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da Caixa Preta
EDITORA HUCITEC
So Paulo, 1985
Direitos autorais 1983 de Vilm Flusser. Ttulo do original alemo: Fr eine Philosophie der
Fotografie. Traduo do autor. Direitos de publicao em lngua portuguesa reservados
pela Editora de Humanismo, Cincia e Tecnologia Hucitec Ltda., Rua Comendador
Eduardo Saccab, 344 04602 So Paulo, Brasil. Tel.: (011) 61-6319.
Projeto grfico: Estdio Hucitec.
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V. F.
So Paulo, outubro 85
textos.
Idia: elemento constitutivo da imagem.
Idolatria: incapacidade de decifrar os significados da idia, no obstante a capacidade de
l-la, portanto, adorao da imagem.
Imagem: superfcie significativa na qual as idias se inter-relacionam magicamente.
Imagem tcnica: imagem produzida por aparelho.
Imaginao: capacidade para compor e decifrar imagens.
Informao: situao pouco-provvel.
Informar: produzir situaes pouco-provveis e imprimi-las em objetos.
Instrumento: simulao de um rgo do corpo humano que serve ao trabalho.
Jogo: atividade que tem fim em si mesma.
Magia: existncia no espao-tempo do eterno retorno.
Mquina: instrumento no qual a simulao passou pelo crivo da teoria.
Memria: celeiro de informaes.
Objeto: algo contra o qual esbarramos.
Objeto cultural: objeto portador de informao impressa pelo homem.
Ps-histria: processo circular que retraduz textos em imagens.
Pr-histria: domnio de idias, ausncia de conceitos; ou domnio de imagens, ausncia
de textos.
Produo: atividade que transporta objeto da natureza para a cultura.
Programa: jogo de combinao com elementos claros e distintos.
Realidade: tudo contra o que esbarramos no caminho morte, portanto, aquilo que nos
interessa.
Redundncia: informao repetida, portanto, situao provvel.
Rito: comportamento prprio da forma existencial mgica.
Scanning: movimento de varredura que decifra uma situao.
Setores primrio e secundrio: campos de atividades onde objetos so produzidos e
informados.
Setor tercirio: campo de atividade onde informaes so produzidas.
1. A IMAGEM
Imagens so superfcies que pretendem representar algo. Na maioria dos casos, algo que
se encontra l fora no espao e no tempo. As imagens so, portanto, resultado do esforo
de se abstrair duas das quatro dimenses espcio-temporais , para que se conservem
apenas as dimenses do plano. Devem sua origem capacidade de abstrao especfica
que podemos chamar de imaginao. No entanto, a imaginao tem dois aspectos: se de
um lado, permite abstrair duas dimenses dos fenmenos, de outro permite reconstituir as
duas dimenses abstradas na imagem. Em outros termos: imaginao a capacidade de
codificar fenmenos de quatro dimenses em smbolos planos e decodificar as mensagens
assim codificadas. Imaginao a capacidade de fazer e decifrar imagens.
cenas da imagem como significados do mundo, mas o prprio mundo vai sendo vivenciado
como conjunto de cenas. Tal inverso da funo das imagens idolatria. Para o idlatra
o homem que vive magicamente -, a realidade reflete imagens. Podemos observar, hoje,
de que forma se processa a magicizao da vida: as imagens tcnicas, atualmente
onipresentes, ilustram a inverso da funo imaginstica e remagicizam a vida.
Trata-se de alienao do homem em relao a seus prprios instrumentos. O
homem se esquece do motivo pelo qual imagens so produzidas: servirem de
instrumentos para orient-lo no mundo. Imaginao torna-se alucinao e o homem passa
a ser incapaz de decifrar imagens, de reconstituir as dimenses abstradas. No segundo
milnio A. C., tal alucinao alcanou seu apogeu. Surgiram pessoas empenhadas no
relembramento da funo originria das imagens, que passaram a rasg-las, a fim de
abrir a viso para o mundo concreto escondido pelas imagens. O mtodo do rasgamento
consistia em desfiar as superfcies da imagens em linhas e alinhar os elementos
imaginsticos . Eis como foi inventada a escrita linear. Tratava-se de transcodificar o tempo
circular em linear, traduzir cenas em processos. Surgia assim a conscincia histrica ,
conscincia dirigida contra as imagens. Fato nitidamente observvel entre os filsofos prsocrticos e sobretudo entre os profetas judeus.
conseguindo reconstituir as imagens abstradas. Passa a viver no mais para se servir dos
textos, mas em funo destes.
Surge textolatria, to alucinatria como a idolatria. Exemplo impressionante de
textolatria fidelidade ao texto, tanto nas ideologias ( crist, marxista, etc.), quanto nas
cincias exatas. Tais textos passam a ser inimaginveis, como o o universo das cincias
exatas: no pode e no deve ser imaginado. No entanto, como so imagens o derradeiro
significado dos conceitos, o discurso cientfico passa a ser composto de conceitos vazios; o
universo da cincia torna-se universo vazio. A textolatria assumiu propores crticas no
percurso do sculo passado.
