Carl Dahlhaus Fundamentos de la historia de la musicaPrélogo El titulo, Fundamentos de la historia de la miisica, resulta do por sf algo altisonante, ¥ para compensar —o por lo menos hacerme perdonar—la incapacidad de encontrar una formula- cién mas precisa y menos rimbombante, s6lo me queda un remedio: prevenir al lector —antes de que éste inicie la lectu- ra—de que nose trata de una introduccién a hechos fundamen- tales de la historia de la musica ni de un téxto sobre el método hist6rico, al estilo Bernheim. Tampoco es filosofia dela historia © critica ideolégica segiin la tradicién de Hegel o Marx. Son reflexiones sobre historiografia a las cuales el autor se sintié llamado 0 incitado en razén del notable desequilibrio existente entre la falta de trabajos te6ricos dentro de su propia disciplina periférica y la casi superabundante produccién teérica de la investigacién historica en general, de la sociologia y de Ia filosofia (abroquelada en el campo de la teoria cientifica). Sise busca un modelo, habria que pensar, mas bien, en la —nunea superada— Historik de Johann Gustav Droysen, de 1857. Resulta dificil trazar los limites netos de la critiea ideol6- gica. En su émbito—o en el ambito que pretende abarcar—,ta cleccion de un tema ha aparecido siempre entrelazada con la docisién a favor de una de las posiciones en litigio. Supongamos quese afirma—aparentemente sin segundas intenciones—que cl asunto en discusién no es la sociologia de la historia, sino su \ogica. En otras palabras: supongamos quese insisteenestable- cer una diferencia entre la sociologia del conocimiento, que investiga las relaciones externas, y la teorfa de la historia, que estudia relaciones internas. Un marxista, que ve en el partidis- ‘mo disimulado la tinica alternativa de apertura, sospecharé que los argumentos formales ocultan una mentalidad conserva-dora, No es posible evitar la desconfianza; es preciso tolerarla. Alosumose podré argumentar anteella que, hasta el momento, no se han logrado descubrir, en la préctica cientifica, relaciones tan evidentes come lo afitma la teoria. El concepto de que la historia estructural es, a priori, més “progresista” que la histo- ria narrativa, resulta absurdo si se tiene en cuenta a Jacob Burckhardt o a Wilheim Heinrich Riehl. La tesis del cardcter “reaccionario” del formalismo ruso 0 del estructuralismo checo ha demostrado ser una felsificacién de la historia. Dela misma manera, el método del ‘comprender”, que tanta desconfianza ha despertado, no puede vincularse sélo con una actitud de anti- cuario, que olvida el mundo para sumergirse en un trozo del pasado. También es identificable con una posicién de distancia- miento, que —al comprender cada vez mejor el pasado— reco- noce su diferencia, cada vez mas enigmatica, y experimenta la reciente proximidad como creciente distancia, para expresarlo de una manera paradéjica. La crisis del pensamiento histérico, de la cual se habla desde hace décadas, no fue interpretada ni censurada al comien- zo—desde Ernst Troeltsch (Der Historismus und seine Probleme, 1922) hasta Alfred Heuss (Verlust der Geschichte?, 1959)— comoun peligro que amenazaba ala historiografia desde dentro, como inseguridad de las premisas de las cuales partfa, de las metas que se habfa fijado y de los camines que sefialaba para aleanzar dichas metas, Se la vio como una descomposici6n de las fanciones que cumplfa en la conciencia general. Sin embargo, durante los ultimos afios se ha ido comprobando, cada vez con mayor claridad, que las dificultades de principio, en las cuales se veia envuelta la historiografia, no dejaban tan indemne ala praxis cientifica cotidiana, como se creyé 0 se quiso creer en un ‘ecomienzo; confiando en la diferencia entre métier, de cuya posesién se estaba seguro, y la Weltanschauung, que era cosa privada, Si se me permite una digresién personal-a titulo ilustrativo, los eapitulos que siguen, acerca de la historia de la musicologia —que constituyen reflexiones de alguien directa- mente afectado y no de un fildsofo que ests “por encima de la cosa”—, no son el producto de una ambicién teérica abstracta, sino el resultado de las dificultades en las que se vio envuelto el autor al concebir una historia de la musica del siglo xr. 1 _ ¢Pérdida de la historia? Desde hace algunas décadas, los historiadores se sienten menazados por una pérdida de interés on la historia ya veces, usta ven peligrar su existencia institucionalizada. Es como si In historia, el recuerdo cient{ficamente formulado, no constitu- ‘yorn ya la instancia primaria, segtin la cual uno se orienta y de in cual se espera un respaldo, cuando uno pretende asegurarse neorea de sf mismo y del mundo en el cual vive. La maxima noggin la cual es preciso conocer el origen de una cosa para llegar nnuesencia, dista mucho de ser acatada con la unanimidad con ‘ue todavia se la aceptaba en el siglo xrx y a comienzos del xx. Predomina un juicio 0 prejuicio sobre la utilidad o la inconvenieneia de la historiografia politica (que constituye el ohjeto principal de la discusi6n). Por supuesto, la historia de la miisica, que se basa o aparenta basarse en otras condiciones, no pnrece verse directamente afectada. No obstante, tampoco ella hu podido sustraerse a un “espfritu dela época” segtin el cual la historia esté a la sombra de la sociologia. La funcién de la historiografia musical fue siempre ambigua. El hecho de que, con frecuencia, los escritos sobre historia de la musica no se enfoquen como descripcién de un fragmento del pasado, sino como comentarios histéricos de obras musicales —es decir, directamente, como guias de concierto y de épera— no debe interpretarse como simple uso indebido. Ese hecho puede verse como un signo del cardcter especial de la historiografia de la miisica. En la medida en que el tema principal —aunque no exclusive— de la historia de la misica esté constituido por obras importantes que han perdurado en la cultura musical del presente; en la medida, pues, en que la presencia estética de las obras incida en la exposicién del pasado hist6rico —como ucriterio de seleceién y como factor determinante en las metas del conocimiento—, la descripcién de una historia del surgi- mientoy del efecto cumple la funcién de proporeionar una vision de las condiciones en que aparecié la obra y de las implicaciones de Ia relacién entre ésta y el oyente de hoy. (La historia del efecto cavsado por una obra representa la prehistoria de su Tecepcisn en el presente.) Seentiende mejor una cosa —tanto la obra como la propia relacién con ella— cuanda se conocen las ‘circunstancias hist6ricas sobre las cuales se basa. “Aquello que fue no nos interesa porque fue sino porque, en cierto sentido, sigue siendo, dado que aun produce efecto”, dice Johann Gustav Droysen en su Historik (6*ed., Darmstadt 1967, 275). De acuerdo con esto, el tipo de historiografia, para ser adecuado, depende de la manera en que el objeto de la exposi- in “en cierto sentido sigue siendo": ya sea por su simple actualidad en materia de normas de conducta ¢ instituciones acauales, como obra en la sala de conciertos 0 como pieza de museo. Si no quiere ejercer violencia sobre su objeto, la historia dela misicano puede prescindir de la actualidad estética de las obras cuye contexto histérico describe. Seria una abstraccién erronea y en extreme absurda el hablar del pasado musical como si estuviera —como en el caso del pasado politico— solo contenido en forma indirecta, eomo prehistoria, en los sucesos y circunstancias del presente. Las obras musicales, mas 0 ‘menos antiguas, pertenecen al presente como obras y no como simples documentos. Eso significa, nada menos, que la funcién de la historia de la musica no depende exclusivamente del inestable juicio sobre el valor del recuerdo de lo pasado,entanto instanciz de orientacién en el férrago de sucesos y estados Presentes. La. historiografia musical se logitima de manera distinta que la politica, Se diferencia de ésta en que los relictos esenciales del pasado, las obras musicales, son, en primer ugar, objetos estéticos que, como tales, representan un frag. mento del presente, Solo secundariamente, constituyen fuentes de las cuales se pueden extraer conclusiones sobre sucesos y estados de un pasado, Una historia de la misica que se atuviera estrictamente al modelo de la historiografia politica —por ejemplo, una descripcién en la cual se tratara la partitura de la Novena Sinfonia exclusivamente como documento que, junto ‘con otros testimonios, permite una reconstruccién de los suce- in JOU merncieeuciénodealguna posterior—seria, todas Dido, rs ialurn. ¥ no porque los “sucesos” sean indifer ° Pop}: veurre queel acento reeae sobre la comprensién de las Jj cuntos -—en contraste com los relictos de la historia reponentan ia meta yo et simple punto de partida Ijerntizneidn histriea, Bl concepts de obra v no el de ununio constituye la categoria central de la historia de 1u_ euyo objeto —para expresarlo en términos aristotéli 163 |" poicsis, la creacién de obras, y no la praxis, la accion. presencia estética de las obras musicales deere alider osprimirsu distancia hstirica, om feprichado al New Criticism. A partir de Schleierma- hrm fandamental de la hermensutica histriea os, tw Ive, Tos textortradicionales —tanto los musicales "nw to diom ticos— permanezcan (en Ia ingenuidad de “an fumediato) parcialmente no entendidos y que, por 10 iwi, avin ser deseubiertos a través de una interpretac [lei «ue las condiciones e implicaciones histéricas. Por eso, hon nutica histérica, que procura entender To desconoci Jatvindo desde el punto de vista temporal, étnico y social nin distancia externa e interna En lugar de lei jpor medio de una captacién hist 7 wwierte en v! Meera de la eaptacion dentro del contexto Gel presente tnutrs palabras: la conciencia dela alteridad (Andershett) no hte ana presencia estéticn trasla cual hay comprensisn \nvaturien, sino que pasa a formar parte de ella. Si bien es cie sy los resultados de una interpretacién bistériea nunca, pus sen diirse por eompleto en el enfogue esticn, es peferta tvs Tactbletranemitiraen forma parcial. Fn cualquier caso, ‘Ninenoe dif deloque suponen lospartidariosde una estétien ‘ine lo “directo” y considera como divagaciones los rodeos wion por la historiografia, Olvidan que la inmediater ‘ntetien, en la cual insisten, puede representar una segunda insweliate¢, incluso, debe serlo en el easo de obras complejag tiitantes desde el punto de vista historia) La eonciencia de Invdanigloty medio que nos separan delinstante de gestae” ' i en tn nein Sen Mtn, ae vo nw debe confundir o equiparar la comprensién histories. que 13‘pasa a ser comprensiGn estética, con ese sentimiento vago de distancia en el tiempo, que suele filtrarse e imponer su tonali- dada la recepeién de misica antigua. La sensibilidad quesuefia ‘con retrotraerse puede ser una condicién para el interés histo- rico; pero también puede representar un obstéculo, cuando ‘considera las precisiones logradas por la investigacién come algo superfluo y perturbador.) La diferencia de principio que se ha bosquejado entre la historia de la musica y la historia politica —la diferencia entre Ja interpretacién historica de un objeto que es, en primer lugar, ‘una presencia estética, y la reconstruccién de un pasado que ‘sélo ha trascendido en suposiciones— no impidié que, también en musicologia, se advirtiera una falta de entusiasmo por la historia, una desconfiada irritaci6n con respecto a la tradicin de concebir la musicologia sobre tods como historia de la mtisica. No esté de més rastrear los motivos de ese cambio de actitud y los argumentos en los cuales se manifest6. Un intento por esbozar los fundamentos de la historiografia de la musica debe enfocar, precisamente, las dificultades con que tropieza. 1. La premisa de que el concepto de obra es la categoria ‘central dela misica —por lotanto, también de la historiografia amusical— se ve expuesta a crecientes dudas que surgen, por un Jado, de las experiencias con la miisica més reciente y, por otro Jado, por una difundida tendencia a la critica ideolégica. El ‘contacto con “formas abiertas” —que el oyente mismo constru- ‘ye, en lugar de recibirlas aceptando y entendiendo el modelo— y la cada vez mAs difundida desconfianza respecto de los fenémenos de cosificacién y de alienacién, convergen en el concepto de que, en la muisica, la “letra escrita”, pasible de ser transmitida, es menos importante que el proceso musical en sf. Ese proceso se traduce en la relacién entre el proyecto de composicién que s¢ ejecuta yla audicién que le ctorga categoria. Esarrelacién pretende ser una interaccién ynoun sometimiento del intérprete y el oyente a los dictados del compositor. (La. “autoridad” de la obra despierta desconfianza porque se la considera signo de una “falsa conciencia’.) De mantenerse sin reservas (Io cual, por el momento, es imposible) la disolucién del concepto de obra, las consecuencias para la historiografia dela mésica serfan imprevisibles. Perono 8 dificil sefialar algunos puntos débiles de esta tesis de la primacfa del proceso musical respecto de la obra entendlidli como maxima de la historiografia musical. En primer lugar es ftal, desde el punto de vista filoséfico, equiparar objetivacién —la realizacién de una intencién composicional en una obra 0 texto— con alienacién, cuando lo importante seria sefialar la diferencia decisiva entre objetivizacién y cosificacién. En se- gundo lugar, resulta dificil imaginar cémo un historiador puede lograr la reconstruecién de un suceso musical del pasado —en tanto interaceién de texto, ejecucién y recepciin—on forma tan diferenciada como para que el restiltado no sea mAs pobre y piilido que los resultados de un andlisis de la obra, En tercer lugar, podria argumentarse que la “forma abjerta” es tan poco apta como la “cerrada” para ser elevada a la categoria de principio que abarque y regule la totalidad de la historia de la musica. Esindiscutible que la misica no ha sido siempre “obra”, enun sentido enfitico. Pero no hay razén para menospreciar la musica artificial europea de la Edad Moderna —cuyo caracter de obray textoes indiscutible—y para acusar de provincialismo aun historiador que ve en ella —partiendo de la experiencia de la presencia estética de las obras— un objeto central de la historia de la miisica. La “obra” musical, que el oyente recibe “como modelo”, es una forma legitima de existencia, no se trata de un deficiente modus, del “proceso” musical, basado en la abstraccién. 2. La falta de interés en la historia no significa, 0 no siempre significa, que la “conciencia histériea”—comoforma de pensar imperante en el siglo xx— haya quedado suspendida. Més bien, la conviecién de que los fenémenos espirituales y sociales “son totalmente histéricos” ha permanecido inaltera- ble aun entre algunos que desprecian la historiografia por considerarla una ciencia “anticuaria’. Incluso podria hablarse de un historicismo sin investigacién histérica. Con el concepto de historicidad se est4 apuntando, unilateralmente, hacia el factor de mutabilidad. Se sacrifica, en cambio, ia premisa que sustenta a la historiografia tradicional: Ia méxima de que la comprensién de lo que es surge del conocimiento de eémo se gesté. En lugar del factor de confirmacién contenido en la categoria de historicidad (en el concepto de historicidad como fandamentoy sostén del presente), se coloca en primer plano el factor eritico: estd implicito que las situaciones permiten que se 16Jas transforme y se las revolucione, en la medida en que son de origen histérico y no son producto de la naturaleza. ‘La mirada hacia el pasado, la comprobacién de que “lo que es" “ha ido deviniendo asi, debe ser suplantada —siempre en nombre de la conciencia histérica en tanto conciencia de la ‘mutabilidad— por la orientacién de acuerdo a un futuro utépi- co,un futuro “utépico real” como diria Ernst Bloch. La suprema ‘maxima de la historiografia tradicional esta inspirada en la antitesis segiin la cual una cosa no “es” tanto un resultado desu origen (que ya ha quedado atrés) como la esencia de las posibi- Jidades que ella misma encierra. Lo decisivo no debe ser lo que ha sido de ella, lo que es, sino lo que puede llegar a ser. De acuerdo con eso —y mientras no se la deje de lado como. algo superfluo—la historiografia se convierte en una biisqueda de anticipaciones del futuro al cual se aspira, cuyos vagos con- ‘tornos ya se cree percibir en el presente. Se revuelve el arsenal de la historia en busca de elementos que parezcan apropiados ‘para apoyar 0 ilustrar un proyecto de futuro, No bien la concien- cia utépica seapodera de alguno que yacta olvidadoen un rincén, ese algo adquiere, imprevistamente, una nueva importancia. Introducciones, transiciones y apéndices poco lamativos —es decir, formas musicales que se mantenfan ala sombra—figuran tanto en el sueiio de una misica sin trabas, esbozada por Ferruccio Busoni en su Ensayo de una nueva estética de la composicién (Entwurfeiner neuen Asthetik der Tonkunst, 1907; reimpreso en 1974), como también en la teoria de la prosodia ‘musical sefialada por Arnold Schénberg, en el tratado Brahms the Progressive, comoanticipacion de un futuro estado enel cual la miisica, en lugar desujetarse a reglas heterénomas, llega a si ‘misma, a sn verdadera esencia. (Los revolucionarios contempo- ‘rdneos son “historicistas”, en la medida en que consideran ala historia “como algo que puede fabricarse” yen que extraen de las “tres potencias” de Jacob Burckhardt —Estado, religién y cultu- ra—la consecuencia de que la mutabilidad, de la cual hablan los historiadores, es practicabie. Eso los diferencia de los rebeldes de siglos anteriores. El polo opuesto del “historicismo” de los, revolucionarios est representado por el tradicionalismo de los, conservadores: ese aferrarrsea la “antigua verdad”, que no s6lo les parece valedera porque es antigua, sino porque consideran que siempre fue valida por ser verdad.) 