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RED DE AUTORES
Ensayos y ejercicios
de literatura hispanoamericana

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Las semanas del jardn


expresin de claro resonar cervantino
reunir en su alacena libros y obras de autores predominantemente
americanos, aspira a acotar con su censo editorial un
espacio de conversacin, un mbito de debate, un territorio
de curiosidad y observacin, vigilia crtica y amena pausa.
En su reloj y calendario, Las semanas del jardn irn deslindando
una suerte de arsenal de la imaginacin en movimiento y de la
palabra que se desdobla en juego y aventura. Cada volumen buscar
responder a una afinidad elegida y electiva, a un acento cordial
e inteligente entre el autor, el lector y el editor anfitrin que busca
leccin en el azar organizado en la letra como quien descubre
que la metfora es una obra de arte en miniatura.
Adolfo Castan

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RED DE AUTORES
Ensayos y ejercicios
de literatura hispanoamericana

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Balza, Jos Red de autores : ensayos y


ejercicios de literatura hispanoamericana / Jos
Balza. Mxico : Bonilla Artigas Editores, 2011
330 p. ; 23 cm. (Las semanas del jardn ; 2)
ISBN 978-6077-588-344
1. Literatura hispanoamericana - autores
LC PQ7085

Los derechos exclusivos de la presente edicin quedan reservados por el autor.


Prohibida la reproduccin parcial o total, por cualquier medio conocido o por
conocerse, sin el consentimiento por escrito del legtimo titular de derechos.
Primera edicin: mayo de 2011
D.R. Jos Balza
De la presente edicin:
Bonilla Artigas Editores, S.A. de C.V., 2011
Cerro Tres Maras nmero 354
Col. Campestre Churubusco, C.P. 04200
Mxico, D.F.
editorial@libreriabonilla.com.mx
www.libreriabonilla.com.mx
Iberoamericana, 2011
Amor de Dios, 1 E-28014 Madrid
Tel.: +34 91 429 35 22
Fax: +34 91 429 53 97
info@iberoamericanalibros.com
www.ibero-americana.net
Cuidado de la edicin: Priscila Saucedo Garca
Formacin: Claudia Wondratschke
Illustracin de portada: Pedro Bonilla (Bonilla Artigas Editores)
Fotografa de portada: Silda Cordoliani
Portada: Mara Artigas (Bonilla Artigas Editores)
Carlos Zamora (Iberoamericana)
Impreso y hecho en Mxico
ISBN 978-607-7588-34-4 (Bonilla Artigas Editores)
ISBN 978-84-8489-586-2 (Iberoamericana)

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El que con frecuencia [las imgenes] tiendan


a la abstraccin no hace sino conferirles otro grado
[mayor?] de emotividad: son una suerte de escritura
del mundo, por no decir slo de la materia. Escribir
el mundo: hacer de l un signo mental que nos remite
a la totalidad de su ritmo [] Son imgenes imaginantes:
no buscan tanto describir o realzar la physis del objeto
como modularla en un espacio a la vez real y virtual.
Guillermo Sucre: Ramos Sucre: La verdad: Las mscaras.

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NDICE
I

Literatura del Siglo de Oro y de la Colonia


GRACIN: EL MUNDO DESCIFRADO
CRTICA NATURAL EN LA COLONIA
EL LUNAREJO
HERNANDO DOMNGUEZ CAMARGO
FRAY JUAN ANTONIO NAVARRETE
UNA IMAGEN (FRAGMENTOS)
UN MUNDO PENSADO
LA IMAGEN IMAGINANTE

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II Venezuela: Imagen imaginante


PENSAR A VENEZUELA (FRAGMENTOS)
RAMOS SUCRE: EL ABISMO PROSDICO EN LAS FORMAS DEL FUEGO
SILDA CALGRAFA
TORRI Y GARMENDIA: LOS DIOSES PRE-BORGEANOS
GUILLERMO SUCRE: LA FELICIDAD Y EL RBOL DE LA TORMENTA
CADENAS: EL PRESENTE COMO EPIFANA
LA FALACIA (O LA VERDAD) INFINIDA: BORGES DESDE NUO
LOS ITINERARIOS VERBALES DE GUSTAVO GUERRERO
MNDEZ GUDEZ: LA ERRANCIA Y LOS EJES
ARRIZ: ESCRIBIR ES COMER
DE ESPEJOS SE MUERE LENTAMENTE: JOSU LANDA

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III Madeja hispanoamericana


TOTALIDAD Y TENDENCIAS EN LA NARRATIVA DE AMRICA LATINA
LA LIBERTAD DEL NARRADOR
OCTAVIO PAZ
PASADO EN CLARO
SERGIO PITOL: LAS NUPCIAS DEL HUMOR Y EL HORROR

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CARTA INDIRECTA A ALEJANDRO ROSSI


LA MESA DE JULIO ORTEGA O EL LIBRO MUTUO
LOS MUNDOS DE MEDARDO FRAILE
LOS DETECTIVES SALVAJES: OBRA LITERARIA PURA
BOULLOSA: EL MUNDO DESVERBAL
JUAN VILLORO: MATERIA DISPUESTA
MILN: LOS HECHOS MATERIALES
CONTRASEAS, EPIGRAMAS Y AVENTURAS

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255
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271
273
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285
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IV Bolero
EL BOLERO: CANTO DE CUNA Y CAMA

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Bibliografa

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ndice onomstico

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I
Literatura
del Siglo de Oro
y de la Colonia

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GRACIN: EL MUNDO DESCIFRADO

El signo comprende mi nombre


Lo he inventado para despertar en los venideros,
porfiados en calar el sentido, un ansia inefable
y un descontento sin remedio.
J. A. Ramos Sucre

I
Cien aos de inteligencia lo desafiaban: toda la gran poesa espaola, una dramaturgia absoluta, los nombres de Gngora, Quevedo,
Caldern, Lope de Vega; y, como si esto fuera insuficiente, la prosa
desmontable de Don Quijote. Coincidiendo en mucho con ellos, Baltasar Gracin (1601-1658) resulta sin embargo nico para su tiempo
y para nosotros.
La fulgurante y corrosiva precisin de ese pensador se nutre
de una aguda conciencia sobre el dolor de vivir y de suspicacia sobre la bondad humana. Todo lo cual haba sido recogido por l con su
atencin a la conducta cotidiana que, hoy, como ayer, cumplimos.
Poco en la vida de Gracin justificara dramticamente su escepticismo: igual que otros autores del Siglo de Oro, est ligado a la
religin, no se casa, no tiene hijos. Pero en cambio, tal vez debido
a las exigencias de su Orden Jesuita, vive siempre en provincia (con
dos breves interrupciones); y publica sus obras bajo seudnimo. En
el fondo, lo ms intenso de su existencia transcurre en una misma calle
y en dos casas de Huesca: el convento y el palacio de su amigo, el seor
de Lastanosa, ante cuyos visitantes Gracin ley partes de sus obras.

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La Espaa gubernamental que atraviesa los siglos XVI y XVII poco


ofrece con sus guerras, sus prncipes confusos de soporte espiritual para sus ms grandes escritores. Y ellos (Lope, Quevedo) no
dudarn en asumir la intriga, la burla de la religin, todo tipo de
violacin, como contraparte y nutriente para sus obras de recargada
perfeccin. Caldern parece discreto, pero permanece en la Corte.
Gracin no desafa sus votos religiosos: se somete a una biografa
sin nfasis y exteriormente descolorida: lleva secretos volcanes.
Aquellos autores, adems, pueden crear obras maestras, pero lo hacen dentro de los cnones que la cultura europea celebra: el teatro,
la poesa.
Gracin, desde luego, procede de otra manera. Cierto que dedica los ltimos aos de su vida a escribir un vasto relato, El criticn
(1651-1657), pero aun dentro del gnero esta obra resulta disidente.
Aparte de ella, tal vez media docena de libros constituya el trabajo
completo del escritor. El primero de los cuales, El hroe, se edita cuando su autor cuenta treinta y seis aos. El ltimo (antes de su novela)
lleva como ttulo Agudeza y arte de ingenio (1648) y haba sido publicado como Arte de ingenio seis aos antes.* Que Gracin lo rehaga
como a un nuevo libro (al parecer no retoc sus otras obras), extiende
numerosas implicaciones. Dentro de ellas, una casi obvia: con el Arte
de ingenio, Gracin pareca querer fijar su ms ntido perfil intelectual.
Bajo este ttulo protege su mejor autobiografa: la erudicin como cortesa y reflexin.
Ledos a trescientos aos de distancia, cualquiera de sus libros pudo ser escrito antes que los otros: a tal punto hay en ellos
unidad de expresin y enlace temtico. Asimismo, no obstante la
inclinacin de Gracin por apartar captulos y secciones, todos esos
volmenes podran haber comenzado en cualquiera de sus partes.
Al largo oleaje de su discurso, se suma el posible arranque del mismo en cualquier sitio. Aqu tal vez resida ya cierta diferencia formal
de Gracin respecto a sus contemporneos. Diferencia que adviene de una vez en mxima cualidad y en suprema debilidad. Gracin
aborda un solo tema: el desengao, la decepcin, el pesimismo: y lo
explora con tal saa que ese tema termina siendo Gracin mismo. El
ingenio se transfigura en el extremo ms terrible de la desconfianza,
de la sensibilidad y la irona. Con Gracin el ingenio (o la inteligencia)
relee viejos refranes; propone ideas; descubre potencias del alma: y a
* Para la obra de Gracin, utilizamos como referencia la edicin en tres volmenes dirigida por Evaristo
Correa Caldern, Madrid, Espasa-Calpe, 1971.

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travs de ellos analiza la conducta cotidiana de los hombres o reescribe la sucesin de las culturas. En su mltiple y fragmentario discurso,
Gracin aludi a la imaginacin y a la lgica, a los climas del vicio y
la ternura, a los artificios y lo recndito, para mostrar que cuanto se
haga (siempre) slo conduce a una moneda firme: el escepticismo.
Pero esto no deriv de su voluntad.

II
Tal vez slo existe un retrato de Baltasar Gracin. Se ha dicho que
ni es gran obra de arte ni se sabe cundo o por quin fue realizado.
Sobre un cortinaje azul, el rostro (an joven) del sacerdote, aparece
en actitud reflexiva. El pelo oscuro bajo un bonete; las sienes amplias; algo destacada la nariz, una boca pequea y precisa. El retrato,
de tamao natural, trae a Gracin mientras escribe, con la pluma en
alto por un momento. Delgado, corto de vista, de piel clara, el escritor
posea un temperamento insistente, vigoroso, y discreto: lo cual no
frena ciertos contrastes colricos y una inclinacin a la melancola.
Biliosus, sanguineus, de complexio colerica lo describen los Informes
trienales de su Compaa.
Si tomamos en cuenta que todos sus hermanos (una muchacha
y tres hombres), adems de un primo, ingresan a diversas rdenes
religiosas; y que Gracin mismo vive desde el final de la niez con
su to, capelln de la iglesia de Toledo; si recordamos que se dedica
desde los dieciocho aos a los servicios religiosos, quiz podamos
intuir mejor el ms hondo perfil del escritor: un carcter fuerte, vital,
sometido por los principios morales y sociales del sacerdote. El destino de un cuerpo condenado a transfigurar sus cumbres sensoriales
en oracin y castigo.
Borges, quien tanto se ha burlado de l, slo alcanza a vivir del
fragor militar un eco de batallas casi helado como abstracciones.
Gracin seguro cmplice de dos ideales para los hombres de su
tiempo: ser poeta, ser soldado haba prefigurado en su plenitud
(El hroe, El poltico) una ambicin personal por el valor. A los cuarenta y cinco aos es designado como capelln del ejrcito espaol
que deba rescatar a Lrida del poder francs. Testigo, impulsor de
las acciones, el sacerdote recorre el campo y las horas de la guerra.

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Cuatrocientos muertos, ms de dos mil heridos y una lucha endiablada lo rodean: vencedor su bando, Gracin pasar a ser el Padre de
la Victoria al finalizar el combate.
Durante el largo perodo de Huesca, al ingreso en la madurez,
Gracin conocer al joven seor Vincencio Juan de Lastanosa y Baraiz de Vera, de veintinueve aos. Posiblemente el sacerdote haba
escrito textos muy ntimos antes de este encuentro. La prosa de
su primer libro no hubiese sido posible sin un prolongado y atento
trabajo de escritura precedente; pero la amistad con Lastanosa (que
durara muchsimo), la gran biblioteca de ste, el carcter de su palacio (jardines especiales, salas llenas de objetos tcnicos y raros) y la
calidad de los visitantes que reciba, aparte de la aguda inclinacin
hacia la cultura en la mujer del caballero y sus hijos, decidieron sin
duda el inmediato proceso literario de Gracin. As surge El hroe,
cuya primera edicin es pagada por el mismo Lastanosa.
No olvidemos que, desde su infancia, el hogar de Gracin ser
mental: la esperanza del cielo y la proteccin del Dios cristiano. Ni
su to ni sus hermanos le ofrecern una proximidad diferente a las
reservadas coincidencias religiosas. Puede el mito de un Dios
cualquiera que ste sea: Al o Jehov satisfacer por completo la
afectividad de un hombre? Posiblemente s, si ese hombre carece
de una inteligencia extraordinaria y de una inquietante cultura: o si
nace durante una poca cerrada y lenta. Gracin es todo lo contrario: y aun nace bajo el sol renacentista. Por todo ello, el vnculo humano ms coherente (a pesar de su fidelidad al Virrey de Navarra y
a Antonio Hurtado de Mendoza) que Gracin establecer fuera del
convento, ha de ser su amistad con Lastanosa: un afecto para compartir lo cotidiano, para profundizar en el abismo filosfico, para
anudar los cnones que un arte particular el de Gracin y sus
amigos debe exigir. La voluptuosidad intelectual, la fraternidad
sostienen los aos de tal cercana, y sobre este sentimiento el escritor dir, convencido: La amistad es un alma con muchos cuerpos,
y tambin: Tener amigos. Es el segundo ser.
Tal sintona, sin embargo, ofrecer a Gracin dos experiencias
contradictorias: la transparencia del respeto y la solidaridad, duradera siempre entre l y Lastanosa; y un mundo de intrigas conducido
por dos asistentes a la casa del Caballero: el superficial y culto fray
Jernimo de San Jos y el cannigo Salinas, cuyas traducciones de

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Marcial incluyera Gracin en su Agudeza y arte de ingenio. Estos


dos curas operan en las reas ms sutiles de la amistad, para destrozar al grupo de Huesca. El primero induce a la hija de Lastanosa
para que se convierta en monja. Cuando su padre (que se opone
a tal idea: quiere hacer de su familia dignos representantes del
Renacimiento, del conocimiento) advierte el fenmeno, ya la muchacha no tiene salvacin: obsesionada por fray Jernimo, ingresa
al convento. Gracin reconoce el procedimiento sibilino del cura y
se opone: toma partido por Lastanosa.
El cannigo Salinas, por su parte, adems de cumplir la intriga, no perdona a Gracin sus opiniones sobre algunos poemas
suyos, que le ha enviado solicitando su parecer. Gracin, con sinceridad, apunta cadas y errores en los textos; pero Salinas desprecia
orgullosamente tales indicaciones y a su autor. Ambos puntos de
la situacin (la hija de Lastanosa, los poemas de Salinas) desprendern un conflicto terrible, que atravesar los lmites del grupo para
reflejarse en la actitud de su propia Compaa, contra Gracin. As,
junto a la fuerza de la amistad, el escritor recibe un oscuro trofeo: el
malentendido, los chismes.
Aparte de sus meses en la Corte, en Madrid, Gracin vive siempre en conventos de provincia. Sus lecturas, sin embargo, le traen
las ideas y los estilos ms actuales; la ejercitacin de retrica en su
Compaa, por lo dems, ha sedimentado en l un minucioso conocimiento de las literaturas clsicas. As, aunque retirado, presencia,
goza y hace suyos las innovaciones formales, los desafos estilsticos y metafricos, el abundante cdigo que el Barroco desencadena
en Europa.
En la prosa de Gracin sern frecuentes, por lo tanto, los ritmos complejos y prolongados; y el sonido del vocablo buscar en
la frase consonancias (Pasaba un ro y ro de lo que pasa)
y disonancias sorprendentes (redondo, siempre rodando; Pues
en una ciudad tan famosa? ponderaba Critilo. Trocse en fumosa dijo Momo; Toda gran trompa dijo Critilo siempre
fue para m seal de grande trampa). A travs de todo ello, el
humor, la irona, ciertos efectos dramticos, adquieren relevancia.
Esta prosa cuidada y elegante presenta, no obstante, sbitos descensos en su tensin: casi siempre derivados de una espaolada
o de alguna alusin personal a cosas inmediatas. Tal vez ese rasgo

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tenga su compensacin en que as el altivo Gracin deja filtrarse el


llamado de lo rutinario en su lengua. Puede haber en l algo que
corresponda estrictamente con los excesos del Barroco: las citas
excesivas, las reiteraciones, el juego con la adjetivacin, cierta manera indirecta de conducir el sentido de la frase. Y paradjicamente,
tal abundancia constituye su expresin menos firme. Nada mejor
para cubrir el vaco que los excesos. O, dicho de otra manera, nada
mejor para apartar aquello que no se quiere (o no se puede) decir
que la abundancia verbal. Un artificioso discurso que slo bordea
su centro; una carga ornamental que posterga sealar con claridad.
Por suerte, tras ese aparataje erudito y pictrico, cada cierto tiempo
en la prosa de Gracin se oye un disparo: algo muy hondo salta a la
tramada superficie de la pgina; una voz segura y limpia impone su
decisin; una oracin tajante corta la ampulosidad de las imgenes
o de la narracin y, con frecuencia, esta voz desobedece a los preceptos morales, aparta toda delicadeza religiosa, propone con hiriente
lucidez un sarcasmo o su desconfianza por la conducta humana, en
una mezcla de ternura, complicidad y escepticismo. Seguramente
el brillo de esta frase, su certeza, sacude; pero en seguida la rueda
multicolor del discurso nos arrastra: apaga aquel estremecimiento
y consume otra vez la secreta voz que a nadie pertenece (Vale la
pena pensar que cuando Gracin escribe la responsabilidad de su
discurso es tomada por el gran orador que hay en l? Una prctica de predicador conduca vibrantemente los sermones: desde el
plpito su expresin se somete a la retrica sagrada; al escribir, tal
accin mecnica asume la generalidad del texto: pero algo inestable desobedece).
Gracin no public bajo su nombre; los seudnimos resultan
en l tan transparentes que ni sus compaeros religiosos lo desconocan como autor. As cuando los iracundos fray Jernimo y el
padre Salinas deciden tomar venganza, saben a quin deben atacar;
igualmente, las ironas del escritor sobre Valencia le son devueltas
con amarga precisin al final de su vida. La Compaa misma lo
recluye y lo amonesta, prcticamente lo reduce cuando su pensamiento irrita o alarma a algunos superiores. l, sin embargo, no
firma sus libros; pero tampoco se oculta por completo. Hay en ese
gesto slo un pudor de escritor o una tmida despersonalizacin
del sacerdote? Est tal actitud dirigida a los jesuitas o un impul-

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so implacable lo hace envolverse con otro nombre, ante s mismo?


