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Director editorial: Antonio Weinrichter
Textos: Sus autores
Traducciones: Susana Antn, Marta Muoz
Gobierno de Navarra
Departamento de Cultura y Turismo-Institucin Prncipe de Viana
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ISBN:
Depsito Legal:
Promociona y distribuye
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Telfono: 848 427 121. Fax: 848 427 123
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www.cfnavarra.es/publicaciones
INTRODUCCIN ..........................................................................................................................................................................................................
Antonio Weinrichter
12
18
..............................................................................................................
............................................................................................................................................................................. 50
.............................................................................................................................. 66
..................................................................................................................... 92
....................................................................................... 110
.......................................................................................................... 126
.................................................................................... 142
................................................................................................................ 158
............................................................................. 186
176
192
............................................................................................................................................................................................................ 203
BIBLIOGRAFA ............................................................................................................................................................................................................
211
INTRODUCCIN
Desde hace unos aos proliferan en Espaa congresos y ciclos de festivales sobre cine documental, han surgido incluso diversos certmenes
especializados en el mismo, se estrenan con cierta regularidad hecho indito obras de este
gnero y hasta los museos vienen mostrando un
renovado inters por las manifestaciones audiovisuales de carcter factual. Pero esta moda que
deseamos no sea efmera es deudora an, en
muchos casos, de una concepcin reportajstica
o poltico-social del documentalismo. Y a menudo excluye otras manifestaciones de esa proteica
y dispersa prctica contempornea que ha venido a desbordar la tradicin documental hasta
imponer la necesidad de buscar un trmino que
d cuenta de esa expansin. El de cine de no
ficcin no resulta especialmente satisfactorio
pero puede servir de conveniente contenedor
genrico para acoger muchos trabajos caractersticos de esta situacin contempornea de fronteras difusas a que se refera Bill Nichols en el
ttulo de uno de sus estudios sobre el cine (conocido anteriormente como) documental.
Esta moda o actualidad del documental, decimos, no ha logrado popularizar la nocin de film-
Para Adorno,
la ley formal
ms profunda
del ensayo
es la hereja
12
La obra
ensaystica
privilegia la
presencia de una
subjetividad
pensante
13
Histoire(s) du cinma
Es la forma la que
engendra el tema,
que slo existe en
los confines del
propio filmensayo
15
Quiz la nocin de
film-ensayo slo
poda apreciarse
en un contexto de
crisis del cine
convencional
Un concepto reciente
La programacin de festivales y museos sirve a
menudo para que el comisario correspondiente
haga algo ms que levantar acta de una prctica
establecida: merced a su particular combinacin
18
Existen pocos
estudios
dedicados a
analizar
especficamente
el cine-ensayo
como categora
separada
19
La nocin actual
de film-ensayo
slo puede
aparecer de forma
pertinente a partir
de los aos 80
20
Lettre Freddy Buache y Scnario du film Passion, dos ensayos godardianos de 1982, y de la
markeriana Sans Soleil en el festival de Berln de
1983. No voy a presumir de haber intuido
entonces la nocin de ensayo, ni mucho menos,
pero s apreci quiz por primera vez (entonces
no vea muchos documentales) que el cine poda
hacer algo ms que contar historias. Y fueron
piezas como stas sobre todo la de Marker y, en
el mbito germnico, Bilder der Welt und Schrift
des Krieges (Imgenes del mundo e inscripcin
de la guerra, 1988), de Farocki, unidas al auge
del documentalismo personal norteamericano;
las de Godard estaban demasiado sobrepasadas
por el peso (literal) de su figura en pantalla
como para que pudieran ser vistas como otra
cosa que un nuevo y apasionante captulo de su
personal forcejeo con el cine, fueron piezas
como stas, decimos, las que alumbraron la
nocin potencial de un cine-ensayo, tal y como
La antologa de
Blmlinger y
Wulff, de 1992,
seala la
exploracin
posterior de la
nocin de cineensayo
21
Se puede pensar
que esa categora
del cine-ensayo
necesitaba para
florecer de una
cierta madurez del
medio
22
Un concepto atractivo
Film-ensayo. Cine-ensayo, que no cine de (arte
y) ensayo. Pelculas que seran el equivalente
cinematogrfico de la larga y proteica tradicin
del ensayo literario. La existencia de este tipo de
cine es una idea intrigante y atractiva, una vez
que uno se la plantea. Enseguida se piensa, aunque en un primer momento se desconozca cuntos ejemplos histricos concretos puedan existir
de su puesta en prctica, que es un concepto
natural, evidente. E incluso necesario: es fcil
pensar, en efecto, a rengln seguido que sta
sera una vocacin adicional del cine, que pudo
haber nacido no slo para contar historias sino
tambin para discutir ideas, como de hecho han
postulado en diferentes momentos algunos de
sus profetas renegados, de Rossellini a Godard.
Se puede pensar a continuacin que de hecho esa
potencial categora de un cine-ensayo no pudo
nacer pronto, como otras prcticas cinematogrficas, porque necesitaba para florecer de una
cierta madurez del medio. El cine tena que
aprender primero a manejar las imgenes, a crearlas, a combinarlas; luego debi aprender a crear representaciones del mundo real, a travs de la
prctica documental; vencer despus su congnita resistencia a lo verbal y su rechazo a supeditar la imagen a un discurso no primordialmente
visual, reticencias heredadas de los abusos de la
primera fase del documental, con su utilizacin
de esa voice of God llena de una abusiva autoridad
epistemolgica; deba producirse tambin quiz
un cierto cansancio de la imagen, una cierta
exhaucin de su vieja fascinacin, que posibilitara el alumbramiento de la idea de volver a usar,
de volver a mirar, las imgenes de otra manera,
idea plasmada en la prctica del metraje encontrado; deba, en fin, darse la circunstancia de que
se acercaran a la imagen factual individuos procedentes de otras tradiciones: cineastas curtidos
en la narracin de ficcin pero tambin proce-
Un concepto problemtico
Se hace difcil sintetizar una definicin operativa del ensayo a partir de los intentos que conocemos, ms all de aislar una serie de estrategias
recurrentes que iremos comentando. Nora Alter,
por ejemplo, escribe: Sean cuales sean los rasgos secundarios que pueda tener el ensayo como
23
El ensayo flmico
se caracteriza
precisamente por
rebasar la
tradicin
documental
24
F for Fake
25
Videoartistas y
figuras del mundo
artstico tienden
cada vez ms a
filmar obras de
carcter
ensaystico
respecto a las tradiciones audiovisuales enumeradas anteriormente de forma mucho ms dramtica y evidente. De nuevo habra que invocar
una nocin global de la no ficcin, en este caso de
carcter no ya transversal sino casi literalmente
multidisciplinar... El problema al que aludamos
de la difcil adscripcin genrica del film-ensayo
es fruto en realidad de una dramtica dificultad
de adscripcin institucional.
Pero, dnde habra que situarlo entonces?
De nuevo hay que aludir a su condicin hbrida
(en su mejor virtud lleva su condena), entre deux,
como dira un Bellour. Cabe calificar el ensayo
como una confluencia entre el cine documental
y el experimental, en un primer momento. Despus, su prctica se revitaliza a travs del empleo
del vdeo (que constituye hoy su formato mayoritario); con ello importa no slo un soporte sino
una tradicin diversa, la que se origina con el llamado videoarte, sealando una nueva confluencia entre esta tradicin procedente de la institucin artstica y la del cine factual (que mientras
tanto ha pasado a grabarse tambin crecientemente en vdeo, por supuesto). El ensayo es pues
una prctica que atraviesa una serie de instituciones que se han caracterizado histricamente
por la ignorancia o indiferencia que se profesan
mutuamente, tanto desde el punto de vista de los
cineastas y artistas como de los historiadores: los
mbitos de trabajo y de exhibicin de las obras
estn tan compartimentalizados y se revelan tan
estancos entre s como los estudios que se escriben sobre las mismas.
Pero esta situacin alude a las condiciones
externas (de recepcin, institucionales) que
explican el difcil alumbramiento de la categora
del film-ensayo. Existe otra razn y esta vez no es
de carcter pragmtico sino ontolgico: el concepto de ensayo servira para denominar un tipo
de obra que utiliza recursos propios para alumbrar una forma intransferible, que nunca podra
La manera de
convertir una
imagen en algo
manejable es
utilizarla en
segundo grado
La historia del
ensayo es una
voice story
Es necesario
frenar la imagen
para poder usarla,
para poder mirarla
29
Puede ser el
ensayo una
historia de
moviola? Es
posible un cine
ensaystico sin
voz?
Para George
Steiner, toda obra
de arte es un acto
crtico sobre una
obra anterior
En 1940 Richter
escribe su muy
citado artculo
sobre el filmessay:
una nueva forma
Listen to Britain
Ensayo
cinematogrfico
de geografa
humana, se
define en su
cartn inicial
Tierra sin pan
33
El cinema vrit
congela la
evolucin del filmensayo durante
dos dcadas
Lettre de Sibrie
El ensayo se
caracteriza por
rechazar el
sistematismo al
que aspira el
proyecto
rosselliniano
35
Portrait of Gina
La rabbia
Godard fue el
primero que llev
a la prctica la
utopa soada
por Astruc en
LAvenir du
cinma
te reaccionario; un desfile de imgenes desoladoras sobre las que Pasolini coloca una reflexin
personal de carcter elegaco, un canto fnebre sobre la Humanidad, en expresin de Tode,
lleno asimismo de rabbia poltica. Tambin en
Italia rueda Orson Welles en 1958 Portrait of
Gina, un extravagante retrato de la diva Lollobrigida, quien apenas aparece entrevistada por el
director al final. Lo mismo que aparta a esta
inslita pieza del reportaje convencional las
digresiones del narrador Welles, nunca ms
conspicuo en su presencia, ocupan casi todo el
espacio es lo que la convierte en una primera
muestra de los ensayos filmados que el cineas36
este respecto. Al amplio repertorio de intervenciones habituales en los anteriores films godardianos, se aade en ste la continua presencia de
un comentario (susurrado por el propio Godard:
cabe mejor encarnacin del carcter personal
del ensayismo?) que se plantea reflexiones sobre
La voz de Godard
dice mi
pensamiento
divide tanto como
une
El cine
experimental
parecera una
fuente improbable
del ensayismo
Un diario no es
necesariamente
un ensayo, como
tampoco lo es una
autobiografa
Ambas tendencias, la biogrfica y la inscripcin del autor no slo en el texto sino en el mundo histrico, se funden triunfalmente en la serie
de films de Jonas Mekas englobados bajo el ttulo comn de Diaries, Notes and Sketches, en donde revisa el material que haba venido filmando
39
lo cual modifica su carcter literal de representacin; por eso hemos considerado antes el cine de
compilacin como una fuente de los recursos del
cine-ensayo. No pocos de los estudiosos que se
interesan por estos temas coinciden en afirmar
que el found footage es axiomtico para el proyecto ensaystico.46
Volvamos al terreno del cine de no ficcin. Si
la escuela francesa de ensayistas est bien documentada, no puede decirse lo mismo de la escuela alemana que empieza a hacerse notar en los
aos 80, lamentablemente slo dentro del mbito de la lengua germnica, cuya dificultad de
comprensin (y en el caso del ensayo hay que
entender bien lo que se dice) dificult su acceso.
En el primer estudio global dedicado al tema,
Nora Alter achaca esta invisibilidad del documental alemn, de puertas adentro, al dominio
ejercido por la figura de Leni Riefenstahl (si los
documentalistas ingleses tenan que matar al
padre Grierson, los alemanes dice Alter deban enfrentarse a esa madre devoradora), as
como, de puertas afuera, al inters suscitado por
el rutilante Nuevo Cine Alemn que result en la
exclusin del cine de no ficcin.47 Sea como sea,
el caso es que an hoy sigue siendo un ilustre
desconocido el corpus de obras firmado por
Harun Farocki, Alexander Kluge, Hartmut
Bitomsky o Helke Sanders, as como las incursiones fuera de la ficcin de Hans Jrgen Syberberg, Werner Herzog (aunque este cineasta viajero tiene poca alma de ensayista) o Wim
Wenders (algn ttulo suyo ha corrido mejor
suerte, caso de Tokyo-ga (1985), que lleg a
estrenarse en Espaa). Configuran un modelo
de cine-ensayo que para Alter aparece vinculado
al proyecto violentamente interrumpido de la
vanguardia histrica (Richter (siempre), Walter
Ruttman, Menschen am Sontag, etc.) y que
comenzara con la declaracin de Hamburgo de
1979, en donde se sugera la necesidad de esta40
Mekas anticipa la
utilizacin de
metraje
encontrado con
una voluntad
ensaystica
Tokyo-ga
Farocki reconoce
la influencia
conjunta de
Brecht y Warhol
41
Sans Soleil es un
ttulo inagotable,
el modelo por el
que pasa la
nocin moderna
de cine-ensayo
Roger and Me
El cine
antropolgico se
contagia de esta
subjetividad a
partir de la
irrupcin de Trinh
T. Minh-ha
43
dente del ensayo. Pero quiz la vertiente moderna de esta forma se aprecia ms cabalmente en
Reassemblage, que comienza con estas famosas
palabras de Minh-ha, No quiero hablar sobre,
quiero hablar cerca de...; o en el similar posicionamiento inicial del narrador de The Good
Woman of Bangkok (Dennis ORourke, 1991).
En fin, no todos estos ttulos son ensayos
ortodoxos pero s son (en sentido amplio) documentales personales que ilustran el giro que tuvo
que dar la no ficcin para poder alumbrar en su
seno una va ensaystica. Ese paso previo es el
advenimiento de lo que Bill Nichols bautiz
(impelido precisamente por la abundancia de
ejemplos) como modo performativo: un documental que pone en primer trmino el conocimiento encarnado (frente a la voz desencarnada
del modo expositivo tradicional) abriendo las
puertas a la expresividad del sujeto y a la subjetividad del documentalista, que en muchos casos
son una misma persona. Nichols expresa cierto
recelo ante las posibles consecuencias de la
emergencia del documental performativo: existe
el riesgo de que lo referencial ya no remita al
dominio histrico sino al dominio experiencial.
Quiere decir que el vnculo indicial (la relacin
del documental con el mundo real, histrico) se
subordina a lo subjetivo: las imgenes no son
(slo) descriptivas sino que se nos las hace mirar
y valorar de una manera ms evocativa que
representacional. Pero este nfasis en una perspectiva personal que preocupa a Nichols no tiene por qu suponer ninguna ruptura con el vnculo histrico; al contrario, puede servir para
enfocarlo mejor. Traigamos a colacin la perspectiva de un testigo (encarnado) tristemente
privilegiado: Cuando Jorge Semprn present
su libro de memorias La escritura o la vida, que
evocaba sus experiencias como preso en un campo de concentracin nazi, defendi la radical
necesidad de los testimonios personales y litera-
El ltimo afluente
que alimenta el
caudal del
ensayismo
cinematogrfico
es lo que algunos
llaman vdeoensayo
En muchos casos,
cuando un artista
hace un
documental lo que
le sale es un
ensayo
45
November
La palabra
ensayo se ha
convertido en algo
igualmente vago,
se quejaba Farocki
en 2000
A modo de conclusin
Hemos repasado los diversos avatares del concepto del cine-ensayo y esbozado una pequea
crnica de algunos de los hitos que han permitido postular su existencia como manifestacin
histrica, y no como modelo abstracto o gnero
terico. Otra cosa es llegar a una definicin del
ensayo como clase de texto distintiva; quiz haya
que limitarse a considerarlo como una tendencia, un modo, que exhibe un cierto grupo de
pelculas, o que se hace presente slo en determinados segmentos de una pelcula: un film de
46
ficcin o un documental puede volverse parcialmente ensaystico, como ocurre, respectivamente, cuando se oye al narrador en Y tu mam tambin (Alfonso Cuarn, 2001) o en el comienzo de
Roger and Me.
Pero persiste el atractivo de la nocin de ensayo, que ha llevado a tentarlo a cineastas tan distintos como Welles y Godard, o como Marker,
que constituye una clase de ensayista en s mismo. El trmino se ha puesto tan de moda (en
algunos crculos) que algunos de sus practicantes lo rechazan. El propio Farocki se quejaba en
2000 de que hoy en da, Cuando en televisin
escuchas un montn de msica y ves paisajes... a
eso lo llaman un film-ensayo. Mucha atmsfera y
periodismo vago, eso es un ensayo. Por supuesto,
es algo terrible. Enzensberger escribi una vez
que el trmino experimento, tomado de las
ciencias naturales, era completamente inapropiado en un contexto artstico. La palabra ensa-
47
NOTAS
1
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reflexivo no es necesariamente su nica meta: el ensayo no busca tanto deconstruir el ilusionismo de la representacin como construir un discurso reflexivo.
