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WILSON CURIA

HARMONIA MODERNA
E IMPROVISAAO

Editora e Importadora Musical


Ferm~ta do Brasil

Copyright 1.990 by
Editora e Imp. Musical Fermata do Brasil Ltda
Av. Ipiranga, 1.123- 52 andar
So Paulo - SP - Brasil.
Todos os Direitos Reservados
Copyright Internacional Reservado.

Impresso no Brasil

ndice

1.
2.

Prefcio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . .. . . . .. . .. .. . . . . . . . . . . .. . .. . . . . . . .. . . . . . .. . . . . . . . .
Introduo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6
7

3.

Hannonia Moderna .... ................... ............. .... ... .... ................ .... ... : . . . . . . . . . . . . . . .. . .. . .. . . . . . .. .. . . . . .

4. Fundainentos Bsicos ...................................................................................... .. .... .... ..... ... 10


5. Construo dos Acordes Bsicos ..................................................... ............ .. .... ................ .... 15
6.
7.
8.

Cifra ou Cifrado .. . . . . . . .. . .. . . . . . . . . . .. . . . .. . . . . . . .. . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . 17
Cainpo Hannnico Maior e Menor ..... .... .... ...... ...... .. .. ................... ... .. ........ .... .... ......... .. ......... 19
Srie Hannnica ........ ... ........................................... ..... .......... ....................... .............. .... 20

9. Aberturas . . . . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . .. . . . . . . .. . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . .. . . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . . . . . .. . . . .. 21
10. O Crculo de Quintas ................................................................................................ ........ . 24
11.

Progresso de Acordes Il-V-I ..................................... . .. ........... ... ......................................... 26

12.

Progresses Diatnicas e Cromticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

13.

A Progresso 1-VI-Il-V ..................... . ................................................................................ 32

14.

Cadncias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

15. Modulao . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
16. Notas Ornamentais ........................................................................................................... 36

17.

Acordes Substitutos .......................................................................................................... 37

18. Funo dos Acordes ............ .......... ........................................ ................. ............... ............
19. Hannonizao e Rehannonizao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .
20. Improvisao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .
21. Arpejos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
22. Escalas Alteradas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

42
45
51
52
54

23.

Interpretao Rtmica das Colcheias .... .... .... ..... ........ .......... ............................. ................... ... . 56

24.

Frases e Padres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . 57

25.

Acordes de Apoio para Mo Esquerda . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . 68

26.

Notas No Hannnicas ............................................................................... .. .................... . 73

27.

Retornos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

28.

Forma Musical . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. . . .. . . . . . .. . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

29.

30.

Anatomia da Improvisao
.... ... ....... .. ........ .. ............ . ................. ....... 79
Concluso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82

31.

Biografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83

32.

Bibliografia Consultada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .. . . . 84

Agradecimentos

Este livro dedicado a JAMEY AEBERSOLD, cujos ensinamentos, lies de vida e demonstrao de
carinho, muito me incentivaram na realizao do mesmo.

HERB DRURY, pelo respeito e ateno.


MARIA HELENA SILVEIRA, professora e amiga, pela pacincia, compreenso e sempre a
disposio para um esclarecimento.
THAIS, minha filha, pela elaborao da capa.

Ao CARLINHOS, meu querido irmo;


A todos meus alunos, de quem muito aprend atravs de suas dvidas, questes e incentivo.

Liza Minnelli e Wilson Curia

Prefcio

Para mim, que sou auto-didata, no incio da minha caminhada pelo sonhado e desejado mundo da msica, observei que a teoria e a harmonia eram fundamentais e que em mim eram naturais e vicerais.
As msicas vinham prontas - melodia, harmonia, contrapontos, fugas, etc. - em minha mente. E transport-las para as mos e encaminh-las para o piano eram (e ainda so) to naturais como respirar. At o dia em que eu quiz entender e passar a escrever todas estas coisas e, mais que tudo, orquestr-las - organiz-las.
Minhas referncias eram a msica Clssica e o Jazz. E para tocar e/ou escrever Msica Popular, senti que era e
importante transpor todos esses conhecimentos e informaes para aquele caminho novo que se despontava para uma
nova profisso.
Percebi que necessitava "conhecer" essa danada da teoria e da harmonia e passei a pesquiz-las, mesmo porque,
os meus horizontes como auto-didata se estreitavam cada vez mais. Percebi, tambm, que quanto mais me aprofundava
nas pesquisas e estudos, maiores se tomavam as possibilidades, ao mesmo tempo que o fim deste aprendizado ficava
mais distante, porque este um mundo infinito!
Sempre tem um livro, um tratado, uma filosofia nova, um autor diferente, e, sempre infindveis e irresolvveis.
Entendo que seja pela natural ansiedade de alargamento de formas, de sons que todos ns msicos-artistas temos.
No decorrer da minha carreira e de minha vida musical encontrei uma pessoa que sempre tratou com uma forma
muito carinhosa e simples, porm com muita competncia e doura toda essa problemtica (que no tem problema
algum) que a teoria musical. Ele Wilson Curia. E este livro isso:
Competente, carinhoso, cuidadoso e possibilita demais aquele alargamento de formas, de sons de que todos ns
msicos-artistas ansiamos tanto.
Ansiedades sempre teremos.
Incertezas, tendo por perto um amigo como Curia e este livro, Jamais!

Cesar Carnargo Mariano

-6-

Introduo

A teoria musical aplicada msica popular ainda uma selva onde muita gente se perde.
Um acorde pode ser cifrado de dezenas de maneiras diferentes; muitas escalas de uso comum recebem um nome
diferente em cada livro; mesmo a funo de um determinado acorde dentro de uma progresso pode receber interpretaes diferentes.
Na prtica, deve-se fazer prevalecer o bom senso e evitar o exagero de teorizao. Afinal, quando a msica tem
que fluir, o que importa o resultado sonoro e no a sua anlise.
Este livro um primor de bom senso. A matria nele contida poderia facilmente ser expandida em trs volumes de
duzentas pginas. Felizmente, ele se limita a dar uma viso geral de todos os aspectos bsicos que so sempre motivos
de dvida para todo iniciante e mesmo para muitos profissionais.
Uma m notcia: saber tudo o que est neste livro no significa conhecer harmonia. Isto aqui apenas um ponto
de partida bastante slido para entrar na selva sem se perder.
Como continuar? Da mesma forma que todos os grandes msicos: com professores, colegas, outros livros, analizando harmonizaes de seus intrpretes prediletos, ouvindo discos, lendo partituras e principalmente tocando, experimentando. E tambm rezando para que o Wilson Curia no pare por aqui e continue pondo no papel o muito que ele
sabe.
E por falar nisso, algum a pode me informar o que um acorde de sexta napolitana?

Nelson Ayres

Harmonia Moderna

Harmonia significa o estudo dos acordes e seu relacionamento entre si. A este relacionamento d-se o nome de
progresso de acordes, isto , o movimento de um acorde em relao ao seguinte.
diferena entre harmonia tradicional e harmonia moderna, que na primeira harmonizamos vrios baixos no
sentido ascendente, enquanto na harmonia moderna, harmonizamos uma melodia e cifra no sentido descendente.
O exemplo abaixo ilustra uma harmonizao tradicional.

li

f'J
, ,,
'...

,;

..Ir.

..
..

&

-&

><

tJ

~ - ....
,,

..

-.

~.

BAIXO DADO

IV

..

..

O exemplo abaixo ilustra uma harmonizao moderna. A melodia harmonizada em posio fechada e em seguida
em posio aberta.

POSIO FECHADA

c6

CIFRA

...f'J

NOTAS DA
MELODIA

t
TNICAS

''

.._

..

-y

..

lt ,,....
.. ..

,,.

..

c6

...

~~

..

'

--

,, ><
><

fT

d'-

..

--

,..._
"
-

..

, ..

tJ

--

--

a
..

POSIO ABERTA
CIFRA
NOTAS DA
MELODIA

f'J
, ,,

li

. ,,.
'

c6
TO>

'

...
y

..

,,. ..

~-&

-&

,,. ..
-

. .

&

t
TNICAS

.. .... . -

-,,

--

--

..

-,,,,_

Posio fechada ou harmonia fechada significa que as vozes do acorde esto dispostas sem que haja nenhum espao entre uma voz e outra. Em geral, esta posio est sempre contida dentro de uma oitava.
Posio aberta ou harmonia aberta, ao contrrio, possibilita espao entre as vozes.

-9 -

Fundamentos Bsicos

a) ARMADURAS DE CLAVE:
Os sustenidos ou bemis que aparecem no incio de uma composio ( direita do sinal de clave), indicam a tonalidade principal da composio. Dizemos principal porque no decorrer de uma composio ela poder modular para
diversas outras tcnalidades, sem que haja necessidade de uma nova armadura de clave.
Modulao o ato de passar uma composio de uma tonalidade para outra.
N<i.s composies contemporneas como "Nefertiti" de Wayne Shorter, temos o que comumente chamado de tonalidade aberta, onde as mudanas de tonalidade so tantas que na armadura de clave nada aparece.
Cada armadura pode indicar uma tonalidade maior ou sua relativa menor.
Chamamos de tonalidade, um acorde designado tnico, onde todos os outros acordes, de uma forma ou de outra
retornam a esse mesmo acorde. Diramos que o acorde tnico age como um im, atraindo para si, os outros acordes .
Existem 12 tonalidades maiores e 12 menores. No exemplo abaixo temos3 tonalidades chamadas enarmnicas.

'4

#n#n

'bbb~b

1###

1##

1#

Fa~ Maior

Si Maior
ou
Sol~ Menor

Mi Maior
ou
Do~ Menor

Si bMaior
ou
Sol Menor

1##3##1
Lab Maior
ou
FaMenor

MibMaior
ou
Do Menor

1Q'b

1w'
Reb Maior
ou
SibMenor

Sol bMaior
ou
MibMenor

1bh1,bbb

b~ b
bb ~ b

1V'bk
DobMaior
ou
La bMenor

Enarmonia significa som igual, escrita diferente.


Na prtica, usa-se a tonalidade com menor nmero de acidentes.

b) TOM e SEMITON:
Semiton ou Semitono, a menor distncia entre 2 notas. Ele pode ser diatnico ou cromtico.
Chamamos diatnico quando formado por 2 notas consecutivas de nomes diferentes.
Exemplo:
SEMITONS DIA TNICOS

#r

li
- 10 -

La Maior
ou
Fa ~Menor

Do#Maior
ou
La~ Menor

ou
Re ~Menor

1#ff#I##

1ff##
FaMaior
ou
ReMenor

'b

R Maior
ou
Si Menor

Sol Maior
ou
Mi Menor

Do Maior
ou
La Menor

li

O semiton cromtico resulta da alterao da mesma nota.


