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MARCO TRAINITO

IL CODICE D’ARRIGO
Dall‟Orca alla Placenta Hatshepsut

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INDICE
PARTE PRIMA
L’ORCA E IL MARE IMMANE DEL MALE
PREMESSA
CAPITOLO 1
Genesi e vicenda editoriale
CAPITOLO 2
La fabula e l‟intreccio
CAPITOLO 3
L‟iper-lingua del romanzo
CAPITOLO 4
Genealogia culturale e simbologia dell‟Orca
4.1. Il titolo
4.2. L‟Orca, Omero e l‟Orco
4.3. L‟Orca, Moby Dick e il Leviatano
CAPITOLO 5
Nota sulla prima connotazione dell‟“animale”
nel passaggio da I fatti della fera a Horcynus Orca
CAPITOLO 6
Le piume dell‟Angelo. Bufalino e il corpo-a-corpo
della cultura siciliana con Horcynus Orca

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APPENDICE.
Due gocce nel mare di Horcynus Orca: la Gela di D‟Arrigo

PARTE SECONDA
IL METODO LAICO. IDENTITÀ APERTA E MEMORIA PLURIMA
DELL’OCCIDENTE IN CIMA DELLE NOBILDONNE
PROLOGO
CAPITOLO 1
Hatshepsut e l‟Occidente
CAPITOLO 2
Pitagora e il magico numero sette per tre
CAPITOLO 3
“Di metamorfosi in metamorfosi”
EPILOGO
RIFERIMENTI ICONOGRAFICI

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

PREFAZIONE
4

Questo volume costituisce una riedizione, rivista
e notevolmente ampliata, de Il mare immane del male.
Saggio su Horcynus Orca di Stefano D‟Arrigo, pubblicato per la prima volta nel 2004 dalla casa editrice Cerro
Edizioni di Gela. I motivi che mi hanno spinto ad approntare una nuova edizione accresciuta del saggio sul grande
romanzo di D‟Arrigo sono sostanzialmente due. Il primo
è che la limitata tiratura de Il mare immane del male è
andata esaurita e risulta ormai difficilmente reperibile. Il
secondo è legato al fatto che nel marzo 2006 è uscita
presso Rizzoli una nuova edizione del secondo e ultimo
romanzo di D‟Arrigo, Cima delle nobildonn (1985), che
dà forma, insieme al romanzo sull‟Orca, all‟ormai leggendario dittico narrativo dello scrittore siciliano. In occasione di questo ritorno nelle librerie, dopo oltre
vent‟anni, del mirabile “romanzo della placenta”, ho
scritto un saggio su di esso che ho letto a un Convegno
sulla laicità e sulle radici culturali dell‟Occidente – tenutosi a Piombino il 28 aprile 2006 – cui sono stato invitato
a partecipare insieme a Giulio Giorello. In esso offro una
lettura attualizzata di Cima delle nobildonne alla luce del
recente dibattito sulle radici dell‟Europa e dell‟Occidente,
e mostro come in esso D‟Arrigo ci aiuti a comprendere
laicamente la ricca e complessa stratificazione storicoculturale della nostra identità, che alcuni fondamentalisti

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occidentali (teocon, teodem, atei devoti e/o neoguelfi)
vorrebbero semplificare, mutilare e tradire in nome di una
presunta essenza ebraico-cristiana della nostra civiltà.
Trattandosi di uno scritto che completa la mia
analisi del “codice D‟Arrigo” intrapresa nel volumetto su
Horcynus Orca, ho pensato di ripubblicare insieme i due
saggi in un unico volume, che ha un impianto e un titolo
diversi rispetto al precedente. Il mare immane del male,
con alcune modifiche e aggiunte, costituisce ora la Prima
Parte del presente volume, mentre il saggio su Cima delle
nobildonne ne costituisce la Seconda Parte.
Il Codice D‟Arrigo – che nel titolo, oltre ad alludere a Codice siciliano, la prima e ultima raccolta di versi
di D‟Arrigo, riecheggia ironicamente il famigerato romanzo sul fasullo “codice” segreto Leonardo da Vinci –
è il mio omaggio esegetico definitivo a uno scrittore che,
pur essendo tra i più grandi in assoluto del ‟900 europeo,
è ancora incredibilmente troppo ignorato persino nella
sua stessa Sicilia.

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PARTE PRIMA
L’ORCA E IL MARE IMMANE DEL MALE

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8

A mio padre Emanuele (1924-2008),
che dopo l‟8 settembre, diciannovenne
soldato semplice allo sbando del fu
Regio Esercito, percorse a piedi l‟Italia da Conegliano Veneto, attraversò lo Stretto ai primi di novembre grazie a un barcaiolo e fece infine ritorno
a Gela, da pochi mesi liberata.

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PREMESSA
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In occasione della riedizione Rizzoli di Horcynus
Orca (ottobre 2003), quasi trent‟anni dopo la prima edizione Mondadori, il noto critico letterario George Steiner
ha scritto: «Nulla è più frustrante, per un lettore appassionato, di trovare un libro che per lui è travolgente, un
capolavoro, e scoprire che quasi nessuno lo conosce e
che non è facile persuadere gli altri a condividere il piacere che gli dà. Come può essere che un libro che lo colpisce profondamente, che trasforma il suo panorama interiore, rimanga oscuro e, in larga misura, non letto? O
che i colleghi, gli amici a cui comunica il suo entusiasmo
rimangano scettici o addirittura rispondano in modo negativo? Il titolo mi affascinò molto (...). Se ben ricordo,
fu a Torino, dove davo una conferenza molti anni fa, che
le enigmatiche, ossessive parole, Horcynus Orca, mi colpirono per la prima volta. (...) Gli incontri con i libri che
ci cambiano la vita, che rieducano la nostra sensibilità
sono ambigui come le relazioni intime. Da un lato desideriamo fortemente mantenerli privati, per noi stessi.
Dall‟altro vogliamo condividere la nostra fortuna, il nostro appagamento con gli altri».1
La cosa che fa più impressione in queste parole è
che a pronunciarle sia uno studioso straniero, il quale,
1

Steiner 2003: 33.

11

come confessa nello stesso articolo, pur avendo una certa
dimestichezza con la lingua italiana, può comprendere
solo in piccola parte la „lingua‟, impervia anche per un
lettore italiano non-siciliano, di Horcynus Orca. Ma evidentemente, come in questi ultimi anni hanno dovuto arrendersi a constatare i critici letterari più esigenti di
fronte alla fortuna delle opere di Andrea Camilleri oltre i
confini della Sicilia, la forza della letteratura risiede nella capacità dei grandi scrittori di comunicare il loro
mondo poetico anche al di là delle barriere linguistiche,
posto che ci siano dei lettori disponibili a cooperare in
una decodifica interpretativa che vada oltre la mera lettera della codifica dell‟autore: «I dizionari», prosegue
Steiner, «sono una delle mie buone abitudini e mi furono
d‟aiuto. Ma spesso mi trovai, matita in mano, a leggere e
rileggere la stessa pagina nello sforzo di capire; consapevole che molto di quel che c‟era scritto mi sarebbe rimasto oscuro. Non importa. Il moto oceanico della storia, il fantastico potere dell‟intreccio di motivi arcaici
mitologici e della feroce realtà della Seconda Guerra
Mondiale, la capacità di D‟Arrigo di dare una vita violenta e lirica agli elementi del tempo e del paesaggio, del
mare e della terra, mi fecero superare ogni barriera linguistica e grammaticale».2
2

Ibidem. Per una discussione di questo problema in relazione a Camilleri si veda l‟interessante “Introduzione” di Antonio Buttitta (che non
a caso cita Steiner) alla raccolta di saggi di autori vari che costituisce

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Nei giorni in cui mi aggiravo, solitario e stupefatto, nei meandri di questo romanzo unico nel panorama
letterario del Novecento, ho vissuto in prima persona il
disagio e la frustrazione del “lettore appassionato” di
cui parla Steiner, acuiti per di più dal fatto di vivere nella terra che ha dato a Stefano D‟Arrigo non solo i natali,
ma anche l‟humus storico, antropologico, linguistico e
topografico per la sua opera di una vita. Ecco perché ho
deciso di scrivere qualcosa intorno a quest‟opera immensa e ancora colpevolmente poco frequentata persino da
chi, come i siciliani, hanno il privilegio culturale e linguistico di poterla apprezzare fino in fondo (o quasi) nella sua miracolosa ricchezza espressiva.
Quello che qui presento non è uno scritto accademico (sono già abbastanza gli studi specialistici, come
saggi e tesi di laurea, dedicati a questo romanzo e sepolti
nelle nicchie polverose di alcune Università), ma una
sorta di diario di viaggio che sotto lo sforzo del rigore
espositivo e dell‟accuratezza delle osservazioni „paesaggistiche‟ vuole far risuonare soprattutto l‟emozione della
ricerca e lo stupore della scoperta. Esso, dunque, si presenta sia come una introduzione al romanzo per i non
il volume Il caso Camilleri. Letteratura e storia (2004), pp. 11-17
(cfr. in particolare p. 13). In uno dei saggi contenuti nel volume, “Teatri siciliani della storia. Da Sciascia a Camilleri” di Nino Borsellino
(pp. 48-53), poi, si trovano delle interessanti osservazioni su Horcynus
Orca, definito “l‟opus magnum, la massima realizzazione creativa della sicilianità” (cfr. in part. pp. 51-52).

13

specialisti (al fine di agevolare il lettore ignaro
dell‟opera, ho fornito non solo tutte le informazioni di
contorno essenziali a una retta comprensione contestuale, ma anche una sintesi piuttosto ampia e ricca di dettagli della fabula) sia come un tentativo di indicare alcune
piste di lettura finora intentate o solo accennate da qualche studioso, e in tal senso assume l‟aspetto di un vero e
proprio saggio in cui sono avanzate ipotesi interpretative
del tutto inedite.
Entrare in quest‟opera che incute timore per la
mole (1257 pagine nella prima edizione Mondadori del
1975, 1082 in quella Rizzoli del 2003), per la lingua inaudita in cui è scritta (per questo aspetto assimilabile
forse solo alla Hypnerotomachia Poliphili di Francesco
Colonna, 1499, e al Finnegans Wake di James Joyce,
1939) e per la potenza visionaria e simbolica (al punto
che un amico di D‟Arrigo come Camilleri ha potuto scrivere nel 2000, in occasione della prima edizione de I fatti
della fera, di essere rimasto “letteralmente atterrito” già
solo dalle cento pagine anticipate sul “Menabò” nel
19603), è davvero come entrare nel labirinto del Minotauro, perché le infinite svolte narrative e gli snervanti
indugi sintattico-espressivi non sono che una „iniziazione‟ all‟incontro col Mostro protagonista, che farà la sua
prima apparizione esattamente nel cuore dell‟opera (poco oltre l‟inizio della seconda metà) e da quel momento
3

Cfr. Camilleri 2000.

14

accompagnerà il lettore in un viaggio di ritorno allucinante che è l‟uscita non più dal labirinto del testo, ma
dalla vita tout-court: quella di ‟Ndrja Cambrìa, quella
della Storia, quella del Mondo, e quella dell‟Orca stessa,
la cui morte è simbolo e correlato oggettivo del “finimondo” esistenziale, storico e cosmico annunciato dal
romanzo. Ecco perché, alla fine del viaggio, il lettore navigato ha come l‟impressione che questo Minotauro ricordi non tanto quello del mito, quanto piuttosto quello
di Borges, cioè quell‟Asterione il quale, anziché giovani
vittime sacrificali, aspetta nella sua casa dalle infinite
porte l‟arrivo di un redentore, ovvero di qualcuno che lo
liberi da se stesso e dal suo destino di morte, al punto che
l‟ancora incredulo Teseo, dopo averlo ucciso, potrà dire
ad Arianna le stesse parole di pietà perplessa che vorrebbe pronunciare il lettore dopo essere giunto finalmente al termine di Horcynus Orca: «Il Minotauro non s‟è
quasi difeso».4

4

Jorge Luis Borges, “La casa di Asterione”, in L‟Aleph (1949), tr. it.
in Borges 1984, vol. I: 821.

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CAPITOLO 1

GENESI E VICENDA EDITORIALE

È ormai consuetudine iniziare ogni discussione
su Horcynus Orca partendo dalla genesi e dalla decennale vicenda editoriale di questo grande romanzo, perché
queste, divenute ormai quasi leggendarie, non solo costituiscono per molti versi un unicum nella storia della letteratura contemporanea, ma offrono anche una prima e insostituibile chiave di accesso a questo monstrum narrativo.
Stefano D‟Arrigo (Alì Marina, Messina, 1919 –
Roma, 1992), laureatosi in Lettere a Messina con una tesi
su Hölderlin, svolse servizio come sottotenente a Palermo
durante la seconda Guerra Mondiale fino allo sbarco alleato. Dopo un‟altra parentesi a Messina, si stabilì a Roma
nel 1946, dove si dedicò al giornalismo e alla critica
d‟arte, frequentando pittori e mercanti d‟arte.
Intorno alla metà degli anni ‟50 D‟Arrigo passa
all‟attività letteraria scrivendo un libro di versi, Codice

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Siciliano1, e cimentandosi in un‟opera di narrativa di ampio respiro, La testa del delfino, scritta di getto in quindi-

1

Cfr. D‟Arrigo 1957 (19782). Quest‟opera prima nel 1958 vinse il
Premio Crotone, della cui giuria facevano parte, fra gli altri, Ungaretti,
Debenedetti e Gadda. Come ha avuto modo di avvertire lo stesso
D‟Arrigo, essa contiene in nuce diversi motivi che poi confluiranno
nel grande romanzo. Già nel 1950 (anno in cui comunica alla moglie
Jutta Bruto l‟intenzione di dedicarsi a un‟opera narrativa di ampio respiro), nella presentazione del catalogo - da lui curato - relativo a una
mostra del pittore Giovanni Omiccioli, D‟Arrigo non solo fornisce un
ritratto accorato della dura vita dei pescatori di Scilla - veri “ulissidi”
(perché discendenti, forse, dei compagni dell‟eroe omerico buttatisi in
mare per seguire il canto delle sirene) che inseguono instancabilmente
il pesce e placano la fame come in un «pauroso viaggio di „conoscenza‟» - che ricorda da vicino quello dei futuri “pellisquadre” di Cariddi,
ma forgia addirittura il famoso endecasillabo con cui si chiuderà, venticinque anni dopo, Horcynus Orca: «circoscritta ma disperata, vasta
avventura quotidiana di questi pescatori che remano chini e assorti, in
un gesto severo e immutabile, in un tentativo continuamente ripetuto
di condurre l‟imbarcazione dentro, più dentro dove il mare è mare»
(D‟Arrigo 1950: 7-8, corsivo mio). E una delle poesie di Codice siciliano, “Sui prati, ora in cenere, di Omero” (in op. cit., pp. 28-31), oltre
a presentare il tema del reduce dalla guerra che torna sconfitto ripensando alla madre (esattamente come sarà per ‟Ndrja Cambrìa), contiene in chiusura una variante dell‟endecasillabo di cui si è detto, ancora
una volta in un contesto marinaresco: «desidero tornare spalla a spalla
/ coi miei amici marinai che vanno / sempre più dentro nei versi, nel
mare» (corsivo mio). Giuseppe Pontiggia ha raccontato che lo stesso
D‟Arrigo gli disse di aver tratto in parte l‟endecasillabo da una lirica
di Alfonso Gatto, “All‟alba” (in Gatto 1973), dove si legge: “Dentro
più dentro dov‟è largo il mare”. Cfr. l‟intervista a Pontiggia in Gatta (a

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ci mesi tra il 1956 e il 1957. Quest‟opera, ancora inedita,
è il primo abbozzo di quel romanzo che poi, dopo infinite
riscritture e ampliamenti protrattisi per quasi vent‟anni,
diventerà Horcynus Orca.
Nel corso del 1958 D‟Arrigo sottopone a una
prima revisione il testo de La testa del delfino e ne manda
un paio di brani al Premio Cino del Duca, che si aggiudica (la premiazione avverrà il 23 aprile 1959). Questo avvenimento cambia la sua vita, perché tra i giurati c‟è Elio
Vittorini, il quale si dimostra entusiasta del work in
progress2 e chiede a D‟Arrigo di pubblicare i due brani
dell‟opera sul “Menabò”, che egli dirigeva insieme a Italo
Calvino, mentre Mondadori gli propone un contratto per
la pubblicazione integrale. D‟Arrigo accetta entrambe le
offerte e si rimette a revisionare ulteriormente il testo,
due capitoli del quale (un centinaio di pagine) appaiono
l‟anno dopo sul terzo numero del “Menabò” col titolo I
giorni della fera, non senza disappunto dell‟autore, il
quale non accettò che il suo testo, scritto in uno strano

cura di) 2002: 17, nonché le osservazioni al riguardo in Gioviale 2004:
61-62.
2
Qualche mese prima, contattato tramite Renato Guttuso, amico di
D‟Arrigo, Vittorini ne aveva letto alcune parti che gli erano molto piaciute, e questo fatto costituì un grosso stimolo a proseguire il lavoro
per “il commosso lettore di Conversazione in Sicilia”, come D‟Arrigo
ebbe a scrivere l‟11 febbraio 1959 in una lettera all‟amico e alter ego
Cesare Zipelli (cit. in Cedola 2000: XLI)

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miscuglio di italiano e dialetto siciliano, fosse accompagnato da un Glossario a cura della redazione.3
Nel frattempo D‟Arrigo, che dopo l‟uscita
dell‟estratto sul “Menabò” si vede arrivare offerte da Einaudi, Garzanti e Feltrinelli (cosa allora inaudita per un
autore pressoché sconosciuto e alla sua prima prova narrativa), rivede ulteriormente il romanzo da consegnare
per contratto a Mondadori in tempi brevi. Il titolo provvisorio, come si apprende dal carteggio, è ora I fatti della
fera, e il dattiloscritto “definitivo” (1305 cartelle) viene
finalmente mandato all‟editore nel settembre 1961. Sembra fatta, perché subito dopo la casa editrice manda a
D‟Arrigo le bozze, che per contratto devono essere corrette in un mese circa, e D‟Arrigo è così sicuro di farcela
che rifiuta l‟aiuto di alcuni collaboratori di Mondadori,
3

In occasione di questa pubblicazione emerge già in tutta la sua evidenza il difficile carattere di D‟Arrigo, il quale, convinto della natura
autoreferenziale e autosufficiente della „lingua‟ del suo romanzo e
quindi restìo ad essere considerato uno scrittore che usa in maniera
occasionale ed estrinseca il dialetto, si rifiuta di compilare un glossario dei termini dialettali accompagnati dalla „traduzione‟ in italiano,
così come richiestogli dalla redazione. A luglio manda persino un telegramma a Calvino per chiedergli di avvertire i lettori, nel caso avessero deciso di pubblicare comunque il glossario (che intanto qualcuno
- forse addirittura Guttuso, come ipotizza lo stesso D‟Arrigo in una
lettera a Zipelli - aveva approntato e che la redazione si era premurata
di sottoporre alla sua visione e approvazione), che egli si era opposto
alla sua realizzazione rifiutandosi anche di compilarlo in prima persona. Cfr. Cedola 2000: XLIII-XLIV.

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come Niccolò Gallo e Walter Pedullà, i quali avevano
trascorso qualche pomeriggio con lui per effettuare una
lettura comune, e promette che in massimo quindici giorni avrebbe restituito le bozze corrette. Com‟è noto, ci mise quasi quindici anni, e il libro uscì finalmente nel 1975
con una mole poco meno che doppia e con un altro titolo
ancora, questa volta quello definitivo: Horcynus Orca.
Questo lavoro di tormentosa revisione ha ormai
assunto i colori della leggenda. Da chi ebbe modo di frequentarlo in quegli anni egli è ricordato come un uomo
totalmente posseduto dal demone dell‟arte e dedito notte
e giorno, anche a costo della salute, a uno sforzo creativo
rivolto soprattutto all‟invenzione di una nuova „lingua‟
che affondasse le sue radici ultime nel magma delle numerose lingue (dialettali e non) di cui lo Stretto di Messina è stato punto d‟incontro e di filtraggio. Non bastando
più i margini dei fogli a contenere le aggiunte e le riscritture, D‟Arrigo incolla ai lati dei fogli delle strisce scritte
con una biro a quattro colori (nero, blu, verde e rosso) e
appende questi „aquiloni‟ colorati a un filo che attraversa
la stanza.
Nelle recensioni che precedono e seguono
l‟uscita del romanzo ci si sofferma persino su particolari
bizzarri, che comunque danno il senso del „caso‟ e della
sua costruzione mediatica: D‟Arrigo si è reso quasi inaccessibile per potersi dedicare alla grande opera di cui egli
stesso per primo percepisce il valore, lavora fino a quattordici ore al giorno, mangia pochissimo e si nutre soprat-

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tutto di babà al rum e granita al caffè. Ma per avere
un‟idea meno aneddotica del reale clima di attesa creatosi, nella cultura letteraria italiana di quegli anni, intorno
al romanzo fantasma (clima favorito anche dal grande
battage pubblicitario sul „capolavoro‟ in gestazione e dai
continui annunci di una imminente pubblicazione), basti
considerare che Calvino, scrivendo il 15 giugno 1972 ad
Anna Scriboni in occasione di una progettata e mai realizzata antologia in spagnolo del “Menabò” per il pubblico dell‟America Latina, segnalava alla studiosa
l‟opportunità di tener conto del «mitico Stefano D‟Arrigo
che da anni sta per finire un romanzo di cui si parla come
del Joyce italiano e di cui si conoscono solo le pagine
pubblicate sul “Menabò” 3 e da allora è il “caso” che tiene la letteratura italiana col fiato sospeso»4.
Una riprova dell‟eterna insoddisfazione di
D‟Arrigo è data dal fatto che all‟ultimo momento (cioè
due mesi prima del „via libera‟ del 24 ottobre 1974),
quando le bozze di Horcynus Orca sono quasi completamente corrette, egli decide di sostituire in tutto il romanzo “prendere” con “pigliare” e “preso” con “pigliato”.
Ma cosa fece D‟Arrigo alle bozze in tutto questo
tempo, nel corso del quale viaggiavano a pezzi avanti e
indietro tra casa sua e la Mondadori e venivano modificate di continuo? Da quando, nel 2000, la Rizzoli ha pubblicato il dattiloscritto del 1961 col titolo I fatti della fera
4

In Calvino 2000: 1168.

22

(nell‟ambito del piano di una riedizione delle opere di
D‟Arrigo a cura di Walter Pedullà), è possibile farsi
un‟idea precisa del-l‟immane lavoro di revisione stilistica
e linguistica, integrazione e ampliamento svolto da
D‟Arrigo, che tra l‟altro gli costò la salute fisica e in
qualche modo anche quella mentale («la mia mente …
forse non sarà mai più una mente … ma io vorrei solo
che ce la facesse … giusto giusto per mettere ordine alle
ultime pagine del mio libro e chiuderlo, chiudere», scriveva già alla fine del 1966 all‟amico Zipelli5).
Rispetto al dattiloscritto originario, Horcynus
Orca, come detto, si presenta molto accresciuto (dei due
terzi circa). Questo ampliamento, però, non è dovuto tanto all‟aggiunta di nuovi „episodi‟ alla trama principale
(anzi, ce ne sono due in meno, e non di poco conto6), per5

Cfr. Cedola 2000: XLV.
Cfr. I fatti della fera, pp. 49-50 e 573-575 rispettivamente con le pp.
74 e 774 di Horcynus Orca. Sbaglia, dunque, Siriana Sgavicchia allorché scrive che “Nel passaggio da FF a HO viene eliminato un solo
episodio: l‟incontro di ‟Ndrja con lo «juvenello d‟una quindicina
d‟anni»” (Sgavicchia 2000: XLVII, nota 3). Nel primo episodio, durante il suo viaggio lungo la costa calabrese, all‟altezza del Golfo di
Sant‟Eufemia, ‟Ndrja incontra uno “juvenello d‟una quindicina
d‟anni”, il quale, dovendo portare una misteriosa “parola” a qualcuno
di Filadelfia entro mez-zogiorno, sembrava “inseguito dal sole” e pregava quest‟ultimo di non sorgere e comunque di non correre troppo in
fretta. Nel secondo, in occasione della mareggiata provocata dall‟Orca
morente, a causa della quale si riversarono a riva rifiuti di ogni tipo,
dei ragazzini chiamano ‟Ndrja perché nella carogna di una fera arenata
6

23

ché la fabula e l‟intreccio sono in massima parte identici
nelle due versioni. Che cos‟è cambiato allora? I primi
nove decimi circa dei Fatti (602 pagg. su 660) risultano
“diluiti” e ampliati di oltre 200 pagine in Horcynus (per
l‟esattezza 226), e ciò è dovuto a una riscrittura di gran
parte del testo in una lingua e in uno stile più uniformi
(nei Fatti le differenze tra italiano e dialetto stretto sono
più marcate e segnalate da accorgimenti grafici, come il
corsivo e i doppi apici, mentre in Horcynus il narrato è
uniforme anche graficamente e infinitamente più denso, e
molto dialetto risulta „italianizzato‟), nonché a un accrescimento di quasi tutti gli episodi principali e di quasi tutte le digressioni narrative. Nell‟edizione di Horcynus del
2003, alla pagina 602 dei Fatti corrisponde la pagina 828
(l‟impaginazione è identica e comprende 44 righe per pagina), ma a questo punto c‟è il grande innesto di 165 pagine, il famoso ed estremamente complesso monologo
delirante del protagonista sullo sperone davanti all‟Orca
priva di pinna dorsale credono di riconoscere Manuncularais, la cui
storia del duello con Caitanello era ormai proverbiale in paese; dopo
una certa indecisione amletica (egli non sa se è meglio lasciare al padre il ricordo intatto di Manuncularais vivo e umiliato o dargli la soddisfazione di vederlo morto), ‟Ndrja fa vedere la carogna a Caitanello,
il quale, seppure con qualche dubbio, la riconosce come quella di Manuncularais e riceve i complimenti di tutti gli altri pescatori (evidentemente, nel passaggio dai Fatti a Horcynus, D‟Arrigo scelse
l‟alternativa scartata da ‟Ndrja, eliminando radicalmente tutto
l‟episodio).

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morente (cui D‟Arrigo lavorò soprattutto tra il 1968 e il
1972), dove il „tempo interiore‟ sembra un‟eternità rispetto ai pochi minuti del „tempo esteriore‟ trascorso nel racconto. Le restanti 89 pagine di Horcynus risultano, infine,
molto simili alle corrispondenti 58 pagine de I fatti, cui si
riagganciano (con qualche aggiunta che allude a quanto
accaduto nel monologo) nello stesso punto in cui il dattiloscritto era stato lasciato e quasi con le medesime parole: la ripresa, in tal modo, torna indietro di qualche minuto rispetto al „tempo‟ trascorso durante il monologo e riracconta dal-l‟esterno in circa sette pagine lo stesso lasso
di tempo che in precedenza il lettore ha vissuto
dall‟interno della mente vorticante del protagonista (nei
Fatti, quindi, questa sorta di „piega‟ nel tempo della narrazione non c‟è, perché la successione temporale è perfettamente lineare).
La pubblicazione del romanzo nel 1975, tuttavia,
non ha interrotto il labor limae di D‟Arrigo, il quale è
tornato sul testo fino alla morte (avvenuta il 2 maggio
19927) apportandovi ulteriori modifiche, seppur lievi,
7

Nel 1985 D‟Arrigo pubblicò, sempre con Mondadori, il suo secondo
(e ultimo) romanzo, Cima delle nobildonne, un‟opera profondamente
diversa dalla prima, non solo per la lingua, molto più accessibile (anche se „alta‟ e specialistica), ma soprattutto per le dimensioni (sono
„solo‟ 200 pagine circa). Prendendo spunto da una connessione del
faraone donna Hatshepsut (il cui nome significa appunto “la più nobile
tra le donne”) con la placenta, sostenuta dal professor Planika,
D‟Arrigo immagina che un gruppo di medici scopre che la “premadre”

25

tant‟è vero che la riedizione del 2003 reca nell‟aletta di
copertina la dicitura “nuova edizione con le ultime inedite correzioni d‟autore”.
Da quanto detto fin qui, risulterà chiara
l‟importanza di avere finalmente a disposizione l‟Urtesto di Horcynus, perché, come già si è visto negli ultimi
anni8 e come si vedrà meglio negli anni a venire, la lettura comparata dei due testi permette a filologi ed esegeti di
entrare nel laboratorio creativo di D‟Arrigo e di fare piena luce finalmente sulle complesse strategie linguisticoespressive, narrative e filosofiche che in quasi tre lustri di
incessante lavoro hanno portato l‟autore a concepire
un‟opera profondamente diversa dalla precedente, sotto la
superficie della trama comune, e di valore letterario tale
da porsi tra i capolavori assoluti della narrativa moderna.

dell‟uomo, cioè la Placenta-Hatshepsut, contiene elementi assassini, i
Seminomi Killers, “cellule anarchiche placentari in feto”, a riprova
che la morte è intrinsecamente legata alla vita sin nelle sue radici ultime (e prime). In tal senso, Cima delle nobildonne è tematicamente
speculare rispetto a Horcynus Orca, perché, mentre il grande romanzo
trovava i germi della vita nella morte trionfante (si pensi alla “cicirella” nella ferita dell‟Orca), ora è il germe della morte ad essere trovato
nella “placenta” della vita. [Un‟ampia analisi del romanzo costituisce
la seconda parte del presente volume].
8
Il primo studio comparato è quello di Baldelli 1975, dove però il
termine di paragone è costituito dai due capitoli usciti sul “Menabò”
col titolo I giorni della fera; ma cfr. anche Sgavicchia 2000: XLVIILX, nonché il più recente La Forgia 2002.

