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IMPROVISACIN
TUTORIALES DE IMPROVISACIN
La intuicin nos permite reaccionar al momento de crear msica que se vincula con la que nos
rodea ( en caso de improvisar con compaeros ) o bien de reaccionar a nuestras ideas
previamente ejecutadas. No sabemos lo que vamos a tocar, pero estamos preparados para
responder a ello que vamos a crear. En tiempo real.
El Ritmo refiere a la fuerza que un motivo ( frase musical ) posee al estar concisamente
interpretada. Ms all del Groove o el feel que la msica tenga en la articulacin; el ritmo
es un elemento fundamental. Es el impacto firme y seguro en donde cada nota se encuentra
interpretada en el lugar preciso.
Las Dinmicas hablan del movimiento entre TENSION y REPOSO ( hablaremos de este gran
tema en otro captulo )
Ejemplos:
Escala para Cm7: C D Eb F G A Bb C ( modo drico de C )
Escala para Dm7: D E F G A B C D ( modo drico de D )
Ejemplos:
Pentatnica menor de C: C Eb F G Bb C
Pentatnica menor de F: F Ab Bb C Eb F
Escala Blue:
Esta escala es una variacin de la escala pentatnica menor. Aade el IV+ para darle una
tensin extra y una sonoridad tpica en el blues. Es una escala de muchsima utilidad en el
blues y msicas que conservan armonas demasiado tonales.
Ejemplos:
Escala blue de C: C Eb F F# G Bb C
Escala blue de G: G Bb C C# D F G
Modos mayores
Modos menores
CAPITULO 2: DINAMICAS
QUE SON LAS DINAMICAS ?
Son bsicamente los movimientos entre TENSION y REPOSO que generamos todo el
tiempo. Musicalmente, en una obra de teatro, en una pintura, en la literatura, en un film
convivimos involucrando sentimientos y emociones que oscilan entre el reposo y la tensin. A
esto lo llamamos dinmicas.
Aquellos momentos que culminan un incremento de tensin y resuelve en reposo lo
llamamos clmax. Dentro de una obra puede haber varios clmax.
Veremos en el prximo grfico un ejemplo de un movimiento muy usual en la msica,
literatura y el cine. Crear tensin desde un punto de reposo ( tranquilidad, estabilidad ). La
tensin crece hasta llegar a su clmax, donde resuelve nuevamente en el reposo ( conclusin,
resolucin )
( entendemos el eje horizontal como el paso del tiempo en la msica, y entendemos el eje
vertical como el nivel de intensidad o tensin )
Ejemplo:
Les propongo que escuchen el tema El nio ( compuesto por Joey Calderazzo,
perteneciente al disco Two blocks from the edge de Michael Brecker ) En este tema
analizaremos el solo de saxo tenor de Michael Brecker y el solo de piano de Joey Calderazzo
que le sigue a continuacin.
Les dejo unas sugerencias para prestar atencin mientras escuchan este ejemplo:
- Primero hagan una audicin del tema, sin adelantarse en leer los puntos siguientes.
Simplemente escuchen el tema.
- Ahora, observen cmo cada msico aprovecha los recursos propios de su instrumento
para generar la mxima tensin ( sobreagudos y multifnicos en el saxofn y en el piano
el uso de las dos manos en sncopa )
- Presten atencin de cmo los msicos, la banda, acompaa e incentiva a los
movimientos de tensin y de reposo que ejecuta el solista. En ambos solos la banda
acompaa las dinmicas del solista, asi como el solista acompaa las corresponde a las
dinmicas de la banda: es una intercomunicacin ( tiene que serlo de este modo para
ser de buen gusto )
- Escuchen como el final del solo de saxo tenor y el comienzo del solo de piano tienen
tanto que ver. Cmo el pianista contina la idea que deja el saxo y la desarrolla a su
manera y con su dinmica.
- Las dinmicas que utilizaron estos msicos durante sus solos se las dejo ejemplificadas
en el siguiente grfico:
En cada grfico pueden ver el minuto y segundos donde comienza y termina cada solo, segn la versin del
disco de Michael Brecker ( pueden encontrar el audio en Youtube si no tienen el disco ) Del mismo modo cada
grfico divide el tiempo en espacio de 16 compases para que puedan ubicarse en qu parte del solo se
producen los principales clmax ( en el solo de saxo especialmente dnde hay varios )
Ejercitacin recomendada:
Pongan en prctica, segn las recomendaciones aqu expuestas, un intento de
movimiento Tensin-Reposo.
1)
2)
3)
4)
5)
6)
Recuerden cules son los elementos que tenemos a disposicin para generar tensin y reposo.
Les propongo que practiquen seleccionando y cumpliendo con distintos grficos de dinmicas.
Por ejemplo:
1) Comenzar en reposo, crecer en tencin, lograr un clmax y resolverlo al final del solo (
similar al grfico del solo de piano de Joey Calderazzo )
2) Comenzar y mantener durante todo el solo un estado de reposo.
3) Comenzar con tensin, y mantenernos todo el solo en un estado similar.
4) Comenzar el solo en reposo y crecer en tensin, consiguiendo varios clmax, que
resuelvan levemente para luego incrementar la tensin ( similar al grfico del solo de
saxo de Michael Brecker )
ALGUNAS RECOMENDACIONES:
- Cuiden bien del uso de las dinmicas, normalmente no solemos pensar en ellas y
descuidamos el mensaje a mediano plazo que estamos construyendo mientras
improvisamos.
- Busquen ejemplos de dinmicas similares a las vistas en otros solos.
- Armen una lista de 50 solos que cumplan con cada dinmica vista ( 50 ejemplos para
cada una de las dinmicas ) Hganlo.
