Tema 54.

Los teatros nacionales de Inglaterra y Francia en el Barroco.

Relaciones y diferencias con el teatro espaol.
Introduccin
El teatro en Inglaterra
Shakespeare
Vida y sistema dramtico
Comedias, dramas histricos y grandes tragedias
El teatro en Francia
Cornielle
Molire
Racine

Introduccin
En los siglos XVI y XVII el desarrollo del teatro presenta un estrecho paralelismo en los
principales pases de Europa: de las formas dramticas medievales, religiosas y profanas,
se pasa, de una parte a manifestaciones de teatro popular, ms acordes a los nuevos
tiempos; y por otra parte se desarrollan formas de teatro culto, inspiradas en las tragedias
y comedias clsicas. Las principales modalidades del espectculo teatral en toda Europa
son las mismas que en el teatro espaol del XVI, es decir:
-

En primer lugar un teatro eclesistico que la iglesia promueve, en especial con

motivo de las grandes fiestas como la Semana Santa o el Corpus Cristi.

En segundo lugar, un teatro cortesano, que responde a los nuevos gustos de las
brillantes cortes renacentistas (en las que el teatro es uno de los pasatiempos
favoritos). En sus salones se representan preferentemente obras de tipo profano y
de inspiracin clsica.

Por ltimo, un teatro popular; el de los comediantes profesionales que recorrern

las ciudades representando en una plaza, una posada o un corral, hasta que
aparezcan los teatros fijos. Se trata de farsas, enredos novelescos, a veces,
improvisaciones; que solo se proponen divertir a un abigarrado pblico, pero que
ms tarde cobrarn una inesperada dignidad, al ser transformadas por autores de
genio.
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A partir de estas manifestaciones se van perfilando las caractersticas propias de los

teatros nacionales durante los ltimos lustros del siglo XVI y el primer tercio del XVII.
En Inglaterra y Espaa prevalecen las formas y temas procedentes del teatro popular,
ennoblecido por Shakespeare y Lope. Los gneros cultos, de estirpe clsica, apenas dan
frutos de mrito ni consiguen arraigar.
En Francia, en cambio, es el teatro de tipo cortesano y de moldes clsicos el que triunfa,
sobre todo a partir de 1630.
De otros pases europeos nada merece destacarse, a excepcin del indispensable caso
italiano, por la influencia que su teatro tuvo en el de otros pases.

El teatro en Inglaterra
En Inglaterra, el carcter relativamente tardo del Renacimiento explica que el teatro
religioso perviva ms tiempo que en otros lugares, pero junto a l acabarn
desarrollndose el teatro cortesano y el teatro popular. Este ltimo ser el que alcance
mayor auge. Su consolidacin se debe a mltiples factores: en primer lugar, la influencia
italiana (varias obras de Shakespeare se inspiran en cuentos italianos Otelo, Romeo y
Julieta-).
En segundo lugar, la inspiracin en la historia y las tradiciones nacionales. Una historia
dramtica en la que los autores encuentran asuntos con los que conmover al pueblo. As
surgir el llamado teatro isabelino o elisabethiano; el gran ciclo teatral que se extiende
entre 1580 y 1642, fecha en la que los puritanos del Parlamento disponen el cierre de los
teatros. Su cima y centro ser William Shakespeare.
En cuanto a la relacin entre el teatro y el pblico, la situacin era similar a la espaola.
Se representaba en locales improvisados, patios de posadas Una vez prohibidas las
representaciones en Londres, se construyeron en sus alrededores teatro como los
famosos, El Cisne y El Globo (en el que se instalar la compaa de Shakespeare). Se
trataba de construcciones circulares o hexagonales en cuyo patio central se hallaba la
escena. No haba decorado, la imaginacin del espectador deba suplirlo.
El pblico era heterogneo, pero junto a personas de alta condicin, dominaba el popular:
artesanos, comerciantes, marineros, soldados, etc. Un pblico nuevo, que no sabe de
reglas y busca movimiento, emocin; pide que le diviertan o le hagan temblar de miedo, y
a estos gustos se pliegan desde los ms rastreros escribientes hasta Shakespeare.

La raz eminentemente popular de este teatro explica sus principales rasgos formales. Es
ante todo, un arte al margen de las reglas clsicas:
-

variedad de tiempos y lugares

no se respeta la unidad de accin: frecuentemente se busca su multiplicidad para

servir al enredo

se hace caso omiso a la separacin de gneros: lo cmico cabe en la tragedia, de

la que el clown, nuestro gracioso, es personaje fundamental.

en una misma obra se mezcla la rosa con el verso y los sublime con lo popular y
hasta lo obsceno.

Los principales gneros del teatro barroco ingls sern, en primer lugar, la comedia, que
es de gran variedad: novelesca, pastoril, fantstica y en la que resulta comn la sutileza
del enredo, rasgo que provienen de Italia. La tragedia alcanz las mximas cimas,
orientada a suscitar la emocin, el escalofro, la compasin Todas sus modalidades se
hallarn magnificadas en Shakespeare.
Las tragicomedias sern abundantes, por la imprecisin de los lmites entre gneros, ya
que ser difcil, en ocasiones, saber si estamos ante un drama o una tragedia.
Finalmente hay que cita las obras histricas, gnero muy caracterstico del teatro
isabelino, y una coincidencia ms con el teatro espaol.
Ya hemos comentado el peso de la historia en el gusto del espectador ingls, lo que
explica su inters por ver en escena episodios de su pasado y de los dramaturgos por
elevar estos dramas a autnticas reflexiones histricas y polticas, ejerciendo un notable
papel en la educacin de la conciencia popular.
En cuanto a los autores ingleses, dada la insaciable demanda del pblico, la nmina de
dramaturgos es amplia y variada: al lado de autores formados en las universidades
(Marlowe, Jonson), los hay autodidactas, como el mismo Shakespeare. Comn a todos es
un escaso sentido de la propiedad literaria: como en Espaa, es frecuente que un autor
refunda las obras de otros.
Predecesores de Shakespeare son Thomas Kyd, autor de una Tragedia espaola y de un
primer Hamlet, modelos del tema de la venganza; y Christopher Marlowe, cuya Tragedia
del doctor Fausto es la primera versin escnica de la leyenda alemana.
Contemporneo de Shakespeare es el erudito Ben Jonson, cuyo Volpone es un retrato
implacable de la codicia, la lujuria y la hipocresa. Entre los mltiples coetneos o
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sucesores citaremos a Webster, Fleycher y Ford para pasar a referirnos ms ampliamente

a Shakespeare.