Muchas respuestas seran acertadas. Pero queremos tomar slo
una: los seudnimos de Gracin se dirigen a una parte suya: no al
escritor, admirado y reconocido por la gente culta de su tierra, sino
al sacerdote. El cuerpo sanguneo, la alta inteligencia, sus decisivos conocimientos sobre el hombre y la religin, existen dentro
de un individuo asctico, honesto, trgicamente puro. Infancia y
juventud slo han crecido a travs de la imaginacin sagrada y a
las intensidades fsicas Gracin no responde (como sus contemporneos escritores, clrigos tambin) con la sensualidad disfrazada,
con hijos a escondidas, con borracheras y duelos, sino con una pureza tenaz: ni practica el chisme ni contraataca; ni se defiende ni
desobedece a la Orden; acata los castigos. Gracin cree en Dios y
a l limita su universo; pero los libros del escritor no pertenecen
por completo al reverente iniciado. Verdad que en ellos la elevacin moral, la bsqueda de perfeccin humana ocupan partes
centrales; es verdad que una amplia zona de esta literatura viene
escrita por un religioso; pero Gracin desconoce que otro territorio
suyo elude todo designio sagrado, y por eso se oculta. Quien firma
estos libros no es un sacerdote: es algo ms, que lo incluye, lo supera y lo rechaza. Sin saberlo, Gracin establece un lmite entre la
escritura, a la cual nada resultara ajeno, cuyo poder explora cuanto
un hombre santo no puede decir(se); establece un lmite entre ella
y las revelaciones rficas o demonacas que el confesor ha recibido
(y no puede transmitir), pero que el escritor roba y muestra casi con
desenfado.
Lo inesperado consiste en que antes de escribir su obra, mientras
la realiza y aun siglos despus, quien habla en los textos de Gracin
es el confesor: un sucesivo tejido de revelaciones atravesar esa escritura: primero, las del religioso mismo, sorprendido de su poder
humano (o divino); despus las del narrador, elegido por cuanto
quiere ser contado, para que l lo transmita. Y no apartemos las
precisiones del crtico y el terico o las secretas voces que, durante toda una existencia, llegan al confesionario del sacerdote para
ablandar su culpa, sus temores, su destino.
Comparemos las dos imgenes siguientes y mucho de la extraa carga que estalla en la prosa de Gracin comenzar a mostrar
sus orgenes: mientras permanece en Madrid, durante los ltimos

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meses de 1641 o los primeros de 1642, el sacerdote predica en las


iglesias de la Corte. Tiene gran xito su estilo y, aunque diga su
sermn dos veces al da, por lo menos cuatro mil personas estn
dentro y fuera del templo. Qu resortes ntimos excita l para que
esta masa acuda a escucharlo? Cmo distribuye su propia energa
oral el confesor? Tan intensos meetings poseen un desequilibrio: la
perceptiva inteligencia del monje, su capacidad de absorcin, por
un lado; y la fuerte presin de los asistentes: ansiosos, expresivos,
evasivos. Ellos proyectan una honda energa, que l recibe y de la
cual algo traduce en el inmediato sermn.
La otra imagen adquiere idnticas funciones: pero no ocurre
durante unos meses en el brillo de la Corte, sino que se prolonga por dcadas bajo la sosegada penumbra de los confesionarios,
en varias iglesias de provincia. Slo algo no cambia: el sacerdote
que escucha y la incisiva cadena de pecadores que hablan tras la
rejilla. Pero esta vez no hay sermn, el religioso nada traduce oralmente: la ambigua carga psicolgica que recibe se queda en l,
como quedaron grandes partes de lo vivido en la Corte. La transcripcin ser escrita: un alma colectiva reflejada por alegoras y
smbolos, ancdotas y metforas. Un mundo imaginstico en el
cual las figuras y la escenografa estn prximas a lo surreal, a lo
imposible (verdadera delicia para un disecador de cartulas pop
o para un agudo dibujante de cmics): universo en el cual el mal
es un autor de la belleza,1 sobre todo cuando esa belleza, como en
Gracin, se vuelve caricaturesca: cmica o trgica, es lo mismo.
Nuestro autor, sin embargo, no condena estas revelaciones: l es
la sustancia misma de su discurso, la encarnacin del pecado, la
oblicua rebelin contra los dogmas, la asuncin de una infinita libertad.

III
Una simple estadstica puede mostrar, de inmediato, que Baltasar
Gracin no posee la misma difusin atribuible hoy a sus contemporneos. Parecera que es el ms impopular autor del Siglo de Oro, si
no tuvisemos dos indicios de la profundidad con que su escritura
pervive. Uno de ellos, la abundante bibliografa acerca de su vida
1

Jos Antonio Ramos Sucre. (1980). Granizada en Obra Completa. Caracas: Biblioteca Ayacucho.

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y su obra. Con regularidad, los siglos provocan traducciones, interpretaciones de su pensamiento. Tal fenmeno nos permite, ya desde
estas lneas previas, proponer a nuestros lectores un acercamiento
total con las obras completas del autor. Ac sin duda estamos intuyendo una direccin en Gracin; pero la cabal revisin de sus libros
bien puede alterar ese sentido. Tambin sugerimos, para despus de
que se haya convivido con la escritura gracianesca, acudir a algunos de los innumerables estudios sobre ella. A mayor nmero de
estratos comprehensivos, un Gracin ms rico ser visible.
El otro indicio parece obvio. Se trata de la manera como podemos
identificarlo hoy. Para un autor que public bajo diversos seudnimos (Lorenzo Gracin Infanzn, Garca de Mariones), que adems
posea un ttulo religioso, no deja de ser exitoso que el tiempo, escuetamente, lo haya convertido en Gracin.
Lo primero que notar quien abra estas pginas, es que hemos
excluido algunos de sus libros. Leemos desde ahora y desde Amrica a un sacerdote del siglo XVII; en verdad poco nos interesa su
visin de Fernando el Catlico (El poltico), hacia quien el propio
Gracin experimentar no pocas divergencias posteriores; y menos la exclusividad religiosa de El comulgatorio. Los captulos o
fragmentos de captulos que representan a sus libros restantes, en
cambio, han sido trados para cercar esa irritada confluencia entre
el analtico intelectual y su ser irregularmente ansioso.
En un momento de El criticn, el discurso conduce hacia peligrosas interrogantes: cmo puede el mundo ser lo que es?, qu
absurdo poder lo concibi en desorden o al revs? Desde algunas
pginas inmediatas alguien ha tratado de tranquilizarnos: la obra
de Dios fue desvirtuada por los hombres. Como resulta sintomtico
en nuestro autor, el temblor del vaco lo hace avanzar y retroceder.
Porque en ese momento culminante de El palacio sin puertas, los
protagonistas descubren, atnitos, que quin acaba de descifrar el
mundo para ellos es el Desengao.
Critilo (y por lo tanto, nosotros) ha perdido la oportunidad de
un gesto supremo: el de descifrar al descifrador. Por ello, sern el
tono escptico y cierto asomo del desengao los que conduzcan
tanto las pginas de Gracin tradas a este volumen como las escasas opiniones que aqu quisiramos haber propiciado. Ya que
tampoco nosotros habramos descifrado al propio Gracin.

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Como apuntramos antes, rodeada por la poesa, la novela y el


teatro espaoles de un siglo privilegiado, la escritura de Gracin opta
por una forma ajena a esos cnones. Qu son sus libros? Biografas intrincadas de figuras reales, convertidas en seres imaginarios?
Puzzles de segmentos observados cotidiana e histricamente que
configuran una persona ideal? Un catlogo de consejos para lograr
la perfeccin? Descreda consecuencia de haber recibido, padecido
y guardado tantas involuntarias revelaciones de sus contemporneos? Es el autor un curioso repetidor de textos pasados, alguien
capaz de convertir su prosa en un inmenso collage? Un obsesionado conceptista? Un despectivo testigo de lo culterano? Quiz
todo esto se rena en el autor y la obra. Pero no podemos ignorar al
forjador de una estructura propia para sus textos: ese reino de lo que
parece ensayo, reportaje, glosa, psicoanlisis.
El azar organiza para nuestro clrigo un antecesor desde el punto de vista de la forma: Sneca, el trgico, el Rector de la claridad,
a quien tantas veces cita; y, por lo menos, dos parentescos muy
complejos en el futuro. El primero de ellos, Cyril Connolly, parece
no haberlo ledo, aunque su bsqueda de un libro total; su pasin
por las citas y los comentarios a ellas; su decisin de escribir un
libro escrito por otros, son de algn modo un tributo a Gracin. Por
otro lado, la voraz absorcin que cumple Connolly de lo conceptual
(lo conceptualmente terrible, sobre todo) en la literatura precedente
y en la literatura de su tiempo, casi hace obligatorio que Gracin,
traducido al ingls desde 1652 y a numerossimos idiomas despus,
cayera en su mbito intelectual. De no haberlo tocado directamente, bastara la inclinacin de Connolly hacia Chamfort, La Bruyre
y Schopenhauer, para saber que, a travs de ellos, lo haba intuido.
El otro sucesor de Gracin lo imita y lo aborrece. De nuevo nada
tiene de extrao que coincidan en numerosos aspectos. Por ejemplo, al escribir en una misma lengua. Tampoco en la utilizacin de
citas (identificables o apcrifas); en su gusto conceptual. En el escepticismo. En la prctica de una forma expresiva que puede parecer
el ensayo o la narracin indirecta. Lo curioso es el impulso negador
con que este discpulo se enfrenta a su lejano predecesor. Estamos
hablando, desde luego, de Jorge Luis Borges.
Borges, lector absoluto, que ha admirado a Schopenhauer y
a Nietzsche, escriba en La supersticiosa tica del lector, un tex-

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to de 1932, cmo hay autores que desperdician una frase larga


para demorarse en diez breves. Encuentra en Gracin el artfice de
esa charlatanera de la brevedad.
Lo inslito es que cuarenta aos despus, en un poema, cristalice el mismo aborrecimiento. Se trata de un retrato de Gracin
hecho por Borges; nada mejor que extraer de nosotros, alejarlo y
sobre todo, diferenciarlo aquello que nos perturbe. As procede
Borges; pero pocas veces es tan apasionado en el desprecio como
en esta ocasin: para verlo tal como fue, tcitamente se siente distinto de Gracin. Por lo tanto, lo describe confuso ante esa helada
y laboriosa nadera en que, al parecer, Gracin convierte la poesa.
Lo ve dedicado a sus temas minsculos, incapaz de contemplar
los Arquetipos y los Esplendores. Le resulta tan ignorante del amor
divino/como del otro que en la boca arde.
Se puede detener inocuamente alguien tanto en otro slo por
burla? Podra pensarse que la antipata de la juventud adquiere
para Borges caracteres de irritada obsesin. Tiene todo el derecho
de agredirlo en sus notas o de silenciarlo. Pero no resulta exagerado que llegue a escribirle un poema? El vicio ms extenso de
Borges la lectura es seal firme de que ha ledo a todo Gracin;
pero sin duda, tambin investiga sobre l. Slo de esta manera
puede intuir con admirable y peligrosa certeza que Gracin,
aparentemente dedicado a cumplir la salvacin religiosa del mundo, practicaba el desdn de lo humano y lo sobrehumano.
No encuentro para este discpulo, otra respuesta que el deseo de
negar una cierta identificacin; sentimiento que de algn modo lo
transforma en el otro y exacerba, por lo tanto, su capacidad de comprenderlo casi absolutamente.
Lo sorprendente es que una lectura paralela, hoy, nos permitira
encontrar un sistema de vasos comunicantes entre los dos autores:
el fulgor del idioma, la insistencia conceptual, la ambigedad formal, los temas y hasta el desdn de lo humano y lo sobrehumano.
Pero el libro que un autor escribe porque ya est escrito, la cclica
aparicin y muerte de los elementos imaginarios, el mundo como
alfabeto a descifrar: todo esto es invencin de Borges? O es parte
esencial de esta antologa?
El hroe (1636) podra referirse al individuo pleno, no a los polticos ni a los vencedores en campos de batalla. Propone el registro

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de una personalidad amable y enigmtica; seductora y lo suficientemente calculadora para no entregarse por completo. Es alguien
capaz de valorar la simpata y la amistad, pero tambin quien reconoce que no se halla arte de tomarle el pulso a la felicidad. Ese
hroe o antihroe de Gracin, diseo de un carcter muy visible
en nuestros tiempos, produce la ambigua impresin de buscar un
desarrollo recto y de cumplir, con elegancia, el disimulo, la estrategia social: Todos te conozcan, ninguno te abarque; que con esta
treta, lo moderado parecer mucho y lo mucho infinito, y lo infinito
ms.
El discreto (1646) quiz defina al hombre de todas las horas;
al seor de todos los gustos. Una curiosa idea de la perfeccin
social, para Gracin, es la multiplicidad en que nos convierte el enlace de nuestra psiquis con la de los otros. En el libro se reflexiona
sobre cuanto pueda ocurrir a un hombre, especialmente si ste posee ya la edad de Gracin (cuarenta y cuatro aos?). Se pretende
ahora mirar las cosas por dentro. Y tal bsqueda tiene un objeto:
el hombre genial o excepcionalmente dotado (para lo intelectual,
para las relaciones pblicas).
El discreto exhibe mayor soltura en el manejo de lo conceptual;
dicho de otro modo, exige superior madurez expresiva y analtica
en su autor. Junto a lo conceptual encontramos ac algunas alegoras, las cuales surgirn despus, sin interrupcin, en El criticn. El
texto aborda de manera implacable las virtudes del hombre profundo y la torpeza de los seres corrientes. As como Gracin concibe
que en los hombres de pequeo corazn no caben ni el tiempo
ni el secreto, tambin reconoce que toda ventaja en el entender
lo es en el ser.
El hroe y El discreto podran tener, desde luego, otros ttulos. De
cualquier manera siempre seran ese borde de una individualidad
emblemtica, posible. Porque la materia de ambos es, en sustituibles estratificaciones, un gusto del escritor por el idioma en el cual
est expresndose; a la vez que una sntesis de maravillas y defectos captados por l en la gente que lo rodea. Y, tal vez, tambin una
sustancia ideal (un hombre total) con el cual Gracin mismo hubiese querido identificarse.
El Orculo manual y arte de prudencia (1647) es bifronte. Por un
lado recoge mximas, conclusiones a las cuales haba llegado Gra-

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cin en su escritura precedente. Pero asimismo parece coincidir


mucho con la tarea que el autor va imponindose, la creacin de
la Agudeza y arte de ingenio, y con lo que ser su ltimo libro, El
criticn. Por supuesto que en el Orculo volveremos a encontrar
epigramas y comentarios acerca de la inteligencia, del humor y
la actividad espiritual y social; pero inexorablemente el autor toca
ya los matices del discurso mismo y esto ser plenamente el tema
de la Agudeza.
Precisamente un manual literario: as definiramos la Agudeza y
arte de ingenio (ediciones de 1641 y 1648), sobre la cual Gracin volvi tantas veces. Apartado ahora de la moral humana, nuestro autor
se centra en la tica y la esttica de la escritura. Expone los diversos
mecanismos mediante los cuales la agudeza y el ingenio realizan la
obra de arte. Con una barroca mana clasificatoria (slo comparable en nuestra poca a la intil de Umberto Eco), Gracin eleva un
gigantesco aparato sobre la estructura del arte. Su potica lanza
cada tantas pginas asociaciones delirantes, chispas magnficas y
certeras sobre los misterios de la metfora y las ambivalencias de
lo textual. Pero tal vez la lnea central de la exposicin se bifurque
en sucesivas posibilidades y terminemos por afrontar una pasin
algo rida. A pesar de la lucidez y el brillo de las exposiciones, la
Agudeza parece haber envejecido: por exceso de ejemplos y de
explicaciones? Esa parte social una cortesa literaria hacia sus
amigos? con que el autor model este registro de sus gustos,
sobra hoy.
Vamos a dedicar un comentario prolongado a El criticn. Es, en
verdad, un texto totalizador: para su autor (hombre y sacerdote);
para su tiempo (lo inmediato y lo metafsico); para la ambigedad
del discurso (narracin, ensayo?); para nosotros, dubitativos y
buscadores del encantamiento.
El criticn: ttulo desagradable, si consideramos este libro como
novela. Aquellos que as lo designan, desoyen en primer lugar al
propio autor, para quien tal texto nicamente rene lo seco de la
filosofa con lo entretenido de la invencin, puesto que aspira a dar
al lector el curso de tu vida en un discurso. Insistir en su carcter de
novela sera destruirlo: el viaje interminable de los dos protagonistas
a travs de reiteraciones alegricas, las banalidades morales que
uno de ellos quiere incrustar en el otro, no son anzuelos eficaces

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para responder por el carcter novelesco. Como ficcin, tendramos


aqu el libro ms aburrido (o previsible). Su detestable ttulo, aunque pretenda reflejar al franco El Satiricn de Petronio, se convierte
sin embargo en ambigua pista al percibirlo desde terrenos ajenos
a la ficcin: qu es lo que se critica: la maldad, el error? Cmo,
entonces, lo criticado encarna centenares de pginas gozosas,
mientras la final virtud es despachada en un captulo? Quin es el
criticn: todo Gracin o una parte suya? Lo es Andrenio quien se
lanza a vivir y a conocer cuanto pueda o Critilo, quien lo sigue y
no logra frenarlo? En todo caso, la secuencia de las escenas parece
confirmar, con Ramos Sucre, que el mal es un autor de la belleza;
tal vez el ms agudo y persistente, ya que de otra manera, no ocupara tal extensin en el desarrollo de lo contado.
Quiz sea necesaria una primera lectura de principio a fin, para
eliminar la supersticin de la trama: conocido el itinerario de Critilo y Andrenio, nunca ms volver a interesarnos. En ellos nada
cambia, su destino no logra tocar lo imprevisto (como culminacin): de tal modo que la escasa corporeidad narrativa puede ser
apartada por el lector sin remordimientos. Tampoco Gracin dedic su fuerza a construir una ancdota persuasiva y ascendente.
Desde el comienzo sabemos que la peregrinacin nos llevar a la
salvacin cristiana. Por lo tanto, lo adecuado sera elegir aquellos
fragmentos que nos resulten afines; o seguir la pauta de los ttulos,
en algunos captulos. Liberados del fastidioso eje narrativo, cada
momento del libro acude entonces como un cuadro extraordinario:
las escenas asumen su autonoma, se definen y se imponen con
carnal exactitud. Porque nunca se trat de una novela: el texto aflora
y se expone en s mismo: su nico secreto es el invisible discurso:
una batalla en la que vencen las palabras o su sentido, con intermitencias, y que puede ser iniciada desde cualquier punto. Ahora
podemos sentir los movimientos del discurso, sus lmites y, sobre
todo, la ingente carga de energas que retiene. Descripciones, personajes y srdidos mensajes se unifican con estallante claridad: el
alma transparente del clrigo, invadida por tormentosas presencias? Nada mejor para visualizar el resplandor de las escenas que
pensar en Hieronymus Bosch: su mixtura tambin es admirada por
Gracin dentro de El criticn, y as nos dice: Oh qu bien pintaba
el Bosco!; ahora entiendo su capricho. Cosas veris increbles.

