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-._,
Jean-Marie Schaeffer
iPor
wri
- la ficcin?
QUE!
DES(HlDENES
BlBLlOTECA DE ENSAYO
3i
\bLENGUA DE TRAPO
1/174
www.lenguadelrapo.com
ndice
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Prembnlo ................................ .
L Qnin teme a la imitacin? ............... .
IX
1
II.
41
100.
115
l. In1itacin, engao, fingimient.o y ficcin, 115. 2. La filognesis de la ficciv: del finginento ldico con1partido,
128. 3. La ontognesis de la co1npetencia ficcional: de la
nutoestimulacin min1tica, 148. 4. La inmersin ficcional.
163. 5. l\1odelizacin ficcional: ficcin y referencia, 182. .
216
V. Conclusi11
..
Bibliografa ................. .
302
320
VII
Prembulo
tln
videojuego
-~y,
por tanto, se
IX
3/174
bien de realidad virtual para distinguir entre los universos digitales y las fiecinncs tradicionales. Los artculos 'de
J_jibrc;tion, sugeran e11 lodo caso la idea de u11 vnculo
esencial entre la revolucin tecnolgica digital y una revolucin paralela qne afectara al i111aginario 11un1a110. Al
parecer, actua]111ente estara1nos asiRtie~1do al_ 11aci111ient_o
de u11a nueva 1nodalidad del ser, la realidad virtual -diferente a Ja vez de Ja realidad <<Verdadera y de los productos traclcio11ales del itnaginario l1u111ano, es decir, de las
ficciones~.
Al calificar a Lara Croft de estrella, concedindole por tanto el estatus de actriz virtual en vez del de
sin 1.Jle perso11aje de ficcin, el peridico se l1aca eco de este
postulado.
,{
, pues hace ya una dcada que circula por to~as part.es. Pero
da lugar a dos interpretaciones opuestas. El es!Jecrnl d~d1cado a Lara Croft es tpico de la interpretac1on enfonca.
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se oponen en lo referente a las consecuencias de la cibercultura sobre el futuro de la humanidad, coinciden en sus
premisas. Ambas sostienen que las realidades creadas gracias a las tcnicas digitales poseen un estatus radicalmente nuevo, irreductible a todo lo que la humanidad ha conocido hasta el presente. Ahora bien, estas premisas dan pie
a equvocos cruzados. La visin eufrica de la revolucin-,
digital, ilustrada por el especial dedicado a Lara Croft,
eleva un banal juego ficcional al nivel de una modalidad
ontolgica supuestamente nueva, la de la realidad virtual. La visin rival denu11cia esa misma realidad virtuah)
como ({simulacro y con10 apariencia>> ~trminos utilizados
XI
~Ver
XII
XIII
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no distinguir entre lo verdadero y lo falso, o que la evolucin tecnolgica la llevase un da a confundir lo real y lo
imaginario (por ejemplo la copulacin real con el ciberseXO ). Si tal cosa ocurriese, no conducira al nacimiento de
una sociedad totalmente alienada, sino, ms prosaicamente, a la rpida desaparicin de nuestra avasalladora especie. Adems, afortunadamente (o desgraciadamente, desde
el punto de vista de la mayora de las otras especies), la
revolucin digital no tiene estrictamente nada que ver con
una supuesta victoria de los simulacros sobre la realidad o
sobre la representacin verdica. Las tcnicas digitales, en
efecto, dan origen a realidades virtuales, pero la virtualizacin .. del mundo no es lo mismo que su ficcionalizacin:
lo virtual como tal se opone a lo actual 2 ,no a la realidad;
slo la ficcin puede oponerse a la realidad (aunque decir
1
esto es como no decir nada). Por ltimo, contrariamente a
lo que presuponen los sochantres y las: cassandras de la
revolucin digital, la virtualizacin no es en absoluto nna
invencin de la era digital. Las realidades virtuales
nacen con los sistemas biolgicos de representacin': toda
representacin mental es una realidad virtuaLAsriues,
existe una relacin entre lo virtual y la ftccin. La ficcin,
. como modalidad particular de la representacin, es al
mismo tiempo una forma especfica dlJ lo virtual. Pero
como forma especfica, es precisamente irreductible a la
definicin general de lo virtual.
La tesis segn la cual la revolucin digital confirmara
el nacimiento de una nueva modalidad del imaginario
humano sustancialmente diferente de las ficciones tradicionales parte de la misma confusin, que queda perfectamente ilustrada por el artculo de Libration cuando trans-
cannico del trmino, por ejemplo pelculas o series de televisi11. I~sto justificara tle por s su inters para cualquiera que se pla11tee la cuestin de la ficcin. Pero existe una
raz11 1ns profunda por la que 110 podemos ig11orarlos.
Estoy conve11cido ele que _no se pt1ede ro1nprender qu es la
fccir1 s.i no se parte de Jos n1ecanis111os fundn111entales del
l1acer-co1110-si)) ----dPl fingi111iento ldico- y de la si1nulaci11 i1naginatjva cuya g~PRis se observa er1 los juegos de
rol y las e11so1laciones dP Ja infancia. Ahora bien, los videojl1egos 111ovilizan lns inisn1Rs nptltudes: l)flrn poder jugar a
lIIl juego digital, hay que ser capaz de entrar en un u11i-
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XIV
que seguimos manteniendo respecto de la creacin ficcional. De hecho, este debate demuestra que, en lo que se /
refiere a nuestra actitud frente a la ficcin, seguimos siendo contemporneos de Platn,
110
XV
(y de :IUS discpulo:::;), Hi110 de deniu~ti-.:rr_ sobre qu pres11puestos (a veces implcitos) descansa, y comprender las
inq11ielude::; 4ue pudieron rnot.ivurlu. l,o.s pre::;upuet:>tos de
la posicin antin1i1ntica et:>tr1 ligados a una inco111pre11sin 1>rofU11da de lus aclivida<le::> 1ni1ulicasi con10 testi1no-
ilusin engaos. Al mis1i10 tiempo, la ficcin est atrapa.da en el debat~ entre el filsofo y el sofista, debate en el
que aquella slo puede ocupar el lugar del perdedor: quin
qt1erra ocupar el puesto del In.al vallo); solista? Asirnis111oi
habr que intentar comprender los motivos de preocupacin subyacentes a la polmica, pues Sil virulencia no
puede ser explicada por el mero enfrentamiento entre dos
dispositivos discurnivos, el del filsofo y el del sofista. Mi
l1iptei:;is ser que esas i11quietudes obedece11 a un fundamento n1s osct1ro, ligado a t111a co11cepcir1 particular de
la genealoga de las actividades de simulacin. Ahora bien,
esta co11cepci11 puede er1searnos co.sas i111portantes ---si
n9.spbre qu es la ficcin, al n1enos t>ulJre lo que 110 es-.
. '.l. ,La nocin de ficcin hace surgir inmediatamente las
de i1nitacin, firtgin1iento, ~irnufacin, si111ulacro, representacin, semejanza, etc. Ahora bien, aunque todas esas nocio11es desernpeau un papel i1nporLa11Le en 11uestras distintas formas de hablar de la ficcin, raramente se utilizan
de i11anera u11voca. 11or tanto, 110 es e11 ab,soluto sorprende11te que la 111is1na nocir1 de ,,ficciun sea ir1aprensiblc.
J)e al1 la i11lportancia de 1n1a clurifieacin nocional: Est?t
debera permitir resitm1r la ficcin en el conte:x:to global de
- nuestras i11a11eras de represe11tar el n1n11do y de i11teract11ar Co11 l. (;01110 es obvio, este artlisis constituir un
punto neurlgico del presente trabajo, en el sentido de que
todas las consideraciones r1le1iores dependern directamente de l.
-3 Muchas especies animales han desarrollado capaci-
capaces de desviar ciertas actividades motrices de SHS fonciones primigenias para producir con ellas simulacros ldiXVII
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sentacionales: esta categora no podra constituir el fundamento de una teora general de las artes. Sera tan abusi-
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XVIII
tardo de la evolucin de los seres vivos: la competencia ficcional requiere el aprendizaje de un conjunto de actitudes
intencionales de gran complejidad (tan grande que supera,
parece.ser, hasta las aptitudes de nnestros primos, los grandes monos), __Dicho de otra forma, la divisin entre lo ficticio
_ylo factual es una conquista humana, tanto en el plano filogentico como en el ontogentico. Pero se trata en efecto de
una verdadera conquista de la especie humana como tal y no
de una cultura en particular: todas las comunidades humanas conocen actividades de ficcin, annqne slo sea en forma
de juegos de fingimiento ldico (de los nios). Ahora bien,
aunque existen buenos anlisis de la(fccin verbal y,de sus
relaciones con el fingimiento ldico', y, en menor medida, de
otras formas ficcionales particulares (por ejemplo el teatro o
el cine), la cuestin general de la ficcin -que es fundamentalmente la de la competencia ficcional-, paradjica~
m_ente, ha sido menos explorada'.
.
4, La ficcin puede adoptar mltiples formas. Una buena descripcin debe ser vlida, si no para todas sus forimitacin. No es posible co1nprender su poln1iC'a contra ln n1hnesis en tr1ninos de representacin, aunque slo sea pprque distingue claramente
entre el poeta que habla en su propio nombre y el qne finge hablar en
no1nbre de otro: ainbos representan (en el sentido lgico de] t.r1nino), pero
slo el segundo i1nita, y es precisa1nente esa actividad la que plantea pro
blemas. En el n1on1ent.o en que este texto sale para la imprenta, descubro
en Chateau (1998), pgina 29 (nota), una reflexin en el nlis~o sentido
que la aqu esbozada.
0
La literatura dedicada a la cuestin del estatus de la ficcin liternria
es muy abundant-e, pero el enfoque Jns convincente sigue siendo, en n
opinin, el de Searle (1982), tal y comn fue desarrollado y mejorado por L
Genette (1991 l.
F'.
~ Evidenten1ente, existen nun1erosos anlisis filosficos dedicados a la
ficcin, especiahnente los textos de Bentham y el libro clsico de
Vaihinger, Die I'hilosophie des Als Oh. Pero generaln1ente -y es el caso
de los dos autores citarlos- tratan dP la ficcin como concepto filosfico,
mucho ms que sobre la ficcin como conducta humana. Otros trabajos,
por eje1nplo Iser (1991), anuncian anlisis generale.s de la ficcin -su
libro se titula Das Fiktive und das linaghire-, pero en realidad se limi
tan a la ficcin literaria. lTna excepcin notable es el itnportante trabajo
de Kendall "\Val ton ( 1990).
XIX
ci
permiten crear (y comprender) las ficciones. De ah tambin la consideracin de la cuestin de las fonciones del
dispositivo Jicconal ---pues slo estas ft.rnciones 1}ueden
explicar por qu crea1nos ticciones, por q11 11os i11teresa11 y
por qu obtenemos placer de ellas---. Por todas esas razones, este libro se interesar ms en lo que el "hacer-comosi de los 11ios o los juegos ficcionales con10 Tonib l?aiLler
(y su herona Lara Croft) tienen en comn con las grandes
ficciones literarias, teatrales o ci11en1alugrficas, que en lo
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XXI
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Esta es la historia de dos nias -Delphine y Marinettey de su encuentro con el lobo. Aunque sus padres les haban
hecho prometer que nunca se acercaran a la fiera, las nias,
curiosas y vidas de aventuras, aprovechan una momentnea
ausencia paterna para abrirle la puerta. El lobo, quin lo
hubiera dicho, resulta un ser de lo ms dulce y civilizado. Las
calumnias de las que es o~jeto como consecuencia de algunos
pecadillos de juventud -entre ellos el lamentable incidente
de Caperucita Roja, exagerado por algunas almas mezquinas- lo deprimen. Y es que los tiempos en que el lobo era un
lobo para el hombre quedan ya lejos. La proteccin de la naturaleza y el acotamiento de los ltimos restos de vida salvaje
han invertido los papeles: finalmente, el hombre ha resultado
ser un lobo para el lobo. Bonachn como l solo, nuestro amigo
no pide ms que una oportunidad para demostrar sus buenas
intenciones, y es el primero en lamentar sus desrdenes pasados, que le han valido el oprobio general. Ya no es aquel cuyos
ojos brillaban en la noche, sino un compaero de juegos -ms
bien una vctima
consentidora~
de las nias.
As pues, la primera visita se desarrolla a las mil maravillas y, con ocasi11 de una n11eva a11sencia de los padres, el
compinche es recibido como un viejo amigo. Se abrazan, se
cuenta11 las novedades de la scmanai juegan. Para empezar
dedora de ceriltas del cuenl1 de Ai1der::H..:H; eoino (pt'8ctica111e11te) cualqtliera de nosulro::; cuando se tsu111erge en ltuliana
JUne::; o Bt1na11 y 1\:~eula iustin.tiva1uente al aparecer el
n1alo ... I.Ja desconfiall.za 11aL:e cuuilo se ru1npe el e11canlo: no
11ay algo inquielanle 1..:H el 11et:ho de q11e podan1os dejarnos
subyugar a::; por lus ::;i1nuluc1u.s? Su poder parece irre.si:::;tible:
aun salendo, en el inoa1e11to de exponer1lOS a sus encantos,
que se trala de sirnulucros -1uecisan1G11.le esa e;erteza i1os 11a
motivado e11 prirner lugar a exponeruos a ello::;-, nos dejan1os
atrapar. l~sa capacidad que Lieuen lu::s apriencias de neutralizar nuestras in.stancias de "cunl.rol raci1H1L--, no constitt1ye
llll 111otivo ins que suficiente para desl'.u11fiar de toda i111itacin, aunque sea artstica? O por In rne1H1S en }as artes ql1e,
por un n1utivo u otro, apelun a ella, no deberan1os contrarrestar su eficacia 1nediautu prucediniientos de disiancia111ienlo irnico, 111ediante Iu1a ruptura del et8cto de realidad,
111ediante llna deconstruccin de los 1necanisrnos de alienacin que pone en nlarcl1a?
En la cultura occidenlal, esa descoufianza es recurrente
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El lobo no conoce ese juego y las pequeas tienen que explicrselo. Queda convenido que ser l quien encarne al lobo.
Retorcindose de risa, se pone a hacer el animal. A las preguntas rituales, da respuestas no menos rituales. De buena
gana imita los gestos del malvado lobo: se pone sus calzones
y el pantaln, se ajusta los tirantes, el cuello postizo y el chaleco. En pocas palabras, se divierten como locos. Pero, poco a
poco, nuestro lobo deja de rer. Se pone serio y desempea su
papel cada vez con ms conviccin. Despus, una extraa agitacin se apodera de l: a la vista de las piernas de las nias,
que pasan y vuelven a pasar por delante de la mesa bajo la
que est agazapado, empieza a estremecerse y aprieta los
dientes. Al fin, la pobre bestia no aguanta ms; apenas las
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medios digitales (y, especialmente, de las irn:\genes de sntesis y los dispositivos de realidad virtual).
, Corno los procedi1nientos n1i111t-.iC'os tiene11 u11a funcir1
constituyente para ciertas artes, por ejemplo la pintura figurativa y la ficci11 verbal, pero tan1bi11 ln fotografa, el cine y,
en nuestros das, las artes digitales, la forma ms radical de
la actitud antiJnin1tica co.11Riste e11 co11denar esas artes como
tales. As, e11 el terreno de las artes plsticas, el ene1nigo del
111imetisn10 acepta nicrunente el arte r10 figt1rativo (pint11ra
abstracta, arte conceptual. .. ) y trata las prcticas mi111ticas
(pi11tura fig11rativa, fotografn, cine, 11111Jtin1edia ... ) co1110 sirn~
ples sntomas de una iconolahfa endmica. En el terreno literario, slo salva a la poesa ( preferible1nenle 110 11arrativa) y
desprecia la ficcin en totlas sus forn1as. U11a actitt1d 1nenos
radical consiste en distinguir entre pncticas esenciales (o
puras) y prcticas advenliciaR fo ilnpurns). Asf, ciertos crticos
artsticos sostienen qne, en efecto, la pintura fignrativa forma
parte del arte pictrico, pero que slo la pintura abstracta nos
11 a descubierto su csencjn. La it1vcnci11 de esta ltin1a, aaden, nos permite contemplar el arte figurativo en su verdadera ese11cia es decir, 11eutra1izando esos ele111entos adventicios,
pues hemos tomado conciencia del hecho de que la relacin
111i111tica 110 ataf1e al estatl1S nrtfstico de las obras, sino slo
a su f11nci11 representaclonRl. A veces encont.ran1os la 1nis1na
actitud en el terreno de la literatura: se supone que la poesa,
como puro juego verbal, representa la esencia del arte verbal;
e11 la ficcin, el ele1Dento arlst.lco s6lo concurrira una vez que
se ha llegado ms all del comp01wnt.e mimtico. Esta
segtu1da forn1a de la actitt1d Rntin1in1tica, la 1ns extendida
actu_ahnente, pretende en lo esencial neutralizRr la perti11encia de la fu11ci6_n 1ni111t.icn en el interior n1is1110 (le las
artes de la repres0ntRcin. D0sdP c.J punto de vista de los
valores estticos, sf~ traduce e11 el apoyo a las obras q11e
Subvierte11 su fu11drin1Pnto 1nirntico y en la condE:~na de las
que, por el contrario. pnnBn dt-~ re_lieve lns tcnicas in1itativas (se_111ejanza, nn.tHrnlisn10, efecto de re.alidrid, lr<nnpe["(ril) y refuerzan con ello ln ilusin" tT1in1t.ica. Esta posicin pre.c:er1ta la venL,1ja de salvtlr a _las artes 1nin1ticRs,
pero para eso debe dPrpnd<:'rln.s dn s n1is1nas. J_,a o~jecin
1
parte del arte noble est basada e11 las n1isn1as tcnicas, pre-
ms vulnerables cuanto
Estas artes dependen en
y, a veces, requieren una
planificadas; final111ente,
importantes y no pueden
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bien la utilizacin de la herrainienl.a digital con fines ficcionales en su contexto histrico, lo que se ha presentado como
una
guen el soporte digital de los soportes Lrarlicionales,, efectiva1ne11te a11ulnn la di8tincin entre lo vcrdndcro,, y lo ,,falso".
Ade1ns, prin1ero l1ab1;i cptP dcntificnr esas carncl'.crsticas
especficas~. l\ie parece qtte la especificidncl de la codificnci11
digital es doble.
}=>ara e111pezar, se trata de un soporte~ sc1nitico t111iversal:
cualquier seal puede ser digifolizarla. Esto significa que la
traducci11 de tu1a infor1nncin cnnlquicra nl lenguaje bi11ario
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'!
JO
soporte digitai t1e eutuGulra uxt::h;L:llLH1le t::11 la n1i:Hna t:1iluacin que ls otros sopurle::l t:1enltico!::i. [Jn texto fr1ctual nu1nerizado sigt1e :::iiendo un lexlo factual, de la tni:::;n1u fur1na q11e
un relato (le ficci11 digitulizud\) tiigue :::>i1nlo u11a ficcin. l!::sto
vale ta111bir1 para &1 terreno de lut1 re-pret>enla<..:iones visuales,
alrededor de lus cuule;:; se cuucentca 10 ese11cial de la poln1ica SUt)citada por los n1edio.s digilulet:1. i\ 1ent1do se oye que la
in1agen digital e::; una nagen "::iin origen y sin 1nodelo;:- y esto
explcara i:;:u eslalus iutrn::;t_.;carenle ficcion.:11. Pero una in1agen <le .sntesis no curece <le origeu o rnodel en I11ayor n1edida que nna pinlura ..i\1nLas son producidas i11tc~1H.:iona<lan1en
tc por .seres hu1nanuH (el prog-ra111a ii1fl.1r111lic:o no 11ace n1s
que ejec1.1tar los ctlenl.s qt1e t::.:l lafiigrafiota le ordena, de
acuerdo con el 1estdtado que quiere uLleuer) yT las dos son,
seg"n el caso, HHH..lelizatione.s ficcionah~b o signos i1iin1ticos
co11 una funcin denotativa.1\s, uadu uo::; in1pide :::;ervirr1os de
las tcnicas de t::>ute~::>is de iinge11es para reulizar el retrato de
una persona real; el eslalns sen1itico dt: etie. retrato tier
entonces exactu111e11te el rnis1no que el tle uu retralo pictrico,
es decir, se tratar de un signo icnicu que represe11ta a una
persona real. Del n1is1nu rnodo, Hna ftJtogl'afa digital tiene el
n1:;n10 e::;tatus que 1a futografa ,,tradiciuuL.tl"; ~e trata de un
indicio icnico causado por lo que repre::.:H::uta, incluso si, e11
este caso, los ftoncs no aclLau solJre u11 age11te qLt11lico sino
sobre lU1 senso'r e'leclrnco. i\ vece::; ::;e dice que la especifdad
<le la f<Jtog"1ufa digital reside eri el liecl1u de que se puede11
tra11sfOr1nar prctican1eule lodo::; los par1netros de in1genes
electr11ica cun ayuda de un progra1na de tratarner1to de i1ngenes, que se ptH.:llen incrustar en ella ele1neutos procede11tes
de otras irngenes, etc. I")ero tun1poco en este caso se trata de
u11a ruptura, sino si1nple1nente de 111H1 a{laptaci11 y nr1 perfecciona1nie11tu de los n1todos de reloq11e de la in1agen ya
utilizados er1 la fiJtografa convenciunal. ]~u su1ru1, con10 cuaJ.quier otro so1)orte seni.itico, las tcnicus digitales puede11
dese111pear diversat:1 funciones: Enlre esas funciones, la de la
ficcin dista intHJ10 de so1 la 1ns irnportanie y, de todas
n1a11eras, no est lgada ul suporte co11hi tal.
I)asen1os al segundo proble1na, el de la relacin de lao fic-
"
15/174
mente, en esta etnpa rlel estudio, a1n no dispongo de los elementos que me permitiran responder directamente a esta
cuestin, p11e8 la n1is1na nocin de ,~ficcin,, est por aclarar.
Pero, al menos, se puede demostrar que existe otra hiptesis
explicativa 111s Rntisfactora que la de la ruptura. Para esto,
hay que partir del hecho de que la cultura contempornea
produce y consume una enorme cantidml de ficciones, y de las
rn.s diversas for1n::is. Sin ernbargoi contrrtrian1ento a lo que
dru1 a entender las pnl1r1icas actuales, la in.vencin de las fic-
16/174
72
En
14
los de ataque ,Jiferentes. l~n cie1tos pasajes, ;:;i1nple1nente propone lirnilar (de forma drstica, 2s cicr!.o) los tipos de comportamiento (o de pernona) 4ue ser lcito imitar. Esta posicin paret:e conceder cierta t1n<;in positiva a la in1itacin) a
condicin de qne el <1bjeto escog-_lo sea el adecuado. Pero, ert
otros })U.';ujes, sug,iei'e que la itnitacin conlo tal -~-la relacin
111i111tica, con independecia del objut.o escogido---- es nociva.
Por otra parte, al mismo liempo se sil'Ve t!e la nocin de mmesis cuando aborda el pmblenw de la lccin ly, por tanto, del
fingin1ie11to) y cuando analiza )a representu;,.:in rnin1lica (y
por tanto la iinilacin). l_,a situuen se hace an 111s con1pleja porque, al tien1po que conJe11a la ficci,)n ace11ta el uso de
relatos falacrn; cuand estn al servieio ,Je la poltica dcl
Sabio. l~i11ah.11ente, su trLica de p1iucipio de la n1u1esis artstica no le i111pi<le soslunor una teu1a del cu11ocin1iento que es
una teora del reflejo -do la se1ueja11za~-- )i, por tanto, podra
decirtie, de la i1uilaciu. No puedo tener eu cuenta en estas
pg'i11as to{_las las int.erprl.!tacioues rult;1nadas con los
en1pleo,s rnitiles de una n1is1na nocin y, pur co11siguiente,
n1i anlit1is sin1plifica de n1neru alH1siva las concepciones
)!atnicas. ~~n (;au1hio, creo que contiene lo que ha retenido de
ellas la tradicin a11tiH1ir11lica que esas 1rsu1as concepciones
han inopiraclo. Dicho ele o(.r fonira, el PLn del que se tratar en las pgl11as sigt1i0ut0s et:i nican1L'ute el de ]a tradicin 8-nli1ni111tica.
El prirner reproche que l)Jatn dirlg"E~ contra las artes
n1in1iicas recuerda la conclusin sugeritla por el cuento de 1!
Ayi11, en la i11u<lida en que, de0pus de tuflo, las desventuras
<le las dos 11ias 110 pesan ta11io contra la iniitaein con10 co11tra lllla n1ala eleccin del ujeto. Si lHta rnala eleccin del
objeto puede ser peligrosa es porque los con1porla111ientos reales corre11 el riesgo <le verse cl.H:d.antinados por los con1portan1ie11tos reprensibles in1iladu.s. 1IaLla11Ll Lle a4uel1os que se
e11trega11 a ilnitacione.s l<licus de con1porta1nientos repre11sibles, Plaln seala qne si conviene proscribir esas n1iiacio11es
es para evitar que l coulagio de esa intitacin gane la l'ealidad de sn ser< No has observado q11e, cuando se persevera
dura11te largo tie1npo y de::;de la niez en h1 in1itacin, llega'
esta a 1troducirse en las coslu111bres y en la n1is111a natura1
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15
18/174
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16
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'.1!l!""i.
si
7
Obra citada, II, 382. La nocin de 'ren1edio' {phar1nakon) interviene
al n1enos en dos contextos diferentes: en el pasaje que acabarnos de citar,
la 1nentira es un re1nedio: en otro:=; i=;e dice que es nportant.e oponer un
re1nedio a la ficcin en la n1e<ljda en que esta achlri con10 un contagio. Ver
Derrida (J972l, pginas 71198, para un Clnlisis de conjunto riel ca1npo
18
19
19/174
tra tanto del lado de las acti,;1i!m1Ps Serias corno del de las
20/174
que, a
que
Desde el punto de vista de la cuestin del estatus de la ficcin, el argun1ento a11ti1nimtico tiene, por supt1esto, conse-
cen esencialmente en el horizonte de la mentira, del fingimiento serio, corno demuestra de manera ejemplar el hecho
de que nunca trate de la diferencia (sin embargo enorme)
entre el fingimiento ldico de las artes mimticas y el fingimiento serio del filsofo mitlogo de la Ciudad ideal. El fino La carnaza, del misn10 Tavernier), habra que plantearse pri1nero la de
Ja capacidrul dt arrRstre de la reRlidnd 1nisn1a y, por extensin, la de la
'-'i
Ya i10 se trata slo de evitar t::ln1ula1 lab actividadet::l repre11sibles, sino de abstenerse de las act-ividudet::l n1i1nticas co1110 :
tales. l~a raz.n que invca est 1\_;lucionadu con el 1nodo de
accin de la in1itacin. llartiendo oLra vez Je L.1 nitaci11 de accio11es reprensibles, dice: "porque; uLn1que es uecsario conocer a los locos y a los inalos, no et; cunveu.ieHle hacer o n1itar
s11s ac<.:iones,1 1:!. As pues, estun1os de ltech en presencia de
tres lrniinos: la accin --en este caso el referente ii11itado--,
el _conocinliento y la iniitacin. l!:s leglituo, y si11 duda basta
i1ecesario, conocer los eo1nportau:ienls reprensibles; no es
cuestin de e1rtregarse a ellos, pues eso sera co111portar;::;e de
inanera injusta; pero ta111poco l.1ay que i1rlitarlos (8ohrentendido: e11 n11a pero::>pectiva ldica, ya que una irniiaci11-reiteraci11 nos -hara CCH:::r en L.:1. segu1HJa cutegoraL l)or q11 110 hay
que irnilurlos? l~a respuesta t~.s :::.;i1nple: .segn l')latn, la irnitaci11 no ei:; conocin1iento. y estu V<J.le indist.i11ta1uenle para
su _gnesis y para su inodo de opuiar suL1e t1l pblico. La elaboraci11 de rn1a inlitaci11 no reoulla dt:l cor1~H..:iniienio de lo
que es inlita<lo, con1u den1ue:::ltra Scrates con u11a irona rnordaz a expensas del rapsoda Ion l:J. ~~u esto Sl~ <listi11gue Je la
acci11 seria qne, cuando es racional, se basa e11 el conocimiento (por ctiemplo, el conocilllienlo del bien y del man. La
conten1placin de una uituciu L.a1npotu produce conocimiento; si lo hiciera, Platn nri la rnnde1w1fa cuando se detiene e11 co1nporlan1ir:nlos reprensibles pHes el cunucinliento de
lo que et:l reprensible es una buena co:::;.a (::;egn l). Si la i111nesis no resulta del cunociniienl, ni llJ'(H.luce conocin1iento, es
porque netu ---con10 ya ,sah(.:;n1os por el prin1er argun1ento~
poi' contarninacin afectiva Yuo por perBuilsi11 raciOnal. Es por
supuesto tina denuncia contra el efecto <le inn1ersi11: Es
u11 l1ecl10 si11 <luda que los i11cjores de nosotros [. . .] cua11do escuclu111 a I-Iornero o a cualquier otro de los trgicos
irnitar a un l1roe q11e, lleno de Jolor, culn1a co11 sus la1nentos 1111a larga tirada de versos o se golpea el pecho n1ie11tras grita expcri1uentan plactH; lo sahe.s bie11, se deja11 llevar, sigue11 el 111ovi111ieuto participan de las en1ociones
1
23
22
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-l
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11
La Rephherr, X. G05f'-d. J\lgunR;:; lnf'n~ d('spuf>s, Platn Sf'ala rue
tal co1nporta1niPni"n E"c:: prnpi0 de 1n11jPr n1ri::i que de bo1nhre. Esta idea
(peyorativa, por supn0st<1) de unn relarn pnLre el PfPcl:n df' inmersin
irnaginn.tiva df' IB firf'i6n .v .18. "nnh1r"1lrzri,, fe1nr-ninn pre,c:::tnni sus servi-
cios en 1nltiple:=:; n<R.'-!inn('s a lo lnrgn de la histfJria de los gnPros ficcionriles, e.specinhnent(' en Iris polf1nirn.s contrn la lit.e1nh1rn nnvE;lescn.
