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ALAIN BADIOU

10 que una verdad exige, por la fuerza del enfasis que supo po
ner en 10 que es verdadero frente a la Ley, provoc6, solitaria
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pendemos.

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~QUE PIENSA EL TEATRO?l

Ese" que", que exigia una determinaci6n del contenido y las


proposiciones teatrales, fue en nuestros debates la vfctima prin- .
cipal. Con frecuencia nos preguntamos si las condiciones actua
les del teatro Ie dejan la esperanza de pensar, pero no examina
mos mucho 10 que el tenIa para pensar, 0 10 que en su libertad
precaria ya pensaba. Mi impresi6n es que el teatro, igual que
otros ambitos, soporta un condicionamiento cada vez mayor
del pensamiento (por las instituciones, la opini6n, etc.). Tomar
1'1 cuesti6n por este lado alimenta inevitablemente 1'1 pulsi6n
herida~ ellamento inuti1.
El "piensa", a fin de cuentas, solo fue bien tratado muy po-'
cas veces. Pues en 1'1 mayorfa de 19,.s,,,,,~asos se querfa saber si ha
cer teatro tiene un sentido, y cual.\Pero, en ultima instancia, en
el pensamiento no se trata del se~t1'do, sino de la verdad. 5i el
arte del teatro no consiste en recorrer algunas verd::t des publi
cas que ningun otro recurso del pensamiento pued.e elaborar
del mismo modo que ella, entonces no vale la pena. Nos pre
guntamos muy poco de cuales verdades es hoy capaz el teatro
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~. Siendo asi, yo diria que "el"teatro" no estuvo concretamente
en el centro de nuestras discusiones. Hablamos fiUy superfi

cialmente de sus verdaderos operadores, hablamos muy super

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1. Estas reflexiones son una prolongacion' de un coloquio organizado

por el Festival de Avignon en julio de 1994, y f\.leron presentadas y debati

das por Alain Badiou en el Teatro Corpo en Belo Horizonte, en 1996.

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(QUE PIENSA EL TEATRO?

ALAIN BADIOU

tuaci6n, orientarnos en la Historia y en la vida. Escribi6 que el


teatro debe hacer legible la inextricable vida. El teatro es un ar
te de la simplicidad ideal, obtenida mediante un cuno tipico.
Esa simplicidad se capta a su vez en la claridad de la confusi6n
de la vida. El teatro es una experiencia material y textual de
simplificaci6n. Separa 10 mezclado y confuso, y esa separaclon
guia las verdades de las que es capaz. No vamos a creer, sin em
bargo, que conseguir la simplicidad sea facil. En matematicas,
simplificar un problema 0 una demostracion exige a menudo el
rn:1S solido arte intelectual. Y tambien en el teatro para separar
y simplificar la inextricable vida hay que recurrir a los medios
artisticos mas variados y diflciles. La idea-teatro, como clari
dad publica de la historia 0 de lavida, solo adviene en el apice

ficialmente de 10 que compone un momenta del teatro, habla


mos muy superficialmente de la complejidad precaria de esos
momentos.
Por supuesto, no tengo la intenci6n ni la capacidad de inver
tir el cursO de las cosas. Sin embargo, esa persistente morosidad
bien puede significar, sin que lleguemas a su desciframiento
verdadero, un estado de Ia situaci6n. Lo que S1 puedo hacer (re
cordando a Nietzsche, para quien el teatro estuvo siempre liga
do a alguna afirmaci6n dionis1aca, a una verdadera partage de
Midi) es oponer a la 'interrogaci6n herida 0 a la reivindicaci6n
sospechosa un to no resueltamente afirmativo. De tal modo 10
graremos al menos que los acuerdos sean expllcitos, al mismo
tiempo que estare fiente a ustedes realmente expuesto.

