8. Instalacién y montaje
El disefto de una exposicion exige desde las fases iniciales la con-
les ¥
lacién y para el mon-
de los objetos. En la préctica, una vez ha sido concebida, pl
en todos sus
momento de constr ones disefiadas previame
consecuentemente, realizar el montaje de Tos objetos y demés
contenidos.
‘ble actuacién final en Ia elaboracién del proceso expo-
tablecido.
la dependen directamente la presentacion y pues
‘objetos —es decir, la exposicién misma desde
ta de su morfologi cierto de su ca ado, s6lo se produce en rigor
. Espacio y estructuras
aparatos o accesorios para un servicio deter-
10s protagonistas de una expos!
{junto con los sé 9s anc
con el mat
Ambos elem
mel espe
de ésta depender
izada o proyectada a est
vvanos; del st
fa que conforman estructuralmen
icaciones de tipo formal: techos, su
inacién, de cuyo estudio y organiza
je este manual.
‘o manipulacién de los objetos y
mente por su
ia sala de exposiciones, ya que las condiciones
jes y barras de
nculacién
de la arqui-
sala para la pre-
Jos grandes paneles sujetos a 1a
ara regular el recorrido
(9 una vitrina adosada al muro, 0
aquéllos
jes de
paneles, Disefio de exposiciones
ot ayes (evita PM, 1939), baad a
3. Soportes
‘Son muchos los objetos o piezas que net
sn soportes dentro de
uuna exposicién. Un objeto expuesto re
lun soporte para stl
8._Instalacién y montaje
Fees 22. Exposicién Werkbund (Parts, 1930), 6e Gropius, Moholy-Naqy, Breuer
y Baye.
presentacién o puesta en escena por una © por estas tres razones
Principales:
1. Por razones estructurales 10 es débil o se encuentra
en unestado de deterioro avanzado.
2. Por razones de exposicién: el soporte puede ofrecer un
‘mejor dngulo para la apreciacion del objet.
Por razones de manipulacién o manejo.
‘Aunque suelen aparecer varias combinaciones, entre los tipos,
bisicos de soportes podemos citar los siguientes:
que asegura el objet
‘ado para absorber
* Soporte que ayuda a
* Soporte que esta semifijo al
lera.
tructura de un objet
y flunciona como agarra- *+ Soporte que asegura a un objeto
siGn de que el soporte es algo mi
Cuando se construye un soporte tienen que tenerse en et
su disefio y,
tarea complicada, ya que muchos de
necesidades del objeto o son fuente dit
ay aparienc
‘Los materiales utilizados para soportes deben ser compati
con el objeto y ser inertes; deben servir de almohadillado,
del uso del objeto. El soporte no debe perder estabilidad|
por las vibraciones; debe amortiguar ie
No hay que olvidar que
de ofrecer una buena sujecién, permitiendo cambios dime
Jes sin causar nuevas tensiones. Muchas veces aparecen mo
de conflicto entre la conservacién y lo que se considera un s
te adecuado, ‘de una apariencia agrad
Gener
+ Los puntos de contacto no estén almohadillados, causan
de este modo distorsiones y abrasiones.
+ EI soporte esta hecho de un material que puede afectar
ccausando su deterioro.
+ Desde el punto de vista estético el material de fabricacion!
hace obstructivo.
Estos cinco aspectos han de tenerse en cuenta a la hora d
disefio del soporte, intentado en todos los casos combinar Ia
7
8._Instalaclén y montaje
fuss 23, Soportes (Witteborg, 1981).
necesidades de conservacién y las posibilidades de un diseiio
estético.
4, Elementos de sujecion
Cada exposicién resulta distinta tanto por su planteami
Por su diseiio. Esto se traduce tambin en la manera de
Objetos, Esta es la pregunta més frecuente, como dice Witteborg
1 respecto: {Cual es la manera mas facil y mejor de
jetos en la pared? Existen varios métodos, entre
ion de los sistemas tradicionales (clavos, pernios,
‘que aseguran el objeto a la pared o a un panel de
jgue siendo el més usado, répido y prictico. Otras
(varias posibilidades
se pueden ajustar a las exposiciones; sin embargo, tic-
s inconvenientes de provocar una cierta af 5 lo para Ia disposicion y
S ‘el lugar adecuado o no para la
Es son otros los factores que hay q en
ra la mejor instalaeién y montaje de los objetos
como el montaje de los
avo con eabera ‘
srgonomia
apt j y
. tivas de un museo 0 exposi
A ref doo dl expacio Humano como elaboracion
S cultura, Trata de la noeién de distancia fuera
4 jencia, La manera que
mpo y el espacio constituye ut
5) Canc. jembros de una
ob
«) Gance.
Frcuma 26, 2 J jar que @ subir,
7 ejemplo— a baja altura, cuando
no admita dos o més lineas en fondo de
‘de la obra instalada; d)
5, Factores determinantes en la instalacién
y el montaje ;6n con los cont
Si, desde el punto de ., pposicién apropiada del espectador frente, por ejemplo, a
tos citados Tos que determinarin no s6lo las condiciones dl ‘marea, segiin diversas experiencias y la aplicacion de
Tie Fig, do a drecha:
En este
Fieve 25a, Seccion urea
iTS
5b, Seccién urea aplicada aL
zontal respecto del suelo desde
° por arriba, 2
iendo los 54°
as filaments de La Mondoo, de Goya
del espectador respecto d
xmplitud final del
que deseribe un
inea del
ir el centro de
iene horizontal respecto del suelo,
por debajo de lav
.), pero siempre
ingulo visual humano. in de las obras depende, en cualquier caso,
cconjuncién de varios elementos, como son la distancia y la si
se una triple relacién correlativa: la altura de la obra, la por
de la obra que se sitiia por enci cal y la propia dis
cia en que se encuentra en relacioi espe
‘0 en posicién vertical, como éstas:
ALTURAS Y DISTANCIAS.
