UNIVERSIDAD DE ARTES, CIENCIAS Y COMUNICACIN

Facultad de Arte, Diseo y Arquitectura

Carrera de Artes Visuales & Fotografa

DIBUJO EN EL ESPACIO
Proyecto para optar al Grado Acadmico de Licenciada en Artes Visuales y
Fotografa
Ttulo Profesional de Artista Visual y Fotgrafo

Profesora Gua: Claudia Missana Mancilla

Metodlogo: Hugo Garca Garrido

Estudiante:
Mariana Carolina Fuentes Olavarra

Incluye versin digital, CD-ROM

Santiago de Chile, Abril de 2014

Dibujo en el Espacio

Quiero agradecer a las personas que se opusieron, que me apoyaron, que

fueron un aporte o solo una aparicin durante este periodo de estudio y vida; en
especial a Quela, Luchn y Elas, mi familia, por su presencia y apoyo
incondicional. Para bien y para mal, son todos parte de la trama de mi formacin.

Dibujo en el Espacio

INDICE
Pg.
Resumen ................................................................................................................. 4
Introduccin ............................................................................................................ 5
Captulo 1: De la abstraccin a la instalacin ..................................................... 6
1.1.- Los orgenes de la abstraccin.............................................................. 6
1.2.- El Minimalismo ...................................................................................... 9
1.3.- El post minimalismo y las prcticas contemporneas ......................... 12
Captulo 2: Marco terico ................................................................................... 14
2.1.- El site specific ...................................................................................... 14
2.2.- El dibujo en el espacio......................................................................... 16
2.3.- La luz y el color en el espacio: influencias del geometrismo
latinoamericano y posibilidades cinticas .................................................... 18
Captulo 3: Dibujo en el espacio como prctica contempornea ................... 22
3.1.- Sealar y conectar el espacio ............................................................. 22
3.2.- Materiales de trabajo ........................................................................... 24
Captulo 4: Desarrollo de obra ........................................................................... 27
4.1.- Trabajo anterior ................................................................................... 27
Conclusin ............................................................................................................ 47
Bibliografa ............................................................................................................ 49
Otras fuentes ........................................................................................................ 50

Dibujo en el Espacio

Resumen
En esta memoria se aborda la problemtica del dibujo en el espacio, es decir, de
manera volumtrica. Nos muestra el desarrollo de trabajo del autor, donde se
identifican los procesos, la evolucin y metodologa que se aplic, para llegar al
dibujo en el espacio por medio de instalaciones con hilos. Adems de
contextualizarlo con los movimientos del arte afines como la abstraccin, el
minimalismo, post minimalismo y arte cintico.

Dibujo en el Espacio

Introduccin
La problemtica que se presenta en esta investigacin es el desplazamiento del
dibujo, a travs de lneas que se proyectan en el espacio arquitectnico. En este
caso los trazados dejan el plano para tomar cuerpo en las tres dimensiones,
generando de esta manera otra relacin con el espectador, ya que se produce un
recorrido en el cual l queda inmerso en este dibujo volumtrico. Al existir un
desplazamiento al espacio real, la percepcin del dibujo cambia constantemente,
porque en el recorrido tridimensional tenemos distintos punto de vista.
Este trabajo comenzara por realizar una sntesis sobre las principales
caractersticas y postulados de la abstraccin, el minimalismo y el post
minimalismo, movimientos en los que el dibujo deja de ser figurativo y pasa a ser
ms analtico, preciso, concreto y geomtrico. En el marco terico se profundizar
en los conceptos que se relacionan con la problemtica del dibujo en el espacio y
lo que esto significa. Luego, desde los procesos de obra, se fundamentar la
problemtica de esta investigacin, para finalmente relacionar mi obra con la
temtica del dibujo en el espacio, su forma de aplicacin y su proyeccin.
La problemtica planteada se enmarca en el contexto de una constante
bsqueda, de reinterpretacin tanto del espacio como del dibujo, elementos
fundamentales en el Arte y en la visualidad en general. Estos procesos estn
vinculados a lo que se conoce como site specific, donde cada trabajo estn
totalmente ligado al espacio en el que se realiza, lo que lo hace irrepetible. Cada
experiencia o trabajo es distinto, ya que el contexto cambia.

Dibujo en el Espacio

Captulo 1: De la abstraccin a la instalacin

1.1.- Los orgenes de la abstraccin
La abstraccin surge formalmente con las acuarelas de Kandinsky (alrededor de
1910). Sus pinturas se alejan de lo figurativo y son difciles de identificar, mas all
de los colores y formas. Se busca una sensacin o una expresin, dando un
espacio para la propia interpretacin de lo que vemos o lo que queremos ver, ya
que lo que vemos no esta presentado como un algo concreto o elemento
claramente reconocible. Paralelamente, en Picasso, estaba presente este
alejamiento de lo figurativo, al abstraer las figuras a lo mas bsico. Esto es lo que
vemos, por ejemplo, en The Poet (1911), donde las figuras y formas se
interpretan por capas, y solo se nos dejan ver a simple vista la pirmide que
forman en su totalidad.
Malevich, en la exposicin La ltima exposicin futurista (1915) de San
Petersburgo, muestra su nuevo lenguaje pictrico, en el cual ya no hay ninguna
referencia a lo material. Esta nueva manera de pintar buscaba una pintura
absoluta, sin referencias objetivas, a travs de la nueva utilizacin del color se
pretenda lograr una pintura no objetiva.
Malevich genera una atmosfera neutra e infinita, casi citando al vaco en los
fondos de sus pinturas. La paleta de color que utiliza se basa en los colores
primarios, adems del blanco y negro, y por medio de estos colores genera
contrastes.