William Shakespeare
Abordaremos a continuacin sus datos biogrficos bsicos y su sistema dramtico, para
pasar a continuacin a comentar sus comedias, sus dramas histricos y sus grandes
tragedias.
Muchos son los puntos oscuros en la biografa de Shakespeare. Hijo de un prspero
comerciante, naci en 1564 en Strafford on Avon. Debi de estudiar en su ciudad natal,
pero parece que su padre le sac de la escuela para colocarlo de aprendiz. Se cas a los
18 y tuvo varios hijos.
En 1592 cosechaba ya en Londres sus primeros xitos como actor y autor. Se dice que se
escap a la capital para hacerse actor y comenzar su carrera refundiendo obras de otros.
Debi de pertenecer a varias compaas antes de entrar en la protegida por el lord
Chambeln. A partir de entonces comienza su xito y fortuna. Pronto posee su propia
compaa, que se instala en El Globo en 1599.
Durante esos aos, cultiv sobre todo piezas histricas y comedias de alta calidad como
La fierecilla domada o El sueo de una noche de verano. En conjunto, lo que domina su
produccin hasta 1600, y salvo alguna muestra trgica como Romeo y Julieta, es un tono
risueo.
A partir de 1600 su obra se hace ms grave. Es la poca de las llamadas comedias
sombras (dark comedies), a la vez que Julio Csar o Hamlet (1602), que preludian su
poca de las grandes tragedias: Otelo, El rey Lear, Macbeth. Se desconoce si ocurri algo
en su vida personal en aquellos aos (1602-1607) que propiciase el cambio de tono,
aunque resulta coherente con el cambio de ndole de los tiempos (de Isabel a Jacobo I,
aos difciles) y con un consiguiente giro en los gustos del pblico.
En 1608, la etapa sombra termina, vuelve la comedia y el final feliz. Sus ltimas obras
respiran una grandiosa serenidad y una paz superior que culmina en La Tempestad
(1611). Shakespeare se retira y pasa sus ltimos aos en su ciudad natal, donde muere el
da en que hubiera cumplido 52 aos (23 de abril de 1616).

Shakespeare no fue slo un gran dramaturgo sino tambin un gran autor lrico y narrativo.
Su obra dramtica se compone de 37 piezas, entre tragedias, comedias y dramas;
produccin escasa en comparacin con la de algunos de sus coetneos espaoles. Pero
la limitacin en cantidad le hizo ganar en intensidad dramtica y perfeccin potica.
Su sistema dramtico desborda totalmente los moldes y reglas del arte clsico. Su nica
coincidencia con l es mantener los cinco actos del modelo horaciano. En la obra de
Shakespeare no encontraremos ni unidades ni uniformidad de estilo; las formas mtricas
sern variadas e incluso se mezclar la prosa con el verso en una misma obra.
Interesa insistir en la mezcla de lo trgico y lo cmico en la obra de Shakespeare, con un
aspecto particular: la utilizacin del clown. Las compaas de la poca contaban con un
actor que representaba el papel del gracioso o fool (loco). El genio de Shakespeare elev
este papel a una altura insospechada: en sus gracias llegar a encerrar sentencias de
singular hondura filosfica, con una visin cnica y desengaada de la vida. Recurdense
los sepultureros de Hamlet o al mismo Hamlet fingiendo su locura y asimilando as el
papel de clown.
La inclusin de la veta cmica hasta en las ms estremecedoras tragedias es la base de
lo que se ha llamado comic relief, un contrapunto cmico que realza los temas y
episodios ms graves enfrentndoles a un espejo irnico deformante. Esta faceta tan
alejada de la pureza clsica es sin duda una de las aportaciones ms originales del autor
ingls.
Shakespeare no modifica ninguno de los hbitos teatrales de su tiempo: acepta el gnero
de las crnicas histricas, de la comedia italianizante, y sus pocas de evolucin parecen
seguir los cambios de gusto del pblico de entonces.
El inters supremo de la obra de Shakespeare no es tampoco la creacin de caracteres,
como se opinaba en el siglo XIX: los caracteres y figuras estn trascendidos, sus
personajes estn menos definidos que los de un novelista del siglo XIX, pero son ms
grandiosos, porque son ms libres, lanzan frases de inagotable profundidad antes de
haber tenido tiempo de caracterizarse.
Shakespeare no se entrega al lenguaje con el nimo constructivo con que se puede
querer hacer un poema lrico o un drama perfectos: no ve el l un ideal ni un designio
ltimo, sino que lo utiliza como pasatiempo placentero en el vaco de la vida. Destaca su
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gusto por la expresin viva, elstica y centelleante, aun dejando a un lado el argumento
mismo y a los personajes y sacrificndolo todo por una buena metfora o un buen chiste.
Las comedias
Parti Shakespeare de una frmula ya consagrada: la comedia novelesca y de enredo, de
races terencianas e italianas. Nos encontraremos con intrigas amorosas que se
entrecruzan, salpicadas de dificultades, de celos, de malentendidos provocados por
parecidos fsicos o disfraces, etc. Pero los tipos estereotipados de aquel gnero se
convierten en criaturas vivas, individualizadas, y la poderosa imaginacin del autor
renueva continuamente el placer de los espectadores con giros inesperados, o mezclando
la fantasa con la realidad. En el estilo, en fin, se conjugan las mayores exquisiteces con
el ms sabroso lenguaje popular.
Todo ello se observa ya en las comedias de su primera poca (hasta 1600) entre las que
cabe citar La comedia de las equivocaciones, La fierecilla domada (tema tambin tratado
por Lope de Vega y basado en un aplogo de don Juan Manuel), El sueo de una noche
de verano (una de las cimas de la comedia fantstica), Los dos hidalgos de Verona, Las
alegres casadas de Windsor y El mercader de Venecia (1600); tragicomedia que es
preludio de las dark comedies (comedias sombras) en las que los temas graves cobran
especial densidad: el conflicto entre apariencia y realidad, los lmites de la felicidad, la
muerte, etc. empapan de melancola obras como A buen fin no hay mal principio o Medida
por medida.
La serenidad y el optimismo se retoman en sus ltimas comedias, como Cuento de
invierno o La tempestad, profunda, esta ltima, en lirismo y fantasa.
Los dramas histricos
La inspiracin en los temas nacionales es esencial en el teatro isabelino, como en el
espaol de la misma poca. Diez de las obras de Shakespeare pertenecen a este gnero
y en ellas abarca dos siglos de historia inglesa, desde el XIII hasta el XV, con sus guerras,
sus luchas dinsticas y sus conjuras. (Enrique V, Enrique VI, Ricardo III) Pero
Shakespeare no es un historiador, en sus dramas se interesa ms por los hombres que
por los acontecimientos. Busca lo humano por detrs del personaje histrico.