16 3. Estrechamente ligada con la acentuacién del futuro, en lugar del pasado, como categoria bésica de la “conciencia hist6- rica” —un cambio de acento que parece signode un sometimiento de la historia a la politica— est esa desconfianza hacia los fenémenos que constituyen lo que “pertenece a la historia”, seggin eoineiden los antiguos historiadores. La mala voluntad hacia los “grandes hombres”, hacia aquellos de quienes antes se decfa que “hacian la historia”, es la otra cara de la simpatia hacia las masas, que permanecian en la sombra y debfan cargar com el peso de la historia. En historia de la misica, el cambio de punto de vista significa quenosélolas “grandes obras” —que se destacan entre la multitud de lo producido— sino también las inabarcables masas de “mtsica trivial” —por las cuales est4 constituida gran parte de la realidad musical cotidiana— pertenecen a la “histo- a” en un sentido total, en lugar de formar la escoria que resta al constituirse la historia, Segtin se opina, una pieza de musica trivial no deberia enfocarse y juzgarse como “obra” (un andlisis ‘estético-téenico de la composicién incluiria, desde el punto de partida mismo, un error acerca de la esencia del género) sino ‘como hecho social, como factor parcial de un proceso o estado social. Para expresarlo de otra manera: la historia musical de In obra o la composicién, que se apoya en el concepto moderno dle arte, debe ser reemplazada (ocomplementada, sein losmés -conciliadores) por una historia social que haga comprensible un producto musical sobre la base de su funcién. Dicho sea de paso, noresulta muy convincente el argumen- to de que la “grandeza” musical sea tan ilusoria y dudosa como la politica, cuyo precio debe ser pagado por los objetos de la historia. (Nadie debié soportar una carga por el hecho de que Beethoven irradiara autoridad musical.) La argamentacién. cuya punta de lanza esta dirigida contra los “grandes hombres” pierde agudeza cuando se la traslada de la historia politica ala historia de la musica. Por afiadidura, desde el punto de vista. metodolégico es peligroso mezclar o confundir lo normativo y lo descriptivo: los postulados acerca de lo que debe ser y el conocimiento de lo que ha sido. En el aspecto moral, puede ser més razouable y hasta inevitable penetrar més en una cultura musical masiva, que merezca el titulo de cultura, que buscarlos ‘compositores destacados; pero es un hecho indiscutibleel que 1a, a‘que estén por detrés de los hechos, que a la coincidencia de detalles concretos. De manera que un fragmento del pasado, ofrecido como historia relatable —en el sentido tradicional, aun sin la influencia de Proust y Joyce—, puede aparecer de dos formas, Una de ellas seria como ilusién estética de una conca- tenacién—sin lagunas—de los sucesos, La segunda forma seria la basada en una decisi6n previa del historiador a favor de una idea, alaluzdelacual se destaca loimportante de lo secundario, -ylaconfusién dela realidad empfrica adquiere forma. (Cuando Arthur C. Danto habla de un “esquema organizador” segin el. cual se orienta el historiador, est reemplazando la idea crefda —la “verdad” de la historia— por un bosquejo heuristico, La utilidad de ese esquema est4 dada por la medida en que los. ‘hechos se ordenan fluidamente hasta constituir algo compren- sible: la metafisica se reduce a una simple metodologia.) Pero si se sacrifican ias ideas a través de cuya realizacién. Ja historia se hacia comprensible, se desarma la continuidad, la -coherencia interna de los sucesos, y no se puede establecer qué “pertenece a la historia” y qué no. Pero pareceria que la ‘controversia puede suavizarse —no evitarse— si se reduce la -validez de los principios fundamentales y en lugar de conside- rarla absoluta se la ve como relativa. Ademés, en la misma medida en que se reducen las exigencias, se deberia buscar asidero en el empirismo. La historia de la misica, en tanto historia de obras (en tanto historia cuyo armazén est constituido por obras musica- les, aunque se ocupe mds de los compositores —en cuyas biografias ee buscan explicaciones— que de la obra en si misma), se basa en la idea del arte auténomo (que funciona. como “esquema organizador”, al igual que la idea del espiritu del pueblo en la historia politica). Al orientarse de acuerdo con. el principio de la novedad y la originalidad —cosa considerada. tan natural, que ni siquiera se reflexiona sobre ella— los historiadores de la musica describen la evolucién de ésta como historia original de la obra de arte auténoma, individual, irrepetible, basada en sf misma y existente por si misma. Y el equivalente de la historia de las obras es una historia de la composicién 0 de las técnicas musicales. Como historia de la “légica musical” (del trabajo sobre temas y motivos, de la evolucién de la variacién y de la construccién de contextos 20 nirménico-tonales diferenciades y, al. mismo tiempo, difundi- slog), In historia de la misica es una descripeién dela formacién, ‘dv modios con los cuales la miisica justifica su autonomia, es «locir su pretensién de ser escuchada por sf misma. Exist una maxima pocas veces formulada pero perma- nentemente puesta.en préctica, segtin la cual una obra musical “pertenece a la historia” por ser nueva desde el punto de vista ‘cunlitativo. Pertenece a una historia concebida como una cade- nn de modificaciones. Los enemigos de la historiografia tradi- ‘onal, con formacién en materia de filosofia de la historia, wialan que por ese camino se esté elevando, irreflexivamente, 1 In categoria de principio de toda la historia de la musica, algo que fuera una premisa de los siglos xvut y xmx: la conviccién de «qne una obra debia ser original, para ser auténtica. Argumen- tan que la realidad musical del Medioevo resulta distorsionada y colocada en un falsa perspectiva, a través de una historiogra- fia que declara sustancia histérica primaria de una década ode tun siglo a lo nuevo en cada caso, para luego constrair una historia narrable sobre la base de la sucesién de cambios. Es verdad que la participacién de le nuevo en la cultura musical de los siglos xn y ximt —que no puede describirse, adecuadamente, como “cultura musical”, porque nada justifica extraery resumir della los fenémenos que consideramos como “musicales’—, de ninguna manera puede negarse. Sin embargo, esa participa- cin no habria sido tan decisiva como se la presenta en la historiografia que parte de las ideas de la filosofia de la historia del siglo xx. En un intento por colocar el acento en una exposicién histérica, tal como lo estaba en la conciencia de los ‘contemporéneos —mejor dicho: de los grupos influyentes con- temporaneos—, habria sido necesario reemplazar la habitual descripcién de wna concatenacién de sucesos o de obras por descripciones de situaciones separadas, coexistentes 0 que se iban transformando unas en otras. La historia de las obras — que s6lo puede aislarse por su orientacién seguin el principio de Ja novedad— habria sido desplazada por una historia de la cultura en la cual lo antiguo y lo nuevo se agrupan en imagenes que rescatan del pasado determinadas configuraciones de es- tructuras de conciencia e ideas, instituciones y creaciones, consideradas como caracteristicas. ‘La historia de la composicién y de la técnica es objeto de 21criticas similares a las que se oponen alla historia de las obras, estrechamente ligada a ella. Aquéllas se orientarfan de acuerdo con la creacién de una “légica musical”, para lograr un principio de eleccién y vineulacién de los hechos. Ese seria el medio por elcual unamiisica conscientemente artificial justificaria, desde ‘el punto de vista estético, sus pretensiones de antonomia, su emancipacién de fines extramusicales. El hecho de que en la mnisica de ios siglos xvm y xix, el proceso de aparicién y diferenciacién de la tonalidad arménica, que confiere forma, y del trabajo sobre el tema y motivo parecen ser el proceso hist6rico central, cuya acentuacién se fundamenta en la estéti- ca de obra de la época, no admite mucha discusién. Pero no se puede establecer en qué medida es posible declararla evolucién de estructuras y medios artisticos de épocas anteriores, como lo més importante para el historiador. Una historiografia que partiera delas premisas del sigloxv nodeberia, quiza, subrayar los medios por los cuales una misa polifénica adquiria la integridad cfetica que la hacia sobresalir, como obra de arte, del contexto liturgico, sino aquellos factores por los cuales una determinada relacién entre funcién extramusical y procedi- mientos musicales la constitufan y ia afirmaban como ‘norma de un género (excluyendo algunas obras cuya finalidad repre- sentativa. mereci6 el calificativo de ostentatio ingenii, que Heinrich Glarean [1488-1536] aplie6 a Josquin). Pero la medida en que un historiador deberia adaptarse a las formas de pensar y a los hébitos de juzgar de la era que describe, continga siendo incierta. ¥ loserd.en tantoel historia- dor se vea forzado, en un caso extremo, a extraer la ilusoria consecuencia de excluir de la historiografia épocas sin concien- cia histérica —es decir, tiempos de ininterrumpido tradiciona- lismo, en los cuales el ahora no era mas que una repeticién del ayer—, basdndose en el argumento hegeliano segiin el cual las rres gestae 610 ascienden a “historia” en el sentido real, cuando se reflejan en un historia rerum gestarum. (De acuerdo con esto, una historia de fundamentos arqueolégicos, que se remite a los simples relictos —-en lugar de remitirse a los informes—; seria tan s6lo una prehistoria.) Aparte de las dificultades generales esbozadas como ame- nazas a la historiografia en general, existen otras, evidente- mente referidas a la historia de la miisica, Sin que se haya 22 Megado a controversias espectaculares, en las tiltimas décadas, tanto el concepto de estilo como el método historiogréfico, cuya categoria central estaba representada por aquél, han empalide- ido y se han vaciado en una medida tal que, de las ideas reunidas a principios de siglo en torno ala palabra “estilo”, casi fo restan mas que cascaras huecas. Pero mientras la conciencia_ histérica incluya también la conciencia de la historicidad mis- 'ma y de los procedimientos en los que ésta se objetiva, no est de mas investigar los motivos de la decadencia de la historio- {grafia del estilo, por un lado, y reconstruir los problemas como folucién de los cuales la concibieron Guido Adler y Hugo Riemann. Pues se supone que los problemas corresponden a interrogantes que no envejecen tan répidamente como las respuestas, que cambian de una época a otra. Se puede tomar conciencia de algunos de los motivos que condujeron a la desintegracién del concepto de historiografia del estilo, sin introducirse en la marafia de definiciones del toncepto de estilo en si. Evidentemente, la dificultad decisiva consiste en conciliar —sin forzar las cosas—el postulado de una relacién interna de las caracteristicas del estilo, y el método de Aeterminar un estilo por comparacién con otros, es decir, el de considerar las caracteristicas distintivas como esenciales. Ve- remos, pues, las causas de esa descomposicién —por lo menos esquematicamente—, sin detenernos en los problemas funda- mentales. De modo que no se hablar del coneepto de estilo en sf mismo, sino de las ideas historiogréficas vinculadas a él. 1. En su esquema de una teoria del concepto musicolégico de estilo (1911), Guido Adler partié del modelo al cual, més tarde, Erich Rothacker denominaria modelo del organismo. Pero el enfoque demuestra ser engafioso, por més que parezea casi inevitable si se intenta ajustar la historiografia a una determinacién de los hechos musicales a través de la critica de estilo. (Todavia en 1965, en el articulo “Stil” (Estilo) de la enciclopedia Musik in Geschichte und Gegenwart XII, 1317, Edward A. Lippman kablaba primero de una “sorprendente analogia entre la historia de un estilo y la historia de la vida de un organismo”, para luego subrayar la diferencia sustancial y senalar que las semejanzas formales no debian considerarse como premisa, sino como objeto de investigacién.) De acuerdo con Adler, “el estilo de una época, de una escuela, de un artista, 28dwuna cbra, no surge por casualidad, como expresién te una. voluntad artistica casual, sino que se besa en leye de la formnacién, desarrollo y decadencia del proceso orgénic (Der Stilin der Musik, 2 ediciéa, 1929, 13). Adlerestacleva doala ‘categoria de “ley” que regula la historia de la musica una sim- ple analogia, admisible como metéfora, pero cuestionable como teorema de la filosofia de la historia. Si se la considera desde el punto de vista de su funcién metodolégica, la ingenua metafisi- ca no pasa de ser una falla casual que podria corregirse sin afectar, en su sustancia, el concepto de la historiografia del estilo. La analogia es esencial, en todo caso, porque las defini- ciones de estilo —ya se trate de una obra aislada, de la obra completa de un compositor o de la produccién de toda una época— son, fundamentalmente, construcciones cerradasen si mismas y complejos separados entre sf, que deben ser relacio- nados “desde fuera” —precisamente a través del modelo del organismo— para manifestarse como etapas de un proceso evolutivo, Es verdad que, desde el punto de vista dela eritica del estilo, se puede captar una unidad més amplia, que ligue los complejos yuxtapuestos; pero la pirdmide de conceptos de estilo que resultaria de esto distaria mucho de representar la marcha de un proceso evolutivo, Por eso, cuando Adler hablaba de “disjecta membra de una pseudohistoria” al referirse a la ‘yuxtaposicion de estilos de obras (239), estaba dando un nom- bre a la debilidad de su propia concepcisn. No advertia que el problema, tan claro en detallle, se repetfa en los estilos de las épocas; idéntico en esencia aunque en otro orden de magnitu- des. 2. El modelo del organismo —entendido como eondicién para que la critica de estilo dé origen a la historiografia— se vincula en Adler (y no por casualidad) con el prejuicio estético de la superioridad.de los estilosclésicos. “Alseguir la aparicion, florecimiento y decadencia de una orientacién estilistica, el término medio dentro del perfodo se constituiré en principal factor de comparacisn. Los criterios de estilo sern fijados por ese grupo intermedio, tal como ocurre en la evolucién del coral, desde el estilo de los siglos x y xi hasta la musica polifvnieaa cappella de las modalidades estilisticas que aleanzan su plena madurez en los siglos xv y xvi. Pueden y deben ser tomados en. cuenta el significado y la importancia histérica de etapas on previas y de derivaciones, aun cuando se aparten, individual- mente, de los criterios de estilo determinantes. Asi los tipos de coral de los primeros tiempos que, con su intercalacién de tonalidades intermedias, se apartan del coral de carécter diaténico del término medio, o el coral que tiende a una equi iparacion ritmica en los perfodos finales del género; otro tanto ‘ocurre con los de las etapas iniciales, que se apartan de la ‘estricta polifonfa vocal de la época de florecimiento, para ‘recurrir a medios instrumentales accesorios y con los ripieni {instrumentales de la etapa dedecadencia” (Methode der Musik- ‘geschichte, 1919, 20-21). El lenguaje empleado por el historia~ dor Adler revela su predileccién estética por el clasicismo: Por otra parte, en el fondo se adivina la intencién de “salvar” la eonstruccién hist6rica; al reformularel esquemametafisicoy de filosofia de la historia en un esquema heuristico: Pero si la ‘premisa estética de Adler resulta insostenible (me refiero a la {dea de queuncontrapuntoimitativorepresentalaculminacsn {lasica del estilo polifénico, mientras que un conjunto arménico ‘en relacién con la melodia (monodia) —y, por consiguiente, distintas desde el punto de vista melédico—se consideran como ecientes a etapas iniciales 0 de un manierismo decaden- te) ol bosquejo histérico pierde su sentido y su capacidad de sustentaciGn aunque se lo interprete heuristicamente y no con un enfoque metafisico, En lugar de etapas de una evolucién, |Wlo puede hablarse de un cambio de ideal en el estilo, y la | Neem del cambio (del paso de un contrapunto con voces ionalmente graduadas a una polifonia con voces de igual ‘valor o viceversa) queda sin explicaciénno bien se renuncia ala polucién del problema propuesta por Adler, que consiste en la idea de una “regularidad en la evolucién orgéniea” —que va de ‘Jn etapa estilistica arcaica a la manieristica, pasando por la ‘ldsica—, por considerarsela como hipéstasis de una metéfora (que se convierte asf en ley de la historia. 3, La palabra “barroco” fue liberada, a més tardar en la historiografia de la década del veinte, dela mécula de represen- tar ek nombre de una época de decadencia estilistica. Simulté- hoamente surgié la tendencia—que ain no se ha impuesto por Completo— a neutralizar la idea de que el concepto de elésico, on lugar de ser una categoria normativa, eslaetiquetadel estilo de una época. (Sigue siendo dificil incluir, sin vacilaciones, a‘comporitores como Pleyel o Koz“eluch dentro del concepto de celdsicos, si bien el lenguaje cientifico corriente, cuyas conven- cciones revelan el espiritu de una disciplina, permite designar a Pleyel como compositor del clasicismo, pero no como clisico.) Pero el modelo del organismo de la historia de los estilos no permaneceintacto al desaparecer las implicaciones normativas contenidas en las categorias de estilo. Porque mientras “el término medio del perfodo”, como lo define Adler, constituya el “principal factor de comparacién”, la historia del estilo se orientaré, inequivocamente, hacia la idea segin la cual lo clasico es lo perfecto y paradigmatico, y el concepto de clésico se reduciré a una categoria descriptiva y el modelo del organismo —enelcual elestadiointermediode un estilo fuesiempreel mas prominente— conservara vigencia. (Es curioso que ni siquiera en las épocasen que la ancianidad gozaba de prestigio, se haya considerado la etapa final de un estilo como su culminacién.) Pero no bien se distiende le relacién entre la metdfora o analogia biolégica y la idea reguladora de lo clésico como culminacién de un proceso estilistico, los intentos por entender un estilo o complejo de caracteristicas musicales “desde den- tro”, como unidad, y por diferenciarlo de los estilos vecinos tienden —involuntariamente y casi por la fuerza— a construir concaptos antitéticos que se nutren de lugares comunes. Recor- demos las discusiones sobre clasicismo y Romanticismo. La deseripcién de una transici6n, de un cambio de estilo, que no se cumple de manera abrupta, sino como un movimiento perma- nente (los “saltos cualitativos” marcan una “muesca” en la continuidad, peronolaquiebran y, més bien, la dan porsentada) parece un problema casi insoluble en cuanto se cede a las ten- taciones de la antitética. Y no se trata de que los historiadores del estilo nieguen la continuidad del proceso evolutivo. Pero esa continuidad apenas si podré ser descripta mientras “barroco”, “clasico” y “roméntico” se entiendan como complejos de caracte- risticas, cuya relacion interna se basa en una idea —o configu- racién de ideas— central, que permanece invariable dentro de una era. En otras palabras, la continuidad no se haré evidente mientras Jos historiadores se sometan a la necesidad, surgida del método, de descubrir una mayor afinidad entre el final del clasicismo y su comienzo, que entre el final del clasicismo y el ‘comienzo del Romanticismo. La yuxtaposicién de bloques no es 26 ca historiografia. Y pareceria ser que el historiador del estilo sa encuentra ante la desafortunada altornativa de elegir entre la dudosa metafisica del modelo del organismo, cargado de impli caciones normativas, y la descripcidn de estilos de época aisla- dos entre s{ como una especie de historiografia que casi equivale aun renunciamiento a la historiografia. 4. El método de la historia de los estilos se astablecié a comienzos de siglo, como una reaccién al procedimiento, propio de Jos anticuarios, de acumular los escombros de los hechos, ast como al principio de explicar las obras musicales recurriendo a la biografia del compositor, principio dictado por una despres- tigiada estética de la expresién. (Se pretendia alcanzar el cientificismo de las ciencias naturales mediante una imitacion del principio de causalidad, lo cual terminé por ser una cariea- ura.) En contraposicién con el positivismo, la historia de los ‘estilos intenté solucionar un problema que representa un per- ‘manente desaffo. Me refiero al problema de esbozar una histo- ria del arte, que sea realmente historia y no una coleceién de andlisis de obras, apenas conectados entre s{; pero una historia cuyo objeto sea realmente el arte y no sdlo sus elementos biograficos o sociales, una historia, pues, cuyo principio historiogréfico esté fundado en el arte en tanto arte. El estilo —entendido como cardcter impuesto “desde dentro” y no como forma deescribir modificable, como lo entendia la teorfadelarte del siglo xvi— fue concebido por los cientificos del arte —que procuraban conciliar su conciencia estética con su conciencia historiogréfica— como esencia de lo que imprime su caracter artistico a una obra y, por otra parte, como una entidad que se ‘mmodificaba con a historia. La critica de estilo tenia la misién de reunir la historicidad y el caréeter artfstico de la misica en un inico concepto. Pero el objetivo de buscar una mediacién entre estética e historia, sin forzar a ninguna de las dos, se fue perdiendo de vista, insensiblemente, en el camino elegido para aleanzarlo. Porque, en la medida en que la investigacién del estilo de la obra aislada —cuya descripcién puede formularse. perfectamente como exposicién del cardcter artistico— y la investigacién del estilo personal, que también converge con el carécter artistico de las obras, dando por sentada la estética de Ja originalidad —es decir la equiparacién de lo artificial con Io ‘poético y expresivo—; repetimos: en la medida en que esan 27investigaciones avanzan hacia el estilo temporal o nacional y, ‘por consiguiente, se aproximan a la historia propiamente di- cha, la configuracién musical de una obra de arte (que es “un mundo aislado en st”, segin la definicién de Ludwig Tieck) se ‘transforma en un simple ejemplo de ideas, procesos o estruc- turas, cuyo centro de gravedad se encuentra fuera del arte. En otras palabras, se convierte en un documento sobre el espiritu © la organizacién social de una época o de una nacién. La ruptura entre estética e historia vuelve, pues, a producirse dentro del concepto de estilo, como ruptura entre el estilo de la obra o el estilo personal, y el estilo temporal o nacional. La individualidad del compositor es esencial para el carécter artistico, entre cuyos criterios figura el factor de originalidad. Pero es dificil afirmar que el espfritu de la época o del pueblo determine el cardcter del arte como arte (y no como simple documento). (Salvo cuando se est de acuerdo con Hegel —y Tuego con el marxismo— en que el contenido del arte es lo verdaderamente sustancial y se pasa por alto la estética més nueva, segtin la cual es més bien la forma lo que determina el contenido, y no el contenido a la forma.) 