Conversacin con Henri Meschonnic [1]

por Mlanie Bourlet y Chantal Gishoma

(Traduccin: Raquel Heffes)[2]
El pensamiento del poeta-lingista-terico francs Henri Meschonnic unos
aos atrs todava desconocido - responde a una necesidad de la literatura: la
de reconciliar el lenguaje con lo humanoHenri Meschonnic no es
africanista. Es hebraizante. Pero una de sus recopilaciones de poemas, Tout
entier visage (2005) se inspira en una ancdota relatada por Amadou Hampt
Ba, un peul, un africano Y sobre todo, las palabras que utiliza para repensar
el pensamiento de la literatura -l dira de la poesa- hablan a los que se
interesan por los escritores-poetas africanos, cualquiera sea su lengua y su
modo de expresin. Palabras (ritmo, sujeto, poema, oralidad, etc.) que no son
nuevas. Es necesario por lo tanto vaciarlas de su contenido habitual, tomar
conciencia de su historia para entrar en la teora que propone Henri
Meschonnic.

El ritmo: un continuo entre el lenguaje y la vida

-Cmo definira usted el ritmo?

La manera de comprender el ritmo puede cambiar toda la
representacin que tenemos del lenguaje y la representacin que
tenemos del lenguaje juega un rol fundamental y no reconocido la
mayora de las veces por la representacin que tenemos de la sociedad,
de cmo los seres humanos conviven. Es el combate entre el signo y el
poema.
Llamo signo a lo que los lingistas en general llaman un signo, una
representacin binaria del lenguaje donde las palabras se suponen
constituidas por la combinacin de dos elementos heterogneos entre
s sonido y sentido, forma y contenido. Esta representacin binaria

del ritmo es del orden del discontinuo entre sonido y sentido porque el
sonido en s mismo no tiene sentido. En la enseanza tradicional esta
representacin del lenguaje es tomada como la verdad sobre la
naturaleza del lenguaje.
Ahora bien, esta representacin tiene historia. Podramos decir que
Platn fue prcticamente quien la invent porque antes que l, el ritmo,
era el continuo en Herclito, la idea de un movimiento continuo de
cosas, del lenguaje. Platn, para reflexionar sobre la msica y la danza,
introdujo la nocin de regularidad, de medida y de proporciones
matemticas, por lo que el ritmo desde Platn es conocido de manera
binaria: un tiempo fuerte, un tiempo dbil, el mismo y el diferente,
regularidades e irregularidades. Un binario y un discontinuo
interno.
Y es exactamente lo mismo para la representacin del lenguaje segn el
signo: lo que los lingistas llaman signo, es slo un punto de vista
sobre el lenguaje. Un punto de vista del orden del discontinuo y en
nuestra cultura se trata con dos discontinuos que se refuerzan entre s:
el discontinuo interno del signo y el discontinuo interno del ritmo.
Ahora bien, yo planteo otro punto de vista a partir de mi trabajo de
traduccin sobre poemas del hebreo bblico lengua que aprend tarde
y en forma autodidacta, pero que trabaj mucho. Tomando conciencia
de que en la Biblia en hebreo no hay ni verso, ni prosa, y que todo en
ella es ritmo, pude tener un punto de vista exterior al punto de vista
europeo del signo. Tom conciencia de que el signo es slo un punto de
vista, al que opongo otro punto de vista, el del continuo entre el cuerpo
y el lenguaje. El representante del cuerpo en el lenguaje, no puede ser
otro que el ritmo pero nunca en el sentido del discontinuo de Platn
sino como organizacin del movimiento de la palabra en el lenguaje. La