- Son muchas las cuestiones que atendemos al improvisar, pero verdaderamente,
ninguna de ellas, excepto la intuicin y la respuesta, estn tan en primer plano al
momento de ejecutar el instrumento, por lo tanto estudien bien estos recursos a fin de
poder grabar en el subconsciente los temas desarrollados en los momentos de estudio.
-
En una novela
En una pelcula
En un cortometraje
En un cuadro
En una escultura
En una arquitectura
En un stand-up
En varios gneros musicales ( especialmente el clsico y sinfnico )
Cuando hablamos del desarrollo de un motivo nos referimos a la forma en la que una
idea musical ( una frase meldica ) tiene su continuacin coherente en otras. Es decir, la forma
en la que una idea puede continuarse ( desarrollarse ) con otras ideas sucesivas.
Resulta ser el trabajo de editar una frase: seleccionar ciertos elementos de ella para
utilizarlos a continuacin, de manera de que lo que vayamos a decir luego, tenga que ver con
lo que hemos dicho ( musicalmente, claro )
Creo que este es el ejemplo ms claro y contundente de lo que hablamos cuando nos
referimos al desarrollo motvico.
Les comparto ahora algunas ideas que se pueden sacar como conclusin en este ejemplo
en particular:
- La fuerza rtmica es clave, fundamental.
- El sentido direccional de la lnea meldica es constantemente copiado en los desarrollos
del Motivo Inicial.
- El motivo inicial es presentado directamente, a continuacin es directamente
desarrollado y luego sufre una resolucin ( culminacin, cierre ) sobre el final de la
seccin ( en este caso, la introduccin de la sinfona )
Para hacer un anlisis de los elementos que trabajos cuando desarrollamos una idea, les
presento una serie de recursos ejemplificados:
Ejemplo:
7) Variacin en la articulacin:
En cada uno de nuestros instrumentos, las posibilidades de variar la articulacin permite
expresar ideas muy diferentes a pesar de contener las mismas notas. A esto nos referimos
cuando desarrollamos un motivo a travs de la variacin en la articulacinEjemplo:
Ejercitacin recomendada
( Les recuerdo que pueden enviarme por mail sus ejercitaciones para que yo les d una devolucin, correcciones
o indicaciones. Sintanse libres de mostrarme sus trabajos, intentar responderles a la brevedad )
Ahora, en esta ejercitacin lo que les propongo es que tomen un motivo inicial ( distinto
a los ya creados y desarrollados en los dos ejercicios anteriores ) y desarrollen un solo a partir
de l.
Para este caso necesitarn instalarse en un contexto armnico. Tomen algn standard
de Jazz, algn Blues en la tonalidad que deseen, o bien alguna cancin popular donde puedan
situar un pengagrama cifrado en acordes, para desarrollar un solo a partir de un Motivo inicial
que corresponda con el movimiento armnico de la cancin que eligieron.
Les acompao al final del captulo con una hoja pentagramada en blanco para que
coloquen el cifrado de la cancin o standard que eligieron y puedan escribir el solo.
Recuerden corresponder la meloda en coherencia con los acordes ( no tienen por qu
utilizar solamente las notas del acorde en cuestin )
Es importante que el solo est construido sobre un mismo motivo ( recuerden el
ejemplo de Kenny G y su solo en Sister Rose analizado en este captulo ) lo que les pido en
esta ejercitacin es exactamente eso. Recuerden las muchas formas de desarrollar un motivo y
utilcenlas en combinacin.
Les sugiero si quieren profundizar ms que repitan esta ejercitacin sobre otras msicas.
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CAPITULO 4: TRANSCRIPCION
TRANSCRIBIENDO:
Vamos a poner como ejemplo, a lo largo de todo este captulo, el caso ms comn de
transcripcin; aplicado al estudio de la improvisacin lo que buscamos generalmente
transcribir es el solo improvisado de algn msico que admiramos.
Lo primero que hacemos es una fuerte y atenta escucha de todo el solo. Nos
proponemos transcribir aquello que sabemos que somos capaces de conseguir descifrar por
completo. Nos ponemos objetivos a corto plazo ( compases iniciales, algunas lneas ) y
objetivos a mediano plazo ( sacar el solo completo e interpretarlo )
Luego de varias audiciones estamos en condiciones de comenzar con el proceso de
encontrar todas las notas ( reguladores, articulaciones, intenciones ) que interpreta el msico.
Metodologas:
La vieja metodologa era desde el casette, reproducir ( Play ), escuchar, tocar, probar,
retroceder, detener, reproducir, tocar, ver si coincide y repetir este proceso hasta que la cinta
se desgastaba. Muchos de los que hemos comenzado a estudiar hace ms de 10 aos pasamos
por este tortuoso mtodo. Hoy en da es ms fcil, no solo desde la pc es menos daino para el
audio las muchas reproducciones y pausas que hacemos, sino que es mas cmodo y rpido
para nosotros.
El programa que les recomiendo para transcribir es el Transcribe. Muchos lo conocen
y lo tienen. Se puede descargar libremente desde internet si saben buscar. (( esto no debera
hacerlo, pero si no consiguen el programa pueden pedrmelo y se los hago llegar en un enlace
para que lo descarguen ))
Transcribe es un programa sencillo que permite cargar un audio y reproducirlo,
pausando y loopeando como queramos. Permite ajustar la velocidad de reproduccin (
herramienta fundamental que antes no haba ) para poder escuchar ms lento el audio y tener
mayor capacidad de reconocer cada nota, especialmente en frases de notas muy cortas;
semicorcheas y dems )
Permite tambin cambiar el tono ( subir o bajar hasta 12 semitonos la frecuencia, para
cambiar la tonalidad ) no es muy til, pero esta esa herramienta tambin.
