2015

Produccin de Textos
Unidad 3: narrativa

Clase 2
La madre de Ernesto de Abelardo Castillo.
Los ahogados de Orlando Barone
Axolotl de Julio Cortzar.
El rechazo de Franz Kafka.
Cuentos Clasificados 1, AA.VV. Buenos Aires, Cntaro, 1998. p. p. 9-28

La madre de Ernesto
Abelardo Castillo
Si Ernesto se enter de que ella haba vuelto (cmo haba vuelto), nunca lo supe,
pero el caso es que poco despus se fue a vivir a El Tala, y, en todo aquel verano,
slo volvimos a verlo una o dos veces. Costaba trabajo mirarlo de frente. Era
como si la idea que Julio nos haba metido en la cabeza -porque la idea fue de l,
de Julio, y era una idea extraa, turbadora: sucia- nos hiciera sentir culpables. No
es que uno fuera puritano, no. A esa edad, y en un sitio como aqul, nadie es
puritano. Pero justamente por eso, porque no lo ramos, porque no tenamos nada
de puros o piadosos y al fin de cuentas nos parecamos bastante a casi todo el
mundo, es que la idea tena algo que turbaba. Cierta cosa inconfesable, cruel.
Atractiva. Sobre todo, atractiva.
Fue hace mucho. Todava estaba el Alabama, aquella estacin de servicio que
haban construido a la salida de la ciudad, sobre la ruta. El Alabama era una
especie de restorn inofensivo, inofensivo de da, al menos, pero que alrededor de
medianoche se transformaba en algo as como un rudimentario club nocturno.
Dej de ser rudimentario cuando al turco se le ocurri agregar unos cuartos en el
primer piso y traer mujeres. Una mujer trajo.
No!
S. Una mujer.
De dnde la trajo?

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Julio asumi esa actitud misteriosa, que tan bien conocamos porque l tena
un particular virtuosismo de gestos, palabras, inflexiones que lo hacan raramente
notorio, y envidiable, como a un mdico Brummel de provincias, y luego, en voz
baja, pregunt:
Por dnde anda Ernesto?
En el campo, dije yo. En los veranos Ernesto iba a pasar unas semanas a El
Tala, y esto vena sucediendo desde que el padre, a causa de aquello que pas
con la mujer, ya no quiso regresar al pueblo. Yo dije en el campo, y despus
pregunt:
Qu tiene que ver Ernesto?
Julio sac un cigarrillo. Sonrea.
Saben quin es la mujer que trajo el turco?
Anbal y yo nos miramos. Yo me acordaba ahora de la madre de Ernesto. Nadie
habl. Se haba ido haca cuatro aos, con una de esas compaas teatrales que
recorren los pueblos: descocada, dijo esa vez mi abuela. Era una mujer linda.
Morena y amplia: yo me acordaba. Y no deba de ser muy mayor, quin sabe si
tendra cuarenta aos.
Atorranta, no?
Hubo un silencio y fue entonces cuando Julio nos clav aquella idea entre los
ojos. O, a lo mejor, ya la tenamos.
Si no fuera la madre...
No dijo ms que eso.
Quin sabe. Tal vez Ernesto se enter, pues durante aquel verano slo lo
vimos una o dos veces (ms tarde, segn dicen, el padre vendi todo y nadie
volvi a hablar de ellos), y, las pocas veces que lo vimos, costaba trabajo mirarlo
de frente.
Culpables de qu, che. Al fin de cuentas es una mujer de la vida, y hace tres
meses que est en el Alabama. Y si esperamos que el turco traiga otra, nos
vamos a morir de viejos.
Despus, l, Julio, agregaba que slo era necesario conseguir un auto, ir,
pagar y despus me cuentan, y que si no nos animbamos a acompaarlo se

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buscaba alguno que no fuera tan braguetn, y Anbal y yo no bamos a dejar que
nos dijera eso.
Pero es la madre.
La madre. A qu llams madre vos?: una chancha tambin pare chanchitos.
Y se los come.
Claro que se los come. Y entonces?
Y eso qu tiene que ver. Ernesto se cri con nosotros.
Yo dije algo acerca de las veces que habamos jugado juntos; despus me
qued pensando, y alguien, en voz alta, formul exactamente lo que yo estaba
pensando. Tal vez fui yo:
Se acuerdan cmo era.
Claro que nos acordbamos, haca tres meses que nos venamos acordando.
Era morena y amplia; no tena nada de maternal.
Y adems ya fue medio pueblo. Los nicos somos nosotros.
Nosotros: los nicos. El argumento tena la fuerza de una provocacin, y
tambin era una provocacin que ella hubiese vuelto. Y entonces, puercamente,
todo pareca ms fcil. Hoy creo quin sabe que, de haberse tratado de una
mujer cualquiera, acaso ni habramos pensado seriamente en ir. Quin sabe.
Daba un poco de miedo decirlo, pero, en secreto, ayudbamos a Julio para que
nos convenciera; porque lo equvoco, lo inconfesable, lo monstruosamente
atractivo de todo eso, era, tal vez, que se trataba de la madre de uno de nosotros.
No digas porqueras, quers -me dijo Anbal.
Una semana ms tarde, Julio asegur que esa misma noche conseguira el
automvil. Anbal y yo lo esperbamos en el bulevar.
No se lo deben de haber prestado.
A lo mejor se ech atrs.
Lo dije como con desprecio, me acuerdo perfectamente. Sin embargo fue una
especie de plegaria: a lo mejor se ech atrs. Anbal tena la voz extraa, voz de
indiferencia:

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No lo voy a esperar toda la noche; si dentro de diez minutos no viene, yo me
voy.
Cmo ser ahora?
Quin... la tipa?
Estuvo a punto de decir: la madre. Se lo not en la cara. Dijo la tipa. Diez
minutos son largos, y entonces cuesta trabajo olvidarse de cuando bamos a jugar
con Ernesto, y ella, la mujer morena y amplia, nos preguntaba si queramos
quedarnos a tomar la leche. La mujer morena. Amplia.
Esto es una asquerosidad, che.
Tens miedo dije yo.
Miedo no; otra cosa.
Me encog de hombros:
Por lo general, todas estas tienen hijos. Madre de alguno iba a ser.
No es lo mismo. A Ernesto lo conocemos.
Dije que eso no era lo peor. Diez minutos. Lo peor era que ella nos conoca a
nosotros, y que nos iba a mirar. S. No s por qu, pero yo estaba convencido de
una cosa: cuando ella nos mirase iba a pasar algo.
Anbal tena cara de asustado ahora, y diez minutos son largos: Pregunt:
Y si nos echa?
Iba a contestarle cuando se me hizo un nudo en el estmago: por la calle
principal vena el estruendo de un coche con el escape libre.
Es Julio dijimos a do.
El auto tom una curva prepotente. Todo en l era prepotente: el buscahuellas,
el escape. Infunda nimos. La botella que trajo tambin infunda nimos.
Se la rob a mi viejo.
Le brillaban los ojos. A Anbal y a m, despus de los primeros tragos, tambin
nos brillaban los ojos. Tomamos por la Calle de los Parasos, en direccin al paso
a nivel. A ella tambin le brillaban los ojos cuando ramos chicos, o, quiz, ahora
me pareca que se los haba visto brillar. Y se pintaba, se pintaba mucho. La boca,
sobre todo.
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Fumaba, te acords?
Todos estbamos pensando lo mismo, pues esto ltimo no lo haba dicho yo,
sino Anbal; lo que yo dije fue que s, que me acordaba, y agregu que por algo se
empieza.
Cunto falta?
Diez minutos.
Y los diez minutos volvieron a ser largos; pero ahora eran largos exactamente
al revs. No s. Acaso era porque yo me acordaba, todos nos acordbamos, de
aquella tarde cuando ella estaba limpiando el piso, y era verano, y el escote al
agacharse se le separ del cuerpo, y nosotros nos habamos codeado.
Julio apret el acelerador.
Al fin de cuentas, es un castigo tu voz, Anbal, no era convincente: una
venganza en nombre de Ernesto, para que no sea atorranta.
Qu castigo ni castigo!
Alguien, creo que fui yo, dijo una obscenidad bestial. Claro que fui yo. Los tres
nos remos a carcajadas y Julio aceler ms.
Y si nos hace echar?
Ests mal de la cabeza vos! En cuanto se haga la estrecha lo hablo al turco,
o armo un escndalo que les cierran el boliche por desconsideracin con la
clientela!
A esa hora no haba mucha gente en el bar: algn viajante y dos o tres
camioneros. Del pueblo, nadie. Y, vaya a saber por qu, esto ltimo me hizo sentir
audaz. Impune. Le gui el ojo a la rubiecita que estaba detrs del mostrador;
Julio, mientras tanto, hablaba con el turco. El turco nos mir como si nos
estudiara, y por la cara desafiante que puso Anbal me di cuenta de que l tambin
se senta audaz. El turco le dijo a la rubiecita:
Llevalos arriba.
La rubiecita subiendo los escalones: me acuerdo de sus piernas. Y de cmo
mova las caderas al subir. Tambin me acuerdo de que le dije una indecencia, y
que la chica me contest con otra, cosa que (tal vez por el coac que tomamos en
el coche, o por la ginebra del mostrador nos caus mucha gracia. Despus
estbamos en una sala pulcra, impersonal, casi recogida, en la que haba una