palabra, es el ejercicio del lenguaje por un sujeto, por cualquiera que

hable o escriba.
En el signo, en el sentido de los lingistas, la oralidad es comprendida
como el sonido que se escucha al hablar y se opone al escrito, de
manera que lo oral est completamente confundido con el habla. Si el
ritmo, es la organizacin del movimiento de la palabra en el lenguaje y
en la escritura, si la literatura o la poesa, es la invencin por la
sensibilidad y por el pensamiento, de una expresin que hasta ahora
nunca tuvo lugar, la palabra es del sujeto. Lo que transforma la nocin
de oralidad, porque entonces, ya no se confunde ms con el habla, con
lo sonoro. La oralidad, es del sujeto que se escucha. Una especificidad
y una historicidad que se escucha. Por ejemplo, el hecho de que tal
palabra encabece la frase, es un ritmo. O que est en la ltima posicin
de la frase, es un ritmo. O bien cuando hay ataque consonntico, ritmo
de repeticin, ritmo sintctico o ritmo prosdico. Todos estos
elementos contribuyen al ritmo, al sentido general como organizacin
del movimiento de la palabra. Es el continuo cuerpo-lenguaje.
Pero a partir del momento en que defin la palabra como la expresin
de un sujeto, tuve que reconocer que este movimiento de la palabra es
un acto tico. Entendiendo por tal un acto que apuesta a la constitucin
de un sujeto. Ya que el sujeto inventa su pensamiento y la invencin de
ese pensamiento cuando es escuchado o ledo por otros- transforma
tambin a los sujetos que lo leen o escuchan. No es el poeta el que hace
el poema; es el poema que hace al poeta. A partir de all, me vi
impulsado a extender la nocin de lo que se llama un poema. Y que no
tiene nada que ver con las definiciones formales tradicionales como
forma y contenido. Defin el poema como la transformacin de una
forma de lenguaje por una forma de vida y la transformacin de una
forma de vida por una forma de lenguaje, de modo que es posible
reconocer que hay poema dentro de lo que llamamos novela. Las

grandes novelas son grandes en la medida que hay poema en ellas as

como los grandes textos filosficos son poemas del pensamiento. Es la
razn por la que escrib un libro sobre Spinoza, que rele y analic en
latn, en su latn, y a ese libro lo llamSpinoza, poema del pensamiento.
As extendida la nocin de poema, implicando una interaccin entre
vida y lenguaje, me induce a censurar la oposicin tradicional que
hacen los filsofos entre el lenguaje y la vida. Esto es porque los
filsofos estn inscriptos en el signo, en todos los dualismos en serie
del signo: la oposicin entre sonido y sentido, forma y el contenido,
individuo y sociedad, palabras y cosas, afecto y concepto, que
finalmente oponen el lenguaje a la vida El academicismo del
pensamiento filosfico se inscribe completamente en el signo y, a partir
de lo que yo llamo poema, censuro la filosofa como cmplice y
beneficiaria del signo, lo mismo que todas las representaciones clsicas
del lenguaje que son efectos epistemolgicos, culturales y sociales del
signo.
El continuo que he supuesto entre el cuerpo y el lenguaje hace que no
haya ms de un lado sentido y forma del otro sino una continuidad que
denomino significacin.
-Cul sera entonces la diferencia entre la poesa y la prosa si
existe?
Volvamos sobre ese asunto.
En nuestra cultura, predominan los versos escritos segn una mtrica,
es decir una organizacin sistematizada, cortos y largos, juego de
rimas, cualesquiera sean las culturas. Y por lo tanto, tradicionalmente,
los versos son explicados por el origen latino de la palabra versus, el
surco que traza el campesino con el arado, por oposicin a la prosa,
utilizando la etimologa latina de la palabra francesa prose, prorsa
oratio, oratio, el discursoet prorsus, lo que va delante. Dicho de otra

