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1 M A C E
. ficie es decir si tomamos unos cuadros de Mati.sse de-los aos 20, en los que
pi~t~ muchq~ interires._~n rersrect~va, con muebl~s perfectamente modelados en. tres dimensiones, que pesan, ... y bien, ....su volumen desaparece y el
.cu~d~o .se conviert~ en un juego 'de superficies coloreadas que respiran porque ]\1tisse~sabe ha<;erlas respirar". Esta idea segn la .cual el objeto re~
pres.entado,puede ser slo un pretexto para la realizacin, de una idea formal
-aqu, el jUego de. superficies coloreadas- es pues, ura segunda naturaleza
para el.crtico ~e arte moderno. Debido a una especie de reflejo, Pierre
SChneider, al interrogar a una fotografa, recu:re a esta manera de aprender
un -ca~po visual en trminos de su configuracin formal. Pero habra que
pl,antearse siesta hace que su interrogacin sea ms legtima que otras reacdones, quiz, ms pri~itivas.
Nos hallamos de pleno en la tesis de Pierre Bourdieu. Para l, el discurso
fotogrfico no puede ser nunca esttico propiamente dicho, es decir, que no
, p.u~de poseer._ crit:. rios .~s.~~tico.s p.ropios.; eljui.cio fotogrfico ins comn n~ se
refiere a su valor sino a su zdentzdad, ya que lee las cosas desde un punto de VISta
_genric~ y representa la realidad en funcin de la naturaleza del "sujeto", de
ah losjuicios repetitivos formulados por "es esto o es aquello" recogidos en la
experiencia de Varda. Cuando el juicio toma la distancia necesaria para poder
el}globar la fotografa en su t?talidad y no, simplemente, sus componente
. ~eparados, entonces clasificacin y juicio actan generalmente por gnerOs.
-~'.Es-_un pai_saje~':~-'es un desnudo", ''es un retrato". Pero, natilr~l_mente, el juicio
P~r. gneros slo ti~ne en cu~nta el referente. Si una fotogr~a pertenece al
gnero "retrato" o "paisaje", es debido a que la lectura de su contenido le
-p~rmite ~er ideqtificada y clasificada por tipo, y, si creemos a__Bourdieu, en la
uat~raleza d.e estos tipos est el ser gobernados por los lm~tes estrictos del
~st_e.reotipo. .
__
.. E:staforma de tratar la fotografa en trminos de estereotipos implica el jui~
ci~-.por "es... " que hallamos, casi si_n excepcioneS, entre las clases ms modestas y. menos cultivadas, tanto en la ciudad como en el campo. El anlisis de
,_.--l3ourdieu, que empieza con la pregunta "!',o~qu~la fotografa es unaprcti~
~~-ta
. E:.J~_<;F~bl_emente extendid. a en nuestra cultura?, pasa en seguida a consi1 derar que la fotOgra:fia, en tanto qUe arte medio, es decif, prctica del hombre
V medio, debe ser definida en trminos de funciones sociales. Bourdieu ve estas
fu~cione~ totalmente ligadas a la estructura de la familia_ en un mundo
moderno, con la fotografa familiar jugando el papel de ndice o de prueba de
la nidad familiar, al mismo tieinpo que el de instrumento o til para realizar
esta Unidad. Resumiendo, las fa;rnilias con nios poseen cmara fotogrfica,
lo~, solte~os, en general, no tienen. Sacamos la cmara fotogrfica para "eterni~ar" las reuniones de familia, las vacaciones, ls viajes. Su lugar lo encontr~
mos en los ri~os de culto domstico, y la dirigimos hacia los rpomentos sagra=..
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doS de dicho culto: los matrimonios, lOs bautizoS, lOs Cumplaos, etc.
Consideramos que-la cmara fotogrfica es uri utensill6- que ~iCamente lu'_S-
tra, registra de forma pasiva el hecho objetivo de la integracin del grupo
familiar. srt embargo, su efecto es inucho ms' importante: que esto: Ell 'par'te,
es la pi:opia fotografa la que motiva estas reuniones far?iliareS. For~an ~-arte
del fantasma cOleCtiVo de la cohesin- familiar y la cmira fotogrfiCa es, en
este sentido, un instrumento pryectivo y un elemento del teatro qu elabora
la familia para convencerse de que est reunida e iridivisa. Tal como lo_ expre- _
sa Bourdieu, "la fotografia en s -en casi todos lo casos- no es ~s qu~ la
1
~produccin de la imagen de ~a integracin delgrupo"
.