ido el punto de vista humano a una altura determi
ijarse para adultos de pie la de una banda entre Iy
mm, siendo su cota maxima pore
para una obra
cima de u
indicada:
‘m aproximados del espectador
e mantiene la horizo
te 1,80 y 1,90 m.
suelo, (El espacio comprendi-
0,55/0,60 + 1,35 m
9, aproximadam:
ia del espectador respecto de
imo debe sefialar el borde superior del cuadro; el
jorde inferior del cuadro). Este esquema g1
Rien
Fru 26, Esquema grifico del cono de vision y dstancas. De acuerdo con el grifico, las distancias adecuadas
70 cm del espectador para un cuadro de 35 cm
nrde inferior del primer cuadro estaria del suel
imo, a 52,5 em,
, ordenacién y
jn de los objetos sob
leben ser, por
efectuadas seg
blecer oportunas relaciones o comparaci
El criterio mis acertado en la colocat
‘objetos es el que nace del cor
mente de su
‘cuadros muy grandes se rebasarin
‘mismo zécalo hasta
de pared por cu
e suelo por
de vitrina para 400.
8, Instalacion
s objetos tridimensionales presentan, a
s afiadidos a los bidimensionales. Requi
vis del espacio autonome y 1a posibilidad de circular a
sdedor, las eonvencionales esculturas presentan numerosas
ites de instalacién; en el suelo, sobre una plataforma, sobre
s, podios... En hornacinas, peanas, ménsulas, repisas, vitri-
atorios
ao de desecho, etc.) que termi
jones de presentacién (espacios e iluminacién) y de protec-
preservacién ambiental
tas obras de arte, como los dibujos, grabados, fotogratias,
+ es decir, con soportes de papel 0 magnéticos
0s fotogrificos, las peliculas cinematogra
10 requieren una conservacién especi
res, Las obras
ete
‘a buena instalacién y el adecuado montaje de los objetos
en un escrupuloso diseio y
ficacion. Su mejor presentacién depende, en gran medida,
's medios tecnoldgicos y didécticos empleados, en funcién
de una rentabilidad sociocultural piezas expuestas y de!
programa museologico global. Por ello, debemos dejar constan-
cia aqui de Ja importancia de los en las
exposiciones, sean permanentes 0 temporales ¢ itinerantes del
museo. Disefio de exposiciones 8, InstalaciOn y montaje
6. Sintesis operativa
de la mejor manera pos
completar la muestra como — La percepci6n de tos elementos como un todo o como:
‘compositivas depende del grado de atraccién que eerzan
‘entre figuras semejantes a). Entre diferentes, por proximidad:
| a Bhyo
‘|AleAl
— £1 agrupamiento por proximidad, se establece:
| tas que pueden tocarse; ¢) entre figuras que se superpons
| figuras que se interconectan.
= Todo los elementos conformarin la forma, la figura y el.
(superficie o espacio).
‘+ EL MOVIMIENTO: Es una acci6n que implica cambio y tiempo
Movimiento subjetivo: virtual, captado por la percep
‘otorgado por los elementos de disefio (2 y 3).
= Movimiento real: producido por los objetos o la arti
del disenio
= Cor
‘campo = cémo se provoca una tension a través de la cual las
diversas que componen el conjunto se atraen, repelen 0 se a
> Consecuencia: lectura de conjunto (5).
Io
Bae
f ;
— FLequilibri (realy oculto) es el estado de reposo solicitado,
ta defini-
yndencia entre equi
jinada forma abstracta puet
‘anecer erguida, y sin embargo presen-
puntos de reference so qe ese cant des ela
movimiento dels eras que se
gad a ote formas de equi
bro, come a pire contempoanee).
i determined de acuerdo con a exala humana,
» 12 y 23 ose a
* FACTORES DETERMINANTES EN LA DISPOSICION DE LOS OBJETOS:
a) La LUZ: primer factor;
b) Cardcter REFLECTANTE de los objetos, con tres elementos INTE-
idad de luz reflejada por superficie). 2. TONO 0
sencia de colores). 3. INTENSTDAD 0 SATURA- ‘GION (pureza ¢ mezcla de los colores; mayor a menor i
sidad de los colores).
6) TEXTURA VISUAL: cantidad de uz rflejada por una
a manera en que se refieja(andloga a la texture
ter de:la superficie material de un objeto: rugoso,
liso, dsper, fino, et.) = |
od) EL CAMPO VISUAL — Bast ne ta PERCEPCION (la luz
“por Los objetos) > FIGURA <> FONDO: zcémo se perc
OF
Hla:
jE =@
9
Seguridad y proteccién la resolucién de posteriores
produzean
para evaluar las amenazas,
4, El desorden y el desal
\ccesos interiores y exteriores, comunicaciones verticales y hot
de acuerdo con el uso que se da a
gu
ceder a su ocultamiento (por ¢j., en hornacinas empotradas en Id
seguro desde todo:
4. Acceso rest
5. Presencia de
pueden
de la exposicién.
espacial de vitrinas, es,
exposiciones
car y organizar ambos tipos de emergencia a la vez, ya @y
problemas. Entre éstas, y son
{que destacar el mantenimiento del orden, una
icidn de los productos de desecho y
4s
5. Areas de construccién (y téenicas) seguras
6, Sistemas de deteccién de incendios
7. Sistemas de supresién de
8.