Aunque se pueda rastrear hasta Eisenstein, tomamos
esta nocin de Carl Plantinga, que la aplica al cine de
no ficcin. Cf. Carl R. Plantinga, Rhetoric and Representation in Nonfiction Film, Cambridge University
Press, 1997, pp. 151-152. A su vez Plantinga se remite a Paul Messaris, que habla de un propositional editing cuyos usos ms comunes son los de comparar y
contrastar, establecer analogas, inferir causalidad o
generalizar.
Ver al respecto el artculo de Bruce Kawin, An Outline of Film Voices, en donde establece cinco modos en los que el cine puede utilizar la primera persona: slo en quinto y ltimo lugar coloca el uso de la
narracin en off o del sonido subjetivo.
Aqu seguimos la glosa de las ideas de Le Guinn que
hace Susan Dermody en The Pressure of the Unconscious upon the Image: The Subjective Voice in
Documentary, pp. 299-301.
Brenez, Quatre dimensions..., op. cit., p. 23.
Brenez, Ltude visuelle. Puissances dune forme
cinmatographique, p. 347.
Ibid.
Roland Barthes, S/Z, Le Seuil, Pars, 1970, p. 19.
Citado en Brenez, Ltude visuelle..., n. 8, p. 351.
Cf. al respecto Antonio Weinrichter, Jugando en los
archivos de lo real. Apropiacin y remontaje en el cine de no ficcin. En Josetxo Cerdn y Mirito Torreiro (eds.) Documental y vanguardia, Ctedra, Madrid, 2005, pp. 43-64.
Ver al respecto Jeremy Welsh, Scratch and the Surface. Contemporary British Video, Afterimage, vol.
13/6, enero de 1986; Stephen Papson, The IBM
Tramp, Jump Cut, nm. 35, abril de 1990; y Felicia
Feaster, Montage, Jump Cut, nm. 38, junio de
1993.
Romn Gubern, Cien aos de cine, en Manuel Palacio y Santos Zunzunegui (eds.) Historia general del
cine, volumen XII, Ctedra, Madrid, 1995, p. 278.
Jos Moure, Essai de dfinition de lessai au cinma, en Liandrat-Guigues y Gagnebin (eds.), LEssai et le cinma, p. 28.
Jos Moure, Le cinma au banc dessai. Catlogo
del festival Ct Court.
Citado en Jay Leyda, Films Beget Films. A Study of
the Compilation Film, Hill and Wang, Nueva York,
1964, p. 65.
Nol Burch, Praxis del cine, Fundamentos, Madrid,
1970, p. 167 .
Andr Bazin, Lettre de Sibrie, France-Observateur, 30 de octubre de 1958. Citamos por la traduccin que aparece en Chris Marker: retorno a la inmemoria del cineasta, edicin a cargo de N. E. Mayo, M.
Expsito, E. R. Mauriz. Ed. de la Mirada, Barcelona,
2000, p. 36.
Alexandre Astruc, Nacimiento de una nueva vanguardia: la Camra-stylo. Traducido en Joaquim
Romaguera y Homero Alsina (eds.), Textos y manifiestos del cine, Ctedra, 1998, pp. 220-224.
ngel Quintana, Roberto Rossellini, Ctedra, Madrid, 1995, p. 237.
Vase el artculo de Thomas Tode, Lange de la beaut: Critique et utopie dans La Rabbia, Pier Paolo
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60
En la visin de Alexandre Astruc de la camrastylo2 est ya depositada la idea de poder escribir imgenes. En el manifiesto aparecido en
1948 sobre El futuro del cine3 se encuentra la
idea correspondiente del ensayo cinematogrfico: Hemos llegado entonces a ese punto [...]:
la cmara en el bolsillo derecho del pantaln, la
grabacin del sonido y la imagen en una banda
de meandros y el lento y magnfico desarrollo
de nuestro mundo imaginario, un cine de confesin, de ensayo, de revelacin, de mensaje, de
psicoanlisis, obsesin, una mquina de lectura
para las palabras y las imgenes de nuestro paisaje personal.4 Segn Astruc la obra debera
representar una especie de paisaje interior
del autor, contener la huella de un yo cuya
consciencia de s mismo se deposita por as
decirlo en los momentos de la escritura. El
ensayo flmico debera liberarse de la dictadura de la fotografa, abrir un pasaje hacia la
representacin abstracta de la realidad y permitir al creador cinematogrfico decir yo,
como el novelista o el poeta y con su obsesin
esbozar la catedral oscilante de su pelcula tal y
como Van Gogh saba hablar de s mismo con
Segn Astruc, la
obra debera
representar una
especie de
paisaje interior
del autor
50
El lenguaje de las
pelculas de
Marker y Resnais
se caracteriza por
venir enunciado
bajo la forma del
recuerdo
Lettre de Sibrie
En F for Fake el
espectador se ve
frustrado en sus
expectativas por
la velocidad del
montaje
52
Figuras de pensamiento
F for Fake
Los ensayos
flmicos tienen
algo provocador, a
veces destructivo
en s
53
En La Rabbia
Pasolini se
propuso reevaluar
las imgenes del
mundo con un
comentario
elegaco, rabioso
cionales. En el ensayo flmico se unen en un proceso dialctico la visin radical y el trabajo conceptual.
Esta forma de reflexin (una especie de paseo
intelectual en el que el individuo medita sobre
las preguntas y la utilidad de la vida) ha conservado desde Montaigne determinadas cualidades: sus armas son el humor, la irona y la paradoja; su principio es la contradiccin, la colisin.
Pasolini defini su film de compilacin La
Rabbia (1963) que se propuso reevaluar las imgenes del mundo con un comentario elegaco,
podra decirse rabioso, como una obra que es
ms un ensayo que un relato21 y que habra de ser
entendida ms como un trabajo periodstico que
como uno creativo. Si esta desvalorizacin ha de
ser entendida como la falsa modestia de un poeta
que rod sobre todo films de ficcin, tambin es
cierto que posee cierta tradicin. Precisamente
en el mbito germano el ensayo literario estuvo
durante largo tiempo mal visto: como un producto hbrido que se pierde con demasiada facilidad en asociaciones deshilvanadas entre el arte
y la ciencia. Segn Adorno, exhortando a la libertad del espritu el ensayo no permite que se le
prescriba su dominio de competencia: la suerte y
el juego le son esenciales, con el ocio de lo infantil se apasiona sin escrpulos por aquello que
otros ya han hecho antes. Comienza con aquello
de lo que quiere hablar y cesa all dnde l mismo
se siente al final.22 El mismo espritu tambin
resuena en el ensayo flmico que considera sus
descubrimientos como verdades provisionales y
se interesa por lo cambiante, lo efmero: No
puedo asegurar mi objeto. Se tambalea y oscila
como presa de una embriaguez natural,23 se lee
en Montaigne. Las cosas observadas presentan
este carcter cambiante porque estn expuestas al
influjo transformador de la mirada. En este sentido Montaigne no se interesa por la esencia del
objeto sino que lo aprehende en su transicin.
54
La escritura del yo
Como un vagabundo intelectual el ensayista lleva al lector/espectador por caminos desconocidos: se somete constatemente a la auto experimentacin para inscribir su yo en sus
reflexiones. Se lee as en Montaigne: El que
ande tras la erudicin ha de buscarla dnde ella
tenga su albergue. No es nada de lo que haga
menos profesin. Estas aqu son mis propias
ocurrencias a travs de las cuales no me propongo sacar a la luz la esencia de las cosas sino a m
mismo.26 El retrato al igual que la autobiografa
est caracterizado por la separacin entre el yo
escribiente y el yo escrito. Por esta razn tambin en el ensayo flmico se trata siempre de una
pregunta sobre la fuente de lo enunciado. En
cuanto un texto ensaystico piensa su modo de
enunciacin sobrepasa esta separacin del pensamiento en el s mismo y el otro: las posiciones se diluyen al condicionarse reciprocamente.27 Al transmitirse la representacin de la
realidad social a travs de la subjetividad, sta se
convierte en su expresin. La reflexin sobre
uno mismo es la condicin para las consideraciones del ensayista sobre el mundo.
En el ensayo flmico se unen la exploracin
social histrica y la personal; la experimentacin
(Versuch) y el examen inherentes a lo ensaystico
apuntan a su verdadero objeto: las condiciones
que determinan la forma de la enunciacin lingstica (literaria o cinematogrfica). Cuando
Roland Barthes dijo en su leccin inaugural en el
Collge de France que l no habra producido
ms que ensayos, un gnero ambiguo en el que
la escritura le disputa al anlisis,28 insista con
ello en el placer del texto: La escritura hace del
saber una fiesta. El paradigma que aqu propongo no se basa en la particin de las funciones; no
pretende situar a los eruditos e investigadores a
un lado y a los escritores y ensayistas al otro;
sugiere por el contrario que la escritura se
encuentra en todas partes dnde las palabras
tengan atractivo.
Circuitos de imgenes
Ya la estructura de un ensayo flmico se enfrenta
a la convencin de la cronologa y la continuidad.
Intenta constituir su coherencia a partir de un
sistema de alusiones, repeticiones, oposiciones y
correspondencias entre elementos homlogos.
Siguiendo la leccin de Montaigne, el ensayista
no aspira a un relato continuado de naturaleza
autobiogrfica sino a la creacin de un retrato:
semejantes notaciones pertenecen ms al mbito
de la analoga y la metfora que al de la narracin.29
Los ensayos flmicos se oponen a lo lineal, son
por as decirlo entretejidos: Chris Marker enlaza
Sans Soleil
En Sans Soleil se
dice: Uno no
recuerda, uno
reescribe la
memoria del
mismo modo que
se reescribe la
historia
55
ficos y los rtulos tienen en Godard un valor propio pero de forma distinta a los del cine mudo.
En el cine moderno el significado escrito se
encuentra perturbado33 y entra en una relacin de tensin con respecto a la imagen y el
sonido.
El autor (epistolar) Godard, hablando con
frecuencia desde la voz en off, relaciona imgenes con colores, formas, luz y lneas y muestra
que tambin concibe el sonido y la msica como
un lenguaje: se le ve en el estudio, le da la vuelta
al disco (el Bolero de Ravel), lo hace sonar desde
el principio una y otra vez hasta que la msica se
desprende cada vez ms de la imagen de un
Godard con auriculares sumergido en una bsqueda obsesiva.
Godard se consagra ms explicitamente al
acto de escribir en Scnario du film Passion. Se
trata de desarrollar la obra, de presentar el
guin, de ver, de mirar lo que se podra ver si
lo invisible se hiciese visible. Lo que interesa a
Godard es el todo audiovisual, la SonImage, la
idea de que la voz podra ser visible as como el
paso que lleva desde la escritura a la imagen, que
la convierte en una imagen legible.
La pantalla blanca delante de la cual se posiciona Godard como Jean-Luc Godard en Scnario du film Passion y sobre la cual lo probable ha
de ser posible con la ayuda de la cmara, esta
pantalla se transforma para el cineasta en la pgina blanca mallarmesiana del escritor. La cantidad de aparatos que le rodean, todas esas mquinas parecen estar a la disposicin personal de
Godard para mostrar la presencia del trabajo
cinematogrfico, para mostrar y demostrar en
vez de narrar. La obra en proceso de elaboracin
(y quiz la obra de la que se habla) es remitida
muy a menudo a la escritura, al texto.34 Utilizando la pantalla como una hoja de papel sobre la
que escribir y en alusin a Rimbaud (A blanc, E
noir, I rouge)35 llenndola cual monitor de orde56
El cine de
Marguerite Duras
est ligado de
forma radical a un
montaje
horizontal
Nueva legibilidad
En el cine moderno (Deleuze) la imagen
visual no es como la imagen leda de Eisenstein que a travs de la msica es dirigida en una
direccin determinada e irreversible, ni tampoco una imagen como al principio del cine sonoro
en el que el lenguaje era visto como algo dependiente de la imagen, sino una imagen que implica una nueva lectura de las cosas mientras que el
acto de la palabra se convierte en una imagen
57
India Song
Un texto es
alegrico cuando
se encuentra
redoblado o
reledo a travs de
otro
Redobles y
re-encadenamientos
Se podra definir a Alexander Kluge tambin
como un alegorista en la medida en que se apropia de fragmentos y ruinas para unirlos en una
estructura hbrida:45 Die Macht der Gefhle (La
fuerza de los sentimientos) no se contenta con reciclar metraje visual en una nueva secuencia discursiva, remodela tambin una especie de msica de segunda mano (antiguos xitos, arias,
grabaciones histricas) de tal manera que se convierte en un nivel de significado autnomo respecto a la imagen visual. Un texto es alegrico
cuando se encuentra redoblado o reledo a travs
de otro46 y su atractivo radica en recuperar para
el presente un pasado distante.
Lo que Deleuze llam nueva analtica de la
imagen basada en retomar y re-encadenar las
imgenes, se refleja tambin en los filmes de
Kluge y se verbaliza en sus escritos como proyecto: cuando Kluge dice que tiene que eliminar toda una serie de imgenes47 para generar
movimiento en los seres humanos se posiciona
contra las formas, cdigos y atribuciones de significado convencionales de los que se nutre el
cine narrativo clsico (especialmente la tradicin
alemana de la UFA) al igual que una cultura de la
imagen audiovisual que sabe distinguir perfectamente entre el documental y la ficcin.
El concepto de Kluge del film de autor48 reactualiza las reflexiones crticas de Walter Benjamin
en Der Autor als Produzent (El autor como productor) que buscan desmitificar y socializar la figura del autor. Segn Benjamin los aspectos esenciales del papel cambiante del mismo (que ya no
es un burgus) consisten en revisar la separacin
entre el autor y el lector para hacer de los lectores y espectadores colaboradores y tambin (y
esto es de especial relevancia para nuestra propuesta) en trascender las barreras entre la escritura
y la imagen como parte de un proceso de literalizacin de las condiciones de existencia.49
Kluge se refiere explcitamente a la utopa del
ensayismo desarrollada por Robert Musil.50 En
su concepcin de la precisin de lo aproximado se encuentra la idea de una relacin de interaccin entre la precisin pedante y la imagi-
El concepto de
Kluge del film de
autor reactualiza
las reflexiones
crticas de Walter
Benjamin en Der
Autor als
Produzent
Histoire(s) du cinma
Godard en
Histoire(s) du
Cinema: El cine
sustituye nuestra
mirada por un
mundo que se
adapta a nuestro
deseos
NOTAS
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64
65
66
Frauen und Film, n 46, febrero 1989, pp. 4-20, sobre este punto p. 8.
Benjamin, Lauteur comme producteur , conferencia pronunciada el 27 de abril de 1934 en el Instituto de estudio del fascismo en Pars aparecida en
Benjamin, Gesammelte Schriften II, 2, Frankfurt am
Main, 1977, p. 689 y siguientes. Trad. castellano Iluminaciones III. Tentativas sobre Brecht, Taurus, 1975,
pp. 115-134.
Vase Guntrain Vogt, sthetik und Ethik im Essayismus Alexander Kluges en Augen-Blick, n 10,
junio 1991, pp. 83 y siguientes. Vogt intenta describir
el ensayismo de Alexander Kluge a travs de un anlisis de sus textos autobiogrficos y sus escritos tericos que adoptan a menudo ellos mismos un tono ensaystico. La conexin intertextual entre los textos de
Kluge y sus filmes se ha mencionado pero no ha sido
analizada.
Alexander Kluge (ed.), Bestandsaufnahme: Utopie,
Film, Frankfurt am Main, 1983, p. 223 y siguientes.
Cf. Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften (El
hombre sin atributos), Reinbeck bei Hamburg, 1978,
vol. 1, p. 247. En Musil: En efecto, no existe slo
una precisin imaginaria (que en realidad no existe)
sino tambin una pedante y ambas se diferencian en
que la imaginaria se atiene a los hechos y la pedante a
las creaciones de la imaginacin.
Vase Nol Burch que en sus anlisis se refiri sin
embargo a Ozu: Pour un observateur lointain, en Cahiers du cinma-Gallimard, Pars, 1982, p. 174 (citado en Deleuze, Limage-temps, op. cit., p. 322).
Burch, citado arriba, pp. 186 y siguientes.
Farocki, ber das allmhliche Verfertigen von Gedanken beim Filmemachen , entrevista de Christa
Blmlinger en Falter 21/91.
Serge Daney, en Cahiers du cinma, n 305, p. 6.
Daney, La rampe, Pars, 1983, pp. 85-95.
Cmara baja del Parlamento alemn. [Nota de la traductora]
Hansen, Reinventing Nickelodeon: Notes on Kluge
and Early Cinema , en October, n 46, otoo 1988,
pp. 179-198, aqu p. 195.
Vase Deleuze, Limage-temps, op. cit., p. 325.
Ibid., p. 314.
Schlpmann, op. cit., p. 8.
Kluge, Utopie Film, op. cit., p. 11.
Deleuze, Limage-temps, op. cit., p. 237.
Astruc, Naissance dune nouvelle avant-garde, op.
cit., p. 149Deleuze,
Deleuze, LImage-temps, op. cit., p. 362.
Benjamin, Das Passagen-Werk, Frankfurt am Main,
1982, p. 578.