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mesa pequea: la salita de espera de un dentista. Pens a ver si nos sacan una
muela. Se lo dije a los otros:
A ver si nos sacan una muela.
Era imposible aguantar la risa, pero tratbamos de no hacer ruido. Las cosas
se decan en voz muy baja.
Como en misa dijo Julio, y a todos volvi a parecernos notablemente
divertido; sin embargo, nada fue tan gracioso como cuando Anbal, tapndose la
boca y con una especie de resoplido, agreg:
Mir si en una de sas sale el cura de adentro!
Me dola el estmago y tena la garganta seca. De la risa, creo. Pero de pronto
nos quedamos serios. El que estaba adentro sali. Era un hombre bajo,
rechoncho; tena aspecto de cerdito. Un cerdito satisfecho. Sealando con la
cabeza hacia la habitacin, hizo un gesto: se mordi el labio y puso los ojos en
blanco.
Despus, mientras se oan los pasos del hombre que bajaba, Julio pregunto:
Quin pasa?
Nos miramos. Hasta ese momento no se me haba ocurrido, o no haba dejado
que se me ocurriese, que bamos a estar solos, separados eso: separadosdelante de ella. Me encog de hombros.
Qu s yo. Cualquiera.
Por la puerta a medio abrir se oa el ruido del agua saliendo de una canilla.
Lavatorio. Despus, un silencio y una luz que nos dio en la cara; la puerta
acababa de abrirse del todo. Ah estaba ella. Nos quedamos mirndola,
fascinados. El deshabill entreabierto y la tarde de aquel verano, antes, cuando
todava era la madre de Ernesto y el vestido se le separ del cuerpo y nos deca si
queramos quedarnos a tomar la leche. Slo que la mujer era rubia ahora. Rubia y
amplia. Sonrea con una sonrisa profesional; una sonrisa vagamente infame.
Bueno?
Su voz, inesperada, me sobresalt: era la misma. Algo, sin embargo, haba
cambiado en ella, en la voz. La mujer volvi a sonrer y repiti "bueno", y era como
una orden; una orden pegajosa y caliente. Tal vez fue por eso que, los tres juntos,
nos pusimos de pie. Su deshabill, me acuerdo, era oscuro, casi traslcido.

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Voy yo murmur Julio, y se adelant, resuelto.
Alcanz a dar dos pasos: nada ms que dos. Porque ella entonces nos mir
de lleno, y l, de golpe, se detuvo. Se detuvo quin sabe por qu: de miedo, o de
vergenza tal vez, o de asco. Y ah se termin todo. Porque ella nos miraba y yo
saba que, cuando nos mirase, iba a pasar algo. Los tres nos habamos quedado
inmviles, clavados en el piso; y al vernos as, titubeantes, vaya a saber con que
caras, el rostro de ella se fue transfigurando lenta, gradualmente, hasta adquirir
una expresin extraa y terrible. S. Porque al principio, durante unos segundos,
fue perplejidad o incomprensin. Despus no. Despus pareci haber entendido
oscuramente algo, y nos mir con miedo, desgarrada, interrogante. Entonces lo
dijo. Dijo si le haba pasado algo a l, a Ernesto.
Cerrndose el deshabill lo dijo.

Los ahogados
Orlando Barone*
La mujer tendra treinta y tantos aos. O ms quizs. Pero el tono bronceado de
su piel, su cuerpo deportivo y delgado metido en un buzo, y el pelo rubio, revuelto,
la rejuvenecan. Al menos ante los ojos del pescador solitario que sin querer la
haba descubierto cuando ella caminaba entre los peascos.
Era un atardecer de otoo en Punta del Diablo, ese pueblito uruguayo que sin los
turistas del verano parece sacado de Moby Dick, y donde slo es posible
encontrar hombres toscos, barquitos destartalados que al alba se hacen al mar,
tiburones vaciados y secndose en largas filas al sol, y una taberna miserable
llena de olor a tabaco. Hay all un cementerio increble con diez o doce cruces
desorientadas semihundidas en un arenal sin fronteras ni ninguna entrada ni
salida. Se siente la impresin de que all no se muere nadie, aunque se sabe que
son menos los que se entierran que los que se ahogan y se pierden para siempre
en el mar.
La muchacha -ahora podemos decir la muchacha, desde la visin de aquel
hombre duro y fatalmente solitario- vacilaba cada tanto entre los pequeos
obstculos de piedra. Al rato pudo lograr su objetivo: pararse en la roca ms alta
desde donde se alcanzaba a dominar todo el mar. Mientras ella, levemente
temblorosa por el viento o la soledad, o quin sabe qu sentimientos profundos
que la acosaban miraba como encantada hacia lo infinito, el hombre la miraba a
ella arrebatado.
A lo lejos, entonces, se oy el motor del auto que ella haba contratado en el Este,
que se volva con el chofer. En el pueblo nadie pareca darse cuenta de nada; los