26

Al momento dell‟uscita del romanzo, però, la critica non è unanime nel giudizio sul valore dell‟opera.
L‟eccessiva attesa, l‟enorme mole, la lingua „difficile‟ per
i non siciliani o comunque per i non specialisti di linguistica (o meglio di dialettologia connessa all‟antropologia, come precisa Salvatore Trovato parlando del
„lettore ideale‟ del romanzo9), sono forse all‟origine, insieme o separatamente, di alcune stroncature che oggi
appaiono ingenerose e assolutamente superate. Ad esempio, Enzo Siciliano intitola la sua recensione Quest‟Orca
la cucino in fritto misto10; Pietro Citati parla di un «bellissimo libro rovinato dall‟incon-tinenza dell‟autore»11;
Paolo Milano, infine, sostiene che «il capolavoro non
c‟è»12. I consensi, però, sono più numerosi: Lorenzo
Mondo scrive che con D‟Arrigo «la letteratura assume il
valore di un‟esperienza assoluta, totalizzante»13; Geno
Pampaloni parla di un capolavoro «grandioso, sofferto,
solenne, disperato»14; Giuliano Gramigna esalta in Horcynus Orca il «lungo viaggio fra mito e romanzo»15. Discorso a parte merita Walter Pedullà, il quale sin da prima
9

Cfr. Trovato 2002: 67.

10

Siciliano 1975.
Citati 1975.
12
Milano 1975.
13
Mondo 1975.
14
Pampaloni 1975.
15
Gramigna 1975.
11

27

della “rivelazione” ufficiale dello scrittore sul “Menabò”
è il più strenuo difensore della grandezza di D‟Arrigo
narratore16. In una serie di articoli usciti tra il febbraio e
l‟aprile 1975 sull‟“Avanti!” (e poi in tutti i saggi successivi, fino a quelli introduttivi a I fatti della fera e alla riedizione 2003 di Horcynus Orca), Pedullà combatte appassionatamente le stroncature affrettate difendendo la
“leggenda” e l‟“impresa memorabile” di D‟Arrigo.

16

Cfr. già Pedullà 1960.

28

CAPITOLO 2
LA FABULA E L‟INTRECCIO

Ma di cosa parla Horcynus Orca? Raccontare la
nuda fabula implicita di questo romanzo totale – su cui
hanno messo le mani non tanto, come si diceva una volta,
“e cielo e terra”, ma terra e mare, ovvero solo il mare e
l‟abisso di mistero che esso cela in sé in quanto origine e
fine di tutto ciò che è vitale, e quindi luogo in cui si celebra l‟eterno ciclo della vita e della morte, come già sapeva bene il primo filosofo – non è difficile, perché si tratta
di riassumere alcuni “fatti” avvenuti princi-palmente
nell‟arco di otto giorni, dal primo all‟8 ottobre 1943. Naturalmente nel romanzo si trovano diverse puntate narrative al tempo precedente, da quello più recente, come
nell‟ampio racconto dell‟uccisione del soldato tedesco da
parte degli scugnizzi di Napoli, avvenuta il 29 settembre
(cfr. pp. 535-547), a quello più lontano, come nel rapido
racconto della „sparizione‟, nell‟agosto del 1860, del
quattordicenne Simone Gaspiroso – che poi sarebbe riapparso da vecchio con una stranissima teoria ittiologica

29

sulla dipartita dell‟anima dopo la morte – dietro le truppe
garibaldine di passaggio per lo sbarco in Calabria (cfr.
pp. 355-357). Quello che segue, pertanto, è un sommario
il più possibile dettagliato delle vicende principali, disposte nel loro naturale ordine cronologico.
Sbandato dopo l‟8 settembre, il ventiduenne marinaio della «fu regia Marina» ‟Ndrja Cambrìa, novello
Ulisse, parte da Napoli il primo di ottobre per fare ritorno
al suo paese natale, Cariddi, un villaggio di pescatori situato sull‟estrema punta settentrionale della Sicilia. Durante i quattro giorni del viaggio, ‟Ndrja è accompagnato
contro la sua volontà da quattro altri soldati sbandati, il
catanese Boccadopa, che ha una gamba sola, Portempedocle, Montalbanodelicona e Petraliasottana, i quali lo
considerano il loro “Mosè” per l‟attraversamento dello
Stretto. Lungo il percorso, ‟Ndrja cerca spesso di isolarsi
dai suoi petulanti accompagnatori e ha degli incontri (sulle cui esatte coordinate temporali il testo tace) con figure
particolari che simbolicamente gli rivelano in un climax
ascendente lo stato di degradazione e di ribaltamento dei
valori del suo mondo natale. Prima incontra le “femminote” del giardino d‟arance, le quali, cosa inaudita, invertono la loro consueta rotta verso sud e la Sicilia (dove prelevano il sale di contrabbando) e vanno verso Napoli in
cerca di un uomo che, accoppiandosi con una di loro,
l‟inebetita Cata, la liberi dallo stato di incantesimo in cui
è caduta per non aver potuto consumare il matrimonio a

30

causa della chiamata in guerra del marito; e
all‟improvviso, con un lamento funebre e sboccato, esse
gettano “il tribolo” sui “ferribò” (ferry-boat), che prima
di essere distrutti dalla guerra erano non solo i loro mezzi
di trasporto ma anche i loro amanti, dal momento che,
ogni tanto possedute sessualmente alle spalle da anonimi
macchinisti nelle sale-macchine, preferivano pensare che
fosse la stessa nave personificata ad amarle furtivamente.
Poi incontra le “due femminelle” di Amantea, madre e
figlia di un certo Sasà Liconti, il quale è impazzito e, ridotto a uno straccio e turlupinato dagli inglesi, se ne sta a
Cannitello davanti allo Stretto sognando un trasbordo e
mostrando una misteriosa fotografia ai passanti, per cui le
due donne vanno e vengono per portargli il ricambio dei
vestiti. C‟è poi un ex-pescatore che, avendo dovuto consegnare la barca ai tedeschi che la usarono per disperdere
in mare i corpi di alcuni soldati italiani da loro uccisi e
avendo sognato un mare trasformatosi in neve e blocchi
di ghiaccio, si è ridotto a caricare su un cavallo e a smerciare carne di carogna di delfino spacciato per tonno e
acqua di mare spacciata per acqua purgativa. Infine
‟Ndrja si imbatte nel vecchio “spiaggiatore” che, vestito
con pezzi di divise di tutte le guerre (affinché chiunque lo
trovi morto lo riconosca e onori come un soldato di qualsiasi nazionalità), lo istruisce sulla natura ferina e divina
delle femminote e sul modo di ottenere i loro favori e il
trasbordo, esponendogli anche una gnoseologia basata sul

31

“vistocogliocchi” anziché sul “sentitodire”, finché si scava un letto-bara sulla sabbia in attesa della morte.
Dopo i quattro giorni di marcia lungo la costa calabrese, ‟Ndrja arriva la sera del 4 al “paese delle Femmine” (Bagnara). Qui dovrà trovare una barca per il trasbordo clandestino sulla costa siciliana, dato che non può
scendere oltre verso Scilla e Villa perché lo Stretto e il
traghettamento sono controllati dagli inglesi. Il paese delle Femmine è infestato da un tanfo pestilenziale derivante
dal particolare trattamento da parte delle femminote della
digustosa carne di “fera” (delfino), l‟unico animale, eterno nemico dei pescatori per la strage di pescespada e di
reti che compie per puro divertimento, che si riesca a trovare a riva, morto o per le mine o per indigestione. Mentre i compagni entrano nelle case delle femminote per
mangiare e bere (ciò che provocherà loro una diarrea terrificante e una sbornia soporifera), ‟Ndrja va sulla spiaggia e la vista del cimitero d‟ossa di fere gli suscita sogni,
ricordi e visioni dal forte significato simbolico e prefigurante (come il sogno delle fere trentenarie che vanno dignitosamente, cioè da “delfini”, a morire carbonizzate
nelle cavità ardenti di Vulcano, cui segue il sogno di lui
che porta la “buona novella” ai diffidenti pescatori di Cariddi, i quali vi leggono invece la sua degenerazione culturale e quasi la sua depravazione omosessuale dovute
alla guerra e alla vita militare). A questo punto, una delle
femminote, la misteriosa Ciccina Circè, insieme una sirena (secondo una teoria di Mimì Nastasi, non a caso un

32

paralitico, le femminote e le fere sono discendenti delle
sirene omeriche: cfr. pp. 122 e 558-568), una sibilla (parla spesso per enigmi e gli fa un‟ambigua profezia: cfr. p.
328), una Calipso (cerca di convincerlo a non tornare dalla sua Penelope, che come tutte le “femminelle di casa”
sta col culo eternamente seduto e tiene in mano un capo
del filo legato alla caviglia del marito in viaggio: cfr. p.
341) e una maga incantatrice come Circe (ha le fere “incantesimate” al suo servizio e trasforma gli uomini in
“porcelloni” nel modo in cui può farlo una prostituta: cfr.
pp. 284 ss. e 1048), lo trova e lo porta sulla sua barca a
Cariddi in un viaggio notturno tra fere e carcasse di soldati che è una specie di discesa agli inferi. Tra le altre cose, durante il trasbordo ‟Ndrja apprende che Ciccina Circè usa il corteo incantato di fere soprattutto al fine di
spazzare i corpi galleggianti dei soldati morti, la cui vista
dalla barca lei aborrisce, perché le ricordano il suo “Baffettuzzi” morto in guerra.
Arrivato a casa, dopo essersi accoppiato sulla
spiaggia con l‟ardente femminota per “disobbligo” (però
«dove, come e quando volle lei», p. 329), ‟Ndrja ha un
lunghissimo colloquio notturno col padre Caitanello, il
quale, come il Laerte omerico, riconosce il suo Ulisse solo dopo avergli visto sul polso sinistro la cicatrice della
ferita procuratagli anni prima da una “traffinera”, la particolare fiocina usata per “lanzare” il pescespada. Caitanello, però, è in preda a un delirio che lo spinge a evocare
lo spirito della moglie Amalia, detta l‟Acitana (perché di

33

Acireale), morta da circa 15 anni, mentre, come le femminote, tratta con aceto la “ventresca” di una fera spargendo un fetore intollerabile nella “cameraperdormire”.
Nelle interminabili “due parolette” con cui lo tiene sveglio, dispiegate in nove “quadri” da cantastorie, il padre
racconta al figlio gli ultimi avvenimenti che, dal mese di
agosto, sono accaduti a Cariddi e che lo hanno spinto a
rinchiudersi in casa da giorni per risentimento nei confronti della comunità: 1) il sole infernale del 17 agosto; 2)
il nefasto accoppiamento del sole con la guerra, che ha le
fattezze di una vecchia e laida prostituta; 3) l‟arrivo di
un‟orda di cetacei che assedia lo Stretto e 4) fa una Roncisvalle di pescispada; 5) un‟intera famiglia, padre, madre
e tre figli, saltata in aria nel sonno per una bomba d‟aereo
“straviata”; 6) il suicidio in mare di un gruppo di anziani
pescatori guidati dal Noé dei cariddoti, il vecchio Ferdinando Currò, che, in occasione del terribile cataclisma
che sconvolse Messina il 28 dicembre 1908, aveva salvato donne e bambini caricandoseli sulle spalle e portandoli
sulle alture; 7) la “Ferame”, ovvero la fame con la faccia
di fera; 8) il suo ritrovamento di sei cadaveri di fascisti
mitragliati dagli aerei inglesi mentre banchettavano con
una testa di fera al centro della tavola; 9) la sua bravata
notturna in cui va a sfidare da solo su una barca un grosso
cetaceo, Manuncularais, cui riesce persino a tagliare, con
un pugnale volatogli dalla mano, la punta della pinna
dorsale prima di essere ributtato a riva nell‟indif-ferenza,
per lui offensiva, dei suoi compaesani per l‟impresa.

34

Nel corso del giorno seguente (domenica 5 ottobre), ‟Ndrja apprende la grossa novità: da quattro giorni
(cioè dal giorno della sua partenza da Napoli),
un‟immensa Orca, puzzolente di carne morta per via di
una piaga enorme sul fianco sinistro, si è stabilita nelle
acque dello Stretto e nella sua agonia carica di presagi di
morte è arrivata persino a sfamare i cariddoti con i banchi
di “cicirella” (anguille nate da poco) sollevati in superficie nel corso dei suoi inabissamenti notturni. Nel pomeriggio ‟Ndrja va a trovare la sua Penelope, la giovane “zita” Marosa, la quale lo ha atteso promettendo a Dio di ricamare tutti i pesci del mare in cambio del suo ritorno e
tenendosi pronta a disfare ogni volta i ricami (quando Dio
si fosse distratto), nel caso avesse esaurito il catalogo dei
pesci conosciuti. La sera di quello stesso giorno, il futuro
suocero Luigi Orioles, la guida spirituale della comunità
di pescatori, lo invita a recarsi l‟indomani a Messina per
verificare la situazione e soprattutto per informarsi se è
possibile, ora che i nazifascisti sono stati cacciati
dall‟Isola, ordinare una “palamitara”, la barca vitale per
la loro economia basata sulla pesca.
L‟indomani (lunedì 6), ‟Ndrja scende verso Messina con il “fratello di latte” Masino, e lungo la strada,
dopo aver incontrato solo desolazione e distruzione in un
paesaggio popolato da donne che espongono i ritratti dei
loro uomini partiti in guerra e non ancora tornati, incontra
il Maltese, lo “sbrigafaccende” del Town-Major di Messina, un personaggio ambiguo (soprattutto sessualmente)

35

che in compagnia di un losco scagnozzo va in giro in carrozza per reclutare, dietro compenso di 500 lire, tredici
giovani messinesi da impiegare in una regata contro gli
angloamericani prevista per il sabato successivo nel porto
di Messina. In un primo momento ‟Ndrja, nonostante il
Maltese, evidentemente attratto dalla sua prestanza fisica,
gli offra addirittura mille lire, non fa molto caso
all‟offerta, anche se in cuor suo si chiede se quei soldi
basterebbero come anticipo per una palamitara. Nel frattempo, a Cariddi, attratti dalla prospettiva di smerciare la
carne dell‟Orca spacciandola per tonno, due rigattieri si
presentano con un‟ex Camicia Nera, Dumdum (noto in
Abissinia per la sua cinica destrezza nel maneggiare le
bombe), assoldato per finire l‟Orca con le sue “bomboatte”. Il feroce individuo, dopo vari tentativi andati a vuoto,
riesce a colpirla riaprendole lo squarcio sul fianco sinistro, mentre le fere, intuita la vulnerabilità e la cecità
dell‟Orca, architettano un piano d‟attacco per mozzarle la
coda.
«Venne marte e marte veramente fu per
l‟orcaferone» (p. 758). Il 7 ottobre è il gior-no più lungo,
sia sul piano della narrazione sia su quello degli avvenimenti. All‟alba, le fere attaccano in massa l‟Orca e la
scodano in uno scontro epico, nonostante il suo carattere
“maganzese” e “roncisvalloso”. A questo punto, essendo
certa la sua morte, i pescatori discutono lungamente sul
da farsi, e alla fine prevale l‟idea, degradante per la loro
etica ma vitale per la loro economia, perché ridotti in mi-

36

seria dalla guerra, di smembrarla e utilizzarla tutta sia
come cibo da svendere sia come fonte di materia prima
per costruire oggetti vari con le sue ossa, così come fanno
gli abitanti del Mare di Bering, di cui il signor Cama mostra due foto in cui li si vede all‟opera mentre squartano e
„lavorano‟ le parti delle orche. A ‟Ndrja, che pure non disdegna la proposta (è lui stesso ad avanzarla per primo
senza troppa convinzione, solo perché spera di vedere i
pescatori impegnati in un dignitoso “daffare” di mente e
di mano dopo la lunga inattività forzata), il modo in cui i
suoi compaesani si entusiasmano all‟idea del guadagno
facile sembra un segno tragico del declino e della fine
della loro forma di vita secolare fatta di lavoro duro ma
onesto. A sbloccare la situazione, mentre i cariddoti si
trovano sullo sperone per assistere dall‟alto all‟agonia
dell‟Orca, arriva lo zatterone inglese con a bordo il Maltese e il suo scagnozzo, il quale sbarca per cercare di
convincere ‟Ndrja ad accettare la proposta del suo capo.
Nonostante le insolenze dello scagnozzo, il quale allude
alle tendenze sessuali del Maltese e quindi alla ragione
vera del suo interessamento al giovane cariddoto, ‟Ndrja
vede nel Maltese una possibile fonte di aiuto per i pescatori sia per le mille lire della regata da impegnare nell‟acquisto della barca sia perché gli può chiedere di farsi
da tramite con gli inglesi affinché questi rimorchino
l‟Orca arenandola sulla loro riva. La sua decisione, però,
matura attraverso un delirante e interminabile monologo
in cui la sua mente annega in un vortice di pensieri guida-

37

ti dalle associazioni fonomorfologiche e semantiche prodotte dalle parole biascicate da Luigi Orioles, che ai suoi
occhi visionari si erge a simbolo della decadenza e della
mutazione antropologica di tutta la comunità (la quale nel
frattempo mormora alludendo volgarmente ai favori sessuali che lui è chiamato a concedere al Maltese per “salvare la patria”, p. 946). Riecheggiando nella sua mente
ipereccitata e amareggiata la frase “Si fece lontana la barca, ‟Ndrja” e le parole sempre più atomizzate e ricomposte “barca”, “bara” e “arca” (addirittura “oreocchiate”, in
una complessa triangolazione psicologico-percettiva di
echi, sulla bocca di un secondo anziano pescatore seduto
sotto la Lanterna Vecchia del Faro), ‟Ndrja scende negli
abissi della sua psiche e della sua memoria, da cui ripesca
quasi tutte le figure simboliche incontrate nei giorni precedenti, nonché molti ricordi d‟infanzia, e ha visioni che
sono allegorie della fine del suo mondo. Alla fine si rende
conto che quelle parole che si implicano a vicenda sono
intercambiabili e rimandano sempre e comunque alla
morte («La barca della vita si scopre sempre più arca,
sempre più bara che va incontro alla morte», p. 985), visto che l‟unica arca di salvezza a loro disposizione è
l‟Orca (ora detta “orcarca”, ibidem), ovvero la Morte
stessa, per giunta morta e incarognita.
Intanto il Maltese sbarca e va di persona a chiedere a ‟Ndrja di partecipare alla regata, e questi accetta
chiedendogli però, e ottenendo, di far arenare l‟Orca con
lo zatterone. Quando la carogna dell‟Orca, che nel frat-

38

tempo è morta, è portata a riva, la comunità sembra rinascere a nuova vita nell‟entusiasmo di intraprendere
l‟opera di smembramento dell‟animale in una sorta di
banchetto macabro, e ‟Ndrja, prima di imbarcarsi con
Masino (il suo ingaggio è un altro favore che egli chiede
al Maltese) sullo zatterone che lo porterà a Messina, va a
salutare Marosa, la quale nel frattempo, distrutta dal dolore per la nuova partenza dell‟amato, ha cominciato a
ricamare in nero il suo cuore, sicché lui, come scherzoso
pegno d‟amore che però si trasforma in gesto sacrificale e
presago della sventura, le offre in dono il suo petto da infilzare con l‟ago nella posa dell‟Ecce Homo.
Durante la sosta al Faro, da cui dovrà ripartire per
Messina a bordo di un camion con gli altri dieci “sbarbatelli” reclutati per la regata, ‟Ndrja incontra di nuovo
Boccadopa e Portempedocle, i quali ottengono un passaggio do-po un‟equivoca contrattazione con lo scagnozzo. Nello stesso momento sente provenire dalla casermetta degli inglesi sulla piazzetta del porticciolo il frastuono
di un “baccanaletto”, e presto scopre che il coro di soldati
festaioli che cantano “Rosamunda” è accompagnato dal
suono della campanella di Ciccina Circè, di cui lui serba
un ricordo struggente perché gliel‟aveva vista usare durante il trasbordo notturno per “alloppiare” le fere. Per
‟Ndrja, che nella sua mente visionaria ha idealizzato, innamorandosene, la figura della femminota facendone una
sorta di maga incantatrice e passionale, è un colpo duris-

39

simo dover rendersi conto che Ciccina Circè si guadagna
da vivere facendo la prostituta dei soldati inglesi.
Arrivati a Messina, i ragazzi sono alloggiati nei
locali puzzolenti e semidistrutti dalle bombe della Casa
Littoria, e, durante la notte, dopo aver assistito alla morte
di un contrabbandiere di sigarette entrato nella Casa ferito al collo da una sentinella inglese, gli “sbarbatelli” fuggono terrorizzati lasciando ‟Ndrja e Masino da soli.
All‟alba di mercoledì 8, ‟Ndrja e Masino si ritrovano a vagabondare per le strade di una Messina dilaniata
dalla guerra, e decidono di recarsi con un passaggio a Galati Mamertino per informarsi dal “maestro d‟ascia” Armando Raciti sul prezzo di una palamitara. Qui i due trovano uno spettacolo penoso: Armando Raciti, il più esperto maestro d‟ascia per le palamitare, è inebetito da
una paralisi e la moglie, per tenerlo in vita, costruisce le
barche con legni qualsiasi dandogli l‟illusione di essere
lui a guidarla nell‟opera.
Tornati a Messina, ‟Ndrja e Masino ritrovano gli
“sbarbatelli” (che avevano ricevuto ospitalità nella sede
del Movimento Indipendentista Siciliano) e il Maltese, il
quale, pur avendo rinunciato a procurare al Town-Major
la squadra messinese per la regata, è convinto da ‟Ndrja a
ricredersi e a tentare l‟impresa. Recatosi col Maltese al
“mare secco” di San Ranieri, uno spicchio d‟acqua bassa
davanti al porto di Messina delimitato sul lato del mare
dalle navi da guerra alleate, non appena Masino ritorna
con gli “sbarbatelli”, che nel frattempo è andato a recupe-

40

rare sottraendoli all‟in-dottrinamento dei separatisti,
‟Ndrja, preso dall‟entusiasmo e dalla speranza di poter
riscattare la comunità dei pescatori, comincia subito gli
allenamenti sulla lancia a loro destinata. Ma è ormai sera,
e poiché la lancia, sulla quale la squadra guidata da
‟Ndrja voga in preda a una felicità inebriante e liberatoria, si avvicina troppo alla prua di una portaerei, la sentinella fa partire un colpo e la pallottola colpisce ‟Ndrja in
mezzo agli occhi mentre alza lo sguardo come se volesse
intercettarla “volontariamente”. Distrutti dal dolore, gli
“sbarbatelli”, guidati ora da Masino, proseguono tristemente la loro corsa verso il mare aperto per riportare il
corpo di ‟Ndrja a casa, su quella barca „rubata‟ che per
lui è diventata bara e che forse sarà la vera arca di salvezza per i cariddoti ridotti a banchettare con l‟Orca.
Questa, ridotta all‟essenziale (sono moltissime le
microstorie inserite nelle digressioni), la fabula implicita
del romanzo, che però la narrazione esplicita
nell‟intreccio annodando la successione temporale nei
modi tipici dell‟epos. Il romanzo, infatti, inizia in medias
res con l‟arrivo del protagonista, la sera del 4 ottobre, nel
paese delle Femmine, e recupera via via il tempo precedente con una complessa trama di analessi, affidate ora al
ricordo e al racconto del protagonista e di altri personaggi
ora ai flashback del narratore stesso.
Pur essendo di una vastità e di una difficoltà di
lettura a volte scoraggianti (soprattutto per via della par-

41

ticolare „lingua‟ in cui è scritto, come vedremo), il romanzo non presenta alcuna suddivisione in capitoli titolati „dall‟esterno‟ che possano consentire pause di riposo al
lettore o fornire appigli di ritmo per la lettura: il testo si
snoda ondeggiando e rifluendo in un unicum narrativo di
rara densità, simulando l‟aspetto del mare dello Stretto in
rema, con i suoi “bastardelli”, i suoi “spurghi” e i suoi
“rifiuti” (cioè le correnti secondarie che si dipartono dai
flussi e dai riflussi della corrente principale del mare in
rema nell‟alternarsi delle maree). Il mare del testo, in tal
modo, procede avanzando e retrocedendo, e la corrente
della narrazione principale si spezza e rallenta producendo correnti secondarie costituite dai „ritorni‟ del narratore, dalle digressioni e dalle rievocazioni del passato da
parte dei vari personaggi, ai quali spesso, in un uso calcolatissimo e abbondante del discorso indiretto libero, il
narratore cede la parola.
Le suddivisioni dell‟opera sono tutte interne alla
narrazione, e quella principale, che grosso modo divide in
due il testo, è costituita dai due momenti del nostos del
protagonista e della sua ripartenza verso la morte. Sul piano puramente tipografico il romanzo è diviso in tre „parti‟ segnalate dal semplice cambio di pagina, che approssimativamente rispettano la partizione suddetta: la prima
parte (dall‟inizio a p. 343) va dall‟arrivo al paese delle
Femmine all‟arrivo a casa sulla barca di Ciccina Circè; la
seconda (pp. 343-616) è tutta incentrata sul-l‟incontro col
padre, dal suo diffidente “riconoscimento” del figlio al

42

suo lunghissimo racconto da cantastorie degli ultimi avvenimenti accaduti a Cariddi (come si vede, le prime due
parti coprono solo le circa dodici ore che vanno dal tramonto del 4 all‟alba del 5 ottobre, ma sono anche quelle
che contengono quasi tutte le analessi); la terza (pp. 6171082), dopo la rapida presentazione del-l‟Orca e la segnalazione della concomitanza tra il suo quarto risveglio nel
mare dello Stretto e l‟arrivo di ‟Ndrja, torna indietro nel
tempo alla sera del primo ottobre (giorno dell‟arrivo
dell‟Orca, ma anche della partenza di ‟Ndrja da Napoli)
per il “riesumo” di tutti i „fatti del ferone‟, e tocca uno
per uno in sequenza tutti i giorni fino all‟8 (se si esclude
quella, cui già si è fatto cenno, all‟altezza del raccordo tra
la fine della narrazione „in soggettiva‟ del monologo sullo sperone e la ripresa della narrazione „oggettiva‟, c‟è in
tutta la terza parte una sola „piega‟ vera e propria
all‟altezza della tarda sera di domenica, cioè l‟analessi sul
primo incontro tra ‟Ndrja e Marosa, avvenuto il pomeriggio prima). All‟interno di ciascuna parte, il flusso della
narrazione è scandito in „paragrafi‟ (69 nella prima, 58
nella seconda e 89 nella terza) di lunghezza molto variabile (dalle poche righe, come quello di p. 547, alle parecchie pagine), segnalati da doppi spazi bianchi che non
sempre separano nettamente i segmenti narrativi o gli episodi: in alcuni casi, infatti, un unico episodio comprende più „paragrafi‟ (cfr. ad es. il lungo episodio
dell‟incontro con le femminote nel giardino, pp. 8-46),
mentre in altri si passa da un episodio all‟altro all‟interno

43

dello stesso paragrafo (cfr. ad es. il passaggio dallo stesso
episodio alla ripresa del viaggio lungo la Calabria da parte del gruppo, p. 46).
L‟addensamento sistematico della narrazione in
Horcynus Orca, che ha una finalità estetica ben precisa
(la simulazione dell‟acqua del mare dello Stretto, ad esempio) ed è un risultato tardo della lunga fase di elaborazione, risulta ancora più chiaro e significativo se si dà
un‟occhiata a I fatti della fera, dove, pur non essendoci
divisione in capitoli, non solo abbondano gli „a capo‟ e i
discorsi diretti (in per-centuale), ma in una occasione
compaiono persino dei titoli. Questo accade nel lungo
racconto da Mille e una notte di Caitanello al figlio, che
nei Fatti è suddiviso in nove “quadri” preceduti ognuno
da una breve sintesi del con-tenuto in stampatello, nello
stile dei cappelletti che precedevano i canti di certi poemi
o „romanzi‟ epico-cavallereschi17 o delle didascalie che
17

Il ciclo carolingio, dalla Chanson de Roland al-l‟Orlando furioso, è
onnipresente nel romanzo, sia con certi termini divenuti antonomastici, come “maganzese”, “durlindana” e “Roncisvalle”, a sua volta declinato in “roncisvallato”, “roncisvalloso”, “roncisvallare”, ecc., sia
con certi nomi di personaggi elevati al rango di figure emblematiche
nella cultura popolare ed usati qui per analogia più o meno ironica,
come Orlando morente a Roncisvalle (per Luigi Orioles e il vecchio
Cannadastendere che cedono alla “morte civile”: cfr. pp. 952-953),
Astolfo (per Caitanello che sfida la Morte “e va direttamente nella
Luna a ripigliare lo spirito dell‟Acitana”: cfr. pp. 343 e 360), Malagigi
(per Caitanello che come il mago di Carlomagno chiama a raccolta le
fere nel suo racconto come fossero potenze infernali: cfr. p. 448), Fer-

44

accompagnavano i quadri del cartellone del cantastorie o
degli spettacoli dell‟Opera dei Pupi (che D‟Arrigo cita
spessissimo e di cui era particolarmente appassionato). Si
veda ad esempio il titolo del nono e ultimo “quadro”:
«QUADRO IN CUI SI VEDEVA CAITANELLO CAMBRÌA CHE
SE LA PENSAVA ALLA COATTA E FACEVA, SPRUDENTISSIMO ASTOLFINO, LA GRANDE SBLASATA DI ANDARE NEL
CAMPO D‟AGRAMANTE OVVEROSSIA USCIRE SOPRA QUEL
18
MARE DI FERE RONCISVALLOSE». Questi titoli, quasi
fossero elementi paratestuali nocivi al continuum del narrato, in Horcynus sono stati eliminati e così tocca al lettore orientarsi nella scansione delle “scene” del complesso
“cartellone” dipinto da Caitanello nel suo “contare” (cfr.
p. 422; non a caso il termine originario qui usato da
D‟Arrigo nei Fatti era “cantare”: cfr. p. 333).
Si aggiunga, infine, il fatto che uno degli aspetti
linguistico-espressivi più salienti del passaggio dai Fatti a

raù (per Caitanello cui appare lo spirito della moglie: cfr. p. 414),
Bradamante (per Marosa che atterra ‟Ndrja nel duello erotico: cfr. p.
714), Agramante (per “Manuncularais”, il grosso cetaceo sfregiato da
Caitanello: cfr. p. 488), Rodomonte (per la “Grantesta” di Mussolini,
“un fassimile di quella di Rodomonte”: cfr. p. 23; o per ‟Ndrja che
aggredisce lo scagnozzo del Maltese: cfr. p. 892), ecc.. Per non dire
dell‟episodio dell‟Orca uccisa e arenata da Orlando (cfr. in part. XI,
36-44, dove l‟Orca è anche detta “la fera”: 36, v. 4), legato, tra l‟altro,
a quello dell‟Orco in Boiardo (cfr. Innamorato, III, 27).
18
I fatti della fera, p. 370; cfr. il luogo parallelo di Horcynus Orca, p.
480.