!.< 1bde1n.
1
" V'er ihden1. x. r~0-1P-G0Gn. l\lo est.nn1os lr.jns de In.e::: cn1Hlenn:::: del cine
hnll_v;vondipnse", lr) f'1inl no f'.c::: s(11pri':1Hlcnh" si biPn es r:iertn qne el tealTn griPgo no Prn 1n1 :il'!(' de PlitP sinn un :oirt.e prip11lrir.
24
,.~.
. !'
Recojo esta distincin de Lacoue-Labarthe (1986), pgina 30. Aunque no sea formulada en esos trminos por Platn, corresponde a la reladn entre la 1n1ness y la a!Pthia -la itnitacin y la verdad-, teniendo
en cuenta su relacin con las Tdeas.
~ Este hecho ha sido subrayado por numerosos autores, especialn1 en1
t.e Deleuze {1969J. Derrida (1972), .Lacoue-Labarthe (.1986) y, tns recif'nte1nente, Chateau (1998}.
25
El sofista, 266c.
Ver obra citada x, 598d. En Ion, el veredicto final es el ruis1no, aplicado no a la pintura sino al arte del rap::;oda.
~ 1 Ibde1n, X, 605.
w
~0
26
X,
598 d.
2'/
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24/174
29
~r, Sobre esta distincin entre definicin atencional y definicin intencional del arte, que ine parece puede aplicarse perfecta1nente a este caso,
ver Genette (1997), pgina 267.
~,; Segn Fusillo (1989), la pritnera novela griega de la que tene1uos
noticia, Ninos y Sernran:;, se rernontara al siglo ll o I a. C. (pgina 15,
nota 4).
pendiente de descriliir).
r1tica con10 ontogcutica. E::oencialn1enle, existen ds rnodelos genealgicos. El pritnero, cuya forrnulaein s1 duda 111s
conocida se encuentra e11 El ll(;nienlo (le la lrageclici, de
Nietzsclie, explica la gnesis de la representacin n1111tica
l1dca a )artir de un inurco religioso: la ficcin l1abra nacido
a co11secuencia del <lebilitanliento progresivo de la creeneia
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segn las preferencias de cmh uno, puede verse bien un progreso (Lvy-Bruhll, bien un signo de decadencia (Nietzsche).
El 11acnicnlo del n1i1net.isn10 ldico corres11onflera entonces
a la substit11ein de la creenea rd11cinnt.orin en una encarnacin real por dos Rctitudes mentnles "nuevnsn: la mala fe
Ogada a la nnwrsi<in provncarln, y no ya espontnea) y la
n1ent.ira n1anipulndora (e11 cuanto que se beneficia co 11 s-
cientemente del efecto de arrnstre). Esta hiptesis genealgica pern1ite co111prender In pol111icF1 n1nrnlizadora recurrente
e11 Oecide11te e innug11rnda por el argurnento platnico que
acaba1nos de ver: el r::irRel.er contngioso de Ja ficcin de1nostrara e1 estatus eRPn<ialn1en1-e irrncional de] fingin1iento
ldico. Es evidentE' que en tal genealogfa la 8et.ividad n1in1ti32
34
Ib<le1n.
unas relacionet:l {;uyo 01den es siucrnico 1nucl10 ins que diacr11ico -y esto inclliye el cuso de la L'.cill instituida co1r10
tal~.
1 ~
aoG~309.
35
27/174
pes de Gondar". Al comienzo del diario, Le iris oscila pennanentemente entre la creencia de que aquello que estaba
observando perteneca al mbito de la posesin y la constatacin, algo irritada, de que todas aquellas gentes eran simuladores y disimuladores". En el estudio publicado en 1958,
i11tenta enco11trar un concepto inter111edio que le per111ita dar
cuenta de ambos aspectos, la posesin vivida y la imitacin
consciente, sin necesidad de recurrir a la hiptesis poco convincente de la disimulacin generalizada. La nocin que escoge, a saber, la de ,,teatro vivido)), es i11uy sugerente. La opone
a la vez al teatro actuad< donde da mentira [... ] es preponderante29, pues la posesir1 es de1ibcradan1e11te si1nulada)):io,
y a la posesin que podramos calificar de autntica (ya sea
espontnea o provocada pero experimentada de buena fe, en
una perspectiva mgico-religiosa en la que el trance no
te temprana, esencialnwnte a travs de l;is jue.gos de fing1miciito con los adultos. JVls t.arde33 tAndre ocas1on de volver
sobre fa cuestin de la 8J)lieacln de la con1petencia ficcio11al,
pues 1ne parece que confirn1R la exnCtitud ~1e la tesi~ ~ue, un
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rablemente diferente rkl fingimi0nto llidico: en lugar de focalizarse sobre el riesgo de volver a cruzar la frontera entre lo
ficticio y lo real, nos i11vita a co~i_si:lerar e11 t~da _su en;;rgadura la in1portar1t.e etapa constituida por la n1Rtaurnc1on de
un dominio del fingimiento ldico en la humRnizacin de las
relaciones sociales. Pflra de.cirlo e11 otros tr1ninos: la segunda ge11 ea1oga nos jnvitn a reconocer la autonon1a de. la facultad iniaginativa y la in1_portnncia de su papel en la vida i11e11tRI de los seres hlmrnnos y en el desmTollo cultural.
ir,
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haya presidido su prodtlcrin: pnsnnios de la in111ersin parcial caracterstica de ]a ficcin a Ja in1ncrsi611 total caracterstica del engao. Lle ah precisrnnente Ja in1portancia de u11
estudio de la gnepls (n1tognirn de la cornpetencia Gccional
concebida con10 .eo1npel.encj8 psirnlgca, in1portanria que es
corriente, sigue siendo singularmente opaca. Los malentendidos a los que da lugar son tan mltiples que el anlisis de
la polmica antimimtica corre el riesgo ele perder el rumbo
en todo momento. Esta opacidad de la nocin est relacionada desde hace ms de dos milenios con la del trmino
"mmesis,,; Como hemos visto, Platn y Aristteles ya propusieron anlisis muy divergentes. Sus traducciones al latn
y a las diferentes lenguas europens mclernns no hicieron
ms que ace11tt1ar esa divergencia, pues la tiocin se vio
otro. Su aplicacin en diferentes artc's (por ejemplo, el teatro, el relRt.o y la pintura) no mejor las cosns. Esta multiplicidad de sedimentaciones histricas y contextuales, as
como In inestabilidad semntica resultante, mereceran sin
eluda un estudio lexicolgico detnllado'. Pero cunlesquiera
que sean las peripecias histricas del trmino, las consecuencias actuales de esa evolucin son si1nples de ent1nciar:
41
r.j2
31/174
go, intentar evitar toda jerga intil y trntar de dar ejemplos concretos rnpnces de demostrar que los hechos en cuestin forman parte de la realidad comn y que la complejidad
ele ciertas distinciones que me ver obligado a introducir no"
es 1ns q11e el reflejo de esa icalidad con1n. Por otra parte,
alg11no~ c11:~ los fen1~enos anAlizndos podrn parecer a primera vista muy alepdos de ln cuestin de la ficcin" Debo
rog_ar '.'l lector que_ tenga 1111 poco de paciencia; a lo largo del
a11al1s1s rlescubr1ra que la nebnlosn nparenten1e11te disparatada de los hechos 1r1in1ticos conRlitu_yc e11 realidatl el trasfo11do filogentico sh1 el cual 110 podrfan1os con1prender el
i1aci1niento de la eo1npetcncia ficcionrrl.
2" Mimetismos
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45
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sin designa el ccn\junto de situaciones en las que la observacin directa o indirecta del comportnmiento de un congnere o
t111 grupo de congneres il1duce al observador a una actividad del 111isn10 tipo. Contrarian1Pntc n los hechos basados en
r11ecanisn1os innnl-.os de activacin, _los fe11n1Pnos de rplica
observacio11al son e111i11enten1Pnte selectivos. So11 11ecl1os
niitnticos en Pl sentido estricto de1 trn1ino. Por otra parte,
se i11scrihe11 en una lgica prohahilst:ica y, en C<H1sccuencia,
si11 duda estn vinculados a n1ot.ivneiones y voliciones y no a
t111a secue11cia co111pnrt.an1ent-.al puran1ente reactiva (con10
en el caso de lns nlt'ccli1is1nns innn.tos de acti\'acin). As, u11
inono que ve a un congnere 101nrH~r cocos fe1uler a entrar
en la 111isn1a sec11encln crn111)01tan1enta1, pero 110 lo J1ar
i1ecesarirunente. l~I funcionnn1iento de ese n1in1ctis1no se
explica de la 1nanera sigui(~nt-P,: Ja observacin de un congnere entregado a un8 act.ivicla.d cunlqui0ra" induce al
observador a realizar la 1nisn1n actividad, porque la activi-
dad del congnere realzR la pregmmcia diferenciRl de cier"/\veces ln nhsp1;nri6n dP si1np!rs hnPllns 1nnt.0rinlPs --por ejernplo
unos trozn,o; de n)n1---- dr 11nR ncti,'irlnd pnsndn bn::;tn pnrn prnyocnr nna
nctivitl0d del i11isn10 1ipn rn 0] nnin1n1 r11r1 prrrihC' esos indicins. Ver Ryrne
Y' Husson. nhrn cit-ndn. pr_;-inn GGR.
11
1
1
tender a querer realizar Ja misma accin, pues la recompensa realza la pregnancia de la accin en cuestin, lo que a
su vez ind11ce u11 mecanis1no de e11111lacin.
No me detendr en estos mecanismos de rplica que
desempefian un papel importante especialmente en lo que se
refiere a la produccin de conformismo social, es decir, de
mecanismos que aumentan la homogeneidad de las motivaciones en el interior de los grupos sociales y, por tanto, su
co11erencia. Lo q11e in1porta es su caracterstica con1n, a
49
50
, 4L_~~~ ~l l(~r1eno de la, l)>:)it:ologa cognitiva tje uliliza el Lrmi110 ,,irnitacin para designar los fe-nn1enos de aprendizaje JlOI' observacin (ub!:>eruuliollal lelu-nin,g) y tle ap1endizaje
social (soc:ial learning) 1 l,a expresin '--aprendizaje por
observaci{in. tal vez nu t:iea iT1uy fl!liz, put:ti la Jnayora de
apre11dizajet:J i1nplica11 la parlicipacin dL: lu,::; proce;:;os de observacin, mienlras que la expre:;in en ctte,;lin designa los
apre11dizaje.s ni.i1nticos, e.s decir) apreudizajes por inn1ersin que reactiva la apliLud para adrp1irir. Este lipo de
aprendizaje constituye el referente implcitu de Platn cuando niega cualquier relevancia cognitiva al uclu de in1itacin.
Por otra parte, si rni co1nprensin dt-~l pasaje 48b de la
Potica ~,"l1nitaf es connatural a los 1101nl,res y se n1anifiesta desde su infancia (el 11un1bre se dibligue de los otros
a11i111ales en (jl:te es 1nuy pto para la ini.ituci11 y adq11iere
SllS pri1r:ieros conocilnienlus a Lravt:l de la i11is1na )- es
correcta, tgnificara que Arie:>ltelus ::;e icdlere al n1is1no
fe111neno, slo que, contrariarnenle a fJlu.l.n, le rt~conoce
u11a relevancia cognitiva posiliva 8 Igual que la i111itaci11fi11gin1ie11lo, aunque por otras razoues, pfobable1Y1e11te los
hechos de aprendizaje poi imitacin e,;ln, por tanto, en el
corazn de nuestro pmhlema.
Para poder 11aLlar <le aprendizaje por uhservacin, se
requieren dos condcines. I~n pri1ner lugar, el con1pnrt.an1iento reproducido no delJe li1nilarse a desencadenar 1111
tipo de conlportaruierd,o ya adqui1ido, :::Jino cul1ninar en la
J;l~quisicin de una actividad que a111 no fur1uaha parte del
repertorio del iuJividun que iruita: A cnlinuacin, es necesario que la ad4uisicin sea causada por la observaci11 del
co111porta1niento reproducido. J_,a f11nCin causal de este no
debe limitarse a un simple pupe! de rplica en lo relati1'0 a
51
35/174
36/174
1
r
l.
1
f,
comporta1nientos aleatorios 11 Podramos caer en la tentacin de decir que esas aptitudes adquiridas por mimetismo
no dependen slo,, ele una habilidad prctica y que no son
verdaderos>> conoci1nie11tos, ya qt1e no 111e dicen c1110 so11
las cosas, sino que se limitan a mostrarme cmo comportarse con ellas. Pero una ohjecin as slo tiene sentido si
identificamos (abusivamente) el conocimiento como tal con
el conocimiento reflexivo o abstracto". En realidad toda
habilidad prctica implica conocimientos que atafien al
cmo}} de las cosas. Si111plen1ente, esos conoci1nie11tos estn incrustados en la habilidad en lugar de apartarse de
ella, con10 ocurre con los conoci1nientos reflexivos. As,
para poder clavar correctame11te un clavo, yo -o, ms
bien, la estructura representacional que modeliza los programas sensomotrices de mi mano derecha- deho integrar un gran ninero de i11forn1acio11es sobre el peso del
martillo, la rigidez del clavo, su longitnd y su dimetro, la
densidad del material que debe penetrar, etc. El que esos
saberes no estn tematizados explcitamente y que yo sea
incapaz ele formular la mayora ele ellos no debe indu.cirnos
a error; para clavar correctan1ente u11 clavo, 111i estimacin
de los parmetros fsicos pertinentes debe ser tan adecuada como la qne me exige la resolucin de una ecuacin de
segundo grado. Simplemente, no toma la misma forma en
los dos casos porque no es tratada por los n1isn1os n1dulos
1nentales o las mis1,nas fu11ciones neurolgicas; el conocimiento prctico sigue i11crustado en un programa se11somotriz, mientras que el conocimiento algehraico adopta la
forma de reglas explcitamente formuladas y accesibles a
travs de un esfuerzo de rememoracin consciente.
. El aprendizaje por mimemas existe en dos formas diferentes. La copia puede tener Jugar a partir de la fenomenologa de un comportamiento (.mrface form. behavior) o a
p.artir de la estructura organizativa. En el primer caso, concierne a una especificacin lineal detallada de actos secuenciales. E11 el segundo, a la orga11izaci611 jerrquica de
un programa comportamental global (generalmente inten-
416-120.
1" Bnudonn~n-\
11
53
(1990).
54
1
!
1
J.!
1~
iu
55
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hay que disponer de un modelo global para poder descompo11er1o en unidades secuenciales. No obsta }Jara que 1ne
siendo, sin embargo, la reproductibilidad ulterior en la realidad misma)". En nuestros das, cuando utilizamos el tr-
38/174
aprendizaje por imitacin) y el fingimiento. En efecto, el hecho de que Byrne y Russon slo hayan descubierto unos
pocos eje1n1Jlos de i1nitacin de superficie 1)arece estar directan1e11te relacionado con el tipo de in1itacin <1ue }1 an
estudiaclo: la in1itaci6n-1T~instanciacin 1ns que la i111 itacinapariencia. EstR es una distincin que, rou10 veren1os.
dese1npea un pape] i1nportnnl,e e11 la ficcin, pues 11os 11er~
111itir detern1inar lo que pertenece a la n1odelizacin fic-
7
l El tr1nino 'modelo' es ta1nbin a1nbiguo, puesto que es utilizado a la
vez para denotar lo que es imitado (por ejemplo, en la expresin Un
1nodelo de escritura,,) y el resultado de la nitacin (as, en la expresin
un modelo reducido,,). Pero esta dualidad es precisan1ente la de] n1ime1na cognitivo: es el resultado de unfl actividad de iinitacin, pero al mismo
tietnpo, desde el punto de vista funcionnl, tiene el estatus de un modelo
virtual que ser trasladado a lo real.
18
Edelman (1994), pgina 293.
w Ver Cadoz ( 1994 ), pginas 95-98.
20 El sentido dado fl la nocin tnodelizacin,, en n1ate1nticaR no es ni
siquiera reductible al de Sln1ulacin". Pero esta c-i;iestin sobrepasa mis
con1petencias y, por suerte, mi temn.
)~
57
realidad.
nomolgicos y modelos mimticos. Los modelos nomolgicos, en este caso digitales, representan la actividad de las
11euronas con ayuda de ecuacio11es difere11ciales cuyas va-
simulados por circuitos electrnicos; la adecuacin mimtica de esos modelrn; es tal que pueden ser conectados directan1ente a neuronas biolgicas y, as, co11struir redes neuronales hbridas".
Cules son las caractersticas esenciales de la modelizacin? Ampliando un poco el anlisis de la simulacin digital
propuesto por Claude Cadoz"', podemos retener cuatro rasgos:
i) La modelizacin constituye en s misma una ganancia
cognitiva, puesto que realiza el paso de la observacin de
una realidad concreta a una reconstruccin de su estructura y sus procesos subyacentes: Es un medio de pasar del
fonmeno realizado, percibido o medido, a una entidad ms
fundamental, ms unificada, ms universal: su causa, su
orige11, su razn profu11dai 1 1-Iay que sealar que esa reduc-
cin estructural interviene tambin en los modelos mimticos, como 11en1os visto dura11te la prese11tacin de los 11ecl1os
de aprendizaje niin1tico, ql1e no se li1nitan a reproducir los
rasgos fenon1enolgicos de superficie (le u11 con1portan1iento,
sino que acceden a su estructura intencional y a su organizacin jerrqt1ica. C1no no pensar aqu en la distinci11
aristotlica entre historia y ficcin? En efocto, es exactamente del mismo tipo, ya que afirma que la fuerza cognitiva
~1
El lector curioso por saber cules son los hechos (apasionantes) que
se esconden detrs de estos tr1ninot> pasable1nente opacos puede consultar Le Masson y otros (1998), pginas 34<17.
~~ lbdetn.
23
Cadoz, obra citada, pginas 95-98.
24
Ibde1n, pgina 96.
Ja realidad, en Ju que poddamos llamar la simulacin proyectiva, como ha sealado Clamle Cadoz, es la realidad la
que representa a lo ficticio,,:::5, pues asisliinps a 11na i11\rersin
59
39/174
riables son, entre otras, el potencial elctrico transmembranoso de las neuronas y los parmetros cinticos de apertura y cierre de los canales inicos de las sinapsis (las nen-
de u11a re11rese11laciu du <lt::ilulul.:i11 si11g1ilar (que representa lo que real1r1ente l1a patiado) e::l I11u11or que la de u11a
n1odelizacin 111in1tica (que representa l0s hechos S:;gn las
111odalidaden 111::; generale8 de lo po:::;ible o lo necesario).
ii) Supone llna econo11ia en tr111inos de inver.sin rep1esentacio11al ' )ues , en relaci11 con la inforlnacin perceptiva,
lleva a calHJ una reduccin del nn1ero de purn1etros que
deben ser to1na<los en cuenta para de:::;criLir y Jon1inar la
40/174
1nucl1os aspectos, esta llif'l-inei611 c11tre las doR funcio11alidades de la simulacin coincide con aquella otra, ya tradicional,
e11tre conoci1niento y accin (intencional). Pues, qu es la
accin sino el resultado de una causalidad intencional, es deci1\ un efecto real causado por la reprE:~Rentacin 1nental previa -el 1nodelo inentnl~--" de ese n1is1no efecto?"" Dicl10 esto,
hay que recordar que el objeto virtualmente elaborado no
debe, necesaria111ente, n1udar en n1odeJo prescriptivo para
la realizacin de u11a entidad real: tan1bi11 puede conservar su estatus de renlidad purn1nent.e virtual, at1nque
tenga que entrar en relacin con otrns n1ode]izaciones del
mismo tipo.
lVIs arriba dije que las 1nodclizacones i11forn1ritica y
n1ate1ntca no' son los .nicns n1bitos de 1n sin1ulaci_n cog11itiva. 'ra111poco son suF< 6rnbitos de origen. De 11echo, la virtualizacin n1odeliz:int0, E'Sto es) la creaci11 de sitnulaciones
que pueden ser tratadas en eierlos Rspcctos como la realidad
a la que reemplazan fyR sea antes o despus) es sin duda
u11a de Jas con11)etencins esenciales dP la concier1cia huinana. En efecto, uno de Jos valore:-> de adaptacin de la concie11cia --concebida corno l<'l fneultad de tener representaciones
mentales- reside en el hecho de que 1wrmite a los seres que
clispo11en <le ella siJnu1nr escenarios de interacciones (con el
n1unclo o con sus congfneres) y t.est:nr SllS conseeue1H'.ias probables si11 correr el riesgo de una RHncin experirnental
directa. Dennett hn ecalndo que ln evolucin de la conciencia (eon10 cnparidnd 1n0ntal 0speefica) eren lns posibilidades
par8: u_na desco11exin tcJ11poral cada vez n1;:iyor entre la percepcin de estfn1u1os y Ja reaCcin n1otriz; ese tien1po de
latencia entre la recepcin de los estmulos y la reaccin es
utilizado ese11cinh_n0nte }Jara recorrer inentnlrne-nte varios
esce11arios reaccionales posibles y testar sus consecuencias
probables dadas las caractersticas de los estmulos entrantes". La mioma idea sustenta el adagio popular segn el
cual es n1ejor pPns:ir nn{-.('0 de hRhlnr, ad8gio que 110 es 1ns
que una aplicaci6n PRp0effica dP un prec0pt.q n1s gr>neral
1
~ Se trata por sup11P.c:Ln dP nn h;n1ri rilnsficn nrchicl:ic:ico. Pnra una
forn1ulacin reciente, \'t:r por r:iPnipln S('nr!c ( l!lfUl, p~ginri::: l-'12-171.
17 \Ter l)ennett. ( 19p:-3 l, pginns J 7 _1 .. 22fi_
3. De la semejanza a la imitacin
dero objeto.
62
41/174
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dernos al or 1a palabr8 aplicnda a 1nuestras. rlbdo lo qu_e necesitarnos, nattrraln1enl:e, es una sitnilitud entre los casos nuevos y las n1ueBtras. f~o1no la s1ni1itud es llll asunto de grado,
hay que aprender mediante ensayo y error en qu medida una
cosa ptu?de ser rojiza, pardusca, o verdosa, si11 d~jar de contar
co1no amarilla. Si encontra1nos que l1e1nos hecho una a1>licacin demasiado extensa de la palabrn, podernos emplear los
casos falsos co1no n1ucstrns de Io que no debe contar co1no
a 1narillo; y, a continu:=icin, podeinos c1npezar a conjet11ra_r si
los casos _nuevos son n1narillos o no, n1ira11do si son 1ns sin1ilares l los objetos del grupo que interesa que a Jos del grupo
que no interes8. J_,o que ut.illzrnnos, inclnso 0n este estadio pri1nitivo del aprendiz~\je, e-s 1111 sentido de la ;:;in1i1it.ud que funcio11a a ple110 re11di1nient.o,, 2:i. 'I1odavfa }1Ry que precisar_ el
modo de funcionamiento rle la similitnrl.
En primer lugar -como Quino y muchos otros han
recordado-. nunca se puede hablar de similitud absoluta,
sino nicamente de similitud relntivn. Decidir que y forma
parte de ]a clase A pnr(ltH:> se pnrece "grossn n1odo" ax, que
es una n1uestrn reclhidn de esa cln.se A, equivaldra a expo111-::irse a los def'Pngnlqs 111R desngradnbles. Si ap1icsen1os
u 11 criterio de sin1ilit\ld obsolut:1, es decir, fundado e11 una
relacin didicn, rnuy pronto nos veran1os obligados a e]egir entre dos extn,1110s tan poco agradRhles el uno como el
tro. O bie11 valoran1os todn raf'go de siinilitud entre dos
objetos como sufici~nte parR englobarlos e11 la n1is1na clase,
y ento11ces nos enC'ont.rnrf'.tnos cnn una clase njca que co11te11dr todos los ohjetoR que se parecen en un rasgo u otro)
es decir, u11a cla~e igual e11 ext8nsn al conjunto del
mt111do ten1atizado, pue~, en un rnsgo u oLro, todo se parece a todo. O bien deeirli mos que, mrn ser similares, dos
cosas debe11 tener en cn1nn tocl0R sus propiedades y, e11 ese
caso, te_ndren1os t.Hntns clases con10 objetos, pues no existen dos objetos que tengan en comn todas sus propiedades. Por lo 111enos se distil1gn_irn por sus coorde11adas espaciales y ten1porales) o incluso por su identidad nun1rica.
En los dos casos, la clasificaci6n carecer de toda utilidad
cognitiva o pragmtica. El salmn que llegue a la conclusin de que el gran pez amenazador que se aproxima a l
no es un tiburn, ya que no comparte todas sus propiedades con el tiburn del que escap ayer, no durar mucho;
pero al que escoja siste111tica1ne11te u11 co1nportamiento de
evitacin en cua11to se encuentre con un pez, au11que se
trate de una sardina, porque de algnna forma esa sardina
se parece a] gran pez amenazador que estuvo a punto de
comrselo ayer, tampoco le ir mucho mejor. El primero
acabar devorado por el tiburn y el segundo morir de
i11anicin~. En suma, si las 11or111as de sin1ilitud ft1eser1
norinas absolutas, l1ace tie1npo q11e no lrabra sal1nones. Y,
a este respecto, estamos todos ei1 la 1nis1na situacin q11e
los sa1mones, pues como sefiala Qt1ine: l,as criaturas que
se empecinan en inducciones errneas tienen, pattica y
loablemente, propensin a extinguirse antes de que su
especie se reproduzca}>:H.
_
La nica similitud cognitivarnente eficaz en la vida de
todos los das es la similitud relativa: decir que y pertenece a la clase A,
cualperteliece tambin X, 110 significa
que y sea similar ax en trminos absolutos, sino ms bien que
y es ms similar ax que a un t<ercer trmino q del que sabemos que no pertenece a la clase A. Quine pone el siguiente
ejemplo: un nifio ha aprendido por ostensin que una hola
amarilla y un cubo amarillo cuentan como amarillos; del
mismo modo, ha aprendido que una bola roja y un cubo
rojo no cuentan como rnarillos; cuando debe pronunciarse
sobre si un vestido ai'1i'firillo entra e11 la primera o en la
segunda clase, se puede suponer que }o incluir en la primera, porque encontrar el vestido ms similar a la bola
amarilla y al cubo amarillo que a la bola roja o al cubo rojo.
La situacin puede representarse mediante el siguiente
grfico:
ala
10 Para ser honesto, debo confesar que este e.Je1nplo es inventado ~T que
n siquiera s si el sahnn y el tiburn frecuentan los n1is1nos n1edios
1narinos. Pero sera fcil encontrar otros ejernplos, sin duda 1ns convncent.es.
-~ 1
e. .
1.....
/\
--..
!........... "'
das en el criterio del color. Supongamos que hayan sido definidas por las formas, es decir, supongamos que el nio haya
aprendido a agrupar las bolas por un lado y los cubos por otro.
En ese caso, estara bastante indefnso frente a un vestido
amarillo, pues no ha aprendido a tratar el color como criterio
de clasificacin pertinente. En tal situacin, el nio tendra
que inventar wrn nueva clase fundada no ya en la forma sino
por ejemplo en la foncin (en este caso la funcin de recubrir
el cuerpo hwnano), o bien redistribuir previamente los objetos
(ya clasificados) en nuevas clases fundadas no ya en la forma
sino en los colores, lo que implicara una permutacin de los
elementos. Entonces, te11en1os la siguiente situacin:
atJ
/Vestido/
66
:J:~ Tlide 1n, pgina 140. La hiplc.sis de Cl11ine ha sidu confir1uada por
trabajos re_;ienles que abordan la cuestin de la n~pruse:ntact1 n1ental en
43/174
f\
mente parecidos e igua !mente diferentes. Al menos algunos de esos espaciatnient.oR deben ser innnto;;:;, yn que, e11 la
medida en que hacr'n posible el aprendiznje de las difere11cias, llO p11eden, a su vez, ser todos a1)rendidos. Pero
tambi11 deben_ concordar ,,favorablen1ente con los ngrupa1nie11tos funcionaln10ntP pertinentes en In naturaleza _para
que r1uestras i11duecirn1es resulten rorrect.aR 1-1 C1no
JJuede quedar garnnt-17,ada esa concordancia, si esos espacia111ientos son propi0dndes n1cntnlcs (o neurolgicaR) y no
realidades en el nitnHlo y, por otra pnrte, el 1nl1ndo 110 lleva
etiquetas? Si 1108 1H:gn1nos a recurrir al dpus ex n1cl1i11a de
la ar111onn preest.nhlecidn o al apriorisn10 trascende11tal
(que i10 ven1os cn1n po(lrfa ser legit.i 1uado), la 11ica explicacin posible ine pnrece la prnpuPsta por el evolucio11ismo.