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rumores del paisaje sepultaban los pequeos rumores de una bomba de agua o
de una voz entre las casas sin destino aparente. La muchacha y el pescador
seguan en la playa, apenas separados por un trecho de arena hmeda. Ninguno
de los dos se haba visto nunca; aunque ahora el pescador era el nico de los dos
que haba visto al otro.
Acaso para la sencilla preocupacin de aquel hombre esa mujer, esa tarde, haba
ido all por extravagancia, sin saber dnde iba. Tantas turistas aburridas de una
situacin confortable se crean capaces, un instante, de integrarse a esa vida
incmoda que les pareca bellamente salvaje. Pero solo un instante.
Sin embargo, la manera en que ella se inclinaba en la roca sin inters por el
pueblito ni por ninguna otra cosa fuera del mar, revelaban una actitud decidida,
una eleccin meditada, no empujada por el azar o por un acto irreflexivo.
El hombre antes de eso haba tomado vino. El vino dentro de l se mova como el
agua que l vea agitarse delante. Eran dos mares, el de afuera y el de adentro
buscndose, arandose, lamindose, y l en el medio ahogndose. Por culpa de
la intrusa, de esa presencia conmovedora y confusa, el vino empieza a inquietarlo.
Ve imgenes alteradas: las de una mujer desnuda entrando y saliendo del mar; un
tiburn arponeado en el corazn, desangrndose; una gaviota sobre una almeja,
picotendola. En cada una de esas imgenes hay curvas, hay algo rojo o hmedo,
hay movimientos erticos. Aunque el hombre no sabe interpretar esos signos y
jams se le hubiera ocurrido esa palabra -erticos- siente que esa circunstancia es
un privilegio y quiere asumirla. Gozarla.
Se toca instintivamente la nuca como si se acariciara con un cuchillo. Tiene calor,
a pesar de que est casi desnudo y el viento es fro. Hay un olor a peces y a
gaviotas vivas y muertas y en la playa no hay nadie. Los barquitos de pesca
duermen en la arena como si los hubieran abandonado hace mucho y hubieran de
estar as eternamente. Las casuchas, apenas iluminadas por un pabilo o una
lmpara a kerosn o garrafa, se pierden semienterradas entre los mdanos. Las
sombras entre las dunas hacen que todo parezca mar. Algo irreal le concierne a
esa parte del mundo; ni siquiera tocndose el cuerpo el hombre siente que es una
prueba de que existe. Nunca el vino y el mar juntos le han producido ese efecto: el
de un nufrago en una isla desierta que acabara de descubrir un tesoro. No se
pregunta si el tesoro le sirve en esa situacin lmite. Tampoco si el tesoro es
autntico o apcrifo, y si no lo han puesto all para engaarlo. Es crdulo esta vez
porque la pasin no duda: arremete.
La luna surge como un ojo de pescado obsesivo y lleno de una luz muerta, una luz
alimentada por restos de cosas hundidas e irrevocables; ahogadas.
La mujer, gil y decidida, se saca el buzo; no tiene puesto nada debajo. A treinta
metros el otro cuerpo se sacude instintivamente; jams sinti el hombre lo que
ahora senta con una lucidez saturada de perversin y de incontrolables
vaharadas de algo sucio o limpio, quin sabe.
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En l la tentacin de saltar los treinta metros y atraerla hacia s, cede paso a un
pensamiento estratgico y paciente. Intuye que la muchacha ha ido hacia all a
buscar algo. A despojarse de alguna historia de amor, a borrar a un hombre. Cree
recordarla un domingo anterior acompaada de un muchacho rubio con su tabla
de velas. Los recuerda besndose; los ve una y otra vez desde el barco mientras
se hace a la mar y prepara sus redes. La escena se disipa en un remolino de
ideas turbias que achaca al vino. La mujer se agita, se altera como si la recorriese
una anguila elctrica. No sabe cmo ni por qu: presiente una desproporcin entre
lo que l espera y la realidad, entre lo que l desea poseer y lo que el destino le
concede.
Han pasado pocos minutos y acaba de sacarse el cuchillo del cordel que ajusta el
nico trapo que usa, ms por hbito que por pudor, entre la cintura y los muslos.
El tacto en la empuadura lo inquieta. O lo excita. Ve el hermoso pecho de la
muchacha lleno de luz blanca y se acuerda de aquel gran pez al que nunca pudo
atrapar aunque se colgaba de sus anzuelos y despus de simular y hacerle creer
que ceda, desapareca otra vez en el mar, burlndose.
Clava el cuchillo en la arena y siente que se desprende de un mal con alivio. Una
reaccin extraa si se piensa cunta violencia ha provocado siempre en su
corazn no medir la frontera del vino.
En ese momento oye el ruido de un cuerpo arrojndose al mar. No tiene tiempo de
pensar nada; ve a la muchacha nadar y alejarse y ve que su estilo es suave, como
de alga.
Absorbido por su propia inocencia el hombre resume su perpleja visin lleno de
esperanza: piensa que la muchacha nadar y volver antes de cruzar la
rompiente. l se le acercar entonces, se le acercar, eso piensa ya olvidado del
cuchillo que ha clavado en la arena. Ya olvidado de todo.
Se agarra con los pies en el mdano. Est en una posicin de animal hechizado
por una presa. Pero lo que distingue en la oscuridad lo sacude y conmueve: la ve
alejarse hasta hacerse chiquita que parece perderse. Donde ella se pierde los
tiburones podran encontrarla.
Tiene miedo de eso, de que ella no vuelva; aunque tal vez ella ya sabe lo que
hace. Es rubia. Y est triste. Rubia o morena, del color que alguien sea la tristeza
es la misma. Nunca el pescador lo ha sabido como ahora.
Todo se esfuma de pronto; se complica como si alguien enturbiara el paisaje
agitndolo con la mano. El pescador ha decidido arrojarse al agua; se zambulle
mirando el pelo de oro de la muchacha plateado por la luna y las olas. Nada. Sus
brazadas son fuertes y profundas y desprolijas, no obstante cree que llegara a
cualquier parte si se trata de seguirla.
Ha nacido en el mar. Sin darse cuenta nada y nada hasta convertirse l tambin
en un puntito indescifrable desde la orilla.

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Son dos puntos colocados tangencialmente en el borde del paisaje lejano. En el
borde del mundo. Hay una escena vaca iluminada brutalmente por los faros de un
auto detenido en la playa. A la escena se incorporan el cuchillo del pescador
semihundido en la arena; y ms all la ropa de la muchacha lamida y arrastrada
por la creciente.
El enamorado que acaba de bajarse del auto corre en la oscuridad de un lado a
otro. Mira el cuchillo. Mira el mar sin ver nada. Los pobladores de las casuchas
destartaladas, todos, dormirn hasta el alba. Maana la imaginacin popular tejer
historias desorbitadas.
* Orlando Barone naci en Buenos Aires en 1941. Periodista y escritor. Sus textos
se caracterizan por su aguda e irnica observacin sociolgica. Su ltima novela
La locomotora de fuego (1991) fue finalista del Premio Plaza y Jans, de
Espaa. Actualmente es columnista del diario La Nacin, la revista Debate y Radio
Continental.
Axolotl
Julio Cortzar
Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl. Iba a verlos al acuario
del Jardn des Plantes y me quedaba horas mirndolos, observando su
inmovilidad, sus oscuros movimientos. Ahora soy un axolotl.
El azar me llev hasta ellos una maana de primavera en que Pars abra su cola
de pavo real despus de la lenta invernada. Baj por el bulevar de Port Royal,
tom St. Marcel y LHpital, vi los verdes entre tanto gris y me acord de los
leones. Era amigo de los leones y las panteras, pero nunca haba entrado en el
hmedo y oscuro edificio de los acuarios. Dej mi bicicleta contra las rejas y fui a
ver los tulipanes. Los leones estaban feos y tristes y mi pantera dorma. Opt por
los acuarios, soslay peces vulgares hasta dar inesperadamente con los axolotl.
Me qued una hora mirndolos, y sal incapaz de otra cosa.
En la biblioteca Saint-Genevive consult un diccionario y supe que los axolotl son
formas larvales, provistas de branquias, de una especie de batracios del gnero
amblistoma. Que eran mexicanos lo saba ya por ellos mismos, por sus pequeos
rostros rosados aztecas y el cartel en lo alto del acuario. Le que se han
encontrado ejemplares en frica capaces de vivir en tierra durante los perodos de
sequa, y que continan su vida en el agua al llegar la estacin de las lluvias.
Encontr su nombre espaol, ajolote, la mencin de que son comestibles y que su
aceite se usaba (se dira que no se usa ms) como el de hgado de bacalao.