45

Horcynus consiste in una sistematica dilatazione del respiro sintattico dei periodi, nel senso che il discorso indiretto e quello indiretto libero del narrato non solo risultano considerevolmente più ampi nel complesso, ma già i
singoli periodi si fanno generalmente molto più lunghi e
si snodano in una trama articolatissima di frasi incidentali
e di subordinate incassate l‟una dentro l‟altra, al punto
che in alcuni casi si arriva a una tale lunghezza che il lettore ha la sensazione di smarrirsi ed è costretto più volte a
tornare indietro per ritrovare il filo del senso principale
del discorso. Tanto per fare un esempio, quando ‟Ndrja,
verso la fine del romanzo, si trova sul camion che lo porterà a Messina e sente il “mbùmbùmbù” della stampella
di Boccadopa, per descrivere la ridda di ricordi inquietanti che questo rimbombo sinistro gli evoca (l‟ultima volta
lo aveva sentito dalla spiaggia del paese delle Femmine,
poco prima che Boccadopa e Portempedocle stramazzassero a terra schiantati dal falso vino e dal mal di stomaco), D‟Arrigo costruisce un periodo estremamente complesso che da un punto fermo all‟altro si estende per ben
65 righe, e prima dell‟a capo è seguito da altri due periodi, di cui il primo di 18 e il secondo di 8 righe (cfr. pp.
1037-1039). Nei Fatti, tra il momento in cui ‟Ndrja sente
il rimbombo e il momento in cui sente la voce di Boccadopa, „passano‟ appena 4 frasi, lunghe, nell‟ordine, 2, 3,
2 e 5 righe, e dopo le prime due c‟è già l‟a capo (cfr. pp.
629-630).

46

CAPITOLO 3
L‟IPER-LINGUA DEL ROMANZO

La novità e l‟originalità di Horcynus Orca stanno, com‟è noto, nella sua particolarissima tessitura linguistica, perché D‟Arrigo ha letteralmente inventato una
nuova lingua, affinata e portata a capacità espressive prima impensabili nel periodo della revisione delle bozze de
I fatti della fera.
Sulla filosofia del linguaggio, ovvero sull‟estetica
dell‟espressione che informa di sé ogni singolo atomo
linguistico del romanzo, è lo stesso D‟Arrigo a fornirci le
informazioni più illuminanti in un‟intervista rilasciata nel
1985:
Ho costantemente cercato di fare coincidere i fatti
narrati con l‟espressione, la scrittura con l‟occhio e
con l‟orecchio, rifiutando qualunque modulo che mi
apparisse parziale, astratto o intuitivo, cioè non completo e assoluto. Non ho rinunciato a nessun materiale
linguistico
disponibile
perché
sono
partito
dall‟obiettiva sicurezza che i luoghi della mia narrazione – luoghi topografici ma soprattutto luoghi del te-

47

sto – restino un fondamentale punto d‟incontro e filtraggio delle lingue del mondo. Naturalmente, ogni
volta che ho adoperato neologismi o semantiche inedite mi sono preoccupato di fornire immediatamente il
corrispettivo metaforico, di scrivere, riscrivere, rifondare il periodo e „mirare‟ il vocabolo finché non giudicavo d‟avere raggiunto l‟espressione completa: fino al
momento in cui guadagnavo la certezza che il risultato
ottenuto fosse quello giusto e definitivo, che la totalità
lessicale, sintattica e semantica fosse realizzata, che,
sulla pagina finita, la scrittura „parlasse‟.19

Da questo passo, ma anche da una lettura passabilmente attenta dell‟opera, risultano confutate quelle descrizioni superficiali della lingua di Horcynus Orca (che
spesso capita di leggere) che la presentano come una
struttura costituita da vari livelli sovrapposti: quello del
dialetto, quello dell‟italiano comune, quello dell‟italiano
letterario o colto e infine quello dei neologismi. In realtà
la lingua del romanzo è un tutt‟uno denso e autosufficiente, e suddivisioni come quella precedente non descrivono
minimamente lo stato delle cose, ma possono al massimo
costituire delle semplificazioni astratte e con funzione puramente didascalica. Quello che invece si dovrebbe dire è
che la lingua di Horcynus Orca si configura come una
„iper-lingua‟ che nell‟insieme è molto più della somma
delle suddette parti.
19

In Lanuzza 1985: 134-135; cit. in Cedola 2000: XLIII, nota 7.

48

Per illustrare in che senso quella di Horcynus è
un‟iper-lingua, basterà fare un confronto per contrasto
con quella che si può chiamare l‟„inter-lingua‟ di Andrea
Camilleri, un altro autore siciliano che fa largo uso di espressioni e costrutti dialettali e che era amico e grande
estimatore di D‟Arrigo. A tal proposito prenderò a modello l‟incipit de La presa di Macallé (ma basterebbe
prendere qualsiasi altra opera a caso), solo perché si tratta
di un romanzo ambientato nella Vigata del 1935, con la
guerra di Mussolini in Abissinia sullo sfondo20:
Venne arrisbigliato, a notti funna, da un gran catunio
di vociate e di chianti che veniva dalla càmmara di
mangiari. Ma era cosa stramma assà pirchì tanto le vociate quanto i chianti erano assufficati, squasiche chi
stava facendo catunio non vulisse fari sentiri il catunio
che stava facendo.21

Come si vede, Camilleri usa un impasto linguistico che non è più pienamente dialettale ma non è anco20

Al 1935, e ai transiti nello Stretto delle navi fasciste dirette in Abissinia, è legata un‟importante analessi del romanzo, cioè l‟episodio
dell‟Eccellenza fascista che prima ordina dalla sua nave ai pescatori
cariddoti di lasciare andare la fera da loro catturata e “spubblicata” per
vendetta, poi impone loro di chiamarla “delfino” e di adorarla come
un fanciullo divertente, elegante, bello, puro, vergine e martire, e infine fa il tiro al bersaglio scaricando in testa all‟animale i sei colpi del
caricatore del suo moschetto: cfr. pp. 178-184.
21
Camilleri 2003: 9.

49

ra nemmeno italiano, perché l‟italianizzazione è solo
parziale (si noti ad esempio l‟oscillazione nella morfologia del verbo “fare”, usato nella forma italiana al gerundio e nella forma dialettale all‟infinito). In tal modo, la
„lingua‟ di Camilleri risulta, sul piano delle potenzialità
espressive, al contempo più potente del dialetto (che ad
esempio non conosce l‟uso di nessi sintattici articolati
come tanto… quanto), e più debole del-l‟italiano, perché
in tale „lingua‟ esso è limitato nella morfologia (in dialetto siciliano, ad esempio, “notti” è una parola monomorfemica, perché invariante rispetto al numero, mentre in
italiano “notte” è bimorfemica, perché varia nel numero),
nel lessico (non tutte le parole italiane vi possono ricorrere) e nella sintassi (non è un caso che i costrutti frasali
della prosa di Camilleri siano generalmente molto brevi e
„semplici‟). Ecco perché questa „lingua‟ inventata può
essere chiamata „inter-lingua‟, senza che questo ovviamente implichi un giudizio di valore, dal momento che
essa è perfettamente corrispondente agli scopi espressivi
e di poetica di Camilleri, il quale insegue esplicitamente
l‟ideale regolativo di una mimesi il più possibile icastica
della struttura linguistico-co-gnitiva e dell‟orizzonte
simbolico-culturale dei personaggi del suo mondo narrativo (costituito da una serie di ideal-tipi di una certa Sicilia nelle sue varie fasi storiche dal ‟700 a oggi)22.
22

“Per me il dialetto, meglio sarebbe dire i dialetti, sono l‟essenza vera dei personaggi. (…) Nel romanzo storico, un certo lavoro di ricerca

50

L‟operazione linguistico-espressiva di D‟Arrigo,
il quale muove da un‟ansia di totalità e mira con Horcynus Orca a costruire un libro-mondo, è totalmente diversa, ed è orientata invece a un potenziamento inaudito
della lingua italiana. Ecco perché nel suo caso sarebbe
opportuno parlare di una „iper-lingua‟, costruita a partire
da un innesto sull‟italiano e sulle sue regole morfologiche (derivazione per affissi, composizione, assimilazione, incrocio) di una serie di radici attinte dal dialetto e
talune volte anche da altre lingue, come il francese (vista
la ben nota contiguità tra l‟argot e certe forme dialettali
siciliane), e da una sistematica sussunzione di queste ultime, attraverso la decantazione nell‟italiano medio, nelle
sfere più sofisticate dell‟italiano letterario di ogni tempo.
Questo spiega, ad esempio, come sia possibile trovare in
Horcynus termini dialettali italianizzati (come “almo”,
“desio”, “periglio”, “s‟affrontava”, “improsatura”, “incalmierarsi”, “alquandalquando”, “tangeloso”, ecc.) 23 e
neologismi di grande carica espressiva (“trionfera”, “delfifera”, “Ferame”, “Famera”, “dolidoli”, ecc.) e avere
è indispensabile: se devo raccontare un contadino siciliano del ‟700,
ho bisogno di capire come parlava ai suoi tempi. E mentre cerco di
capirlo, il personaggio comincia a prendere forma; nasce, quasi, dalle
parole che deve dire. (…) La sua lingua è il suo pensiero” (in Sorgi
2000: 120-121).
23
Per una analisi morfologica e semantica di alcuni di questi termini
(e di altri ancora) si vedano Trovato 1996, Trovato 2001, Trovato
2002 e Trovato 2007.

51

nello stesso tempo la sensazione di leggere un testo di
poesia o di prosa d‟arte dei secoli scorsi (si pensi a una
frase come la seguente, in cui parla un vecchio pescatore
ma è anche come se parlasse un eroe in un verso epico:
«Si spronano allora gli uomini in periglio», pp. 706-707).
Per fare un esempio semplice ma più dettagliato
di come funziona questo meccanismo di costruzione linguistica, si consideri il passo seguente (dove si sta parlando di una giovane femmina di delfino, Mezzogiornara, che gioca e amoreggia col piccolo Caitanello):
Le stecchette, da vera femminella svergognata, le
usava già come quelle di un ventaglino, ditando e sditando la manuncula. Prima, gli dava quasi a intendere
che s‟affrontava di lui, poi, la sfrontata, se n‟usciva a
fargli l‟occhiolino, la cascamorta, frascheggiandogli e
cernendosi tutta, con tutto il suo flessuoso più flessuoso di coda in primis col culo a mandolino (pp. 226227; corsivo mio).

Consideriamo solo il termine messo in corsivo e
notiamo innanzi tutto che esso, secondo uno stilema frequentissimo nel romanzo, crea un gioco di parole con
“sfrontata”. Ma che cosa significa “s‟affrontava”? Un
lettore non siciliano, o che comunque non può cogliere
immediatamente il significato che ha in dialetto il verbo
italianizzato “affrontarsi” (omografo al verbo riflessivo
reciproco dell‟italiano comune che significa “scontrarsi”,
“confrontarsi in una competizione”, ecc.), può consultare

52

il dizionario e scoprire che nell‟italiano letterario antico
“affrontarsi” significava “offendersi”24, entrando così,
seppure molto parzialmente, nell‟area semantica del verbo usato da D‟Arrigo, che precisamente vuol dire “vergognarsi”, “arrossire di vergogna” (dal siciliano affruntàrisi, fruntàrisi, ecc., a seconda delle varie micro-aree
linguistiche). In questo modo il suddetto gioco di parole
con “sfrontata” coinvolge non solo il puro aspetto fonomorfologico, ma anche quello semantico, perché affrontato e sfrontato sono due termini dal significato opposto,
e per di più questa coppia di contrari è ignota alla lingua
italiana. In una sorta di corto circuito morfo-semantico,
“s‟af-frontava” attraversa, come si vede, tutti i livelli
dell‟italiano, da quello dialettale a quello letterario, passando per quello comune.
Questo piccolo esempio (ma se ne potrebbero
fare decine) dimostra in maniera lampante che la „lingua‟
di D‟Arrigo, costruita a partire da una mescolanza di dialetto (o di dialetti, perché c‟è anche il calabrese) e italiano, si configura come una terza lingua che ha maggiori
potenzialità espressive sia del dialetto che dell‟italiano
(contrariamente a quanto avviene in Camilleri), e in

24

Cfr. ad es. la seguente ricorrenza in Goldoni: “La signora Sabina
non mi vuol più. Dopo che le ho parlato di donazione, s‟è affrontata,
s‟è fieramente sdegnata, e non ha più voluto nemmeno vedermi” (Il
ritorno dalla villeg-giatura, atto I, scena 4, 32; corsivo mio).

53

quanto tale può benissimo essere definita una iperlingua.
Tutto ciò spiega anche perché D‟Arrigo può
permettersi di riabilitare, nella sua prosa baroccheggiante, sofisticatamente involuta e magmaticamente densa, le
più artificiose figure morfologiche, sintattiche e semantiche della retorica antica con una stupefacente disinvoltura e naturalezza, al punto che, oltre ad allitterazioni, paronomasie, calembour, ossimori, pleonasmi, chiasmi, sinestesie e metafore ardite, il lettore può incontrare persino un paio di accusativi di relazione senza avere alcuna
impressione di leziosa forzatura.25
Un discorso a parte merita quello che forse è il
più concettoso e straordinario ircocervo lessicale inventato da D‟Arrigo, cui è affidato un ruolo espressivo molto importante in una vasta sezione del romanzo. Si tratta
del termine “oreocchio”, da cui seguono per derivazione
25

Significativamente sono due donne a usarli (la fem-minota Jacoma
Facciatagliata, mentre parla come una sensale con ‟Ndrja che rifiuta
Cata, e l‟Acitana, mentre si rivolge al marito Caitanello), in contesti di
seduzione erotica: “tornate così lordo, selvaggio e infamato la persona, che una cristiana tutta in sensi nemmeno con una canna vi toccherebbe” (p. 15, corsivo mio); “Avvampo a dirvelo, ah che sfacciata che
sono, ma fate che vi sbroglio a uno a uno questo gomitolo di sospiri e
poi ripigliate mare, se dovete, ma ormai, rianimato gli spiriti e le forze. Eh, Granvisire, per sfrontata mi pigliate?” (p. 383, corsivo mio). È
interessante notare, inoltre, che di queste due ricorrenze solo la seconda era già presente ne I fatti della fera (cfr. p. 297).

54

anche “oreocchiamento” (che ricorre solo una volta, a p.
977) e “oreocchiare”, variamente declinato. Il termine è
„spiegato‟ a pagina 942 e domina le restanti 50 pagine
del monologo di ‟Ndrja sullo sperone, anche se la sua
prima ricorrenza si ha a pagina 150 (quando ‟Ndrja sogna i pellisquadre che fanno strame della sua rivelazione
sulla morte dei delfini nel ventre di Vulcano, precedentemente „vista‟ in un sogno a occhi aperti), e un‟ultima
volta ricorre verso la fine, a pagina 1045 (quando ‟Ndrja
immagina il quadro di Ciccina Circè che si prostituisce
agli inglesi nella casermetta, partendo dal semplice suono che manda la sua campanella). Prima facie il termine
è ricavato da un semplice incrocio morfologico tra “orecchio” e “occhio”, ma D‟Arrigo precisa che in esso ha
parte anche la bocca (ore-), ed esprime una complessa
situazione psicologico-percet-tiva che è tipica della propensione visionaria di ‟Ndrja. Nel suo significato più
pieno, questo termine indica quella particolare triangolazione di echi percettivi per cui, quando il soggetto A
pronuncia una parola, il soggetto B, che gli sta a fianco,
da un lato la orecchia direttamente dalla bocca di A, ma
dal-l‟altro la occhia sulla (e la orecchia dalla) bocca di
un terzo soggetto C posto a una certa distanza di fronte
ad A. Sullo sperone, infatti, quando Luigi Orioles sillaba
e biascica le parole “barca”, “bara” e “arca”, ‟Ndrja, che
gli sta a fianco, mentre con un orecchio le sente direttamente dalla sua bocca, con l‟altro le sente (e con gli occhi le vede) come se provenissero dalla bocca del vec-

55

chio Cannadastendere, sdraiato più in basso sulla riva
sotto la Lanterna. In questo modo ‟Ndrja può vedere Luigi Orioles riflesso nella figura degradata e quasi morente
del vecchio, e vaticinarne la sconfitta individuale, sociale
e antropologica (è questo il senso di “morte civile”, di
“finimondorioles” che sconvolge ‟Ndrja quando scopre
la degradazione del suo mondo, ridotto a mendicare la
carogna dell‟Orca: cfr. pp. 952 e 966-967). Ma il termine
ha anche altre due sfumature di significato, diciamo più
deboli o „degenerate‟ rispetto allo schema descritto sopra, e sono quelle che emergono nelle sue due ricorrenze
fuori dal contesto del monologo sullo sperone. Nel primo
caso, durante il sogno ‟Ndrja vede e sente che i pescatori
sillabano qualcosa, ma ciò è dovuto al fatto che essi
stanno leggendo dalla sua bocca, e questo qualcosa, «a
oreocchio della memoria», gli risuona nella mente identico all‟ordine di gettare a mare il delfino che
l‟Eccellenza fascista aveva impartito ai pescatori nel corso del “casobello” del 1935 (e ‟Ndrja prova vergogna nel
rendersi conto di mostrarsi ai pescatori così degenerato
da copiare il linguaggio autoritario e il tono di un gerarca
fascista). Nel secondo caso, ‟Ndrja immagina una scena
che avviene dentro un locale chiuso «oreocchiandola sui
dindin» di una campanella, nel senso che vede con gli
occhi della mente una situazione a partire da un semplice
stimolo acustico (e qui, com‟è evidente, è sparito ogni
riferimento alla bocca).

56

CAPITOLO 4

GENEALOGIA CULTURALE
E SIMBOLISMO DELL‟ORCA

4.1. Il titolo
La prima questione da affrontare riguardo
all‟Orca e al suo significato nel romanzo concerne la particolare denominazione scelta da D‟Arrigo nel titolo, perché il grande mistero che circonda l‟animale comincia
proprio da lì.
Se è abbastanza noto che il nome zoologico
dell‟Orca è “Orcinus Orca” (o “Orcynus Orca”), meno
noto è il fatto che l‟espressione “Horcynus Orca” non ricorre mai nel romanzo (per essere più precisi non ricorrono mai per esteso neppure le espressioni “Orcinus Orca” e “Orcynus Orca”). Per i “pellisquadre” di Cariddi
(vale a dire i pescatori, cosiddetti perché hanno la pelle
ruvida come quella dello “squadro”, cioè lo squalo, che a
sua volta prende il nome da “squadrare”, ovvero lisciare e

57

pareggiare il legno ruvido con la cartavetrata: «pelli, insomma, come la cartavetrata, ma più che pelli, caratteri»,
p. 254), l‟Orca è il “ferone”, cioè la „grossa fera‟, perché
con la fera essa condivide una caratteristica fisica ben
precisa (oltre naturalmente a quella „comportamentale‟
della ferocia): «la coda piatta invece che di taglio» (p.
618). Quando però il navigato signor Cama, basandosi
sul suo inseparabile manuale di cetologia illustrata, spiega loro che l‟animale arrivato nello “scill‟e cariddi” è
un‟Orca, dice via via che essa è l‟“orcinusa”, l‟“orca orcinusa”, l‟“orcynus” (quest‟ultima espressione ricorre solo una volta, mentre le altre verranno poi ripetute spesso),
per far capire che già nel suo nome (omen nomen…) è
scritto il suo destino di animale assassino, creato da Dio
solo per ammazzare gli altri e impersonare così la stessa
Morte (cfr. pp. 657). Per il resto, l‟Orca, quando non è
detta semplicemente “orcinusa”, è connotata nei modi più
svariati nell‟ine-sauribile suppurazione linguisticomorfologica del romanzo, ogni volta per sottolinearne
una sfumatura diversa, ma comunque legata alla ferocia,
alla morte e alla putrefazione: oltre ai frequentissimi “orcaferone” (da orca+ferone) e “orcagna”26 (da or26

In questo incrocio è difficile non scorgere un‟allusione, da parte di
D‟Arrigo (esperto e critico d‟arte), all‟artista fiorentino Andrea di
Cione, detto l‟Orcagna, attivo intorno alla metà del XIV secolo, che
tra altre cose affrescò nella chiesa di Santa Croce tre grandi storie con
Il Giudizio, il Trionfo della Morte e l‟Inferno (di cui sopravvivono
oggi solo alcuni frammenti delle ultime due). Tutto Horcynus Orca, in

58

ca+carogna), troviamo anche, occasionalmente, “porca”
(cfr. ad es. p. 667 e p. 801), “orcarogna” (da orca+carogna +rogna: cfr. p. 801), “orcassa” (da orca+carcassa: cfr. p. 955), “orcassale” (da orca+car-cassa+sale:
cfr. 967), “orcarca” (da orca+arca: cfr. p. 985).
Ma perché, allora, quella “H” nella denominazione dell‟animale che compare nel titolo? Secondo Walter
Pedullà, che è uno dei massimi esperti su D‟Arrigo, poiché la “H” fa sì che leggendo solo le iniziali (HO) si ha
quasi la formula chimica dell‟acqua, D‟Arrigo ha voluto
segnalare un‟identificazione dell‟Orca col mare sulla base del binomio vita/morte. Citando Savinio, secondo il
quale «uno dei probabili etimi di Mare, e proposto come
tale da Curtius, è il sanscrito Maru che significa deserto e
propriamente cosa morta, dalla radice Mar, morire», Pedullà suggerisce che in tal modo già nell‟espressione
“Horcynus Orca” c‟è tutto il senso profondo della comfondo, non è altro che un infernale Trionfo della Morte da Giorno del
Giudizio per il mondo intero, attraverso lo specimen di Cariddi. Nel
dettaglio, giocando con abili calembour D‟Arrigo fa esplicito riferimento a questo tema dell‟arte sacra in occasione della descrizione,
nell‟ottavo “quadro” di Caitanello, della scena da “monumento ai
morti in guerra” (p. 473) in cui si vedono i sei marinai italiani seduti
morti attorno a un tavolo che ha al centro “una testa beccuta di fera”
(p. 474): “Non era un trionfo di fera, una trionfera? (…) se andavano
avanti di quel passo, in ogni famiglia di Cariddi, finiva che banchettavano con la morte al centro della tavola, la morte in sembiante di fera
(…). Eh, non era questo forse il senso di quella visione mortifera, ovverossia a morti e fera?” (p. 475).

59

plessa simbologia del romanzo, in cui mare, Orca, vita e
morte costituiscono i termini intercambiabili di una circolarità metafisica che si riproduce a ogni livello.27 Questa
ipotesi è ampiamente giustificata dal testo, perché
D‟Arrigo insiste spesso non solo sull‟Orca come fonte di
vita e di morte (pur essendo per definizione la Morte, il
Tiranno, il Minotauro, il Leviatano, ovvero “il drago”,
come dice a un certo punto Luigi Orioles a p. 655, essa è
anche donatrice di cibo vitale per gli affamati pescatori,
sia perché da viva porta loro la “cicirella”, esplicitamente
vista come una vera “manna”28, sia perché da morta offre
tutta se stessa come cibo e materia prima di oggetti d‟uso
quotidiano), ma anche sul mare come luogo in cui i pescatori svolgono il loro eterno ciclo di vita (la pesca, il
lavoro) e di morte (la carestia, la morte per acqua29, ecc.).
27

Cfr. Pedullà 2000: XXV e Pedullà 2003: VII.
Con la significativa e inquietante differenza, però, che “quella manna (…) gli veniva dall‟orca, dall‟abisso di mare invece che
dall‟eccelso dei cieli” (p. 662; cfr. anche p. 664). In effetti la cicirella
è vitale per la loro alimentazione, che fino a quel momento era quasi
esclusivamente a base di “favetta” secca con la “papuzza”, cioè con la
farfalletta (era il cibo per muli e cavalli abbandonato dai fascisti in
fuga dalla Sicilia dopo lo sbarco degli alleati: cfr. p. 469 e p. 704).
29
Pedullà (2003: XV) racconta che D‟Arrigo gli citava spesso Morte
per acqua (1952) di Raffaello Brignetti, ma non si può non menzionare anche la breve sezione IV de La terra desolata (1922) di Eliot, intitolata proprio “La morte per acqua”: “Phlebas il Fenicio, morto da
quindici giorni,/ Dimenticò il grido dei gabbiani, e il fondo gorgo del
mare,/ E il profitto e la perdita./ Una corrente sottomarina/ Gli spolpò
28

60

In un passo-chiave, infatti, l‟“animalone” è definito «un
essere dell‟altromondo, per il quale vita e morte facevano
una cosa sola, e lui aveva, contempo, tutte e due le cose
insieme e nessuna delle due» (p. 668), ed è, questa, una
caratterizzazione che si può benissimo adattare al mare,
inteso come elemento originario, principio e fine di tutte
le cose, sin dall‟alba del pensiero occidentale. Per non
dire che nella serie di visioni apocalittiche che ha sullo
sperone, ‟Ndrja prima vede lo Stretto ridotto a un deserto
di sale, dal quale i pescatori tirano a riva l‟“orcassale”
(cioè la carcassa di sale del-l‟Orca), e poi vede l‟Orca
stessa ricostituirsi, riprendere l‟antico aspetto, agitarsi furiosamente, rigenerare da sé il mare liquefacendosi dalla
l‟ossa in mormorii. Come affiorava e affondava/ Passò attraverso gli
stadi della maturità e della giovinezza/ procedendo nel vortice./ Gentile o Giudeo/ O tu che volgi la ruota e guardi sopravvento, / Considera
Phlebas, che un tempo fu bello e alto come te” (in Eliot 1989: 275). In
Horcynus Orca c‟è la macabra descrizione di un cadavere sfigurato,
per un attimo restituito alla vista dal mare, che ricorda molto da vicino
il passo di Eliot sin dall‟inizio: “Quel mareggiare fuori natura (…)
portò fuori pure, pace all‟anima sua, quello che restava d‟uno sventurato cristiano, forse tedesco, forse italiano, forse inglese, forse americano: tanto, ormai, che differenza faceva?” (p. 773). Senza contare
che, nel monologo sullo sperone, ‟Ndrja interpreta la passione dei pellisquadre per la carogna dell‟Orca come un segno apocalittico della
fine del loro mondo e vede Cariddi come una „terra desolata‟ a causa
della presenza del Leviatano in decomposizione, notoriamente fonte di
sterilità sociale e naturale (e la parola “desolazione” ricorre proprio in
questa occasione: cfr. p. 877. Ma cfr. già p. 470, ultimo capoverso del
settimo “quadro” di Caitanello: “Cariddi pigliò l‟aspetto desolato…”).