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La selccci11 nRturn.l ha ennflucido a la do111inncin progresiva de los espacia111iPnto::< de cuaJidudcs eoncnrdantes con
Jos agrupRn1ientop. f'nncionnlinente pertinentes en la natt1raleza. 1~11 ct1anto a los espneinn1iento.s nn crJI1cordantes,
desaparecieron poco a 11oco por extincin de sus portadores, que Se reproducnn n1cnns que los portadorC's de los
espacian1ientos ridecurldos, R causa de su iI1eficacia corn'iportan1e11tal. (~01110 todo s;iher hu1nnno, los juicio;;; de sin1i~
70
i11te11cior1ar. 1'.fot:i li11lilute1noB a scalur la dilerencia fu11da111e11tal que separa las dos foruias. I~11 Ja cansa1idad f1111cional, la relacin <le sen1ejanza se tra11sHTna a posteriori
en relacin de illlilacin (debido a la presin de la seleccin
natural que regula la reproduccin diferencial de los rasgos de sen1ejanza i1aciJos (,forluit.arnenle,, inedia11t.e u11
proceso de imitacin)'!'. En cambio, en la caus<llidad mimtica inte11cional, la sen1ejanza es producirla desde el principio
con una finalidad mimtica. En el primer caso, la selectividad es posterior al nacimiuit.o de la rel&cin de semejanza
(la selecci11 11atural .:.:escoge a poGteriori las sin1ilitudes
f'u11cio11ales), inientras que en el segundo tHle11ta la producci11 del n1i1ne1na:i 7.
35
Baudo1111ire (uLra ciladal di:;;lingtH; enl.nc ~I uiinu.::li::;1no y la iuLacin, re:;;ervando este ltilno trrnino paca con1puttut11ie11t0s que son
intencionales y selectivo::;. El seg1a1do crile;'o no 11ie Jan..oce pertinente,
por dos razones. Por uua parlu, los ni.i1neti::;111os --e i1H:ll1yendu los beehus
de 11titnic1y tl::11otpit:a- ll11hi811 ;;ou selectivos, o al H1un<Js ;;t. vuelve
selectivos, puei:;, debido a la presin du L1 s1Ject:in oatural, t>lu los nli1ne1nas eficaces pui.::dun rcproducitse. Por olra parlt, cll lo lue eonci0n1e a
lot:> supuestos rni1nelis1uos no Sl~lectivus, t.:UJu lus rcflej<1;:; neonutah;s que
hetnos visto nHi;) arriba, su ausetH'.a de ::;ek~clivid'-lll p!untea tludas p1ecisan1ente sobre su carcter n11Jticu.
~u La causalidad u1nlica fu11cio11l L'S un rruct)SU exlre1naJa1ue11te
con1plejo. Por ejerr11;lo, en qu si.:utiUu pudenius d ..:cir qu el diln1jo que
a<lorna las alas de la 1nariposa inta unos ~jo" de rapaz:' Lot> (~jos de rapaz
no son evident81nente la causa de hi aparici11 dt: la nchi-;in de sen1ejan:ta,
que es de!Jida u una niutucn gt!ulica. Eu ca1nbiu, el pon.:l:nluje de supervivencia y d reproduccin nuis elevado dl: la n111iu;:;a nuitante y de sun
t.lescendientus 1;::; liga<lu cuunaiHHonte a las rnpaccs. E~n Gil:cto, los pi-edadores naturales de las 1nuriposas evitan a aqu0lla:;; que licnuu ese dibujo,
pvrque Be ase1nqja a los ojus de la;,; rapau.~s y ellus nii:::;uo;,; ::Jun presas naturales de esas rapace::o. At>, lo que 11a vi::;to !u luz l'.OHlO 1u:.a ~~i1nple relacin
de se1nejunza (sin vnt:ulo causal untru lo::; heclu:;; liga~!os por e;;;la relacin) ;;e trannfrn1a por efecto de la ::;eleccin ualural c11 una relacin de
i1nitacin, pue:;; la:::i rapucen (y in<s pn.:t:i:::ia1ue1lle lagi::sll- pen;eptua! de sus
ojos) son la eausa (indirccla) del aun1ento vrogre:::iivo eu el po;){ genJLico global de los genes que t:odilican el dbuju sen1t~juute a un ojo de rapaz.
J., La scleclividad Je lu relaci11 n1ntica lit) ;;e opone al hecho de que
la relacin de se1nejanza es en n1ucl10;; i.:a::;os, y espl~Ciulrueu~ en los
aprendizaje" por oLservacin, hol::;tica.
'1 J
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~.<\
' r
lidad nos es indiferente, riprender a lrnblnr unn lengua extranjera repitiendo los sonidos emitidos por los hablantes de esa
lengua, elahornr un esquema perceptivo o grfico que permita
saber de nn vistazo" si un cactus pertenece o no a la familia
de las Jl1anv11ilfa,rin, dibujar ur1 :.rbo1, to111nr una fiJtografa o,
inclt1so, escribir un dinrin, son actividades que, pese a las diferencias que las semrnn, tienen todas en comn el hecho de
que su
realizr~c-in
con1pnrta eon10 condicin no trivia] ]a prodecir, de unn rela_ci_n d_c se1r1eja11za selectiva. 'Ibrla8 Psrls netivi.dnrles e8tl1 fundadas en una
i11is1na compctenciA elcn10ntnl, quC' consiste en sacar 11r()vecho
de t1na relacin de si1nilit.ud. Desde luego, co11viene 110 confu11ducci~11 de un'.1niine1nn, PS
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4. De la imitacin al fingimiento
menos Jesucristo (Jo que sera un acto blasfomo). Se propone nican1ente llevar una vida qtte se asen1eje a las de esos
augustos personajes y los toma como modelos. Se trata de
un hecho de mimetismo social que se sita en la esfera del
aprendizaje por i1nitacitS11: to1no a la persona in1itada co1110
_!nodelo y hago mos los comportamientos imitados. En el
terreno artstico encontramos la misma distincin, Imitar
u11 cuadro no es equivale11te a falsificarlo, es decir, a qtterer
:-" Ver pgina 82 ilel prP:s0nte tn1hnjn. y snbre todo Escande ( 19971,
129~] 76.
pginas
73
ser
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48/174
76
f.._'j
t;
'-j'
.r
intermediacin de la pantalla. Es fcil concebir una situacin en la que el juez fuese incapaz de decidir quin es la
persona realmente triste y quin el actor que finge estar
triste. Esto no cambiara estrictamente nada en el hecho de
que la persona que ha perdido a un ser querido est triste y
el actor se limite a fingir que est triste. En suma, el que \
seamos incapaces de distinguir entre la realidad Y la apa- 1
riencia no cambia nada en el hecho de que, por un lado, est 1
la realidad y, por el otro, la apariencia. Hay que aadir que /
la substitucin del ordenador por un verdadero sistema
intencional (una persona) no es un cambio trivial. De hecho,
implica una transformacin en el estatus ontolgico de la
relacin mimtica, que precisamente distingue el engao
funcional del fingimiento intencional: el ordenador mimtico es un engao funcional y no un sistema intencional implicado en un comportamiento de fingimiento". La existencia
de un simulacro, de una apariencia que se confunde con la
realidad a la que se parece, no significa necesariamente que
haya habido fingimiento: puede tratarse de un simple engao funcional. Sealemos de pasada que el anlisis de la apariencia o del simulacro en trminos de no-ser no es pertinente. La apariencia creada por el fingimiento es tan real
corno la realidad con la que es confundida, simplemente
entre sus propiedade.s est la propiedad funcional (engao)
o intencional (fingirn,iento) de ser confundida con otra cosa
diferente de lo que realmente es y, ms precisamente, de ser
confundida con aquello a lo que se parece. Una alucinacin
no es un no-ser, sino una realidad que es tornada no por lo
que es efectivamente -a saber, una representacin endgena- sino por otra cosa -una percepcin-.
Emplear el mismo trmi110, el de imitacin}>, para designar los dos tipos de relacin mimtica -la irnitacin-reinstanciacin y el fingimiento- es una fuente de malentendidos. La identidad terminolgica nos conduce a pensar que se
4 ~ Por s~puesto, en la medida en que el ordenador es progran1ado por
un ser hun1 ano, el engafio funcional es en ltima instancia resultado de
una actiVidad intencional, contrariamente a lo que ocurre por eje1nplo en
el caso de los engaos fenotfpicos.
77
11
Este punto ha sido fUerten1ente resaltado por }\ustin (1994, pginas
206-228), que discute de 1nanera detallada las diversas rnodalidades
segn la8 cuales el hecho de fingir que hacetnos x, a la vez excluye que
hagarnos x, pero al ns1uo tien1po requiere que lo que hacen1os reahnente
t:ie aseineje --de forrna caracterstica" (pgina 222) al original, o incluso
in1pliea una realizacin parcial (ver especiahnente pgina 218).
1
'' Para snplificar la 8itual'.in, trato aqu a Esopo co1no si fuese efectivarnente el autor real de la coleccin annua de fbulas que se le atribuye tradicionahnentc, cuando sin duda no es as. Ver a este respecto
Schaefl'er (1985l. Para un intento de elusificacin general de las diferentes n1odalidades de la nitacin~reinstanciacin en el terreno artstico,
ver Chuteau (1998).
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trata en el fondo de la misma actividad y que las dos relaciones slo se distinguen por su orientacin funcional. Ahora
bien, la diferencia entre imitar un comportamiento para
reinstanciarlo (por ejemplo, en un proceso de aprendizaje) e
in1itarlo para producir u11 si1nulacro o u11a aJariencia 110
puede ser reducida a la simple diferencia funcional de una
actividad, que seguira siendo fundamentalmente la misma.
Cqando in1ito real111ente, produzco una cosa del n1isn10
tipo que aquella que imito; cuando imito para fingir, pretendo :toducir una cosa del mismo tipo que aquella que imito
mientras que e11 realidad n1e sirvo de la in1itacin co1no
inedio para realizar otra cosa-1 1 As, cua11do J:_,a Fontai11e
imita a Esopo 45 o a _Fedro, realiza u11a cosa, del misn10 tipo
que los 111otielos que in1ita: escribe fb11las, es decir, realiza
una reinstanciacin de la forma literaria que imita. Pero
cuando Esopo, Fedro o La Fontaine imitan el modo de presentacin de la ancdota factual, pretenden (!dicamente)
realizar actos ilocutivos referenciales, mientras que en realidad se sirve11 de ese proceso de in1itacin para l1acer otra
cosa, en este caso elaborar un universo ficcio11al. l.1a difere11cia atae al proceso in1itativo en s inisn10. ~J~~i,~~~t~l.q~iar unco1nportan1iento que se irnita es producir nii1nen1as cuya
suma (o la integracin en una secuencia actancial jerarquizada) conduce a un comportamiento que se inscribe en la
misma clase ontolgica que el comportamiento imitado. El
cazador principiante que imita los gestos del cazador expe-
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SL'
objeto puede reunir esos dos tipos de operacin. Eso permite poner de relieve mejor sus diferencias. As, podernos preguntarnos en qu se diferencia el proceso mimtico mediante el que La Fontaine imita a Esopo y Fedro de aquel otro
mediante el que Esopo, Fedro o La Fontaine imitan los rasgos ilocutivos de la ancdota factual. El anlisis precedente
debera permitirnos responder a esa pregunta.
Cuando La Fontaine imita a Esopo y a Fedro, estarnos
ante una situacin de imitacin-reinstanciacin. Esta interviene en mltiples niveles, pero me limitar al de la imitacin estilstica. Como apunta Grard Genette, la imitacin
estilstica implica siempre la constitucin de una matriz de
competencia: ... entre el corpus imitado [... J y el texto imitativo se interpone inevitablemente esa matriz de imitacin
que es el modelo de competencia o, si se prefiere, el idiolecto del corpus imitado, destinado a ser tambin el del mimotexto. [... J Pues imitar precisamente, en su singularidad,
un texto singular, es antes que nada constituir el idiolecto de
ese texto, es decir, identificar los rasgos estilsticos y temticos propios y generalizarlos, esto es, elevarlos a la condicin de matriz de imitacin o red de mimetismos que puede
servir indefinidamente,,". Volvemos a encontrarnos con los
dos rasgos tpicos del aprendizaje por imitacin: la imitacin
se sostiene e11 u11a estructura jerrquica ( U11a red de n1lnetismos) y dese1nboca e11 ttn n1odelo que puE::~de ser reinstan-
- 1
1- ' -
'
82
.Jiang Ji (siglo XVIII), citado por Escande en la obra citada, pgina 138.
51
52
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re
52/174
86
8'/
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mente. La relacin entre este tercer muncJo,, y las representaciones mentales es doble. Por un lado, depende radicalmente de ellas, pues los hechos culturales slo existen
como exteriorizaciones de representaciones mentales y slo
actan si so11 i11terpretados por seres hu1nanosl'i11 _ Pero, por
otra parte, es un inductor de representaciones cuyo poten. cial es infinitamente superior al de cualquier conjunto individual de represe11tr1ciones n1entales e, inc]uso, a la suma de
las representaciones mentalPs de todos los individuos que
viven en un 111on1ento dn(lo. }">or tnnto, a11nql1e desde lin
punto de vista causal la existencia misma del mundo cultural dependa de la reprc>sentacin mental, evoluciona segn
11na dinrnica propia qne de facto circu11scrihe en f;:ran parte
las representacioneR n1cntnles que un individl10 <lado
puede alime11tar e11 un_ n101nento dado y er1 una sociedad
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dada. Para decirlo de otra forma: si la gnesis de la cultura y su existencia dependen rndicalmente del hecho de que
los seres humanos posean la capacidad neurolgica de
de~~rrollar r~prese11tacio11es ine11tales, su evoluci11 l1a adquirido una dinmica mnpliamenle autotlica. en el sentido de que los seres humanos la tratan como u;1 campo que
t11erece ser desarroll:ido por sf n1islno. Est.o vale ta.tnbin
para las ficciones cnnnicas, que son uno de los dispositivos esenciales de ese mundo cultnrnl. l~n efocto, si las artes
111i1nticas son realidades e111ergent.cs e11 relacin con los
dispositivos 1nin1ticos que est111-nos estudiando por nl1ora
es precisan1e11te porr11P Re fleRnrroJlnn fV,~gn la doble di11~
. n1ica ~:_depe11de11cia y nntutelis1no--- propin. de los hechos
' culturales.
Una de las dificultmles que plantPa Ja nocin de ,,representacin,, -especialnwnte en el campo de la ficcin-- radica en el hecho de que, espontneamente, tendemos a pensar
en ella eil trminos de verdad y falsedml, y a reducir esta
tltima cuestin al problema del valor referencial. En suma
'
8
" Segn la per:-<pPctiva nf!t11rnlist-n rne ndnptri, ni qne dc('ir tenP que
hu; representncioneR n1enl;1l0s <:n s n1lsn1n::i S'-111 nnn propicdnd biolgica
entre otrtts de In especie h111nnnn. J,:i rulh1rn no R() nponP a la natnni_leza,
sino que ei::: tnrnhin lln pn-.<lq('tn rlP In ('''oliHi6n hinl6g:ic::L
88
Se
89
61 klillikan ( 1998), pgina G4. En la bibliugrai d!. su a1t.cu!u, 21 lctor encontrar las reterencius _ los ex:perii11lHlos cnyo resultudo global
resurne la autora,
55/174
J
l
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93
reside en el hecho de que en el segundo caso debemos interpretar la relacin de similitud factual como el vehculo de
' una ~elacin de rnpresentacin entre la entidad mimtica y
el objeto 1m1tado"J. Pero esta condicin es vlida para todos
los tipos de signos, puesto que un signo slo funciona como
tal si es reconocido como signo.
La idea segn la cual la representacin por imitacin
planteara un problema particular se explica, me parece, por
el hecho de que, cuando hablamos de representacin mimtica, a menudo pensamos que la analoga debe operar directamente entre el representante y el representado''. Desde
l~ego, l1ay casos e11 los que es as. Por ejernplo, la e11carnac1n actancial se basa en un lazo de semejanza directa entre
la representacin (el trabajo del actor) y lo que es representado (por ejemplo, Hamlet matando a Polonio). Esto no sigmfica q,ue _en situaciones de ese tipo la relacin de semejanza en s1 misma sea ya una relacin de representacin. Para
que se transforme en relacin de representacin debe existir una estipulacin social que la dote de esa fun~in. El trabajo del actor no representa la accin de Hamlet porque se
asemeja a tal accin. En efecto, la relacin de similitud no es
la causa de la relacin representacional sino su medio su
instrumento. Pero hay otro punto mucho ms mporta~te.
En el terreno donde la cuestin de la semejanza y la analog~a se discute ms acaloradan1ente, a sal1er, el de los signos
visual:~' la rel_ac~11 de se111eja11za perti11enle para la representacion por 1m1tacin no es una relacin directa entre el
signo y lo que este representa. Esa relacin enlaza el signo
con las modalidades perceptivas de conocimiento de lo
si Goodn1an (1990), pgina 40, seala n1uy pertinenle1nente que la
se1nejanza no podra Ger una condicin suficiente de la representacin.
Pero .va an n1s lejos: rechazando la idea <le una representacin por
sen1ejanza, excluye de hecho la sinlilitud de la l'elacin representacional
Y no ve en ella n1s que un criterio {falaz) de fidelidad o de correccin.
.;, Para una arguni.entacin equilibrada <le la pertinencia <le la nocin
de analoga en el terreno de las representaciones visuales, ver Bellour
(1999), pginas 10-18.
representado. LJua repre:::;eutaci11 fgurativu eu doB di1nensio11es o una ft,tografa no se asentt..:jan direclanH~11le a los
objetos que representan, sino a las u1odu."lidudes de la percei)cin visual a travl:::l de las que tenernos un al'.ceso directo
a los objeto::; en cuestin. I,a convjecin de qne ,,}a teprese11taci11 icnil'.a i111ita a la realidad, -""couviecin que sirve de
co11lrapunlo fcil a lB posiciu11es coBveHcionalistas-- presupone una identificacin entre el uLjelo percibido y el oleto sin n1s. EBta identificaci11 la Jel ,,realiBulo rubusto)) es
falsa si la lomamos al pie ch: la lelra o si adoptamos' un
punto de vista eisternulgico rigorL~la. ~;n can1bio, es perfecta111ente legli111a desde el punto de vLsLa de s11 valor
predietivo y .)rag111lico. 811 ell:clu, est adiiplada a1 (<11icl10
cog11itivon particular Je la huuHlHidud; Balvo excepcio11es,
tratar las i1T1genes analgicas cun10 si uit.asen a la realidad
produce resultados cogHiLivs correctosw~. oe toJas i11aneras,
ya sea leglilna o no, la] identificacil)11 es UH ele111en.to conslilulivo de nl1e:.;lra relacin con la realidad. Sie11do asf,
podemos eonsiderar que la idea t>egn la cual habra una
se111eja11za directa entre la represeutacin (grfica o tlJtogrfica) y el uleLo reprnsentado, aunque tcnicamente incorrecta, no es, despus de Lodo, n1s que nn atajo i11oce11te,
justificado porque, dc;sde el puuto de vibla de las resLriccioHo En lo que t.'.oucierne al f>rublen1a (h~I "condicio1Ht1.11icuto" de nuet;ltu;:,;
rganos S<:;n::iorialet; pur l<-1t luilacioct eculgi.:aS que ejen.:ieron su presin sobre L1 horninizacin, y por tanlu a lt1 cut.:.sLiu de la especicidad
biolgica dt.: nuestro ,,uicho cug11itivo", ver pur ej0111plu ()e::ier ( l~87 J, pgi
nas 51-60. Segn Vullrner (198J, pgua -t7J, ese carcler funcional de la
percepcin en relacin cu11 nuesln.; uiclHl eculgico 1urlicuh1r es responsable de su in<Hlecuacin, ya que los ulijelus de iovest iguciu p(~rt.enecen a
ditnensione::; de l real siluadus fHura del ,,11:tcsucs1uu,. (es decir, de un
universo dufi11idu especialrnente pur n1aguit11de.s uLjelules cercanas a las
de nueslru propio organisino, por dinuJn;:;ioue::: espaciuh:s adaptadas a
nuestra vel<H:idad de despiuzuneulo, el.e. J pura el que nueslru aparato
cog1lilivo fue se1ecciunadu por la evoluciliu buh)gicu de uue.slru e::;pecie.
l1e ah nuebtras difieullades para "reprcsuLurllU.S por eje1nplo, la
e::,;liucLura aU:iuL'a Ju li:l. ntaleria, \u::; olet.us n1ucn1i.:;:;n1icus etltudiados
por la astrunon1a, las escalas do Lciupun_didud dt.:: lu c::>n1ologu cienti'ica, por no habhu Jel l!;::;pacio LietHpu de Ein::ilcin ,fe la relacin de indeterniinat:in enlre cucpsculus elenli311Llen.
94
')5
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sin1ple ide11tiiicacin de u11a .siniilitud e11tre objetos del i11undo del reconocin1ie11to de u11a re1)resentaci11 por imitacin
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97
98
11to1xiticu. 'len la n1edidi:l en que todo 11H..:cu11i:;;1no de identificacin perceptiva deticunBa .soLrc un 1:uecuuisn10 do reco-
nocimiento de las siniilit.udes, lo q1ie es vlido para el pri111ero lo es a ftJrtiori para este ltno. I)or lo La.nto, es intil
querer buscar criterios (epislen1ulgicos) de sin-.ilitu<l, pues
los criterh>s slp tienen sentidu eu relacin con lus procesos
penetrables cog11itiv1nenle. L,as verduderaB cuostioues pertine11tes so11 .saber c61no se Llesarrollaion los n1ecanisn1os de
reco11ocin1into por sin1itit11d, en qu condiciones e111pricas
se activaro11 y cn10 f1111ciona11. Y esas cue:;;tiunes atafien a la
biologa evolutiva, la neucupsicologa y la psicologa, i11s
que a la lgica o la filosofa.
.
A11 quedan dos puutos que nH.~rece11 nuetiLl'a atenci\1. ]~~l
pri111ero es que si laB representaciones f1or i1nitacin fu11cio11a11 gracias a capacidudes que, al 1nonos en parte, sor1
cognitiva111ente no penetrables (]s del reconoci1nie11to de
si111ilitl1des perceptivas), cabe esperar que :::;u atlquisicir1
ontogentica (en el marco de la maduradin tld individuo) se
apoye en procesos de aprendizaje diforentes de los que son
necesarios para la adquisicin de otras cou1peteneias sin1lJlicas. Ahora Lien, la ndqliisiciu, poi' eje1u1)lo, de la capacidad de ide11Lifcar C(Jl'reclan1ente objetos repre::;enlados g1fica, fotogrfica o fln1icarnente, es en efl:.:ctu una s11ple
extensin de las capacidades d reconoci111ie11l.o visual y no
requiere ni11gn aprendizaje e.specfico (un niilo de un ao
ya i10 tiene prohle111a alguno pa1a ide11Lificur currectan1ente
representaciones grficus o t(,togr;)ficas). E~I segu11do punto
es la facilidad de generalizacin lrnnscull.urnl de los dispositivos de representacin sin1blica basados en la represe11tacin por in1itacin. Desde el priuciplo del siglo XX, los 11istoriadores del arte 110 l1an cesaJo de acu1nuL.ir pruebas que
den1uestran que los e::H1ue1nas de isunlorli~;HH) visual adoptados por las diferentes ir<::alieionos pictricas no coinciden,
y que las diferencias de una cultul'a a olla a veces son i11uy
grandes. Sin e1nbargo, cualquiera que sea 1111eslro Lrasfondo
cultural, cstuhlece1nos e;,:pontnean1ent.e equivule11cias
e11tre i~uestros propios esque1nas representucionales y loB Ue
otras cultura::;. Gracias a nuetitras cquivrdencias, aborda- ,
mos: por ejen1plo, nna representacin visual egipcia o cl1ina
99
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de la rnisma 1nanern <1uc lo hnce1nos co11 nna Tnagen grfica surgida de nuestra propin cultura, con ayuda de capacidades de reco11ocin1iento ann16gico ad<uiridas en e] t11arco
de esta. Esto demuestra qne los mquernas gl'ficos, aunqne
difere11tes de una cultura a otrR, son i10 obstan.te con1patibles unos con otros. 'rodos obedece11 a restricciones n111imas
con1ur1es, qt1e, sin. duda, son i1npuestf!s por los l1nites de
funcionamiento (en nuestra especie) de los mecanismos del
reconocimiento por similitml.
6.
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'. i racio11nl de sus n1in1c1nns. _Por otra parte-,_ aunque los co1nportarnientos que 111nd<)liznn t-0ngnn una npnriencia reglada, los
proceBOR n1ent.n1es <ue culn1jna11 en la eonstituci11 dP i11ode'
J(_lQ
los de competencia mimticos no comportan ninguna elaboracin de reglas abstradas por i11duccin a partir de casos
Ti
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,;:i Sobre estos problo1nas, ver Shanks y SL. John (1994), a8 con10 Pylyshyn 11997\.
,;, Para una <lefn8a argun1enlada de lu hiplesis de una disociacin
entre los procesos visuales ins fundan1entale8 y lo8 tratanentos cogni~
tivos conscientes, ver Pylyshyn (1997).
~''Ver pginas 142-145.
~.i Ver Boyd y H.icherson \1985), pginas 40 . 60.
individuos jJOseen repertorios cornplujns du inkcaccin meden beneficiarse plenan1ente de las venlajal:l potenciales del
apre11dizaje rni111tico. Para ilustrar la.s ven lajas de este tipo
de aprendizaje, M. V. Flinn y R n. Akxawler lomaron como
~je111plo la trausn1isir1 de la co1upeleucia cii1ugtica en 11na
sociedad de cazadores. Segn ollos, la 1nejor rliar1era (e11
tr111i11os df~ econo111a de Lien1po y efcuLia) para que un
individuo apre11da a cazar bien i10 consiste en c111pre11der
t1n proceso de ensayo y error individual, sull en i1nitar el
co111portan1iento del cazador 111;,),::; eficaz del grupo"s. ]~stos
autores aaden que la in1itacin tender a ser global (u
holstica), pues l que imila no wnoce por adelantado qu
co111portamientos, entre los Hl.LH_:l100 del ea:.cad{)r i1nila<lo,
est11 causa11nenle relciunadus con sus xitos. Por supuesto, al l1acer esto, el aprendiz cor1e el riesgo de in1itar tan1bin elemenlos que, desde el punlo de visla de la pura eficacia cinegtica, son ruido inforn1ativo. llodra Sl1ceder, por
ejemplo, que el cazado.- ms hbil luviese la costumbre de
prepararse para la c~pedicin enliegndooe a ciertos con1portarnicntos .superslciosus)) plrratnenle perl:lonales, sin relacin causal con la eficacia cineglica cun10 tal, i11c}uso
aunque pudiese11 eslar relacitn1udus cuusalnlellle eo11 su xito
iluliviLfual (lal vez porque dio:Hninuyen unu angustia relacio11ada cor1 su l1istoria personaP~ ). l)ero ese precio (eve11Lual) e11
tr111i11os de ruido infrn1alivo et:> intLY interior al que exig1ia
un aprendizaje i1dividual por ensayo y error. l\1den1os sealar entre parnlesis que esto habla lalllLin en favor de la
1
!06
fL)'j
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al 1nenos a! co1nienzo del proceso de nprendizaje, de discriminar lo que es pertinente en trminos de la estructura
actan.ciai profunda y Jo que no lo es; por esta rnzn corre el
riesgo de imitar hechos de superficie en realidad inertes
desde el punto de vist-n de la t'.ficaein actnncial.
El ejemplo del aprendizje del mte cinegtico no debera
llevarnos a la conclusin de que el aprendizaje por imitacich
est limitado al terreno de las aptitudes fsicas y tcnicas.
