese momento. El eterno retorno nietzschcano introduce la diferencia, la insistencia significante.
Creo que se puede comenzar a entender por qu Lacan pone "muerte"
en lo Simblico. Esa fuerza a la que llamamos vida tiende a hacer su recorrido, y lo hace segn cmo estamos escritos desde el disquete del Otro. El
disquete del Otro implica el campo del lenguaje y la funcin de la palabra.
Sade lo dijo de un modo brutal: el crimen es un acto permitido al ser humano para interrumpir su sujecin al ciclo de la vida. Donde la muerte habitualmente manda sin consultar, el crimen es una posibilidad de que el sujeto
intervenga para producirla. Es brutal, pero nos seala que el crimen es
humano. Cuando un tigre mata a un ciervo no es un crimen, slo para nosotros cuando un hombre mata a otro hombre tiene valor de crimen. Est
desde el inicio, con Can y Abel. La muerte, la pulsin de muerte, es la incidencia del significante en los ciclos de la vida. De un modo menos tenebroso: todo lo que como y me gusta me hace mal, me engorda o me enferma, voy contra la sabia naturaleza, y eso es gracias a que la incidencia
del significante arruina el instinto. En vez del instinto, domina la pulsin.
As, esa pulsin que acelera el final, puede acelerarlo parcialmente, puede
no llegar al crimen o ser solamente odio como manifestacin de la pulsin
de muerte. Incluso puede jugarse en el goce ertico -Freud clsico, sadismo-, cuando se apunta al dolor del otro, pero tambin a la obtencin de
un goce: hay un enlace con la pulsin de vida. En una variante an ms
rara, ese goce puede implicar el propio sufrimiento, que es el masoquismo,
un problema para Freud (recordemos el ttulo "El problema econmico del
11. dem, p. 48.
60
Captulo 4
masoquismo"). Es el problema extremo contra la vigencia del Principio del

placer, lo que contradice que el ser humano busca el bien en el bienestar.
En este texto, Freud mezcla el Principio de Nirvana, que introdujo Barbara
Lew muchos arios antes, y el Principio de homeostasis; sin embargo no es
lo mismo suprimir que rebajar. El Principio de Nirvana es la bsqueda del
cero, lo que en El proyecto Freud denominaba Principio de inercia. El
Principio del placer es lo que regula el sistema yoico, lo que su amigo Fechner
llam Principio de constancia, la bsqueda de la homeostasis. Al citar a
Aristfanes, Freud -porque fue l quien indic El banquete de Platn para
pensar el psicoanlisis, y Lacan fue a El banquete porque lea atentamente
a Freud- menciona la aparicin del ser humano como divisin del andrgino para sustentar su idea de que la sustancia viva comienza por un desgarro,
y que dicho desgarro funda el Eros. Nuevamente la tesis freudiana es que lo
que se busca es un estado anterior. La premisa de Freud es que slo se
tiende a lo que ya se tuvo y se perdi. Esto es vlido para lo Simblico, no
para lo Real. El Eros que busca ligazones cada vez ms grandes, como dice
Freud, no es sino la actualizacin de la potencia del ser que, con cada
realizacin, con cada actualizacin, se redefine a su nueva potencia y puede
incluir -e incluye- el lmite, para tal medio, de su persistencia.
Freud indica que las pulsiones de muerte son silenciosas. Por qu?
Porque llevadas a su extremo no buscan ningn objeto. Y cmo se manifiestan clnicamente? Precisamente en todo lo que invita a ese silencio.
O, como ya dijimos, a veces enlazadas a la pulsin de vida (el sadismo, el
masoquismo o las manifestaciones cotidianas del odio).
Propongo un esquema que tiene referencias a las metforas que le gustaban a Freud.
Exceso
,ob`'
/goce
Pulsin sexual
Placer
e
tette
Cero
Dentro de lmites, la pulsin avanza como un torrente irrefrenable, y

no es ms que una, la pulsin sexual. La incidencia en nuestro organismo
61
Isidoro Vegh
de la palabra del Otro nos convierte en asiento de una fuerza que llamamos pulsin y que busca eso que llamamos goce. Mientras se mantienen
estos lmites, estamos en la homeostasis, en el Principio del placer. Pero
en ciertos momentos la pulsin rebasa esos mrgenes, busca algo ms all
del Principio del placer, y aqu comienza a funcionar Dioniso, pulsin de
vida, que si pasa de cierto gradiente lleva a la muerte. Puede suceder que
este torrente pulsional no quiera seguir el circuito habitual de la vida y busque definitivamente su satisfaccin terminal, la bsqueda del cero; es lo
que llamamos pulsin de muerte. Es la incidencia del lenguaje, que llega
desde el Otro y que puede decidir que alguien haga el pasaje al acto y busque el cero. Tambin puede suceder que, sin llegar al cero, desde el exceso
o de este otro camino al cero, se produzca un enlace al que Freud llama
"intrincamiento de las pulsiones": es el goce que le da el gusto a la vida, es
el "ms all del Principio del placer" que se puede convertir en los goces
a-sexuados de la pulsin, en esa hermosa reunin con los amigos en una
cena, o llevarnos al disfrute de la sublimacin: son los distintos goces cotidianos. El intrincamiento de las pulsiones depende de la eficacia simblica,
del agujero principal,'2 el que permite la sustitucin de la muerte real por la
castracin simblica.
Cmo funciona la pulsin de muerte? En qu consiste? Porque la
otra, la pulsin de vida, pareciera ms fcil de entender, busco el objeto
para mi disfrute oral. Es que hay un error, el goce tiene dos tiempos. Lacan
lo ejemplifica con el goce flico, cuando habla de la detumescencia. Dice
que la condicin del goce es que anticipa el tiempo de la detumescencia,
lo que permite que la angustia implcita en el encuentro sexual con el otro
quede disimulada y cubierta por el goce, goce sexual en ese caso. A veces
surge la pregunta: el goce es el encuentro con el objeto o su prdida? Ambos: el encuentro con el objeto en tanto anticipa su prdida.
La frase "la pulsin como afirmacin del ser" tendra que ser corregida
y decir que es ms bien un "siendo", se despliega en su realizacin, el tiempo nombra esa realizacin desde un origen a su persistencia y a su desaparicin en un no ser. La manzana que disfruto es tambin la que consumo
y hago desaparecer. As, la pulsin no es la bsqueda de lo anterior sino la
realizacin sin progreso del ser, de un ser que tiene como condicin, en el
tiempo de su persistencia, la introduccin pulsante del no ser.
En Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis, Lacan propone unas escrituras muy simples pero no por eso menos tiles. Parte de
dos crculos de Euler, dos conjuntos intersectados. En uno ubica al sujeto y en el otro, al Otro.
Pulsin de vida, pulsitz de muerte
2 separacin
1 alienacin
Explica que, en un primer tiempo, el sujeto se precipita en el campo

del Otro y queda eclipsado, en fading, bajo el sentido del Otro. Ser un viviente no es igual a estar instituido como sujeto. Estar instituido como sujetoquirdchabngslmpodelnguajOtroL
can pone tre, ser, un ser del sujeto por venir, antes de ingresar en el campo del Otro. Antes de ser algo para el Otro, el sujeto no es. El tiempo de
alienacin necesario requiere la inmersin en el campo del Otro, pero no
es suficiente: para que se instituya un sujeto debe producirse el segundo
tiempo, el de la separacin, en el cual se producir en la lnula aquello
que llama pas-de-sens, que en francs tiene dos significados: por un lado,
sinsentido -la negacin-, y por otro, es un paso de sentido: deja de estar
absolutamente bajo el sentido del Otro pero se instituye un sentido que
al sujeto lo representa. Lacan lo expresa en sus ltimos seminarios: "Un
efecto de sentido en lo real". Es lo que cada uno tiene en la vida como un
anhelo vlido: "hacerse un nombre", lograr una posicin, un lugar distinto del que el Otro le otorg.
Lacan propone tres frmulas. En la primera ubica "la bolsa" y "la vida",
en cada crculo.
12. Lacan llama "agujero principal" al de lo Simblico.

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lsidoro Vegh
Captulo 4
Si en Buenos Aires, en la actualidad, alguien viene, me apunta y me dice:

"La bolsa o la vida?", si me equivoco y elijo la bolsa, pierdo la bolsa y la
vida. Si elijo la vida, como no somos puro significante -dijo Lacan-, una
vida sin dinero, sin bolsa, es una vida difcil, no hay solucin.
Segunda posibilidad, la libertad. Soy cartagins, llegan los romanos y
destruyen Cartago. Viene un legionario y me dice: "Elija, la libertad o la
vida?". Si me equivoco y elijo la libertad, pierdo la libertad y la vida. Si digo
"la vida", ser esclavo romano; tampoco es una vida muy grata.
der que Lacan ubique "muerte" en lo Simblico, este descuento es efecto

del significante.
Hasta aqu, no hay solucin. Tercera posibilidad. Fidel Castro, el lema

del revolucionario: "libertad o muerte". Si elijo la libertad muero, pero si
elijo la muerte obtengo la muerte y adems la eleg: soy libre, gan todo.
Cuando Freud, en su texto clsico Die Verneinung' 3, dice que el

"no" es la simbolizacin de la pulsin de muerte, es el "no" que instituye al
sujeto. Es un no instituyente. Freud dice que permite ampliar el
pensamiento porque el sujeto no queda totalmente identificado con el lugar
del goce incestuoso.
Quiere decir que proponemos el camino del suicidio? No. Quiere decir que con Lacan un fin de anlisis es el destino de .Antgona? No. Quiere decir: la muerte como sustraccin al campo del Otro, fort-da. Muero
como aquel que estaba como objeto en el campo del Otro, entonces me
instituyo como sujeto. Para instituirme tengo que descontarme del campo
del Otro. Por ejemplo, "Carlitos, cuntos hermanos tens?". Hasta
cierta edad Carlitos va a decir: "Tengo tres hermanos, Huguito, Dieguito y yo". Cuenta como cuenta el Otro, porque si le pregunto a su madre:
"Seora, cuntos hermanos son?", ella responder: "Huguito, Carlitos y
Dieguito". El sujeto slo podr instituirse cuando se descuente del campo
del Otro y entonces responda: "Tengo dos hermanos". Para poder contar
como sujeto tiene que descontarse del campo del Otro. As, cabe enten64
13. Freud, Sigmund: Obras Completas, Torno XIX, "La negacin", (1925), Amorrortu,
Buenos Aires, 1979.
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CAPTULO 5
EL GOCE A-SEXUADO Y SUS ENLACES
pulsiones de vida y de muerte son dos tiempos lgicos de una sola y misma
pulsin, la pulsin sexual. Es lo que Freud, a su manera, despliega en Ms
all del principio del placer como los dos recorridos que llevan de distinto
modo a la muerte. Freud deca que un grupo pulsional, por caminos prefijados,
retarda el encuentro con la muerte segn los cnones adecuados a la especie a
la que el individuo pertenece: el de las pulsioncs de vida. Otro grupo
pulsional acelera el final, el de las pulsiones de muerte.
La compulsin de repeticin, el Wiederholungzwang freudiano, es la repeticin de un goce signado que impide las metonimias propicias, los desvos que lograran la satisfaccin en el recorrido apropiado en extensin y
en temporalidad. Tambin, la compulsin de repeticin es la repeticin de
un anhelo, el cero absoluto que se iguala al goce absoluto, sin condicin:
si tengo todo el goce, logro el cero; si estoy en el cero, no anhelo ningn
goce. Anhelo del cero de la muerte es tambin un modo de decir cuando el sujeto no soporta el resto de goce que se le sustrae, que se le pierde.
Pues la relacin sexual, que no equivale a genital, muestra siempre una diferencia entre el goce buscado y el encontrado.
Dioniso es la vida indestructible en la especie que realiza su arco en el
individuo y, como deca Herclito, Bios, el otro nombre de vida en griego,
es el arco de la vida y su obra es la muerte. Heidegger y otros dicen que
nacer es empezar a morir; nosotros dijimos que mejor lo escribi Borges,
en una de sus milongas:
"Como dice el sabio Merln,
morir es haber nacido."
67
Isidoro Vegh
Segn Freud nos lo recuerda, as como es ilusorio suponer que hay una
pulsin de progreso que apunta a la creacin del superhombre, nosotros
decimos -y con esto cuestionamos a Freud- que tambin es una ilusin suponer que hay pulsiones que buscan un pasado. El ser realiza su inherencia. Y hablar de pulsiones ligadas al representante pulsional indica y marca
el programa que es la actualidad del palimpsesto. Su actualizacin pone en
acto su potencia, que es programa actual. La repeticin no es reproduzieren, no es la reproduccin sino la vigencia del "Block maravilloso", y nos
propone la distincin entre la repeticin de lo mismo -cuando a travs de
las analogas el analista lee el mismo goce signado- y la insistencia significante, en la cual el trazo que representa al sujeto introduce, en la serie
significante, la diferencia.
En el comienzo de la clase que en ditions du Seuil del seminario Encore se titula "La otra satisfaccin", Lacan dice:
"Todas las necesidades del ser hablante estn contaminadas por el hecho
de estar implicadas en una otra satisfaccin -subrayen bien estas tres
palabras- a la cual pueden faltar:'2
Hay una otra que acompaa la satisfaccin de las necesidades que pueden,
incluso, estar ausentes.
"Esta otra, ustedes deben entenderlo, es lo que se satisface a nivel del Inconsciente -en tanto que alguna cosa se dice y no se dice, si es verdadero
que est estructurado como un lenguaje.
Retomo aqu esto a lo cual desde hace un momento me refiero, a saber
el goce del cual depende esta otra satisfaccin, aquella que se soporta del
lenguaje." 3
Captulo 5
El goce
a-sexuado y sus
l
Hasta ahora hemos trabajado en este recorrido, a travs del mito de

Dioniso, las distintas posibilidades del torrente pulsional, que desde nuestro cuerpo empuja y que, en la medida en que est trastocado en su fin
biolgico por la irrupcin del lenguaje, se constituye en pulsiones de vida
y pulsiones de muerte, Eros y Tnatos.
Dice Lacan en Encore, en una frase enigmtica:
"El goce, pues, como vamos nosotros a expresarnos acerca de esto que no
hara falta a su respecto, sino por esto -si hubiera otro que el goce flico,
no hara falta que ste sea."4
Un poco despus nos aclara que est utilizando la frmula estoica de
la implicacin material. En la implicacin material se puede partir de una
prtasis falsa y llegar a una apdosis verdadera; lo falso de entrada no invalida lo verdadero de lo que sigue. Si hubiera otro que el goce flico, nos
aclara, sera falso: no hay otro que el goce flico salvo se del cual la mujer no dice nada. Para Lacan sigue siendo vlido que hay un goce que es
flico. Con flico se refiere a la incidencia de una lgica de incompletud
por el hecho de ser hablantes, lo que nos lleva a proponer una articulacin de este goce a-sexuado con lo flico.
La ltima escritura de Lacan, el nudo borromeo, cabe articularla con lo

trabajado sobre pulsin de vida, pulsin de muerte y los goces. Lacan utiliza los nudos para escribir los distintos goces. Donde se entrecruzan los
tres anillos escribe "a", donde se intersectan Real y Simblico escribe IV
(jouissance phallique), goce flico, y en la interseccin entre Imaginario y
Real pone "JA" (jouissance de l'Autre), goce del Otro.
Recordamos que por el hecho de ser parltres, sujetos del campo del
lenguaje y de la funcin de la palabra, tenemos un cuerpo constituido por
una sustancia que no responde a los mandatos del instinto sino a los reclamos del goce (llamamos goce a lo que est en plus a la satisfaccin de
la necesidad). No es casual que al objeto que representa el goce, el objeto
a, el objeto pulsional, Lacan lo llame plus-de-jouir (plus de gozar). Es el
goce pulsional a-sexuado. A partir de Freud con sus Tres ensayos sobre la
sexualidad, distinguimos que sexualidad no es igual a genitalidad. Por
eso hablamos de sexualidad anal, oral, escpica. La definicin de sexualidad est ligada a esta dimensin del goce.
1. Freud, Sigmund: Obras Completas, Tomo XIX, Nota sobre la "pizarra mgica", (1925
[1924]), Amorrortu, Buenos Aires, 1979.
2. Lacan, Jacques, Le seminaire, livre XX, Encore, Pars, ditions du Seuil, 1975, p. 49.
3. dem.
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69
Isidoro Vegh
En la frase de Lacan antes sealada, l dice que si hubiera otro que el