As que, desde este programa, o desde el reproductor de audio que tengan, desde el
casette o el Long Play, pueden llevar adelante esta etapa del trabajo: encontrar las notas ( una
por una y todas ) que conforman el solo que desean transcribir.
Una vez conseguido pasar al pentagrama cada nota, cada acorde, dentro de la
estructura, todo el solo; pasamos a analizar lo que all sucede. Aqu es importante los
conocimientos de armona avanzada que tengan.
A continuacin les ejemplificar esto mismo sobre un solo transcripto, para que vean
que elementos tener en cuenta en el anlisis que hagan.
Este paso nos proporcionar grandes herramientas, especialmente las intelectuales que
quedan en nuestro subconsciente y luego aplicamos sin saberlo mientras improvisamos. Es un
trabajo de hormiga, muy pequeo y que no se ven los resultados hasta que uno no lo observa
desde la distancia. Es muy importante este paso. Cada cual, dentro de sus capacidades de
interpretacin debe hacer un anlisis de lo que ha transcripto.
Este proceso consiste en tocar con nuestro instrumento el solo que hemos transcripto.
La idea es copiar e imitar cada sonido ( tenemos las notas, pero no alcanza con eso ). Aqu
aprenderemos a desarrollar la capacidad de observacin, escucha, atencin, al tratar de imitar
la forma de articular, los acentos, los reguladores, la intencin implcita en las notas que
tenesmos en el papel, etc
El objetivo final de esta etapa de la transcripcin es poder sonar exactamente igual que
el audio. Poner play y tocar encima del audio y que suene como si hubiese un solo msico
tocando el solo.
No solo trabajamos aqu estas habilidades que les mencion, sino tambin la tcnica.
Dependiendo de la dificultad de interpretacin de un solo, est la dificultad de poder tocarlo (
la velocidad, las notas, la articulacin, etc )
Nota general: Por supuesto que comenzamos a trabajar siempre con proyectos que sepamos
que estn a nuestro alcance. Si nunca realizaron esta ejercitacin les recomiendo que sigan
bien atentamente el orden en las ejercitaciones que luego les voy a compartir al final del
captulo.
EJEMPLO:
La lnea meldica del ejemplo que les compart corresponde al solo de piano ( mano
derecha ) de Wynton Kelly. Puede ser interpretada por un pianista ( yo la saqu en piano y la
he tocado en el piano, y del mismo modo la he transportado y tocado en mi instrumento: saxo
) Es decir, no tenemos por qu transcribir solamente solos que estn en nuestro instrumento.
Les compartir como ejemplo una transcripcin y su respectivo anlisis que he realizado
hace un tiempo.
Transcripcin del solo de piano de Wynton Kelly sobre el tema Freddie the freeloader, del
disco Kind of blue de Miles Davis.
ANALISIS:
- Otro desarrollo interesante ocurre en los compases 8, 9 y 10 respecto de las ltimas dos
corcehas de cada uno de estos compases escuchen en el audio como suena
claramente la intencin de enfatizar estas notas, no solo con el ascento sino con la
forma en la que se combinan con el resto de las corcheas de estos compases.
- Conservacin de las curvas meldicas: esto refiere a la tendencia a marnenernos en la
misma direccionalidad ( ascendiendo o descendiendo ) ( ver ejemplos en los compases
12, 14, 30, 44 )
Escuchen mucho el audio mientras leen, de manera de poder aprovechar bien el anlisis. Este
anlisis est plasmado en la partitura y en el audio, en algunos casos en con mayor claridad en
el papel, en otros con mayor claridad en el Cd, no dejen de analizarlo con ambos sentidos: vista
y odo.
Luego de este hermoso solo vienen los solos de Miles, Coltrane, Adderley, Chambers.
Una hermosura de solos, uno tras otro. Especialmente el solo siguiente de Miles en trompeta
no es muy difcil de transcribir, pueden comenzar con este como objetivo si lo ven potable.
Ejercitacin recomendada
( Les recuerdo que pueden enviarme por mail sus ejercitaciones para que yo les d una devolucin, correcciones
o indicaciones. Sintanse libres de mostrarme sus trabajos, intentar responderles a la brevedad )
1) Transcripcin de frases:
Busquen aquellas melodas simples que les gusten ( pueden ser melodas pequeas, una frase
de una cancin, un ringtone, etc ) les doy 5 ejemplos:
Vern que las melodas ejemplificadas son muy conocidas. A este tipo de melodas me
refiero cuando les propongo esta ejercitacin. No tienen por qu ser muy largas o muy cortas;
simples melodas que puedan buscar. Con este simple ejercicio ya estamos desarrollando
nuestra capacidad audioperceptiva !!!
2) Transcripciones armnicas:
Busquen sacar de odo los acordes de una cancin. Es ms fcil hacerlo sobre una cancin
popular que en el gnero jazzstico si no tienen mucha experiencia con esta ejercitacin.
Por ejemplo: los acordes de un blues. Alguna cancin de los Beatles siempre salen bien como
canciones para transcribir acordes, dependiendo la que elijan van a encontrarse con obras de
no muy difcil acceso en lo que concierne a la audioperceptiva.
5) Transcripcin avanzada:
En este caso les propongo un solo que sea un desafo para ustedes. No hablo de algo
inalcanzable o virtuoso, sino algo que ustedes sepan que les costar semanas de trabajo
aprender a tocar y un buen tiempo sacar, nota por nota, todo el solo.
( en uno de mis prximos captulos voy a hablar sobre como disear un Plan de estudio
eficiente para poder optimizar el trabajo de objetivos a corto, mediano y largo plazo )
Sepan que algunos trabajos llevan tiempo, hay que ser perseverante para ver los resultados
ms lindos y ms deseados.