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Un ntimo gusto impeda a Gracin denominar captulos las


diversas partes de sus libros. Sustituy aquella palabra por otras
algo desorbitadas: primor, emblema, etctera Igual ocurre con El
criticn. Sin embargo, un certero ojo de psiclogo (ms que de novelista) convierte aqu los captulos en crisis. Efectivamente, cada
nueva escena esconde una mutacin conceptual, un punto decisivo para el discurso; no porque vaya a producirse un giro anecdtico
sino porque el fragmento revela cuanto quiere contar y algo ms.
No es exagerado insistir en que Gracin jams olvida indicar una
cualidad moral, alcanzable, que se desprende de los horrores contemplados. Pero en Gracin el moralista, acecha un filsofo y [...]
los grandes filsofos: no tienen conciencia de que hablan de ellos
mismos, pretenden que se trata de la verdad, cuando en el fondo
no es ms que de ellos mismos.2
Tal vez el anuncio de la voz entrecortada que asoma en El criticn, el mensaje ms hondo de Gracin, sea indecible: terriblemente doloroso y contradictorio para un sacerdote, impensable para un
cristiano, destructor para quien se consagra con pureza a Dios. No
sera necesario el paso de casi dos siglos para que otro espritu
tradujese aquel mensaje con valenta? Nietzsche, que paga con la
locura el aceptar y transmitir la revelacin, quiz sea la voz ms
secretamente afn con Gracin. Antes de intentar un brevsimo
contacto entre esos dos pensamientos, veamos cmo Gracin despliega el misterioso cuadro de sus invenciones.
El error es el principal agente de la civilizacin,3 nos ha dicho
Ramos Sucre; tal pudiera ser, de mil modos, cuanto el insistente
Andrenio concluir sobre las enseanzas y el mundo que Critilo se
empea en mostrarle de manera optimista. Por lo menos un error
deja a este hombre perdido, en su naufragio, para que Andrenio, el
posible ngel, lo salve. El error mismo o al menos cuanto se opone
a la Norma perfecta buscada por Critilo domina a las muchedumbres que ellos encuentran: y sostiene tanto la apariencia como la
verdad del mundo. Por lo tanto, ser la excepcin (Critilo y unos
cuantos) lo que permanece fuera de la ley natural del universo: el
error mueve la realidad, constituye su ser. As comprobamos que
Critilo quiere educar, pero apenas ambos salen de la Isla, los recibe
el gran teatro del Universo: y aqu ninguno de ellos puede prever
los acontecimientos o su significado. Para el ingreso a la vida, se
2 Nietzsche. (1932): La voluntad de poder, tomado de Obras completas de Federico Nietzsche,
Madrid, Aguilar, vol. 12.
3 Jos Antonio Ramos Sucre. (1980). Granizada en Obra Completa, Caracas: Biblioteca Ayacucho.

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elige al amor (yo me engendro por la vista, viendo crezco, del mirar
me alimento y siempre querra estar viendo, hacindome ojos como
el guila al sol, hecho lince de la belleza. Este es mi sentimiento),
lo cual no impide reconocer de inmediato que la existencia misma
ser un despeadero:
Quien no te conoce, oh vivir! te estime; pero un desengaado tomara antes haber sido trasladado de la cuna a la urna, del tlamo al
tmulo, [anuncia Gracin para aceptar]: en el cuerpo, hambre, sed,
fro, calor, cansancio, desnudez, dolores, enfermedades; y en el nimo
engaos, persecuciones, envidias, desprecios, deshonras, ahogos,
tristezas, temores, iras, desesperaciones; y salir al cabo condenado
a miserable muerte, con prdidas de todas las cosas, casa, hacienda,
bienes, dignidades, amigos, parientes, hermanos, padres y la misma
vida cuando ms amada.

Por supuesto, un desfile de paradojas, monstruos, pesadillas y seres


tenebrosos nos rodea con premura: son todos aquellos elementos
de la realidad que hemos conocido desde la infancia, pero sobresaltados y exagerados por la tnica del discurso. No se hace esperar
la aparicin de los polticos, que hablaban a la boca y no al odo;
ni la de una carroza conducida por dos serpientes, cuya artificiosidad atropella cualquier dificultad en su camino: Vena dentro un
monstruo: digo, muchos en uno, porque ya era blanco, ya negro;
ya mozo, ya viejo; ya pequeo, ya grande; ya hombre, ya mujer; ya
persona y ya fiera. Es el engao. Al parecer, Gracin quiere alertarnos contra este monstruo:
[] aquel desdichado extranjero es el hombre de todos, y todos somos
l. Entra en este teatro de tragedias llorando, cominzanle a cantar y
encantar con falsedades, desnudo llega y desnudo sale, que nada saca
[] Recbelo aquel primer embustero que es el Mundo, ofrcele mucho
y nada cumple, dale lo que a otros quita para volvrselo a tomar con tal
presteza que lo que con una mano le presenta, con la otra se lo ausenta,
y todo para en nada. Aquel otro que le convida a holgarse es el Gusto
[] Llega la Salud, que cuanto ms le asegura ms le miente [...] Finalmente, aquel Viejo peor que todos, de malicia envejecida, es el Tiempo,
que le da el traspi y le arroja en la sepultura [].

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Pero, curiosamente, se le escapa un reconocimiento fatal: cuanto


surga como apariencia es sentido, cuanto pareca transitorio es
estable: y tal vez el Tiempo con su despojada desnudez demuestre
al final, a cada hombre, que la Verdad era, realmente, aquel engao:
Pues yo te ofrezco dijo el Cortesano mostrarte todo lo venidero, como si lo tuvieses aqu delante.
Brava arte mgica sera sa!
Antes no, ni es menester, cuando no hay cosa ms fcil que saber
lo venidero.
Cmo puede ser eso, si est tan oculto y tan reservado a sola la
perspicacia divina?
Vuelvo a decir que no hay cosa ms fcil ni ms segura; porque
has de saber que lo mismo que fue, eso es y eso ser sin discrepar ni
un tomo.

Cul Gracin escribe todo esto? Un sacerdote que nos habla con
tal desesperanza del cclico retorno? El Gracin, de quemante voz,
cuyo sonido no tolera a la esperanza propuesta por la moral cristiana? Sin duda es alguien a quien el Tiempo le dijo que no, que
antes l procuraba desengaar a todos, sino que le creen tarde.
Y si el encuentro del hombre con un fenmeno constitutivo, como
el tiempo, deja este inconsolable nimo, cmo puede afrontar el
individuo sus propios lmites o los de la realidad, en l? De nuevo
la respuesta agobia:
Componan al hombre todas las dems criaturas tributndole perfecciones, pero de prestado; iban a porfa amontonando bienes sobre l,
mas todos al quitar: el cielo le dio la alma, la tierra el cuerpo, el fuego
el calor, el agua los humores, el aire la respiracin, las estrellas ojos, el
sol cara, la fortuna haberes, la fama honores, el tiempo edades, el mundo casa, los amigos compaa, los padres naturaleza y los maestros la
sabidura. Mas viendo l que todos eran bienes muebles, no races,
prestados todos y al quitar, dicen que pregunt: Pues qu ser mo?
Si todo es prestado qu me quedar? [En algn lugar del libro, Gracin contesta: s, guarda el hombre algo realmente suyo, pero que no le
permitira, exactamente, ser optimista]: Crece el cuerpo hasta los veinticinco, y el corazn hasta los cincuenta, mas el nimo siempre [].

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Tal vez el misterioso mundo en el cual se mueven los dos viajeros no sea tan inextricable: tal vez no existe algo trascendente
que obtener y explicar: todo puede estar aqu, terreno e inmediato, doloroso, ineludible. Volvamos a Borges y a sus deudas con
Gracin: porque en ste, el descifrar al mundo se nos da a travs
del Tiempo; y al Tiempo, dice Gracin, casi con un concepto de
Borges, vos le hacis, y l os deshace.
En El criticn los hombres y sus actos (reales o imaginarios) son
signos concretos: estos un pero, los otros un s o un no: tales un
guin, aquellos un s s o un no no. De tal modo que cada quien puede aspirar al conocimiento de s mismo y de los dems, aunque la
dificultad la hallo yo en leer y entender lo que est de las tejas abajo,
porque como todo ande en cifra y los humanos corazones estn tan
sellados e inescrutables, asegroos que el mejor lector se pierde.
Sin embargo, en definitiva, todo esconde una letra, puesto que el
mejor libro del mundo era el mismo mundo. Se ha dolido Borges
por esta frase, escrita casi como lo ha hecho l, pero trescientos
aos antes? Cerremos la interpretacin gracianesca con el descubrimiento de su clave para la comprensin del todo: Qu cosa
es alterutrum? Una gran cifra que abrevia el mundo entero, y
todo muy al contrario de lo que parece.
No hay duda: Gracin el asceta, el fervoroso creyente, convence a su siglo de su fe personal; nadie ni siquiera la censura que
supervisa sus obras est capacitado en aquel momento para desconectar el discurso moral de la aguda excitacin que lo recorre,
tras su catequizador sentido. Y esa temblorosa pero firme seal slo
podr ser trada a la civilizacin por un escritor que enloquece doscientos aos despus. Nietzsche.
Ramos Sucre, solitario y asctico; de ceida lengua profana;
escptico y burln, supo convocar imgenes alucinantes tras las
cuales ciertos conceptos nos desafan con rigor; escritos en el mismo idioma de Gracin (Un idioma es el universo traducido a ese
idioma),4 sus poemas nos acompaan como un esplndido eco
para la involuntaria luz que el sacerdote proyecta; no menos exacto
que Nietzsche, en su exaltacin a lo trgico, para revelar la necesidad de un alma nueva, dice en La vida del maldito: Mi alma
es desde entonces crtica y blasfema; vive en pie de guerra contra
los poderes humanos y divinos, alentada por la mana de la investi4 Jos Antonio Ramos Sucre. (1980). Granizada en Obra Completa. Caracas: Biblioteca Ayacucho.

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gacin; para desear sin embargo, en otro texto que como crdulo
en la mayor veracidad de los smbolos del arte, espera dar con una
explicacin musical y sinttica del universo.5
Porque el extraordinario abigarramiento de Gracin slo esconde una desesperacin. No importa que su prosa exalte al Cristo y
que su obra pase por modelo de elevacin religioso. Hay un canto ms hondo, que intenta desprenderse para tocar a quien posiblemente no lo escuch a tiempo, para tocarnos hoy con rumor
compartido. Las dcadas vividas como confesor, el escueto vaco
al cual lo conduce la apariencia barroca, sostienen su implacable
consejo: el que quiere darse a juro a s mismo, aquel que dirige a
los lectores crdulos. Neurtico y puro, Gracin no poda romper
sus votos: pero su escritura recoge lo profano, el insalvable deseo,
la alegra del desenfreno, el goce de lo terrible; y su obra es el reverso de lo dicho por l mismo: bajo un seudnimo que lo aleja de
compartir la traumtica intuicin de su otra voz. En el gran teatro
del mundo slo rige el azar; nos conduce la incertidumbre; nicamente contamos con la inmortalidad del nimo, como posesin
nuestra; y el Tiempo que nos deshace y hacemos guarda nada
ms una verdad: volver a ser cuanto fuimos. La infinita sucesin
de imgenes, las enloquecidas ancdotas, los agudos conceptos
repartidos dentro de prrafos inocuos, quieren engaar a Gracin,
y a nosotros. Y por siglos el secreto permanece en las pginas de
El criticn.
Pero tampoco volver la cclica vida para hacernos mejores,
para expurgar y sintetizar el destino de los seres. Gracin sabe que
el tiempo nos devuelve una y otra vez, sin esperanza.
Hombre! Toda tu vida es como un reloj de arena, que sin cesar es
vuelto boca abajo y siempre vuelve a correr; un minuto de tiempo,
durante el cual las condiciones que determina tu existencia vuelven
a darse en la rbita del tiempo. Y entonces volvers a encontrar cada
uno de tus dolores y tus placeres, cada uno de tus amigos y tus enemigos, y cada esperanza y cada error, y cada brizna de hierba y cada
rayo de luz, y toda la multitud de objetos que te rodean.6

As ruge Nietzsche, y ese pensamiento abierto y negador parece


una clave ms en la trgica odisea de Gracin.
5 Jos Antonio Ramos Sucre. (1980). La resipiscencia de Fausto en Obra Completa. Caracas: Biblioteca Ayacucho.
6 Nietzsche: La Gaya Ciencia.

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La oscura melancola que esparcen las imgenes de El criticn


tiene un signo: la nostalgia de Dios. En la exterioridad social, bajo
los crepusculares ritos del confesionario, el sacerdote reconoce
aquello que nunca podr revelar: la soledad universal de nuestro
destino, la aceptacin del error como creador, el ciclo irremediable
de una especie condenada al mal y al placer, sin sentido. En su red
verbal, el monje apresa un secreto: la nada, la ausencia de Dios. El
sacerdote lucha por impedir(se) la revelacin: pero su escritura la
entrega cuando slo se obedece a s misma.

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CRTICA NATURAL EN LA COLONIA


A Rita Eder

I
La pintura y la escultura no formaron parte de las artes liberales de
la antigedad, ni del trivium (gramtica, retrica, dialctica) ni del
cuadrivium (aritmtica, geometra, msica, astronoma), como se
las design desde la Edad Media.
La pintura y la escultura tampoco constituan un Ars, ya que
la etimologa (artus) implicaba lo estrecho, la exigencia de normas
muy rgidas, el carcter de un arte potica.
Sin embargo, Aristteles alude en su Potica a los medios imitativos, dentro de los cuales se incluiran el gesto y el movimiento
y las lneas y los colores territorio de la pintura.
Leon Battista Alberti en pleno quattrocento recomend a los pintores florentinos familiarizarse con la obra de los poetas y retricos.
Curtius afirma que Poliziano fue consejero erudito de Botticelli.
Tambin de Miguel ngel. Y en efecto, como vemos en los tratados
de Wind, La primavera responde secretamente a no pocas claves
mticas y espirituales paganas.
La literatura en cambio, desde su severidad retrica, inicia un
movimiento de correspondencia con la artes mechanicae. A pesar de la desconfianza de Platn por todo tipo de representacin, no
tarda Cicern mismo en ejemplificar algunos de sus conceptos con
la presencia del pintor. Citemos el Libro II de su Invencin retrica:
Cuando los crotoniatas florecan en riquezas y felicidad, entre todos
los pueblos de Italia se propusieron enriquecer con excelentes pin-

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turas el templo de Juno, que veneraban en gran manera. Para esto
llamaron con un salario grande a Zeuxis Heracleota, que pasaba por
el mejor de los pintores de entonces. Pint ste para aquel templo
muchas tablas, de las cuales algunas han llegado a nuestros das.
Y para cifrar en una imagen muda la ms acabada belleza de mujer,
dijo que quera pintar el simulacro de Helena. Oyronle con gusto los
crotoniatas, por saber que en la pintura del cuerpo femenino exceda
a todos los dems artfices y creer que, haciendo l una obra excelente
en aquel gnero en que ms se aventajaba, dara eterna gloria a aquel
templo, y no salieron engaados en su opinin. Comenz Zeuxis por
preguntarles cules eran las doncellas ms hermosas que tenan. Ellos
lo llevaron a la palestra y le mostraron muchos nios de gran hermosura. Es de saber que en aquel tiempo los crotoniatas vencan en fuerza y
hermosura corporal a los dems pueblos y obtenan gloriossimas victorias en los certmenes gimnsicos. Despus que admir Zeuxis las
formas y los cuerpos de aquellos nios, le dijeron los de Crotona: Hermanas de estos nios son las doncellas; ya puedes inferir cun grande
ser su hermosura. Escogedme pues, contest l, las ms hermosas
de estas doncellas, y pintar lo que os he prometido, trasladando la verdad natural a una muda imagen. Entonces los crotoniatas por acuerdo
pblico presentaron al pintor las vrgenes para que entre ellas eligiera.
l escogi cinco, cuyos nombres estn consignados en muchos poetas
como elegidas por el juicio de aquel que mejor debi entender la belleza. No crey poder encontrar en un solo cuerpo todas las condiciones
necesarias para la hermosura, porque la naturaleza en ningn gnero
presenta obras perfectas en todas sus partes. Como no tendra que dar
a los dems si todo se lo concediese a uno, otorga a cada cual ciertas
partes mezcladas con ciertos defectos.

Din Crisstomo, contemporneo de Quintiliano, compara, segn


Alfonso Reyes, la poesa y la escultura en trminos que anuncian
inesperadamente a Lessing. Quintiliano mismo exhibe su gusto por
la pintura, con la que ilustra sus proposiciones.
De manera tmida y luego como un tpico ms, la flexibilidad renacentista acepta que, desde la escritura literaria, se metaforice con
la imagen de una pintura, de un cuadro, de una escultura. Nuevos
tiempos? Tambin el origen de un comercio expresivo que har ms
prximo con los siglos el vnculo entre literatura y artes.

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CRTICA NATURAL EN LA COLONIA

Con estas notas queremos destacar, ya que no es frecuente


hallarlas, las relaciones expresivas que entre discurso literario y
plstica exponen tres autores de la colonia en Amrica Latina.

II
Nicols de Herrera y Ascanio vive entre 1673 y 1721, haba nacido
en Valencia (Venezuela), fue hijo de un capitn e ingresa muy joven
al seminario. Vive en Santo Domingo, donde se doctora en Teologa
y permanecer ms tarde en Caracas.
Su brillante condicin de alto prelado le permite mantener correspondencia con distinguidas figuras de la cultura y la religin de
su tiempo. Mucha resonancia tuvieron algunos de sus sermones,
como el famoso Lgrimas amorosas, dedicado a su amigo el obispo
Diego de Baos y Sotomayor, muerto en 1706.
En 1708 se publica en Mxico el Sermn Panegrico de accin de gracias por el deseado nacimiento de nuestro Prncipe
Luis Felipe, predicado en la Santa Catedral de Santiago de Len
de Caracas por el Doctor D. Nicols de Herrera y Ascanio el 9 de
noviembre de 1707. Viene precedido del saludo del Dr. D. Ignacio de Castorena y Ursa, rector de la Universidad de Mxico,
catedrtico de escritura, obispo de Yucatn y editor del primer
peridico mexicano (La Gazeta de Mxico, 1722), adems de
amigo, defensor y editor del tercer tomo de los escritos de sor
Juana.
El investigador venezolano Luis Cubilln-Fonseca descubri un
ejemplar del Panegrico... en The British Library hace diez aos. Ya
hemos dedicado al contenido del discurso un estudio, dentro de
nuestras bsquedas sobre el nacimiento de la conciencia analtica
acerca de la literatura en Amrica Latina. As destacbamos en
dicho Panegrico... el sometimiento a los dobles cnones de la retrica sagrada y clsica, el juego entre el fingimiento de una razn
ingenua de este pensamiento y la graciosa erudicin que apoya
este discurso; tambin la lucidez con que Herrera despliega en
un torrente de alusiones y nombres ilustres su seguridad de que
en un nombre (el de Jos) estaban epilogados todos los nombres
de los dems.