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No quise consultar obras especializadas, pero volv al da siguiente al Jardn des
Plantes. Empec a ir todas las maanas, a veces de maana y de tarde. El
guardin de los acuarios sonrea perplejo al recibir el billete. Me apoyaba en la
barra de hierro que bordea los acuarios y me pona a mirarlos. No hay nada de
extrao en esto porque desde un primer momento comprend que estbamos
vinculados, que algo infinitamente perdido y distante segua sin embargo
unindonos. Me haba bastado detenerme aquella primera maana ante el cristal
donde unas burbujas corran en el agua. Los axolotl se amontonaban en el
mezquino y angosto (slo yo puedo saber cun angosto y mezquino) piso de
piedra y musgo del acuario. Haba nueve ejemplares y la mayora apoyaba la
cabeza contra el cristal, mirando con sus ojos de oro a los que se acercaban.
Turbado, casi avergonzado, sent como una impudicia asomarme a esas figuras
silenciosas e inmviles aglomeradas en el fondo del acuario. Aisl mentalmente
una situada a la derecha y algo separada de las otras para estudiarla mejor. Vi un
cuerpecito rosado y como translcido (pens en las estatuillas chinas de cristal
lechoso), semejante a un pequeo lagarto de quince centmetros, terminado en
una cola de pez de una delicadeza extraordinaria, la parte ms sensible de
nuestro cuerpo. Por el lomo le corra una aleta transparente que se fusionaba con
la cola, pero lo que me obsesion fueron las patas, de una finura sutilsima,
acabadas en menudos dedos, en uas minuciosamente humanas. Y entonces
descubr sus ojos, su cara, dos orificios como cabezas de alfiler, enteramente de
un oro transparente carentes de toda vida pero mirando, dejndose penetrar por
mi mirada que pareca pasar a travs del punto ureo y perderse en un difano
misterio interior. Un delgadsimo halo negro rodeaba el ojo y los inscriba en la
carne rosa, en la piedra rosa de la cabeza vagamente triangular pero con lados
curvos e irregulares, que le daban una total semejanza con una estatuilla corroda
por el tiempo. La boca estaba disimulada por el plano triangular de la cara, slo de
perfil se adivinaba su tamao considerable; de frente una fina hendedura rasgaba
apenas la piedra sin vida. A ambos lados de la cabeza, donde hubieran debido
estar las orejas, le crecan tres ramitas rojas como de coral, una excrescencia
vegetal, las branquias supongo. Y era lo nico vivo en l, cada diez o quince
segundos las ramitas se enderezaban rgidamente y volvan a bajarse. A veces
una pata se mova apenas, yo vea los diminutos dedos posndose con suavidad
en el musgo. Es que no nos gusta movernos mucho, y el acuario es tan mezquino;
apenas avanzamos un poco nos damos con la cola o la cabeza de otro de
nosotros; surgen dificultades, peleas, fatiga. El tiempo se siente menos si nos
estamos quietos.
Fue su quietud la que me hizo inclinarme fascinado la primera vez que vi a los
axolotl. Oscuramente me pareci comprender su voluntad secreta, abolir el
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espacio y el tiempo con una inmovilidad indiferente. Despus supe mejor, la
contraccin de las branquias, el tanteo de las finas patas en las piedras, la
repentina natacin (algunos de ellos nadan con la simple ondulacin del cuerpo)
me prob que eran capaz de evadirse de ese sopor mineral en el que pasaban
horas enteras. Sus ojos sobre todo me obsesionaban. Al lado de ellos en los
restantes acuarios, diversos peces me mostraban la simple estupidez de sus
hermosos ojos semejantes a los nuestros. Los ojos de los axolotl me decan de la
presencia de una vida diferente, de otra manera de mirar. Pegando mi cara al
vidrio (a veces el guardin tosa inquieto) buscaba ver mejor los diminutos puntos
ureos, esa entrada al mundo infinitamente lento y remoto de las criaturas
rosadas. Era intil golpear con el dedo en el cristal, delante de sus caras no se
adverta la menor reaccin. Los ojos de oro seguan ardiendo con su dulce, terrible
luz; seguan mirndome desde una profundidad insondable que me daba vrtigo.
Y sin embargo estaban cerca. Lo supe antes de esto, antes de ser un axolotl. Lo
supe el da en que me acerqu a ellos por primera vez. Los rasgos
antropomrficos de un mono revelan, al revs de lo que cree la mayora, la
distancia que va de ellos a nosotros. La absoluta falta de semejanza de los axolotl
con el ser humano me prob que mi reconocimiento era vlido, que no me
apoyaba en analogas fciles. Slo las manecitas... Pero una lagartija tiene
tambin manos as, y en nada se nos parece. Yo creo que era la cabeza de los
axolotl, esa forma triangular rosada con los ojitos de oro. Eso miraba y saba. Eso
reclamaba. No eran animales.
Pareca fcil, casi obvio, caer en la mitologa. Empec viendo en los axolotl una
metamorfosis que no consegua anular una misteriosa humanidad. Los imagin
conscientes, esclavos de su cuerpo, infinitamente condenados a un silencio abisal,
a una reflexin desesperada. Su mirada ciega, el diminuto disco de oro
inexpresivo y sin embargo terriblemente lcido, me penetraba como un mensaje:
Slvanos, slvanos. Me sorprenda musitando palabras de consuelo,
transmitiendo pueriles esperanzas. Ellos seguan mirndome inmviles; de pronto
las ramillas rosadas de las branquias se enderezaban. En ese instante yo senta
como un dolor sordo; tal vez me vean, captaban mi esfuerzo por penetrar en lo
impenetrable de sus vidas. No eran seres humanos, pero en ningn animal haba
encontrado una relacin tan profunda conmigo. Los axolotl eran como testigos de
algo, y a veces como horribles jueces. Me senta innoble frente a ellos, haba una
pureza tan espantosa en esos ojos transparentes. Eran larvas, pero larva quiere
decir mscara y tambin fantasma. Detrs de esas caras aztecas inexpresivas y
sin embargo de una crueldad implacable, qu imagen esperaba su hora?

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Les tema. Creo que de no haber sentido la proximidad de otros visitantes y del
guardin, no me hubiese atrevido a quedarme solo con ellos. Usted se los come
con los ojos, me deca riendo el guardin, que deba suponerme un poco
desequilibrado. No se daba cuenta de que eran ellos los que me devoraban
lentamente por los ojos en un canibalismo de oro. Lejos del acuario no haca mas
que pensar en ellos, era como si me influyeran a distancia. Llegu a ir todos los
das, y de noche los imaginaba inmviles en la oscuridad, adelantando lentamente
una mano que de pronto encontraba la de otro. Acaso sus ojos vean en plena
noche, y el da continuaba para ellos indefinidamente. Los ojos de los axolotl no
tienen prpados.
Ahora s que no hubo nada de extrao, que eso tena que ocurrir. Cada maana
al inclinarme sobre el acuario el reconocimiento era mayor. Sufran, cada fibra de
mi cuerpo alcanzaba ese sufrimiento amordazado, esa tortura rgida en el fondo
del agua. Espiaban algo, un remoto seoro aniquilado, un tiempo de libertad en
que el mundo haba sido de los axolotl. No era posible que una expresin tan
terrible que alcanzaba a vencer la inexpresividad forzada de sus rostros de piedra,
no portara un mensaje de dolor, la prueba de esa condena eterna, de ese infierno
lquido que padecan. Intilmente quera probarme que mi propia sensibilidad
proyectaba en los axolotl una conciencia inexistente. Ellos y yo sabamos. Por eso
no hubo nada de extrao en lo que ocurri. Mi cara estaba pegada al vidrio del
acuario, mis ojos trataban una vez ms de penetrar el misterio de esos ojos de oro
sin iris y sin pupila. Vea de muy cerca la cara de un axolotl inmvil junto al vidrio.
Sin transicin, sin sorpresa, vi mi cara contra el vidrio, en vez del axolotl vi. mi cara
contra el vidrio, la vi fuera del acuario, la vi del otro lado del vidrio. Entonces mi
cara se apart y yo comprend.
Slo una cosa era extraa: seguir pensando como antes, saber. Darme cuenta de
eso fue en el primer momento como el horror del enterrado vivo que despierta a su
destino. Afuera mi cara volva a acercarse al vidrio, vea mi boca de labios
apretados por el esfuerzo de comprender a los axolotl. Yo era un axolotl y saba
ahora instantneamente que ninguna comprensin era posible. l estaba fuera del
acuario, su pensamiento era un pensamiento fuera del acuario. Conocindolo,
siendo l mismo, yo era un axolotl y estaba en mi mundo. El horror vena -lo supe
en el mismo momento- de creerme prisionero en un cuerpo de axolotl,
transmigrado a l con mi pensamiento de hombre, enterrado vivo en un axolotl,
condenado a moverme lcidamente entre criaturas insensibles. Pero aquello ces
cuando una pata vino a rozarme la cara, cuando movindome apenas a un lado vi
a un axolotl junto a m que me miraba, y supe que tambin l saba, sin
comunicacin posible pero tan claramente. O yo estaba tambin en l, o todos
nosotros pensbamos como un hombre, incapaces de expresin, limitados al
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resplandor dorado de nuestros ojos que miraban la cara del hombre pegada al
acuario.
l volvi muchas veces, pero viene menos ahora. Pasa semanas sin asomarse.
Ayer lo vi, me mir largo rato y se fue bruscamente. Me pareci que no se
interesaba tanto por nosotros, que obedeca a una costumbre. Como lo nico que
hago es pensar, pude pensar mucho en l. Se me ocurre que al principio
continuamos comunicados, que l se senta ms que nunca unido al misterio que
lo obsesionaba. Pero los puentes estn cortados entre l y yo porque lo que era su
obsesin es ahora un axolotl, ajeno a su vida de hombre. Creo que al principio yo
era capaz de volver en cierto modo a l -ah, slo en cierto modo-, y mantener
alerta su deseo de conocernos mejor. Ahora soy definitivamente un axolotl, y si
pienso como un hombre es slo porque todo axolotl piensa como un hombre
dentro de su imagen de piedra rosa. Me parece que de todo esto alcanc a
comunicarle algo en los primeros das, cuando yo era todava l. Y en esta
soledad final, a la que l ya no vuelve, me consuela pensar que acaso va a escribir
sobre nosotros, creyendo imaginar un cuento va a escribir todo esto sobre los
axolotl.
El rechazo
Franz Kafka
Cuando encuentro una chica hermosa y le ruego: S buena; ven conmigo, y ella
sigue de largo, muda, con eso quiere decir:
No eres ningn duque de apellido rimbombante, ni un americano con porte de
indio, con ojos de equilibrada tranquilidad, con una piel masajeada por el aire de
las praderas y por los ros que las atraviesan; no has visitado ni navegado los
grandes mares, que yo no s dnde quedan. Entonces, vamos a ver; por qu yo,
una chica hermosa, tengo que ir contigo?
Olvidas que ningn automvil te pasea balancendose en largas acometidas por
las calles; no veo ceidos en sus vestiduras, a los caballeros de tu squito, que,
en perfecto semicrculo, van detrs de ti murmurndote bendiciones; tus pechos
han sido puestos en orden dentro del corpio, pero tus muslos y caderas se
desquitan de aquella continencia; usas un vestido de tafetn plisado, como los que
tanto nos gustaron el ltimo otoo, y no obstante sonres -y ese peligro mortal en
el cuerpo!- de tanto en tanto.
S. Los dos tenemos razn; y para no darnos cuenta irrevocable de eso, mejor...
no te parece? ... cada uno se va solo a casa.