goce flico (si hubiera goce del Otro, goce completo), el goce flico no hara
falta, en el doble sentido: sera innecesario y, adems, no producira la
falta. Pero nos aclara que no hay otro que el goce flico, y el reverso de
esta frase es que no hay goce del Otro porque no hay Otro, no hay Otro
completo. Una pregunta posible sera para qu lo escribe. Como tantas
veces mencionamos, que el goce del Otro sea inexistente no quiere decir
que sea inoperante. Se trata del sueo del paraso perdido, del sentimiento
ocenico de Romain Rolland, el sueo de los jubilados cuando, en la plaza, dicen "ate acords de aquella poca en la que los polfticos eran honestos...?". Nunca fueron honestos, pero es la ilusin desplazada. Como neurticos queremos creer que alguna vez hubo Otro; que no lo haya es algo
a lo cual nosotros, los neurticos, no nos resignamos tan fcilmente. As
solemos ofrecernos como objeto a para sostener la ilusin de la existencia
del Otro. De eso sufre el neurtico y decimos que cuando se halla en esta
posicin, rebaja su deseo a la demanda del Otro; as podramos escribir la
Fixierung freudiana, la fijacin a un goce.
Volviendo al nudo borromeo, ubiquemos vida y muerte, cuerpo, Real,
Imaginario y Simblico.
Captulo 5
El goce a-sexuado y sus enlaces
Otra posibilidad es engarzar este a con el goce flico.
Esto va a permitir pasar de la anorexia o la bulimia a una cena compartida

al modo del buen gourmet, con los amigos. Para eso funcionar lo que
conocemos como el buen enlace, el intrincamiento de las pulsiones. Decamos que no era casual que Lacan escribiera muerte en el campo de lo
Simblico porque, gracias a la eficacia del signficante, el ser humano puede
comer lo que le produce dao, le hace mal o est prohibido. Pero tambin es
gracias al significante que de eso pueda sustraerse. En el capftulo anterior
habamos planteado esto con un esquema que aqu retomo.
Exceso
Pulsin sexual
Placer
goce
w411/0"-
Desde esta perspectiva, el acto analftico sera hacer que este a deje de
sostener la ilusin de la completud del Otro. Lacan lo va a escribir como
--(1), menos fi minscula, porque no se puede escribir menos fi mayscula:
si este falo (I) es el que presentifica al Otro que algo le falta y lo negativizo,
negativizo lo que marca la falta. Puedo escribir, en cambio, la falta imaginaria que representa una falta simblica.
70
tte
Cero
Representamos el torrente pulsional con la metfora que a Freud le gustaba, la frmula hidrulica del ro que corre. Cuando lo hace entre sus bordes podemos situar el principio de constancia, la homeostasis, el Principio
del placer, eso que sostiene la vida, aunque una vida sin gusto. El gusto co71
Isidoro Vegh
E l a b a ni c o de l os g o ce s
mienza cuando ese lmite se desborda. Con Lacan decimos que cuando el
placer termina comienza el goce, implica un aumento de la excitacin. El
principio freudiano de que slo es placentera la homeostasis se sostiene
para el placer, no para el goce. Pero si la excitacin no tiene lmite alcanza
la muerte, es el exceso de vida que lleva a la muerte. Tambin puede ocurrir que el torrente pulsional busque rpidamente su satisfaccin, el cero,
entonces lo llamamos pulsin de muerte. Lo que permite que no se llegue
a la muerte por el exceso de la vida, ni a la muerte apresurada por buscar
el cero, es que se produzca un intrincamiento pulsional que implica -es
otra manera de decirlo- la eficacia de la castracin. De qu castracin
estoy hablando?: no de la castracin del pene, sino de la castracin del
Otro. Dejar de comer como lo hace una bulmica o una anorxica es
decirle al Otro "no sostengo el lugar flico imaginario de tu pecho, no sigo
obedeciendo a tu mandato de goce `comeme'". Qu son la anorexia y la
bulimia? Son los rechazos sintomticos a una demanda sin lmite del Otro,
as como el asco de la histrica manifiesta una falla en la represin. La
bulmica slo puede desprenderse del objeto en el acto real del vmito.
CAPTULO 6
LA POSICIN PERVERSA
Hablaremos de perversin, una posicin del sujeto ante el goce. Al definir la

perversin, no lo hago en los trminos del posfreudismo como dficit en la
maduracin genital; un perverso es alguien que se ha desarrollado en un camino
distinto de la constitucin libidinal y en otra posicin ante el Otro. Perversin
no es igual a depravacin. "Perversin" no es un trmino feliz, porque tiene una
connotacin peyorativa, pero est tan instalada en la terminologa psicoanaltica
que es difcil encontrarle reemplazo. Se ha intentado, pero sin xito. Perversin
es una manera de vivir.
Vamos a abordar las perversiones desde un punto de vista que valoro porque
reconoce que es un problema. Freud lo consider as en el tftulo de su obra ms
importante sobre la cuestin: El problema econmico del masoquismo. Desde la
intuicin, uno vive para lograr bienestar. Sin embargo, hay seres humanos que
disfrutan en el malestar. Dice el personaje de Memorias del subsuelo, de
Dostoievski: "Yo me siento bien en el mal. Cuando el dentista me hace doler la
muela, ms feliz estoy". No es una pregunta, y no slo para los psicoanalistas,
cmo puede ser que alguien busque intencionalmente su sufrimiento, su malestar?
En su texto del ario 1924, Freud propone:
"Desde el punto de vista econmico, la existencia de la aspiracin masoquista en
la vida pulsional de los seres humanos puede con derecho calificarse de
enigmtica:"
1. Freud, Sigmund, Obras completas, tomo XIX, El problema econmico del masoquismo, Buenos Aires, Amorrortu, Buenos Aires, 1979, p. 165.
72
73
Isidoro Vegh
A pesar de que es el ario 1924, y de que porta los emblemas de ser el

genial descubridor del Inconsciente, Freud se ubica humildemente ante el
masoquismo y dice: "Ac hay un enigma".
"Si dolor y displacer pueden dejar de ser advertencias para constituirse,
ellos mismos, en metas, el principio de placer queda paralizado, y el guardin
de nuestra vida anmica, por as decir, narcotizado. (...) se plantea la tarea
de indagar la relacin del Principio del placer con las dos variedades de
pulsiones que hemos distinguido, las pulsiones de muerte y las pulsiones
erticas (libidinosas) de vida, y no avanzaremos en la apreciacin del
problema masoquista hasta que no cumplamos con ese requerimiento."2
Freud se ve obligado a distinguir lo que en algn momento confundi:
que el Principio de Nirvana tiene que ver con la bsqueda del cero, al cual
se opone el Principio de constancia que, como el Principio del placer, busca
la homeostasis.
Distingue en el masoquismo tres variantes: el ergeno, que se funda en
e l d o l o r , u n d o l o r c a p a z d e c o n v e r t i r s e e n g o c e ; e l f e m e n i n o , d e l c u a l L a - can dice
que no es ms que un fantasma masculino; y el moral, el de aquellos seres
que andan por la vida buscando y provocando situaciones de degradacin,
de humillacin. Define as el masoquismo:
"(...) no son sino la realizacin escnica de fantasas, el contenido manifiesto es el mismo: ser amordazado, atado, golpeado dolorosamente, azotado, maltratado de cualquier modo, sometido a obediencia incondicional, ensuciado, denigrado."3
En el libro Dolor y pasin, ya un clsico sobre el tema, Robert Stoller4
cuenta su visita asptica a los locales S & M (sadomaso) en West Hollywood. Tambin existen los S & D, Servidumbre y Disciplina (es una traduccin
porque, en vez de ser servidumbre, la palabra es Bondage, de to bond, que
quiere decir atar; es decir, Atado y Servidumbre). Y tambin los Su
& D, Sumisin y Dominacin. Son locales distintos con variedad de ofertas y escenografas creativas como, por ejemplo, la del castillo de Drcula
para las damas; para los caballeros, sesiones con azotes interesantes, con
distintos tipos de paletas, para cada cual segn su gusto.
Si esto provoca sonrisas es porque algo de cmico hay en estas escenas
masoquistas, pero no habra algo cmico para cualquiera que nos mira2. dem.
3. dem, p. 168.
4. Stoller, Robert, Dolor y pasin, Buenos Aires, Manantial, 1998, p. 20.
74
Captulo 6
La posicin perversa
ra en nuestras heterosexuales, maduras y genitales escenas erticas? Freud

describe la especificidad masoquista. Lacan, al cuestionarlo, dice:
"La alusin de la referencia al objeto al nivel de este rehusamiento es lo
que podra justificar la introduccin de la dimensin del masoquismo. Es
inexacto decir que lo que caracteriza el masoquismo es el lado penoso,
asumido como tal en una situacin. Abordar las cosas desde este ngulo
termina en el abuso de hacer de la dimensin sadomasoquista el registro
esencial, por ejemplo, de toda la relacin analfticaY3
Como todo paciente que se analiza cuenta su sufrimiento, si nos equivocamos y creemos que masoquismo es estar penando, podemos tratar a todos como si fueran masoquistas. Lacan sostiene que el masoquismo implica una escena, un contrato, un consenso del sujeto con el otro: no hay masoquismo sin el otro, es un pacto. Si lo tomamos del otro modo, perdemos
la especificidad. Es una de las maneras que tiene el ser humano de transitar
por la vida. Hay quien ubica el gusto de la vida en esta posicin.
Freud dice:
"Se trata de una estratificacin superpuesta de lo infantil y lo femenino."6
Decididamente no lo sigo al maestro; creo que esta razn no alcanza.
Puedo aceptar, como cuenta Stoller, que a alguien le guste el masoquismo sufriente por ejemplo, hay escenografas de salas de terapia intensiva
en donde al sujeto se lo manipula, se lo hace sufrir y l gusta de ello porque en la infancia sufri enfermedades graves, pero digo que no llega a
la estructura, por qu repite eso y no otra cosa. Stoller tiene la humildad
de admitir que no sabe abordar la estructura; es un relato que nos invita a
desprejuiciarnos, pero es el tpico discurso norteamericano que no avanza
hacia ningn lado: recoge datos, y uno se pregunta qu hacer con eso; es
la pobreza del pragmatismo.
Freud dice que el masoquismo responde a la vigencia de la pulsin de
muerte dentro del organismo. En El problema econmico del masoquismo,
a diferencia de Pegan a un nio, el masoquismo es primario, hay pulsin
de muerte desde el inicio. Yo considero que desde el inicio lo que hay son
los significantes que introducen la muerte, aunque falta ver de qu modo.
Qu enserian el masoquismo y la posicin masoquista? Freud dice que
5. Lacan, Jacques, Seminario 14, La lgica del fantasma, clase 18, 10 de mayo de 1967,
versin indita.
6. Freud, Sigmund, Obras completas, tomo XIX, El problema econmico del masoquismo, Buenos Aires, Amorrortu, 1979, p. 168.
75
Isidoro Vegh
una parte de esa pulsin de muerte se deriva al exterior, la llama Destruction

Trieb, pulsin de destruccin, pero otra parte queda irremediablemente
dentro y eso es el masoquismo primario. Tambin sostiene que puede haber
un masoquismo secundario cuando el sujeto inhibe su pulsin de
destruccin en el exterior y la regresa sobre s mismo.
Cuando Freud describe el masoquismo moral, leemos:
"En general, todo padecer masoquista tiene por condicin la de partir
de la persona amada y ser tolerado por orden de ella; esta restriccin desaparece en el masoquismo morar.' Hay algo que enlaza el masoquismo
con la demanda del Otro.
Freud, en el masoquismo moral, dice que habra que diferenciar entre
lo que sera una exposicin a un Supery sdico en la que domina el sadismo,
de lo que es primariamente una demanda masoquista del Yo. Si bien
coincido con esta distincin, como recuerda Lacan, no podemos reducir
el masoquismo ni el sadismo a una relacin entre el Supery y el Yo.
Otro texto clsico de Freud, Pegan a un nio, y varios textos ms -algunos
de relatos actuales sobre el masoquismo-, no dejan de sealar cuestiones
que Freud puntualiz en la descripcin de la escena masoquista.
En Pegan a un nifo8 -en alemn, Ein Kind wird geschlagen, un nio
es pegado-, Freud plantea la eficacia, en el sentido de la obtencin de un
goce masturbatorio, de una fantasa perversa. Dice que ha encontrado en
seis pacientes, cuatro mujeres y dos varones, la repeticin parecida de este
fantasma, que Freud propone en tres escenas. En la tercera, que es la que
le cuenta a Freud, el paciente dice que tiene una fantasa en la que se ve a
alguien, un adulto, generalmente un hombre (en uno de los casos es una
mujer), que le pega a uno o a varios nios, en general varoncitos; se acompaa de una enorme excitacin sexual que culmina en un acto onanista,
goce masturbatorio. Entonces hay: adulto, pega, varoncitos, goce masturbatorio. Avanzando en el anlisis, Freud dice que en todos los casos cuentan que alrededor de los cinco o seis arios, y pueden situar hasta ah el recuerdo, haba una escena que les resultaba muy grata, en la que ya no era
un adulto extrao el que pegaba sino el padre que le pegaba a un hermanito
o una hermanita. Por las asociaciones, Freud concluye que es una prueba
ms de las bondades inherentes al ser humano que lleva a disfrutar viendo
cmo pap le pega al hermanito. La pregunta es: cmo se pasa de una
escena a la otra, cmo se pasa de la satisfaccin de que mi pap odia a mi
hermanito, por lo tanto me prefiere a m, a esta escena en la cual un adulto, que ya no
es pap -hubo represin, pens Freud-, les pega a va7. dem, p. 171.
8. Freud, Sigmund, Obras completas, tomo XVII, Pegan a un nio, Buenos Aires, Amorrortu, 1979, p. 177.
76
Captulo 6
La posicin perversa
roncitos? Lo que menos se explica es por qu hay goce. Freud dice: entre una y otra tengo que construir una tercera escena que lo explique. La
construccin que hace es: "Yo -no hermanito- soy pegado por pap". En
un caso se trata de una mujer que pega, que podra ser la madre, pero en
los dems dice: "Yo soy pegado por pap". Esto ubica al sujeto en una posicin activa, aunque en el acto aparezca en posicin pasiva. El "yo soy
pegado por pap" implica, segn la construccin freudiana, que hay un
cambio: eso que era signo de odio -si pap pega a mi hermanito es porque lo odia- se convierte en signo de amor: "si soy pegado es que pap me
ama". sta sera la condicin de este goce masoquista. Con lo cual habra
que agregar que no slo si soy pegado pap me ama sino que la prueba de
que me ama es que goza; yo gozo y l goza, gozamos.
El ser humano no se consagra al masoquismo porque busca el dolor,
porque dolor no es igual a goce, dolor se equipara a goce cuando convoca al fantasma. Hay dolor que no es goce, hay goce que no es dolor y hay
dolor que es goce. Para que sea goce, el dolor tiene que convertirse en
sufrimiento. En un seminario anterior, que se llam Hacia una clnica de
lo Real% segn el mtodo de Freud y con la lengua popular como prueba,
recordbamos que no se dice "me duele un sufrimiento", sino que se dice
"sufro un dolor"; el sufrimiento es la respuesta del sujeto ante lo Real del
dolor. El masoquista no busca el dolor sino que a travs del dolor busca
el goce. Pero hay algo ms: no es cualquier goce sino un goce testimonio
del encuentro con el Otro.
Recurriremos a otro texto clsico que nos va a aclarar esto un poco
ms: La Venus de las pieles, del doctor Leopold von Sacher-Masoch. Sacher-Masoch naci en Galitzia, hoy parte de Polonia, en 1836; empez
la carrera de Jurisprudencia, luego se pas a la de Historia en la Universidad de Graz, en Austria. En esa misma ciudad trabaj Krafft-Ebbing, quien fue el autor de Psicopatas sexualis y el primero que utiliz en su obra
la palabra "masoquismo".
Como redactor de una revista literaria, Sacher-Masoch inici una relacin con Fanny Pistor, autora de relatos breves, con la que estableci un
contrato seudolegal en virtud del cual se converta en su esclavo durante
seis meses a cambio de que ella se vistiera con pieles. Viajaron juntos a Italia, Leopold con el nombre de Gregor y en el papel de sirviente de Fanny.
Cuando, tiempo despus, la relacin termin, l escribi La Venus de las
pieles. Es el relato de la historia de Severino y Wanda a quien l seduce y
convence para hacer el pacto masoquista. Algo que trabaj muy bien De9. Vegh, Isidoro: Hacia una clnica de lo real, Editorial Paids, Buenos Aires, 1998.
77
lsidoro Vegh
leuze en su libro sobre Sacher-Masochi es que no hay sadomasoquismo