Qu es un plan de estudio?
Un plan de estudios es un esquema estructurado ( ya veremos que puede ser flexible, a
pesar de estar estructurado ) ordenado y diseado cautelosamente para cumplir objetivos a
corto, mediano y largo plazo.
Yo mismo trabaj ( y sigo trabajando ) con este mtodo para mi estudio. Muchos de mis
alumnos aplican este sistema de trabajo y pueden ver sus resultados, optimizar su aprendizaje
y sentir que con cada da de trabajo ( da de estudio ) se estn acercando a cumplir sus nuevos
objetivos.
Parte 1: Lo primero
Lo primero que debemos hacer para disear un plan de estudios es tener claro nuestros
objetivos, reconocer todo aquello sobre lo que queremos trabajar, y conocer nuestras propias
flaquezas y facilidades.
Para ello separaremos en cuatro partes esta primera seccin:
Seccin A:
Tomaremos un lpiz y un papel y escribiremos todo aquello que deseamos. Desde la
idea ms tctil que tengamos a mano hasta el ms alocado y lejano deseo de conquista.
Algunos ejemplos de lo que podemos encontrarnos como objetivos son:
Seccin B
Definiremos nuestra propia situacin, tomando nota de cada elemento, tanto positivo
como negativo. Seremos completamente honestos con nosotros mismos, esto es fundamental.
Algunos ejemplos de lo que podemos encontrarnos son:
Seccin C
Ahora que conocemos y reconocemos con claridad nuestros deseos y objetivos, as
como nuestras deficiencias y nuestras facilidades, lo que hacemos ser evaluar cules de
nuestras deficiencias se mejoran en el largo plazo y cules en el corto.
Aqu solo haremos la distincin de lo que puede trabajar y mejorarse rpido y lo que
inevitablemente lleva tiempo corregir, mejorar o aprender.
Armaremos entonces un cuadro donde podemos ver nuestras deficiencias y nuestros
objetivos por cumplir, plasmados en el tiempo en que sabemos que podemos conseguirlo.
Por ejemplo, podremos encontrarnos con un cuadro como este:
Como podrn notar, es muy comn encontrarnos con una gran mayora de objetivos y
temas a mejorar que se trabajan en el corto plazo. Cada uno de ustedes tendr distintos
elementos para trabajar. Siempre hay cosas que deseamos mejorar, aprender, conocer o
desarrollar. No importa el nivel en que estemos.
Seccin D
Lo ltimo que nos queda es hacer una separacin personal entre aquellos temas del
corto plazo que necesitan un poco ms de tiempo en conseguirse. Esto depende de cada
persona, dependiendo de las facilidades que uno tenga en ciertos temas podr variar.
Cada uno de nosotros sabemos evaluar cuanto nos puede costar aprender cierto tema;
aquello que sabemos que nos demorar ms tiempo y ms trabajo lo tomaremos como
mediano plazo, y todo aquello que sabemos que con un poco de prctica y estudio
focalizado conseguiremos dominar pronto, lo tomaremos como corto plazo.
De esta manera llegamos a tener bien claro algunas cuestiones bsicas y fundamentales a la
hora de encarar un plan de estudio. Tenemos toda la informacin sobre nosotros mismos, los
objetivos bien claros y los tiempos que estipulamos para trabajar y conseguir cada objetivo.
Este paso suele saltearse en muchos estudiantes, especialmente autodidactas. Y es esto mismo
la clave para encarar un estudio eficaz.
Parte 4: El Plan B
Es fundamental tener a mano siempre un Plan B. Esto significa que, por la razn que
fuere, si no estamos dispuestos a realizar la prctica formal premeditada, o no disponemos de
un mnimo de tiempo considerable, realizaremos una prctica alternativa.
El plan B debe constar de NADA en su temario. Es decir, el da que decidimos hacer
este plan B es un da libre, donde escogeremos los temas a trabajar, los tiempos y, libres de
presiones o expectativas, lo dedicaremos simplemente a que no pase el da de hoy sin tocar
al menos un poco nuestro instrumento
Podemos tratar cualquier tema en nuestro Plan B, hasta temas que estn muy alejados
de nuestras posibilidades. Todo es vlido.
El uso del plan B, como se imaginarn no pude ser excesivo, ya que descompaginara los
tiempos programados para llevar a cabo nuestro plan de estudio. Pero es un permiso que
tenemos a romper, por un da, con nuestra rutina.
Ejemplos de Plan B:
-
Parte 5: Auto-evaluacin
ANEXO
Vean que para cada da del estudio se disponen a trabajar ciertos temas del total de
temas escogidos para el plan.
Completen al final, cuanto tiempo le dedicaron a cada tema, de manera de tener un
total parcial de cada da de estudio. No importa si un da estudian ms que otro. Lo importante
es tener esa informacin, de manera de poder ver, al final del ciclo cunto tiempo le
terminaron de dicando a cada tema.
En caso de estar dedicndole pocos minutos a cierto tema, lo vern reflejado en
nmeros en la planilla. O bien, en caso de no llegar a cumplirse el progreso estimado, debern
tener en cuenta la carga de tiempo que dedicaron al tema en proceso, y superar en tiempo de
estudio ese nmero en su prximo plan.
Aqu les muestro un ejemplo de este plan de estudios completo para la semana
correspondiente al primer ciclo de un plan que contemplaba 1.500 minutos de trabajo a lo
largo de una semana de estudio. ( fjense cuantos temas somos capaces de trabajar en que
poco tiempo !!! y les aseguro que de esta manera funciona. Vern los avances si son
constantes con este mtodo )
El ejemplo del siguiente cuadro lo tom de unas notas mas de hace unos aos, sobre un
plan de estudio que estaba haciendo.