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AA.VV. Cuentos Clasificados 1. Buenos Aires, Cntaro, 1998. p.p. 9-28

A qu podemos llamar cuento?
El breve relato que sigue pertenece a una de las primeras colecciones de
narraciones tradicionales que fueron compiladas por los hermanos Jacob y Wilhen
Grimm y publicadas en Alemania a comienzos del siglo XIX.
La llave de Oro
En un crudo da de invierno, cuando los campos estaban cubiertos por una espesa
capa de nieve, tuvo que salir en su trineo un pobre nios a buscar lea. Despus
de recogerla y cargarla, sinti mucho fro y no quiso regresar enseguida a su casa,
sino hacer primero un fuego para calentarse un poco. Entonces comenz a apartar
la nieve para dejar el suelo descubierto y, al hacerlo, encontr una llavecita de oro.
Y he aqu que pes que donde hubiese una llave tendra que haber tambin una
cerradura, y sigui cavando y encontr un cofrecito de hierro. Si sirviese la
llave...! pens-; sin duda habr objetos valiosos en el cofre. Buscaba y buscaba
pero no encontraba la cerradura, hasta que, finalmente, descubri una, pero tan
pequea que apenas poda verse. Prob y la llave entr fcilmente. Entonces le
dio una vuelta; y ahora hemos de esperar hasta que haya terminado de abrirlo y
alce la tapa; entonces nos enteraremos de las cosas maravillosas que contiene el
cofrecito.
No sabemos qu puede haber dentro del cofre, pero est claro que a este nio le
ha sucedido algo interesante. Podramos definir los cuentos como un suceso
puesto en palabras. La habilidad para contar sucesos constituye el arte de narrar.
La narracin es uno de los gneros literarios ms antiguos. Tuvo su origen en la
tradicin oral: los relatos se transmitan de boca en boca, de pueblo en pueblo y
de generacin e generacin. Todava hoy, cuando los libros y las revistas difunden
miles de cuentos y conocemos muchos cuentistas famosos, una de las formas
ms frecuentes del relato sigue siendo oral: la ancdota. Quien cuenta una
experiencia (propia o ajena) est brindando la base de un cuento que se puede
escribir.
Nadia cuenta ni escucha una ancdota si en ella no hay algo que despierte
inters. Si nada en el mundo nos interesara (porque todo est a nuestro alcance, o
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porque somos incapaces de necesitar algo nuevo), nunca habra actividades
creativas como la de narrar.
Casi todos los cuentos tratan de una bsqueda. El La llave de oro, se trata de la
bsqueda de un objeto (una cerradura). Pero tambin puede ser la de un amor,
una explicacin, una aventura, una venganza, un camino... Los personajes de los
relatos que les presentamos en este libro desean y buscan cosas diferentes.
Nosotros, los lectores, al disfrutar de un cuento, tambin realizamos una bsqueda
pero de otro tipo. Por eso les vamos a proponer trabajar con algunas de las cosas
que podemos hallar en nuestro recorrido por un cuento.
Lo primero que encontramos son voces, a travs de ellas recibimos el relato.
Mientras leemos vamos oyendo las palabras. Escuchamos el cuento como dicho
por una voz del relato, el narrador, que suena ms grave o ms aguda, dulce o
amarga, cercana o lejana, segn el tema del que habla o el estilo que tiene.
Cuando hablan los personajes se agregan otros timbres.
Esas voces nos van mostrando un mundo, que muchas veces rene fragmentos
del que nosotros conocemos. Pero ese mundo no es un cuadro ni una foto, lo
imaginamos en movimiento y por eso dura un tiempo.
Los cuentos seleccionados en este volumen, sern observados desde estos tres
aspectos: las voces del relato, el mundo creado a travs de esas voces y el tiempo
de los sucesos.
Los cuentos y las voces
Llamamos narrador a la voz del relato. No hay que confundir el narrador
imaginario con el autor real del cuento. Por ejemplo, sabemos que El gato negro
es un cuento escrito por Edgar Allan Poe (autor real), pero quien nos narra el
cuento no es l sino la voz que imaginamos al leer.
En los relatos aparecen tambin las voces de los personajes. Suelen estar
precedidas por un guin o entre comillas, como se observa en La llave de oro,
para diferenciarse de la voz del narrador:
Si sirviese la llave...! pens-; sin duda habr objetos valiosos en el cofre.
En el caso anterior no hace falta que se aclare quin Pens, porque el nio es el
nico personaje del relato; pero si hubiese varios personajes, sera necesario
indicar pens Juan, dijo Mara, etc. Esa aclaracin la hace la voz del narrador,
es l quien generalmente presenta a los personajes y es quien introduce otras
voces del relato, como un cronista en un reportaje. Por eso, podemos diferenciar:

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Narrador = voz expositora
Personajes voces reportadas
1. Luz...
Imaginemos por un momento que estamos en un lugar desconocido y tenemos los
ojos vendados. Omos voces, pero no sabemos de quines son ni a quines les
hablan. Tampoco, si tenemos algo o nada que ver con lo que ah sucede. Algo
similar nos ocurre cuando comenzamos la lectura de un cuento y an no
conocemos nada sobre l. El narrador es quien descorre el velo de nuestros ojos.
Pero ese favor tiene un precio: nos quedamos donde l nos ubica.
La funcin del narrador es la de guiar nuestra lectura. Observen este posible
fragmento de un relato indito:
El chofer, la seora Glvez y Daro se apartaron para discutir el asunto.
A m me da vergenza empezar... Miren si no, ese... y aquel otro, pobre...
Ahora no les podemos decir que se suspende...
A ver... usted est cansada, usted est cansado...
Yo no dije eso...
Qu es eso?
No s. Es el mismo de ayer.
Ah, s, s.
La voz del narrador "habl" al principio, para presentar a los personajes, pero
luego call. El resultado es la desorientacin; no entendemos quin habla en cada
caso ni a qu se refiere.
Observemos ahora el mismo fragmento pero con el narrador cumpliendo su
funcin:
El chofer, la seora Glvez y Daro se apartaron para discutir el asunto.
A m me da vergenza empezar... Miren si no, ese... dijo la seora
Glvez, dirigiendo la vista hacia los turistas que parecan ms impacientes y
aquel otro, pobre...