12,
detectores de humo y ventilacién,
Resulta vital que el fuego se detecte cuanto antes, ya q
dafiard con seguridad a las exposiciones de tal manera que no va
ser posible
co de deteccién del humo. (Un sistema de detec
consta de elementos sensores, la caja de control y el aparato d
sef experto ayudard
decidir el nimero y loca
Enire los profesio
via muchas reticencias al uso de sistemas
134
resistentes al
trabajo de los constructores y sus herramiem
taurarlas. Por ello, es esencial un sistema automat
y 3) equi-
na esto
sistemas lar que, en los
deben sopesarse en
oducidos a las persor
dxicos de los gases tienen que considerarse teniendo en cuenta su
coste y Ia posibilidad de que, si son insuficientes, se tiene que
gin sistema que utilice el agua como medio
supresor de fuego.
2, Instalacién de sistemas de seguridad
2.1 General
jor y la rareza de los
‘museo. La distribucién racional
jos van a integrarse con los sis
icos para conseguir una proteccién efectiva contra
dice Tillotson, no pueden reemplazar el
mis necesaria se hace la incorporacién de un sistema de alarma
para complementar el trabajo del personal de seguridad. En la
de los sistemas han de tenerse en cuenta una serie de eri 2 En vitrinas
iento del sistema da
io, el museo debera encargarse
proporcionar la formacién necesaria al personal que tiene qi
manejarlo,
s vitrinas constituyen una barrera fisica que protege al objeto
ismos y robos. Una seguridad dptima dentro d
jes de mantenimiento se
ma para proteger objetos individuales y no inst
tuna alarma para toda la sala; protegiendo el objeto se consi
tuna vigilaneia constante, sin impedir que los visitantes puedan
acercarse a contemplarlo,
El disefio y la construccién de una vitrina se puede considerar
como el primer instrumento de seguridad. Una construecién soli-
da, un cerramiento hermético y una buena resistencia a los
npactos son los tres elementos eset
seguridad sin utilizar medios eléctticos 0 |
los especiales son un método simple y barato
de seguridad, al igual que las cerraduras, existiendo muchas
variedades en el mercado cuyo uso puede aplicarse a las vitrinas.
En las vitrinas pueden utilizarse sistemas eléctricos y electré-
regular de inspeccién y consei
4. La posibilidad de falsas
éstas proceden a veces de una instalacién def
no debe ser ni demasiado sensible ni poco
porcentaje de falsasalarmas es molest p s
lo que es peor, para la seguridad
protegido
alizacién debe provocar una sefal de aviso en el panel
mn de control. La casa instaladora debe fa
pletos, que se guatdarin en lugar seguro, de
‘emplazamiento de los sensores.
6, Debe asegurarse 1a contin
incluso en caso de averia, por medio de un generador de
con autonomia para un minimo de 48 horas. Cualquier corted
cortiente en el sistema debe ser inmediatamente registrado (a
que no como una alarma), mientras el equipo de reserva entra &
funcionamiento autométicamente.
La proteccién de gal
y menos eostosa que la protec
Piezoeléctricos de rotura de vidrios, detectores de vibra
sensores de desplazamiento, etc., colocados en la misma vitrina
Existen otros sistemas que se pueden instalar alrededor de la vitri-
na, como los tapices de contacto, tapices sensibles a la presion 0
smbras detectoras. Este sistema funciona cuando wna persona
invade el espacio protegido por el sensor que se coloca bajo el
suelo. Con los sensores de proximidad se erea un campo eléetrico
de referencia, cuya capacitancia se ve alterada por cualquier
ituidos por tres elementos:
y en también la opcién de
al panel de control). Existen dos tipos principales:
smisores sin cable conectados a un sensor y transmisores
15 montados en el techo con un receptor colocado den-
™museo tiene que depender de los sistemas disefiados para la seg
ridad individual de las piezas; también hay que decir que
muchos de estos casos son los mas efectivos. Disefio de exp
3. Barreras
lento que se pug
Jos objetivos y mig
de prevencién a las que h
(que prestar una pi cuatro:
1. La mareada por la
2. La definida por los ar
Four 27a, Bareras. Ante escultuas. La Piedad Rondanin, Miguel Angel. Castello
Sforzesco. Milan.
restin Ia colocacién de los objetos en vitri-
4 , aunque el dise-
deseos colocando algunos
‘© réplicas que se pueden tocar. Como dice Margaret Hall
187), «son objetos para el sacrificio», y pueden ser suficiente
motivo como para aplacar: mnimando por otra parte
a del os, en cualquier caso,
jos y estar bien anclados.
del disefo, las barreras —entre las que Fitzwilliam Museum. Cambridge
141 separados entre si
fn que ser los adecuados p:
del aire dur
iy ps
ara asegurar si
a fresca tiene que dejarsey
. Manipulacién y transporte Disefio de exposiciones
Bay recep
s icos (p. ej, dependientes del Est
Espafia), se requiere una orden ministerial que autorice los'm
mientos externos de las piezas, ademis de los pre:
‘mes favorables de los conservadores.
vy seguridad, y de anotar yr
ientos en la base de datos. Los elementos ese
1.0 transporte de obras, son la manipul
3s responsables del traslado y la seguridad de aquél
6. La manipulacién y el transporte de objetos
y obras de arte
da un mayor movimiento de las piezas. La mayoria de
dentes que ocurren en el museo se deben al traslado yt
descuidado de los objetos ian
se. A fin de conseguir una determinada seguridad, los profe
les de los museos y, en otros casos, personas ajenas a la pl
eto que tienen acceso alas obras, deben extremar los cui
en su trato con ellas. La regla principal es evitar una inneces
manip suando tiene que moverse un objeto, primero d
ser examinado y han de reconocerse las partes que lo componel
Jos puntos débiles, los dafios y restauraciones suftidos, ete. pi
determinar el procedimiento a seguir.