( Notarn que cada instrumentista debe trabajar cuestiones propias a su instrumento,
en este caso, yo como saxofonista, trabajaba tambin temas puntuales de mi instrumento )
Aqu les dejo una tabla para trabajar igualitariamente todas las escalas Mayores, todas
las escalas Menores y todos los tipos de Arpegios, sobre cada uno de los 12 tonos.
No importa si esta rutina se consigue en una semana, el ciclo debe ser constante, no
depende del da en la semana que estemos. Es importante marcar con un tilde aquel da de
trabajo que hemos realizado para proseguir el siguiente da con los tonos a trabajar a
continuacin.
As vemos como por ejemplo, el da 1 nos toca trabajar con las escalas mayor, menor y todos
los tipos de arpegios ( M, m, Maj7, m7, aum, dism, sus4, 9, 11, 13 ) de Do y de Fa#, el da 2,
trabajaremos con los tonos Do# y G.
Continuando de esta manera observaremos que cada da tendremos una escala de dificultad
leve junto con otra tonalidad de no tan amigable digitacin. De este modo repartimos
parejamente el trabajo y los esfuerzos.
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instrumento. Ms de 100 ejercitaciones completas y de diversas complejidades. Escalas,
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Cuestiones previas
Es necesario tener algunos conocimientos en armona para encarar este captulo. Como
no puedo desarrollar todo lo previo para este pequeo material, considero como entendidas
ciertas cuestiones que hacen referencia a grados tonales, formacin y tipos de acordes.
Notarn una idea constante de ritmo ( negras ) y una sensacin muy clara de relacin
entre la lnea meldica y la armona, siempre representada en las notas escritas.
Esta es la idea con la que se basa el Walking bass. Y sta es la mejor forma de practicar
el enlace de acordes.
Ejercitacin 1)
Armar un sistema de bajo continuo ( walking bass ) sobre la armona representada a
continuacin ( Satin doll de Duke Ellington )
La nica consigna en esta ejercitacin es respetar la armona, para plasmar una lnea
meldicas en negras constantes a lo largo de los 32 compases de la forma.
Anlisis:
Analizaremos lo que sucedi en el ejemplo que les compart, sobre los primeros
compases de All of me, y veremos otras formas de construir una lnea meldica representativa
de una armona.
Anlisis de ejemplo 1)
Podemos observar, como primer anlisis, que es importante variar en la utilizacin del
arpegio, la escala y acompaar el walking bass con utilizacin de cromatismos.
Lean, toquen y escuchen este ejemplo.
Anlisis de ejemplo 2)
Sucede que cuando tocamos la nota fundamental del acorde en cuestin ( hablo de la
primer nota de cada comps ), estamos explicitando demasiado la armona y no apoya
demasiado a crear el color, sino que subraya. El subrayado, lo explcito le quita mucho de lo
bello que puede tener una meloda.
Reemplazamos el apoyo de la fundamental por los grados III y VII del acorde. Estos
grados ( tercer grado y sptimo grado ) son llamados tonos guas.
por qu son tonos guias? Sucede que un acorde est formado por cuatro notas:
fundamental ( I ), tercera ( III ), quinta ( V ) y sptima ( VII ).
Es por esto que al utilizar puntos de apoyo sobre los tonos guas ( III y VII ) como en el
segundo ejemplo, da por resultado una degustacin mas fina de la lnea meldica. Lo han
notado escuchando ambos ejemplos?
Ejercitacin 2)
Les propongo que diseen un walking bass sobre la base de All of me y sobre Satin
doll ( tambin pueden hacerlo sobre todo tema o cancin que se encuentren trabajando en
este momento dentro de su repertorio )
Sean bien cuidadosos de utilizar los tonos guas.
Ahora llegamos al momento en el que debemos ajustar estas ejercitaciones para que
comiencen a sonar a un solo. Para ello combinaremos las ejercitaciones de mi anterior captulo
desarrollo motvico en funcin de enfatizar estas frases meldicas con la armona
presentada en el contexto.
Ejercitacin 3)
Sobre el sistema que les presento ( Satin doll ) armen una serie de motivos ( frases
musicales cortas, sencillas y muy reconocibles meldica y rtmicamente )
Intenten crear una identidad en la forma de unir cada motivo con los siguientes, de
manera que el solo sea coherente. Para ello lo primero que harn ser seleccionar un motivo
que les agrede y en base a ese motivo, desarrollar el resto. ( recuerden los elementos a utilizar
para desarrollar motivos repasen en captulo de desarrollo motvico )
En mi prximo captulo estar tratando el enlace de II-V-I, estn atentos a esta nueva
presentacin que complementar los temas aqu desarrollados.
( Les recuerdo que pueden enviarme por mail sus ejercitaciones para que yo les d una devolucin, correcciones
o indicaciones. Sintanse libres de mostrarme sus trabajos, intentar responderles a la brevedad )
CAPITULO 7: II-V-I
Qu es II-V-I?
Representamos de este modo el movimiento armnico concluyente, la cadencia
autntica, la forma de generar tensin y resolverla armnicamente. Tanto en modo mayor,
como en el modo menor, la cadencia autntica se compone por un V-I
En el presente captulo les voy a compartir una serie enorme de II-V-I, en los 12 tonos,
para que puedan ejercitar estas progresiones.
Tercero: la conduccin de las voces. Esto tiene una importancia tanto analizndolo
armnica como meldicamente.
Para que vean lo importante que es trabajar esta cadencia, les compartir fragmentos
de partituras del Real Book, de standards de Jazz, de msica popular tambin, donde sealar
estos movimientos de II-V-I.
Podrn notar la abundancia que hay de los mismos, y entendern cun importante es
comprenderlos, dominarlos y poder aprovecharlos dentro de nuestro discurso meldico.