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Tras todo lo cual el Panegrico... se atreve a asomar la certeza


de que, a medida que discurre, se reconoce como un artificio o un
acto de conciencia escrita: hiprbole del amor parece: no es sino
verdad fundada en buena filosofa y comprobada en la Escritura.
Una seal ms, decamos en aquel texto, del proceso conceptual
con que la literatura en Amrica se piensa a s misma, desde hace
siglos.
Por todo esto, y aunque se trata de un sermn cristiano que celebra el nacimiento del nuevo Prncipe, no deja de ser interesante la
manera como, en pleno desarrollo del discurso, Herrera y Ascanio
acude a una imagen de las Bellas Artes, de las artes profanas, para
explicitar su ejecucin.
El recurso, en efecto es... Zeuxis, el pintor.
Graciosa erudicin apoya este discurso. Zeuxis, aquel celebrado
pintor, aparej un lienzo para formar un retrato y era tal la pauta
con que daba cada pincelada, y para meter los colores tanto pensaba, que hicieron misterio de dilacin tan prolija. Y preguntndole
que cmo siendo alguien tan diestro en el arte se dilataba para dar
a luz el retrato, respondi discreto y sentencioso: Lo primoroso y
eterno del retrato me detiene el movimiento de la mano, y no deja
correr las lneas del pincel: quiero copiar una imagen eterna en su
duracin, y para tan grande y maravillosa obra toda esta dilacin se
necesita.

No nos parece tan sagrado el tpico, puesto que el sacerdote se


compara tcitamente con un dios incesante que crea en la duracin; pero s es revelador cmo se deja llevar por la corriente de sus
metforas, de sus asociaciones, por su voraz deseo de escritura,
hasta el punto de permitirnos pensar que, como en el cuadro de
Zeuxis, su sermn tambin es asunto de eternidad y de existencia
artstica que se funde en el hacer. El mismo nos haba dicho: La
imaginacin causa efecto, y tiene tal eficacia que sus impresiones
se miran en los efectos producidos.
Zeuxis y su pintura; Herrera en el sermn: la imaginacin los
ha conducido a forjar algo que necesita ser concebido, pensado,
visible y causante, a la vez, de efectos. No esconde esta imagen
una manera de aludir al artista? El sermn y el cuadro son el efecto

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de la imaginacin; pero para alcanzar tal cosa es imprescindible


haberse dedicado a crearla y, de ser posible, a fundir la existencia
del hacedor con la obra.
La referencia al artista corresponde con exactitud en este caso
al pintor. No debe haber ignorado Herrera y Ascanio los libros de
Cicern o los de Sneca y Quintiliano que hablan tambin
de pintura. Pudo ilustrar, por otra parte, su sermn con algn detalle ms ortodoxo y literario; sin embargo, su admiracin va hacia el
pintor y a l dedica un prrafo completo. No hay en ese deseo por
tal ilustracin tan propia de nuestro asunto que parece fingida del
deseo una clara actitud de receptividad, de fraternidad, sin duda,
de reconocimiento a lo que debe ser el arte de un pintor? Sobre todo
si desprendemos del propio Herrera la nocin de que el pintor, al
pintar, hurga lo ms profundo de lo inmediato, de lo transitorio; detiene el instante, pero a cambio de una accin la obra que es el
vrtigo, la rplica de la infinita duracin.

III
La pintura, arte mudo,
mueve en ocasiones el nimo
todava ms que la palabra.
A.Reyes
Hay dos elementos en la vida de sor Juana Ins de la Cruz (1651?1695) casi unnimemente conocidos: su retrato y el Soneto 145.
El primero ha permitido que algunos estudiosos consideraran a
la monja tambin como pintora. Quien era maestra de msica y
danza, cocinera exquisita y gran lectora, nada tiene de extrao que
tambin se aplicara a la pintura un poco. Si no gran creadora en este
caso, por lo menos fue muy apta para vislumbrar la intensidad de lo
pictrico desde adentro.
Se conservan otras copias de retratos de sor Juana, pero el que
pertenece a la Rectora de la Universidad Nacional Autnoma de
Mxico, sugiere Octavio Paz en Las trampas de la fe, pudiera ser el
original pintado por Juan de Miranda.

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Hay otro indicio que me hace pensar que ese cuadro es un verdadero
retrato: representa a una mujer atractiva cara llena, piel tersa, ojos
vivos, cejas negras de unos treinta aos, la edad que tena sor Juana Ins durante el perodo de su amistad con la condesa de Paredes.
Sabemos que en 1713 Miranda ya era mayor, pues el ao siguiente
hizo testamento; sabemos tambin que en 1694 era un pintor reconocido y que estaba en tratos con artistas de renombre como Cristbal
de Villalpando. El rgimen del convento de san Jernimo era ms
bien laxo y no es imposible que Miranda, sobre todo valido de la proteccin de la condesa de Paredes, haya podido entrar en el claustro
entre 1680 y 1688, para pintar a sor Juana.

Probablemente a ese cuadro est dirigida la reflexin de sor Juana


en el soneto 145.
Este, que ves, engao colorido,
que del arte ostentando los primores,
con falsos silogismos de colores
es cauteloso engao del sentido;
ste, en quien la lisonja ha pretendido
excusar de los aos los horrores,
y venciendo del tiempo los rigores
triunfar de la vejez y del olvido,
es un vano artificio del cuidado,
es una flor al viento delicada,
es un resguardo intil para el hado:
es una necia diligencia errada,
es un afn caduco y, bien mirado,
es cadver, es polvo, es sombra, es nada.

Otras veces tambin sor Juana ha utilizado el verso para ceir


la imagen pictrica. Quintiliano quera que lo visual, como potico,
exhibiera su presencia, su efecto. Y para Aristteles no escapaba
que, entre los efectos de lo ptico, estaba su primera condicin
de hecho espacial. De all, tal vez, el inters filosfico de sor Juana

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al respecto, porque cada copia (o retrato) es una nocin espacial,


slo que sta ha recogido algn secreto del tiempo y aun persistir
como debilidad y resistencia ante el tiempo.
As, nos dice sor Juana en el Romance 19, cmo la mano enloquecida copia la luciente forma,/cuenta los tomos bellos; ya
que al usar el pincel sabe que la mirada lucha contra los rayos del
sol que, negndose a la vista, deben ser trasladados al lienzo. El
resultado: siendo borrn/quiere pasar por bosquejo.
Tambin en las dcima 126 y 127, a la vez que reconoce al pincel tan poco sabio, acepta como parte de la accin de pintar que
sta es sobrescribir la mano/lo que tiene dentro el pecho.
Aficionada a la pintura, amiga de pintores y conocedora de cuadros, sor Juana encuentra en la plstica un intenso recurso para
relacionar su arte literario con el otro, como vemos. En el Soneto
145, sin embargo, la fusin entre ambos es casi absoluta. Aparte
de la perfeccin formal del poema; de su ardiente fluidez y de un
tema que bien puede corresponder a la tpica lrica, los versos acogen un profundo impulso de mudez y dilogo, de transfiguracin
visual y auditiva. La mujer est mostrando una imagen, que es la
suya; el verso la crea y a la vez se aparta para recrearla. En la figura representada se ostentan los primores: la belleza, lo inmediato,
un mbito, una actitud; desde all fulgen los colores, la juventud, una
realidad que desafa al tiempo a la vez que lo emblematiza; todo es
un artificio, delicado y desafiante.
El poema asciende en su tremar hacia el desconsuelo, el desengao: el colorido miente y los sentidos tambin se dejan sobornar;
los aos, la vejez, el olvido persistirn fuera de los falsos silogismos
de colores y el hado demostrar que la mujer all representada,
como una flor, tal vez igual que el retrato mismo, es cadver, es
polvo, es sombra, es nada.
Ms all de los aspectos retricos, el soneto encierra una explosin vital y reflexiva: la del sujeto que, saliendo desde la obra hacia
la realidad, puede examinarse y meditar. Sor Juana se desdobla:
sabe del pincel que ha hecho posible esa superficie, del lapso consumido all y de la representacin que ha sido atrapada; sabe por lo
tanto, que lo transitorio triunfar: por los siglos permanecer visible
y sin embargo, el sujeto que ya no est dentro de la obra, decae,
se vuelve polvo (peligro que acecha siempre a la representacin

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por otro lado). Pero sor Juana nos habla desde la pintura: ella es el
objeto y el sujeto, ella est simultneamente dentro y fuera. Su sensibilidad no poda ignorar la experiencia profunda que se esconde
tras el toque de los lmites.
El soneto se cierra con un aroma de escepticismo. De algn modo
esto corresponde a ciertos versos de la Redondilla 89, en los que el
arte hace de las flechas pinceles, ya que es cada lnea una herida/y
cada rasgo una muerte. Y ya estamos de nuevo ante una conciencia
que reconoce: el que llegare a mirarte/se atrever a contemplarte/
viendo que ests t sin ti. Estar sin ser: condena del artista despus
de crear su obra. Obra que, en el caso de sor Juana, es prcticamente
su vida misma. No nos permite sentir mejor estos versos la dolorosa
conviccin de la monja?
Estas redondillas, sin embargo, concluyen con una sabia dialctica. Aunque ahora se dirigen a la marquesa de Laguna, sin duda
alguna vez sor Juana las musit en su celda, con doble sentido:
Vive, sin que el tiempo ingrato
te desluzca; y goza, igual,
perfeccin de original
y duracin de retrato.

IV
Si en el sermn del padre Herrera hay un explcito homenaje al rol
del pintor, que al ejecutar fija lo duradero; si en el hermossimo soneto de sor Juana logramos la fantstica posibilidad de que la materia
pictrica misma nos hable desde s, los siguientes prrafos pueden
detectar una lcida (y algo humorstica) proposicin acerca de lo
que puede ser la crtica.
Eugenio de Santa Cruz y Espejo (1747-1795) naci y muri en
Ecuador. Indgena a pesar de su apellido, mdico, lector obsesivo
de prodigiosa memoria, fue sacrificado por la poltica.
Amigo del colombiano Antonio Nario, fund la Sociedad Patritica de su pas y edit el primer peridico del mismo: Las Primicias de la Cultura de Quito. Sus obras ms importantes estn
escritas a manera de dilogos y conversaciones. Bajo la irnica ad-

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vocacin de Luciano de Samosata (125-192? d.C.), autor helnico


de la poca romana, publica en 1779 El Nuevo Luciano de Quito. Un
ao despus su propia impugnacin a este volumen Marco Pocio
Catn y El Nuevo Luciano de Quito o Despertador de los Ingenios
Quiteos (Ciencia Blancardina).
En el primer Luciano utiliza el dilogo del erudito Dr. Mera con
el ignorante Murillo; en el segundo, intervienen los mismos (Murillo
ya ms educado) y un imbcil llamado Blancardo. Claro que el objetivo de Santa Cruz y Espejo es la educacin total del individuo: salud, moral, cultura, pero todo ello debe derivar de la funcin central
de lo religioso. Resultan admirables, sin embargo, sus valoraciones
y adaptaciones de la retrica clsica (Iscrates, Aristteles, Cicern,
Quintiliano, Longinus) a la cual traduce en ocasiones, y de autores
ms prximos a su momento, como Bouhours y Voltaire. Surgen entonces de sus reflexiones agudas apreciaciones sobre el estilo, el
buen gusto, la composicin, en sntesis los grandes problemas de
la teora y la crtica literarias.
Uno de ellos, por ejemplo, la idea de que la crtica no debe ser
slo una disciplina basada en la autoridad, sino que es, en esencia,
una ciencia conjetural, acerca vertiginosamente a Espejo a nuestras inquietudes actuales.
Pero no queremos ahondar aqu tales aspectos, sino la manera
cmo, en el segundo Luciano, para describir durante su primer dilogo la ambivalencia (errores y aciertos) de la crtica, se apoya en
un tema sobre pintura:
Va de cuento. Caminaban hacia cierto monasterio a hacer una visita a un monje, Eudosio y Flexbulo. Este, varn de cerca de cincuenta y cuatro aos, que a ttulo de haber hecho cierta descripcin
de lo que es la perspectiva, y porque tena sus resabidillos de algo
tinturados en el francs e italiano, era satisfecho, arrogante, locuaz,
y presuma entender de todo, especialmente de pintura. Aqul, joven erudito y de fina literatura, con gusto muy exquisito hablaba
de las cosas con conocimiento, urbanidad y modesto desembarazo.
Llegaron, pues, al monasterio, y examinando sus retablos, vieron un
hermoso cuadro en donde estaba representado el Apstol San Pablo,
a caballo, en accin de que caminaba aceleradamente, y explicaba
mejor este ademn el letrero de abajo que deca: A Damasco. El es-

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pritu de orden y de juicio, movi a Eudosio a hablar de la ignorancia
que acerca de la historia y de las costumbres de los judos padeca el
pintor. Pero el espritu de bagatela y de frivolismo oblig a Flexbulo
a hablar acerca de los colores, sombras, luz y perspectiva del lienzo,
y dando a entender que conoca de arte, prorrumpi rotundamente
as: Grande obra, libre de toda censura, obra cabal y muy superior a
la pintura. Luego de que Eudosio conoci la estlida e ignorante presuncin de Flexbulo, y queriendo tratarle (para hacer mayor prueba
de su talento), con un poco de irona, a la cual era inclinado Eudosio
por ratos, djole de esta manera: Creo, desde luego, Flexbulo, que lo
entiendes, que hablas segn el arte y con verdad. Dime ahora, qu
es ver esta obra libre de toda censura? Respondi Flexbulo, es estar
tiradas las curvilneas por la diagonal, y formando un rectngulo, venir toda unidad en un mismo centro, de suerte que salgan las sombras, ni luces ni oscuridades; pero baadas de color temple. Bravamente te has explicado, dijo Eudosio, nada entiendo; pero mucho me
satisfaces, porque si hablas, en ello debes de tener razn. Pero dime,
por qu la llamas cabal? Esto es afectar o tener de verdad mucha
ignorancia de las cosas (repuso Flexbulo, y continu), porque aqu, el
que esta obra sea cabal, viene de que aparece San Pablo en un caballo
blanco. Iba a soltar toda la carcajada el noble Eudosio. Juzgaba que
por locuacidad se haba explicado tan bestialmente el pobre Flexbulo.
Pero luego suspendi la risa y qued admirado habiendo por casualidad fijado los ojos en su semblante. Hall en l un ademn serio, un
exterior compuesto y unas facciones de aquellas que pinta sobre el
rostro la sinceridad al proferir alguna sentencia, y que la respuesta
era dicha con candor y gravedad. Entonces, por ver si deliraba ms le
hizo en el mismo tenor de nuevo esta pregunta: Y qu quiere decir
muy superior a la pintura? Quiere decir (respondi Flexbulo), que
San Pablo viene montado y no est inferior ni debajo de su caballo.

No nos engaemos con esta ilustracin. El crtico, aqu, no es el


torpe Flexbulo sino Espejo mismo. La ancdota de los dos visitantes
le ha servido, una vez ms, para poner en accin un procedimiento
frecuente en su pedagoga: el ejemplo incorrecto, la irona, para atacar al ignorante.
Los prrafos siguientes del Luciano servirn para establecer las
generalizaciones pertinentes: querra que todos escribiesen y ha-

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blasen con conocimiento de los asuntos de que escriben o hablan;


y aun querra que, hablando, le diesen a cada palabra el preciso
significado. La claridad, la lgica, la solidez conceptual, la cultura deben ser los medios de acercamiento y de apoyo para que la
opinin sea adecuada. Para poner sta en accin, no obstante, es
imprescindible poseer una crtica natural, a la cual se define as:
No se sabe conocer (hablo de la crtica natural) algo que est dentro
de nosotros mismos. Por inclinacin genial somos llevados a averiguar el mrito de las obras de espritu. Nosotros mismos, despus
de un no bien conocido examen que hemos hecho de ellas, o las
aprobamos y decretamos el honor de la alabanza, o las censuramos y
juzgamos dignas de la reprensin. Ved aqu una crtica natural, que
aprueba o condena en virtud de cierta percepcin de los sentidos, o
de un cierto tino mental.

Tales aptitudes son imprescindibles, entonces, para captar lo


excelente de un retablo, el primor del pincel diestro, los claros y
sombras, las lneas y los colores. Sin embargo, slo el que comprende las reglas, penetra los misterios del arte, tiene entrada a sus
ms retirados y ocultos gabinetes.
De esta manera, tambin, el crtico podr advertir en s mismo y
en las obras novedosas cundo ocurren prodigios no juzgables por
las leyes tradicionales: Este lienzo est superior a aquellas comunes, y, hasta ahora, conocidas leyes de la pintura.
Caracas, julio, 1993.

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EL LUNAREJO
La prosa tiene alas de hierro,
y tarda en venir.
Jos Mart

Reconocido, admirado y editado durante los aos de su plenitud,


El Lunarejo parece haber causado en aquellos contemporneos suyos del siglo XVII la misma impresin de asombro que causa hoy.
Una absoluta pasin literaria condujo sus das. Todo cuanto haba
existido como sensibilidad verbal y capacidad de abstraccin en los
olvidados poetas y fabuladores de sangre inca; la mesurada distribucin retrica del Inca Garcilaso de la Vega; el mismo tono filosfico
de algunos poetas nahuas, la ardiente y reservada inclinacin indgena por la actitud contemplativa, estallarn de manera fulgurante
en este escritor. Consagrado a la vida religiosa, no parece vivir sino
para la especulacin intelectual, para la insistente penetracin literaria, para los idiomas y las construcciones hechas con palabras. De
no haber podido depositar su entera existencia en la energa de la
escritura, se habra disuelto como un espritu que no hallara otro
molde posible. Si figuras originales como Nezahualcyotl y el Inca
Garcilaso de la Vega lo anuncian y lo complementan, l a su vez
anuncia y se convierte en el paralelo ms exacto para la otra personalidad de esos aos: sor Juana Ins.
Juan de Espinosa Medrano, El Lunarejo, naci en Calcauso, provincia de Aymaraes (Per) entre los aos 1619 y 1630. Muere el 3
de noviembre de 1688, en el Cuzco. Segn su discpulo Agustn
Corts de la Cruz, capelln real, se le llam El Lunarejo por haberle sealado Dios con un lunar en la cara como a Domingo con
una estrella en la frente. Al parecer el apellido de su padre fue
Chancahuaa; y tanto ste como su madre, indgenas: el Espinosa
Medrano puede derivar de un espaol que lo protegera ms tarde.

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JOS BALZA

Ingresa al Seminario de San Antonio Abad, en el Cuzco.