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Daro reflexion unos instantes mientras miraba al ltimo indicado por la mujer, un
hombre que se abanicaba torpemente con su peridico en un jadeo exagerado.
Luego replic:
Ahora no les podemos decir que se suspende...
A ver... el chofer hizo un ltimo intento usted est cansada, usted est
cansado...
Yo no dije eso... comenz a justificarse la seora, cuando la fortsima sirena
del transatlntico la interrumpi para hacerse or una vez ms.
Qu es eso? -pregunt Daro.
No s. Es el mismo de ayer respondi el chofer, recordando el ridculo susto
del da anterior.
Ah, s, s.
Ahora la situacin relatada es mucho ms ntida. El primer fragmento presentado
sugera varias ideas. En el segundo, lo que hizo el narrador con su voz intercalada entre las de los personajes- fue guiar nuestra lectura hacia una de
esas ideas posibles. La segunda funcin del narrador es ubicarse y ubicar al lector
ante los hechos narrados. Veamos como ejemplo la presentacin del personaje en
el comienzo de "La llave de oro":
...tuvo que salir en su trineo un pobre nio a buscar lea.
Podra haber sido as:
...yo, un pobre nio, tuve que salir en mi trineo a buscar lea.
O as:
...tuvo que salir a buscar lea, en su trineo, un pobre nio como t, querido lector.
En los tres casos la "escena" es la misma, pero la vemos desde ubicaciones
diferentes. La primera la percibimos como desde una platea escuchando una voz
en off. De la segunda estamos tambin distanciados, pero la voz que nos habla
est dentro de la escena. En la tercera, directamente se nos propone entrar, y
adems, se nos hace nios.
El narrador nos puede colocar ms cerca o ms lejos de los hechos, de los
personajes y de l mismo. Tambin l puede ubicarse a diferentes distancias
respecto de los hechos. No slo por el tiempo que haya "pasado" sino porque
puede aprobar o rechazar las acciones que narra, o ser indiferente frente a ellas.
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Hay muchas ubicaciones posibles, tanto para el narrador como para los lectores.
Este que sigue, por ejemplo, busca nuestra confianza y de paso, nos adelanta el
final:
Seguro que has odo de la nia que pis el pan para no ensuciarse los zapatos y
de lo mal que acab... ("La nia que pis el pan", de Hans Christian Andersen.)
Este otro contiene una advertencia:
No espero ni pido que alguien crea en el extrao aunque simple relato que me
dispongo a escribir... ("El gato negro", de Edgar Allan Poe.)
Puede haber uno que nos haga cmplices:
Hermanos mos y mis nicos amigos, aqu empieza la parte verdaderamente
dolorosa y trgica de la historia... (La naranja mecnica, de Anthony Burgess.)
Otro que simula estar junto a nosotros:
Atencin pido al silencio
y silencio a la atencin,
que voy en esta ocasin,
si me ayuda la memoria,
a mostrarles que a mi historia
le faltaba lo mejor.
(La vuelta de Martn Fierro, de Jos Hernndez.)
Uno que hace hablar a otros, tomando distancia de los hechos:
Dicen (lo cual es improbable) que la historia fue referida por Eduardo, el menor de
los Nelson, en el velorio de Cristian, el mayor, que falleci de muerte natural, hacia
mil ochocientos noventa y tantos, en el partido de Morn. Lo cierto es que alguien
la oy de alguien... ("La intrusa", de Jorge Luis Borges.)
Y otro que inventa una carta para hacer su relato:
Estas son las ltimas cosas escriba ella. Desaparecen una a una y no
vuelven nunca ms. Puedo hablarte de las que yo he visto, de las que ya no
existen, pero no creo que haya tiempo para ello... (El pas de las ltimas cosas, de
Paul Auster.)

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Hay tambin muchos relatos en los que el narrador no se refiere a s mismo, ni les
habla a los lectores, ni introduce los hechos: se limita a contarlos. Cada una de
estas posibilidades produce efectos distintos en nosotros, los que leemos, porque
hacen que nuestra atencin se fije de diferentes maneras. Por eso ningn relato
sera el mismo si cambiara su forma de ubicarnos.
2. Cmara...
Podemos ver una escena enfocada desde afuera o desde adentro de la accin.
Del mismo modo, el narrador puede hablar en 3 persona, como en "La llave de
oro", o en 1 persona del singular, como si fuera un personaje del relato.
Segn el punto de vista adoptado por la voz expositora, se puede intentar la
siguiente clasificacin de los tipos de narrador:
*narrador protagonista: es a la vez quien relata y quien protagoniza los sucesos.
Siempre habla en 1 persona.
*narrador testigo: habla en 1
protagonizarlos.

persona como testigo de los sucesos, sin

*narrador omnisciente: se coloca desde afuera del relato con un conocimiento

total de los sucesos. "Sabe" sobre los hechos ms que los personajes y ms que
el lector. Por lo general, habla en 3 persona.
*narrador con el punto de vista de un personaje: al igual que el omnisciente, no
participa de los sucesos. Pero no conoce todos los hechos, slo los que
protagonizan algunos de los personajes. El narrador sigue las acciones de ese
personaje, nos cuenta lo que este vio y lo que pens. En los relatos con este tipo
de narrador no aparecen secuencias en las que no est el personaje seguido por
el narrador, ni se incluye ninguna informacin que ese personaje ignore.
*casos intermedios entre las dos ltimas posibilidades de narrador: como en "La
llave de oro", el narrador puede comenzar con la visin panormica de un narrador
omnisciente y luego ir ubicndose en el punto de vista de un personaje.
3. Polifona
El mundo que nos rodea, el contexto, influye en lo que se dice o se escribe, y
tambin en cmo entendemos lo que leemos. Por lo tanto tambin incide en los
cuentos que escribe un autor. Para ejemplificar esto, supongan que durante una
guerra civil, un hombre se propone escribir un cuento sobre algo que no tenga
nada que ver con el conflicto blico, y decide no narrar los sufrimientos de su

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comunidad. Es probable que de todos maneras aparezcan en el relato las
palabras y las frases con las que su pueblo expresa esos sufrimientos.
Del mismo modo, en cualquier cuento escrito en una gran ciudad de nuestros
tiempos, es posible que haya frases provenientes de los medios audiovisuales, del
habla cotidiana, de otros textos literarios, de los discursos polticos y de cualquier
otra forma de comunicacin verbal. Esto es as porque, en nuestra vida de todos
los das, los discursos se superponen y resuenan unos sobre otros. Se llama
polifona a la aparicin en un texto de elementos (voces) que provienen de otros
tipos de dis-curso.
Cmo reconocer la polifona en un texto? Dijimos ya que la voz del narrador y las
de los personajes se diferencian grficamente por el uso de comillas o guiones. La
polifona no presenta este tipo de marcas. Veamos este ejemplo extrado de la
novela Como agua para chocolate, de Laura Esquivel:
...qu pasara si Gertrudis mirara una estrella? De seguro que el calor de su
cuerpo, inflamado por el amor, viajara con la mirada a travs del espacio infinito
sin perder su energa, hasta depositarse en el lucero de su atencin. Estos
grandes astros han sobrevivido millones de aos gracias a que se cuidan mucho
de no absorber los rayos ardientes que los amantes de todo el mundo les lanzan
noche tras noche. De hacerlo, se generara tanto calor en su interior, que
estallaran en mil pedazos.
El narrador est hablando de la fuerza del amor entre las personas. En ningn
momento de este prrafo su voz dej de hablar ni cambi de tema, pero en estas
pocas lneas aparecen frases provenientes de otros saberes (la astronoma, la
fsica) y de creencias populares (transmisin de energa con la mirada). Es como
si esos saberes y creencias hablaran a travs de la voz del narrador.
Las voces polifnicas pueden ser innumerables. A continuacin damos algunos
tipos muy frecuentes:
* voces de saberes cientficos y tcnicos:
Una mquina del tiempo es un asunto delicado. Podemos matar
inadvertidamente un animal importante, un pajarito, un coleptero, aun una flor,
destruyendo as un eslabn en la evolucin de las especies. ("El ruido de un
trueno", de Ray Bradbury.)