61

coda e infine fondersi in esso, tornando ad essere «una
goccia d‟acqua nel mare», come se «il mare rivivesse dalla morte di quell‟essere orcinuso, rivivesse, cioè a dire,
dalla morte della Morte» (p. 955).
Altro discorso va fatto per la scelta della forma
con la “y” nella denominazione latina dell‟Orca, che,
come visto, non solo è attestata nell‟uso30, ma ricorre una
volta anche nel corpo del romanzo. Rispetto alla spiegazione della “H”, quella della “y” è molto più congetturale, proprio perché non è un‟invenzione di D‟Ar-rigo. Pedullà31 propone una spiegazione molto complessa e affascinante. Intanto la y è il simbolo matematico di
un‟incognita e, poiché cade al centro della parola “orcynus”, sembra alludere alla piaga dell‟animale (la sua
sezione trasversale avrebbe proprio quella forma), la cui
origine è e resta misteriosa in tutto il romanzo. In biologia essa è anche il simbolo del cromosoma maschile, e
ciò rimanda all‟origine della vita, intimamente connessa
30

Orcynus, col significato di “grosso tonno”, ricorre già in Plinio, Nat.
Hist., XXXII, 149, ed è una traslitterazione del greco orkynos. Un orkynes, plurale di orkys, ricorre in Aristotele e indica presumibilmente
gli Scombridi (cfr. Ricerche sugli animali, V, 543b5).
31
Cfr. Pedullà 2000: XXV e XXXIV-XXXV. Per una interpretazione
„alchemica‟ della H e della Y, fondata sull‟idea che “nel linguaggio
dell‟alchimia H è la scala, il cammino impervio sulla via della conoscenza, il percorso di ricerca che l‟adepto deve compiere. Y è simbolo
invece dell‟androginia, condizione perfetta e attributo della divinità”,
cfr. Infanti 2002: 176.

62

con la malattia e la morte, dei cui segreti l‟Orca è depositaria (essa è la Morte stessa, ma nella piaga raccoglie la
cicirella da donare ai pescatori, e la cicirella è la prima
manifestazione del più enigmatico, originario e resistente
mistero di vita di cui si parli nel romanzo: le uova
dell‟anguilla, alla vana ricerca delle quali un vecchio ittiologo dedica tutta la propria esistenza: cfr. pp. 131138). 32 Infine, la y è una lettera greca (Y) passata al latino, e dallo stesso padre fondatore della cultura greca proviene l‟idea mitopoietica, poi ereditata e consolidata dai
poeti latini, di popolare di creature di inaudita ferocia la
Sicilia e il mare dello Stretto (Scilla e Cariddi, il Ciclope,
ecc.).
L‟Orca, dunque, in quanto Orco e Leviatano nello stesso tempo, si presenta come il luogo d‟incontro di
due tradizioni generalmente ritenute alternative nella cultura europea, ovvero quella classica, omerica, grecoromana, e quella ebraico-cristiana, assumendo così l‟aspetto di un „segno‟ simbolico mostruosamente (è il caso
di dirlo) significante. Occorrerà, quindi, analizzare sepa-

32

Cfr anche il seguente passo: “Quello [l‟Orca], arcano di morte, questo [la cicirella], arcano di vita: erano come il principio e la fine del
mare, e si erano toccati lì, sotto i loro occhi, e ora erano lì frammischiati, cicirella ed orca, i pescicelli della vita pullulanti nella piaga
incarognita, dentro il fianco cavernoso della morte (…) Il male ha bisogno del bene, no? E la morte della vita, sennò la Morte stessa morirebbe per difetto d‟uso” (pp. 662-663).

63

ratamente i due aspetti di questa doppia ed esplicita genealogia culturale.
4.2. L‟Orca, Omero e l‟Orco
Sui legami di Horcynus Orca con l‟Odissea, col
suo eroe, con le sue creature femminili e coi suoi mostri,
non è il caso di dilungarsi troppo, perché sono di una evidenza palmare ed ho già avuto occasione di esplicitarli,
sebbene in parte (‟Ndrja/Ulisse; Caitanello/Laerte; Cata/Nausicaa; Marosa/Penelope; Ciccina Circè/Circe e Calipso; femminote/si-rene; e poi Scilla e Cariddi, al punto
che D‟Arrigo chiama il mare dello Stretto “lo scill‟e cariddi” sin dall‟incipit del romanzo, ecc.). Basti qui sottolineare soltanto che la rivisitazione del mito in Horcynus
Orca è però fortemente critica e demistificante, e in tal
senso, a un livello più profondo, ‟Ndrja è più lontano da
Ulisse di quanto non lo sia Leopold Bloom: mentre infatti
l‟eroe omerico, dopo un‟assenza di venti anni, torna dalla
guerra da vincitore e persino da maggiore artefice della
vittoria (si pensi al Cavallo di Troia), trova la moglie che
è stata ad aspettarlo pazientemente e riporta l‟ordine nel
suo piccolo regno facendo strage delle “fere” che infestano la sua casa, il povero “nocchiero” della Marina Italiana torna dopo soli due anni da una guerra persa dopo essere stato mandato allo sbando dal suo comandante che
autoaffonda la nave, trova la sua promessa “zita” Marosa
astiosa e sessualmente affamata come fosse sua moglie

64

da anni (e invece è solo una “muccusa”, appena sbocciata
durante la sua assenza) e, nel tentativo di restituire al suo
mondo infestato da un “ferone” i valori perduti di dignità
e lavoro onesto, muore appena quattro giorni dopo il suo
arrivo mentre si sta allenando per una competizione sportiva, colpito in fronte da una pallottola sparata quasi per
caso dalla sentinella di una portaerei un po‟ troppo nervosa.
L‟espressione “Horcynus Orca” ci riporta però
anche al mondo latino, in cui il termine orca, fra altre cose, indica proprio l‟orca assassina, come si vede chiaramente in un passo di Plinio il Vecchio che suona quasi
darrighiano ante litteram (…cuius imago nulla repraesentatione exprimi potest alia quam carnis inmensae dentibus truculentae, Nat. Hist., IX, 12), e rimanda naturalmente a “Orcus”, che è il nome del regno dei morti, del
suo custode e, in senso figurato, della morte stessa.
È assai significativo, d‟altronde, che l‟uso figurato di Orcus per “morte” ricorra in Lucrezio in un luogo
del De rerum natura in cui il poeta sta tracciando il quadro macabro dei primi uomini che vivevano costantemente nel rischio di essere dilaniati da fera saecla ferarum
(cinghiali e leoni soprattutto), al punto che a quelli che
rimanevano feriti e orribilmente mutilati non restava che
invocare la morte con urla terrificanti (horriferis accibant
vocibus Orcum, V, 996).
Ma è Virgilio che, in occasione della discesa agli
inferi di Enea, descrive le fauci dell‟Orco in un passo che

65

contiene in nuce, personificate, pressoché tutte le nefaste
conseguenze che comporta per i cariddoti la presenza
dell‟Orca nel loro mare (terrore, sterilità, fame, inattività
soporifera per lo spirito, sconcia esaltazione per lo sciacallaggio, ecc.):
Davanti al vestibolo, e proprio sulla bocca dell‟Orco,
il Pianto ha posto il suo covo e i vendicatori Rimorsi,
i pallidi Morbi v‟han casa e l‟isterilita Vecchiezza,
la Paura e la Fame dal mal consiglio e, brutto, il Bisogno,
fantasmi a vedersi terribili, e la Morte e l‟Affanno:
poi, fratello della Morte, il Sonno e gli impuri Tripudii
del cuore, e sopra la soglia la Guerra, che semina morte,
e i ferrei talami delle Furie e la pazza Discordia,
che annoda i serpenti del capo con bende cruente.33

Se non si trattasse di riportare praticamente metà
del romanzo, sarebbe possibile citare per ciascuna delle
personificazioni virgiliane almeno un luogo di Horcynus
Orca in cui essa è descritta ampiamente, al punto che il
passo citato potrebbe concepirsi quasi come il palinsesto
su cui D‟Arrigo ha riscritto buona parte della sua opera,
ovvero come la chiave di lettura per illuminare tutta la
componente „classica‟ della genealogia culturale
dell‟Orca. Da questo punto di vista, Horcynus Orca è il
romanzo della disperazione, il romanzo di una catastrofe
esistenziale, storica, antropologica e cosmica senza rime33

Virgilio, Eneide, VI, 273-281, in Virgilio 1967, 1989: 221

66

dio, in cui il mondo è abbandonato da tutte le divinità celesti ed è lasciato in balia solo di quelle ctonie e dei loro
emissari più feroci: i dittatori che scatenano le guerre, le
fere e, soprattutto, a “riesumo” simbolico di ogni forza
del male, l‟Orca/Orco. Tutto muore nel romanzo, inghiottito dallo sbadiglio delle fauci dell‟Orco: muore la forma
di vita secolare dei cariddoti, i quali, se non scelgono il
suicidio (come ha fatto Ferdinando Currò, l‟eroico salvatore di donne e bambini nel corso del disastroso “terremaremoto” del 1908), possono sopravvivere solo adeguandosi a scendere a patti con i bassifondi del nuovo ordine
del “dollaro” e con i suoi metodi cinici e utilitaristici, i
cui profeti al livello più basso sono figure equivoche e
parassitarie come lo scagnozzo e il Maltese; muore
‟Ndrja, nel tentativo donchisciottesco di arrestare la storia
nell‟attimo in cui essa stritola con somma indifferenza i
più umili; e infine, a suggellare il Trionfo della Morte
sulla sua stessa manifestazione fisica più emblematica,
muore l‟Orca, dopo aver dato l‟illusione beffarda di essere una divinità benigna apportatrice di “manna”, quando
invece, come ripete Luigi Orioles, la verità bruta è che la
sua apparizione in superficie è un effetto casuale degli
inabissamenti del mostro marino, e se mai è segno di
qualcosa, è segno solo dell‟inutile tentativo di
quest‟ultimo di andare a distruggere la vita stessa alla radice (cfr. p. 663 e p. 667).

67

4.3. L‟Orca, Moby Dick e il Leviatano
Al Leviatano biblico, partendo dall‟Orca di
D‟Arrigo, si può arrivare per ben due strade: una dritta,
perché, oltre a un esplicito riferimento a Giona, c‟è
un‟evidente eco del famoso Giobbe XL, 25-32 e XLI, 126 (descrizione del Leviatano-coccodrillo), e una che
passa per Moby Dick, opera che come poche altre della
cultura moderna è pervasa da cima a fondo da uno spirito
biblico. Cominciamo da quest‟ultima.
a) Che il grande romanzo di Melville (molto
amato da D‟Arrigo) sia echeggiato in Horcynus Orca è
un fatto assolutamente ovvio, ma qui ci interessa soprattutto vedere come il contatto con esso conduca l‟Orca
darrighiana verso il mostro biblico.
Il racconto del secondo avvistamento dell‟Orca,
avvenuto nei primi anni ‟20, con Ferdinando Currò che si
erge «a prua dell‟ontro, con la traffinera in pugno a fare il
dio Nettuno che sta al lungomare di Messina» (p. 631) e
ardisce l‟impresa di “lanzare” l‟animalone, finendo poi
per essere da questi trascinato fino a Malta con tutta la
barca e la “chiumma”, è un evidente omaggio a Melville,
anche se il valoroso Ferdinando si dimostra di gran lunga
più saggio del capitano Achab, poiché si rende conto di
avere a che fare con un essere soprannaturale e accetta il
fallimento dell‟impresa intonando persino un „inno‟
all‟immortalità dell‟Orca (cfr. pp. 637-638).

68

Nel terzo “quadro” del racconto di Caitanello
(cfr. pp. 425-446), i Cariddoti, trovandosi sull‟altura
dell‟Antinnammare, dove si sono rifugiati per sfuggire
all‟afa di agosto e ai bombardamenti, ascoltano il signor
Cama che, col suo libro di cetologia illustrata in mano
(intitolato Whales Porpoises and Dolphins, cioè Balene
Focene e Delfini), fornisce le notizie su denominazione
zoologica, “razza”, “connotati” e “provenienza” delle
“roncisvallose” fere forestiere che arrivano come un esercito in parata sullo Stretto, basandosi sulla forma e sul
colore così come appaiono ai pescatori (Cama ci vede
poco da lontano, per cui gli altri guardano verso il mare e
descrivono, mentre lui ascolta e legge i riscontri sul suo
libro). Ora, questa scena grandiosa evoca inevitabilmenti
paragoni con l‟epica classica, e Pedullà vi vede non a torto una ripresa del „catalogo delle navi‟34 del secondo libro
dell‟Iliade. A mio giudizio, però, sarebbe ancora più esatto dire che in queste pagine D‟Arrigo riprende la teicoscopia, cioè la tecnica narrativa che consiste nel descrivere i capi di un esercito assediante attraverso uno o più
personaggi che li osservano dall‟alto delle mura della città35, coniugandola con il capitolo 32 di Moby Dick (“Ce34

Cfr. Pedullà 2000: X.
Non a caso, infatti, D‟Arrigo dice che Cama descrive i tratti dei cetacei “quasi fossero divise e insegne soldatesche, scudi scolpiti e piumaggi di elmi” (p. 428). Il primo esempio di questa tecnica, poi molto
usata sia nella tragedia che nell‟epica, si trova nel terzo libro
35

69

tologia”), dove Melville delinea l‟indice e il sommario di
un ipotetico trattato sistematico di cetologia in tre libri
(contenenti rispettivamente 6, 5 e 3 capitoli), dedicati
principalmente alla balena (il I), all‟orca (il II) e alla focena o marsovino (il III). Come si vede, è difficile qui
non pensare a un ammiccamento intertestuale e non vedere nel libro di Cama una sorta di immaginaria edizione
illustrata del trattato delineato da Melville.
Ma la cosa più interessante sta nel fatto che le varie credenze sull‟Orca come animale unico, onnipresente,
immortale e contiguo alla Morte per destino intrinseco,
sulle quali D‟Arrigo insiste moltissimo, si ritrovano tutte
quasi alla lettera nel giro dei celebri capitoli 41 e 42 di
Moby Dick, intitolati rispettivamente “Moby Dick” e “La
bianchezza della Balena”. Nel primo Melville riferisce
due “superstizioni” da balenieri che riguardano il carattere soprannaturale della balena, ovvero la sua ubiquità nello spazio e la sua immortalità (che poi è l‟«ubiquità nel
tempo»). Nel secondo, avendo il compito, ben più difficile rispetto a quello di D‟Arrigo (il quale ha a che fare con
un animale nero e chiamato come l‟Orco, per cui identificare l‟Orca con la Morte diventa un gioco da ragazzi), di
argomentare intorno all‟aspetto spaventevole come la
morte di un animale bianco, Melville fa esibire Ismaele
in una dottissima dissertazione storico-antropologica sul
dell‟Iliade, laddove Elena descrive a Priamo e agli altri anziani di Troia alcuni capi dell‟esercito acheo che assedia la città.

70

rapporto che nelle varie culture umane sussiste tra il colore bianco, il terrore e la Morte (e ci vanno di mezzo pure i
poveri albini).
Abbiamo già elementi sufficienti per ricondurre
l‟Orca di D‟Arrigo, tramite Melville, entro l‟alveo della
cultura ebraico-cristiana, perché un animale unico, ubiquo e immortale può essere stato creato solo da Dio e direttamente, e questo il signor Cama non si stanca mai di
ripeterlo ai pellisquadre (cfr. ad es. pp. 657-658, 666,
689, 796). Ma queste caratteristiche della sua balena,
Melville, più esplicitamente ancora di D‟Arrigo, le riconduceva direttamente al mitico mostro biblico, come si vede già a partire dal fatto che l‟ampio catalogo di citazioni
cetologiche posto a vestibolo del romanzo comincia con
ben cinque passi biblici: Genesi, I, 21; Giobbe, XLI, 24;
Giona, I, 17; Salmi, CIV, 26 e Isaia, XXVII, 1, tre dei
quali, cioè il secondo, il quarto e il quinto, menzionano
esplicitamente il Leviatano.
b) Quando Cristina Schirò, «quella specie di gigantessa nana (…) che faceva unguenti e medicamenti
con le ossa di fera, tirava fuori i figli dal ventre delle madri e aiutava l‟anima a partirsene per dove doveva» (p.
674), così intrigata quindi con «la stessa divinità» (p.
675) che per lei «erano le cose più naturali di questo
mondo, quelle dell‟altromondo», sostiene che l‟Orca ha
donato ai cariddoti la cicirella perché è posseduta
dall‟anima protettrice del Noé Ferdinando Currò (suicidatosi in mare insieme ad altri vecchi pellisquadre), e il si-

71

gnor Cama, al fine di „razionalizzare‟ la fantasia superstiziosa della donna, suggerisce che forse l‟Orca ha inghiottito il corpo del grande vecchio della comunità, la donna
gli chiede: «vossia intende dire che se l‟incamerò nella
panciona, nel senso che laddèntro vive come Giona nella
balena?»; al che il Delegato di Spiaggia risponde: «sì,
brava, una specie di questo intendo dire, una specie…»
(p. 684).
Quando l‟Orca, ormai scodata e morente, in un
ultimo, feroce e rabbioso sussulto di vita si vendica facendo un‟e-catombe di fere “maganzesi”, D‟Arrigo dà
una descrizione delle sue fauci terrificanti («si aprivano e
chiudevano pestando, sputando, inghiottendo, eruttando
carne ossa sangue, co-me una bocca di un cratere vulcanico, abitata di vampe, fosca di tenebrosi bagliori», p.
809) che non può non richiamare alla mente il coccodrillo-Leviatano di Giobbe, XLI, 11-13: «Dalla sua bocca
escono faville,/ ne sprizzano come scintille di fuoco./
Dalle sue narici esce fumo,/ come da pentola bollente e
da caldaia./ Il suo alito accende i carboni,/ e fiamma esce
dalla sua bocca».
È noto che i testi biblici non sono chiari
sull‟esatta natura del Leviatano (Balena? Drago? Idra?
Coccodrillo?), e questo forse spiega le varianti „mitiche‟
che gli altri testi ebraici non canonici o di commento a
quelli canonici, come i libri apocrifi, il Talmud Babilonese e i midrashim haggadici, hanno prodotto e accumulato
intorno a questo mostro originario. Seguendo l‟ampia,

72

dettagliata e documentatissima panoramica su queste varianti che costituisce il sesto capitolo de I miti ebraici di
Robert Graves e Raphael Patai36, metterò in evidenza
quegli aspetti relativi al Leviatano che ricordano più da
vicino l‟Orca darrighiana.
1) In origine, pare che Dio avesse creato una femmina e un maschio di Leviatano, ma poi, per impedirne la
proliferazione, macellò la femmina e castrò il maschio.
Sulla solitudine e sull‟unicità dell‟Orca D‟Arrigo, attraverso l‟esperto Cama, insiste molto, come abbiamo visto,
e in un‟occasione rappresenta malin-conicamente l‟Orca
nell‟atto di cercare in se stessa la femmina per accoppiarsi: «girava, percosìdire, tornotorno alla sua immensa mole affusolata e facendo perno su se stesso, con
l‟imponente fianco destro, nero pieno compatto, pareva
sbandare, inclinarsi e cercarsi tormentosamente sul fianco
sinistro massacrato, sfondato vuoto, con quell‟estraneo,
incredibile biancore di carne sfatta, per cui si aveva ogni
volta l‟impressione come se fossero veramente su ogni
fianco due animali diversi, e magari uno maschio e l‟altro
femmina, che si cercavano, bramavano d‟in-contrarsi e
unirsi e questo accoppiamento invece, non sarebbe mai
stato possibile» (p. 651).
2) Quando il Drago (un altro mostro spesso identificato col Leviatano) si vantò di aver creato tutti i fiumi e
36

Cfr. Graves e Patai 1963, 1964: 53-63.

73

tutti i mari, Dio arenò lui e la sua progenie e ne trafisse i
fianchi, lasciandoli in vita. Inoltre, una profezia sostiene
che il Leviatano avrà un duello con Behemoth (il mostro
terrestre, ora bue ora ippopotamo, che fa da contrappeso
al mostro marino) e ne uscirà con uno squarcio nel fianco prodotto dalle sue cornate. Il drago-tiranno altezzoso
che esige tributi, come abbiamo già avuto modo di sottolineare, è evocato esplicitamente da Luigi Orioles (cfr. p.
655), e qui abbiamo persino ben due spiegazioni
dell‟origine della terribile e misteriosa piaga sul fianco
sinistro dell‟Orca. Se poi si considera che il testo lascia
ipotizzare che la piaga possa essere stata causata da una
mina o addirittura da un siluro nel corso della Grande
Guerra37, è suggestivo pensare a un‟allusione al fatto che
il vero mostro terrestre sia l‟uomo, il quale ha inventato
armi ben più micidiali delle corna di un Behemoth; e
l‟„al-leanza‟ finale tra l‟uomo e l‟Orca chiude il cerchio,
perché un‟altra versione del mito vede il Leviatano e Behemoth destinati a essere „compagni‟.
3) Alle fauci „vulcaniche‟, di cui abbiamo detto, si
aggiunge il terribile fetore emanato dal Leviatano. Que37

Cfr. il racconto del primo avvistamento dell‟Orca, avvenuto quando
“quell‟altra guerra, quella grande, era appena conclusa” (p. 624): già
allora essa era piagata, tramortita e puzzolente (cfr. pp. 624-630). Senza contare che D‟Arrigo nomina la “corazzata” e il “sommergibile”
come termini di paragone per la mole e la capacità distruttiva
dell‟Orca (cfr. p. 620).

74

sto del fetore di carogna è uno degli aspetti principali dell‟“orcagna”, su cui D‟Arrigo torna continuamente.
4) Secondo alcuni esegeti, Dio ha creato un solo essere temuto dal Leviatano, e si tratta di un piccolo pesce
che vive a branchi, il Chalkis, generalmente identificato
o con la sarda o con l‟aringa. Una delle pagine più
commoventi di Horcynus Orca riguarda proprio i “martirii” dell‟«agonia lunga e dura» dell‟Orca, che, ormai scodata e indifesa, è attaccata e sbranata da un enorme banco
di sarde, le «bazzicanti di carogne» (cfr. pp. 768-770).
5) Secondo una versione del mito, Dio uccide il Leviatano legandogli la lingua con una corda e infilzandogli le mascelle, dopo averlo afferrato con un gancio e
tratto fuori dagli abissi; poi ne getta la carcassa sul fondo di una barca e la porta in giro come se andasse al
mercato. E un‟altra versione aggiunge che Dio preparerà un grande banchetto con le sue carni distribuendole
per le vie di Gerusalemme a un prezzo equo (affinché i
“giusti” che non hanno mai potuto permettersi la carne
potranno beneficiarne), e farà tende e ornamenti per le
mura della città con la sua pelle, che dureranno sino alla
fine del mondo. L‟Orca è trainata a riva dallo zatterone
inglese con una corda legata ai suoi denti da Masino, e il
suo destino è quello di risollevare le sorti dei pellisquadre, i „giusti‟ ingiustamente martoriati e ridotti alla miseria, che potranno smembrarla e svenderla al mercato del
pesce, mentre con le sue ossa e con la sua pelle potranno
fare per sé – e persino smerciare – scarpe, coltelli, for-

75

chette, bastoni, ecc., di cui c‟è grande penuria in giro a
causa della Guerra (cfr. pp. 789-798 e p. 1015).
Tutto ciò, com‟è evidente, apre la strada a
un‟interpretazione in chiave messianica, sacrificale ed
escatologica dell‟intero romanzo, che lo stesso D‟Arrigo
suggerisce a più riprese anche in contesti che non riguardano direttamente l‟identificazione dell‟Orca con il Leviatano ebraico. Una lettura del genere, comunque, deve
passare attraverso un parallelismo tra ‟Ndrja, eroe-messia
sacrificale e redentore, e l‟Orca, mostro redento e pertanto destinato al pasto totemico con cui la comunità dei
„giusti‟ celebra la ritrovata comunione con Dio. E su questo parallelismo il testo lascia pochi dubbi.
Intanto, ‟Ndrja è sterile. Egli si accoppia, e a malincuore, almeno inizialmente, solo con la sacra prostituta
Ciccina Circé, dopo aver rifiutato di „disincantare‟ Cata e
di soddisfare le voglie di Peppinagaribalda nell‟episodio
del giardino delle arance; e le sue prime frustranti esperienze sessuali, tra il ‟37 e il ‟40, sono con sireneprostitute, come la ricca bionda dello “jotto”, la lercia e
invaiolata trapanese del “caicco” appestato e infine le
femminote di Nicotera, che addirittura trasmettono lo
“scolo” a un suo amico (cfr. pp. 573-606). La sua inconfessata ambiguità sessuale, poi, cui spesso alludono i pellisquadre dopo il suo incontro con il Maltese, si manifesta
nella visione ricorrente della sua bocca imbrattata di rossetto rosso, simbolo di una “piaga” interiore non accetta-

76

ta, che molto probabilmente è il desiderio inconscio di
essere donna (e ciò fa da pendant alla piaga dell‟Orca:
cfr. pp. 151 e 920; e prefigura forse la vagina che dovrà
essere creata chirurgicamente sul corpo dell‟ermafrodito
in Cima delle nobildonne).38
Inoltre, nel suo addio a Marosa, egli offre alla ragazza, che sta ricamando il suo cuore in nero su uno
sfondo bianco, il petto nudo per farselo ricamare sulla
pelle sopra quello vero (in una posa «che fatalmente ricordava…la posa dell‟Ecce Homo», p. 1023), e quando la
stringe a sé le sue lacrime gli scendono sul petto «come
gli lacrimasse il costato a lui» (p. 1024). Con questo
D‟Arrigo crea un rapporto diretto con l‟Orca, la quale,
quando è trainata verso la riva legata per i denti, mostra
agli sbigottiti pellisquadre il suo ultimo mistero: una
macchia bianca a forma di cuore sul petto nero, «come un
38

Dell‟omosessualità ‟Ndrja ha avuto un‟esperienza perlomeno indiretta e traumatica al tempo in cui si trovava in servizio sulla corvetta,
perché a un certo punto ripensa con orrore all‟infame Capo Tarantino,
“quello che s‟inculava i signorini tipo Signor Monanin” (p. 974); e il
Signor Monanin, lo smidollato veneziano che per culla aveva una
gondoletta “imbottita e tutta foderata di trine e pizzi e aveva ricami e
svolazzi, nappe e nappine, cappotte e tendine, veli e velari per non
farlo bruciare dal sole o sporcare dalle cacatine di mosche” (p. 193), si
rifà „violentando‟ linguisticamente (e riproducendo così la guerra del
fascismo contro i dialetti locali) i sottoposti come lui e Crocitto e obbligandoli a chiamare con l‟effeminato termine italiano “delfino”
l‟animale che per il loro dialetto e per la loro vita è la “fera” (cfr. pp.
194-203).

77

gigantesco neo di desio, una gigantesca insoddisfatta voglia d‟orca incinta, stampata sulla pelle del figlio» (p.
1015).
Infine, come l‟Orca, che, dopo aver donato ai pescatori la manna della cicirella, offre loro in pasto tutto il
proprio corpo39, ‟Ndrja dà tutto se stesso e poi anche la
sua stessa vita per guadagnare quelle mille lire utili
all‟acquisto della barca, arca di salvezza per l‟economia
del-la comunità, dopo essersi prodigato per ottenere che
gli inglesi arenassero l‟animale morto. E il romanzo si
chiude con il quadro messianico-escatologico di lui morto
nella sua barca-bara portata come un‟arca dell‟alleanza ai
cariddoti, che nel frattempo stanno consumando il banchetto dei „giusti‟ attorno al corpo dell‟Orca.

39

L‟allusione cristologica è qui trasparente, soprattutto se si pensa
anche al fatto che l‟Orca, la Morte in persona, muore (e la morte della
Morte significa Vita Eterna), per cui è come se in essa e con essa si
riproducesse lo schema del Dio-uomo che, secondo il credo cristiano,
muore e, risorgendo, vince la Morte, annunciando così la Vita Eterna.
Inutile dire che la questione della validità di una simile chiave di lettura unica per il romanzo è aperta.

78

CAPITOLO 5

NOTA SULLA PRIMA CONNOTAZIONE
DELL‟“ANIMALE” NEL PASSAGGIO DA I FATTI
DELLA FERA A HORCYNUS ORCA

Tra le infinite riflessioni critico-esegetiche che
una lettura comparata di Horcynus Orca e de I fatti della
fera può suscitare e che potrebbero costituire materia di
studi ben più corposi di questa nota, ne proporrò qui solo
una, che mi sembra particolarmente significativa perché
riguarda i primi tre aggettivi40 con cui D‟Arrigo,
all‟inizio della terza parte del romanzo, connota, alla sua
primissima apparizione nel romanzo, l‟“animale”, cioè
l‟Orca, l‟essere così fatalmente portato dalla propria natura a dare la morte da identificarsi con essa («Era l‟Orca,
quella che dà morte, mentre lei passa per immortale: lei,
la Morte marina, sarebbe a dire la Morte, in una parola»,
40

Per un‟analisi generale della tecnica dell‟aggettivazione in Horcynus Orca, con tutte le sue implicazioni semantiche e strutturali sulla
topologia linguistico-espressiva del romanzo, si veda Gatta 1991: 483495.