Aqu hizo brillante carrera gracias a su privilegiado talento, mostrando desde la infancia, una original aptitud para los idiomas, para las
artes y para el aprendizaje de la teologa. Se le vio componiendo poemas, comedias y autos sacramentales en la pubertad, despus de
traducir a Virgilio al quechua. A ms del latn, conoca bien griego y
hebreo. Al mismo tiempo era hbil ejecutante de diversos instrumentos musicales [confirma Augusto Tamayo Vargas].1

En 1650 es catedrtico de artes del seminario, tambin lo ser de


teologa. Para 1658 ejerce funciones de cura prroco de la catedral
del Cuzco; en 1677 lo es en la parroquia de San Cristbal. Llegar a
ser cannigo del coro de la catedral del Cuzco (1682), tesorero (1684),
chantre y arcediano de la misma. Una sobria carrera como sacerdote.
Siendo colegial escribi la obra de teatro Amar su propia muerte, ndice de su precocidad para los versos y para la visin en
conjunto de escenas y parlamentos. Est basada en un pasaje del
Antiguo Testamento. De su actividad intelectual como sacerdote
resultan algunas obras como la Oracin Panegrica en loor de la
Gloriosa Virgen, y Serfica Madre Santa Catalina de Sena (1663),
Panegrica declaracin por la proteccin de las ciencias y estudios
(1664), Sermn de las Exequias de Don Felipe cuarto, Rey de las Espaas (1666), Reeleccin Evanglica o Sermn Extemporal (1681),
Philosophia Tomstica (1688).
Tambin escribi el drama El hijo prdigo, en quechua, que
tradujo un especialista al alemn; y finalmente fue vertido al castellano por Federico Schwab. Aunque inspirado en una parbola
del Nuevo Testamento, sus secuencias, apoyos (anecdticos, musicales, ornamentales) bien pueden pertenecer a las tradiciones del
teatro incaico. El argumento2 es ste:
Comienza este auto con el viaje de Hurn Saya; a pesar de las instancias de su padre Kuya Saya y de su hermano mayor Hanan Saya,
Hurn Saya quiere ver el mundo, saborear lo que puede haber all, vagar
por esa esfera terrestre y conocer y comprender lo bueno y lo malo.
Facilita el padre la partida, pero exhorta a Diospa Simin (la palabra
de Dios) a que lo siga y aconseje. El viajero es acompaado tambin
1 Juan de Espinosa Medrano. (1982). Apologtico. Caracas: Biblioteca Ayacucho. p. XXX.
2 Segn Alberti Tafur, citado por Augusto Tamayo Vargas, op. cit., pp. L-LI.

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EL LUNAREJO
por Uku, el bufn (que es el cuerpo). Primero encuentran los tres a
Huayna Kari, un joven smbolo de la propia juventud de Hurn, con
quien se cita para una orga y luego encuentra a Mundo, cuya cabeza est adornada con la mascapaicha y cuya arma es el champi.
Acompaan a Mundo sus sirvientes Posoko, o sea espuma, Pillonkoi
o torbellino. (Hay cnticos y algazara.)
Mundo hace que Hurn conozca a su hermana Aicha, la dama carne o la voluptuosidad, a quien rodean las sirvientas del placer; Katu,
mujer venal y Kiuchu, mujer arco iris. Las caras de los hombres son
mis sandalias, exclama jactanciosa Aicha, y Hurn responde: Slo
tiene algn valor ser tu sirviente. Vuelven la msica, el canto y los
bailes. A pesar de las instancias de Palabra de Dios y en medio de
los temores del padre y del hermano, Hurn Saya pierde el dinero y la
salud en el vicio. Aparece luego desfigurado y harapiento, tratando
en vano de retener a Huayna Kari, que no es sino su juventud pasajera. El Mundo lo rechaza porque es pobre y lo mismo hace Posoko,
la espuma, y Pillonkoi, el torbellino, y despus la amada Aicha. Sin
or a Palabra de Dios, Hurn va a la casa del diablo, Nina Kiru, para
hacerse su sirviente. El pastor de los cerdos del pecado, Ahuatiri, se
ha cansado de su triste condicin y Hurn est a punto de reemplazarlo; pero Palabra de Dios despus de discutir con Uku, consigue
el regreso de Hurn a su casa, donde el padre lo recibe con cario y
fausto, sin tener en cuenta las protestas de Hanan Saya, el que no
abandon el hogar.

El lenguaje de El hijo prdigo, en eficaces versos de tono coloquial, permite que la accin sea a la vez continuada y cambiante
(Hurn Saya abandona su familia, conoce los placeres, fracasa en su
intento de retener su juventud y su riqueza; regresa vencido), y que
los personajes principales adquieran consistencia en sus respectivas oposiciones. Un dinmico conjunto de elementos secundarios
da fuerza y vivacidad a los hechos. El hroe (a pesar de su mltiple
composicin: es, en s mismo, su cuerpo, su alma, su juventud y su
vejez) guarda coherencia dentro de sus desdoblamientos. Hay en la
obra numerosos versos de gran belleza conceptual:
[...] dotado de una voluntad
y de un corazn para desear?

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JOS BALZA
Como es pues se mi deseo, viajar.
..
Para los jvenes la muerte
no es alcanzable [... y ertica]:
A dnde huyes, corazn seducido,
tocado por la flecha del amor?
..
No quiero la carne de la espalda
prefiero la carne del vientre sazonada con pimienta

Hay igualmente una apasionada predileccin por los frutos de


la tierra, que si bien pueden transmitir el gusto de Uku (el cuerpo),
no esconden la fruicin con que El Lunarejo debe haberlos gozado,
tanto en vocablos como en sabor, desde su infancia:
Diez veces beso,
mil veces os beso,
blancas mazorcas de Potos,
papas de Laikakota y Pacus
y hongos de Condorama.
Sois la alegra de mi corazn,
con vosotros se vive alegremente;
con vosotros mi vientre
no morir de hambre.
Slo de teneros en las manos,
la boca se me hace agua.
En una mano oro rojo,
en la otra plata acuada.

No se adelanta aqu, con mayor candor y espontaneidad, la elegante convocatoria que Andrs Bello, dentro de dos siglos har a los
frutos de la Amrica trrida? Asimismo, no responden los prximos versos al registro de una realidad realidad alimenticia que
nuestros escritores costumbristas completarn despus?:
Yo digo, que vengan sopa y jugos,
charqui, conchas y gelatina,
maz sancochado y ensalada,

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EL LUNAREJO
estofado, maz dulce y habas,
carne no nacida y legumbres,
mazorcas, frjoles cocidos, chicha dulce,
hongos, humitas y porotos,
paltas, ensalada de chichi, papas y frutas secas,
chicha de man, amarilla y blanca.

En 1662 y en Lima publica Espinosa Medrano su libro Apologtico en favor de Don Luis de Gngora. Lo escribe contra el portugus
Manuel de Fara y Sousa y haca ms de treinta aos que Gngora
haba muerto. El Lunarejo debe estar para entonces nel mezzo del
cammin; y el volumen recoge el esplendor de un genio literario en
estado puro.
Lleg a conocer Fara y Sousa ese texto? Haba escrito l un irnico y a veces despectivo trabajo sobre Gngora, en el cual desliza
no pocos elogios a Camoens. Gngora por otra parte no necesitaba
para entonces y menos en Amrica quien lo defendiera con
tal calor. Su poesa y su influencia ya haban inficionado a numerosos creadores en Espaa y en las colonias. Cuando El Lunarejo se
sumerge en el vrtigo de su defensa al poeta, est en realidad trazando su ms delicada y profunda autobiografa literaria. Muchas
haban sido las crnicas, narraciones y versificaciones escritas por
criollos y espaoles en el continente. Las cartas de relacin, los
diarios y otros documentos oficiales, fijan tambin el pensamiento
y el idioma de hombres que escriben sobre Amrica, como latinoamericanos. Pero el Apologtico... viene a ser el texto literario
ms unitivo temtica y estilsticamente; ms original, en los
primeros siglos de la historia postindgena. Con l no slo nace
nuestra prosa ensaystica, sino que nace para fundir en una misma expresin su tema y su forma: la literatura.
Tan consciente ha estado, por otra parte, El Lunarejo de su
condicin de escritor (y escritor de esta Amrica), que no deja de
reconocer cmo [...] los europeos sospechan seriamente que los
estudios de los hombres del nuevo mundo son brbaros.3 Y nadie
mejor que l para reconocer la calidad de otros autores nacidos ac
(como Pedro de Oa, a quien cita en el Apologtico...). Actitud esta
que no le impide preocuparse y as decirlo en el Prefacio a La Lgica acerca de las erratas: sobre todo cuando la impresin de un
3 Prefacio a la Lgica, de su Filosofa tomista, op. cit., p. XLI.

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texto ocurre en un lugar lejano al escritor. No quiere que sus libros


tengan periodos mutilados, oraciones desconectadas, silogismos
suspensos, palabras omitidas: tanto por la perfeccin de lo dicho
como por no parecer brbaro al escribir.
Esta misma vigilancia hacia la materia de sus obras lo impulsa
a incluir citas de autores famosos y amados por l. Excluye las
referencias a los autores de su momento, porque, como arguye
socarronamente, las opiniones de los recientes no me desagradan
porque sean nuevas, sino porque se ponen en venta como nuevas
cuando en realidad no lo son.4
Tales detalles, junto a los que comentaremos en seguida, pueden
servirnos de introduccin a la lectura del Apologtico.... Viene ste,
como se acostumbraba en la poca, precedido de aprobaciones,
censuras, licencias y algunos poemas; redactados por las autoridades regulares y por amigos de El Lunarejo.
Los doctores y frailes que presentan y saludan la obra, ven en
ella algo hermosamente vago y docto; dicen que un mundo hay
en este breve tratado de curiosidades del ingenio, mientras dibujan la figura del autor como jovial y serio, ya que es alguien a quien
le reconoce esta escondida Amrica, siendo un ingenio, no el ensayo del oro y la plata que prdigas dan sus brutas peas; de los
grandes talentos s, que produce el mineraje racional de sus hijos.
Con gusto se reconoce: Felicidad es suma ver en esta corta patria
un sujeto, eplogo glorioso de muchos grandes. Porque ayudado de perpetuas vigilias su caudaloso ingenio, El Lunarejo logra,
Donde Dios cri ms quilatados y copiosos los tesoros de la tierra,
realzar tambin los ingeniosos del cielo. No se omite, desde luego, un agudo juego con el apellido Espinoza (espino: Eritis arbores
ab hominum injuriis tutiores, si mecum commeretis).5
El Apologtico..., como su ttulo lo indica, es una prolongada
defensa a la obra de Gngora, contra las exigencias, ironas y burlas de Fara y Sousa. Est organizado a partir de breves prrafos
(o secciones) de este autor, a los cuales responde de inmediato El
Lunarejo, con encendida pasin, rigor lgico y un abundante acervo
de citas clsicas; as discute y generalmente debilita los argumentos de Fara. Bajo un ropaje elegante de bellos efectos retricos, no
estn ausentes la energa personal del oponente, y su humorismo
(La sobriedad es la nobleza de la inteligencia. Lo cual no excluye
4 Prefacio al lector del Apologtico, de su Filosofa tomista, op. cit. Dice tambin, al comienzo del Apologtico: Qu puede haber que contente a los europeos, que desta suerte dudan? Stiros nos juzgan, tritones
nos presumen, que brutos de alma, en vano se alienta a desmentirnos mscaras de humanidad, p. 17.
5 Seris los rboles ms seguros contra las ofensas de los hombres si contis conmigo.

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la abundancia, dentro de la cual se puede ser sobrio: pero es tan


difcil que todos los frutos de un rbol estn a un tiempo lozanos
y maduros! Ese es el genio: lo trascendental en lo opulento, ha
anotado Jos Mart). Se utilizan, tambin directamente, poemas de
Gngora, con la finalidad de ubicar y exaltar algn verso tratado
aisladamente por Fara. El ncleo de la obra se centra sobre dos
temas principales: el hiprbaton y la metfora.
No vamos a repetir aqu, desde luego, las crticas a Gngora,
ni las agudas exposiciones, referencias y asociaciones con que El
Lunarejo responde. Nuestra bsqueda no es narrar aquel pleito intelectual ni definir la originalidad de Gngora y, ni siquiera, destacar
la brillante cultura de El Lunarejo. Trataremos de ver por primera
vez en estas notas y, posiblemente, en aquellos aos, no a un poeta
que interviene dentro de la materia de sus versos para hacer un
alto reflexivo y analizar lo que hace, sino al lcido ensayista que ha
convertido un concepto de la poesa en experiencia personal, al cuidadoso analista que, dentro de su visin sobre un autor, desliza una
manera ntima de concebir y explicar lo potico (autor de versos, Espinosa Medrano es, sin embargo, fundamentalmente un prosista).
Concibe as El Lunarejo que la escritura humana, y por lo tanto la poesa, no existe para revelar misterios divinos o religiosos.
Este papel corresponde a los textos teolgicos, los cuales pueden
permitirse la mxima desnudez expresiva; ya que su finalidad no
es esttica. La poesa, al contrario, puede reunir adorno de dicciones, toda pompa de palabras, todo alio de elocuencia: y ser
vana, hueca, vaca y sin corazn de misterio alguno (Cundo
han hablado misterios los poetas, sino los profetas?).
Ese vaco de misterios que parece caracterizar a lo potico, no
se confunde, sin embargo, con la estulticia o la gratuidad de la escritura. Los misterios divinos son un todo, ante la nada que representan los hombres y el mundo. El alma potica guarda su ser en la
historia, las costumbres, la fbula; hasta en un equvoco, en una
sal, en un concepto de donaire o gracia, en un viso a la fsica o poltica, en una conformidad de dicciones con el asunto. Dicho de otro
modo, nada menos que en el complejo contacto del poeta con su
realidad. Vale la pena pensar uno por uno los temas profundos que
s pertenecen a la poesa, como parte de la nada, ante los misterios
de la divinidad?

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Tendramos entonces que todo tiempo pasado (histrico o imaginario); que la cotidianidad de los hechos (vestimenta, alimentos,
hbitos); los mitos, leyendas: fbulas; un suceso o una accin engaadores, tergiversados; cierto hecho pimentoso o cmico; la
perfeccin de un concepto, dicho con hondura y gracia; el hombre
y la naturaleza, en su magnitud fsica, en su comprensin cientfica;
los matices del poder, el juego poltico; y aun los delicados equilibrios entre el verso y su sentido, son las fronteras donde puede
hurgar y moverse el alma potica: una dimensin sin corazn
de misterio alguno.
Esta alma potica no posee otro asiento que la palabra; pero
curiosamente, El Lunarejo prefiere convertirlo en la escritura. De
all que temas, experiencias o impresiones, ocurran dentro de un
cuerpo exclusivo: la corteza de la letra. Significado y expresin
adquieren entonces una condicin material desde la cual el habla y
la escritura se unifican.
No pocas expectativas pueden suscitar hoy estas dos concepciones de nuestro autor. Sobre todo si recordamos que el alma
potica es una dimensin universal del significado: tan apto para
corporeizarse en el presente y en Amrica como en la antigedad y en cualquier lugar del mundo. Y si no omitimos que tal
amplitud temtica permite a quienes la utilicen el escritor, el
poeta, el narrador otro amplsimo recurso, como lo es la corteza de la letra, se estara ante una combinatoria casi infinita.
Un incesante destino pareca disear as El Lunarejo para aquello que iba a ser, precisamente, la literatura del continente: nosotros.
Define, defiende y ofrece en ricas muestras, enseguida, el hiprbaton. Tambin clasifica sus especies y con los primeros versos
de piezas de grandes autores clsicos, concluye que el hiprbaton
llega a ser ptimo recurso en el lenguaje de un poeta.
Es ms, tal traspasamiento sera parte de su libertad creadora.
Libertad que se hunde en una aristocrtica tradicin (Hay hiprbaton cuando se cambia el orden de la palabra o de la oracin).
Pero tanto el uso de ese artificio, como la mera disposicin de voces
elegantes, la colocacin, estructura genuina del lenguaje latino
y en general el lenguaje comn y corriente pueden intervenir en la
escritura potica.

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Lo que importa advertir mucho es que esta colocacin (llmese o no
latamente hiprbaton) es tan genuina y natural a la numerosa fbrica
del verso, que aun el nombre de verso (como dice Gregorio Sabino)
se deriv de este revolver los trminos, invertir el estilo y entreverar
las voces. Stylus saepe vertendus est, ut inde etiam nominatus esse
versus, perhiberi posse videatur, quod dum fiunt varie huc, atque
illuc vertantur. [El estilo es a menudo invertido, por lo cual es tambin
llamado verso, y, parece poder afirmarse, son hechos con diversos matices y hasta retorcidos] Tan lejos est la inversin de las voces [...].

De donde deriva Espinosa Medrano que, as como el castellano


habilit su entrada en los modos del latn (o lenguaje culto) para
emplearlos gustosamente, tambin as puede correr el peligro de
desviar el lenguaje de la pltica comn, vulgar y rusticana.
De este modo suele lograrse un temple suave, una moderacin
apacible, que dejndole lo suyo a la latinidad, le rob con feliz osada todo el aseo de que [es] capaz la musa castellana.
Nuestro lenguaje potico tuvo, entonces, derecho desde siempre a pertenecer a aquel poeta que
le reform la sentencia, le encresp la elocucin, le abult la
frase, le ase las voces, le sazon las sales, con que la dej capaz
de todo aquel ornamento y llegaron a caber en ella sin azares no
slo esas colocaciones latinas pero muchas .osadas de frases,
construcciones, casos y esquemas latinos
(Vislumbra tres siglos antes El Lunarejo con esta frase a escritores
de la estirpe de Lezama Lima?).
En sntesis, si al poeta le cercenan sus nmeros, no quedar
sino prosista.
Esta primera larga secuencia de El Apologtico..., no excluye,
junto a las alusiones eruditas, al seguimiento de un recurso retrico a travs de los siglos y junto a brillantes versos de poetas, los
arranques de indignacin, de furia y de risa, con que El Lunarejo
trata a Fara.
Notable es, por ejemplo, su andanada contra el lusitano, cuando
ante la estrofa de Gngora:

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Lleg pues el mancebo, y saludado
(sin ambicin, sin pompa de palabras)
de los conducidores fue de cabras.
[Se le contesta]:
No habr nio de la escuela que no entienda aqu que el mancebo
fue saludado de los conducidores de cabras: y no tiene vergenza un
barbado de decir que no entiende, sino que saludaron las cabras al
mancebo: y que ni Platn lo entender de otra suerte.

Risible es, asimismo, la confesin de Fara en que anuncia estar


con las narices tapadas, ya que: se ve obligado a copiar algunos
versos de Gngora. No se queda atrs El Lunarejo:
[...] disclpase Fara de no haber trasladado ms ejemplos de la poesa de Gngora, porque no estaba con las narices tapadas mientras
los copiaba. Respondo que tena mucho que tapar, porque hombre
tan juicioso y crtico tan severo, sera todo narices, pues el censurar
de este modo llam la erudicin Naso agere, [Mover por la nariz]. Y
es vulgar lo de Plinio Nasum novi mores subdolae irrisione dicavere,
[Falaces costumbres destinaron un nuevo desprecio a la nariz.] Y lo
de Horacio Naso adunco suspendere. [Suspender de la aguilea nariz.] Porque el juez que mofa, contrae, frunce la nariz naturalmente.