manera, la prosa sera el discurso que avanza, mientras que el verso es

el discurso que vuelve sobre s mismo, sea con rimas, sea con formas
mtricas que indican el final del verso. Esto es falso ya que en la
Antigua Grecia, los oradores de Atenas del siglo V antes de nuestra era
practicaban una mtrica de la prosa, un modo calculado de terminar la
frase de forma tal que se sienta como una sucesin de cortos y de
largos. Igual que en Cicern por ejemplo, se escuchan finales de verso
rtmicos de manera muy reconocible al final de frases en prosa. Es por
lo tanto falso oponer los versos a la prosa. Pero el resultado de esta
falsa oposicin es que dicen que los versos tienen ritmo y que la prosa
no. Dicho de otra manera, el clich cultural vuelve sordo!
El segundo error derivado de esta diferenciacin entre verso y prosa,
fue identificar la poesa con el verso. Ya el poeta ingls Shelley, en 1817,
en un texto publicado por su mujer en 1841, A Defense of Poetry,
escribi: Es un error vulgar diferenciar escritores en verso de escritores en
prosa; Victor Hugo dijo, en alguna parte de todo lo que escribi: No
amo los versos, amo la poesa.
Adems, lo que ha pasado en el siglo XIX muestra que la poesa no
puede seguir definindose por un principio formal como es el verso:
me refiero al nacimiento del poema en prosa, un poco en Inglaterra,
pero sobre todo en Francia con los poemas en prosa de Baudelaire. Los
tradicionalistas se sienten extremadamente incmodos frente a un
poema en prosa porque es un poema en el sentido que lo he definido:
transformacin de una forma de lenguaje por una forma de vida y
recprocamente y no cualquier cosa que se pueda definir por un
principio formal.
- En Poltica del ritmo, usted dice Las nociones son histricas, dado
que se piensan. Nos invita a pensar la potica. Usted mismo repiensa
la potica. Cmo pensar la modernidad de la potica actual?

Es verdad que las palabras, en muy pequeo nmero, que conforman

el material para pensar la cosa literaria (verso, prosa, ritmo y sentido),
tienen una historia. No deben ser confundidas con conceptos. De esa
manera la misma palabra ritmo puede contener segn las pocas y
segn los autores conceptos diferentes. La prueba, es que a esa palabra
muy antigua le doy un sentido nuevo. Me dijeron, hace mucho
tiempo: Pero ya que le da un nuevo sentido, por qu no tomar una nueva
palabra? Para responder a esta pregunta, recurro a un dicho de
Bergson: S, conservo la misma palabra porque la gente no ve que la cosa
plantea un problema. Ahora bien, la palabra ritmo plantea un
problema, como la palabra sentido, la palabra lenguaje y algunas
otras palabras entre las que ronda el pensamiento del lenguaje desde
hace siglos, por lo tanto las conservo.
En cuanto al trmino potica, aparece por primera vez hasta donde
yo s- en Aristteles, con reflexiones muy interesantes. Me da gusto
diferenciar a Aristteles de Platn. Con el discontinuo, lo hemos
hablado, en oposicin a la filosofa del continuo en Herclito, Platn
hizo un trabajo de invencin de efecto catastrfico en el pensamiento
del ritmo. En Aristteles, por el contrario, se encuentra una forma de
pensar la interaccin entre dos dominios diferentes, por ejemplo
cuando dice, en contra de Platn, que Los metros son partes de los
ritmos. Y efectivamente, si defin el ritmo como la organizacin del
movimiento de la palabra en el lenguaje, esto puede perfectamente
incluir esa forma de organizacin particular de las mtricas, cualquiera
sea la mtrica, cuantitativa o rimada. Los metros son sin duda partes
de los ritmos. Lo que tambin es destacable en Aristteles es que hay,
efectivamente, un texto de l que se llama La potica pero en su tratado
de tica,La tica a Nicmaco, hay consideraciones sobre la poesa. Lo que
demuestra que en Aristteles hay un pensamiento del continuo entre
lenguaje, poema, tica y poltica.

Ahora bien, llamo modernidad de la potica, a la tarea de pensar en el

continuo lenguaje-poema-tica-poltica. Esto es fundamentalmente
simple, pero requiere a la vez un punto de vista y una sistematizacin
interna e implica repensar completamente todo el pensamiento de la
literatura, del lenguaje. Finalmente, lo que llamar modernidad de la
potica se condensa en dos palabras que encuentro en Humboldt:
interaccin y sentido del lenguaje.