Exemplo:
SEMITONS CROMTICOS

li J

li

c) ESCALAS:

Escala, do latim "scala" significa escada, e formada por uma srie de notas compreendidas dentro de uma oitava, obedecendo a um padro definido de tons e semitons.
Cada escala dividida em 2 metades exatamente iguais chamadas tetracordes (do grego - Tetra=Quatro) ou 4 notas.
Cada metade consiste de 4 notas que juntas, perfazem um intervalo de uma quarta justa.
O exemplo seguinte ilustra 2 tetracardes e a ordem de tons e semitons que formam uma escala de D Maior.
Primeiro

Segundo
Tetracorde

, ....
1
Tom

li

112

Tom

Todas as escalas so semelhantes em estrutura e so construdas partindo-se de qualquer nota e completando-se a


ordem de intervalos que compem os 2 tetracardes.

d) ESCALAS MENORES:
Cada escala maior possue 3 escalas menores relativas:
1 - Escala Menor Natural ou Pura
2 - Escala Menor Harmnica
3 - Escala Menor Meldica
Todas principiam sobre o 62 grau da escala maior.
A menor natural sobe e desce sem se alterar qualquer das notas atravs do uso de acidentes. Exemplo:

'
'
'

...

li

A menor harmnica caracterizada pela elevao do 7'2 grau. Exemplo:

il!

~-

... ~-

li

Na menor meldica clssica, eleva-se o 62 e 7'2 graus na forma ascendente, e anulam-se as alteraes na descendente. Exemplo:

tt.
U

... 9

- 11 -

~-

il!

li

No jazz, a escala menor meldica sobe e desce com as mesmas alteraes (62 e 72 graus alterados) Exemplo:

'

il!

il!

~-

~~} ~~~-

il!

li

No perodo barroco (1580 - 1750) Bach j havia usado esta forma com o nome de Escala Bachiana.

e) INTERVALOS:
Chama-se intervalo a distncia musical entre 2 notas.
O exemplo abaixo ilustra um intervalo harmnico, isto , 2 notas soadas ao mesmo tempo:

li
O exemplo seguinte ilustra um intervalo meldico, isto , 2 notas soadas em sucesso

li

O nome de um intervalo determinado contando-se as linhas e os espaos da nota inferior at a superior inclusive. Exemplo:
COMPOSTOS

SIMPLES

3!!

2!!

'

&e-

UNSSONO

#-

tl

2!!

3!!

li

4!!"

4!

5!!

6!!

li

li

li

&

&

&

&

&

&

&

&

12!!

13!!

S!!

6!!

7!!

8!!

9!!

10!!

11!!

-&

li

Se a nota superior do intervalo estiver contida na escala maior da nota inferior e for uma 22, 32, 62 ou 72, o intervalo chamado MAIOR. Exemplo:

'

#-

li

2!!(M)

tl

li

li
&

li

6!!(M)

3!!(M)

e
e

li

7!!(M)

Se a nota superior do intervalo estiver contida na escala maior da nota inferior e for unssono, 42, 52 ou 82, o intervalo chama-se JUSTO. Exemplo:

'

&&

UNSSONO (J)

li

li

4!!(J)

li

e
&

S!!(J)

- 12 -

li

li

e
8!!(J)

li

Se a nota superior no estiver contida na escala construda sobre a escala maior da nota inferior, aplica-se as seguintes regras:
- 1 Um intervalo MAIOR contrado de 1/2 tom chama-se MENOR. Exemplo:

4
~

li

2!!(M)

bd1

li

2!!(m)

li

li

~8

3!(M)

li

li

e6!!(M)

3!(m)

~li
-e

li

6!!(m)

li

o
e7!!(M)

~o
e-

li

7!(m)

2 Um intervalo MAIOR OU JUSTO expandido de 112 tom, chamado AUMENTADO. Exemplo:

tt-

3
3!(M)

li

e-

S!!(J)

3!!(A)

1~

o
e-

S!!(A)

- 3 Um intervalo MENOR OU JUSTO contraido de 1/2 tom, chama-se DIMINUTO. Exemplo:

bg

bb 3

3!!(m)

li

3!!(D)

bo

o
-e

e-

5!!(J)

S!!(D)

At uma oitava, os intervalos chamam-se SIMPLES, lm <!a oitava chamam-se COMPOSTOS. 1 Quando invertidos,
os intervalos MAIORES tomam-se MENORES, os AUMENTADOS tomam-se DIMINUTOS e os JUSTOS permanecem JUSTOS. Exemplo:

a
3!!(M)

: li

li

#a

li

li

o
eS!(J)

6!(0)

3!(A)

()!(m)

li

n~

4!(J)

f) TRADES:

Trade um acorde de 3 notas formado por 3!!s sucessivas.


A nota inferior chamada tnica ou fundamental, a nota mediana 3!! e a nota superior 5!. Exemplo:

!FUNDAM.

Existem 4 espcies de trades:


1 - TRADE MAIOR:
2 - TRADE MENOR:
3 -TRADE AUMENTADA:
4 - TRADE DIMINUTA:
Exemplo:

CM

consiste da Tnica, 3! Maior e 5!! Justa


consiste da Tnica, 3!! Menor ~ 5!! Justa
consiste da Tnica, 3!! Maior e 5!! Auinentada
consiste da Tnica, 3!! Menor e 5!! Diminuta

e+

Cm

li

bf

li

1
- 13 -

li

bbf

li

Quando a tnica no est no baixo, diz-se que a trade esta invertida. Exemplo:

li
Posio
Fundamental

Primeira
Inverso

Segunda
Inverso

g) TRADES DA ESCALA MAIOR:

possvel ccnstruir-se uma trade sobre cada grau da escala, usando-se somente as notas da escala (trades diatnicas) Exemplo:

'

Tnica

II
Supertnica

li

III

IV

Mediante

Sub
Dominante

V
Dominante

li
VI
Super
Dominante

1
VII
Senslvel

li

As trades I, IV e V so sempre MAIORES.


As trades II, ill e VI so sempre MENORES.
A trade VII sempre DIMINUTA ou DIMINUDA.
h) TRADES DA ESCALA MENOR:

tambm possvel construir-se trades sobre a escala menor. Na tonalidade menor, usa-se a escala menor harmnica. Exemplo:

'

1
Menor

II
Diminuta

n
III

Aumentada

IV
Menor

As trades I e IV so sempre MENORES.


As trades II e VII so sempre DIMINUTAS.
As trades V e VI so sempre MAIORES.
A trade m sempre AUMENTADA.

- 14 -

IU
V

Maior

n
VI

Maior

ui

VII
Diminuta

1~

Construo dos Acordes Bsicos

Chamamos de acordes bsicos, aos acordes contendo at o 72 grau.


Todos so formados e extrados da escala maior.
Existem 9 grupos de acordes bsicos:
1) ACORDES DE 62 MAJOR:
So formados do 12, 32, 52 e 62 graus da escala maior. Exemplo:

c6

'

@
12

@
32

~!~
52

@
62

li 1 li

2) ACORDES DE 62 MENOR:
So formados do 12, 32 menor, 52 e 62 graus da escala maior. Exemplo:

3) ACORDES DE 72 MAJOR:
So formados do 12, 32, 52 e 72 graus da escala maior: Exemplo:
CM?

'

@
12

32

~
52

72

li 1. li

4) ACORDES DE 72 MENOR:
So formados do 12, 32 menor, 52 e 72 menor da escala maior. Exemplo:

@
12

(g
~32

E~)
52

cm7

li ~~i li

5) ACORDES MENORES COM 72 MAIOR:


So formados do 12, 32 menor, 52 e 72 graus da escala maior. Exemplo:

::m(maj .7)

@
12

h2

@)
52


72

- 15 -

li

&I 1

6) ACORDES DE 72 DA DOMINANTE:
So formados do 12, 32, 52 e 72 menor da escala maior. Exemplo:

c7

@
12

32

52

cg li &I li
b12

7) ACORDES DE 72 AUMENTADA:
So formados do 12, 32; 52 aumentada e 72 menor da escala maior. Exemplo:

@
12

s
32

#52

C+7

li ,~I li

8) ACORDES DE 72 MENOR COM 52 DIMINUTA:


So formados do 12, 32 menor, 52 diminuta e 72 menor da escala maior. Estes acordes so tambm chamados de
semi-diminutos ou meio diminutos. Exemplo:
c01

@
12

Q
b32

cg ~

52

li &f1 li

9) ACORDES DE 72 DIMINUTA:
So formados do 12, 32 menor, 52 diminuta e 72 diminuta da escala maior. Exemplo:

co1

b52

7!!

Os acordes diminutos podem ser escritos de vrias formas e todas perfeitamente corretas. Como dito anteriormente
chamamos estas vrias possibilidades de grafia, de ENARMONIA.

NOTA: Os acordes de 6 Maior, 6 Menor, 7 Maior e 7 Menor, so tambm chamados de maior com 6, Menor
com 6, Maior com 7 e Menor com 7.
Na realidade, o~ acordes menores com 7 Maior no formam um grupo de acordes isolados. Eles fazem
parte da famlia de acordes menores. Porm, devido ao seu uso crescente, achamos por bem coloc-los
como um grupo isolado.
Da mesma forma, acordes maiores com 5 Diminuta, Aumentados com 7 Maior e 7 da Dominante (sus 4),
nada mais so que acordes alterados pertencentes aos grupos Maiores, Aumentados e Dominantes.
- 16 -

Cifra ou Cifrado

So smbolos com uma grafia especial para se qualificar cada grupo ou famlia de acordes.
A

SI

MI

SOL

Este o sistema universal usado para se dar nome qualquer tipo de acorde. At o presente no se conseguiu padronizar o sistema de cifras. Porm, baseando-se no quadro abaixo, possvel determinar-se qualquer tipo de acorde.
ACORDES MAIORES:

C, C6, C69, CM7, Cmaj.7, c /J. 'CMA

ACORDES MENORES:

Cm, Cm6, Cmi6, Cmi7, C-7, Cm(#7), C-6, cJvfaj 7), cJq 7 )

ACORDES DE DOMINANTE:

ACORDES SEMIDIMINUfOS:

C7, C9, c9+ll, C13


Qualqller letra seguida de um nmero a partir de 7, considerado um acorde de
dominante.
C07, Cmi/5, Cm1-5, Cmi7b5, Cm 7b5, C-7b5

ACORDES DIMINUfOS:

co1, Cdim 7

ACORDES AUMENFADOS:

C+, C+7, C7+, Caug, Caug7, C7+5

SUSPENSO:

Csus, Csus4, Csus2, Acorde/C pedal ou Acorde/C Baixo Ex. Gm7 /C baixo

NOTAS ADICIONAIS:

Cadd9

NOTAS OMITIDAS:

C omit 3

C ( NO

3 )

Os acordes aumentados so os que apresentam maiores confuses entre os msicos. Nos acordes de 7~ o sinal de
adio ( + ), antes ou aps o nmero 7 significa sempre alterao do 52 grau do acorde e no a 72 Maior como usada
entre ns.
Os msicos, revistas para violo, mtodos e partituras para piano, etc., cifram C+7 ou C7+ para significarem um
acorde de D Maior com 72 (D, MI, SOL, SI), quando na realidade em todo mundo esta cifra significa um acorde
de 72 da dominante com o 52 grau aumentado (D, MI, SQL#, Slb).
Os acordes de dominante possuem ainda cifras alternadas, porm menos usadas:
Exemplo:
Cdom7 e Cx7.
O Cx7 a cifra usada no sistema da Juilliard School of Music. Embora no comum, nos Estados Unidos, o acorde
de 7~ Maior cifrado com 7 cortado no sentido diagonal. Ex: C ::r.
- 17 -

Nota: (sus=suspenso)
C sus, C sus 4, C sus 2, significa que o acorde no possui 32; no caso, a 4!! ou 2!! a substituem. Exemplo:

e sus

e sus 4

ou

e sus 2

li
Nas notas adicionais o

add ~significa uma trade de D mais a 92. Exemplo:

cadd9

li

ou

Nas notas omitidas,C omit 3significa uma trade de D sem a 32. Exemplo:

comit3

li

Nos acordes maiores, o tringulo ao lado da letra pode tanto significar um acorde de 7 2 Maior como apenas a trade. Tudo depende do contexto da composio.