del arte.
3. La inextricable vida es esencialmente dos cQsas: el des eo
que circula entre los sexos, y las figuras, exaltadasb mortiferas,
del poder politico y social. A partir de alH hay (siempre hay)
tragedia y comedia. La tragedia es el juego del Gran Poder y de
los atolladeros del deseo. La comedia es el juego de los peque
nos poderes, de los roles del poder, y de la circulaci6n filica del
deseo. Lo que piensa la tragedia es, en resumen, la experiencia
estatal del desea. Lo que piensa la comedia es la experiencia fa
miliar del deseo. Los generos que se pretenden intermedios
tratan a la familia como si ella fuera un Estado (Strindberg, Ib
sen, Pirandello ... ), 0 al Estado comO si fuera una familia 0 una
pareja (Claudel...). A fin de cuentas, el teatro piensa, en el espa
cio abierto entre la vida y la muerte, en el nudo del deseo y la
politica. Lo piensa en forma de acontecimiento, esto es, de in

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DIEZ PROPOSICIONES SOBRE EL TEATRO

1. El teatro piensa. ~ Que se entiende aqui por teatro? El or


denamiento de componentes materiales e ideales extremamente
dispares, cuya unica existencia es la representaci6n. Esos com
ponentes (un texto, un lugar, cuerpos, voces, trajes, luces, un
publico ...) son reunidos en un acontecimiento, la representa
ci6n, cuya repetici6n noche tras noche no impide en modo al
guno que ella sea, cada vez, un acontecimiento, esto es, singu:-.
lar. Afirmaremos entonces que ese acontecimiento -cuando es
realmente teatro, arte del teatro- es un acontecimiento de pen- ;,
samiento. :Q~liere decir que el ordenamiento d~ los componen
tes produce ideas. Esas ideas -este es un punta capital- son
ideas-teatro, 10 cual significa que no es posible producirlas en
ningun otro lugar, pOl' nirigun otro media. Y tam bien que nin
guno de los componentes tornado aisladamente esta en c<;mdi
ciones de producir las ideas-teatro (ni siquiera el texto). La {dea
adviene en y para la representaci6n. Es irreductiblemente tea- '
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tral, y no preexiste a su aparici6n "en escena".
2. Unq. idea-teatro es, en principio, una claridad. Antoine
Vitez solia decir que el objetivo del teatro es aclarar nuestra si-

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triga 0 de catastrofe.
4. La idea-teatro esta incompleta, en el texto 0 el poema,
pues en elIos se mantiene en una especie de eternidad. Pera,
justamente, la idea-teatro, mientras solo tiene su forma eterna,
no es todavia ella misma. La idea-teatro solo surge en el tiempo
(breve) de la representaci6n. El arte del teatra es sin duda el
unico que debe completar una eternidad con 10 que Ie falta de
instantaneidad. El teatro va de la eternidad hacia el tiempo, y

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(QUE PIENSA EL TEATRO?

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no ala inversa. Es preciso entonces comprender que la escenifi


eaeiGn que gobierna los componentes del teatro (y los gobierna
como puede, ya que son heterogeneos) no es una interpreta
ci6n, segun se cree comunmente. E1 acto teatral es un comple
menta singular de la idea-teatro. Toda representacion intenta el
completamiento posible de esa idea. El cuerpo, la voz, la luz,
etc., realizan plenamente esa idea (si el teatro esta en alta con
sigo mismo, la deja incluso mas inacabada que en el texto). Lo
efimero del teatro no se debe a que una representacion empiece,
t~rmine y solo deje rastros obscuros. Lo efimero del teatro re
side ante todo en la experiencia instantanea del completamien
to de una idea eterna incompleta.
5. La experiencia temporal contiene una gran parte de azar.
El teatm es siempre la complementacion de la idea eterna con
un azar un poco gobernado. La puesta en escena es a menudo
un pensamiento extraido de los azares, porque en efecto com
pIe tan la idea, 0 bien porque la disimulan. El arte del teatro re
side en una elecci6n, al mismo tiempo muy instruida y ciega
(hay que ver como trabajan los grandes directores), entre_con
figuraciones escenicas casuales que completan la idea (eterna)
con el instante que Ie falta y configuraciones a veces muy se
ductoras, pero que son exteriores y agravan la incompletud de
la idea. Por 10 tanto, hay que considerar verdadero el axioma
de que nunca una representacion teatral abolid el azar.
6. En el azar es preciso considerar al publico, pues el publi
co forma parte de 10 que completa la idea. (Quien no sabe que
es de acuerdo con el publico como el acto teatral transmite 0
no la idea-teatro, complementandola? Pero si el publico forma
parte del azar, debe ser tan casual como resulte posible. Hay
que oponerse a la concepci6n del publico que verla en el una
comunidad, una sustancia publica, un conjunto consistente. El
publico representa la humanidad en su inconsistencia, en su va
riedad infinita. Cuanto ID;lS unificado esta (social, nacional, ci
vilmente ...), menos util es para el complemento de la idea, me
nos sostiene en el tiempo su eternidad y su universalidad. Solo
vale un publico generico, un publico al azar.