La cuestin de los sujetos y el sujeto del poema

-Usted insiste en la nocin de sujeto y la necesidad de diferenciarlo

del individuo: es importante no seguir confundiendo la nocin
potica-tica-poltica de sujeto con la nocin sociolgica de
individuo (Poltica del ritmo, pg. 24). Podra volver sobre las
diferencias entre sujeto e individuo? Cmo afectan a la poesa?
Es cierto que cada uno trminos implica problemas diferentes.
La nocin de individuo es muy preciada, porque usted es un
individuo, yo soy un individuo. Hubo en el siglo XII en Francia un
debate sobre lo que se llama humanidad. Para los partidarios del
realismo lgico, la humanidad existe y los individuos son fragmentos
de humanidad y no existen en tanto individuos. En cambio para los
nominalistas, siendo las palabras slo nombres que se dan a las cosas,
la humanidad es slo el conjunto de individuos.
Los dos puntos de vista son puntos de vista. Como puntos de vista, no
hay nada que decir. Pero hay consecuencias que hasta ahora no vi
expuestas en ningn lado. Si para el nominalismo los individuos
existen en primer lugar, siendo la humanidad el conjunto de
individuos, defender la vida de una sola persona, es defender la vida
de la humanidad entera. Hay una maravillosa frase de Montaigne en el
libro III de Ensayos: Cada hombre es portador de la totalidad de la forma de

la condicin humana. Tomo el ejemplo del caso Dreyfus a fines del siglo
XIX en Francia. En la Europa cristiana y catlica, tena la desgracia de
ser judo. Fue acusado de traicin por error. La verdad es que el ejrcito
haba hecho una falsificacin para incriminarlo. Contra aquellos que
defendan el honor del ejrcito, otros como Zola por ejemplo, en su
famosa carta Yo acuso, defendieron a un capitancito de poca monta. Lo
defendieron porque queran defender la justicia y la bsqueda de la
verdad. La justicia y la verdad son nociones que conciernen
simultneamente a cada individuo y al conjunto de la humanidad.
Hay culturas donde la nocin de individuo no existe, como lo
demostr un filsofo alemn de los aos 1920-1930 que viva en
Francia, llamado Groethuysen: Antropologa Filosfica.Groethuysen
muestra que la nocin de individuo aparece por primera vez en San
Agustn.
Vayamos ahora al sujeto.
Un tema de moda en Francia desde hace varios decenios que viene de
los psicoanalistas- es la cuestin del sujeto. Soy muy crtico en relacin
a lo que la cultura reinante llama la cuestin del sujeto: Pregunto:
Cul es el sujeto? La cuestin del sujeto parece decir que no hay ms
que un sujeto. Pero no. En cada individuo hay una docena de sujetos,
que no estn presentes por igual en cada individuo. Pero
conceptualmente y en la historia de occidente, estn todos presentes.
-el sujeto filosfico que est en nosotros, en uno, en cada uno de
nosotros. Es la parte consciente, voluntaria y unitaria. Es un sujeto que
tiene intenciones. El sujeto filosfico sabe lo que hace. Y como miro las
cosas desde el punto de vista del poema, digo: s, sabe lo que hace,
pero no se da cuenta que, si sabe lo que hace, hace lo que sabe. Dicho
de otra forma, no es el sujeto filosfico el que es capaz de escribir un

poema. Todo lo que puede hacer es escribir sus intenciones. Pero no

son las intenciones que hacen un poema.
- el sujeto psicolgico, es aqul que tiene sensibilidad, alegras,
dolores. Todos somos sujeto psicolgico. Est en cada uno de nosotros.
Tampoco es el sujeto psicolgico el que va a escribir un poema. Porque
todo lo que puede hacer es escribir sus emociones. Pero relatar
emociones no es suficiente para escribir un poema. No. Para que haya
poema, es necesario que haya transformacin de una forma de lenguaje
por una forma de vida. Y recprocamente.
-el sujeto antropolgico que es cultural, infinitamente variable
segn las culturas, las pocas, etc. Es el individuo tal como lo ve el
antroplogo o el etnlogo.
-el sujeto del conocimiento de las cosas y el sujeto de la dominacin
de las cosas. El sujeto del conocimiento de las cosas es el sujeto de la
ciencia. No todos somos cientficos. Pero el cientfico, es un sujeto en el
que domina el sujeto del conocimiento de las cosas. En cuanto al sujeto
de la dominacin de las cosas pueden estar relacionados - es el sujeto
de la tcnica. El sujeto del conocimiento de seres y el sujeto de
la dominacin de seres, se corresponden con los dos precedentes. El
sujeto del conocimiento de seres, podra ser el etnlogo, el antroplogo.
Ese que va en busca de otros, a estudiar eso que son los otros. Esto est
ya en Montaigne, antes por otro lado de los investigadores, referido al
conocimiento de los otros. El sujeto de la dominacin de los otros, es el
sujeto del colonialismo, de la explotacin del hombre por el hombre.
-el sujeto de la historia, que puede ser un individuo sin ninguna
fuerza poltica, pero un individuo que con su actividad puede
transformar el pensamiento y la sociedad. Por ejemplo, Scrates.