A crise dos textos implica o naufrgio da Histria toda, que , estritamente,
processo de recodificao de imagens em conceitos. Histria explicao progressiva de
imagens, desmagiciao, conceituao. L, onde os textos no mais significam imagens,
nada resta a explicar, e a histria pra. Em tal mundo, explicaes passam a ser
suprfluas: mundo absurdo, mundo da atualidade.
Pois precisamente em tal mundo que vo sendo inventadas as imagens tcnicas.
E em primeiro lugar, as fotografias, a fim de ultrapassar a crise dos textos.
2. A IMAGEM TCNICA
Trata-se de imagem produzida por aparelhos. Aparelhos so produtos da tcnica que, por
sua vez, texto cientfico aplicado. Imagens tcnicas so, portanto, produtos indiretos de
textos o que lhes confere posio histrica e ontolgica diferente das imagens
tradicionais. Historicamente, as imagens tradicionais precedem os textos, por milhares de
anos, e as imagens tcnicas sucedem aos textos altamente evoludos. Ontologicamente, a
imagem tradicional abstrao de primeiro grau: abstrai duas dimenses do fenmeno
concreto; a imagem tcnica abstrao de terceiro grau: abstrai uma das dimenses da
imagem tradicional para resultar em textos (abstrao de segundo grau); depois,
reconstituem a dimenso abstrada, a fim de resultar novamente em imagem.
Historicamente, as imagens tradicionais so pr-histricas; as imagens tcnicas so pshistricas. Ontologicamente, as imagens tradicionais imaginam o mundo; as imagens
tcnicas imaginam textos que concebem imagens que imaginam o mundo. Essa posio as
imagens tcnicas decisiva para o seu deciframento.
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3. O APARELHO
As imagens tcnicas so produzidas por aparelhos. Como primeira delas foi inventada a
fotografia. O aparelho fotogrfico pode servir de modelo para todos os aparelhos
caractersticos da atualidade e do futuro imediato. Analis-lo mtodo eficaz para captar
o essencial de todos os aparelhos, desde os gigantescos (como os administrativos) at os
minsculos (como os chips), que se instalam por toda parte. Pode-se perfeitamente supor
que todos os traos aparelhsticos j esto prefigurados no aparelho fotogrfico,
aparentemente to incuo e primitivo.
Antes de mais nada, preciso haver acordo sobre o significado do aparelho, j que
no h consenso para este termo. Etimologicamente, a palavra latina apparatus deriva dos
verbos adparare e praeparare. O primeiro indica prontido para algo; o segundo,
disponibilidade em prol de algo. O primeiro verbo implica o estar espreita para saltar
espera de algo. Esse carter de animal feroz prestes a lanar-se, implcito na raiz do
termo, deve ser mantido ao tratar-se de aparelhos.
Grosso modo, h dois tipos de objetos culturais: os que so bons para serem
consumidos (bens de consumo) e os que so bons para produzirem bens de consumo.
(instrumentos). Todos os objetos culturais so bons, isto : so como devem ser, contm
valores. Obedecem a determinadas intenes humanas. Esta, a diferena entre as cincias
da natureza e as da cultura: as cincias culturais procuram pela inteno que se esconde
nos fenmenos, por exemplo, no aparelho fotogrfico, portanto, segundo tal critrio, o
aparelho fotogrfico parece ser instrumento. Sua inteno produzir fotografias. Aqui
surge dvida: fotografias sero bens de consumo como bananas ou sapatos? O aparelho
fotogrfico ser instrumento como o faco produtor de banana, ou a agulha produtora de
sapato?
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O tamanho e o preo das mquinas faz com que apenas poucos homens as
possuam: os capitalistas. A maioria funciona em funo delas: o proletariado. De maneira
que a sociedade se divide em duas classes: os que usam as mquinas em seu prprio
proveito, e os que funcionam em funo de tal proveito. Isto vale para aparelhos? O
fotgrafo ser proletrio, e haver um foto-capitalista?
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caixa preta. No fosse o aparelho fotogrfico caixa preta, de nada serviria ao jogo do
fotgrafo: seria jogo infantil, montono. A pretido da caixa seu desafio, porque,
embora o fotgrafo se perca em sua barriga preta, consegue, curiosamente, domin-la. O
aparelho funciona, efetiva e curiosamente em funo da inteno do fotgrafo. Isto
porque o fotgrafo domina o input e o output da caixa: sabe com que aliment-la e como
fazer para que ela cuspa fotografias. Domina o aparelho, sem no entanto, saber o que se
passa no interior da caixa. Pelo domnio do input e do output, o fotgrafo domina o
aparelho, mas pela ignorncia dos processos no interior da caixa, por ele dominado. Tal
amlgama de dominaes funcionrio dominando aparelho que o domina caracteriza
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O escritor informa objetos durante seu jogo: coloca letras sobre pginas brancas.
Tais letras so smbolos decifrveis. Aparelhos fazem o mesmo. H aparelhos, porm, que
o fazem melhor que escritores, pois podem informar objetos com smbolos que no
significam fenmenos, como no caso das letras, mas que significam movimentos dos
prprios objetos. Tais objetos assim informados vo decifrando os smbolos e passam a
movimentar-se. Por exemplo: podem executar os movimentos de trabalho. Podem,
portanto, substituir o trabalho humano. Emancipam o homem do trabalho, liberando-o
para o jogo.