Num tema de jazz, provavelmente o acorde conteria a 72, enquanto que numa composio Rock, poderia significar apenas a trade.
Para se cifrar um acorde invertido, coloca-se o nome do acorde, uma barra horizontal ou em diagonal e a seguir a
nota que se quer no baixo. Exemplo:

'

ou

S::E

Posio
Fundamental

Primeira
Inverso

G ou

e
U

!!

li

Segunda
Inverso

Inverter um acorde significa deslocar a nota mais grave, uma oitava acima. Outra maneira de se cifrar um acorde
invertido, colocar o nome do acorde, uma barra horizontal ou em diagonal, e em seguida a palavra BAIXO, BASS
ou mais raramente PEDAL ao lado da letra. Exemplo:

E BAIXO

e
GBASS

11
OBS.: Em geral, nos acordes com 9!!s, l l!!s e 13!!, subentende-se que os graus inferiores j esto includos.
Ex.: C9 = c79

*Mi (3!!) e F (11!!) causam a dissonncia da 9!! menor.

Cmll = Cm79 11

Cl3 = C79 13 (No caso, a 11 ~ OMITIDA)

- 18 -

Ex.: C7

913

D, MI, SOL, Slb, R, L

Campo Harmnico Maior

a) ACORDES DE 7<.! DIATNICOS


O termo diatnico, significa maneira da escala ou sobre uma determinada escala. Acordes constitudos inteiramente de notas da escala, isto , sem acidentes ou notas cromticas, so chamados acordes diatnicos. Exemplo:
CM7

'

IM 7

Dm7

Em7

o 1

llm 7

Illm7

a7

FM7

IVM 7

Am7

v7

Vlm 7

B07

li

vnit7

Em qualquer escala maior:

- os acordes I e IV so sempre MAIORES


- os acordes II, m e VI so sempre MENORES
- o acorde V sempre um acorde de DOMINANTE
- o acorde VII sempre um acorde SEMIDIMINUTO
Note que o acorde DIMINUTO no encontrado na escala diatnica de nenhuma tonalidade MAIOR.

Campo Harmnico Menor


b) ACORDES DE 72 DIATNICOS
No Campo Harmnico Menor, os acordes diatnicos, so extrados da escala menor harmnica. Embora tanto a
escala menor harmnica quanto a meldica sejam usadas em uma improvisao, a menor harmnica que melhor se
presta e serve como base para a construo dos acordes menores. Exemplo:

cm(maj. 7)

bl
lm (maj.7)

D07

lzU
1107

E~+(maj. 7)

bl
Ill+{maj.7)

Fm7

lz~H

1Vm7

Em qualquer escala menor (harmnica):


-o
-o
-o
-o
-o
-o
-o

a7

acorde I sempre MENOR


acorde II sempre SEMIDIMINUTO
acorde III sempre AUMENTADO
acorde IV sempre MENOR
acorde V sempre DOMINANTE
acorde VI sempre MAIOR
acorde VII sempre DIMINUTO

- 19 -

v7

A~M7

lz~H
VIM7

B0 7

~I

VII O 7

li

Srie Harmnica

Quando tocamos uma nota no piano, as vibraes da corda alm de produzirem o som fundamental dessa nota
criam tambm notas superiores conhecidas como "harmnicos" ou "parciais". Estas so mais fracas que a fundamental, embora um ouvido muito apurado seja capaz de ouvir alguns dos sons harmnicos. Porm, nos instrumentos de
corda como o violino, possvel se ouvir todos os harmnicos.
A srie de sons assim produzida conhecida como SRIE HARMNICA. Exemplo:

fJ

-..

'\.

1/

t~
~

- -

..

..

--

--

6
~

"

--

JJ _10

,,,,_

11

..

12

..

~5

Harmnicos Numerados

Nota Fundamental

&

No piano, a srie harmnica de fundamental irnoortncia.


Se observarmos o exemplo acima, notaremos que os intervalos na regio grave so bastante amplos; medida que
vo subindo, vo se estreitando cada vez mais. Isto significa que as aberturas na regio grave, devem ser bastante espaadas enquanto que na regio mdia e aguda, podem se estreitar cada vez mais.
Se tocarmos acordes com intervalos muito fechados na regio grave, o som produzido no ser claro e se tornar
obscuro e confuso. Exemplo:
f"J

.-

-0-

><!'

Som Obscuro

'

lt ---..

.- #

Som Claro

Som Mais Claro

..

-&

--

- 20 -

Aberturas

Abertura significa o arranjo e distribuio das notas de um acorde no sentido ascendente ou descendente.
Existem apenas 2 tipos de aberturas: com tnica no baixo, e sem tnica.
As aberturas para 2 mos foram usadas pela primeira vez na poca do BEBOP (estilo de Jazz com incio ao redor de
1940).
O quadro abaixo ilustra apenas algumas das possibilidades de aberturas. Diramos que as possibilidades dependem
da criatividade de cada um. Porm, as mesmas so suficientes para se harmonizar de uma forma moderna, qualquer tipo
de l'.Omposiri'io.
\ t 1b1h al:Jaixo ser exemplificada atravs de nmeros para simplificar suas transposio para todas as tonalidades.
12 Grau da Escala

22 Grau da Escala

32 Grau da Escala

42 Grau da Escala

11

52 Grau da Escala

62 Grau da Escala

6 ou 13

72 Grau da Escala

82 prau da Escala

* Nos acordes de dominante a 6'! tem o nome de J3'!.

ACORDES MAIORES

9
7
5
1

5
1

3
9
7
1

5
9
6

3
1

9
6

3
1

3
1

ACORDES MENORES

b3
b1
5
1

b;
b~

5
9
6

b3
1

- 21 -

#119

7
5
9

b3
01
11
1

7
5
9
6

03

ACORDES DE DOMINANTE

13

fn

b1

b9
b1

#11

#9
b1

3
1

b1

13

13
3
9
b1

b13
3
b1
1

~11

9 #9
b1 b1

b9
b1

b13
#9
b1

13
#11

9
b1
3
1

ACORDES SEMIDIMINUTOS

b3
ln

05

11

03

b7
b5

bs

07

010

ACORDES DIMINUTOS

05

D3

05
03

6
1

6
1

A seguir ilustramos a tabela em nmeros, convertida em notas:


ACORDES MAIORES
(Duas mos)

f1
...

l ._
'"
'

-o

tr

.......
&

"

--

.----

..

----

----

'"'
..

- 22 -

.. -.........

--

&

..,.

-.

ACORDES MENORES

fl

' ;'

t
t

....

..
, ..

...

--

... -

V~

liu

... -

&

h.,,.

..

,,,

..

"

b"-U

.Jl..L

... .

..
..

ACORDES DE DOMINANfE
fl
11

t
'
t
1

t_.l

btf""

-.. . -

,,
b-U l'btr

- ...vpU

TI

"

..

Dii

b....

~-

'1
11

b....

. -

ACORDES SEMIDIMINUTOS

fl

'

....

...

,;

b~

.......... --

... _

-V
V

t ..
1 ..

ba
..

b....

.-

'

--

ACORDES DIMINUTOS

fl

,.-

' '

'

1/

....

... -

... V

... .,...
V

--

...
-

-
1

.-

.-

- 23 -

. . ...

nptf

[1~

--

.-

"b vDU

.-

...-

... v

"

6.,,.
u

.---

O Crculo de Quintas

O desenho do crculo no novo. Em 1728 foi descrito em um livro alemo de teoria mas, j havia sido utilizado em
composies do sculo 17 (perodo barroco) e encontrado nas composies dos compositores da poca.
No crculo encontramos uma das progresses de acordes mais importantes; nele as tnicas se movem no piano em
quintas sucessivas no sentido descendente ou em quartas sucessivas no sentido ascendente. Por isso, esta progresso
tambm conhecida como crculo ou ciclo de quartas.
O crculo representado na forma de uma circunferncia e seu movimento segue a direo indicada pela seta.
Exemplo:

eb
Eb

Ab

F~
B

Gb

Este movimento independe da qualidade dos acordes, isto , podem ser maiores, menores, dominantes, etc.
Exemplo:

c7
I~

.
1
.
'

-
- ..
-

---

&

---

r>

.-

" ,,

-...- ...

&

'V

..
.-

-.-- -

-.
"

ETC.
&

.--

--

"' -

ll'U

ETC.

B~7

__
......

,
1&

ETC.

----

.-

-= -

de fundamental importncia se conhecer, dominar, memorizar e sermos capazes de identificar seu som at que o
mesmo se torne automtico.
No exemplo abaixo, iniciamos o crculo descendo uma quinta justa e subindo uma quarta justa. Desta forma, preservamos o desenho dentro dos limites da pauta.

bo

bu

bo
o

- 24 -

li

li

li

li

Urna das fonnas de se praticar o crculo seria tocar alternadamente a tnica e stima de um acorde e a tnica e tera do acorde seguinte, principiando-se com a 7~ Menor em C7. O cfrculo pode ser percorrido conforme o exemplo.
8LJ

~:

1~~

~8

~:

~H

~::

~8

e:

.o_

~~H

8LJ

~:

~li

ii

lo q~

li

~~

li

b.o_
~8

1~ l i

ttti

go

~8

b~
~e

.R

bbR

li
li

Se iniciarmos com uma tera maior seguida de stima menor, chegaramos ao desenho seguinte:

*
~!

~#

1b-e- ba bn
59
~

1.1

~#

b~

~ e

bbn

~li

g~i

la ~:

li

muito importante memorizar-se esta progresso j que aparece em todas as


composies de Jazz, M.P.B. (Msica Popular Brasileira), e Msica Popular em geral.
Quando do estudo das progresses II-V e 11-V-I estas aberturas sero de grande valia para que se consiga u m encadeamento suave entre os acordes.

Os nmeros ao lado dos intervalos, correspondem ao dedilhado.

- 25-

Progresso de Acordes II-V-I

As progresses de acordes II-V, II-V -1 e V -I, so trs das mais importantes seqncias harmnicas encontradas no
Jazz e Msica Popular em geral. So tambm conhecidas como cadncias.
Muito do sucesso de um imorovisador se baseia em sua habilidade de lidar com essas progresses. A maioria dos
grandes msicos dominam e improvisam livremente sobre as mesmas em todas as tonalidades.
A maioria das Composies Populares e de Jazz so e foram compostas, tendo como base a progresso II-V e
II-V-I.
Se analisarmos composies de todos os grandes compositores, notaremos que a presena dessas progresses,
uma constante.
"ESSE CARA", grande sucesso de Caetano Veloso, foi composta usando apenas as progresses II-V e II-V-1.