Atencin ! el movimiento II-V-I muchas veces puede encontrarse dentro de un
dominante secundario. Los dominantes secundarios son aquellas cadencias autnticas que
resuelven sobre otro acorde que no es el de la tonalidad. Veremos ejemplos de esto mismo
dentro de los siguientes
Ejemplo 1)
Ejemplo 2)
En este caso, Ive got you under my skin est presentado directamente sobre una
serie de II-V-I en la tonalidad de Mi bemol mayor.
Notarn como al final de cada sistema, ante de recomenzar en Fm, entre parnteis se
sugiere un Gm7, C7#5) esto es un II-V de Fm. A su vez, el Fm resulta ser el II de la tonalidad,
luego del Bb7 ( V ) resuelve en el tercer compas de cada sistema en el I ( Ebmaj7 )
Esta cancin popular, famosa por la versin de Sinatra, es un buen ejemplo de un
standard que no comienza con el acorde de primer grado, sino que directamente comienza
con una cadencia de II-V-I ( caso similar con el standard Tune Up de Miles Davis )
Ejemplo 3)
Yesterday, de Beatles, presenta una situacin armnica interesante. Si bien no se tema para
desarrollar en este captulo, podemos observar como anlisis de cadencias autnticas los II-V-I
que se suceden con frecuencia, siempre sobre el relativo menor.
La tonalidad de esta cancin en Fa mayor, sin embargo cuando se produce una cadencia
autntica ( II-V-I ) lo hace de forma de dominante secundario, y siempre sobre el relativo
menor ( vean la seccin B, donde modula justamente a Dm ), pero del mismo modo se
presenta en las secciones A, cuando resuelve en el VI grado de la tonalidad realizando un II-V
del VI
Ejemplo 4)
En este caso, el tema popular interpretado por Carpenters presenta una sola forma de
II-V-I, siempre cuando la meloda resuelve, en el stpimo compas de cada seccin. La tonalidad
es Mi bemol mayor.
Les comparto, a modo de ejemplos y variados, una serie enorme de II-V-I transcriptas
sobre solos de John Coltrane.
Les propongo que la toquen con su instrumento, prueben cada una de estas frases
resolutivas. Para un mejor manejo de la cadencia autntica, estos ejemplos estn
desarrollados en los 12 tonos. Ejercitar tocando estos ejemplos les resultar muy provechoso.
Observen la gran variedad meldica y dinmica que utiliza Coltrane a la hora de encarar
improvisadamente una secuencia de acordes II-V-I
Les dejo con los ejemplos para que los analicen y los toquen.
Ejercitacin recomendada
( Les recuerdo que pueden enviarme por mail sus ejercitaciones para que yo les d una devolucin, correcciones
o indicaciones. Sintanse libres de mostrarme sus trabajos, intentar responderles a la brevedad )
Construyan, sobre las bases del pentagrama dejado a continuacin, todas los desarrollos
posibles que puedan.
Busquen variar en la forma en la que encaran el motivo, la frase musical. Utilicen
distintas secciones del instrumento, variacin rtmica, meldica, de tiempos y espacios,
silencios.
Utilicen las extensiones de los acordes, por ms que no estn explcitas en la armona
pueden trabajar sobre las 9, 11 y 13 del acorde. Recuerden que los puntos de apoyo y enlace
son esenciales. Recuerden los tonos guas ( vistos en el captulo 6 )
Traten de crear al menos 50 ejemplos distintos de resolver este II-V-I tanto en el modo
mayor como en el modo menor.
Mtodo dinmico para saxofn Libro dirigido a estudiantes del instrumento. Todas
las cuestiones propias a nuestro instrumento, explicadas de manera concisa, clara y con
ejercitaciones sobre todos y cada uno de los temas que refieren al desarrollo de la
tcnica de nuestro instrumento.
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CAPITULO 8: AUDIOPERCEPTIVA
AUDIOPERCEPTIVA:
Hablamos de Audio cuando nos referimos a la capacidad que tenemos de entender lo
que sucede en un plano sonoro; saber de qu escala se trata, qu tipo de acorde, qu
secuencia armnica, qu intervalo, qu instrumento, qu tipo de estructura compone un
fragmento musical que estemos escuchando.
La audioperceptiva es una habilidad, una especie de musculatura que siempre se
desarrolla. Es importante comprender que no hay un momento en el que esta materia se
apruebe, sino que siempre somos capaces de comprender mejor a nivel sonoro, a travs del
desarrollo de nuestro odo interno.
Suele subestimarse la importancia de desarrollar nuestro odo interno. Nuestra intuicin
se ve enormemente influida por nuestra escucha y nuestra percepcin; por lo tanto el trabajo
de desarrollo de la audioperceptiva ES una materia obligada para todo estudiante y msico (
sea de nivel inicial, medio o avanzado )
Les comparto en la siguiente pgina, una transcripcin literal del material de mi seminario
Armona avanzada y Sintaxis musical, un framgento del mismo donde analizo la sintaxis de
Autumn leaves
Aqu vemos las frases en azul, oraciones en rojo y las secciones circuladas en verde.
Recomiendo que acompaen este anlisis con la escucha de esta cancin ( pueden
encontrarla fcilmente en Youtube )
El anlisis grfico de los componentes del sonido es llamado espectro armnico. Este
grafico nos muestra las caractersticas sonoras.
Sabemos que las notas musicales llegan a nuestros odos en forma de ondas. No
podemos verlas, es nuestro odo el rgano que se encarga de interpretarlas. Pero podemos
graficar la composicin de estas ondas.