Podemos adjuntar a este grupo sus piezas romanas: Julio Csar, Antonio y Cleopatra, en
las que tambin supera lo puramente histrico para atender a los conflictos interiores de
sus personajes.
Julio Csar, una de sus obras ms vivas, es una meditacin sobre la tirana; el personaje
verdaderamente trgico es Bruto, un idealista puro, casi un intelectual, lanzado a pesar
suyo a la accin por imperativos morales de justicia.
Las grandes tragedias
Aparte de las que ya hemos citado entre los dramas insistamos en lo dificultoso de la
delimitacin de gneros- , sabemos que Shakespeare haba cultivado este gnero en su
primera poca, algo de lo que es muestra Romeo y Julieta. Y luego, preludiada por
Hamlet, vendra la madurez trgica con Otelo, El rey Lear y Macbeth.
Romeo y Julieta (1597) se inspira en una historia italiana, aunque probablemente con
influjo de La Celestina (traducida al ingls desde 1530). Sus protagonistas, amantes por
encima de la implacable enemistad de sus familias, han pasado a la historia como modelo
de un amor juvenil que salta por encima de las convenciones y sucumbe como
consecuencia de ellas.
Hamlet (1601-1602) desarrolla una leyenda islandesa. El deber de vengarse desencadena
en el protagonista una crisis total: se le derrumba toda la fe en la vida y en el hombre,
toda moral, de ah el cinismo y el humor amargo que despliega en su fingida locura. Pero
la complejidad del personaje va ms all, es proverbial el debate ntimo entre reflexin y
accin, y de ah surge el monlogo ser o no ser, uno de los momentos ms famosos de
la dramaturgia de todos los tiempos. Por lo dems, Hamlet es quiz la obra de
Shakespeare de mayor fama universal.
Otelo (1604), basado en una novella italiana de Cinthio, es la tragedia de los celos. El
protagonista se ve arrastrado por las sospechas que hace nacer en l Yago. Piedad
suscitan tanto Desdmona, la vctima inocente, como el ofuscado Otelo, pero la mxima
creacin de la obra es Yago: resentido, de una habilidad diablica para manipular a los
dems personajes, l es el verdadero motor de la obra.
El rey Lear (1605) desarrolla una leyenda cltica. El tema principal es el de la ingratitud
filial, llevada a inusitados extremos de odio y maldad, con el contrapunto de la falta de
lucidez de Lear -y de Gloster en la trama paralela-, aunque, como Don Quijote, acceder
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a la lucidez en la frontera de la muerte. Sin embargo, el tema se ramifica y se enriquece

con una orquestacin de temas que dan a la tragedia todo su alcance.
Macbeth (1606) desarrolla un suceso de la historia de Escocia. Toda la tragedia est
traspasada por el horror: horror del crimen (lady Macbeth impulsa a su marido a matar al
rey Duncan), horror de los remordimientos y horror del desenlace; todo rodeado por un
ambiente estremecedor.
En las tragedias, como en el resto de su obra, Shakespeare utiliza una asombrosa
variedad de registros: desde el ms solemne al ms familiar y hasta los exabruptos ms
crudos. Pero la nota predominante es la intensidad. La lengua de Shakespeare es capaz
de recoger con la misma fuerza las manifestaciones del amor, del odio, de la piedad o de
la locura. El lirismo, al fin, es omnipresente: el gran poeta que es Shakespeare esmalta
continuamente los parlamentos con las ms deslumbrantes imgenes. Recordemos que
para Antonio Machado, Shakespeare es el poeta de poetas, el autor de los poemas que
escriban Hamlet, Macbeth, etc.

El teatro en Francia
En Francia los gneros medievales siguen representndose durante la primera mitad del
siglo XVI, pero en 1548 se prohben los misterios a causa de ciertas irreverencias
frecuentes en los espectculos. Ese mismo ao se instalan en Pars los comediantes
italianos. Las compaas francesas los imitan pronto.
Paralelamente se haba ido extendiendo un inters creciente por el teatro de los antiguos.
Sin embargo, el teatro clsico an tardar en imponerse.
Durante los ltimos aos del XVI y el primer tercio del XVII, el teatro francs sigue una
lnea muy semejante al de Espaa o Inglaterra: transgresin de las reglas, mezcla de
gneros y estilos, etc. La comedia responde a su doble procedencia de las antiguas
farsas medievales y de la comedia italiana. La tragicomedia se prefiere a la tragedia pura
y da entrada a lo inverosmil y lo sobrenatural, los excesos del patetismo, en el deseo de
provocar la piedad y el paroxismo en los espectadores. Como autores de comedias
destacaron Scarron, Quinault y Thomas Corneille. Entre los autores de tragicomedias
figuran Rotrou y Hardy.
En cuanto al ambiente teatral, junto a la variedad de locales improvisados, existen en
Pars varios teatros fijos a finales del XVI: en el Hotel de Bourgogne se representan
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tragedias; en el frontn de Marais se dan farsas, comedias y espectculos de gran

tramoya. Junto a ellos encontramos los teatros reales: el Louvre, el Petit Bourbon o el
Palais Royal.
Los teatros franceses, a diferencia de los espaoles e ingleses, son salas cubiertas,
semejantes a los teatros actuales: palcos para personas principales, un parterre donde
asisten de pie los hombres comunes, y una escenografa que se va enriqueciendo con la
tramoya italiana, para simplificarse luego, cuando se imponga la unidad de lugar.
Hacia 1630, cobra gran fuerza la reaccin contra el teatro Barroco. Varios son los factores
que propician el triunfo de los nuevos ideales del clasicismo: en primer lugar la proteccin
regia, que impone los gustos aristocrticos, orientados hacia un arte disciplinado,
ordenado y solemne. En segundo lugar, los preceptistas, que colaboran esgrimiendo las
normas aristotlicas, a menudo llevadas al extremo. Con su impulso, los modelos
antiguos cobran nueva vigencia. Y por ltimo, no podemos olvidar que estamos en la
edad del cartesianismo, el gusto por lo claro, lo ordenado, lo riguroso. Es el imperio de la
Razn contra la imaginacin libre.
En 1636 el estreno de Le Cid de Corneille provoca una apasionada polmica: los
preceptistas le reprochan no sujetarse plenamente a las reglas. Corneille, antes poco
preocupado por tales preceptos, se inclinar ante ellos y los adaptar en adelante. As ha
triunfado el clasicismo. Veamos los principales rasgos del teatro clsico francs:
Neta separacin de gneros y estilos. La tragedia ser de una gravedad sin resquicios y
en un estilo solemne, siempre en verso. Los personajes burgueses o bajos quedan
relegados a la comedia, en verso o en prosa, cuyo lenguaje puede ser comn pero
siempre dentro de un tono discreto, nunca vulgar. Las obras constan de cinco actos,
segn el modelo de Horacio, frente a las tres jornadas del teatro espaol. En nombre del
buen gusto se proscriben los excesos de patetismo (muertes en escena, sangre)
propios del teatro anterior.
Deben respetarse las reglas de las tres unidades: unidad de accin, que responde al
gusto por la claridad en la composicin frente a la dualidad tan frecuente en el teatro
ingls y espaol-; unidad de lugar: que impone un decorado nico, en nombre de un ideal
de verosimilitud; unidad de tiempo: producto del mismo ideal, y que restringe la duracin
de la accin a un da.
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Tales reglas seran criticadas por los romnticos duramente. Las acusaron de ser tan
convencionales y an menos verosmiles que cualesquiera otras, y de delimitar
arbitrariamente la naturalidad y la libertad del autor. Autores ms modernos llegan a
hacerlas responsables de un empobrecimiento de lo teatral; sin embargo, no cabe duda
de que contribuyeron a alumbrar notables virtudes dramticas: favorecieron la
concentracin, la intensidad y la interiorizacin de los conflictos humanos.
Comentaremos brevemente ahora la obra de los tres grandes autores del teatro clsico
francs, por orden cronolgico: Corneille, Moliere y Racine.