.
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la fo. rma de foto.g.. rafarlos se transDo. an. e.n estereotipos. El tema. fotogrf
. Ic. o.. ''
es deCir, aqueHo que se considera d1gno de ser registrado, resulta sorprendentemente litfitado y repetitivO; ocurre lo -mismo con _la coinposicin> Ea
\ , normas formales son la centralidad y la frontalidad, normas que alejan cualquier signo de temporalidad y contingencia. As pues, Bourdiu prosigue: "El
motivo del viaje (la luna de miel) confiere solemnidad a los lugares que se,Visi.tan y los ms sOlemnes, a su vez, dan solemnidad al motivo dl Viaje. En realidad, el viaje de novios de verdad conseguifio es la pareja fotografiada frente a
la" torre Eiffel, porque Pars es la torre Eiffel, y porque el verdadero viaje de
novios es el vije a Pars. Una de las imgenes de la coleccin de J. B*** esi
dividida en dos por la torre Eiffel; debajo, la esposa de J. B*** Lo que nos
parece un barbaiismo o barbarie no es ms que la corisecucin perfecta de
una intencin" 3 YBourdieu comenta: "Consciente o inconsciente?De entre
todas las fotografas, esta y otra que representa a la pareja frente al arco de
Triunfo son las preferidas de sus aut9res "4
Los estereotipos dan a esta. prctica un Cafcter de alegOra o ideograma.
El .entorno es, pUramente Siinblco, todos los aspectos circunstancia~eS -y
fechados se relegan a un segundo plano. Bourdieu seala que de Pars, "en"la
<-:oleccin dej.---B***, slo quedan signos inte~porales: es un Pai~ sin hist?ria,
sin parisinos -salvo por acciden'tt:~-, resumindo, sin acoritecimientos"5
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,, " ,' < ., Todas aqudl\\s ..pe'rsonas que se interesan por.Ja fotografa profesional, la
e.n .
.~ . ~:~!;;:,~"!'::i;,~;~i~~, \:~~~~ad~~~:~~i~~q:ea;~:~:s~~:io~~f~;:;.:e~r~~:
tica con respecto a una fotografa primitiva de uso comn, no es ms que una
prolongacin de la expresin de las diferencias sociales. Su impresin de que
la-cliferencia de-la f9tografa artstica es ms un efecto Sociolgico que una realidad esttica deriva de su conviccin de que la fotografa no posee reglas est~as propias; toma, prestado su carcter de los movimientos artstico~ a los que
.,Sesefieren los distintos fotgrafos profesionales; tambin toma prestados. con-"'
(.:.eptos estticas de las otras artes (como, por ejemplo, la expresividad, la ori.ginalidad, la singularidad, etc), aunque estos conceptos son totalmente
incompatibles con lo que pretende ser el discurso crtico de la fotografa, y, en
definitiva, eL discurso fotogrfico no es fundamentalmente distinto de los juiciosque realiza la persona de la calle y su Instamatic Se reducen, por un lado,
a un'- conjunto de reglas tcnicas sobre el encuadre, el enfoque, el contraste,
etc.;. que son; en definitiva, totalmente arbitrarias y, por el otro, a un juicio por
gnero, es decir, "es esto o aquello". La experiencia de Agues Varda no apor\ ta Qada para refutar este anlisis.