79

p. 618). È l‟Orca, infatti, la grande novità, il fatto inquietante che trova ‟Ndrja al suo ritorno a Cariddi, nonché
l‟assoluta protagonista fisica e simbolica del romanzo a
partire già dal titolo.
Il processo di avvicinamento narrativo-espressivo
all‟Orca giunge alla esplicita, precisa e diretta denominazione dell‟essere nel passo appena citato («Era l‟Orca»),
che apre il secondo paragrafo della parte terza e che nelle
due redazioni, almeno fino a “immortale”, è identico, se
si trascura qui – perché meriterebbe ben altra attenzione –
lo strano uso del maschile ne I fatti della fera (dove si
aveva: «Era l‟Orca, “quello che dà morte”, mentre lui
passa per immortale», p. 465). Ma prima di arrivare al
nome della cosa, il testo passa attraverso tre tappe successive di denominazione semanticamente sempre più calibrate e specifiche (“novità”, “fatto”, “animale”), contenute nei primi tre capoversi del primo paragrafo. La cosa
interessante è che, mentre le prime due espressioni, piuttosto generiche e perciò stesso abbastanza innocue, mantengono non casualmente la medesima aggettivazione
nelle due redazioni (la novità è “grossa, grossissima”, e il
fatto “immenso, allarmante”), l‟aggettivazione di “animale” – termine ben più importante perché finalmente indica
la natura della cosa – si presenta in Horcynus Orca totalmente diversa rispetto a I fatti della fera. Infatti, mentre in Horcynus leggiamo di «... un gigantesco, misterioso, inimmaginabile animale» (p. 617), se andiamo a
guardare il passo parallelo de I fatti, scopriamo che in o-

80

rigine gli attributi non solo erano quattro, e non tre, ma
erano anche totalmente diversi: «... un grande, ridicolo,
orrendo e spaventoso animale» (p. 464).
Perché questo cambiamento drastico in un luogo
tanto importante del romanzo? Perché D‟Arrigo non ha
lasciato nemmeno uno dei pri-mi attributi che aveva concepito per annunciare al lettore l‟entrata in scena
dell‟Orca? Cercherò di rispondere con un‟ipotesi interpretativa che può forse contribuire a gettare luce su quel
mu-tamento di concezione poetico-filosofica di fon-do
che sta all‟origine della radicale riscrittura de I fatti della
fera e della faticosa creazione di Horcynus Orca.
Confrontando i tre attributi dell‟Orca in Horcynus con i quattro originari de I fatti, si può notare che
D‟Arrigo, alla fine del suo labor limae, ha voluto definire
l‟animale, nella sua prima apparizione, in termini tali che
lo ponessero, rispetto agli uomini e al loro mondo
d‟esperienza ordinario, in una relazione di opposizione
totale, di alterità radicale, addirittura metafisica. Si consideri, infatti, che:
1. gigantesco allude ai Giganti, cioè a quello spaziotempo mitico abitato da esseri titani-ci in cui l‟uomo
non esisteva ancora;
2. misterioso indica che la natura dell‟essere è incommensurabile rispetto a quella umana e animale in genere, ovvero che essa si pone al di là del campo di
applicabilità delle nor-mali categorie gnoseologiche

81

con cui l‟uo-mo ordina e interpreta il mondo dell‟esperienza;
3. inimmaginabile proietta l‟Orca addirittura oltre i pur
vastissimi orizzonti della fantasia umana.
Tutto questo è ben lontano dalla portata semantica dei primi quattro attributi. Anticipando la successiva
ampia caratterizzazione dell‟Orca, incentrata soprattutto
sul modo in cui essa viene percepita e vissuta dai pescatori di Cariddi, essi definiscono piuttosto l‟essere sulla
base di una diretta relazione fisica e psicologica con
l‟uomo: la mole pura e semplice (“grande”) e l‟aspetto
comico e grottesco (“ridicolo”), ma al contempo stomachevole (“orrendo”) e tale da incutere terrore (“spaventoso”).
Come si vede, queste ultime connotazioni hanno
pur sempre l‟uomo come unità di misura e fonte e fondamento di valutazione: l‟animale è semplicemente
«grande, ridicolo, orrendo e spaventoso» rispetto
all‟uomo, il solo essere, tra l‟altro, che può trovare ridicoli o orripilanti certi fenomeni della natura (e si noti che un
aggettivo come “ridicolo”, radicalmente eliminato da
D‟Arrigo in questa prima descrizione dell‟animale, tornerà, riferito all‟Orca, solo allorché essa, orrendamente mutilata dalle fere che l‟hanno “scodata”, verrà descritta dal
punto di vista dei pescatori che osservano esterrefatti il
pietoso spettacolo della sua agonia: «Era orrendo, ridicolo e contempo pietoso a vedersi», p. 767; cfr. il quasi i-

82

dentico luogo parallelo de I fatti: «Era orrendo, ridicolo,
pietoso», p. 568).
In tal senso, è come se, nel passaggio da I fatti a
Horcynus, D‟Arrigo, nel definire lo status dell‟Orca, avesse abbandonato un approccio relativistico di matrice
protagorea (homo mensura rerum) per approdare a una
sorta di ontologia assolutistica in cui l‟uomo è un trascurabile accidente, un ente infimo privo di qualsiasi autorità epistemologica e autorevolezza spirituale.
A ulteriore conferma di questa ipotesi di lettura si
possono addurre due esempi davvero illuminanti.
a) Poco più avanti nel romanzo, cioè nella parte
del racconto del vecchio Giulio Vilardo in cui è riferita la
seconda delle due precedenti apparizioni, nelle acque dello Stretto, dell‟Orca ferita a morte nel fianco sinistro e già
puzzolente come una carogna (in quell‟oc-casione essa
venne donchisciottescamente affrontata e “lanzata” da
Ferdinando Currò e dalla sua “chiumma”), c‟è un passo
che nel passaggio da I fatti a Horcynus ha subito una consistente rielaborazione che va esattamente nel senso sopra
indicato. Ecco il passo, così come si legge nella prima redazione (l‟imbarcazione degli imprudenti pescatori è
trainata verso sud dall‟Orca “lanzata”):
S‟affannerà, pensavano. Si perderà di lena, più in
là di Melito non ci trainerà. Ma forse lo giudicavano
da come si sentivano loro in mezzo alla sua scia puzzolente (p. 474).

83

Ed ecco lo „stesso‟ passo, così come si presenta
invece in Horcynus:
S‟affannerà, pensavano. Si perderà di lena, più in
là di Melito non ci trainerà. Parlavano da innocenti: lui
affannarsi? Lui perdersi di lena? Si vedeva che ancora
non ne avevano la più lontana idea, che erano ancora
bianchi bianchi riguardo a quel fenomeno di natura.
Lo commisuravano forse con lo spada ma anche a
commisurarlo con animali assai più scabrosi dello
spada, capidoglio o palombina, tanto per dire, o verdone, fera, smeriglio, lui restava sempre lontano, lontanissimo, troppo per poterselo figurare, il tipo, troppo per potersene fare, anche summo summo, un‟idea:
perché quelli erano animaluzzi al suo confronto, eppoi
non si poteva nemmeno concepirlo un confronto, a
cominciare dal fatto che quelli erano destinati fatalmente a morire, e tante volte proprio per mano sua, e
lui invece no, non moriva, lui faceva morire. Ma forse
lo giudicavano col loro metro di mortali, lo giudicavano da come si sentivano loro nella sua scia puzzolente… (p. 634, corsivi miei).

b) Più avanti ancora, in coda al monologo del signor Cama sui “pro” della presenza dell‟Orca nel mare
dello Stretto, c‟è in Horcynus un commento del narratore
sulla futilità del “teatrino” dialogico messo in piedi da
Cama e da Luigi Orioles (sostenitore dei “contro”) che è
del tutto assente ne I fatti (cfr. p. 489), dove dal monologo di Cama si passa direttamente al paragrafo successivo

84

(il cui attacco è pressoché identico nelle due redazioni).
Ora, in questo commento di una ventina di righe, aggiunto ex novo, compare una caratterizzazione dell‟Orca (ovvero dell‟“orcaferone”, perché nel frattempo abbiamo appreso che l‟Orca è chiamata “ferone” dai pescatori di Cariddi, da cui “orcaferone” per quel fenomeno di composizione morfologica così tipica e onnipresente nel tessuto
linguistico del romanzo) molto simile a quella iniziale discussa qui:
… nero, gigantesco, solitario, immortale
orcaferone (p. 659).

Come si vede, nell‟identica struttura sintagmatica
(testa nominale preceduta da una coda di attributi) anche
l‟area semantica dell‟aggettivazione rimane del tutto coerente con quella della definizione precedente (della „formula‟ originaria de I fatti rimane solo il semplice numero
degli aggettivi), perché gli attribuiti rimandano a orizzonti „metafisici‟ che di nuovo escludono radicalmente la
presenza dell‟uomo e del suo mondo:
1. nero, come suggerisce il testo a più riprese (cfr. la
frase seguente, che ricorre nel monologo di Cama e
di cui, manco a dirlo, non c‟è traccia nel luogo parallelo de I fatti: «… col colore nero di pece della sua
mole spariva come inghiottita in quell‟ammasso di
tenebra immensa, abissale», p. 656), oltre a indicare

85

il colore naturale dell‟animale, allude al mondo degli
abissi, alle tenebre degli Inferi, all‟Averno, all‟Orcus, appunto;
2. per gigantesco vale quanto già detto, e a ulteriore
conferma che con questo aggettivo D‟Arrigo vuole
alludere ai Giganti mitici si può aggiungere che, poco
prima, il libro di cetologia illustrata con cui Cama istruisce i pescatori è chiamato «libro figurato di giganti marini» (p. 640);
3. solitario si contrappone alla fondamentale caratterizzazione aristotelica dell‟uomo come animale sociale,
per cui chi vive fuori dalla comunità per natura o è un
abietto o è un dio41;
4. immortale sancisce l‟irriducibile estraneità dell‟Orca
andando addirittura a contrapporsi nientemeno che
alla premessa maggiore universale del più paradigmatico e indiscutibile sillogismo della logica umana.
A chiudere il cerchio di queste considerazioni, si
può rilevare da ultimo il fatto che, laddove ne I fatti la
caratterizzazione dell‟Orca coincideva incidentalmente
con la nuova prospettiva estetica e concettuale guadagnata da D‟Arrigo, essa è stata mantenuta pressoché identica
41

cfr. Aristotele, Politica, I, 2, 1253a 1-5.

86

in Horcynus, come dimostra inequivocabilmente (ma si
potrebbero fare anche altri esempi) questa ennesima analoga formula definitoria che ricorre poco oltre l‟ultima
citata:
… l‟immensa, nera, solagna orca, che dava
morte (I fatti della fera, p. 492).
… l‟immensa, nera, solagna, mortifera orca
(Horcynus Orca, p. 662).

È qui, forse, in questa esplicita, meti-colosa e sistematica trasfigurazione dell‟Orca in simbolo – ultraterreno e immanente insieme – di morte, in divinità ctonia
che persino etimologicamente ha in sé, dà ed è la Morte,
l‟origine di quel senso di angoscia esistenziale, storica e
cosmica che pervade il grande romanzo e che inesorabilmente opprime e non lascia dormire il lettore: infatti, in
queste pagine sull‟Orca poste in apertura della terza parte, e poi in quelle, verso la fine, che costituiscono il grande innesto sul corpo della narrazione de I fatti della fera e
che ci proiettano nel lunghissimo e snervante delirio
mentale del protagonista sullo sperone, in cui la lingua
schiuma e vortica attorno all‟idea e ai veicoli (“barca”,
“bara” e “arca”) della morte e della dissoluzione degli
uomini di Cariddi e del loro mondo (che è il mondo uscito dalla seconda guerra mondiale), in uno sconquasso che
coinvolge, scardinandoli, tutti i suoi livelli, da quello fo-

87

no-morfologico a quello lessicale, da quello sintattico a
quello semantico, da quello logico-argomentativo a quello narrativo, egli ha spesso la sensazione di venirsi a trovare nella medesima situazione di ‟Ndrja quando ascolta
stremato e ai limiti dell‟incubo visionario – al punto da
desiderare di essere colto dallo stesso sonno della morte –
l‟interminabile, truce, tragicomico ed epico-cavalleresco
racconto da Mille e una notte in cui consistono le “due
parolette” preannunciategli dal padre.

88

CAPITOLO 6
LE PIUME DELL‟ANGELO.
BUFALINO E IL CORPO-A-CORPO DELLA CULTURA SICILIANA CON HORCYNUS ORCA

“Ritorniamo a Horcynus Orca” è il titolo di un
breve e intenso articolo di Gesualdo Bufalino apparso sul
«Corriere della Sera» del 19 settembre 1982. L‟occasione
era fornita dalla riedizione Mondadori del grande romanzo di Stefano D‟Arrigo, uscita proprio quell‟anno a cura e
con un importante saggio introduttivo di Giuseppe Pontiggia.
Questo capitolo conclusivo vuole essere un
commento all‟articolo di Bufalino, che l‟autore chiamerà
“Codicillo a D‟Arrigo” e stamperà alla fine della seconda
sezione di Cere perse.42 Le parole di Bufalino, che in
chiusura riporterò integralmente, costituiscono oggi
un‟importante testimonianza del rapporto della cultura
42

Cfr. Bufalino 1985, ora in Bufalino 2001: 815-1022 (il “Codicillo a D‟Arrigo” è alle pp. 889-890).

89

letteraria siciliana con il monstrum darrighiano, perché si
collocano in una posizione ben precisa che può essere
meglio localizzata nello spazio delle possibilità mettendola in relazione con le posizioni assunte da altri scrittori
siciliani negli ultimi decenni. I casi esemplari che prenderò rapidamente in esame e che costituiscono modalità di
volta in volta diverse di confronto con quello che chiamerò “l‟Angelo” sono tre: Leonardo Sciascia, Andrea Camilleri e Silvana Grasso.
Il riferimento al mito ebraico della lotta notturna
di Giacobbe con l‟Angelo divino (Gen., 32, 25-31) è dello stesso Bufalino e chiude mirabilmente il “Codicillo”.
Ma se per Bufalino Giacobbe era D‟Arrigo e l‟Angelo il
demone dell‟arte che può ossessionare uno scrittore (come ha ossessionato D‟Arrigo), qui rimescolerò le carte e
l‟Angelo sarà la presenza numinosa del romanzo, mentre
i Giacobbe saranno di volta in volta quelli che o hanno
accettato in qualche modo la sua sfida perturbante (come
Camilleri, Grasso e lo stesso Bufalino) o vi si sono sottratti sdegnosamente (come Sciascia).
Un discorso preliminare a parte merita però Elio
Vittorini, il quale, insieme a Italo Calvino, come abbiamo
visto nel primo capitolo, fu lo scopritore del D‟Arrigo
narratore ben quindici anni prima dell‟uscita di Horcynus
Orca. Vittorini chiosò l‟estratto apparso su «Il Menabò»
con una “Notizia” da cui traspare, insieme alla sincera
ammirazione per l‟opera in gestazione e alla straordinaria
intuizione che essa potesse richiedere ancora “un decen-

90

nio” di “mutamenti e sviluppi”, tutta la perplessità dello
scrittore affermato che si vede quasi costretto a lanciare
uno scrittore sconosciuto ispirato da un‟estetica baroccheggiante e sperimentale lontanissima dall‟ideale di
scrittura limpida e funzionale da lui inseguito e auspicato
per la letteratura della nuova Italia43. Ma Vittorini, purtroppo, morirà prematuramente nel 1966 e non vedrà mai
l‟esito ultimo di quell‟immane lavoro di revisione conclusosi nel 1975 con la pubblicazione di Horcynus Orca.
La perplessità di Vittorini sembra condivisa tacitamente dall‟assoluto e rumorosissimo silenzio di Sciascia su Horcynus Orca. Non vi è alcun dubbio che dagli
anni Settanta al 1989, anno della sua morte, Sciascia sia
stato l‟intellettuale e scrittore siciliano più prestigioso e
influente. Eppure nei tre volumi Bompiani delle sue opere non c‟è un solo rigo dedicato a D‟Arrigo. Considerato
che nei suoi scritti saggistici Sciascia mostra un interesse
enciclopedico per i fatti letterari universali, e non solo siciliani (e in questo fu un emulo di Borges, tant‟è vero che
nelle Cronachette c‟è un prezioso pezzo borgesiano a
commento di una falsa notizia giornalistica sulla non esistenza dello scrittore argentino44), è a dir poco stupefacente il modo in cui egli riuscì ad ignorare la presenza
ingombrante di D‟Arrigo. Di questo fatto ho avuto modo
43

Cfr. Vittorini 1960, ora anche in Gioviale 2004: 44-45.
Cfr. Leonardo Sciascia, “L‟inesistente Borges”, in Sciascia
1985 (ora in Sciascia 2002: 161-163).
44

91

di parlare con Matteo Collura il 19 gennaio 2007 a Milano, in occasione della presentazione al Castello Sforzesco
dell‟«Almanacco del Bibliofilo», cui partecipava anche
Umberto Eco (che dovevo intervistare45). Matteo Collura,
amico di Sciascia e autore di una fondamentale biografia
del “Maestro di Regalpetra”46, mi ha spiegato la cosa ricorrendo a una citazione rivelatrice, che individua perfettamente il genere di repulsione che Sciascia poteva nutrire per D‟Arrigo (anche se forse non spiega del tutto il silenzio). Secondo Collura, Sciascia applicava a D‟Arrigo
la distinzione tra lo “stile di cose” e lo “stile di parole”,
introdotta da Pirandello nel celebre discorso del 2 settembre 1920 al Teatro Bellini di Catania per gli ottant‟anni di Verga47 e applicata rispettivamente a varie
coppie di autori italiani tra loro più o meno coevi, come
Dante e Petrarca, Machiavelli e Guicciardini, Ariosto e
Tasso, Manzoni e Monti, Verga e D‟Annunzio. In tal
senso, secondo quanto Collura ha potuto appurare nelle
sue conversazioni con Sciascia, quest‟ultimo probabil45

Cfr. Trainito 2007.
Cfr. Collura 1996. Non è superfluo osservare che D‟Arrigo
non è mai nominato neppure in questo volume.
47
Nel 1931 Pirandello ribadirà il concetto in un analogo discorso alla Reale Accademia d‟Italia per il cinquantesimo anniversario dell‟uscita de I malavoglia. I due discorsi sono ora
facilmente reperibili in rete, ad esempio al seguente indirizzo:
http://lafrusta.homestead.com/riv_pirandello.html.
46

92

mente infilava D‟Arrigo nella schidionata degli scrittori
dominati dallo “stile di parole”, assieme a Petrarca, Guicciardini, Tasso, Monti e D‟Annunzio, e per questo motivo, trattandosi di un autore lontanissimo dall‟idea di letteratura come impegno civile “illuministico”, a lui tanto
cara, avrebbe deciso di ignorarlo del tutto.
Nessun confronto, dunque: Giacobbe, qui, si è
sottratto sdegnato alla lotta con l‟Angelo notturno.
In occasione della pubblicazione de I fatti della
fera, Andrea Camilleri intervenne su «La Repubblica»
con un articolo in cui raccontava la sua strana amicizia
con D‟Arrigo e confessava la sua sconfinata e tremebonda ammirazione per Horcynus Orca. Particolarmente interessante è il passaggio in cui Camilleri rievoca la storia
del Glossario voluto da Garzanti in coda a Un filo di fumo, uscito per la prima volta nel 1980: «Di Stefano
D‟Arrigo sono stato, in qualche modo, amico. Dico in
qualche modo perché Stefano aveva imprevedibili e addirittura fanciullesche impennate. Quando uscì il mio secondo romanzo, Un filo di fumo (del primo ero riuscito a
non fargli sapere niente), non volevo mandarglielo per
una ragione semplicissima: mi sentivo intimorito dalla
sua grandezza. Orazio Costa, il regista mio maestro che
era un grande estimatore e amico di Stefano, glielo fece
avere. Due giorni appresso Stefano volle vedermi. „Orazio mi ha dato il tuo romanzo, ma non l‟ho ancora letto.
C‟è prima una cosa da chiarire. Il glossario. Perché ce
l‟hai messo?‟. „L‟ha voluto Garzanti, l‟editore‟. „E l‟hai

93

scritto tu?‟. „Sì‟. Io mi ero completamente scordato della
sua storia con Vittorini e non capivo dove volesse andare
a parare. Alla mia risposta affermativa mi guardò in un
modo che non so ancora definire. E certamente non volle
leggere il romanzo del quale, nei successivi incontri, non
si parlò mai più»48. Camilleri ha accettato la sfida
dell‟Angelo, ma si guarda bene dall‟affrontarlo sul suo
terreno. Lo sperimentalismo linguistico di Camilleri, infatti, non ha alcuna intenzione di emulare quello di
D‟Arrigo e il respiro della sua prosa è volutamente corto,
tagliente, quasi esclusivamente referenziale. Le piume,
Camilleri, cerca di carpirgliele in un altro modo, e si tratta per lo più di omaggi reverenziali occasionali, legati
magari a certe messe in scena (ne La presa di Macallè, ad
esempio, la raffigurazione grottescamente priapicosodomitica dello spirito spartano del fascismo ricorda analoghi “quadri” di Horcynus Orca) o al disegno di certe
figure femminili. Il più recente “cunto” di Camilleri, Maruzza Musumeci49, con quel suo recupero del mito omerico di Ulisse e delle sirene, incarnate in donne-entità talattiche come la “catananna” Minica, Maruzza e la figlia
Resina, costituisce tra l‟altro un chiaro omaggio alle
“femminote” darrighiane, creature ferine discendenti delle sirene omeriche, come le stesse “fere” (cioè i delfini),

48
49

Camilleri 2000.
Camilleri: 2007.

94

secondo la teoria popolare esposta da Mimì Nastasi, non
a caso un paralitico (cfr. pp. 122 e 558-568).50
Per Camilleri, dunque, la lotta con l‟Angelo è
impari e si tramuta nell‟offerta devota di doni votivi.
Un peculiare corpo-a-corpo con l‟Angelo lo instaura invece Silvana Grasso, una scrittrice che esplora
una prosa baroccheggiante, sanguigna e carica di neoformazioni attinte dal dialetto e dalle radici greco-latine
che per certi versi si avvicina a quella di D‟Arrigo. Alcune allusioni esplicite al romanzo sono disseminate qua e
là nelle sue opere: «Morto Rorò la Pèttica si poteva dirla
un mostro con corpo d‟orcinus orca e gambe da cicogna»51; «Non li vidi mai i muli passarmi davanti, lo zoccolo caldo gli occhi orcinùsi il vapore del fiato sul petto»52. Ma è in tutta la sua personalità che Silvana Grasso
ricalca l‟immagine di una “femminota”, con quella sua
esuberanza dionisiaca che ne fa una donna del tutto fuori
dal comune.
Con Silvana Grasso, come si vede, la lotta con
l‟Angelo si fa colluttazione e amplesso generante.
La metafora erotica del rapporto con i libri è cara
a Bufalino e non a caso egli la introduce sulla soglia del
“Codicillo”. Bufalino condivide con Sciascia il culto del50

Per maggiori dettagli sugli echi darrighiani in Camilleri rimando a Trainito 2008: 82-87.
51
Grasso 1997: 170.
52
Grasso 2006: 31.

95

la parola levigata e alta e del periodo elegantemente articolato nel respiro apparentemente involuto, e con Sciascia e Camilleri predilige l‟aurea brevitas, la “misura”
classica del tempo dei testi propri e altrui. Ecco perché
l‟apparizione, nel 1975, del corpo smisurato del romanzo
darrighiano, costruito con un periodare che trama ossessivamente nel testo il labirinto acquatico degli “spurghi”
e dei “bastardelli” del mare in rema dello Scill‟e Cariddi
per introdurre e perdere il lettore nel regno dell‟OrcoMinotauro, lo lasciò sconcertato e lo indusse ad abbandonare per insofferenza da libertino il corpo-a-corpo con
l‟Angelo. Ma fu una scelta di cui egli ebbe a pentirsi e
sette anni dopo lo riconobbe con grande onestà intellettuale in un breve testo che è anche una stupenda ripresa
contemporanea dell‟antico genere letterario della palinodia. Con esso, dunque, mette conto concludere:
Non ero così da giovane, ma da qualche
tempo in qua non amo coi libri le relazioni prolungate, bensì, da libertino in transito, le estasi
momentanee, le avventure in un portone. Sicché
sono uno di quelli che non hanno letto Horcynus
Orca sino alla fine.
Non tanto per debilità fisica o umana impazienza; quanto per l‟impressione, divenuta presto
umiliazione e rimorso, che il tempo di quelle pagine fosse diverso dal mio, e che mi bisognassero
troppe ore per educarvi l‟orecchio e poterne catturare la difficoltosa, gloriosa scansione. A di-

96

stanza di anni le cinque o seicento pagine delibate allora, più le molte altre scorse, annusate, aperte – direbbe l‟autore – “all‟orbisca”, lievitano
nella memoria con una leggerezza inattesa, perdono quell‟antico colore di grondante e impervia
immanità, viene voglia di rivisitarle con animo
ingenuo.
Nulla di men che naturale, in questa resipiscenza: non è la prima volta che sento un‟opera,
senza rileggerla, ringiovanire e spostarsi dentro
di me. Così oggi esiterei meno, fra ammirazione
e sospetto, davanti all‟allegro subbuglio delle invenzioni linguistiche; non chiederei più a una
macchina mitopoietica di così alte e legittime
ambizioni una parsimonia impossibile; né cercherei la concentrazione fulminea dove era lecito
attendersi solo la coazione a ripetere e la munificenza delle mani bucate...
Il fatto è che nell‟ingegneria narrativa conta
specialmente la virtù che taluno vantò nel Borromini: dell‟ornato che sappia farsi funzione, al
punto che, se mancasse, l‟edificio crollerebbe. È
il caso dell‟Orca, mi sembra, e il libro ritorna
oggi per necessaria verifica. Vogliamo riaprirlo
senza pregiudizi, vincere una buona volta le resistenze della cattiva coscienza? Vogliamo provare
a dedicargli, infine, lo stesso allarme e rispetto
che se fosse tradotto dall‟inglese?
È il meno che si deve a un ingegno di così
malinconica e altera natura, a una dedizione e os-

97

sessione così assolute. Dopo la lunghissima notte
di battaglia con l‟angelo, ci accorgeremo, se gli
apriamo il pugno, che Giacobbe ha strappato al
nemico assai più di una piuma.

98

APPENDICE

DUE GOCCE NEL MARE
DI HORCYNUS ORCA:
*
LA GELA DI D‟ARRIGO

Per stimolare nei lettori gelesi la curiosità di leggere Horcynus Orca, che l‟esigua schiera di studiosi e
ammiratori - esigua perché il romanzo, oltre a intimorire
per la sua mole, è oggettivamente “difficile”, soprattutto
per i lettori non siciliani, i quali non possono entrare nel
cuore delle miracolose invenzioni linguistiche del testo,
spesso ottenute con l‟innesto di molte radici dialettali sulla morfologia dell‟italiano - annovera tra i capolavori assoluti della narrativa del Novecento, azzarderò uno
sguardo d‟insieme sul romanzo partendo dalle due ricorrenze in esso del nome della nostra città.
Le ragioni che mi spingono a questo tentativo che
può apparire (e per taluni versi è) bizzarro, però, ci sono,
*

Già apparso, in forma leggermente diversa, sul “Corriere di Gela”
del 24 aprile 2004.