9. Seguridad y proteccién
7, transporte y embalaje
ze de las obras tiene unas exigencias coneretas, que
proceso de planificacion con los correspondientes
smas de indemnizacion, es decir, los cuatro comy
ales de escol
tiene que tener en cuenta a todos los demas.
"Todos los objetos y obras de arte estin en peligro cada vez
que se mueven. El interés y la organizacion crecientes de exposi-
ciones temporales jo consigo el y laconsideracién
de los diversos profesionales sobre muchos aspectos que antes no
Se contemplaban. Se ha intensificado, de este modo, la atencién
hacia numerosas cuestiones que constituyen los verdaderos ries-
gos del transporte. En medio de una tensa polémica, las posibles
Soluciones a estos problemas parecen complicadas, aunque hay
tun punto comiin y de total coinci ‘es necesario conseguit
‘un medio ambiente estable, ya que éste reduce el daiio que puede
producirse en los objetos.
‘La técnicas de empaquetado (o embalaje) y transporte han lle-
ado a ser objeto y objetivo de una investigacién exhaustiva
studios recientes han evaluado los resgos y recomiendan la apli-
cacién de una serie de técnicas protectoras, que pueden o deben
izarse en estos dos procesos.
En primer lugar, existe hoy dia una nueva, muy numerosa y
significativa informacién sobre las propiedades materiales de los
distintos objetos y sus respuestasa las condiciones medioambien-
tales, vibraciones, choques, mani y tension producidos
durante el proceso que va desde el momento que dejan su medio
ambiente hasta que vuelven otra vez a él. Toda esta nueva infor-
Jin y aparicién de las nuevas tecnologias:
obra de arte en trdnsito
aspectos a tener en cuenta cuando se transporta
_interrelacionados sin duda, aunque puedan considerar-
se por separado: Disefio de exposiciones
n objet
Porte, ya que industrias como la del embalaje y
smplo, han acumulado abundantes
re abjetos y obras de art
nndiciones én que se pi
documentadas, y resul
para su uso adecuado (Richard, 1991; Marcon,
‘Ademis de los factores mecénicos, hay que tener en cuenta
los factore ray la HR fuera de las ca
9. Seguridad y proteccién
ygicos pueden utilizarse como una guia para la con:
o
puede planearse la est
lta mas fi
odo en lo que
de la caja y las técnicas de embalaje y el material
cumple con mayor rigor cuando los objetos orginicos se
ativamente impermeable como es
lima donde el objeto se va a estabi
je acuerdo con su propio contenido de humedad. La ap
de este procedimiento es extremadamente important
jones donde las cajas de embalaje se almacenan en condi-
inapropiadas.
2. Para disefiar el embalaje de un objeto, deben conocerse la
fragilidad del mismo y su sensibilidad a los agentes de deterior.
La mayoria de los estudios se han hecho sobre
iportantes sobre la estabilidad de
ienzos, adhesivos, gesso y pinturas
un programa de ordenador que pue:
weradas en un cuadro cuando es sometido a algiin golpe 0
vibracién 0 cuando se producen cambios en la temper yla
HR, pudiendo predecir cémo van a ser afectados esos mat
resultados de esta investigacién han sido confirmados por los
8 resultantes de los tests Hevados a cabo por el Instituto conviene apuntar que, aun
cestudios hasta la fecha se han centrad
vando a cabo estudios para predeci
‘mensionales.
nos de embalaje son capaces
teccién contra golpes y vibraciones cuando s
adecuada. El diseio de
cionen correctamente el peso del objeto y su fr
sito es conseguir una compresi
balaje en el momento del golpe: si el mat
demasiado blando,
tidn de los riesgos, consiste en minimizar tanto los imprevi
{que se expone el objeto transportado como los correspondien
) Conjunto para
expedicin
une 28, Seguridad y protecién: transporte (SIT Transportes Internacionales,
ade), 10. Difusi6n, educaci6n,
publicidad
En una época como la nuestra, tan propis yegemonia de
Jos medios de informacién y comunicaci
den estar ajenos a una demanda social tan fuerte como
piblico que visita sus exposiciones perman remporales, ¥
que no solamente requiere calidad y entre
Ie ofrece, sino que también espera de estas instituciones —y ahi
estin las encuestas para confirmarlo— un fuerte caudal infor-
mativo.