------------La insistencia con la que Bourdieu afirma que el discurso fotogrfico toma
prestados en vano conceptos de-las artes nobles, ya que ello slo_ provoca confusin terica, se confirma por el malestar intelectual que produce la comparacin de Pierre Schneider entre la fotografa de Fran:ois Hers y el cuadro de
Matisse. Bourdieu examina las distintas categoras estticas a las que recurren
las- otras _artes para demostrar que la naturaleza mecnica de -a fotografa las
hace inaplicables. La perspectiva, planteada por Martine Frank, de que estos
cientos de japoneses, en realidad, harn cientos de fotografias idnticas, en
su ev.entualidad terica, destruye las bases de una elaboracin posible del
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Cindy
Sh8rman,
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sistenia de diferencias que permite pensarlas. Al desvelar en el centro de cualquier gesto esttico la multiplicidad, lo artificial, la repeticin y el estereotipo,
la fotografia deconstruye la posibilidad de diferenciar el original de la copia, la
idea primera de sus imitaciones''se_rviles. La prctica del mltiple, se. t~ate de
ciento~ de copias obte:qidas_-~partiendo de un mismo negativo o de cientos
de fctograf~s fundamentalmente. no susceptibles de ser diferenciadas que
podran.haC:etlosjaponesesde la imagen de Marc Riboud, es interpre.tada por
ciertos ;;trtiss no tanto Cq:mp una: fQrma degradada o mala del orginal esttico .si,no-co~~-'l,lna sacudila~_de la _distin~in misma eptre original y cqpia. __
U~-:-~jerrip16 muy elocuente, tomado
la prctica cont~mprne, podra
s~r) 'obra d_e:,Cindy Sherman. Sus imgenes, concatenaciOnes de e_.stereotipOs,_
repn~dtJ-cCp:~nbjetos que son, a' su vez, repro<;lucciones: los personajes ~stereO
tipados de)os guiones hollywoodenses, de los melodramstelevisados, de las
. novelas -rosa y de la publicidad de las revistas de lujo. Adems, del mismo
rn'Odc>;,que- ~s~a imitacin de- personajes vulgare~-:y sin -espe~_or _constituye -el
i'f::m<! de:_$\u~-- itiigenes; la.maner-_e_ri_ qlJ~-Cii:l,dySher_il~n los -trata est tal11bin
}e,gulada' de. antemano y controlada por ioya recibido culturalmente. De
fo~'mct::cnsfante, nos hallamos frente asoluciones formales producto de-recetas estandarizadas: la fotografa: de pelcula, cuya sugestin no es ms que
ancdota, o la fotografa publicitaria, con su iluminacin forzada y su formato impuesto por las necesidades del diseo de la pgina. Es importante, para
la coherencia conceptual -de estas 'imgenes, que Cindy Sherman sea a~ la vez
sujeto y objeto, ya que el juego de los estereotipos es en su obra una revelacin
de--la propia artista en tanto que estereotipo. Este juego funCiona como un
Techazo-a la idea del-artista como fuente de originalidad y reaccin subjetiva,
ogarante de una distancia crtica en relacin con un mundo que se halla frena l pero al que no pertenece. La interioridad del artista vista como el lugar
-de--la -conciencia de s, bsicamente diferente del mundo de .las apariencias, es
uria: de la premisas del arte occidental, la diferencia fundamental que funda
todas las dems diferencias. Si Cindy Sherman fotografiase u~ modelo distintd_de s misma, su trabajo se situara en la lnea de una concepcin del artista
como conciencia a la vez anterior al mundo y distinta del mismo, ya que es
porque juzga que dicha conciencia puede conocer el mundo. Si este fuese el
Caso, snplemente diramos que Cindy Sherman elabora una parodia' crtica
de las fdrmas de- la cultura- de masas:
Con eSte desmoronamiento total, esta implosin radical de la diferencia,
penetramos en el mundo del siinulacro que es un-mundo en el que, como en
lacaverna de Platn, la posibilidad de distinguir la realidad del fantasma, la
cosa misma del simulacro, se nos niega. Al analizar el temor que senta Platn
frente al simulacro, Gilles Deleuze, en La Logique du Sens, desarrolla el argumento segn el erial el propio trabajo de la divisin, as como la cuestin de
de
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saber cmo debe ser aplicado, caracterizan el conjunto del proyecto fil9sfico
de Platn. Para Platn, la divisin no es una cuestin de clasificacin, o de
eleccin correcta de varios objetos del mundo real-en gneros-y especies,-por
ejemplo; se trata c;Ie saber qu objetos son verdaderas copias de formas ideales
y cuales estn tan degradadas que resultan falsas. Evidentemente, todo es .copia, pero la verdadera copia, la imitacin bien fundamentada, es la que re.sulta realmente parecida, la que copia la Idea interna de la forma y no, simplemente, su envoltorio vaco. La metfora cristiana retoma esta distincin: Dios
cre al Hombre-a su imagen y semejanz.a-y,,por lo tanto, en origen, el hombre
era una copia verdadera. Tras caer en el pecado, este parecido interior 'con
Dios se ro,mpi- y el honibre se convirti en una copia falsa, en un.simulacro.