Dibujo en el Espacio

Para m se hizo evidente que haba que crear nuevos

marcos de colores puros, construidos por exigencia de los
colores; y, en segundo lugar, que el color debera abandonar
la mezcla pictrica y convertirse en un factor independiente,
que se incorpora a la construccin como un individuo de un
sistema colectivo y de la independencia individual. (Cita
Malevich. Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke, Honnef, 2012.
p. 161)
La composiciones que crea a partir de dibujos geomtricos y la combinacin
de stos generan una sensacin de movimiento, debido a los ngulos y giros que
tienen las figuras dentro del plano.
En la misma poca, 1917, se formaba el grupo De Stijl (El Estilo) en los
Pases Bajos. Sus principales exponentes fueron Van Doesburg, Mondrian y Bart
Van Der Leck. Publicaron una revista del mismo nombre, con la cual instauraron el
trmino neoplasticismo, para nombrar la orientacin artstica del grupo. Haba una
similitud entre las pinturas desarrolladas por De Stijil y las de Malevich, en el
desarrollo de la pintura no figurativa por medio de la utilizacin de la geometra
como elementos de composicin y la paleta de colores primarios, ms los no
colores, el blanco, gris y negro. En el caso de los neoplasticistas, componan sus
cuadros con lneas horizontales y verticales, sin buscar formar figuras
geomtricas, sino que componan por medio de los planos rectangulares que se
formaban. Las composiciones deban encontrar el equilibrio y la armona, sin caer

Dibujo en el Espacio

en la simetra. En 1931 el grupo se disuelve, sin embargo Mondrian sigue

experimentando y desarrollando pinturas bajo esta tendencia.
En 1923 se incorpora a la Escuela de Arte, Diseo y Arquitectura Bauhaus
el artista Josef Albers, quien elabor la teora del color que ayud a generar el
cambio del expresionismo al constructivismo. En 1925 la escuela se ve obligada a
trasladarse de Weimar a Dessau (ambas en Alemania). En 1933 debido a las
condiciones impuestas por los nazis se dificulta el desarrollo normal de la escuela,
lo que la lleva a su cierre. Varios de los profesores de la Bauhaus, entre estos
Albers, emigran a Estados Unidos donde se siguen desarrollando como docentes.
Luego, surge el expresionismo abstracto, donde el objetivo era obtener con
la pintura un efecto expresivo o emocional. A mediados de los 40s el
expresionismo abstracto se dividi en dos estilos. El primero buscaba la expresin
de la pincelada, donde exista una decisin y un gesto. Pollock experiment en
este estilo, donde el dripping o chorreado se convirti en su principal forma de
pintar. Al lanzar la pintura sobre los lienzos de gran formato, se formaban la
explosin de las lneas.
El segundo estilo es la respuesta contraria de la pintura de accin o del
gesto. En su lugar se pintaban lienzos con planos multicolores, con los cuales se
transmita un estado emocional. Tena un carcter contemplativo, que buscaba lo
sublime. Mark Rothko perteneca a este estilo, sus cuadros eran de una tamao
un poco mas grande que el humano, buscaba la insercin del espectador en la
pintura. De esta manera se gener una relacin mucho mas sensitiva entre obra y

Dibujo en el Espacio

espectador. Barnett Newman tambin buscaba lo sublime, el trataba de que la

experiencia del pintor y la del espectador fuesen la misma, que la reflexin entorno
a la pintura se transformara en la participacin de la pintura siendo parte de ella.
Esta bsqueda de lo espiritual en Newman lo representa por las lneas verticales
infinitas, a diferencia de Rothko que empleaba los contornos borrosos de los
planos rectangulares, que lucan parecer flotar a la pintura.

1.2.- El Minimalismo
El trmino minimalismo fue acuado el ao 1965 por el filsofo britnico Richard
Wollheim, en un ensayo en el cual hablaba acerca de los trabajos con un mnimo
trabajo manual en las creaciones de la poca. Esto porque se creaban objetos
sencillos, reducidos y concretos, Formas visuales mas simples y econmicas
como sistemas de repeticin. (Marchan, 1996. P.102)
En este perodo los procesos de trabajo se manifiestan en serie, se acerca
a los mtodos de la industria, adems de incorporar nuevos materiales a la
produccin de obra, estos tambin relacionados a la industria, como el aluminio,
acero, tubos, vigas de madera.
El minimalista esta ms interesado por la totalidad de la obra que por las
relaciones entre las partes singulares o por su ordenamiento composicional.
(Marchan, 1996. p.100) Ya no es lo central la esttica o el aspecto de la obra, sino
las reflexiones que se pueden establecer entorno a ella. Tras la simpleza y
pulcritud hay una planificacin, una reflexin acerca de los conceptos que quiere
expresar el autor. La participacin del espectador se vuelve fundamental, ya que

Dibujo en el Espacio 10

se ve enfrentado a una esttica y materialidades diferentes, donde se requiere de

un mayor anlisis para poder interpretar lo que nos quiere decir y establecer as la
relacin obra-espectador. La intrusin de las formas en el espacio circundante, la
relacin objeto-sujeto, obra de arte-espectador a travs del espacio que los
separa, obligan a plantear la cuestin del contexto en donde se sita la obra y el
espectador. (Marchan, 1996. p.104)
Sol LeWitt es uno de los artista destacados del minimalismo. Su serie
Variaciones de cubos abiertos incompletos (1974), consiste en una serie de
estructuras modulares que corresponden a cubos incompletos. Esto apela a la
respuesta sensorial de los espectadores, los cuales como reaccin inmediata
pueden comprender que es un cubo, aunque le falten algunas de las lneas de
unin entre sus vrtices. Esta serie tiene diferentes etapas, las cuales se
determinan por el nmero de trazos que forman la estructura de los cubos
(3,4,5,6,7,8,9,10,11). Esta reaccin se produce ya que el cerebro es capaz de
completar la imagen que estamos viendo. Solo necesita un mnimo de seales,
que en este caso son el mnimo de las tres lneas estructurales. Todos sus
trabajos se planificaban por medio del dibujo, de ah naca la experimentacin de
las esculturas, pinturas o murales.
Otro referente del minimalismo es Dan Flavin, que con sus instalaciones de
luz vuelve los espacios en pinturas. A travs de los tubos fluorescentes, elementos
muy reducidos y delicados, diagramados en sencillas posiciones para componer
en el espacio. A pesar de que la luz es un material intangible, logra llenar y

Dibujo en el Espacio 11

generar un todo en las instalaciones, adems de la relacin que se establece con

la sobras y los reflejos de las mismas.
La relacin que establece con la esquinas, donde las anula y transforma por
medio de la luz, cambia el espacio con simples gestos, como colocar un tubo en la
esquina en Pink out of a courner (1963) o en Monument 4 for those who have
been killed in ambush (1966), que consiste en un tringulo en una esquina,
formado por tubos fluorescentes en un plano horizontal, que adems tiene otro
tubo justo en el vrtice de la esquina, dividiendo el triangulo en dos. Todo esto en
color rojo. Por medio de los ngulos y diagonales, tenemos que completar la figura
y su volumetra, ya que la luz nos anula la presencia de la esquina.