28 2 Historicidad y caracter artistico En el apéndice de un texto de historia de la musica, de enorme difusién, A History of Western Music, de Donald Jay Grout (1960), encontramos una cronologia cuyo sentido es “to provide a background for the history of music, and to enable the reader to see the individual works and composers in relation:to their times” (699) [proporcionar un contexto a la historia de la misica y permitir que el lector vee las obras y los compositores en relacién con sus épocas]. Asf, por ejemplo, el afio 1843 esta representado por El holandéserrante de Wagner, Don Pasquale de Donizetti y Temor y temblor de Kierkegaard; 1845, por Les préludes de Liszt, Tannhduser de Wagner y El conde de Montecristo de Dumas; 1852, por el golpe de Bstado de Luis Napolesn y por La cabana del Tio Tom; 1858, por La traviata y la guerra de Crimea. Lo que no se sabe muy bien es qué se pretende demostrar al lector. ;La analogia oculta entre la obra de Wagner y la de Kierkegaard? 20, por el contrario, la falta de emporaneidad interna de obras contempordneas? Esto ultimo resulta casi grotescamente evidente cuando se procura ilustrar, por medio de tablas cronol6gicas, la frase segtin la cual In unidad de espiritu de la época se filtra en la totalidad de los campos. {Qué es la musica? {Un reflejo de la realidad que rodea al compositor 0 el esbozo de un mundo contrario a esa realidad? {Esta vinculada por raices comunes con los sucesos politicos y lnsideas filos6ficas? 0 acasola misica surge por haber existido- una miisica anterior y no—o sélo en menor medida— porque el ‘compositor se mueve en un mundo al cual intenta responder a través de la musica? El problema de la relacién entre el arte y la historia—pro- blema fundamental de 1a investigacién hist6rica cientifica— 29‘pérmanecerd sin solucién mientrasseinsistaen un dogmatismo ‘estético y en un dogmatismo historiogréfico, En otras palabras: mientras se sostenga la maxima de que el arte se muestra como realmente es, en la observacién aislada de obras auténomas, por un lado, y por el otro, se parta de la premisa de que la historia consiste exclusivamente en la relacién de causa y efecto, objetivo y manifestacién. La historia de la misica, en tanto historia de un arte, parece una empresa imposible si se la enfoca partiendo de la premisa de un estética auténoma, por una parte, y de una teorfa dela historia que se aferra al concepto de continuidad, por otra parte. Y esa imposibilidad se debe a que, o bien no es una historia del arte sino una coleccién de andlisis estructurales de obras aisladas, o bien no es una historia del arte sino un enfoque de las obras musicales como procesos dentro de la historia de las ideas ode la historia social, cuya vineulacién brinda coherencia al relato histérico. Pero el concepto de arte del formalismo —que tiene sus origenes en el siglo x1x y debe su pathos al hermético modernismo— no es el Yinico del cual puede partir un historiador en su intento por justificar la historiografia de la musica ante sus detractores versados en filosofia del arte. Ademés, la antinomia entre estudio de la funcién y estética auténoma —en torno a la cual se ha encendido, en los iltimos afios, una violenta controversia, no siempre “desinteresada’—no basta para brindar un funda- mento teérico a las investigaciones histéricas cientificas. Aun. cuando no se tema simplificar —en la medida en que la simpli- ficacién sea aceptable— uno se ve obligado a distinguir, por lo menos, cinco enfoques teéricos, cuyas consecuencias historio- gréficas seria necesario investigar, antes de emitir un juicio sobre la relacién entre historicidad y caracter artistico. La relacién entre historia y estética tiene una estructura circular: las premisas de la teoria del arte, sobre las cuales:se puede basar la historiografia de la musica, son, por su parte, de cardcter histérico. (La fijacién de normas que estén por encima del tiempo serfa dogmética en el sentido mas dudoso de la expresi6n.) A grandes rasgos se puede afirmar que la teorfa del arte de los siglos xvi y xvii partié de la relacién entre funciones sociales y técnicas de composicién; la de los siglos xvi y xvitt se bas6 en los objetos de la exposicién musical: las emociones; la del siglo xvi al xrx, en la persona del compositor, y la del siglo 380 xix al xx, en la estructura de las obras por separado, Desde hace unas dos décadas, se difunde la tendencia a considerar las obr como documentos. “Hasta el arte del presente se percibe, cada ver més, desde una distancia inmediata, en forma critica y documental” (O. K. Werckmeister, Ideologie und Kunst bei Marz, 1974, 33). La teorfa funcional del arte del siglo xvit fue, en primer lugar, una teorfa de los géneros musicales, que se constitufan como correlaciones concretas y reguladas por normas entre las finalidades sociales que debian cumplirse y los medios musica- les que se consideraban aptos para ello. El hecho de que Christoph Bernhard establezca una distincién entre el reperto- rio musical del estilo sacro, de cAmara y de teatro, demuestra que, desde el punto de vista de la teoria del arte, los medios musicales se vinculan mas con los objetivos précticos que con Ins etapas histéricas que representan, No debe interpretarse mal la coincidencia entre estilo sacro y prima prattica y entre estilo teatral y seconda prattica. La miisica sacra no se conside- raunestilo de “musica antigua”, en el sentido de una conciencia histérica distante, sino que, como forma de componer acorde con la liturgia, surgi antes, y la antigiiedad que la distingue es un sello de su legitimidad. (Monteverdi no consideraba la seconda prattica como progreso; la declaraba restitucién de una verdad més antigua atin —del concepto de musica antigua— y In honraba como tal.) La teoria de-las emociones de los siglos xvi y xv, el segundo “paradigma” de la estética musical, no es una teorfa de ln expresién, sino una teoria expositiva de orientacién objetiva. Lo que presenta musicalmente un compositor es su medida de comprensién delanaturaleza de una emocién humana, Es decir que no se entiende una obra musical como expresién de las emociones del compositor, sino como la verdad objetiva formu- Ida musicalmente por éste, y la exposicion de las emociones es tanto imitatio naturae como pintura musical. Hasta mediados del siglo xvm no se planteé el problema de cémo se podia captar el espiritu ajeno musicalmente documentado. La comprensién musical significaba acuerdo sobre el contenido objetivo de la misica, Para la estética expresiva surgida en la era de la sensibi- lidad y del Sturm und Drang, en cambio, el compositor consti- 31tuye el objeto primordial, que habla des{mismo. De manera que lo decisivo, desde el punto de vista estético, no es el tema expuesto—el sentido deun texto o una emocién—sinola forma de exposicién, en la medida en que permite extraer una conclu- sién acerea de la individualidad del compositor. (El estilo aparece como la expresién de una personalidad que “esté por detras dela obra” ynocomosimple manera de escribir adoptada por un compositor, que puede ser cambiada por otra si asf lo exigieran el tema 0 las circunstancias.) No se trata de que la referencia al compositor se diluya en curiosidad biogréfica y anecdética (aunque eso ocurria con bastante frecuencia en el siglo xn): la individualidad que se debe captar para entender una obra musical desde dentro es un “yo inteligible”, que esta por encima de un chato empirismo. Pero el hecho de que el compositor se concibiera como instancia estética central en su cardcter de autor y no en funcién de su existencia privada, no altera el principio de que se haya buscado en una persona, en una individualidad, la sustancia estética de una obra. El factor “poético” que otorga su cardcter artistico ala musica se vincula con el reconocimiento de una individualidad que “esté por detrés de la obra”. En la estética de la expresién, el cardcter artistico y el carécter documental —la concepcién de una obra como testimonio de una persona—no se excluyen mutuamente sino que estén ligados entre sf. La polémica desatada en el siglo xx contra la preponde- rancia del autor sobre la obra tiene diferentes motivaciones. En primer lugar significa que, en la relacién del compositor con la obra, algo ha cambiado: la desconfianza de Stravinsky hacia Beethoven y Wagner era, en gran parte, un rechazo de la es- ‘tética de los compositores romanticos. En el siglo xx aparece —para expresarloen forma sintética—el compositor en funcién de 1a obra y no la obra en funcién del compositor. Y, estrecha- mente vinculado con el cambio hist6rico real, se produce un cambio en la historia de las ideas, una transformacién de los métodos de interpretacién. En el siglo xx se interpreta a Beethoven o a Wagner en relacién con su propia obra, de modo diferente que en el siglo xrx. (La concepcién de Tristén fue motivada por el amor a Mathilde Wesendonck o fueala inversa, como supone Paul Bekker?) Por otra parte, nunca se sabré “lo uo realmente ocurrié”, porque es imposible reconstruir la “verdadera” situacién psfquica, més allé de la transformacién «ue experiments en la conciencia de las personas en cuestién, por influencia de las ideas estéticas de la época, (Las ideas roflejan las realidades; pero también ocurre lo inverso: que las renlidades reflejen las ideas.) La diferencia de las maximas estéticas es lo decisivo, Nose tynta de la opinién de que los factores biogréficos ejerzan menos influencia de lo que se suponfa en el siglo xx. Se trata de un juicio de valores: desde el punto de vista estético, la influencia no tiene importancia en lo que se refiere al cardcter artistico de lusobras musicales. Esa es la profunda diferencia que separala manera de pensar del siglo xx de la del siglo xrx. La concepeién de una obra de arte como documento sobre el autor ya no se combate: se la descarta por considerérsela ajena al arte. (Ya en Iu polémica de Eduard Hanslick contra la “antediluviana estéti- cn de los sentimientos” no se trata, en primer lugar, de un ntnque al contenido de la realidad psiquica de la estética de los nentimientos, sino a su irrelevancia estética, cosa que no siem- pre se reconocié.) El formalismo o estructuralismo que se impuso en el siglo xx —aunque no sin resistencias— como estética predominante, nubraya la distincién entre las obras auténomas, centradas en #{ mismas, y los documentos cuyo punto de referencia est fuera «lel texto. El verdadero objeto de la comprensién musical noesté representado por el compositor, que “est detras de la obra”, ino por la obra misma como relacién funcional cerrada de fuuctores de forma y contenido. La penetracién psicolégica en una individualidad es reemplazada por el andlisis estructural deuna creacién. (El eoncepto de estructura, en el sentido de un ostructuralismo estético, incluye factores de contenido, sin por xo daiar los principios del “formalismo” —la etiqueta no es muy feliz—: lo decisivo es que una obra sea captada “a partir de if misma” en lugar de ser captada “desde fuera” ) La estética del siglo xx, cuya categoria central esta repre- sentada por la obra auténoma, cerrada sobre si misma, peligra en cuanto a su existencia y a su importancia. En el mismo instante en que parecié que la concepcién de las obras musicn- les, como “biograffa sonora”, decafa y quedaba descartnda, desde otro éngulo se volvié a desplazar, hacia el centro, cl cnrdeter documental de las obras de arte y a retirdrselo del 33antepatio de la estética. Desde el final de la Segunda Guerra Mundial, es caracteristico de la recepcién de la misica nueva que e! interés por la tendencia representada por una obra desplace el interés por la obra en si. En casos extremos, las obras se convierten en informaciones sobre el estado de la técnica musical que ellas representan. No se las considera estéticamente como creaciones auténomas, sino hist6ricamen- te como documentos de un proceso histérico del cual forman parte. La contemplacién, el sumergirse en el contenido objetivo de verdad de la musica, con olvido de sf mismo y del mundo, es sacrificado en aras de la informacién. Es la actitud del iniciado, que ha aprendido a ver el presente y la existencia de la obra desde la distancia del historiador. La relacién entre las maximas de la teorfa del arte, aqui apenas esbozadas, es mas compleja en la realidad historica que en el esquema somero. Por un lado, la teoria de los géneros fue desplazada, como concepeién vigente, por la teorfa de las emo- ciones; la teorfa de las emociones, por la estética dela expresién, y la estética de la expresién, por el estructuralismo. Por otra parte, lo antiguo subsiste junto a lo moderno, aunque en forma periférica. Y el hecho de que una convieci6n sea “predominante” —es decir, que sea aceptada por el grupo de aquellos indicados para emitir un juicio con el consenso social— no siempre significa que tenga mayor difusién que otras. Por eso, siel esquema de méximasestéticas es mas un “tipo ideal” —que puede constituir el punto de partida de una investigacién histérica—que un resultado de esa investigacién, no se puede pretender que exista un ordenamiento simple y fijo entre las premisas estéticas y las histéricas. El apartarse de la historia es una consecuencia posible y hasta probable del estructuralismo; pero no una consecuencia necesaria. Ademas, el hecho de declararse a favor del principio de la expresién no impide que ciertos historiadores dividan la historia de la misi- ca del siglo xx, principalmente, de acuerdo con los géneros musicales, como si las relaciones entre funciones sociales y técnicas de composicion, concretadas como normas del género. —yno la expresién “poética” de una individualidad—fueran la verdadera sustancia de la musica. Por afiadidura, los historiadores de la muisica —al igual que los historiadores de la politica—_muestran una tendencia al 84 cclecticismo metodolégico (que se sabe dndoso en el aspecto filos6fico, pero que no se sabe bien si es imitil en el aspecto historiografico). Tienden a un procedimiento que consiste en yuxtaponer, sin mayor rigor, monografias sobre compositores, nndlisis estructurales de fragmentos de obras, esbozos de his- (oria de los géneros y panoramas de historia de la cultura, de las ideas o de las sociedades, sin profundizar en el problema de lo que es, en realidad, el objeto de la historia que estan escribien- do, Bs innegable que todos los hechos que toman en cuenta, stan més o menos estrecha o lejanamente vinculados con “la” nisica —cuyo concepto permanece indefinido—; pero no pro- porcionan, por cierto, informacion suficiente.) Si, a pesar de todo, se procura esbozar algunas conexiones ontre las maximas estéticas y los métodos historiogréficos, se vord que se trata més de relaciones “ideales”, basadas en la liica del tema, que de vinculos “reales” aplicados regularmen: lw por los historiadores de la miisica, La consecuencia extrema de la tesis estructuralista, segiin ln cual la obra aislada y auténoma es la realidad del arte, consiste en renunciar a la historiografia. El hecho de que, desde Ince algunas décadas, los historiadores de la musica dejen en manos de los publicistas las exposiciones resumidas y trazadas u grandes rasgos, no se debe sélo a la creciente especializacién .y al consiguiente temor a la incompetencia parcial. También se innsa enconvieciones estéticas que convierten ala historiografia. «on algo precario. Si se considera a las obras musicales, en tanto oslabones de una cadena, como algo ajeno al arte —como una violacién del cardcter artistice de las obras—, sdlo tiene sentido una sola forma de exponer la historia, Estrictamente hablando, nose trata de una forma. Es la recopilacién de monografias, que we pueden disponer de diferentes maneras, segin el aspeclo que no pretenda destacar mediante la proximidad de las unas con Jus otras. (Y nada impide dejar de lado la cronologia i con eso rexaltan las relaciones que se cree descubrir en el imaginario muxeo de arte. Elmétodo “aislante”, caracteristicodela estética mtracturalista, noimplica, en ese caso, queel analistarenuncie 1n establecer relaciones. Significa, exelusivamente, por una parte, que un determinado tipo de relaciones —la histérico- eronolégica— no pueda considerarse sustancial y, por otra parte, que el interés por las vinculaciones se dirija ala obra en 35In cual éstas confluyen y no a las vinculaciones, dejando de lado la obra.) Otra consecuencia de la misma premisa estética seria una historiografia que parte de una distincién resignada y, almismo ‘tiempo, tajante entre importancia estética e importancia histé- rica. En otras palabras, parte de la idea —casi siempre impli- cita— de que la misica es historificable —abordable, en su sustancia, por la historiografia—- en la medida en que no participe, justamente, de la idea de arte. El arte quees elevado -al rango de clésics est, por su esencia, apartado de la historia, de la intervencién del conocimiento histérico. El que se pueda afirmar algo decisivo acerea de una obra si se la ubica histéri- ‘camente, se considera como una médcula estética. (Ein esta tesis se entrelazan diversos conceptas de “historicidad”. Por un lado est la idea de que la concatenacién histérica de obras de arte: Jas dafia en su esencia. Por otro lado est4 la contraposicién de la “actualidad”, en tanto presencia estética, y la “historia”, en. tanto pasado estéticamente muerto. Este hecho diferencia la ‘posicién descripta, pero no la descompone.) El extremo opuesto a la conviccién de que la historia del arte es una empresa contradictoria en si misma —s6lorealiza- ble como historia de lo que no es arte dentro del arte— est representado por el procedimiento, surgido en el siglo xix, de vinenlar los compositores y las obras, registrando las influen- cias de unos sobre otros. (Para que el método no se convierta en una caricatura de sf mismo, pocas veces se lo pone en préctica en forma pura. Casi siempre se intercalan esbozos biograficos, observaciones sobre la estructura de las obras e “imagenes del pasado”, referidas a la historia de la cultura. Nada de eso modifica el hecho de que la vinculacién por las influencias constituya el esquema basico, con ayuda del cual se convierte la yuxtaposicién de hechos musicales en una narracién coheren- te.) El procedimiento de escribir la historia de la misica como sisu sustancia verdaderamente