* voces de la historia y los mitos:

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Reconoc, encuadernados en seda amarilla, algunos tomos manuscritos de la
Enciclopedia Perdida que dirigi el Tercer Emperador de la Dinasta Luminosa y
que no se dio nunca a la imprenta. El disco del gramfono giraba junto a un fnix
de bronce. ("El jardn de senderos que se bifurcan", de Jorge Luis Borges.)
*voces de creencias religiosas o msticas:
...lo ahorqu porque saba que, al hacerlo, cometa un pecado, un pecado mortal
que comprometera mi alma hasta llevarla si ello fuera posible ms all del
alcance de la infinita misericordia del Dios misericordioso... ("El gato negro", de
Edgar Allan Poe.)
*voces de supersticiones:
...tuvo que acostumbrarse a su miserable rutina de hurfano, sealado por todos
como el hijo de la viuda que llev al pueblo el trono de la desgracia... ("El ltimo
viaje del buque fantasma", de Gabriel Garca Mrquez.)
*voces del habla cotidiana: frases hechas, refranes, etc.:
...me pareca horrible que Ariel se enterara, pero tambin era justo que las cosas
se aclararan porque nadie tiene por qu perjudicarse a causa de otro... ("Final del
juego", de Julio Cortzar.)
*voces de instituciones: la ley, la escuela, el Estado, etc.:
A travs de la basura, lo particular se hace pblico. Lo que sobra de nuestra vida
privada se integra con las sobras de los otros. Es comunitario, es nuestra parte
ms social. ("Residuos", de Luis Fernando Verssimo.)
*voces de los medios: discurso televisivo, radial, periodstico:
...lo cierto es que lo espo todos los das. Es fascinante penetrar en la intimidad de
los poderosos. ("En espera de una definicin", de Fernando Sorrentino.)
*voces de otros textos literarios:
...era un recin llegado a la regin, que no se pareca a nada de lo que haba visto
anteriormente, pero s a un paisaje muchas veces imaginado y soado: el
archipilago malayo, segn se lo revel en las aulas del colegio de la provincia
natal, un volumen de Salgad... ("De la forma del mundo", de Adolfo Bioy Casares.)
*voces del discurso publicitario:
Mami, me duele el brazo de tanto escribir y haba una licuadora de tres
velocidades, siempre quise que no te tomaras el trabajo de exprimir naranja, la
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mquina de tejer hace 500 puntos, vos sola hacs muchos ms. ("Carta a una
seora", de Carlos Drumond de Andrade.)
Podemos mencionar tambin voces de la moda, de la poltica, de la ecologa;
diferenciar subtipos, por ejemplo, dentro del discurso televisivo voces del video
clip, de la telenovela, del sensacionalismo, etc.
La polifona cumple la importante funcin de relacionar el mundo imaginario del
relato con el mundo real en el que se incluyen otros cuentos y relatos propios o
ajenos al autor. Dado que el cuento es lenguaje, esa relacin se produce, como
hemos visto en los ejemplos, por medio del lenguaje.
Los cuentos y el mundo
En cada cuento hay un mundo creado, un mundo en que la voz del narrador ubica
el suceso que va a relatar. Vemoslo en "La llave de oro":
En un crudo da de invierno, cuando los campos estaban cubiertos por una espesa
capa de nieve, tuvo que salir en su trineo un pobre nio a buscar lea.
Pero acaso lo que aqu se muestra no podra suceder en el mundo real? No hay
en la realidad das de invierno, campos cubiertos de nieve, nios pobres y trineos?
Por qu entonces decimos que hay un mundo creado en el cuento? Porque en el
mundo real no veramos slo campos cubiertos por una capa de nieve; tambin
podra haber un cielo gris, rboles pelados, sonidos producidos por el viento,
cabaas y muchas cosas ms. Quizs, al ver al nio, podramos preguntarnos si
fue a buscar lea o a visitar a alguien o a jugar. En el caso del relato citado el
narrador seleccion algunos elementos (campos, nieve, un nio en trineo), los que
interesan para la historia que quiere narrar y forman el mundo de ese relato. Sin
duda ese mundo es ms parecido a la realidad que uno donde haya mutantes o
caballeros alados, pero tambin es algo ficticio, es decir, imaginado por el creador
del cuento.
Vamos conociendo el mundo de un relato a medida que leemos las palabras del
narrador y de los personajes que introduce. Ellas actan como rayos que iluminan
las cosas del mundo creado: slo percibimos aquello que las palabras nos
muestran.
Las palabras se refieren siempre a cosas ya conocidas del mundo real o de
mundos imaginados en relatos anteriores. Al leer las evocamos, y los sucesos del
cuento se van ubicando en un panorama que es nuevo, pero est formado por
fragmentos de otros mundos conocidos.

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Gracias a este juego entre lo nuevo y lo conocido, en cada cuento hay cosas que
podemos esperar y otras que no. En un cuento cuyas palabras nos hablan de
enigmas, nos abrimos al misterio; en otro que nos habla de vida extraplanetaria no
nos sorprender un viaje a la velocidad de la luz; en aquel que nos muestra la
atraccin entre dos seres, el mundo puede reducirse a la espera de una carta de
amor. Por eso a veces, al leer las primeras frases de un cuento, lo "clasificamos":
este es policial, aquel otro parece de ciencia-ficcin, ese por como empieza debe
ser de guerra, este no es de nada en especial, el que lemos no se sabe cmo
llamarlo.
Por ejemplo, en "La llave de oro" las primeras frases nos hablan de una pobreza
que contrasta con el ttulo y nos preparan para una tpica historia de un nio
indefenso, en un mundo parecido al real. Pero este, al final, parece cambiar por
un mundo de magia o de sucesos inslitos:
... y ahora hemos de esperar hasta que haya terminado de abrirlo y alce la tapa;
entonces nos enteraremos de las cosas maravillosas que contiene el
cofrecillo.
"De qu es", o mejor, de qu trata cada uno de los cuentos que les presentamos
en este libro? De terror, de amor, de aventuras? Tratan de los mundos a los que
nos llevan sus palabras.
Los cuentos y el tiempo
Los sucesos narrados en los cuentos tienen siempre una duracin en el tiempo.
Ese tiempo, ficticio, lo conocemos por las indicaciones que el cuento contenga A
veces los cuentos son muy precisos en la ubicacin temporal de los sucesos y la
marcan con frases como "dos das antes", "tres horas ms tarde", "pasaron siete
aos", etc. Otras veces el narrador no da ninguna precisin, porque busca que el
tiempo sea impreciso segn el efecto que quiera lograr.
1. La organizacin del tiempo
En toda narracin se distinguen dos niveles: historia y relato. La historia implica los
sucesos narrados: hechos reales si se trata de un testimonio, hechos imaginarios
si es ficcin. E1 relato es la narracin escrita u oral de esos sucesos.
Dicho de otro modo, el relato es el texto concreto que leemos, con sus frases, sus
comas, sus prrafos y su punto final. La historia est compuesta por los hechos de
los que ese texto habla, hayan ocurrido o no.
El orden del tiempo en la historia y el orden del tiempo en el relato pueden o no
coincidir.

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*El relato puede comenzar con el final de la historia y luego exponer su desarrollo,
en este caso se tratara de un tiempo invertido.
*Puede suceder que el relato cuente dos historias haciendo un paralelo en el
tiempo.
*Puede haber un salto atrs en la historia, recurso que en ingls se denomina
flashback.
*O un salto adelante.
*O puede pasar que historia y relato coincidan (tiempo lineal)

2. La duracin y el ritmo del tiempo en el relato

Por lo general, el tiempo que nos lleva la lectura de un cuento es mucho ms corto
que el que ocupan en la ficcin los sucesos narrados. La accin de una historia
puede extenderse varios das o meses y estar narrada en un relato de tres
pginas, que se lee en veinte minutos. Se habla, en este caso, de un tiempo
sinttico:
Corr hacia la Cima de los Vientos y llegu all antes de la cada del sol en mi
segunda jornada desde Bree, y ellos ya estaban all. Se retiraron en seguida, pues
sintieron la llegada de mi clera y no se atrevan a enfrentarla mientras el sol
estuviese en el cielo. Pero durante la noche cerraron el cerco, y me sitiaron en la
cima de la montaa. (El seor de los anillos, de J. R. R. Tolkien.)
Algo parecido ocurre cuando el ritmo de las acciones se intensifica, se habla
entonces de un tiempo acelerado:

Bajamos a la cocina. No haba luz. Vinieron otros dos hombres. Al cabo de un rato
algo choc contra la puerta. Jerry abri, descendimos tres peldaos y fuimos a
parar al patio trasero... (Cosecha Roja, de Dashiell Hammett.)
Tambin puede ocurrir lo contrario: algo que dura un instante se prolonga prrafos
enteros. El tiempo es lentificado. Por ejemplo, una descripcin extensa de las
sensaciones y pensamientos de un personaje durante el rpido beso de su
amante.