Imagen 1: Dan Flavin, Monument 4 for those who have been killed in ambush (1966)
Fuente: theredlist.com

Dibujo en el Espacio 12

1.3.- El post minimalismo y las prcticas contemporneas

El postminimalismo comienza a fines de los aos 60 en Estados Unidos. Este

movimiento nace como respuesta contra el minimalismo. El trmino fue acuado
por el historiador y crtico de arte Robert Pincus. Las obras se vuelven mas
orgnicas, adems que las temticas de las obras si pueden ser sociales o
personales.
Se comienza a experimentar con otros materiales no tradicionales como el
ltex, fibra de vidrio, alambre y cuerda, que eran asociados a lo femenino y suave
bajo los ojos de los minimalistas. Estas mismas materialidades eran mucho mas
flexibles, incluso se volvan efmeras, ya que no se saba con certeza lo que poda
pasar con la obra en una cantidad de aos, contaban con una factor azaroso en la
produccin de los trabajos.
Eva Hesse es una de las artistas destacadas de este perodo, tiene trabajos
que incorporan elementos fundamentales del minimalismo, pero le da un giro y
otra lectura con la materialidad. Como Assension II, cubo de acero (cono de lo
minimalista) que cuenta con treinta mil agujeros en los cuales introduce tubos de
goma, esta cada lnguida del material lo vuelve mas sensorial. Lo mismo pasa
con Schema, donde toma la retcula como matriz para ordenar una serie de
montculos en un plano, todo esto hecho de latex. El orden de los ciento cuarenta
y cuatro montculos muestran una presicin al trabajar, pero esto se contrapone
con las irregularidades propias del material. En Repetition Nineteen III son
diecinueve cilindros de fibra de vidrio, en los cuales la artista trataba de elaborar

Dibujo en el Espacio 13

unidades idnticas. Las piezas cuentan con similar forma y tamao, pero debido a
su materialidad y elaboracin manual nunca llegan a ser todas iguales.
El quiebre que generaba Hesse con sus esculturas, innovando con la
utilizacin de materiales no tradicionales, y convirtiendo las esculturas en algo mas
dctil, propona al mismo tiempo una incertidumbre en la mantencin de las obras
en el tiempo. Hesse no prestaba mayor importancia a la capacidad de trascender;
tal como la vida duraba, as mismo las obras tampoco.

Imagen 2: Eva Hesse, Accession II, 1968 (1969).
Fuente: blogs.artinfo.com

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Captulo 2: Marco terico

2.1.- El site specific
Alrededor de los 70 comienza la inquietud de los artistas por realizar los procesos
de obra en el lugar de exposicin; es decir, en las galeras o museos,
transformando stos en talleres hasta las inauguraciones. Sol LeWitt desarrollaba
este proceso de trabajo al hacer sus murales, ya que tena que trazar y disear en
primera instancia, y luego comenzar a pintar por capas su obra.
A este proceso in situ se le llama Site Specific, en el cual el proyecto est
ligad al lugar y a sus caractersticas. El artista crea una obra que se relaciona e
integra con el entorno en el que se lleva acabo, ya sea en interior o exterior, en lo
pblico o lo privado.

Imagen 3: Sol LeWitt, Wall Drawing No.273 (1975), 4th Wall

Fuente: www.saatchigallery.com

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Otro ejemplo de esto es Richard Serra con la serie Splashing, la cual

consista en lanzar plomo fundido en las paredes de galeras o museos. Al
solidificarse quedaban las antiformas azarosas, producto del dripping en el lugar.
Cada una se estas acciones eran diferentes, irreproducibles, aunque el proceso
sea el mismo, ya que las circunstancias y el espacio cambian.
En

los

70

Gordon

Matta-Clark

propone

sus

intervenciones

de

anarquitectura, realizando cortes en antiguos edificios de Nueva York que estaban

por demoler. Este trabajo esta totalmente relacionado con el lugar a intervenir y
con la crtica social y arquitectnica que Matta-Clark quiere desarrollar. Estas
esculturas o reestructuraciones de los lugares se volvan en algo efmero, que solo
se da a conocer por medio del registro.
Estas intervenciones solo se completan por el lugar. Se genera una
conexin entre el espacio y la obra, donde siempre se crea un ambiente distinto y
se experimentan situaciones repetibles. Ya que tanto el lugar como los dibujos
ofrecen problemas distintos, en cada situacin.
Gego en los 70 plantea que al haber una experiencia de movimiento,
cambia la interaccin con el espectador, al mismo tiempo la obra -al estar en un
lugar determinado- genera una experiencia distinta. Es decir, todas las variables
que rodean o conforman las obras permiten innumerables lecturas. Sus
instalaciones en forma de tramas triangulares que envuelven los lugares, tratan de
generar experiencias en los espacios, donde el espectador se vuelva partcipe de
las instalaciones y del cambio de stas.

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Imagen 4: Reticulrea (1981)

Fuente: av.celarg.org.ve/Recomendaciones/CarmenHernandez.htm

2.2.- El dibujo en el espacio

El dibujo ha sido a travs de la historia del arte, la base de todas las disciplinas de
las artes visuales. Toda creacin parte como un boceto o un dibujo de lo que
podra llegar a ser. Tan fundamental es, que podemos desarrollarlo o aprenderlo
de diferentes maneras. Todos los objetos, paisajes o la figura humana, pueden ser
construidos o interpretados en base a medidas y figuras geomtricas. Podemos
aplicar los conocimientos en esta materia y desarrollar un dibujo en base a un
plano cartesiano. De hecho es con un sistema muy similar, con el que se trabajaba
en el Renacimiento, cuando por medio de una cuadrcula, que se pona delante
del paisaje o el modelo, se divida en pequeos cuadrados el plano total que
estbamos observando. Este cuadriculado tambin se formaba en la tela, de esta
manera las lneas operan como guas para traspasar el contenido de cada