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7. La critica tiene la misi6n de cuidar del publico, marcado


par su caracter casual. Su oficio consiste en llevar la idea-tea
tro, tal cualla recibe, bien 0 mal, al ausente y al anonimo. Con
vocalas personas para que a su vez vayan a completar la idea.
o bien piensa que esa idea, surgida en la experiencia del azar
que la completa, no merece ser honrada por el vasto azar de un
publico. De modo que la cririca tambien trabaja para el surgi

miento multifMme de las ideas-teatro. Permite (0 no permite)

que se pase del estreno a las otras primeras veces que son las si

guientes. Evidentemente, cuando se dirige a sectores restringi


dos, muy de comunidad especifica, muy marcados socialmente

(porque el diario es de derecha 0 de izquierda, 0 solo apunta a

un grupo cultural, etc.), trabaja contra el aspecto generico del


publico. Por ello tenemos que contar con la multiplicidad, a su
vez casual, de los diarios y las crlticas. Lo que el critico debe
vigilar no es su parcialidad necesaria, sino su conformismo con
las modas, la copia, el bliblabli.
8. No creo que la cuestion principal de nuestro tiempo sea
el horror, el sufrimiento, el destino 0 la desolaci6n. Estos temas
nos han saturado, y ademas la fragmentacion de todosellos en-
id_eas-teatro es incesante: solo vemos el teatro del coro y la
compasi6n. Nuestro asunto es el coraje afirmativo, la energia
local, captar un punto y sostenerlo. Entonces, nuestro asunto
es menos el de las condiciones de una tiagedia moderna que el
de las condiciones de una comedia modema. Beckett 10 sabia, y
su teatro, correctamente completado, es hilarante. Inquieta que
no sepamos volver a Arist6fanes 0 Plauto, no tanto como re
conforta comprobar una vez mas que sabemos darle fuerza a

Esquilo. Nuestro tiempo exige una invencion que vincule en

escena la violencia del deseo con los roles del pequeno poder
local: una in venci6n que transmi ta como ideas-teatro todo
aquello de 10 que es capaz la ciencia popular. Queremos un
teatro de la capacidad, no de la incapacidad.
9. El obstaculo ala energia comica contempodnea es el re
chazo consensual de la tipificaci6n. La "democracia" consen
sual tiene horror a cualquier tipificaci6n de las categorlas sub-

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jetivas que la componen. Traten de hacer patalear y ridiculizar


en escena a un Papa, a un medico mediatico, a una institucion
humanitaria notable 0 a un dirigente del sindicato de las enfer
meras ... Tenemos infinitamenteIllastabtles quelos griegos. Es
preciso irlos quebrando poco a poco. El deber del teatro es re
componer situaciones vivas, articuladas a partir de algunos ti
pos esenciales. El teatro debe proponerle a nuestro tiempo el
equivalente de los esc1avos y domesticos de la comedia: perso
nas exc1uidas e invisibles que de pronto, como efecto de la
idea-teatro, en el escenario se convierten en la inteligencia y la
fuerza, el deseo y e1 dominio .
10. La dificultad general del teatro en todas las epocas es su
relacion con el Estado, del que siempre depende. (Cuiiles la
forma moderna de esa dependencia? Diflcilmente podriamos
liquidarla. Hay que evitar una vision de tipo reivindicativo,
, que haria del teatro una profesi6n asalariada como las otras, un
sector quejoso de la opinion publica, un "funcionario" cultu
ral. Y tambien hay que tratar de no depender del Principe, de
pende*ia que ins tala en el teatro lobbys cortesanos, serviles
con relacion a las fluctuaciones de la politica. Para esto hace
falta una idea general que aproveche a menudo los equivocos y
las divisiones del Estado (asi, el comediante-cortesano, como
Moliere, puede volear la platea contra el publico noble, 0 cursi,
o devoto, con la complicidad del Rey, que tiene cuentas que
ajustar en su circulo feudal y clerical, 0 bien el comunista Vitez
puede ser nombrado en Chaillot por Michel Guy, porque la
envergadura ministerial del hombre de buen glslStO Ie agrada a
la "modernidad" de Giscard d'Estaing ... ). Es verdad que para
mantenerse cerea del Estado se necesitan ideas-teatro, una gran
idea (1a descentralizaci6n, el teatro popular, "10 que es de la eli
te para todos", y asi sucesivamente). Esa Idea es por el momen
to muy imprecisa; de ahi nuestra morosidad. El teatro debe
pensar su propia Idea. Solo puede guiarnos la convicci6n de
que hoy, mas que nunca, el teatro, en la medida en que piensa,
no es un dato de la cultura, sino del arte.
EI publico no va al teatro para volverse culto, porque ,no es