Uma distino deve ser feita: hardware e software. Enquanto objeto duro, o
aparelho fotogrfico foi programado para produzir automaticamente fotografias; enquanto
coisa mole, impalpvel, foi programado para permitir ao fotgrafo fazer com que
fotografias deliberadas sejam produzidas automaticamente. So dois programas que se
co-implicam. Por trs destes h outros. O da fbrica de aparelhos fotogrficos: aparelho
programado para programar aparelhos. O do parque industrial: aparelho programado para
programar indstrias de aparelhos fotogrficos e outros. O econmico-social: aparelho
programado para programar o aparelho industrial, comercial e administrativo. O polticocultural: aparelho programado para programar aparelhos econmicos, culturais,
ideolgicos e outros. No pode haver um ltimo aparelho, nem um programa de todos
os programas. Isto porque todo programa exige metaprograma para ser programado. A
hierarquia dos programas est aberta para cima.
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O aparelho fotogrfico , por certo, objeto duro feito de plstico e ao. Mas no
isso que o torna brinquedo. No a madeira do tabuleiro e das pedras que torna o
xadrez, jogo. So as virtualidades contidas nas regras: o software. O aspecto duro dos
aparelhos no o que lhes confere valor. Ao comprar um aparelho fotogrfico, no pago
pelo plstico e ao, mas pelas virtualidades de realizar fotografias. De resto, o aspecto
duro dos aparelhos vai se tornando sempre mais barato e j existem aparelhos
praticamente gratuitos. o aspecto mole, impalpvel e simblico o verdadeiro portador de
valor no mundo ps-industrial dos aparelhos. Transvalorizao de valores; no o objeto,
mas o smbolo que vale.
Por conseguinte, no mais vale a pena possuir objetos. O poder passou do
proprietrio para o programador de sistemas. Quem possui o aparelho no exerce o
poder, mas quem o programa e quem realiza o programa. O jogo com smbolos passa a
ser jogo do poder. Trata-se, porm, de jogo hierrquicamente estruturado. O fotgrafo
exerce poder sobre quem v suas fotografias, programando os receptores. O aparelho
fotogrfico exerce poder sobre o fotgrafo. A indstria fotogrfica exerce poder sobre o
aparelho. E assim ad infinitum. No jogo simblico do poder, este se dilui e se desumaniza.
Eis o que sejam sociedade informtica e imperialismo ps-industrial.
Tais consideraes permitem ensaiar definio do termo aparelho. Trata-se de
brinquedo complexo; to complexo que no poder jamais ser inteiramente esclarecido.
Seu jogo consiste na permutao de smbolos j contidos em seu programa. Tal programa
se deve a meta-aparelhos. O resultado do jogo so outros programas. O jogo do aparelho
implica agentes humanos, funcionrios, salvo em casos de automao total de
aparelhos. Historicamente, os primeiros aparelhos (fotografia e telegrafia) foram
produzidos como simulaes do pensamento humano, tendo, para tanto, recorrido a
teorias cientficas. Em suma: aparelhos so caixas pretas que simulam o pensamento
humano, graas a teorias cientficas, as quais, como o pensamento humano, permutam
smbolos contidos em sua memria, em seu programa. Caixas pretas que brincam de
pensar.
O aparelho fotogrfico o primeiro, o mais simples e o relativamente mais
transparente de todos os aparelhos. O fotgrafo o primeiro funcionrio, o mais
ingnuo e o mais vivel de ser analisado. No entanto, no aparelho fotogrfico e no
fotgrafo j esto, como germes, contidas todas as virtualidades do mundo ps-industrial.
Sobretudo, torna-se observvel na atividade fotogrfica, a desvalorizao do objeto e a
valorizao da informao como sede de poder. Portanto, a anlise do gesto de fotografar,
este movimento do complexo aparelho-fotgrafo, pode ser exercido para a anlise da
existncia humana em situao ps-industrial, aparelhizada.
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4. O GESTO DE FOTOGRAFAR
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O gesto fotogrfico srie de saltos, o fotgrafo salta por cima das barreiras que
separam as vrias regies do espao-tempo. gesto quntico, procura saltitante. Toda
vez que o fotgrafo esbarra contra barreiras, se detm, para depois decidir em que regio
do tempo e do espao vai saltar a partir deste ponto. Tal parada e subseqente deciso se
manifestam por manipulao determinada do aparelho. Esse tipo de procura tem nome:
dvida. Mas no se trata de dvida cientfica, nem existencial, nem religiosa. dvida de
tipo novo, que mi a hesitao e as decises em gro de areia. Sendo tal dvida uma
caracterstica de toda existncia ps-industrial, merece ser examinada mais de perto. Toda
vez que o fotgrafo esbarra contra um limite de determinada categoria fotogrfica, hesita,
porque est descobrindo que h outros pontos de vista disponveis no programa. Est
descobrindo a equivalncia de todos os pontos de vista programados, em relao cena a
ser produzida. a descoberta do fato de que toda situao est cercada de numerosos
pontos de vista equivalentes. E que todos esses pontos de vista so acessveis. Com
efeito: o fotgrafo hesita, porque est descobrindo que seu gesto de caar movimento
de escolha entre pontos de vista equivalentes, e o que vale no determinado ponto de
vista, mas um nmero mximo de pontos de vista. Escolha quantitativa, no-qualitativa.