histérica estuviera constituida por influencias ejercidas por los compositores entre si, es el resultado de la conjuncién de una estética romantica —que reconocia la esencia “poética” dela musica, sucardcter artistico, enla individualidad musicalmente expresada de los composito- res—, con el positivismo historiogréfico. Este tiltimo descompo- nia las obras musicales en partes aislables, para llegar a hechos 36 ‘comprensibles, con los que, por otra parte, podian construirse ories historicas. No cahe duda de que se percibfa la contradic- ccién entre la descomposicién de las obras en elementos y-la maxima estética de que el cardcter artistico de la musica se fundaba en la indivisible individualidad del compositor. Para neutralizar esa contradiccién se la declaré una caracteristica de In cosa en si: la diferencia metodolégica entre el “ser” estético y «| “devenir” histérico, entre contemplacién e investigacién ompirica deb{a adquirir asi validez como dicotomfa metafisica. Una variante del positivismo es el método biogréfico, que parte de la suposicién de que una obra musical sélo resulta. comprensible cuando se conoce la vida del compositor expre- nuda por ella en sonidos. La biisqueda de motives biograficos como la de influencias de los compositores entre sf— se basa. en la fusion de la estética roméntica de la expresién con la necesidad de encontrar hechos concretos que garanticen el cnrécter cientifico de la historiografia musical. De acuerdo con lox criterios del siglo xxx, el método biogréfico quedaba justifica- lo por la estética imperante. En segundo lugar, cumplia con el requisito de que la historia se ajustara al modelo de las ciencias. naturales y utilizara métodos estrictamente empiricos. En tercer lugar, se presentaba como una narracién coherente, pues. In continuidad de la vida del compositor parecia fundamentar | de la obra. Pero la confiabilidad empirica del procedimiento ‘oblig6 a concesiones desde el punto de vista estético. En la medida en que se iba imponiendo la exigencia de hechos oneretos, la figura del compositor —quien, desde el enfoque xtético, funcionaba como sujeto parlante de la miisica— iba dloseendiendo de tas alturas de lo inteligible a los llanos del yo «mpfrico. La diferencia entre la biografia interna, cuyo testimo- nio era la obra, y la biografia externa, que podia reconstruirse sobre la base de informes y documentos, se iba reduciendo cada vez més. El método biografico comenz6 a experimentar dificul- tudes. Debfa sacrificar el enfoque estético en aras de la solidez umpirica o, a la inversa, la solidez empirica en aras del enfoque wstético. Ese desconcierto se tradujo en la controversia sobre hiografia idealista y biografia realista. Si se acusaba a la idlealista de embellecer los hechos, la realista debia soportar el reproche de ser ajena al arte, 37a El método biogréfico fue decayendo en el transcurso del siglo xx, junto con la estética de la expresidn, y su terreno fue abandonado por la ciencia, para ser ocupado por un arte abierto a todo pubblico. Su herencia quedé en manos del método de historia social y de historia del efecto, cuya premisa estética consiste en afirmar que, para ser hist6ricamente entendida, la miisica debe coneebirse en su funcién social, es decir, como proceso que no sélo incluye el texto de la obra sino también su ejecucién y recepcién. Segiin este método, la misica —como texto y obra— no tiene historia. La nica que la tiene es la sociedad, a cuyo proceso de vida pertenece. Perola polémica en torno al principio de autonomfa, contra, elcual combaten, de modo incansable, los partidariosdel método sociohistérico, casi siempre es pobre en sus argumentos. En primerlugar, ¢: aislamiento de un objeto—quehace abstraccién de algunas relaciones sin negar su realidad— puede estar perfectamente justificado desde el punto de vista metodolégico (yesun simple recurso de argumentacién el hablar de “éeficien- te abstraccién”, y limitarse a sefialar que hubo una abstraccién. —cosa que nadie niega—sin aclarar por qué es mala). Elhecho de que el contexto social de las obras musicales no sea tenido en. cuenta, no quiere decir que se lo menosprecie; sélo indica que carece de importancia para el objetivo del estudio, que es la comprensién de la relacién de funciones internas de una obra, lo cual determina su cardcter artistico. En segundo lugar, el postulado de que la misiea debe reubicarse en el proceso social del cual formaba par'e en la época en que fue compuesta, dificilmente pueda cumplirse en una forma capaz de competir con una historiografia centrada en torno a las obras. El enfoque histérico y social pierde fuerza no bien se deja la critica del principio de autonomfa para proponer un programa opuesto, pues los documentos de la historia de la recepeién son pobres y estereotipados. El cardcter concreto que pretende tener es débil. En tercer lugar, parecerfa que en la polémica contra la categoria de la obra auténoma se entrelazan tendencias dificiles de conci- liar. Por ejemplo, la costumbre de concebir las obras como simples informaciones acerca del estadio de la evolucién que elas representan, y la de pasar de las obras a contextos sociales mas amplios a los que éstas pertenecen. El interés documental no tiene otra cosa en comtin con el social que una tendencia 38 yxntiva: el no admitir el enfoque estético de una obra como wulroctura auténoma. Por lo demas, esté més allé dela diferen- entre el principio de funcionalidad y el de autonomfa, pues In informacién que busca puede obtenerse tanto en el contexto social como en las técnicas musicales. En cuarto lugar, la utonomia estética no es s6lo un principio metodoldgico que un historiador acepta o rechaza; es también un hecho histérico que debe aceptar. (Los procesos de la conciencia no son simples roflejos de aquello que est sucediendo musicalmente; ellos mixmos son los verdaderos hechos musicales, que no deben huxearse en el sustrato actistico, si uno no se quiere exponer, tomo historiador, al reproche de ser de une’ imperdonable Ingenuidad estética.) El hecho de que la miisica artificial haya xilo concebida desde fines del siglo xvi como texto, a cuya untoridad se sometia el auditorio, es tan indiscutible como el de «uu, en el proceso de autonomizacién de la musica del siglo x1x, tumbién participaron obras que tenfan un origen funcional. Vrceisamente una historiografia que pone la ténica sobre el proceso de recepcién —y que no acepta el prejuicio de que la uunien recepeién auténtica es la que se produce en el momento de ln uparicién de una obra—, no debe dejar de lado la mutacién de formas musicales funcionales en obras auténomas. (Uno de los xuicesos musicales més memorables del siglo xrx fue el “rena¢ miento de Bach”: el proceso por el cual obras que originaria- wnte tenfan un objetivo fuera de si mismas, se entendieron. como exempla classica de estructuras musicales autéuomas y aw pudo eaptar su sentido. La idea dela misica absoluta va sur- wiendo—aunqueresulte paradéjico—de obras que slo después «le una reinterpretacién, son colocadas en una categoria cuyo uvntido més profundo se revela al siglo xn.) Una historiografia de la musica que permaneciera, a voneiencia, a la zaga de las comprobaciones del siglo xx en muteria de teorfa del arte, para no hacer peligrar la forma del velnto, seria una historiografia con mala conciencia, que repri- mirfa sus escrépulos, pero que no lograrfa suprimirlos. No Insta con yuxtapouer las notas analiticas sobre obras de arte, como si se tratara de las teselas de un mosaico, para lograr una nugen del pasado que merezea el nombre de historiografia. Iqunlmente inadecuada es una exposicién sobre historia de la cultura, de las ideas o de la sociedad, que vincule los hechos y 39Jos retina en una narracién coherente, aunque al alto precio de reducir las obras a su valor documental. La idea de que deberfa ser posible conciliar la historicidad y el caracter artistico de las obras musicales sin sacrificar nila exposicién histérica ni el concepto de arte, es decir, la idea de reconciliar la estética de la autonomfa y la coneiencia hist6rica, s6lo puede concretarse mediante una interpretacién que permi- ta ver la obra aislada dentro del contexto de la historia y que, a su vez, permita comprender la historia a través de la obra aislada. (El concepto de arte empaticoha sido cuestionado, pero atin no seriamente afectado por los intentos de las dltimas décadas que procuran elevar el nivel de la concepcién documen- tal y convertir el enfoque externo, ligado a la historia de la cultura, en un enfoque estético interno, buscando una forma de acceso a través de la percepcién musical directa.) Sélo en la medida en que el historiador alcance a comprender la esencia histérica de las obras a través de su composicién interna, la historiografia, a la que asf se llegue, sera también estéticamen- tesustancial, en lugar de seguir siendo una configuracién ajena al arte, impuesta a las obras desde fuera. La teorfa literaria del formalismoruso parecerfa represen- tar un paradigma de conciliacién exitosa, porque el criterio estético del cual parte —lo nuevo y llamativo de los medios artfsticos— representa, al mismo tiempo, un elemento histo zante que permite la construccién de series histéricas sin lagunas. Por supuesto, se puede dudar de que el concepto de innovacién —entendido como lo opuesto a la percepeién rutina- ria y superficial de estereotipos— baste para hacer justicia ala realidad estética y a la realidad histérica. Pero, por muy seria- mente que se deba aceptar esa objecién, no podemos negar el hecho de que el formalismo ha acertado objetivamente, por lo menos, con una verdad parcial a la cual no deberia renunciarse, y que es metodolégicamente ejemplar como combinacién de un enfoque estético y un enfoque historiogréfico. Ena Teorfaestética (1970), de Theodor W. Adorno, leemos losiguiente: “El arte es histérico sélo por las obras individuales, auténomas, ynoporla relacién que éstas guardan entre sini por la influencia que se supone ejercen las unas sobre las otras” (263). Pero si confrontamos el postulado historiogréfico conte- 40 nido en esa frase con la préctica de la filosofia de la historia del propio Adorno (con el hecho de que en Filosofia de la nueva muisica, la tesis del movimiento histérico del material musical m stra ms con construcciones de categorias abstractas como “corde”, “disonancia” y “contrapunto”, que con andlisis de obras), la contradiccién es evidente y no puede hacerse desapa- ger con la afirmacién de que los anélisis se dan por sentados. Peronose trata de un error fortuito ode una falla del autor, sino «liyuna dificultad de principio que parece casi insalvable. Es el problema de ponerse de acuerdo acerca de la medida de abstrac- ién admisible. Una medida que, por una parte, permita una hixtoriografia que no se asfixie en el detalle, pero que, por otra, no se aleje tanto de las obras individuales como para que se pierda la nocién del paso de la reflexiGn hist6rica a través de lo apecial e irrepetible y de la permanencia en la individualidad, y que del intento de escribir una historia de la composicién no ‘«quede otra cosa que una historia de la técnica musical. La construccién dialéctica esbozada por Adorno en su Filosofia de la nueva muisica (1958, 53-55) para mostrar el origen de la técnica dodecafonica en la historia de la composi- cién, es un ejemplo del desconcierto al que se llega por la oxcesiva abstraccion. “La muisica de la tradicién debfa manejar con un limitadisimo mimero de combinaciones tonales, sobre todo en su sentido vertical. Debfa conformarse con encontrar niompre lo especifico a través de constelaciones de lo general «que, parad6jicamente, se presentan como idénticas a lo tinico.. contraste con ello, los acordes se adaptan hoy con perfeccién ulns exigencias de su aplicacién concreta. No hay convenus que prohfba al compositor el sonido que necesita aqui y solamente ‘nquf,.,. Junto con la liberacién del material surge la posibilidad dw dominarlo técnicamente.” El “dominio técnico” al cual se refiere Adorno consiste, por lo visto, en la perfecta adaptacion delos acordes a los contextos funcionales de las obras individua- lex, Pero —después de la “emancipacién de la disonancia”, por In cual, junto con la supresién de la resolucién obligatoria, se xuprimieron también las tendencias al progreso—seria preciso demostrar en cada obra que los acordes atin constituyen una conexién y nose yuxtaponen sin relacién alguna. Y seria preciso domostrarlo en cada obra, porque ya no se da por sentado en ninguna. La supresién de los convenus de los cuales habla 41Adorno, prohfbe las afirmaciones generales sobre la funciona- lidad de los acordes, es decir, las afirmaciones sobre si todavia cumplen una funcién como elementos que brindan coherencia. “Las diversas dimensiones de la mtsica tonal occidental —me- Jodia, armonia, cortrapunto, forma e instrumentacién—se han desarrollado hist6ricamente de modo independiente, sin plan y, en ese aspecto, en forma ‘natural’. Aun en los casos en los que una se convertia en funcién de la otra, como por ejemplo la melodia respecto de la armonia durante el pericdo roméntico, una no surgié de la otra, sélo se adaptaron entre sf.” Dejando de ado el hecho de que la falta de un plan que suprimiera el carécter “natural” de la musica seria una mala utopia, el argumento adolece de una acentuacién arbitraria. Precisamen- teladisonancia, cuya emancipacién desencadensel proceso que evarfa ala técniva dodecafénica, estaba siempre determinada, en la musica culta de la tradicién, tanto desde el punto de vista arménico como melédico (por la necesidad de preparacién y resolucién) y desde el punto de vista métrico (por la dependen- cia del tratamiento dela disonancia respecto de eu ubicacién en el compas). En cuanto a la definicién de la relacién entre melodia y armonia, en el siglo x1x, como adaptacién exterior 0 como posibilidad dialéctica, queda librada a la decisin terminoldgica, para cuya fundamentacién faltan, por ahora, los criterios. “La ceguera con la que se desarrollaron las fuerzas productivas musicales, sobre todo a partir de Beethoven, tuvo como resultado desequilibrios. Cada vez que un sector aislado del material quedaba ligado a! desarrollo histérico, habia otros aspectos materiales que permanecian rezagados y que casti ban la mentira en la unidad de la obra... Pero esos desequili- brios no se limitan a detalles téenicos. Se convierten en fuerzas hist6ricas de la totalidad. Pues cuanto més se desarrollan os aspectos individuales del material —y mientras més se funden ‘unos con otros, como el sonido instrumental y la armonia en el Romanticismo— tanto més clara se va planteando la idea de una reorganizacién del material musical, que evite esos dese- quilibrios... En su mmisica (la de Schinberg) no sélo estén desarrolladas todas las dimensiones, sino que todas son pro- ducidas de manera tal que convergen.” El postulado de Schén- berg, de que los distintos campos del material musical deben experimentar un desarrollo parejo si se quiere evitar divergen- 2 wing, se convierte, dentro de la argumentacién de Adorno, en inn “fuerza histérica”: la reinterpretacién de normas estéticas vomo tendencias histéricas, que fundamentan la construccién dw una prehistoria de la técnica dodecaféniea, constituye una yeinterpretacién de uno de los fundamentos de la filosofia dela historia, Pero lo dudoso no es sélo el cambio de postulados nbxtractos y de tendencias reales, sino la simple premisa de la veunl parte Adomo. Desde el punto de vista analitico, es dificil uceptar la afirmacién de que la evolucién desigual de los diferentes campos de material provoca debilidades estéticas y on materia de técnica de la composicién. Parece un decreto de In filosofia de la historia y no el resultado de la delicada interpretacion de la obra aislada. Por aiadidura, noquedaclaro loqueimplicala tesisdel “atraso” del aspectoritmico en Wagner « Hrahms. Asi como seria, a todas luces, inadecuado medir la orgenizacion ritmica de Tristén —por ejemplo, comparandola von la de La consagracién de la primavera—, ast de imiti) zeria el intento de demostrar un desequilibrio en la armonfa de ‘Tristén, Por otra parte, dificilmente pueda hablarse de “igual dlesarrollo en todas las dimensiones” en las obras dodecafonicas «le Schonberg. Es indiscutible que la vertical “esté ala zaga” de ln horizontal. De modo que la argumentacién de Adorno est mal abstraida, La premisa estética dea cual parte, el resultado hhistérico al cual apunta y el camino filos6fico-histérico que xigue, son igualmente discutibles. - Elintento de mediar entre estéticae historia, sim captacio- nox metodolégicas, y de determinar un grado de abstraccién «que, por una parte, baste para posibilitar una historiografia. vomprensible; pero que, por otra parte, no conduzea a que las ‘obras sean utilizadas como mera ilustracién de una historia de Ins ideas o de la técnica, infligiendo un torpe dafio a su forma de wxistencia estética,.. en otras palabras: el intento de encontrar una fluida transicién entre lo que es historia en la obra, que se diluye en su cardcter artistico, y la vida dea obraen la historia, ne expone a la objecién de ser intitil por principio, La antitesis consiste en una teoria que afirma laexistencia de doslenguajes, In afirmacién de que la estética y la historia deben considerarse como lenguajes que describen el mismo objeto —las obras musieales—, pere que no pueden traducirse entre sf. Los aspec- tos de la cosa expresados en las terminologias son complemen 43tarios, pero no pueden manifestarse simultaneamente: quien se ubique en el punto de vista estético, debera abandonar el histérico y viceversa. Pero, por seductora que sea, esta tesis descuida el hechode que, sin contradiccién interna, se pueden aceptar descubri- mientos hist6ricos en la percepcién estética de obras musicales. O bien que, a la inversa, las comprobaciones estéticas pueden ser punto de partida de investigaciones histéricas. (La historia dela: sinfonia en el siglo xx careceria de orientacién sin el apoyo de una interpretacién “inmanente” de la Heroica.) El hecho de que se afecte la existencia estética al analizar las obras de arte como documentos de historia de las ideas, historia social 0 historia de la técnica, no quiere decir, por cierto, que sea necesario dejar de lado los resultados de esas investigaciones histéricas, cuandose trata de interpretar el cardcter artistico de las obras, El enfoque estético y el enfoque documental estan motivados por intereses opuestos, perono se basan en grupos de hechos diferentes, que se excluyen entre si. El tipo de hechos que intervienen en una interpretacién histérica 0 en una interpretacién “inmanente” no se conoce a priori y sélo se puede establecer segin el caso. Quien considere impreseindible la interpretacién “inmanente”, en pro del cardcter artistico, no se cierra a priori a los documentos “externos”; se limita a insistir en que los hechos “que pertenecen al asunto” dependen de una instancia: la relacién funcional “interna” de la obra. En lo que respectaa la diferencia entre enfoque estético interno y enfoque documental externo, se trata de decisiones acerea de la orienta- cin de intereses y de principios de seleccién, no de tipos de hechos o de caminos por los cuales pueden lograrse. 