Mi intencin es definir, describir, analizar y elogiar un gnero cinematogrfico que apenas existe. Mi condicin de cinfilo y ensayista personal
me lleva a querer examinar estos dos intereses
combinados a travs de trabajos de directores
dedicados al ensayo cinematogrfico. Aunque
casi todos los gneros literarios tienen un equivalente cinematogrfico, da la impresin de que
los directores de cine recelan del ensayo y este
hecho en s mismo despierta mi curiosidad. Creo
que el motivo radica en que, a pesar de que Alexandre Astruc acuara un trmino tan tentador
y utpico como la camra-stylo (cmara-pluma),
la cmara, al fin y al cabo, no es una pluma y
resulta bastante complicado pensar con ella
como lo hara un ensayista.
Desde que empec a buscar filmes-ensayo, los
expertos cinematogrficos a los que consult no
tardaron en sugerir candidatos con escasas probabilidades, teniendo en cuenta lo que un ensayo es para m. Clasificaron como ensayos, de
un tipo u otro, los abstractos poemas flmicos de
Brakhage, las magistrales tomas panormicas de
Jancso, los trascendentales dramas de Tarkovsky,
e incluso el remake, supuestamente subversivo
66
Un ensayista
incapaz de
sorprenderse a s
mismo en el
proceso de
escritura acabar
por aburrirnos
sada con el ensayo familiar ingls del Dr. Johnson, Addison y Steele, Hazlitt, Lamb, Stevenson, Orwell y Virginia Woolf, propag una vertiente americana con Emerson, Thoreau,
Mencken y E.B. White, hasta llegar a nuestros
contemporneos Didion, Hoagland, Gass y
Hardwick. Tambin existe una tendencia europea de ensayo filosfico que se extiende desde
Nietzsche hasta Weil, Benjamin, Barthes, Sartre, Cioran y otros; y una tradicin ensaystica
japonesa que incluye a Kenko, Dazai, Tanizaki,
etctera.
Es ms fcil elaborar una lista de los ensayistas profesionales que definir su forma proteica.
Segn el American Heritage Dictionary se trata
de una composicin literaria breve sobre un
nico tema y que, por lo general, expone los
puntos de vista personales del autor. Aunque
desafo a cualquiera a sintetizar en un nico tema
o a definir como breves los tardos e incoherentes ensayos de Montaigne, s que estoy de acuerdo en que el ensayo expone puntos de vista personales. Esto no significa que utilice siempre la
primera persona o que sea autobiogrfico, sino
que rastrea los pensamientos de una persona
mientras l o ella intenta deshacer una especie de
nudo mental, sea cual sea su nmero de hebras.
Un ensayo es una bsqueda que tiene como objetivo descubrir lo que uno piensa sobre algo.
Normalmente el ensayo sigue una direccin
descendiente helicoidal. Trabaja desde la suposicin preliminar para alcanzar un ncleo ms
complejo de sinceridad. El motor narrativo que
impulsa esta forma no es Qu opinin se supone que debo tener sobre X? sino Qu pienso
realmente sobre X?. Por eso, el ensayista suele
interpretar con frecuencia el papel de inconformista, actuando en contra de los principios predominantes.
Por lo general, los ensayistas se asignan el
papel del hombre/mujer superfluo, el belleletris67
Nunca he visto
una pelcula de la
poca del cine
mudo que pueda
considerarse un
film-ensayo
1
Un film-ensayo tiene que contener palabras en
forma de texto, bien hablado, subtitulado o
intertitulado. Digan lo que digan respecto a la
visualizacin como centro del pensamiento, me
niego a aceptar la idea de que un discurso ensaystico pueda crearse con un mero flujo de imgenes en medio de un silencio sepulcral. Y esta
opinin es igualmente aplicable a pelculas compuestas de imgenes con ruidos incidentales de
fondo, como el exquisito trabajo de Robert
Gardner, Forest of Bliss, o Het oog boven de put (El
ojo por encima del bien) de Johan van der Keuken.
A pesar de sus muchas virtudes, en mi opinin
estos no son filmes-ensayo. Para ser honesto,
nunca he visto una pelcula de la poca del cine
mudo que pueda considerarse film-ensayo. Hay
quien me ha dicho que la obra de Dziga Vertov
Tri pesni o Lenine (Tres cantos sobre Lenin) transmite su contenido conceptual nicamente a travs de sus imgenes. Admito que expone un
mensaje ideolgico claro, como tambin lo hace,
digamos, Le sang des btes de Franju. Pero el
hecho de transmitir un mensaje poltico a travs
68
de imgenes no significa que un trabajo sea ensaystico. Si fuese as tambin llamaramos ensayos
a los anuncios o los carteles polticos. Tanto la
pelcula de Franju como la de Vertov parecen
(para utilizar la etiqueta de Vertov) ms meldicas que ensaysticas.
2
El texto tiene que representar una voz nica,
bien la del director o la del guionista. En caso de
combinarlas, stas deben fundirse para que
parezcan hablar desde una nica perspectiva.
Un ensayo no es un mero collage de citas textuales. No hay nada de malo en que un ensayo contenga muchas citas (pensemos en Montaigne),
pero siempre y cuando exista una perspectiva
unificada en torno a ellas. S que Walter Benjamin sola soar con la idea de un ensayo redactado ntegramente con citas pero nunca tuvo el
tiempo suficiente para llevarlo a cabo. De todas
formas, si hubiese llegado a redactarlo, ese ensayo nunca habra sido lo que nos atrae de Benjamin, su convincente y sensible voz y su proceso
de pensamiento. Cuando leo una descripcin de
un folleto de Anthology Film Archives de un
super-8 japons tipo ensayo en el que se utilizan algunas palabras de Dostoievsky, otras de
Susan Sontag, Rimbaud y Bob Dylan, creando
una serie de imgenes superpuestas que al final
construyen una imagen innata, s que ni siquiera tengo que verlo para saber que sta no es mi
idea de film-ensayo.
3
El texto tiene que representar el intento de trazar una lnea de discurso razonado sobre un problema. No estoy del todo seguro de cmo poner
a prueba este criterio, pero reconozco cundo no
se cumple. Por ejemplo, el inolvidable texto de
Jonas Mekas en Lost, Lost, Lost funciona como
un poema incantatorio, pero no como un ensayo.
4
El texto tiene que transmitir algo ms que informacin; tiene que tener un firme punto de vista
personal. La voz en off del documental estndar
que nos habla sobre, digamos, la cra de arenques
es esencialmente periodstica, no ensaystica. Ni
siquiera el astuto trabajo Tierra sin Pan de
Buuel, que parodia la annima y objetiva perspectiva documental abstenindose de mostrar la
opinin del propio Buuel sobre Las Hurdes, es
una obra ensaystica. El elemento del que carece
se hace patente de inmediato al contrastar la
pelcula con Mi ltimo suspiro, maravillosa autobiografa de carcter idiosincrtico.
5
En ltimo lugar, el lenguaje del texto debera ser
lo ms elocuente, interesante y lo mejor escrito
que fuera posible. Puede que este punto parezca
ms una valoracin esttica que una condicin.
Sin embargo, lo incluyo porque estoy seguro de
que uno nunca esperara que una coleccin de
los mejores ensayos del ao incluyera una obra
escrita con una diccin condescendientemente
simple y primaria. Por lo tanto, se supone que
tampoco debera escuchar este tipo de lenguaje
desledo en un film-ensayo. El hecho de que
magnficos escritores de los aos treinta de la
talla de Hemingway o Dudley Nichols utilizaran, con el fin de llegar a las masas, un discurso
tan limitado y paternalista en sus narraciones
para The Spanish Earth (Tierra de Espaa) y The
400 Million de Joris Ivens, cuando hubiesen
podido escribir ensayos genuinos, representa,
lamentablemente, una oportunidad perdida.
Noche y niebla
No creo que el
tratamiento de las
imgenes per se
dictamine que una
obra deba
clasificarse como
film-ensayo
Noche y niebla
Aos despus
volv a sentir un
escalofro similar
al de Noche y
niebla al ver
Oratorioum pro
Prahu, de Nemec
El verdadero
ensayista por
excelencia en el
medio
cinematogrfico
es Chris Maker
71
Los lugares y la
nostalgia por la
patria son temas
habituales de los
filmes-ensayo
72
Marker afirma: La
poesa nace de la
inseguridad, y de
la ausencia de
algo
Le Mystre Koumiko
Le Mystre Koumiko
en su lugar, se produjo una explosin de pelculas con carraspeos ensaysticos como uno ms de
los muchos ruidos en la cmara de ecos de referencias cruzadas estticas que, en ltima instancia, subvertan, para usar la jerga de moda, la
mera nocin de una nica voz.
La desgracia del cine-ensayo fue que justo
cuando lleg su momento tcnico las tendencias
intelectuales del momento, como la deconstruccin, el postmodernismo, el arte de la apropiacin, las nuevas formas del feminismo y el marxismo, modernizadas con una crtica semitica
de los medios de comunicacin, cuestionaron la
validez de una nica voz autoral. Prefirieron, en
su lugar, demostrar una y otra vez el grado de
condicionamiento y sometimiento que las imgenes a nuestro alrededor nos imponen. No se
trata de cuestionar estos argumentos pero silen74
En Speaking
Directly: Some
American Notes
Jost no ha
intentado
comprenderse a s
mismo de verdad
75
Ici et Ailleurs
Considerando
estrictamente la
evolucin del
cine-ensayo, la
influencia de
Godard tiene pros
y contras
Lettre Jane
resuelve uno de
los problemas
clave de los
filmes-ensayo:
qu hacer con el
aspecto visual
Ya hay todo un
subgnero de
filmes-ensayo
sobre la pelcula
que podra haber
sido, o fue, o
todava podra
ser
Filming Othello
Lo tentador y frustrante de Appunti per unOrestiade africana es que un narrador de la estatura intelectual y moral de Pasolini muestre slo
una parte de su mente. Si hubiese escrito un
ensayo sobre el mismo tema, seguro que se
hubiese esforzado ms por hacer de sus pensamientos el centro de atencin. (Pasolini poda ser
un ensayista muy convincente y persuasivo). La
forma de collage final del film parece dictada claramente por el material disponible en la fase de
edicin ms que por cualquier intento meditado
de entender. J. Hoberman lo ve de otra forma:
Appunti es una pelcula que requiere un espectador activo, la narrativa deconstructiva requiere
que sea usted el que realice el montaje de la pelcula de Pasolini en su cabeza. Estoy totalmente
a favor del espectador activo pero me parece que
esto es perdonar a Pasolini. Deconstructivo
no debera convertirse en una excusa multiusos
para poder presentar metraje irresuelto y dispuesto de cualquier manera.
Filming Othello (1978), de Orson Welles,
resulta mucho ms satisfactoria como ensayo
cinematogrfico sobre el proceso de realizacin
de una pelcula y sobre lo que podra haber sido.
Esta brillante, aunque apenas vista, auto-exge79
Filming Othello, de
Orson Welles,
resulta mucho
ms satisfactoria
que Appunti pero
unOrestiade
africana, de
Pasolini
De repente nos
encontramos cara
a cara con nuestro
ensayista, en
lugar de escuchar
su voz incorprea
80
Es evidente que
Welles haba
pasado a profesar
una seria
devocin al cineensayo
81
Sherman`s March
sobre agua) y Tokyo Ga de Wim Wenders, Le Testament de Orphe de Cocteau y Une histoire de
vent de Joris Ivens.
Al igual que el diario es correctamente considerado un gnero literario diferente al ensayo,
las pelculas diario como Shermans March y
David Holzmans Diary tienen una estructura
diferente a la de los filmes-ensayo. La diferencia
radica en que sta sigue una cronologa lineal y
reacciona ante acontecimientos diarios, en vez
de seguir un argumento mental. Sin embargo,
existen muchas superposiciones entre ellas, tal y
como demuestra el meditativo y digresivo narrador de McElwee en su maravillosa obra Shermans March (1986). Aqu McElwee juega con la
auto-irona, apostando visiblemente por nuestra
simpata mientras pide a los espectadores que
juzguen a su personaje soltero como racional y
Las pelculas
diario como
Shermans March
tienen una
estructura
diferente a la de
los filmes-ensayo
Roger and Me
del lector. La diferencia radica en que el ensayista mantiene la fe en sus narradores, mientras que
McElwee al final deja plantado a Ross. Es una
estrategia efectiva e incluso sirve para aniquilar
purgativamente el ego, pero socava la identidad
del trabajo como film-ensayo: por muy engaado que pueda estar, el ensayista tiene que tener la
ltima palabra en su propio ensayo.
Roger and Me (1989) de Michael Moore promete ser, en un primer momento, un film-ensayo modlico. El director propone, durante los
primeros veinte minutos, un slido narrador que
nos cautiva: vemos a sus padres, el pueblo en el
que creci, sus desventuras en los cafs de San
Francisco. A continuacin y para nuestra decepcin, Moore prescinde paulatinamente del
aspecto personal de su narrador, dejando espacio
para una serie de coloridas entrevistas: la
seora de los conejos, el sheriff desahuciador, la
mstica ex-feminista, el apologista de General
Motors. Es cierto que introduce un motivo recurrente de s mismo intentando enfrentarse a
Roger Smith, presidente de GM, pero esta
estructura de suspense de un falso carcter naif
pasa a ser una farsa demasiado mecnica, y ninguna de sus posteriores apariciones nos permite
83
ricos y no siendo lo suficientemente duro consigo mismo. No se trata de si Roger and Me traiciona al cine-ensayo, forma que apenas existe y
de la que Moore puede no tener concepcin
alguna. La verdadera cuestin es, por qu resulta tan difcil a los directores de cine seguir un
hilo de pensamiento guindose por su propia voz
y experiencia personal? En el caso de Moore,
parece existir una agenda poltica ms apremiante. Sin embargo, otra razn podra ser la enorme
diferencia que existe entre el hecho de escribir
sobre uno mismo y filmarse a uno mismo. Los
directores normalmente eligen esa carrera con la
esperanza de poder quedarse detrs de la cmara. Sospecho que esa inmensa reticencia o pudor
puede afianzarse una vez que un director que ha
tomado el protagonismo como conciencia
gobernante y actor principal de una pelcula
autobiogrfica se percata del grado de exposicin al que est sujeto. (Y esta exposicin puede
exceder ampliamente la que siente un ensayista
literario. De ah el baile de coqueteo y retirada
antes mencionado en referencia a Gorin).
Roger and Me tambin plantea la siguiente
cuestin: Hasta qu punto un film-ensayo puede admitir e ingerir entrevistas y seguir siendo
fiel a su naturaleza ensaystica? En qu momento la multiplicidad de voces amenazar la presentacin unificada de los puntos de vista personales del autor? Una pelcula puede estar, por
supuesto, compuesta en su totalidad por entrevistas sin dejar por ello de mostrar una visin
personal, como por ejemplo los documentales de
Erroll Morris o Marcel Ophuls. Sin embargo,
una visin personal no es necesariamente un
ensayo personal. Los trabajos de Erroll Morris,
tan excntricos y personales como son, no me
parecen filmes-ensayo. Cuando en Vernon, Florida o Gates of Heaven muestra extraos especmenes humanos, slo podemos suponer lo que l
piensa. Lo ambiguo, precisamente, es que no
84
sepamos cmo se supone que tenemos que interpretarlos. Asimismo, existen otras pelculas de
no-ficcin con ingredientes ensaysticos, como
Le Joli Mai de Marker o Chronique dun t de
Rouch y Morin, que utilizan material de entrevistas en un grado tal que, en mi opinin al
menos, inclina la balanza hacia el documental y
no hacia el ensayo.
La relacin entre el documental y el ensayo
cinematogrficos es, en el mejor de los casos,
incmoda. Por lo general, existe una confusin
entre ellos. Los trabajos suelen empezar como
ensayos para, despus, ponerse a cubierto bajo
los patrones protectores del documental. A
veces, no obstante, se comportan como dos criaturas diferentes.
Durante el revuelo que Michael Moore provoc con Roger and Me, ste se empeaba en
decir a los periodistas, de una forma un tanto
maleducada, que odiaba la mayor parte de los
documentales y los estndares del procedimiento tico documental. Tambin quiso dar a entender que haba inventado un tipo de pelcula completamente nueva, en lugar de reconocer que
otros directores autobiogrficos como McElwee,
Buba y Arlyck ya lo haban conseguido antes.
Que yo sepa, Ralph Arlyck es, junto a Marker,
el nico director consistente de cine-ensayo.
Arlyck, cuyas dos ltimas pelculas An Acquired
Taste (1981) y Current Events (1989) se proyectaron en el New York Film Festival (y en casi ninguna otra parte ms), contaba que participando
una vez en una discusin en panel se describi a
s mismo como director de filmes-ensayo y, en
ese momento, un productor de la industria
coment con una incrdula sonrisa sarcstica:
Quiere decir, como Thoreau?. Despus de
aquello, Arlyck no se ha vuelto a fiar de utilizar el
trmino film-ensayo, que puede ser incluso
ms venenoso para la taquilla que el de documental.