99

e sono sostanzialmente due: 1) come già detto, il mio intento è qui quello di invitare i miei concittadini che amano la grande letteratura ad avvicinarsi a un‟opera fondamentale ancora troppo ignorata (addirittura, ahimè, tra gli
stessi docenti siciliani di materie letterarie), scritta da un
siciliano e ambientata in Sicilia, in particolare nello Stretto di Messina, tra “Scilla” e “Cariddi”; 2) la costruzione
del romanzo, la cura maniacale di ogni dettaglio linguistico-espressivo e la compattezza dei rimandi interni fanno sì che il suo tessuto narrativo presenti una forma ricorsiva che ricorda molto i frattali, nel senso che praticamente ogni livello micro-strutturale riproduce in piccolo
la macro-struttura generale del-l‟opera, per cui isolare e
analizzare due gocce nel mare di testo di questo testo di
mare (che non ha al suo interno alcuna divisione in capitoli proprio per simulare la compattezza, ondeggiante in
flussi e riflussi di correnti primarie e secondarie, “spurghi”, “rifiuti” e “bastardelli”, del mare in rema dello
Stretto) può riservare le stesse sorprese conoscitive, per
quanto parziali, che l‟analisi chimica di un campione
d‟acqua marina riserva di solito a uno studioso degli Oceani.
In tal senso, spero che la mia operazione – una tra
le tante possibili, dato che il testo è pieno di luoghi minori analoghi da cui si potrebbe guardare il tutto – riesca a
far assaporare l‟intima anima dell‟opera con lo stesso
meccanismo di risonanza evocativa attraverso il quale un
uomo, standosene tranquillamente e pensosamente in

100

barca, può assaporare e sentire l‟essenza del mare leccandosi le dita bagnate in esso.
Ebbene, come entra in gioco Gela in questo vero
e proprio Trionfo della Morte che si svolge nelle acque
dello “Scill‟e Cariddi” (così D‟Arrigo chiama lo Stretto)?
Vi entra, a mio parere, seppure occasionalissimamente,
come luogo topografico che si configura come autentico
luogo dello spirito, perché tutte e due le volte in cui Gela
è menzionata siamo in un contesto in cui il Male, quello
del corpo e quello della natura, trova un punto di singolarità in cui esso esprime al massimo la sua potenza dilagante nel mondo. (Noto di passaggio che le due occorrenze della parola “Gela” sono già presenti nei luoghi paralleli de I fatti della fera, p. 452 e p. 561, e ciò non è irrilevante, perché nei quasi quindici anni di rielaborazione
delle bozze D‟Arrigo cambiò molte cose anche sul piano
delle indicazioni topografiche).
Nel primo caso, ci troviamo in un microepisodio
che, insieme ad altri due, rievoca l‟iniziazione sessuale di
‟Ndrja durante l‟adolescenza, e tutti e tre costituiscono
delle digressioni minori rispetto a una digressione più
ampia, che ha la funzione di chiarire un sogno erotico fatto dal protagonista sulla riva subito dopo l‟estenuante
racconto del padre seguito al loro primo incontro (questo
vertiginoso incassamento di digressioni sul passato costituisce la sostanza del tessuto narrativo del romanzo).
L‟episodio racconta di quando ‟Ndrja e i suoi amici in-

101

contrarono sulla riva di Cariddi una “trapanese” lercia,
invaiolata e assetata di sesso che si era arenata col suo
“caicco”, nella cui stiva teneva nascosto, perché appestato e morente, il “beduino” che l‟aveva rapita e deflorata.
Nel racconto da Mille e una notte (una tra le piccole perle
stilistico-narrative del romanzo) in cui rievoca le loro peripezie nel Canale di Sicilia dopo che la malattia contagiosa del beduino, il quale da parte sua non voleva cedere
al male che lo attanagliava e perciò si rifiutava di mettersi
a letto, venne smascherata a Biserta dagli scaricatori di
porto, la trapanese a un certo punto dice:
Però, verso Gela lui finì di dire no, no e si sprofondò
lassòtto: dopo di che, a Santa Croce Camarina mi pigliai a bordo quel mozzo miserabile, e lo tenni
all‟oscuro delle pustole del beduino (p. 601).

Il senso letterale di questo passo, preso isolatamente, è che “verso Gela” la malattia dell‟appestato si aggrava e costui è costretto a mettersi a letto nella stiva. Ma
perché, ci si potrebbe chiedere, proprio “verso Gela”?
Che cosa c‟è da quelle parti? Il lettore, per il momento,
non ha alcun motivo di cercare una risposta a queste domande, tanto più se non è di Gela. E se non è di Gela, difficilmente si ricorderà del passo citato quando, centocinquantasette pagine dopo, si imbatterà per la seconda e ultima volta in questo toponimo. Ma il lettore gelese, se
non è distratto, non può evitare a questo punto di tornare

102

indietro, ritrovare l‟occorrenza a pagina 601 e mettere a
confronto i due passi: si accorgerà allora che il secondo
getta una luce inquietante sul primo, e viceversa, e che
quindi i due passi si illuminano a vicenda di una luce sinistra e rivelatrice di un senso più profondo sotto quello
letterale.
Nel secondo caso, d‟altra parte, ci troviamo non
già nella digressione di una digressione rispetto a un episodio sostanzialmente secondario (il sogno sulla riva; da
cui il ricordo delle strane teorie del vecchio Mimì Nastasi
sulle Sirene omeriche, progenitrici a suo dire sia delle
“fere” sia delle “femminote”; da cui infine il ricordo delle
prime esperienze sessuali con feroci donne-sirene, tra cui
appunto la trapanese), ma nella prima pagina
dell‟episodio centrale del romanzo, l‟epico e roncisvalloso scontro tra l‟Orca e le fere, che alla fine la scodano per
darle una morte lunga e ridicola. È l‟alba di martedì 7 ottobre, e D‟Arrigo apre queste pagine lunghe e drammatiche (che costituiscono senza alcun dubbio uno dei vertici
della narrativa moderna, degne di stare a fianco delle migliori pagine di Moby Dick), con una frase secca e memorabile: «Venne marte e marte veramente fu per
l‟orcaferone» (p. 758). Poco sotto, nella stessa pagina, si
dice che l‟alba aveva visto nello Stretto un sinistro arrivo
di decine di branchi di fere da sud, dal Canale di Sicilia,
ed è qui che, a chiusura dell‟importante capoverso, riappare Gela:

103

Erano le villane del Canale, quelle rustiche e rusticazze abitué che informate del grande e memorabile
fatto che stava per succedere sullo scill‟e cariddi, venivano a dargli anch‟esse la loro incalcata e affogata
all‟orcaferone. Queste villane, della stessa razza delle
abitué, ma brune o più brune ancora di quelle, d‟un
bruno affumicato, e non tanto flessuose, quanto torciute piuttosto, non tanto snelle, sfilate, eleganti, quanto
corte e malecavate piuttosto, queste, se le abitué erano
scabrose, esse erano pessime, con la mentalità grezza
di rusticazze, il carattere tale e quale il colorito affumicato, tinto, pessimo, cioè a dire, passato di nero,
mascherato col nerofumo, carattere di fere veramente
africanesche, fere che bazzicano fra Biserta e Pantelleria, fra Malta e Gela.

Ecco, dunque, cosa c‟è “verso Gela” e davanti al
suo mare: c‟è che lì il male è ancora più malvagio, ancora
più selvaggio, perché africanesco, al punto che lì le fere,
emissarie della Morte, sono ancora più fere, più feroci,
più ferali, e la peste, come ha sperimentato il beduino, è
ancora più peste, ancora più pesti-fera. Ed è proprio un
«vento di puzze (…) pestifero» (p. 619) che, non a caso,
la prima volta annuncia ai cariddoti l‟arrivo dell‟Orca
morente sul loro mare teatro di morte.
Già Virgilio aveva fatto dire a Enea che Gela
prende il nome da un fiume “immane”, cioè – dato che
l‟attributo non può riferirsi alla portata (di certo relativamente modesta) – “terribile”, “inumano”, “feroce” per
chissà quale misteriosa ragione, in un passo (III, 702) a

104

noi gelesi ben noto che sembra riecheggiato in quello di
Horcynus Orca in cui la trapanese passa davanti alla nostra città andando in senso inverso rispetto al troiano: ne
è spia, tra l‟altro, l‟identico accostamento con Camarina,
anche se in successione invertita.
Dunque, “verso Gela”, e in associazione con
l‟elemento liquido, lo stesso Virgilio situava l‟“immane”,
e “immane”, in tutte le sue sfumature semantiche («gigantesco, misterioso, inimmaginabile», p. 617; «immensa, nera, spaventevole», p. 622; «nero, gigantesco, solitario, immortale», p. 659; «immensa, nera, solagna, mortifera», p. 662) è l‟“orcaferone”, cioè il mare, perché il mare e l‟Orca, in una pagina grandiosa (cfr. p. 955), sono
„visti‟ con fantasia onirica da ‟Ndrja come l‟uno la metamorfosi dell‟altra attraverso la Morte, e sono, pertanto,
la stessa Morte in due sue diverse ma commutabili epifanie. Si può allora concludere dicendo che nella topografia
simbolica del mare di Horcynus Orca – insieme luogo
geografico e luogo testuale in cui tutto muore o è morente, compreso lo stesso “animalone” che non solo dà per
natura la morte, ma è ed ha la Morte nel corpo e nel nome
(orcinus / Orcus / orca ) – dirigersi “verso Gela” significa
inoltrarsi nel cuore stesso dell‟“immane”, ovvero, parafrasando lo stupendo endecasillabo con cui si chiude il
romanzo, andare dentro, più dentro dove il male è male.

105

106

PARTE SECONDA
IL METODO LAICO.
IDENTITÀ APERTA E MEMORIA PLURIMA
DELL’OCCIDENTE
IN CIMA DELLE NOBILDONNE

107

108

Sono amputate radici che germogliano,
son cose antique che rivegnono, son veritadi occolte che si scuoprono: è un nuovo
lume che, dopo lunga notte, spunta all'orizonte ed emisfero della nostra cognizione
ed a poco a poco s‟avicina al meridiano
della nostra intelligenza.
[GIORDANO BRUNO, De l‟infinito universo et mondi, in Bruno (1584), 1985:
498 (Dialogo V)]

109

110

PROLOGO

Al fine di spiegare il motivo per cui in questa
sede non intendo dare né avvalermi di una definizione essenzialistica di termini astratti quali “laicità” o
“laicismo”, mi servirò di una citazione del Libro blu
di Wittgenstein, laddove egli chiosa Platone nel corso della sua battaglia antiessenzialista condotta soprattutto contro l‟autore del Tractatus logicophilosophicus. In particolare, Wittgenstein fa riferimento a un passo del Teeteto dove, alla domanda di
Socrate “Che cosa credi che sia conoscenza?”, Teeteto risponde elencando esempi di conoscenze, come
la geometria, l‟astronomia, la musica, l‟aritmetica,
l‟arte del calzolaio e quelle degli altri artigiani. Con
questa risposta perfettamente tardo-wittgensteiniana,
però, egli delude l‟aspettativa essenzialistica di Socrate-Platone, il quale non chiedeva «una enumera111

zione di conoscenze (...) bensì (...) che cosa è la conoscenza in sé»53. Ebbene, osserva Wittgenstein,
«l‟idea, che, per comprendere il significato di un
termine generale, si debba trovare l‟elemento comune a tutte le sue applicazioni, ha paralizzato la ricerca filosofica: non solo non ha riportato alcun risultato, ma ha anche indotto il filosofo a respingere, come irrilevanti, i casi concreti, l‟unica cosa che avrebbe potuto aiutarlo a comprendere l‟uso del termine generale. Quando Socrate pone la domanda:
„Che cos‟è la conoscenza?‟, egli non considera neppure una risposta preliminare un‟enumerazione di
casi di conoscenza. Se io volessi scoprire quale sorta
di cosa sia l‟aritmetica, riterrei del tutto soddisfacente aver indagato il caso di un‟aritmetica dei numeri
cardinali finiti. Infatti: (a) ciò mi condurrebbe a tutti
i casi più complicati, (b) un‟aritmetica dei numeri
cardinali finiti non è incompleta, non ha lacune che
siano poi colmate dal resto dell‟aritmetica»54.
Nello spirito di questo passo, dunque, io qui
eviterò di rispondere a domande del tipo “Che cos‟è
la laicità?”, ma esibirò piuttosto quello che vorrei
chiamare „il metodo laico‟, che a mio parere dovreb53
54

Platone, Teeteto, 146 c-e, in Platone 1991: 86-87
Wittgenstein [1933-1934], 1958: 30.

112

be distinguere chi, come si è espresso Giulio Giorello – che a sua volta citava un passo di Samuel Johnson riferito a Milton -, è “di nessuna chiesa”55, e
pertanto non riconosce rivelazioni divine e dogmi
religiosi, né presume una gerarchia assiologica tra
fedi e credenze storiche, ma tratta ogni fede e ogni
dogma come ulteriore figura del mito, come un luogo culturale segnato da tracce esclusivamente umane
e da percorrere come un borgesiano giardino di sentieri che si biforcano e si dirigono potenzialmente in
ogni altro spazio-tempo all‟interno del frattale della
mappa totale della nostra memoria. In tal senso ogni
porta d‟accesso vale l‟altra e qui io mi inoltrerò nel
giardino della nostra memoria muovendo dal caso
esemplare costituito dal romanzo „minore‟ di un autore siciliano noto soprattutto per aver scritto un
grandissimo romanzo che pochissimi, però, ancora
oggi riescono a leggere: Horcynus Orca.

55

Giorello 2005: 39.

113

CAPITOLO 1
HATSHEPSUT E L‟OCCIDENTE

Dopo circa vent‟anni di oblìo, nel marzo
2006 è stato riedito da Rizzoli Cima delle nobildonne, il secondo e ultimo romanzo del siciliano Stefano
D‟Arrigo (1919-1992), pubblicato per la prima volta
da Mondadori nel 1985. Con quest‟opera, l‟autore di
Horcynus Orca tornava dopo dieci anni di silenzio
sfidando i lettori a riconoscerlo identico tra le righe
del totalmente altro, perché Cima delle nobildonne è
un romanzo che si presenta, rispetto al primo, con
tutti i „valori‟ cambiati di segno.
Se la mole del primo era smisurata, quella del
secondo misura poco più di un decimo di essa; se il
testo del primo era straripante e pressoché privo di
scansioni, quello del secondo è contenuto entro argini tipografici ben precisi, con doppi cambiamenti di
pagina per separare le tre „parti‟ (ciascuna introdotta
114

da epigrafi a chiave) e singoli cambiamenti di pagina
per separare i ventuno „capitoli‟ totali (anche se né le
parti né i capitoli sono numerati); se la lingua del
primo era una creazione ipertrofica inaudita ottenuta
innestando radici dialettali sulla morfologia
dell‟italiano, quella del secondo è una prosa cristallina, alta e piena di termini specialistici; se la sintassi
del primo era sontuosa e vertiginosamente dilatata,
quella del secondo è lineare e quasi cronachistica; se
la semantica del primo era espressionistica e tortuosamente allusiva e carica di risonanze a partire persino dal livello fonologico del lessico, quella del secondo è quasi sempre puramente referenziale, anche
laddove la narrazione naturalistica sfocia nella visionarietà e nell‟allegoria56; se l‟ambientazione del
56

Naturalmente D‟Arrigo non manca, qua e là, di avvertire implicitamente e allusivamente il lettore di avere a che fare pur
sempre con l‟autore di Horcynus Orca, e quindi di stare all‟erta
e di non fidarsi troppo dell‟apparente linearità espressiva del
testo di Cima delle nobildonne. Ecco perché, ogni tanto, il lettore che abbia nell‟“oreocchio” della memoria la morfologia, il
lessico e la sintassi del grande romanzo, riconosce l‟inconfondibile „voce‟ di D‟Arrigo anche nell‟asettica prosa di Cima
delle nobildonne, sia in certe neoformazioni (“stranottati”, p. 7;
“ruminarumina”, p. 91; “straluciati”, p. 105, ecc.) sia soprattutto in certi ritmi del periodo in cui è lo stesso andamento sintat-

115

primo era limitata a una strettissima porzione geografica e antropologica dell‟Europa meridionale (lo
Stretto di Messina, i pescatori), quella del secondo è
spostata nell‟estremo Nord dell‟Europa, a Stoccolma57, dove a darsi convegno sono uomini illustri per
tico a determinare le creazioni morfologiche (procedimento,
questo, che ricorre ossessivamente in Horcynus e ne costituisce, per così dire, la cifra espressiva). Cfr. ad es. p. 62: «Mattia
ne fu sbalordito. Un‟idea come quella venuta a un operatore
qual era Belardo, operatore-attore, operattore di razza, non poteva non sbalordire: lui stesso, quel grande operattore, proponeva l‟abolizione della sua platea, anche se l‟anfiteatro era lo
stesso destinato a scomparire con l‟adozione dei circuiti chiusi».
57
Questa collocazione geografica del romanzo, prima facie
molto strana per uno scrittore „mediterraneo‟, è da collegare
forse alla probabile provenienza del misterioso “popolo degli
arpioni”, la cui sconfitta ad opera dell‟antichissimo Faraone
Narmer è celebrata nel corteo trionfale di Hierakonopolis raffigurato nella cosiddetta Paletta di Narmer (in realtà un contenitore in ardesia di prodotti cosmetici a due facce, simili alle tavolozze dei pittori). Come dice Planika ai suoi studenti, nella
Paletta «sono graffite le strips che girando dall‟una all‟altra
faccia raccontano per immagini il corteo trionfale che 3500 anni prima di Cristo si svolse nella città di Hierakonopolis nel
Basso Egitto in onore del Faraone Narmer che tornava dalla
memorabile vittoria ottenuta sul “popolo degli arpioni”, misterioso popolo marinaro, forse scandinavo, vichingo, scapolato

116

dottrina o per denaro provenienti da tutto il mondo e
da tutte le culture (i medici e chirurghi italiani,
l‟Emiro del Golfo, l‟ebreo errante boemo-americano
luminare di Placentologia, l‟ereditiera americana vedova di uno svedese, ecc.); se simboli di Morte e Vita del primo erano rispettivamente un‟Orca gigantesca e la minuta “cicirella” portata dall‟Orca, simboli
di Vita e Morte del secondo sono rispettivamente la
Placenta e i Seminomi Killers, cioè “cellule anarchiche placentari in feto”; se nel primo lo sport (passione di D‟Arrigo) si riduce alle prove tragiche di una
regata tra soldati e pezzenti dilettanti, nel secondo
assistiamo al giornalistico epicedio di sapore omerico sul declino di due leggende americane del baseball (Babe Ruth) e del football (Y.A. Tittle). E così
via.
Questo ruolo apparente di satellite minore
svolto da Cima delle nobildonne rispetto al corpo
planetario di Horcynus Orca, ha fatto sì che la sua
percezione venisse oscurata dal bagliore del primo, e
se si considera che quest‟ultimo risulta ancora accecante e inavvicinabile per i più, si comprende anche
forse nel Mediterraneo navigando lontano dalla patria non si sa
di preciso perché» (p. 20). Cfr. qui, Riferimenti iconografici,
fig. 2.

117

perché il secondo romanzo di D‟Arrigo, che in realtà
è uno dei più straordinari capolavori della letteratura
del XX secolo, sia rimasto per il grande pubblico
ancora più misconosciuto di Horcynus Orca.
Forse, però, la riapparizione del romanzo di
“Hatshepsut” – il nome del grande Faraone donna
della XVIII Dinastia che diede prosperità e splendore artistico all‟Egitto e la cui traduzione in italiano è
appunto “Cima delle nobildonne”58 – in questi nostri
tempi di declino culturale, può segnare l‟inizio della
considerazione che merita. Questo “romanzo della
placenta” (la Placenta-Hatshepsut, come vedremo),
ci spinge infatti a riflessioni così alte e articolate che
l‟attuale egemonia politica in Occidente di una concezione fondamentalista di stampo neo-spiritua58

D‟Arrigo avrebbe voluto intitolare “Hatshepsut” il romanzo,
ma l‟editore Mondadori non fu d‟accordo, perché, a suo dire,
nessuno avrebbe mai comprato un romanzo con quel titolo (cfr.
l‟introduzione di Walter Pedullà, p. XIII). Lo stesso professor
Planika progetta da trent‟anni una monografia sulla placenta
che non porterà mai a termine e di cui restano solo “l‟idea grafica” della copertina, il titolo e il sottotitolo: Hatshepsut
(Splendore e miseria della placenta), scritto sopra una riproduzione della famosa scultura che ritrae l‟“indomabile fanciulla
seduta sul trono dei Faraoni” (p. 29 e p. 33). Cfr. qui, Riferimenti iconografici, fig. 1.

118

listico (teo-con in America e clericale in Italia), che
pretende di imporre a tutti radici e identità ebraicocristiane, appare in tutta la sua miseria intellettuale:
nient‟altro che una operazione di ipersemplificazione della storia dell‟Occidente subordinata a scopi di
puro colonialismo ideologico di stampo neoguelfo.
Con una voce laica che ci giunge da una lontananza di appena due decenni, ma che però sembra
provenire da un tempo remotissimo se ascoltata
dall‟interno dell‟odierno fragore mediatico della
chiacchiera astorica e servile intorno a Bush e Ratzinger (e ai loro più popolari megafoni ideologici
italiani: Oriana Fallaci e Marcello Pera), D‟Arrigo
sembra davvero poterci rinfrescare lo spirito ponendoci di fronte, nel giro di un romanzo di fulminea
brevità e rapidità, a tutta la complessa stratificazione
della nostra identità di occidentali. Al punto che un
intervento di chirurgia plastica e ginecologica in una
sala operatoria di Stoccolma per la creazione di una
neovagina a una fanciulla araba affetta da ermafroditismo, e una lezione universitaria di placentologia
con diapositive raffiguranti la Paletta dell‟antico Faraone Narmer, che tra i segni del suo trionfo esibiva
la propria placenta mummificata dal padre, risuonano dell‟eco di una infinità di voci, pratiche e figure
119

di ogni tempo: dal Creatore biblico alla dea indiana
Kalì, dal Pitagora della metempsicosi e del culto della scienza all‟Ermafrodito delle metamorfosi ovidiane, da Prometeo all‟arte egizia della mummificazione, dal regno di Hatshepsut al Ramo d‟oro di Frazer,
dall‟ermetismo antico a quello rinascimentale di
Bruno. Per non parlare dell‟episodio della visita di
Mattia alla casa di Irina, in cui la polvere del tempo
morto immobilizza un mondo di dolori e di orrori
privati che per essere compreso in tutte le sue risonanze culturali e cultuali richiede uno sguardo esegetico che sappia estendersi dalla psicoanalisi di
Freud indietro fino alle riflessioni sulla morte come
prigionìa eterna contenute, come ha recentemente
ribadito Giorello59, nella saga di Gilgamesh60,

59

Cfr. Giorello 2004: 170-176.
Cfr. La saga di Gilgamesh, di Giovanni Pettinato, Milano,
Rusconi, 1992, Tavola X, righe 18 e 20, p. 214: “Il prigioniero
e il morto come si somigliano l‟un l‟altro!/ (…) l‟„uomo primordiale‟ è un uomo prigioniero”. Alla luce di Frazer 1922:
62-63 (riportato più avanti nel testo) e delle osservazioni di alcuni studiosi della soteriologia antico-mesopotamica relative a
questo passo del Gilgamesh, riportate in Giorello 2004: 241
(note 138 e 139), si potrebbe ragionevolmente affermare che la
placenta in formalina scoperta da Mattia nella casa di Irina è
60

120

l‟antichissimo poema eroico mesopotamico anteriore
persino alla Bibbia, ai poemi indiani e a quelli omerici.
Ecco come l‟autore stesso, in una conversazione telefonica con Pedullà (da quest‟ultimo riportata nell‟ampio saggio introduttivo che accompagna
la nuova edizione del 2006), definiva il romanzo:
«non è un romanzo storico, c‟è anche un po‟ di storia, sì, parecchio Egitto, qualche leggenda ebraica,
degli arabi in prima fila, un paio di americani, ma
non è la loro storia, semmai la nostra, fatta di ogni
nostro passato, compresi loro» (p. VIII). In tal senso,
Cima delle nobildonne, che non ha una trama unica,
perché si sviluppa per quadri visionari apparentemente privi di sutura ma intimamente legati da fittissimi rimandi mitici, simbolici e persino onirici (che
qui potremo esplicitare solo in parte), è il romanzo
della Memoria, di ogni memoria, da quella biologico-genetica a quella mitica, da quella storica a quella
individuale e psichica. Ed è solo al fondo del paziente lavoro di decifrazione del mosaico culturale in esso disseminato che il lettore vede un riflesso di se
stesso, ovvero della propria identità di occidentale,
una perfetta „rappresentazione‟ magico-totemica di questo
“uomo primordiale” prigioniero della morte.

121

prodotto estremo di una vicenda millenaria e plurima
di storie, miti e archetipi, la cui “abbondanza”, parafrasando l‟ultimo Feyerabend61, è nostro compito riconquistare e custodire contro l‟imperante tentativo
di ridurci a “opera mutilata” (come il placentologo
del romanzo) da parte di chi ha occhi solo per vedere
l‟uomo a una dimensione. Quella ebraico-cristiana,
appunto.

61

Cfr. Feyerabend 1999. Per una coincidenza oltremodo singolare, in questo libro postumo, e in particolare nel quarto capitolo della prima parte, intitolato “Brunelleschi e l‟invenzione della prospettiva”, Feyerabend riporta e discute brevemente, tra
l‟altro, il recto della Peletta di Narmer per sottolineare il carattere “animato”, cioè figurativamente ricco (in contrapposizione
a certe astratte e matematiche stilizzazioni delle estetiche
dell‟arte figurativa successiva), del falco-simbolo del Faraone
(cfr. Feyerabend 1999: 127-128). Il verso della Paletta, invece,
illustrato fumettisticamente e con l‟ausilio di diapositive da
Planika nella sua prima lezione di Placentologia, è il nucleo
ispiratore di Cima delle nobildonne (cfr. soprattutto pp. 17-23 e
89).

122

CAPITOLO 2
PITAGORA
E IL MAGICO NUMERO SETTE PER TRE

«Il mio problema sta in questo: un numero
mi perseguita. Da sette anni questo numero mi segue
ovunque, si infila nelle mie faccende più strettamente private, mi balza addosso dalle pagine dei giornali. Questo numero assume una quantità di travestimenti: si presenta ora più grande, ora più piccolo del
normale, pur non alterandosi mai tanto da essere irriconoscibile. La costanza con cui questo numero mi
affligge è ben diversa da un fatto casuale. Alla base
di tutto c‟è una precisa intenzione, qualche norma
che ne comanda le apparizioni». Così ironizzava G.
Miller nel suo famoso articolo del 1956 sul “magico
numero sette più o meno due”, il numero proprio
della memoria cognitiva umana (a breve termine)
che esprime il limite, da lui scoperto, della capienza
123

del nostro memory span nel processo di elaborazione
simultanea di „pezzi‟ (chunks) di informazioni.
Qualcosa di simile mi accade ogni volta che penso a
Cima delle nobildonne, perché in esso il 7 e il 3, due
numeri ben noti a ogni numerologia, da quella pitagorica a quella ebraico-cristiana, fino a quella magico-ermetica, sembrano spuntare da tutte le parti e a
ogni livello, dal dettaglio testuale minimo alla stessa
articolazione strutturale generale del romanzo62.
62

Forse è qui il caso di rilevare che i principali „fatti della placenta‟ si svolgono nell‟arco di alcuni giorni del mese di giugno
del… ‟73 (ad eccezione di un‟analessi sulla prima lezione di
Placentologia, avvenuta un anno prima, e su un ulteriore incontro tra Planika e gli studenti, due mesi dopo la prima lezione,
cui sono dedicati i capp. 2 e 3 della prima parte, pp. 17-33).
L‟anno non è mai indicato esplicitamente, ma può essere facilmente dedotto, perché sappiamo che Planika e il fratello sono nati il 15 ottobre 1913 (cfr. p. 93 e p. 95) e che Planika
muore a sessant‟anni (cfr. p. 95 e p. 113). Per quanto riguarda
il mese, esso è esplicitamente menzionato (ad es. a p. 73). Per
stabilire i giorni bisogna fare invece dei riferimenti incrociati
tra i diversi e slegati episodi narrati sulla base delle pochissime
coordinate temporali fornite da D‟Arrigo. Facendo un po‟ di
conti, si può con ogni probabilità stabilire che i fatti vanno da
un venerdì (giorno in cui un allievo comunica accidentalmente
a Planika la notizia della scoperta dei K-Seminomi, riportata su
Index Medicus) al giovedì successivo (giorno finale in cui Mat-

124

La predilezione di D‟Arrigo per le strutture
ternarie è ben nota sin da Horcynus Orca (nel cui
mare di testo è appena percepibile una scansione in
tre grandi sezioni), e pertanto, seguendo la raccomandazione di Fernando Gioviale63, eviterò di attribuire ad essa significati seriamente esoterici, o che
comunque vadano troppo oltre una sana e ovvia eco
dantesca, e quindi trinitaria. In Cima delle nobildonne, chiaramente scandito in tre parti (segnalate, come già accennato, da epigrafi), il numero 3 è disseminato in contesti molto diversi, che talvolta alludono alla trinità cristiana: Belardo e le due strumentiste, all‟inizio del romanzo, mentre operano
l‟ermafrodita Amina, la Moglie Giovane dell‟Emiro,
per crearle la neovagina, sono chiaramente raffigurati, tra l‟altro, come un Creatore uno e trino «con sei
tia va a trovare Irina all‟ospedale dopo l‟intervento radicale subito dalla donna). Per quanto riguarda gli altri fatti principali,
l‟intervento di neovagina avviene il sabato, la morte e la scoperta da parte di Mattia del corpo di Planika avvengono la domenica, mentre l‟intervento su Irina, il primo incontro tra lei e
Mattia e tra Mattia e Margot, la visita di Mattia alla casa di Irina e la morte di Margot avvengono il lunedì (cfr. ad es. le indicazioni temporali disseminate nelle pagg. 74, 123, 127, 133 e
165).
63
Cfr. Gioviale 2004: 149.