3 {Qué es un hecho en historia de la musica? ‘Un hecho en la historia de la miisica pareceria ser algo claro e indiscutible. Jamas se puso en duda que las obras musicales y sus ejecuciones, la vida de los compositores que les dieron origen y la estructura de las instituciones a las cuales estaban destinadas, al igual que las ideas de una época y las clases sociales que apoyaban los géneros musicales, figuraran. entre los hechos que integran un pasaje de historia de lamtsica- Alos historiadores dela misica noles intranquiliza seriamente saber que el dmbito de los hechos que configuran esa historia sea précticamente ilimitado. Por supuesto, la circunstancia de que un asunto cualquiera constituya o no un hecho de trascen- dencia dentro del contexto hist6rico-musical expuesto, depende del enfoque adoptado. Pero la seguridad de que las obras, los compositores, las instituciones e ideas pertenecen al micleo central de Jos hechos que configuran la historia de la misica representa un sostén, por abiertos que sean los limites. Peroel més leve intento de tomar conciencia dela formaen que se comportan entre s{ los hechos musicales y los de la historia de la musica, y en qué sentido un hecho musical puede ser histérico, nos haria perder répidamente el camino. ¥ las dificultades en las que uno se ve envuelto no son el producto de una innecesaria especulacién, sin importancia para el historia- dor. La vivencia estética actual de una obra creada hace un siglo y medio no es, evidentemente, lo mismo que la captacién de un hecho de la historia de la miisica, por més que la conciencia de Ia distancia temporal intervenga en las percepciones estéticas. {Qué significa, pues, asegurar que ‘la obra” representa un hecho de la historia musical? ;8in dénde se encuentra el cardcter 45histérico? En la intencién del compositor, que el historiador procura reconstruir? {En la estructura musical que éste analiza de acuerdo con criterios respecto a la forma y al género? {0 en la conciencia del puiblico de la época en que surgi la obra, para el cual ésta constituia un “acontecimiento” (una conciencia inaccesible en su individualidad pero que, no obstante, puede determinarse por ciertos rasgos generales, caracteristicos de ‘una época, una generacién y una clase sucial)? Es necesario distinguir entre los documentos y datos de los que dispone el historiador y ios hechos que reconstruye a partir de esos datos. Fsa es una de las reglas basicas de la ciencia histérica: el acontecimiento, y no sus fuentes, representa un hecho historico (es decir, un fragmento de un relatohistérico). El cardcter elemental de la regla no impide, sin embargo, que a veces los historiadoreslo desobedezcan ola pierdan de vista. Asi, por ejemplo, la “biografia documental”, que sugierea los lectores una proximidad.ala realidad hist6rica, que el historiador nunca aleanzaré en surelato, es un género muy dudoso de acuerdo con los eriterios del método histérico. Sin duda alguna, el colorido local, propio de los documentos, es tentador, Pero un documento no afirma, tomado al pie de la letra: “esto fue realmente as"; zefleja lo que st autor pensé acerca del suceso. ¥ para leer un documento como debe ser lefdo, se necesita de algunas precau- ciones, que se han convertido en la segunda naturaleza del historiador y que el lector corriente de una “biografia documen- tal” xara vez adopta, (Ni siquiera puede exeluirse que la “biogra- fia documental” asuma, en la conciencia de sus lectores, la funcién del destetiido género de la novela hist6rica.) Para una lectura seria de documentos es preciso confron- tar permanentemente los conocimientos sobre las personas, cosas y sucesos en cuestién, con los conocimientos acerea del propio autor: acerca de su credibilidad y sus tendencias, acerea del objetivo que debia cumplir el documento y acerca de la tradicién formal de la cual depende. Lo que Charles Burney informa sobre Carl Philipp Emanuel Bach es una fuente sobre Bach; pero también una fuente sobre Burney. Cuanto mayor sea la exactitud con la cual se entiende el texto en un sentido, tanto més confiable serd la interpretacién en el otro sentido. Aun cuando uno se interese exclusivamente por el objeto de wn documento, no esté de mas ocuparse del autor; no preguntarse ‘qué ha visto o qué ha ofdo y si tenia motivos para no decir la 46 verdad, sino enterarse —al mismo tiempo— de quién era y en qué supuestos se basaban sus ideas y sentimientos. Pero la distinci6n entre dato y hecho, que se puede demos- rar sin dificultades en los documentos, parece no ser tan facil enelcaso del objeto central de la historia dela misica: las obras. *;¥ para qué queremos este tipo de critica en la historia de una literatura, de un arte, cuanda los hechos objetivos buscados. estén, concretamente, ante nuestros ojos?”, se preguntaba ‘Johann Gustav Droysen en una conferencia sobre investigacién hist6rica (1857, recopilada por Rudolf Hiibner, 1937, 96). Pero hobria que preguntarse: gen qué forma constituyen las obras, musicales “los hechos objetivos buscados", de los cuales se ‘compone la historia de la musica? {Como cstructuras musica- Jes, tal cual se presentan ante la conciencia estética del histo- riador, es decir, aceptando la influencia de elementos subjeti- ‘vos? {Como fuentes, tal cual se brindan directamente, 0 como “auténticos textos” escudrifiados por la critica de fuentes? 20 como intencién del compositor, que debe reconstruirse sobre la base del texto, junto con otros documentos? El concepto de obra, enapariencia a sustancia mas firme dela historia dela misica, se diluye en la fuente, el texto autentico, la intencién del compositor y la idea del historiador acerca de Ia significacién musical del sustrato actistico sefialade o prescripto por él texto. La diferencia entre obras musicales y procesos politicos —entre creary actuar, poiesis y praxis— hacia lacual apuntaba, evidentemente, Droysen, no debe ocultarse ni disminuirse. La posibilidad de la presencia estética, de la realizacién repetida, establece una profunda diferencia de principio entre la obra musical y el suceso politico, que pertenece irremisiblemente al pasado y s6lo aleanza al presente por informes o restos. Por otra ‘parte, nose puede negar que una obra musical, en su actualiza~ ‘ci6n estética, no pueda concebirse como hecho histérico (a pesar de la conciencia historica que tifie la percepcién estética). Y sise procura aclarar el estatuto légico de una tradicién musical captada con sentido histérico, involuntariamente se tiende a suponer que las fuentes de las obras musicales son “restos”, como los acuerdos, las cartas o las ruinas de edificios. Se llega a Ja conclusién de que constituyen relictos, que no representan, como tales, los hechos histéricos buscados y que son simples circunstancias a partir de las cuales debemos comenzar a investigar los verdaderos hechos histéricos. 47Elhistoriador debe oponers a la arraigada costumbre de pensar en algo concreto ante la palabra “hecho”. Y debe oponer- se porque un hecho histérico no es, en realidad, mas que una hipotesis. Los informes y relictos de los que parte un historiador constituyen los datos —Ilegados al presente— que él procura aclarar mediante algin supuesto sobre sucesos del pasado. Y los hechos hist6ricos que busca son los sucesos imaginados y no los materiales existentes. ‘No puede negarse que la distincién entre datos y hechos est relativamente escalonada. Pero en una teoria de la histo- ria comociencia no hay necesidad de analizar la relacién entre los datos de la sensibilidad y la percepcién determinada por categorias. Los problemas del especialista en teoria del conoci- mientono son los del historiador. Pero aun dentro de la historia —incluso de la historia de la misica— se pueden distinguir datos de hechos en diversos grados. La fuente individual es un dato para el hecho a investigar, que es el “texto auténtico”. El texto auténtico, a su vez, es un dato para el hecho “obra”, en el sentido de una relaci6n funcional de significados musicales. La ‘obra, por su parte, es un dato para el hecho “compositor”, de cuya originalidad —entendida como combinacién de novedad y nacimiento ab origine, del interior de la individualidad irrepe- tible—depende el cardcter hist6rico de la obra, en una investi- gacién enfocada como concatenacién de innovaciones. De modo que una interpretacién histérica es casi siempre una interpre- tacién de interpretaciones, Perola afirmacién de que, en esencia, los hechos hist6ricos son hipétesis, debe aclararse paranoconducir a malentendidos, a través de equivocaciones ocultas. Por un lado, sefiala algo trivial: el que la historia, como fragmento del pasado, sesustrae a la percepcién directa. Los documentos que el historiador puede tener en sus manos no representan el suceso del pasado en sf mismo; son sélo el reflejo 0 relicto de ese suceso. Por otro lado, la definicién de hecho como hipstesis —tan chocante en el lenguaje corriente— significa que los hechos buscados por el historiador consisten mas en los motivos, ideas y tendencias de las cuales han surgido, que en los sucesos visibles o audibles. “Los restos, como las fuentes, son para nosotros material histérico porque nos proporcionan conocimientos de sucesos de tiempos pasados, es decir de actos de la voluntad que, en un 48 momento, tuvieron lugar y efecto en su presente y asi produje- ron lo que nosotros queremos recrear en forma de historia” (Droysen, 98). De acuerdo con esto, el objeto central de la investigacién histérica es la accién comprensible o explicable del hombre en el pasado. (Més adelante, en otros contextos, se aclararé la diferencia entre interpretaciones intencionales y coordinacio- nes causales o funcionales.) Por profunda que sea la diferencia entre la acci6n politico-social y 1a produccién de obras, es poco Jo que varia la estructura fundamental del conocimiento histé- rrico, en esa biisqueda de los motivos conscientes oinconscientes que se encuentran en el fondo de los procesos documentados 0 de los textos transmitidos. E] historiador ha legado al conven- cimiento de que esos motivos revisten un cardcter real y ese convencimiento se basa en experiencias consigo mismo y con otros seres humanos. (Por necesarias que sean, hasta el mo- mento apenas si se han esbozado intentos de una psicologia 0 antropologia histéricas.) La idea de que los hechos historicos siempre se apoyan en interpretacionesno deberia sorprendernos. Los “hechos descar- nados” de los que suelen hablar los historiadares cuando se sienten oprimidos o fatigados por los problemas de la herme- néutica, en realidad no existen. No se puede emitir juicios existenciales sobre hechos sin ealificarlos, al mismo tiempo, por el lenguaje en el cual se habla. Por ejemplo, una afirmacién aparentemente simple, como la de que la Misa Solemne de Beethoven se estrend en San Petersburgo el 18 de abril de 1824, se apoya en una serie de conceptos que, de ninguna manera, expresan un factum brutum, sino que provienen de sistemas calendarios, litirgicos, politicos (“San Petersburgo”) y estéti- cos (“estreno”), fuera de los cuales resultarian incomprensibles. La incorporacién de interpretaciones de segundo o tercer grado —por ejemplo el recurrir de las fuentes a textos, de los textos a obras y de las obras a las intenciones subyacentes— puede acentuar la sensaci6n de inseguridad, que siempre incomoda al historiador, pero no altera el cardcter —fundamental e inevita- blemente—hipotético de los hechos hist6ricos. A partir de eso, los “verdaderos” hechos hist6ricos buscados por el historiador en lajerarqufa de datos y hechos dependen de los “intereses del conocimiento”. Suponiendo quela accién humana comprensible 49en el pasado constituya el objeto central de la investigacién hist6riea, el interés principal de la historia de la musica reside en la poética subyacente en la obra de un compositor. La dificultad de principio surge cuando un historiador adopta una teoria del arte que deja de lado la persona del autor yconsidera la estructura de las obras como objeto de unaciencia del arte que merece tal designacién. Un estructuralismo asi entendido es ajeno a la historia, al tratar de no ser ajeno al arte. ‘Y de acuerdo con los criterios estructuralistas, la historiografia de la misiea aparece como una empresa imposible. Dicha empresa se veria enfrentada a un dilema: o bien no puede alcanzar la forma de historiografia, por tratarse de un paquete de andlisis estructurales de obras aisladas, o bien no puede ser el objeto de una musicologia entendida como ciencia del arte, por tratarse del relato de situaciones y circunstancias “exter- nas’. Para los estructuralistas rigurosos carece de importancia lo queel historiador reconstruye como hecho: el mundo de ideas de un compositor como mundo de ideas de un pasado. El estructuralista riguroso pasa por alto tanto las intenciones del autor, como el eardcter pretérito de las obras de arte. Pero mientras predomine una teoria del arte que vincule el cardcter artistico de la miisica a categorias ligadas con el compositor como persona actuante —categorias como las de originalidad y contenido expresivo—, la historiografia seatendré ala maxima de que la accién humana en el pasado es el principal objeto de Ja investigacion hist6rica, sin que por eso se la pueda acusar de ajena al arte. Pero la acentuacién del compositor como responsable y como sujeto de la historia de la masica se basa en premisas estéticas que, a su vez, estén sometidas a la historia y, por lo tanto, son variables y no pueden ser aplicadas sin dificultad a 6pocas anteriores o posteriores a la era clésico-roméntica, en la que se las consideraba algo légico y natural. No consta y, més bien, puede considerarse improbable, que el intento de hacer Justicia a la historia de la misica del siglo xv como presente que ha quedado atrés y no como pasado actual, retomado por la, praxis musical— se pueda coneretar, primordialmente, par- tiendo de la individualidad del compositor. No se trata de que la diferenciacién de “estilos personales” sea initil o superflua. Pero una historiografia de la musica que se oriente segiin el postulado de la originalidad para escoger los hechos musicales 50 esenciales y “dignos de la historia”, entre la inabarcable canti- dad de hechos musicales transmitidos, seria sin duda—aunque ineonscientemente— anacrénica. De acuerdo con esto, pareceria que los métodos de la his- toria musical se apoyan en premisas de la teoria del arte, que a su vez. son variables desde el punto de vista histérico, de modo que una exposicién del quattrocento opera con otro tipo de hechos —no sélo con otros hechos de la misma naturaleza—que una descripcién del siglo xx. Los hechos de la historia de la miisica—por lo menos los centrales (e] Ambitode lo que se puede incluir en una historia de la musica es, en principio, ilimitado, como ya se mencioné)—deben cumplir, como hechos histdricos, Ja funcién de constituir una narracién histdrica o una descrip- cin estructural, por un lado. Por otro lado, en su calidad de situaciones musicales, dependen del concepto de musica im- perante en una época, en una regién y en una clase social; dependen, pues, de lo que se ha entendido como misica. La historia dela mtsica no ha sido en todos los tiempos, primordial- mente, historia de las obras y de los compositores (salvo que nos escudemos en la tesis de que, en las épocas en que noera historia de las obras, no era historia en su sentido mas lato). La historia de la recepcién, en la cual algunos historiado- res ven un concepto opuesto al de la historia de los compositores y las obras, deberia ser sometida a una “historizacién’ y limita- cién andloga, que convierte un bosquejo de intencién universal enun bosquejo particular. La historia dela recepeién—si es que pretende presentarse como una disciplina central y no simple- mente periférica—se basa en la premisa estética de que la obra musical, no como texto que puede ser objeto de un anslisis estructural 0 referido a un compositor, sino mas bien como relacién de funciones entre texto, interpretacién y recepcién, representa el “verdadero” hecho musical y de la historia de la musica. Es evidente que si esa premisa se impusiera como maxima dea historiografia musical, transformaria a fondo sus objetivos y métodos. Si la musica no se concibe, en primer lugar, como obra de ‘un compositor, sino como suceso, como “proceso de comunica- cién’, en a filologia musical y en la técnica de edicién, el acento ya no recaeria exclusivamente sobre el texto auténtico (autori- zado por la intencién del compositor); las versiones no auténti- cas, en tanto documento de las formas de recepci6n, se conver- 51tirian en testimonios con una igualdad de derechos casi total, sobre todo si se hubieran difundido mucho. Por otra parte, se modificaria el armazén cronolégico de la historia de la musica, ya que los datos de la composicién pasarian a un segundo plano respecto de los datos del efecto (que, dicho sea de paso, siempre son vagos). Locaracteristico del periodoen tornoa 1900 no seria tanto la aparicién de las sinfonias de Mahler, como la culmina- cion de la fama de las obras wagnerianas. La “historia de sucesos” que asi se intenta y que se interesa por los procesos reales en lugar de hacerlo por textos abstractos, cae, sin propo- nérselo, en una “historia de las estructuras”, puesto que la auténtica recepcién por parte de individuos o grupos pocas veces esté documentada, de modo que a los historiadores de la recepeién no les quedaria otra opcién que describir las relacio- nes generales de funcién entremodelos de composicién, estereo- tipos de percepcién, ideas estéticas, normas éticas ¢ institucio- nes y papeles sociales. La premisa estética de la historia de la recepcién, la tesis sobre lo que es la miisica “en realidad”, tiene poca cabida en la historiografia, Por eso, la apariencia de aproximacién a la realidad, que confiere atractivo al enfoque de la historia de la recepcién, es parcialmente ilusoria. Los procesos musicales, a diferencia de los auténticos textos, son dificilmente reconstruibles. Y la insistencia en que la verdadera misica no es la “ietra muerta” sino el “proceso de comunicacién”, tambalea ante la decepcio- nante experiencia de que las informaciones estereotipadas alas que debe recurrir el historiador de la recepcién, por falta de documentos, dificilmente pueden enfrentarse con la precisién de un anélisis de la estructura musical. Ademés, la parte que desempena la recepeién, en el complejo concebido por una cultura como miisica, no tiene la misma medida ni peso en todos los tiempos y en todos los géneros musicales. Asf como una cancion entonada en tertulias del siglo xv: dependia muy poco de la intencién del compositor, es indudable que el puiblicode un concierto sinfénico en el siglox1x se sometia incondicionalmente ala autoridad beethoveniana, al punto de que el oyente “tipico ideal” buscado por la historia de la recepcién puede identificar- se con la intencién del compositor que esta por detras del texto: las excepciones se consideraban como ineapacidad oinsuficien- cia de la percepcién. De acuerdo con esto, si, por una parte, un hecho de la 52 historia de la musica es determinado —en tanto realidad musical— por las ideas variables con respecto a lo que es lt misica; por otra, para constituir un hecho musical, debe apare= cer como parte de un contexto, de un relato histérico o de una descripcién estructural histérica. Los sucesos pasados, res estae, s6lo se vuelven hechos histéricos, en el sentido estricto delapalabra, en una historia rerum gestarum. “Lo ocurrido 8610 8 comprendido y unificado por su captacién como proceso coherente, como un complejo de causa y efecto, de finalidad y ‘¢jecucién, en resumen, como un hecho’, y estos detalles pueden ser captados de manera diferente por otros, pueden ser combi- nados, por otros, con diferentes causas y efectos 0 finalidades” (Droysen, 133-134). Las hechos se convierten em hechos histé- ricos por la continuidad que los concatena. “Y asi nadie pens6, antes de Aristételes, en que la poesia dramatica tenia una historia; hasta mediados de nuestro siglo, a nadie se le habfa ocurrido hablar de una historia de la musica” (138), Dejando de lado el hecho de que la época de los comienzos de la coneiencia sobre la historia dela masica, fijada por Droysen, esinsostenible sise tienen en cuenta los trabajos histéricos de