porque, as como dos histricas militantes no se aguantan, un sdico y un
masoquista no se soportan por algo que es muy simple: el sdico no puede estar con otro que dice "dale, rompeme todo"; el sdico quiere violentar
al otro en su cuerpo y en su razn, como lo describe el relato sadiano. En
cambio el masoquista, porque es masoquista, no puede tomar del cuello al
partenaire al que quiere seducir, ya que dejara de ser masoquista: tiene
que convencerlo. El masoquista es alguien admirable en su arte de seduccin, es un artista, un retrico. Es un artista que practica bien la escena,
como debe practicarla un psicoanalista. Un psicoanalista no es solamente
quien escucha e interpreta, tiene que saber situarse en la escena.
Algunos prrafos muestran de qu trata el pacto masoquista. Ella, ya
un poquito enervada, le dice:
"Qu falta hace eso, puesto que te amo? Y tomndome la cara, aadi: Pobre loco!
Pero no quieres ser ma sin condiciones, en tanto yo te pertenezco incondicionalmente.
Eso no est bien, Severino replic ella casi consternada. No me conoce usted an? No quiere usted aprender a conocerme? Yo soy buena
cuando me tratan sincera y razonablemente, pero si alguien se entrega demasiado a m, cambio. Me hago arrogante, avasalladora.
iSalo usted! Sea arrogante, sea dspota grit completamente exaltado. Pero sea usted ma y... para siempre!""
"Entonces prefiero caer entre las manos de una mujer sin virtud, inconstante
y despiadada."2
Si para tener una mujer constante ella va a ser buena y benvola, no le

sirve; si para que ella sea despiadada tiene que ser inconstante y soportar
que lo traicione - la traicin es esencial a la escena masoquista - Leopold
von Sacher-Masoch prefiere esta ltima.
"En su inmenso egosmo, esa mujer es todava un ideal. Si es que no puedo
gozar plena y enteramente de la dicha del amor, necesito apurar la copa de
los sufrimientos y de las torturas, ser maltratado y engaado por la mujer
amada, cuanto ms cruelmente, mejor. Es un verdadero goce!""
10. Deleuze, Gines: Presentacin de Sacher-Masoch, Taurus Ediciones, Madrid, 1973.
11. Von Sacher-Masoch, Leopold, La Venus de las pieles y otros relatos, Barcelona, Iberia, 1970, p. 37.
12. dem, p. 38.
13. dem.
78
Captulo 6
La posicin perversa
"(...) No puedo ser dichoso sin ver al objeto amado. Podra amar a una
mujer, mas slo sindome cruel.
Pero Severino replic Wanda casi enfadada, me cree capaz de maltratar a un hombre que me ama como usted y al que tambin yo amo?
Por qu no, si precisamente por eso os adoro tanto? Slo se puede amar
lo que est por encima de nosotros: una mujer que nos abruma por su belleza, por su temperamento, su alma, su fuerza de voluntad, que se muestre
desptica para nosotros."
Otra escena para que ubiquemos bien la magnitud de la escena masoquista. Cuenta el narrador, refirindose a Wanda:
"De repente, ha cogido hoy su chal y su sombrero y he tenido que acompaarla al bazar. All hizo que le ensearan ltigos, ltigos largos de mango
corto, propios para perros.
stos sern buenos dijo el vendedor.
No, son demasiado pequeos contest Wanda, mirndome de reojo.
Los quiero mayores.
Para un dogo, quiz?
S, como los que usaban en Rusia para los esclavos rebeldes.""
Esto es importante. Por qu en la escena sadornaso dominan tanto
el cuero, las cadenas, las correas, las esposas para atar las manos, el ltigo?
Es la iconografa de la esclavitud, son los restos iconogrficos de un tiempo
cultural, pero que en el ser humano no es slo un tiempo.
"Te he hecho dao? me pregunt entre confusa y llena de angustia.
[El partenaire del masoquista se llena de angustia.]
No contest, y si lo hicieras, los dolores seran un placer para m. Castigadme otra vez, si gustis. Si tienes angustia, ms.
iPero si no me causa ningn placer!
La extraa embriaguez se apoder de m.
Castigadme repliqu, casi suplicante. Castigadme, sin piedad!
Wanda blandi el ltigo y me flagel dos veces.
Es bastante?
No.
Flageladme, os lo ruego. Es mi placer, mi gozo.
S, porque sabes que no va de veras, que mi corazn no quiere hacerte
mal. Este juego brbaro me repugna. Si yo fuera en realidad la mujer que
azota a sus esclavos, te espantaras.
No, Wanda. Os amo ms que a m mismo. Me he entregado en vida
y en muerte, y podis hacer seriamente contra m lo que os sugiera el
orgullo.'"6
14. dem, p. 39.
15. dem, p. 53.
16. dem, p. 56.
79
lsidoro Vegh
Captulo 6
La posicin perversa
En general no se llega a tanto y tiene ms bien la comicidad del teatro, hay

un pacto. Se llama "asesinos" no a los que blanden el ltigo, sino a los masoquistas que no se conforman con nada, que asesinan por extenuacin al que
usa el ltigo. Pero en general el pacto tiene sus lmites, es consensuado.
Una ltima cita:
No es slo sostener al Otro como completud, identificado el masoquista

a cualquier objeto sino a un objeto ligado a la mugre, al desecho, a la mierda,
a lo sucio, a lo que en cualquier momento se aprieta el botn y se va; un
anticipo de la muerte. Qu significa ese inters por la muerte, ese deseo de
conocerla por adelantado? Phillips lo dice:
"Los golpes llovan, vigorosos, sobre mi espalda y brazos, cortando mis

carnes, en que dejaban una sensacin de quemadura. Pero el sufrimiento
me transportaba porque provena de ella, de la adorada, de aquella mujer
por quien estaba dispuesto en todo momento a entregar mi vida."
"El masoquista es aquel, y por eso es anti-establishment, que se libera del

peso de su yo."
Yo digo que se libera de la parada flica que la sociedad exige -lado que
suele reivindicar Michel Foucault para defender la sexualidad sadomaso
como una propuesta anti-establishment-, desborda los goces prescriptos
por el lazo social y, en ese sentido, deshace prejuicios, rutinas. Pero no deja
de hablar desde su posicin; no habla desde la posicin pura de un sujeto
que no est involucrado por su goce.
Sealamos que este objeto a tiene una singularidad: desecho, mierda,
muerte, sujecin al Otro, esclavitud. En lo moral, humillacin, que lo acerca
a la muerte. Jean Genet es la encarnacin extrema. Para l, ser el objeto a
para el Otro en el tiempo del goce es un modo de ser. Jean Genet, que fue
abandonado por su madre, que nunca conoci a su padre, que fue acusado de
ladrn a los ocho aos por sus compaeritos, que se sinti desconocido en su
condicin de sujeto, dijo: "Bien, no soy nada para ustedes? Me identifico
a esa nada, soy esa nada, esa mierda, esa basura, ese traidor que ustedes
dicen. Por fin soy"21.
Esto no supone la propuesta de que "sta es la posicin". En el resumen final de Teora Queer y psicoanlisis, el autor sostiene que la teora
de Lacan tiene otra apertura que el posfreudismo respecto de la perversin, ya que acepta que el sujeto est dividido -prdida del ser por la entrada
en el lenguaje, que existe el Inconsciente el autor, que es socilogo, no
psicoanalista, ley bastante bien a Lacan, que no hay saber sobre el sexo
yo dira no hay saber absoluto sobre el sexo, que no hay relacin sexual
-aunque no aclara qu quiere decir-, que no se sabe qu es ser hombre ni
qu es ser mujer, y concluye as:
"Cualquier posicin, identidad o prctica sexual es posible ante ese vaco
de saber."22
No es el dolor en abstracto, es un sufrimiento, respuesta al dolor, pero

porque proviene de ella.
Dentro de la bibliografa actual sobre el tema encontramos: Una defensa del masoquismo, de Anita Phillips; Teora Queer y psicoanlisis, de
Javier Sez, y el texto de Stoller ya mencionado. Anita Phillips es doctora
en el Queen Mary College de Londres, editora freelance, codirectora de
la revista literaria Interstice, ensayista y conferenciante en temas de arte y
sexualidad, y autora de obras de ficcin; su novela The Virtues, the Vices
and Ah the Passions fue publicada en 1991. Ella aclara:
"El sexo que solemos llamar sadomasoquista es voluntario, acordado."18
Y dice algo que nos permite dar un pasito ms respecto de ese gusto
por la atadura, por el ltigo:
"En la sumisin uno es concebido ms que concebidor, y en la sumisin
sexual nos concibe alguien que nos excita y atrae. La mente descansa mientras el cuerpo se convierte slo en receptor de dolor y placer."'9
Sera forzado sostener que lo que propone Phillips es que Wanda, o
quien sea, pase a constituirse en el Otro, al que el masoquista, para sostenerlo como tal, se ofrece como objeto? Pero no cualquier objeto.
"Al revolcarnos en la mugre, ya como el cliente masoquista que limpia los
tacones de la prostituta, ya como la Simone Weil que trabaja con los obreros en una fbrica, conocemos un anticipo de la muerte."2
17.
18.
19.
20.
80
dem, p. 57.
Phillips, Anita, Una defensa del masoquismo, Barcelona, Alba, 1998, p. 28.
dem, p. 105.
dem, p. 208.
22. Vegh, Isidoro: Entre la abyeccin y la santidad, en De poetas, nios y criminalidades.

A propsito de Jean Genet, Ediciones del Signo, Buenos Aires, 2003.
23. Sez, Javier, Teora Queer y psicoanlisis, Madrid, Sntesis, 2004, p. 192.
81
lsidoro Vegh
A lo que se puede responder: "S, cualquier posicin es posible pero no

indiferente".
Qu ensea el masoquismo? Primero, que el goce comienza cuando
termina el placer. El goce tiene dos tiempos: de encuentro y de despedida
del objeto, y cualquiera de ellos puede acentuarse. El masoquista, como
en el caso de Jean Genet, es llevado al extremo, llega cerca del cero pero
sigue ligado a la vida, por eso se convierte en goce. La posicin del sujeto
depende de las perversiones. En el masoquismo es claro que se ubica en
el lugar del a, pero tambin alguien puede identificarse al Otro, como por
ejemplo en el discurso canalla.
El lugar preferencial para el sujeto perverso masoquista o sdico es la
identificacin con el objeto a en la escena. En las neurosis, la posicin del
sujeto oscila en llevar la castracin del lugar del sujeto al lugar del objeto y viceversa.
En el masoquismo, como dijimos, hay una iconografa de la esclavitud,
es esencial la sumisin al Otro, hay un desasimiento del yo; el masoquista
se identifica con el objeto y hace una entificacin del objeto nada. Como
ese chiste que alguna vez contamos: es el da del perdn, se acerca David
al libro sagrado y con emocin dice: "Disclpame, Dios mo, yo que me
crea millonario, ante Ti que has creado el mundo, qu soy yo?: nada,
nada". Se va emocionado. Viene Jacobo y dice: "Yo, Dios mo, con todo
mi poder y mis riquezas, hoy T decides vida y muerte, qu soy yo ante
ti?: nada, nada". As van pasando hasta que le toca al seor que limpia la
sinagoga, que se acerca al lugar y dice: "Y yo, qu soy ante Ti, en este da
que decides nuestro destino?: nada, nada". Entonces David le pega un codazo a Jacobo y le dice: "Mira quin se cree nada".
Entificacin de la nada, del residuo, del desecho. Hay una anticipacin
de la muerte en el caso de Simone Weil, una francesa que se convirti
del judasmo al cristianismo y que fue militante marxista, se fue a vivir a
los barrios obreros, trabaj en fbricas, despus le propuso a De Gaulle,
cuando entr en guerra con el nazismo, armar un batalln de enfermeras, y
termin muerta de tuberculosis a los treinta y dos arios. Ella escribi un
libro lindante con el discurso mstico: La gravedad y la gracia. En el
texto de Anita Phillips, se la cita como un ejemplo de masoquismo.
Siempre que viene alguien cristiano, uno tiene que preguntarle a quin
le reza cuando reza, porque no es lo mismo rezarle a Dios padre que a
la Virgen Mara o a Jess. Para Simone Weil, la figura idealizada es Cristo,
y Cristo, decimos junto a Lacan, es la creacin genial que hace del
sufrimiento masoquista una ofrenda al gran Otro. Lo que busca el
i
ld l i
l
i d ld l
82
Captulo 6
La posicin perversa
Esto me incit a plantear, hace unos arios, que en el sadismo y en el masoquismo se podra situar una variante del objeto a que -siguiendo la diferencia que Lacan haca entre visin y mirada- propuse entre tacto y
toque: el toque como especie del objeto a que va de la caricia al pellizco,
el golpe, la tortura.
El dolor se hace goce cuando introduce el fantasma, entonces deviene
sufrimiento gozoso.
Implica al ser: no es convertirse en la nada sin ms, es la nada ante el
Otro. No busca la angustia del Otro -aqu discuto con Lacan- sino que
provoca la angustia del Otro porque, para el masoquista, es signo de que
existe para el Otro. Si mi padre me pega, quiere decir que me ama, que
existo para l. La demanda de amor hace existir.
Es una forma de la existencia que cuestiona la homeostasis, el establishment moral, social, religioso. En el fading extremo del sujeto y en el goce
desbordante de la anonadacin se desprende de la parada flica y es disonante del lazo social.
Entonces, sera el paradigma de una posicin revolucionaria? Habamos sealado, con los crculos de Euler,23 que una posibilidad era la
bolsa o la vida: si digo la bolsa, el ladrn me mata y se queda con la bolsa y con mi vida; si digo la vida, tengo una vida pero sin dinero la paso
mal. Otra opcin era la libertad o la vida. En este caso, si digo la libertad -imaginemos que los romanos conquistan Cartago- me matan y pierdo la libertad y la vida; si en cambio digo la vida, me llevarn a Roma
como esclavo y ser una vida desgraciada. sta es la posicin del masoquismo perverso. Se ubica en la posicin del esclavo. Elude la opcin libertad o muerte.
Si elijo la libertad obviamente me matan pero si elijo la muerte gano
ambas: tengo la muerte y adems, como la eleg, es un acto, mi acto de libertad. Esto quiere decir que los neurticos sobreestiman la muerte en el
sentido real? No, es la muerte en el sentido simblico.
Es salir del lugar que sostiene al Otro, dejar de ser el objeto de goce del
Otro. Este "dejar de ser" lleva a Lacan a decir que el sujeto es una faltaen-ser. Es una u otra manera de vivir; sta implica la castracin y la otra
elude la castracin. No es casual -y hace aos que lo digo- que Deleuze
y Foucault fueran los verdaderos interlocutores de Lacan en los ltimos
arios de su enseanza. Lacan ya no discuta con psicoanalistas sino con
ellos, los neonietzscheanos, los que queran fundar la pulsin no en la faltasinoeufrzpdlv;m
Sin de vida y pulsin de muerte como dos tiempos lgicos de la misma
23. Ver grficos en pg. 63-64 de esta versin.
83
lsidoro Vegh
pulsin. Para Deleuze, el deseo se funda en una mquina descante; es crtico con el concepto de carencia, no acepta la falta.
Entonces, retomemos la frmula de Lacan: que el goce, en tanto sexual,
es flico, e implica la castracin.
CAPTULO 7
LA POESA, FICCIN Y CANTO
En el captulo anterior realizamos un extenso desarrollo sobre la que

denominamos "posicin perversa". Tambin podra decirse "estructura
perversa" pero, al nombrarla como "posicin", insisto en una tradicin que
se inaugura con Freud, la mejor en la historia del psicoanlisis: aquella
que no se pliega a los prejuicios moralistas y puede admitir que es una
manera de vivir. Tampoco adherimos a cierto discurso que quiere
convencernos de que es la mejor manera de vivir o que implica un progreso;
es una manera de vivir.
Habamos comenzado nuestro recorrido por un desvo -aparente, por
supuesto, ya que sabemos que la digresin es una figura retrica esencial
en la prctica y en la transmisin del psicoanlisis-, por un abordaje de la
tradicin mitolgica griega, del mito dionisaco, a partir del cual desarrollamos el goce a-sexuado pulsional.
Seguimos por la posicin perversa, porque era indispensable abordar
qu es lo que se juega, hasta desde el punto de vista existencial, en quien
asume esa posicin; no olvidemos que estamos en el siglo XXI, en el cual
florece un discurso que se extiende en el lazo social, que nos propone -lo
he escuchado en algunos psicoanalistas que se dicen lacanianos, con aos
de experiencia y reflexin terica- que la distincin hombre-mujer es algo
del pasado, que eso no era ms que un prejuicio de la Iglesia y que somos
todos andrginos. Lacan fue terminante con todo esto: "No hay tercer
sexo", dijo. Para abordar la relacin sexual -esa que Lacan dice que no hay- y
las frmulas de la sexuacin, resultaba indispensable exponer cul es la
posicin subjetiva de quienes se incluyen en la va del goce perverso.
84
85
Isidoro Vegh
En La lgica del fantasma' Lacan reconoce, con una humildad encomiable,