An Acquired Taste es un ensayo personal realmente divertido de media hora de duracin que
trata sobre la falta de xito comercial de los
directores, sobre sus celos y envidia profesional,
todo ello concebido como contraposicin al sueo americano de llegar a lo ms alto. Arlyck aporta diversin a sus patticos intentos de buscavidas: hay una escena insoportable en la que le
vemos escribir a mquina una solicitud de beca.
Me siento cada vez ms como el Toro Ferdinando de la cinematografa, concluye. Prefiere
quedarse en casa, jugar con los nios y realizar
obras cortas intrascendentes, mientras su mujer
se marcha de repente a Francia para defender su
tesis doctoral. El personaje de Arlyck se presenta como un agradable schlemiel primo cercano de
Woody Allen. Y no necesariamente porque est
influido por Allen sino porque ambos sacan
beneficio del mismo pozo de humor judo urbano auto-despreciativo. (De hecho, al escuchar a
los digresivos y epigramticos narradores de
Woody Allen en pelculas como Annie Hall,
Hannah and Her Sisters (Hannah y sus hermanas)
o su tercio de New York Stories (Historias de Nueva York), muchas veces he pensado que con un
pequeo empujn, Woody podra haber terminado siendo un director natural de cine-ensayo...
para gran disgusto de su libreta de ahorros. Quizs su truco ms original haya sido pasar el ensayismo de contrabando al cine de ficcin).
Arlyck, mientras tanto, se pega ensaysticamente y sin reparos a un nico tema y expone sus
puntos de vista personales sobre ste. Su largometraje Current Events aborda la cuestin de
cmo debera responder un tipo normal ante los
problemas del planeta. Trata bsicamente de un
veterano de las protestas de los sesenta, un exhippy con un pie en la tumba segn sus hijos,
que transcurridos veinte aos reflexiona sobre el
significado del compromiso poltico frente a la
aplastante miseria mundial y su propio escepti-
Arlyck: director
independiente y
hombre de familia,
perplejo, incapaz,
sardnico,
decente y con
buen humor
Casi ninguno de
los ejemplos que
considerara
filmes-ensayo se
caracteriza por lo
sublime de sus
imgenes
86
En el ensayo
predomina el
componente
racional, que es la
forma por
excelencia para la
manifestacin de
la reflexin
87
calificar de racionales. No quiero sonar demasiado dualista al suponer que los ensayos se escriben slo con la mente racional; desde luego que
soy consciente en mi propia escritura de utilizar
corrientes inconscientes para generar imgenes
o pasin. Pero sigo creyendo que en el ensayo
predomina el componente racional, que es la
forma por excelencia para la manifestacin del
razonamiento y la reflexin. Y as tambin debera ser el cine-ensayo.
Ahora me doy cuenta de que hay muchas
cuestiones de envergadura que quizs mi discusin no ha podido plantear y de mi incapacidad
como mero escritor para contestar a ninguna de
ellas. Preguntas como: qu es el pensamiento?
Qu es la racionalidad? Es posible pensar
exclusivamente en trminos visuales o exclusivamente en lenguaje sin imgenes? Llegar a existir algn da la frmula para unir en la pantalla el
mundo y la imagen de forma que ambos reflejen
con mayor precisin su participacin inicial en la
aparicin de un pensamiento, en lugar de que
slo parezcan unidos de una forma mecnica que
obliga a que uno domine siempre al otro o a que
uno desaparezca para poder ilustrar al otro? Y
por ltimo, es posible que el ensayo literario y el
ensayo cinematogrfico sean inherentemente
diferentes, que el cine-ensayo est destinado a
seguir un desarrollo histrico diferente, dados
los puntos fuertes y limitaciones del medio? He
sido injusto con el cine-ensayo al pedirle incluso
un estilo o conducta propios del ensayo literario?
Veamos: sera totalmente aceptable que despus de haber ledo este texto Vd. decida llamar
ensayo a trabajos como la pelcula collage WR
(Wilhelm Reich: los misterios del organismo) de
Makaveiev; o un dueto en el que el director
renuncia al acuerdo con el texto hablado, como
La guerre dun seule homme de Cozarinsky; o una
sinfona de voces entrevistadas, como La chagrin
et la piti de Marcel Ophuls; o una visin onrica
Ahora mismo el
cine necesita el
medio que le
permita salir en
libertad de la jaula
de los gneros
Posdata
Desde que empec a escribir este texto he visto
una serie de fascinantes pelculas de no-ficcin
que incitan a la reflexin y que deberan incluirse en la discusin. Est la hbil, conmovedora
aunque reticente continuacin de Ross McElwee de sus meditaciones autobiogrficas, Time
Indefinite; el divertido y complejo retrato documental que Alan Berliner hace de su abuelo, Intimate Stranger, sobre un hombre querido por sus
compaeros pero juzgado ms severamente por
su familia; London de Patrick Keiller, una elegaca meditacin de esta ciudad, utilizando el
88
Le Tombeau dAlexandre
La recuperacin
de imgenes
cinematogrficas
de archivo con
finalidades
estticas ha dado
lugar a una serie
de formas
flmicas, cercanas
al documental
La memoria
individual o
familiar se
convierte en
material de
trabajo para
innumerables
cineastas
El perro negro
Nos encontramos
ante una
preocupacin
general (quiz
generacional) por
los temas
relacionados con
el archivo
El encuentro de la
memoria personal,
subjetiva, con la
memoria histrica
de carcter oficial,
provoca un
choque que hace
que ambos
registros pierdan
su consistencia
mismo campo, con la gran memoria institucionalizada y con el resto de memorias individuales
que salen a la luz constantemente.
Foucault establece una diferencia esencial,
que surge de las ruinas del sujeto cartesiano,
entre el pensar, como actividad centrada y homognea, y el hablar como forma dispersa en constante movimiento (Morey 2006, p. 22): se trata
de una separacin que podra equipararse con
este enfrentamiento actual entre las distintas
memorias, individuales y sociales, que acabo de
mencionar o, dicho de forma clara: entre la
memoria y la historia. Ello nos podra llevar a
suponer que la decadencia del sujeto cartesiano
coincide paradjicamente con un resurgimiento
de una memoria cuya caracterstica ms relevante podra ser precisamente su subjetividad. Por
el otro parece claro que la historia, representada
por los cnones culturales instalados en la biblioteca, se diluye en la extensin indiscriminada del
archivo. Dejemos planteado el problema y aceptemos momentneamente que este declive del
sujeto cartesiano que piensa supone, como quiere Foucault, su completa desaparicin, su disolucin en la pura funcionalidad del habla, y que
no se produce, como en realidad sucede, su
retorno en forma de ruina. Aceptmoslo porque
la distincin entre pensar y hablar, o mejor dicho
la indeterminacin entre el pensamiento y el
habla es una de las caractersticas de una forma
como el film-ensayo, a travs de la que el cineasta piensa como si hablase.
El problema general del archivo tiene su propia dinmica que no voy a tratar aqu, excepto en
lo que se refiere a su relacin con lo que habra
que denominar cine de metraje apropiado al que
quiz sera mejor llamar metraje sustrado, para
as englobar en una sola acepcin todas las manifestaciones que hacen uso de forma novedosa de
pelculas ya existentes, tanto si stas son de
ficcin como si son documentales, distincin
La historia del
film-ensayo,
todava por hacer,
se presenta de
momento como un
puzzle de
elementos
desperdigados
La peculiar manera
inacabada del film-ensayo
La historia del film-ensayo, todava por hacer, se
presenta de momento como un puzzle de elementos desperdigados, contradictorios y ambiguos que se resisten a ocupar su lugar. No en
vano, se trata de una forma flmica de la que la
prctica totalidad de sus usuarios ignoraban,
hasta hace bien poco, que la estaban practicando.
Fue Bazin quien advirti en 1957 que Chris
Marker haba realizado un film-ensayo con su
Lettre de Sibrie, pero no parece que el director
francs haya hecho nunca ninguna mencin a sus
pelculas en este sentido. Sin embargo, existe
desde las primeras dcadas del cinematgrafo
una corriente de pensamiento que considera que
el nuevo arte consigue hacer visible el pensamiento o bien que plantea la posibilidad de una
nueva forma de pensamiento. Desde Canudo a
Bela Balzs, desde Mnsterberg a Germaine
Dulac, la idea se repite en todas sus variaciones
(Frampton 2006), sin que nadie acierte con la
posibilidad de una reflexin personal a travs de
las imgenes flmicas. Todas las teoras se detienen ms bien en proponer una especie de mmesis del pensamiento (que sera alternativa a la
mmesis de la realidad) o en afirmar una suerte
de pensamiento autnomo del film, olvidndose
sistemticamente del sujeto que pueda estar
detrs de la construccin flmica y de su propia
capacidad reflexiva. Al mismo tiempo, una serie
de cineastas intuyen en diversos momentos que
se estn acercando a esta forma de reflexin cine-
96
propos de Nice
Quiz se trata de
un anti-gnero, ya
que no tan slo no
tiene normas, ni
parmetros, sino
que su
especialidad
consiste en
evitarlos
El film-ensayo se
nutre de imgenes
y sonidos (en
ntima relacin):
es a travs de las
imgenes y
sonidos que el
cineasta
reflexiona
misma manera que, si bien es fcil hacer una historia de la literatura, no lo es tanto confeccionar
una posible historia del habla o la conversacin
cotidiana. Pero esta dificultad no nace slo de la
materialidad y solidez de un registro frente a la
evanescencia del otro, sino del hecho sustancial
de que un modo tiene un estructura estable, una
arquitectura mnemotcnica podramos decir, y
el otro, en cambio, nace literalmente en ruinas: su
estructura es una estructura siempre incompleta, no preparada para su inclusin en la biblioteca. Lo mismo le sucede al film-ensayo, que,
curiosamente, por su factura proverbialmente
incompleta y su tendencia a formular, o a formar,
enunciados no categricos, est mejor preparado
para acomodarse a la navegacin por los territorios rizomticos del archivo que ocupan el vaco
dejado por la arbrea biblioteca.
Si consideramos el film-ensayo como un
modo cinematogrfico que tiene la caracterstica
general de nacer y desarrollarse como ruina, y lo
hacemos asimilando plenamente este concepto,
es decir, no como el resultado negativo de un
proceso de decadencia, sino como una forma
esttica un modo que respondera a lo que Elizabeth Wanning Harries denomina una manera
inacabada (1994), si estamos de acuerdo en ello,
digo, la cuestin del archivo cobra en el seno del
ensayismo flmico nueva relevancia. Porque el
pensar del film-ensayo es con claridad una manera voluntariamente inacabada en tanto en cuanto es tambin una forma de hablar. Ahora bien,
de qu se nutre sustancialmente este pensamiento-habla del film-ensayo? La respuesta es
difana, se nutre de imgenes y sonidos (en ntima relacin): es a travs de las imgenes y sonidos que el cineasta reflexiona. Por tanto, qu
peculiaridad puede tener aquel film-ensayo que
se nutre de materiales de archivo? Esta pregunta
no tiene tan fcil respuesta por un motivo fundamental: porque el cineasta que se atiene al modo
98
La Rabbia
La rabia de Pasolini
Con cunta prisa enterraron a Pasolini, unos y
otros. Debimos sospechar que si haba tanta
prisa en enterrarlo, sera porque no estaba
muerto. Y, efectivamente, Pasolini, en su cine y
en su teora, especialmente en esa teora suya
que fue tan despreciada por la academia, est
ms vivo que nunca. No slo vaticin a finales
de los aos 1960 el fin de las vanguardias, lo
cual, en ese momento, no dejaba de ser arriesgado, sino que, de hecho, sent las bases para el
cine que haba de venir despus de esa vanguardia finiquitada, y lo hizo evitando el proverbial
regreso a cualquier tipo de neo-realismo. Es
decir, evit a la vez los dos polos de la eterna
discusin entre realistas y vanguardistas, arrebatndoles a ambos tanto la bandera tica como
la esttica que cada cual enarbolaba a conveniencia para arrogarse el impulso esencial del
cine progresista. Pasolini se avanzaba mucho a
su tiempo, porque hasta los aos 90 no se vio
despegar ese cine postvanguardista que l pregonaba, a travs de una recomposicin del
documental y especialmente a travs de la forma ms novedosa del mismo, el film-ensayo,
que alcanzaba finalmente as su consolidacin.
Habamos olvidado, si es que alguna vez lo
supimos, que Pasolini, entre otras muchas
cosas, era tambin un ensayista flmico.
Pretendiendo justificar su film La Rabbia
(1963) aqul que provoc tal sobresalto que su
productor Gastone Ferranti corri a incorporarle una segunda parte realizada por el conservador Giovanni Guareschi con el fin de equilibrar
el radicalismo pasoliniano, afirmaba Pasolini
que su ambicin haba sido la de inventar un
nuevo gnero cinematogrfico. Llevar a cabo un
99
Pasolini, entre
otras muchas
cosas, era
tambin un
ensayista flmico
La Rabbia
En el archivo
penetran los
trazos de lo real,
pero de l se
extraen formas
ideolgicas e
imaginarias del
mismo
El movimiento de
las imgenes de
archivo, en lugar
de ser un ndice
de lo real, se
convierte en un
desvelamiento de
esta realidad
archivo. Contrariamente a lo que parece desprenderse de una visin excesivamente despreocupada del actual fenmeno del archivo, esa
visin que propone Miguel Morey al hacerlo
sustituto informal de la formalidad de la biblioteca, Derrida advierte que el archivo, como
impresin, escritura, prtesis o tcnica hipomnmica en general, no solamente es el lugar de
almacenamiento y conservacin de un contenido
archivable pasado que existira de todos modos
sin l, tal y como an se cree que fue o que habr
sido. No, la estructura tcnica del archivo archivante determina asimismo la estructura del contenido archivable en su surgir mismo y en su
relacin con el porvenir. La archivacin produce, tanto como registra, el acontecimiento. sta
es tambin nuestra experiencia poltica de los
media llamados de informacin.1 No hemos
pasado, pues, de una forma de dominacin (la
biblioteca) a una liberacin informal (el archivo),
sino que simplemente nos hemos desplazado de
un tipo de estructuracin a otro.
La realidad archivada
En lugar de retroceder para contemplar la gnesis de esa fenomenologa visual que Pasolini
detecta y pone en prctica en su film-ensayo,
hagmoslo a la inversa y, en una arqueologa del
futuro, veamos primero a dnde va parar todo
ello. Propongamos otro factor que conjuntamente con la voluntad de saber determina el
panorama que se abre en el arte de despus del
arte, es decir, en el mbito de lo que se viene
denominando, de forma a veces engaosa, cultura visual. Esta nueva variable tiene que ver con la
proliferacin de imgenes del mundo, imgenes
documentales por contraposicin a las imgenes
artsticas, un proceso que se inici en el siglo
XIX y que increment su actividad en el XX de
forma tan considerable que ha acabado convirtindose en un fenmeno paradigmtico. Mucho
101
La conversin del
mundo en
memoria visual
produce una
reconsideracin
de lo real
Este proceso apunta hacia una materializacin de la memoria, hacia una reificacin de su
intrnseca visualidad primaria. Es esta re-produccin del mundo la que da paso de forma ms
radical a la era de la imagen, y no otros factores
relacionados con los medios de masas, como se
acostumbra a pensar. En s misma, esta duplicacin y almacenaje de la visualidad del mundo, la
conversin de ste en memoria visual, siendo
sta intrnsecamente distinta a la memoria lingstica que haba predominado hasta principios
del XIX, produce una reconsideracin de lo real
cuyos resultados slo hacia finales del siglo XX
se hicieron notar en profundidad. No es, pues, la
proliferacin de medios de masas de carcter
visual lo que implica un cambio, sino el hecho,
que podramos denominar fotogrfico, de que el
flujo de imgenes vitales deje de ser fugaz y se
convierta en cosa visual. Un fenmeno trascendente sobre el que se fundan los medios de
masas, los cuales pueden ser as considerados
medios procesadores de la realidad visualizada.
Pero sobre esta charla insensata que ejecutan los
medios de masas con las imgenes del mundo, se
sita la charla sensata del film-ensayo que convierte el material registrado, y directa o indirectamente archivado, en habla reflexiva o en pensamiento-habla de carcter visual.