Pierre Corneille (1606-1684)

Fue un jurista aburguesado que residi gran parte de su vida en su nativa Run,
devotamente entregado a prcticas de piedad y sin que azares ni graves problemas
torturasen su espritu. Cuando, ya famoso, se traslad a Pars era llamado el bueno de
Corneille por su timidez provinciana.
Sus obras destacaban por su naturalidad frente a la pedantera y grandilocuencia de sus
contemporneos y reprodujo con acierto y gracia el dilogo de las gentes discretas y
cultivadas, logrando que el pblico riera y se divirtiera sin necesidad de poner en escena
personajes ridculos o caricaturescos.
El ingenio, la delicadeza y la finura salvan a sus comedias, basadas en equvocos o
problemas sentimentales. Todo ellos en versos extremadamente correctos y con
acertadas pinceladas de costumbrismo. En este teatro discreto y elegante, trivial y
correcto, Medea es una excepcin: inspirada ms en la tragedia de Sneca que en la de
Eurpides, la magia se impone al conflicto humano y el orgullo de la protagonista ahoga
sus sentimientos.
Corneille fue a prendarse del asunto de Las mocedades del Cid de Guilln de Castrosin duda por lo extico y lejano que ofreca para alguien de su condicin. Un tema pico
castellano en el que vio unas pasiones en estado puro y casi primitivo, un herosmo vital y
un mundo totalmente diferente al suyo y al clsico grecolatino.
El Cid de Corneille es considerada la primera obra maestra del teatro francs, aunque
para ello se viera obligado a reducir la trama de la obra castellana a las exigencias de las
tirnicas unidades de los preceptistas clsicos.
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En sus tragedias histricas mantuvo siempre un rgido prurito de historicidad y con toda
lealtad exhibi sus fuentes de informacin e intent justificar con la razn los elementos
aadidos por su fantasa.
El estreno de El Cid suscit una gran polmica. El xito de la obra provoc envidias de
otros autores que le acusaron de ser el traductor francs de la obra espaola y se fijaron
en detalle mnimos para desprestigiar la tragedia.
Corneille dedic a la composicin de Horacio, la segunda de sus grandes tragedias, tres
aos, desde 1637 hasta 1640. A los espaoles, acostumbrados a comedigrafos como
Lope de Vega, que escriba una pieza en 24 horas, nos puede sorprender este largo
tiempo de elaboracin, pero ello nos muestra la diferencia entre el teatro de ambos lados
de los Pirineos en el XVII: genial improvisacin y monstruosa facilidad por un lado; frente
a madura reflexin y cuidado detallismo por el otro.
Aparte de la cuidada elaboracin de la pieza, Corneille se asegur el xito de la tragedia
dedicndosela a Richelieu e insertando en ella frases halagadoras a los grandes y los
reyes y menospreciando al pueblo, lo cual haba de sentar bien al pblico cortesano de
Pars. Simultneamente en Espaa, se aplaudan en la corte comedias que exaltaban el
honor de los villanos y humillaban el orgullo de los nobles.
Corneille dio a su Horacio unidad de inters aunque no precisamente de accin, hizo
transcurrir la tragedia en menos de 24 horas y toda ella en una de las salas de la casa de
Horacio, siendo que en El Cid haba cometido el error de trasladarla de la calle a casa de
Jimena. El conflicto de El Cid se recarga y complica en Horacio: el patriotismo y el deber
se imponen al amor y al sentido de familia.
A Horacio le sigui, tambin en 1640, otra tragedia romana, Cinna, o la clemencia de
Augusto. El conflicto es similar al de las dos anteriores, tipo de crisis que ya podemos
denominar corneliana: la lucha interior de Augusto entre el perdn y la venganza frente a
quien se ha propuesto asesinarlo. La obra tienen una evidente unidad de accin y una
unidad de tiempo irritantemente verosmil (los acontecimientos fcilmente pueden
desarrollarse en el tiempo que dura la representacin como ufanamente observaba el
propio autor-), pero la unidad de lugar se malogra porque las escenas se desarrollan en
dos entornos, la habitacin de Augusto y la casa de Emilia. Pero con suma habilidad,
Corneille logra que en las dos horas que dura la accin de la tragedia Augusto pase de
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ser un gobernante injusto y duro a convertirse en generoso y clemente. Es Augusto y no

Cinna conspirador tmido y obstinado a la vez- el verdadero hroe de esta tragedia.
Decididamente, Corneille es incapaz de someterse de un modo total a las tres unidades
pseudo-aristotlicas, preocupacin que obsesion su vida y que sin duda fren y limit su
talento dramtico.
En el invierno de 1641 Corneille estrena Polieucto, obra de gran originalidad por derivar
de fuentes ms inconsistentes e insignificantes. Su novedad estriba en basarse en un
asunto cristiano y con profundo y sincero sentido religioso, y en la valenta que supone
mudar repentinamente la actitud de los personajes. El amor de Polieucto y Paulina queda
pospuesto ante la iluminacin de la Gracia, que les hace comprender que por encima de
l est Dios.
Las siguientes comedias de Corneille, a excepcin de Nicomedes, son ya muy inferiores y
denotan cierto agotamiento del autor. Hacia 1644, el dramaturgo vuelve a la comedia de
costumbres de su juventud inspirndose nuevamente en el teatro espaol. El mentiroso,
basada en La verdad sospechosa de Ruiz de Alarcn, y La continuacin del mentiroso,
imitacin de Amar sin saber a quien, de Lope de Vega.
Los grandes mritos de Corneille, su potencia creadora, la dignidad de sus hroes, la
profundidad e inters de sus conflictos y la naturalidad de sus versos, que los franceses
demasiado afectos a Racine- encuentran duros, se imponen decididamente sobre sus
fracasos. Tuvo que luchar con la tirana de las tres unidades, que difcilmente podan
abarcar sus ambiciosos temas. Se empe en escribir toda su obra en alejandrinos,
alguna vez interrumpidos por soliloquios en prosa y dio demasiada importancia a las
crticas de sus contemporneos.
A pesar de todo, Corneille es ms universal que Racine, pero no llega a la dimensin de
Moliere, considerado el mejor comedigrafo de su tierra.