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cuadrado a la tela, manteniendo las proporciones del dibujo. Es una tcnica para
reproducir a escala lo que estamos viendo.
El dibujo es una forma de transcripcin del observar. Cuando somos
capaces de poder mirar y entender lo que vemos, podemos dibujar, ya que
sabemos el lugar que ocupan los objetos en el espacio y como se relacionan con
el entorno. Esta capacidad se alcanza con la prctica, con horas de prueba y error,
pero en definitiva, esto se logra al comprender lo que vemos.
Cuando comenc a dibujar me paso algo muy raro: vea todas las lneas de
las cosas. Despus de haber dibujado varias horas a la semana, por un largo
perodo, me puse mucho mas observadora. Me detena a mirar las cosas y a
seguir con la vista cada lnea. Me fascinaba como los trazados formaban cosas y
se relacionaban para formar algo mayor.
El dibujo nos permite observar o mirar, o viceversa, el poder observar o
mirar nos permite dibujar. Es esto lo que se produce con mis instalaciones,
visibilizar y potenciar las lneas del lugar donde se ubican. Me interesa incitar al
espectador a observar, a experimentar los dibujos que se trazan en el espacio.
Con mi trabajo hago un desplazamiento del dibujo, lo saco de su plano
bidimensional, para aplicarlo en el tridimensional. Mis instalaciones estn hechas
de dibujos geomtricos volumtricos, los cuales podemos recorrer y observar
desde distintos puntos de vistas. Esto hace que cambien constantemente.
La base del dibujo es la lnea, son los trazos que arman la totalidad o un
todo. Es la unidad de composicin la que nos permite plasmar o expresar lo que

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vemos. En el caso de mis instalaciones las lneas son remplazadas por hilos, que
son los encargados de armar el dibujo mayor, y trasformar los espacios que
intervengo.

2.3.- La luz y el color en el espacio: influencias del geometrismo

latinoamericano y posibilidades cinticas
El arte cintico es un movimiento que se gener en los aos 50 en Europa, con
Vctor Vasarely. Consisti en desarrollar imgenes o trabajos que producan
efectos o ilusiones pticas, utilizando lneas, perspectiva, patrones y teora del
color; es decir, vibraciones cromticas y contrastes. De esta forma se engaa el
ojo del espectador.
Me interesa particularmente la inestabilidad espacial
que se produca cuando enfrentaba el ojo a situaciones
lmites de visin, como en el caso de leer ngulos agudos,
que se distorsionan por fatiga de lectura. Es lo que intento
en Modulacin ptica de la superficie y Construccin en
cadena, ambas de 1957. Como el ojo se fatiga ante esta
situaciones crticas, se produce una ambigedad espacial
que era justamente lo que me interesaba. Por eso hice estas
estructuras donde tienes la impresin de que la forma y el
color se vienen al espacio. Si se observa con detenimiento,
uno puede darse cuenta de que primero percibes unas
formas planas, luego comienzas a observar unas formas

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saliendo hacia el espacio, mientras otras parecen hundirse.

Si sigues observando, la superficie se anima y se invierten
las relaciones espaciales. (Cruz-Diez, 2010, p. 169-170)
Esto que plantea Carlos Cruz-Diez, surgi como inquietud durante la
experimentacin con mi trabajo. La ilusin ptica, la forma de engaar al ojo del
espectador por medio de los hilos y los dibujos que formo con ellos, se transform
en uno de mis intereses, se volvi un objetivo. De manera muy intuitiva comenc a
experimentar con los colores y sus combinaciones, de esta manera logr que los
dibujos pasaran de tercera a segunda dimensin, dependiendo del punto de
observacin. A travs de ellos transformo el espacio, lo visibilizo y hago al pblico
interactuar con l.
As comenc a combinar los colores y a disear los dibujos. Al principio lo
que ms me interesaba era lograr que las instalaciones se vieran planas; es decir,
que los hilos parecieran que estuvieran ubicados al mismo nivel. Para lograr esto
tena que anclar los hilos de acuerdo al punto cero que yo determinaba. Desde ah
todo parecera un dibujo flotando en el lugar, pero al moverse hacia cualquier lado,
se ve cmo estaba realmente formado.
Luego incorpor de manera ms consciente la utilizacin del color y la
iluminacin. Suelo combinar los colores complementarios. De esta manera se
generan vibraciones entre los hilos, y stos aumentan dependiendo de la cercana
que hay entre ellos. Es as como me fui acercando al op art o a lo cintico. Por lo
general, asociaba este movimiento slo a las imgenes de las ilusiones pticas

Dibujo en el Espacio 20

para nios, y con el trabajo de Matilde Prez, Carlos Cruz-Diez, y el op art

latinoamericano en general. Pero fue con Jess Soto donde vi como se lograba la
ilusin desde la escultura o el volumen. Por ejemplo, en Tes con brique (1977),
que consista en un cuadrado de madera pintado con lneas blancas y negras. De
esta base salan varios alambres en forma de T, que estaban alineados, adems
de que la parte superior de la T era roja. Este cuadro volumtrico me logr
engaar. Fascinada con la vibracin de las lneas me fui acercando, hasta casi
chocar con los alambres en forma de T. Luego lo observ y me desplac hacia los
lados y not las nuevas lneas rojas que se sumaban a la composicin. Esta es la
sensacin que busco. La pintura lo logra de igual manera, pero al aplicar estas
ilusiones en espacios volumtricos, se suma la duda del observador, de no estar
seguro de lo que ve, ya que est en constante cambio y tiene mas puntos de
observacin. Lo que aporta el arte cintico, es que siempre hay una segunda o
tercera mirada. Buscamos comprobar lo que vemos y aunque estamos seguros de
que lo que tenemos enfrente es una ilusin, seguimos experimentando el
fenmeno.

Dibujo en el Espacio 21

Imagen 5: Jess-Rafael Soto, Vertical Vibrante con Verde (1999).

Fuente: www.sicardi.com

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Captulo 3: Dibujo en el espacio como prctica

contempornea
3.1.- Sealar y conectar el espacio
En mis trabajos es fundamental la bsqueda del lugar de instalacin, por lo
general espacios vacos que carecen de visibilidad. Muchas veces tengo ideas o
bocetos en mente, pero no es hasta que elijo el lugar que esta se completa. Son
site specific, ya que los lugares los considero un material ms del trabajo. El
contexto y forma del lugar se vuelven una base para hacer y disear la
intervencin con los hilos. Con esta informacin se completa o se inicia un nuevo
proyecto. Es decir, considerando todo los puntos anteriormente nombrados de
contexto, historia y formas, no puedo concretar la instalacin si no hay claridad y
seguridad, aunque el proyecto va ir mutando hasta que se logre alguna conexin,
incluso si es durante la instalacin.
Estos lugares, una vez definidas las lneas a trazar en los bocetos, se
transforman en mi espacio de trabajo. El perodo de montaje es el mas importante,
ya que es el momento donde se concreta la instalacin. Es en ese momento en el
cual los hilos efectivamente se comienzan a anclar de una pared a la otra, para
armar el dibujo final. El lugar de exposicin se vuelve mi taller, donde paso horas
proyectando las lneas de los dibujos. Es un trabajo in situ, en ese momento y
espacio determinado. Claro que para cada proyecto existe una produccin anterior
de bsqueda, de pensar y redisear el espacio, de eleccin de los colores e