O tipo novo de dvida pode ser chamado de fenomenolgico, porque cerca o
fenmeno (a cena a ser realizada) a partir de um mximo de aspectos. Mas a mathesis (a
estrutura fundante) dessa dvida fenomenolgica , no caso da fotografia, o programa do
aparelho. Duas coisas devem ser, portanto, retidas: 1. a prxis fotogrfica contrria a
toda ideologia; ideologia agarrar-se a um nico ponto de vista, tido por referencial,
recusando todos o demais; o fotgrafo age ps ideologicamente; 2. A prxis fotogrfica
programada; o fotgrafo somente pode agir dentro das categorias programadas no
aparelho. Esta ao ps-ideolgica e programada, que se funda sobre dvida
fenomelgica despreconceituada, caracteriza a existncia de todo funcionrio e
tecnocrata.
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Seu interesse est concentrado no aparelho. Esta descrio no se aplica, em suas linhas
gerais, apenas ao fotgrafo, mas a qualquer funcionrio, desde o empregado de banco ao
presidente americano.
O resultado do gesto fotogrfico so fotografias, esse tipo de superfcies que nos
cerca atualmente por todos os lados. De maneira que a considerao do gesto fotogrfico
pode ser a avenida de acesso a tais superfcies onipresentes.
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5. A FOTOGRAFIA
Mas ser verdade? Se assim for, como explicar que existam fotografias preto-ebranco e fotografias em cores? Haver, l fora no mundo, cenas em preto-e-branco e
cenas coloridas? Se no, qual a relao entre o universo das fotografias e o universo l
fora? Inadvertidamente, o observador ingnuo se encontra mergulhado em plena filosofia
da fotografia, a qual pretendeu evitar.
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O que vale para as cores vale, igualmente, para todos os elementos da imagem.
So, todos eles, conceitos transcodificados que pretendem ser impresses automticas do
mundo l fora. Tal pretenso precisa ser decifrada por quem quiser receber a verdadeira
mensagem das fotografias: conceitos programados. Destarte, o observador ingnuo se v
obrigado, malgr lui, a mergulhar no torvelinho das reflexes filosficas que procurou
eliminar, por consider-las ginstica mental alienada.
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caso da fotografia, evitar este regresso ao infinito. Para decifrar fotografias no preciso
mergulhar at o fundo da inteno codificadora, no fundo da cultura, da qual as
fotografias, como todo smbolo, so pontas de icebergs. Basta decifrar o processo
codificador que se passa durante o gesto fotogrfico, no movimento do complexo
fotgrafo-aparelho. Se consegussemos captar a involuo inseparvel das intenes
codificadoras do fotgrafo e do aparelho, teramos decifrado, satisfatoriamente, a
fotografia resultante. Tarefa aparentemente reduzida, mas na realidade gigantesca.
Precisamente por serem tais intenes inseparveis, e por se articularem de forma
especfica em toda e qualquer fotografia a ser criticada.
No entanto, o deciframento de fotografias possvel, porque, embora inseparveis,
as intenes do fotgrafo e do aparelho podem ser distinguidas.
Esquematicamente, a inteno do fotgrafo esta: 1. codificar, em forma de imagens, os
conceitos que tem na memria; 2. servir-se do aparelho para tanto; 3. fazer com que tais
imagens sirvam de modelos para outros homens; 4. fixar tais imagens para sempre.
Resumindo: A inteno a de eternizar seus conceitos em forma de imagens acessveis a
outros, a fim de se eternizar nos outros. Esquematicamente, a inteno programada no
aparelho esta: 1. codificar os conceitos inscritos no seu programa, em forma de
imagens; 2. servir-se de um fotgrafo, a menos que esteja programado para fotografar
automaticamente; 3. fazer com que tais imagens sirvam de modelos para homens; 4.
fazer imagens sempre mais aperfeioadas. Resumindo: a inteno programada no
aparelho a de realizar o seu programa, ou seja, programar os homens para que lhe
sirvam de feed-back para o seu contnuo aperfeioamento.
Mas por trs da inteno do aparelho fotogrfico h intenes de outros aparelhos.
O aparelho fotogrfico produto do aparelho da indstria fotogrfica, que produto do
aparelho do parque industrial, que produto do aparelho scio-econmico e assim por
diante. Atravs de toda essa hierarquia de aparelhos, corre uma nica e gigantesca
inteno,
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propsito era outro: abrir caminho para o deciframento de fotografias. Resumo, pois, o
que pretendi dizer: fotografias so imagens tcnicas que transcodificam conceitos em
superfcies. Decifr-las descobrir o que os conceitos significam. Isto complicado,
porque na fotografia se amalgamam duas intenes codificadoras: a do fotgrafo e a do
aparelho. O fotgrafo visa eternizar-se nos outros por intermdio da fotografia. O aparelho
visa programar a sociedade atravs das fotografias para um comportamento que lhe
permita aperfeioar-se. A fotografia , pois, mensagem que articula ambas as intenes
codificadoras. Enquanto no existir crtica fotogrfica que revele essa ambigidade do
cdigo fotogrfico, a inteno do aparelho prevalecer sobre a inteno humana.