Sabemos que Platn jerarquiza tambin las copias: el problema de la divisin es una cuestin de grado .. La copia de_ primer gradO es la i_mitacin verdadera, como el hombre antes de la Cada. Pero despus estn las copias de
segundo y tercer grado, cada forma inferior de imitacin se clasifica en trminos de alejamiento del original, ya que son copias de copias, y este es el caso
del arte. En la parte inferior de esta jerarqua se halla la ms degenerada de
todas,. el espejismo del fantasma de la Idea, lo que Platn designa como. la
copia completamente falsa, el simulacro.
Sin embargo, tal como nos lo-recuerda Deleuze, en cuanto Platn pens el
simulacro, en El. Sofista, por ejemplo, se da.cuenta de que la idea misma de la
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una galera de espejos, en el que no es posible establecer una pers, p'ctiva independiente desde h'cual realizar divisiones, ya que el conjunto de
la realidacf .ha int~riorizado estas divisiones. En resumen, este laberinto, esta
<:.galera de esp_ejos,_ es_ UD;a caverna.
,,,
Nietzs:he.ataca el}5htonismo negando la existencia de una salida de esta
' 'i:averna y'afirinndo que en lugar de un pasadizo que conduce al aire libre y
'a(~bl, s_krhaba Un pasaje que c"onduca a otra cave'rla. Una parte importn_t.~:'-!J.e-_los-.-- enSayos pos-estrU<;:tutalistas siguen a Nietzsche en su visin de la
. Re~lidad' como simple efect de un parecido simulado) Su tesis es que es tamo&
rodeados, no por la realidad sino por el efecto de realidad, producido por la
simulacin y los signos.
,
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Tal como acabo de decir, en un momento determinado, la fotografa, en su
precaria posicin de falsa copia (es decir, .de imagen que slo es parecida debidq ,a un factor _mecnico y no. por un lazo interno y esencial. :eon el modelo)
siui para deconstruir todo el sistema del modelo y de la copia, del original y
delfalso, deJa primera copia y de la segunda, Para un sector del mundo del
ar:te; tanto artistas como crticos, la fotografia abri los compartimentos herm~ticos del antiguo discurso estP,co al examen crtico ms- severo posible,
y lpsyolvi del revs, Dado. su poder para llevar a cabo este .cuestionamiento
dekonjunto del concepto de unicidad del objeto de arte, de la,originalidad de
su autor, de la coherencia de la obra y de la individualidad de la susodicha ex_presin personal, debemos sealar que, con _todo el respeto.que se merece
Bourdieu, existe realmente un, discurso propio de la fotografia, pero tendram:os que aadir que no se trat.a-~e un discurso esttico._ Estamos frente a un
vasto proyecto de deconstruccin en el que el arte se halla distanciado y separado de si mismo.
>Si la obra de Cindy Sherman nos da una idea de lo que ,sucede cundo
-tratamos el sjmulacro fotogrfico para hacer estallar las (:ategoras del arte,
,podramos esc:;oger un ejemplo de. la fotografia "artstica" o ..de autor para
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ca. 1975.
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corta perpendicularmente la lnea que enlaza estas dos prcticas. Une minute
pour une image, con su sistema consistente en abandonar la nocin de competencia crtica en provecho de una especie de sondeo de opinin popular, y en
presentar una fotografa aislada como invitacin al espectador para que proyecte un relato fantasnal;se sita en las antpodas del rigor del discurso crtico serio. Pero, al tomar esta posicin, la experiencia pone en duda, de forma
radical, la pertinencia de este discurso crtico en el campo de la fotografa.
El espectro de esta duda planea sobre todos los que hoy quieren pensar el
mbito de la produccin, de la historia y de la significacin fotogrficos. Se
Notas:
*Una versin de estC ensaYo fue publicada-en
Revista de Occidente, n. 0 127 (diciembre 1991).
l. Pierre Bourdieu et alii, La Jotograjia. Un arte
intermedio, Nueva Imagen, Mxico, 1989.
2. Pierre Bourdieu,
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3. Pierre Bourdieu,
op.
cit.
4. Pierre Bourdieu,
op.
cit.
5. Pierre Bourdieu,
o-p.
cit.
op. cit.
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