,
1

'"

t
t

c6

f}

Fa Maior

La Menor

D6 Maior

..
.

Lf

rJ

t,

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_,

_J

.......

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II

--

--

b7
Bm
~

"

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-....
V

II

to""

--

r- r.1 . .

Am7

.1

_J

-........!

D6 Maior

Sol Maior

b 7
AM

II

-- .....

-=

'

11

...

Ttl!

,fl
'

LabMaior

c7

Am7

Bm7
~

D7

II

Dm7

- .. - ..

....

.....

.......,

-'

II

..

,,

Fa Maior
f}

..

-.

'

Gm7

...

t)

,,..

_,
- -VL

c13

--- _,

..
- 26 -

'

_,
~

-- -_J

,,.
l

-.....

Mi bMaior

8 b1

fJ

'

,,

"

- -'
T

t...

.....

Em7

_r

v-...

_..

li-

t..J

... --'

II

R Menor
A+7

.....

-'

-'

.... -

-- --

-'

II

D m7

_,
TJO

IA'.--

..

-,,

~-.

Sol bMaior
D b1

fJr

,
'

Si bMaior

Cm 11

-....,_V - - -----

._,

-'

-'

-'

--

.,

_J

-'

t .
..

- -

-'

"--

II

B bM 7

F7

La bMaior

sb m1

f'l

,.
1
~

'

..,

--.,

--_J

r,J
1

II

- ......_

7
CM,
...

_J

_J

.,

e-

-- --

G 13

Dm7

... -'
.,_

II

D Maior

-,,

NOTA: A anlise harmnica extremamente complexa e divergente. Em geral, ela pode ser vista por diversos
ngulos diferentes. Nos compassos 2, 3, 26 e 27 as progresses II-V-! so chamadas de Progresses
Combinadas ou Mistas, isto , so formadas de acordes extrados do campo harmnico Maior e Menor.

No exemplo abaixo ilustramos progresses Il-V-I com diferentes aberturas, na tonalidade de D Maior.
As progresses so simples no incio e se tomam mais complexas
com a
incluso das Tenses (9!!s, 11 !!s,
13!!s).
Lembramos que na tonalidade maior, o Acorde II Menor, o Acorde V Dominante e o Acorde I Maior. Veja
campo harmnico.
Dm7

fl

- ', .....
~

"t..J
e

-......

.... -- ""
'"'
,,.,
-.
~

:...;;

.,

fJ
-- ...

G9

t..J

- --

-,,....
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- -
-

'

CM?

f'l

- 27 -

.....

....
~

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-~

'

._J

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,,

,,.--:11.

'

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L.-

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--- -- -....r.

CIO

e.

.....

.,

~9bl3
...F,9
Dm9 G 7 ff
CM'~

- 28 -

Dm9

19bl3
G7r>

CM9

Na progresso II-V -I em tonalidade menor, o Acorde II Semidiminuto, o Acorde V Dominante com alteraes
e o Acorde 1 Menor.
O exemplo seguinte, nos apresenta algumas possibilidades de progresses na tonalidade de D Menor. Tanto as
progresses maiores, quanto as menores devem ser transpostas para todas as tonalidades.

,
1

fJ

..
..

....

V
'\.

"

tJ

--,,.. ...
V

,,.,,

..

..

r-

,_

....
1
1

--

- q~~
....

n-

Hq-1

,..~
.,...~

fJ 1,

,.

...

1;

..- ..

--,,..
.. ..........
..

,.

R-

--

..
~

- 29 -

".,.
~

n
.-~

fJ
,.,.

...,.
1

.... l /

.....

tJ

---,,.. .... ..
V

r>

li.

.;

.,.
~

n
.,...~

Progresses Diatnicas e Cromticas

Alm das progresses em crculo de 5~s devemos me.!_lcionar ainda as progresses diatnicas e cromticas.
As diatnicas referem-se aos acordes movendo-se sobre os graus da escala de forma consecutiva, ou por saltos.
Exemplo das progresses diatnicas mais usadas:
1) I-Il-ID-IV

Em D Maior

CM7 -Dm7-Epi7-FM7
Em7

fJ

li

'

..
.,
'

""'-

t.

Dm7

r.

.::::

-6

e;.

---

r.

e;

r.
~

-u
-

'

li -.
I

-~

....-

-1

2) I - IV - III - VI- II - V - 1

-.. .
fJ

'., .,
'

t.J

.....

,._.

.....

G-

F;Jj

,.-.;

,_

~
.__

..

,..

.-

Em D Maior

.....

..

.-

....-

Dm7

--i

,.,

.....
.__

_.... CM7 - FM7 - Em7 - Am7 - Dm7 - G7 - CM7

E m7
o

o
,...,

..

~-

-9-

..,

.,.,
....

,.-.;
1

--

~
,.,

.-

r
~

u-

...

.-

As progresses cromticas envolvem acordes que se movem ascendente e descendentemente por sernitons (2;is
menores).
A seguir esto as progresses cromticas mais freqentemente usadas:
1) I - # I - Ilm7 - #II - III __...

cM7 _e~ o 7 _ Dm7 _D# o 7 _ Em7

Em D Maior

- 30 -

2) II- DII7-I

Dm7-D D7-CM7

Em D Maior

Dm7

fJ

t ' .'"

r.
,-.

1.1r.

-6

D-d

'~

1/

t,

"'

..--

3) m - Dill7-II- ~II7-I

fJ

- ...... ---. e..


-.. .

'

.-~

Em7

L_
......... .-.,.,

,,.....
'"

--

E~7

Dm7

--

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P-d

......... .-,_.,.,

----

L_

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_,
,.~

Em D Maior ~ G

E~m7

Em7

fJ

r.

..,.,
,_

.J

Fm7

'

,_,,

,
r.

bv~ -IVm-III- Dill-II-DIIM-I - -

- ...

n~7

,.._

4)

Em 7-E D7-Dm7-DD7-CM7

Em D Maior

--

...... ,_,,.-

'"

p
--

e.

... _

'"
... ... V

bn

"'.)

.-.,

e.

D~7 -Fm7-Em7-Ebm7-Dm7-D DM7-CM7

Dm7
r.

",.,

-6

.-

... J

L_
...... .-._
r

---

s vezes, uma progresso diatnica pode ser interrompida por uma progresso cromtica, resultando numa progresso mista. Exemplos:

n I-II-Dm-m

2)

ill-

Dill-II-I

CM7-Dm7-EDm7-Em7

Em D Maior

Em7-EDm7-Dm7-CM7

Em D Maior
Dm7

As progresses acima deyerao ser transpostas para todas as tonalidades.


- 31 -

A Progresso I-VI-II-V

Outra progresso de grande importncia no estudo da harmonia moderna, a progresso 1-Vl-II-V.


Ela foi usada como base para centenas de composies famosas, exemplo: ANOS DOURADOS, HEART ANO
SOUL, I CAN'T GET STARTED, etc. Devido a seu uso constante, esta progresso ganhou nos Estados Unidos, o
apelido de progresso "We Want Cantor" ("Ns Queremos Cantor").
Eddie Cantor foi um grande astro do vaudeville (show de variedades) e sempre que temnava sua apresentao,
durante os aplausos e pedidos de bis, a banda improvisava sobre esta progresso. Da o seu nome.
A seguir ilustramos 2 exemplos da progresso na tonalidade de D Maior e D Menor, com diferentes aberturas:
Em D Maior

1) I-VI-II-V

(}

lt

'

"

., .

..i-

Am7

om7

..-

...

--

CM7-Am7-Dm7-G7

..

1 ,::, ...

~ u

..-

_.

-IJ.

.. --

..

..

-.. ...

fJ

,.,,

....
V

'

.., .

t-

..

- - ,,
I

..
,

2 ) I-VI-II-V

Dm9

,,fJ

r-

..

..
'li

..

.....
1

..

q11

- .....
.

-1

~9
Cm7 _ A 0 7 _ D 0 7 _ G 7

Em D Menor

...
i

-...

.-

As mesmas devem ser transpostas para todas as tonalidades

- 32 -

.....

'~

--

Cadncias

Cadncia significa a chegada da progresso harmnica a um ponto de repouso. em geral o acorde tnico
mesma tonalidade.

(1),

da

Exemplos das cadncias mais importantes:


1) Cadncia Autntica:

Perfeita
Imperfeita

2) Meia ou Semi-Cadncia
3) Cadncia Deceptiva ou Enganosa
4) Cadncia Plagal

A CADNCIA AUTNTICA PERFEITA ocorre quando o acorde de dominante resolve no acorde tnico, e a nota
da melodia tambm a tnica do acorde. Normalmente ocorre no final de uma composio ou no final de uma seo
da pea.
Exemplo:
13
69
G

fJ

- ,, ....

....

t..

?;

e;

~1

li

'

1 ..
-.....
.
~

--

-,.,,..~

'-

A CADNCIA AUTNTICA IMPERFEITA ocorre quando o acorde de dominante resolve no acorde tnico, tendo
porm na melodia uma nota diferente da tnica do acorde. Em geral, so encontradas dentro da estrutura da composio e no no final. Exemplo:

A SEMI-CADNCIA ocorre quando o movimento termina no acorde de dominante. Exemplo:


0 13
Dm1
Em1
CM1
Dm1
fl
~

..

r>

l'
~

-.......
..

,,

,,....

e.

-6

-d

-u

III

II

II

.,.,,

.-'.-

.,.,,

...-

--

1 t..

"

r~

,.

'.1

- 33-

. .

A CADNCIA DECEPTIVA ocorre quando o acorde de dominante no resolve no acorde tnico, criando assim
uma sensao de engano; da o nome enganosa. Em geral resolve no acorde superdominante (V 1), embora nas composies atuais possa resolver em direo a qualquer outro acorde. Exemplo:
Am7

..fJ

. , ..
11

lt

,.,

,
-6

~)

II

lt

....

,_

"

-- .

&

VI

--

---

A CADNCIA PLAGAL ocorre quando o acorde subdominante (IV) resolve no acorde tnico (1). tambm conhecida como cadncia do "Amn", porque a letra no final do texto litrgico dizia "A - MEN".
Estas cadncias eram encontradas na msica litrgica antiga e atualmente em composies evanglicas (gospel),
msiCa "funk" e nos blues. No blues, o acorde IV em vez de maior, se torna dominante. Exemplo:

PLAGAL PERFEITA

fJ

,
....,,.'
~

<

.. ,.'

fJ
,., ,
'

r..t
f',J

A
IV

-,

PLAGAL IMPERFEITA

-,.,,-

MEN
I

.. '

-, ,.

,,,

- 34 -

.... ...