La segunda secuencia del discurso trata especialmente sobre


la metfora o lo figural. En poesa, reconoce Espinosa Medrano,
la oracin que constare slo de trminos propios, ser clara pero
humilde y descaecida. Talento del creador ser, entonces, juntar
los trminos remotos y peregrinos, para que las frases resulten
alusivas o traslaticias o figurales o conmutadas. No por la absurda bsqueda de lo extrao, sino para lograr el ajuste de cuanto
se dice; cuya claridad, en fin, depender del todo del poema.
Cmo puede alguien sorprenderse, parece preguntarse El Lunarejo de tales engarces y hallazgos en el lenguaje potico, si ya la
misma expresin diaria o el hablar de los marginales utiliza libremente el recurso metafrico?
Ms dicha tienen los pcaros que se les tolera y aun aplaude en su
idioma jacarando, que llamen trena a la crcel, jaque al valiente, chi-

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lln al pregonero, gurapas a las galeras, mosca al dinero, trongas a las
rameras, y finibus terrae [En el fin, de la tierra] a la horca, y otra inmensidad de trminos disparatados que merecieron tener quien los
quisiera entender y quien por diversa clase los segregase por estilo
de ladrones, azotados, pcaros y tacaos; y asmbranse de que los
poetas tengan otra categora de frases, otro aparato de locuciones.

Destaca luego la limitacin: Imitar lo grande fue tan difcil como


deseado; mal se remeda lo soberano. La imitacin es un punto de
partida que no siempre arroja un resultado adecuado.
El genio propio que menos que en el sujeto nativo, no tendr consistencia en otro. Empresa fue siempre ardua el lograr las semejanzas
afectando las imitaciones, lo que se compite, mejor suele ser tal vez
repasarlo que seguirlo: porque quien lleva bros de exceder, puede lograr la ventura de igualar. Nam qui agit ut prior sit (dice Quintiliano
tratando del punto) forsitan sinon transierit; aequabit [Entonces, quien
adelante que sea el primero; si, por ventura, no va ms all, que iguale].
Pero slo a aqul no podrn alcanzar, a quien siempre le atienden los
pasos y le compasan las huellas por ser preciso que siempre se quede
atrs, quien siempre trata de seguir. Eum yero nemo potest ae quare,
cujus vesti glis sibi utique insistendum putat, necesse est enim semper
sit posterior, qui sequitur [En verdad, nadie puede igualar a aquel de
quien se piensa seguir sus pasos; es necesario, pues, que siempre est
detrs, que lo siga.] Acabaos de persuadir que muchas veces fue ms
fcil hacer ms que hacer otro tanto: tan ardua es de recabarse una
semejanza que apenas acierta a dibujarla aun la naturaleza misma.

Rinde culto El Lunarejo a lo original, ya que lo sumo, lo grande,


lo superior de los oradores o poetas nunca se puede imitar, como el
ingenio, la invencin, el vigor, la facilidad y todo lo que no ensea
el arte. De tal manera que en las obras o en su estilo, slo distingue
dos porciones: una, hija de la naturaleza, que no se alcanza; y la
otra, parte del arte, que se consigue.
Concluye El Apologtico... con algunos comentarios sobre Camoens (a partir de las comparaciones de Fara, con Gngora) y con
el reconocimiento de El Lunarejo a Fara sobre su excelente condicin de historiador (no de buen critico o poeta). No excluyen todas

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estas pginas el asomo en el autor del cura que las redacta


(por su tono ocasional de sermonear) y del humorista al cual hemos
aludido antes (La risibilidad, perfeccin fue de naturaleza racional,
en el medio consiste la humanidad: en quien falta es bruto: en quien
sobra es bobo: quien despus de muerto se re, qu ser?).
El libro, como hemos visto hasta aqu, no solamente defiende
a Gngora, sino que tambin revela el gusto de El Lunarejo por la
poesa; al hacerlo, frota ese ideal gusto suyo con un ejemplo concreto de aquellos tiempos: la de Gngora. Al hablar, el ensayista define
y comenta un caso real, lo cual lo impele a apoyarse en un modelo
secreto: aquel que rena las condiciones por l gozadas, intuidas,
deseadas o presentidas acerca de lo que debe ser la poesa. As
como lateralmente se asoma dentro de los comentarios eruditos el
autor jovial y serio, con su incesante inclinacin a la irona y a las
respuestas apasionadas, as tambin segn hemos ido aislando
aqu aparecen a lo largo del texto sus preferencias intelectuales: aquello que constituye su biografa literaria.
La poesa, vista por un hombre culto de Amrica: sus resortes
formales y algunas de sus caractersticas psicolgicas desde el
punto de vista del poeta: he all cuanto ha sido la ms brillante
operacin conceptual para el ingenio de El Lunarejo. El uso de la
metfora, no pocas veces ejemplificado con imgenes de antiguos
vates; la tensin de lo actual como tema y experiencia transcrita; las libertades para trasladar un vocablo al exacto sitio que le
corresponde; y el texto lleno de voces vibrantes, coloridas: todo ello
parece complacer a El Lunarejo. Todo eso puede hallarse en los siguientes versos, que mucho pudieron haberlo complacido:
Ven, mi caballo, con tu casco limpio
a yerba nueva y flor de llano oliente,
cinchas estruja, lanza sobre un tronco
seco y piadoso, donde el sol la avive,
del repintado dmine la chupa,
de hojas de antao y de romanas rosas
orlada, y deslucidas joyas griegas, y al sol del alba en que la tierra
rompe
echa arrogante por el orbe nuevo.

Pero no fueron escritos sino doscientos aos ms tarde, por Jos


Mart.

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En un poema escrito por Rubn Daro cuando tena treinta aos,
el alma se asoma a la ventana de su torre y, deslumbrada por el
da, contempla al lado derecho, un adorable grupo virginal que se
aproxima:
[...] Siete blancas doncellas, semejantes
a siete blancas rosas de gracia y de harmona
que el alba constelara de perlas y diamantes.
..
Sus vestes son tejidos del lino de la luna.
Van descalzas. Se mira que posan el pie breve
sobre el rosado suelo, como una flor de nieve.
..
[...] Y esas bellas princesas
son las siete Virtudes.
Al lado izquierdo del camino y paralelamente,
siete mancebos oro, seda, escarlata,
armas ricas de Oriente hermosos, parecidos
a los satanes verlenianos de Ecbatana,
vienen tambin. Sus labios sensuales y encendidos,
de efebos criminales, son cual rosas sangrientas;
..
[...] arden las prpuras violentas
en los jubones; cien las cabezas triunfantes
oro y rosas; sus ojos, ya lnguidos, ya ardientes,
son dos carbunclos mgicos de fulgor sibilino,
y en sus manos de ambiguos prncipes decadentes
relucen como gemas las uas de oro fino.
..

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JOS BALZA
[...] Y son los siete vicios,
los siete poderosos pecados capitales.
..

Tentando con sus miradas a las virtudes, los mancebos pasan


y las doncellas tambin. El alma, sobrecogida ante la visin, nada
responde a la voz del poeta y se refugia en el sueo. Pero desde
ste, se la escucha decir:
Princesas, envolvedme con vuestros blancos velos!
Prncipes, estrechadme con vuestros brazos rojos!

No slo en el lujoso y escenogrfico tramado de las imgenes,


tambin en algo ms, hay un proftico (o retrospectivo?) vnculo
entre los versos de Daro y los de Hernando Domnguez Camargo.
Nace Domnguez Camargo en Santa Fe de Bogot a fines de 1606.
Hijo mayor de una familia acomodada, tuvo cuatro hermanos varones y una mujer; l, como ellos, ingres a la vida religiosa. Hizo sus
votos a los diecisiete. Vivi en los conventos de Tunja y de Cartagena
(tambin en Quito). Exactamente al cumplir treinta aos parece ser
obligado a dimitir ante la Compaa de Jess; ya recibir el castigo
que merecan sus graves faltas. Dice Giovanni Meo Zilio:1
Si se pudiera hallar la propuesta de expulsin, que seguramente los
superiores directos de Camargo enviaron al P. General, y la carta de
dimisin formal del interesado, tal vez encontraramos algn elemento
ms iluminante para escudriar los motivos (formales y reales) que determinaron el alejamiento del poeta. Por ahora, toda hiptesis es tericamente posible, dentro de los motivos corrientes de tales asuntos:
violacin continuada (y con escndalo) del voto de castidad, compromiso grave en escndalos de negocios, rebelda ideolgica contra
mtodos externos o contra la disciplina interna de la Compaa [...].

Lo cual no impidi que el sacerdote continuara en su oficio, ya


como seglar, durante toda su vida; y que fuera favorecido para ejercer cargos en remotas provincias. Detalle este ltimo que quiz
revele una sutil forma de castigo, si pensamos que Domnguez Camargo era amante del lujo, de la vida cmoda, las comidas sofisti1 Hernando Domnguez Camargo. (1986). Obras. Prlogo de Giovanni Meo Zilio. Caracas: Biblioteca
Ayacucho. p. XII

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cadas y de los negocios; tambin, de las amistades cultas, de los


libros. Vivir, segn l mismo, en la soledad de estos desiertos.
Aun en la poblacin ms reducida, no omiti rodearse de
ornamentos y cosas gratas; emprendi negocios diversos, adquiri alguna propiedad. Aunque su condicin econmica no fuese lo
suficientemente esplndida, necesitaba mostrarse elegante o, por
lo menos, percibir lujo en aquello que lo rodeara. Casi trescientos
aos antes de que floreciera la poesa de Rubn Daro, hay en la
sensibilidad del padre Domnguez Camargo, un tono sinestsico.
Quiz nunca dispondremos de pruebas para describir el hogar donde nace; pero seguramente a las tensiones espirituales all establecidas, corresponda tambin un sentido del confort, propio de
familia adinerada. Integrado an adolescente a la vida religiosa, la
afinacin de su espritu parece acoger simultneamente lo divino
y lo terreno. Una secreta sensualidad debe presidir sus oraciones.
Vrgenes y ngeles muy cerca pueden estar de su piel.
Nada de extrao tiene entonces que, en la plenitud de los treinta
aos, el cuerpo se imponga, aunque su fe religiosa y su inclinacin
mstica no decaigan jams. Perfectamente pudo abandonar cualquier vnculo con la Compaa; pero estaba obligado a vislumbrar
el placer desde los tenebrosos encandilamientos cristianos (se ha
comprobado, asimismo, que el padre Domnguez Camargo perteneci, como Comisario, al Santo Oficio).
No hay fechas precisas para la escritura de sus textos. Muerto
el autor en 1659, su Poema Heroico se imprime en Madrid siete
aos ms tarde. Y slo en 1676 sus otros versos junto a la Invectiva
Apologtica.
Al parecer nicamente escribi versos hasta 1652 (entre ellos el
romance A la muerte de Adonis, el vasto San Ignacio de Loyola Fundador de la Compaa de Jess. Poema Heroico de casi nueve mil
versos y otros), ao en que redacta, en prosa, la Invectiva Apologtica. El terrible desierto cultural en que viviera el poeta le sirvi, no
obstante, para que la soledad lo condenara, lo estimulara a escribir
su extraordinario canto a san Ignacio. Su condicin sacerdotal, la
vida tan montona de la provincia se transfiguraron adecuadamente
dentro de su inflamable imaginacin, para permitirle crear tan vasto
lienzo de erotismo, riqueza verbal y audaces imgenes. (Leyndolo, cuesta creer que el autor no conociera, de manera directa, cada

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sabor y cada color, cada sensacin y sentimiento mostrados por el


texto). Veamos el inventario que establece Meo Zilio:
Al leer su testamento nos hallamos ante un panorama insospechado
en relacin con las costumbres de la poca y del ambiente: frente a
la relativa sobriedad de cmo estaba puesta la casa, la vestimenta
externa de nuestro cura era de un lujo, una riqueza y una copiosidad
tales, como si no hubiera sido un prroco de pueblo sino un alto prelado en la corte virreinal; sea por la cantidad de las prendas (10 sotanas,
6 manteos y 4 capas, 5 sombreros...) sea, sobre todo, por su calidad y
adornos (terciopelos, damascos, pao de Londres, raso, seda, holanda, ganchos de oro para las ligas...). Agrguese a esto, 16 sortijas con
piedras preciosas. El hecho se nos hace ms curioso si comparamos
estos atuendos externos con la ropa interior: 3 pares de medias, 2
pauelos, 1 camisa [...].2

Minuciosos aos debe haber dedicado el autor a la composicin de San Ignacio de Loyola, Fundador de la Compaa de
Jess. Poema Heroico; sus miles de versos estn repartidos en
cinco libros, y cada uno de stos en varios cantos. La hagiografa
se levanta en octavas; y los versos parecen haber sido cuidadosamente meditados. Producen un extrao sentimiento de hacerse
justo entre el lmite de la pasin expresiva y las claves retricas de
aquel tiempo. La lnea central es, por supuesto, la vida del santo:
su nacimiento, juventud, aventuras militares, su conversin, las
peregrinaciones, los estudios y la fundacin de la Compaa de
Jess.
Todo esto nos hara pensar en que el opulento verso tocara aspticos ambientes, sobrias elaboraciones de la voluntad: un verdadero proceso de accsit y purificacin. Y en efecto, hay una decidida
intencin de glorificar el padecimiento y la santidad. Pero el poeta
no pierde ocasin para describir trajes, escenarios, para introducir
banquetes, mostrar exquisitos platos; y hasta para gozarse en la
musculosa presencia del suavemente membrudo combatiente y
en los labios y los ojos de alguna doncella. Domnguez Camargo se
sabe en mi Amrica; y no desoye la fuerza visual del paisaje: arroyos, montes gozan de su predileccin, mientras ignora la presencia
del indio y de los negros. No hubieran sonado familiares a Daro,
2 Op. cit., p. XIX.

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versos como stos, en los que se presenta la vestimenta que san


Ignacio, despojndose de ella, ofrecer a un mendigo?
Cardada la esmeralda en el vestido,
Pilago verde el chamelote undoso
Formava, de riberas mil ceido,
En este y en aquel galn precioso:
islas de Ofir los golpes se han fingido;
y los botones que cal ingenioso
filigranista en cada ojal decoro
torcidos eran caracoles de oro.3

Tampoco la carga escenogrfica se debilita, aunque lo pintado


sean humildes elementos vegetales, detalles del bodegn para la
gran fiesta:
Sus hojas desenvaina la lechuga;
y el pepino, con ella muy picado,
cuando crudo su frente ms arruga
en la mesa cay despedazado;
en el lienzo sus lgrimas enjuga
cuando la sal su herida le ha curado;
y porque verlo herido le da pena,
triste se retir la berenjena.
Un escudo ha embrazado y otro escudo,
y de dobles paveses se ha ceido
la cebolla, que el golpe temi crudo
de la que mallas muchas se ha vestido
alcachofa, a quien ya el erizo rudo
de la castaa audaz se le ha atrevido;
y sin saberse cul a cul ofenda,
agriala lima hizo la contienda

Tal boato, no excluye, sin embargo, un estado de nimo que muchas veces debi asaltar al poeta. El arduo erizo del alma que
atribuye al santo en momento de aflicciones y escrpulos, es tambin un clima psquico que, pertenecindole, contrastaba con su
3 Todas las citas han sido tomadas de la edicin de la Biblioteca Ayacucho.

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obsesiva bsqueda de comodidades y su corrosiva tendencia a


fantasear, a magnificar imaginariamente el mundo:
De espinas su conciencia combatida,
un crudo abrojo en cada pulpa alienta,
arduo erizo del alma, a donde herida
la voz, que dubia la salida intenta,
se advierte, y de sus puntas embestidas
la razn ms piadosa se ensangrienta,
y envuelta en laberintos mil de abrojos
los hilos busca en agua de sus ojos.

Junto a innumerables estrofas de congelada descripcin refulge,


sin embargo la insinuante sabidura, la suspicacia, de quien habiendo sabido sentir mucho, puede ya convertir las experiencias en
deslumbrantes anotaciones psicolgicas:
Oh pecho, del infierno abreviatura []
.....
quien desprecia el morir tan slo es fuerte
.....
has cogido entre puertas la memoria!

Sin que el poeta sea ajeno al desarrollo mismo de su escritura.


Ya en la segunda estrofa del primer libro, se declara adicto al ritmo
culto, que le permitir forjar un retrato (una biografa, un vulto) en
el que en cada letra gastar un diamante. As, desde la lengua segunda de la lengua muda, ir mostrando los pasos del santo, como
en un teatro literario; nico espacio posible para que la escritura
o la tinta cumplan el fenmeno:
.....
el agua agota
el nombre, letra a letra, gota a gota.
Su conciencia (o su sensibilidad) literaria es el mtodo: aquello
que sujetar al
potro que, torcedor de la escritura,
a distantes sentidos la desata [...].

