N

o
o

--

ARA el ojo humano, todo lo visible tiene un co- (aua)

lor. Es probable que incluso los ciegos de nacimiento sueen en color. El color es un fenmeno
ptico, y tambin tiene un lugar, construido para l, en
la imaginacin humana. Sin ninguna duda, los colores
existen en la naturaleza para poder ser vistos. Pero si
eres pintor, los colores son tus enemigos. iNo porque
23
pretendas controlarlos, sino porque tienes que alejarte
de ellos!

Cuando los colocas al borde de tu paleta, calculas las

proporciones y te mantienes distante. Los colores son
superficiales, artificiales e inertes. Puede incluso que
empieces a odiarlos por su repulsiva inocencia. Parecen camisas recin compradas, todava con la tirilla de
cartn bajo el cuello y las mangas perfectamente dobladas y prendidas con alfileres. Si tienes que coger una
y ests sudando, lo haces con las yemas de los dedos.
Como pintor, luchas por hacerlos desaparecer, para que
su lugar lo ocupen los cuerpos. Cuando digo cuerpo

"lt"

*.,.,

quiero decir cualquier cosa que tenga sustancia.cCuando un ~ia y .se convierte en una
cobJkj~or. Pierde su inocencia, y describirlo ya no es tan sencillo; adquiere el peso de lo irremediable, aunque sea el llamado azul cielo. Descubrir
lo irremediable es el sueo de un pintor. El azul deja
de ser un color que has elegido y se convierte en una
fatalidad. Una fatalidad de la que no hay manera de
zafarse. Esta fatalidad est presente en Tiziano, Turner
_. o Rothko. Y sa es la alegra. Por conveniencia, llamaremos !.Q!!_O a aquello en lo que se convierten los colores. Un tono que nunca se prestar a convertirse en
un adjetivo como rojo, amarillo o azul.

./ l

Slo los pintores entienden esto? No lo s.

24

'--'

En cuanto empiezas a mezclar pintura en la paleta o el

cuadro, los colores van tomando un poco de sustancia,
pero con frecuencia, no es la sustancia que esperabas.
A menudo, la sustancia no va ms all de la mierda. Si
se alarga demasiado el proceso, la mezcla acaba irremediablemente convirtindose en mierda. Por eso cometes muchos errores, porque el proceso de manejar los
colores y encontrar el tono justo es muy complejo y
sus variables infinitas.
Matisse seal una vez que un centmetro cuadrado
de azul no es lo mismo que un metro cuadrado del mismo azul. El .i;amao de la superfici~ cambia el tono. De

la misma manera, un crculo azul no es lo mismo que

ese mismo azul cuadrado. El~ tambin cambia
el tono. Y esto es slo el principio. Cualquier tono est
modificado por su~ textura1 por todos los tonos que le
rodean, por el espacio que la imagen est creando, por
Ja luz. en el cuadro y sobre el cuadro, y por el curioso
fenmeno que es lel campo de gravedad de la imagen_,
- aquello que determina el ritmo al que las cosas se
vencen y retroceden dentro del marco del silencioso
arte que nunca se mueve.
Estas infinitas variables se combinan incesantemente y
por eso complican hasta la extenuacin Ja tarea de eliminar colores y crear cuerpos.:. Te detienes, te retiras
unos pasos, te fijas y tratas de prever cmo reaccionar
la ~les cuando aadas este tono o modifiques aqul. Sabes tambin que si titubeas demasiado y actas con indecisin, ests en peligro de caer de
nuevo en la mierda. Incluso Morandi, prudente y extraordinario como era, lo reconoca.

{~
1

25

.... . (p'lq \

Puede que en un momento determinado intentes co.

rCd~ v~.-,11,,1e;l
.
ger por sorpresa a la multitud con un gesto repentmo o
un tono audaz. A veces aceptan, pero slo pasivamente. A menudo se niegan, y su negativa es inmisericorde.
iAs que has aadido otro color! , te dicen.
El momento de gracia, si llega, es cuando te asombra
descubrir que aquello que tu pincel acaba de aadir no

~(9<

(}

es un color, no es ni siquiera un tono, sino una cosa,

algo a lo que la multitud, no ya una multitud sino una
comunidad, acoge y da un lugar. No puedes creer lo
que ven tus ojos, o ms bien, por primera vez s lo crees:
una cosa inexplicable hecha de colores que las palabras
no pueden describir.

espacio
(de una carta
a
S v e n
Blomberg)

1995

26

27

L -------------

A hermana de David Hockney, segn dice el propio Hockney, cree ue Dios es e aire el es~cio { ""
entre las cosas. De este modo, todo est enraizado
movindose en Dios. Es una idea muy cercana a la
percepcin de los pintores, foo te parece? No porque
los pintores sean necesariamente creyentes, sino porque Lel espacio invisible es el que siempre estn inten- h
tando pintar.,Slo el espacio (sea el tipo de espacio que
sea, de Tintoretto a Morandi y de Morandi a Matta)
puede dar unidad a sus trazos y manchas.

29

No se puede definir un cuadro haciendo una lista de lo

que hay en l, ni siquiera enumerando todas las pinceladas: p~ cuadro se convierte en lo ue es c;!.e acuerdo a
c~sas, o a cmo no consigue
"s
mantenerlas unidas.~Esto es lo que en las escuelas sue- 4 (0mposw"'len llamar Composicin iEn su sentido acadmico, la
composicin es rigor mortis! No, es el espacio~
lo mantiene todo junto, cada vez de una manera singular. De igual modo, el fracaso de los cuadros es siempre

el resultado de un espacio mentiroso. El espacio juega

con nosotros, los pintores, todo el tiempo. As que rezamos al Espacio.

Parece que en la isla tu plegaria fue escuchada. iEl espacio estaba all antes de que utilizaras la pintura! Estiraste el brazo, pincel en mano, y el espacio lo sostuvo
, mientras tocaba el lienzo. El primer habitante del es./ { pacio tuvo que ser la luz. En estos cuadros de la isla, la
luz no es la del sol, sino la del propio espacio.

30

i Cada uno de los rincones que encontraste en la isla se ha

convertido en un animal! No s decirlo de otra manera.
Roca, mar, arena, espuma, hierba, colina, sendero, horizonte, hechos uno por el espacio, se tornan en cada lienzo
una sola criatura viva, con su propia voluntad, sus propios impulsos, hbitos y latidos.

t Todo es cuerpo. No porque la naturaleza est viva,

sino porque ~ada uno de tus parajes, cada lugar, ha sido
afrontado, arrullado y escuchado, y despus perseguido por ti, el pintor. Perseguido a travs del espacio,
como antes los nmadas perseguan a travs de los bosques a los animales de los que dependan sus vidas. Aqu
no hay metfora, es algo que expresan los gestos con
los que pintas. iExtraa anatoma! Creo que toda tu
vida has visto el universo como el primero y ms misterioso de los animales.

.; f

Vuelvo a mirar los cuadros - retratos, paisajes, naturalezas muertas, abstracciones- que has pintado a lo largo de cuarenta aos, e intuyo en todos y cada uno a esa
criatura que tratabas de encontrar y de ensearnos. Es
una percepcin retrospectiva. No lo pens en su momento. La iluminacin ha venido con tus nuevos paisajes, que estn llenos de movimientos y de murmullos
que uno slo puede or con la oreja pegada contra el
vientre de la criatura. La criatura-espacio que todos los
pintores quieren atrapar...

1995

31