, o.

e;,

IV

--

-.,,-

,_

,,J

Modulao

Modulao significa a mudana de uma composio de uma tonalidade para outra. um artifcio eficiente para
criar movimento e um maior interesse harmnico. As modulaes podem ser permanentes quando no retornam tonalidade de origem ou temporrias quando ao contrrio, retornam tonalidade original . Podem tambm ser abruptas
ou sem preparao harmnica ou elaboradas atravs de uma progresso de acordes.
"
O exemplo seguinte ilustra uma modulao abrupta.
013

f'J

~t

-. .,.

t..

- - -1

lt ,,- ....
'

.,_
,....

....

--

1
r~

"'

--

"
li

"

2 ltimos Compassos da
Tonalidade Original

Nova Tonalidade

----.

1-.

-e.

....

---.

li

O exemplo seguinte ilustra uma modulao elaborada atravs de uma progresso de acordes.

c+i#9>

Fm9

B~+-,(~9)

Nova Tonalidade

- 35 -

Notas Ornamentais

Notas ornamentais tambm conhecidas como TENSES, EXTENSES ou ainda NOTAS DE COLORIDO, so
notas que podem ser acrescidas aos acordes bsicos para que estes se tomem mais modernos e sofisticados.
Um msico tem total liberdade de acrescentar a um acorde, uma ou mais destas notas, desde que as funes bsicas dos mesmos sejam respeitadas.
No exemplo abaixo ilustramos as funes bsicas e suas extenses.
Notas Ornamentais

Notas Bsicas

-&

a
7

-&

li

13

11

O exemplo abaixo nos mostra quais as notas possveis de serem acrescentadas cada qualidade de aco rde.
c6

!'

4em(maj.7)
~1

4~~.
4~

co7

cm7

11

.
11

#11

114

..

b~3

cm6

13

ll'
e 01

114 &t1

bt5

c7

.JL

114 bl
11

...

CM 7

11

..


~9

~- ~-

#9

c+7

b9

~-

114111

13

114 1

b13

11

...

#11

#11

#9

li

#11

I f

li

b~ g

13

li

13

li

Para um msico necessrio saber apenas se o acorde MAIOR, MENOR, DOMINANTE, ou DIMINUTO . As
notas bsicas e extenses dos acordes ficaro a critrio do prprio msico, independente de estarem ou no a ssinaladas na cifra.

- 36 -

Acordes Substitutos

Acordes substitutos so empregados quando se deseja um som ou progresso mais moderna, maior tenso ou fuga
de uma harmonia mais convencional. Existem vrias possibilidades de substituio, porm vamos nos ater as mais comumente usadas.

1) SUBSTITUTO PARA O ACORDEI:


O Acorde III pode ser usado como um substituto para o Acorde l. O relacionamento entre esses dois acordes, pode ser notado no exemplo abaixo. Observe que se qmitinnos a tnica do acorde de D obteremos as mesmas notas:

A seguir esto todos os acordes originais e seus substitutos.


ORIGINAL

SUBSTITUTO

CM7

Em7
Fm7
F#m7
Gm7
o#m7

D~M7
DM7
EbM7
EM7
FM7
GbM7
GM7
AbM7

Am7
Bbm7
Bm7
Cm7
c#m7
Dm7
o#m7

A~7
B M7
BM7

No exemplo abaixo demonstramos a aplicao desta tcnica. Os acordes entre parnteses so os acordes originais.

Dm7---G7---ii--- Em7- -- A1- - t - - -Dm7---

- 37 -

G7----+-- - C - -- ------HI1

fJ
, ...

li

. ., ..
t.

1
~

,-j

--

~-

"

,,

~,

- ..... ."'-

,, e;

~
1

~-t!

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-

.t.i.

'

'

li -- .

-~

--

--

n
.,

,,

'9-

..,

-....-

-,_

P'j

\1

.---

NOTA: Esta substituio s pode ser aplicada no meio de uma progresso, nunca quando o Acorde I significa um acorde final.
Deve-se tambm observar que a substituio quase sempre seguida pela forma alterada do acorde
V7.

2) SUBSTITUTO PARA O ACORDE IVm:


O acorde bVII7 pode ser usado como um substituto par~ o IVm. O exemplo abaixo explica a origem desta substituio. Da mesma forma, se acrescentarmos a 9!! ao acorde B ~ 7 e extrannos sua tnica, obteremos as mesmas notas.

No quadro abaixo esto todos os acordes originais e seus substitutos.


ORIGINAL

SUBSTITUTO

Fm6
GDm6

Bb7

cb1

~~6

~1,7

Am6
BDm6
Bm6
Cm6
oDm6
Dm6
EDm6
Em6

07
ED7
E7
F7
GD7
G7
AD7
A7

- 38 -

O exemplo demonstra a aplicao deste princpio.

C- - -C7--+--F'---Bb1-- jjc,- ---4-llI


9

fJ

..- .

li ._;

B~l3

Fm6

FM-,6
1

--

,,.
,,.
~

_,

,-:.

<:,/

<:,/'

.... _,

r.

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-.......
u

V""

""e;

e;
'

'
:

-.....

.,,.,,

bn
,,.,,

-- ~

L_

,L - ,

.--~

:... ' -

" .-

3) SUBSTITUTO PARA O ACORDE V :

7~

O Acorde bll7 oode atuar como substituto do Acorde V . Observe que a 3! e


(que estabelecem o acorde c omo
um acorde de 7! da Dominante), aparecem nos dois acordes, porm de fornia invertida. Exemplo:
07

D~7

Esta chamada de substituio pelo tritono. Tritono o intervalo de 4! aumentada ou 5!' Diminuta, e que caracteriza o Acorde de Dominante. Seguindo, esto todos os acordes originais e seus substitutos.
ORIGINAL

SUBSTITUTO
ob1
D7
Eb7

Gb
A 7
A7
BD7
B7

E7
F7

GD7

~b7

G7
AD7

07
Eb7
E7

A1
BD7
B7
C7

F7

Gb7

- 39 -

O exemplo abaixo ilustra a apresentao deste princpio.

(G 7 J

(A7 J

TOMDED

---1f--(-~_ e_-_-_-_-_~-=._E_b_1=====.:~_o_m_-_1:::~~=-~-=:=---b,~_=1_-~=---=.=-"+:=--=-i_-c_-=-=---=-=---=-=---=-=-_:-l.-lj]

O exemplo abaixo ilustra a aplicao de todas as substituies descritas at aqui.

(A7 J

TOM DE D

~C

(CM7)

(G7)

C----7---+--Dm7- - -.a 7---Em /_ __ _ z_._9_,___ _.__Dm7----0~~7.:::-_-_-_-t--i

(C7)

(Fm6>

(G7)

~4~;::-~. : :--__c_-_-_-_ -_-_-_,,G..._~_7=.==t:=-F====~__,,B,_~_7-=...-::...+'=-=c~_-_-__,,,D=m.._7::-..=--""-D_~7_2fi-+--c=-_-_-_____________________- -+"~


fJ

'

..

li

'

'

.....-- \,,Jt-d

r.

'

... _

"'

e;,

r> IV "

e;,

'

,...,.

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... -

V""'

"""'

c;,

Jt-d

'

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~

"r:
\

'
'

li,

1' ....
1

-,.,,,
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,,,,

r,J

",...,,

.,
1

19

,_

....

....-

,...,,

--

......-,-

...,

'

,..,
...,

19~

-- .......
.......'-"'

- 40 -

...

- ... ..
. '

l'C

....

1
1

h...,

....

..

1 1,,,

..

""'

..... -

--:.

..

b..

..

T--W..

"

---

NOTA: Acordes de 4 notas que contenham pelo menos 3 notas em comum so intercambiveis. Exemplo:

Am.7

li
Am7

li
Dm7

li

li

OBS.: Todos os exemplos devem ser executa.dos primeiro com os acordes entre parnteses (originais) e a seguir com os substitutos, omitindo os originais.

- 41-

Funo dos Acordes

necessrio conhecer a funo de cada acorde dentro de uma progresso, para que um solo improvisado tenha
significado ou direo.
O Acorde 1 o acorde mais importante, porque estabelece a tonalidade. Ele atua como um im para onde todos os
acordes retornam diretamente ou atravs de outros acordes. o nico acorde que oferece completo repouso e no necessita progredir. Pela sua importncia, pode progredir a qualquer outro acorde em qualquer tonalidade.
O segundo acorde em importncia o V7 (Dominante 7~) - A Dominante de 1. O acorde V7 cria uma sensao de
movimento ou tenso, que necessita ser resolvida em direo ao acorde 1, embora nem sempre. Exemplo:

O acorde seguinte em importncia o II; este acorde antecede o V7 e na msica popular em geral um substituto
para o acorde IV. Esta substituio possvel, porque o acorde II(Dm7) contm as mesmas notas que o acorde
IV(F6). Exemplo:
Dm9

G139

O acorde III um substituto para o acorde 1 e s vezes sucede o acorde V. Exemplo:

- 42 -

Ele pode tambm preceder o acorde VI. Exemplo:


Emll

Am9

Na msica erudita e folcl6rica, o acorde IV precede o acorde V. Exemplo:

fl

..
. .

'.

"

t)

'

,_,
e.~

--- ..... -~

l!

....-

'-

E s vezes resolve diretamente no acorde I (cadncia plagal). Exemplo:


FM7

c69

fl

,.

,r~

t\/

.
-- ....

,.

r.

..:.

....-

e;

....-

....-

-~

"

:;..,

O acorde VI comumente sucede o acorde I. Exemplo:

fl

.
.

~~

t.
'

,..,,

.....
....
.
-

~IL

,.,

Lao

'~

ln

E precede o acorde II. Exemplo:

- 43 -

O acorde VII s vezes usado como substituto para o acorde V. Os acordes aumentados funcionam da mesma
fonna que um acorde de 7! da Dominante e podem resolver ao acorde wna 5! justa abaixo. Porm, como mostra o
exemplo, eles podem resolver 1/2 tom acima.

o+7

C679

Os acordes diminutos so muito tensos e normalmente progridem 1/2 tom acima ou abaixo para um acorde maior ou
menor. Em geral, servem como ligao entre 2 acordes diatonicos. Exemplo:

- ..
r

.. -

.,1

'

Em9

0m9

fl

-~

-di

-
- ..
'

----

... T1 ...

i.,

,J

--

Ll-

T1"

......

--

s vezes, um acorde semi-diminuto pode funcionar como um acorde VII e resolver 1/2 tom acima.

Cada qualidade de acorde tem uma ou mais funes, isto , a maneira pela qual cada um progride a outros acordes. Esta funo bsica no afetada pela adio de suas extenses, ou pela alterao de certos membros dos acordes.
Tais extenses ou alteraes somente tendem a afetar a dissonncia do acorde. Veja notas ornamentais.
- 44 -

Harmonizao e Reharmonizao

Em geral, composies contendo apenas os trs acordes principais de uma tonalidade:

Tnico (I)
Sudominante (IV)
Dominante (V)

So as que melhor se prestam para se aprender a harmonizar. Devido sua falta de complexidade harmnica, elas
nos oferecem inmeras possibilidades para se conseguir um resultado satisfatrio.
Composies desse tipo so encontradas nas msicas folclricas, cantigas de roda, hinos, etc.
"ATIREI O PAU NO GATO", exemplifica bem este tipo de composio.
Exemplo 1:

c7

piJJJ1
B~

~~ r r r

r r r u 1r r r e 1 J
c7

~
..J

F F F ~ F ~ JJ
1

JJ
F

J.

li

Durante o processo de harmonizao e reharmonizao a melodia ser respeitada sem a incluso de nenhuma nota
estranha. O exemplo 2 ilustra a converso da melodia e cifra numa harmonizao simples para piano. Os acordes, todos na mo esquerda esto em posio fechada.
Exemplo 2:

.... -

.
'

LI

t.