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Razn tuvo Domnguez Camargo de pedir a su amigo, el alfrez


Alfonso de Palma Nieto (a quien dedicara como protector de sus
versos, la Invectiva Apologtica) que no se enfadara de que gasto
tanta prosa. Al parecer, su amigo le haba remitido un Romance a
la muerte de Cristo, de autor annimo. Tambin Domnguez Camargo haba escrito un romance a la muerte de Cristo y, posiblemente,
el texto enviado por el alfrez haca burla o censuraba (imitando)
al suyo. En todo caso, la actitud de Domnguez Camargo, en su
respuesta al romance annimo, es violenta, iracunda, insultante.
Esa respuesta est escrita en prosa y se titula Invectiva Apologtica. Mucho debi sorprenderse el protector alfrez, al descubrir
cmo el alto poeta del canto a Loyola, abandonaba el verso sinuoso
e incandescente, la actitud de exaltacin espiritual, para tocar tierra
de manera abrupta. Por nica vez (que se sepa) escribe en prosa; y
esa prosa revela una tercera (o el vnculo entre una y otra?) alma:
ya no hay aqu la delicada visin de un hroe mstico ni la expresin elegante del vigilante versificador. El tono es spero, soez; ms
parece que hablara un hombre de la calle, que el sofisticado sacerdote.
Pero nunca, de otra manera, la profunda sensibilidad literaria
del autor hubiese brotado con tal espontaneidad. No slo se enfada porque su texto haya sido mal comprendido; no slo olvida que
en medio de su frica respuesta el tema es Cristo (con la cual ste,
como cualquier otro tema literario, es asunto de la escritura), sino
que en vertiginoso salto, l se sabe, a travs de su poema y de la
burlona respuesta en romance, centro mismo del texto.
La primera errata es toda la obra, que err el tiro, pues tir a
pintar un Cristo y pint una mona. La tercera es la de algunos versos buenos, pero acertados por yerro. Bajo este nimo comienza a
devolverle en pelotazo la pelota; por lo cual no ser extrao hallar
de inmediato el orn y los meados de perro, la carne de doncella
monja: todo lo cual conduce a la sospecha de que el annimo romance es obra de velo y capilla; de monja con barbas y fraile con
afeites, de un hermafrodito de hiprboles.
Yo me hall mascando con los prpados un dragn; sonbanme
en las pestaas chasquidos como de huesos que se quiebran y eran
carbones que rechinaban: este efecto infernal produce la lectura
del romance al poeta: la para l horrible escritura del otro, lo in-

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vade, con la misma fuerza que Alfonso Reyes deseara para el lector
mdium: aquel que convierte su cuerpo en parte de lo que lee. El
texto, de una vanidad articulada, permite a ese lector (o crtico?)
que ingrese en l as: me entr destrozando noches en la montaa
lbrega del romance; para hacerlo concluir: Metme a leatero de
esta selva confusa y en ella me hago rajas por hacerla astillas.
El proceso que se inicia con los ojos devorando un dragn (una
mala lectura), lo deja en la confusa y lbrega exposicin, cuya torpeza es tal que al tratar de cortar sus partes, es l mismo quien se
vuelve rajas.
No es lo mismo borrar que hacer borrones; los versos bien
borrados salen sin borrn; y los versos sin borrador son todos borrones: no basta querer desarrollar un tema (Cristo o cualquier otro),
el estilo y la organizacin del material deben ser como agua de la
chorrera, limpios. Y la hondura y la coherencia del texto mucho
tienen que ver con que Yo me entiendo cuando me apruebo; yo
me apruebo porque me entiendo.
No hay en todas estas frases de introduccin a la Invectiva..., o
al comentario detallado del poema annimo, una apasionada lucidez? El padre Domnguez Camargo ha construido un vasto poema
religioso; ese poema lo resume y lo disfraza; tambin lo limita. All
no poda explicar sus azarosas reflexiones sobre la condicin de autor, la manera como un texto exige ser organizado desde su interior
y desde la intimidad absoluta del poeta. En un potente sentimiento de protesta, airado, abandona el verso y pasa a la prosa comn
para defenderse (es decir, analizarse). Dice lo que odia en el autor
annimo, as se retrata indirectamente; dice lo que es errneo,
por lo tanto sugiere su visin de lo deseado.
No queremos cerrar estas notas sobre Domnguez Camargo, sin
citar, en extenso, un prrafo que dedica ahora como autor a
sus posibles lectores.
Lector annimo, que es lector sin nombre (no te escandalice el vocablo) ni te parezca el epteto pulla, que ms te quiero solo que mal
acompaado de eptetos ruines. Y aun querindote a solas, y solo,
no s si te ha de dejar leerme el Fnix, que piensa no solamente que
es el solo del mundo, sino que l es solo en el mundo; y le parece
que le quito a l lo que te digo a ti; y como si quitara de las piedras

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por poner en l, te enterrar vivo en las Soledades de Gngora, que
es cmo en la Sima de Cabra. Si te llamo lector amigo, me araarn
las busconas, que piensan que para ellas solas se han hecho todos los
amigos del mundo. Si te digo lector mo, te parecer que te echo el
gato a las barbas. Si te invoco po, me respondern los pollos. Si lector
cndido, se me enojar la nieve. Si benigno, me desterrar del mundo
la benignidad de los prncipes. Si halageo, me comern los perros. Si
lector con ojos, porque sin ellos no sers lector legtimo, me sacar los
ojos el pavn. Si lector con manos, porque me tengas en las tuyas y no
me pongas en atril, como libro de canto, me comern los valientes, que
son todos manos. Si lector sabio, se enojarn las barbas de los letrados,
que tienen pelos doctos y escubillas graduadas. Si lector discreto, es
meterte en baraja con los frailes de la Orden, que tiene discretos por
eleccin y no por naturaleza. Si lector cristiano, es mentira, porque
te har desbautizar este Anticristo, y ser lector anticristiano. Si lector bautizado, es tratarte como a vino de taberna. Si lector urbano,
es darte qu hacer con las Pontificales, que te hundirn a gritos. Si
lector con lengua, porque me puedas pronunciar, es meterte a pleitar
con los que andan con la lengua de un palmo, como perros con sed,
por decir mal de esta obra. Si lector a secas, es tratarte como a pan
mascado en da de ayuno. Si lector no ms, es dejarte como a Pedro
por dems: contntate con tu annimo (no se me suelte lector culto)
y no te hagas aire de eptetos, que no te mosqueas de tbanos, que
aunque el annimo, o si quieres llamarle Aimonio, mutatis mutandis
y la A en D, dice al Maldito, es mejor compaa de Demonio crepsculo y en duda, que de culto legtimo de la noche. Y para mi traer, mejor
es traer diablo ambiguo que crtico hermafrodita de latn y romance.
Ya no dirs que no te he dado maldito aquel epteto pues te doy el
epteto de Maldito: a Dios y ventura, llmote lector entendido, ni por
activa ni por pasiva, ni en tiempo ni por tiempo ninguno; sino que
son como el infierno, eternidad de tinieblas (que es nudo ciego de los
tiempos); ni pienses que no es todo uno annimo y entendido, que son
lo mismo sin duda, porque si annimo es sin nombre, ahora no tienen
nombre los entendidos. Sabrs, pues, lector annimo, que mi amigo
el de la Dedicatoria, me envi un romance, cerrado y sellado, con ms
misterios en su carta y ms sellos, en su pliego que el libro de Apocalipsis; y yo me lo dije, cuando lo vi cerrado y sellado, que no poda ser
sino Apocalipsis potico, que es, en buen romance, romance culto.4
4 Op. cit., pp. 413-414.

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No contiene este texto una juguetona, impertinente, perversa y


seductora definicin del lector? Habla all la voz de un respetuoso
sacerdote, de un hombre culto o es la escritura misma despojada
de eptetos la que reconoce cuntas diversas percepciones esperarn su aparicin? El lector, preferiblemente annimo y solitario
para ser buen lector, puede tambin ser discreto o maldito, con tal
de que posea la ventura de ser entendido.
Nos habla el poeta Domnguez Camargo slo como autor o es
l en tanto escritor otro lector de s mismo?
Lo importante es que, para su defensa, Domnguez Camargo
no elige el punto de vista del orador, como exiga la retrica. No
trata de justificar la condicin (o el arte) de quien habla, sino la del
testigo para lo que desea mostrar. Este testigo, ciertamente, podra
estar en el exacto dominio retrico; pero Domnguez Camargo lo
convierte a su vez en un cmplice, en alguien que puede asistir a
su propia escritura mientras sta se hace, a sus bsquedas y efectos. Lo convierte en Lector. Doscientos aos antes de Baudelaire,
ha llamado hermano a un hombre de su estirpe: el lector.
Sigo por un momento ms con el padre Domnguez Camargo.
Esta vez el aspecto tiene que ver con la estrechez de nuestra crtica
o de la teora literaria aplicada a Amrica Latina. Nunca me pareci adecuado denominar como barroco a cierta literatura del siglo
XX, cuyas caractersticas son muy conocidas: proliferacin, recargamiento, ornamento. No importa que hasta autores tan admirables
como Severo Sarduy, Lezama Lima y Carpentier mismos as se hayan designado.
Histricamente el Barroco tuvo su momento y nada habra en
nuestra sociedad que lo repita, excepto, tal vez, como quera Eugenio DOrs, la presencia de un espritu circundante, proliferante,
con horror vacui; la presencia de aquello que los griegos llamaron
asianismo y curtius manierismo. Algo que sera nsito al ser
humano, que se manifestara con la misma espontaneidad con
que lo hace el espritu clsico o el gtico. Aunque nadie llame
hoy a Giacometti, por ejemplo, gtico. No olvidemos asimismo
que una de las primeras autoridades sobre Barroco, Heinrich
Wolfflin, coloca fechas para el nacimiento y la propagacin del
movimiento: desde el final del Renacimiento hasta el comienzo
del Neoclasico. Y que debemos dudar de la exagerada frase de

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Alejo Carpentier: el legtimo estilo del novelista latinoamericano


actual es el barroco.
Los procedimientos o estilos de complejidad formal, en literatura, podran tener otra manera para ser designados. Lo cual
no solamente implicara el fenmeno clsico de la imitatio, o el
del influjo de una escritura sobre otra, sino tambin el de la escritura que se mima a s misma, que se oculta y se refleja en su propia
realidad. Aquello que Domnguez Camargo denomin la sobreescritura. Como un homenaje al Paravicino, orador legendario, elogiado
por Gracin, por Gngora, y pintado por El Greco, Domnguez Camargo dice que al escribir sus propios versos lo haca volviendo a
trazar los del Paravicino. Con tan vivaz y til antecedente, por qu
seguir utilizando el trmino barroco para algo que bien puede ser
concebido, en el territorio de la letra y el significado, como sobreescritura?
Diez aos antes de que se publique el Apologtico en favor de
Don Luis de Gngora (1662), escrito por Juan de Espinosa Medrano El Lunarejo, nuestro poeta Hernando Domnguez Camargo
se ha propuesto una vertiginosa catalogacin del lector. Escoge los
eptetos y las funciones, porque el hermano lector no solamente corresponde a quien posea la condicin de un otro que confronta al texto, sino a la zona de la fraternidad que unifica al leyente con el autor.
Tambin El Lunarejo entra con una hacha (Yo que me v con
la hacha en las manos, y que era arma de dos luces y antorcha
de dos cortes y que en la ocasin era cuando yo poda desear
dice impulsivo Domnguez Camargo) para volver astillas el libro
que comentara. Lo desmembra y se burla; pero no pierde ocasin
de detenerse, para desplegar sus vastos conocimientos, mientras
analiza. Y termina casi siempre anotando puntos de vista propios,
reflexiones sueltas que configurarn un interesante aparato terico
sobre la escritura. Domnguez Camargo, aunque introduce y comenta ciertas normas de la retrica, es tan apasionado (o posee una
cultura ms vivencial que intelectiva) que jams deja descansar el
hacha. En su actitud adivinamos lo que ser una constante de cierta crtica latinoamericana; y, posiblemente, el eruptivo comienzo
de nuestra crtica. Todo ocurre en la Invectiva Apologtica, donde
como acabamos de indicar hay un proemio (o primer razonamiento al lector) que tambin es una calidoscpica definicin del lector.

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Como hemos adelantado, haba escrito Domnguez Camargo un


poema a La pasin de Cristo que se centra en la muerte de Jess
sobre la cruz. Segn l, imitaba as a su admirado sacerdote el Paravicino, autor tambin de un Romance a la pasin de Cristo. Pero
alguien (el chisme no nos llega a travs del poema annimo), posiblemente un sacerdote espaol a quien Domnguez Camargo pudiera
haber odiado, redacta otro romance de 33 coplas, imitando (o burlando) al de Domnguez Camargo (muchos datos concretos sobre tal
autor annimo debi recoger nuestro poeta: a pesar de los siglos, el
desprecio de ste no ha perdido su efecto corrosivo).
Para alguien que ha escrito el San Ignacio de Loyola, Fundador de la Compaa de Jess. Poema Heroico le tena que resultar
insignificante el romance annimo. Las 33 coplas siguen sucesivamente los miembros del cuerpo de Jess, en rpidas imgenes, y
la agona. Las imgenes son comunes, la sintaxis defectuosa. Su
poca calidad resulta obvia. Pero Domnguez Camargo se prepara
desde la dedicatoria del volumen con una irona salvaje; atraviesa
cada copla como incendindola y no omite destacar la menor debilidad (gramatical, estilstica) o cualquier desajuste lgico entre las
imgenes y sus referentes. Es que no se critica slo al texto, sino
especialmente al posible autor.
Este flamgero ejercicio de crtica obedece, entonces, a la
necesidad de ejecutar una respuesta personal. Luego, al deseo
de fulminar al oponente, mientras se manipula al espectador: incesantemente Domnguez Camargo argumenta para un pblico
cristiano que el otro ha erigido un poema al Anticristo. Claro que
todo se argumenta brillantemente y con incesante humor en nombre de la literatura. Pero sta, en verdad, se convierte en el gran
fondo para un delirante discurso crtico.
El desenfado de Domnguez Camargo no tiene lmites. Su audacia opila al romance annimo. Puede hacerlo, se dice a s mismo,
porque no est respondiendo en versos: stos exigiran un respaldo
acadmico. La prosa, al contrario, es el instrumento para su plan
exacerbado (Si escribiera en verso, yo me diera a prueba hermano
lector, que deseas verme aprobado de bonetes sabios, capillas doctas y barbas graduadas: yo he cado en la cuenta y me he querido
rapar a navaja de estos enfados y de andar pidiendo a otros lo que yo
puedo darme). Su prosa se ahorra de pruebas ajenas (o respaldos

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de su inmediato crculo intelectual: all debe estar el agresor), porque las pruebas son una sabandija de las escuelas con quien yo no
estoy bien [...] muletas en que andan los silogismos columpindose. Su prosa utiliza como argumentos cuidadosas referencias a las
sagradas escrituras y el conocimiento de cuanto deba ser una metfora, lo que le permite atacar el mal uso de la misma y el lugar comn:
[...] tus metforas son aves de rapia, tan descaradas, que son rapias de par en par de las voces, pirateras pblicas de las locuciones,
asaltos bandoleros de las frases, despejo violento de los tropos, barrabasadas insignes del lenguaje que meten a saco la consonancia
florida de la retrica; porque en una metfora comedida no se quitan
sino se truecan las capas las voces [...].

Para nada oculta Domnguez Camargo sus biliosos hachazos


al romance, cuya destruccin quiere llevar hasta la cacha: [...]
este romance me revent la hiel en el cuerpo, y me ha dejado amargo de hechos, cuando yo me era amargo en el nombre. Por aqu me
conocers cuando no me recibas a prueba.
Y sin embargo, su invectiva es todo un modelo de crtica. No
slo nos permite conocer la pasin intelectual y la entrega obsesiva
a un texto (puede haber crtica sin ambas?), con lo cual tenemos
el mejor retrato del escritor, sino que tambin su manera de separar
cada cuarteta para comentarla por separado (verso a verso) y su
gusto por integrar detalles resaltantes de ellas en la totalidad, nos
dan un complejo anlisis de los temas, las imgenes y relaciones
indirectas, defectos (tambin hubieran podido ser cualidades) del
romance. El mtodo ardiente y fro, incisivo, relativizador, sorprendente equilibra la locura personal del impulso.
Domnguez Camargo est consciente, desde luego, de cuanto
hace. Para introducirse en el anlisis recibe un hacha (de quin: de
sus cofrades, de su cultura?). Y sta, que es de dos luces y de dos
cortes es blandida contra el romance annimo. Se ha limpiado el
crtico sus anteojos de cristal para ver mejor. Encend una linterna
para andar por los malos pasos de las coplas. El romance le habla. El
analista percibe en seguida su incoherencia: Mrelo de pies a cabeza, y aunque l estaba sin pies ni cabeza [...]. Entonces comienza
su trabajo sobrescribiendo sus divinos caracteres y va descu-

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briendo aquella poesa no en versos sino en versa. Ya sabemos


que su estudio arroja un balance de desaciertos. La retrica en
sus locuciones y tropos ha de afectar una simpata consangunea
en las traslaciones: al contrario de cuanto ocurre en el romance.
Los juicios no se hacen esperar: [...] no es malo decir mal de lo
malo. Y como si esto fuera poco: Bien ha menester decir que
es espaol el que acaba este romance, al cabo de las 33 coplas:
porque el buen romance est tan desfigurado de habla, que no lo
conocer la lengua que lo pari.

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FRAY JUAN ANTONIO NAVARRETE


UNA IMAGEN
(FRAGMENTOS)
Escribir el mundo: hacer de
l un signo mental que nos remite a la totalidad de su ritmo. [...] Son
imgenes imaginantes: no buscan tanto describir o realzar la physis
del objeto como modularlo en un espacio
al avez r ealyvi rtual.
Guillermo Sucre: Ramos Sucre: La verdad: Las mscaras.

I
Este hombre merece ser arrancado a los dos siglos que lo separan
de nosotros, para instalarlo en la ms intensa actualidad. All por
valor propio quedar, porque tenemos que saldar la deuda de un
largo olvido y porque su fascinacin perdurar.
Juan Antonio Navarrete naci en una hacienda de Guama (Yaracuy, 1749). A los once aos, ya en Caracas, se le concede permiso
para vestir hbitos clericales; a los quince estudia Filosofa. En 1770
es franciscano. Ejercer en Puerto Rico y en Santo Domingo. Despus, ya en su convento de Caracas ser bibliotecario por muchos
aos y su propia celda, que debi ampliar, era una nutrida biblioteca.
Nada me cuesta imaginarlo de temperamento rpido y a veces
cido, como el de Gracin. Estuvo fielmente atento a las exigencias
religiosas, pero su inteligencia le mostraba incentivos, curiosidades y casos que no pocas veces deben haberle hecho vacilar (por
ejemplo ante la rigidez de la Inquisicin). No slo la literatura sagrada sino tambin la gran poesa espaola y clsica, la obra y la fama
de los pintores, las antiguas tradiciones retricas de Quintiliano,
imantaban su gusto. Aunque con ingenuidad, saba de problemas
mdicos, de aerosttica, de geografa. Invent dos juegos elogiados
por Garca Bacca hace unas dcadas. Vio la historia de su tiempo

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como una partida de barajas. Se deba al rey, pero no omiti su admiracin por la figura enigmtica de Miranda, cuyos das fueron los
suyos. Asume una franca y prctica actitud contra la inquisicin.
Tal vez extraviado en Pritu, durante los momentos tormentosos
de la emigracin a Oriente, muri en 1814 en el Colegio de Guayana. No debi llevar ni uno de sus amados libros. Y en un gesto
prekafkiano haba escrito antes, en el Arca de Letras y Teatro Universal, una de sus obras maestras, al parecer la nica que ha llegado
completa hasta nosotros: yo no escribo sino para mi utilidad. Qumese todo despus de mi muerte, que es as mi voluntad en este
asunto: no el hacerme autor y escritor para otros.
El destino pareci obedecerle porque desde entonces el silencio
cubri la obra y la erudicin excepcionales de fray Juan Antonio. Felizmente despus de una admirable investigacin y transcripcin,
Blas Bruni Celli nos entreg en las publicaciones de la Academia de
la Historia (1993) una edicin monumental.
El Arca de Letras y Teatro Universal de Juan Antonio Navarrete
es, sencillamente, alucinante. Clasificaciones borgianas, diccionarios que remiten a lo imposible, exactitud y fantasa, conocimientos,
curiosidad sexual: todo vibra con nerviosa prisa: el fraile apunta la
vida, es decir, sus ideas, y carece de tiempo para desarrollarlas, porque la realidad y su propia psique ya le imponen otras novedades.
Y sin embargo todo est hondamente meditado, ordenado. La fragilidad de lo profundo.
Dentro del Arca..., el Libro nico quiere ser un diario, una historia, un recuento; fija sucesos y noticias, observa la vida de los
vecinos; pero tambin posee esos momentos en que un detalle de
la realidad, transfigurado por la escritura (o la fantasa) se convierte en cuento. El padre Navarrete podra ser un puro precursor del
cuento venezolano.