Hemos insistido en que
ny didlogo. Aspectos éstos que
a la misiGn educativa que deben tené
res més analizados y re
rimo tercio de siglo. Desi
la postguerra europea,
ion cultural en bastantes
yendo en no pocos senti
1¢ se ha producido en los museos y que ha
iro un nuevo disefio de participacién del pal Barry y Gail Dexter Li
‘nformacién en un muse:
tados:
a) Pr
El personal de informacién
— Centros de informacién
ieca
este modo:
4) Servicios para las escuelas:
— Comités asesores
— Centros de recursos para profesores
— Grupos asesores de la juventud
b) Actividades educativas para el pil
Desde cualquier punto de vista que s
tenido, como el contenedor
iifica solo pueden just
de su destinatario:
parte de las investigaciones y experiencias desarrolladas en
mos aos —aparte de las dedicadas a las técnicas de co
que han sido muy importantes— hayan es
cn pedagogica
CO pot medio de sus reuniones y semi
nes especializadas en el tema, como
conferencias
trabajo de los departamentos de Museo
Pedagogia de las mas importantes universidades
por la actividad cada vez
da de los departamentos de Edt
154
10. Difusién,
bajo de tod
ig6gica del museo y la de difusion y
nado por asumir en
‘como espectador acti-
jicas (de espectador
Te han conver-
formacién y comunicacién estén necesa~
mejor educacién posible y desarrollo
1. Informacién
Estamos de acuerdo con estos autores en que «el mostrador de
macin es la primera cl perso-
{nformacién» (wen los museos de Glasgow los v
nado para poder dar Tos visitantes y
ta manera han mejorado el nivel de su puesto de trabajo»);
do en algunos
tante ya fondo sobre los contenidos del museo»)
ios terminales de ordenador y multimedia» («para proporeionat
informacién contextual, 0 acceso a fichas del -
cas, ¢ incluso pueden ofrecer ejercicios de
para explicar procesos, cone
tes se usaban para realizar el recorrido pot las exposicio-
nes temporales, pero hey dia se utilizan a menudo para explicat
i colecciones permanentes») y objetivo u obj
.odo de aprendizaje que este método
0 va.a prop
ia de los museos no se les pres Aprendet y comprender son d
‘Aprender es registrar conceptos o impre: ria,
implica necesariamente una secuencia jeri
rarquica de even
mientras que comprender si lo necesita
medio tinico para el aprendizaje, ya qu:
totalmente informal que permite al visitante plena libertad
elegit la informacién que quiere asimila,
es la comprension, h
ciertas reglas generates que hay que seguir referentes al orden,
que se presentan los conceptos. Se pueden establecer estructura
conocer mas en profundidad los di
nivel dos se introduce para llenar el espacio entre los niveles ui
y tres; lo que puede ser muy complicado. E
El modo como se presenta la informacién va a despertar
ular su deseo de conocer. Co
datos aprendidos y personalizados, y con ideas formadas sob
se encuentra con conceptos que no le son famili
lejos de su visidn, va a sentirse ineémodo, y
rendientemente de los ni
rio proporcionar conceptos,
varias ofertas y para
i
0. 1 educacién,
que se quiera expresar debe acompafar un
smentaria (verbal, iednica o tridimensional), que faci-
mprensién del discurso
«que han adquirido esta condi
ca sobre la cultura y Ia sociedad de la época asi se lo han
ido.
2 produccién de paneles informativos, ast como los niveles
vos, deben atender a la buena clasificacién de los textos
su contenido y soportes, ¥ poseer las debi
fad, motivacion y comprensién, tanto de los textos y las
;ciones como respecto de su ubicacién y colocacién en los
textos pueden ser orientativos, introductorios o identifi-
os. Las textos orientativos son los cortespondientes a los
de la exposici6n y es la primera informacion que recibe el
ico, Pueden ser considerados como una guia conceptual para
El visitante de lo que se expone. Contienen un combinado de vieja
yy nueva informacion. Los textos expl
ras, y se colocan cn paneles cor
Los textos ider
mente, corresponden a las cartelas de cada una de las obras u
mnservador de museo y el diseilador de
yulosa actuacidn en la con-
ensién del mensaje—, y observs
as de los expertos, asi como también sobre la evaluacién de
ln exposicion.
4, Descubrimiento, interpretacion y difusin
de la cultura material
de las apuestas permanentes de la actividad difusora del
.9.a través de sus departamentos de educacién y accién cul-
jo pueda reci-
los visitantes Disefio de exposiciones
le ocuparse de este aspet
de los objetos,
ltura material, partimos del
cel museo es el encargado de mostrarnos los obje-
0 de cultura, propia o ajena, actual o del
pasado, y responsable tambi
nos acenque al cor
aguél. Es decir, el museo debe ser el instrumento que nos haga
descubrir el objeto y nos lo presente del modo mas contextualiza~
do y didéctico.
Por tanto, la primera condicién que se requiere es que el obje~
iseo posea capacidad para comunicar, que tenga lengua-
ficil: al conocer su funcionalidad, conocemos de inmediato su
En cambio, el objeto museistico —es decir, aquel que se
‘uentra en el museo por su condicién de poser un cierto nivel y Blanco, 1988: 7). En una sintesis de las caracter
la primera es ésta del objeto como document
su capacidad para comunicar, y que no es otra que la de hab
cumplido en su momento una funcién determinada, i
la cual nos permite conocer las carat
que nacié y se desarroll
todos los elementos significativos y representativos (mat
nica, procedimiento, tema, funcién, calidad
) que han hecho de él un auté
En Ja medida en que conozeamos el contexto
6 el objeto, en esa misma medida se prod
jdn. Siempre apareceré asociado a otros
ymparten una unidad de
como partes de un todo, unas ex
todo. Producen una especie
do simbélico, el que le permite relacionarse con los demas:
tos. El objeto se convierte asi en soporte material de un concep
to cultural, Las exposiciones son las encargadas de transmit
piiblico ese soporte material actualizado en una comunicaci
cult
10, Difusién, educacién, publicidad
F, Publicidad y mercadotecnia (marketing)
ice Michael Belcher ({1991] 1994: 41):
{keting no es un fenémeno nuevo. De hecho,
: imeros momentos, han sido conscientes del
‘publicidad y se han preocupado de una forma muy activa,
ucla personas entre el personal técnico de muses
‘marketing fuera eso,
fquivocados, ya que la publicidad, por muy importante que sea, no deja
ie ser mis que un aspecto del mérketing,
jos mas efectivos &
0 perciba esa imagen
antes incluso de haber visitado el museo.