Esto n1e lleva a la <:>11nltn. ohservaci6n in1porta11te: el aprendizaje por imitaci611 desen1pea un_ papel central e11 el
,aprendiznje de las aptitndes y las normas sociales. La acul:' turaci11 de los 11ifos se real.iza 1n<lynritnrin1n0nt0 gracias a
apre11dizajes por irnitncin y no por una lrnns1nisin exp]:cita de las nor1nas: el nifo n1ita Jos con1portnn1ientos de los
adultos y al n1isn10 .tien1po interioriza las norn1ns i1nplcitas
i11crustadas en esos con1lortan1ientos. La \'isibilidad extre1na de la trans111isin escolar de los saberes en Ja sociedad
conte1npornc8 a n1en11do nos irnpide ver este 11echo. ,Pero
inclnso en nuestrns (_las, lo esencial de los aprendizajes
sociales v morales (ineluyendo la escuela) sigue basndose
e11 la asi;nllaci_n n1in10ti~~a e11 vez de 11acerlo en el aprendizaje explcito de normas y reglas. Este ltimo no hace ms
que Sl1n1Rfse a] Bprendizaje por n1in1en1as, lo cual explica su
escasa eficacia cuando, por razones diversas, este fracasa.
E11 ei terreno 1noral, este hecl10 es parlicularn1ente 1la1nativo, con10 den1uestra la ineficacia patticn rle la edncaci11
cvica escolar cndf-1 \'CZ que no J1Uede apoyarse en norn1as de
sociabilidad ya incrustadas e11 !os con1porta1nientos cotidianos de los nios o los jvenes. La razn de es Le hecho no es
en absoluto n1ist.f'rinsF1: con1h 111t1cl1as otras con1pctencias
1
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1
l
'
.1
do realmente tenga que aprender a cazar calcando su comporta111ie11to efectivo del co1nportan1ier1to del cazador i11s
eficaz. Dicho de otra forma, una imitacin-apariencia tambin con1porta sie1npre n1in1e111as en el sentido tc11ico del
trmino, es decir, reinstanciaciones reales de ciertos aspectos del comportamiento fingido; incluso la simple imitacin
fenomenolgica de superficie conlleva mimemas homlogos
a lo que es imitado. Por supuesto, la diferencia entre los dos
tipos de imitacin no ha cambiado: las reinstanciaciones
ldicas no se apoyan en la estructura actancial concebida
como actividad intencional completa. Pero vemos que esta
diferencia no se opone en absoluto a que l.as actividades de
mmesis ldica puedan formar parte de un proceso de aprendizaje por imitacin. Por consiguiente, hay que ampliar el
campo de aplicacin de esta ltima nocin; el aprendizaje
mimtico no est limitado al campo de la imitacin-reinstancacin, sino que tambin opera a travs de la imitacinapariencia del fingimiento ldico. Desde el punto de vista de
la evolucin biolgica, no es imposible que las primeras
manifestaciones del fingimiento ldico tuviesen una funcin
cognitiva. Cuando los cachorros o los jvenes monos juegan
a atacarse y a inorderse, esos juegos tienen como fu11cin
permitirles adquirir los automatismos motrices y una parte
de la secuencia actaucial de la predacin real. Al mismo
tiempo, no hay duda de que esos juegos ataen al fingimiento ldico. O. E. Wilson seala en efecto que siempre vienen acompaados de seales <<metaco1n1111icacionales,, 9 dirigidas al compaero de juego para significarle que los gestos
ejecutados slo son de mentira". El hecho ya haba sido
apuntado por Darwin ( 1872): "Cuando mi terrier me muerde la mano para jugar, acompaando a menudo sus mordiscos de gruidos, y le digo: "Despacio, despacio", sigue mordiendo pero me responde con algunos movimientos de la cola
que parecen decir: "No te preocupes, no ei:; ins que un
juego."flt>), El n1ovi111ie11to de la cola tie11e una f1111cin 1neta00
BI
110
111
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con una diferencia relacionada con la maduracin indivi, dual: en las otras especies, la aptitud para el aprendizaje de
repertorios comportamentales nuevos disminnye dramticamente tras la madurez sexual, mientras que en los seres
humanos esa frontera est mucho menos marcada"- El he- '
cho de que nuestro perfil cognitivo sea de naturaleza neotnica, es decir, que nuestra aptitud para emprender nuevos
aprendizajes no se pierda con la madurez sexual, nos hace
capaces, durante toda nuestra vida, de adaptarnos a entornos muy diferentes entre sL Por tanto, no es en absoluto sorprendente que los fingimienlos ldicos puedan cumplir funciones cognitivas importantes incluso en Ja vida de los seres
humanos adultos, Y lo que es vlido en general para los fingimientos ldicos tambin lo es en particular para las ficciones artsticas (contempladas desde el punto de vista de su
creador), No se trata de afirmar que esta funcin de aprendizaje sea la funcin de los juegos ficcionales o la de la ficci11 artstica, si110 nicarnente que esas actividades, en
c11anto qt1e fundadas e11 u11a relaci11 de i111itaci11-aparien-
vlido para los juegos ficcionales donde el creador y el receptor -coinciden, pero no para las ficciones artsticas, en las que
los receptores 110 produce11 n1in1en1as, si110 que se li1nitan a
reactivar n1in1e1nas creados por otro. Por otra parte, e] a11-
-''" Snlvo en el terreno del nprendiz,nje lingstico por in1nersin, aptitud que, desgraciadtunente, disn1inuyc fucrten1cnt.e a pnrtir del nnl de
la infancia, co1no todo adulto que aprendn una lengua extranjera ni
mismo tiempo que su hijo podr con1prohnr.
773
IJI. La fic;in
viese un alcance cognitivo. Y cmo podra ser as, si la ficcin es engendrada a travs de una apariencia y si, como
parece probado, el universo que proyecta no existe ms all
de ese mismo acto de proyeccin? Todas estas pregnntas se
resnmen en una sola: qu es la ficcin?,
lildcDh.eiiner ( 1977).
~ de1n {1981).
115
'~
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s;r
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den1 ( 1~84 ).
1'd 11 srlnuip.. un tPrn 1ino flllP segn los conlcxt.os significa engao,
ini.stifir:flcin. fingin1iPntn n. i1n\11so. n1aniobrn de diversin.
1
116
pginas 145,146.
fi Reto1no aqu una parte de los anlisis presentados en Schaeffer
(1989). Ver Dorrit Cohn (Cohn, 1992, reto1nado con algunos cambios en
Cohn, 1999, pginas 79-95_) para un excelente anlisis del estatus genrico de Marbot desarrollado desde la pcrspect-ivn de la concepcin han1burgiana de la ficcin.
'Colm (1992), pgina 302.
117
6
En todo este captulo, y por no hacer 1ns pesado el texto, las expresiones 'inmersin' e 'in111ersin ficcion4J' designan lo que en todo rigor
habra que llamar 'in1nersin milntica ficcional'. Aunque la inn1ersin
fiecional funciona exactarnente del 1nis1no n1od~-(1ue la inn1en:>in n1n~ica genrica", tal y cotno esta opera en el n1arco del aprendizaje por
unitacin, por ejemplo, se distingue en que sus consecuencias potenciales en .el plano de las creencias, en el plano 1notor, incluso en el plano
actanc1al, son neutralizadas por el inarco pragmtico del fingniento
co1npartido ~y esto incluso cuando la in1nersin ficcional es actancial
con10 la del actor~. La diferencia entre las dos situaciones no es entonce~
una diferencia en el proceso de iruuersin en s nsino: se deLe a la intervencin de un factor externo.
118
ral,
el paralexto~, la "rnn1e:::;; furrnu),,llJ (es decir, la in1itaci11' enl1nciatfva t-i'ol gnero biogTaf1) y la contun1i11acin
del.universo llislrico (referencial) por el uuiverso ficcionalu:
a).EI co11texto autora!. Yu be dicho que en la bibliografia
de Hildesl1ei111er) l1du1but vi11u i11111edidta1uenle detrs de
Afozart. Pur tanto no et. :;;orpreu.._leule que 1nuelius leelores se
fia::::ie11 de l indicacin geuriL'.a Ei111.; lliut:fraphie. Por otra
parte, 1os dos l.exlos son nu1y pureeiduD Je::;de el punto de
vista de su construccin: en los dos cass, el autor dibuja el
retrato de su per::;onnje por Lloq11es le111l.'.os que le per111ilen librarse ei1 eierla rnedidu del rden r1urarnente cronolgico de las biogl'afas lradieionales. l.~~se 1nili1oti.sn10 entre la
biografa real y la LiogTafa ficeiual opera i1~eluso en la esfera de la representacin vi:::;ual de lo::; librob. As, los agradecin1ienlos del autor est8n insertos en el 1nisn10 lugar) Lier1en
el rnis1no diseo de pgina y estn dirigidus, en gran parte,
a las 1nis1nas personas. AuJainu:;; que, aules de la publicacin de !Vladwl, Hildesheimer ya liuLa il!Lroducido a supersonaje en el n1u1H-10". l~n una t:uuferencia sobre 1usica que
pro11u1~ci e11 1980, llll ao antes de la aparicin de ::;u relato, podenlob leer le) siguiente: "I~l leril'.O del arte ingls
Andrev1 1\/Iarbot se neg a eouversur subre 111sicu cor1 el
joven Berlioz_ T~e <lUo: "l,a n1t:Jit:a es una ler1gua ir1traduci-
~ SuLre esla nuci11, que desgnu el cuuj11olo d0 iuJit:ios no inlratextuales ni.ediante los cualu::o el autor (o el editor) llilenta la leclura de su
texlo, ver GenelLe (1987).
iu Para esta ncin, ver Glov.1int::>ki \ UJ07l, pgiuas 497-506.
11
Para un anlisis n1s detallado, ver Scl1aefi::r ( 1989) y Colin (1992).
119
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720
'~ Sobre la diferencia lgica entre esto::; dos roles de los notnbres propios histricos, ver Desco1nbes (1983), pginu.s 251-280.
722
,., Cohn, obra citada, il1sisle parliculanueo((j i:;u e;::;lto asecto --el
rechazo <, la ontniscieneiu tkd narrador--, que te:::;lnoniu el hecho de que
la ficcin de llilde::;hein1er ::>e opoue con1pleLau10ule a la definicin de la
ficei11 p1opuestu por lla111burger.
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124
19
126
to de Hildesheimer, teniendo en eueHla lus normas de la ficcin. n1oderna. I~11 can1bio) 1ne paret:e que ese rasgo -la
maximizacin de Ja mmesis formal-- no explica en absoluto la disfu11cionalidad prag1ntica del libro. El carcter a11todestrudivo de la ficcin construida por IIik!esheimer no se
debe al hecho de que remede enunciados de realidad; proce. de de la imposibilidml en la que se encuef\lra l lector de
saber ---antes de ernpr\;nder la lectura del texto- que va a
leer una ficcin. El hecho de que la intencin del autor no
sea st1ficiente para garantizar el funcio1u1nlie11to correcto
del dispositivo lccional uo implica que huy,, que buscar en
ello el criterio decisivo en lo que resH;cta a los procedimientos r11iu1ticu::; con10 Laleti. No quiero sugerir, que la rninesi.s
formal no haya desempeado t1n papel en e.l paso de la ficci11 al e11gao. Es en ufecto ella quien ha per1nitido que el
relato funeione con10 engao. En ca1nLio, no es ella quien
l1a i111pedido que ft111cio11e cou10 fictin) o u1ejor dicl10, si lo
ha hecho, Hu ha sido en virtud de las 1eglns propias de la
biogrufia ficcional liislorizada,,, tii110 purque I-Iil<lesl1ei111er
la l1a extendido l1asla el nu1rco pragnHlJco de s11 obra. Ni
la i11n1esi:s for111al, ni ninguno de los olrus disposilivos n1i111licos internos al relulo, ni el l1ecbo de que 1Iilde-::>l1ein1er
l1aya p1uducido un Hli1ne1ua lpcrnor111uL,:!u del gnero de la
biografa factual, so11 el fuclr deci:vo. l!~ste papel le corresponde a la mmesis pragmtica, es decir, al hecho do que el
conjunto del marco edilorial --el cuujunto .del paratextoimiie al de la biogrnfia factual. Si hubiese <uerido evitar que
stt libro funt:ionase corno engafio, ITildushein1er no l1abra
necesiladu can1biar ninguno de los ra::ig::; n1i1ulicos intratextuales: una sirnple i11Jicacit1n parulexlua} explcita 11ubiera Lastado para garaulizur una recepcin acorde a s11
intencin ficcio11aL (), 1elo1nando una di::;tincin introducida
e11 el captulo precct..leHle: inienlras quo l1ubiera debi(lo lin1iw
73/174
garantizar por s misma el funcionamiento efoctivo del dispositivo aplicado. Y, en este caso, lo que est en cuestin en
el A1arbot no es la competencia (o incompetencia) del lector,
sino la falta de respeto por parte del autor hacia las condiciones necesarias en ausencia de las cuales esa competencia
slo puede ser letra muerta. Desde la ficcin, el relato ha
pasado al engao, de forma que ejemplifica la situacin bastante paradjica de una representacin (verbal) que, desde
el punto de vista intencional, es ficcional (no se trata de una
falsificacin), pero, de8de el punto de vistfl de su estatus pblico, se muestra incapaz de actuar como ficcin. Manifiestamente, este fracaso est ligado a las caractersticas
mimticas que acabamos de examinar: al llevar el componente mimtico demasiado lejos, Hildesheimer se encontr
con nn relato que se puso a funcionar como relato factual.
Queda por descubrir cul fue el paso de ms en esta escalada mimtica.
Dorrit Colm ha subrayado insistentemente el carcter
excepcional de Marbt desde el punto de vista de los gneros
tradicionales d~ la ficcin. Segn ella, recordmoslo, Hildesheimer ha inventado un gnero nuevo, la biografa ficcional historizada. Pero la autora piensa tambin que Marbot
corre el riesgo de ser el nico ejemplo del gnero que inaugura". Ajuzgar por el estatus pragmtico radicalmente inestable de la obra, este escepticismo parece justificado. El
verdadero inters del libro no reside tanto en el gnero
improbable que podra originar corno en el hecho de que
constituye nn dispositivo experimental que permite estudiar
las restricciones que rigen la ficcin. Segn Dorrit Cohn, el
aspecto central del dispositivo reside en la mmesis formal y,
por tanto, en la imitacin de la biografa factual. Su diagnstico est fundado en la tesis de Kte Hamhurger, para
quien habra una distincin radical de estatus entre el fingimiento de enunciados de realidad -reservado al relato no
factual en primera persona- y la ficcin propiamente
dicha, en el mbito del relato no factual en tercera persona.
Evidentemente, Marbot des111iente rotun<lamente esta tesis,
,_-,
74/174
ficc_in y con,stit.nir tm cnnt.r:wjemplo flagrnnte de la hiptesis arrntotehca de una estabilidml de lns fronteras entre
apariencia rnin1lica .Y rPnlidnd. _F~11 efecto, al n1enos en u11a
parte de los lectores. el universo flccional ha parnsitndo el
siste1r1n de creenCi<ts "serias>. JJor t;::ir1to, pnrece 11aberse
producirlo una chnt n111innein de In realidad por la ficci11.
l)ero, al n1enos si ()1 nnllsis que h0 propu0sto es correcto.
la situacin_ es llluy difPrente. En vez de f'rznr las fronte~
ras entre .1'.1 ficcionnl y lo foctunl, i11arbot ha cado por deh'\io.
de la ficc1on en el cn111pn de la 111anipulaci6n Jnin1Pl:iea. _El
relnto de Ilildef'l1Pi111cr no ps 1_1n8 ficcin que hn conseguido desestabilizar lns fiont.erns entre lo Tea],, y lo ficcional
sino t111a obra narrntivn que no ha conseguirlo acceder a
estatus de ficcin. J,njos dP ser 11118 1nueha experin1cntal de
los peligros <le la inn10rsin, r)()Jl8 de relieve a contrariis la
regla constituyent.C' funrlaniental de toda ficcin: la instauracin de un marco prngmtico adecuado a la inmersin
ficcional. E_n efecto, In forma en que los lectores, despus
de leer el libro, creen en la existencia ele Marbot. es radie~
ca11nerlte diferent-8 de In nrtit.11d que Rdnph1rnn ante un
"
21
Searle ( 1982), prigina 115. Aust.in (obra citada) ve en el fingiiniento
ldico una forn1a parasitaria del finginliento serio, lo cual le lleva a desecharlo. Esto hace su anlisis un poco unilateral, 111ientraR que la nocin
de uso parasitario (que no tiene una connotacin negntiva. sino que sin1ple1nente designa un tipo de estructura intencional que slo puede existir
a expensas de otra) sin duda habra constituido un punto de partida inte-
129
130
o
.~
Para una juslificacin del u::;o de lu::o cun1illa::o, ver pgina 28, nota 23.
75/174
76/174
cin" no arr('g]a lns cni:<ni:<. J\Iris bi<'n pnrece un suicidio larvado. Pnra un
ejf'n1plo de esta tcticn, ver \:Volfgnng Pnn1H:nberg. "l)ns lrrrnle eles
Glaubens". que abre el \"flh11n0n col0ct.ivo Funhtionen des Fihfit'Pn
(Funciones de lo f"i('cn11nll, t'dil::idn prir l1i !rr Jienrich y \Vnlfg-nng Iser
1
u11
133
132
21
; El anlisis de Go!thnan y E:nunison \ 1996) de los juegos ficcionale8
de los nios hu li l Papa-Nueva Guinea) de1nuestra que esos juegos alcanzan una con1plejidad intencional que no tiene nada que envidiar a nuestras ficciones n1s refinadas.
n Pavel ( 1988), pgina 8 l.
134
135
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de ate11ci11 repreRPnl:ncion81 s6lo puede ser una: toda representaci11 presentn ~ns rnntPnidos . y lo liare por el si1nple
11echo de ser ur1n repr0R0nl-.Acin?.9 1bda representacl11
posee u11a estructura de rec11vo en ef se11t.ido lgico del tt111ir10, es decir, que "trntn sobre algo", que Re basa en algo>.
La existencia de tal Pstructnra 0s inn1nnente a la naturaleza de la representacin, In define independientemente de la
cuesti11 de saber si al objeto de reenvo al que se refiere por
el si111ple l1echo de ser una r0prpsentaein corresponde efectiva111ente u11 objeto trascendente en tnl o cual universo de
refere11cia. _Por tant-n, h.n:y que nhnndonar la idea segn la
cual existiran dos nrn<lalidndes de representacin, una liccional y otra reforencial, y esto porque la capacidad represe11tario11al es una esi ructnrn_ neurnlgicn elaborada de tal
forrna por la seleccin natural qnt~ fnnciona co1no inter1nediaria e11tre 11ucstro sist.e111a nervioso central, por un lado, y
e] e11torno exterior y nuestros propios estados y actos corporales y co1nportan1e11h1les, })Or otro. l)or tr1nto, incluso si
apunta a 11n objeto inPxistcnl P, no puede representarlo con10
i11existente, f)Orque represent.ar(se) una rosa equivale a
plantearla con10 contC'nldo rcprcscntacionaV". Por otra pnrte,
las representaciones ficcionales tienen exactan1cnte l11s n1ismas clases rle referen1Ps que la represenlRcin comn: entor?!'\Ter pginas 89-92_
Sartre (1968, l." edici6n 1940\, eonHi todos !ns ff:non1en6lngol". lla1n
la atencin sobre el her-hn de q11e la ronl'ir:ncin r0prPsP11t.nrional conro to!
se define con16 ni:tgPn de un ohjPt.n. Pero distingue Pntre la conciencia
significativa, que, Hnn \011i0ndo un in1agrn. no sPrn posicional fslo lo
sera si estuvie::::e ligad.-=i n un acto rlP enjuicinn1iPn!-ol y la cnnclencia in1aginante, que sietnpre SC'l"n pnsicionill, incluso cunndo no plantea su objeto co1no exi,qfente (pgina 51 l. .Scg1Jn l. <-leer en un letrero "dr>spilcho del
subjefe', uo es proponer nndn". El letrero concierne a "una cierta naturaleza", pero, "sobre esa n::itnrnlP71l, no afir1na n<ida,, Obde111). l\lP pflrpce,
al contrario. que para !~ n1nyorn tk' los locutores frnncpc:;i=s tal lrd.rero
satura esa "naturalPZll" enn n1ltiplps propiedad(-'S, nuncuf' sin dudR no
sean las n1isn1ns SPgtn sPn Pl j('h'. e! n1i::::n10 suhjrfi.:i, nlgn snhordinado,
un cliente o un inopnrtunn q11iPll l('f' C'l IPtrrTn (!ns do.~ tltin1as cn{pgnras
coinciden desde el 1non1cntn en qnP 10 inagin ndn1inistrat.iva rnet.aniorfosea al cJ-ienf-,c en "usnn.rin \. La lenra causnl de la significaC"in, defendida PSpPcialn1ente por i\li!1ik:111 fl'.lfl8l. n1P p:1rece nH.s p0rtin0nt0 que la
w
En An Apologv for f:Joetr:y ( 1580), Philip Sidney ya 1!11111aba la atencin sobre una de esas lintaciones representacionales genricas que se
nponen al creador de ficciones: la linlitacin de identificacin singular y,
especialmente. la necesidad de non1brar a los personajes. Cotnparando la
situacin de lo:;;; poetas con la de los juristas que inventan casos ficticios,
seala: Cuando representan a hon1hres, no pueden dejar de no111brarlos.
(Sidney en Enrighl y Chikera (editores) ( 19621, pgina 31). Se trata en
efecto de una liinitacin general, es decir, i1npuesta a todo discurso que
haga referencia (ficticia o reRln1entel a hon1bres particulares: el sitnple
hecho de introducir una referencia singular en una frase iinplica un acto
de identificacin individual <aunque fuese indefinida) -y, por tanto. al
inenos in1plcita111ent.P, un acto de non1inacin (en la 1nedida en que un
individuo hun1ano tiene un non1bre, In no1ninacin est virtuahnente presente en el acto de idPntificncin individual, incluso cunndo el poeta se
abstiene de una non1inacin efcct.iv<1 y se litnlta a identificaciones indefinidas del tipo "Ull hotnhre"l.
137
~-.'/
1'
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nes producidas por autoestimulacin mimtica-. Sin embargo, aunque no puedo ver un unicornio real, puedo verlo facilmente en i1nagen. Al1ora bien, aun as, desde el punto de vista
de Ja manera en que capto visualmente esa imagen Y en que
construyo mentalmente la entidad a la qne reemplaza, no se
distingue en nada de la imagen de un caballo ---es decir, que lo
que es vlido para las representaciones mentales tambin lo
es para las representaciones ic11icas~. Y, si nunca he visto
un caballo, pero en cambio estoy muy familiarizado con las
imgenes de unicor11ios, la representaci11 que formar ser~
mucho ms rica y compleja en el segundo caso que en el pnmero. Estos ejemplos demqestran que la existencia o inexistencia de Jo que nos representamos no cambia nada en la constitucin interna de las representaciones:. esta constitucin
difiere mucho ms en funcin de los vehculos representacionales (percepcin, acto de imaginacin, signo lingstico, figuracin analgica, estmulo sonoro o tctil, etc.) que por la historia causal de los contenidos representacionales. Dicho de
otra forma, como la invencin ficcional slo puede construirsu
universo utilizando Ja estrnctura representacional cannica y,
al mismo tiempo, deja fuera Ja cuestin de la referencia trascendente, que es el correlato funcional de la relacin de reenvo inn1anente, no puede dejar de conllevar u11 elen1e11to de
como si>>, de fingin1ie11to. En efecto, e11 la invenci~ ficcional,
esos referentes establecidos por la naturaleza de la representacin mental no son Ja fente causal de la representacin que
los constrnye ---como ocurre en la representacin cognitiva
cannica- ni se convierten a su vez en una f11er~_a, causal
capaz de producir la realidad correspondiente -como ocurre
en la representacin como causa intencional de la produccin
de un objeto--. Las representaciones son el resultado de una
auto-alteracin de la capacidad rcpresentacional, auto-alteracin que es posible desde el momento en que un sistema representacional accede a procesos reflexivos, como lo es la capacidad representacional humana .. La funcin del fingimiento
ldico es crear un universo imaginario y emp11jar al receptor a
sun1ergirse en ese u11iverso, no inducirle a creer que ese universo imaginario es un universo real. Por tanto, la situacin de
fingimiento ldico se distingue profundamente de la de fingi-
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~ables para nuestra integridad corporal (apartamos la cabe~ para evitar un golpe, nos agachamos para escapar de un
~o con1p~1rtido ---y f)Or t.anto de la inn1er::iiq t~u u11a np.rieqCia-. Por el co11trario, en el caso de AiurlJul- es la atencir1
reproducciones de estmulos que normalmente activan bucles reaccionales cortos de tipo reflejo. Ahora bien, slo los
111ime111as que reprod11cen tales estn1ulos culn1i11a11 en tra11s-
comparando el estado del espectador durante Ja transferencia perceptiva co11 1111 estado de c11asi-sueo, seala q11e <(es
precisamente esa accin fla rt~acci11 n1otrizl q11e le despierta, lo q11e le saca de su breve cada en una especie de sueo,
dtn1de esta tiene sus races:n. Si quisisemos ser an i11s
precisos, sin duda deberatnos decir que es en el n101nento en
el que el feedbach proprioceptor de la reaccin refleja inicia-
cia del espectador retoma las riendas y reinstaura la postura perceptiva y mental adecuada, la del fingimiento ldi,i-, Metz \1H77l, pgina 124-. El otro trnlino <le co1nparacin es el de
estado de hipnosis, que por otra parte tan1bin encontrainos en Barthes
\obra citada, pginas 383<3.84).
142
Metz reside en el hecho de que, dado el tipo de eslmulo imitado) el lralatriient.o de la sef1al ha t.enidu lugar en el n1arco
de u11 bucle reaccional corlo, uu peuelralJle cognitiva111e11ie.
l,o que esl en <.:uesti11 no es tanto la existe11cia de un engao preaiencional, co1110 el hecho de que Iu iustancia de control conaciente l1aya sido curlucircuit.ada, u11 eect.o que deper1de especfica111enLt--: del tipo de nli1nerna cuncernido. rvluy
bie11 podra ocurrir que los 111in1en1as l1iernuru1ales que sirve11 de gancl10 a la i1Hner:::>i6n ccidnal produjesen sien1pre
e11gaos preatencionules; iuclu:so pudra ucurrir que esa
fuese su funcin en el n1arco de l Vafiuute ficcional de la
inn1ersiu 1nitntica. l)odra ocurrir que el cruador de ficciones, aunque 110 tuviese inluncin alguna de eugal1.arnos, slo
pudiese ernpujarnoB a adoptar la aclitud de in111ersi11
n1i111tica en la 111e<lida e11 que l con::1igHie:se conducir a
error a nuest.10 1ndulu reprusentacionul preatl~nciunal:
para hacernos acceder al univerBo 1ueniul q11e l crea, debe
e111pujarnos a elaborar represeul.aciones que instnura11 ese
u11iverso. Esa es al 1nenos la li.iptesis que esgri1nir para
i11tentar coruprendcr la situacin_ du iutnersin fccional. J:::>or
el 111on1onto, ine lin1itar a lo que la situacin de transferencia perceptiva nos ensea, aunque sea a contrario, sobre la
situacin de fingi1nier1to lclico cornparlido; a saber, que e11
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una sitt1acin norn1nl)) la visin <le unn J)Clcula viene aco1npaada de u11a net1trallzacin del conjunto de mduloR n1en-
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hj
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11esis la ficcin conlleva una disociacin entre Jos operadores 1;1in1ticos y Ja fuilcin vitrtl que tennn (y, en otros
contextos) siguen teniendo) los n1i1ne1nas-apariencias co11cebidos co1no instrun1en.tos al servicio de-1 fi11gin1ier1to
<serio. J_,a 11ipte:::iis es evidente1nente especulativa, pero,
suponiendo que pudiese dar cuenta del nacimiento de la ficcin co1110 actividnd social con1partidai no se ve n1uy bien
La cuestin de ,, ont.ogfinesis de la cnrnpetrncia ficcio11al es (un poco) 1nenn~ 0s11ecu~at_iva (1ue la de la filognes1s de la ficCin enn10 nctiYidnd socinl. Sin eilibtirgo, a
149
1
~ En lo que se refiere al lenguaje, ver pginas 51-52. Respecto a la
1notricidad y, sobre todo, a la pe1cepcin vi::1t1al y especialrnente la distincin entre los bucles reaccionalcs cortos'" autorregulados y preatencionales, y los siste1nas "largos, responsables de la construccin de las
representaciones conscientes, ver Bunnet, Ghiglione y Richard (1989),
especiahnente pginas 3-6, 1774 y 160-162.
H Para una presentacin <le las diferentes tc()ras surgidas de la psicologa clsica,, (especialn1ente Wallon, Piaget y Janet), ver por eje1nplo
Ey (1968, pgina8 290-366); para concepciones psicoanallicas no dog-1nticas, ver los trabajos clsicos de Winnicotl {especiahnente 1975, pginas
7-39 y Stern 09891.
fi:usLraulc, pues el nii1o pierde al nlit-:ilO Lie1npo su senti111ie11lo origi11al de 01rlnipole11.cia y expernenta su depe11dencia-.