-el sujeto del derecho es alguno que siendo slo virtual, es esencial
que no sea olvidado para el sentido de lo humano. El sujeto del
derecho, es por ejemplo aqul que se manifiesta en el artculo 1 de la
Declaracin de derechos del hombre y del ciudadano: Todos los hombres
nacen y permanecen libres e iguales en cuanto a derechos La gente que
escribi esto en esa poca, saba muy bien que no era verdad y que
adems no siempre es verdad. Pero tomando prestada una conocida
expresin de Kant, es un imperativo categrico. Es lo que debera ser.
No existe pero, la lucha de lo humano contra lo inhumano, pasa por
all. Por que haya sujeto del derecho. Por lo tanto es evidentemente
alguna cosa que no existe siempre pero que forma parte de la lista de
sujetos.
-los dos sujetos del lenguaje. El sujeto de la lengua, el locutor de la
lengua, tal como Saussure lo pens por primera vez. Un nio de 3 aos,
no importa en la lengua, no importa la cultura, habla la lengua de sus
padres o de su entorno. Es decir, el sujeto de la lengua no tiene
necesidad de saber cmo funciona su lengua para hablarla. Es el
locutor de la lengua. Y agrego que la inmensa mayora de los adultos
normales son exactamente como el nio de 3 aos, porque un adulto
normal, sea cual fuere su cultura, se molesta mucho cuando se trata de
explicar a un extranjero tal o cual expresin de su propia lengua. El
sujeto del discurso es aqul que tambin fue pensado por Saussure pero
que se conoce sobre todo por la obra de Emile Benveniste. El sujeto del
discurso no es el que habla. Es el que se inscribe en la manera de
hablar, que no es necesariamente un poeta o un pensador. Todos somos
sujetos del discurso ya que al hablar, decimos yo que supone tu,
nosotros, vosotros. Por lo tanto el sujeto del discurso se inscribe en
su discurso y en sus relaciones interpersonales.
Tengo que postular un decimotercero que no est en la lista oficial de
sujetos y llamo sujeto del poema. El sujeto del poema no es el

individuo. No es una persona a la que uno pueda palmear en el

hombro o en el vientre. No. El sujeto del poema, es un juego del
lenguaje tal que el poema inventa al que emite ese poema, ese
discurso. Todo lleva la firma. En tres palabras, Charles Pguy dice todo
lo que trato de decir por sujeto del poema. Todo lleva la firma. Cada
uno tiene una manera de escribir que organiza el conjunto de todo lo
que est escrito por l o ella.

La literatura, lugar de la oralidad

-Si el ritmo lo cito- es la organizacin del movimiento de la palabra

en el lenguaje de un sujeto y la poesa, la invencin de un ritmo, si la
dicotoma oralidad-escritura, no tiene ms razn de ser, usted dice
que entonces La literatura se revela esencialmente como el lugar de la
oralidad. Interesante punto de vista para las literaturas africanas.
Podra explicarnos esa relacin entre literatura, poesa y oralidad?
Todo depende de lo que se hace decir a las palabras. Desde el momento
en que combato contra el signo y trato de pensar el lenguaje y el poema
y todas las cosas del lenguaje fuera del signo, contra el signo es decir
en el continuo y no ms en el discontinuo- me inclino a pensar cada
forma como la invencin de una historicidad. Desde el momento en
que sal del signo, ya no estoy en la oposicin entre oral y escrito
Estoy en la tentativa de pensar la oralidad como la expresin misma de
un sujeto. Por eso digo: la oralidad, es el sujeto que se escucha. No lo
sonoro, no el sonido, no el habla, y por lo tanto, en lugar de tener el
acople binario hablado/escrito, estoy en una definicin triple: tengo el
habla, escrita y oral.
Una observacin sobre la palabra escritura. Escritura designa
tambin con mucha frecuencia en francs la especificidad en la manera
de escribir de un escritor. Lo que Charles Pguy deca en su frase Todo
est firmado. A partir de tener en cuenta este empleo cultural de la
palabra escritura, interviene un efecto bastante extrao: donde ms

se manifiesta la oralidad, es en la escritura! La escritura en el sentido

de invencin especfica de un estilo, o en trminos ms poticos, de
invencin de una forma de pensamiento, de una organizacin de las
relaciones entre lenguaje y pensamiento, entre unlenguaje y una vida.