Dibujo en el Espacio 23

iluminacin y la estrategia para abordar la ejecucin. Pero es en el momento en

que se interviene el espacio, que el dibujo espacial se vuelve real y concreto.
El primer problema es la bsqueda del lugar. Para esto recorro, observo,
saco fotografas, dibujo los posibles espacios de montaje. Luego, considerando lo
antes nombrado acerca del contexto, elijo dnde se realizar la instalacin. Con
esto resuelto comienzan los bocetos del dibujo que se trazar con los hilos.
Esta composicin nace por la necesidad de conectar el lugar y de
visibilizarlo ante el espectador, por medio de lneas-fuerza o lneas libres. Estos
son trazos invisibles que se proyectan en un plano o espacio, y tienen infinitas
posibilidades de combinacin de lneas libres centrales y acntricas. As
consideradas, dado un plano las rectas libres se pueden ordenar con respecto a
un centro comn o fuera del centro por lo que se las clasifica en dos tipos: las
rectas libres carentes de equilibrio: a) centrales, y b) acntricas. (Kandinsky,
2010, p. 53)
Las lneas de fuerzas por medio de los hilos se vuelven lneas visibles. Son
reales y tangibles, a travs de ellas se reestructura el espacio y tambin se
visibiliza. Se convierte en un espacio donde existe una interaccin entre las formas
de lugar, y por medio de los hilos se ancla una idea, se reconecta el lugar. Se
genera un nuevo ambiente: el espectador puede ver de otra manera el espacio y
verlo cambiar constantemente, al recorrer el dibujo. Est constante cambio nos
lleva como espectadores a observar mas, a ver qu pasa en cada punto de
observacin y a experimentar la conexin con el espacio.

Dibujo en el Espacio 24

3.2.- Materiales de trabajo

Antes de comenzar a hacer instalaciones con hilos, trabajaba con patrones,
dibujos y videos ligados al dibujo lineal; aunque en ese momento no me daba
cuenta que lo central era el dibujo, solo lo vea como patrones. Este perodo de
trabajo de papelera y videos dur alrededor de un semestre, luego como requisito
de la clase de taller, debimos abordar las temticas que nos interesaban con otros
medios y materiales. Es por esto que el hilo y la instalacin me pareci una buena
manera de seguir desarrollando la investigacin con las lneas y patrones.
Paralelamente segu trabajando con la papelera, pero ya no como solucin
central. Los hilos me cautivaron, porque esta materialidad y la instalacin me
permitira traspasar los patrones que trabajaba en el papel a un espacio
volumtrico.
El hilo me permite hacer trazos; es una lnea real que me permite unir todo,
seguir patrones o generar dibujos. Pero para esto necesitaba un hilo resistente,
que mantuviese la tensin que quera darle. Luego de una bsqueda encontr el
hilo encerado, que tiene un grosor adecuado, es resistente, y que existe en una
gran variedad de colores.
Estos trabajos partieron en blanco y negro. Pens en seguir hacindolo
monocromtico, pero ya que haba cambiado la materialidad, tambin poda
cambiar las otras reglas del juego. Es as como incorpor el color, especficamente
colores fosforescentes. Con esto comenc a trabajar otra de mis inquietudes: las
ilusiones pticas. Por medio de la combinacin de colores complementarios, se

Dibujo en el Espacio 25

generaban vibraciones o la posibilidad de hacer que los hilos desaparecieran en la

sombra de los lugares, logrando un camuflaje.
Que se logre este resultado tambin depende de la iluminacin que tenga la
instalacin. Durante un perodo buscaba lugares donde la iluminacin fuera
natural. Esto produca que la instalacin por si sola cambiase a cada hora del da,
ya que la luz que reciba era diferente. De esta maneras los colores cambiaban y
se mimetizaban entre ellos o con su entorno, por ejemplo, el color amarillo pasaba
a ser blanco, el verde se transformaba en amarillo y el rojo a veces era negro.
Luego trabaj con luces fluorescentes. Los hilos mantenan un color
constante, y por esto explot con mas nfasis la ilusin ptica y la combinacin de
los colores. Esta luz aumentaba la vibracin, ya que haca los hilos mas brillantes,
y resaltaba ms los tonos fluorescentes.
En la investigacin con las luces fluorescentes, adems del blanco, utilice
luz negra. Con esta iluminacin los hilos resaltaban en su mxima expresin, eran
verdaderamente fosforescentes, y la vibracin de los colores aumentaba. A esto
se sumaba que la luz negra, en lugares oscuros, es capaz de hacer desaparecer
todo lo dems: hacia visibles slo los dibujos.
Es por esto que es tan importante el lugar donde se realiza la instalacin, ya
que dependiendo de sus caractersticas, de sus formas, de su contexto, es como
se aborda la instalacin. De esto depende una seguidillas de decisiones.
Otro elemento importante son los elementos de sujecin, como las
tachuelas: ellas son el punto de anclaje de los hilos, de la instalacin. Por medio

Dibujo en el Espacio 26

de ellas puedo conectar el lugar con las lneas de fuerza. Para algunos las
tachuelas slo provocan un ruido visual, pero para mi es algo fundamental: son los
puntos dentro del dibujo, son las lneas punteadas de un trazo de trayectoria. Es el
anclaje de la instalacin y al mismo tiempo lo que conecta para generar un todo.
Las tachuelas son la evidencia del trabajo in situ, del trabajo manual que se hace
constante, que se transforma en un ritual de precisin.

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Captulo 4: Desarrollo de obra

4.1.- Trabajo anterior
El trabajo con las lneas o el dibujo comenz por medio de experimentaciones con
fotocopias de revistas de bordado y de corte y confeccin. Estas imgenes las
ampliaba, recortaba y digitalizaba para manipularlas en computador. El objetivo
era abstraer las figuras y los patrones. De esta manera combinaba estos recortes
de diferentes maneras, formando foto montajes o videos. Luego pas a hacer las
instalaciones de hilos. Dependiendo de los requisitos de los talleres, era como
elaboraba trabajos entorno a lo lineal.
El primer semestre del 2011 fue donde comenc a trabajar con las patrones
de costura y bordado. Con ellos elabor una serie de foto montajes y videos, en
los cuales trataba de abstraer las lneas y figuras que se formaban. Era una
experimentacin constante entre lo anlogo y lo digital, ya que las imgenes la
fotocopiaba y ampliaba, para luego recortarlas y escanearlas. Con este producto
final armaba los fotomontajes.