Molire (1622 1673)

Jean Baptiste Poquelin, llamado Molire, naci en Pars, recibi educacin clsica en los
jesuitas y estudi Derecho. Cuando su vida pareca encaminarse hacia la magistratura o
el comercio se asoci a una compaa de cmicos, que tras fracasar en Pars, recorri
durante 12 aos el sur de Francia. As, la formacin del escritor incluye de un lado
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humanidades y cultura universitaria y de otro, experiencia teatral como actor,

conocimiento de la vida de la corte y de las provincias.
Persona de agudo ingenio y sagaz observacin de costumbres y tipos, se da cuenta de
cmo habla la gente de su ambiente: el cortesano, la marisabidilla, el pedante, el palurdo,
el burgus, el joven, el rstico, el anciano, la criada
Molire conoca perfectamente a Plauto y Terencio y conoca la comedia italiana y la
espaola. De todas estas fuentes extrajo, cuando le convino, asuntos y escenas, pero lo
decisivo en su teatro se enlaz con la autntica tradicin cmica francesa, la de los
fabliaux y la de las farsas. De ello nace una autenticidad que en vano buscaremos entre
sus inmediatos antecesores y contemporneos. Al hacerse entraablemente francs,
Molire se hizo universal.
De sus aos de actor se conservan dos de las farsas que escribi: Los celos del tartajoso
y El mdico volante, que, a pesar de su insignificancia y su tono improvisado, revelan ya
una maestra en el juego escnico y un divertido sentido de la stira, de la que son objeto
filsofos y mdicos. Escritas en prosa y con un lenguaje lleno de matices, tenemos ya a
Molire, con su ingenio, su agudeza y su actitud burlona y divertida.
En esta primera etapa, en Lyon, se presenta su primera comedia de cierta ambicin, El
atolondrado, inspirada en una comedia italiana de Nicol Barbieri; pieza de intriga al estilo
de Plauto, situada en Sicilia y escrita en verso (alejandrino), caractersticas todas ellas
que le restan valor a pesar de no carecer de escenas graciosas y giles.
Las preciosas ridculas (1659) fue el gran acierto de Molire en los inicios de su carrera.
Una breve comedia en prosa, casi una farsa, la primera gran obra del teatro francs
moderno. Sin accin ni intriga, basada nicamente en el dilogo, recuerda a los
entremeses de Cervantes.
Molire pone el dedo en la llaga: lleva a escena a las marisabidillas pedantes de la corte
(aunque disfrazadas de provincianas y adjetivndolas de ridculas para no atraer las iras
de las preciosas de Pars) y las convierte en lo ms grotesco que se pueda imaginar. No
le fue preciso desfigurar la realidad, solo acentuarla y destacarla, y el xito fue total, en
todas las clases sociales y en todos los ambientes. Por fin se estrenaba una obra de
teatro que gustaba a todos los franceses y pona en escena un aspecto de la vida de
Pars.
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Un constante acierto en el dilogo, en el que destaca la pedantera de las preciosas, la

naturalidad de sus amantes desdeados y la rusticidad de la criada, logra arrancar la
carcajada en el pblico.
La escuela de los maridos contiene los elementos que ms tarde y con mayor tino
desarrollar en El misntropo. La tendencia a moralizar cmicamente es clara en la obra
de 1661, donde plantea el viejo problema de la educacin excesivamente rgida. Al ao
siguiente obtienen otro xito con La escuela de las mujeres, basada en el antiguo cuento
del viejo celoso que tiene encerrada a una muchacha joven con la que pretende casarse.
Suscit grandes crticas ya que muchos se vieron reflejados en los personajes ridculos
que presentaba.
Tartufo o el impostor se estren en mayo de 1664, en Versalles, y se convirti en la obra
maestra del teatro grave de Molire. Gust a Luis XIV y a su esposa, Mara Teresa de
Austria, pero disgust a la reina madre hasta el punto en que su representacin estuvo
prohibida durante los siguientes cuatro aos.
En su redaccin definitiva, El Tartufo cuenta con cinco actos (frente a los tres de la
primera versin) escritos en versos alejandrinos, de innegable originalidad a pesar de
estar inspirada en la novela breve de Scarron Los hipcritas, que a su vez se basa en un
episodio de la novela picaresca de Salas Barbadillo La hija de Celestina o la ingeniosa
Elena.
La falsa devocin, la beatera taimada y encubridora de codicia y sensualidad, aparecen
perfectamente retratadas en el personaje de Tartufo, que no entra en escena hasta la
mitad de la obra, cuando el espectador ya conoce que es un hipcrita. Entonces, sus
palabras piadosas y humildes se pueden apreciar en todos sus matices como una
perfecta y extremada manifestacin de hipocresa.
Moliere no engaa ni defrauda: acumula en breves escenas unos datos precisos para
describirnos no un personaje determinado sino el paradigma de una aberracin moral, y
logra que no se salve no el ms pequeo valor, ni quede la ms mnima migaja de
dignidad ni de hombre de bien. Molire ataca la apariencia engaosa y malvada de
devocin, pero deja bien a salvo la devocin verdadera representada en la familia de
Orgn.

14

Con El Tartufo aparece una nueva faceta de Molire, la de comedigrafo grave y

moralista, que pretende algo ms que hacer rer al pblico.
De las adaptaciones italianas representadas en Pars de la obra de Tirso de Molina toma
Molire el tema para su comedia Don Juan o el festn de pie dras (1665). El protagonista,
ms que un seductor, es un libertino a la francesa y un hipcrita, que en todo momento
hace gala de su atesmo. El Don Juan de Molire carece de gallarda, de rasgos
simpticos y de problemas de conciencia; es sencillamente inmoral y descredo, con
ciertos puntos de contacto con Tartufo.
La obra escandaliz pese a que el pecador queda convenientemente castigado, pues en
medio de truenos y relmpagos la tierra se abre y se lo traga sin que tenga una palabra
de contricin.
Ampliando y refundiendo algunos elementos de Don Garca de Navarra, Molire escribi
El misntropo, obra cuya frialdad y falta de inters desagrad al pblico pero que Boileau
vea como la mejor produccin de Molire. Alceste, el protagonista, que el propio Molire
calific de enamorado atrabiliario es un hombre virtuoso, pero extremado hasta tal punto
en su franqueza y sinceridad, que viene a constituir la contrapartida a Tartufo.
Uno de los grandes aciertos de Moliere fue El burgus gentilhombre (1670). En base a
una leve trama, suplida con creces por el dilogo, en todo momento de la ms alta
comicidad y de puro sentido satrico, ha sabido crear un nuevo tipo de comedia, la del
burgus enriquecido que falto de educacin, de cultura y de elegancia, cree que con el
dinero puede comprar las prendas de la aristocracia y por ello cae constantemente en el
ridculo.
El 17 de febrero de 1673, mientras representaba el papel de Argn en su comedia El
enfermo imaginario, Moliere sufri un ataque a consecuencia del que muri. La pieza en
prosa, en tres actos, es una nueva stira contra los mdicos, a las que esta vez se unen
los aprensivos. El ltimo intermedio bailable, durante el cual enferm el autor, es una
divertida parodia, en latn macarrnico, de la investidura de doctor en Medicina.
Tras este breve recorrido por algunas de las obras ms destacables del autor,
repasaremos a continuacin sus caractersticas ms representativas: nos referiremos en
primer lugar a la profunda renovacin del gnero teatral que Molire llev a cabo, luego