La traduccin: sentido del lenguaje y sentido de las palabras

- En Potica del traducir (p.102) usted dice que la traduccin con y por
el ritmo no es difcil. Traducir, para usted, es reritmizar un texto. (Los
gestos de la voz, p.21). Al menos es as que usted explica su trabajo
de traduccin de la Biblia, del hebreo al francs. Usted
dice: Taamiso el francs del hebreo taam gusto. El ritmo antes del
sentido: cmo hacer? Cul sera entonces para usted una buena
traduccin?
La nocin de sentido es muy ambivalente. Por eso opongo el sentido
del lenguaje al sentido de las palabras. En ambos casos, la palabra
sentido no significa lo mismo. Si digo sentido de las palabras, es
simple, cada palabra tiene su sentido Y sin embargo, esto incluso, no
es seguro. Depende de los casos. Por supuesto que las palabras tienen
sentido. Pero con frecuencia es el contexto, por lo tanto la totalidad del
discurso, que determina el efecto de sentido. Las traducciones
corrientes privilegian el sentido de las palabras. La nocin de sentido
tomada en el sentido tradicional, es decir en el interior del signo, de la
oposicin entre sonido y sentido, de la forma y del contenido, tiene un
efecto perverso. Porque la nocin de sentido hace que las traducciones
corrientes retengan ante todo lo esencial de lo que hay a traducir. O sea
eso que dice el texto, lo que significa. Privilegian el sentido de las
palabras. O sea que, en su propia ignorancia, sin saber, sin dominio de
lo que hacen, traduciendo el sentido y dejando caer la forma, las
traducciones corrientes dividen el lenguaje en dos. La forma, bien
puede ser el ritmo, la prosodia, los efectos de ubicacin de las palabras.
El ritmo, es el movimiento del sentido. Y privilegiar entonces el ritmo

como organizacin del ritmo de la palabra, no significa ignorar el

sentido Pero en realidad es a la inversa. Cuando se privilegia el
sentido, se borra todo el movimiento de la frase. Y de golpe la nocin
de sentido se vuelve un obstculo para el pensamiento del lenguaje, lo
que es una gran paradoja.
No siempre los poetas son buenos traductores. Hay un elemento que se
pone en juego difcil de apreciar: la afinidad ente el poeta traductor y el
poema traducido. Es necesario que, realmente, haya en el poeta que
traduce el sentido de ese tipo de poema. De lo contrario, habr hecho
trampa, como los dems. No basta con ser poeta para traducir
poticamente. Hace falta tambin ser poeta de ese tipo de poema.
Por otra parte, se necesita prestar mucha atencin para no confundir el
sujeto del lenguaje y aqul del discurso. No porque la lengua, la
francesa por ejemplo, tenga algunas virtudes ya que ninguna lengua
tiene virtudes particulares, ni genio. Una lengua no es una naturaleza,
es una historia, la historia de un discurso infinitamente diverso.
Cuando se traduce un poema de cualquier lengua al francs, se lo
traduce dentro de su propio discurso, de su propia manera definida
histricamente, subjetivamente, especficamente- de hacer el lenguaje,
de inscribirse l mismo en su lenguaje. No basta con ser sujeto del
discurso para que la traduccin sea un poema. Es necesario que la
persona que traduce no sea slo sujeto del discurso sino tambin sujeto
del poema. De lo contrario, se tendr la traduccin del sentido de las
palabras.

[1] Entrevista realizada el viernes 2 de Noviembre de 2007. Nuestro

agradecimiento
a
Henri
y
Rgine
Meschonnic
por
el
caluroso
recibimiento, su atenta y curiosa escucha, como a Daniel Delas y a
Alain Richard que nos propusieron realizar esta entrevista.

[2] Esta

entrevista
forma
parte
del
libro: Henri
Meschonnic:
Conversaciones, que publicar Editores Argentinos, de prxima edicin.