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6. A DISTRIBUIO DA FOTOGRAFIA
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A fotografia enquanto objeto tem valor desprezvel. No tem muito sentido querer
possu-la. Seu valor est na informao que transmite. Com efeito, a fotografia o
primeiro objeto ps-industrial: o valor se transferiu do objeto para a informao. Psindstria precisamente isso: desejar informao e no mais objetos. No mais possuir e
distribuir propriedades (capitalismo ou socialismo). Trata-se de dispor de informaes
(sociedade informtica). No mais um par de sapato, mais um mvel, porm, mais uma
viagem, mais uma escola. Eis a meta. Transformao de valores, tornada palpvel nas
fotografias.
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distribuio
no
operao
meramente
mecnica:
trata-se
de
operao
de
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inteno do jornal sua. Este, por sua vez, embora possa descobrir tal tentativa
astuciosa, pode vir a aceitar a fotografia com o propsito de enriquecer seu programa. Vai
procurar recuperar a inteno subversiva. Pois bem, o que vale para jornais, vale para os
demais canais de distribuio de fotografias, uma vez que todos revelaro, sob anlise
crtica, a luta dramtica entre a inteno do fotgrafo e a do aparelho distribuidor de
fotografias.
Tal crtica rara. Os crticos no reconhecem, via de regra, a funo codificadora
do canal distribuidor na fotografia criticada. Assumem, como um dado no-criticvel, que
canais cientficos distribuem fotografias cientficas; que agncias de propaganda
distribuem fotografias publicitrias; que galerias de arte distribuem fotografias de arte.
Desta maneira, os crticos tornam invisveis os canais distribuidores de fotografias.
Funcionam em funo da inteno de tais canais, os quais, precisamente, se querem
invisveis. Para isto os crticos so pagos: eis sua funo no interior dos aparelhos. Ao
calarem os crticos sobre a luta entre fotgrafo e canal, colaboram com os aparelhos em
sua inteno de absorver a inteno do fotgrafo contra o aparelho. Trata-se de
colaborao no significado pejorativo de trahison des clercs1, e ilustra a funo dos
intelectuais em situao onde aparelhos dominam. Ao formularem perguntas do tipo
fotografia arte?, ou o que fotografia politicamente engajada?, sem admitirem que
tais perguntas vo sendo respondidas automaticamente pelos canais, os crticos
contribuem para o ocultamento dos aparelhos programadores.
Ao considerarmos a distribuio de fotografias, esbarramos naquilo que as distingue das
demais imagens tcnicas: so imagens imveis e mudas do tipo folha, e podem ser
infinitamente reproduzidas; poderiam ser distribudas como folhetos, no entanto o so por
aparelhos gigantescos que as irradiam por discurso massificante; enquanto objetos, as
fotografias no tm valor: este reside na informao que guardam superficialmente; so,
portanto, objetos ps-industriais: o interesse se desvia para a informao e no para o
objeto que se abandona; antes de serem distribudas, as fotografias so transcodificadas
pelo aparelho de distribuio, a fim de serem subdivididas em canais diferentes; somente
dentro do canal, do medium, adquirem seu ltimo significado; nessa transcodificao,
cooperam tanto o fotgrafo quanto o aparelho. Este fato silenciado pela maior parte da
crtica, o que torna os aparelhos de distribuio invisveis para os receptores das
fotografias. Graas a tal crtica funcional, o receptor da fotografia vai receb-la de modo
no-crtico. E ser assim que os aparelhos de distribuio podero programar o receptor
para comportamento mgico que sirva de feed-back para seus aparelhos.
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7. A RECEPO DA FOTOGRAFIA
De modo geral, todo mundo possui um aparelho fotogrfico e fotografa, assim como,
praticamente, todo mundo est alfabetizado e produz textos. Quem sabe escrever, sabe
ler; logo, quem sabe fotografar sabe decifrar fotografias. Engano. Para captarmos a razo
pela qual quem fotografa pode ser analfabeto fotogrfico, preciso considerar a
democratizao do ato fotogrfico. Tal considerao poder contribuir, de passagem,
nossa compreenso da democracia em seu sentido mais amplo.
Aparelho fotogrfico comprado por quem foi programado para tanto. Aparelhos
de publicidade programam tal compra. O aparelho fotogrfico assim comprado ser de
ultimo modelo: menor, mais barato, mais automtico e eficiente que o anterior. O
aparelho deve o aperfeioamento constante de modelos ao feed-back dos que fotografam.
O aparelho da indstria fotogrfica vai assim aprendendo, pelo comportamento dos que
fotografam, como programar sempre melhor os aparelhos fotogrficos que produzir.
Neste sentido, os compradores de aparelhos fotogrficos so funcionrios do aparelho da
indstria fotogrfica.