Las ondas conformadas, constantes, sinusoidales son los sonidos que conocemos como
notas ( mas all de su afinacin ), los reconocemos como sonidos. En cambio, aquellos que
poseen un espectro armnico distorsionado, inconstante y asimtrico son los que percibimos
como ruido.
RECONOCIMIENTO MELODICO
Ejercicio 1: Entonacin
Toquen la escala mayor de Do. Varias veces, lento, escuchando bien cada uno de sus
grados, cada una de las 7 notas que la conforma.
Canten ahora la escala de Do mayor. En la tesitura que les quede ms cmodos ( por lo
general hombres una octava por debajo del Do central, mujeres sobre el Do central )
Acompaen la entonacin con el instrumento ( piano sera ideal, sino cualquier otro
instrumento capaz de reproducir notas y dejarnos cantar no instrumentos de viento )
Si observan con atencin, ambos tetracordios tienen la misma composicin interna ( T+T+sT )
Ahora canten el primer tetracordio de una escala mayor, y luego el mismo primer tetracordio
correspondiente a la escala menor del mismo centro tonal. Les doy unos ejemplos:
SINTAXIS ARMONICA
Sabemos que los acordes simples se forman por los I, III, y V grados ( fundamental,
tercera y quinta )
Estos son ejemplos de algunos acordes tradas.
Ahora trabajaremos sobre la diferencia modal ( el tercer grado del acorde, el que determina el
modo del mismo )
SINTAXIS DE INTERVALOS
A estos ejemplos podemos agregarles muchos ms. Cada uno de ustedes podr tomar
como referencia alguno que les sea muy recordable, para identificarlo con el intervalo que
conforma.
Les propongo que completen el siguiente cuadro, buscando en sus melodas
reconocibles los intervalos que estn conformados, a fin de poder tener una ayuda memoria a
la hora de escuchar un intervalo y ser capaz de reconocerlo.
Intervalo
1st ( segunda disminuda )
2st ( segunda mayor )
3st ( tercera menor )
4st ( tercera mayor )
5st ( cuarta justa )
6st ( cuarta aumentada / quinta disminuda )
7st ( quinta justa )
8st ( sexta menor / quinta aumentada )
9st ( sexta mayor )
10st ( sptima menor )
11st ( sptima mayor )
12st ( octava )
Ejemplo
Para poder trabajar conscientemente sobre este movimiento, es necesario conocer los
grandes grupos que encierran las funciones de reposo y tensin, tanto meldica como
armnicamente.
En el captulo 7 ( II-V-I ) vimos como los movimientos entre las sensibles ( tonal y modal )
generan una sensacin de tensin-reposo. Repasando este concepto les voy a mencionar la
funcionalidad que cada grado de la escala mayor tiene dentro de s misma; es decir, la funcin
que esa nota ejerce sobre el centro tonal.
Los tres grandes grupos de funciones son llamados grupo tnica, grupo subdominante y grupo dominante
- Grupo Tnica: contiene aquellos grados, notas o acordes que generan la sensacin de
estabilidad y reposo
- Grupo Sub-dominante: contiene aquellos grados, notas o acordes con la sensacin de
estabilidad en semi-reposo o semi-tensin
- Grupo Dominante: contiene los acordes, notas y grados cuya funcin es la tendencia a la
resolucin, generan tensin.
En el modo mayor, meldicamente, sobre cualquier escala, las funciones de cada uno de
sus grados ser:
Armnicamente hablando, las funciones son similares, tenemos los tres grupos que nos
separan aquellos acordes que generan tensin, reposo o transicin entre el reposo y la
tensin.
Lo que define que la funcin armnica sea tnica, sub-dominante o dominante, son las
notas que conforman el acorde; aquel acorde que contenga mayor cantidad de notas del
grupo tnica, ser un acorde que genere mayor sensacin de reposo; aquel que contenga el
tritono ( sensible tonal y sensible modal ) tendr mayor carcter de dominante.
Dentro de la escala mayor, el acorde resultante del sptimo grado nos dar siempre por
resultado ( diatnico ) un tipo de acorde de trada disminuda. Este tipo de acordes no son
estables; por lo tanto, si bien pertenece al grupo de acordes de dominante, no tendr la
misma fuerza resolutiva y tensin que el acorde de quinto grado.
El acorde de quinto grado es un acorde mayor, mucho mas estable que el acorde de
trada semidisminuida.
Una simple lnea meldica puede decir mucho ms cuando sabemos con qu fuerza y
sensacin pisa cada una de las notas que escogemos para ella; de esto se trata conocer las
funciones tonales en la escala, en la armona y en la relacin meloda-armona.
- No existen las notas erradas ( Miles Davis y muchos ms lo han dicho tambin )
- Al improvisar, el nico que puede salir herido es nuestro ego ( Ricardo Cavalli )
- Ser el peor en un grupo significa que eres el que ms estar aprendiendo ( Pat
Metheny )
- Todo lo que he aprendido, lo aprend a golpe de corazn ( Bill Evans )
- Los grandes solos comienzan con una nota ( todos ellos ) ( Jamey Aebersold )
- El objetivo es. Hacer msica ( Kenny Werner )
- Memoriza todo lo que puedas ( Jerry Bergonzy )
- La nica msica verdadera es aquella que est libre de tener que sonar bien ( Jamey
Aebersold )
- Cuesta tiempo aprender a tocar como uno mismo ( Miles Davis )
- Cualquiera puede improvisar; es la forma ms fcil y natural de hacer msica ( Jamey
Aebersold )
- El miedo se pierde con conocimiento ( annima )
- Hoy es el primer da del resto de tu vida. No es tarde entonces para ponerte a estudiar
duro ( Jamey Aebersold )
A estas frases se le pueden agregar muchas ms. Yo me he inspirado muchas veces con
ellas, muchas ms con otras ( algunas de las que seguramente me he olvidado, pero me fueron
oportunas en su momento, eso es lo importante )
A continuacin les comparto algunos consejos personales, algunas frases propias:
- Escchense a ustedes mismos. Tomen nota de sus deseos, sus inquietudes y estudien la
forma en la que piensan. Sean sinceros, sean objetivos, sean realistas ( optimistas ), y
sepan que el grado de compromiso y trabajo es equivalente a la mitad del beneficio que
conseguirn.