Parete que, det:idu el punto (le vista cognitivo, esa despropoccin cnlre una,s aptitudes preatecionales n1uy co111-
/Cj!
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aprendizaje por in1itacin cuyo i1npnrtante papel en la adquisicir1 de las prirneras npt:itude-s ht1n1anns, y eRpPciahnente e11 el 1narco de la RrtivnC'in de lns orgnnizacione.s estructurales progran1adas g<'nf-t-ica1nPnte, ya he recordado~, y la
n1odelizaci11 ficcio11al (o i111aginat.ivn) concPbidn co1110 produccin de u11a reprpsent:acin en l:=t cual lR relacin entre el
modelo virtual y la renlidnd no obedece a re~stricciones de
1
respecto a los adultos, situacin real que contrasta singularmente con el sentimiento ilusorio de omnipotencia que le
47
Para una discusin de los proble1nns planteados por la nocin de
autodecepcin" (self-decepton) y sus relaciones con la nocin sartriana
de la ((1nalr1 ff~,,, ver los eRtudo:; reunido8 en Atnes y Dissanayake editores
(19961.
153
de los objetos materiales, etc.), adquieren un estatus muy singular: por sus reacciones ante las necesidades qne el nio
exterioriza, son lo que estando di.1era (o 1rnis bien entre el
conjunto de estmulos que van a constituirse ~n lo "exterior")
ms se parece al mundo endgeno en el que reina. En consecuencia, juegan un papel fundamental en la diferenciacin
entre lo interior y lo exterior y en la aceptacin de la realidad:
de alguna forma se convierten en los representantes del "Y"
infantil en el elemento intratable que va a cristalizar en realidad exterior. La distincin progresiva entre la subjetividad
interior y la realidad exterior no es entonces el resultado de
una simple relacin entre el nio y el mundo". Tal distincin
est mediatizada por las relaciones que mantiene con la
madre y, ms ampliamente, con los padres -que juegan un
papel de colchn, afectivo y cognitivo, entre los dos mnndos-. Durante mucho tiempo, desempearn un papel de
prtesis cognitivas de las q11e el 11io se servir en cua11to
encuentre dificultades para distinguir entre "lo que es y lo
que no es". Ms tarde veremos que su papel es particularmente crucial en lo que respecta a la resolucin de la cuestin
del estatus q11e convie11e co11ceder a las representacio11es
mimticas inducidas por autoestimulacin y vivdas en el
111odo de inn1ersin: para el 11io, los depositarios de la distir1cin entre lo que es de verdad>> y .:lo que es de n1entira so11
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nitiva del univer:::;o en el que vive y, al n1i:::;1uu tieinpo, Je 1no. tegen de la ang1rntia de Ja desestruclurne11 epstrniea que le
acecha tanto como la labilidad existencial.
Heconlemos que Jo que se trata de cornprender en esta
~'
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'' 1
88~89, para una presentacin 1ns tcnica de las zonas del cerebro Y los
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~jen1plo
los
neutral de experiencia que nunca sen\ cnestionada. Po' demos decir sobre el ol:jetn trnnsicionnl que hny un acuerdo
entre nosotros y el beb segn el cul nu1wn haremos la pregunta: "Esta cosa, la has concebido h o procede del exterior?" _Lo importnnt0 C'S quP sobre ese punto no se PSpera
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cuyo origen es interno; para l se trata de una de las mltiples constelaciones representacionales rodeadas de afectos y
que pueblan el universo an no estructurado en el que vive.
Por eso el papel del adulto es tan crucial: es la manera en
que va a reaccionar a esa exteriorizaci11 in1aginativa lo que
decidir la suerte de las actividades de nuLoestimulacin y,
al mismo tiempo, en una parte no despreciable, la suerte del
nio. Si, por razones diversas, es i11capaz de reaccionar de
forma adecuada, es decir, mediar1te ur1 ~contrajuego>/' 2 capaz
de fijar -en beneficio del nifio- el estatus de sus imaginaciones exteriorizadas; es de hecho la aptitud de este ltimo
para dominar lo real lo que se plantea. Solmrnmte a travs
de esa interaccin entre el juego infantil, que an se ignora
como tal, y el contrajuego del adulto, en el que el juego del
nifio puede hacerse reconocer como juego las actividades imaginativas solitarias,, (por ejemplo, las ensofiaciones) tambin
acceden a un estatt1s definido y pirde11 su dinmica nmada.
r.i
oH
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r.
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:1
4. La inniersin ficciouul
El n1rit.o de 11aber de1nostrado que la in1nersin n1i1ntica est e11 el corazn del dispositivo ficcional le co11esponde
a Platn. Para que una ficcin "funcione>1, deben1os ver el
paisaje (pinlado), asistir al atraco lfihnadu), (re)vivir la disputa de pareja (descrita). Y la furma ell que descril.Jimos el
fracaso de u11a ficci11 ".-.. ,,J1nposible cuneclar co11 la pelcula,
,,Este re-luto no engancl1a,; "Ese personaje uo existe, o
i11cluso, ,,l~l retrato no Lie11e vida-- Lalnliin revela el papel
central dese1npeado por la inn1ersin. Pero tan1bin es el
taln de Aquiles de la honorubilidad cullurul (y especial1nente filosfica) de la ficcin, pues la ala iudi:::HJlublernente
a la apariencia y a lu que aparece con10 un n1odo de accin
irreflexivo". Y Platn H(J dej de 111oslrar que esta honoraLlidad esl tanto 1ns eon1prlHlH;Ldu tuanto que la dinn1ica de inrnersin opera no slo duranle la recepcin <le las
obras, sino tan11Jin durunle ou c1-eacin. llc1y que insistir en
esta sin1etra, pues por u11a rarez:u hiotrica 11en1os llegado a
disociar los dos poloB: telebrarnus el poder irnaginativo del
creador de ficciones, pero 1nt~not:Jpreciarnos la i11111ersin ficcional con10 rnodo <le retepcirL Sin e111b<:1rgu, la distinti11 es
1
()3
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Desde luego, como las representaciones que acceden al estatus ficcional tienen un origen interno, la capacidad de producir tales representaciones ~lo que podramos llamar
i11venci11 i1naginativa- precede a la instauracin del fingimiento compartido que se organiza en torno a los objetos
transicionales. Pero para que el nio est en condiciones de
experin1entar sus representaciones er1dgenas i11ducidas por
autoestin1ulacin co1110 invenciones in1agi11arias, es necesario que alguien las instaure por l en ese estatus. Y esto
ocurre en el campo interactivo que culmina en el establecimiento de un territorio de fingimiento compartido. Este
precede a las ficciones privadas en el sentido de que instaura las condiciones de identificacin categorial. Podra
decirse que la ficcin como actividad mental privada es el
resultado de una reinteriorizacin de las proyecciones de la
autoestimulacin endgena en la medida en que en adelante
son sedentarizadas y legitimadas por el acuerdo de fingimiento compartido instaurado por el contrajuego del adulto. Este carcter interactivo de la gnesis de la competencia
ficcional es uno de los mltiples indicios del hecho de que,
como seala Nathalie Heinich, da construccin de la identidad
no es una accin solitaria, que re111itira al sujeto a s mismo:
es tina interaccin, que pone a un sujeto en relaci11 con otros
sujetos, con gTupos, co11 instituciones, con cuerpos, c9n objetos,
con palabras,,'".
Dada la complejidad de los procesos intencionales en
juego, no es en absoluto sorprendente que la capacidad de
controlar mundos ficcionales algenos --es decir, obras de ficcin- se desarrolle slo despus de la competencia activa,
es decir, despus de la capacidad de construir y prestar atencin a ficciones interactivas y autgenas. Aunque la institucin ontognica del campo de la ficcin reposa, como
hen1os visto, en llll fir1gin1iento con1partido, los llniversos
ficcionales autgenos J)receden a los universos ficcionales algenos. Esta prioridad de la capacidad activa sobre la capacidad receptiva se traduce especialmente en el hecho de que
aunque a la edad de cuatro aos los nios ya estn en condi-
i10
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que respecta al cine, Christian Metz lleg a comparar la situacin del espectador con Ja de un sujeto que duenne: En las
condiciones ordinarias de la proyeccin, todos hemos podido
observar [... ] que los espectadores, a la salida, brutalmente
expulsados por el vientre negro de la sala a Ja prfida luz del
vestbulo, a veces tienen la cara atolondrada (feliz o desdic11ada) de quien acaba de despertarse. Salir de u11 ci11e es un
poco como leva11tarse de Ja ca1na: no sien1pre es fcil (salvo si
la pelcula nos ha dejado realmente indiferentes),,'". La comparacin es abusiva desde el punto de vista de las realidades
mentales (y neurolgicas) que corresponden a los dos estados,
pero cumple una funcin heurstica innegable (que, por otra
parte, es el nico valor que M.etz quera concederle). Tudo
espectador de cine puede observar por s mismo que, cuando
est en situacin de inmersin ficcional, el umbral de atencin a los perceptos reales es ms elevado que en situacin
normal. Por ejemplo, los estmulos registrados por la visin
perifrica influyen mucho menos sobre la dinmica de la
exploracin visual qne en el caso de una situacin perceptiva
fuera de inmernin. Del mismo modo, en el caso del odo, hay
una neutralizacin parcial de los estmulos sonoros cuyo origen espacial y timbre no corresponden al flujo de la banda
sonora (slo cuando asistimos a la proyeccin de una pelcula
sin encontrarnos en situacin de inmersin -por ejemplo,
porque no conseguimos conectar con In historia- nos damos
cuenta con sorpresa de que el nivel de ruido ambiental es a
menudo considerable).' Por lo tanto, el restnblecimiento de las
jerarquas atencionales normales requiere que nos contengamos: interpelado por la cocinera, el lector infantil de Proust se
ve obligado a Volver a traer 111i voz de l~jos))' a ((hacerla salir,
para darle u11a apariencia de vida ordi11arla, una entonaci11
de respuesta, qt1e haba perdido)>(;;;.
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ge11era1, en el caso de L.1s iccioues vi:Juale.s, e~ 11uestra 1uirada 111isn1a la que esl suturd.Ja JJe uf'e1..;tos: Iuuy a inenu<lu la
i11111ersi11 nu se desencadena lanto u trav8 de nuentra en1pata con lo represenlado (aunque f~1e.se u11a .1er;:;una) co1110 a
travs de i1uetilra ide11tifitucn cun u11 tiujeto que ve, 1nira 1
que est en posicin de testigo (u, a veces, dt.! vuyeur). Es e11
ese se11tido, por ejen1p1o, en el que (~hri;:;tian i\lelz lia relacio-
evidentemente, especfica de las situaciones de inmersin ficcional: es un simple efecto de su funcin esttica y se encuentra tambin en las artes no mimticas. Por tanto, hay que
distinguirlo de la participacin afectiva inducida por los
mimemas ficcionales e11 cuanto que n1ime1nas, es decir, en la
\ nl8didf! en que simulm1 constelaciones reales. Lo primero que
11os viene a la n1ente cua11do pensan1os en estos ffn1111enos de
\ 111plicaci11 afectiva, es la empata afectiva ~positiva o nega~
':.tiva- con los personajes. Platn ya sealaba que los oyentes
de los aedos participan de las en1ociones exlresadas)/~. Y
Proust habla de esos seres a quienes haba prestado ms
ate11cin y cario que a las gentes de la vida, sin atreverse a
confesar hasta qu punto los amaba, r... J esas gentes por las
que haba suspirado y sollozado 0 En los relatos de ficcin, el
teatro o el cine, la importancia de esta dinmica de empata
afectiva con los personajes no es cosa del azar: para que el
proceso de in1nersin pt1eda funcionar, es 11ecesario que los
personajes y su destino nos interesen, y para esto deben estar
e11 co11sonancia con 11uestras investidt1ras afectivas reales. El
hecho de que los afectos bsicos movilizados por Iiis ficciones
narrativas y dra1nlicas sean ins o 111enos los n1:;n108 e11
1 todas partes y en todas las pocas, y el que consigamos con
1
tanta facilidad sumergirnos en universos de ficcin pertenecientes a tradiciones culturales diferentes de la nuestra,
demuestra a la vez que los afectos humanos fnndamentales
''son universales y que su repertorio es ms bien restringido.
No obstante, conviene distinguir esta empata hacia los personajes de la cuestin general de la investidura afectiva de las
representaciones mimticas, de la que no es ms que una
for111a especfica. Por u11a parte, existe11 ficcio11es sin personajt~s: u11 paisaje pintado --por ejen1plo 11n locus arnoenus- es
capaz de provocar una reaccin afectiva tan fuerte como un
acto de empata hacia un personaje de novela. Esto no tiene
nada de raro dado que en nuestra vida real el mundo perceptivo nunca es un n1u11do neutro, sino que est sien1pre fuerte111ente estructurado por 11uestros afectos. De 111anera n1s
entre dos niveles de tratamiento ele la informacin, La inmersin accede a las representaciones antes de que estas
sean traducidas en cree11cias. Su traducci11 en creencias
homlogas a las que seran 11orn1aln1ente,, inducidas por las
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imposibilidad de tedncir la nocin de 1mersin a la de identificacin psicolgica - pu('S a menurlo se pretende que la
especificidad de nuestra actih1d frente n una ficcin reside en
11uestra identificacin con los })ersonajes,,-.
La necesidad ele Yolver ur1a vez 111s a las rclaclonps entre
engao e in1nersin obeclPee 81 hecho dl~ que, 1nientras sefalaba que el f11ncionan1iel1to del dispositivo ficcional in1plicaba la eficacia de una 8pariencin, opuRe el cngafio a la ficcin
esas transferencias corresponden a bucles reaccionales cortos, es decir, a situaciones en ]as que Ja interacci11 entre
luntarias son en general reflejos de proteccin: tales reacciones correran el riesgo de ser ineficaces si tuviesen que
transitar priinero por una instancia de control conscie11te. El
bloqueo subsiguiente del reflejo se debe al hecho de que el
Mnrbof),
percepcin y reaccin se sita enteramente en el nivel preatencional. Esto explica por qu las reacciones 1notrices i11vo-
!
1
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ps{.c pnnin,
n10nudo suhra-
realidad con nn mundo ele creencias ficcionales", cuyo estatus lgico parece difcil de definir ele ot.ra forma que en trminos negativos, al menos en mi opinin. Por otra parte:esta hiptesis permite dar cuenta no slo de la transferencia
perceptiva (y, ms generalmente, de la transferencia representacional), sino tambin de los hechos de transferencia
afectiva_ Las dificultades que resultan de 110 tener en cuenta esta distincin pueden ser ilustradas por ciertos aspectos
de la concepcin de Kendall Walt.on", Su teora del hacercorno-si (n1ake belieue) conduce en efecto a una es}ecie de
dualismo ontolgico, fundado en una duplicacin de todas
nuestras actitudes serias frente al mundo en forma de actitudes ficcionales; as, habla ele proposiciones ficcionales, del
h.echo de sentir miedo liccionalmente, del hecho de compartir ficc10nalmente, etc. El primer problema de tal anlisis es
que no nos ensea gran cosa sobre el estatus ele los hechos
as caracterizados: lo que nos gustara saber es qu es nna
verdad ficcional, o qu quiere decir rnantener f'iccionaln1ente una actitud". Walton responde diciendo que se trata de un
(~l1acer-co1no-si)), pero e11 la n1edida e11 que la descripcin de
trminos de proposiciones ficcionales o ele actitudes ficcionales deba precisamente explicar en qu consiste la situaci11 del hacer-co1no-si)), 110 hemos avanzado inucho. Hay un
segundo aspecto que n1e parece 1ns i111porta11te: segn
Walton, tocios los efectos inducidos por una ficcin pertenecen al mbito de la actitud del hacer-como-si". Walton
se niega entonces a c01;isiclernr que un espectador ele cine
. pueda sentir verdadero h1iedo, una tesis que me parece desmentida por la existelicia de las transferencias perceptivas.
Del mismo modo, describir las reacciones emotivas de un
lector o de un espectador diciendo que siente compasin icc1onaln1ente, l}Ue se entristece ficcionaln1ente, etc. y, por
tant~, que slo experin1enta cuasi-e1nociones, 110 1ne parece
conv1nce11te descle eJ pu11to de vistn psicolgico~:i. El especta2
A
777
nacio' n1 (si. !' ..matiz pey... rat.iy. o). Estos efo.?:. J_.~ . l.de c.1 ontam~na
cin sdn particularrnerlte l1..iert~s
en los n~p~ ep todos los
1
ver4i4eros a,mantes dy 11\, ~cc10n). Muchqs l}tpos .reacc10na~
con'. jnjed? real cnan?s> 1'1s, contamos (o ,t.,a,rdo !,es leer:1os)
ficcfones que incluyen fajltasmas o ban41~()s. Y iste miedo
persiste tras el fin del relato, como derruestra (Jl he:ho de
que a menudo es reactivado.por las s1tua,c10nes angust10sas
de la vida real como el miedo a la oscundad (una angustia difusa, sin bjeto preciso, que la situacin vivida en
inmersin ficticia viene a concretar oportunamente):
..
Es evidente que no quiero decir con esto que los drnpoSitJvos ficcionales no puedan poner en marcha s1mulac10nes de
emociones. Tal parece el caso especialmente cuando se trata
de la creacin de mimemas. El ejemplo que suele darse es el
!Y
~~
'
. ' ..-..
'
99/174
mente a una madre desconsolarla ante su hijita muerta, ter1ninar 11orando rcaln10nte v viviendo la escena de duelo en
/ situaci11 de transfPr0ncin ~f0ctiva, aun snhiendo que est
/ jugando co11 u11a n1nficcrL fJcl n1is1no t11odo, el nctor, si
, -e1npieza sin1ulando conRcie11te1ner1te ser una perso11n encolerizada, en n1ucl108 cnsos slo podr prodncir n1hnernas
convincentes (es d0cir, capAces dP inducir un proceso de
i11111ersin ficcional en pl espectnrlor) e11 ln 1nedida en que los
'/
ganchos iniciales le permitan ponerne en la piel del personaje y, por ta11tn, Sfl('nr pnrtido de los efectos especficos de
100/174
n No lu1go flp esto Un8 n'gln ;-1bsol11t::i, pues r-xis-ten escuelas de actores
que. por el contral'io, insi<::f0n snhrr> 01 con(.rnl conscicnlP y el redu170 de
toda unersin.
"r-
Ver
l~oldn1an
.v Enn11isnn ( 19~H))_
p~ginn
19.
J ''
, me parece m.s e){acto decir que el espectador adopta la pos~ura perceptiva, es decir,.que el mimema cinematogrfico le
mduce a adoptar la actitud que adoptara normalmente si
1?s e~tfrnulos mimticos fuesen realmente lo que no hacen
.smo 1m1tar. En cuanto a la nocin de identificacin, me parece que hay que reservarla para describir las situaciones en
las que. el universo de inmersin est constituido por una
mtenonclad subjetiva: es as como la actriz se identifica con
Antgona, como el nio se identifica con un ladrn, o como el
lector de una ficcin narrativa se identifica, eventualmente,
con el narrador (es decir, adopta la postura del narrador
como vector de inmersin).De ah tambin la necesidad a la
~ue ya he hecho referencia, de distinguir la identific~cin
. f'.sic~lgica como operador de inmersin de la empata afectiva mducida por el universo ficcional. Esta ltima constitu. ye uno de los ~fectos de In inmersin, en la medida en que
nos Jleva a activar, en nuestra relaci611 co11 el inundo ficcio"' Met.z (1977), pgina 69.
182
101/174
102/174
cin.
184
02
Los trabajos de Og<len y Richards son, no obstante, n1ucho n1s interesantes que la tesis en1otivi.sta a la que se les ha reducido muy a 1nenudo.
Para un anlisis de las ideas co1npl~jas, aunque no sie1n1)re coherentes, de
Richards, ver Shusterman (1988), pginas 47-54 y 199-221.
11
\ Por supuesto, no hay que confundir la cuestin de saber si las proposiciones ficcionales poseen un valor de verdad con la de saber si podemos enunciar verdades sobre ellas, (".on10 ha sealado 'l'erence Parsons, Ja
1nayora de la gente que enuncia la proposicin: "Pegaso es un caballo
alado, no se linta a decir que esta proposicin es verdadera segn el
mito, sino que es verdadera de manera absoluta: Es una verdad real
sobre un objeto irreal". (Parsons, 1974, pgina 78).
186
---1111
punto que
.
decirse de las acciones quijotescas. l'or olrn parle, en los textos ficcionales, la ausencia de denotacin literal incita al lec-
103/174
104/174
tanto, a una actitnd que podemos adoptar respecto a cualquier objeto. Toda definicin interesante debe, antes que
nada, dar cuenta del hecho de que las ficciones son (re)presentac10nes de umversos y que, por tanto, su aspectualidad
es la de una representacin en el sentido ms cannico del
trmino. Esto no significn que la cuestin de la actitud est tica
no sea importante
paia comprender cmo acta la fic ')
flli -- - - _,
( 1
pura tcnica de clculo sobre proposiciones, la lgica modal no se interesa por la cuestin de la ficcin: su proyecto, bien distinto, es una formalizacin de las proposiciones
(y cadenas proposicionales deductivas) que comportan
prese11te,,~ni_ I,08 nu111drosocl crLicus y filciulis cur1Le1nporneos que definen la fict:ir1 en el n1arc de la teora de los
n1u11dos posilJ}e.s -~por eje1nplu, van _)ijk, l ,e\vis, \i\Tinner,
MarL11ez-Buali, flarson::;, \\'olt.erstorff o f)olezeP~'- no !1acen, e11 s1u11u, n:as que retninar esta iJea. 'E:n t:feclo, incluso
si sus for111u.laciones son rns tcnicas qne las de Bodn1er o
precio. Para empezar, tal definicin esl oliliguda a fundarse sobre una ontologa que difcilmente podra legitimarse
191
105/174
~h
106/174
Sea lo que sea de las Yent'1jas y desventajns de las diferentes definiciones se1_n6ntjc:u;:) todas ellas con1parte11 al
n1e11os tres inconve11it:)11t.cs que 11acen que no sea11 de gra11
nyuda para con1pre11dcr r6n10 fnncionn la ficcin. EJ pri111er
in-eo11ve11iente 11a sido pcrfectnn1ente resurnido por Arthur
IJant(H Por q11 ~sen eual sea la teora correcta~ debera
tener yo con10 lector, el n11s n1fnn10 inters por El Qnijnte
s el libro se limitnse ni tenrn de un hombre filiforme y desfasado, e11 una regin del ser que no tengo razn nlguna
1
(<lado que no hay) o de un conjunto de mundos posibles dstintos al mo? O incluso si, en el plano ele la referencia prin1aria no tratase de i1adn, sino que, en un nivel secundnrio)
se refiriese a entidades del tipo de cierto conjunto de grnbados ele Gustave Dor?,,'"'. Dicho de otra forma, las teoras
sen1nticas son i11ca1Jaces de explicnr por qu_ nos interesan1os por las ficcio11es. Aden18s tienen tendencia a reducir el
estatus de las represe-ntneiones fiecionnles aJ de la ficci11
verbal. Y es que estRs teorfns n11nea se libera11 reahnente del
1
!O:?
"~
l)anto
rt
existentes de aquellas que tienen una referencia. La teora 1
<le Goodman parece ser una excepcin, pues se presenta.
explcitamente como una teora general de los sist:_mas simblicos y distingue especialmente entre descnpcwn verbal
y depiction. Pero su hiptesis fundamental, s.egn la cual
nuestra relacin con la realidad pasara exclus1va1nente por
un conjunto de sistemas simblicos culturalmente constituidos ine parece basada en una extrapolaci11 abusiva a partir ~!el modelo lingstico reducido n su armazn lgico. En
tal concepcin -puramente convencionalista- de los procesos de representacin, no hay lugar para los hechos de orden
mimtico 10:1 De al1 que cua11to ms nos alejamos del terre110
verbal ms difcil ele aplicar resulta la teora de Goo<lman.
As, el,cine est prcticamente ausente de sus anlsisrn'. Me
parece que el hecho de que Goodman le haya dedicado tan
poca atencin obedece a que su mtodo <le an.lisis no cuenta con herramientas para comprender el func10nan11ento del
cine, pues su especificidad (como dispositivo liccionall escapa a un anlisis que no tonm en serio el problema <le In representacin por semejanza. Aunque slo sea a causa de la
existencia de las transferencias perceptivas, el cine no permite escapar a la cuestin de la inmersin, ni por tanto a la
iu:i
193
nes semnticas de la ficcin es que, en la hiptesis ms favor?~le, consiguen enunciar una condicin necesaria de la fie-
' suficiente. De hecho, para no desembocar en una teora incapaz de distinguir entre ficcin, n1entira y error, todas ellas
estn obligadas a introducir subrepticiamente una condicin pragmtica. Frege ya haba sealado que en ficcin no
buscamos lo mismo que en ciencia, lo que equivale a decir
que lo que distingue en el fondo los dos terrenos no concierne a la semntica, sino a nuestra actitud intencional. Nelson
Goodman constata tambin que, en el caso de la ficcin, el
hecho de que las inscripciones estn vacas resulta de una
estipulacin explcita de que el carcter no posee ningn
concordante'''. Por su parte, Nicholas Wolterstorff, incluso
cuando desarrolla su teora de la ficcin en el marco de una
semntica de los mundos posibles, acaba sealando: La
esencia de la ficcin no est en la naturaleza de sus estados
de hechos indicados, ni en la verdad o falsedad de sus estados. Reside en la actitud moral (mood-stance) que adoptamos. ~ ... ] No es necesario que los estados de hechos a los que
se refiere una obra de ficcin sean falsos, ni que el autor los
crea falsos. De hecho, puede creer que son todos verdaderos,
Y pueden serlo. Lo que hace de l un autor de ficcin es el
hecho de que se limita a presentarlos sin asertarlos>''". Todo
esto equivale a reconocer que la ficcin no podra ser definida en el nivel semntico. Sin embargo, ninguno de los
\ autores en cuestin ha extrado esta conclusin. Entre los
, filsofos, al menos que yo sepa, es John Searle ,qnien tiene
' el mrito de haber llevado a cabo de manera ms decidida el
cambio de perspectiva que se impona, es decir, de haber
reemplazado la problemtica semntica por una definicin
pragmtica. Si El estatus lgico del discurso de la ficcin"
ha hecho correr tanta tinta desde su aparicin en 197 4 es
wo (~ood1nan
194
precisa111ente port1ue Searle susliene .sJn lu 111c11ur arubigedad que no hay prnpiedad textual, sintctica o semntica
q-:1-e pern1itt1 identificar un texto co1no obra de ficcin y que
solo cnenta ,,Ja postura ilocuLiva que el autor adopta en relacin con ella,,hri. E11 efUcto, su anlisis se lin1itu a la ficcin;
literaria 10, pero su 11oci11 central de ,,fi11giiniento co1npartido vale para la fictin co1no tal; as (ue a quien hace uso de
la_ n1is111a le loca detern1i11ur cules so11 1o:.5 tipos de fi 11gim1ento que opera11 en los di.spo::;ilivos ficcionales no verba-
les. No obstanle, hay que sealar <ne inchiso Seade pospone las cuestiones de la 8u1:;pensin de la incrt:dulidad y la
\(111111esis,,wll. Al1ora bien las ,,convencillneti horizontales" de
l~s que 11abla de i11anera algo 1niste.riosa est11 lt'gadas precisamente a la suspenciu de la i11credufh1d, o al menos al
problema al que pretende responder esla hiptesis (incluso
1
107
195
107/174
para la comprensin de los dispositivos ficcionales, demuestran que la filosofa tiene un problema con la ficcin.
Tal vez no sea intil n.ndir que 110 quiero su_gerir en
absoluto con esto que la existencia de ln ficci611 sea un argun1e11to en favor de la inAdecuacin de 1a episten1ologia verificacional y de Ja ontologa Fisieallsta. Desgraciada1nente (o
habra que decir afortur~nd::1111ente?), n1uy bie11 podra
suceder que no existiese n1:s que una sola realidad, a saber,
Ia realidad fsicau:i e11 la que v0nin1os al ITlundo y e11 la que
108/174
sien1pre ,,a certeza de lo f11lso", p,q rl0rir. r1H' t.rntnn f'oino hPrhos lo que es
contrario a los hechos (ver Thoin;is. 19~-)S. priginns 17-G:il. La ficcin, en
tanto que fingnif'nto ldico cqn1pnrt.irln. ~e distingue tn1nhi11 de lns --ficciones cientficns", en el sf'n!.idn de .Jenn-l\-lnrr Li:'v_v-Lehlond, pnr Pjf'1nplo,
que identifica la ficcin con In n1nd0lizncirn: "En ese sentido, la cicneia,
tntnbiPn activir1ad 0ff'rtivn de n1ndPliznein, es ficcin" (Lvy-LPhlond,
1996, pgina 397). l'de paref'E' rpJP hay que distinguir entre n1odeliznci6n
no1nolgica (y. 1ns rnnplin1nent.0, n1ndelizncin pnr ho1nolognl .Y n1odelizacin ficcinnnl. Ver pgina 198 .v signientes.