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comentaremos su pintura de costumbres y de caracteres, su fondo ideolgico, los

elementos de comicidad y por ltimo su estilo literario.
Recordemos que para Molire la gran regla de todas las reglas era gustar. Como dice uno
de sus personajes: cuando me he divertido, no me pregunto si las reglas de Aristteles
prohiban que me riese.
Frente a los argumentos inverosmiles, los lances descabellados y los personajes
convencionales de la comedia anterior, Molire buscar la verosimilitud, la naturalidad y la
penetracin psicolgica. La innovacin era enorme para la poca. El autor deca que
cuando se pintan hroes uno hace lo que quiere, pero que al pintar hombres hay que
pintar del natural. Por extrao que parezca esa fue la gran innovacin que Molire realiza
en el teatro francs y que no oscurece el hecho de que ya antes en Espaa hubieran
hecho lo mismo Lope y sus seguidores. La pintura de caracteres y costumbres alcanzar
en Molire cimas jams alcanzadas antes, ni tal vez despus.
Se propuso crear un completo retrato de la poca, pero con intensin satrica y moral: es
deber de la comedia, deca, corregir a los hombres, divirtindolos, atacar con pinturas
ridculas los vicios de la poca. En su obra desfilan los ms diversos tipos, profesiones y
estamentos. Se pone en la picota toda suerte de vicios y deformidades. Su profundo
conocimiento de los ambientes ms variados le permitido trazar un amplio fresco de los
defectos de su sociedad.
El paralelismo entre Shakespeare y Molire es especialmente oportuno en este aspecto.
Si el primero es gran creador de personajes trgicos, el segundo lo ser de personajes
cmicos. Tambin Moliere ha dejado prototipos universales: su avaro, su misntropo, su
hipcrita, sus pedantes son inolvidables caracterizaciones de validez general. No son
abstracciones sino criaturas vivas, perfectamente individualizadas y complejas.
Desde un punto de vista tcnico, Molire maneja con maestra la caracterizacin de los
personajes a travs de sus actos, de sus palabras o de lo que otros personajes dicen
sobre ellos.
La pintura de costumbres y caracteres de Molire est orientada por ideas bien claras: la
Naturaleza es sabia y los artificios que se opongan a ella resultarn perniciosos. En
nombre de lo natural rechaza el rigorismo religioso y defiende la tolerancia y la
indulgencia, propugna una educacin libre y consciente de las jvenes y fustiga a padres
16

autoritarios que imponen matrimonios contrarios a sus inclinaciones naturales. Parecidas

razones explican su crtica a la pedantera y al rebuscamiento literario de los cultistas.
Combate todos los excesos ridculos.
Moliere domina la ms amplia gama de la risa y lleva a la perfeccin mxima los tres
grandes tipos de recursos para la comicidad:
-

Comicidad de gestos y movimientos: muecas, piruetas, carreras, bastonazos

Comicidad verbal: juegos de palabras, rplicas recurrentes, repeticiones ridculas

Comicidad de situaciones: encuentros inesperados, personajes escondidos en

lugares insospechados, malentendidos que se prolongan

Algunos de estos recursos, sobre todos los primeros, provienen de la antigua farsa, que
nunca est del todo ausente en la obra de Molire. Pero la fuente ms profunda de su
comicidad es la que brota de la misma ndole de los caracteres.
En cuanto a su estilo, el suyo es un arte clsico, aunque animado por su vida intensa, no
sin races populares. Sus comedias estn escritas en prosa o en verso, con preferencia
de la prosa para sus obras menores en tres actos y del verso para las de cinco actos;
aunque en prosa estn escritas Don Juan, El avaro, y otras. La mtrica utilizada, salvo
para las comedias-ballet, es el clsico pareado alejandrino.
Su lenguaje es de una sabrossima expresividad; su prosa vivaz y sus versos fluidos. No
falla en la adaptacin del lenguaje a la ndole de los personajes, lo que los espaoles
llamaban el decoro potico.

Racine (1639 1699)

Tras Corneille,-el autor trgico educado por los jesuitas, imbuido de latinidad y admirador
del alma romana- aparece en escena Jean Racine, educado por jansenistas, familiarizado
desde nio con los autores griegos, y decidido a emular las grandes tragedias helenas.
De nio estudi en Port Royal y ms tarde, filosofa en Pars, donde entr en relacin con
las gentes del teatro. Entre 1664 y 1667 escribi nueve tragedias y una comedia, que le
llevaron a la mayor gloria y le hicieron vctima de envidias y crticas malintencionadas. A
sus 36 aos su obra dramtica fundamental ya est acabada y su personalidad literaria es

17

slida e inconfundible. Renuncia entonces al teatro, se casa y deja transcurrir

sosegadamente su vida.
Racine escribi su primera tragedia, La Tebaida, a los 25 aos. Aos ms tarde el mismo
la consider demasiado sangrienta, ya que casi todos los personajes que aparecen en
ella acaban muertos.
Con Andrmaca (1667), basada en La Eneida y en Eurpides, Racine halla su estilo y deja
confirmada su poderosa personalidad. El asunto le da a Racine la posibilidad para
desarrollar todo un juego de violentas pasiones. En el teatro de Racine es necesario
esforzarse en abstraerse del asunto mitolgico y retrotraer el pensar y obrar de los
personajes a unos principios generales de amor, odio, dignidad, orgullo o arrebato.
Parece que con Racine y su proceso de sublimacin y abstraccin el teatro se va a
descomponer y evaporar, pero al ao siguiente estrena Los litigantes, una comedia que
cae dentro de la ms pura tradicin teatral y que debe sus mritos precisamente a las
habilidades escnicas.
De los anales de Tcito sac el asunto de Britnico (1669), autntica filigrana en lo
referente a la disposicin compensadora y equilibrada de diferentes psicologas.
De tema romano es tambin Berenice (1670) escrita en competencia con Tito y Berenice
de Corneille y estrenada ocho das despus
Bayaceto (1672) es una tragedia singular dentro del repertorio de Racine, por basarse en
hechos casi contemporneos que le haban sido narrados al autor.
Mitrades (1673) abre el ciclo de las tres tragedias griegas de Racine. Mitrades aparece
como un brbaro oriental, cruel, salvaje y astuto frente al que se presenta Mnima, figura
en la que Racine encierra toda la delicadeza que como helenista pueda encontrar en una
virtuosa joven griega.
Ifigenia en ulide (1674) obtuvo un gran xito que atrajo hacia el autor odios y
maquinaciones.
Con Fedra Racine llega a sus mayores sutilezas psicolgicas, aunque su protagonista se
sita en actitudes menos extremas y ruines que las de los modelos clsicos de Eurpides
y Sneca, sabe dar una conciencia de pecado que hace ms temible su amor incestuoso
y que a su vez, cuando se manifiesta en voz alta, alcanza a revestir de ternura e
18

inocencia. Este habilsimo y calculado juego de contrastes hace de la Fedra de Racine