La exposicién, en concreto, como parte vital de la actividad
del museo ante la sociedad, necesita cuidar informativa y publi-
citariamente su imagen, tanto desde la perspectiva visual como
desde el componente textual con que configuraré el mensaje.
De las caracteristicas de su imagen y mensaje (atractivas, festi-
normales, etc.) dependera la clase de
ese sentira atraida por aquéllos. A veces, de la falta
idad 0 de un enfoque desacertado se siguen conse-
‘cuencias negativas para la proyeccién del museo y de sus activi-
dades ante el publico, se haya generado icidad de modo
directo o provenga esponténeamente de una situacién externa al
museo.
El marketing en los museos esti directamente relacionado con el desa-
o de la audiencia, Su objetivo es consolidar uma base amplia de visi-
te del complejo sistema de
ido fiel de los programas de actividades,
jue en muchas ocasiones dependa de jn de administracion
20 (B, & G, D, Lord [1997] 1998: 129). 11. Evaluaci6n
y mantenimiento A pa
8, ¥ que se cifta en un intento por mejorar la comunicacién
de proporcionar un mayor y mejor servicio pablieg
{Quien es el piblico? Muchos, o Ia may
dios se han enfo
my per
es del museo, y 5) la asiduidad y comportaminio
itante en el museo. En resumen,
tante de los museos es un adulto que v
te en compaifia (en los museos de arte es més probable la vi
cnatos», que
al museo regularmente porque se sienten atraidos en su ti
tas actividades programada:
refiere al comportamient
visita, como norma general, de una manera sist
‘cay queriendo ver todo \dose a menudo cont
dido o perdido, al tener que volver sobre sus pasos una y 0
vez, La mayor parte de la visita consiste en deambular de dre
rea, parindose ante los objetos o elementos que llaman su a
cién. La duracién media es de una'a dos horas, dependiendo
del tema y tipo de exposicién, que del tamaito o local
area de exposicién, Otro tipo de comportamiento o reace
interés por parte del piblico es el que se produce ante la cor
nicacin escrita de la exposicién (paneles informativos,
catélogos, ete.)
{Por qué el piblico no visita el museo? La respuesta puede s
compleja, pero depende fundamentalmente de qué act
uieran realizar en su tiempo libre y cuales elijan entre
sas posibles, contando con que una de
siciones. En general, puede decirse que la gente busca en est
|< Evaluacién y mantenimiento
iedan estar con otras pe
oder hacer algo que merezca la pei
0 suele manifestar, al
menos, unas minimas pautas 0 normas de comportamiento ge-
eral:
1. Si el museo 0 galeria tiene varios pisos, el pil
rel primero antes de ascender a los otros. Es alli, por tanto,
donde se produce la. mayor concentracion de personas y donde
atencién hay que poner en la organizacién del espacio.
. El piblico pasa mas tiempo en la primera de las exposicio-
nes o salas del museo que visita
3. Se ha comprobado que el visitante presta menos atencién a
osiciones 0a las salas del museo cuanto mas cerca estén de
ida.
5. Hay también una preferencia de eleceién del recorrido por
Ta ruta mas corta
6. En condiciones de igualdad, el piblico tiende normalmen-
nuestro entorno a girar a la derecha cuando se entra en la
in.
Los objetos colocados junto a las paredes suelen recibir
ue los situados en el centro,
1pO medio que un visitante pasa delante de una obra
20 a 30 segundos, dedicando la mitad de este tiempo a leer bi exposiciones
2. Estudio del pablico
nes. El serv
jalmente en la exposi
sobre el piiblico vi
Entre los comporta
0 de sol. Ast pues
-onsideracién
os comentados, los siguientes:
1, El aprendizaje en las exposicione
tivo donde el espect
aprender.
juctor, la idea argumer
izacién de la exposicion favorecen la comprensién, dll
ccupacién por la fi
3. Se confirma Ia tenden
de comenzar por la derecha.
en general
Las evaluaciones son muy tiles para la comprens
t0s tales como:
dores de se
hat
mene de expos
1. La vision del museo en et
Hacer evaluaciones s6lo por hacerlas,
tiempo y dinero
1
hora de estudiar las pautas de comportamiento del pit
2. Las observaciones e radas (planificadas
llevadas a cabo por observadores
exposi-
smpo por los evaluado-
de las que se ocupa el método
7 an sido debatidas du
s.¥ 8 éste el tipo de preg
desde el punto de vista de su costo. El evaluador profesional es
una persona plenamente cualificada para su tarea, siendo una de
TT. tas a los museos de la
la observa-
indo
deos 0 cémaras fotogrificas
cen cuenta que los fos de la evaluacion se han
ner paso que debe realizar-
resultar de gran ayuda,
5.2 Método cuantitativo
exposicién; y esto no es determinante de su
174 11, Evaluacion y mantenimiento
1 orden y la categoria tas, Ia recomenda-
's tener sentido comiin. Por jas preguntas sobre
acerse después di fadas sobre hechos,
wres deben pre-
ser ordenadas
do comenta
pueden
tilizarse: tos
a ya dada; ambos
sos han de ser elaborados
‘les
especificadas de antemano y ques
endo de las respuestas de informans
cterizan porque las es
in SUS IOS Y
‘maneta que no se adivine la fespuest
ia sola respues
sprendizaje; al igual que en
jonario es un tema muy complicado, partis
xxposiciones didécticas. Fl proces
‘0 de evaluacién es mas sencllo si los objetivos de la exposicidin
‘son claros y se han establecido al principio y a lo largo del proces
50 expositivo. El aspecto principal a -
nario es saber lo que se quiere descubrir; por el
has de manera que las respuestas 1
expo!