125

braccia e sei mani» (p. 12); l‟Emiro, che assiste
dall‟anfiteatro all‟intervento chirurgico, è accompagnato da tre «del numero imprecisato di Mogli Anziane» (cfr. pp. 7-8), la cui funzione si scopre in uno
dei momenti più scabrosi e grotteschi del romanzo
(cfr. pp. 59-60); l‟“apocalittica scoperta” (p. 75) dei
K-Seminomi, di cui riferisce l‟Index Medicus, è simultanea e “una e trina” (p. 81; cfr. p. 75), perché i
tre innominati scienziati, A, B, e C, hanno lavorato
ciascuno isolatamente e all‟insaputa degli altri due;
quando il Professor Planika, il placentologo cultore
della Placenta-Hatshepsut (da lui così chiamata per
analogia con la donna Faraone i cui graffiti vennero
„raschiati‟ dal figliastro Thutmosi III quando le successe al trono), sconvolto dalla notizia della scoperta
del carattere assassino e „matrigno‟ della “premadre”
(p. 33), ha una visione a occhi aperti dei tre scienziati che volano sul cielo di Stoccolma «come figure di
Chagall» (p. 106), li considera «i tre Cavalieri
dell‟Apocalisse annientatori di Hatshepsut Placenta»
(p. 104), con significativa infedeltà all‟origi-nale,
perché è noto che i cavalieri dell‟Apocalisse sono
quattro (cfr. Apoc., 6); il numero sulla maglia di Babe Ruth, il «leggendario astro del baseball» nella cui
foto su “Life Magazine”, che fissa per sempre il
126

momento trionfale del suo addio all‟attività agonistica, Planika scorge un “modello” lontano del suo
stesso “momento cruciale”, è il 3 (e qui non c‟è invenzione da parte di D‟Arrigo, perché quella foto e
la foto di Y.A. Tittle, che ritrae il momento del suo
sprofondare sconfitto nell‟“umano”, esistono davvero64); infine, su uno straordinario gioco di parole
(«Vergine padre, figlio di tua figlia») con il primo
verso del canto trentatreesimo della terza cantica
dantesca, quello della visione del mistero trinitario,
è basata una pagina memorabile in cui Mattia, nel
prendere in braccio il suo Professore morto (in tal
senso un Padre spirituale), atteggiandosi a Madre (in
tal caso il Padre diventa Figlio e il Figlio Madre,
cioè Figlia), per trasportarlo dal divano al letto, ha
l‟impressione di riprodurre la Deposizione (cfr. p.
128).
Ma è l‟insistente apparizione del 7, numero
“magico” da sempre, dal Genesi all‟Apocalisse, da
Pitagora65 al sapere ermetico, fino all‟odierna psicologia cognitiva, a indurre il lettore nella tentazione di
deragliare verso elucubrazioni esegetiche di carattere
numerologico. Non starò qui a ricapitolare tutte le
64
65

Cfr. qui, Riferimenti iconografici, figg. 4 e 5.
Cfr. ad es. Apuleio, Metamorfosi, XI, 1.

127

fantasiose credenze cabalistiche, pitagoriche e magico-alchemiche legate a questo numero, su cui c‟è
una vasta letteratura trash: mi basterà accennare solo
a quelle riecheggiate ironicamente da D‟Arrigo e che
risuonano nella costruzione „pitagorica‟ di Cima delle nobildonne.
La prima e più evidente allusione è ai sette
giorni della creazione biblica. Sin dall‟inizio la creazione chirurgica della neovagina è definita «l‟evento
dell‟uomo che mette mano dove solo il Creatore, anche se distrattamente, l‟ha messa» (p. 7). Tuttavia lo
stesso Belardo, il chirurgo, ironizza su questa corrispondenza: «noi recitiamo la parte di pseudi creatori
illusi di creare quello che il Creatore non creò. Sicché, pseudo l‟ermafroditismo della paziente, pseudi
noi, lo stesso dramma si risolve fatalmente in un trionfo dello Pseudo con la maiuscola» (p. 38). In particolare si tratta di ripetere la creazione di Eva a partire da Adamo, ma questa volta non si usa solo la costola dell‟uomo, bensì tutto il suo corpo, perché
all‟essere pseudo-maschile, mancante di utero, tube,
ovaie e vagina, viene costruita quest‟ultima solo
perché soddisfi sessualmente l‟Emiro. L‟intervento,
cominciato alle sette (cfr. p. 7), dura quasi sette ore
(cfr. p. 70), e il risultato è una fanciulla generata arti128

ficialmente (quindi, propriamente, non „generata‟ da
genitori naturali) e a sua volta incapace di generare.
Questo fatto fa pensare a un‟altra presunta virtù del
numero 7, detto per questo numerus virginalis:
all‟interno della sacra decade pitagorica, infatti, esso
è l‟unico numero a possedere contemporaneamente
la caratteristica di non essere generato (è infatti un
numero primo) e di non generare (moltiplicato per
qualsiasi altro numero naturale da 1 a 10, ridà o se
stesso o un numero maggiore di 10). Senza contare
che, in quanto ottenuto dalla somma di 3 e 4, il 7 è
considerato simbolo della riunificazione del maschile e del femminile (l‟Ermafrodito), nonché della Trinità (l‟essere triplice, composto da Belardo e dalle
due strumentiste, che crea chirurgicamente la neovagina) e dei quattro antichi elementi del mondo fisico:
acqua, terra, aria e fuoco (il corpo di Amina).
Se consideriamo ora il 7 dell‟Apocalisse, ossessivamente declinato (il libro coi sette sigilli, le
sette trombe, i sette angeli, le sette coppe, i sette flagelli, le sette visioni di Giovanni), ci accorgiamo che
anch‟esso trova almeno una corrispondenza significativa (si è già visto che essa è esplicitamente citata
in relazione alla scoperta dei Seminomi placentari).
Cima delle nobildonne, in effetti, è per certi versi
129

una fenomenologia della visione, in tutte le sue possibilità: reale, fantastica, simbolica e onirica. Ebbene, Planika e il figlio spirituale Mattia (come già
‟Ndrja e il padre Caitanello in Horcynus Orca) rivelano nel corso del romanzo una grande propensione
a cadere in una «febbrile attività visionaria» (p. 101
e p. 103), e se sommiamo le loro apocalittiche visioni-chiave ci accorgiamo che esse sono sette (le prime cinque di Planika e le ultime due di Mattia): 1) la
Leggenda Cassidica dei quattro Rabbi, «in quella
cioè che è come la sacra metafora sul progressivo
smarrimento della fede e della via del Tempio in
mezzo al popolo ebraico, metafora che era tutto
quello che di ebraico un ebreo sradicato ed errante
quale lui in fondo era, si portava appresso come per
farsene un rimprovero per il resto dei suoi giorni»
(pp. 101-102); 2) i tre Cavalieri dell‟Apocalisse che,
come «folli folletti folleggianti», svolazzano sul cielo di Stoccolma e piombano come «falchi piuttosto
grotteschi in quell‟abbigliamento ibrido di camici e
pezzi di frac» per ghermire i “fetini” che sembrano
librarsi dal ventre di donne che, pur avendo abortito,
vanno in giro spingendo carrozzine vuote (pp. 104106; queste prime due visioni sono a occhi aperti);
3) il sogno del Seminoma antropomorfo che tiene il
130

Professore sotto tiro da sessant‟anni (cfr. p. 113); 4)
il sogno dei campi di baseball e football americano
in cui, tra l‟altro, si svolge una strana partita mitologica: un grande battitore, che ha per mazza un cordone ombelicale, va colpendo infallibilmente qualcosa che non è una palla ma una placenta artificiale,
lanciata da un Mercurio con le alette ai piedi librato
a mezz‟aria e ricevuta fulmineamente da un Giove
dotato di guantone e piazzato su una tribunetta (cfr.
pp. 113-115); 5) la contemplazione delle foto reali e
allegoriche dei due eroi dello sport nel loro “momento cruciale” (cfr. pp. 117-122); 6) la scoperta
della placenta del figlio perso di Irina nel vaso di
formalina (cfr. pp. 158-160); 7) il sogno del trionfo
di Planika-Narmer a Hierakonopolis con Mattia e Irina nel ruolo dei suoi genitori (cfr. pp. 167-168).
Per chiudere il cerchio, ricordiamoci che il
“romanzo della placenta” è anche il romanzo della
memoria, di ogni memoria, dall‟inizio alla fine.
All‟inizio, pensando al suo popolo e al fatto che ogni
figlio avrà la sua placenta custodita nell‟apposito
Museo in costruzione nell‟Emirato del Kuneor sul
“Golfo del Petrolio”, l‟Emiro si immedesima in ogni
suo successore che potrà dire: «questa è la placenta
col mio imprinting, col ricordo di mio padre nella
131

mia memoria fetale di figlio» (p. 14). (Si noti la ricorrenza del lorenziano “imprinting” – nozione famosa dell‟etologia, poi passata alla psicologia
dell‟appren-dimento –, la cui intuizione storica secondo Planika risale all‟oscuro padre di Narmer, il
quale, pur essendo un “nessuno”, ebbe la “divina divinazione” di mummificare la placenta del figlio che
inaspettatamente sarebbe diventato Faraone: cfr. p.
26). Nel corso dell‟intervento, quando finalmente
Belardo comincia come una talpa a scavare il tunnel
nel corpo di Amina, Mattia vorrebbe allontanarsi, se
non col corpo, almeno con la mente, e guardando
l‟Emiro al suo fianco pensa tra a sé: «Sì, noi potremmo andarcene, oppure restare fisicamente e andarcene coi nostri pensieri e pensare, meditare, ricordare, specie se posiamo gli occhi su una persona
che conosciamo e che è qui presente con noi. Allora,
assieme agli occhi poniamo mente, la ricordiamo e
ci ricordiamo di noi ricordandola, quando dove e
come fu che il nostro comune ricordo ebbe inizio»
(p. 50). Quando Planika, deluso e ridotto a un “torso” mutilato dalla sconvolgente notizia della scoperta dei suoi tre colleghi, che comporta la fine del suo
culto di Hatshepsut, si trova solo nella sala riunioni
dell‟Istituto di Placentologia, si abbandona alla rie132

vocazione di quattro citazioni mediche sui Seminomi per rendersi conto dello stato del problema da cui
sono partiti i tre scienziati per la loro scoperta dei KSeminomi della placenta, seminati nel feto a futura
memoria di morte per cancro: «A capo chino, come
leggesse nell‟Index che teneva chiuso sulle gambe le
citazioni della scoperta una e trina dei colleghi “cacciatori di farfalle”, si lasciò andare, vagolando con la
mente, su questa via come per una caccia a ritroso di
citazioni, di parti smembrate, di frammenti di citazioni (da Index Medicus? Da Current Contents? Da
Excerpta Medica?) de Seminomibus, citazioni e
frammenti di citazioni che messe confusamente, mutilatamente insieme dalla sua memoria di torso,
prendevano significati da fantascienza, allarmanti e
angosciosi» (p. 81). Alla fine del romanzo Irina, dopo aver subito un intervento “radicale”, parla al citofono con Mattia e, tra l‟altro, gli dice: «Non faccio
che ricordare qui» (p. 172). Ebbene, se ora ci solleviamo al di sopra del testo e ne osserviamo
l‟articolazione complessiva, ci accorgiamo che i
ventuno „capitoli‟, distribuiti nelle tre „parti‟ con una
media ovviamente di „sette‟ capitoli per „parte‟
(7x3), sono raggruppati di fatto nel seguente modo:
9 nella prima, 5 nella seconda e 7 nella terza. E que133

sta sequenza numerica corrisponde rispettivamente
all‟estre-mo superiore, all‟estremo inferiore e al punto medio di un intervallo (span) definito dalla formula “sette più o meno due”, ancora il “magico numero” di Miller per la nostra Memoria.

134

CAPITOLO 3
“DI METAMORFOSI IN METAMORFOSI”

La presenza di Pitagora in Cima delle nobildonne non si esaurisce certo nelle risonanze numerologiche appena messe in luce. Il romanzo, infatti, a
partire da alcuni degli esiti più alti della scienza medica moderna (la chirurgia plastica e l‟embriologia),
mostra come in essi, e quindi in tutti noi, figli
dell‟età della scienza, siano ancora vive e pienamente in opera tutte insieme le figure del mito di ogni
tempo. I dispositivi concettuali per mettere in atto
questo movimento nello spazio e nel tempo della
storia umana sono fondamentalmente due: la metempsicosi e la metamorfosi. Queste nozioni, com‟è
noto, trovano il loro snodo cruciale in Pitagora, semileggendaria figura per eccellenza del viaggio nello spazio e nel tempo, e quindi della mediazione cul135

turale, ovvero del ricevere e dello smistare in forma
nuova. «Fu poi in Egitto (…) indi fu presso i Caldei
ed i Magi. Successivamente in Creta con Epimenide
entrò nell‟antro di Ida, ma anche in Egitto entrò nei
santuari ed apprese gli arcani della teologia egizia.
(…) Eraclide Pontico riferisce che Pitagora diceva di
se stesso che una volta fu Etalide e che si credeva figlio di Ermes e che Ermes gli consentì di scegliersi
ciò che volesse, eccetto l‟immortalità. Egli chiese di
avere, tanto vivo che morto, il ricordo di quanto accadesse. E pertanto in vita ebbe memoria di tutto, e,
dopo morte, conservò la stessa memoria. (…) Dicono sia stato il primo a rivelare che l‟anima, secondo
un ciclo di necessità, si leghi ora ad un essere vivente, ora ad un altro; ed il primo pure ad introdurre in
Grecia misure e pesi, come dice Aristosseno il Musico; e primo ad identificare Vespero con Lucifero,
come dice Parmenide»66. Matematico, mago, astronomo, scienziato, memore di tutto, saggio che ha
appreso da Ermes i limiti mortali dell‟uomo (come
Gilgamesh li aveva appresi da Utanapishtim, il Noè

66

Diogene Laerzio, Vite dei filosofi, ed. Laterza 1987, vol. 2,
libro VIII, 3-4, pp. 321-322 e 14, p. 325.

136

sumerico67), Pitagora è in Ovidio anche il cosmogono eracliteo che spiega il divenire del Tutto come
processo incessante che passa di metamorfosi in metamorfosi. Nei ben 418 versi su 879 totali (60-478)
che gli sono dedicati nel XV e ultimo libro delle Metamorfosi, Pitagora è la prosopopea della sapienza
stessa, quasi la prospettiva del Sapere Assoluto in
quella vera e propria Fenomenologia delle forme
dello Spirito che è il poema ovidiano, per cui nel suo
lunghissimo discorso egli può ridire il Tutto: condanna l‟abitudine degli uomini a cibarsi degli animali; illustra la trasmigrazione delle anime e la sinfonia
eraclitea del divenire cosmico68; spiega la metamorfosi della crosta terrestre, la generazione spontanea
della vita da altre vite, l‟evoluzione degli esseri viventi, il nascere il crescere e il perire delle grandi
67

Cfr. La saga di Gilgamesh, cit., Tavola X, righe 303-325, p.
214, e in part. righe 21-24: “gli Anunnaki, i grandi dèi, sedettero a congresso; / Mammitum, colei che crea i destini, ha decretato assieme a loro il destino: / essi hanno stabilito morte e vita;
/ i giorni della morte essi non hanno contato a differenza di
quelli della vita”.
68
“Omnia mutantur, nihil interit: errat …/ spiritus eque feris
humana in corpora transit / inque feras noster, nec tempore
deperit ullo” (vv. 165 e 167-168); “cuncta fluunt, omnisque
vagans formatur imago” (v. 178).

137

città; ricorda per bocca di Eleno la profezia di questi
a Enea sulla futura grandezza di Roma e infine chiude ritornando all‟iniziale prescrizione di non cibarsi
di animali, perché in essi potrebbe dimorare l‟anima
di un uomo.
Quando Margot si avvicina a Mattia per farsi
riconoscere come la cagna di Irina, che lui sta cercando su richiesta della donna ricoverata in Ospedale e in procinto di subire un intervento chirurgico, lo
scruta «cogli occhi di una persona che chissà quando, per ragioni sue, s‟era trasformata in cane per non
farsi riconoscere, ma ora soffriva della trasformazione» (p. 147). Ma la cagna Margot, che alla fine, morendo, riacquisterà in Mattia la forma umana, sembra
a sua volta la reincarnazione di un altro cane famoso, Kytmyr, che veglia sul sonno secolare dei dormienti nella leggenda cristiana dei sette dormienti di
Efeso, ripresa e riadattata, in un raro esempio di contaminazione tra tradizione popolare cristiana e musulmana, in quella specie di “Mito della caverna”
islamico contenuto nella sura XVIII del Corano. Su
questo mito coranico, poi, si basa una celebre opera
teatrale del drammaturgo egiziano Taufiq al-Hakim,
La gente della caverna (1933), rappresentata nel
1956 nel chiostro di Monreale (la nonna di Mattia,
138

“l‟Americana”, noto di passaggio, è di Palermo: cfr.
p. 165); e non è superfluo ricordare che alla sura
XVIII del Corano e al dramma di Hakim si ispirerà
Andrea Camilleri, amico di D‟Arrigo, per Il cane di
terracotta69. Come spiega El Madani al Commissario Montalbano, il cane della caverna «divenne il custode della corrispondenza»70 e, precisa il Corano
(XVIII, 18), «se ne stava alla porta, le zampe anteriori distese»71. Ebbene, quando Margot, custode
della placenta in formalina del figlio perso da Irina e
del tempo immobilizzato che regna polveroso nella
casa della donna, conduce Mattia oltre la soglia di
quella sorta di regno dei morti, non appena inizia la
musica del carillon collegato con l‟apertura della
porta, «si tese tutta, lunga lunga, dal muso alla coda,
e non si mosse più dalla soglia, come se quel motivo, scaturito dalla porta che si apriva, la pietrificasse» (p. 153).

69

Cfr. Camilleri 1996: 224-226, nonché la “Nota dell‟autore”,
p. 275.
70
Camilleri 1996: 225.
71
Il Corano, XVIII, 18, ed. it. con introduzione, traduzione e
commento di Federico Peirone, Milano, Mondadori, 1979
(ried. CDE, p. 412).

139

Cima delle nobildonne è tutto un grande gioco di reincarnazioni e metamorfosi, al punto che ognuno dei personaggi principali è la ricapitolazione
di ogni passato culturale, la „complicazione‟ (nel
senso ridotto all‟umano della complicatio divina di
Teodorico di Chartres e di Nicola Cusano) di tutte le
radici storiche in una identità sempre aperta e plurima.
Belardo che opera Amina è forma reincarnata
e trasformata del dio biblico che crea Eva da Adamo. Del dio Knum, «specie di Mercurio egizio» (p.
88) con testa di pecora, che modella corpi su un tornio da vasaio nel cosiddetto Fregio della Vita e della
Morte, mentre alle sue spalle il dio Toth, con testa di
avvoltoio, segna la data di morte di ogni bambino
“svasato” con una “intacca” su un bastone di bambù
(p. 91)72. Dell‟ambigua Kalì indiana, divinità con
sei braccia (come il corpo unico costituito da Belardo e dalle due strumentiste) insieme benigna
(l‟intervento di neovagina nasce da un atto d‟amore
di Amina per l‟Emiro, e Belardo lo rende visibile e
concreto) e maligna (nel corso della descrizione
dell‟intervento ricorre ossessivamente una insolita
72

Cfr. qui, Riferimenti iconografici, fig. 3.

140

derivazione verbale e nominale dell‟aggettivo “cruento”, a sua volta metamorfizzata nelle sue varie
possibilità morfologiche: “cruentare”, “cruentata”,
“cruentate”, “cruentazione”: cfr. pp. 39, 47, 55, 57,
59, 63, 69, 71). Del Prometeo che crea l‟uomo e lo
fornisce di memoria, scienza e tecnica, o che lo ricrea con pezzi di altri corpi, come nel Frankenstein
di Mary Shelley (non a caso si legge “Prometeo moderno” nel sottotitolo). E infine (infine?) di Gerione,
mostro triforme con sei braccia, noto soprattutto per
essere stato ucciso da Ercole nella decima fatica, ma
che, secondo certe interpretazioni antropologicoculturali, data la sua collocazione nell‟estremo Occidente (presso Cadice), dove alcuni situavano
l‟ingresso del regno dei morti, è da considerare come
pastore di morti73, al pari di ogni altro medico, stregone o sciamano, o di ogni levatrice e guaritrice popolare, come ad esempio la Cristina Schirò di Horcynus Orca, «quella specie di gigantessa nana (…)
che faceva unguenti e medicamenti con le ossa di fera, tirava fuori i figli dal ventre delle madri e aiutava

73

Cfr. Guidorizzi 1995: 243-244 (aggiunta alla nota 142 di
Frazer ad Apollodoro, Biblioteca, II, 5,10).

141

l‟anima a partirsene per dove doveva» (p. 674)74, e a
tal punto «parlava intrigatissima con la stessa divinità» (p. 675) che per lei «erano le cose più naturali di
questo mondo, quelle dell‟altromondo» (p. 681).
Questa entità dal corpo triplice che esegue
l‟intervento è anche di natura esplicitamente androgina, perché il suo «lavoro di rammendo di pelle» (p.
11) ha un «risvolto al femminile» (p. 12), essendo un
tipico «lavoro donnesco» (p. 13). L‟androginia, poi,
come nota Schwarz75 – ripreso da Anna Infanti76 per
tentare una lettura in chiave alchemica di Horcynus
Orca –, nell‟immaginario alchemico è la vera e obliata condizione dell‟uomo immortale e creatore,
cioè divino. Ma l‟alchimia è un‟arte ermetica di metamorfosi artificiale, e il sapere ermetico, com‟è noto, ci riconduce ancora una volta all‟Egitto e ad Ermes, il quale, tra l‟altro, è considerato sin da Omero77 un traghettatore di anime nell‟oltretomba, sicché
il suo attributo di pastore di greggi78, ovvero di mor74

Per la numerazione delle pagine di Horcynus Orca si fa riferimento alla nuova edizione Rizzoli del 2003.
75
Cfr. Schwarz 2000: 139.
76
Cfr. Infanti 2002: 176.
77
Cfr. Odissea, XXIV, 1-10.
78
Cfr. Esiodo, Teogonia, 444-445.

142

ti, lo accomuna a Gerione, e il cerchio si chiude.
Non stupisce allora che nella sala operatoria
dell‟Ospe-dale di Stoccolma, in cui siamo introdotti
in apertura del romanzo, ci sia la reincarnazione di
Ermafrodito, il figlio di Ermes e Afrodite (cioè della
Morte e dell‟Amore) ucciso a quindici anni nella sua
mascolinità (anche Amina, affetta da pseudo ermafroditismo maschile, è solo un‟adolescente: cfr. p. 8)
e reso bisessuale dalla ninfa Salmaci, che per amore
gli si avvinghiò addosso così selvaggiamente da
fondersi con lui79. Amina, così, è ricreata, cioè fatta
morire come pseudo ragazzo (il suo sonno anestetico
sembra infatti eterno: cfr. pp. 48, 55 e 70) e risvegliata come pseudo ragazza, dal connubio tra la
scienza medica (ermetica per eccellenza, per via anche della sua contiguità con la Morte) e l‟Amore,
quello dell‟Emiro per lei e di lei per l‟Emiro, così intenso da non temere un sacrificio che comporta la
necessità di “cruentare” un corpo.
Dal punto di vista del discorso che qui stiamo
intessendo, la figura culturalmente „complicata‟
dell‟Emiro è estremamente significativa. Egli è naturalmente un arabo, ma in quanto ricco Emiro del
79

Cfr. Ovidio, Metamorfosi, IV, 285-388.

143

“Golfo del Petrolio”, non rinnega le sue antiche radici mesopotamiche (come rivela il suo culto mistico
della scienza) ed è anche molto occidentalizzato,
tant‟è vero che non solo va a Stoccolma per fare operare Amina, ma intende addirittura costruire il
Museo della Placenta del Kuneor con marmi di Carrara e, anziché vicino alla Moschea (cfr. p. 68), «al
confine col campo di golf, lato mare, tra il Palazzetto
dello Sport e il Palazzo del Ghiaccio, in vista dello
stadio di calcio» (p. 13), come aveva detto a Mattia
nel corso di una telefonata (e si noti il suo linguaggio da operatore turistico che recita a memoria le parole di un dépliant). Ma perché vuole costruire un
Museo della Placenta? Perché, da quando ha appreso
da Mattia, inizialmente tramite Belardo, la storia di
Narmer e l‟interpretazione della Paletta del trionfo di
Hierakonopolis, si è convinto di essere la reincarnazione del padre del Faraone (cfr. pp. 65-66), e pertanto vuole che ogni suo suddito, futuro emiro, abbia
la sua placenta «a portata di mano, col suo nome e la
sua data di nascita, in una celletta di vetroflex della
Placentateca», affinché un giorno possa portarla in
trionfo accanto al braccio della gru che pompa il
greggio, che è «la prima, vera Insegna della sua Dinastia» (p. 14).
144

Metamorfosi e reincarnazione, esplicitamente
evocate in relazione rispettivamente a Margot e
all‟Emiro, come visto, coinvolgono un po‟ tutti nel
romanzo e in particolare esplodono in una sorta di
fuoco d‟artificio caleidoscopico con Planika e soprattutto con Mattia. Morte, reincarnazione e nostalgia dell‟Origine (la madre, o la “premadre”, cioè la
placenta, che è la fonte e il sicario della vita) segnano la vita del Professor Amadeus Planika, sin dalla
nascita: «Amadeus, non sapeva da quando, sentiva
di non farcela più a resistere al richiamo del suo gemello monocoriale, che ancora a sessant‟anni lo tratteneva a uno stato di fetalità che era tuttuno stadio di
fatalità. Perché, fra i due gemelli, l‟uno, Wolfgang,
primo nato, anche se nato morto, anzi proprio per
questo forse, tirava a sé da tutti quegli anni l‟altro, il
nato vivo, Amadeus, e questo, col suo rimorso di sopravvissuto che mai gli dava tregua, si offriva docilmente, inertemente, come cosa sua, del fratellino,
a farsi tirare verso il suo stato di morto, accanto a sé,
in quella minuscola tomba del Cimitero ebraico di
Praga» (pp. 95-96). Ma che relazione c‟è tra il “rimorso del sopravvissuto” di Planika per il fratello
gemello nato morto e il suo culto magico e scientifico per la placenta? La risposta a questa domanda re145

lativa al vissuto privato di un uomo giace nel fondo
della memoria antropologico-culturale degli uomini,
nel loro stesso inconscio collettivo popolato di miti e
credenze magiche di ogni sorta. Essa, poi, è chiaramente leggibile nelle pagine del Ramo d‟oro (§ 3 del
III capitolo dell‟edizione – ridotta – in volume unico del 1922) cui lo stesso Planika allude allorché,
mostrando agli studenti del suo corso di Placentologia «un grande volume rilegato in rosso fiamma» (p.
27), cioè The human placenta di Boyd e Hamilton
(1970), ricorda di passaggio l‟espressione “External
Soul” usata da Frazer per indicare la placenta (cfr. p.
28). Scrive infatti Frazer: «I Baganda [popolo
dell‟Africa centrale] credono che ogni persona nasca
con un doppio, e identificano questo doppio con la
placenta, che considerano un secondo figlio»80. E
dopo un‟ulteriore carrellata sulle più svariate pratiche magico-simpatetiche relative alla placenta (alcune delle quali citate indirettamente nel romanzo: cfr.
p. 33), Frazer conclude: «Le credenze e le abitudini
relative alla placenta (…) presentano un notevole parallelismo con la diffusa dottrina dell‟anima trasferibile o esterna (…). È più che lecito, quindi, supporre
80

Frazer 1922: 62.

146

che queste analogie non siano dovute a pura e semplice coincidenza, ma che il cordone ombelicale o la
placenta ci forniscono una base materiale (non necessariamente l‟unica) per la teoria e la pratica
dell‟anima esterna»81. L‟anima esterna, quindi, va
custodita, ed è dal tipo di cura che se ne ha che, secondo certe credenze, dipende il destino del nato.
Ecco perché, secondo Planika, la mummificazione
da parte del padre della placenta di Narmer è «un
monumento dell‟intuizione umana» dell‟imprinting,
cioè di «qualcosa che sarebbe stato scoperto millenni
e millenni dopo» (p. 26). Ed ecco perché il padre di
Planika, tramite l‟ostetrico dottor Eliah, aveva consegnato la placenta del tragico parto gemellare della
moglie al dottor Lazarik, lo sfortunato ricercatore
praghese (destinato a essere deportato dai nazisti e a
finire in una fossa comune ceca) impegnato nel vano
tentativo di scoprire, attraverso lo studio delle placente, il Chorion Frondoso o Albero della Vita, cioè
l‟«abbozzo precursore e capostipite della placenta»
(p. 28. Cfr. pp. 98-99). Custodita insieme al ricordo
del fratello morto nel laboratorio di un placentologo
metà scienziato e metà “stregone” (p. 99), cui spesso
81

Frazer 1922: 63.