una obra de profundo dramatismo. Dostoievski lleg a considerarla digna de
Shakespeare.
Toda suerte de intrigas y bajas maniobras rodearon al estreno de la obra, que fue un
fracaso y le ocasion al autor desde sonetos epigramticos hasta palizas. Tras esto,
Racine no volvi a escribir teatro hasta pasados 12 aos.
Esther y Atala (1689 y 1691) fueron sus ltimas obras. Tragedias bblicas realizadas por
encargo de Madame de Maintenou para ser representadas por las seoritas del
pensionado de Saint-Cyr. En ellas, los coros interrumpen la pesada monotona del
alejandrino al que Racine se haba esclavizado en el resto de su obra, sin haber
advertido, tan buen helenista que era, la polimetra de las tragedias griegas. Las notas de
lirismo y las leves infracciones a las tres unidades aristotlicas dan a estas dos obras una
agilidad y una gracia que destacan en el conjunto de la obra del dramaturgo francs.
Racine se acomod perfectamente al rigor de las famosas unidades. Su temperamento,
centrado, sinttico y reflexivo le hace supeditar la intriga a los valores psicolgicos, y la
simplificacin de aquella acrecienta la eficacia de estos.
Si Corneille nos ofreca caracteres con evolucin y reacciones, Racine nos presenta las
pasiones que surgen impulsivamente de sus personajes. No le interesa escribir una
Andrmaca, una Ifigenia o una Fedra ms, sino tomar como pretexto la trama de estas
fbulas para ofrecer al espectador el profundo y minucioso anlisis de una crisis del alma.
Su estilo es sencillo y llano, sin audacias de expresin ni solemnidad retrica, es decir,
todo lo contrario al estilo de la tragedia griega. Un lenguaje transparente, sin resortes ni
colorido y con el que pretende alcanzar la belleza gracias a la sonoridad de las palabras y
la disposicin de hemistiquios y rimas. Ello hace de Racine el ms alto representante del
clasicismo entendido a la francesa.

Relaciones y diferencias del teatro ingls y el espaol

Cualquier planteamiento de las influencias de un teatro en el otro ha de partir de la
siguiente premisa: la obra de Shakespeare pas desapercibida durante ms de un siglo
despus de su muerte. Su suerte corre paralela a la de El Quijote, pues ambos empiezan
a revalorizarse en el Romanticismo.
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La segunda cuestin a tener en cuenta es cmo uno y otro teatro se configuran e

instauran en la sociedad gracias a unas condiciones escnicas que no hacen posible.
Lope, al igual que Shakespeare, escribe teatro porque existe una organizacin tcnica
que permite su representacin, y le hace ser el medio de vida para un escritor con un
mnimo de facilidad para la versificacin y para entender el gusto del pblico.
En Inglaterra El Globo y en Espaa el corral suponen una organizacin sistemtica en la
que participan los estamentos ms diversos, unas condiciones de puesta en escena que
hacen que lo ms importante y casi lo nico sean el actor y su palabra.
La forma del teatro ingls era algo ms complicada que la de los escenarios espaoles,
un gran patio, en medio del cual se alzaba la escena, rodeado de pblico por tres de sus
lados. Al fondo, un soportal con un hueco central cubierto por una cortina, dos puertas a
los lados por las que entraban y salan los actores. Sobre el soportal, un balcn que
acoga a los msicos.
En el teatro espaol el corral es rectangular, no circular como el ingls. La sociedad se
distribuye de manera minuciosa segn su clase social, aunque todas ellas acuden a las
representaciones, quiz de ello se derive una de las caractersticas temticas del teatro
espaol: el elogio constante a la figura del monarca.
Las semejanzas entre el teatro espaol y el ingls de la segunda mitad del siglo XVI parte,
segn la visin de J. M. Valverde, del paralelismo en las circunstancias que favorecen su
aparicin:
-

Lope y Shakespeare coinciden temporalmente en el establecimiento de los teatros,

es decir, de un espacio estable y determinado en el que representar las obras.

Ambos levantan una forma de hacer teatro, fundan una esttica

El actor y la palabra son la base fundamental de la representacin.

Las relaciones en los temas.

Puede afirmarse que es ms influyente la realidad espaola en la escena inglesa que a la
inversa. El teatro de Shakespeare mira siempre hacia el exterior, excepto cuando se
propone escenificar una crnica sobre un reinado. Italia y la antigedad clsica son sus
escenarios preferidos; pero tambin elige una accin de cuo hispnico en Trabajo de
amor perdido, con la creacin incluso de un personaje quijotesco, Adriano de Armando.
20

Bien es cierto que a Shakespeare le avala la tradicin al fijarse en Espaa: la Spanish

tragedy de T. Kyd constituy un gran xito antes de la llegada de Shakespeare y sabemos
de la existencia de una Spanish Comedy hoy perdida. Por otra parte, segn Astrana Marn
en su prlogo a las Obras Completas de Shakespeare, la fuente de sus ltimas obras es
siempre de origen espaol y seala diversos ejemplos:
-

La tempestad encuentra su base espaola en Las noches de invierno de Antonio

Eslava (1606).

Cuento de invierno le sera sugerido a Shakespeare por Greene, quien lo tom

posiblemente del Amads de Grecia.

El tema de la venganza es omnipresente en el teatro ingls de la poca. Sus personajes

se vengan por la fuerza de la sangre, sin ms motivacin que la satisfaccin de la
venganza misma. Los del teatro espaol se mueven por el cdigo del honor, externo a
sus propias pasiones- convencin social implacable que alcanza su parodia en Los
cuernos de Don Friolera de Valle Incln. En tal cdigo observamos dos etapas: la del
teatro de Lope, motivada por el adulterio real; y la del teatro de Caldern, en la que la
mera sospecha ya clama venganza.
En lo referente al suicidio, la autoterminacin no es posible en la Espaa de Lope o
Caldern. No hay suicidios literarios entre La Celestina y el teatro romntico, el espritu de
la Contrarreforma no los acepta. Quiz en este tipo de desenlace sea en lo que la tragedia
inglesa y la comedia dramtica espaola ms difieren.
Otro gran tema de coincidencia entre el teatro de Shakespeare y el calderoniano es el que
podemos llamar el teatro dentro del teatro. Shakespeare se ve precedido a este respecto
por Kyd, pero l mismo tambin lo emplea en numerosas ocasiones: La fierecilla domada,
en la que una accin se inserta dentro de otra; Trabajo de amor perdido, en cuya accin
aparece una representacin; El sueo de una noche de verano, cuyos personajes tratan
de representar la fbula de Pramo y Tisbe, Hamlet, con la famosa representacin de los
cmicos para denunciar el regicidio, Enrique V, que presenta al mundo como un teatro
Esta ltima referencia encaja plenamente con el teatro calderoniano y la idea de que todo
en el mundo es teatro.

21

Los medios expresivos.