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Imagen 6: Espalda y delantero (2011), fotomontaje impreso en papel bond, 60x45 cm.
Fuente: Elaboracin propia

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Imagen 7: Corredores (2011), fotomontaje impreso en papel bond, 3x3 mts. Aprox.
Fuente: Elaboracin propia

Dibujo en el Espacio 30

El segundo semestre del 2011, en la clase de taller, el requisito era cambiar

la materialidad y tcnica que venamos trabajando, pero conservando los
conceptos principales. Luego de determinar que mis conceptos era la lnea, los
patrones y lo manual, decid que los hilos y la instalacin sera la manera de seguir
experimentando.
En este taller tenamos entregas casi todos los meses, haba un trabajo
constante de planificacin, diseo y fundamentacin de cada nuevo trabajo. Yo
tena mi propio sistema de trabajo para estas instalaciones, lo primero era buscar
un lugar, luego sacaba algn patrn de colores de las revistas de bordado, que
traspasaba a las secuencia de los hilos.
La primera instalacin, Sin titulo 1, fue en una esquina del cielo de una
sala. Pareca una telaraa y solo meda 30x30 cm. El siguiente trabajo Sin titulo
2 fue en el vaco de la escalera de la escuela de Artes Visuales. Los hilos se
entrelazaban anclados en las barandas de esta misma, la trama estaba formada
por dos capas de hilos perpendiculares, que al mismo tiempo formaban
diagonales. El espectador poda recorrer este trabajo subiendo las escaleras de
los tres pisos. Desde el primer piso haba un punto cero, en el cual podas ver que
los hilos estaban en el mismo plano.

Dibujo en el Espacio 31

Imagen 8: Sin ttulo1 (2011), instalacin de hilos encerados, 30x30 cm.

Fuente: Elaboracin propia

Dibujo en el Espacio 32

Imagen 9: Sin ttulo 2 (2011), instalacin de hilos encerados, medidas variables.

Fuente: Elaboracin propia

Dibujo en el Espacio 33

Ese mismo semestre realice Sin titulo 3, que fue presentado para el preexamen. Consista en una instalacin de hilos en el techo del hall de la Galera de
Arte de la Universidad UNIACC. Ese lugar contaba con un arco de medio punto, el
cielo formaba algo parecido a una cpula. Los hilos hacan notorios los accidentes
arquitectnicos del lugar, lo que no solemos mirar. Adems gener otro arco
virtual, en una de las paredes lisas, para continuar con el movimiento que tenia el
lugar. Aqu tambin haba un punto ciego que haba que buscar entre todas las
diagonales que se formaban al alinear todos estos niveles o irregularidades del
cielo.
Durante este semestre utilic como referencia para las combinaciones de
colores los patrones de bordados. Esto me permita tener varios colores en accin,
adems que los lugares donde instalaba contaban con luz natural, por ende la
percepcin de los colores cambiaba durante el da. En Sin titulo 3 los hilos
constantemente se camuflaban o cambiaban de color, el verde se converta en
amarillo, el amarillo se perda en la pared blanca, el rojo pareca negro. As era el
juego de las luces y las sombras que entraban por la puerta de vidrio del lugar. Se
produca un cambio constante, a cada hora del da la instalacin cambiaba.

Dibujo en el Espacio 34

Imagen 10

Imagen 10 y 11: Sin ttulo 3 (2012), instalacin de hilos encerados, medidas variables.
Fuente: Elaboracin propia

Dibujo en el Espacio 35

En el primer semestre del 2012, haba que seguir realizando obras

siguiendo la lnea de trabajo o hacer algo nuevo. La nica restriccin era que
estbamos limitados a cierto nmero de salas de montajes en las dependencias
de Salvador 1300 de la Universidad. Ah me apropi de una sala por todo el
semestre. El desafo era reinventar mis instalaciones en cada presentacin, ya
que el lugar y la tcnica era siempre la misma, tenia que hacer en cada uno una
diferencia. Durante este proceso me desligu de los patrones de costura. Yo
decida los colores y los patrones de nmeros para colocarlos, es decir con las
medidas de la sala hacia ejercicios matemticos bsicos para determinar las
secuencias, por lo general era el 3. Empec a ser mas consciente de la ilusin
ptica que producan los colores de los hilos, as que lo explot usando en cada
trabajo colores complementarios. Durante este perodo fue cuestionado el uso de
las tachuelas, ya que parecan no ser el medio de anclaje mas limpio. Pero era el
medio ms efectivo, adems de generar otro tipo de lnea en la instalacin, la lnea
punteada, as que las segu utilizando. Tambin en algunos casos incorpor la
maqueta como forma de planificar y proyectar las nuevas propuestas.
En Sin titulo 7 us hilos blancos. Se generaba el blanco sobre blanco,
donde los hilos se fundan en las paredes de la sala. El diseo eran las lneas que
se proyectaban desde los vrtices, generando una x (equis) que no te dejaba
recorrer la totalidad de la sala, solo de ella. Esta barrera que se produca estaba
compuesta de tres franjas de hilos que se entrecruzaban en diferentes niveles.

Dibujo en el Espacio 36

Imagen 12

Imagen 12 y 13: Sin ttulo 7 (2012), instalacin de hilos encerados, medidas variables.
Fuente: Elaboracin propia

Dibujo en el Espacio 37

En el trabajo de examen de ese semestre, Sin titulo 8, realic un bloqueo

total de la sala, el espectador solo poda observar desde el umbral. En este caso
utilic el color amarillo y morado. La instalacin estaba compuesta por dos planos
de hilos, donde el primero iba tensado desde la parte superior del umbral de
entrada hasta el guardapolvo de la pared contraria. En este plano cada trazo
estaba formado por 2 hilos -una amarillo y otro morado-, anudados en su totalidad
cada 7 cm. El otro plano, parta de la zona superior de la pared contraria al umbral,
hasta la lnea del piso que marca el umbral. Esta vez los hilos estaban flcidos,
formando una comba que rozaba el suelo. Esta combinacin de factores
producan una vibracin constante en la instalacin, generando un ambiente
amplio y atractivo, pero al mismo tiempo bloqueando totalmente el acceso, pero de
una forma sutil.