que no puede avanzar sobre qu es la relacin sexual entendida como
relacin entre un hombre y una mujer, porque an no pudo hacer un recorrido, aceptable para l mismo, sobre la sexualidad femenina y el goce
femenino, del cual -subraya- las mujeres no dicen nada.
Sostengo que, en el seminario centrado en la distincin de los goces
que se llam Encore, Lacan avanz hasta las frmulas de la sexuacin y
la distribucin de los goces entre el hombre y la mujer, porque pudo reconocer algo sobre un goce que nombra en su teora como goce extra de la
mujer. Un goce del cual las mujeres -l se quejaba- no decan nada, hasta
que lleg a la conclusin de que no dicen nada porque est fuera de la
palabra, no dicen de ese goce porque no hay un decir posible. Pero, agrego, hay escritos que lo bordean. Donde Lacan encontr -sta es mi lecturauna pista que lo llev a formular su teora sobre el modo en que se
encuentran y desencuentran el hombre y la mujer, y cada uno con sus goces,
fue en la mstica cristiana, en los testimonios que han quedado en su poesa;
por ejemplo, en la poesa de Santa Teresa de vila, la que Lacan acept que
figurara en la tapa de la edicin de su seminario Encore.2 All se ve la
imagen de la estatua de Teresa de vila hecha por Bernini, que se encuentra
en "La esquina de las cuatro fontanas", en una pequea iglesia. Est un
poco alejada del pblico pero se alcanza a percibir el rostro de goce de
Santa Teresa.
El discurso lleva a preguntarnos qu es la poesa, por qu desde tiempos
inmemoriales el ser humano escribe poesa. La pica de Pndaro, el poema de Gilgamesh o "El cantar de los cantares" de Salomn nos dicen que
el ser humano tiene una relacin inmemorial con la poesa aunque, para
el gobernante, ofrezca el sabor de lo intil. Si es de lo intil, sabemos que
es de nuestro campo, del deseo y del goce.
Entonces acudiremos a la poesa. Como suelo hacer, he invitado a quien
me dijo estaba reflexionando sobre esta cuestin. En este caso, una colega que tambin gusta de la poesa, Cintia Ini.
25. Lacan, Jacques, Le seminaire, livre XX, Encore, Pars, ditions du Seuil, 1975, p. 49.
86
C a p t u l o 7,
La poesa, ficcin y canto
CINTIA INI:
Mi inters por la poesa surgi desde una pregunta, en relacin con

la ltima poca de Lacan: cul era la clave de su inters por la poesa en
esa poca; por ejemplo, desde lo que manifiesta en L'Insu o en Tiempo de
concluir3. Por qu dice que la poesa nos salva? Por qu dice que no es
bastante poeta?
l buscaba cmo avanzar ms en esta necesidad de acceder a un Real.
Desafo siempre difcil, siempre en fuga. Cmo encontrar los instrumentos para llegar un poco ms lejos?
Mi primer abordaje para pensar la poesa fue a partir de la obra de Heidegger, que considero fundamental para acercarnos a este tema. La importancia de su aporte es indudable y, se lo reconozca o no, su pensamiento
es pregnante en relacin con los principales pensadores del siglo XX en
general. Lacan no es una excepcin en este sentido: fue muy influenciado,
especialmente por la concepcin del lenguaje de Heidegger, si bien luego
l le dio un sesgo propio. En los arios cincuenta tradujo Logos, un trabajo
de Heidegger que lo dej fuertemente impresionado.
A medida que me fui involucrando con el tema de la poesa, ca cada
vez ms en la cuenta de cmo estamos concernidos los psicoanalistas por
la palabra potica en razn de las mltiples operaciones que implica esta
palabra, y no me refiero slo a la metfora y a la metonimia y su homologa
con la legalidad de lo inconsciente trabajado por Lacan desde el lenguaje.
Esto no pierde su vigencia pero s se resignifica y se enriquece a partir de
un ordenamiento lgico en relacin con lo Real y el anudamiento de los
registros.
La conceptualizacin de la poca de La instancia de la letra' pega un
salto al incluir un cambio fundamental respecto del estatuto de la letra,
que se concibe ahora (a partir del seminario del Semblante5) como litoral entre Real y Simblico: la letra ya no es slo soporte de lo Simblico
sino que es litoral entre esos dos territorios que no tienen medida comn
pero que, sin embargo, reconocen la letra como frontera entre saber inconsciente y goce.
Desde este ngulo tambin es importante su acepcin de lalengua, solidaria con este concepto de letra.
26. Seminario indito de Jacques Lacan, dictado en 1977-78.
27. Lacan, Jacques: L'instance de la lettre dans l'inconscient ou la raison depuis Freud,
(1957), en crits, p. 493, ditions du Seuil, Paris, 1966.
5. Lacan, Jacques: Le Sminaire, libre XVIII, D'un discours qui ne serait pas du semblant, ditions du Seuil, Paris, 2006.
87
lsidoro Vegh
La lengua est hecha de goce, dice Lacan en La tercera6, y la articula al

goce flico, nuevamente interseccin entre Simblico y Real.
A la vez dice que es depsito de los posibles equvocos que la historia
de cada lengua ha dejado persistir. Dice: "Es la vena cuyo real, lo real de
que no hay relacin sexual, ah ha hecho su depsito, en el curso de las
edades". Esto lo dice en L'tourdit7
GOCE, EQUVOCO, REAL, SIMBLICO
Una va regia para acceder a lo Real, para incidir en lo Real del sntoma,
es que lalengua precipite en letra. Es la escritura que efectuar el analista.
Sentido, sonido y letra son la urdimbre con la que el analista efecta su
escritura. Los analistas somos artesanos del trabajo con la letra, y en esto
nuestra labor se emparenta con la del poeta.
Desde ah me interes pensar en el legado que dona la poesa y el sentido de la apelacin que Lacan le hace en L'Insu, por su trabajo con la
palabra, por el extraamiento de la palabra que logra la poesa, en donde sta llega a su grado mximo de retorcimiento y, por lo tanto, produce
otras consecuencias.
Sobre los efectos de sentido del significante y del doble sentido, Lacan
dice en L'Insu: "La poesa se funda precisamente sobre esa ambigedad:
si en efecto la lengua es el fruto de una maduracin que se cristaliza en
el uso, la poesa resulta de una violencia hecha a ese uso". Esto se da a
partir de los recursos mencionados, los tropos de los que ya nombramos
metfora y metonimia -que en la poesa alcanzan la plenitud de su eficacia, y tantos otros recursos que le son propios, porque tienen que ver con el
lenguaje en general; pero hay otros especficos a los que aspiro que podamos
ir acercndonos en este encuentro.
La pregunta de Isidoro Vegh sobre por qu se escribe poesa confieso me
dej un poco perpleja. Cmo iba a saberlo siendo visitante en el campo
de la poesa, extranjera de ese campo? Se me ocurra que slo poda bordear la cuestin por va indirecta, para intentar cernir lo que en este tiempo de acercamiento a la poesa pude extraer como lo ms especfico de la
escritura potica, para abrir desde all la pregunta acerca de qu es lo que
empuja a alguien a escribir poesa.
6. Lacan, Jacques: La Tercera, (1974), en Intervenciones y textos 2, Manantial, Buenos
Aires, 1988.
7. Lacan, Jacques: L'tourdit, p. 5, en Scilicet, ditions du Seuil, Paris, 1973.
88
Captulo 7
Hay un empuje a la poesa? stas son algunas frases, no escritas en

forma conceptual, en las que condenso las ideas que fui formando acerca
de una caracterizacin de la palabra potica.
LA PALABRA POTICA
Palabra que traiciona al resto de sus congneres,

antojadiza,
se da el lujo,
se toma libertades inauditas,
palabra irradiante,
palabra murmullo,
palabra insinuacin,
decir de lo inaudible,
vierte su progenie incalculable,
abriga el silencio,
ella desabrigada,
expone el sentido a su inanicin,
desenlaza las imgenes,
danza de sonidos que descerraja el don de algn
sentido,
msica y nmero zurcen alas en la palabra ganando
as su estatuto potico,
al igual que los ngeles que tienen que conquistar
sus alas,
la palabra tambin precisa ganarse sus alas para
llamarse potica,
trastocar el orden,
escupir letras,
capturar el pnico y arrojarlo a la palabra,
transmutaciones qumicas.
La poesa dentro de la literatura es la que mejor se presta en dar a ver
la letra.
Trataremos de observar si desde algunos recorridos se hace patente
este realce de la letra en la poesa, esta posibilidad de hacer litter de la letra,
como dice Lacan en relacin con el juego de palabras, tal como hace Joyce
entre litter (basura) y lettre (letra). Entonces faire litter, hacer basura con
la letra, lo pienso como despojar, desfijar, desalojar la letra del lugar en que se la
espera, del sentido previsto, que el sentido acceda a su in89
Isidoro Vegh
anicin, y restituirle el valor de trazo, de tachadura; de ah viene litura y,

tambin de ah, restituir la importancia de su grafa, lo que la pone a distancia del referente, tachadura que implica la ausencia de objeto, nocin
de escritura, en Lacan, como "acomodacin de los restos".
Que la letra se torne cifra, cifra que hace de litoral, literal, letra por letra.
Conjuncin disyuntiva entre la letra del matema y la letra del poema.
En su libro Lingstica y potica, Jakobson trabaja la determinacin de
la letra en el efecto de las palabras. Dice: "El sonido de una consonante
puede comandar una composicin potica" y da como ejemplo el mensaje
del Csar, en el que la fuerza y el esplendor de su mensaje estaban realzados
por tratarse de tres verbos bisilbicos con una misma consonante inicial y
una misma vocal final. El mensaje era: "VINI, VID!, VINCI" ("Vino, vio y
venci").
La fuerza de la recurrencia de las letras en la composicin.
Jakobson aclara que la funcin potica desborda la poesa y es parte
constitutiva del resto de las funciones verbales; habla de la importancia de
las slabas, los acentos y las pausas y, ya en relacin con esto ltimo, dice
que medir las secuencias es un recurso especfico, de la poesa y no del
resto del lenguaje. La poesa, heredera de los ditirambos dionisacos, porta
en su centro la exuberancia de la msica que pulsa en su ser.
Es importante reflexionar acerca de algunas especificidades de los recursos de la poesa para pensar qu le donan esos recursos, qu consecuencias surgen de ellos.
Qu determinan las diferencias en las condiciones de su produccin?
Las condiciones de produccin de la poesa, qu efecto producen para
que sta llegue ms lejos en el lmite del decir? Accesos que son ms difciles
para otras condiciones de emergencia de la palabra.
Trabajaremos a partir de un texto que me permiti palpar ms claramente
la importancia de una serie de condiciones y trasfondos de los que surge la
poesa y que son frreos soportes que colaboran para que sta se sustraiga
de la lengua cotidiana, de una serie de cdigos de la lengua ajenos a lo
potico, y que le permite eclipsar o realzar la pregnancia del sentido, por el
hecho de hacer pie en estos soportes ajenos al sentido.
Tambin aparece la clara autonoma de lo referencial y del objeto.
El texto es de San Agustn, se llama De msica8 y es del ario 387.
Es un magnfico tratado en el que aparece una interesante relacin entre msica y poesa a partir de la mtrica y el ritmo; a la vez, estas cuestio8. San Agustn, De Msica.
90
Captulo 7
nes estn pensadas en relacin con el nmero y la proporcin. Est escrito a la manera platnica, desde el dilogo con un discpulo.
El ttulo del capftulo que veremos es "La msica es una cierta arte liberal".
La palabra pie es la reunin de slabas que forman una de las medidas
del verso: el pie es una medida del verso. Los pies difieren entre s segn
la longitud de las slabas que los componen. Pirriquio es uno de los tantos
pies griegos y est compuesto por dos slabas breves.
El maestro va nombrando palabras que el alumno tiene que decir a qu
pie pertenecen.
Maestro: Modus, qu pie es?
Discpulo: Un pirriquio.
Maestro: De cuntos tiempos es?
Discpulo: De dos.
Maestro: Bonus, qu pie es?
Discpulo: El mismo que modus.
Maestro: Luego por esto, modus es lo mismo que bonus?
Discpulo: No.
Maestro: Por qu no son lo mismo?
Discpulo: Porque son iguales en el sonido pero otra cosa en el significado.
Maestro: Por consiguiente, concedes que el sonido es el mismo cuando decimos modus y bonus?
Discpulo: Yo veo que esas cosas son diferentes en el sonido de las letras pero que en lo dems son semejantes.
Maestro: Cmo? Cuando expresamos "pone" verbo y "pone" adverbio, al margen de la significacin, es diferente.
Discpulo: Ciertamente se diferencian.
Maestro: En qu se diferencian? Pues ambas se componen de los
mismos tiempos y las mismas letras.
Discpulo: Se diferencian en que tienen el acento en lugares diversos.
Maestro: De qu arte, en fin, es propio distinguir esas cosas?
Discpulo: De los gramticos suelo or otras cosas, pero all las aprend; pero si esto es propio del mismo arte o tomado de otro lugar, no lo s.
Maestro: Veremos eso despus, ahora pregunto esto: si yo golpeara
dos veces un tambor o una cuerda, tan apresurada y velozmente
como cuando pronunciamos modus o bonus, reconoceras
tambin entonces que son los mismos tiempos o no?
91
Isidoro Vegh
Discpulo: Lo reconocera.
Maestro: Por consiguiente, llamas a este pie pirriquio?
Discpulo: Lo llamara as.
Aqu hace una fina disquisicin desde la cual comienza a trabajar una
cantidad de elementos: slabas, mtrica, sonido, acento, significacin, letra, tiempos y, en el ltimo tramo, insina la msica.
Luego, en relacin con la ltima respuesta que da el discpulo, que dice
que se llama pirriquio a los dos golpes de tambor, el maestro le cuestiona
respecto a la pertinencia de utilizar los trminos de la gramtica aplicados
a esos ritmos que tal vez pertenecen a otro arte. El discpulo se corrige y
dice: "Veo que el nombre ha de ser impuesto al pie no por otra cosa que
por la medida".
Medida, dice una nota, es la cadencia que mueve y melodiza los verbos.
El maestro dice: "Cuando veas gneros de sonidos en los cuales pueden observarse determinadas medidas que no han de ser atribuidas al gnero gramatical, acaso no piensas que hay otra disciplina que abarque
lo que es rtmico y artstico en esa clase de voces?". Le dice que esa disciplina es la Msica.
Esta parte del dilogo, si bien divide las aguas entre msica y poesa,
muestra tambin la necesidad de discernirlas, debido a la estrecha imbricacin entre ambas; al mismo tiempo que las diferencia, sostiene que estn
muy ligadas. Por ltimo, dice que la msica es el arte de modular bien y
relaciona la modulacin con la medida.
El tema de la msica lo desarrolla en el capftulo siguiente a la luz de la
cuestin de la medida, que le da pie para incluir los nmeros a partir de la
armona y la proporcin.
Termino con la nota que, en la discusin siguiente respecto de las proporciones entre los nmeros, dice: "Para los antiguos, los nmeros en relacin con la literatura hacen referencia a la combinacin artificiosa
de las slabas y las palabras para producir la cadencia y armona de los
versos y perodos".
El objetivo de San Agustn en esta seccin es determinar cules son las
relaciones armoniosas entre los nmeros y cules las inarmnicas, pensando en su posterior aplicacin mtrica.
En el capftulo "Acerca de los nmeros del alma y sus grados", habla de
los versos con sus ritmos y de cmo stos impactan en el cuerpo.
En todo el tratado no hay una sola palabra acerca de los contenidos de la
poesa ni sobre los temas que sta trata, y esto me remite a la pregunta que
se haca Lacan en L'insu, en la clase 6, cuando dijo: "Cmo el poeta pue92
Captulo 7
de realizar esta hazaa de hacer que un sentido est ausente?". l dice que
lo que hace es sustituir el sentido por la significacin, que la significacin es
vaca, que remite siempre a lo mismo y en este caso se refiere al amor, que
siempre remite al amor, por lo tanto no tiene cada vez un sentido.
La hiptesis que intent desarrollar a partir del texto de San Agustn es
la de considerar los instrumentos desde los que se generan originariamente
la poesa, la msica, la mtrica, con su implicancia de nmero, ritmo y letra,
considerndolos factores de una especial relevancia en su funcin de dotar a
la palabra potica de esa capacidad de subvertir el uso comn de la
lengua como dice Lacan, de constituirse en su ncleo vivo.
Hay una teora del lenguaje que sostiene que las palabras que usamos
comnmente son metforas fosilizadas. Por ejemplo, Borges comenta que
la palabra "considerar" tiene que ver con el espacio sideral. Si analizamos
la etimologa de las palabras, est presente toda esta historia de metforas
que las nutre, las crea. La poesa es la poiesis de la palabra.
Estos recursos le dan a la poesa la llave para "subvertir el uso comn
de la lengua".
Hay una subordinacin de la sintaxis a otros parmetros que no son
del habla corriente y lo que es importante para nosotros es que esto le permite no ser tributaria del sentido: no excluye el sentido y el sentido puede alcanzar grados muy exquisitos, pero no se soporta en l y esto es lo
importante. La poesa no se soporta en el sentido, por lo tanto puede llevar al lmite las alternancias entre sentido y sinsentido sin que el texto se
resienta; por el contrario, las ligazones inesperadas pueden generar belleza, aunque tambin desazn, y por eso Lacan dice que la poesa es sentido y es agujero.
La apoyatura en el sonido permite secundarizar el sentido, donndole una movilidad particular en cuanto a la posibilidad de despegar la letra del significante, por ejemplo, en el arte de combinar los sonidos a partir
de las resonancias homofnicas y del poder combinatorio del que disponen
sus equvocos.
Tambin la importancia que tuvieron luego las grafas, la materialidad
de la letra en la escritura, la tipografa, la distribucin de las letras en el
plano, los espacios en blanco... Una poesa escrita se la reconoce de inmediato como poesa por la manera en que se acomodan las palabras en la
hoja; todo esto colabora con el sentido del desprendimiento de la letra, de
una letra que se visualiza, sale del camuflaje del significante.
Por todo esto, pienso la poesa como algo que interes a Lacan, de lo
cual deseaba extraer sus efectos de enseanza como una palabra con una
especial aptitud para volverse pasadora de un real.
93
lsidoro Vegh
En un trabajo anterior que titul Decires en Joyce, me refera a este decir de lo real desde la poesa en estos trminos:
Decir la muerte
decir la vida
decir del infinito
decir el sinsentido y la deriva de la vida
decir el cuerpo y las vsceras
decir la podredumbre
decir el amor y el no hay
decir de lo inefable que agita en la belleza
decir el vaco del ser
decir el lmite del decir.
Por otro lado, es interesante la relacin entre escritura, letra, poesa y
ritmo.
En los arios cincuenta, se dio en Brasil una vanguardia que se llam
poesa concreta y que experiment con la palabra, la palabra en su aspecto visual y su aspecto sonoro, la letra, la grafa. Se apoy en dos operaciones bsicas que dan cuenta de sus innovaciones: la utilizacin del espacio
como agenciamiento y la utilizacin del signo como nudo material de
mltiples relaciones.
Opuestos a la generacin de posguerra, los integrantes de poesa concreta
repudian las vanguardias anteriores (simbolistas, surrealistas) y regresan a
las armonas ms tradicionales en la poesa. Buscan alternativas a los
lazos lgicos del lenguaje y al verso. Directamente pulverizan el verso, lo
cual es muy arriesgado en torno a la poesa, pero reconocen que es en
una faz de experimentacin, y esta pulverizacin del verso hace que la
palabra tenga que ordenarse de otro modo, por eso la letra cobra importancia y el basamento de la fuerza del poema est en las recurrencias, en
las contigidades, en las similitudes, en lo visual; hacen un rescate del ideograma como unidad mnima de sentido y estructura rtmico-formal.
Estos artistas de la poesa concreta se vean encerrados en un mundo
intelectual y queran abrirse a los medios de comunicacin masivos, queran
hacer su marca desde dentro de los medios y formaron alianza con gente
que, como los tropicalistas de Baha y Caetano Veloso, Gal Costa, Gilberto
Gil, Tom Z, estuvieron muy cerca de este movimiento.
Las distintas especificidades de la poesa, sus distintas posibilidades, la
hacen tener un vuelo que normalmente queda limitado en el hablar cotidiano. En relacin con todo esto volvemos a la pregunta: qu empuja a
alguien a escribir poesa?
94
Captulo 7
La poesa no es solamente movimiento subjetivo, individual de una persona sino que tambin en la poesa hay movimientos fuertes, vanguardias,
manifiestos, ruptura.
Hay algo esencial en estos movimientos: un afn de apropiarse de la palabra de otro modo, una necesidad de violentar el cdigo y darle una marca
propia, de encontrar la marca propia en la palabra. Gngora y Shakespeare, que son contemporneos, pusieron en circulacin una cantidad de
vocablos que no eran del uso comn. Se dice que haba cuatro mil vocablos en el cdigo y, luego de la escritura de Shakespeare, se convirtieron
en siete mil. Casi duplic la cantidad de palabras de uso en la lengua y esto
tambin es una marca fuerte de la poesa: la necesidad de poner la propia
impronta en la palabra y en la lengua.
95
CAPTULO 8
LA SUBLIMACIN
11
Cuando el Amor, as se una al alma amada
Y que ella se refresca en el torrente de sus dones,
Toda palabra humana debe callarse
Y el espritu es impotente
A evocar por una imagen
La plenitud que le es acordada.
12
Aquellos que amen, escuchen con piedad
Esta larga queja que me arranca el amor
Y este grito angustiado: Oh, mi Dios,
Cundo pues vendr el tiempo
De tu misericordia y cundo, la hora
En que t dirs: "Yo te busco en tu noche,
En mi luz te recalentar;
Como los das de antao te estrechar;
Djate caer en mi abismo
Y ven a nutrirte del esplendor de mis dones"!
HADEWIJCH D'ANVERS
En Encore Lacan dice:

"Hay, pese a todo, un pequeo punto cuando ustedes leen ciertas
personas serias, como por azar algunas mujeres. Les voy a dar una
indicacin que debo a una muy gentil persona que la ha ledo y me la
aport. Es ne-
1. D'Anvers, Hadewijch, Amour est tout, Pars, ditions Tqui, 1984, p. 30.
97
Isidoro
V h
cesario que lo escriba: es Hadewijch D'Anvers, una beguina, esto que se

llama gentilmente una mstica."2
El texto que les le es uno de los poemas de Amour est tout. Pomes strophiques (Amor es todo. Poemas estrficos). La beguina perteneci a un
sector de la Iglesia. No estaba ordenada pero viva en el convento de la congregacin que fund hacia 1200 Lamberto de Beghe. Hadewijch D'Anvers
fue una de las primeras beguinas; se calcula que vivi entre los arios 1220
y 1250. Vivi la experiencia mstica, como Santa Teresa de vila.
Si Lacan pudo avanzar en la cuestin, desde el psicoanlisis, acerca de
qu es el sexo, qu es la relacin sexual, el acto sexual, si pudo decir algo
ms que lo que haba adelantado Freud, fue por lo que pudo encontrar en el
goce femenino. Un goce que, como dice el poema, no tiene palabra ni imagen
para decirse o mostrarse pero que, sin embargo, tiene letras que lo bordean.
Quienes mejor se le aproximan son los msticos. Es gracias a estas poesas
que Lacan se acerc a eso que nombr como goce extra de la mujer.
El captulo anterior se trat de la pregunta por la poesa: qu lleva a la
poesa. Cintia Ini present el valor de la letra, una letra que se caracteriza
por el pas-de-sens, la frmula negativa que quiere decir "sinsentido", pero
tambin en francs se puede leer como "paso de sentido", si uno literaliza
la frase. Es una letra que obtiene un sinsentido para el Otro y un paso de
sentido para el sujeto. La poesa acenta la relacin del sonido y el sentido, acentuacin del sonido que produce el pas-de-sens, deshace el sentido
coagulado y permite que otro sentido pase. Por eso Lacan, que gustaba de
jugar con estas cosas, escribi: "Fonction et champ de la parole et du
langage en psychanalyse", el texto del ao 1953 conocido en la parroquia
lacaniana como "El discurso de Roma". El ttulo alude a la funcin de la
palabra en el campo del lenguaje, palabra del sujeto con el lenguaje del
Otro. Sabemos que no siempre el sujeto logra, con el lenguaje del Otro,
enhebrar su palabra. Pero ac Lacan nos propone "Fiction et chant", ficcin y canto. Esta referencia al canto, al sonido, acenta la dimensin significante que se aloja en la letra. En algunos textos presentados se destacaba
la tipografa y las distintas formas de subrayar, hacernos presente la letra,
una presencia que el poeta logra de varios modos: por una recreacin
lexical (como Cortzar en Rayuela), una recreacin sintctica (el gran maestro
fue, en el barroco espaol, Gngora, maestro del hiprbaton y el anacoluto) o
una recreacin tipogrfica (Mallarm, Apollinaire, la poesa concreta
brasilea). La poesa deshace un prejuicio que nos lleva a creer
2. Lacan, Jacques. Le seminaire, livre XX, Encore, chapitre "Dieu et la jouissance de La
femme", Pars, ditions du Seuil, 1975, p. 70.
98
-
Captulo 8
La sublimacin
que lo habitual es lo normal. Desde una perspectiva freudiana, podemos

situar la poesa como inherente a uno de los destinos de la pulsin, que
Freud nombr sublimacin. Uno de los destinos pulsionales ofrece la razn de una sentencia: se escribe con el cuerpo. Muchas veces los poetas
lo confiesan: "Escribo con mi sangre". Se podra completar y decir: "Escribo con el cuerpo pulsional". Si alguien dijera que escribe con el ser, nosotros estaramos de acuerdo y diramos, junto a Lacan, que escribe con
el ser de la significancia, cuyo primer asiento es el cuerpo. Y el sentido, el
producto de la cpula de lalengua y el Et8ocy.
Hubo una polmica entre San Agustn y Santo Toms. Para San Agustn,
el cuerpo era el asiento del pecado. Santo Toms, ms cercano a nosotros,
reconoca que tambin el cuerpo era el asiento dentro de cierta
moderacin de un don divino. Este cuerpo era, para Santo Toms, una
derivacin del Ser supremo. Nosotros, como no planteamos la existencia
de ese Ser supremo, en su lugar hablamos del ser de la significancia, de un
cuerpo marcado por el lenguaje que lo habita.
Abordaremos qu sucede con el goce en la sublimacin. Del seminario
La tica del psicoanlisis, en la clase del 20 de enero de 1960, tomo la frase que para m es eje de la perspectiva lacaniana sobre la sublimacin:
"La frmula general que les doy de la sublimacin es sta: que eleva un
objeto (...) a la dignidad de la Cosa." 3
Es una frase que suena tan potica como enigmtica. La Cosa, escrita
con mayscula, es lo que Freud teorizara en el Proyecto4 como Das Ding,
el objeto definitivamente perdido en el origen, el objeto buscado para reencontrar lo que nunca se tuvo, otro modo de nombrar el paraso perdido.
Dice Lacan en la clase del 3 de febrero de ese mismo seminario:
"El arte, la religin y la ciencia (...) intentarn mostrarnos en toda su ge-
neralidad la frmula en la cual, en ltimo trmino, llegaremos a plantear

la nocin de la sublimacin (...)."5
Menciona los territorios freudianos de la sublimacin, aunque luego

dir que cualquier prctica, en tanto cumpla con cierta lgica, puede nom3. Lacan, Jacques, Le Seminaire, livre VII, L'tique de la psychanalyse, Pars, ditions du
Seuil, 1986, p. 121.
4. Freud, Sigmund: Proyecto de una psicologa para neurlogos, (1895), en Obras Completas XXII, Los orgenes del psicoanlisis, Santiago Rueda editor, Buenos Aires, 1956.
5. Lacan, Jacques: L'tique de la psychanalyse , clase 10, 3 de febrero de 1960.
99
lsidoro Vegh
brarse como sublimatoria. En relacin con esa lgica, en la clase del 3 de

febrero dice:
"Esta cosa, cuyas formas creadas por el hombre son del registro de la sublimacin, ser siempre de algn modo representada por un vaco, precisamente porque no puede ser representada por otra cosa. O, ms exactamente, slo puede ser representada por otra cosa. Pero en toda forma de
sublimacin el vaco ser determinante."6
Con mis palabras: hay sublimacin cada vez que el parltre crea un objeto con el cual recrea el vaco. La sublimacin es la recreacin de un vaco, vaco de objeto pulsional, el cual permite aproximarse asintticamente a la dimensin de la Cosa, al Das Ding. En ese caso, entre el ser del objeto y la nada -que sera el abismo- se crea algo que no es ni el ser ni la
nada sino el vaco, pero un vaco que precisamente para serlo -es lo que
ofrece la creacin del artista, el arte, la poesa- precisa de su forma, de su
velo imaginario y de su borde simblico.
En el mismo seminario, en la clase del 10 de febrero, Lacan dice algo
ms que nos ayuda en la lgica de la sublimacin:
"Lo que en suma vemos aqu funcionar en estado puro es lo que, creo, incumbe este lugar adonde apunta la tendencia en la sublimacin, a saber,
ese punto central donde lo que el hombre demanda, lo que slo puede demandar, es ser privado, hablando propiamente, de algo real."7
Qu leo en esta frase? El ser humano, el parltre, precisa para su existencia, para realizar su existencia, para realizarla en la creacin, una privacin de goce: ese real merece llamarse goce.
En la clase del 13 de enero alude a los Tres ensayos sobre la sexualidad de Freud:
"Tenemos la nocin de que la sublimacin se caracteriza por este cambio en los objetos o la libido, no por intermedio directo de un retorno de
lo reprimido, no indirectamente, no sintomticamente, sino de una
forma directamente satisfactoria, la libido sexual halla su satisfaccin en
los objetos."8
Freud clsico: el destino pulsional, cuando se realiza como sublimacin,
obtiene un goce. Cuando Freud afirma que es una satisfaccin pulsional
6. dem.
7. dem, clase 11, 10 de febrero de 1960.
8. dem, clase 7, 13 de enero de 1960.
100
Captulo 8
La sublimacin
inhibida en su fin, el nico fin que tiene inhibido es la relacin sexual, no

la obtencin del goce. Lo que Freud llama Befriedigung -satisfaccin- en
la sublimacin se produce. Nosotros la llamamos goce, un goce que se obtiene sin represin, sin sntoma, como un canal adecuado, viable, sin barrera para la pulsin, para la libido. Lacan dice:
"Qu es lo que distingue primeramente, tontamente, masivamente y, a
decir verdad, no sin abrir un campo de perplejidad infinita, a los objetos?
La nica distincin que da primeramente es que estn socialmente valorizados en tanto el grupo puede dar su aprobacin a estos objetos, que son
objetos de utilidad pblica."9
El objeto de la sublimacin vale en la medida en que, como el chiste, el
Otro lo consagra; de ah el valor, incluso el agradecimiento, que tenemos
hacia cada artista que extiende la frontera de aquello que en el lazo social
es aceptado como lugar vlido para la creacin y, por ende, como un camino para la pulsin.
Si se avanza un poco ms, se advierte que se extiende ms all de los
campos tradicionales freudianos de la sublimacin: ciencia, arte, religin.
Muchos arios despus, en la clase del 22 de febrero de 1967 del seminario
La lgica del fantasma,u) Lacan dice:
"Es en la medida donde alguna cosa, algn objeto, puede tomar el lugar
que toma -q) en el acto sexual como tal, que la sublimacin puede subsistir dando exactamente el mismo orden de Befriedigung que est dado en
el acto sexual." n
Esto lo podemos leer tanto al derecho como al revs. Hay algo que asemeja la sublimacin con el acto sexual y es una privacin, una prdida de
objeto, un vaco. Pero es posible leerlo al revs, y entonces anticipa el tema
del acto sexual. Permtanme que por ahora lo llame as, porque Lacan titubea
("ase puede hablar de acto sexual?"): l dice que el acto sexual tambin
implica una prdida de objeto. Una prdida de objeto que implica una prdida
de goce. Tambin plantea la diferencia entre sublimacin y acto sexual. En
el mismo seminario, en la clase del 8 de marzo de 1967:
"El 1-a cuando se iguala a a2 -son los segmentos armnicos con los que
trabaja la relacin del sujeto y del Otro en el acto sexuales lo que tiene
9. dem.
10. Lacan, Jacques, seminario La lgica del fantasma, clase 11, 22 de febrero de 1967, versin
indita.
11. dem.
101
Isidoro Vegh
de satisfactorio el acto sexual, a saber, que en el acto sexual no se percibe

lo que falta: esto da la diferencia que hay con la sublimacin, no que en
la sublimacin se lo sepa todo el tiempo, sino que se lo obtiene como tal
al fin, si es que hay fin de la sublimacin.
()
Qu da como estructura de la funcin sublimatoria? De entrada, que
al contrario del acto sexual es de la falta que parte, y con ayuda de esa falta
construye su obra, que es siempre la reproduccin de esa falta."12
La esencia de la sublimacin es que es un destino pulsional, una obtencin de goce posible para el parlare que se incluye en el lazo social e implica,
como lgica, la recreacin, a travs de la obra, de un vaco.
CAPTULO 9
LA RELACIN SEXUAL Y EL ACTO
Por qu en "La lgica del fantasma" Lacan titubea tantas veces en