De estas cuestiones ya se ha hablado mucho, o
por lo menos esto parece. Sobre todo se ha hablado de la relacin entre fotografa y realidad, y no
voy a volver sobre ello. Pero los problemas se han
pretendido resolver a distancias muy cortas,
intentando dilucidar el grado de realismo de las
imgenes documentales, o su carcter de recuerdos, cotejando, de forma muy mecanicista, imagen y realidad, como si estos dos campos no
estuvieran ya mediados por la propia posibilidad
de establecer la comparacin. Quiero decir que
la proliferacin de imgenes documentales forma un nuevo territorio donde se inscribe el viejo
102
La imagen
documental
implica, como en
el habla, la
existencia de un
pensar de las
imgenes
La fotografa
duplica la
realidad, pero en
esa duplicacin
convierte en
smbolo esa
realidad: es un
acto de
pensamiento en s
misma
104
Pasolini en la encrucijada
Puede que haya llegado el momento de reivindicar la calidad visionaria de la teora flmica de
Pasolini. A pesar de estar lastrada an por la
hegemona lingstica y semitica, una corriente que al leerlo ahora de nuevo a l se ve cmo
enturbia el flujo de sus ideas ms revolucionarias, Pasolini fue capaz de elevarse por encima de
su tiempo y vislumbrar las verdaderas relaciones
de la imagen con la realidad y con el sujeto. A
partir de Rossellini y su abjuracin de un cine
105
El cine-ensayo es
siempre un cine
de archivo, que
utiliza la realidad
no directamente a
travs de su
simple
representacin,
sino tras haber
desvelado su
significado
BIBLIOGRAFA
NOTAS
1
108
Jacques Derrida, Mal de archivo. Una impresin freudiana en Derrida en castellano (http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/mal+de+archivo.htm,
16/12/06)
Posiblemente lo que haya quedado fuera de este proceso de visualizacin sea la intimidad, un espacio
que, desde esta perspectiva, quiz pueda ser definido
precisamente como aqul que no ha sido observado
por ninguna cmara, aqul que no se ha convertido
en imagen.
Ponerse en contexto
No vamos a caer aqu en la tentacin de proponer una nueva definicin de cine-ensayo pues,
imaginamos, el editor del presente volumen ya
habr asumido dicha titnica funcin, o bien la
habr descargado sobre las espaldas de otros
compaeros en este fascinante viaje colectivo a
tan escurridizo terreno.
S que reflexionaremos, mnimamente no se
preocupen, sobre la condicin histrica del cineensayo y ms concretamente, del cine-ensayo
espaol (o sobre algunas de sus ms evidentes
caractersticas) antes de pasar a dibujar un siempre urgente mapa de navegacin para la obra
audiovisual ensaystica sobre ese objeto de estudio que es, contina siendo a pesar del empeo
de algunos, el cine espaol.
Pensemos, en primer lugar, en el ya clsico
libro de Rick Altman sobre los gneros cinematogrficos1 y tommonos la libertad, quiz excesiva, lo sabemos, de clasificar al cine-ensayo
como un gnero cinematogrfico (sin duda sera
mejor decir audiovisual). Segn la aproximacin
semntico-sintctico-pragmtica de Altman, un
gnero cinematogrfico es algo en constante
Reflexionaremos
sobre la condicin
histrica del cineensayo, y ms
concretamente,
del cine espaol
110
categora de ensaysticos o para su obra, la condicin de film-ensayo. Era algo que defenda Joaqun Jord para las pelculas de su ltima etapa,
es algo que Basilio Martn Patino tambin ha alegado sobre su trabajo desde hace mucho tiempo.
Ms recientemente, Isaki Lacuesta ha defendido
el carcter ensaystico de su primer trabajo de
largometraje Cravan vs. Cravan (2002), pero
poco ms. Por lo que respecta al pblico, es evidente que el cine-ensayo cuando esta modalidad cinematogrfica es reconocida como tal
entre los consumidores cinematogrficos no es
algo que mueva a grandes masas de espectadores. Sin embargo, s que ha alcanzado una cierta
posicin de (re)conocimiento entre las ms
recientes (y desprejuiciadas) generaciones cinfilas. Aqullas que consumen productos audiovisuales de igual forma en la sala cinematogrfica,
en el museo, en los festivales (que ya no son slo
de cine), en los canales de la televisin mundial
que captan con sus antenas parablicas digitales,
en el DVD o en el ordenador de su casa. Algunos
de esos pblicos cinfilos han alcanzado una
cierta visibilidad social como crticos gracias a la
aparicin de medios alternativos (muchas veces
relacionados con la World Wide Web) que a su
vez les ha permitido pasar a otros ms tradicionales. En definitiva, la cuestin es que algunos de
estos cinfilos que s (re)conocen el cine-ensayo
se han desplazado del consumo cinfilo a la prctica crtica. Y eso nos sita ante este tercer elemento configurativo del gnero audiovisual
segn Altman. No nos vamos a entretener en
este asunto, pero est claro que en el caso del
cine-ensayo hay una serie de autores y textos que
son verdaderas piedras angulares para su conceptualizacin o para la divulgacin del mismo
entre nosotros (sobresalientes ejemplos de ello
se pueden encontrar entre los artculos reeditados en este mismo volumen). No hay duda, de
que en el caso del ensayo flmico, la crtica aca-
Es posible abordar
una caracterstica
presente en la
produccin
espaola: la
reflexividad o
autoconciencia
111
El cine espaol es
auto-reflexivo
como lo son las
pinturas de Goya
prana fecha, un cine que ha tenido una clara querencia por lo auto-reflexivo. Muchos films de la
historia de nuestro cine, desde las pelculas de
los gneros populares (melodrama, policaco o
cmico), hasta el cine de autor de ms rancio
abolengo, han introducido en su cuerpo narrativo, dramtico o de puesta en escena elementos
que distanciaban y situaban al espectador en una
posicin brechtiana, ofrecindole la posibilidad
de reflexionar sobre la naturaleza de aquel
espectculo al que estaba asistiendo. Una apresurada intuicin, que posiblemente tendr que
ser revisada, nos hace pensar que quiz esa condicin de nuestro cine puede tener al menos dos
puntos de partida y un trgico y blico aldabonazo en su desarrollo. Por un lado las mimbres
112
Resultara
necesario citar el
germen que
supuso el
movimiento
cineclubista de
finales de los aos
veinte
1. Documentales de una
Repblica de trabajadores
Aunque en una hipottica historia del ensayismo
espaol resultara absolutamente necesario citar
el germen que habra de suponer el movimiento
cineclubista de finales de los aos veinte, y en
especial el Cineclub Espaol dirigido por Luis
Buuel y surgido en 1928 en el entorno de La
Gaceta Literaria (1927-1932) y de su director
Ernesto Gimnez Caballero autor adems de los
114
Durante la Guerra
Civil, quiz el ms
amplio y valioso
movimiento
documentalista
provenga de las
experiencias de la
CNT-FAI
2. La Guerra Civil:
autoconciencia y reflexin
Si el cine documental realizado durante la contienda blica espaola que comienza en 1936 es
con probabilidad uno de los segmentos ms ricos
115
La reflexividad y la
autoconciencia
alcanzan cotas
sorprendentes en
la posguerra
Es indudable que
otro cineasta
fundamental para
una
reconfiguracin
de la autoreflexin que se
produce en ese
momento es
Basilio Martn
Patino
ductoria de Bienvenido Mr. Marshall (Luis Garca Berlanga, 1953), donde Fernando Rey no
slo comenta las imgenes, sino que tambin las
detiene, las vaca y las vuelve a llenar de personajes, devolvindoles el movimiento finalmente.
No se trata slo de una intervencin omnisciente, sino de su trabajo con la propia materialidad
del film, algo que lleva implicada una reflexividad sobre esa misma condicin, una distancia
progresivamente crispada que aproximar sus
populares materiales de partida hacia la esperpentizacin final y definitiva de principios de los
aos sesenta (El verdugo, 1961).
sentido se prolongan desde Canciones para despus de una guerra (1971) hasta la actualidad y
son de todos bien conocidos, buscaremos nosotros el origen en su opera prima (Nueve cartas a
Berta, 1965), digna punta de lanza de la filmografa de un cineasta que ha hecho de los lmites
entre el territorio documental y la ficcin su privilegiado objeto de reflexin. La propia y peculiar estructura epistolaria de la pelcula nueve
captulos que se corresponden con otras tantas cartas enviadas por Lorenzo, el estudiante de
derecho protagonista (Emilio Gutirrez Caba), a
la joven Berta, hija de espaoles exiliados a la que
conoci en su breve estancia en Inglaterra, y que
nosotros omos, fragmentadas, a travs de la voice-over del muchacho que recoge una clsica
tradicin literaria reforzada todava por el tono
medievalizante de los cartones pintados por
Alfredo Alcan para iniciar cada uno de los bloques, se contrapone dialcticamente a un trabajo fotogrfico en blanco y negro en el que la universitaria pero provinciana, inmovilista y
griscea Salamanca de 1965 adquiere un marcado protagonismo documental, sin ajustarse
tampoco el film a tipo alguno de convencin
narrativa, sino bien al contrario, aproximndose
a un testimonio potico y personal, en cierto
sentido autobiogrfico, sobre dicha realidad7,
todava transformada, musicalmente ennegrecida, por la excelsa partitura para clavicmbalo de
Carmelo Bernaola. Ese constante juego de contrastes y contraposiciones a la postre, como
veremos, autntica figura formal del film parte
sin duda del que enfrenta a una Espaa vieja,
aferrada al pasado, y otra que trata desesperadamente de emerger del silencio, y se manifiesta en
complejas espirales (entre la aldea familiar y
Salamanca, entre la provincia y Madrid, entre
Espaa e Inglaterra, entre el mudo y desesperanzado padre falangista y su revista que nadie
lee y el profesor Jos Caballeira, padre de la
manera de ensamblar textualmente sus materiales visuales y sonoros la que nos lleva a considerar su indiscutible modernidad como algo ms
que un embrin de las experimentaciones llevadas a cabo por su autor en posteriores documentales reflexivos tan relevantes como Canciones para despus de una guerra (1971) o
Caudillo (1976). El inters de su complejo montaje, construido a modo de autntico collage en el
que Patino recurre a la ms variada paleta significante (fotografas, congelacin de la imagen,
cmara lenta, constantes asincronas, msica y
voice-over que se entrecruzan en ocasiones con
las de los personajes que vemos, reencuadres,
bruscas rupturas de todo tipo) va mucho ms all
de la simple novedad o el coyuntural distancia119
La densa
materializacin
formal de Nueve
cartas a Berta la
hace un texto de
inexcusable
referencia en la
historia del
cinema hispano
El film logra, en
ocasiones de
manera en verdad
extraordinaria,
sutilsimos
cambios de nivel
plano oblicuo de su rostro, la cmara gira lentamente trazando un movimiento de 360 hasta
retornar finalmente a l. En ese trayecto rodado
realmente en dicho acto, pese a las dificultades
de todo tipo que se le presentaban el encuadre
salta literalmente de la digesis para aferrarse a
unos rostros que, por el azar del momento y el
movimiento, entran y salen al modo, diramos,
de los primitivos obreros de Lumire. Pese a que
la voz de Gutirrez Caba nos ancla todava de
algn modo en el relato, es tal el peso real, el
pasado brutal, al que esas imgenes nos enfrentan que ese real-fotogrfico, aun conviviendo
con el padre del protagonista, acaba por eclipsarlo momentnea pero absolutamente. Y si,
como seal Romn Gubern,8 la toma bien pue-
El cine de la
transicin va a dar
pie a una serie de
obras de claro
aliento ensaystico
y elementos
autorreflexivos
121
El ms hermoso y
denso film
espaol de la
ltima dcada del
pasado siglo quiz
sea Tren de
sombras
Tren de sombras
tamente rodadas en 1930 por el abogado y cineasta amateur Grard Fleury en la localidad francesa de Le Thuit. Nostlgico de la mirada primigenia del cinematgrafo, de la inocencia de los
primitivos, pero perfectamente consciente de la
imposibilidad de su retorno, Guern pone en pie
este complejo discurso sobre la capacidad del
cine para atrapar el tiempo, para tornar eterno el
instante efmero, y logra hacer del film un captulo nada irrelevante de esa (verdadera) Historia
del cine que, como han demostrado Burch o
Godard, no puede permitirse renunciar a las
imgenes (su materia prima) si quiere explicar
por qu la prdida y la melancola laten dolorosamente por debajo de hasta las ms reconfortantes ficciones. Guern escribe su film en
extremo matrico y reflexivo no para ir a la bsqueda de la verdad oculta tras las peripecias cotidianas de los Fleury, sino para reflexionar acerca
de la (dramtica) falla que caracteriza su medio
de expresin. El enrgico enunciador de Tren de
sombras es, pues, consciente y lcidamente
melanclico. Como Andr Bazin o Roland Barthes, conoce (y se desgarra con) la contradiccin
ltima que atraviesa al cinematgrafo: hacer
vivir eternamente a los muertos para poner bru-
Tren de sombras
talmente su ausencia ante nuestros ojos doloridos. El intento de profundizar en ese dolor, en
ese punctum barthesiano ms all del anlisis, al
que Guern se dirige apasionado, hace de Tren de
sombras un texto de sobrecogedora densidad. De
lo que se trata es de, escogido un trozo de ese real
bruto que capta la cmara, tratar de comprender
cmo la forma flmica puede tejer los sentidos de
ese sensible e insondable haz de hilos deseantes
que conforman, sin acabar nunca la prenda, las
miradas del sujeto. Ante su resplandeciente
objeto de deseo (el bello cuerpo adolescente de la
hija de Fleury, Hortense), el cineasta autntico
protagonista masculino del film acecha, violenta el celuloide, se aproxima a l hasta dejar su
aliento, intenta literalmente penetrarlo, buscando desesperado ese lugar imposible del encuentro, de la culminacin del deseo. No recordamos
ms frtil, plstica y matrica metfora de la
imposibilidad de la satisfaccin del deseo, del
dolor que sigue a la ineluctable prdida posterior, que esa imagen fantasmtica, estrictamente
cinematogrfica, en la que el imaginario y hermoso rostro de Hortense se desvanece en el
tiempo, en el celuloide deteriorado y atravesado
por las heridas de los aos idos. Guerin lo resca-
123
ta, lo manipula, lo trabaja con cario de artesano. Para intentar, en vano y como siempre, dar
vida a la falsa Iseo esculpida que nos oculte la
nada, la ausencia de figura.
Por su parte, y pese a los logros de El encargo
del cazador y de otros relevantes ttulos de su filmografa, quizs sea Monos como Becky/Mones
com la Becky (1999, codirigida por Nuria Villazn) el film de Jord ms arriesgado, tanto desde
el punto de vista esttico como desde el narrativo, por lo radical de su propuesta y lo heterogneo de su rizomtica formulacin ensaystica.