que todo el mundo esté de acuer-
de los muscos muchas veces
‘del pilblico. De evaluaciones que se hat
‘os europeos, se desprende que I
los museos sobre la expos
que el de las actitudes del pi
mncontraron sin embargo muchas si
resumir en la apreciacién de aspectos como
Tidad de comprension» y «capacidad de mante-
de la audiencia.
mo, la evaluacién no pretende evaluar si el cons
‘etador ha tenido éxito o ha fallado a ta hor
a exposicion efectiva. Por el contrario, da una in
tos que han cumplido su funci
desea compartir sus experienc
‘vagas 0 aparentemente iniitiles pueden acabar con e
Existen guias generales para seguir en el desarrollo de los:
cuestionarios, que se concretan en estos cuatro aspectos:
1. Contenido de las preguntas.
2. Formulacién de las mismas.
3. Orden,
4, Categorias de respuesta.
erva-
Sobre el
las relevantes,
te posee sufi
areas. e . qué ha fallado, 0 por el contrario
nos técnicos, a no ser que sean absolutamente nec | Todos estos descubrimientos pueden ser aplicados a proyectos
.
cevitarse asimismo las ambigiiedades e ir directamer
elm e Materiales A. Analisis de tres
exposiciones
dos en los capitulos
ia se organiza el espe
in, escenific A tes exposiciones
«és completa y variada disposicién, més profesionaliza-
y comunicar storia es, como ha destacado Philippe Dubé (1995: 5),
;do de un largo camino recortido pot los museos a tra-
Se reconoce, y asi Bs del tiempo».
ando como ejemplo el campo de las exposiciones de las
jas de la naturaleza, Dubé describe de esta forma ese pro-
eses dif sores y comunicativos de €
nes, pero también en el pretexto m
0, nos most
jentras que el ecinto viene a encuadrary proteger
iente nos condu-
piblicos su parti
més variada
sma histérica de las maneras dé exponer fa naturaleza se prolong
rencias, sin obedecer por tanto a un desarrollo lineal.
museos de arte (preset
queologia, antropolo
s de las maneras de pensar
espacio museistico se convierte ent
fenel que los esquemas del pensamiento, en el transcurso del tiempo, pro-
desde las exposiciones universales,
do en 1851 con la de Londres en el Crystal .
Paxton, en el Hyde Park. De acuerdo con la int mn resulta andloga. Hist6
‘reso téenico, las exposiciones e ido en la instalacién y montaje de las obras en.
Tntalesedificioe se han tornado mds rentables en una presal co ha sido, recordémoslo, el de su ordenacion
deel TTA a el especticulo visual y
el teatro y en otras activida- reton se resaltaba, entre otros aspectos, la
««compensacién de retratos> de Matta y Max Ernst. Destacaron
esta exposicin la instalacin de colen lade
cuerdas de Marcel Duchamp. FI desa
corti a cargo de Harriet y Sidney Janis al representar la difieuleg
tad para entender el
Mark Rothko, Clyffond
mera generacion de 1085
jenzo riguroso de la Nueva Escuela de Nueva
yom
198
expresionismo abstract
de un solo eseritor, Jiro Yi
Kaikan de Tokio. Después, e
rea de la ciudad. La segun
ictado por la obra de Pollock. Mientras, los demas escr
ivados por los artistas franceses. El
:a cuerpo, todo ello algo. as
exposicién de Yves
Pierre Restany fue el animador 55
Es la presentaci
s. El galerista Leo Cast
protagonismo en los eventos
“on general
comenzado,
9. Exposicion Galeria 44 East 52nd
5-31 enero 1969). Nuevos promotores de la
fegrado por Robert
y Lawrence Weiner. Proclamaron, coms
\s afios sesenta que terminabat
ides llegan a Ser Forma: Obrase
(Vivo en su Cabeza), en Ii
de Berna (22 de marzo al 27 de abril de 1969), Fue)
én aportada por Harald Szeemann para agrupar en unl
icas y una cierta ruptura y
nico desarrollado desde
ia hasta el presente. Cada una ofrece
0s, de una nueva forma de
Proceso-Conceptos-Situacior exposici
The Museum.
6. Tesoros de Tutankamon. El paradigma
de la blockbuster exhibition
Proctor Institute,
propio Armory of the Sixty-ninth Regimei
le Art Museum; 6. Metropolitan Museum of Ar
‘Memorial Museum.
177 al 15 ene. 1978; 2. 15 febr
1s décadas de los afios setenta y ochenta. Entre
inkamon,
En junio de 1974, el entonces presidente de los Es
Unidos, Richard Nixon, y el de Egipto, Anwar-El-Sadat realiza-
ron una declaracién conjunta proponiendo itinerar por diversos
museos de los Estados Unidos de América Tesoros de Tutan-
‘on —un conjunto de 55 piezas maestras—, como expres
| mutuo entendimiento y colaboracién entre 10s dos paises.