147

da bambino si avvicinava nella «speranza di sentire
in un giorno di vento lo stormire del Chorion Frondoso» (o il vagito di Wolfgang?), la placenta di Planika ha determinato il suo destino di placentologo
sfortunato, quasi fosse una reincarnazione dello stesso Lazarik. Per gran parte della sua vita, infatti, egli
ha voluto redimere la placenta, in cui vedeva la reincarnazione di Hatshepsut, perché, come il ricordo di
quest‟ultima è stato “raschiato” dal figliastro Thutmosi, allo stesso modo ogni placenta subisce la sorte
di essere raschiata e cancellata dagli ostetriciThutmosi una volta espulsa (cfr. p. 33). Finché, deluso dalla scoperta che la stessa placenta, tramite i
K-Seminomi depositati nel feto, è causa lontana di
cancro e di morte per la creatura che ha creato, è lui
a svolgere il ruolo del Thutmosi reincarnato, raschiando la placenta dalla parete della sala delle riunioni, cioè staccando la gigantografia della Paletta di
Narmer e sostituendola per “sfregio” con una piccola
riproduzione del Fregio di Knum e Toth sulla creazione mitica dell‟uomo (cfr. pp. 85-92). Ma è un gesto inutile, perché la placenta è sempre lì, trionfante,
e la sua personalità, come lo ammonisce un passo
degli “Excerpta Medica” di “Psychiatria” riemerso
dalle «buie profondità della [sua] mente» (p. 81), è
148

stata ormai trasformata in un “torso”, cioè in
un‟“opera mutilata”, dalla delusione. Non gli resta,
allora, che abbandonarsi alle visioni allegoriche e
oniriche, scorgere, ad esempio, nel suo destino una
ripetizione per metempsicosi di quello dei due atleti
americani, e infine cedere alla morte per infarto.
Toccherà a qualcun altro, al suo allievo, riscattare e
redimere il suo ricordo e la sua opera. E così, come
Planika aveva dato senso e compimento al destino di
Lazarik inventando e coltivando il ricordo di una cosa mai avvenuta in quel vecchio laboratorio di Praga
«situato fra un argentiere e un orologiaio» (p. 98),
cioè la scoperta da parte del povero scienziato della
«struttura a stampo d‟albero» (p. 99) del Chorion
Frondoso, allo stesso modo Mattia darà senso e
compimento al sogno di gloria della placenta coltivato dal Professore per tutta la vita, sognando di essere suo padre e di assistere commosso al suo trionfo
a Hierakonopolis nel ruolo del Faraone Narmer e
sotto la quarta Insegna della Dinastia rappresentata
dalla sua stessa placenta (cfr. pp. 167-168).
Ma è con Mattia che il gioco delle metamorfosi e delle reincarnazioni raggiunge il suo culmine.
Mattia è il protagonista del romanzo non perché è il
personaggio principale ma perché svolge la funzione
149

narrativa di raccordo tra i tre grandi “quadri” staccati
e indipendenti (nel senso proprio dei nove “quadri”
da cantastorie in cui si svolgevano le lunghissime
“due parolette” di Caitanello al figlio ‟Ndrja in Horcynus Orca) che costituiscono la „scena‟ principale
del romanzo. Questi tre “quadri” sono: l‟Ospedale
(in cui il romanzo comincia e finisce), l‟Istituto di
Placentologia e la casa di Irina. Mattia, infatti, è
l‟unico personaggio ad avere possibilità di accesso
alle tre „scene‟ (la metafora teatrale è esplicita e più
volte ripresa nel corso della narrazione, a cominciare
dall‟incipit, allorché siamo avvertiti che Mattia,
l‟Emiro, le sue tre Mogli Anziane e una diecina di
studenti assistono all‟intervento «dal-l‟anfiteatro sopra la sala operatoria»): è all‟Ospedale durante
l‟intervento sia in quanto medico e amico del chirurgo, sia perché deve incontrarsi con l‟Emiro per dargli una risposta definitiva sulla sua proposta di dirigere la Placentateca nel Kuneor; è all‟Istituto con
Planika e gli altri giovani medici perché è allievo del
Professore; incontra Irina all‟Ospedale e va a casa
sua con Margot perché Planika, che lui trova morto
nel suo appartamento dell‟Istitito, gli lascia un misterioso messaggio su una lavagnetta in cui lo informa che una certa Irina Simiodice, sua connazio150

nale (in realtà sua amante e «compagna di pattinaggio», pp. 166-167), l‟indomani sarebbe stata operata
di intervento radicale da Belardo.
Il viaggio circolare di Mattia attraverso queste tre „scene‟ è insieme una discesa agli inferi e un
percorso iniziatico di conoscenza e di redenzione.
Dallo spettacolo scientifico della “cruentazione” chirurgica del corpo di Amina, adagiata «in quella che
viene immaginosamente detta posizione litotomica,
posizione cioè della “pietra da tagliare”», ovvero
con le gambe piegate sull‟addome in modo quasi fetale, «coi genitali esterni e con l‟ano allo scoperto,
come rattrappita e sospesa nel vuoto» (p. 40); a quello naturale del Professore morto d‟infarto e seduto
sul divano, come fosse stato “suicidato” (cfr. p. 124)
da quello che aveva letto sui K-Seminomi, e quindi
dalla stessa Placenta-Hatshepsut; e da questo allo
spettacolo orrido della placenta in formalina nel portafiori di vetro col coperchio “ermetico” (p. 159)
poggiato sul comodino accanto al letto di Irina, Mattia compie un progressivo allontanamento „iniziatico‟ dalla condizione umana normale, che culminerà
nella redenzione e nella riscoperta degli affetti più
elementari attraverso la regressione a uno stato
preumano (o sovrumano?), addirittura canino. Pro151

prio in quest‟ultimo quadro da oltretomba, cui si accede dalla soglia del tempo immobile e morto nonscandito dalla “pendola ferma” (p. 154) ed esibito
nel correlato oggettivo della tavola apparecchiata da
tempo immemorabile nel vestibolo della casa, il ciclo vertiginoso delle metamorfosi viene esplicitamente evocato, e a Mattia la placenta appare inizialmente ora come «l‟orrida testa di un serpente boa» (è forse quella staccata con un morso e sputata
dal giovane pastore de “La visione e l‟enigma” di
Così parlò Zarathustra?), ora come «una specie di
medusa accartocciata» (allusione al mitico mostro
mitologico che pietrificava con lo sguardo e aveva
dei serpenti al posto dei capelli?). Ma il ciclo è iniziato da chissà quanto tempo e non è ancora finito:
«la placenta nella formalina passava ormai di metamorfosi in metamorfosi, di mostruosità in mostruosità. Come la testa del serpente boa che s‟era formata
nel suo vuoto fetale. E come, di là, nel seno materno,
la faccia di vecchia tutta tagliuzzata di rughe, che
apparve a Mattia soprassaltandolo l‟attimo che sollevò appena appena fra le mani il vaso dal comodino
per guardare l‟altra Faccia: il volto di vecchia baluginava come un‟apparizione onirica sottomarina nei
barlumi che emanava il tratto di cordone ombelicale
152

quasi diafano, con qualcosa di fosforescente» (p.
159). Quest‟ultima visione di una faccia raggrinzita
di vecchia non può non far venire in mente la balla
di Trimalchione, il quale raccontava di aver visto da
ragazzo la Sibilla Cumana in ampulla pendere e invocare la morte82. Il collegamento, si noti, è
tutt‟altro che gratuito, perché il breve passo di Petronio, com‟è noto, compare nientemeno che come
come epigrafe nella Terra desolata di Eliot (appena
sotto la dedica a Ezra Pound), un testo che non solo
deve molto Frazer (come Cima delle nobildonne) per
esplicita ammissione dell‟autore, ma è anche citato
implicitamente in almeno tre luoghi di Horcynus
Orca83. E questo incontro con un pallido riflesso del-

82

Cfr. Petronio, Satyricon, fr. 48.
All‟inizio dell‟ultimo capoverso del settimo “quadro” di Caitanello, dove si legge che a causa della guerra e della fame
«Cariddi pigliò l‟aspetto desolato del paese chiuso dentro il
cordone sanitario e messo in quarantena: fumigante, pestifero,
silenzioso, funebre» (p. 470); nella descrizione del cadavere
sfigurato di un soldato annegato e portato in superficie dalla
mareggiata provocata dall‟Orca (cfr. p. 73), che ricorda quasi
alla lettera “La morte per acqua” e Phlebas il Fenicio (cfr. La
terra desolata, IV); e infine nel corso del delirio sullo sperone,
allorché ‟Ndrja commisera la “desolazione” (p. 877) della sua
83

153

la Sibilla Cumana nella placenta fa di Mattia un
nuovo Enea, il quale riceve proprio da lei
l‟informazione su quel “ramo d‟oro” che gli permetterà l‟accesso al regno dei morti, l‟ovidiano formidabilis Orcus84.
Prima della rivelazione di questo memento
mori oggettivato nel “memento morto” (p. 160) della
placenta, che lo spingerà – dopo la morte di Margot
– a incarnarsi in un cane e a trovare la redenzione
sotto questa nuova forma (forse superiore a quella
umana, come vedremo), Mattia aveva dato l‟avvio al
suo percorso iniziatico evocando per scherzo un altro cane, il cui nome è sommamente rivelatore.
Quando per la prima volta parla con Irina
nell‟ascensore e la donna si meraviglia che lui, pur
vivendo da solo, non ha un cane, egli cerca di trarsi
d‟impaccio con «un piccolo imbroglio a fin di bene»
(p. 137) e le dice che sì, effettivamente un cane lui
ce l‟ha, ma non lì a Stoccolma, bensì in Italia. E come si chiama questo cane? “Melampo” (p. 136). Ora, questo nome contiene a mio parere ben tre, straterra ridotta alla carestia e alla sterilità dalla presenza pestifera
del Leviatano morente.
84
Cfr. Virgilio, Eneide, VI, 135 sgg. e Ovidio, Metamorfosi,
XIV, 113 sgg.

154

ordinari ammiccamenti intertestuali, di cui solo il
più ovvio è subito dopo reso esplicito nel testo. Infatti, cosa fa un italiano se vuole dire e subito confessare una bugia a una straniera? Naturalmente fa
Pinocchio: e infatti Melampo, come Mattia ammette
prima a se stesso e poi a Irina, altri non è che «il cane stupido, gabbato e fatto loro complice dalle faine» (p. 136) di Pinocchio. In particolare, è il cane
che, essendo morto lo stesso giorno, Pinocchio è costretto, dal contadino che l‟ha sequestrato, a sostituire come guardiano del suo pollaio85. Il riferimento
esplicito a Pinocchio, nel testo, termina qui, ma sarebbe un errore pensare che esso sia davvero concluso. Infatti, quando, alla fine del romanzo, Mattia parla al citofono dell‟Ospedale con Irina e invece di dirle che Margot è morta crede di illuderla (pur sapendo che è lei che «desiderava illudere lui che lei si illudeva») facendo “bau-bau” e «pregando nello stesso momento Dio di trasformarlo in una cagna, anche
se doveva restarci per il resto dei suoi giorni» (p.
175), non fa che riecheggiare ancora una volta Pinocchio, il quale ottiene la libertà proprio grazie al
suo “bu-bu-bu-bu” con cui sveglia il contadino e gli
85

Cfr. Carlo Collodi, Le avventure di Pinocchio, capp. XXIXXII.

155

permette di catturare le quattro faine che ogni sette
notti, con la complicità di Melampo, rubavano sette
galline, più un‟ottava che costituiva la ricompensa
per il cane complice.
Come si spiega questo omaggio così decisivo
da parte di D‟Arrigo al libro italiano più famoso nel
mondo? La ragione sta nel fatto che Pinocchio, sotto quella sua picaresca “leggerezza” e “rapidità”
(tanto care a Calvino, che non a caso era un grande
ammiratore del libro di Collodi), è una straordinaria
ricapitolazione laica di una serie infinita di miti, favole e archetipi della cultura occidentale, come dimostrano le innumerevoli riletture antropologicoculturali, mitologiche, religiose, psicoanalitiche ecc.
cui è continuamente sottoposto86. In tal senso, il riferimento ad esso nella chiave appena vista consente a
D‟Arrigo di aprire ulteriori porte sul giardino dei
sentieri che si biforcano della mappa totale della no86

Cfr. AA. VV., “C‟era una volta un pezzo di legno”. La simbologia di Pinocchio, Atti del Convegno organizzato a Pescia
dalla Fondazione Carlo Collodi, Emme edizioni, 1981, nonché
la bellissima recensione di Italo Calvino a questo volume, “Ma
Collodi non esiste”, uscita su “la Repubblica” nell‟aprile del
1981 e ora inclusa in Calvino 1995 (pp. 801-807 del primo tomo).

156

stra memoria e delle nostre radici culturali. Tanto
per dire, la Bildung di Pinocchio (a un certo punto
asino, oltre che burattino) sotto la guida della Fata
Turchina ha fatto pensare a un tipo di iniziazione che
ha un preciso parallelo nel rapporto tra l‟“asino” Lucio e la dea Iside nell‟undicesimo libro delle Metamorfosi di Apuleio, e questo basta a far riapparire
l‟ombra dei misteri egizi che si estende pure su Cima
delle nobildonne, come abbiamo visto (e per un parallelismo di tal fatta si potrebbero anche aggiungere, alle coppie Lucio/Iside e Pinocchio/Fata, le coppie darrighiane ‟Ndrja Cambrìa/Ciccina Circè e Mattia Meli/Irina Simiodice). Ma per rimanere a un aspetto della fabula di Pinocchio che qui ci interessa
più da vicino, basti pensare all‟episodio del Pescecane, che costituisce una ripresa in grande stile di un
topos mitico che attraversa diverse epoche e culture,
da quella ebraica (Il libro di Giona) a quella greca
(la Storia vera di Luciano), per giungere fino
all‟Europa moderna (Gargantua e Pantagruel e Le
avventure del Barone di Münchhausen). A loro volta, queste diverse figure dello stesso mito, compresa
quella che rivive nell‟“Attila dei pesci e dei pescatori”, com‟è chiamato il Pesce-cane di Pinocchio nel
capitolo XXXIV, sono riprese tutte insieme in Hor157

cynus Orca, e in particolare nell‟episodio in cui, per
spiegare il mistero del-l‟Orca/Orco che improvvisamente si mette a donare agli affamati pescatori di
Cariddi la “manna” sotto forma di “cicirella”, la
„maga‟ Cristina Schirò sostiene che nell‟Orca si è
reincarnata l‟anima del Noé dei cariddoti Ferdinando Currò (suicidatosi in mare con altri “pellisquadre”), oppure che, a limite, dopo che il valoroso e
sconfitto Ferdinando Currò si abbandonò alle onde
dello “Scill‟e Cariddi”, l‟Orca «se l‟incamerò nella
panciona, nel senso che laddèntro vive come Giona
nella balena» (p. 684).
L‟aspetto forse ancora più interessante
dell‟omaggio di D‟Arrigo a Collodi sta però
nell‟incredibile doppia allusione occulta che si cela
dietro il nome “Melampo”. Questo nome, infatti, ha
un duplice „riferimento‟ nell‟universo della mitologia greca, ed entrambi i „portatori‟ omonimi del nome hanno molte cose in comune con la trama „ermetica‟ di Cima delle nobildonne che qui abbiamo
messo in luce.
Innanzi tutto, Melampo, come riassume Robert Graves, «fu il primo mortale cui vennero concessi poteri divinatori, il primo che praticò l‟arte della medicina, il primo che edificò templi a Dioniso in
158

Grecia e il primo che tagliò il vino con l‟acqua»87. A
questa figura oggi poco nota, menzionata già in Omero88, le fonti antiche dedicano molto spazio e la
„storia‟ che la riguarda, variamente e parzialmente
ripresa da diversi compilatori e poeti89, è narrata per
esteso dallo scoliasta di Omero e soprattutto da Apollodoro90. In tempi moderni, Frazer ha dedicato a
87

Graves 1955: 209. L‟informazione che sia stato Melampo ad
introdurre in Grecia il culto di Dioniso (nonché l‟uso del fallo
nelle processioni) si trova in Erodoto, II, 49, e verrà poi „messa
in scena‟, circa ottocento anni dopo Erodoto, da Nonno di Panopoli, Dionisiache, 47, 719-727. I dati su Melampo contenuti
nel passo di Erodoto che qui risultano particolarmente interessanti sono due: l‟introduzione dell‟uso del fallo nelle processioni dionisiache e il fatto che egli abbia appreso tutto questo in
Egitto. Va ricordato infatti che in Cima delle nobildonne, romanzo pieno di suggestioni dell‟antico Egitto, D‟Arrigo indugia molto sulle fasi di costruzione - da parte dei chirurghi plastici che subentrano a Belardo alla fine dell‟intervento (tutti
„maghi‟ della medicina al pari di Melampo) - del fallo artificiale, l‟“intruso” che poi verrà alloggiato nella neovagina di Amina (cfr. pp. 55-71).
88
Cfr. Odissea, XI, 291-297 e XV, 225-242.
89
Cfr. ad es. Apollonio Rodio, Argonautiche, I, 120-121; Properzio, Elegie, II, 3b, 51-54 e il già citato Nonno, che menziona
Melampo tre volte in tutte le Dionisiache e tutte e tre nel canto
47 (535, 686,719).
90
Cfr. Apollodoro, Biblioteca, I, 9 e II, 2.

159

Melampo un‟intera appendice del suo commento alla Biblioteca di Apollodoro91, e Graves gli ha dedicato l‟intero capitolo 72 nei suoi Miti greci92. Ora,
rileggendo la storia di Melampo alla luce di Cima
delle nobildonne, si scoprono notevoli analogie tra
l‟antico medico guaritore conoscitore dei culti egizi,
il cui nome, Melampodes (= “dai piedi neri”), secondo Graves93, era quello con cui nei tempi classici
si designavano comunemente gli Egiziani stessi, e
Mattia, medico „iniziato‟ alla teologia teriomorfa
dell‟antico Egitto dal suo professore di Placentologia. La più sorprendente analogia riguarda il fatto
che anche Melampo ha a che fare con un cane,
l‟insuperabile guardiano della mandria di Filaco (altro che il Melampo di Pinocchio!). Da indovino, Melampo sa che, non essendo Ercole, non potrà rubare
91

Cfr. Frazer, Appendice IV: “Melampo e la mandria di Filaco”, in Apollodoro, Biblioteca, cit., pp. 519-524.
92
Cfr. Graves 1955: 209-213.
93
Cfr. Graves 1955: 213. La „spiegazione‟ del nome, secondo
la quale Melampo aveva i piedi neri perché la madre, quando
nacque, glieli lasciò al sole, pur sistemando accuratamente il
bambino all‟ombra di un albero, è fornita dallo scoliasta di Apollonio Rodio, 1, 121. Cfr. Accorinti 2004: 499-501, che tra
l‟altro mette in luce le ambiguità di Nonno nelle menzioni di
Melampo.

160

le giovenche con la forza e che il cane lo azzannerà e
lo farà catturare e rinchiudere per un anno in prigione; e tuttavia si farà mordere e imprigionare, ben sapendo che otterrà la libertà e le giovenche direttamente da Filaco come ricompensa per la guarigione
magico-omeopatica della sterilità di suo figlio Ificlo.
E non è un caso che Mattia, quando confessa a Irina
che “purtroppo” non ha un cane, evochi proprio la
metafora della prigione allorché si rende conto che
la donna lo avrebbe „legato‟ a sé affidandogli la cura
della propria cagna: «fu a partire da quel “purtroppo” che gli sembrò d‟essersi messo colle sue mani in
una situazione alla quale mancavano solo le sbarre
per rivelarsi una prigione. Ma quelle ormai ci avrebbe pensato la signora ad alzargliele intorno» (p.
137).
La seconda allusione occulta riguarda l‟altro
portatore del nome “Melampo”. Nella mitologia, infatti, Melampo è un altro cane (e non c‟è ragione di
dubitare che lo stesso Collodi lo abbia scelto proprio
per questo), e in particolare è il nome di uno dei cani
di Atteone, cui è riservato il primo posto nel „catalogo‟ di Ovidio, poi ripreso e ampliato da Igino94. Ora,
94

Cfr. Ovidio, Metamorfosi, III, 206-225 sgg. e Igino, Fabulae,
181.

161

se è vero che quello di Mattia è un percorso iniziatico che comincia con l‟evocazione di un “cane letterario” (p. 137), comporta la compagnia imprescindibile della cagna Margot e culmina nel desiderio di
trasformarsi in un cane (Margot? Melampo?), questo
riferimento al mito di Atteone, già interpretato simbolicamente nell‟„egiziano‟ libro undicesimo delle
Metamorfosi di Apuleio (dove Iside si identifica, tra
l‟altro, con la Diana dei cretesi, abili arcieri95) e poi
ampiamente sfruttato in chiave sapienziale nei ben
più „egiziani‟ Eroici furori di Bruno, non può essere
casuale. Tra l‟altro, l‟iden-tificazione bruniana dei
“mastini” e dei “veltri” di Atteone con le volizioni e
i pensieri dell‟«intelletto intento alla caccia della divina sapienza»96, trova un preciso riscontro in alcu-

95

Cfr. Apuleio, Metamorfosi, XI, 5.
Bruno [1585], 1999: 157 (Prima parte, Dialogo quarto). Vale
la pena qui sottolineare il ben noto fatto storico-filosofico che
con Bruno giungono alle estreme conseguenze sincretistiche
quelle contaminazioni del pensiero rinascimentale con la „sapienza‟ magica, pitagorica, neoplatonica ed ermetica, riemersa
in età moderna soprattutto grazie alle versioni latine, dovute a
Marsilio Ficino, del Corpus Hermeticum (attribuito a Ermete
Trismegisto), degli Inni Orfici (attribuiti al mitico Orfeo) e degli Oracoli Caldaici (attribuiti a Zoroastro-Zarathustra), non96

162

ni passi di Cima delle nobildonne riferiti alla bastardina Margot, «cagna segugia bassottoide di razza
Drever»: i suoi occhi hanno «una luce ferma e agguerrita» e il suo aspetto «viveva in un‟impressione
di forza, di scatto e di coraggio» (p. 146), e a un certo punto «a Mattia dette l‟immediata impressione, se
non era troppo dirlo, che pensasse» (p. 162) e che
fosse «una creatura superiore nel suo genere» (p.
161)97. E se i cani di Atteone, come si legge in un
celebre passo degli Eroici furori, sono «pensieri de
cose divine» che «vòrano questo Atteone, facendolo
morto al volgo»98, Margot, che è la proiezione dei
pensieri apocalittici ed escatologici di Mattia dopo
l‟incontro con la placenta nella formalina, pensa «un
suo pensiero nero, nero come la morte, che non passò molto tempo, minuti, e in mente a lei quel pensiero dovette farsi la stessa Morte che lei pensava (suicidio?) o che la pensava (disgrazia?)» (p. 162). Subito dopo, infatti, come ‟Ndrja, che, sentito lo sparo
della sentinella della portaerei inglese, «fu come se
ché delle opere neoplatoniche e neopitagoriche di Plotino,
Giamblico e Proclo.
97
Espressione, questa, che ricorre per ben tre volte nella stessa
pagina 161.
98
Bruno [1585], 1999: 301 (Seconda parte, Dialogo secondo).

163

porgesse volontariamente la fronte alla pallottola,
che gli scoppiò in mezzo agli occhi con una vampata
che lo gettò per sempre nelle tenebre»99, allo stesso
modo Margot quasi volontariamente «se n‟era andata col suo zampettìo ad attraversare la corsia tagliando la strada a quella utilitaria che l‟aveva presa in
pieno uccidendola sul colpo» (p. 162).
A questo punto, morta Margot e raggiunto il
culmine della discesa iniziatica agli inferi, Mattia
pensa di farsi “morto al volgo” e di raggiungere una
redenzione spettacolare insieme privata e pubblica100, per quanto vergognosa agli occhi di Belardo,
nella metamorfosi canina, invocata come sacrificio e
dono d‟amore per l‟inavvicinabile Irina. Sicché, come nota giustamente Gioviale, «lo scioglimento di

99

Horcynus Orca, pp. 1081-1082.
Pubblica perché coram populo – essendo testimoni Belardo,
imbarazzatissimo per la “vergogna” che Mattia “stava per fare”
(p. 175), l‟Emiro e le sue Mogli Anziane - e non perché votata
al riscatto di una comunità intera, come era stato per ‟Ndrja,
sacrificatosi per donare ai suoi “pellisquadre” una nuova “barca”, per lui “bara” ma per loro “arca”, cioè strumento di salvezza nel ritrovato lavoro onesto e dignitoso di pescatori di pesce spada, dopo la fame, l‟infamia e l‟inerzia spirituale portate
dalla guerra.
100

164

Cima delle nobildonne resta un grande atto di fede,
profondamente umanistico, laico, religioso»101.

101

Gioviale 2004: 201.

165

EPILOGO

Parlando dell‟Ulisse di Joyce (il cui unico
possibile pendant nella letteratura italiana del XX
secolo è, com‟è noto, proprio Horcynus Orca di Stefano D‟Arrigo) e citando Lakatos e Bruno, Giorello
ha scritto: «Dedalus sembra invitarci a sospettare di
tutti i costruttori di dogmi – loro promettono falsa
luce, mentre il vero artista mira a immergere il pubblico e se stesso nelle “tenebre della verità”.
L‟anima del mondo non è altro che la vita universale
teorizzata da Bruno, quell‟anima “la qual gli Babiloni e Persi chiamarono ombra”. Lo abbiamo visto: è
grazie a questa anima buia che non si dà “morte secondo la sostanza”, anche se, “secondo certi accidenti, ogni cosa cangia di volto, e si trasmute or sotto una or sotto un‟altra composizione, per una e per
un‟altra disposizione, or questo or quell‟altro essere
lasciando e repigliando”. Il mito (quello di Ulisse,
ma non solo) è un modo di far morire la morte – non
166

negando, ma riconoscendo il tempo nell‟eterno, il
divenire nell‟essere, l‟accidente nella sostanza. Poiché di tempo siamo fatti, di divenire siamo intessuti,
agli accidenti siamo destinati. Così, il mito è tramandato, tradotto e tradito nella teologia negativa
dei “Babiloni”, nelle dottrine segrete di Pitagora, nei
Dialoghi di Bruno, come nell‟opera d‟arte che Stephen sogna di realizzare o nella scrittura della vita
cui Bloom lavora ogni istante della giornata»102.
In queste pagine ho voluto mostrare ulteriori
modalità del sospetto laico nei confronti di certi
dogmi vecchi ma rivestiti a nuovo, come il dogma di
chi vorrebbe recidere le nostre radici per farne trionfare oscurantisticamente solo una (quella ebraicocristiana); ulteriori modalità di immersione nelle tenebre di un‟identità – quella nostra, di „occidentali‟
102

Giorello 2004: 102-103. La citazione di Lakatos è tratta da
una lettera a Feyerabend del 25 gennaio 1973, ora in Feyerabend e Lakatos 1995: 296-297. Ecco un contesto più ampio del
passo citato da Giorello: “Dopo 21 mesi ho cominciato le lezioni. L‟aula era strapiena e ho enunciato la confutazione definitiva di qualunque cosa tu possa mai dire in vita tua. Ho anche
sottolineato che Lucifero è il nome di colui che porta la falsa
luce, mentre io li avvolgo nelle tenebre della verità” (p. 297).
Le citazioni di Bruno sono tratte dalla lettera dedicatoria di De
la causa, principio e uno: cfr. Bruno [1584], 1985: 43.

167

– irriducibilmente proteiforme; ulteriori modalità,
infine, di trasmissione e riformulazione del mito, così come emergono in uno straordinario scrittore che
ancora fatica a trovare il posto che merita nel firmamento della letteratura contemporanea.
Chiudo, allora, con queste parole di Gioviale,
che nel contesto dell‟impianto interpretativo da me
qui sostenuto tornano particolarmente adatte e incisive: «Vincente paradosso di D‟Arrigo è che, senza
presupposti dogmatici o fedi trascendenti, crei con i
suoi due romanzi una prospettiva apocalittica attraverso la storia stessa del loro esistere e la „rivelazione‟ insita nel loro atto conclusivo: pubblico e civile
nell‟Orca, privato e sentimentale nelle Nobildonne.
Si tratta infine di un‟escatologia tutta immanente alle
cose umane, letteralmente atea (…), dove Dio può
apparire per incarnazioni e spostamenti, secondo
panteistica o epifanica necessità: per questa via si
può pensare (…) a Moby Dick, ma più forse al film
di John Huston, nel suo tenace individualismo scettico (Achab come versione moderna del dantesco
Capanèo?), che non all‟irraggiungibile romance di

168

un Melville radicato nel biblico fondamentalismo
nordamericano»103.

103

Gioviale 2004: 199.

169

RIFERIMENTI ICONOGRAFICI

170

Fig. 1: Hatshepsut sul trono dei Faraoni
(New York, Metropolitan Museum)

171

Fig. 2: La Paletta di Narmer (Il Cairo, Museo Egizio)

172

Fig. 3: Riproduzione del Fregio del dio Knum e
del dio Toth (o “Fregio della Vita e della Morte”)

173

Fig. 4: L‟addio all‟attività agonistica di Babe Ruth
(New York, Yankee Stadium, 12 giugno 1948)

174

Fig. 5: Y. A. Tittle, dei New York Giants, dopo l‟ultimo “placcaggio omicida” nella partita contro gli Steelers di Pittsburg (Pitt Stadium, 20 settembre 1964)

175

176

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