Construido como un enorme collage de piezas,
desarrolla de forma mucho ms libre las estrategias discursivas ya ensayadas en El encargo del
cazador. Si por un lado predomina lo performativo, tambin avanza por otros terrenos: tanto en
su construccin formal como en su proceso de
aproximacin al mundo histrico, Jord construye diferentes lneas por las que transcurre la pelcula y todas ellas utilizan diferentes estrategias
narrativas y de puesta en escena: los expertos nos
ilustran sobre las diferentes acepciones de la
locura; los familiares de Egas Moniz (mdico
portugus que invent la lobotoma y fue premio
Nobel en 1949) glosan su figura; Joo Maria Pin-
NOTAS
124
1
Con motivo del centenario del cine, Jean-Luc
Godard y Anne-Marie Miville realizaron para
el British Film Institute un curioso cin-essai
conmemorativo sobre el devenir del cine francs
titulado Deux fois cinquante ans du cinma franais (1995). El ensayo no quera ser ningn compendio enciclopdico sobre las grandes obras y
los grandes autores, sino bsicamente una entrevista de formulacin socrtica con el presidente
de la asociacin Premier Sicle du Cinma,
Michel Piccoli, en la que se cuestionaba el concepto de celebracin. Tambin se llevaba a cabo
una breve incursin en torno a las huellas que el
cine francs clsico haba dejado en la memoria
popular. Despus de constatar que el tenista
Boris Becker es bastante ms popular que el
cineasta Jacques Becker, Godard y Miville,
daban su peculiar respuesta a lo que consideraban como la gran aportacin que el cine francs
ms all de los Lumire y de la Nouvelle
Vague haba ofrecido a la Historia del cine. Lo
ms importante del cine francs resida en haber
generado una gran escuela crtica cuyas races,
parafraseando el ttulo de un libro de Henri Lan-
La cinematografa
francesa ha sido
clave porque de
ella han surgido
los pensadores
ms importantes
de la historia del
cine
126
Por los mismos motivos que Godard, si queremos establecer un artculo que funcione como
recorrido por ese curioso territorio institucionalizado por la propia cultura francesa como el
cin- essai, quizs debamos ir un poco ms lejos
de la Ilustracin y situarnos en el tiempo en que
Michel de Montaigne escribi sus Essais. Al analizar el origen del concepto nos encontramos con
que, en los aos en que la mstica y las novelas de
caballera ocupaban un lugar privilegiado en la
literatura, Montaigne realiz un paso fundamental en el proceso de desacralizacin de la
literatura confesional. El escritor propuso una
especie de enciclopedia sobre el caos organizado
de su existencia. Durante quince aos (15721588), escribi sobre sus experiencias vitales, llev a cabo especulaciones filosficas y tradujo las
impresiones que surgan de su conciencia. Su
mtodo no parta de la voluntad de abarcar todo
el saber a partir de la constitucin de la objetividad sino de construir la obra a partir de la duda,
mediante el vagar constante por el laberinto de la
memoria. El propio Montaigne defina de este
modo su mtodo: Si filosofar es dudar, como
generalmente se siente, con mayor razn ser
dudar el bobear y fantasear, como yo hago; pues
de los aprendices es propio el inquirir y cuestionar, y slo a los maestros les incumbe el resolver.2
Montaigne propone una escritura del yo, juega con la divagacin como antdoto al razonamiento lineal y convierte la reflexin en un gesto de toma de conciencia sobre la propia accin
de escribir. Aos despus, en el texto Contre
Sainte Beuve, Marcel Proust retoma la leccin
de Montaigne para establecer una dura crtica
contra el positivismo de Sainte Beuve y para
destruir la pretensin de verdad del texto literario, reivindicando la eclosin de la subjetividad y
de la digresin. La literatura no puede seguir la
idea de progreso porque para un escritor las
Segn Bergala, el
film-ensayo debe
funcionar como
una pelcula libre
que no se ajusta a
los parmetros
clsicos del cine
como institucin
127
propos de Nice
El ensayo ya
estuvo
prefigurado en la
poca de la
vanguardia
propos de Nice
Era necesario
poner en cuestin
la representacin
del mundo y
cambiar la
naturaleza del
discurso
2
En un magno tratado sobre la imagen documental, Franois Niney lanza una idea que me parece muy sugerente. En la inmediata posguerra,
cuando fue brutalmente descubierto el reverso
del cine de propaganda los campos de concentracin y el Apocalipsis atmico, los jvenes
documentalistas se encontraron con la paradoja
de que no podan continuar propagando la fe en
la verdad de las imgenes y en la fuerza del
comentario. Para poder salir de la espiral era
necesario poner en cuestin la representacin
del mundo y cambiar la naturaleza del discurso,
especialmente la relacin establecida entre la voz
y la imagen: Esta necesidad conducira a los
jvenes cineastas a reinventar el documental
comentado, antes de la explosin del cine-directo.5
La reflexin de Niney me parece pertinente,
ya que durante este proceso de cuestionamiento
de las relaciones entre el texto y la imagen se
abri un curioso camino hacia la bsqueda de
una poetizacin del documental que desemboc
hacia el cin-essai. En las bases de este proyecto
130
Vdrs y Franju
parten de la idea
de que la imagen
no necesita
certificar ninguna
verdad
otra femenina y en el que las imgenes funcionan como metfora. Vdrs y Franju parten, en
sus dos documentales, de la idea de que la imagen no necesita certificar ninguna verdad ya que
cualquier imagen puede acabar ocultando otra
verdad o acabar mostrando alguna cosa diferente de lo que aparentemente pareca querer mostrarnos.
La eclosin del cin-essai, incluso de su concepto, tiene lugar en los cortometrajes que realizan en los aos cincuenta los llamados integrantes del cine de la Rive Gauche, sobre todo Agns
Varda, Alain Resnais y Chris Marker. Para todos
estos cineastas, el cortometraje documental se
transforma en una apuesta posibilista frente a la
rigidez de las leyes que impedan el acceso a la
Noche y niebla
Marker es
considerado como
el Montaigne del
documental
Mediterrane
portamiento humano del profesor Henri Laborit dan pie a un ensayo en el que los personajes se
convierten en cobayas y la ficcin un espacio
para la experimentacin.
En los aos sesenta, dentro de un territorio
perifrico en los juegos con los lenguajes para
llevar a cabo la conquista de un lenguaje ensaystico a partir de la relacin voz/imagen, surge
una figura clave, Jean-Daniel Pollet. En 1963,
Pollet entr en contacto con el grupo Tel Quel,
que quera estimular una corriente que buscaba
una clara correspondencia entre el lenguaje y el
pensamiento como espacio en el que se fabrican
las asociaciones del lenguaje potico. Philippe
Sollers escribi el texto de Mditerrane (19631967) de Pollet, una especie de meditacin sobre
la cultura mediterrnea planteado como una
errancia en la que crea una distancia particular
con las cosas filmando objetos, rostros y paisajes.
Tal como indica Jean Breschand, el cineasta acab materializando un modelo que bautiz como
cine de lo irreal porque su objetivo no era explicar, ni demostrar, sino el de encontrar los estados
olvidados que funcionan como cimientos de
civilizacin.9 Pollet trabaja a fondo una cierta
idea del cine-ensayo potico que continu materializndose en obras como Lordre (1974), centrada en una isla griega donde el estado abando133
A diferencia de
Chris Marker, para
Resnais el ensayo
puede desplazarse
hacia el territorio
de la ficcin
Chronique dun
t inaugur
algunas vas
estilsticas claves
en el cine francs
3
En el verano de 1961, el cineasta Jean Rouch y el
socilogo Edgar Morin pasearon por Pars con
su cmara ligera de 16 mm. y su magnetfono
Nagra. Realizaron una serie de entrevistas a los
jvenes en torno al tema de la felicidad. Eran los
aos de la guerra de Argelia. El mayo del 68 todava era como una especie de horizonte lejano,
fantasmagrico. La pelcula resultante, Chronique dun t es una de las piezas claves del cinmavrit, el movimiento inaugurado por Jean
134
Chronique dun t
Podemos
proponer un breve
circuito que parte
de Agns Varda y
desemboca en
Jean-Luc Godard,
pasando por
Raymond
Depardon y Herv
Le Roux
Delits flagrants
Herv le Roux
entra en los
senderos del
pasado,
interrogando el
poder de
evocacin
memorialstica de
la imagen
En el cine
moderno todos los
caminos parten de
Roberto Rossellini
y conducen a
Jean-Luc Godard
137
Histoire(s) du cinma
posibilidad de transformacin en imgenes abstractas. En algunos casos, Godard parece situarse en terrenos propios de la ortodoxia ensaystica, como en el retrato autobiogrfico que emerge
de JLG/JLG: autoportrait de dcembre (1995),
para acabar penetrando en un curioso territorio
potico en el que el acto de filmar el yo acaba
siendo la puerta de un ensayo sobre el tiempo
que vive el propio creador.
Sin lugar a dudas, el cine ensaystico de JeanLuc Godard llega a su culminacin con el proyecto Histoire(s) du cinma, iniciado en 1989 y
finalizado en 1997, del que surgen dos interesantes complementos, a modo de apndice, como
The Old Place (1999) y Lorigine du XXI sicle
(2000). Cmo podemos situar las Histoire(s) du
cinma frente a los debates sobre el cine ensaystico? Por una parte, parece como si con ellas
Godard quisiera reconfigurar una cierta idea de
la Historia del cine ponindola en relacin con la
Historia del siglo. El cine es el medio de expresin que atraviesa el siglo XX pero que fracasa en
el momento en que debe capturar los grandes
hechos de su tiempo. El cine llega tarde a Auschwitz y prefiere convertir la ficcin en una forma de enmascaramiento de la realidad. Esta
reflexin construida como un collage textual en
el que la imagen cinematogrfica est permanentemente confrontada a la imagen pictrica y a la
cita literaria, acaba transformndose en una
reflexin ensaystica sobre el yo del autor, en un
ensayo en torno a un medio de expresin y sobre
138
El cine ensaystico
de Jean-Luc
Godard llega a su
culminacin en el
proyecto
Histoire(s) du
cinma
Histoire(s) du cinma
139
NOTAS
1
140
1
Poco tiempo despus de recibir la propuesta de
escribir algo sobre un gnero que hemos convenido en llamar cine-ensayo, lleg a mis manos
una copia de un film de Pasolini que, lo confieso,
nunca haba visto: Appunti per unOrestiade africana (1970). La primera imagen hizo que me frotara las manos. El propio autor su voz en off
acude a describirla: Aqu estoy junto a la cmara, reflejado en el cristal de escaparate de una
tienda en una ciudad africana.
A partir de un gesto de enunciacin en primera persona tan evidente, trat de ir enumerando
qu otros signos podan corroborar la primera
impresin de estar ante un genuino ejercicio
ensaystico en cine. Tena ya la inscripcin de un
enunciador subjetivo, que habla en nombre de
s mismo, y cuyo discurso no slo ser subjetivo y potico en el ms amplio sentido de la palabra sino tambin, al mismo tiempo, un discurso de conocimiento especulativo.
Los Apuntes africanos de Pasolini recopilaban
rostros y paisajes sobre los que construir una
posible adaptacin de la Orestiada de Esquilo al
mundo africano, en lo que podra verse como un
Un ensayo en
imgenes incluye
tambin un
discurso explcito
sobre sus propias
imgenes
142
ejercicio de etnografa subjetiva.1 Algo, no obstante, se resista a la idea en el fondo, meramente intuitiva que yo tena de lo que ha de ser
un ensayo en cine. Hasta que, de pronto, ciertas
imgenes una operacin militar, un combate,
una explosin sugeran una ruptura, una distancia diferente entre la voz que habla y aquello
que se ve. Estas imgenes de la guerra, nos
dice Pasolini, son demasiado abstractas. El
cineasta impugna dichas imgenes, pero no
renuncia a insertarlas, porque eso le permite
escenificar el discurso en el momento mismo de
ser producido. Ms an: le permite escenificar
los medios que hacen posible dicho discurso.
Entiendo en ese momento que, al menos en lo
que a m respecta, un ensayo en imgenes incluye tambin, aun de forma implcita, un discurso
explcito sobre sus propias imgenes.
De hecho, tengo la impresin de que el cineensayo se convierte en una prctica reconocible
cuando, en la modernidad tarda, surgen pelculas
que, desde estrategias de enunciacin similares al
documental, examinan las imgenes a partir de
dos grandes lneas que suelen entremezclarse:
por un lado, la historicidad del uso otorgado a los
Todas aquellas
pelculas que
puedo clasificar
como ensayos se
construyen sobre
la sugerencia de
un subtexto
alternativo latente
en las imgenes
materiales que se examinan, y por el otro, las posibilidades de un uso alternativo. De ah que surjan
pelculas que ensayan una especie de teora prctica de las imgenes. No quiere decirse que un
film-ensayo haya de ser, necesariamente, un estudio visual.2 Pero s que las imgenes al menos suelen ser objeto de un tratamiento hertico. De
hecho, todas aquellas pelculas que puedo clasificar intuitivamente como ensayos, se construyen sobre la sugerencia de un subtexto alternativo
latente en las imgenes.
En busca de ese subtexto otro, algunas de
las piezas ms representativas del ensayismo
cinematogrfico proponen nada menos que una
Historia experimental del Cine. El programa
ideal de esta Historia se encuentra en la reflexin
143
En todos ellos, la
imagen es un
signo inseparable
de su referente.
Pero se trata de
signos reversibles.
Se pueden
combinar y
recombinar en
busca de un
sentido
inesperado
2
Una ficticia Jean Seberg, encarnada en el cuerpo
y la voz de la actriz Mary Beth Hurt, narra su
propia biografa en From the Journals of Jean
Seberg. Se trata, desde luego, de una biografa
imaginaria. Y no slo porque el auto-anlisis que
efecta el personaje haya sido imaginado por el
autor del film, Mark Rappaport, sino tambin
porque de lo que se nos habla es de la vida de una
imagen. El drama de esta Jean Seberg pensante
es el de una mujer apresada en su propio icono.
Ella habla desde el otro lado, literalmente sobre
esas imgenes de s misma que no le pertenecen:
las detiene, las habita (por sobreimpresin), las
comenta y reorganiza en un nuevo, lcido montaje que, trazando correspondencias sorprendentes a partir de la figura del primer plano, describe crculos cada vez ms amplios al poner en
relacin diferentes imgenes y momentos. La
voz del autor Rappaport toma cuerpo a travs de
la performance de Hurt, cuyo rostro a menudo se
dispone como una rima visual con la imagen de
la verdadera Seberg, formando capas que desdo-
exenta de humor y que se resume en una protesta del personaje: Si puedes leer algo en mi rostro, sern tus propios pensamientos. A m djame aparte.
Si el leit-motiv en From the Journals es el
primer plano, su principio de articulacin tiene
como principales figuras la imagen detenida (la
imagen que se da a ver dos veces), la sobreimpresin que hace hablar a la imagen ms all de
su inscripcin original (a travs de Mary Beth
Hurt; casi como si aquella imagen originaria
tomara relieve y desprendiera algo que permaneca silenciado en ella); y por ltimo, una inteligente modulacin de repeticiones y variaciones
a partir de la nocin de contraplano. Pero el contraplano como figura falsa, como virtualidad
145
Seberg-Hurt: Si
puedes leer algo
en mi rostro,
sern tus propios
pensamientos. A
mi djame aparte
El discurso
cinematogrfico
del ensayista
remite siempre a
las imgenes, a
las condiciones en
que stas se
articulan y reciben
para crear sentido
El ensayo flmico
deriva en formas
de estudio visual
que, en sus ms
elaboradas
formas, devienen
poticas
3
As pues, el cine-ensayo es una prctica irnica,
puesto que su discurso implica, en primer lugar,
un trabajo de extraamiento hacia su propio
material; y en segundo lugar, de juego combinatorio con l.
147
Las imgenes, el
mundo, siempre
sobrepasan al
pensamiento. De
ah la necesidad
de la irona
nes el mundo siempre sobrepasan al pensamiento. De ah la necesidad de la irona. El discurso sobre las imgenes en Marker en Sans
Soleil, en La tombeau dAlexander es siempre
una construccin progresiva de esa historicidad
pendiente que las imgenes evocan, y cuya forma no es la de los hechos sino la del pensamiento. Ms que ficcional, el montaje de proposiciones en Marker es la escenificacin de una
virtualidad, un quiz de la historia, sustancia
mental propiciada por el narrar.
Al contrario de lo que afirmaba Bazin en su
clebre texto sobre Lettre de Sibrie (donde
implcitamente consideraba que el discurso
paralelo de la voz en off deba dominar y re-disear la imagen para constituirse en film-ensayo),
la voz se escenifica a s misma en el ejercicio de
interrogar, retroceder sobre la imagen y, en
suma, exhibir un pensar sorprendido y sobrepasado por ella. El pensamiento remontado a partir de ah, no procede tan slo de la voz, aun
cuando sea sta la que seala su posibilidad entre
las imgenes. Marker, como Rappaport, Harun
Farocki o Godard, no monta planos y a continuacin los explica. Monta las imgenes ms la
voz para engendrar la escenificacin de un pensamiento polifnico, distinto de la monodia literaria.
El lxico ltimo que el film-ensayo pone a
prueba, es, por un lado, la autoridad de la voz,
emblema del pensar: la voz pone en escena a la
inteligencia, pero no se trata ya de una inteligencia abstracta y dominadora, sino concreta, subjetiva y abierta. Y por el otro, el montaje proposicional que extrae significados de una inesperada
articulacin de imgenes heterogneas.
La construccin de un pensamiento en cine
mediante una contigidad natural entre las
imgenes de naturaleza pulsional (el efectoKuleshov, segn el cual el primer plano de
un rostro puede cambiar de sentido segn los
Sans Soleil
Cuando el
ensayista se
apropia de
fragmentos del
cine documental,
tiende a utilizarlos
de modo
ficcionalizante
planos que se yuxtaponen), dialctica (el modelo de montaje ideolgico sovitico, ya sea
mediante oposiciones, atracciones o enunciados metafricos) o metonmica (la descomposicin en fragmentos que dan cuenta de un
todo preexistente), queda transfigurada una y
otra vez. En este sentido, llaman la atencin dos
cosas: en primer lugar, se dira que los ensayistas cinematogrficos encuentran ms precedentes de un montaje intelectual al que tomar
como referencia aun cuando el objetivo sea
deconstruirlo en el cine de ficcin narrativo
que en la tradicin documental. Esto no significa que, como Rappaport, se inclinen a utilizar
siempre fragmentos de cine de ficcin. Significa ms bien que, por razones obvias, en la apropiacin de imgenes de ficcin el gesto de agenciamiento y construccin de un nuevo sentido
es hertico de un modo mucho ms evidente.
Esta circunstancia tiene adems un complemento: cuando el ensayista se apropia de
149
Sans Soleil
El efecto extremo
de lo falsificante
es la
indiscernibilidad
de lo real y lo
imaginario
Las descripciones
de cosas mediante
su transformacin
en imagen ya no
suponen la preexistencia de la
cosa
151
El juego asociativo
del montaje ya no
es pulsional e
inconsciente sino
intertextual,
consciente y
especialmente
perverso
152
La prctica del
cine-ensayo como
historia
experimental de
las imgenes no
se nutre siempre
de la irona ldica
153
res tomadas por la aviacin aliada sobre territorio enemigo durante la II Guerra Mundial. Se
descubre as que el campo de exterminio de Auswichtz haba sido fotografiado inadvertidamente
en una de ellas: pues lo que los espas areos buscaban no era eso, sino unas fbricas cercanas de
mayor valor estratgico. El examen de esa fotografa se centra en un momento dado, por ejemplo, en una de las muchas lneas de ese diseo
abstracto que resulta ser la planta del recinto.