O aparelho brinquedo sedento por fazer sempre mais fotografias. Exige de seu
possuidor (quem por ele est possesso) que aperte constantemente o gatilho. Aparelhoarma. Fotografar pode virar mania, o que evoca uso de drogas. Na curva desse jogo
manaco, pode surgir um ponto a partir do qual o homem-desprovido-de-aparelho se
sente cego. No sabe mais olhar, a no ser atravs do aparelho. De maneira que no est
face ao aparelho (como o arteso frente ao instrumento), nem est rodando em torno do
aparelho (como o proletrio roda a mquina). Est dentro do aparelho, engolido por sua
gula. Passa a ser prolongamento automtico do seu gatilho. Fotografa automaticamente.
A mania fotogrfica resulta em torrente de fotografias. Uma torrente memria que
a fixa. Eterniza a automaticidade inconsciente de quem fotografa. Quem contemplar
lbum de fotgrafo amador, estar vendo a memria de um aparelho, no a de um
homem. Uma viagem para a Itlia, documentada fotograficamente, no registra as
vivncias, os conhecimentos, os valores do viajante. Registra os lugares onde o aparelho o
seduziu para apertar o gatilho. lbuns so memrias privadas apenas no sentido de
serem memrias de aparelho. Quanto mais eficientes se tornam os modelos dos
aparelhos, tanto melhor atestaro os lbuns, a vitria do aparelho sobre o homem.
Privatividade no sentido ps-industrial do termo.
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concluso paradoxal: quanto mais houver gente fotografando, tanto mais difcil se tornar
o deciframento de fotografias, j que todos acreditam saber faz-las.
A fotografia da guerra no Lbano em jornal mostra uma cena. Exige que nosso
olhar a escrutine pelo mtodo j discutido anteriormente. O olhar vai estabelecendo
relaes especficas entre os elementos da fotografia. No sero relaes histricas de
causa e efeito, mas relaes mgicas do eterno retorno. Por certo, o artigo que a
fotografia ilustra no jornal consiste de conceitos que significam as causas e os efeitos de
tal guerra. Porm o artigo lido em funo da fotografia, como que atravs dela. No o
artigo que explica a fotografia, mas a fotografia que ilustra o artigo. Este s texto
no curioso sentido de ser pr-texto da fotografia. Tal inverso da relao texto-imagem
caracteriza a ps-indstria, fim de todo historicismo.
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fotografia. No quer explicao sobre o que viu, apenas confirmao. Est farto de
explicaes de todo tipo. Explicaes nada adiantam se comparadas com o que se v. No
quer saber sobre causas ou efeitos da cena, porque esta e no o artigo que transmite
realidade. E como tal realidade mgica, a fotografia no a transmite; ela a prpria
realidade.
E assim a fotografia vai modelando seus receptores. Estes reconhecem nela foras
ocultas inefveis, vivenciam concretamente o efeito de tais foras e agem ritualmente para
propiciar tais foras. Exemplo: em fotografia de cartaz mostrando escova de dente, o
receptor reconhece o poder da crie. Sabe que fora nefasta e compra a escova a fim de
pass-la ritualmente sobre os dentes, conjurando o perigo (espcie de sacrifcio ao deus
Crie, ao Destino). Certamente, pode recorrer ao lxico sobre o verbete crie. Isto
apenas confirma o mito, no importa o que diz o texto, o leitor comprar a escova. Est
programado para tanto. At com informao histrica, agir magicamente. bvio, isto
no descrio de vida em tribo de ndio; descrio de vida de funcionrio em situao
programada por aparelhos. ndio no dispe de verbete.
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8. O UNIVERSO FOTOGRFICO
As fotografias nos cercam. To onipresentes so, no espao pblico e no privado, que sua
presena no est sendo percebida. O fato de passarem despercebidas poderia ser
explicado, normalmente, por sua circunstancialidade: estamos habituados nossa
circunstncia, o hbito a encobre, somente percebemos alteraes em nosso cotidiano.
Tal explicao no funciona no caso das fotografias. O universo fotogrfico est em
constante flutuao e uma fotografia constantemente substituda por outra. Novos
cartazes vo aparecendo semanalmente sobre os muros, novas fotografias publicitrias
nas vitrines, novos jornais ilustrados diariamente nas bancas. No a determinadas
fotografias, mas justamente alterao constante de fotografias que estamos habituados.
Trata-se de novo hbito: o universo fotogrfico nos habitua ao progresso. No mais o
percebemos. Se, de repente, os mesmos jornais aparecessem diariamente em nossas
salas ou os mesmos cartazes semanalmente sobre os muros, a sim, ficaramos
comovidos. O progresso se tornou ordinrio e costumeiro; a informao e a aventura
seriam a paralisao e o repouso.
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ao acaso. Todo lance individual imprevisvel. Mas a longo prazo, o 1 ser realizado em
cada sexto lance. Necessariamente.
Isto : todas as virtualidades inscritas no programa, embora se realizem ao acaso,
acabaro se realizando necessariamente. Se guerra atmica estiver inscrita em
determinados programas de determinados aparelhos, ser realidade, necessariamente,
embora acontea por acaso. neste sentido sub-humano cretino que os aparelhos so
oniscientes e onipotentes em seus universos.