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Produccin de Textos
Muchas veces se intenta que la duracin del relato parezca coincidir exactamente
con la que tendran las acciones si ocurrieran. Se trata de un tiempo verosmil. El
cuento "La llave de oro" adopta este tipo de tiempo desde que el nio hace su
descubrimiento bajo la nieve.
3. Los tiempos "especiales"
a) Cuando en el relato el mundo creado es sobrenatural, como en los cuentos de
hadas o de ciencia-ficcin, el tiempo creado puede alterarse de diversas maneras:
* "viajes" en el tiempo: alguno de los personajes se traslada al pasado o al futuro
de la historia narrada.
* tiempos descompensados: por efecto de alguna magia el tiempo pasa para
algunos personajes y no para otros. Tras la aparicin de la "teora de la
relatividad" en los aos treinta , se han escrito fantasas de este tipo pero con
basamento cientfico: un viaje interplanetario a altsima velocidad, que para
quienes lo hicieron dur dos aos, y para la Tierra, veinte. Algo as sucede en el
filme El planeta de los simios (EE.UU., 1967).
b) Existe otro caso especial que es el llamado "tiempo de aventuras". Corresponde
a las series de relatos con personajes permanentes, por ejemplo, los Power
Rangers o Mc Giver. Pueden pasar aos producindose captulos y cada uno
narrar sucesos que ocupan meses en la ficcin, pero los personajes seguirn
teniendo la misma edad, enfrentndose con idnticos villanos con los que se
disputan un mundo que tampoco cambia. Casos extremos son Tarzn o Conan,
de quienes se leen y ven aventuras desde hace ms de setenta aos.
Viven en este "tiempo especial" todos los personajes de las series televisivas, los
comics con personajes permanentes como Corto Malts, Superman o Mickey,
dibujos animados como Hijitus o Bugs Bunny. Se lo llama "tiempo de aventuras"
porque su origen est en la novela de aventuras griega de los siglos II a IV de
nuestra era y reaparece en las novelas caballerescas de los siglos XIV y XV, y en
los "folletines" del siglo XIX.
c) Puede suceder tambin que en un relato el tiempo resulte indefinido. Muchas
veces el narrador quiere crear un clima extrao y usa este recurso. Para ello se
utilizan tiempos verbales como el imperfecto o el presente de indicativo:
En Cloe, gran ciudad, las personas que pasan por las calles no se conocen. Al
verse imaginan mil cosas una de la otra, los encuentros que podran ocurrir entre
ellas, las conversaciones, las sorpresas, las caricias, los mordiscos. [...] Pasa una
mujer vestida de negro que representa los aos que tiene, los ojos inquietos bajo
el velo y los labios trmulos. Pasa un gigante tatuado, un hombre joven con el pelo
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blanco, una enana, dos mellizas vestidas de coral...(Las ciudades invisibles, de
talo Calvino.)

Cundo pasan todas esas personas? Son lo que el narrador est viendo en ese
momento? Pasan todos los das? Los relatos tienen la capacidad de transformar
el tiempo de esta forma y de muchas otras. En este volumen van a encontrar
algunos cuentos en los que el tiempo queda suspendido para restar lmites a la
imaginacin.
Las voces, el mundo y el tiempo hoy
El anterior ha sido un panorama sobre tres de los muchos aspectos que se
pueden trabajar en un cuento. Pero estos tres problemas no aparecen solamente
en los relatos literarios, sino en todas las formas de la comunicacin humana. Nos
parece oportuno, entonces, terminar refirindonos brevemente a la produccin de
voces, la creacin de mundos y la simulacin de tiempos en los finales del siglo
XX, nuestro tiempo.
Ya sealamos que al leer un cuento imaginamos una voz que lo narra. En las
ltimas dcadas, el desarrollo de los medios de creacin y transmisin de
imgenes ha dado lugar a nuevas variantes en la produccin de voces, una buena
parte de nuestro intercambio comunicativo se produce con interlocutores no
reales.
Tomemos como ejemplo un videojuego de carreras de autos. Quin es el que
decide si nos cruzramos con dos autos a la vez, si aparecer una curva, o si el
paisaje de campo cambiar por una playa o una montaa? Quin nos dice al
comienzo Winners don't use drugs y al final el fatal game over? Podramos pensar:
"Es la mquina". Pero qu sabe una mquina sobre velocidad, vrtigo, tiempos
de juego, etc.? Sabemos que hubo alguien que la program, pero esa persona no
est respondiendo en ese momento a nuestras acciones con cambios o
aceleracin de imgenes. "Es el programa el que responde." S, pero el lenguaje
del programa es un sistema binario con el que no nos comunicamos directamente
sino a travs de las imgenes y palabras que crea el relato de esa carrera, en el
que adems somos un personaje.
El final de ese relato y de nuestro personaje no est escrito previamente, como en
los cuentos, sino que en gran medida depende de lo que hagamos. Por eso ya no
hablamos de un narrador imaginario sino virtual, porque acta como si fuera real,
respondiendo a nuestras acciones. Este interlocutor virtual no se presenta slo en
los videojuegos sino tambin en muchas situaciones cotidianas, como la del cajero

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automtico, las pantallas electrnicas de informacin o el dilogo telefnico por
tonos. Tambin en procesos como la televisin interactiva o las redes
informticas de usuarios que se comunican entre s sin conocerse y pueden
componer, unos para otros, o entre todos, una historia o hasta un largometraje.
Las "voces", es decir, los que intervienen en una creacin, pueden multiplicarse
cada vez ms.
La creacin de mundos imaginarios tambin se ha visto afectada por las nuevas
tecnologas. Hay por lo menos tres cambios importantes:
1) Cada vez conocemos ms el mundo sin desplazarnos. La transmisin de video
imgenes permite observar en pantallas cualquier acontecimiento ocurrido, o mirar
la programacin de las regiones ms remotas; todo ello sin salir de nuestras
casas.
2) Cada vez manipulamos directamente menos cosas. Como consecuencia de lo
anterior y del desarrollo de otras tecnologas, muchas actividades comienzan a
hacerse "innecesarias": cocinar, ir de compras o al banco, esperar un medio de
transporte, escribir una carta y enviarla, etc.
3) Se puede transformar virtualmente cualquier imagen. La video-computacin
permite, por ejemplo, tomar la foto de alguien y hacer que se mueva, o que baile o
que se divida en cientos de clones de s mismo. Es posible reproducir la imagen
de un desierto ardiente y hacer caer sobre l una tormenta de granizo y nieve. Con
el diseo de un solo soldado puede hacerse un ejrcito de miles, y no habr dos
de ellos que tengan el mismo rostro. El prximo paso, al que se est llegando
aceleradamente, es el holograma, la imagen que se vuelve cuerpo.
En cuanto al tiempo, no ha habido tecnologa que pueda alterarlo. Sigue siendo
imposible retardar, retroceder o hacer avanzar el tiempo real. Sin embargo, los
cambios en el modo de vida han hecho que sintamos el tiempo de otra manera:
acelerada, impaciente.
La descripcin que hemos hecho podra hacer pensar que el relato literario
tendera a desaparecer en este fin de siglo. Creemos que no. En primer lugar,
porque ninguna imagen puede durar en nuestra mente si no le ponemos palabras,
con lo cual ya estamos volviendo al lenguaje. Y fundamentalmente, porque la
literatura es otro juego: el de hacer surgir imgenes a partir de las palabras,
valerse de la lectura para disear un mundo no limitado por la pantalla y la forma,
un mundo fugaz, pero indispensable para seguir nutriendo la imaginacin.

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