Acuerdo que fue confirmado y firmado por el secretario de
Estado, Henry Kissinger, y el ministro de Asuntos Exteriores
ia con el cincuenta y cinco
imba por Horward Carter y
4 considerada en un pais como 108
ica, donde el museo adquirié su identi=
dad y perf el periodo que va desde 19140 1940,
como el paradigma de las blockbuster e Puede decirse
que tanto los museos como las grandes exposiciones nacieron eff
medio de un I propicio para asignérscles las fame
ciones de aprendizaje y entretenimiento. Al final de los afios
veinte, psicdlogos reconocidos como el
Edward D. Re
Museum of Art; Los Angeles Cou
Art Museum; y M. H. de Young Memo
F
como sefiala Laurence Vail
vo de construcciém $e:
serea de dos afios que medi
bre de 1976, en que se inauguré en Was!
tiembre de 1979, en que se
Posicién Treasures of Tutankha
de concept, disefio e instal
jos, Japon y la Union Sovietic
sesenta y principios de los setenta con materiales ex- y Ia puesta en es
‘cos, una cuidada
-xtos, ete.) en muchos)
sulares por su novedad, contribuyeron a la mej
contextualizacién de Ia muestra y a fijar una tipologia de
consumo de masas.
como para su fabricac
ejemplo citar los datos
de la exposicién en
Chicago: director del Departamento de Exposiciones: Lamy
Shepard,
ing Planni
ida de recuerdos,
tuvieron estas dimensiones: over. A Circus
Creador de la exposicién: John Cage
Comisaria: Jule Lazar
igeles, Houston, Nueva York, Japon,
of Contemporary Art (MoCA), Fundacién Me
‘Museo Guggenheim de Nueva York, Tore del Arte
de Japén y Museo de Art fa.
Fecha: Del 12 de septiembre al 28 de noviembre de 1993
Periplo itinerante posterior por a Fundacién Menil de Houston, é
‘Museo Guggenheim de Nueva Yor, la Torre del Arte Mito de Jopée
el Museo de Arte de Filadelfi. ANos 1993 y 1994.
Ficura 32b, Exposicién Tesoros de Tutankamon, Museo de Arte, Nueva Ore
iar tanto que
de esta premisa, J.C.
de 223 obras plisticas,
de visitantes que acogieron las siete exposiciones alcanz6 la eh
de 8.251.906.
ncia. Sere
Cambios (1 Cine
10 de oriculos que’
‘Changes), un anti
fortui
iba
rayecto, y determinard cada jorna
el auditorio. South Gallery
Museen
Entonce
rt
py
L
holyover A Circus. MoCA de Lo
cura 330, Exposicion Rolywholyover. A Circus. MoCA de Los Angeles
Lost anc court ‘su composi-
‘on Finnegans Wake, la
de los mas de 2.000
ie le habia sido
dinémico movimiento, Se complementa con «circo», que descri-
be un motivo compositivo en el cual suceden muchos aconteci-
obras estiticas que cambian, es de
ica obra de arte. Y en armonia con el espi 0s de que Cage supo unir el
estacién de ‘taba
formarse de los actos que emeag
mantenerles en vil
idumbre de lo desconocido y la curiosidad de lg
inesperado,
No defraud, a tenor de las personalidades paricipantes prog
diferentes campos creatives en que trabajéi@
Compaiiia de Dany
(compositor, director delay
wi 8. Esculturas de Roma Antigua. Colecciones
de los Museos Capitolinos en la Central
Montemartini. Una exposicién singular
da— especial 6 B. Glosario de términos
y profesionales
de la exposicion nes pr
istentes en el
Ta exposici6n, y debe ser fusion (Diffusion). Aplicada al
della institucion|
proyecto de exp
dimension humana (Human Di-
‘mension, o Human factors in ex-
ibition design). El aspecto de la
le para una persona se
sine por el espacio compret
en cuenta en el espacio del museo
y la exposicién,
director de exposiciones (Exhibi-
dons Director 0 Show Dir
Persona que ejerce «
dar el vist
ecto, ya. que
1 progreso de
controla el proyectoyy
actia de arbitro en
‘La complejidad del disefio de la
expos rea funciones. de
‘muchos de los profesionales ime
plicados en el proyecto: en su 60M
cepto, en su producci
construccién, en su instal
cen su montaje, Por elo,
estos profesionales proceden dé
fuera del museo,
disefiador de iluminacién (Ligh
ting Designer). Disetia los sist
de la exposie
acon y @8
todos los ajustes
editor (Editor). Revisa y prepara
de la expo-
textos y materiales educativos. Es
izador de las
ste sea racional y educativo.
cficacia luminosa (Luminous Ef-
Ficacy). La ef
define como
9 Fespetando las normas de pre-
servacién de Ias obras.
elementos de sujecién (Anchora-
ge tools). La sujecién y el
de las obras en us
cesitan elementos
diversos, dependi
ficter 0
(sobre diversos so-
del muro estrategia de
‘munication Strategy). Es cl plat
mers centrac
lamparan, se define como la canti- ner vivo
dad de luz emitida por un fo
Juz proveniente de una fuente a parte, ofrece un mayoy
minosa en todas ss. Se control sobre la iluminacion, tp
expresa en limenes (I), que revierte en una mejor valorae
gestidn (Management). Es la acti-__ cidn de los objetos y obras de art,
Vidad ct que se realice iluminancia (Illuminance). Lg
dde modo mas facil la toma’ cia es el grado de intensie
royecto y ejecucién
de la exposicién a fin de obtener
adecuadamente los objetivos: de
iluminacién —luz natural, luz
(Watural 0 Sunlight, Ar-
Lighting). Son los’ dos
grenerales de ilumins
tos de educacion y accidn
debe ser la concienciacin de una
jo, s6lo se produ comunidad sobre el valor que re-
cuando «altera o transfor presenta el descubrimiento © in-
rralmente el espacio». De terpretacién de su patrimon
ie de un m? por un flujo §
de un lumen (n)- EU
obra art
nuestro tiempo por los ereado-
plisticos,s6lo debiera ada
que di pueda recibir. Ese
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