- - - - - - - -- 1

,.._

--

,...-

A.,

... ..-

- ...

.....

- - --.....

liiiiil;I

-re-

-- -- - - --V

-e

-r&

--

--

- 45 -

-'

- - --

e~E
1

--

&

- - - -~

IV

11

l'l

-=

.....

-e
..- .....
...

.-.-

....

-'

-
1
&

...

O exemplo 3 toma a harmonizao um pouco mais elaborada, atravs do uso dos mesmos acordes porm em posio aberta.
Exemplo 3:

f\

,. ....

..

_,

_,1

_,1

c7

---

- - ---- - - --- -- - - - - ri_,

_,

,......

IV

li -

..o.

&

~-

&

""'

..

--

"

e.;

-.

O exemplo 4 continua.com os mesmos acordes, porm agora fugindo das trades e incluindo acordes com 7~.
Exemplo 4:

ll

....

"

"'

_,

"

t.l
~

--.
1

IV

- ..
I

---

c7

ri.....

- - - - ----1

.....

_,

- - -- - - -- 1

_,

1
-

.....

.....

,
~

""'

..

-.
~

- 46 -

No exemplo 5 iniciamos a reharmonizao atravs da incluso de acordes substitutos, preparao para o Acorde 1
atravs da progresso II-V e progresses diatnicas descendentes.
Exemplo 5:

c7

Dm7

ANLISE:
COMPASSO 2 - Am.7 e Dm7 Acordes substitutos de F (FA).
COMPASSO 3 - O Acorde V (C7) antecedido pelo Acorde II (Gm7) de 1 (F) - aplicao da progresso II-V-I.
COMPASSO 4 - O Acorde V (F7) usado e.o rno uma preparao suave em direo ao Acorde IV (B b ) no compasso 5.
COMPASSO 5 - Incluso de uma progresso diatnica descendente. B b1, acorde substituto de E7.
COMPASSO 6- Repetio dos acordes substitutos de FA.
COMPASSO 7 - Preparao do acorde V(C7) pelo II relativo (Gm7) em direo ao acorde 1 (F), aplicao da
progresso II-V-1.

s vezes, as reharmonizaes ou substituies podem ser efetuadas envolvendo acordes cujo nico ponto em comum,
a prpria melodia. Isto significa que uma nota da melodia pode ser harmonizada praticamente com qualquer acorde. 1
Uma das poucas excees a harmonizao de uma 7 Maior contra um acorde de 7 da Dominante.
Os exemplos seguintes, ilustram possibilidades de reharmonizao envolvendo:
-

Notas de Colorido (Tenses)


Acordes relativos maiores e menores
Mudana de qualidade de acordes
Substituies pelo trtono
Modulaes
Harmonizao em tonalidade menor, etc.

- 47 -

Exemplo 6:

Fctdd 9

Exemplo?.:

- 48 -

11
Gm9

....
,.-"'
' ,
~

1~

.
1

..

11
11
Fm9 Em9

~13 ~13
#9
9 ~13 9

.. -.... - - - I l ..

A7

D7 a7 c7

"l

q" i # ..

qi-1

,,.

L,,_

,,.

....
V

~
..._

i..~

-b-t

- .. _
.......
-

- -~

P6

-.

.
.

,.,

~~=
-

,.,,

Exemplo 8:

a 01

c7

- 49-

~9~11

13
Ul
0 ~9

Ul
~9

c7

#11
ab9

Exemplo 9:

bn
b9

c7

sus9

NOTA: Estas so apenas algumas das possibilidades de reharrrwnizaco.

O LIMITE ESTARIA NA IMAGINAO E CRIATIVIDADE DE CADA UM!


"A IMAGINAO MAIS IMPORTANTE QUE O CONHECIMENTO" -ALBERT EINSTEIN

- 50 -

Improvisao

Improvisar significa criar no momento da execuo. Improvisao a arte de criar uma nova melodia baseada nllJJla
melodia e harmonia j existentes, ou apenas sobre uma progresso de acordes. Por isso, diz-se que o msico ao mesm
tempo, executante e compositor.
Quando improvisamos, estamos refletindo nossa personalidade, humor, estado de esprito, enfim, nosso "eu" interior.
Durante muito tempo persistiu o mito de que a habilidade de improvisar era um talento que s alguns msic
possuiam. Porm, com persistncia, dedicao, muito estudo e segundo certas frmulas bsicas, a habilidade de improvisar pode ser desenvolvida por qualquer um.
Quando improvisamos, ouvimos determinado som ou frase musical, transferimos esta frase para o crebro da p
" '.:los e em seguida para o instrumento. Isso, de forma instantnea; no h tempo para pensar. Logicamente, imp
svel ensinar uma pessoa a ser criativa (este um aspecto subjetivo), porm, atravs de tcnicas e frmulas, pode
fazer com que a criatividade nata no homem, possa aflorar de dentro de si.
Anteriormente, aprendemos que certos acordes tem uma tendncia natural de se mover a outros acordes, a
chamamos progresses. Estas so encontradas e ocorrem frequentemente em todas composies populares.
Familiarizando-se com estas progresses mais comuns e observando-se algumas regras que se seguem, podere
atingir um alto nvel de domnio da arte.

- 51 -

Arpejos

Arpejo um acorde em que as notas soam uma aps a outra~ Os arpejos alm das escalas so elementos de importncia fundamental na arte da improvisao.
O exemplo abaixo ilustra arpejos sobre os vrios acordes, os quais devem ser praticados e estudados diariamente
para que se adquira as tcnicas iniciais bsicas para se improvisar no futuro.
O exemplo dever ser transposto para todas as tonalidades, com os respectivos acordes na mo esquerda.

fl

1
~

- .-.

- -

c6

'

t t,

*
-.. . ---Cm6

fl

- .
~

'

--

<J

.--

tJ

-...

- .-.

1 '"'

t,

-.. ...

'

fl
r

'
~

-.

t,

- --

-.... -

.. .

I~

- -

....

CM7

-...

*....,.
-----

- --

- -

_,.

- -- -... ...
- --

- --

. -- cm7

.--

li -

- 52 -

-... -... ...

,,

c+7

..

...

'\.V

-- ---

~.
-

b~ ~ 1'-

Tl

-_,

- -- -- -

.... ,b'"'
..-.

~.

_J

&

"

- 53 -

Escalas Alteradas

Cada qualidade de acorde possui um tipo de escala que melhor penetra ou atravessa esse acorde. So escalas que
possuem as melhores notas para se conseguir uma improvisao coerente e adequada.
As escalas que se seguem so apenas algumas das muita'> existentes.
Para o acorde de 6!! ou 7!! Maior, no h necessidade de escala alterada; a escala MAIOR sem alterao suficiente. Exemplo:

gtf'
c6

(o)

li

-&

li

li

li

Para o acorde de 6!! Menor usa-se a escala MENOR MELDICA ASCENDENTE. Exemplo~

cm6

li

li

li

li

Para o acorde de 7!! Menor usa-se a escala maior com a 3!! e 7!! menores como no acorde. Exemplo:

cm7

&o

li

li

li

li

Para o acorde de 7!! da Dominante usa-se a escala maior com a 7!! Menor, como no acorde. Exemplo:

c7

li

li

., &o

li

li

Outra escala tambm muito usada para o acorde de 7'! da Dominante a escala de DOMINANTE tambm conhecida como Escala BOP ou Escala de SEMITOM-TOM. Exemplo:

c7

li

bo

li

11

li

NOTA: Em geral, esta escala usada quando o acorde de dominante aparece acresci.do de tenses.

b9 ~9
~9#11
Ex.: c7, C 7 , c 7
, etc ...
Para o acorde de 7!! aumentada construimos uma escala de "TONS INIBIR.OS", isto , uma escala composta unicamente de intervalos de tons. Esta escala tambm conhecida como "ATONAL'\."HEXATNICA" ou de "DEBUSSY". Exemplo:

c+7
li

~o

- 54 -

li

A escala para o acorde de 7! diminuta construda de notas do acorde, mais 1 tom sobre cada nota do acorde;
conhecida como escala de TOM-SEMITOM. Ela pode tambm ser usada contra o acorde de 7! Menor, Exemplo:

co7

'

&~if'

c"'7

li

be

li

~e ~111

qn

li

li

Contra os acordes semidiminutos, a escala mais comumente usada uma escala maior, formada 112 tom acima da tnica do acorde. Por exemplo, acorde C <b 1, escala de R Bemol Maior; acorde de F <b 1, escala de Sol Bemol Maior.
Exemplo:

bt1 li

-&

bo be

li

be hn be

li

li

Algumas das escalas apresentadas so conhecidas como escalas modais e sero exploradas num volume fu turo.
NOTA: As escalas devem ser executadas com a mo direita, e os acordes com a esquerda.

- 55 -

Interpretao Rtmica das Colcheias

No Jazz, os grupos de colcheias so executados de forma diferente da msica erudita. Esta interpretao faz parte
do prprio idioma do Jazz. Um grupo de colcheias ou colcheias pontuadas e semicolcheias como no exemplo seguinte,
Escritas

~t r r r r r r r r li

4i

ou

j:

il!

i=

li

deve ser interpretado como no exemplo abaixo, isto , grupos de tercinas.

Alguns msicos e compositores costumam escrever junto armadura de clave, as palavras "swing", "jazz" ou
"with a beat" para indicar esta interpretao. Outra forma tambm comum indicar no incio da composio a figur--3--i
ra
para que as colcheias sejam interpretadas como tercinas.

=N

Por isso, costuma-se dizer que a msica de Jazz deveria ser escrita em 12/8 em vez de 414. Exemplo:

li

Esta interpretao mais freqente quando o tempo da composio LENTO ou MODERATO; em tempos rpidos, as colcheias devem ser executadas como escritas. Exemplo:

41

Escritas

Interpretadas

r r r r r r r r 1141 r r r r r r r r li

Quando se desejar colcheias executadas como escritas, nos tempos LENTOS ou MODERATOS, costuma-se escrever
no incio da composio, "as written" (como escrito), "straight" ou "even eights" (colcheias uniformes). Deve-se notar
tambm, que esta interpretao diz respeito esclusivamente ao Jazz, e nunca deveria ser usada em M.P.B., no ROCK,
FUNK ou RITMOS DA AMRICA CENTRAL (calypso, merengue, etc.). A interpretao de um colcheia seguida de
uma semnima e outra colcheia tem tambm uma interpretao idiomtica. A figura sincopada suavizada interpretando-a, assim:

4:

Escritas

pF

.-.