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estupido. El teatro apunta a una acci6n restringida, y toda con


frontaci6n con e1 mOPE va a ser fatal para el. El ptlblico va al
teatro para ser sorprendido. Sorprendido por las ideas-teatro.
No sale culto, sino aturdido, cansado (pensar cans a), pensativo.
Incluso en la mayor de las carcajadas no ha encontrado con
que satisfacerse: ha encontrado ideas cuya existencia ni siquie
ra sospechaba.

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Las re1aciones entre el tea tro y la fi10so1a fueron, desde


siempre, de gran complejidad. Ya Platan denunciaba al teatro
como pr<lctica poli:tica del papel interpretado, de 1a mascara, de
la imitaci6n.
E1 teatro, segtm el, nos aleja de la tierra firme de 1a idea so
lar y estab1e, al apumar a la division y la vuelta sobre S1 misri1o,
en vez de exhibir la tenacidad con la que el fi16sofo intenta ac
ceder al principia de 10 quees. En este se11tido, "10 que es" no
podr1a ser una categorfa del teatro, que hace brillar el equ1voco
sexual, 1a paradoja mentirosa del destino, 10 pasajero. Lo peor
es que esta constante imitaci6n conquista al sujeto conla vio
1encia reservada, en principia, al poder revelador de la verdad.
Rousseau, en 5U fulminante "Carta ad' Alembert", critica se
vera mente a1 teatro, adopt:mdo el puma de vista moral ycivico.
Para el, la esencia del poder polltico legitimo, 1a democracia, es
1a presentaci6n de la voluntad general del pueblo, mientras que
e1 espectaculo es una representaci6n. El teatro corrompe la pre
sentaci6n con 1a represemaci6n
E1 teatro conquista al publico indirectamente, par 1a obscu-'
ridad intransmisib1e, inconfesable, de sus deseos. La fiesta civi
ca, en cambios, Ie muestra a1 pueblo, al exhibir su inocencia, un
encuentro que se basta a S1 mismo, ya que es inmanencia del
querer.
Entra en escena Nietzsche para damos un testimonio muy
especial, ya que de ese decidido enemigo de Plat6n podrfamos
esperar al menos una revision del veredicto del enemigo que
tan duramente ataco al teatro. Quizas el ejemplo mas especial

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sea el de Nietzsche. Cabia esperar que ese decidido antiplat6ni


co revisara un veredicto tan hostil.