Una de las diferencias ms notables entre el teatro espaol y el ingls tiene que ver con
su forma expresiva. Ambos se caracterizan por erigirse como arquitecturas verbales, ya
que carecen de aditamentos escnicos significativos. Pero en el tratamiento de la palabra
reside una diferencia importante.
Lope no prescinde nunca del verso rimado mientras Shakespeare us el verso blanco y
en ocasiones la prosa. J. M. Valverde seala que la polimetra a la que Lope recurre
concede poca o ninguna libertad al autor, ya que cada forma se asigna mecnicamente a
algn sentimiento.
Seala asimismo, que el teatro lopesco se compone en su mayor parte de octoslabos y
que la forma tpica del teatro del Siglo de Oro fue la redondilla (forma hbrida medievalrenacentista): es un esquema duro y cerrado que lleva a un mayor grado de artificiosidad
en contraste con el teatro ingls aunque en su caso el artificio vendra del hecho escnico
en s mismo y la prohibicin de que los papeles femeninos fueran representados por
mujeres.

Gneros y personajes.
Diversos defectos se han atribuido al teatro espaol: un exceso de narratividad y una
ausencia de autntico drama. En el fondo, casi ms que un dilogo, el teatro es una
alternancia de narraciones en boca de los distintos personajes; ms en Lope, menos en
Tirso. Se ha sealado tambin el realismo, entendido como ausencia de elementos
maravillosos o sobrenaturales, frente al teatro ingls. Anotaremos que la fantasa entra en
nuestro teatro tardamente y que podra limitarse a la imaginera religiosa (Tirso y
Caldern).
Respecto a las diferencias genricas hay una de base y es que en Espaa la tragedia no
triunfa, y en ello ha querido verse un cierto carcter espaol. En opinin de Wardropper el
teatro espaol desarrolla un carcter mixto y nuestra comedia no es sino tragicomedia.
Finalmente cree hallar bajo su superficialidad un profundo mensaje de cambio social. Que
afectara a la posicin de la mujer en la sociedad y cuyo mensaje sera que los individuos
tienen derechos individuales que exceden a los que la sociedad.

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Si atendemos a la forma de ambos teatros, es claro que Lope descubre una frmula y la
explota: la trama se resuelve en una suerte de mecanicismo o deux ex maquina. En
opinin de Octavio Paz, en la comedia lopesca todo es perfecto, vaca perfeccin.
Alexander A. Parker afirma que el teatro espaol es una frmula gobernada por cinco
principios:
-

La primaca de la accin sobre los personajes

La primaca del tema sobre la accin que da lugar a lo inverosmil

La unidad dramtica que deriva del tema, no de la accin

La subordinacin del tema a un propsito moral por una suerte de justicia potica

La explicacin del propsito moral por la causalidad dramtica

De todo ello se deriva que Lope descubre una frmula frtil y eficaz, pero sus obras,
comparadas con las de Shakespeare se resienten de superficialidad. Este no somete sus
dramas a frmulas prefijadas: sus temas pueden dispararse hacia cualquier motivo, no los
gobiernan pensamientos religiosos ni monrquicos.
Se deriva tambin una importante consecuencia sealada por los ensayistas citados: la
forma de Lope anula en gran medida las posibilidades del dramaturgo para dotar al
personaje de hondura; es un actante puro, representa una funcin, no es una visin del
mundo. Los personajes que predominan en nuestra comedia son tipos: el galn, el
gracioso, el rey, la dama, el villano, el poderoso y el caballero segn la nmina de Ruiz
Ramn-. Las figuras de Shakespeare se escapan del drama, su personalidad llena la obra
de tal modo que la trama queda en segundo plano. Solo alguno de los personajes de
nuestro teatro puede colocarse a la altura de los shakesperianos: Segismundo, Don Juan.

Relaciones y diferencias del teatro francs y el espaol

Acaso quien ms coherentemente formul la influencia del teatro espaol en el francs
fue Marcelino Menndez Pelayo, quien consideraba que dicha influencia era una ms de
las muchas que recibi en ese tiempo la literatura vecina. Esta influencia se hace
extensible a la prosa o la poesa.
En opinin de Henry Lang, las ideas ingeniosas y enredos de la comedia espaola y su
retrica dieron a Corneille y otros dramaturgos franceses no solo la forma y modos de
expresin del drama moderno, sino tambin muchos de sus temas, como El Cid y Don
Juan. Lope dio al teatro espaol su forma ltima y definitiva. Sus mil y pico comedias, sus
argumentos hbilmente construidos, sus bien calculados efectismos y la perfecta y
23

melanclica versificacin, se convirtieron en mina inagotable para los dramaturgos de

todas las naciones.
Los ensayistas Garca Fernndez y Fernndez Montes, en su prlogo al Tartufo, destacan
la importancia de las fminas espaolas que vivan en la corte francesa y argumentan que
quiz fuera por ellas que existiera en Pars una compaa de actores que representaba
las comedias en espaol.
Sabemos que se lea y se imitaba la literatura espaola y que el teatro francs debe
mucho a nuestro Siglo de Oro. Para complacer a las reinas espaolas, Molire compuso
en 1664 Los placeres de la isla encantada y la Princesa Elida, adaptacin de El desdn
con el desdn de Moreto. La comedia castellana es seguida en ocasiones al pie de la
letra.
El mismo ao estrena el Tartufo, una de sus obras maestras, que bebe de fuentes
diversas, entre las que hay que destacar la espaola Marta, la piadosa de Tirso de Molina,
hipcrita que se finge beata; y un ao despus obtiene gran xito con la adaptacin de El
convidado de piedra en su particular visin de Don Juan, en la que la moraleja simple
rebaja la calidad de la obra por debajo de la de Tirso.
El mito de Don Juan es uno de los puntos de relacin clave entre los teatros de Espaa y
Francia. Todos los autores lo citan en mayor o menor medida, aunque Valbuena Prat
seale que probablemente le lleg por medio de una fuente italiana, todos coinciden en
que Molire transform al hroe de Tirso en un libertino del Pars del XVII.
De las relaciones entre el teatro francs y el espaol, lo ms importante es que el
segundo influye en el primero hasta el punto de abrirle el camino de la esttica futura: el
romanticismo.

Bibliografa
Para el desarrollo de este tema se hace necesaria una primera aproximacin de carcter
general a la literatura inglesa, para ello nos hemos apoyado en el trabajo de J. M.
Valverde en Historia de la literatura universal. Vols 5-6. Planeta. Barcelona. 1984.
Para acercarse un poco ms a la obra de Shakespeare es imprescindible el estudio
preliminar a las Obras completas de Shakespeare de L. Astrana Marn (Aguilar. Madrid,

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1987), as como las obras de Halliday y Tizn que llevan por ttulo el nombre del
dramaturgo ingls.
Respecto al teatro galo, es esencial la Breve historia del teatro francs de H. Clouard.
Guadarrama, Madrid. 1969.
Y para profundizar en las relaciones entre ambos teatros y el espaol nos hemos apoyado
en la Historia de las ideas estticas en Espaa de M. Menndez Pelayo. CSIC. Madrid.
1974 y en la Historia del teatro espaol desde sus orgenes hasta 1900 de Ruiz Ramn.
Ctedra. Madrid, 1979.

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