11 ~ Lo que snpnne acl1nitir flUC las realidades tnentales (_y, por tanto,
tan1hin los hecho:;;; snriak~sl f'nrn1nn pRrtP rlP ln r0:ilidRd fsica. Esto no
in1plica que slo puedan ser d0scrilns adr~rnr:irla1nen!P a travs df' un r>nfrv
que que las redu7,ca n_ r;u ni\'r-l 1nicrnf,c:ico o nenrnlf\gicn. !\! igual que- lil
descripcin fs.icn de las pnrtculn':; suhn!6n1icns. la rlPscripein n10ntnlist.n de Jos hechos n1f'nt:i\ps PS In dr-srripcir'in de un 8sp0ctn. o de un ni\'8L
d1-~ 10 renlidad fsien tlP ln que fi:1nn11n10,c: parle.
f(}(i
797
'
los dos tipos de mo<ldizacin est en sus restricciones cognitivas. Los moddns nomolgicos deben cumplir una condicin
de homologa gencralizante, es decir, que el modelo debe ser
:i Ver Searle t 1985J, pginas J 9-20. Segn Searle (1998, captulo l), la
di::;tincin entre intcncionalidad intrnseca e intencionalidad derivada no se
.superpone a la que existe entre intencionalidad individual e intencionalidad colectiva: la prnera concierne a la localizacin y el lugar de fllndacin
de 108 hechos de intencionalidad. la segunda a su frn1a de expresin.
ni Ver pginas 57-58.
(),
199
109/174
110/174
consiste en una eje1nplficflcin (reril o virtua}) de lo ql1e r0presenta. Podemos expresar lo mismo diciendo (como hacen ciertos autores) que en el modelo mimtico la regla --o mejor, la
estructura- permanece incrustada en el ejemplo y no puede
separarse de l. El punto de interseccin de la modelizacin
1nilntica-l101nloga con la 1nodelizacin iiccionnl consisl-e en
eJ }1echo trivial de r1nc a11lbas se h<isan en una relacin de
sin1ilit11d entre el niodelo y lo nindellz:ido, y e11 que a1nbas
opera 11 por inn1ersin. J~se .n1odo de operacin es una consecuencia directa del lwcho de que b estructura no se pueda
separar de la ejemplificacin modeliznnte: la funcin de
n1odc1o de 11na reprPsPnt.ncin n1in1t.ica slo es accesible a
travs de una reactivacin de la <ejemplificacin. En cuanto al
p 1u1to esencial que rlisti11gue a la 111odelizaein n1in1ticahomloga de Ja modelizRcin ficcional, tambin lo conocemos:
los modelos ficcionales no estn sometidos a la restriccin de
homologa global y loenl, si110 a una restricci11 n1t1cho n:i~s
dbil, la de la analoga glolrnl. La idea segn la cual_ la ficc10n
estara ligmla por lnzos de analoga (global) a la realidad es ya
tradicior1a1. pero lne prnP-cc co111plet.an1ente correcta. Queda
por ver lo cuc se oc1_1ltn traR ella exact<t1ncnte. F)ero: ant.es_<l~
acoineter esa tarc8, y a fin de fijar lns ideas, t.al vez RP8 ut1l
concluir este (breve) ejercicio de ti1)qJoga de las relaciones de
modelizacin con 1111 pequeo grfico q11e restnna en lo eRe11cial Jas disti11Ciones enennt.r:id<ls hast:.8 nhora:
Tipos de _!nodelos
Rcs!.ricriones
eognitiYns
Ntin1olgico
Jlnn1nlngfr1
gciicrnlir,nnlr
--------
l\'li111tico
--------------
\l.Jin1l'tico-ho1nlogo
Ficcional
llon1nlngn pnr
rC'instnnciflcin renl
Analog::1 g!nhal
u ,o:i1nuh~cin n1pnt.1l
- - - - ----+----------j
I\Jodo de
ndquisirirn y
de n~aetiYncin
C8\n1!0 rneinnnl
lnn11rsiiin n1i1nticn
Ejr>n1plo:::
l\lrid0]n."
1\prPnrliz<ijc
pnr ph,o;0rT'1t'in..
------ 11Hi!01n1itirnf.: n
rligitnlu;::
lnmrr.o;in
ficcionnl
- ----r------c
Juegos de
fingin1ientn,
Pnsnilncion0.",
ficcion(-'S
f!rHs!icns ..
11
~ Pode1nos sefialar que las condiciones de satiRfaccin de la n1odeljzacin ho1nloga proyectiva no son inris que un cnso particular de las C'ondiciones de sntisfaccin dP las acciones intencinnnleR. tal y co1no son analizadas, por ejetnplo, por Searle: un ncnnteci1niPnto fsico (por ejPn1plo,
---~-----"-----~
201
u~
111/174
no se puede separar la especificidad de nuestras competencias ficcionales <le la especificidad del t po de realidad" que
esta111os e11 condiciones de represe11tarnos, ya sea segn
modalidades de homologa o de analoga. Decir que la modelizaci11 ficcional se disti11gue <le la n1odelizacin 1101n]oga
en que representa 1111 u11iverso "irreal", it1cxiste11te", etc.,
r10 quiere decir que tenga cont0nirlos represe11tacionaJes estatt1tariamente diferentes a los que ten1atiz::11nos en las
representaciones l101r16logas. c;ou10 la inoclelizacin ho111loga, la ficci11 es ulla tenn1tizaci11 de la realidad seg11 tal o
cual de s11s inodalidades de n1anifE~sta(;in. Si nos aferra1nos
a la nocin ele irrenli<lad~', con10 1nucho _podc1nos aplicarla a
la actividad de 1nodelizaci11 en s n1isn1R, en cuanto se sita
112/174
'1
Ver, por ejen1plo, fl0rT11stf'in S1nit.h ( 197B, pgina 29, clt:1dn por
(_ienette, 199], pgina 8.l l, q11P ,'3Pfinln qnf' el cnnd_Pr fii:-ticio rlP las novelns IlO est en la irrcnlirJnd de los p0rson.'ijP~ y E'll los nf'nnlccln1iPntos
1nencon.'.'ld0s, sino Pn la irn"Cn!i(lnd dr- ln nir'1Hi6n en ::: lni.~rnn. L.. ] Lo ficticio es el aet.o de rpfr>rir rirnnlc-'f'i111irn!ns. 0! acto de rlPsrTihir prr~nnris y
referirse a h1gnrp~-..
bien la distincin entre las restricciones genricas de la representabilidad como tal y les restricciones ms estrictas que
presiden el uso de nuestras competencias representacionales
en el marco de una relacin de homologa.
Dicho esto, la 'simple iestriccin de coherencia es efectivamente una restriccin muy liberal -como demuestra la diversidad de los universos de ficcin creados por los seres humanos-. Esto significa que hay que distinguir entre la coherencia
representacional como condicin de posibilidad de la modelizacin ficcional y la coherencia como principio de evaluacin
critica en el terreno de las artes mimticas. Por ejemplo, la
idea aristotlica de que un relato de ficcin debe representar
una accin uniforme, o la variante moderna, segn la cual
debe obedecer a una estructura que va de un desequilibrio inicial a u11 equilibrio fi11al pasando por otra situaci11 de dese-
1
I
padecer l1u1rianos que rigen la ten1atizacu de todo acontecimiento (l1un1ano) en cuanto quu generado [HJr }a concio11cia
qu~ lo piensa,, 1 :~ 2 son al 1nisn10 tie1r1pu las condiciones de posi-
'
terre110 de
segn las culturas, las edades de la vida, las ct\':tH.:ias individuales y los coulextos, el ca1npo de lo::; l1e1J10::5 estructurado
seg11 la lgica del actuar y dt:l padecer es variable 1:.0 1, todo ser
11un1a110 est dotado de la co1npetencia necesaria para avlicar
esa lgica. Al n1isn10 tieinpu, todo ser hunia11u est en condiciones de inv1Jntar, con1prender, repetir o l1ant;for1nar las ficciones narrativas; la 11ica condicin suple1ne11laria que debe
cun1plir es ser lan1bin capaz Je adoptar nnu uclilud do fingin1ie11to ldico cou1partido.
~1
~'
i~J
206
~(,
u11a
l::;
113/174
representacional, sino a un ideal particular (incluso si es compartido por la mayora) de lo que debera ser una ficcin lograda. As, el hecho de que un relato termine sin llegar a un restablecimiento del equilibrio, o que no obedezca al esquema
114/174
208
i~u Fodor {1986, pginas 137-139) califica de si.ste1na istropo todo siste1na -es decir, toda tnodelizacin- en el que todos los .saberes ya adquiridos son pertinentes para la confirnulcin de una hipte::;is nueva. Por
otra parte, sostiene que Ja fijacin de nuestras creencias tsobre la realidad) es un ejemplo de sisten1a istropo.
210
Tan1bi11 poderr10B analizar la. ~ituaci11 en Lr1n1os de infe.rencia .. As, s~gn David Lewis, la especiticitlwl de las representaciones 11cc1onales reside en el l1ecliu de qu induce11 u11
bloqueo de L1s iufereocias a las que Hos enlregaran1os si, en
lu?ar de 111over11os en t111 uuivt;rsu (p101)0Sit.:iunal) inducido por
nu1ne1nas, uos enconlrsen1os en uu universo ;::;itnulado: si en
el universo real llll tieor X vive en el 221 B de Baker Slreet
de Baker
A11u.!ri.:llll
l'hilosophicul
115/174
modelizaciones ficcionales se disting11en con ferza de las modelizaciones homlogas: en estas ltimas, el valor cognitivo
del modelo global es indisociable del valor de verdad de los
elementos que lo componen. El valor verifuncional de un
modelo mimtico homlogo no es, por tanto, una propiedad emergente. Esto es debido al hecho de que los modelos
mimticos homlogos forman parte de lo que Fodor llama
siste111as istropos>), es decir, sistemas e11 los que el valor
cognitivo de un elemento singular (de una proposicin singular) y el valor de verdad del sistema global del que este
elemento forma parte varan de manera estrictamente concomitante'". En cambio, la ficcin no es istropa, puesto que
que su estatus no puede reducirse a ~o deducirse de~ la
suma de los valores de verdad de los eleme1tos que Ja componen, pero depende de una condicin que slo pertenece al
modelo en su globalidad, lo que impone restricciones particulares a la 111a11era e11 que puede e11tral en relacir1 con
11uestras otras represer1tacones. Por supuesto, los ui:;os d~
los dispositivos ficcio11ales sor1 rnltiples, igual que las
maneras en que podemos vernos conducidos a <bordarlos
son imprevisibles. Si11 en1bargo, todos esos usos co1nparten
al menos una condicin negativa: una modelizacin ficcional
no est destinada a ser utilizada como representacin con
funcin referencial (contrariamente a los modelos homlogos con funcin descriptiva), ni como escenario prctico (contrariamente a los modelos homlogos proyectivos), ni como
conminacin axiolgica (contrariamente a los modelos prescriptivos) -y esto aunque algunas de las representacio(leS
que la componen puedan ser perfectamente denotacionalmente no vacas, eje1nplificar escenarios prcticos viables o
proponer reglas axiolg-icas tomadas de las normas que
ordena11 i1uestra vida~. Y, si ese no es su lISO, es sin1plemente porque no est11 en condiciones de satisfacerlo, debido a la liberalidad de sus restricciones cog-nitivas.
116/174
111
l\Je parece que este aspecto del rnodo de operacin cognitivo de la ficcin corresponde a lo que Paul Ric(PUr ( 1983, pgina 109 y siguientes)
l~a1n::t la n1n1e:;::is 111". No obstante, no veo por qu la experiencia del
ben1po sera necesaria1nente el operador cognitivo centrnL Incluso si nos
liinita1nos a las ficciones nnrrat-ivn8, co1no hace Ricteur, una tesis as es
demasiado restrictivrl.
212
213
1,.
215
117/174
118/174
277
medida los que circulan en la sociedad a la que pertenecemos. Esto vale tambin para una parte de los principios de
organizacin de esos contenidos: entre la multiplicidad de
tipos de organizacin con1patibles co11 las restricciones n111i. mas de inteligibilidad representacional (restricciones que
son las de nnestra especie), cada cultura realiza elecciones
colectivos o en ficciones artsticas es una consecuencia directa de ese carcter compartido de una gran parte de las
representaciones rnenta'les (esto vale ta111bin 1ara los con-
sociodramticus,,' de los nios huli se corresponde totalmente con los fingimientos ldicos prnclicados por los nios occidentales: los nios se implican esponlneamente en la actividad ficcional; se sirven du n1arcadores (verbales y otros)
para delin1itar el n1arco pragn1liL:o del tu1iver::;o ficcional
y para separar las interacciones fingida8 del l'.an1po de s11s
interacciones realei:;; las aclividades que rea1eda11 so11 }as
que resultan pregnanLes e11 la vida de 1us adultos; navega11
sin cesar, y ::;in problen1as, e11Lre la in1nertJin n1i111tica y
el marco prag1nlicu del fingi1nienlo ldico; 1ililiza11 1111a
especie de didascalias prescriplivas o de iudicaciu11es de ap1111tador (prlnript0) para dar i11.slrucciones a lus de111s jugadores
sobre la accin que deben acomeler y sobrn las palabras que
~
119/174
l1iptesis univerRnliRtR. A nn nivel nus intuitivo", cualquiera que l1aya visto jugnr (ya f'f:'a e11 la realidad o, si1nplernen-
120/174
te, en un dncun1entnlJ a unoR niflos africano.so asiticos, 11egar a 1a ln.sn1a conclusin: a1111f]UP el cnso de los l1u]i constituye un argun1entn n1s _pod0rosn, pues se trata de una
sociedad qne, hasta hace poco, cnsi no huhfa tenido cont'1cto
aJgu110 con el rnundo 111odcrno".
E11 cierta forn1a, las netividndes ficcionnlcs ldicas de los
11ios tan1bin son si0t11pre ((artes,), al 1n0nos si to1nAJ11nR ese
trmino en su sentido hter:il, es decir, el que deRgna la 'apJjcacin reglada de un.a .cornpctPncia productor8 dP o~jetos o ncont.ecirnientos;. Acle1ns, 1nuy bien podrnn1os concebir "'--aunqt1e
no s si esta posibilidnd ha sido realizada en algunn partesociedades en las que las nicas adivirlacles ficcionales fuesen los juegos de la infrncin. En todo caso, parece que no
todas las diferentes eomu11icindes humanas conceden la
n1is1na in1porta11ci~ a lns nrtrs n1in1Pt--icns, ya sea e11 la vida
social o dentro del campo ms restringido de las actividades
artsticas. Aunque hay qne distinguir entre este prohlerna
del papel efectivo de las artes mimticas y el de su legitimidad social. En las sociedades que disting11Pn entre cultura
literaria y cultnra vernrcu Ja, la ficcin encuentra a n1enudo
problernas de legitin1n.ci11 socinl que no r1os inforn1an de
manera fiable sobre el papel efectivo que tfosempea. Este
dficit de legitimidad social de Ja ficcin a menudo pRrece
relacionado co11 el hecho de qt1e esta se apoya en tu1a co1npetencia co111partda por todo el niurHlo, y de que activ<t un
"Escande (1999). Ver Lf'vi f199fl), parn un anlisis del papel de la ficcin en China.
r, "Jullien (1983 y 198fi).
220
227
\
.1
infa11til es una eulLura de Lran:::HH;iu ho1-izuntul y no verli. cal, es decir, que, salvo excepcione8, no son los adultos q1lienes tra11s111ten las tradieione.s hdica8 de su propia infancia
a su prole. l,a transn1isin tiene lugar en el inlerior del
grupo de los nios: los n1ay<net> truns1niten su cultura ldica a los 111s jvenes al udrnitirls en sus jueg-os (se trata de
un ejemplo de aprendizaje cullurnl pnr inmersin mimtic.a). Tanto cuino el anclaje !)sieo-lgico del desarrollo de la
co1npetencia fecional, esta lra1:Hnj;:;in l1ori:L.ontal si11 duda
desen1pea lHl papel en el tarcter 0111inenle1uenle co11servado1 de lus acLividadeb ficclonales de ls nios, iru:luido el
nivel de su realizacin. E11 cainbio, las afles (n1in1ticas o
no) se reproduce11 e11 general por lruns1ni.sin vertical, -es
decir, q11e Sll cit:lo <le reproduccin es el de la8 ge11~raciones)
el n1isn10 que rige el conjunto de las transnrisiones de la
sociedad adulta. I~a diferencia entre los deis ntodus de reproduccin no e::; slo la que hay entre cit:lo t:orlo y _1.:iclu largo,
si110 tan1bin la que existe entre recicluje couti11.) .Y tra11sn1isin por l1ereucia. I~l reciclaje tontiuuo que <:aracteriza la
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mticas para adultos parecen conocer formas teatrales especialmente dedicadas a los nios, ya se trate de espectculos
de marionetas o de piezas con actores. Por tanto, no es sorprendente que las obras para nios compartan con las de los
adultos una sensibilidad extrema a los cambios que afectan
a las condiciones de existencia y de reproduccin de la sociedad global. Por ejemplo, el auge de los libros ilustrados para
nios slo es concebible en el marco del desarrollo de la
imprenta (del grabado): esta forma de ficcin para nifios,
que nos parece tan nat11rah>, fue desconocida durante la
mayor parte de la evolucin humana. Del mismo modo, la ficcin verbal (escrita) para nifios slo pudo desarrollarse de
forma considerable tras la alfabetizacin masiva de la pobla'
cin, y esta condicin es vlida tanto para las historias destinadas a ser ledas a los nios por los adultos como para las
accesibles a los nifos en proceso de alfabetizacin. Otro factor que desempefa un papel mny grande es el de los inventos tecnolgicos. Desde el final de la Segunda Guerra
Mundial, el desarrollo de los discos de vinilo, y despus de
las casetes, supuso una decadencia relatiYa de las lecturas a
viva voz hechas por los adultos o los nifos de ms edad en
beneficio de la escucha solitaria de relatos pregrabados.
Al1ora bien, 11n~ ficci11 co11tada por la madre, el padre, u11a
hermana mayor, u11 l1ermano rnayor o 1111 abuelo tiene caractersticas de intimid.ad y proximidad existencial que no
podra tener la voz grabada de un desconocido (aunque esta
pueda tener otras cualidades de las que tal vez carezcan las
voces familiares). Ms recientemente, el incremento expo'
nencial de las ficciones televisivas (dibujos animados, series
infantiles) accesibles a los ms jvenes, as como el desarro- '
llo de cadenas temticas especialmente destinadas a los '
nifos, han supuesto un cambio an ms considerable: las
ficciones verbales, que, basta ahora, y a pesar de los libros
ilustrados y los cmics, eran el eje de las ficciones artsticas
destinadas a los nifos han empezado a perder ese papel en
beneficio de las ficciones audiovisuales. Podra ocurrir que
ese cambio fuese irreversible, puesto que el desmTollo actual
de las ficciones digitales no puede si110 refrzar el relativo i:
declive de las ficciones verbales.
225
e11
diferentes niveles de
dos por el hecho de que, al margen de las diferencias temticas de superficie, las problemticas son a menudo las mismas,
sea cual sea el rea cultural y la poca histrica. Este punto
ha sido fuertemente subrayado por Thomas Pavel en lo que
respecta al terreno de la ficcin verbal: "En todas partes y
siempre, encontrarnos conjuntos ten1ticos n1s o n1e11os com-
Br~,;11uuU.
y Thou1as
2Y7
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124/174
indisociable dn1 universo fircionnl y de la nsr)ectualidad a travs de la que estP cobra vida, las difere11cias de las n1odaldades de inmersin (y, por tanto, del tipo de fingimiento \clico)
se traducen en expcriencins fi('cionales irreductibles la una a
la otra. Cuando leo Lo/ito, mi expPriencia es muy diforente de
l~ que me proporcionn In adnplncin cinemntogrficn del
libro. Y esas dos experif'nrias no puedf'n traducirse la una t.'Il
la otra, incluso si lns dos ohrns "cuentan la 1nisn1a l1;tnria,)
Los m0<1os de inteligiblirlml do los dos dispositivos ficcionale~
no son e11 efecto los 111isn1os. E~n el pri1ner raso, nuestro ncceso a la obra es de nat.urnl0za Yerbal, n1ie11tras que en el segundo e~ de natural~zn visual (y, en un sentido n1s a1n)lio, jJercept1va). Estas dtferencias, i1T0fluctibl0s, son s111Jle1uente e]
equivalente ldico" de la irredudibilidad de las diferentes
aspectualidaes gracias a lAs cuales tenen1os acceso a la "realidad real,). No es lo T11isn10 que nos cuenten un aconteciiniento que ver (percibir) el nconLecin1iento nlientras se est desarrollando~. Y, con10 esrv;:; persp0cl-.ivns nspect.unlPs no pned0 11
ser reducidas In ltna a In otra en la virln real, tF1n1)oco pueden serlo en }o que re~p0eh1 f:l su uso cnn10 vectores n1iJntieos.
228
1 '
11
230
'
1
1
1
'
125/174
,figura del narrador, co1no eR el cnso e11 la autobiografa ficti./ cia. La postura de inn1ersin que corresponde a este vector
es otra vez la (<narracii'in nntural", con la diferencia de que
el acento se desplazn. de1 acto rtarrativo hacia la ide11tidad
del i1arrador. La postura de l11n1ersin inducida por una
u11
dos fenmenos entrm1 dentro de la perspectiva homodiegtica (au11que est 11sert.n Pn un relnto heterocliegtico con10 en
J-oyce). F;sto co11fir111n In hipleRis dr~ que Jas diferencias: perti11e11tes de las tcnicrtR rle inn1Prsin no sie1npre se superpo11e11 a los grandes re_prirt.os nnrrnt:ivos, cuestin sobre la
126/174
sentacin visurd
ficcinn~d "cnn1n
dos soportes. Este punto es importante, pues ilustra el abis' mo que separa la situacin de fingimiento ldico compar\ tido de la de fingimiento serio. Un fingimiento serio que se
sirve de u11 flujo de in1genes slo puede ser eficaz er1 la
n1edida en que altera)) i1ngenes i11diciarias (cinen1atogrficas), pues lo i1nportar1te 110 es q11e este conduzca a error
i111~1ersin
234
Este (sposlvo instac~ra.n espacio real que pu dila de personas fisicas reales, pero dotando a ese t~spacio real y a esos
personajes reales de urul funcin n1in1.tica. l~:s evide11te111e11te la situacin que prevalece e11 el teatro. I~s iu1porlante
sealar que aqu el vector de i11111ersin no es la siinulaci11
de un flujo percevo, sino una sinmlacin de aconl!'cimien- ts. Aunque el espacio de la escena sea un espacio ficcional, y
allque los decorados sean. 111i1nen1as, e::;te universo ficciiJ11al
ocupa el espacio fsico, contiene objetos fltcus y, por SU[:ruesto,
que pensar que la postura de inmernin del espectador tampoco es la de una experiencia pluripercept.iva ..!!~~1 l:'.~ ~e._~!tfQ, o
me sun1e1jQ e11 u11 1nio1e11H1 qpc sin1ula una experie11cia per. ~eptiVa, s;ino e11 aconleci1nient.os y acciones. 11esde lue?o, es a
travs de los actos perceptivos corno conozco esas acciones y
esos aconteci111ientos, pero est.os actos no cousLitu.yen el vector de in111ersin i11in1tica, sino que so11 de lo 1ns real. El : \
vector de in111ersi11 no est co11stit11ido por el het:l10 de ver y
de or los aco11teci1nienlos, sino por el l1ecl10 de asistir a esos
acontecimientos. En otras palaLras: el fingimiento ldico no_
ernplea u111nhr1en1a cuasi perceptivo, sino los acontecinlientos
mis1nos. Evidcr1ten1e11te, la ficcin cinernalogrjfica exige tan1rn Platn, J?edru, 275 d, en Platn tl989), pgina 180.
:35
127/174
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reales y 110 a travs de- un n1in1e1na cunsi perceptivo (n] servicio de un fingimiento ldico compartido). Adems, el espectador p11ede decidir libre1nente fi1cnlizar su atencin1 visual en tal
s11
de actos perceptivos. En el caso del cine, slo es posible acceder al universo ficcional n travs de la nspcctualidRd perceptiva re1nerlada por la crnnrn: cunndo e] cineasta no rne n1uestra n1s que un personaje, no tengo i11edio alguno _pnrn ver a
i consc_1ente,
por
ms m.'.ar.1.ifie..st
.a
1a.. ~~ti?
la ip
.
e~ejempl~,
la de l. .la!
s.re..debidas
acciones aque
s
~
p .~. J..afectiva,
l control
1
como los.llatos, o tambun l_as reacc10nes de, r 1lajac10n de tensin ' ''coriw
la
risa. Del"t ri1ismo
modo, esas di
erencias de las
'
,
'
1
.,,
\ J :i-,
reacciones rdacionadas c.onla especificidad de los v~.ctores de
inmersi.n
ii_o
impiden eh'
absoluto
qm) los traefrue1.1t
_ .os cogoi
'
'-''
' l
'
;_ 11' j,i
tivos .de niv;e! ms elev_a\lo figan las mism4sj1vf~s e1 los dos
tipos _de
top, pue_s lo~ 1unFersos ficc~onalp:cfea~ps son en
1
los dos casp_s modehzacu)nes d~ sJtuact0ne9 ~~i;am);lndan_~s.
Concretamente, la comrres10n de una pphp11la ~e ficc1on
exige tarbin que lascua~i percepciones ,q{\~ intermedian
entre el contexto real y el universo ficcional san interpretadas
en trminos de acontecimientos. Estas caasi percepciones
darn lugar tambin a reacciones intencionales complejas del
tipo de las que he enumerado en relacin con el teatro. Pero
esto no impide que la zona de contacto inmediata no sea la
misma en los dos casos y que, por tanto, las reacciones de base
no formen parte de la misma clase de estados mentales intencionales.
'Turminar esta emuneracin con un sptimo y l.timo dispositivo ficcional cuyo vector de ifimersin reside en UI!a sustitucin de identidad fsica. Por lo tanto implica al mismo
tiempo una identific;cin personalizante y una mmesis
actancial. El lector recordar tal vez el debate secular, que se
remonta a Aristteles, sobre la prepo11derar1cia de los caracteres o las acciones en una obra de teatro. De hecho, quien dice
''i
pcc
~ Sin duda, exi.st.cn casos intern1edios, _;ou1u el de la {i_;,jJ radiofOnica, donde la encarnacin fsica se linta a la voz.
'
129/174
pasar de un contexto real al universo ficcion~l se,sitfi de alguna manera a un nivel cognitivo ms elevado. que. el de los
actos perceptivos (pues, contrariamente a lo que pasa en el
cine, el tratamiento perceptivo no fonna par~e d<il universo ficcional). El intermediario reacciona! privilegiado se sita en el
plano de actitudes intencionales ms elaboradas, anteriores
a las reacciones inducidas por el acto perceptivo en s mismo:
se trata por ejemplo de sentimientos de malestar, vergenza,
entusiasmo, orgullo, clera, respeto, etc. ----dicho de otra fonna,
del tipo de reacciones que somos capaces de sentir cuando asistimos a acontecimientos reales ( nn acontecirimto es ms que
una simple secuencia de percepciones).--. Esto;no sigfica que
no haya. zonas de interseccin entre las de~ 1s\tuaciones. La
proyecta gracias a ganchos mimlcos qne tn1ducen ficcionalmente la direccin de su rnirnda (real), que ~jecutan ficcio11aln1ente las aceio11cs que corresponden a Jos 111ovin1ientos
reales de sus brazos y le 11:=te0n ncon1eter desplazan1ientos ficcionales (en u11 entorno virtual,\ que eorresponden a los n1ovi1nientos reales de sus piernn~ <_el jugador se desplaza,, sobre
u11 tapiz deslizante que nnula las consecuencias de sus tnovi1nientos en el es1Jaen real y 8et.a con10 un rre110 de 1notor
que i1npide que las nceionPs flccionaleR t.engRn consecuencias
en la realidad). Eljugndor que sP f'l11110rge en u11 dispositivo de
realidad virtual estri en una sit-.uaci6n parecida a la del juga-
130/174
Sim11l:1cirin
Vector
Sin111lnCin
dr: ndn:::
dP inmer.in r!P ndns
ilnrn!iros
ment.:ilrs
verbales
N111T!lcifin
lntrrioridfld
~ll'ade
n::itnnd
in1ner:-;i6n
suh,irtitn
Yerba!
'----------..
5. disposit.ivo _ ~: ~lisposit.ivo
'---------
Simuhicin
Simulnrin dr
Vector
rle innwrsirn mmemns ('11n~i de
Sushtuci,\n
de idPn{ irlnrl
rPprpspn!.arionrs
nnrnitiYfl
1nimtirns
Narracin
nat11rn!