Esa franja oscura sobre el blanco de la nieve, no
es sino una fila de prisioneros en direccin a la
cmara de gas. Hay slo un punto, una mancha
blanca donde la lnea se interrumpe: el lugar
donde cada preso es registrado antes de entrar.
Las imgenes de la guerra que preocupan a
Farocki incluyen tambin aquellas que derivan
hacia el espacio de la ficcin. Se nos muestra, por
ejemplo, cmo los realizadores del serial Holocausto copiaron un dibujo realizado por Alfred
Kantor, superviviente de Auswichtz, para recrear la llegada de los ferrocarriles de la muerte a los
campos de exterminio. Inadvertidamente copiaron en la imagen ficcional la firma de Kantor
como si se tratara de una inscripcin pintada
sobre las tablas de un vagn de carga de prisioneros, en lo que parece un caso de reproductibilidad delirante por ignorancia.
Farocki expone por tanto un pesimismo profundo hacia la imagen reproducible. sta aparece
ntimamente unida a la modernidad, a la Ilustracin. El ensayista propone, de hecho, un ejercicio
de traduccin esclarecedor: Ilustracin (Aufklrung) significa literalmente esclarecimiento,
y este trmino a su vez equivale en su traduccin
inglesa (clearing up) a esclarecimiento de un
crimen y a reconocimiento militar La luz que
la modernidad quiere proyectar sobre el mundo,
tiene como objetivo (tambin) la obtencin de
una ventaja por parte del Estado. Evidentemente, Farocki contina una senda abierta por la
La voz misma,
liberada de la
tradicional
neutralidad del
documental de
reportaje, se
ofrece como un
simulacro
4
De la segunda hiptesis que propongo, se derivan las reglas del juego ensaystico a la hora de
agenciarse materiales ajenos para construir un
discurso: en la expresin cine-ensayo, puede ms
la proposicin cine que la proposicin ensayo.
Al re-montar las imgenes para deslizar un
nuevo sentido inesperado (latente, hipottico,
subjetivo o del tipo que sea), borro las comillas
de la cita: estoy reescribiendo la imagen. Aparece otro texto, aun cuando su sentido sea paradjico. Y ste se encuentra actualizado, en primer trmino, y no tan slo reproducido al fondo
de un discurso. No hay cita sino una reescritura
que, sin embargo, se sustenta precisamente en la
heterogeneidad de los materiales agenciados y
montados. Esa reescritura ni borra el origen de la
imagen el archivo ni el propio gesto de apropiacin, porque la escritura misma es el montaje. Si la realizacin de un texto compuesto nicamente de citas era un proyecto utpico ya
154
Las Histoire(s) de
Godard suponen
la ms arriesgada
propuesta de
historia
experimental de la
imagen
155
NOTAS
1
2
3
4
5
6
Esta cualidad
bastarda de lo
flmico lo hace
apto para todo
tipo de
experimentaciones,
cruces y
desdoblamientos
158
llo. Por un lado, lo que la vanguardia pone encima de la mesa es el indisociable carcter hbrido
del cinematgrafo. Un medio nacido (no lo olvidemos) como atraccin de feria y a medio camino entre la investigacin tecnolgico-biolgica y
la explotacin recreativa. Por otro, esta cualidad
bastarda de lo flmico lo hace apto para todo
tipo de experimentaciones, cruces y desdoblamientos que, en su mximo nivel de contaminacin, darn lugar al expanded cinema (cine expandido) o a procesos mucho ms cercanos a nuestro
devenir diario como el multimedia. Pero es que
adems, en su voluntad por fundir el arte y la
vida en una experiencia indisoluble, las vanguardias establecen un nexo entre la creacin y lo
cotidiano y lo popular, creando un continuum por
el cual las expresiones estticas seran consecuencia de un ethos personal. Quiz sea desde ah
donde debamos empezar nuestro recorrido,
pues es ese encuentro entre el subjetivismo vanguardista y el compromiso comunitario el que
alumbra una explcita capacidad discursiva para
pintar a ese ser en trnsito ya buscado por Montaigne. Es en esa encrucijada entre unas prcticas culturales y sociales y unas formas flmicas
159
Mekas evoluciona
como pensador
desde el
neorrealismo
hasta defensor del
cine experimental
2. Un cine de lo posible
Cualquier anlisis de la obra de Jonas Mekas
debe partir de la ambivalencia que implica la
evolucin de su posicionamiento terico, desde
sus inocentes sueos hollywoodienses iniciales6
hasta su conversin en la figura tutelar de la vanguardia americana de los aos sesenta. En todo
este arco, que va desde la llegada de Mekas a
Estados Unidos a finales de los cuarenta hasta la
canonizacin del underground a mitad de los
sesenta, Mekas evoluciona como pensador desde
el neorrealismo hasta defensor del cine experimental de Stan Brakhage, Kenneth Anger y
En la labor
periodstica de
Jonas Mekas se
hallan ecos de alto
voltaje personal y
una postura
antidogmtica y
libertaria
Mekas: Un nuevo
cine, que como el
nuevo hombre, no
es nada definitivo,
nada final. Es una
cosa viviente. Es
imperfecto. Yerra
163
Nos encontramos
con una invitacin
a ejecutar nuestra
capacidad
espectatorial
abandonando
incluso la
proyeccin
Los presentadores
de un programa
infantil
disfrazados de oso
panda ironizan
sobre el cine
estructural y
discuten a Freud
das a sus apuros econmicos tanto en los departamentos de estudios flmicos como a travs de
las becas de fundaciones. Adems, la llegada del
vdeo como tecnologa domstica y su expansin
como disciplina artstica conlleva una profunda
reflexin en el seno de lo que se haba denominado underground, agravada por la llegada de la
sensibilidad posmoderna y que culminar a finales de los setenta con la llegada de la denominada Nueva Narracin.
Si la entrada masiva del cine en los departamentos universitarios va a generar un renovado
inters por la vanguardia, el vdeo aumenta esta
ola reflexiva sobre el medio flmico. Pues si por
una parte el vdeo va a hacer tambalear el integrismo del celuloide que persegua a la vanguar165
dia (hasta el punto de que nuevos y viejos cineastas van a emplear otros formatos a partir de los
aos ochenta), por otra propuestas como las de
Robert Whitman, Bruce Naumann, Nam June
Paik, Vito Acconci o Douglas Gordon van a establecer un nuevo vnculo con el cine y con el arte,
que indudablemente afecta a la vanguardia y a
sus posibilidades ensaysticas. Tal y como apunta el videasta argentino Carlos Trilnick, en trminos de lenguaje es muy difcil pensar el vdeo.
Si hacs una pelcula tens convenciones, libros
de guin, manuales, que indican ciertas estructuras fijas o al menos firmes, con duracin determinada, con lugares especficos para mostrar. El
vdeo no los tiene; se puede mostrar en cualquier
parte, y puede tener cualquier duracin.17
La llegada del
vdeo como
tecnologa
domstica y su
expansin
artstica conlleva
una profunda
reflexin en el
seno de lo que se
haba denominado
underground
En este panorama tremendamente complicado y enmaraado, la aportacin de Yvonne Rainer a la narrativizacin del cine de vanguardia
americano durante la dcada de los setenta y
principios de los ochenta se antoja fundamental.
Bailarina, coregrafa, intrprete, cineasta y terica, Yvonne Rainer empieza su carrera como
coregrafa en 1961 y realiza su primera pelcula
en 1967. Sin embargo, son sus cuatro pelculas
realizadas a lo largo de los setenta y principios de
los ochenta las que aportan luz a esa evolucin
hacia la narrativa.18 Sus antecedentes en la danza
y en la performance multimedia le aportan un
bagaje sobre el que desarrollar una intensa crtica de las convenciones representacionales y
una continua interrogacin sobre el papel de la
performance. La construccin identitaria y la
subjetividad como ficcin desmontable son categoras centrales en las pelculas de Rainer. La
interrogacin de la posicin espectatorial se realiza no desde una posicin de complicidad como
en Mekas, sino ms bien con la firme voluntad de
romper unas prcticas culturales que perpetan
estereotipos basados en la dominacin y en el
ejercicio discriminado del poder.
Para ello, el cuestionamiento de la representacin converger en la incorporacin y domesticacin de formas narrativas tradicionales, desde
el film de gnero hasta el discurso confesional o
el epistolar. El juego con estas convenciones se
antoja en ltima instancia fundamental para
subvertir los valores hegemnicos: Por ejemplo, una serie de acontecimientos que contenga
respuestas a cundo, dnde, por qu, quin, da
lugar a una serie de imgenes, o quiz a una nica imagen, en la que, a travs de su repeticin
obsesiva o duracin prolongada o ritmo predecible o incluso en su estatismo, se convierte en
independiente de la historia y entra en otra categora, llmese demostracin, lirismo, poesa o
pura bsqueda.19
166
Tongues Untied
El cine como
mecanismo se
erige como una
amalgama de
posibilidades
tcnicas,
expresivas y
econmicas
167
Piglia: No se trata
de ver la
presencia de la
realidad en la
ficcin, sino de
ver la presencia
de la ficcin en la
realidad
les provenientes de las ms diversas fuentes, realizando conexiones entre ellos para reconstruir
esa historia no oficial, a medio camino entre la
objetividad del reportaje televisivo, la ciencia
ficcin y el apcrifo.
Si ya su primer filme, sintomticamente llamado Stolen Movie (1976), lleva a cabo el ejercicio surrealista del visionado entrecortado de
diferentes pelculas, Tribulation 99: Alien Anomalies Under America (1991) y Spectres of the
Spectrum (1999) son los mejores ejemplos de la
disolucin histrico-narrativa-tecnolgico-personal propuesta por Craig Baldwin. Si la primera es una crnica narrada por el mismo Baldwin
de la intervencin estadounidense en Amrica
Central mezclada con ovnis, zombis y todo tipo
de monstruos, la segunda reconstruye la historia
del espectro electromagntico mediante la
fusin del documental cientfico con la ficcin
futurista basada en las peripecias de Yogui y su
hija Boo Boo en 2007, en el que una corporacin
controla todo el espectro.
Es sintomtico que Baldwin emplee como
voces visibles de autoridad a la ciencia y al periodismo, entendidas como plataformas para relacionarse con la realidad de manera ms directa y,
aparentemente, menos mediada. A partir de ah,
Baldwin subvierte esos discursos para integrarlos en su puzzle audiovisual, urdir un discurso
histrico posible y construir un mundo mticopopular. Como ha apuntado Ricardo Piglia en su
repaso a la historia y la tradicin de la literatura
argentina, no en vano una de las tradiciones ms
cercanas a esa hibridacin genrica con la que
estamos tratando,26 no se trata de ver la presencia de la realidad en la ficcin (realismo), sino de
ver la presencia de la ficcin en la realidad (utopa).27
Pero dejemos que el propio Baldwin se explique: sa es toda mi aproximacin, no desde un
punto de vista acadmico, ni siquiera documental;
Baldwin: se era
mi proyecto, no
hacer un filme
bonito sino
realizar un gesto
crtico contra la
industria del cine
es ms un impulso subcultural los clubs, el rocknroll, la subcultura juvenil y el crear esta idea
de happening. Me satisface porque yo invierto en
eso, de nuevo, no por el arte elevado ni por el arte
popular, slo por el juego, este obsesivo y fetichista amor por las imgenes, ser capaz de controlarlas. De una manera casual, informalmente
Costa Oeste, funk. () Esta tradicin de coleccionismo de garaje o este intercambio de un mundo subcultural cinfilos freaks es lo que seran,
gente que fetichiza el objeto del film. No mirar a
lo nuevo o aparente, sino centrarse en los huesos
viejos que se pudren Ensayos, collage-ensayos
como yo los llamo, poner un montn de imgenes
169
Child: Lo que me
parece ms
verdadero es
algn tipo de
continuidad
saltarina, que
avance, d saltos,
haga conexiones
sorprendentes
ce entre la narracin otros interttulos aparentemente impersonales pero que suponen una clara
ingerencia e interpelacin discursiva al espectador. Al lado de rtulos que presentan a la familia
Grnig hallamos preguntas reflexivas como
Why does the camera invite good-byes?; Are
memories only reliable when they serve as explanation?; What is omitted?; Can one only be
intrigued by what one does not fully grasp? o
What makes up a past?.30 Mediante la manipulacin audiovisual del material original, Child
estructura un escenario narrativo en el que la
bsqueda personal se enlaza con la invitacin
reflexiva. Las repeticiones de planos, el tratamiento de la banda sonora creada especialmente
para la pelcula y la inclusin de fragmentos textuales de escritos de W. G. Sebald, Victor Klemperer, Walter Abish o la US Patriot Act crean un
ambiente de ensueo e irrealidad y trabajan elpticamente con el deseo y la esperanza de los sujetos y los espectadores.
Abigail Child, quien ya haba elaborado un
muestrario de posibilidades expresivas del cine
de apropiacin y otros materiales histricos en
su serie Is This What You Were Born For? (19811989), sintetiza su proyecto en base a procesos
que liberen las asociaciones mentales y los
esquemas preconcebidos. La mente quiere
unir. Yo quiero desunir. () Lo que me parece
ms verdadero es algn tipo de continuidad saltarina, algo que avance, d saltos, haga conexiones sorprendentes. () No hay que limitarse a lo
que imaginamos es la posicin correcta, sino a
reposicionarse. Entonces, un no-modelo, mvil,
una doble-toma, un estado de interrupcin en
una matriz interrogativa.31 Las pelculas de
Child y estos nuevos impulsos de la vanguardia
siguen el patrn ya expuesto por Walter Benjamin por el que toda generacin imagina a la
siguiente a partir de la revisin de la anterior. La
reinscripcin y aprovechamiento de pelculas
170
La creciente
mecanizacin de
la vida diaria
garantiza una
serie de rupturas,
erupciones que
desestabilizan el
flujo (sinttico)
171
museo, los centros de investigacin de las universidades o la web proporcionan nuevas zonas
para la difusin y recepcin de la vanguardia.
Espacios que por sus caractersticas favorecen la
dislocacin espaciotemporal, la fragmentacin
discursiva y la disgregacin del sujeto. Las instalaciones de Child, las experiencias de Rainer en
el Massachussets Institute of Technology (M. I.
T.), la relectura de ONeill de The Decay of Fiction (2002) en su Tracing the Decay of Fiction
(2003)36 o el recientsimo proyecto anual de
www.jonasmekas.com37 son slo algunas muestras de la revitalizada tradicin vanguardista.
Sobre ellas deberemos volver para seguir rastreando prcticas y experiencias afines a la riqueza
polismica del ensayo.
BIBLIOGRAFA
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172
Debo agradecer el enriquecedor dilogo sobre algunos de los puntos que siguen con Josetxo Cerdn,
Gabriela Alemn, Efrn Cuevas, Antonio Weinrichter, Laia Qulez, Antoni Pinent y, por supuesto, mis
alumnos de la clase de Historia/s del cine de vanguardia en USA de la Universidad San Francisco de
Quito, que con sus intervenciones han colaborado al
desarrollo de mis ideas sobre el cine de vanguardia
durante todo un semestre. A ellos y al annimo ingeniero que repar mi computadora, mi ms sincero
agradecimiento.
Uno de los puntos culminantes de esta teorizacin
hbrida se encuentra en el Simposio sobre Poesa y
Cine, en el que Maya Deren expuso su ya clsica teora a favor de un cine potico, que investigara verticalmente sus posibilidades expresivas, frente a la horizontalidad que Deren atribua a la narrativa en prosa identificada con el cine de ficcin. En todo caso,
Deren no haca sino recoger tmidas formulaciones
sobre el cine-poesa que circulaban desde los aos
veinte, con gente como Mary Ellen Bute, Sarah
Kathryn Arledge o Slavko Vorkapich como seguidores de esa corriente. Vase Poetry and Film: A
Symposium with Maya Deren, Arthur Millar, Dylan
Thomas, Parker Tyler; Chairman Willard Maas; Organized by Amos Vogel. En P. Adams Sitney (ed.),
Film Culture Reader, Prager, Nueva York, 1970.
Para evitar equvocos, preferimos emplear el trmino
vanguardista sobre el experimental. Pues si bien el
ensayo es por definicin experimental, no todo el cine experimental es ensaystico. Adems, las connotaciones del trmino vanguardia en su triple acepcin militar, poltica y esttica son las que mejor se
acercan a nuestra investigacin sobre las prcticas (no
slo estticas) de este tipo de cine y el ensayo flmico.
Por otro lado, desde el momento en que existe conciencia histrica y reflexiva sobre esas prcticas podemos hablar de tradicin, entendiendo la vanguardia de manera sincrnica a cada uno de los momentos estudiados.