ipcuanto a si hay acto sexual o no? Al final dice que no lo hay, especialmente
en el seminario que sigue, El acto analtico. En qu termin la cosa?: "Il n'y a
pas de rapport sexuel", que se puede traducir como "no hay relacin sexual".
Cuando Lacan lo dijo pegado a "La femme n'existe pas", se gener el
rumor de que Lacan era homosexual. Pero "ji n 'y a pas de rapport sexuel"
tambin puede significar "no hay proporcin sexual". Y ac el maestro nos
ensefia, nos muestra un desfiladero delicado sin prestarse a ningn tipo de
presiones; sigue su camino, advertido de que no es simple.
Hay discursos que se presentan como nuevos. En la Reunin Lacanoamericana de Florianpolis' escuchamos a un colega que, en relacin con
este tema dijo, como conclusin de su trabajo, que Lacan se equivoc con
las frmulas de la sexuacin, que no fue consecuente con su propia teora
y que, a partir de lo que lea en su obra, poda afirmar que no hay ms
hombre y mujer, que todos somos andrginos. Tambin en El sexo del
amo. El erotismo desde Lacan, Jean Allouch -quien public con
entusiasmo un libro llamado El infrecuentable Michel Foucault, en el que se
incluye una entrevista a Foucault en la que sostiene que hay que eliminar
el concepto psicoanaltico policaco de deseo y que, en su lugar, debemos
proponer la bsqueda de ms placer; la tica no sera, como dice Lacan, la
tica del deseo, sino la bsqueda de ms placer- dice:
"La descripcin que propone Lacan de lo que pasa cuando se coge (consideraremos solamente la del seminario L'angoisse, e incluso parcialmen12. dem, clase 13, 8 de marzo de 1967, versin indita.
102
1. Realizada en octubre de 2005.
103
Isidoro Vegh
te) -uno se preguntara por qu se queda ah, tengo mi hiptesis al respecto- pone en juego, gracias a los trminos utilizados (sujeto, pequeo
otro, gran Otro, petit a, -(0, otra cosa que identidades sexuadas, menos an
sexos 'opuestos'. Se trata ms bien de una presentacin de algo as como
dos posiciones, dos funciones no solidarias sino interdefinidas, y cuya definicin no coincide con lo que la biologa puede producir como identificaciones sexuadas."2
Hasta ah podramos estar de acuerdo.
En la pgina siguiente:
"Dicho de otra manera, Lacan, aun cuando no lo formule en los trminos
de los gay and lesbian studies, no los esper para refutar el concepto de heterosexualidad, sin haber logrado -tampoco l?- que ese cuestionamiento
afectara las conciencias [tal vez porque no refut el trmino tal]."
Allouch propone hacer lo que Lacan no hizo: refutar el concepto de heterosexualidad. Tiene todo el derecho de pensar distinto. Nosotros tambin,
y el de preguntarnos si es consecuente con la propuesta de Lacan.
En La lgica del fantasma, leemos:
"Si he dicho que no hay acto sexual es en el sentido en que este acto
conjugara bajo una forma de reparticin simple, en una tcnica como la
del cerrajero, constituyendo el pacto inaugural, donde la subjetividad se engendrara como tal, macho o hembra."5
Puede verse que el primer prrafo de Allouch alude a lo que dice
Lacan y yo comparto: nosotros no podemos decir, como el texto sagrado,
"Dios los hizo hombre y mujer". Para nosotros no se trata ni de derecho
divino ni de derecho natural; hombre o mujer no es mandato divino ni don
natural. Porque los seres humanos estamos hechos contra-natura, la incidencia del lenguaje arruina el destino instintual. Hablar de pulsin no es
lo mismo que hablar de instinto. Si algo caracteriza a la pulsin es lo que
Captulo 9
La relacin sexual y el acto
Freud, desde 1905, subray en los Tres ensayos sobre la sexualidad: la variacin del objeto al que la pulsin apunta. El concepto de libido, si tiene
valor -dice Lacan-, implica que funciona como una constante de equivalencias. Qu dice alguien que dej de fumar? "Desde que dej de fumar
como ms": un objeto puede sustituir a otro objeto.
Sostiene Lacan en la misma clase:
"Sin embargo queda una cierta aAMEta, tomada en el sentido y con el
acento que le da Heidegger, habra que instaurar en cuanto al acto sexual antes dijo que no haba acto sexual y ahora habla de l; as discurre en este
seminario- es lo que justifica el empleo de este esquema, para no confundirnos con otras cosas relativas a la funcin de corte, del que les he dicho
alguna vez que tal como lo simbolizo hago jugar ah el plano proyectivo;
pretendo no hacer una metfora sino hablar de su soporte real."6
Hablar del acto sexual implica algo de una aletheia. El concepto de aletheia en Heidegger significa que la verdad no se muestra a cielo abierto;
hay algo que, al mismo tiempo que la indica, la vela. En lo que llamamos
acto sexual hay algo que tiene esa doble caracterstica: algo est velado y
algo se indica. Lacan habla tambin de cortes, de un corte. Dice:
"a, 1, Otro, trinidad alrededor de la cual puede y debe desarrollarse cierto nmero de puntos que tenemos que poner de relieve: lo que se remite
al sexo, el sntoma, y lo que entiendo hacerles escuchar; no podra repetir demasiado las cosas cuando se trata de una categora nueva, repetir lo
que servir de base.'7
De qu se trata este a, este 1 y este Otro?
En este tiempo de su enseanza, propone una articulacin entre algunos de sus maternas, tambin entre algunos de sus conceptos: para dar una
lgica del acto sexual, utiliza los segmentos armnicos que cumplen con
una proporcin cuyo resultado es el nmero de oro o su inversa.
a
1
a+1 _
1
-
11. dem.
12. dem, p. 180.
14. dem.
15. dem.
104
105
lsidoro Vegh
Si divido un segmento, hay una manera de conocer las dimensiones

exactas, no es en cualquier punto: si al segmento menor lo llamo ay al segmento mayor lo llamo 1, los segmentos armnicos tienen la propiedad de
que la suma del segmento menor con el segmento mayor es al segmento
mayor, como el segmento mayor es al segmento menor. Esto da el nmero
de oro, y su inversa es el objeto a. El nmero de oro da 1,618... y el objeto a
da 0,618...; es menor que la unidad y es un irracional. Al ser menor que la
unidad, resulta que a al cuadrado, ms a al cubo, ms a a la cuarta y as al
infinito, es igual a 1.
a 2 + a3 a4 a5 ...= 1
Por ms objetos a que consiga, nunca obtengo el 1. En el acto sexual, el

sujeto repite, entra en la relacin identificado al objeto que alguna vez fue
para el Otro e intenta lograr, con el Otro identificado al 1 como plenitud,
totalidad, un cubrimiento que no alcanza, y por lo que engendra en este
espacio, como resultado - hablamos de neurosis - una insatisfaccin.
Segn Freud, el sntoma es producto de una transaccin entre el anhelo de reencontrar el goce perdido y el anhelo de liberarse del goce incestuoso. Lacan dice que el fracaso de la proporcin entre el a y el 1, es que
"ji n'y a pas de rapport sexuel", no hay proporcin que se establezca entre
a y 1: siempre dar un nmero irracional. El objeto a es un nmero irracional, 0,618... Y sigue al infinito como n 3,1415_, con infinitos decimales.
Es un nmero que no puedo situarlo en un segmento que va de O a 1; slo
puedo, como hacen los toplogos, marcar sus adyacencias, pero siempre
se me escapa. "Il n'y a pas de rapport sexuel" quiere decir esta diferencia
de goce que inexorablemente se pierde: estamos en el campo del lenguaje,
donde el goce, en tanto sexual es flico, condenado a la incompletud. Este
fracaso, que tambin es logro, de no obtener la proporcin adecuada
entre el sujeto como a y el 1, produce una repeticin que, en el campo del
Otro, entendido como la batera significante, har que emerja el trazo que
I
1O
sta es la lgica que Lacan plantea en La lgica del fantasma en relacin

con el acto sexual. Implica un goce fatalmente perdido y que el acto sexual
106
Captulo 9
realiza no slo un goce sino tambin la prdida de goce: en el mismo acto

se realiza el goce obtenido y la experiencia de lo que no se logra.
"El sntoma -lo que surge de esa no proporcin entre el a y el uno, entendido como el uno unificante-, es decir, la significancia de las discordancias
entre lo real y la ideologa, si quieren, pero a condicin de que para este
trmino incluyan la percepcin. La percepcin es el modelo de la ideologa, es una criba en relacin a la realidad?"
En el sntoma se juega la diferencia entre lo real -y lo real es que "no
hay relacin sexual"- y lo que se quiere como ideologa: ms placer.
"El significante no existe ms que como repeticin, porque es quien torna
verdadera la cosa. En el origen no se sabe de dnde sale, es nada ms que
ese rasgo que es tambin corte, a partir del cual la verdad puede nacer."9
Es corte, prdida de goce. De qu goce se trata, cul es el goce que se
pierde? Se trata de algo que se juega en el cuerpo.
"Desde el principio el cuerpo, nuestra presencia de cuerpo animal, es el
primer lugar donde meter inscripciones, el primer significante. (...) El
cuerpo est hecho para que se inscriba algo que se llama la marca. El
cuerpo est hecho para ser marcado."1
Decimos que hay rganos genitales, no rganos sexuales; la sexualidad
depende de la significancia.
"Cuando este 1 hace irrupcin en el campo del Otro -cuando el significante representa al sujeto en el campo del Otro, tuvo la suerte de que entre este a y 1 no hizo proporcin-, es decir, a nivel del cuerpo, el
cuerpo cae en pedazos, el cuerpo fragmentado, he aqu lo que nuestra
experiencia nos demuestra que existe en los orgenes subjetivos. El nio
suea el despedazamiento, rompe la bella unidad del imperio del cuerpo
materno, lo que siente como amenaza es ser desgarrado por ella?"
Es posible preguntarse si Lacan se contradice, si justamente en el estadio del espejo la tensin agresiva apunta a que el despedazamiento lo tenga
el otro. Abordmoslo con tranquilidad: "El nio suea el despedazamiento
porque rompe la bella unidad del imperio del cuerpo materno, lo
8. dem.
9. dem.
10. dem.
11. dem.
107
Isidoro Vegh
que siente como amenaza es ser desgarrado por ella". Yo agrego: de haber
l persistido como su falo imaginario.
En la clase del 24 de mayo, dice Lacan:
"El objeto, entonces, no est dado para nada por la cuestin del partenaire, entiendo el objeto comprometido en la dimensin normada, llamada
genital, del acto sexual. Est mucho ms prximo, en todo caso, es el primer
acceso que nos es dado, de la funcin de la detumescencia."i2
Ms abajo:
"La funcin de la detumescencia puede representar en s misma el negativo
de cierto goce. De un goce que la clnica nos muestra como excesivo, de
un goce que est ante lo que el sujeto rehsa; el sujeto se escapa, en tanto
que este goce es demasiado coherente con la dimensin de la castracin
percibida en el acto sexual como amenaza."13
Quien hablaba de la castracin como amenaza era Freud, de la castracin imaginaria del pene. Para Lacan, la castracin es del Otro y es propiciatoria. Sostiene que en el acto sexual, si es pasible de ser realizado, de
no quedar detenido por la angustia que en todo' acto sexual emerge -Freud
deca que los equivalentes de angustia suelen ser los mismos que aparecen en el acto sexual: palpitacin, aumento de la presin arterial, mayor
secrecin de adrenalina- lo que permite ir ms all es la funcin de prdida. Qu es ese despedazamiento con el que el nio suea? El nio suea con un despedazamiento que lo libere de ser el falo de su madre. Slo
puede el lado macho del parltre tener el falo si renuncia a serlo. Se trata
de dejar de ser el falo imaginario del Otro para constituirse en alguien
que lo tiene y as llegar al goce, un goce que logra porque la detumescencia anticipada le permite correr el riesgo que implica -en esto seguimos a
Freud clsico y a los estudios primeros de Ferenczi- penetrar en el cuerpo del Otro, donde el sujeto se identifica al rgano: l es eso que entra en
el cuerpo del Otro, la detumescencia anticipada es anuncio de su salida
de ese lugar. Es lo que habamos planteado con los crculos de Euler, con
la tercera variante, "libertad o muerte". Con "libertad o muerte", si el sujeto acepta la muerte, gana ambas: obtiene la muerte y la eligi; es la muerte simblica, dejar de ser el falo del Otro.
Advierto lo que se juega en el anticipo de la detumescencia: el goce excesivo del que el sujeto huye es el goce del Otro, en el cual, de existir, el
12. dem, clase del 24 de mayo de 1967, versin indita.
13. dem.
108
Captulo 9
sujeto quedara como objeto. Entonces, por qu la castracin imaginaria

del pene es vivida como una amenaza? Tomemos Juanito, el clsico freudiano: aparece su angustia cuando se masturba, no se produce porque naci su hermanita sino porque, en la medida en que entra a tocarse, su pene
est sustrayendo un goce a su madre; tener el pene es comenzar a dejar de
serlo. Perder el pene es el riesgo de volver a serlo.
La funcin de detumescencia permite que el acto sexual del lado macho avance en la medida en que su realizacin tambin realiza la castracin, pero del Otro. Por eso Lacan dice goce flico-castracin cuando establece las frmulas de la sexuacin.
V x . (1)x
Esto quiere decir: para todo hombre, la funcin flica -los hombres
son todos iguales, todos pasados por la castracin-, (1), fi mayscula quiere decir castracin simblica, castracin del Otro: el falo hace presente el
agujero del Otro y su detumescencia lo libera de la permanencia que sera
obturante.
Quiz esto explique y haga ms tolerable el momento final, por qu
ella y l tienen reacciones distintas: mientras l se relaja y hasta se duerme, ella dice "dame un abrazo". Tambin es necesario destacar la honestidad de nuestro maestro. Dice Lacan:
"Entonces slo hay goce referible al propio cuerpo y a lo que est ms all
de los lmites que le impone el Principio del placer."
Tambin podemos decir que el goce del rgano, en el lado macho de
la frmula, pone un lmite e impide que vaya ms all de lo que llamamos
goce flico. Va hasta donde el Principio del placer se lo permite, culmina
en el goce del rgano. Pero en tanto goce:
"Es en la medida en que el goce del cuerpo propio se evoca ms all del
Principio del placer, y no en otra parte, que el acto pone un agujero, un
vaco, una hiancia en su centro, alrededor de lo que est localizada la detumescencia hedonista; a partir de ese momento se plantea la
posibilidad de la conjuncin de Eros y Tnatos."i5
Como cuando nos referimos a Eros y Tnatos como dos tiempos lgicos
de una sola pulsin, la pulsin sexual.
15. dem.
16. dem.
109
Isidoro Vegh
As nos acercamos a lo que sigue:

"No hay otra referencia que esta suerte de negativizacin llevada sobre el
goce del rgano de la copulacin en tanto que define el presumido macho, a saber, el pene. De ah surge la idea de un goce femenino, he dicho
surge la idea y no el goce.
Lo que es curioso (y el psicoanlisis afirma, a falta de expresarlo de una manera lgicamente correcta, nadie se percata de qu quiere decir, qu comporta) es que el goce femenino no pueda pasar ms que por la misma referencia, y es eso lo que se llama en la mujer complejo de castracin..."16
CAPTULO 10
UNA MUJER
Aqu Lacan se enfrenta al lmite freudiano.