O universo fotogrfico, no estgio atual, realizao casual de algumas das
virtualidades programadas em aparelhos. Outras virtualidades se realizaro ao acaso, no
futuro. E tudo se dar necessariamente. O universo fotogrfico muda constantemente,
porque cada uma das situaes corresponde a determinado lance de um jogo cego. Cada
situao do universo fotogrfico significa determinada permutao dos elementos inscritos
no programa dos aparelhos, o que permite definirmos o universo das fotografias: 1. surgiu
de um jogo programtico e significa um lance de tal jogo; 2. o jogo no obedece a
nenhuma estratgia deliberada; 3. o universo composto de imagens claras e distintas, as
quais no significam, como se pretende, situaes l fora no mundo, mas determinadas
permutaes de elementos do programa; 4. tais imagens programam magicamente a
sociedade para um comportamento em funo do jogo dos aparelhos. Resumindo: o
universo fotogrfico um dos meios do aparelho para transformar homens em
funcionrios, em pedras do seu jogo absurdo.
Neste ponto da discusso, o argumento deve necessariamente bifurcar-se. Uma
das direes do argumento conduz sociedade programada, cercada pelo universo das
fotografias; outra vai levar rumo aos aparelhos programadores, lugares da deciso,
como se dizia antigamente. A primeira levar crtica da sociedade ps-industrial; a
segunda ser tentativa para transcender tal sociedade. Se no distinguirmos as direes
divergentes, jamais conseguiremos nos orientar na situao emergente.
passa a ser
elaborar colagens fotogrficas para se ter viso de mundo. Valorar passa a ser escolher
determinadas fotografias como modelos de comportamento, recusando outras. Agir passa
a ser comportar-se de acordo com a escolha. Tal forma de existncia passa a ser
quanticamente analisvel. Toda experincia, todo conhecimento, todo valor toda ao
consiste de bits definveis. Trata-se de existncia robotizada, cuja liberdade de opinio, de
escolha e de ao torna-se observvel se confrontada com os robs mais aperfeioados.
A robotizao dos gestos humanos j facilmente constatvel. Nos guichs de
bancos, nas fbricas, em viagens tursticas, nas escolas, nos esportes, na dana. Menos
facilmente, mas ainda possvel, ela constatvel nos produtos intelectuais da atualidade.
Nos textos cientficos, poticos e polticos, nas composies musicais, na arquitetura.
Tudo vai se robotizando, isto , obedece a um ritmo staccato. A crtica da cultura comea
a descobri-lo. Sua tarefa seria a de indagar at que ponto o universo da fotografia
responsvel pelo que est acontecendo. A hiptese aqui defendida esta: a inveno do
aparelho fotogrfico o ponto a partir do qual a existncia humana vai abandonando a
estrutura do deslizamento linear, prprio dos textos, para assumir a estrutura de saltear
quntico, prprio dos aparelhos. O aparelho fotogrfico, enquanto prottipo, o patriarca
de todos os aparelhos. Portanto, o aparelho fotogrfico a fonte da robotizao da vida
em todos os seus aspectos, desde os gestos exteriorizados ao mais ntimo dos
pensamentos, desejos e sentimentos.
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multiplicam
automaticamente.
Seu
intuito
deve
ser
exorcizar
essas
vassouras,
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A definio tem curiosa vantagem: exclui o homem enquanto fator ativo e livre.
Portanto, definio inaceitvel. Deve ser contestada, porque a contestao a mola
propulsora de todo pensar filosfico. De maneira que a definio proposta pode servir de
ponto de partida para a filosofia da fotografia.
Os conceitos imagem, aparelho, programa, informao, considerados mais de
perto, revelam o cho comum do qual brotam. Cho da circularidade. Imagens so
superfcies sobre as quais circula o olhar. Aparelhos so brinquedos que funcionam com
movimentos
eternamente
repetidos.
Programas
so
sistemas
que
recombinam
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testemunho humano no mais que isso da vvida presena entre ns, geralmente
incompreendida, super-sub-estimada, deste que , por muitos, considerado o genuno
filsofo brasileiro-, j que falar de sua obra tarefa que exigiria plena desenvoltura no
percurso de seu controvertido pensamento.
Se o fao, certamente apoiada pelo afeto, mas sobretudo por um tipo de
engajamento. Publicar Flusser, no Brasil, questo
de honestidade, simples
reconhecimento do valor de suas reflexes. Mas falar sobre a pessoa de Flusser , talvez,
querer ir mais longe, penetrar floresta escura, j invadindo quem sabe espao
transpessoal.
60, gerao que cultivava um jeito de vivenciar intelectualmente a sua angustia e cuja
ironia no havia ainda descambado para o deboche-, estvamos todos submersos no
grande vazio que a busca de sentido.5 Flusser, estrangeiro no mundo, aptrida por
excelncia, assistia a tudo, promovendo tudo. Mas entre o seu engajamento na cultura
brasileira e o nosso destacar-se do pano de fundo habitual-nativo, uma sutil dialtica se
estabelecer.
Ns os migrantes, somos janelas atravs das quais os nativos podem ver o mundo.
Seria ele, para ns, esta janela?
Mistrio mais profundo que o da ptria geogrfica o que cerca o outro. A ptria
do aptrida o outro.