Dos interesantes y completos repasos al ensayo en la
literatura y el cine pueden encontrarse respectivamente en Jos Luis Gmez-Martnez, Teora del ensayo, Ediciones Universidad de Salamanca, 1981; y
Josep Maria Catal, Film-ensayo y vanguardia, en
Casimiro Torreiro y Josetxo Cerdn (eds.) Cine y
vanguardia, Ctedra, Madrid, 2005, pp. 109-158. El
texto de Catal es indispensable para revisar la cristalizacin de la forma-ensayo y su vinculacin con la
vanguardia y el documental.
Al respecto, Reda Bensmaa ha calificado al ensayo
como un gnero imposible () combinando a la
vez teora, combate crtico y placer. Vase Reda
Bensmaa, The Barthes Effect: The Essay as Reflective
Text.: University of Minnesota Press, Minneapolis,
1987.
Paul Arthur, I Just Pass My Hands over the Surface of Things: On and Off the Screen, circa 2003,
en A Line of Sight. American Avant-garde Film since
1965, University of Minnesota Press, Minneapolis,
2005, p. 166.
7
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173
ne experimental (Richter, Duchamp, etc.), la colaboracin de otros cineastas con sus propias obras (Jarmusch, Scorsese, Ferrara) y la venta de ediciones
limitadas en dvd de algunos de los diarios de Jonas
Mekas al precio de mil dlares.
Voy a hablar de la voz. Como uno de los acontecimientos acsticos en el cine, contribuye a llenar la
sala. Se diferencia de la msica y de los ruidos en
primer lugar por su alto grado de articulacin, por
el lenguaje y sobre todo por su fijacin al cuerpo
humano del que escapa. Por eso Pascal Bonitzer A
la ha descrito como un residuo. A m tambin me
interesa el desecho sonoro. Pero no lo analizar
slo como un resto del cuerpo sino tambin como
un componente de la pelcula, liberado de las imgenes en movimiento y de los espacios desarrollados por ellas. Qu queda, quiero preguntarme, si
dejamos de lado (de ver y de or) esas voces ancladas en la imagen? Y qu queda de estos sonidos
si les sustraemos lo que transportan, es decir, el
lenguaje? Pregunto por las significaciones y funciones de aquello que Michel ChionB ha llamado
la voz acusmtica2.
Qu queda,
quiero
preguntarme, si
dejamos de lado
(de ver y de or)
esas voces
ancladas en la
imagen?
Funciones
Como tal aprovechador de residuos me he preparado tres contenedores: uno para el material,
otro para los conceptos y finalmente el tercero
para la voz sonante que armoniza con los dispositivos sociales.
176
Material
Todos conocen la experiencia tctil de percibir
su voz. Se extiende agradablemente dentro del
cuerpo y por encima suyo. Esta sbita vibracin
se siente como una imagen corporal invisible que
se lleva siempre consigo, como un retrato. Es una
imagen que vive en el interior del cuerpo y que
es transmitida por ste directamente, sin depender del odo ni del ojo. Surge independiente de
los impulsos parciales acoplados con el ojo y la
oreja y es imaginable incluso cuando a uno le
desaparecen los sentidos de la vista y el odo. La
sala de cine adopta (incluso sin Sensurround)
esta ordenacin y la socializa. Se convierte en la
caja de resonancia de la voz de otro y transmite
sus armnicos al cuerpo del espectador no slo a
travs del sentido del odo. Si el espectador o el
realizador de una pelcula necesitan un espejo o
la pantalla cinematogrfica para la contemplacin de su imagen visual a la que reacciona un
determinado impulso parcial (el sentido de la
vista), en el caso de la imagen vocal del cuerpo
siempre vibra un resto de experiencia polimorfo
perversa. Mi voz (tambin la del otro) me es ms
cercana que mi imagen. Se refiere a algo que es
anterior a la identificacin. Como signo altamente individualizado (es decir, entero) de la corporalidad del ser humano que es responsable de
una pelcula, se transmite a menudo al cuerpo de
su pelcula y la convierte en su objeto parcial. Por
eso es frecuente la intervencin de la voz acusmtica en las llamadas pelculas de autor. De forma distinta a la imagen visual, cuya funcin para
identificar delincuentes en las fotos de pasaporte es suficientemente conocida, la voz se parece
ms a la huella dactilar (el ndice) o quizs ms
an a la caligrafa. El hablante concede su firma
a la imagen con este signo. Firma con su voz. Y
es secundario si se trata realmente de su propia
voz. A menudo el oyente se la atribuye en el proceso de significacin. Chris Marker toma prestada la voz de Jacques Rouquier para Lettre de
Sibrie y la convierte (con el oyente) en la suya
propia. Es de segundo orden igualmente si la voz
del director (cuando es la suya propia) se hace
pasar por el autor o aparece en el papel de una
figura ficticia: cuando hacia el final de su pelcula la voz de Marguerite Duras dice: Je mappelle Aurlia Steiner. Jai 18 ans/Me llamo
Aurelia Steiner. Tengo 18 aos, en lo referente
a la cualidad material de la voz, la diferencia con
la famosa frase My name is Orson Welles/
Me llamo Orson Welles al final de El proceso es
insignificante.
El hablante firma
con su voz. Y es
secundario si se
trata realmente de
su propia voz
Pneuma3
La voz despega muy fcilmente. Abandona el
cuerpo del hablante como la paloma abandona al
final de Blade Runner el cuerpo del hroe purificado. Apagada y suspirante deja tambin la sala
de cine y se extiende por otros mundos sublimes.
A quin pertenece entonces esta voz? podra
preguntarse y una vez aprehendida quin le pertenece a ella. A quin representa e introduce?
Ya no es una voz que zumba o arrulla guturalmente y pierde la apariencia subjetiva que el o la
177
En el ensayo no
debe tomarse muy
en serio la palabra
porque entonces
corre el peligro de
convertirse en
chismosa
Marguerite Duras
En muchas
pelculas de Duras
la voz acta como
gua para el
viajero en el cine.
Aqu, dice, y luego
por aqu
En un caso la voz
propone un
acontecimiento al
que la imagen
reacciona, en el
siguiente se
convierte ella en
la respuesta a la
imagen
La voz renquea
tras las imgenes
o las precede.
Rara vez est
presente en el
momento
adecuado
Pluralidad de voces
Por lo general, es slo una voz la que habla. Y es
que slo hay un maestro o uno que aspira a serlo.
Y ste protege la unidad del discurso en el que la
voz pneumtica cree ser siempre una consigo
misma. Asegura la identidad de una autoridad
vinculante, garante de una verdad y habla al
vaco en un monlogo, tambin si finge ser
(como en Lettre damour en Somalie) un tratado
sobre las imgenes para cualquier otro. El t al
que se dirige el hablante, queda como un tropo
retrico. Pero semejante monlogo puede des182
Por lo general, es
slo una voz la
que habla. Y es
que slo hay un
maestro o uno que
aspira a serlo
183
NOTAS
A Cf. Bonitzer: Les silences de la voix. Pars, 1976.
B Cf. Chion: La voix au cinma. Pars, 1982.
C Cicern: De oratore, p. 8 y siguientes, citado en Grassi: Die Theorie des Schnen in der Antike, Colonia,
1980, p. 205.
D Cf. Hegel: Enzyklopdie II/100. Werke, vol. 9, p. 100.
E Adorno: Der Essay als Form, en Noten zur Literatur. Frankfurt am Main, 1974, p. 21.
F Cf. Beaujour, J. & Mascolo, J.: La caverne noire (entrevista de televisin de Dominique Noguez a M.
Duras)
G Chion, Voix, citado arriba, p. 100.
H Bajtin: Das Wort im Roman, en Untersuchungen
zur Poetik und Theorie des Romans, Berlin/Weimar,
1986, p. 387.
NOTAS DE LA
TRADUCTORA
1
2
3
4
184
Flaherty ha
representado el
gran problema
humano de la
lucha del hombre
contra la
naturalez a travs
de hechos
concretos: el fro,
el hambre, el mar
186
Europa Radio
Dar forma al
contenido
intelectual es la
tarea que se
presenta hoy ante
la pelcula
documental
Uno no puede
confiar en
fotografiar
simplemente el
objeto a
representar, hay
que intentar
mostrar la idea del
asunto
NOTAS
1
2
189
1
La cantera abierta por el sintagma cine-pensamiento no cesa de removerse, esperando sacar
del cine un estimulante que le nutra en periodos de fuerte devastacin. Entre sus acordes
figura la advocacin de un trmino esquivo y
entrecomillado por su complejidad: el ensayo
flmico. En los ltimos aos se han dado cita
algunas reflexiones en torno a este gnero
hbrido que a falta de territorio propio estara
integrado dentro del mapa de la no ficcin.
Todas estas aproximaciones crticas (que sin
duda el libro va a compendiar) justifican sus
pretensiones, complementarias y opuestas a la
vez, pero las incongruencias persisten tanto
para identificar el gnero del ensayo cinematogrfico como para definirlo. Su absoluta elasticidad en cuanto forma flmica y los afectos
indecisos que suscita, su sinuosa procedencia
del campo experimental y de la vanguardia, del
documental reflexivo, la autobiografa de
ficcin y la prosa lrica, y su condicin absolutamente atpica respecto a la institucin cinematogrfica y sus organigramas de difusin y
exhibicin hace que cualquier definicin que-
Este gnero
hbrido, a falta de
territorio propio,
estara integrado
dentro del mapa
de la no ficcin
192
El ensayo flmico
coincide con la
entrada de la
modernidad
2
En el despiece histrico se podra empezar con
Eisenstein y sus concepciones dialcticas ligadas
al ideario de las vanguardias estticas y a un
determinado contexto histrico. Los escritos de
Eisenstein y su prctica flmica aunque no
siempre equivalentes ni elaboradas en continuidad plantean un recetario del ensayo flmico en
su teora del montaje intelectual y en el neologismo mise-en-cadre, dos dispositivos referidos a la organizacin de las imgenes y al diagrama emocin-intelecto aplicado al espectador.
Con independencia de su carcter fragmentario
y no siempre clarividente y desde luego al margen de la condicin caduca de muchas de sus
propuestas, lo cierto es que Eisenstein elabora
193
Los textos de
Andr Bazin
ocupan un
espacio
determinante en
la configuracin
conceptual del
ensayo flmico
La cinefilia
europea ha
desdeado
sistemticamente
a los cineastas
experimentales
3
Un discurso subjetivo, no lineal, resistente a la
clausura que explora la condicin impura de los
materiales y de las propias imgenes. Un work in
progress que instaura un dilogo con el espectador al ritmo de un pensamiento en marcha con
sus correspondientes digresiones. Formas
diversas de escritura del yo abierta a todo tipo de
tanteos... Todos Carl Plantinga, Phillip Lopate,
Patrick Leboute, Adriano Apr y en nuestro
195
Resuenan siempre
los nombres de
Welles, Godard,
Marker
nicos: Welles, Godard, Marker... suntuosos asteroides en el panorama histrico del cine contemporneo. No son, desde luego, quienes inauguran esta forma flmica ni sus nicos garantes,
pero ofrecen perspectivas concretas dentro de la
categora del ensayo, aun cuando no se les conceda otra afinidad que la de estar dispuestos a sentarse frente a una moviola (o una mesa de edicin), de manera velada o exhibitoria, frmula
que para muchos termina asegurando poderosa
singularidad conceptual. Tres cineastas excitantes que invitan a reflexionar sobre el documental
y la ficcin, mares de fondo para el ocano del
ensayo flmico, aun cuando sus cartas de navegacin sean absolutamente imprevisibles.
Welles y Godard proceden del mbito de la
ficcin (tambin Pasolini y Alexander Kluge,
menos reverenciados pero igualmente slidos),
pero su fe en los poderes narrativos es ms que
discutible. Ellos prefieren la bsqueda de la ocasin fulgurante, del gesto (F for Fake de Orson
Welles est construida de este modo), y la decidida apuesta del fragmento frente a la ratio cinematogrfica del esquema narrativo. Los grandes
especialistas en Welles (Jonathan Rosenbaum,
James Naremore, Bill Krohn...) han aportado
elementos convincentes sobre la idea de un
Welles grandioso que se muestra incapaz de terminar muchos de sus films iniciados. Y renen
en torno al concepto de ensayo flmico aquellos fragmentos descosidos y desconocidos, que
han permanecido invisibles dentro de una
obra global hecha en el nombre de dos padres,
Shakespeare (para la ficcin) y Montaigne (para
los essais), y que, finalmente, se rescatan de un
fondo perdido y se procede a su resurreccin. La
tesis de Rosenbaum consistira en colocar en un
mismo saco propuestas tan dispares como el
proyecto piloto de la televisin americana The
Fountain of Youth (1956), Portrait of Gina, filmado en Italia en 1958 para la ABC, o Nella terra di
El montaje
permite al cine
remontar y
reconstruir su
propia historia
4
Dos cuestiones a privilegiar de estas frtiles
experiencias: una aduce que todo lo que se filma
y se monta en cine no es inerte, se trata de imgenes y sonidos que contienen una reserva virtual no expuesta. El montaje posibilita que ese
pensamiento latente surja en forma de interrogacin. Y la interrogacin a travs de las imgenes conjuga un problema formal y un problema
existencial. Y desde luego el montaje permite al
cine remontar y deconstruir su propia historia.
Pone en un mismo plano un enunciado y un proceso de enunciacin y permite una reflexin
ensaystica sobre la propia imagen.
La segunda cuestin se apuntala sobre la
apropiacin de los materiales, esto es, considera
posible atrapar imgenes heterogneas de archivo y descontextualizarlas con arreglo a todo tipo
de tratamientos visuales y sonoros. Imgenes
preexistentes que se convierten en objetos inestables, expuestos a la transformacin o relectura
197
Donde el ensayo
flmico ha
encontrado
inventario es en la
prctica
descentrada
del documental
5
En la medida que una de las definiciones cannicas del ensayo flmico pone el acento en la subjetividad, el territorio se ampla de forma arbrea
con toda la corriente autobiogrfica-diarista que
el cine moderno y contemporneo ha explorado
como la experiencia de un yo en trnsito. En la
presentacin de momentos vividos, en el estilo
del comentario y en la autoridad de un narrador
que describe un mundo y se describe reaparecen
entonces en propiedad, nunca salieron de cuadro los nombres de Welles, Godard y Marker
poniendo nfasis en el autorretrato. Pero la
escritura del yo tiene mltiples paradojas y acostumbra a cerrar tantas puertas como vas de
acceso. Mientras el gnero literario acepta divisiones compartimentales entre la novela familiar
y el diario ntimo, las confesiones y el inventario
antropolgico y se nutre de mltiples recovecos
de la subjetividad (demarcaciones entre las
confesiones autobiogrficas, sean de Rousseau, Nietzsche o Roland Barthes; entre los cuadernos de Gide, Michaux o Pessoa; o las autoficciones no ensaysticas de Proust, Handke o
Sebald, por ejemplo), el cine autobiogrfico se
propaga en todas direcciones como depositario
de un tono-confidencia, del acto supremo de la
confesin y de la introspeccin. Un cajn de sastre en el que se acogen programas tan diferentes
como los diarios de Jonas Mekas y las cartas-diarios de Chris Marker, las autoexperiencias corporales de John Cassavetes o Chantal Akerman y
6
Pero donde el ensayo flmico ha encontrado
inventario es en la prctica descentrada del
documental. En ese punto es necesario inscribir
algunos gestos: el stock de escenas recicladas
para organizar lo visible de El hombre de la cmara de Vertov en una extraa coreografia de suspensin y aceleracin, excitacin escpica y prdida de visin; el trabajo de Luis Buuel en
Tierra sin pan, ese ensayo cinematogrfico de
geografia humana que a travs de una voz fra,
autoritaria, espectral nos gua por el mundo
silencioso de las Hurdes; los documentales poticos de Jean Vigo (A propos de Nice) y Humphrey Jennings (Listen to Britain, A diary for
Timothy); la linterna mgica de Rossellini
199
La obra
ensaystica de
Chris Marker
constituye un
permanente
dcoupage sobre
diferentes zonas
de la historia y de
la memoria
La prctica
documental no se
limita a dar
testimonio de una
realidad sino que
quiere negociar
con ella
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Jonathan Rosenbaum. Placing Movies. The Practice of Film Criticism. University of California
Press, Berkeley, l995.
1
201
En este apunte filmogrfico de carcter provisional se han incluido los ttulos que
hemos podido ver y otros que se mencionan en los diversos estudios; pero no hay
dos recuentos que coincidan y algunos mencionan ttulos realmente oscuros. La
obra de algunos directores (Marker, Farocki, Godard, Kluge, Bitomsky, Arlyck,
muchos cortos de Varda) es usualmente ensaystica, por lo que comparecen tan solo
con algunos ttulos emblematicos. Para apreciar mejor la evolucin, o la genealoga,
de esta forma, hemos elegido una presentacin por orden cronolgico.
* Las pelculas marcadas con un asterisco y subrayadas en azul se
incluyen en el ciclo itinerante sobre el film-ensayo
204
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