Dibujo en el Espacio 38

Imagen 14

Imagen 14 y 15: Sin ttulo 8 (2012), instalacin de hilos encerados, medidas variables.
Fuente: Elaboracin propia

Dibujo en el Espacio 39

Paralelamente, ese semestre trabaj en otros dos proyectos: Fragmentos

y Geometra interactiva. En fotografa el proyecto del semestre era elaborar un
foto-libro. Quera seguir abordando lo lineal, pero no estaba muy segura de cmo
hacerlo desde la fotografa. Pero luego de revisar muchos foto-libros, me di cuenta
que en un par de ellos aparecan postes de la luz y sus cables. A pesar de que no
estaban necesariamente en primer plano, era eso lo que me llamaba la atencin
de las imgenes. Comenc a caminar observando los cables de la calle, algo que
haca normalmente, especialmente cuando andaba en auto, pero ahora tena mas
sentido su movimiento y formas.
As nace Fragmentos, un foto-libro que elabore por medio de fotomontajes
de los cables de electricidad y comunicaciones que estn en la calle. Las tomas
eran encuadres cerrados, una abstraccin de los trazos de la retcula. Imgenes
en blanco y negro, en alto contraste, logrando una similitud con la grfica. El
fotomontaje contaba con varias capas de lneas, formando los tramados. Los
llenos y los vacos que se formaban a lo largo del foto-libro daban el ritmo del
mismo.
Los cables (electricidad y comunicaciones) conforman un tramado, un
dibujo en el espacio en que vivimos. Estas lneas fragmentan e interrumpen la
continuidad de la mirada, produciendo un ruido en el paisaje y un doble horizonte.
Al mismo tiempo estos trazos se vuelven una madeja, una telaraa que se trama
por la ciudad, que nos une y comunica por las alturas del tendido elctrico. Este
foto-libro nos mostraba la maraa escondida del paisaje urbano de Santiago de

Dibujo en el Espacio 40

Chile. Estos trazos que vemos a diario nos llevan a reflexionar acerca de el nivel
de comunicacin que estamos teniendo y que necesitamos.

Imagen 16: Fragmentos (2012), Foto-Libro, 20x20 cm.

Fuente: Elaboracin propia

Con Geometra interactiva fusion los proyectos que realizbamos en arte

sonoro con lo que veamos en net art, que era mas que nada programacin. Este
trabajo consista bsicamente en un programa que escaneaba al espectador y
segn sus movimientos generaba sonidos y lneas de distintos colores en distintas
direcciones.
Los movimientos se registran por medio del sensor kinet, cuyos datos son
procesados por un programa que dise en pure data, donde cada dato tena
asignado un color, sonido y ubicacin. Por medio de un plano cartesiano se
construa un dibujo que se proyectaba en la pared. Se generaba un dibujo
geomtrico y lineal de una manera virtual y accionado por el espectador, quien se
volva parte de la mquina.

Dibujo en el Espacio 41

Mediante los datos generados por el sensor de movimiento, se establecan

rangos numricos. Cuando los datos estaban en ciertos rangos, se cambiaba la
rotacin de las lneas. Con un rango de movimiento se creaban ms lneas. En el
momento en que la cmara no detectaba movimiento, se generaba un reseteo,
volviendo a cero, dejando el lienzo virtual en blanco y en silencio.
En el segundo semestre del 2012, en net art, tenamos que hacer obra
pensada para la red. Basndome en las fotografas de Fragmentos constru
nuevas imgenes, combinando lnea y fondo en colores complementarios (azulnaranjo

rojo-verde).

Al

poner

estos

colores

saturados

juntos,

los

complementarios generaban una vibracin, una ilusin ptica, creando Madeja de

color.
El sitio estaba diseado en dos columnas paralelas, que tenan las mismas
imgenes, pero una columna tena la combinacin de color rojo-verde y la otra
naranjo-azul. Contaba con diversas maneras de navegar el trabajo, ya que los
diferentes botones, llevaban al entrecruzamiento de las columnas.
Haban botones que permitan avanzar por el mismo color pero en direccin
a la imagen siguiente, donde aumentaban el numero de lneas, o retrocedan. Otro
botn haca lo mismo, pero pasando a la columna del otro color, mientras otros
hacan aparecer una ventana emergente donde se produca una secuencia de
imgenes en movimiento del acercamiento de las lneas.
Las lneas iban en aumento a medida que se avanzaba en el sitio, de
manera que la madeja se enrollaba y se desenrollaba.

Dibujo en el Espacio 42

Este es un proceso que realizamos a diario en Internet. Estamos siempre

navegando o investigando diferentes cosas, creando nuevas relaciones tanto a
nivel real como virtual. Establecemos tramas y redes sociales, de apoyo, de
entretenimiento, entre otras. Constantemente estamos entrando y saliendo de
ellas, nos mantenemos siempre en lnea, lneas o hilos conductores que sealan
de manera muy sencilla la complejidad de nuestra sociedad, por medio del
proceso de saturacin de las lneas.

Imagen 17: Madeja de color (2012), net art.

Fuente: Elaboracin propia

Paralelamente desarroll un proyecto durante todo el semestre. Es ah

donde hice Subterrneo, instalacin que se ubicaba en el subterrneo de la
escuela de Arte, construida con hilos anclados en las paredes, pilares y suelo,
conectando y redefiniendo el entorno.