Burney, Hawkins y Forkel, Jo esenciat es ia idea —-que nos recuerda a Hegel—de que una sucesién de acontecimientos tiene que estar penetrada por la conciencia histérica para constituir historia. La historia no es el pasado como tal, sino aquello que el conocimients histérico ha abarcado de él: lo que pesca la red del historiador. Los objetos comprendidos por las exigencias del conocimiento estén acufiados por el caracter selectivo, perspec- tivista y categorizante de dichas exigencias. Las verdaderas cadenas causales entre acontecimientos del pasado son irreconstruibles. Las vineulaciones de hechos que proponen los historiadores—el contexto dentro del cual los datos, los elemen- tos proporcionados por las fuentes se convierten en hechos histéricos— son, en principo, construcciones. El que los armazones construidos por los historiadores suelan ser relatos histéricos en potencia no altera su importan= constructiva;es un recurso que los torna maseficaces, Si,por ejemplo, en una historia de la musica del siglo xix se menciona, sin comentarios, que los decorados de Undine de K.P. A. Hoffmann sucumbieron en el incendio de la antigua Schau- spielhaus de Berlin, en 1817, y que cuatro afios después, Der Freischiitz de Weber figuraba entre las funciones inangurales 53del nuevo teatro, se estaré sugiriendo una relacién dentro dela historia dela musica, puos la destrucci6n y la reconstrucci6n del teatro representan un simbolo. Undine, cuya historia del efecto result6 arruinada por la catastrofe, se considera en la evolucién de la épera roméntica alemana como “etapa previa” de Der Freischiitz, como un tanteo, cuya sustancia estético-histérica se ha “guardado” en la obra posterior, mas acabada. Desde la ‘perspectiva del concepto de género “6pera roméatica” —cuyo contenido de realidad no esta, ni mucho menos, determinado— Ja correspondencia externa de los sucesos puede relatarse como historia del arte, porque representa la alegoria de una corres- ‘pondencia interna. Sin relaciones apoyadas en una construccién, la descrip- cién de un fragmento del pasado no seria mas que un “caos de {jmicios de existencia’ sobre innumerables pereepciones indivi- duales” como dice Max Weber (Gesammelte Aufstitze zur Wissen- schaftslehre, 1958, 177) y, por asdidura, se puede dudar de la posibilidad de juicios de existencia no califieados, Quien intente captar la sustancia de la historia prescindiendo de los sistemas de comprensién —que la exploran, pero también la distorsio- nan— deja de ser historiador para convertirse en mistico. El término “construccién” expresa en forma dréstica que la vinculacién de acontecimientos del pasado, segtin la imagina el historiador, nunca aleanza el verdadero encadenamiento cau- sal. No quiere decir, sin embargo, que el historiador pueda proceder arbitrariamente, con la fantasia de un novelista (aun- que, en ocasiones, ciertas construcciones muy divergentes y, sin embargo, basadas en fuentes, lo puedan inducir al escepticismo y piense que los hechos histéricos no hacen més que confirmar hipétesis contradictorias y mutuamente excluyentes). Pare que Ja proximidad a la novela no llegue a prestarse a confusién, la investigacién hist6rica debe apoyarse en datos de las fuentes. No deja de inquietar el que la cantidad de datos y de posibles esbozos de relaciones histéricas sea infinita. Porque una cons- truccién es necesariamente selectiva, aunque los datos la justi- fiquen en medida suficiente (el consenso de los historiadores es Jo que decide cudl es la medida suficiente). Por aftadidura, se basa en conceptos que, en gran parte, no estn contenidosen la historia, en la conciencia de quien actta histéricamente, sino que son aportados por el historiador. Si bien es cierto que lo que se muestra al historiador honesto son realidades y no productos 54 dela imaginecién, se trata de realidades cuya seleceién dopen- de de un “interés de conocimiento” histérico. Y séio un siatemn conceptual —del que debe hacerse responsable ei historiador— convierte las simples realidades de las fuentes en hechor histéricos, Si la estructura de la historia depende del lenguaje en él cual los historiadores la hacen consciente, eso no nos debe hacer cner en un craso escepticismo que nos haga ver los descubri- mientos de los historiadores como invenciones. En tantociencia empirica, la investigacién histérica se basa siempre en datos, nunque categorizados. También las estructuras yconcatenacio- nes estén prefiguradas en la realidad que enfrenta al historia- dor desde las fuentes; pero sélo pueden darse a conocer a través. de sistemas conceptuales que el historiador crea. El hecho de que aparezcan enfocadas desde una determinada perspectiva vs lacondicién necesaria para que se hagan visibles. El historia- dor no puede eludir nunca esa condicién. De lo contrario, ante In imposibilidad de salir de s{ mismo, caerfa en la sospecha de star moviéndose en un laberinto de ficciones. Una investiga- cién histérica consciente de si misma se mantiene en precario equilibrio entre dos falsosextremos:el de un ingenuo objetivismo y el de un destructivo escepticismo radical. Podemos considerar que, si los sucesos del pasado sélo se convierten en verdaderos hechos histéricos a través de los, rclatos o de las descripciones de estructuras en los cuales se \samblan, es porque el material de la investigacién histérica «queda definido porla forma. Y la forma es la exposicién externa, In técnica narrativa, que no puede confundirse con otras sin cambiar, al mismo tiempo, la coloracién de los hechos. Por ejemplo, si un capitulo de historia de la misica se inicia con la frase “E] 19/10/1814 Franz Schubert compuso el lied titulado. Margarita ante lu rueca”, no se trata s6lo de una informacién. cuyo contenido objetivo se agota en lo que est comunicando directamente. La ubicacién exterior de esa frase, en apariencia simplemente descriptiva—aunque, en realidad, se apoye en un sistema de interpretacién—, ms bien esta sefialando algo acerca del origen del died romAntico. No es concebible que sea desplazada de su posicién por un informe sobre la composicién de un lied de Weber o de Spohr. Y si llegara a ocurrir que una frase como “Carl Czerny nacié el 20/2/1791” encabezara unn historia de la musica doi siglo x1x, no se tratarfa de la comuni- 5bcacién de un hecho sino de un rodeo dentro de una argumenta- cién que, més adelante, justificariael absurdodeesa acentuacién. Elque los hechos hist6ricos dependan dela interpretaci6n, el que una realidad comunicada por un historiador siempre implique una teorfa, no debe hacernos perder de vista las diferencias de grado entre hechos coneretos y hechos menos concretos . En esencia, el hecho estrictamente real no existe. No existe ni en la investigaci6n histérica ni en las ciencias natura- les, que torturan a la epistemologfa con la problematica de los enunciados basicos o protocolares. Pero eso no quiere decir que, al enfrentarnos con sistemas de interpretacién histérica en pugna, debamos resignarnos y nos sintamos obligados a renun- ciara un juicio, por considerarnos presosen el cfrculo vicioso por el cual los hechos hist6ricos que servirian de patron para medir las interpretaciones opuestas, a su vez se convierten en hecho histérico a través de una interpretacién y, exclusivamente, merced a ella. Sin duda alguna, los retratos histéricos —en extremo diferentes— de Spontini, Spohr 0 Mendelssohn son irreconciliables en algunos aspectos. Y la esperanza de que se basen en perspectivas que, “en tltima instancia”, se comple- mentan tiene poco fundamento. Porque en vista dela tremenda confusién entre sujeto y objeto, caracteristica de las exposicio- nes historicas de alto rango, es més probable que las concepcio- nes divergentes se entrecrucen y se excluyan mutuamente. Con todo, subsiste un minimo de sustancia comtin, pues aparte de los hechos “susceptibles de interpretacién”, también hay otros casi inmodificables. (Es inevitable afadir la limitacién del “casi” hasta en los hechos més coneretos, porque, por una parte, el contexto en el cual aparece el hecho no puede delimitarse y, por otra, no existe una norma para establecer la medida en la cual un hecho sélo se convierte en hecho histérico a través del contexto.) Para un historiador que no sea un simple archivero, los hechos relativamente invariables que constituyen el arma- z6n de la historia no son tan interesantes de por sf, como por la funcién que cumplen en la admisién o en el rechazo de sistemas deinterpretacién en pugna. En sintesis, loshechos hist6ricos no sirven mas que para fundamentar las narraciones histéricas y las descripciones de estructuras o bien, desde un punto de vista negativo, para demostrar los puntos débiles de las opiniones emitidas por los historiadores de un perfodo anterior. 56 4 Sobre el problema del sujeto en la historia de la musica ‘Uno de los motivos por los cuales parece peligrar la inves- tigacién histérica, como si el “espfritu de la época” estuviera en su contra, podria residir en un hecho banal. Se ha vuelto dificil eseribir historia sin sentirse acosado por escriipulos respecto del pasado. Se piensa que éste, tal cual fue realmente, no hasido una historia narrable. Los detractores dela historia tradicional sospechan que los relatos en los cuales se ensamblan los sueesos han surgido més del sentido dela forma de loshistoriadores que dc la estructura del material. El “esquema organizador”, como lo llamarfa Arthur C. Danto, surge de la intencién de proceder cn forma “narrativa” y no explicativa como en las ciencias naturales. ¥ la idea de que una relacién permanente o de una coneatenaci6n sin lagunas de los sucesos —ligada involuntaria- mente al concepto de historia como historia narrada— resulta sor precaria no bien se medita sobre ella en lugar de darla por sentada y, por lo tanto, sustraerla a la reflexién. En apariencia, por lo menos, el interrogante es cuél serfa ‘elemento que brinda coherencia, esa coherencia que permite que una historia sea narrable. Eso apunta a un sujeto de la historia, euya identidad —permanente en medio del cambio— garantiza una continuidad sin saltos, continuidad sin la cual la imagen de los procesos del pasado se descompondrfa en frag- mentos sin relacién entre sf. Evidentemente, la idea de un xujeto de la historia —como condicién para ser narrable— se hizo plausible, hasta hace pocas décadas, gracias al modelo de In biografia segiin el cual se orienté la historiografia (incluso la historiograffa musical) durante largos perfodos, aun sin tomar conciencia de ello. El mas somero de los andlisis de algunas exposiciones sobre la historia de la mtsica relativamente nue- BTvas basta para demostrar que los protagonistas de las historias que componen “la” historia de la musica son compositores ais- lados y no “la” misica como “suceso” musical constituido por la composicién, la ejecucidn y la recepeién. Y cuando el sujeto de la historia esta constituido por un género musical o un estilo, en. lugar de estar representado por el compositor, las metéforas “biogréficas” a las que apelan involuntariamente los historia- dores del arte, a partir de Winckelmann y Herder, demuestran que las “edades” de un género musical o de un estilo se enfocan como analogias de las de una persona, para que la historia relatada adquiera estructura y contornos firmes. Los comenta- trios sobre la época de florecimiento o de madurez y sobre la rigider, adquirida con el tiempo no constituyen un ingrediente ret6rico, del cual se podria prescindir sin alterar la sustancia de lahistoriografia del estilo. Dichos comentarios se revelan como expresiGn del armaz6n filoséfico-musical que sostiene la expo- sicién, sea en forma abierta olatente. (Krich Rothacker hablaba de un “modelo del organismo” en la historiografia del arte y fundamentaba su formacién desde el punto de vista de la historia del espfritu, sin tener en cuenta su funcién de técnica narrativa.) Sin embargo, la identidad del sujeto que parece constituir la columna vertebral de la historia narrada es —aun en la biografia— mas problemditica que logica. Porque no se da en forma natural sino que es el resultado de esfuerzos conscientes del sujeto por asegurarse de que su propio pasado —transmiti- do por el presente— constituye una historia coherente. (El ‘sujeto no “tiene”, simplemente, una historia; la debe “fabricar” para constituirse en sujeto: su relacién con la historia relatable ¢s un circulo.) Pero cuanto mas débil sea el concepto de sujeto, por propia naturaleza, tanto més precaria es su aplicacién a ideas, épocas e, incluso, a “la” historia en general. (No seria preciso senalarlo expresamente si la costumbre de tener como modelo de cualquier historiografia la estructura narrativa tomada de la biografia no estuviera tan arraigada, que ni siquiera se plantea el interrogante acerca del sentido y de la forma en que los géneros o los estilos musicales tienen realmen- ‘te una historia.) A los historiadores del siglo xxx y de comienzos delxxles parecia indispensable orientarse por la biografia, pues sta representaba la condicién principal de una hermenéutica 58 historia que partia del modelo de la interpretacién de textos, @n tanto empatia con el autor, para poder entender la historia desde dentro, en lugar de deseribirla, cronolégicamente, desde fuera. Si el historiador—el sujeto del conocimientohist6rico— rea objetos como tema de su investigacién; objetos que—como 61 mismo— son sujetos, sujetos que actian “histéricamente”, con conciencia de la continuidad biogréfica, la exposicién “his t6rica” —que apunta al relato—es adecuada, sin duda alguna. (La estructura trascendental del relato y la estructura ontol6- fica del objeto coinciden.) Pero si se sacrifica el modelo bio- raifico —y se ha vuelto dificil salvarlo—, la historia narrativa ae bajo sospecha de ser la historia construida de un sujeto imaginario. El hecho de que la continuidad historica dependa —para ser representable— de la identidad constante de un sujeto del relato historieo (enfocado desde un aspecto negativo: si junto ¢on la idea de la identidad, se arriesga la de la continwidad) es tuna premisa cuya seriedad no puede darse por sentada (salvo ¢n la biografia de la cual fue tomada) y que, més bien, parece dudosa. Quien encare la historia del motete—una historia que se prolonga a través de casi ocho siglos— se enfrenta a la dificultad de no poder mencionar ni una sola caracteristica {aparte de la polifonia) compartida por el motete profano—con més de un texto, vocal e instrumental, e isorritmico— del siglo xiv, conel motete religioso—de un solo texto, vocal ¢ imitativo— del sigloxvs, Sin embargo, no se puede poner en duda la relacién, historica, que justifiea hablar de la tradicién de un género musical. (En cambio, el madrigal del siglo xiv no esté ligado con ¢1 del siglo xvi mas que por su nombre; ante la ruptura de la tradicion que se produce en el sigloxv, no puede hablarse de una historia continua del género.} De modo que la continuidad his- t6rica no implica una identidad de las caracteristicas concretas de un protagonista de la historia; s61o exige una concatenacién sin lagunas. (La posibilidad de determinar la identidad en fun- cién de la continuidad puede considerarse una diferenciacién filosofica que en nada altera la problematica historiografica.) Cabria preguntarse, no obstante, por qué la musica littrgica del siglo x1v en Gran Bretaiia —que fue uno de los principales fundamentos histéricos del motete “neerlandés’— no puede Ilamarse atin “motete”, y por qué el concierto sacro del siglo xv, 59que es heredero del motete del siglo xvt en cuanto al texto y la fancién —aunque no desde el punto de vista estilistico— ya no puede designarse como “motete” (la terminologia de los contem- porénecs era variable. Es dificil negar que hay un elemento de arbitrariedad en ladecisién de loshistoriadores sobre el conjun- to de caracteristicas que debe considerarse constitutivo para la continuidad en la historia de un género y, por otra parte, sobre la profundidad de las transformaciones que justifican un cam- bio de género, a pesar de mantenerse algunas de las caracteris- ticas. Pero, en principio, es muy posible fundamentar en forma empfrica (y no s6lo establecer en forma normativa y dogmética) {qué peso relativo se puede atribuir, en una determinada época, aunacontinuidad o discontinuidad de texto y funcién, de estilo y técnica de composicién y de terminologia, para la conserva- ciGn o interrupcién de tradieiones de género. Asi, por ejemplo, la separacién del concierto sacro respecto del motete del siglo xv se basa en la premisa —casi siempre implicita— de que los Puntos de vista estilisticos y de técnica de la composicién —el paso de una frase polifénica “imitativa”, a una frase monédica concertante— son mds importantes que los de texto y funcién. La gradacién de los criterios —para no parecer un prejuicio de comienzos del siglo xx, orientados hacia laidea de la obrade arte auténoma—deberia fundamentarse y justificarse sobre la base de las premisas del siglo xvu (Io cual es, sin duda, dificil, pero no imposible). De acuerdo con esto, la continuidad de una historia no est4 siempre ligada a la identidad de un sujeto del relato histérico, concebida como un complejo de earacter‘sticas cons- tantes. Pero, incluso, podria dudarse de que la continuidad en sf figure entre las condiciones necesarias de la narrabilidad de la historia. Siegfried Kracauer (Geschichte -Vor den letzten Dingen, Schriften 4, 1971, 171) y Hans Robert Jauss “Ges- chichte der Kunst und Historie”, en Geschichte-Ereignis und Ereahlung, Poetik und Hermeneutik V, 1973, 192) han demos- trado que el concepto de continuidad de los historiadores del siglo x1X coincidja de manera sustancial con el del novelista. De modo que, expresado en forma drastica, la técnica narrativa de Ranke se nutre de la de un Walter Scott. A su vez el sentido de la forma y la experiencia de la realidad en que se basa la novela moderna, a partir de Proust y Joyce, podrian estarinfluidos por el modo en que los historiadores ensamblan hechos e hipétesis, 0 por la aproximacién de los historiadores a una idea delo que es, In realidad y la forma de expresarla mediante el lenguaje, neufiada por el nivel de conciencia de las tiltimas décadas. En ‘otras palabras: en la medida en que las formas y estructuras de In novela constituyen un vehiculo para llevar al lenguaje frngmentos de la realidad que antes permanecian mudos, no hny raz6n para que los historiadores se rehtisen —con un cientificismo que se asemeja mucho al provincialismo— a orientarse segun las técnicas narrativas modemnas y, en cam- hio, se aferren a métodos probados, que un lector desprevenido puede considerar directos y descriptivos, pero que, en realidad, se basan en principios formales en la misma medida que los procedimientos modernos, sélo que se trata de procedimientos més antiguos. (No es que sean obsoletos; pero no hay que dejar le Iado la posibilidad de que en algunos casos lo sean.) Un historiador moderno, consciente de los factores literarios de su métier, no se pene en la situacién del “narrador omnisciente” capaz de relatar “cémo ocurrié, en realidad, todo”. Més bien tiende a exponer un proceso desde diferentes perspectivas, que ‘a veces se entrecruzan, en lugar de complementarse. Ademés, desconfia de los comienzos y finales netos (no es totalmente seguro que el origen de la épera sea tan facil de situar en el tiempo comolocrefan los historiadores de antes, que se dejaban impresionar por la coincidencia cronolégica de la muerte de Palestrina y de Lasso y el efecto de la Camerata Fiorentina, y pensaban en una cesura histérica en la cual se encontraban, a la vez y abiertamente, dos épocas de la misica). El historiador moderno llega a perturbar el ritmo de la narracién por medio de ‘hechos que se le oponen, para evitar la ilusién de una continui- ded