"Es por eso que el sujeto mujer no es fcil de articular, y que en un cierto
nivel les propongo la hommelle -si la mujer slo se refera a la misma castracin que la del lado hombre Lacan tendra razn en llamarla hommelle-; no quiere decir que toda mujer se limite a eso. justamente hay mujer
en alguna parte, pero no es fcil de encontrar.
(...)
(...) hace falta relacionar el hecho asombroso que les he dicho siempre
de que las psicoanalistas mujeres no nos han enseriado ms que lo que
los psicoanalistas hombres han sido capaces de elucubrar sobre su goce,
es decir, poca cosa. A partir de una inversin hay una orientacin, por
poco que sea; si todo lo que puede orientar en el acto sexual es el goce
de la mujer, se comprende que hasta nueva orden tengamos que contentarnos con eso."'
Para continuar, necesita avanzar sobre el goce femenino, pero por ahora
no puede, reconoce que est limitado. Allouch manifiesta su posicin a
partir de su lectura del seminario L'angoisse del ario 1960. En 1967 Lacan
despleg La lgica del fantasma, donde advierte el lmite de las tesis freudianas: que el lmite del anlisis en el hombre es el complejo de castracin,
entendido como castracin imaginaria del pene; en el caso de la mujer, el
lmite del anlisis es la envidia del pene. Definir a la mujer como un parltre
sin falo le resulta insuficiente. Subrayo su honestidad cuando reconoce que
no puede avanzar y tiene la intuicin de que, si pudiera adelantar algo
sobre el goce femenino, obtendra otra respuesta.
Si bien en su seminario La lgica del fantasma Lacan reconoca que haba

un lmite con el que en ese momento no poda, tena la intuicin de que,
para decir algo ms sobre el acto sexual -del cual incluso dudaba que
mereciera llamarse acto-, era necesario avanzar sobre el goce femenino,
y lamentaba que las colegas psicoanalistas no dijeran nada sobre eso. Lacan
reconoca una insuficiencia en su saber.
Haremos una mnima precisin porque en el texto de Lacan suele haber
modos de exponer que, aunque evidentemente le encantaban, pueden
confundir a una lectura desatenta.
Jean Allouch subraya que Lacan, en el seminario sobre la angustia' que
toma como referencia cuando trabaja los distintos objetos pulsionales, coloca el objeto oral y la voz a la misma altura, el objeto anal y el escpico
a la misma altura y, en la cspide, el falo.
16.
18.
Falo
mirada
anal
oral
dem.
17 d
voz
19.
1. Lacan, Jacques: Le Sminaire, libre X, L'angoisse, ditions du Seuil, Paris, 2004.
Isidoro Vegh
Eso le sirve para decir que, evidentemente, el falo no es un objeto y que,

al no ser un objeto, no tiene sentido distinguir hombre o mujer por su referencia al falo. En algn lugar Lacan dice que el falo no es un objeto, pero
en otro lugar dice que el falo es el nico objeto que es tambin un significante. Por lo tanto, la frase "el falo no es un objeto" habra que completarla:
no es un objeto como los dems. Este esquema quizs lo aclare:
relacin sexual
Ste cD
masturbac
i n goce a-sexuado
li
Objeto 9
<
falta imaginaria
El falo tiene dos valores. Como significante, es el significante de la falta

en el Otro, se escribe con fi mayscula, O, y es el que utiliza en la frmula
de la sexuacin del lado masculino cuando sostiene que para todo x, y X,
para todo hombre, fi de x, (DX, se cumple la funcin flica, la castracin.
Textualmente dice as, pero a qu castracin se refiere? A la simblica, la
castracin del Otro, la que indica que la batera significante no es
completa: es lo que llamamos lgica de incompletud. Pero, por el otro lado,
el falo es tambin un objeto y, como tal, lo escribimos con fi minscula, y,
objeto que puede entrar en el intercambio imaginario de uno por otro (dejo
de fumar y engordo). Quiere decir que el concepto de libido vale como
constante, permite intercambiar un objeto de goce por otro. El falo tiene
estas dos dimensiones, con la consecuencia de que no puedo negativizar el
falo simblico porque es el que indica que hay una falta: al negativizarlo,
faltara el indicador de la falta.
Para escribir la castracin, Lacan utiliza siempre esta escritura: -y. En
ese caso, es una falta imaginaria con la cual se escribe una falta simblica. Pero -9 tambin puede indicar solamente la falta imaginaria. Por ejemplo,
el neurtico es un especialista en perder los apuntes un da antes de
112
Captulo 10
Una mujer
dar un examen o quebrarse una pierna cuando se prepar toda la semana

para ir a esquiar. stas son castraciones imaginarias para no encontrarse
con la castracin simblica.
Hay una frase de Lacan que est en el seminario Encore, captulo 5,
"Aristteles y Freud: la otra satisfaccin":
"La jouissance donc, comment allons-nous exprimer ce qu'il ne faudrait pas son propos, sinon par ceci -s'il y en avait une autre que la jouissance phallique, ji ne faudrait pas que ce soit celle-l."2 ["El goce pues,
como vamos nosotros a expresarnos en relacin a lo que no sera necesario
a su respecto sino por esto -si hubiera otro que el goce flico, no hara
falta que ste sea?']
Entonces se divierte:
"(...) que ste sea". Cul es ste: el otro o el flico? Es divertido esto,
tiene que ver con la implicacin material de los estoicos, porque en realidad no hay ningn goce que no sea el goce flico, y esto es la implicacin
material: se parte de una frase que es falsa y se llega a una conclusin que
es verdadera, y el conjunto que es verdadero-falso-verdadero en lgica proposicional da verdadero. Entonces, dice que no hay otro goce que el flico,
salvo ese goce de la mujer al que llama extra o suplementario, y cuando
es tan cuidadoso significa que est articulando una lgica. Y da un paso:
en vez de quejarse, seala que no dicen nada porque dicho goce est fuera
de la palabra y de la imagen.
El goce en tanto sexual es Slico. El goce a-sexuado pulsional es flico. El nico que escapa a ese goce es este otro goce. stas son las frmulas de la sexuacin tal como Lacan las propone en Encore, en el captulo
"Une Lettre d'amour".
3x 0 x Vx (Dx
3x O x Vx O x
S (40
2. Lacan, Jacques, Le serninaire, livre XX. Encore, chapitre "Aristote et Freud: l'autre satisfaction", Pars, ditions du Seuil, 1975, p. 56.
113
lsidoro Vegh
El trasfondo de estas frmulas de la sexuacin son dos textos: La interpretacin, de Aristteles, y Totem y tab de Freud. Como de costumbre,
Lacan primero declara su admiracin por un pensador y despus lo invierte.
En la lgica de Aristteles podemos establecer un cuadrngulo:
Donde hay una universal afirmativa: "todos los hombres son mortales",
y una particular afirmativa "si Scrates es hombre, Scrates es mortal". Puede
haber una universal negativa: "ningn hombre es mortal", y una particular
negativa: "x no es un mortal". Para Aristteles, el lugar de la ley es el lugar
del universal, de lo necesario. El particular que se desprende de ese universal
es posible. Lacan toma esas frmulas pero cambia algunos trminos. Voy a
escribir cmo plantea las frmulas de la sexuacin y lo que est debajo de la
frmula de la sexuacin, que es la distribucin del goce. En esa poca lo dice
as: "Il n'y a pas de rapport sexuel", refirindose precisamente a la relacin
sexual. Hasta el final de sus das, Lacan sostuvo que no hay tercer sexo.
Tampoco aceptaba que slo hubiese un sexo. Para Lacan hay una biparticin
que no es divina ni natural, sino efecto de discurso. Los parltres nos
dividimos en quienes se dicen hombre y quienes se dicen mujer. Ms all de
su anatoma, para cualquiera es posible situarse de uno u otro lado. En ese
sentido, Lacan dice, en acto, que no pertenece al Opus Dei, pero tampoco
est anotado en el discurso militante que propone que la sexuacin es cuestin
de gnero. Nos invita a un desfiladero delicado.
De las frmulas, Lacan plantea: para todo x, fi de Y x ox. Sera el universal
para Aristteles, pero en el universal Lacan no ubica a lo necesario, tan slo
a lo posible. Es posible que un hombre, si quiere ubicarse como hombre,
pase por la castracin. La frmula quiere expresar lo que dicen siempre las
damas sobre los caballeros: "Son todos iguales", cortados por la misma tijera,
la de la castracin. Funciona como conjunto porque, como nos demuestra la
lgica despus de Cantor, no hay conjunto universal. En la teo114
Captulo 10
Una mujer
ra de los conjuntos, un conjunto constituido por elementos discretos, para

no entrar en contradiccin, tiene que inscribir tambin el subconjunto vaco. Si no, entra en inconsistencias del orden de dos ms dos es cuatro y
dos ms dos no es cuatro. El subconjunto vaco no tiene ningn elemento,
entonces, por qu se escribe? Porque indica que al menos un elemento
est fuera del conjunto. El elemento que est afuera indica que existe al
menos uno que no se inscribe en la castracin, no que no est castrado sino
que dice no a la castracin. ste que dice no a la castracin Lacan lo escribe as: 3x sztox, ponindole esta barra que quiere decir "no a la funcin flica". Lacan seala que la excepcin es lo necesario, y as invierte la frmula
de Aristteles. Es gracias a la excepcin que los hombres forman conjunto,
que son todos iguales. Los hombres, dice Lacan, son homosexuelles, son todos iguales en relacin con el sexo, con lo cual juega con los trminos homosexual y hombre sexual. En el sexo, la relacin sexual en tanto tal es flica.
Este que dice no a la castracin -Lacan lo afina muchos arios despus, en el
seminario Los nombres del padre, que interrumpi cuando lo expulsaron de
la IPA- es el padre del goce' 4.
Qu sucede del otro lado? Como era su costumbre, Lacan utiliza una
anotacin que en lgica no existe: pone la negacin sobre el cuantificador.
Dice: Vx dox. Esto tiene al menos dos lecturas. Por un lado, la lectura freudiana,
de la cual Lacan no reniega, en la cual, en referencia al falo, la mujer es no
toda. Para Freud, se era el lmite: en el Inconsciente, la oposicin hombremujer no existe, no hay no, no hay representacin de la propia muerte y
no hay representacin de la vagina. Slo se puede representar la oposicin
hombre-mujer en cuanto a si "tiene falo o no lo tiene". Lacan no reniega de
eso. La mujer, con relacin al falo, es no toda, se define por ser la que no
tiene falo. Pero -y ac viene lo novedoso- la elaboracin que Lacan pudo
obtener gracias a los msticos -en la mstica cristiana, en Santa Teresa de
vila, San Juan de la Cruz, Meister Eckart y Angelus Silesius- fue subversiva
respecto del discurso freudiano: algo en la mujer no est referido al falo y a
la castracin. No todo en la mujer reenva a la funcin flica. Hay algo que
escapa al goce flico. La mujer presentifica algo que excede la divisin
flica. Que ella es no toda en relacin al falo tiene que ver tambin con el
hecho de que ellas no forman un todo. Es la segunda consecuencia. Cada
mujer es no toda con relacin al falo, hay algo de la mujer que excede a
la funcin flica y, adems, las mujeres no hacen conjunto. Por qu?
Lacan
lo responde con una articulacin l
3. Lacan, Jacques: "Des Noms-Du-Pre, ditions du Seuil, Paris, 2005, p. 67. "Los nombres del padre'; Fichas de la Escuela Freudiana de Buenos Aires.
4. Vegh, Isidoro: "Las letras del anlisis", Editorial Paids, Buenos Aires, 2006, pg.
162.
115
Isidoro Vegh
gica: para hacer conjunto tendra que haber al menos una que diga "no" a
la castracin. Del lado mujer no la hay. Y esto lo escribe as: no existe un
x del lado mujer que diga "no" a la castracin, 3x (I)x. Esto es lo que da respuesta al mito del Don Juan. Segn las interpretaciones posfreudianas, el
Don Juan era un homosexual disimulado. Lacan dice que Don Juan presentifica que las mujeres no hacen conjunto, ninguna mujer es La mujer.
Don Juan no tiene ms remedio que ir a "mile e tre", y seguir la serie. stas son las dos consecuencias lacanianas de esta afirmacin: ninguna mujer
tiene todo su goce en relacin con el falo y las mujeres no hacen conjunto.
Por eso, como no hacen conjunto, Lacan dice "La femme n'existe pas".
Esto quiere decir que no existe La universal. Cuando Lacan lo dijo, saba
que era una frmula "petardista", de esas que conmueven, cosa que a l le
encantaba; pero rigurosamente quiere decir que no existe la mujer como
universal. Pero s, una mujer. Debajo de las frmulas escribi cmo se
distribuye el goce entre los que se dicen hombre y las que se dicen mujer.
Segn Lacan, del lado de los que se dicen hombre, el caballero apunta a
algunos pedazos. Aunque a Simone de Beauvoir no le gustara; es comprensible, eran los tiempos en los que las mujeres recin obtenan el voto;
nuestras abuelas y nuestras madres no podan votar, nos resulta impensable.
En esa poca, Simone de Beauvoir, exagerando que las mujeres tenan que
salir del lugar de objeto, se enojaba con el hecho de que la mujer, por
ejemplo, resaltara sus prpados con algn tipo de maquillaje; se enojaba
por el hecho de que los hombres, cuando miraban pasar a una dama, la
despedazaran. Pues un hombre bien constituido apunta a eso que el cuerpo de una mujer sostiene como anzuelo, la especie del objeto a.
En su libro clsico El arte de amar5, Ovidio dice que cualquier mujer
bien constituida sabe qu debe ofrecer cuando pasea por las calles de Roma.
Cada una conoce qu anzuelo le funciona mejor. Los caballeros apuntan
a este lado, pero sera un grave error suponer que eso es una mujer. En
eso s tiene razn Simone de Beauvoir. Si slo fuera as, seria el lugar sacrificial de la histeria. El escribe _La femme con la barra. Adnde apunta
una mujer bien constituida? A dos lados distintos. Por un lado, apunta al
hombre, como cualquier mujer -Freud deca que una mujer aguanta a un
hombre con tal de que le ofrezca el falo- soporta la envoltura para obtener eso que ella busca. Pero por el otro apunta a su propio goce, y ese goce
Lacan no lo llama propio sino que lo escribe S(A) y dice:
"(...) as escribo el lugar donde ella encuentra su goce extra o suplementario?' Y aclara: "No digo complementario porque eso volvera a hacernos
creer que ella s lo logra del todo".
5. Ovidio: Arte de amar. Remedios contra el amor. Cosmticos para el rostro femenino,
Ediciones Akal, Madrid, 1987.
116
Captulo 10
Una mujer
Suplementario quiere decir que es un suplemento que se agrega al otro

goce. No es sin l. Es extra. Entonces, qu significar este materna, S (A),
significante del gran Otro barrado?
Lo que sigue nos toca fuertemente en nuestros prejuicios, invita a dejarse
llevar por eso que nos conmueve, que toca a nuestros emblemas de
identificacin con el sexo de cada uno. Voy a citar dos frases del que se
dice fue el ltimo escrito de Lacan, L'Etourdit, de la misma poca que el
seminario Encore. Dicen as:
'Aquello que se llama el sexo (y an ms el segundo, cuando es una
tonta) es propiamente, al soportarse de notoda (pastoute), el repc:. (Eteros) que no puede restaarse del universo."6
Es un heteros que le corresponde a la mujer y que no hace universo.

Ahora hay que leer con calma esta frase:
"Digamos heterosexuales por definicin a aquellos que gustan de las
mujeres, cualquiera sea su propio sexo. Esto se har ms claro.
He dicho gustar, no estar prometido a ellas por una relacin que no
hay, y esto es an lo que implica lo insaciable del amor, cosa que se explica
desde esta premisa.
Esta es la lgica del . t. Epo (Eteros) que hay que hacer partir, siendo
notable que all desemboque Parmnides a partir de la incompatibilidad
del Uno al ser."'
Incompatibilidad del Uno al ser, este goce no es el uno unificante, no

es el uno que iguala al ser con el todo. Lo que hetero ofrece no es la completud, ni a ella ni a l. La frase dice que una mujer puede situarse del lado
hombre y gustar de las mujeres: Lacan la llama heterosexual. Pero dice
algo mucho ms fuerte: lo que es en verdad hetero, lo radicalmente distinto, lo sustancialmente Otro es lo que est en lo que llamamos mujer. Se
advierte qu es lo que se est rechazando cuando, criticando el supuesto
falicismo freudiano, se nos quiere convencer de que no hay ms oposicin
hombre-mujer, de que todos somos andrginos, de que es slo una cuestin
de variable, el hombre apunta a la mujer, la mujer al hombre y se definen por
una funcionalidad recproca? Lacan plantea que no hay funcionalidad
recproca: es en esa que se dice mujer, donde se encuentra en forma radical
la funcin del hetero.
6. Lacan, Jacques, L'etourdit, publicacin interna de la Escuela Freudiana de Buenos Aires, p. 33.
7. dem, p. 34.
117
Isidoro Vegh
"Es el TEpc:. (Eteros), subraymoslo, el que, al rellenarse all de discordia, erige al hombre en su estatuto que es el del hommosexuelle."8
Los hombres, en tanto nos ubiquemos del lado que se dice hombre, somos todos sexualmente iguales. Amar a un hombre es amar a un semejante. En trminos de la lgica, es la bsqueda de lo mismo. La radical diferencia est en el encuentro con el heteros.
Retomo citas de L'etourdit que nombran heterosexual a quien gusta de
las mujeres como asiento de una lgica del pas-toute, no toda, y que erigen
al hombre como sexual en tanto homosexual. Discordia del -cEpo y el
falo que no hacen Uno.
Falo que re-encuentra al heteros con su goce ms all del falo, goce suplementario, Lacan dice jouissance-en-plus, goce-en-ms.
Pero que es por el falo que un seudoagujero deviene un agujero.
E = sinthome
S = simblico
En el seminario Le sinthome9, de los ltimos de su vida y su enseanza,