Dibujo en el Espacio 43

El lugar contaba con cinco salas, de las cuales ocup las primeras tres y los
pasillos. De esta manera se formaba un recorrido. El subterrneo tena unos
forados que lo atravesaban por completo, como la huella que dej una bala de
can o un proyectil. El vaco generado, un tubo imaginario que conectaba todo el
lugar, era lo que reforzaban los hilos, reproduciendo la estela que dej aquel
armamento.
Se produca un vaco dentro de otro vaco, y es por medio de esto que se
sealaba el lugar y su conectividad. La intervencin de los hilos iba de menos a
ms, a travs de las tres salas, proyectando este tubo imaginario que las una.
Se usaron hilos verdes y rojos anaranjados, lo que generaba un contraste y
vibracin. El tramado fue acentuado con luz ultra violeta o luz negra, la cual
resaltaba los hilos en la oscuridad del lugar.
Los hilos, siendo en principio un material frgil, delgado y flexible, fueron
dispuestos de tal forma que al interactuar con el espacio arquitectnico, se
transformaban en una estructura rgida que dialogaba con los cimientos de la
casa.
El subterrneo es un submundo, lo sentimos frio, hmedo, oscuro, entre
otras cosas, ya que tenemos un imaginario que nos dice que es as. Bajo tierra
esta lo que sepultamos, lo asociamos a la muerte. Los medios y el cine han
generado un estereotipo, en el cual se esconden los miedos y lo desconocido. Es
un lugar de incertidumbre. Es aqu donde estn los mltiples pasadizos secretos,
donde se esconden a las mujeres raptadas, donde se violenta a las personas,

Dibujo en el Espacio 44

donde se asesina y se ocultan los cuerpos. En la ficcin es el lugar donde habitan

los monstruos, duendes y fantasmas que nos atormentan. Para eso mantenemos
cerrada la puerta, para que estos seres no suban a la superficie.
El subterrneo es un lugar residual en el cual se van dejando los excesos
de una casa, lo que no se quiere, lo que no se ocupa, se abandonan las cosas en
ese lugar. Como es un espacio olvidado, las araas lo vuelven su hogar. Poco a
poco generan tramas que envuelven los rincones, las objetos, los umbrales. La
tela de araa comienza a conectar y dominar el espacio. Estas tramas generan, al
igual que los hilos, limitan, clausuran y bloquean el espacio.
El uso del verde y el rojo fosforescente, como condicin propia del flor,
vibran por que son complementarios. Este efecto nos sealaba el forado en el
subterrneo, creando un escenario para seguir friccionando entorno a este
inframundo. Esta ilusin se vuelve parte del imaginario del lugar, se vuelve un
escenario propicio para echar a correr la ficcin.

Dibujo en el Espacio 45

Imagen 18

Imagen 19

Dibujo en el Espacio 46

Imagen 20

Imagen 18, 19, 20, 21: Subterrneo (2012), instalacin de hilos encerados y luz negra,
medidas variables.
Fuente: Elaboracin propia

Dibujo en el Espacio 47

Conclusin
Durante la investigacin o proceso de tesis, se volvi reiterativo la conexin entre
el ver y dibujar. Durante mi practica con Fritz Panzer, artista austraco, el
constantemente me sealaba la importancia del dibujo en cualquier disciplina de
las artes. Pero especialmente en los trabajos que yo realizaba, la comprensin del
dibujo no me poda faltar. Es por esto que durante ese perodo solo me dediqu a
dibujar, especialmente sillas. Panzer al observarme dibujar, me instaba a
establecer las proporciones por medidas. El me hacia parar para que me dedicara
a mirar con atencin los objetos, haciendo trazos hasta que el ojo me dijera que
estaban correctos. Deca que el ojo era la mejor herramienta para establecer
proporciones, y no se equivocaba.
En otra ocasin leyendo un libro de Carlos Cruz-Diez, encontr una frase
que refuerza lo anterior, Haba aprendido a ver, es decir a dibujar. (Cruz-Diez,
2010, p. 147) Es un proceso muy sencillo, pero que lleva tiempo y prctica
dominarlo. En mi caso no dominaba el dibujo en papel, pero s por medio de los
trazos de los hilos.
Esta investigacin fue una etapa ms para comprender y desarrollar los
trabajos que realizo. A travs de la evolucin o los procesos de obras surgan
nuevas inquietudes y problemticas, que al solucionarlas ampliaban el campo de
trabajo. Al observar el desarrollo de esta investigacin material (ya que la forma en
que trabajo es partir de la materia, de lo manual, de generar una experiencia,
conocimiento y manejo del material), veo la progresin que se ha dado, que en

Dibujo en el Espacio 48

definitiva apuntaba al dibujo, ese es el hilo conductor de lo que hago, a pesar de

que no era totalmente consiente de aquello.
Al tener esto claro, nuevamente se amplan las posibilidades de trabajo,
buscando la lnea en los espacios o generando quiebres. Buscar la forma de
plasmar con los hilos lneas curvas y ngulos, nuevas escalas. Es un nuevo punto
de partida, donde el dibujo interviene el espacio, adaptndose a los elementos que
lo componen. Todo se transforma en plano, donde conectar punto por medio de
los hilos. Se vuelve una trama de costura.

Dibujo en el Espacio 49

Bibliografa
Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke, Honnef, Arte del siglo XX, Taschen,
2012.
Marchn Fiz, Simn, Del arte objetual al arte de concepto, Akal, 1990, 5o
edicin,
Kandinsky, Vasili, Punto y lnea sobre el plano, Paidos, 2010, 1o edicin. 2o
reimpresin, Buenos Aires, Argentina.
Cruz-Diez, Carlos, Jimnez, Ariel, Carlos Cruz-Diez en conversacin con
Ariel Jimnez, Fundacion Cisneros.
Krauss, Rosalind E., La originalidad de la Vanguardia y otros mitos
modernos, Alianza Editorial, 1996, Madrid, Espaa.

Farthing, Stephen, Arte toda la historia, Editorial Contrapunto, 2010,

Dibujo en el Espacio 50

Otras fuentes

av.celarg.org.ve http://theredlist.com/wiki-2-351-382-1160-1122-view-usaprofile-flavin-dan.html

blogs.artinfo.com. http://blogs.artinfo.com/modernartnotes/2013/08/a-dayfor-detroit-v/

Guggenheim. http://www.guggenheim.org/new-york/about/imagelicensing/artist/movements/195207/description

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Moma. http://www.moma.org/collection/artist.php?artist_id=6636

Moma. http://www.moma.org/learn/moma_learning/eva-hesse-repetitionnineteen-iii-1968

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Saatchigallery. http://www.saatchigallery.com/aipe/sol_lewitt.htm

Sicardi. http://www.sicardi.com/artists/jess-rafael-soto/artists-artist-works/#7

Sooke, A. http://www.telegraph.co.uk/culture/art/art-reviews/5948238/EvaHesse-her-dark-materials.html

Dibujo en el Espacio 51

Protocolo de Autorizacin
El o los alumnos abajo firmantes, facultan a Universidad
UNIACC, para utilizar Proyecto de ttulo, con fines de difusin
y/o aprendizaje.
Nombres de los Integrantes

Firmas

1.2.3.4.5.6.-

IMPORTANTE: Incluir protocolo firmado y empastado en la

ltima hoja de la tesis.
Santiago, ____________________________.