sin saltos. Hace sentir que la historia, tal cual él la relata, ‘no s6lo es la exposicién de un fragmento del pasado sino un documento sobre el presente, a partir de cuya situacién él scribe. La apertura del futuro aleanza al pasado; ya que siempre se trata del pasado de un determinado presente y, por lo tanto, de un pasado cambiante. El procedimiento de la historia narrativa, de hacer comprensibles los hechos mediante su incorporacién aunrelato: continuo o discontinuo, lineal o quebrado por una perspecti- va-—, sélo os adecuado cuando un hecho no puede explicarse en. la medida necesaria, ni en forma intencional, como consecuen- 61cia de una intencién; ni en forma estadistica, como caso de una regla; ni desde el punto de vista funcional, como parte de un. sistema, Pero cuando se trata de una amplia exposicién sinte- tizante —es decir de una descripcién de sucesos que pueden estar determinados por un objetivo, si se los toma en forma aislada, pero que, en conjunto, no estan guiados por un “objeti- vo de objetivos” (como lo postula Droysen con énfasis idealista), sino que parecen reunidos por simple casualidad—, es licito dudar de que se trate realmente de un relato histérico en el sentido més estricto de la expresién. Un historiador que ve en la descripcién de un caos de acciones sin objetivo un modelo de historiografia (y puede resultar dificil demostrarle lo inapro- piado de su procedimiento), concibe “la” historia en su totali- dad —a diferencia de “las” historias en particular—como una. mezeolanza sin sujeto, cuya descripcién no puede estructurarse: como relato sin ejercer violencia sobre el material, Un fragmen- todel pasadose le presenta como conjuncién y contraposicién de acciones, comprensibles en detalle y por tramos breves, pero. cuyos resultados finales nadie quiso. Las historias individua- les, cuyos protagonistas son sujetos individuales o colectivos, y que son pasibles de ser relatadas —en el sentido moderno o en el tradicional— se diJayen en una historia general que es un proceso sin sujeto. Se puede hablar de una historia del poema sinfénicoenelsigloxnxy el sujetode la narracién—el poemasin- fonico—tiene historia en la medida en que se transforma. Pero as modificaciones a las cuales se lo somete y que constituyen su historia, surgen de tendencias y contratendencias en un proce- so total que, por su parte, carece de objetivo y de sujeto. “La” miisica como totalidad no es sujeto de una historia narrable. Hugo Riemann describe en un sugestivo pasaje de su Handbuch der Musikgeschichte (113, “Die Musik des 18. und 19. Jahrhunderts”, 2* ed. 1922, 256-257) el avance del poema sin- fénico hacia fines del siglo xix, como el resultado de una serie de premisas que parecen no guardar relacién entre si ni pertenecer al mismo nivel, ya sea el subjetivamente intencional, el de la historia de las ideas o el de la técnica de la composicién. “No se puede negar que Héctor Berlioz fue quien brind6 el primer impulsoa las tendencias antiformalistas que buscaban lonuevo @ tout prix, en la época posterior a Beethoven. Durante mucho tiempo, su influencia fue minima y sélo la ejercié sobre compo- 62 wres aislados. En el primer momento, la amorosa dedicacién de los Isricos roménticos a los trabajos menores represento un contrapeso respecto de los malsanos efectos que podia provocar 1 descrédito de las grandes formas de los clésicos. Sélo hacia fines del sigloxnxse fue alterando este equilibrioy se intensific6, de manera repentina, el ataque contra los antiguos ideales. Es posible explicar este proceso analizando la evolucién posterior de la composicién operistica del siglo xx. Lo que tuvo més peso fue la ereciente influencia que los dramas musicales de Richard Wagner ejercieron sobre la produccién total dela segunda mitad del siglo. Sélo cuando su gigantesca ereacién —a semejanza de lo que ocurrié a principios de siglo con las obras sinfénicas de Beethoven— comenz6 a ejercer una presién paralizante sobre los menos dotados, empezaron a adquirir impulso los nuevos intentos en el terreno de la musica instrumental. Sélo entonces cobré mayor importancia la figura de Berlioz, y entre los france- ses, seguramente por chauvinismo patristico, después de la guerra franco-alemana, para contrarrestar la supremacta de los alemanes en la misica en todos los frentes. En Alemania, donde la misica de Berlioz atin no ha ganado mucho terreno, por las razones antes mencionadas, los epigonos de la mtisica instru- mental clasica se habian desgastado ya hacia mediados de siglo yhabjan perdido todo crédito. La misica sinfonica y de e&mara de los roménticos también fue palideciendo ante los nuevos encantos de la mtisica programética inspirada por Liszt, y por efecto de la musica eslava y escandinava importada por el Allgemeiner Deutscher Musikverein... Por fin —y no en menor grado, precisamente— hasta quienes se oponian al interés despertado por los historiadores hacia la musica més antigua se encontraron con novedades radicales, en primer lugar en Bach. La ereciente admiracién por el maestro Brahms, quien fue el primero en buscar un contacto mas sdlido con el pasado, estimu- 16 ese giro, en el cual se recurrié a todos los medios. De hecho, Richard Strauss logré —con mas éxito que Berlioz y Liszt ganar terreno para la musica programatica por medio de una serie de poemas sinfénicos.” Lollamativoen el textode Riemann son sus metéforas militares, que documentan la inconsciente dependencia de la historiografia musical respecto de la historia politica, que, por su parte, partia de la primacia de la politica exterior. 83La suposicién de un contrapeso entre la pieza Itrica Pianistica y la sinfonfa programética demuestra a las claras que el equilibrio entre solidez y expresividad, alterado en las sinfonias de Berlioz —ricas en tradicién y, por lo tanto, agota- das en cuanto a otras posibilidades de renovacién— por su renunciaa la solidez, se mantuvo al menosen la piezapianistica lirica, que casi no existfa en el clasicismo, La tesis de Riemann es muy dudosa debido a los juicios estéticos que implica; adems, es una construccién débil desde el punto de vista de la filosofia de la historia. En cambio, resulta esclarecedora la afirmacién de que la sinfonia de fines del siglo xix —que tendfa a la misica programatica— se sometid a la influencia de Wagner en un doble aspecto: positivo —desde e punto de vista -estético y estilistico— por su aproximacién al drama musical; negativo —en cuanto a la decisién por un género— por su alejamiento de éste, La acumulacién de argumentos de Riemann —-desde la idea de un ars gallica, el avance de la miisica rusa y checa (que cobré prestigio internacional gracias a su cardcter nacional) hasta la dialéctica de tradicionalismo y antitradicionalismo se asemeja més a un informe sobre procesos geolégicos que a la estructura de una narracién. Y mereceria la pena intentar transformar la exposicién en una descripcién sistematica, es decir, hacer desaparecer la impresién de una acumulacién de premisas inconexas (de\as cuales resulta, al final, el surgimien- to del poema sinfénico). Podriamos partir de que, en primer lugar, la proclamacién de un ars gallica se vincule con el desarrollo de una miisica caracterfstica Tusa y checa (en el siglo xviil y comienzos del xix habia compositores checos, pero no miisica checa en un sentido enfético) como resultado del nacio- nalismo de la segunda mitad del siglo (no se justifica limitar el concepto de nacionalismo musical a las naciones musicales “periféricas”), En segundo Sugar, la tonalidad “nacionalista” —en tanto divergencia modal de la tonalidad tradicional en la misica artificial-— representaba una oportunidad de composi- cion progresiva en el sentido de Liszt y, sin embargo, popular. En tercer lugar, la ilegitimidad estética del epigonismo musical —desaparicién de la raison d’étre de la musica de los Kapell- ‘yneister—fue la consecuencia de una premisa estética que sirvid de fundamento tanto a la mtisica pianistica como al poema 64 xinfénico: la premisa de que el cardeter artistico de la misica consiste en el contenido “postico” —captado por Schumann y formulado en sus eriticas—, contenido que es expresién de la Invepetible individualidad del compositor. ; ‘La historiografia practicada por Riemann en et pasaje vitndo se mantiene en una indecisa linea intermedia entre historia narrativa, ligada a un sujeto —més allé de cuyos limites fue Riemann—,e historia estructural moderna, alacual pudo haber aspirado, pero cuyo principio viols al acumular deseripeiones de tendencias, en lugar de vineularlas entre st. La afirmacién de que “la” historia de la mtsica es un proceso que, si bien puede vincularse —por lo menos parcial- mente—con estructuras descriptibles dela historia de las ideas y de la historia social, no puede vincularse con un sujeto de ‘vontornos fijos, se presta a controversia. La maxima de Jacob Burckhardt segtin la cual el “punto de partida” de la historia es cl “hombre paciente, activo y emprendedor, tal como oes hoy ¥ siempre lo sera” (Weligeschichtliche Betrachtungen, Introduc- i6n) no es, de ninguna manera, tan obsoleta como opinan con. rigor los historiadores dominados por la idea de una procesua~ iad que disuelve todo lo firme. Entre los historiadores de la musica, nada menos que Jacques Handschin se declaré en favor de la premisa de Burckhardt. Desde el punto de vista metodo- logico, la conviecion antropolégica cumple la funcién de posi \itar y fundamentar una seleccién dentro del caos de hechos hist6ricos investigables: pertenece a “la” historia lo que es de profunda importancia para “el” hombre, cuya esencia se impri- meenlas“potencias” Estado, religion y cultura. Esnatural que, en una época con tendencia a la critica ideolégica, se formulen objeciones. En primer lugar, los contenidos de lo que se resume en el término “religién” son tan diferentes, que un escéptico podria afirmar que la definicién formal “religién” es mas una envoltura vacia que una constante antropolégica. En segundo lugar, la idea dea extincién de “la” religién parece ser bastante: realista y de ninguna manera absurda. No obstante, la maxima de Burckhardt mantiene —dentro de limites, que incluyen algunos milenios de historia europea— un sentido empirico aceptable, que no tiene por qué ser destruido con filosofemas radicaies por un historiador en busea de modelos practicables. ‘Al echar una mirada a la evolucién general de la humanidad, 65,como atin se animaba a hacerlo el siglo xvu, es indiscutible que. ‘os contornos del género se diluyen y que, por otra parte, en las -exposiciones de épocas que abarcan décadas o, a lo sumo, siglos, Jo principal son los permanentes cambios que se le imponen al historiador como tema. Una somera reflexin sobre las premi- ssas latentes de la préctica historiografica bastaria para demos- trar que las constantes antropolégicas de Burckhardt siempre se dan por sentadas en la descripcién de las diferentes épocas, ‘como impifcito punto de referencia de la narracién histérica. Y si bien se diluyen en lo ya inabarcable, cuando se trata de esbozns de historia universal (en la medida en que los métodos. noseaparten demasiado de la honestidad del empirismo),en un orden “medio” de magnitudes —més acd de lo inexplicable en la metafisica y mas alld de lo légico en la heuristica— podrian representar temas de investigaciones empiricas, en los cuales los cambios indudablemente profundos y esenciales de una categoria como la de ‘arte” se vinculan con sus elementos sonstantes, sin Jos cuales el concepto de “historia del arte” se fragmentaria. El interrogante acerca del sujeto de “la” historia como. algo que todo lo abarea— fue tratado por Karl Marx en sus manuscritos de Paris. Allf sefiala que la historia, tal como la. narran los historiadores, “no es la verdadera historia del hom- ‘bre como sujeto presupuesto, sino apenas el acto de gestacién, Ja historia de la formacién del ser humano” (Frishschriften, recopilacién de S. Landshut, 1964, 252). La historia, hasta la actualidad, no es producto de un esfuerzo consciente del hom- bre, orientado hacia el curso total. Es el resultado casual de acciones y encadenamientos de acciones, que si bien tienen individualmente un sentido racional, se entrecruzan en el panorama general. Pero la futura historia sera obra del hom- bre, en cuya accién la idea de humanidad se convierte en realidad y por esa razén se clevaré por encima del estadio de simple “prehistoria”. En otras palabras: la sospechosa filosofia de la historia que, en su entusiasmo especulativo, habla de “la” historia de “la humanidad” —e incluso de “la” historia, como si, aparte del proceso, se tratara también de su sujeto actuante— aparece como anticipacién de un futuro anhelado y esperado. “La” historia en singular, en la que se diluyen por completo“las” historias en plural, narradas por los historiadores, no esté dada 66 .s accesible por un método empfrico, pero puede y debe ser producida. Desde el punto de vista metodolégico, la idea de una futura toria de la humanidad arroja ya, para quienes creen en ella, nusombra sobre la historiografia, incluso sobre la historiografia dela musica. Pues la importancia de la “historia de la formacién «del hombre” —del desarrollo de sus capacidades, cuya auténti- cn realizaci6n debe ser universal— es, de acuerdo con las oxigencias marxistas, la instancia decisiva para la eleccién de lox hechos histéricos. Los hechos histéricos son aquellos que “pertenecen a la historia” en un sentido enfatico, El acento no recae sobre el cardcter artistico por si mismo, sino sobre la funcién social que desempefia. En principio, esa funcién est pensada como algo futuro, es decir, no esté sometida a los enprichos del presente; pero para ser realizable y no quedar en tuna utopia abstracta, debe ser instrumentalizada con hechos netuales,5 Historicismo y tradicién La distincién establecida por Nietzsche entre investiga- cién histérica anticuaria, monumental y critica incluye. una diferencia que hoy representa un tema central en la polémica sobre el historicismo, aunque el énfasis no sea exactamente el mismo. Nos referimos a la diferencia entre historiografia como apropiacién del pasado y como critica de la tradicién. El difun- dido prejuicio de que el historiador es un anticuario cuya reconstruccién de un fragmento del pasado se fundamenta en un afin posesivo, cuyo reverso seria la fuga de un angustioso presente, es totalmente unilateral. El motivo original de la investigacién histérica como ciencia fue, precisamente, el no identificarse con el pasado sino someterlo a una profunda critica. La investigacién historica hunde sus raices en la con- ciencia de la distancia que media entre lo que el propio presente busca como tal y lo que en él sobrevive de su pasado. De acuerdo con Ferdinand Christian Baur —un historia- dor de la religion inspirado en el hegelianismo— fue el protes- tantismo el que, en el siglo xvi, fundé la conciencia histérica como critica de la tradicidn, al contraponer revelacién y tradi- cién. “Para el catélico casi no existe la evolucién histériea, pues considera lo formado por el tiempo como algo yaexistente desde el comienzo. La verdadera conciencia hist6rica acerca de la Iglesia surge con los protestantes, cuando éstos consideran que el origen y el devenir de la Iglesia no son algo idéntico y que es necesario establecer una diferencia esencial entre ambos y mantenerlos separados” (Die Epochen der kirchlichen Ges- chichtsschreibung, 1852, 40). A fines de los siglos xvi y xvi, la Querelle des anciens et des modernes, la polémica acerca dela importancia de la literatura y el arte antiguos frente a la 6literatura y el arte contemporéneos, fue el origen de un despun- tar de la conciencia histérica. Como intento de escapar a ese enfrentamiento dogmatico, surgié la idea de que era preciso considerar cada perfode —tanto el remoto como el presente— ensimismo, en lugar de tomar una época como patrén de laotra. La formula niveladora contenia, sin duda, una critica a la tradicién, pues destrufa —o, el menos, limitaba— la tesis del clasicismo segiin la cual la tradicién de la Antigiiedad consti- tufa una norma para los tiempos modernos. Al mismo tiempo, aunque no se consideraba al presente como medida de todos los tiempos, se reconocia a los defensores de la modernidad el derecho a escoger sus propias premisas estéticas en lugar de permanecer ligados a las antiguas. Ademés de la erftica religiosa a la tradicin, nacida del protestantismo, y de la critica estética surgida de la Querelle des anciens et des modernes, durante el Tluminismo se fue configurando una critica moral como resultado de los descubri- mientos geografico-antropoldgicos de los siglos xvt al xvi. El conocimiento de culturas extrafias obligé a los viajeros euro- eos y a los lectores de erdnicas de viaje a un distanciamiento de si mismos, en la medida en que no confundieran la arrogan- cia del coleccionista de curiosidades con la admiracién moral por el “buen salvaje” o por el fenémeno chino de una ética sublime sin teologia. La cultura propia dejé de ser la unica racional y natural, para convertirse en objeto de reflexién histérica bajo la forma de una critica de la tradicién. Se buscaron en la historia los origenes de los principios basicos de la propia existencia. La creencia de que éstos se fundaban en la naturaleza invariable del ser humano comenzaba a resquebra- jarse frente a otras culturas, basicamente distintas, pero de ningtin modo moralmente inferiores. La tradicién europea, cuyas normas habian prevalecido por falta de experiencias que trascendieran sus limites, perdi su exclusiva vigencia. Se admitio que el pasado propio era algo particular, que debia tolerar otros pasados de rango similar. En lugar de considerar que es una sola tradiciGn la que influye sobre el presente y se prolonga en él, la investigacién histérica enfoca una multitud de tradiciones y, al objetivarlas, toma distancia respecto de cellas. La tradici6n europea no ocupa un lugar de privilegio para el historiador, cuyo interés se extiende —en principio, indis- 70 lintamente— a las culturas orientales, chinas o mejicanas y tnmbién a otros pasados que pueden ser elegidos como tema. Desde el punto de vista metodolégico, la investigacién de ‘eulturas remotas representa un modeloy unparadigma, puesto, «que conduce, involuntariamente, al “distanciamiento eontrola- do” que Jiirgen Habermas le exige al historiador en surelacion con el pasado de la propia cultura, of La tendencia a la historia universal caracteristica de 1s historiografia del siglo xv — incluso de la historiografia de k misica—esté vinculada con una premisa pedagégica del histo rricismo, que se entendia primordialmente como critica de la tradicién. Nosreferimos a la premisa de que la objetivacién que provoca el distanciamiento respecto del propio pasado es més hien un proceso formativo. Al reconocer la historicidad de la propia existencia religiosa, moral y estética, es decir, al admitir su carécter limitado y cambiante, el individuo se eleva sobre la particularidad en la que esta sumida la conciencia prehistérien y tradicionalista por falta de reflexin. De esa manera alcanza una etapaalacual Herder denomin6, enfaticamente, estadio de la“humanidad” en un sentido cualitativoy nosélonumérico. La distancia respecto de si mismo que se logra a través de la conciencia histérica —considerada por Nietzsche como aliena- cién y como reduecién aplicada por el historiador al material no seleccionado, a fin de convertirlo en algo antropolégicamente “neutro”— fue vista por los entusiastas humanistas del siglo xvitt como un proceso formative. La profundizacién en las diferencias del extranjero no es la meta, si se la considera desde ‘un punto de vista filoséfico y no estrictamente cientifico; es la transiciéna un retornoa simismo, peroaunamismidaddecuya particularidad el