Pcrcqwiin
vi:::urd
ho1nlog~~--
----------
--~----
pcrceptiyns
ExpcriPnei;)
Postura
de inmersin pl11riprr1ppl j\-'1
ncont(~eimirn\w::
'fl;;;~~--
i]p qhsrry:rJnr
7. dispositivo
Sushtnrin
de idcn1 id;ul
fsir'l
fdrnt\-;j;J ___
ri!nsut:jctiYn
rid.<1nrin.I
24c
21
:n
q_ue _se i11ueven, i>er1r1itc a Ja ficcin cine1nalugrfica presc1nd1r de la nurraci11 en el i:;eut.ido t8c11icu du) tr111i11o":i.
tina experie11cia perceptiva i111pe1sonal --precisarnente porque es in1personal, porque s11 punto de vista an i10 est ClIpado, puede hacetfa suya--. Convendra subdividir la postura
de la experiencia pluripercepliva en dos modalidades, una
modalidad subjetiva y una modalidud objetiva: en el primer
caso, el espectador ve el mundo a travs de los actos mentales, en este caso perceptivos, de un per:::;onaje eti decir, que se
su1nerge e11 u11a experiencia perceptiva que es i1u1te del universo ficcio11al, iriie11tra8 que, en el segundo caso la postura
de inn1ersi11 es la de algliien que porcilie la accin ficticia
desde el exterio:r..:L!. Co1110 se tia sealado a n1euudo, esta distinci11 es el equivalente cine1natog1fico de la distincin
entre focalizaci11 ir1terna y fcalizacin externa en ol relato
heterodieglico.
La variabilidad de las modalidade:; de la postura de
in111ersi11 es uno de lo:::; factores i11:::; iinportantes de la
1
~J
131/174
132/174
.!-
01
244
ran permitirnos comprobar si las hiptesis, a veces laboriosas, que he elaborado hasta ahora son capaces o no de ayudarnos a entender un poco mejor cmo ft1]1ciona la.ficcir1 fm
las artes mimticas. En todo caso, nos darn la ocasin ele
cimproliar otra-vez las limitaciones de la clasificacin que
acabo de eshozar en esta seccin.
~
,
_;
0 ;
21
191.
246
Para una crtica de esta concepcin, ver Danto (1993) pITTnas 184, h.
da a
~nenudo
ron
28
Ver Searle (1982, pginas 108 y 112) y Genette l l !J~l, pginas 47-48
y62).
133/174
guaje serios: stricto sensn, lri tesis slo es vlida para la ficcin heterodiegticn. La ficcin homodiegtica tambin se
apoya, en efecto, en 1111 fingimiento, pero su objeto no es el
acto nan-ativo en s mismo, sino ms bien la identiclml del
i1arrador. Quiero recordar, sin etnbnrgo, que, analizadf! desde
la persJJectiva de la itnnC'rsi6n n1i1ntica, Ja diferencia entre
las dos no me parece absoluta: 18 ficcin heterocliegtica tambin moviliza, al rnenos P.ll potencin, el vector de in111ersi(n1 de
la sustitucin de ident.lnd llfl:rrntiva.
La concepcin rival, desnrrollada por Kiite Hmnburger (y
aceptada especialmente por Dorrit Cohn), niega que la ficcin
implique un fingimi1mto. Hamburger plantea una clistincin ra_dical enfr;' dos_ ti!'_s ,de_ usos Ju. cli~os (no. factu. alcs) del
. lenguqe. la ficc10n y PI lmgmuento. Segun ella, en el terreno
verbal'", slo el rnlato heterorliegtico, el drama y la balada
na1Tativa pertenecen al rin1bito de Ja fi_ccin: 111 Re~iucida a su
i1cleo centra], su concepcin eqnivnle a afir1nar que Ja ficcin
l
134/174
fl lgnno,
11i11g11 <lisct1rso serio, es decir, reton1ando los trn1i.nos il1troducido~ aqu, 9u:_, no recurre a t1n gancho n1in1tico de tipo
31
Me sirvo aqu de rni enlrada "Ficcin,, en Ducrot y Schaefl'er (1995),
pginas 318-320_.
~ La curRivn eR ina.
2
1
. f
249
135/174
trito y el pluscuamperfecto. En el discurso factual, los decticos espaciales (aqu, all, etc.) slo pueden ser utilizados si se
refieren al enunciador (yo), mientras que, en el relato de ficcin, se refieren co11 fiecuencia a la tercera persor1a (Avanz
bajo los rboles: aqu l1aca n1s fi~esco,,); asi111is1no, nican1ente en el discurso de ficcin, un dectico temporal, como hoy,
puede ser combinado con el pretrito (Hoy haca ms fro,,), o
ayer con el pluscuampe1fecto (<<Ayer haba hecho f1io ).
La destemporalizacin del pretrito: segn Hamburger,
en un relato ficticio (heterodiegtico), el pretrito ya no tiene
la !Uncin gramatical de designar el pasado, como testimonia especialmente el uso gramatical de los decticos temporales. El personaje ficticio se constituye en yo-origen ficticio
le et nunc que reduce a la nada la significacin imperfectiva de los verbos que sirven para describirlo. En ese sentido, el relato ficticio heterodiegtico es atemporal, de manera
que el pretrito pico es en cierta forma la firma de la ficcionalidad en el terreno narrativo".
Como la misma Hamburger admite, se trata de indicios
de ficcionalidad ms que de criterios estrictos. Por un lado,
a veces los relatos factuales recurren a algunas de esas
tcnicas. Desde la Antigedad, los historiadores se sirven
habitualmente de verbos de actitud proposicional para caracterizar los estados intencionales de terceras personas.
Del mismo modo, recurren a los dilogos. Veamos por ejemplo cmo describe Suetonio los ltimos momentos del emperador Domiciano (sealo en cursiva los lexemas que, segn
la teora de Hamburger, son indicios de ficcionalidad): La
vspera de su muerte, cuando le ofrecieron u11as trufas, orden reservarlas para el da siguiente, aadientio: '"Si es
que me est permitido llegar a comerlas", despus, volvindose hacia sus vecinos, declar "que al da siguiente la
luna se teira de sangre en el signo de Acuario y que se prnducira un acontecimiento del que todos los hombres hablaran''. Hacia la medianoche, fue presa de tal espanto (ita est
exterritus) que salt de su lecho. [... ] Y, al ver brotar la san-
136/174
Por el contrario, la hiptesis de que los relatos homodiegt.icos dependen nicamente del fingimiento de enunciados de
realidad tambin debe ser matizada. Si bien es cierto que
al,runas narraciones en primera persona recurren ms a la
mmesis formal que los relatos heterodiegticos (a condicin,
recordmoslo, de que nos limitemos a la ficcin heterodiegtica de los siglos XIX y XX), esto no vale para todas. Philippe
Lejeune ha demostrado, por ejemplo, que la ficcin autobiogrfica a menudo prefiere focalizarse sobre la experiencia del
personaje, nentras que la autobio,rrafia factual privilegia
generalmente la voz del narrador (diferenciada funcionalmente del personaje, incluso si los dos coinciden desde el
punto de vista ntico), y los dos gneros a menudo se distinguen en el plano estilstico". Una de las razones por las que
la variante factual y la variante ficcional de la autobio,rrafia
no tienen el mismo eje de focalizacin reside tal vez en el
hecho de que la inmersin ficcional (en el contexto de la creacin de una ficcin) tiende a desviar la postura repreRentacional del escritor de la narracin de acontecimientos hacia la
activacin imaginante de los acontecimientos narrados. Este
punto ha sido sealado por Kiite Hamburger, aunque ella
limita su alcance (sin razn) al relato heterodiegtico: La
tendencia a la mmesis es el elemento principal del arte pico,
y no la narracin comprendida como una actitud de conciencia y coino s.itua.cin que se ton1a a s 111isn1a corno met.a:-i6. Es
cierto que Harnhurger sobrentiende que se trata de una necesidad interna del ali.e pico,,, lo que es siu duda exagerado.
Nada impide a un autor poner el acento, al contrario, en la
narracin como acto (por ejemplo, Sterne, Diderot, ciertas
variantes del Nouveau Roman, etc.). Pero se trata sin lugar a
dudas de una inclinacin natura\,, inducida por la postura de
inmersin ficcional como t.al: cuando se adopta esta postura,
e] acto narrativo en s 111is1no no es ms que el vector y no el
pw1to de llegada de la actividad mental. Ni que decir tiene
que estudios como los emprendidos por Lejeune sobre la autobiografa deberan aplicarse a otros pares textuales, como por
~'
~"
253
epistolar versus intercambio epistolar real, confosiones ficticias versus confesiones no ficticias, etc. En el marco de l;i
literatura clsica, parece haber una diforencia gen~al vlida
para todos los pares en cuestin. Esta atae a la organizacin
de la narrativa global: las variantes ficcionales (clsicas) de
. los gneros homodiegticos casi siempre estn guiadas bajo
mano por la lgica actancial aristotlica. Este rasgo est ansente, o al menos es muy dbil, en los gneros no ldicos
!correspondientes. Los relatos antobiogrficos con funcin de
exemplum son una excepcin notable. As, las confesiones pie/tistas del siglo XVIII poseen en general un principio de estruc' turacin teleolgica muy fuerte: el descubrimiento progresivo
de la verdad y de la autenticidad religiosa -modelo que
encontraremos en su variante laicizada en las novelas de
i iniciacin (a menudo en forma de ficciones heterodiegticas)-. Es verdad que en la literatura moderna esta diferencia tiende a difuminarse en favor de una mmesis formal ms
elaborada, tal vez porque muchos escritores de ficciones
homodiegticas quieren escapar del modelo actancial aristotlico en favor de formas ms abiertas y no teleolgicas.
A menudo se retiene de la concepcin de Hamburger sobre
todo el hecho de que rechaza la idea de que la ficcin heterodiegtica posee un narrador. Tomada al pie de la letra, su teora puede parecer poco plausible. Pero, a condicin de limitar
el alcance de la tesis a los relatos de focalizacin interna y de
distinguir entre la funcin narrativa (Hamburger no niega la
existencia de tal funcin) y el narrador como figura, su concepcin pone el dedo en la llaga: en rgimen de focalizacin
interna estricta no hay marcas semnticas que puedan relacionarse con la figura del narrador en el sentido heterodiegtico del trmino. Pero, como ha mostrado Genette, nna frase
o un conjunto de frases en rgimen de focalizacin interna
estricta pueden ser reformuladas en primera persona manteniendo la equivalencia semntica. Me parece que es posible
considerar los pasos hacia la focalizacin interna estricta
como secuencias homodiegticas indirectas y, ms exactamente, secuencias relacionadas, no con la imitacin de la
narracin natural (en forma de la sustitucin de la identidad
de
137/174
narrativa fluctuante, propuesta por I-la111bnrger, PS muy oportu11a. E11 este Rentdo~ las tcnicas de focnJizacin interna y
especialmente PI discurno indirecto libre demuestran la inventiva de los esciitores y su vnluntnd de aprov(~char las venb:\jas
de la \ ariabilidad de 18.s posturas rlc intnersin para hacer sus
7
138/174
exige que una obra entern adopte de cabo a rabo el mismo vector de i11111ersin y, por tanto, corresponda ntegra111ente al
111is1110 tipo de fingin1iento. 1'odns laR co1nbinaciones son posi-
tado suficiente atencin a estn diversidad. As, la interpretacin (que corresponde al sptimo dispositivo ficcionai) casi
siempre se descuida en las teoras teatrales, y ello porque se
limitan al teatro tal y como nosotros lo conocemos. Salvo
excepciones, dejan de lado todo lo que est en el mbito de la
teatralidad ritual y ldica. Ahora bien, en estos dos contextos, la distincin entre actores y pblico no corresponde a la
del teatro en su forma canmica. En la teatralidad ritual, la
distincin slo es relativa, en la medida en que, general1nente, todas las escenificaciones rituales i1np]ican la posibi-
257
el 111rito de haber reiutrod11cido el aspecto de la interpretaci11 teatral en las considecaciones slHe la ficcin teatral y,
por tanto, de ayudarnos a co1nprerHler que_ el_ teatro, tal. Y
como lo co11oc(:nnos, es e11 realidad ul r...:sultado de variot> dispositivos difiiro11tes, cada thlo <le loH cuales lit_;ne su propia
lgica.
La adecuada coinprensn de lo;:; otros dos dispositivos ficcionales que contribuyen a la ficcin Lealml, a suber, el texto
y la representacin, se ha vislu muy pe1:judirnda por la oposicin estril entre quienes pretenden reducir el leat.ro al texto
y quienes, al contrario, quieren reducido a su realidad escnica. El Crculo de 'Praga, la corriente del Btitructuralis1110
literario que ins atencin ha dedicado al teatro, representara u11a fi)rn1a parlicular1ne11te explcita du esl oposicin.
As, segn Otakar Zicl1, defnsor de la le.sis esce11oc9ntrista,
la obra dra1ntca slo ex:ite ,(reul1n0nte a partir de Su realizaci11 escnica y el texto no et> rntls que un .suBlituto <(itnpe_r..;
fecto e incon1pleto,;. En_ ca1nbio, tiiri \Tellrusk.y, que adopta un
pu11to de \rista Lextocenlrisla, sostiune que el texto "predetern1ina la representacin escnica y constituye una obra dra-
mtica en el sentido pleno del lrrnino". J<~n Francia, el textocentrisr110 es si11 lugar a dudati la 1nti dift.1111.Iida de estas dos
concepciones, tal vez a causa de la influencia de la teora clsica del teatro que conceda primada al t.exlo. Lu mismo sucede, au11que en Inenor grado, ei1 \lerna1iia, donde el peso de la
concepcin 11eta111ente lextoce11lrista deJendida por el clasicismo de Wein1ar ((}oethe coru;ideraha que lat> tragedias de
Sl1ak.espeare erar1 obras rnaestras literarias pero que no era11
existenc-a de un "yo" aututico" (pgina 839). En tiun1a, la nocin de rol
social, al 1nenoo si no se 1uaneja con prud0ncia, pucJe dar lugar a una
doble infiavaloracin: dc::;dc el punto de vista de la ficcin, infravalora la
especificidad del dcsdoblan1ient.o prag1nt.ico que detiin~ el juego fic_;ionaJ;
desde el punto de vi:::::ta de las interacciunes reales, sobre~t!n1a nuestro
desdobla1nieuto", por tanto, :>uL1.::;;tin1u nuestn1 falta "de l'.Olllrol sobre los
elen1entos de la realidad que co1npone11 las oiluaciones Y J ... l los procesos
snblicos Je ocupacin Je los papeles" (fbide1n).
~~Ver 1ni entrada "Enunciacin teatral en I)ucrot y Schat::Hr (1995),
pgina 612.
25()
139/174
140/174
260
~'La
261
sar que su ten1or es infundado. Suci reticencias ::;un no obstante interesa11leB: i10 :::;lo n1uestra11 en e{l!clo q1te la inn1ersin ficcio11al ocupu una positin tenlral en .:su ctincepein,
sino que trata la ficcin del le,_;lor conio el equivtdenle virtual de la i111r1erBi11 actual inducida por el di.:jpositivo ficcional esc11ico y no coino c:l equivule11le de un narracin.
Prodro11rides Uan1a la atencin soLre otro aspeclo de esta
equivalencia ::;ealando que en el leaLru liay "una dobl au-
viese relacionada con el hecho de que las didascaf1s introduzcan u11 elernento narraliv y, por ta11to) poleHcialn1ente
141/174
st~xto
51
52
ll
23
11
142/174
-,, Hichrinl \Vngner. lJie llT11/l:(;rr ( FH11ll. tnrnn f!. p;iginn 7Fi.
266
hecho factual. Por ejemplo, si en lugar de gustarme sirnple111e11te la ficcin cnen1atogrfica, t~uullin 111c g-usla el arte de
la ficci11 cine111alogrfica} la lectura de la sinupsis de 1111a
pelcula n111y bien puede llevarrnc a i111aginar no directa1nente los acor1lecitnieutos representados (situacin que coincide
con la poslttra de i111nersin cannica dt: la leclufu de un texto
teatral), sino la representacin fltniea de e.::>os acuutecin1ientos: in1ag10 pla1los cine1nalogTfic(iS, i11ovin1ieutt1s de c1nara y accedo al universo ficciona1 a lrav:::; de L.:i niuda.l.idut.l virtualizada del qunlo veclor Je in1nersi6n.
Pese a todas esta8 ttnplicat:iones, n1e parece lcito seguir co11siderando lustres dispositivos teulrales er1u1nerados al prineipio con10 los prototipos de L1 lcci011 teall'al.
Las situaciones <le in1nc1slr1 n1,s cornlejas que~ nos l1en1os
encontrado corresponder1 a toulexlos, si no n1urgir1ale,si al
n1enos rns raros. l\'le gustara CUlH.:.luir esla.s apreciaeiones
resur11ie11do los rasgos esenciales de los tres dispositivos e11
cuesti11:
261
143/174
.in teatro como inllrpretacin posee el mismo marco pragmtico que los juegos ficcionales de los nios, de los que el trabajo del actor es una prolongacin. En los dos cas?s, el vector
de il1n1ersin es Ja sustitucin de ident1dad actanc1a1, Y la postura de inmersin una identificacin nlosul_>jetiva (nuestro
sptimo dispositivo). La diferencia es que e,n el arte teatral, en
el sentido cannico del trmino, la interaccin de los actores no
es el objetivo ltimo: actan ante y parn un .ptblico, lo que mtroduce restricciones es1Jecificas que 110 son internas a la co11stituci11 del universo ficcifJ-nnJ, sino que se derivan rle la necesidad de hacer acceBiblP ese universo a
per~onas
que 110
participan en la actuacin. Dicl10 de otra for1na, nna ~ai~te de
las convericiones propin111ente teatrales no son restr1cc1011es
derivadas direct.an1ri:nt.0 del dlspositi,ro fif'.cional de la interpr~
144/174
tacin dran1tica, sino que han sido puestas a punto J>ara facilitar la inmernin mimtica de los espectadores, como las
mscaras en el teatro antiguo (o en el teatro N), la escena a
Ja italiana, el desarrollo de engafios hipernormalcs en lo que
1
se refiere a los deco-rndos y la t~scenograla, y otras 1nucl:~s-~-
, Eii el plano de Jn encarnacin textual del arte dra1nat1co,
el vector de inn1ersi6n es el de una sin1ulncin ~.ri.rtufl_I de nc??-tecinlieiitos inlra111u11dnnos, sjendo la }JOSttira de 1nn1ers1011
cannica la variante virtual de ]a postura de observador o de
testigo. La diferencia esPncinl entre esta postura y la del actor
consiste en el hecl10 dP que el actor ln1ngina dlrectan1eut.e e]
urliverso evenen1e11cial del 11ue los personrijes representados no
son ms que elementos, mi0nlras que el ndor imagina ~se
mismo universo visto y actnado a trnvs de un persmui.e (septimo dispositivo). Pero hemos visto que el lector nnhin p.uede
activar el vector que u( iliw d rictor, el de la Rtrntltucrnn de identidad act.ancial (singular o mltiple), con la diferencia de que,
811 su caso, es virtn{-1J y 110 actual (fi.sicr:1111ent.e encarnnda).
0-1 El problemn de !08 enf~flilns l1ip0rnorn1nle:::; r:'.q:10ri:!R 1111 rnpi.tulo
entero, espPciahnente pnnp1P nf} >;Pn si11ni1nos de 11nd-nr1on nat11rnhstr1Se caracterizan sip1npre por dr,f(Yrn1n('.innl:'s, f'JVi1gernciones qu0 snn tor~o lo
contn:irio de lo que en gp 11 0n1I se espr::ra de un n1inH"n1R. nnturahsta.
J-lnhrn que p 8 tudi::i_r en f'"lr-' n1::HTO h1 \-ersifi<'.ncin tC'atrrtl o ind1_1!"n el
prtpcI del cnnto en la 6p0ra.
269
2(18
te57. Por ta11Lo, no es sorprendente que lVlelz recnpere el vocabulario platnico: en el cine, <Jo percibido no e;:; realn1enl;e el
objeto>>, no es 1n.s que "su stHl1lna, Slt funtasn1a, ::>u doble, su
rplica en un nuevo tipo de espejo,,~!>. -P&ro si l 1latu trataba en
pie de igualdad esta "ficcionalidad" constitutiva de los dispositivos 111in1ticos y la ficcin en el seutido general del trn1i-
"~
270
2'11
145/174
146/174
;J
272
"~
inmersin mi111tica no es
tll1
274
Representacin
l\.1odelizacin
factual
l\.1ne1ua::; l1ou1lugos
nlimtica
Lenguaje
Actos ilocutivos
l\lodelizacin
ficcioual
I1uiU1cin de uii1ne1nas
hotulogs
. 1111 i t~ci6tl~-----
actos ilocuvus
275
147/174
en el cine actual, por no hablar de los dispositivos de realidad virtual. En efecto, hay que tener en cuenta los efectos de
la costumbre, susceptibles de condncir a una capacidad de
distanciamiento progresivo. Esta capacidad para acostumbrarse es adems muy rpida) como n1uestra precisamente
la historia del cine con su bsqueda perpetua de engaos
preatenCionales cada vez ms poderosos".
La confusin entre inmersin mimtica y ficcin no es sin
embargo ms que la consecuencia de una contusin ms fundamental, la que se produce entre el plano de la modelizacin
mimtica como tal y el de la modelizacin liccional. Esta confusin se explica por el hecho de que los dos dispositivos operan por inmersin perceptiva. Para salir de la confusin hay
que distinguir entre la representacin mimtica col.llo tal y
los usos ficcionales de esta representacin". En efec~o, corno
hemos visto a propsito de mltiples hechos mimticos, la
148/174
ni;
276
277
().-<
cu Ver Soulageb (19i18J, para una prese11lucin esliinuL.u1t.e Je los inltiples dispositivos fccio11ales .susceptilJles de si:r desarrulladus en l~I
ruarco de la fotografa.
149/174
150/174
6 .. El cine
Contrariamente a lo que ocnrre en el campo de las imgenes fijas, la identificacin del estatus (ficcin versus docuVer Freedberg (1989).
Soulages {1998). Retrospectivamente, me parece que uno de los puntos dbiles de Schaeffer (1987) es no haber tenido en cuenta los usos ficcionales de la fotografa. Sin etnhargo, no comparto la hostilidad de
'
'
11
281
I~sto
sencia de cualquier informacin suplementaria, el espectador establezca una especie de equivalencia entre el hecho de
ver una pelcula en sala y el de ver una ficcin. Evidentemente, esta razn no interviene en el caso de la televisin.
Un segundo factor sera el hecho de que el marco pragmtico de las pelculas de ficcin es particularmente fcil de
identificar, especialmente en el plano de los elementos periflmicos, como el ttulo y los ttulos de crdito. Por ejemplo,
la simple presencia, en los ttulos de crdito, de nombres de
actores basta para instaurar el marco ficcional. Una tercera
razn tiene que ver con lo que Kate Hamburger llamaba, en
el terreno de la ficcin verbal, indicios de ficcionalidad. El
cine de ficcin ha desarrollado todo un conjunto de tcnicas
mimticas especficas (especialmente engaos hipernormales) que, a semejanza de las tcnicas de la ficcin verbal de
focalizacin interna, funcionan como indicios de ficcionalidad muy fuertes para cualquiera que est familiarizado con
las ficciones cinematogrficas. Este ltimo punto es interesante por otro motivo. Aunque desde la perspectiva pragmtica la ficcin cinematogrfica tenga el estatus de un fingimiento ldico de un mimema cinematogrfico homlogo
(la grabacin de hechos reales), la historia del cine de ficcin
no conoce ms que unos pocos ejemplos de pelculas basadas
en la puesta en prctica de una mmesis formal de la pelcula documental. El cine de ficcin se ha esmerado en perfeccionar las posibilidades de inmersin mimtica intrnsecas al dispositivo cinematogrfico como tal, es decir, todo lo
relacionado con la inmersin perceptiva. Se impone la comparacin con la ficcin heterodiegtica tal y como se desarroll en los siglos XIX y XX. Salvo excepciones, esta ltima
Fran<;ois Soulagei:; respecto a lo que l Jla1na "la prctica in1perialista y
la ideologa dog1ntica de una fotografa realista, cuyo origen estara en
una necesidad de creer en una realidad fijada para siempre, de creer
en lo real (pginas 94 y 96).
nonnales.
151/174
/ i11mersi11 e11 s 1nisn1n, si_110 e11 el tratan1iento c?gnitiv?, l1lte/ _ rior de los u11iversos interio1izndoR en estado de 1nn1ers1on .
.--
152/174
- - , 1-
'~
la caricatura. Los trminos "enunciacin" y "actos de lenguaje" no son ms que metforas. lndican simplemente que
una ficcin cinematogrfica cuenta siempre una historia, y
que por tanto tiene una estructura narrativa. Esto justifica
que le sean aplicadas, metafricamente, las categoras utilizadas en el terreno de la narraci11 verbal: si "e11t1nciacin"
286
coherente con el hecho de <ue las categoras de la narratologa 111s adaptadas a la ficcin tinernatog1fica so11 las que
tie11er1 que ver co11 la relacin entre la histori (la secuencia
real o supuesta de aconleci1nientos) y el relato \la manera en
&D
153/174
tanto. el hecho de qne buena pmt<> de las categoras na_rratolgic~s puedan ser aplirndns a la ficcin cinematogrhca no
significa que debamos concluir que la pelcula es un rela_to en
el sentido tcnico del lrn1ino, es decir~ la re1)r~senta~1on de
u11a secue11cia actancial a cargo de un enunclfl!~Or {narr~
dor}"1. Nada se 011one tn1r1poco a que la ficcin cinen1atogrh-
ca recurra a los r11isn1os tipos de relaciones entre representaci11 fll111ica e l1isloria que las utilizadas por el re1ato (co~110
prolepsis, analepsis, anisocronas, pt-.cJ; de hech~o,
h1Pt1
sabido qt1e el cine ha to1nndo prestndas n1uchas tecn1c~;c;; del
relato de ficcin, del n1is1no 1nodo que el relato de ficc1on se
} 1 a irispirado en ciert-ns tc'cnicas de organizacic!n desarr?lladas por el cit1e. Que algunf!s n1aneras de organ1zar ~or_e;Je111p]o las relaciones entre el tien1po de los a.c;n1tec1n11e11~os
:s
154/174
"'!
225~280.
f<3 Ambas tcnicas son parecidas, pero no idnticas. Ver la nota 24 del
presente captulo.
es lo mismo que
u11a
'
'
'
da de tal tOr1na que sea inteligible (Ja1a un receptor l1un1aPero lo que distingue a los dos tipos de ficcin es el vector y la postura de in1nersin: un fingitniento de acts narrativos en el priiner caso, un tingiuiienlu de aclos perceptivos
en el segundo.
Aquellos que deiende11 u11a concepcin e::llricta111e11te
narrativa del cine suponen a menudo tuc la uica alternativa reside en la teora de la aulonarracin defendida por
Hamburger. Robert Burgoyne seala: "Con el pretexlo de
que el cine eB un 111edio de expresin visual 1ns que verbal,
que no supone locutor o auditor en el sentido literal del trn1i110, ciertos tericos Bostienen que reaJ1neute uo l1ay 11ecesidad de asignar una fuente narrativa a la rt~pr'sl:1~tacin
del i11undo ficcional: los aconteciinientot> de este "se !i:'uentan
l,!~111ile
a s n1is111osn si111ple111cnte, segn la expresin
Benve11iste>)t< De h_echo, poden10,s ad1nitr que el c~t1-tor o los
autores de una pelcula cuentan una liistoria, o citfe la pe- .
lcula cue11ta u11a l1istoria (e11 an1bos casos en ef" sentido
corriente de ,,co11tar una llistoria" ), si11 por t::Ho te_Uer que
deducir que la pelcula es una narracin, y que, si rechazamos la idea ele un narrador, estamos condenados a ''admitir
que se trata de un relato tue se cuenta a s mismo. La lgica de la comprensin filmiea es la lgica del accc,so perceptivo a las accio11es, situaciones y acontecuie11to.s repiesentados vist1al1nente y e11 el plano sonoro, y no la del acceso a un
testin1onio verLal que refiere esas atciones, situaciones y
aconteci111ienlos. E11 cuanto a la cuestin tle salje:t quin est
detrs de lo que vemos, la respuesta eo simple: todos los que
han colaborado en la confoccin de la pelcula --desde el guionista l1asta el realizador y los actores, pasando vor el c111ara,
el inge11iero de sonido, el n1ontador y todo el personal tc11ico~. Ellos- son quienes lLa11 pue:::;to uno a co11tinuacin de
otro cierto r1111ero de planos y secuencias, quienes los han
montado de forma que pueclau ser asimilados por el espectador e11 el 1nodo de i11n1ersin ficcionul en un unive1so
actancial vivido segn n1odalidades pe1ceptivas. l1 ero todos
ellos permanecen fuera del universo ficcional y ,tampoco
110.
d0
b~
155/174
delegan en representantes ficticios (autor implcito, narrador implcito, etc.), por la simple razn de que la accin cinen1atogrfica i10 es (salvo en cnsos contados) un relato Rsu-
cidad para comprender los nclns de lenguaje intercambiados) lo que nos permite inlerprd:ar corrnetamente las nnltiples co11ve11ciones puestas a punto por el cine pnra ir1tegrar
esos aco11tcci1nientos y esaR acciones en la secuencia de una
156/174
7. Ficciones digitales
Cuando present lns polmicas actuales sobre los medios
digitales, dej en el aire la cuestin de saber en qu medida
las ficciones digitales pueden distinguirse de las ficciones
tradicionales. Ahora puedo responder: en Ja medida en que
la definicin de la ficci11 es de orden pragmtico-, por ta11t,
entre dispositivos mim0tieos y dispositivos ficcionales demuestra que confunde el problema del estatus de los medios
con la cuestin de un eventua 1 uso para producir fingimientos ldicos. Aadamos que en la medida en qne nos servimos
del soporte digital cnn u11a i11tencin n1itntica, evidente-
nes digitales, antes.hay que distinguir la cuestin del sopor. te de la del uso ficcional de ese soporte. Tambin hay que
eliminar nna segunda ambigedad: la expresin ,,ficcin digital se utiliza indistintamente para designar la encarnacin digital de cualquier dispositivo ficcional (verbal o
mimtico, por ejemplo) y las ficciones propiamente digitales, es decir, aquellas en las que el dispositivo ficcional se
beneficia de las posibilidades tcnicas del soporte digital.