Pero sucede 10 contrario: el odio al teatro esra en el coraz6n

de la estetica nietzscheana. Desde Ef origen de fa tragedia, des

pues de demostrar que la musica ( y no el teatro) constiruye la

esencia dionisiaca del arte griego, Nietzsche denuncia en Euripi

des la corrupci6n socratica y teatral del gran arte. En las diatri

bas contra Wagner, la acusaci6n principal sera que prostituy6 la

musica en beneficio del efecto teatral. El teatro es falso pensa

miento, simulacro plebeyo. En lugar de un pensamiento podero


so, nos ofrece una debil promesa que se sost~ene en un sentido
histerico de la escena. El teatro, pensamiento antes del pensa
miento, es demagogia espiritual, se opone al poder de la vida. Es
el arte nihilista por excelencia. EI arte directo, el arte que afirma
la vida y da un "nuevo nombre a la tierra", es la danza. Zaratus
,tra siente un furor en sus pies de danzarin, pero odia el teatro. EI
teatro es 10 opuesto de la danza, es la danza en ruinas.
Todo parece indicar una rupturaesencial entre filosofIa y
teatro. Sin embargo, los encuentros entre ambos estan allI, tan
amiguos cuanto esa ruptura. La teatralidad dial6gica de Plat6n
es indiscutible; no sin raz6n se repone peri6dicamente el mon
tajede Ef banquete 0 Afcibiades. Aunque sabemos que vocife
ro contra el teatro, el pensamiento de Nietzshe esd enraizado
en la meditaci6n sobre la tragedia, de Esquilo a Euripides. Karl
Moor, el heroe de la obra de Schiller titulada Los bandidos, es
para Hegel uno de los grandes momentos del'devenir de la
conciencia de s1. Rosseau, por su lado, aunquemo queria que
hubiera teatro en Ginegra, se tom6 el trabajo de escribir una
'opereta, Ef adivino de fa afdea, y no dejo de interesarse por el
exito de la presentaci6n al publico. Sabemos que ala filosofla
clasica nada Ie imp ide presentarse en forma de dialogo; Male
branche Ie pudo replicar a un "fil6sofo cristiano" apelando a
un improbable "fi16sofo chino". Sarrre encuentra en el tearro la
forma literaria apropiada para su doctrina de la libertad. En los
textos de Brecht, quien dirige el juego se llama fil6sofo; su ob
jetivo era fundar una" sociedad de los amigos de la djalectica",

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TEATRO Y FILOSOFIA

ALAIN BADIOU

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Todavia hoy, como siempre, los fi16sofos van a los teatros para
discutir y esclarecer los espectaculos. VaUlg~<lGldmitir enronces
quela.relaci6n entre el teatro y la filosofla es tensa, parad6jica,
.d~cisiya y obscura.
Personalmente, soy filosofo y autor de obras de teatro, Me
gustaria aclarar la cuesti6n teatrolfilosofla valiendome de una -\
f6rmula que explique la rivalidad entre filosofia y teatro, asi '
como la alianza entre una y otro.
Partamos de la cuesti6n central, 0 sea la cuesti6n de la ver
dad. Pues la filosofia se define de buen grade como la busque
da de la verdad, y el teatro es considerado un lugar de la ilusi6n
y la mentira.
Mi hip6tesis es otra, Desde el principio admito que el teatro
produce un efecto de verdad singularf"irreductible. Se trata de
la verdad-teatro, que solo existe en la escena.
Son necesarias algunas indicaciones.

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1. El teatro es un completamiento; el texto 0 el poema teatral


son virtuales 0 abierros y solo se convierte verdaderamente un
texto de teatro a traves de la representaci6n. Hay teatro en senti
do propio cuando la virtualidad de una idea coincide con la ac
tualidad perecedera de la escena. Al mismo tiempo, esa virtuali
dad propiamente teatral solo existe gracias a esa coincidencia; el
teatro es gesto que adviene, gesro que realiza la idea.'Esto eslo
que llamo la dimensi6nacontecimiento de la verdadteatr~1..
- 2. El teatro hac~-que'see~ncuentrenlaeternidad y el{~stante
en un tiempo artificial. Hamle't;com6"'fil, 'en"e1'Tex!o'd'eSha
kespeare, es una figura eterna; en el teatro, el solo existe en el
instante, aunque la sucesi6n de los instantes componga una es
pecie de encuentro con la figura eterna. Esa composici6n es el
tiempo propio del teatro, un tiempo cuyo artificio autoriza en
escena el encuentro entre el instante del desempeno teatral y la
eternidad de las figuras. Una representaci6n exitosa es ante to
do la imposici6n de un tiempo. El arte de la puesta en escena es
ante todo un arte de composici6n del tiempo. La voz y el cuer
~p,o son cruciales, pero solo como materia para el tiempo que

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ALAIN BADIOU

TEATRO Y FILOSOFtA

cada noche se experimenta en escena. Un tiempo artificial que

es el encuentro de los instantes del desempeno teatral Con la

eternidad de las figuras. Esto es 10 que llamo dimensi6n experi

mental de la verdad teatral.