Interpretadas

F r

,---- 3 ----,

1141 r

li

NaFA: No penado barroco a interpretao rtmica das colcheias j havia sido usada com o nome de "INEGALIT':
- 56 -

Frases e Padres

Tentar improvisar no idioma do Jazz sem se estudar frases, padres, transcries de discos ou publicadas em livros, praticamente impossvel. Seria o mesmo que obrigar uma pessoa a falar um idioma que nunca ouviu sem antes
aprender as palavras e a seguir as sentenas ou frases.
No Jazz ou em qualquer outro tipo de msica improvisada, aprendemos primeiro as notas, a seguir os intervalos,
os acordes, as progresses de acordes e finalmente as frases.
Seria impossvel improvisar de forma idiomtica, se nunca tivssemos ouvido a msica que pretendemos tocar.
Bach, Chopin, Mozart entre outros, improvisavam durante horas, sem contudo estarem tocando Jazz.
A idia de se estudar uma frase no deveria ser vista como falta de criatividade. Um velho ditado diz que: "Todos
ns nos apoiamos nos ombros daqueles que nos antecederam". Por isso, necessrio praticar frases j executadas por
outros msicos, assim como ouvir gravaes, transcrever aquilo que nos interessa, enfim, copiar e depois transformar
tudo o que absorvemos num estilo prprio.
s vezes, os improvisadores tocam idias ou frases que foram praticadas anteriormente, porque na realidade impossvel criar idias novas e significativas continuamente.
Cada executante constri eventualmente um vocabulrio que todo seu, e desta forma que o msico .reconhecido ou identificado. Se ouvirmos qualquer dos mestres do Jazz, encontraremos certas "marcas registradas", ou caractersticas associadas aquele executante e seu estilo.
A seguir, ilustramos uma srie de frases e padres. Padro um grupo de notas formando uma figura ou desenho
reconhecvel.
As frases e padres foram extrados de gravaes e publicaes (domfuio pblico) elaboradas sobre as progresses II-V e 11-V-I, nas tonalidades maiores e menores. O msico tem total liberdade de juntar ou subtrair notas de
qualquer dos desenhos apresentados. Da mesma forma, os ritmos podem ser mudados.
Quando improvisamos necessrio variedade rtmica para que o interesse do ouvinte seja mantido.
Na mo esquerda, procure usar apenas a tnica e stima para o acorde II, tnica e tera para o acorde V e tnica e
stima para o acorde 1.
As frases so simples no incio at atingirem um certo grau de complexidade. Todas devem ser t ranspostas para todas as tonalidades.
PADRES

Para serem usados com qualquer tipo de acorde de D (C, C6, CM7, CM9). Praticar em todas as tonalidades.

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Para serem usados com qualquer tipo de acorde de D ( C, c6, CM7, CM9). Praticar em todos as tonalidades.

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Os padres de nmeros 3 9 devem ser completados pelo estudante.

FRASES - II - V
(Tonalidade Maior)

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(Tonalidade Maior)

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(Tonalidade Menor)

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Acordes de Apoio para Mo Esquerda

As estruturas de apoio so assim chamadas porque servem de sustentao para as melodias e improvisaes da
mo direita. Elas formam o som bsico tanto do jazz Contemporneo quanto da M.P.B. e sero construfdas sobre a
progresso Il-V-1, uma das progresses bsicas mais importantes de toda harmonia.
Estas estruturas so formadas acrescentando-se 9~s, ll ~s e 13~s s qualidades bsicas dos acordes.
Estas formas sero divididas em Forma A e Forma B .
A diviso e necessria para que as estruturas se mantenham sempre ao redor do D Central.
A Forma A construda assim:
ACORDE II

_ b3, 5,

b1,

Dm9

= F, A, C, E

ACORDE V

b7, 9, 3, 13

G13

ACORDEI

3, 5, 6, 9

c69

= E,G,A,D

F, A, B, E

TONALIDADE DE D MAIOR

A Forma A deve ser aprendida nas tonalidades de D, RE b , RE, MI b , MI E F A. importante observar que nestas estruturas as tnicas so omitidas. Estas deveriam ser executadas pelo contrabaixista se estivessemas tocando em
grupo.
A Forma B construda assim:
ACORDE II

B~ ' cb ' Eb

b?, 9, 03,

Abm9 = Gb

b1,

oD13

=F, Bb,cb , Eb

Gb69

= ED Ab Bb

ACORDE V

3, 13,

ACORDEI

6,9,3, 5

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'

'

'

TONALIDADE DESOLbMAIOR

DO

Observando-se as duas formas, notaremos que a Forma B nada mais que uma permutao da Forma A . Por
exemplo, se usasssemos a Forma A com o Acorde Aom9, teriamas a seguinte construo: b3, 5 b7, 9 ou CO, ED,
G O, BD. A Forma B apen~s transferiu o CD e E Ouma oitava_acima resultando em G O, B O, CD, E b .
O termo PERMUTAAO foi usado em lugar de INVERSAO porque a tnica dos acordes se encontram ausentes.
No exemplo abaixo temos a Forma A j transposta para todas as tonalidades.

A~13

- 68 -

No Exemplo abaixo temos a Fonna B j transposta para todas as tonalidades.

A melhor maneira de se praticar estes acordes, toc-los na mo direita enquanto tocando as tnicas na esquerda.
Aps algum tempo, os acordes deveriam ser executados somente na mo esquerda sem as tnicas.
A seguir exemplificamos as mesmas estruturas agora nas tonalidades menores.

Aforma A construda assim:


ACORDE II

b3, bs, b7, T

ACORDE V

b7, b9, 3,

ACORDEI

b3, 5, 6, 9

bl3

Dm7bs

F,Ab ,C,D

07b9b 13

F,Ab

Cm69

Eb,G, A,D

,B,~

TONALIDADE DE D MENOR

AFonna B construda assim:


ACORDE II

- b7,T,b3, p5

Abm7bs

ACORDE V

ob7 b9 bB

= F,A,cb,o

obm6

= Eb , AD , A , Db

ACORDEI

b3, bB, b7, b9

6, 9, b3, 5

- 69 -

aO , Ab , cb, D
TONALIDADE DE soLb
MENOR

As estruturas nas tonalidades menores devem ser praticadas da mesma forma que nas tonalidades maiores.
No exemplo abaixo temos a Forma A j transposta para todas as tonalidades

No exemplo seguinte temos a Forma B j transposta para todas as tonalidades

NOTA: T = Tnica
- 70 -

7~9~13

O exemplo abaixo ilustra a melodia e cifra de "SATIN DOLL', famosa composio de Duke Ellington.

D. Ellington

SATIN DOLL

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A seguir elaboramos um desenho de mo esquerda que poderia servir de apoio para a elaborao de uma improvisao. Inclumos as tnicas dos acordes para que o estudante se acostume a ouvir por exemplo: FA, LA, DO, MI
(Dm9), como Dm9 e no como FM7.

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Notas No Harmnicas

Como o nome diz, notas no hannnicas so notas que no fazem parte da hannonia ou do acorde implicado. Em
geral, so usad as para embelezar, dar movimento ou criar uma melodia mais suave.
Existem vrias espcies de notas no harmnicas. Os exemplos nos mostram as mais comuns e importantes.
1) NOTA DE PASSAGEM: aparece entre duas notas do acorde de altura diferente e servem para ligar uma melodia e tom-la m ais suave. Podem ser diatnicas ou cromticas. Exemplo:

CM

r r r r r 1 rc rtr F
1

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CM
11

rr rrr

li

11

2) NOTA VIZINHA OU AUXILIAR: aparece entre duas notas do acorde da mesma altura. Comumente ocorrem num tempo fraco. So tambm usadas para embelezar uma melodia. Podem ser diatnicas ou cromticas. Exemplo:

CM

'

CM

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1

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3) APOJATURA: so notas fora do acorde que ocorrem em posio mtrica forte e resolvem em notas do acorde.
Podem tambm ser diatnicas ou cromticas. Exemplo:

CM

'

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li J

r r li J

CM
1

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CM

li F l#J J. li

A compreenso dos princpios das notas no hannnicas de mxima importncia no desenvolvimento de um estilo efetivo de improvisao meldica. Isto pode ser verificado ouvindo-se gravaes dos seguintes pianistas em ordem
cronolgica (lista parcial):
1) EARL HINES

7) RED GARLAND

2)ARTTATUM

8) BILL EVANS
9) MC COY TYNER
10) HERBIE BANCOCK
11) CHICK COREA

3) THELONIOUS MONK
4) BUD POWELL (incio da era moderna do Jazz)
5) GEORGE SHEARING
6) HORA CE SILVER

12) KEITH JARRETT

- 73-

Retornos

O termo retorno comumente se refere a uma progresso de 2 compassos, constituda de 4 acordes. Quando se termina
a execuo de uma composio e se quer repet-la, necessrio a incluso de alguma espcie de retorno. O retorno serve
tambm para evitar inrcia, isto , possibilita movimento harmnico onde no h movimento.
Propicia ainda um maior interesse rtmico e meldico nos finais de sees das composies, em geral casa 1 e casa 2.
A habilidade de lidar com retornos, torna a tarefa de improvisador muito mais fcil. Quase todas as composies
escritas nos idiomas do Jazz, Pop e M.P.B., podem ser avivadas e tornadas mais interessantes atravs da incluso de
retornos bem colocados.
O exemplo abaixo nos mostra alguns dos retornos mais usados na tonalidade de D Maior. Estes devem ser transpostos e aprendidos em todas as tonalidades.

Am.9

C69

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Dm9

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O exemplo ilustra 2 compassos finais tpicos de inmeras composies.

fJ

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Se tivessemas que retomar ao incio dessa mesma composio poderamos substituir o acorde C69 por um dos retornos, desde que a mesma iniciasse no acorde tnico, no caso, D. Exemplo:

D~9

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1

fJ
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NOTA: Quando tocando em um grupo, as tnicas podem ser omitidas e executadas pelo baixista.

O exemplo abaixo ilustra algumas possibilidades de retornos na tonalidade de D Menor. Transpor para todas as
tonalidades.

- 75 -

A seguir exemplificamos retornos apenas para mo esquerda, nas tonalidades de SI Bemol, FA, MI Bemol e D.
As tnicas foram omitidas. Transpor para todas as tonalidades.

B~139

c139

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B~139

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c+1#9

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NOTA: Os retornos acima podem tambm ser usadas quando a composio principia no acorde tnico(/).