Evidentemente, slo me detendr en estas ltimas.
Primero intentar mostrar en qu sentido las ficciones 1
digitales son efectivamente ficciones en el sentido cannico
del trmino, es decir, en qu sentido se adecuan a la definicin de la ficcin como fingimiento ldico compartido y no
conllevan un riesgo mayor de irrealizacin del mundo que ,
las ficciones predigitales. Para no abusar de la pobre Lara ,
Croft, tomar el caso de otro juego electrnico que hace furor
en el momento en que escribo estas lneas (y que seguramente habr sido olvidado cuando ustedes las lean). Me
refiero a Tamagotchi, ese pequeo personaje que da saltitos
en una pantalla minscula y que, de hecho, es un equivalente digital de las muecas y otros peluches tradicionales.
Como se dirige antes que nada a la clientela infantil el
Tamagotchi ha inquietado a los pedagogos (es cierto que' un
pedagogo siempre est inquieto -es un rasgo que forma
parte de su definicin)-: los nifios, a fuerza de sumergirse
en i11teracciones co11 una e11tida<l pura111ente <(virtual)), no
293
' 5
294
del diseiiador del progra1na. flor lo tcu1Lo, 1u.s q11e 11na i11ue~
ca real, el 'l'a111agolchi es capaz de en8eur al uili que lo que
caracteriza la realidad --por oposicin al tnundo de la in1agi11aci11- es que esta1nos obligado::> a ,,acl;plurlu corno es.
Desde luego, en el caso presenle la realidad con la LUe debe
contar el nio es la in1ag11acin del progrunHH.1c Tlcro la i1naginaci11, al cri.sLaliza1 e11 for111as, tcullbiu es lHiLl realidad .
E11 ese se11tido, el con1paero virtual li111iLu uls el reino del
principio de placer de lo que podra hacerlo uua nmfieca
(<real;); cua11do el rl'au1agoL.chi tiene 11a111hte, huJ' que darle de
con1er, cuando est enfer1no, hay que fHHierle unu inyeccin;
no obedecer a sus rdenes --que son lns del prog1an1ador del
juguete--- equivale a reducir su esperanza de vida ,.virtual,,.
Y, cor1traria111ente a lo que ocurre con un anirnul de peluche,
i10 se puede11 ca1nbiar las reglas del juego segn la:::; 11cce.sidades del n1on1ento. 1'or ejen1plo, no se puede decretar que, con10
ya no tenernos ganas de Jugar, Ta1nagotclii ya 110 tendr hurubre o no se po11<lr e11fern10. l~n efecto, si no ltacenHJt:! los gestos reqtteridos, nuestro an1igo virtual ,.111u(~l'e'' Ade111c.sj it1cluso si lo cuida111os a la perfecci11, ler1ninar u1uriendo) lfues su
esperanza de vida esl determinada por el rdoj inlerno del
procesador. Dicho de otra fo1n1a, los <.:on1porta1nienlos reales
del nio (el de a1)retar o no u11 bot11 u oLt"o\ as co1110 las restricciones reales del programa elaborado por el programador,
tie11en co11secue11cias en el plano del n1undu nnginario, y
por tanto restri11gen enor1ne1neule Jos juegos in1agnativos.
Cua11do el i1io juega con una 111ufieca real, eso.s luzos cal1sales estn 111ucl10 i11tls diste11didos. Arrancar un brazo o un ojo
a un osito de peluche real tatubin tiene consecuencias en E:l
plano del osito in1aginado, pero sien:ipre es posiLle excluir
el han(licap real de la di11nlica n1in1tjca. No ucurrl.! lo 11lis.rno
en el caso de las restricciones in1pucstas por el prugrarnador
del Tamagotchi, pues l es el verdadero amo del juego. En
suma, lejos de hablar en favor de la tesis de una rnplura fndamental entre los juegos ficcionule,; prndigilales y las ficciones '<ciberr1ticas", el 'l'an1agolchi n1l1e.-:;lra (-Ill8 los juegos ficcionales digitales encuentran con toda uatmalidad su sitio en
el terreno "tradicionuln1e11te>, reservado a los fingi1nie11tos
ldicos.
295
157/174
158/174
pgina 159.
R,, lJtilizo el trmino de Sclunuek l99!)), ptlgina 6.
297
K" Por supuesto, el soporte digital pernte ta1nbin desarrollar considerablernente las interacciones reales entre sujetos hu1nanos, esencialinente por inediacin de las eonexione8 en red (Internet). Pero esta cuestin no
tiene estricta1nente nada que ver con la de la iuteractividad ficcional -es
decir, de la sin1ulacin por un algoritn10 de un entorno causaln1ente vinculado con el sujeto que lo percibe, o de un sisten1a intencional~ de los videqjuegos o los siste1nas de realidad virtuaL Los interca1nOios realizados a
travs de Internet no son interca1nbios silnulados: son intercainbios reales
que se diferencian de los otros lnodos de con1unicacin snple1nente en que
los tnensajes transitan por ellos y son uln1acenados (te1nporaltne11te) en una
iOrnu1 <ligital.
29S
mente todas
,. - . l. . .
. ) las
, ..Lcnic
_
a~ a11 .ano ( t::>tr1hu1du.s entre dispositi:d cc1~r~a ~~. ~ifer~11tes. I~1-cluso 8i l1ay que recordar que el
gr o ps1colog1cll. de. 1mners1011 efoctivrnie11le l t . l i
de en ( ) - .. _
_. _
< l enH o t epeng1 an pai te 'e los factores pragmticos (familiaridad o
no con una tec1uca fle 1nn1ersin d- l-)
efecto causal d. . t d l f
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_. - - _u~c o e tt uerza de los est1nulo.s in1itados no
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mncho todo . .
.
" superan con
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d~a;es ~e\ rntei. ad1v1dad snnulada d<e los sistemas de realiv1r ua , el su.i_et? rea~ est lla1nadu a cunverlir::.:;e
un e]et ~yto ca~sal en~el i11ter1or. del n1u1Hio fi..::cjollal: el n1unJo vir. ua ~ue se le otrece canilna de acuerdo con lt {1 . -'.,. ~
1mpr1111e a -, -_ .,- d ,- . _,. .
~ -n ecc1on que
m . . :su iu11a a .1ectl; puede n1t.erveni1 t:.:n el universo
I agmm
10 Y esto gracias " -
(
. } ~, _ ' _
.
"'- HtH~1n )fOS virtuales que prolongan
11
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,
: s ,ieq1ueie .la mesta a ptmlo de dispositivos lcni~.s..n1u_c~1~r~1as conit~leJo~ \!lle los ulilizadu.s hasta al1ora e11 las
,1cc1or1es .. ;.~ necesa110 utilizar tui ca.scu con dos ptu1tallas cu a
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t. e.n1a que .:olrola la Josi., . en
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C!On
l a(aptar t:1 cu11ip perte-)tivo
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. . . _,a u1111ersalr1
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299
159/174
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una posicin de observador y a la sustitucin de identidad alosubjetiva. Para ser exactos, habra que aadir un octavo dispositivo a mi clasificacin: su vector sera la virtualizacin de la
entidad del jugador, y su postura de irunersin la realidad vivida. Dicho esto, lo que acabo de describir, ms que refl<:iar el
estado actual de la utilizacin ficcional de los sistemas de realidad virtual, conesponde an a una simple visin de futuro.
Dicho de otra forma, por el momento, ese octavo dispositivo slo
existe en un estado virtual.
Pero las ficciones digitales se diferencian an en otro aspecto de las ficciones tradicionales, y esta caracteristica est plenamente operativa en nuestros das. Cuando insist en el
hecho de que Lara Croft y el 1amagotehi eran personajes de
ficcin que no se distinguan en nada de Don Quijote, Julien
Sorel o Scooby-Doo, precis que pona provisionalmente entre
parntesis el hecho de que los dos p1imeros fuesen personajes
de un juego. Ahora bien, esto constituye una diferencia real,
incluso si no atae al estatus ontolgico de los personajes. Al
mismo tiempo, debido a la importancia de las restricciones
representacionales que imponen al receptor, los juegos ficcionales digitales estn ms cerca de las ficciones artsticas, es
decir, de las representaciones ficcionflles, de lo que nunca han
estado los juegos ficeionales tradicionales. Ya no se dirigen slo
al sentido ldico del jugador, sino tambin a su atencin esttica. Combinan rnsgos tpicos de los juegos (especialmente el
aspecto competitivo y el espritu combativo) con rasgos tpicos
de las obras de ficcin Oa creacin de universos). La caracterstica que les permite acceder a ese estatus hbrido es el hecho
de que las tcnicas digitales permiten crear una obra matriz
que a la vez propone un universo ficcional y programa una
recepcin interactiva. Al1ora bien, a partir del momento en qne
se dirigen a la atencin esttica tanto como al espritu ldico,
parece que cumplen la condicin necesmia para ser reconocidos tambin como obras de ficcin. Con t1na diferencia: aun
siendo obras, no dejan de ser juegos. Me parece que es precisamente ah donde reside la verdadera novedad de las ficciones digitales: son indiferentes a la divisio tradicional entre
juegos ficcionales y obras de ficcin. O, en otras palabras:
reco11cilian la ficcin con sus origenes ldicos.
Conclusin
l
1
.
rece heber sido generado por dos
El arte potico en su co11Juntlo p~k Potica 48 b 5 (Aristteles,
.. ')
l, . nattuales (p iust al "
'
,
, 'lo se ocupa del arte poecausas (alttat , a1n Jas
. ,
p
e -to Aristote 1es no so
1980, pgina 43). or supu ::; 'd' lidad de la nliu1esis, y las causas que
tico, sino que lo trata co1~\o n1.o a
t l -a exce1cin de la "tendencia
la 1uunes1s con10 a
't. ,.
enun1era va len para
302
\
'
ciones ms logradas lant.o desde el punto de visla de la modelizaci11 con10 de su a:::;pectualidad: --1\s pues, dado CJlie
tene111os una tende11cia natural u la representacin, y ta11lbin
a la meloda y al ritmo (pues es evidente que los metros forman parte de los ritmos), aquellos que al principio tenan las
1nejores dis1Josiciones 11aturales avanzaro11 poco a poco y crearon la poesa a partir de sus in1provi.sacione::;,,~. Extrapolando
de la poesa a la ininesis con10 tal, ven1os que t!.sta causa es la
diversificaci11 <le los di:::;positivo.s ficciona)es segfu1 sus soportes semiticos, as como s11 desarrollo hisMiico (tanto temtico
con10 for111al). I.a cuestin de 1a evolut:i11 histrica, aunque
muy i111portante, no for111a parte del objetivo de la prese11te
investigacin. En cambio, liemos Lhido con el problema de la
diversificaci11 de los disposilivos ficciona)e:::;, que es parte ir1tegrante de la problemtica general de la ficcin.
S1 e11lbargo, Aristte1e.s puso de relieve un punto suplen1entario. Si in1itar es co11natural a los seres 11u111a11os, es
necesario que esa caracterstica natural _se lra<lttzca en lln
impulso para actuar. Se lrat.u por lanlu de cmuprender de qu
forma la tendencia a la imilaci6n se manifiesta en el plano de
nuestra economa fsica. Conocemos la respm"la dada en la
Potica: </rodo8 los hon1hres disfiutun con las in1itaciones:1 En
otras palabras, la n1otivacjn psicolgica directa que nos
~
3
Ible1n, 48 L 20-24.
Potica, 48 L 8-9 (Ai-i.sll.:::les, 1932, J)gH1 J0J. Lu.o dif0n.:nte.s traductores de la l)oJticu no eBtn de atuerdu sobre culus son las "dos causas,, de las que l1aUla Aristteles. Segn llardy ( l~L;:...:>, 8i~ trata de la
tendencia natural a la inlaein y del heeho de! qu0 los liu1nbres disfrutan
de las intaciones. Segn Dupont-l{oe y Lallot, la ::;eguudu causa sera de
hecho la disposiein uatural del hon1Lre para la tueludiu y el ritn10; en
cuanto al placer de lus in1Haeioncs, slo c;era unu Je lu6 aspectos de la prin1era causa, la tendencia natural a la uitaciSn. Lu euc,slin n1e- parece
secundaria eu la niedi<la en (!Ue, de una 1uauera o de oLfa, hay que tener
en cuenta que Ari,slleles haLla e realidad al iuen(JS llt tres a:::;pectus: la
tendencia natural a la nital:in; la traduccin p::>que<-i Je {~sa tendencia,
a saber, el hecho de que disf:ruten1os con la:; iinilncione:;; Ju ::H.'1el:cin na tu~
ral de las nitaciones tus logradas. l)upont-Hoc y LaJiot insisten part-
161/174
a eJ1t.tegar11os
a ] ,-:- /
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,. . ,
que es lo 1nenos que
mn1 una no .1011
'
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c1011es 1a es n o .. . _ . . 1 . . t 1i>g"'rse sobre los usos e e a ic, d
't de' antes ( e 111 .et . n '
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es. f' o r ui11eRfJl
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ci.11, 11ay que sa , '1 - -. 1 l r ,nn1anente de. la in111ers1on
. l l 1 er conw regu
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ta11c1a re p ac - .- - ,, t. 1 rle fll:=ice1 se trata. -or o I a
d!CP df' qilP Jj1( .
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162/174
inera ct1es
1011,
por
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que
en detalle. ~~I problenrn nfio ."'s. nt.Je 1' e111os cesado ele interro.
/
l . ln 1cc1on. no i - ..
existen teot1lS so )l 0 . _..
l_..
iT'ner un alcance cogn1t1vo.
ficcH11l J)O< in o no
1
.
l
a >gindo
. eon\ence1
. . a !Pclor
ele que a resgarnos so11re si
- -.
, ,
l~spero ha)81 con SE-.... .1 .
Jr. ,::pr nfirtnntiva, es decir, que
regunln s;o o pn0r_ ~--. ~
. .
I'
puesta
. 1.e OJ1r.r1dnr0R
.a esa P -cfect-1vntnen
,_ <- - - cogn1t1vos. -ero
,
Nes
las hcc1oneR so 11
"'. < 'fic"cin de esta afirn13c1on. o
. d e t en erse
necesano
' . Cll
. ~'l" s1gm
. , . lJ " las ficciones es de orden cogse trata de decir qoe ln J u1~<:1011 <et ,,',-,e a lo~ usos de las ficcior j
nitivo. En eiec
_.o, \ n
-'
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-'
_ _ _ ...- - .
t rrl a ln n1eln(l<l y el ritn1n -hasta el
cularn1ente en da teTldcn<:18 na lll e 1 ~i1c::a- dr~I ll;cniento de la poesa
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(' P"- la 9f'!!ll11( a ('n ,
J
punto de consu erar qn . .' , . :
Jc1 j)l"itnern frnse rlel rap1tn o IV-.
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. 1 IR 1oec:a no f'S snt1c1en e elesde
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;c: rlP c::pr p1np1a <e '
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, c::lc:: rnnin tnl v de lCl pf'SHl. ,n
Pero esta causa, rrreni,
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lr>fin1c1on re
1 1n 1n1n1P, ~
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el punto <le y1stn (E- n r - . 1 /' ., Aristeles rechaza exp 1c1 a.
. 1fnln (le a - or Hn,
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pfecto en el pruner cnfJo
ntificac1n rle a pocsia.
'
l
:,t roe: nn rnsvo r,
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tnente h<lcer del u.c:o r P ns ~1v Pf"<:'lc:: )Pfi;n('c('n al iin1hito de Ja poe:s1~.
slo 1<1s nhr\1s verh<1l0s n111n .. :1-'. JI.
<::\PrYirnns Oc la prosa p::irfl 1011~
,
O' , (110 !_nn1h1en po( 0n1ns,
H.ecordf'tnn::: a 1 1nas
lnr (\'er 47 n 30!.
,, ..
nes --o sus funciones trascendentes-, sino a su estatus intrnseco; si el dispositivo ficcional es un operador cognitivo, es
porqne cmresponde a una actividad de modelizacin, y toda
modelizacin es una operacin cognitiva. Esto es particularmente aparente en el teITeno de las ficciones cannicas, pues
su relacin con el mundo es de naturaleza representacional y
la elaboracin de una representacin (como proceso mental u
operacin pblicamente accesible) es por definicin una operacin cognitiva'. Pero el anlisis vale tambin para los jnegos
ficcionales, pues ya hemos visto que toda imitacin ldica
implica tambin una operacin de modelizacin mental. La
distincin entre estatus (o modo de operacin) y funcin (o
finalidad) ri tiene isterio, como se puede ver tomando el
ejemplo de la percepcin visual. La percepcin es, estatutariamente, nn operador cognitivo, pues nos da acceso a la realidad
en la que vivimos y nos transmite informacin sobre esa realidad. Pero, segn los contextos y segn los objetos concernidos,
las funciones que la experiencia visual puede desempear en
nuestra vida son de lo ms diversas. Su abanico va desde la
cmiosidad cientfica ms insensible hasta la seal de apetencia ms interesada, pasando por un nmero indefinido de funciones intermedias, como Ja ftmcin esttica. La comparacin
entre las dos situaciones no tiene como meta sugerir que los
dispositivos ficcionales tengan la misma amplitud funcional
que la percepcin visual, sino njcamente quei tmnbin e11 su
(l 995),
5
,
como para las funciones individuales y, por supuesto, las interacciones mltiples entre esos dos niveles funcionales'. Me
limitar a decir unas palabras sobre la que, en mi opinin, es
la funcin principal de la ficcin en el plano individual, Y ms
concretamente en el marco del desarrllo psicolgico del individuo -un problema que tiene la ventaja de no alejarnos
demasiado de la perspectiva gentica que he privilegiado
hasta .bora-. Esencialmente, me gustara llamar la atencin
sobre el hecho de que no se puede reducir la funcin de la ficcin -incluso cuando se trata de simples ensoaciones diurnas- a una compensacin, una correccin de la realidad, o
una descarga pulsional de orden catrtico. Me parece en efecto que un enfoque as infravalora la importancia de la ficcin
tanto en el desarrollo del nio como en la vida del adulto.
El defensor ms importante de la tesis que afirma que la
actividad imaginativa nace como actividad compensatoria fue
Freud>El origen ltimo de las ficciones se encontrara ms
exactamente en el hecho de que el beb, al no soportar la
ausencia de satisfacci11 inmediata, producira alucinacio11es
306
realidad. Pero, como todas las teoras monocausules la explicacin de la ficcin en trminos de descarga pulsional afaa a la
categora de origen y flincin nicas Jo {1oe .sin duda no es 111B
que un ele111ento causal eutre otros.
De n1anera n1s especfica, e:: dudoso que la vu1iante freudiana de ]a teora calrt.:a, es de(jr, L:t tt~:sii:; de que el papel de
la fi~cin es proporcionar11os la ocasin para 1HH!.S descarg'as
p11ls1011ales que de otra frJrnu1 terH.lr1n {jll(! st-~r reprin1 ida.s,
real111e11te d cuenta de la l.u1cin i1111yr de la fictin er1 el
equilibrio de nuestros afr-~etos.1\t, t:ie h podido t1e1uostrar que
~uando se so1nete a unos nios a tina .situacin real que les
111duce a la agre.sivida(l y, a contiuuacilin .se Juu expo11e a la
represe11taci11 ficcio11al de cu1nporta111ientos agresivos, no
todas las Cobayas reaccionan de la 1ni::>111a fiH11u1 a11te ese
1
163/174
164/174
3eS
11
ii
165/174
310
311
1:
1
1.1
durante los p1i1neros aoR de nuestra vida. E11 este se11tido, ]as
artes de la ficci11, y JJOr tanto tan1bi11 las artes n1imticas en
tcnicas de su perfil afectivo y cognitivo. Haciendo esto, la ficcin nos da la posibilidad de seguir enriqueciendo, remodelando, readaptru1do a lo ]argo de lodn_ nuestra ex.isle11cia el SOJX>rte
mientos y los afectos hacia el rntado de St\ieto racional. La ficci11, co11 su sola existencia, CR la prueba de que, durante toda
11uestra vida, segui1110R f~iendo deudores de t1ru1 relacin con el
inundo -----con la existencia, por en1plear un t11nino algo sole1nne------ n1t1cho 111s con11Jlqja, diversificada y, despus de todo, precaria. Pero la ficci11 llace n1s que probar este hecho: es u110 de
166/174
los escenatios privilegiados donde esa relacin no cesa de ser renegociada, repaiada, remluplacla, reequilibradR --en un pr()('eso
mental penmmente al que slo nurntrn murnte pondr fin-.
J_,a ficcin es capaz de. todo Pso y de inucho n1s. (;on una
J~sto
significa que,
mbito de lo que nosotros llamamos la relacin esttica. Evidentemente, esto no significa que slo las prcticas ficcionales
puedan tener una funcin esttica constituyente, ni, por supuesto, que las artes de la representacin mimtica slo puedan tener funcin esttica en la medida en que sean utilizadas
como dispositivos ficcionales. En cambio, creo que es posible
sostener sin grat1 1iesgo de eq~uivocarse que, desde el momento
en que una forma de arte o un soporte representacional es
utilizado segn la modalidad ficcional, siempre estar ligado a
\lila intencin esttica. La cuestin no es saber si todas las culturas que han desarrollado artes ficcionales tienen una categoria especfica para pensar la perspectiva esttica, sino si los
usos sociales e individuales de las obras reconocidas como fic-
cionales son los mismos que los que analizamos con ayuda de
la categoria relacin esttica. Es decir, que hay que plantearse
preguntas como: en qu contextos son creadas y consmnidas
estas obras? La decisin de interesarse por ellas queda a la
discrecin de cada cual, o corresponde a w1a restdccin social?
Las modalidades a travs de las cuales nos refedms a ellas
son libres o estn prescdtas? Creo que si nos hicisemos estas
preguntas (y otras del mismo tipo), descubdriamos efectivamente que la funcin imnanente de las obras ficcionales es de
naturaleza esttica -si admitimos que hay rma conducta est- 1 .i
tica desde el momento en que nos implicamos en una relacin
cognitiva con las cosas y que esta relacin est regnlada por el . !
grad~, de satisfaccin (placer o de~ag;~ado) inmanei;te a esta \<, \
relacwn"-. En el curso de la descnpcwn fenomenologica de la , ',"
inmersin mimtica, vimos que se trataba de un proceso ho-
meosttico, es deCir, de un proceso que se regula a s mismo con
ayuda de bucles retroactivos. Entonces seal que en la estimulacin imaginativa la inmersin ficcional se alimenta de las
expectativas que ella misma se crea, que en los juegos ficcionales colectivos se mantiene a travs del efecto de reactivacin de
la dinmica de los turnos de rol o de palabra, y que en situacin
de recepcin es reconducida por la tensin entre el carcter
siempre incompleto de la reactivacin imaginativa y la comple11 Para esta defincin de la conducta esttica, n1e perinito remitir al
lector a Schaeffer (1996), pgina 163 y siguientes.
313
3li!
objeto>,rn. O, para reto1uar los tr1uiuo~ de JJeidegger: ,.J~a i111aginaci11 puede f. .. l ser der1on1inada, en dos senLidos caracte-
que la actividad de esquematizacirn (que depende de la imaginacin) y la determinacin concpluul (que depende del
rn Kant ( 1964 l, pgina -166.
Heidegger (1981), pgina 187.
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w
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\\ titud (supuesta) del mverso ficcional propuesto". Lo que fa!~/ taba en esta descripcin era el factor capaz de regular esa
homeostasia y de decidir la continuacin o, eventualmente, la
interrupcin de la actividad de inmersin. Si la funcin inmanente a la inmersin ficcional es de orden esttico, entonces el
regulador buscado no es otra cosa que el grado de satisfaccin
inmanente a la reactivacin de la modelizacin mimtica, por
tanto el placer inducido por la atencin esttica.
Otro argumento en favor de la hiptesis esttica es el que
se deriva del anlisis mismo del dispositivo ficcional, y ms
concretamente del anlisis del marco pragmtico gracias al
cual es instituido como dispositivo ficcional. Este marco delimita un espacio ldico, tanto en el plano de las autoestimulaciones imaginativas como en el de los dispositivos ficcionales
pblicos. Por otra parte, la actividad qne instaura ese espacio
ldico es de naturaleza representacional, puesto que las ficciones son representaciones (o, en todo caso -si tenemos en
cuenta los juegos ficcionales-, siempre implican representaciones). Una ficcin es ent911ces UJ)juego con represe11taciones,
0 incluso un uso ldico de la actividad representacional. Ahora
bien, la activacin ldica de ls facultades representcionales
corresponde a la definicin de la relacin esttica. Kant co11sideraba que era el rasgo ms decisivo del funcionamiento esttico de las facultades de conocer>''. Tomando la concepcin
kantiana como hilo conductor, se puede mostrar que el paralelismo es muy profundo. As, segn esta concepcin, la relacin
esttica es ms especficamente un juego entre la imaginacin y el entendimiento. La imaginacin, en el sentido que
Kant da a este trmino, es la facultad de esquematizacin
-dice, por ejemplo, que la imaginacin trata la naturaleza
como un esquema para las Ideasn-, es decfr, lo que hemos
llamado aqu la facultad de iuodelizacin mental. Por otra
\ parte, contraramente a la percepcin, la imaginacn no
tiene como condicin de satisfaccin la presencia efectiva de
su objeto: Es una facultad de intuir incluso en ausencia del
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la funcin de diversin si da lugar a un relacin esttica satisfactoria. Y lo que es vlido para la fcin de diversin tambin lo es para cualquiera otra fundn trascendente: una obra
de ficcin slo puede desempear de manera satisfactoria una
funcin trascendente cualquiera si gusta desde el punto de
vista de la inmersin ficcional, es decir, desde el punto de vista
de la forma especfica de la atencin esttica que es constituyente del funcionamiento de los dispositivos ficcionales. .
Queda por saber si esta descripcin, si vale para las ficc10nes
cannicas, las obras de ficcin, puede extenderse a los juegos
ficcionales. Me parece que s: en la medida en que todo juego ficcional implica una modelizacin, comporta tambin un componente representacional; este componente representacional,
este universo ficcional vivido en el modo de la inmersin mimtica, es regulado por el ndice de satisfaccin inherente . su
mismo despliegue; ahora bien, una actividad representac10nal
que as regulada es una actividad de orden esttico. Las fantasy
negotiations a las que me he referido varias veces, y que desempean un papel tan grande en las ficciones interactivas de los
nios, tienen precisamente como meta adaptar contmuamente
el universo ficcional creado ldicamente al grado de satisfaccin que induce. De ah su funcin a menudo reparadora:
reorientando el escenario, completando el amueblamiento ficcional del universo, etc., pretenden restablecer un grado de satisfaccin inherente suficiente para que los participantes estn
dispuestos a Continuar el juego. Por supuesto, decir que la
actividad ficcional ldica comporta siempre un componente
esttico no significa que este deba ser el criterio nico que decida la continuacin o el abandono del juego. Del mismo modo, no
hay necesidad alguna de que constituya su motivacin ni. ~u
funcin: simplemente, desde el momento en que hay mmers10n
mimtica en un universo ficcional hay atencin esttica, ya que
lo que cuenta es la coherencia aspectual especfica de ese universo. Es intil aadir que nada de todo esto significa en forma
alguna que los juegos ficcionales sean obras de arte: la relacin
esttica define cierto tipo de relacin con los ol:\jetos que, a su
vez, pueden tener los estatus ms diversos.
'
Queda el caso de las ficciones digitales, de las que ya he
dicho que combinan rasgos ldicos con rasgos tpicos de las
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