3. El teatro organiza una presencia colectiva de la idea. Es
una actividad esencialmente publica/~t? es 10 que llamo la di

mensi6n politica de la verclad teatral. ; :

por las figuras poeticas que corporiza) la unidad fugitiva de la


escenificaci6n y la universalidad del publico. Esto significa que
el teatro, en la singularidad de una noche de representaci6n,
opera en fa verdad. Con ella filoso1a aprende 10 que es la rup
tura precaria, experimental, efimera, 10 que seria un instante es
cenico de la eternidad.
(Cuales son hoy, para todos nosotros, las dificultades del
teatro, de su lignon renovada con la filosofla? (Por que es tan
diHcil escribir textos de teatro sinestar enlucha conla filoso
Ha? Yo mismo, cuando escribo comedias, tengo la sensaci6n de
que transgredo.
Un texto de teatro, como ya 10 he dicho, es abierto, virtual.
Soporta un numero infinito d~ interpretaciones, expone la eter
nidad de sus figuras a innumerables instantes, a las composi
ciones temporales mas diversas. Por esta raz6n, las grandes
obras de teatro son escasas, y al mismo tiempo universales. Se
puede representar a Moliere en Bagdad, en Bombay, 0 Uaga
dugu. Un texto que soporta su exposici6n a encuentros tan
multiformes debe estar dotado de una poderosa simplicidad.
Hayen el texto de teatro, en combinaci6n con una politica ori':'
ginal e intensa, algo tipico, una fuerza de estilizaci6n que es el
maximo de virtuosidad, una proximidad genial ala humanidad
generica. Solo el teatro enriquece a la humanidad dotandola de
figuras atemporales, lejos de Un destino unico y valido para to
dos. Don Juan, el Avaro, Fausto, Tartufo, Edipo, Ner6n, Tri
boulet, Caliban, crean tambien situaciones tipicas que resumen
nuestro destino: el indecidible Hamlet, el asesinato del Padre
(Orestes), la declaraci6n de amor (Marivaux), la escisi6n del
sujeto (Pirandello), la decision (Brecht), una mujer que parte
(Casa de munecas), el odio y sus prisiones (Racine ), la fecun
didad de la interdicci6n (Clau~el), las razones de Estado (Schi
ller), el milagro (Poliecto )... Lo genial del teatro es que llega a
suprimir 10 particular. E1 teatro poetiza e1 recurso generico de
la simplicidad, que es 10 mas diflcil de inventar. Como sabe
mos, actualmente se repite hasta 1a saciedad que nuestro tiem
po es complejo. Nuestro tiempo no cesa de vanagloriarse de su

El teatro nos indica dande estamos en el tiempo historica,

pew 10 hace mediante una amplificaci6n propia. Como dispo


ne de amp lias figuras, ilumina n\lestra situaci6n y nos permite

ver con claridad en la confusion del tiempo, porque representa

nuestros conflictos y nuestras pasiones por medio de figuras ti- ':,

picas y situaciones ejemplares.

AlIi reside la singularidad de_l~yerdad-teatro;AlH, en la es- r

cena, y en ningun otro lugar, esta el mbitop"ara un aconteci- _,':'

miento experimental, polltico, que da claridad a nuestra situa- (,

cion historica.
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Esta definicion permite precisar de alguna manera la relaci6n -'

del teatro con la verdad, y por 10 tanto con la filosoHa. Una ver

dad (pues no existe "la" verdad, solo hay verdades) es eterna,

singular y universal. Suprimir una de esas caracteristicas elimina

la verdadero, que no esta contenido en la versatilidad temporal,

eilla abstracci6n dogmatica 0 en el relativismo cultural.