- Sean prolijos en el estudio, utilicen un plan de estudios.
- Rompan de vez en cuando con el plan de estudios.
- Grbense tocando, escuchen y objetivamente critiquen lo que oyen, lo que les gusta de
ustedes y lo que no; de este modo podrn hacer algo al respecto y mejorar lo que anda
mal, y potenciar lo que les gusta de ustedes.
- Familiarcense con las escalas. Pero no olviden que nunca las van a tocas enteras.
- Disfruten del momento de estudio.
- No es necesario tener el mejor instrumento, eso no marca para nada la diferencia.
- Es importante una actitud mental positiva durante el trabajo.
- Tengan buenas costumbres, respiren bien, adopten una postura cmoda y sana cuando
ejecutan su instrumento.
- Dediquen al menos diez minutos cada da a estar en contacto con la msica, sin
instrumentos, sin reproductores. Simplemente pensando en la msica.
- No practiquen siempre lo mismo.
- No descuiden el Ritmo ni el Sonido; sin ellos todo lo que decimos vale cero.
- Al tocar una cancin tambin estn trabajando la tcnica.
- No se impongan castigos, sean objetivos. Los castigos son contraproducentes, los
premios son inspiradores.
- Canten. Aprendan a afinar cada nota que van a tocar con su instrumento, desde el
canto.
- Bailen. Aprendan a mover el cuerpo al ritmo de la msica.
- Aprendan a tocar el piano. No solamente conocer las notas en l, sino aprendan a
convertirse en pianistas tambin. Les va a servir increblemente.
- Aprendan a tocar la batera. No solamente golpear los parches y platos, sino aprendan a
convertirse en bateristas tambin. Les va a servir increblemente.
- Salgan a escuchar msicos en vivo. Hablen con ellos luego de las funciones.
- Busquen a los mejores profesores que puedan, para escucharlos, para compartirles sus
dudas e inquietudes.
- No abusen de internet, de los beneficios de encontrar tutoriales por todos lados. Ser
autodidacta no es aprender de videos y libros, sino aprender de uno mismo. La
diferencia es gigante. Tienen que aprender a ensearse a ustedes mismos para ser
verdaderos autodidactas, de otro modo estarn siempre limitados.
- Trabajen con el metrnomo de vez en cuando.
- Busquen la forma de encontrar el sonido que les es agradable.
- La creatividad resulta mucho ms provechosa que la tcnica o los conocimientos.
- No se olviden que la timidez limita la creatividad. No tengan miedo de quedar expuestos
quin les va a decir algo si no les gusta lo que hacen?
- Experimenten. Ms de lo que ya se ha hecho.
- Memoricen todo ! Las escalas, los acordes, las melodas, los ejercicios, los solos.
Memoricen TODO.
- Estudien el lenguaje de la msica ( lenguaje musical, armona avanzada )
- Imiten, copien y jueguen a ser otros msicos.
- Transcriban, encuentren la personalidad de los msicos que admiran sacando cada nota
que tocan. Tquenla con sus instrumentos. Imiten.
- Desarrollen el odo interno ( audioperceptiva )
- No toquen todo el tiempo. Cuando estn haciendo un solo dense el espacio para que el
oyente ( y fundamentalmente ustedes mismos ) puedan escuchar lo que acaban de
hacer.
- Varen las dinmicas, vulvanse predecibles slo en la manera que ustedes lo desean.
- Si quieren tocar con John Coltrane, Bill Evans, Charlie Parker, Monk, Miles, Hendrix, Vai,
pueden hacerlo. Tomen un disco de quien admiren, y sobre la grabacin toquen
ustedes.
- Trabajen sobre los 12 tonos.
- Cuanta ms tcnica tengamos, ms seguridad tendremos.
- Improvisar es como hablar. A hablar se aprende hablando a improvisar se aprende
improvisando.
Finalizo este captulo, y del mismo modo el tutorial, compartiendo una ancdota ( que
por supuesto no presenci, pero me encant orla por uno de estos partcipes )
Cierto da estaban grabado en un estudio Michael Brecker junto con Bob Mintzer (
ambos saxofonistas tenor ), y en una de las tomas que hicieron sobre uno de los temas, al
finalizar la grabacin Mintzer le pregunta a Brecker:
_ qu fue lo que tocaste en el comps del F#dim? Qued espectacular !
Y Michael Brecker le contesta algo como:
_No tengo ni idea, cmo me voy a acordar? Estaba improvisando
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PALABRAS FINALES:
Quiero agradecerte por recibir este material. Espero sinceramente que te haya
sido de utilidad.
Todo material escrito o en video es susceptible a una mala interpretacin
involuntaria en su lectura, por lo cual te pido que cualquier inquietud que tengas,
duda respecto a este material o derivada del mismo, quiero que sepas que te pods
contactar conmigo y compartirla; con gusto te voy a contestar.
Te deseo un disfrute con la msica, con el momento de estudio, con el momento
de tocar, de compartir arte, proceso y energa. Espero que este modesto aporte cree
inquietudes en vos tambin, porque es a travs de la curiosidad y las inquietudes que
aprendemos y crecemos.
Cualquier duda o consulta que tengas estoy a tu disposicin. Gracias por confiar
en mi mtodo.
Leonardo DAtri
Buenos Aires Argentina
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