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Ns, jovens daquela gerao niilista, vivencivamos a saga de uma poca em que,
aps ter aplaudido o clebre protesto de estudantes na Europa, nada passava mais a ter
significado. Os anos 60, se de um lado traziam marcas como a rebeldia dos Beatles, a
revelao do sexo, e a partir da, o culto ao amor livre do movimento hippie e a escalada
social do bissexualismo; o fracasso da potncia americana no Vietn, onde a inteligncia
venceu as armas, num combate que utilizou cobras, abelhas e bambus; toda uma poesia
desordenada e todo um desencanto s coisas e aos valores estabelecidos, por um lado,
deixou farrapos de um derradeiro romantismo: desejo da mo jovem querendo
reconstruir o mundo e impedida pelos velhos (como sempre foi); o olhar do mundo culto e
politizado para o primeiro movimento de objetivos definidos na Amrica, ao som do slogan
cubanos si, yankees no; a resposta de uma gerao triste que comeava a se redimir
pela msica e a poesia (Tropiclia e os Novssimos, apenas para citar alguns).
No campo da Filosofia, Sartre, Camus e demais existencialistas marcavam a
juventude intelectual brasileira, embora a grande maioria no tivesse acesso a tudo isso.
O escritor Jorge Medauar quem diz: O Brasil no tem linha filosfica definida porque
no tem pensadores.
Flusser foi se revelando professor, cercado por aqueles moos e moas, de modo
domstico e peripattico (embora sempre sentado em sua cadeira no jardim-de-inverno,
nos fundos daquela casa, no Jardim Amrica) envolto s fumaas de seu cachimbo
inseparvel. No h como apagar os primeiros passos na filosofia ensinada, transmitida
assim... Paideia construda pelo con-viver, em cho de concretude, por um modelo vivo
de existncia. Tudo isso plasmou as nossas mentes, interagindo hoje na circunstncia em
que vivemos.
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Sinto-me abrigado por, pelo menos, quatro lnguas, e isto se reflete no meu
trabalho, uma das razes pelas quais me interesso pelos fenmenos da
comunicao humana. Reflito sobre os abismos que separam os homens e as
pontes que atravessam tais abismos, porque flutuo, eu prprio, por cima deles. De
modo que a transcendncia das ptrias minha vivncia concreta, meu trabalho
cotidiano e o tema das reflexes s quais me dedico.
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Max Planck, em sua biografia, diz que para haver uma idia original so necessrias duas
condies: que o criador esteja livre e que morra toda uma gerao, porque apenas a
seguinte poder compreend-la. Os contemporneos esto comprometidos e escravizados,
por isso se assustam com o novo. Eis, numa palavra, o pecado de Flusser: pensar o novo
e, para tanto, estar livre. Qualquer pessoa que entra em contato com suas idias percebe
o quo ligadas esto ligadas com o que acontece sua volta. No se pode delimitar as
bases de seu pensamento, porque ele est constantemente correlacionado a fatos, no
importa de que natureza. A aguda capacidade de observar o mundo e captar a atualidade,
filtrando a ambos pelos conceitos clssicos e construindo os seus prprios conceitos,
tornam Vilm Flusser o pensador para a poca ps-histrica que atravessamos.
precisamente a consonncia entre observao dos fatos e sua resultante reflexo
que nos d a sensao do verdadeiro. Mas, para que tal sensao conduza verdade, o
que ainda nos falta?
Aqui transcrevo pergunta feita ao psicanalista Isaas Kirschbaum, que aps driblar
com mestria: la reponse est la mort de la question...(que analista, afinal, no tem
necessariamente de ser filsofo...) assim respondeu: Consenso que d cunho de
verdade.
Da, minha indagao: teria sido o meio cultural brasileiro e o paulistano em
particular propcio formao de um consenso ao pensamento flusseriano, consenso
que, por sua vez, teria de ser o fruto maduro de exerccios de crtica responsvel e
consciente por parte da comunidade pensante?
Migrar situao criativa, mas dolorosa. Toda uma literatura trata da relao entre
criatividade e sofrimento. Quem abandona a ptria (por necessidade ou deciso, e
as duas so dificilmente separveis), sofre. Porque mil fios o ligam ptria, e
quando estes so amputados, como se interveno cirrgica tenha sido operada.
Quando fui expulso de Praga (ou quando tomei a deciso corajosa de fugir),
vivenciei o colapso do universo. que confundi o meu intimo com o espao l fora.
Sofri as dores dos fios amputados. Mas depois, na Londres dos primeiros anos da
guerra, e com a premonio do horror dos campos, comecei a me dar conta de que
tais dores no eram as de operao cirrgica, mas de parto. Dei-me conta de que os
fios cortados me tinham alimentado, e que estava sendo projetado para a liberdade.
Fui tomado pela vertigem da liberdade, a qual se manifesta pela inverso da
pergunta livre de qu em livre para fazer o qu. E assim somos todos os
migrantes: seres tomados de vertigem.
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Sei que Vilm Flusser tem algo a nos dizer. Algo para nos inquietar. Este livro, que
ora publicamos, apenas o comeo. Sejamos livres para ouvi-lo. E exeramos com
liberdade o direito de pensar.
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SOBRE O AUTOR
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