El teatro sup one un montaje experimental, precario y publi


co, que:
presenta 10 eterno en el instante;
singulariza la relaci6n con la presentacion (el especraculo
unico, precario, perecedero);
- amplifica su caricter de acontecimiento al asumir una orien
tacion colectiva, en rigor universal, ya que el publico repte
senta la humanidad.
El teatro como verdad viene a ser un enlazamienta especial
de 10 eterno, 10 singular y 10 universal en un triptico formado

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complejidad; ciego, se ve enredado en 10 que supone que es su


ingenieria; en verdad, ella no pasa de mecanica. La complejidad
del mundo contemporaneo no es nada mas ni nada menos que
la exterioridad del automatismo del capital; una expresi6n de la
incapacidad de ser simple exhibe un pensamiento cautivo de
opiniones cuya aparente diversidad no es mas que una mascara
de la impotencia. Al ver en los hechos la simplicidad del falso
multiple, en el pensamiento, nuestro mundo se enorgullece de
inmilidades. De aWla tendencia a ser antiteatral, seudo com
plejo, atipico, vagamente barroco pornada. Tenemos que de
sear con valentia un teatro extraordinario y simple, un teatro
que tipifique y resuma nuestra confusion superficial. Tenemos
que desear la experiencia hecha con restos radicales y eternos,
como en Beckett, Genet, Guyotat 0 Nelson Rodrigues. Te
'nemos que decides a quienes sueiian con componer poemas
.'dramaticos: "jAtrevete a escribir! jAtrevete a simplificar y
arriesgar el mundo! iAtn~vete a mostrar los tipos eternamente
expllestos al encuentro de una noche, que nuestro tiempo, co
mo todos los que 10 precedieron, detiene en su visible pobreza!
jEs preciso atreverse a escribir! jAtreverse a simplificar, y que
con eso el mundo corra riesgos! Es necesario mostrar los tipos
que estan siempre al11, eternamente expuestos, y que encontra
mos en una noche de teatro, detenidos como 10 son por nues
tro tiempo y los que 10 precedieron, en su visible pobreza.
Nuestras dificultades, tanto como 10 real, son la clave de
nuestros deseos posibles. En cuanto se deje impulsar por el ac
tivismo artlstico que Ie es propio, por sus deseos, el teatro pue
de aprender de la filosofla; a su vez, el teatro puede enseiiarle a
la filosofla que ella debe atreverse a su propia refundaci6n, re
chazando la idea compleja de su fin. El teatro debe repetir 10
que conace de mas precioso: mostrar la Idea en la aventura de
10 eflmero (esto es 10 que Antoine Vitez lla~a teatro de ideas);
convertir cada noche en un triunfo, su fracaso aparente y mate
rial. Seamos dignos de 10 que nos ha legado Mallarme: "De in
mediato, el drama esta resuelto; nos basta el tiempo de exhibir
la derrota, en su desdoblamiento fulgurante".

POSFACIO

En octubre de 1998, Alain Badiou public6 en Editions du


Seuil, colecci6n L'ordre philosophique, tres nuevas obras:
Abrig e de mitapolitique, Petit manuel d'inesthetique y Court
traite d'ontologie transitoire. Para mantener allector actualiza
do con el pensamiento de este autor, ofrecemos algunos co
mentarios breves acerca de ellas.
.
Al principio se proyect6 un solo libro, una compilaci6n ti
tulada Conclici6n II (por analogia con las SitHaciones de Sar
tre). Esto era un poco convencional, y las condiciones eran di
versas, de modo que el editor sugiri6 la f6rmula finalmente
adoptada: tres volumenes con un cierto hilo conductor, en lu
gar de articulos heterogeneos yuxtapuestos. EI titulo de cada
volumen pone de manifiesto una cierta ironia. Los temas de la
politica para Metapolitique, del arte para Petit manHel d'inest
hetique, y matematica para Court traite d'ontologie transitoire
determinaron la elecci6n de los textos respectivos. De hecho,
entre volumen y volumen no hay transiciones; estos son libros
de investigaci6n, puntos que no pretend en formar un sistema,
sino dar cuenta de un trayecto.

ABREGEDE METAPOLITIQUE

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Sobre el termino "metapolltica": se trata de saber si es la fi


losofia la que decide el sentido que hay que atribuir 0 no ala
politica. La palabra se refiere al hecho de que hay una politica
real, pensamientos practicos, y la filosofla esticondicionada

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