Lacan ofrece esta escritura. Es un anillo deformado, en el que escribe
"simblico", y lo enlaza con otro anillo. De este anillo E despus va a decir
que es lo Real, y tambin va a decir que es el sinthome, con lo cual aclara que el sinthome es de lo Real. Si se levanta el centro del enlace, los anillos
se desenganchan. Esto significa que este agujero es un seudoagujero. Cmo
hacer para que se convierta en un agujero? El lo escribe con un tercer
anillo, representado por una recta al infinito pero que, como toda recta al
infinito, se puede abrochar en un anillo. Este tercer anillo presen8. dem.
9. Lacan, Jacques: Le Sminaire, libre XXIII, Le sinthome, ditions du Seuil, Paris,
2005.
118
Captulo 10
Una mujer
tado como recta al infinito, dice Lacan, tiene un nombre: "El nico que le
puedo dar, que es falo". El falo hace de un seudoagujero un agujero.
Goce extra o suplementario de la mujer no se iguala a goce flico, estamos
ms all de Freud, pero no es sin l: no es sin el falo, lo que no quiere
decir que no pueda ser sin el hombre.
EtEpc4 que la hace no toda, pas-toute, a l lo erige homrnosexual, todos iguales, semejantes en su referencia al falo. Al falo y a la castracin:
V x 00x.
Si ka femme puede ser para el hombre su sinthome, para ella el hombre es el falo.
Qu diferencia el posicionamiento neurtico del perverso? Perverso
quiere decir un modo de vivir, no una enfermedad. En el perverso, la
bsqueda del goce como reclamo de "ms placer" se abraza al Otro como
completud que sostiene. La frase juega para dos lados porque, quin sostiene a quin? Es evidente que Masoch sostena a Wanda en ese lugar del
Otro, pero tambin, en la medida en que l propona el pacto, se sostena
de ese Otro elegido en ese lugar de completud. As, en otra variante del
goce perverso, en el goce sdico, el libertino identificado al objeto a es instrumento del dios malvado que en Sade se llama Naturaleza.
En el goce masoquista, como se cuenta en La Venus de las pieles, pone
a la mujer como el Otro al cual se ofrece como objeto a pesar del disgusto de ella, pues es el goce del masoquista el que se busca.
La angustia del otro, como dice Lacan, el masoquista la busca, pero no
como fin ltimo -y vamos un poco ms all de Lacan- sino como prueba
de la ek-sistencia: "Si Wanda se angustia es porque ac estoy yo como su
objeto".
En el coito, desde la perspectiva neurtica, la funcin del deseo domina
la escena. En la relacin sexual perversa y en la posicin perversa, lo que
domina es el goce.
La detumescencia anticipada del rgano, en el varn, permite que la angustia que se desencadena en la relacin sexual se sobrepase y advenga el
goce. Tambin, a diferencia del Otro sexo, en el hombre el rgano hace de
lmite, de barrera al encuentro con el goce extra posible en la mujer, aunque no todas lo tienen. El corto-circuito del rgano da razn de la respuesta
de Tiresias: ellas gozan ms. Tiresias fue castigado por los dioses a vivir
como mujer. Durante unos arios tuvo la posibilidad de experimentar, adems del goce masculino, por ser un hombre, cmo goza una mujer. Cuando
le preguntaron quines gozaban ms, ni dud: dijo "ellas".
Goce del rgano en el hombre que, sin embargo, no debera confundirnos:
como dijo Lacan en La lgica del fantasma, no es lo mismo mas119
lsidoro Vegh
turbarse que coger, la relacin con el Otro sexo decide la escena y el sujeto es alcanzado, en el orgasmo, en el punto mismo en que el rgano goza:
el agujero del Otro sexo. Decir que el orgasmo del hombre es el goce del
rgano es reductor.
La petite-morte, as llaman los franceses al orgasmo, nombra el precio
pagado y la ganancia obtenida. Identificado al falo, del cual el rgano no
es sino su metfora, su detumescencia culmina el doble efecto de su eficacia. Orgasmo, detumescencia, en el Otro instaura el agujero que hace falta
y abre al goce que lo excede; en el sujeto, en quien se dice hombre, la petite-morte, la pequea muerte, nombra su muerte simblica que es tambin
su liberacin. De qu? De quedar a merced del goce del Otro.
Es lo que expone el esquema de Lacan del a, el Uno y el Otro como lo
trabaja en La lgica del fantasma; o la interseccin de los crculos de Euler:
la interseccin entre libertad y muerte, y si el sujeto elega la muerte obtena
la muerte y adems, como la haba elegido, era su acto de libertad. No
estamos hablando de la muerte real sino de la muerte simblica. Lo dice la
lengua popular -sabemos que para Freud la lengua popular es un lugar de
validacin de sus tesis-, petite-morte. Me atrevera a aadirle una flecha a
esta distribucin de los goces en Lacan, poniendo tambin esto.
(i)
Cuando el que se dice varn llega al goce, no puede quedar solamente
en su referencia al objeto a sino que hay algo del goce flico que se presentifica en la detumescencia que lo estremece en su ser. Qu quiere decir? Lo que es el sujeto, y hasta se podra indicar con la flecha en sentido
inverso, porque el sujeto en cuanto ser es una falta-en-ser.
Captulo 10
Una mujer
Una falta-en-ser quiere decir que dej de ser el falo del Otro. Muerte,
castracin: es la castracin simblica que se escribe con las letras J(I) (jouissance phallique).
Distincin entre el ser y el tener: ya no es la castracin imaginaria del
pene la que est en juego sino la castracin del Otro que al sujeto, como
ser, lo implica. Constituirse requiere la levedad del ser, como dice Milan
Kundera o, como dice Lacan, manque--tre; falta en ser, en castellano.
De all el bien-estar que en el hommesexuelle, en los hombres, surge
del fracaso del sexo, en su aspiracin al Uno. Que la relacin sexual no le
haga obtener el Uno unificante es un fracaso que para el sujeto es un xito, lo relanza. En cambio a ella la devuelve a su soledad: abrindole el camino al goce la deja sola con l, con su goce.
En el orgasmo femenino, de qu se goza? El gusto universal por el
misterio del goce lsbico es que muestra la pregunta que el rgano ya no
vela: de qu gozan?
El misterio no se iguala al enigma. Mientras que el enigma aguarda una
respuesta, el misterio nos acerca a la insuficiencia de cualquier respuesta,
aunque es posible que una lgica se escriba o un poema lo enhebre.
Como en este poema de alguien que se ubic del lado que se dice mujer, como pudo San Juan de la Cruz en su goce mstico. Dice San Juan de
la Cruz:
GLOSA A LO DIVINO
"Por toda la hermosura

nunca yo me perder
sino por un no s qu
que se alcanza por ventura."0
No voy a perderme buscando objetos; por ms hermosura que me oferten,
aspiro a un goce mayor aunque sea "un no s qu" que por suerte se alcanza.
Misterio del goce extra de la mujer puede introducirnos en el temor -para
quienes prefieren lo conocido, el andar seguro, el pie firme- o rescatamos
de la vanidad cuando la soberbia del saber nos iguala a la luz.
El goce de la mujer, en tanto extra, es subversivo; todo rgimen autoritario reconoce a la mujer y la enaltece como madre, pero le desconoce su
derecho al goce como mujer. En el fascismo de nuestros tiempos que es el
10. Lira mstica, poesas completas, Madrid, Editorial de Espiritualidad, 2001, p. 174.
120
121
Isidoro Vegh
islmico -quiero aclarar que el islamismo no se reduce de ningn modo a

ese fascismo, hay una tradicin islmica muy rica que lo excede-, la propuesta de Bin Laden no es un avance sino el regreso a un rgimen medieval:
la mujer, cubierta con la tnica de punta a punta, debe ocultar lo que en
ella muestra el camino al goce.
Valor tico, implica la funcin del -cciDo en la vida cotidiana, aquello
que la mujer tiene de civilizante. En el orgasmo, el goce corresponde al
ser vaciado de todo ser.
El goce mstico, sospechado tantas veces de hertico, reencuentra en algunas de sus variantes, en el campo de la religin, el estremecimiento del
agujero, la ausencia de ser.
Digo con Lacan: S(A), este materna quiere decir agujero. Un poema
de quien est en la tapa del seminario Encore, Santa Teresa: "Vivo sin vivir
en m".
"Vivo sin vivir en m,
y tan alta vida espero,
que muero porque no muero!"
Para que se advierta por qu Lacan recurri a los msticos, hay que leerlo como si lo escribiera cualquier mujer.
"Mira que el amor es fuerte:
vida, no me seas molesta;
mira que slo te resta,
para ganarte, perderte.
Venga ya la dulce muerte,
venga el morir muy ligero,
que muero porque no muero.
(..)
Vida, qu puedo yo darle
a mi Dios, que vive en m,
si no es perderte a ti,
para mejor a l gozarle?
Quiero muriendo alcanzarle,
pues a l solo es al que quiero:
Que muero porque no muero.'"2
11. dem, p. 29.

12. dem, p. 30.
122
Captulo 10
Una ni iijer
El encuentro con ese gran Otro, en estos versos se llama Dios, se dar
en la medida en que ella se pierda. El agujero no es la consistencia, no es
el gran Otro sino el agujero del gran Otro. Ser de la significancia que encuentra en ambos, en ella y en l, el lmite del saber: es el agujero principal que contamina a los otros la falta.
Voy a escribir el nudo borromeo como Lacan lo propone en sus ltimos
seminarios, a partir de La tercera. Son tres anillos: un anillo, lo Real, que
es cubierto parcialmente por otro anillo (por convencin hacemos el que
va por arriba con lnea llena y el que va por abajo con lnea quebrada); al
segundo lo llamamos Imaginario, y se anuda con un tercer anillo con la
frmula "por arriba del de arriba y por abajo del de abajo".
J(1): goce flico JA: goce del Otro

S: Simblico
a: plus-de-gozar sens: sentido
S
agujero principal
Se trata de tres anillos, ninguno de los cuales penetra al otro, clusula

restrictiva. Adems, si cualquiera de los tres se corta, los otros dos se separan; sta es la propiedad borromea. Lacan hace con esto una escritura
matemtica de un captulo moderno de la topologa, la oportunidad para
escribir, distribuir los goces. Ubica el goce flico entre Real y Simblico.
Dice que es un goce por fuera del cuerpo, en la medida en que pone cuerpo
en el campo de lo Imaginario. Goce fuera del cuerpo quiere decir que, en
tanto es el goce flico, en tanto pongo ah fi mayscula, 0, es un goce en
el que el sujeto ya no est como falo del Otro; no es lo mismo gozar en el
cuerpo que gozar con el cuerpo: gozo con el cuerpo pero de objetos que
estn fuera, porque si slo gozo en el cuerpo es como si fuera una computadora cuya carga elctrica la destruye, un goce extremo, el goce de la psicosis, un goce que consume al sujeto.
Entre Real e Imaginario escribe jouissance de l'Autre, J(A), y nos aclara
que este goce del Otro no existe. Entonces uno se pregunta para qu lo
escribe. Ya lo dijimos muchas veces: que no exista no quiere decir que no
123
Isidoro Vegh
tenga una eficacia. Es aquel al cual todo parltre apunta lamentando que
lo perdi, esperando tenerlo o quejndose porque no lo tiene.
Donde se superponen los tres agujeros escribe a. Sabemos que este a tiene
varios nombres en la teora lacaniana: uno es plus de jouir, plus de gozar.
Son los objetos pulsionales. Suelo decirles "paquetitos de goce". Pero, en
tanto falta, son objetos causa de deseo. Son dos funciones del objeto a
q u e e l n u d o n o d i f e r e n c i a . T e n e m o s q u e v e r , s e g n e l c o n t e x t o , s i L a - can est
hablando del objeto a como goce operante o como goce ausente, causa
de deseo.
En la interseccin de Imaginario y Simblico pone sentido, sentido que
tambin implica un goce; por eso Lacan escribe jouissance, joui-sens, juega
con eso. Hay un goce del sentido.
En Le sinthome Lacan dice que el campo de lo Simblico no es ms
que un agujero, es su agujero principal. Principal porque es el que determina
la falta en los otros registros; si no funciona este agujero de lo Simblico, no
habr falta ni en lo Real ni en lo Imaginario.
Sostengo que en el primer tiempo, cuando Lacan escribi este materna S(A), se refera a ese agujero. Pero digo que el ser vaciado de ser, en el
cuerpo del Otro sexo, donde el rgano no lo impide, alcanza el agujero de
lo Real, el que, con Lacan, llamamos el verdadero: verdadero encuentro
con lo Real. Lacan dice que este lugar, donde para el neurtico est el extraado, el anhelado goce inexistente del Otro, es el lugar del agujero verdadero. Yo digo que cuando Lacan desarrolla su reflexin sobre el goce extra
de la mujer, es a este agujero al que cabe referir el matema S(A). Aquel con
el que la mujer se encuentra. Por qu? Es un agujero que est fuera de
la palabra, fuera de lo Simblico; se trata precisamente de un goce que no
puede decirse, del que las mujeres nada dicen.
agujero
verdadero
124
Captulo 10
Una mujer
Este goce al que pueden llegar en la relacin sexual quienes se dicen

mujeres y, yo agregara, a quienes el rgano no les hace de obstculo como
corto-circuito, cuando llegan tan lejos, tan lejos que se pierden, ellas reclaman un abrazo que no es ya del goce sino del amor. Por eso un seminario de Lacan que se titula L'insu qui sait de l'une beuve s'aile mourre,
que se puede leer por homofona de dos maneras: "Lo no sabido que sabe
del equvoco se ampara en la morra", o bien sta, tal vez ms interesante: "L'insuccs de l'Unbewst c'est l'amour", "el fracaso del Inconsciente
es el amor", que se suele leer como que el amor es la desgracia que arruina
la vigencia del Inconsciente, pero que propongo de otro modo: slo ama
hasta el extremo quien hizo la experiencia del Inconsciente y encontr su
cara Dios.
agujero
principal
125

El Abanico de Los Goces (Isidoro Vegh)

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El Abanico de Los Goces (Isidoro Vegh)

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ISIDORO VEGH

2010, Letra Viva, Librera y Editorial

Primera edicin: Octubre de 2010

P rint e d in Arge nt ina

Queda hecho el depsito que marca la Ley 11.723

una lgica de los goces .......................................................................................... 11

CAPTULO 2. To sophon ou sophia ............................................................ 23

Una pregunta, que acuci a la humanidad desde tiempos inmemoriales, me

El abanico de los goces

"Que muero porque no muero"

suplementario o goce extra de la mujer- arriba a una posicin que en su

1. As dice el poema de Santa Teresa de Avila.

El abanico de los goces

Psicoanlisis: una lgica de los

Para introducirnos en ese tiempo, en ese espacio que nos concierne ms

El abanico de los goces

Psicoanlisis: una lgica de los goces

tecedentes: por ejemplo, el de la Virgen Mara concebida por Dios. Smele

"Cadmo ha entregado su dominio y su poder real a Penteo, hijo de su hija.

Teomaquia, Penteo est luchando contra un dios y ese dios es Dioniso,

El Tmolo es un ro que queda junto a una ciudad lidia llamada Sards,

y Lidia eran pases vecinos-, el tamboril, invento de la Madre Rea y mo,

Las bacantes se presentan delante del palacio. Aparece el coro, que no

El abanico de los goces

Psicoanlisis: una lgica de los goces

Siguen las bacantes:

La referencia a una cabellera larga y desmelenada en metonimia con la

El abanico de los goces

Psicoanlisis: una lgica de los goces

"iQueridsimo amigo, apenas la o he reconocido tu voz, sabia y de hombre

Un efecto de la disposicin a adorar al dios es el que Tiresias reconoce:

En el espaol de nuestros das est indicando que son prostitutas, que

con los que Acten haba ido a cazar lo descuartizaron y comieron.

El abanico de los goces

As lo describe a Dioniso, a Baco. Y de pronto:

Psicoanlisis: una lgica de los goces

Y el vino viene a calmar los pesares ofreciendo un goce. Alguien podra

En el tiempo de los griegos no haba psicodrogas, para calmar los pesares

por qu decidimos comenzar por este lado no deja de ser tambin un

El abanico de los goces

Lo afeminado insiste en la tragedia, y puede situarse tambin como una

"Escuchas su impa violencia contra Bromio, el hijo de Smele, el dios

Describe las virtudes de Dioniso -entre las cuales la ms conocida es su

Eurpides, Tragedias, tomo III, Bacantes, Madrid, Gredos, 1985, p. 362.

Semejante soberbia en boca de un humano ante un dios nos hace sonrer

El abanico de los goces

"iBien, en primer lugar dime cul es tu familia!"

El abanico de los goces

Estn en el placer pero no a la bsqueda del falo. Para Penteo, no son

La referencia a la caza tampoco es una casualidad, y se repite a lo largo

na cosecha de cereales a los tebanos. Sobre Hisias y Entras, pobladas al

"Desde luego, aunque me costara un montn de oro".22

luego un tirso en la mano y la moteada piel de corzo".

"No voy a resistir ponerme un vestido de mujer"

vas a verter sangre, al entablar combate con las ba-

"iDe acuerdo! Hay que ir primero a espiarlas".23

Dioniso le acomoda el peplo, el cabello: es una escena cmica. Deciden

El abanico de los goces

Terrible se puede traducir como tremendo, en el doble sentido, como

Es un anticipo del horror que vendr.

Penteo tena por padre a un espartoi, uno de los gigantes mencionados

"Su madre fue la primera en iniciar, como sacerdotisa, el sacrificio, y se

Error en griego es hamarta. Cuando Lacan lee Antgona, distingue la