- 76 -

Forma Musical

Forma a organizao de todos os elementos de uma composio para se conseguir uma lgica esttica determinada.
A forma de Blues de 12 compassos e a forma de 32 compassos, so as formas mais usadas em msica popular.
A forma de 32 compassos divide-se em 2 classificaes chamadas de forma "AABA" e "ABAC". Ambas so divididas em 4 sees de 8 compassos. Exemplo:

8 compassos

a compassos

8compassos

Bcompassos

FORMA "AABA":

= 32 Compassos

Os compassos 15 e 16 da segunda_eo "A", frequentemente contm uma cadncia que a nica diferena entre
as 2 sees "A". Esta cadncia tambm prepara a seo "B" que contm material contrastante e frequentemente
chamada de "ponte" ou "canal", porque serve de ligao entre as 2 sees "A'', com a ltima seo "A".
Exemplo de composies com esta forma (AABA):
EU E A BRISA
(CODA=5 COMPASSOS)

BODY AND SOUL

TIM DOM DOM

SOPHISTICATED LADY

MOCINHO BONITO

SATINDOLL

MINHA SAUDADE

BATIDA DIFERENTE

CODA uma extenso includa na ltima frase da composio.


s vezes notar-se- que cada seo da forma "AABA'', extende-se 16 compassos cada, totalizando um nmero
de 64 compassos; isto porm, no muito comum. Exemplo 'de composio com esta forma:

THE SONG IS YOU


A

Bcompassos

8 compassos

a compassos

acompassos

FORMA "ABAC":

=32 Compassos

A forma "ABAC" possue 2 sees contrastantes que separam as sees "A" idnticas. s vezes, os primeiros 4
compassos da seo "C" so idnticos aos primeiros 4 compassos da seo "B"; porm, devido a diferena nos ltimos 4 compassos da seo "C", toma-se uma seo contrastante.
Exemplo de composies com esta forma (ABAC):

SAMBA DE VERO

TENDERLY

VALSINHA

LAURA

ESTE SEU OLHAR

HOW HIGH THE MOON

TRISTE

EU SEI QUE VOU TE AMAR


- 77 -

Existem ainda outras formas de 32 compassos em que nenhuma das sees so repetidas - forma "ABCD".
A

Bcompassos

8 compassos

Bcompassos

8compassos

=32 Compassos

FORMA "ABCD":

Exemplo de composies com esta forma:

STELLA BY STARLIGHT
TONIGHT
O QUE AMAR

MANH DE CARNAVAL
(CODA = 4 COMPASSOS)
POR CAUSA DE VOC
Outra fonna tambm no muito comum:
A

Bcompassos

Bcompassos

8compassos

8compassos

=32 Compassos

FORMA "AABC":

Exemplo: AUTUMN LEAVES.

"GAROTA DE IPANEMA" possui tambm uma forma incomum:


A

8compassos

&compassos

8 compassos

8 compassos

=40 compassos
8compassos

Com o advento dos Beatles e do Rock, a forma tradicional de 32 compassos se expandiu, dando oportunidade a que
outras formas surgissem.
Exemplo: SOMETHING de G. Harrison possui a forma:
A

9compassos

10 compassos

8 compassos

9 compassos

12 compassos

=48 compassos

"THE FOOL ON THE HILL" possui a forma:


A

CODA

=66 Compassos

8 compassos 8 compassos 10 compassos 8 compassos 14 compassos 14 compassos 4 compassos

"UP, UP AND AWAY" possui a forma:


A

16 compassos 8 compassos 16 compassos 8 compassos 16 compassos 16 compassos 8 compassos

- 78 -

=88 Compassos

Anatomia da Improvisao

"THAIS", uma composio em 3/4 com forma de Blues (estrutura harmnica de 12 compassos), foi escrita em
tonalidade menor, e nos ilustra o processo usado por um pianista profissional na elaborao de um arranjo para piano
concluindo com uma improvisao. No exemplo abaixo temos apenas a melodia e cifra. As tenses foram omitidas
dando total liberdade ao msico, de inclu-Ias onde necessrio, e a seu critrio.

Comp. Wilson Curia

THAIS
M.M.

J= 155

g~b ~
g~b

li:

D1

B~7

Fm7

G7

g~b #(

cm6

cm+5

Cm

t; ~

E~M7

e r

C:! r

) qJ ) .~
li

l . G7
~

Dm7~S

A~M 7

~......

cm6
1

cm7

1J :li

2. G7

li

O exemplo seguinte, nos mostra a converso da melodia e cifra em um arranjo para piano enriquecida atravs da
incluso das tenses (9~, 11~, 13~). Apenas atravs da cifra impossvel detexminar-se uma abertura de acordes: se
desejarmos uma abertura determinada necessrio escrevermos nota por nota. Por isso, nas mos de diferentes pianistas, uma mesma cifra pode ser distribuda ou estruturada de maneira totahnente diferente.

ARRANJO

Cm

P~RA

PIANO

cm+s

- 79 -

B~l3

Fm9

1. a+7

Finahnente, no exemplo seguinte, ilustramos um chorus (chorus, significa uma exposio completa do tema) improvisado sobre a composio "THAIS". Ao analisannos a improvisao observamos o uso de notas do acorde, notas
no hannnicas, tenses, etc.
O exemplo nos mostra apenas 12 compassos de uma improvisao. Em 3/4 um chorus teria 24 compassos.

.)
- 80 -

-fl

fJ

- -...

li

.....

t ~u

i.--i

( 9-.)

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-

NOTA: Para aqueles com mos pequenas, as rwtas entre parnteses podero ser omitidas.

- 81-

Concluso

Este livro, longe de apresentar conceitos ou teorias novas, abrange uma srie de aspectos fundamentais, oferecendo
elementos relativamente bsicos que capacitam pianistas e msicos em geral a se lanarem na complexa carreira musical
atravs do estudo da harmonia moderna e improvisao.
Ele representa boa parte daquilo que estudamos e aprendemos durante toda nossa carreira profissional.
Se bem compreendidos e assimilados, os ensinamentos aqui propostos sero de grande valia aqueles que j improvisam ou que pretendem se iniciar no profissionalismo.
O livro procura ser o mais objetivo possvel, deixando de lado definies, trmos e conceitos que na maioria das vezes
mais confundem do que esclarecem. Conceitos mais avanados e complexos como, Improvisao Pentatnica, Harmonia
Quarta!, os Modos, O Blues, Acompanhamento, etc., sero tratados em um prximo volume.
Em fase de estudos tambm, a elaborao de um lbum para solos de piano a ser distribudo no Brasil, pases da
Europa e Estados Unidos.
Nosso objetivo foi de propor um curso organizado, tentando sempre esclarecer pontos obscuros e dvidas que nos
foram apresentados durante todos estes anos de ensino.
Esperamos ter alcanado esse objetivo.
WILSON CURIA

WILSON CURIA
Caixa Postal 12835
Cep 04010-970
Tel.: (011) 5561-0448
So Paulo

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BIOGRAFIA
Wilson Curia iniciou seus estudos aos 13 anos, tendo sido aluno de Nellie Braga, Paul Urbach, H. Koelreutter e :\faria
Helena Silveira.
Concluiu o curso de Harmonia Moderna, Orquestrao, Arranjo e Improvisao ministrado peloBerklee College of Music,
tendo como professores Harry Smith e Robert Share. Atualmente estuda anlise harmnica com Herb Drury, instrutor de
piano da Universidade de Missou ri - St. Louis.
Quando da estria de Sarah Vaughan em So Paulo em 1959, teve a oportunidade de se apresentar com um trio na primeira
parte de seu show.
Em 1979, foi convidado por Liza Minnelli para acompanh-la durante um dos seus ensaios em So Paulo.
Em 1980, participou com um quarteto, do 2 Festival Internacional de Jazz realizado no Palcio das Convenes do Anhembi, onde se apresentaram 150 msicos nacionais e 70 estrangeiros.
Quando da vinda a So Paulo de Harold Danko e Mike Wofford, pianistas de Liza Minnelli e Benny Carter, teve a oportunidade de tocar com ambos dois pianos.

autor de cinco livros; Moderno Mtodo para Piano Bossa Nova e Jequibau, Pianos Solos, Harmonia Moderna e Improviao, um dos nicos trabalhos sobre a matria existente no Brasil, e seu mais recente trabalho, Manual de Improvisao. Seu
lbum MPB Arranjos para Teclados, foi muito bem recebido e sendo distribudo por Jamey Aebersold na Amrica do Norte.
Os dois primeiros livros se encontram esgotados e foram distribudos pela Music Exchange de New York, durante dois anos.
A revista Down Beat de maro de 1974 inclui o Mtodo como a publicao sobre Bossa Nova mais importante j lanada nos
Estados Unidos.
Eis algumas citaes a respeito do mesmo:
"No s o piano, mas tambm toda seo rtmica mereceu do autor da obra, exemplos bsicos de suma importncia. "
Zimbo Trio
"At hoje a informao mais compreensiva sobre Bossa Nova e msica brasileira que j vi."
Robert Share
Berklee College of Music
"Este livro valioso porque explica a Bossa Nova e Jequibau autnticos e no diludos, direto de sua fonte nas palavras
de um perito enraizado na sua prpria origem. "
Reese Markewich
"Sinceramente acho que esta publicao no apenas um beneficio para os pianistas, mas sim para todos que levam a
msica a srio. "
Tommy Flanaga11
"Uma grande necessidade preenchida neste trabalho."
Ed Thigpen
"Este um bom livro e tambm muito importante. Vou us-lo como um guia para alguns arranjos que estou preparando
para o Swingle Singers, no estilo de Bossa Nova. "
Ward Swingle
"Para mim, este o livro mais interessante sobre Bossa Nova que j apareceu na Amrica do Norte. Ele nos traz uma
advertncia com relao a mo esquerda e a frmula 214. Grato por este livro, porque o que todo pianista de Jazz deveria ter. "
Duke Pearson

Alm dos livros, Wilson Curia autor de trs vdeos-aula lanados pela MPO: Harmonia e Improvisao, Harmonia e
provisao - Conceitos Avanados e Piano Bossa Nova.
Traduziu tambm para o Portugus o Mtodo de Piano de John Brimhall publicado pela Editora Charles Hansen.

Seus livros fizeram parte da VU Bienal lnternacional do Livro, realizado no lbirapuera em 1980, participaram do evento,
editores do Brasil e mais 17 pases.
Quando de sua visita ao Brasil em 1993, Jamey Aebersold fez um convite a Wilson Curia, para que lecionasse em seus
workshops nos Estados Unidos..
A rdio Scala FM apresenta em sua programao diria, gravaes realizadas por Wilson durante os anos 70.
H 25 anos mantm sua escola de piano, tendo tido como alunos: Slvio Cesar, Hector Costita, Madalena de Paula, Marcos
Romera, msicos de Roberto Carlos, Jess, Guilherme Arantes, Roberto Leal, Wanderlea e outros.
Sua escola tem recebido a visita de vrios msicos: Tommy Flanagan, Toshiko Akiyoshi, Harold Danko, Marian McPartland, Mike Wofford, Erroll Garner, Horace Silver, Mary Lou Williams, Ed Thigpen e Carlton Schroeder.
Paralelamente s aulas, se apresenta em clubes e teatros, alm de inmeros programas de TV: Ponto de Encontro, Msica
Divina Msica (TV Cultura), 90 Minutos (TV Bandeirantes) e outros.

BIBLIOGRAFIA
- JAZZ PIANO - John Mehegan (AMSCO PUBLICATIONS)
- THE CONTEMPORARY JAZZ PIANIST - Bill Dobbins (GAMT MUSIC PRESS)
- BERKLEE COLLEGE OF MUSIC - Modem Harmony, Arranging and Improvisations (BERKLEE PRESS)
- JAMEY AEBERSOLD - A New Approach to Jazz lmprovisation.
- PATTERNS FOR JAZZ - J. Coker (Studio PIR, inc.)

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