individuo se ha hecho consciente por expe- riencia histérica, lo cual le permite, si no renunciar a ella, por lo menos verla con cierta perspectiva. Al reconocer él Kimite del propio horizonte, lo supera y avanza hacia una “conciencia dela humanidad”. La objetivacién de la tradicién, como pasado que perduraen el presente, significa una toma de distancia, Peroen cl siglo xvm el distanciamiento no se consideraba una aliena- cién, un perderse en el otro, sino como un primer paso en. el camino. A ese primer paso le segniria un regreso al pasado, que implicaria volver a apropiarse dela tradicién dela cual se habia ‘partido. Pero esa nueva apropiacisn significaria —Iuego de 1pasar por el distanciamiento que habia permitido aleanzar la enajenacién— elevar, o intentar elevar, la particularidad a la universalidad. El historicismo del siglo xx dejé de lado la idea de una formacién surgida de la dialéctica entre distanciamiento y apropiacién, junto con la critica dela tradici6n y con el concepto de investigacién histérica universal, o la relegé a la periferia (y al sétano dela historia popular). La historia universal se redujo ala “historia universal de Europa”, paracitar palabras de Hans Freyer. De la investigacién hist6rica —que se entendia como recuerdo cientificamente institucionalizado de la propia pre- historia— no se esperaba tanto el distanciamiento respecto de las condiciones de la propia existencia, como la seguridad sobre s{ mismo. La comprensién de lo que es debia lograrse mediante la reconstruccién de los orfgenes de los cuales se proventa. No 5 que se renunciara a la investigacién de otras culturas; pero ésta se consideraba como algo independiente, como una especie de etnologia separada de la investigacién histérica. ¥ el hecho de sumergirse en lo extrafio y alejarse de la propia cultura perdié el pathos que habfa adquirido durante el siglo xvi. El interés se volvié positivista y neutral, en lugar de revelar asombro antropolégico. El método continué aplicandosé a los objetos mas remotos, sin extraer ninguna consecuencia para la autoconciencia. La idea de la formacién de la humanidad a través del “distanciamiento” habia muerto. En el siglo xix, lo universal se buscaba —si acaso se lo hacfa— en la profundi- zacién de lo nacional, tal como se lo crey6 descubrir en la musi- ca de Weber o de Chopin, al igual que en la de Smetana o Mussorgsky. (Restos de la vineulaci6n entre la critica de la tradicién, la historia universal y la idea de humanidad se descubren en una casi reprimida controversia acerca de los sistemas tonales de culturas extrafias, que aparecié en Fétis, Helmholtz y Ellis. El concepto —firmemente arraigado en la teorfa musical y en la historiografia de la misica— de que la tonalidad arménica dela misica europea de la Edad Moderna se fundamentaba en la inmodificable naturaleza de las cosas y del hombre habria perdurado denomediar ciertos factores. Laconciencia histérica ‘comenz6 a apoyarse en una eritica de la tradicién que concibe lo aparentemente natural y racional como algo modelado por la 72 historia y, por consiguiente, variable, en una investigacién his- t6rica universal que toma en serio las experiencias etnogréficas desde el punto de vista de a filosofia de la historia, yen una idea de la cultura que considera el distanciamiento respecto de la propia prehistoria como una elevacién por encima dela particu- laridad que busca alcanzar la humanidad. Pero la decadencia del Iluminismo tuvo como efecto que los fenémenos desconcer- tantes y molestos para el sistema imperante fueran apenas registrados, sin que se extrajera ninguna consecuencia de ellos. Lateoria musical, centrada en Europa, que sirvié deorientacién a la historiografia de la musica, permanece intacta.) Pero, para hacer justicia a la investigacién histérica del siglo xx, es preciso distinguir entre la critica sustancial a l2 tradicién —que procura destruir prejuicios— y una critics metodolégica que institucionaliza la desconfianza respecto de los relatos histéricos tradicionales y que es Nevada al extrem justamente por la escuela histérica. Cuanto mAs piadoso se ere en el intento de reconstruir el pasado —sobre todo la propit prehistoria—en lugar de criticarlo, més desconfianza se mos traba con respecto a los testigos que informaban sobre él. Si pretendia rescatar el espfritu de la tradicién —en tanto pasadi que penetraba y se perpetuaba en el presente— sometiendo Ii letra de la tradicién a una critica a través de la cual el procedi miento filolégico-hist6rico se convertia en una forma de interrc gatorio. Eneltranscurso del sigloxx, se fue debilitandolaconfianz en la posibilidad de asegurarse acerca de las condiciones de 1 propia existencia moral y estética, y de sus categorias fund: mentales, con ayuda de ia conciencia historica. Por otra part tampoco parece posible restaurar la idea de formacién culturi del siglo xvm: la conviccién de que, al tomar distancia de misma, la particularidad se eleva hacia la humanidad. Ast se difundiendo la sensacién de que una investigacién hist6rica qu encara con indiferencia todo lo que est a su alcance es realmer te —como sospechaba Nietzsche— un fenémeno de alienacié: (La contemplacién estética, que disfruta de la amplia visi¢ sobre el pasado —para expresarlo peyorativamente: el plac del panorama—, es un motivo que no debe subestimarse, con ocurre en la actual-polémica contra los conceptos de formaci:cultural del siglo xix. Pero, indudablemente, no basta para justificar la investigacién histériea como institucién. Por su parte, la fuga de un presente angustioso —tildado de inmoral por los politicos fandticos— también es un impulso histérico nada despreciable, perono deja de ser una cuestién privaday no puede constituir el sentido de una disciplina que se considere como institucién publica.) La tesis de que, al objetivar el pasado, el historicismo provoca un distanciamiento respecto de éste y que vacia la tradicién de la cual, al mismo tiempo, se nutre, se ha convertido durante los ultimos afios en una communis opinio. Dicha opinién expresa tanto la resistencia al método histérico como la sensacién de estar a su merced. Se acentria el tema de la critica de la tradicién, sin compartir el entusiasmo del siglo xv. En secreto se afiora el siglo xrx, en el cual la investigacion historica atin podia concebirse, impunemente, como una apropiacién de la tradicién sustancial, mediante la critica de los relatos hist6- ios tradicionales. Para los detractores de la investigacién histérica formados en la filosofia de la historia, aquélla repre- senta una forma deficiente de tradicién (a semejanza de lo que Heidegger afirma en El ser y el tiempo sobre lo “presente”, Io representado y conocido objetivamente, a lo que considera una forma deficiente del “ser a la mano” (das Zuhandene), aquello on lo cual uno esta en contacto cotidiano). El problema de la aparente separacién entre el historicis- mo y la tradici6n parecen irse separando, es decir, el problema de que cuando se conserva la tradicién, la conciencia historica no se desarrolla y que, a la inversa, cuando se impone la conciencia hist6rica decae la tradicién, nose puede dejar de lado como simple “problema burgués” para postular—con formulas marxistas—una unidad dialéctica entre conciencia historica y tradicién sustancial (Robert Weimann, Literaturgeschichteund Mythologie, 1971, 51). Para no quedar por debajo del nivel dela polémica serfa preciso partir del contexto dentro del cual sittia Hans Georg Gadamer el problema del historicismo (Verdad y ‘método, 3° edicién 1972). De acuerdo con Gadamer, la tradicién es més un “hecho de transmisién” (Uberlieferunsgeschehen) al que “adhiere” quien reflexiona histéricamente, que un acervo transmitido, de limites precisos, cuyo sentido objetivo es nece- sario conocer. La conciencia hist6rica que busca una compren- 14 } Jnién “desde dentro” se caracteriza por el hecho de que | hixtoriador se coloca “dentro” de la tradicién por él investigac /Y no lo hace por abstraccién de sus propias premisas ni ¢ “nogacién de éstas, sino porque se lleva siempre a si mist _consigo. (Quien “se mete dentro” de otros, no puede negar q 61 quien “se” mete.) La objetivacién de la tradicién con vist ‘vIn investigacién histérica no significa, pues, tanto un diste cinmiento de las tradiciones —ya se trate de la propia, en laq no tiene sus raiees, o de una ajena de la cual uno inter npropiarse— como una de las formas de cerciorarse sobre } contenidos que le han conferido su carécter peculiar. El his rindor no trata la tradicién como un objeto distante; se sier transportado y rodeado por ella. Y, segiin Gadamer, la abstr vidn de las tendencias normativas de una tradicién —como exigida por Wilhelm Dilthey en pro de la objetividad de investigacién histérica— es inadecuada. En primer lugar, p: que las imposiciones religiosas, filoséficas o estéticas constit yen un elemento de cuyo sentido no se puede prescindir : violencia, En segundo lugar, el historiador —aun el mas ne {ral— nunca puede borrar por completo los prejuicios que inhiben y de los cuales a su vez se nutre. Ni siquiera deber intentarlo, (La apologia del prejuicio, cuya legitimidad se pr cara demostrar,es uno de los puntos clavesdel librode Gadame La “comprensién” historica en el sentido que le da Gadam husea celebrar un “acuerdo” entre las exigencias de la tradici y los requisitos del historiador. Un texto se “entiende” s cuando uno se “pone de acuerdo” con é] acerca de su objeti conereto, En general, la exposicién de Gadamer se presen como un intento de volver a vincular més estrechamente método histérico con la tradicién, de la cual se habia alejado su expresion histérica, Pero las dificultades con que tropieza historiador cuando pretende aplicar las premisas y conclus nes de Gadamer no son pocas. En primer lugar —y contrariamente a los postulados Gadamer— no es raro que el historiador se encuentre m perplejo ante lo incomprensible del pensamiento y la accién épocas remotas, cuanto mayor sea la profundidad con q estudia un fragmento de pasado. En segundo lugar, pareceria que Gadamer esboza posibi dades, en lugar de describir la realidad de la investigaciistérica. Si bien es preciso admitir que es una exageracién ndante con el absurdo el tildar de “alienacién” a toda “objeti- acién” —desde el manejo irreflexivo de una cosa hasta su bservacién distanciada—, tampoco se puede negar que una. encia histérica reducida a las técnicas de investigacién suele iolar los limites entre una objetivacién, que atin deja margen ara la apropiacién, y una cosificaci6n, que sélo se basa en una idiferencia activa. En tercer lugar, resulta dudoso en qué medida la estructu- 1 de diélogo, de cuyas caracteristicas parte Gadamer, puede 2rvir como modelo de conocimiento histérico. Asi como puede er inadecuado analizar el estado de concientia del otro en una onversacién, en lugar de ponerse de acuerdo con él sobre lo que ay de acertado 0 no en lo que afirma, puede ser legitima la sconstruceién de condiciones y motives latentes en las inves- gaciones histéricas. Lo que representarfa una falta de urbani- ad en una conversacién, le est permitido al historiador, que s también un detective. No hacer caso de lo que el otro opina, ino preguntarle por qué opina asi, sdlo se acepta en la vida stidiana como medio 0 rodeo para llegar a un entendimiento anereto. En la investigacién histérica, en cambio, puede repre- entar un objetivo. En cuarto lugar, Gadamer parece olvidar que el distancia- tiento histérico de ninguna manera descarta oniega la exigen- ia normativa estética de una obra de arte, la pretension de onstituir una presencia estética de por si y no un simple ‘ocumento cuyo anélisis permite extraer conchusiones sobre na situacién pretérita, Mas bien podria afirmarse que la onciencia de la lejanfa histérica de la cual proviene una pieza rusical puede incidir sobre la percepci6n, sin que eso afecte la xistencia y actualidad estéticas de la obra. En quinto lugar se halla la tesis de Gadamer segiin la cual i conciencia histérica nunca deja de estar condicionada, sino ue siempre lleva tras de sf a tradicién, a la cual convierte a su ez en objeto de la investigacién, que esté por encima de la iferencia entre eritica de la tradicién y apropiacién de ésta. sun cuando se reconozea y se admita que la tradicién es, a la ez, objeto y premisa de la investigacion histérica —por lo aenos la tradicién propia de} historiador—, esto no determina ila objetivacién es un distanciamientoo una aproximacién. La 6 nparicién de la conciencia histérica como efecto de la historia in [a cual se refiere Gadamer, no es un argumento sélido en ut nlegato a favor de la importancia de la apropiacién. Puei justamente la reflexién sobre la historia efectual postulada po: (jadamer puede disminuir su influencia al hacerla consciente y someterla a critica. La duplicidad de la conciencia histérica, que por un ladc _-como memoria cientfficamente institucionalizada— repre nonta una forma de tradicién y, por otro, significa una “aliena ‘ion controlada” en virtud de la objetivacién, se opone a un tradicionalismo ininterrumpido. De modo que el contraste en- tre investigacion hist6rica como apropiacién del pasado y come critica de la tradicién, se agudiza mas atin en el caso de la bis- toria de la misica porque el historicismo cientifico no puede en- tenderse ni analizarse con independencia de la praxis musical. El historicismo musical es —sin darle a la palabra un sentido peyorative—una forma de pensar y también unaprasis. Lo caracteristico de la forma de pensar es la conviceién de que uupa creacién musical “es historia de punta a punta”, como Io ha expresado Theodor W. Adorno. Es decir que la historicidad no solo es na condicién decisiva para la produccién musical, sino ‘que constituye su esencia y sustancia, Para un historicista que hho s¢ amilana ante las consecuencias extremas —y el extremo ‘que, en un determinado momento, parecié paradéjico se ha vuelto casi trivial en las tltimas décadas—, tanto el concepto de Jo cldsico (en el sentido estético, noen el dela historia del estilo) eomoel de lo natural, resultan dudosos. La idea de que las obras musicales importantes se destacan en la historia y conservan. jntacto su contenido estético —mds all4 del contexto histérico del cunl provienen— Je parece una ingenua metafisica. Y los ‘hechos naturales en los que ha echado rafces la misica, de acuerdo con la conviccién de épocas anteriores, si no han sido ‘defendidos de alguna manera, se reducen a restos insignifican- ‘tes. (La mtsica como naturaleza —que no debia ser dafiada sino se queria transformar el sentido musical en un disparate—era, ‘a comienzos de nuestro siglo, la tonalidad; mAs tarde, el contras- ‘te entre consonancia y disonancia, y por dltimo, nada més que Ja gradacion intervalica segin “grados sonoros”, una gradacién sin diferencia especifica. El contraste result6 ser de origen historico, asuntode la técnica de composicién y no del material.) 7Por eso, si el historicismo como forma de pensar se ca- racteriza por la negatividad, por la negacién de normas natura- les y de contenidos estéticos que son apartados de la historia, para la préctica musical, la palabra “his.oricismo” no significa otra cosa que el predominio de lo antiguo sobre lo nuevo y se lo experimenta como una carga. (La palabra “museo” expresa, en las discusiones estéticas, hartazgo y hasta odio por la cultura.) La presencia predominante de obras antiguas en los repertorios de concierto y 6pera —cuyo efecto amenazante para la avantgarde consiste en impedir una interpretacién cualitativa y cuantitativa de la nueva muisica— se experimenta como presiGn y como freno. El vocablo “historicismo”, que—a diferen- cia de lo que ocurre en el campo cientifico— recibe un acento peyorativo en la préctica musical, cumple una funcién de recharo. Denuncia lo que debe designar. BI historicismo como forma de pensar y el historicismo ‘como praxis no tienen por qué coincidir: uno puede hundirse en el pasado con “espfritu de comprensién’” sin pretender restau- rarlo (aunque es probable que os historiadores de la musica se sientan obligados a comunicar sus descubrimientos al ptblico). O bien se puede intentar la incorporacién de un fragmento del pasado en la préctica de los conciertos, sin estar convencido de que la misica sea “historia de punta a punta’. La forma de pensar la préctica pueden, incluso, separarse una de otra a fin de que la expresién “historicismo” quede en la penumbra. En general, quien quiera justificar el peso de lo antiguo sobre lo nuevo en los repertorios de concierto y épera no se apoyara, precisamente, en el historicismo como forma de pen- sar. Pues laidea de que la miisicaes “historia de punta a punta” supone que el contenido de las obras musicales —aun de las més importantes—es cambiante y perecedero. Porlo tanto, no condice con la apologia del predominio de la misica mas an- tigua. Menos atin que la conviccién opuestay “ahistorica” sobre el clasicisismo y la “intemporalidad” de ia gran misica. El “platonismo” estético, la tendenciaa ubicar las obras musicales enun “mundo superior”, seha convertido en laestética popular de un publico que se siente a gusto con la musica més antigua y desconfia de la més reciente, si es que no la rechaza. En eso se apoya el conservadurismo del puiblico de concierto y de Opera, queenfrenta con recelo la investigacién musical en tanto 78 ciencia al presentir su tendencia a criticar la tradicién. Entre los tradicionalistas, la idea de lo clésicoy “atemporal” esté estrechamente ligada a la de lo musicalmente natural. En el siglo x1x, el clasicismo, entendido como clasicismo nacional —en el que se funden el “clasicismo antiguo” de Bach y Handel y el clasicismo vienés—, se consideraba como la culminacién artificial de una naturaleza musical cuyas huellas se descubrie- ron en la cancién popular. Clasicismo y adhesion a la musica popular —la creencia en la “atemporalidad” del clasicismo y en la naturaleza— estén unidos por la tesis del “espfritu del pueblo”. Enel siglo xx, en cambio, la mencién de lomusicalmente natural sirve para provocar polémicas. Siempre se habla con entusiasmo de la naturaleza de la musica cuando se pretende rechazar y calificar de antinatural a la nueva miisica, sea ato- nal, serial o electrénica. En la teoria de la rmisica, el conser- vadurismo muestra con especial claridad lo que es desde fines del siglo xvii, a partir de Edmund Burke: una contraideologia. Si el historicismo practico tiende a un “platonismo” popu- Jar, que concibe lo cldsico y lo natural como algo apartado de la historia, del historicismo como forma de pensar surge una desconfianza contra las reconstrucciones 0 contra el tradicio- nalismo ingenuo, Para la hermenéutiea histérica, tal como la concibieron Schleiermacher y Dilthey, el conocimiento més o menos profundo de un fragmento del pasado parece aumentar la distancia interna que nos separa de él. Una comprensién considerada directa es, casi siempre, una incomprensién; y la “comprensién” metédica, indirecta —basada en la hermenéuti- ca como teorfa de la “comprensién”— revela un pasado que parece més extrafio y sorprendente que familiar y accesible. Pero al historiador que concibe la mtisica del pasado como expresién de una época cuyo espfritu esta muy lejos de nosotros, —si acasonoha muerto—, la ingenuidad del intento de restituir lisa y anamente el pasado a la préctica musical de hoy tiene que parecerle sospechosa. Aunque involuntariamente dese traducir lo que ha entendido hist6ricamente en una presencia sonora, sabe que el malentendido es inevitable. Es demasiado consciente de la perturbadora dialéctica que existe entre la progresiva comprensién histérica y la comprensién de la cre~ ciente singularidad y alteridad, como para confiar en el practico que echa mano, sinel menor reparo, al arsenal dela historia. No 79