II
De manera casi natural entre nosotros, sin embargo, una obra
como la del padre Navarrete se ha extraviado en casi su totalidad.
Y aquella de la cual hoy disponemos, el Arca de Letras y Teatro
Universal, permanece de manera inexplicable oculta al pas y al

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FRAY JUAN ANTONIO NAVARRETE. UNA IMAGEN (FRAGMENTOS)

continente. Es natural que no sepamos vernos, tambin es inexplicable. Pero las imgenes convocadas, estructuradas y escritas
por el padre Navarrete estn de algn modo entre nosotros: su obra
secreta es pblica, irradi desde los acontecimientos mismos, demarc una realidad. Capturada por el fraile, completa su misin
ficticia. Bastar con que nos asomemos a ella (historia, erotismo,
chistes, supersticin) para reconocernos. Por lo tanto, desde su
accin secreta nos est determinando. Pero no habr llegado el
momento en que la lucidez admita su reflejo?
Otra vez tenemos a la imaginacin actuante y realenga en
nuestra cotidianidad y nuestra cultura. Los intentos por definir la
presencia de Navarrete han ocurrido en la dcada de los cuarenta, cuando Garca Bacca lo explora; en la dcada de los sesenta,
cuando el profesor Calcao lo reconoce en un memorable prlogo;
en la dcada de los noventa, cuando la Academia Nacional de la
Historia dirigida por Guillermo Morn publica la edicin de Bruni
Celli.
Muchos otros hombres y mujeres, a comienzos de 1800, pueden
reunir en sus biografas lo que ha sido Venezuela desde 1498. Y lo
que ser hasta hoy. Pero las cartas, los diarios, las confesiones, los
apuntes histricos, las canciones, no se difunden. Los documentos que reflejaran a esas personas se han perdido o permanecen
ocultos. Quienes los rodearon (incluidos nosotros, hoy) no han dispuesto de acceso al simple hecho de observar y observarse en tales
textos.
Nos van a quedar, desde luego, la historia de aquellas pocas,
casi siempre escrita por extranjeros; la arquitectura civil y religiosa de esos siglos, la pintura y la msica (No es significativo que
precisamente estas ltimas artes siempre en contacto con el pblico hayan adquirido rango determinante en nuestra manera de
ser?).
El padre Navarrete vigila su inmediatez cotidiana (poltica, dentadura, infidelidades), hurga en el pasado de Amrica (Vespucci,
etctera); acude a la cultura universal (idiomas, filosofa, etctera)
y va organizando un mundo de informacin, de imgenes. Digerido
ste por l, quiere que su convento lo disfrute o que visitantes seglares puedan orientarse dentro de ese cosmos. Lo logr? Cuntos leyeron tales pginas?

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Todo indica que la obra del Padre Navarrete un vasto despliegue de imaginacin, de erudicin hecha da a da, con el pulso
de los ojos y de las manos pasa a concentrarse en una caverna
secreta y fantstica, en una esfera prodigiosa e intocada.
Qu hubiera ocurrido entre nosotros si la obra de Navarrete hubiese sido editada en Mxico o en Espaa? No se habra integrado
a la materia milenaria que somos para convertirse en conciencia?
En principio, sin duda, habramos tenido gente ms informada,
ms educada, no slo avasallada por lo poltico. Tal vez hubiese
habido una confluencia entre la poderosa imaginacin que an nos
conduce y el razonamiento, la reflexin objetiva.

UN MUNDO PENSADO
Coloquemos ahora al padre Navarrete en ese lugar magntico de
la realidad y lo imaginario que lo precede, lo realiza y lo consagra
para nosotros.
Los siglos XVII y XVIII en Venezuela parecen constituir un tapiz
de orden y serenidad y, de algn modo, eso es cierto. El violento
proceso de la conquista, que interrumpe una larga historia, intensa
y densa, as como la llegada del siglo XIX se destacan: son perodos
explosivos ante el prolongado lapso que va de 1600 a 1800.
Sin embargo, este estrato de nuestro pasado combina la vibracin
y el reposo, la pasin y la concentracin abstracta con tal naturalidad,
que casi no podemos advertir el paso de una cosa a la otra.
El poder espaol, de acuerdo con su remota pero impositiva
dinmica, estructura y asienta en aquellos siglos procedimientos
polticos, sociales y religiosos cada vez ms refinados y firmes. El
blanco, que ejerce absoluto dominio, ir matizando su presencia
con las aspiraciones de los criollos y de los pardos, quienes ya en
1795 pueden pagar aranceles para realizar oficios de alta distincin. El mestizaje rompe barreras y tanto a travs de las diversiones
populares (bailes, comedias, corridas de toros, peleas de gallos, baos pblicos, banquetes, mscaras, groseras orales, ron) como por

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FRAY JUAN ANTONIO NAVARRETE. UN MUNDO PENSADO

el laxo vnculo entre dirigentes y clase baja, logra imponerse hasta


dirigir y exigir condiciones sociales mejores. Los peones (canarios,
indgenas, negros) y/o esclavos viven una excitacin que en diversas ocasiones los enfrenta con los gobernantes.
Las fronteras martimas, que aislaban una seccin gigantesca
de lo que era el Imperio Espaol, son cada vez ms asediadas por
piratas ingleses, holandeses y franceses. El Mare Clausum se convierte en el Mare Liberum: verdadera correspondencia geogrfica
para las luchas de poderes de la metrpoli. Los Austria en decadencia, los Borbones en ascenso, la expansin de Bonaparte.
Un curioso sino de aquello que va siendo Venezuela surge ya en
su economa: declina la produccin de tabaco, carne salada, cueros y algodn, en favor de un poderoso cultivo monoltico: el cacao.
Los mantuanos y la Real Compaa Guipuzcoana sern los polos
para este fenmeno econmico. Como ocurrir en el siglo XX con
el petrleo, no tardar por aquellos das el caf en desplazar a los
otros productos para convertirse a su vez en centro absoluto.
Claro que desde 1697 la sociedad venezolana est regida por
las Constituciones sinodales del obispo Diego de Baos y Sotomayor y que en 1756 el obispo Diego Antonio Dez Madroero no slo
aplicar estos principios sino que atacar toda desviacin para
defender la moral, aunque no con el xito que l deseaba. Desde
el primer contacto con estas tierras, Espaa haba introducido el
factor religioso como elemento de sometimiento y de salvacin
espiritual para las poblaciones autctonas. As tuvimos misiones
de padres capuchinos, agustinos, dominicos y jesutas. No pocos
alzamientos indgenas fueron las respuesta a esa avanzada religiosa y militar de Espaa.
Caracas tiene teatro adecuado hacia 1784 (El Coliseo de Caracas)
y para estas dcadas no se desconoce la presencia de imprentas
de camino, que comenzaban a jugar un importante papel humorstico y poltico, antes de la instalacin de la imprenta oficial en 1808.
Conviene asimismo recordar que si bien Venezuela estaba, como
toda Amrica, bajo la prohibicin y la vigilancia de libros hacia los
indgenas (cosa que se remonta, por voluntad del rey Fernando, a
1506), nunca dejaron de ser violadas aqullas discretamente.
Hasta aqu algunas figuras giles del lento tapiz que hemos
mencionado.

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Como es obvio, los conventos van a ser el receptculo apropiado para tejer las otras facetas del tapiz: la finalidad religiosa debe
ser cumplida universalmente por todos los pobladores; y un apoyo
para la misma ser, junto al despliegue retrico oral, la necesidad
de imgenes que ilustren y exalten la fe. Aparte de algunas obras
pictricas que como patrimonio familiar y decorativo debieron
traer los invasores, adems de las que acarrearon los misioneros,
no tardaron las iglesias en requerir de artesanos que las reprodujeran o las imitaran. As, de acuerdo con las caractersticas locales
de lo aprendido y visto en sus regiones natales, las primeras imgenes religiosas pintadas por artesanos espaoles poseern notable diversidad expresiva. Los mestizos observarn y aprendern;
no tardarn en ser ellos mismos, posiblemente a la muerte de sus
maestros, quienes continuarn esa labor.
Numerosos templos venezolanos guardan todava hoy en sus
naves la huella de aquel trabajo: vrgenes, ngeles y crucifixiones.
Quines son esos autores annimos dispersos a lo ancho del pas?
Pensemos en el retrato del Provincial Francisco Mijares de Solrzano (1638?) que est en la Casa Natal de Bolvar, pensemos en
el San Miguel Arcngel del Museo Arquidiocesano de Mrida y
en una annima Virgen del Rosario cuyo nio muestra rasgos
mulatos. Factura y temas van cercando paulatinamente un hacer
pictrico local, que no tardar en ofrecer maestros como el enigmtico Pintor del Tocuyo, como Juan de Villegas y esos dos artistas
que enlazan los siglos XVII y XVIII: Fabiana Gonzlez y Francisco Jos
de Lerma. Todo esto desembocara en la obra de los maestros escultores, en la armoniosa pintura de Juan Pedro Lpez y en la de
los prodigiosos miembros de la Escuela de los Landaeta, sus contemporneos y sucesores a lo largo del siglo XVIII en la vida artstica
de Caracas.
La formacin esttica, la paciencia, la maestra tcnica en el uso
de los materiales, la obediencia al impulso de la imitatio y el reclamo
solar de la realidad; el servicio divino y las exigencias domsticas
inmediatas, todo esto cubre a los artesanos y aprendices que durante esos siglos se convierten en artistas. El taller y la iglesia, la
imposicin religiosa y el impulso expresivo, secreto, arrollador:
caldo desde el cual emergen las obras, cuya hechura es exactamente la medida de la soledad, del clculo sensible, de la creacin.

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Cuntas horas de aislamiento, de meditacin, de trabajo sensible


se requieren para forjar una de aquellas imgenes? Tal vez las mismas, aunque con un criterio ms ligero, que gastan los ceramistas
y los fundidores de campanas y otros objetos.
Paralelamente y tambin desde el templo se expandir el otro
ejercicio espiritual que combina la ms absoluta concentracin,
la soledad superior y el contacto esplndido con la sociedad: la
msica.
No son afortunadas Coro ni Caracas para el inicio musical,
aunque en la elemental catedral de aquella ciudad ya se entonara la Salve en canto medido no gregoriano hacia 1535. El rgano
de la catedral de Caracas, catedral edificada en piedra y alejada de
los piratas, sucumbe sin embargo en 1595 cuando el pirata Amyas
Preston saquea y quema la ciudad. Durante aos el ejercicio, el
aprendizaje y la difusin musicales sern irregulares, y para colmo en 1641 un terremoto destroza el nuevo rgano de la ciudad,
trado desde Santo Domingo.
El famoso obispo Diego de Baos y Sotomayor no slo crea la
ctedra de Canto llano en 1696 sino que defiende, como haba
hecho en su Lima natal, el talento de los indios para la msica y
la necesidad de educarlos en la misma.
El largo proceso de incomprensin, de dificultades econmicas
e incultura musical, incesantemente salpicado de valiosos intentos
por ejecutar y cantar, obtener instrumentos, traer partituras y maestros, adquiere el crescendo de un largo esplendor con la aparicin
del muy conocido padre Pedro Palacios y Sojo (1739-1799). No la
catedral de Caracas pero s las haciendas de Chacao, de Mohedano
y de Blandn sern el escenario propicio para que Sojo y sus amigos
ejecuten a Stamitz, Sammartini, Mozart y Haydn, entre otros. Dos
generaciones de intrpretes y compositores surgirn de esta sociedad intelectual. Pensemos slo en la Salve regina de Juan Manuel
Olivares o en su Stabat mater y en la Gran misa en re de Jos Angel
Lamas, para intuir el grado de desarrollo que nuestra msica alcanz
en aquel perodo (No es alentador por el aura de coherencia que
eso revela el hecho de que Juan Bautista Plaza detecte, desde un
punto de vista estrictamente material, la influencia de Olivares sobre Lamas?). Como era natural, de la hacienda al convento, la msica cumpli su periplo, para volver al pblico, segn lo permita el

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teatro El Coliseo de Caracas. Y qu decir del comentado saln de


los Ustriz? Una familia de msicos, polticos, amantes de la poesa
y la historia. Queda algn documento o un testimonio de aquella
delicada vida intelectual? En 1823, tal vez cinco lustros despus de
su gnesis, Andrs Bello evocara ese mundo elevado, a travs de la
figura trgica de Francisco Javier Ustriz:
La msica, la dulce poesa
son tu delicia ahora, como un da?
O a ms altos objetos das la mente,
y con los hroes, con las almas bellas
de la pasada edad y la presente,
conversas, y el gran libro desarrollas
de los destinos del linaje humano,
y los futuros casos de la grande
lucha de libertad, que empieza, lees
y su triunfo universal lejano?

Esta es la faceta del tapiz aludido que nos interesa para comprender cmo puede madurar en el siglo XVIII la figura fascinante que es
fray Juan Antonio Navarrete. Pero no nos adelantemos.
La piedra y el agua siguen frotndose ante nosotros: la poltica,
perversa siempre y cambiante, cie con su tramado estos siglos
que, como hemos dicho, limitan con la violencia de los aos de
conquista y asentamiento, por un lado; y con el estallido volcnico,
romntico de la independencia y las guerras fratricidas en el siglo
XIX, por el otro.
Poltica y religin, entonces, pero tambin pintura, artesana y
msica. Slo nos falta dar un vistazo a lo que quiz puedan ser
tambin en sentido filosfico y esttico las races determinantes
en la personalidad de nuestro fraile. l no tena porqu estar informado o porqu dominar conscientemente el proceso que lo rodeaba.
Pero mucho de ste debi percibir (no era agudo, atento, no habitaba la ciudad misma de los sucesos? no conoci la acusacin de
escndalo que rode a la Escuela del padre Sojo?, no toc puertas
cuyas aldabas y llamadores labran los artesanos locales? no us o
vio las mesas, las sillas, los escritorios delicados fabricados en cedro?
no se inclin ante las vrgenes y las crucifixiones acabadas de hacer

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por los Landaeta o por Juan Pedro Lpez?) en su trnsito dentro y


fuera de las iglesias, en casa de los notables. El padre Navarrete
es nuestra figura fuera del tapiz, pero el tapiz no estara completo
sin l.
Hagamos ahora un alto, para vislumbrar algo que va ms all
de la pintura, la msica y la religin: algo que slo se realiza y se
contiene en la serenidad mxima, en la meditacin obsesiva, en la
razn pura, en el vertiginoso equilibrio del pensamiento, esa llama
arrasadora e inmvil.
Por lo menos cinco nombres concentran el pensamiento filosfico
de aquellos siglos: Alfonso Briceo, Agustn de Quevedo Villegas,
Toms Valero, Antonio Jos Surez de Urbina, Francisco Jos de Urbina. Y uno ms, el de Nicols de Herrera y Ascanio, que se acerca
desde el sermn a las fronteras retricas y estticas de la escritura.
Nicols de Herrera y Ascanio (1673-1721) realiza estudios de
teologa en Santo Domingo, donde obtiene su doctorado en 1673.
En 1708 se publica en Mxico su Sermn Panegrico de accin de
gracias por el deseado nacimiento de nuestro Prncipe Luis Felipe,
predicado en la Santa Catedral de Santiago de Len de Caracas
por el Doctor D. Nicols de Herrera y Ascanio el 9 de noviembre de
1707. Ignacio de Castorena y Ursa, amigo de sor Juana Ins de la
Cruz, saluda desde aquella ciudad con entusiasmo dicho Sermn.
Aunque el texto en un despliegue retrico en alabanza al nacimiento
del prncipe y su divina procedencia, como en muchos otros documentos religiosos de la colonia, un submensaje sorprendente revela
que la condicin del artista, del autor, no es inferior a la del creador.
De vuestros indianos de vuestras Indias el telogo primero
que de ellos surgi parece definirse en el prlogo que dirige a Felipe
IV, fray Ildephonso Briceo. La obra de Disputaciones Metafsicas
(Prima pars celebriorum contraversiorum) se edita en Madrid en
1638 y consta de dos gruesos volmenes.
Estas notas siguen la edicin traducida y presentada por Juan
David Garca Bacca en 1954, quien reconoce en Briceo y en los
otros filsofos de la poca no slo una experiencia militante como
telogos sino tambin la apasionada inclinacin a matizar, sostener y hasta a inquietar sus exposiciones con problemas de ndole
metafsica, derivados de Santo Toms, de Duns Escoto y de Francisco Surez. As, temas como el alma, el conocimiento, el bien, la

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individuacin sern tratados con ptica ortodoxa, a la vez que, por


momentos, segn Garca Bacca, reverberan con un sentido filosfico moderno, concretamente en direccin al existencialismo. Nada
extrao por otra parte, segn el maestro, por cuanto la filosofa antes
y siempre combate por los mismos problemas y sobre los mismos
problemas.
Estaremos entre pensadores que sienten el escotismo como
respaldo.
El obipo Briceo llega a Caracas procedente de Nicaragua en
1659 (haba nacido en Chile, en 1590). Fue profesor de teologa
en Lima en 1636. Tambin trabajara en Trujillo, para volver a Caracas, donde muere en 1668. Uno de sus ductores lo llam desde la
niez scotulum, el pequeo Escoto.
Escuchemos al padre Briceo: Una esencia fuera ya de sus
causas no puede distinguirse realmente de su existencia. Utiliza
en su comentario el ejemplo de la existencia de una piedra, lo cual
equivale a la simple afirmacin de la realidad de la piedra. Y aade: considerando que el no poner la piedra en la realidad es negar
realidad a la piedra, de donde se sigue que decir que la piedra existe no es otra cosa que afirmar que es real.
El ejemplo y el comentario equivalen a su vez, a lo que Garca
Bacca considera una proximidad mental entre escotismo y existencialismo. No menos fascinante resulta el proceso intelectivo que
desarrolla Briceo para resolver las relaciones entre individualidad
y unidad, singularidad.
Fray Antonio de Quevedo y Villegas pudo haber nacido en 1698
en Coro. Su apellido ilustre, su familia, le acondicionaron desde
temprano, segn l mismo, para buscar el bien natural ms deseado: la sabidura. Redacta en su vejez ya en Santo Domingo su Obra
de teologa en dos volmenes, que se imprime en Madrid entre
1752 y 1756.
Influidos por Feijoo y la moda francesa, los franciscanos espaoles no dejan de sorprenderse ante el mtodo y el calibre que uno
de los suyos expone desde Amrica (el alma del doctor sutil haba
emigrado de buena gana al alma del reverendo padre Quevedo).
Comenta Garca Bacca cmo el alto nivel intelectual de Amrica
resplandeca sorprendiendo a los lectores espaoles. Anotemos solamente los ttulos de algunos de los tratados de flosofa natural

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expuestos por el padre Quevedo: Bienaventuranza de la creatura


racional, Moralidad de los actos humanos, Especies de moralidad,
Tipos de conciencia moral normativa.
Nacido en El Tocuyo, para 1755 el padre Toms Valero era ya
lector jubilado de la Provincia de Santa Cruz de Santo Domingo
y Caracas, doctor telogo del Santo Oficio de la Inquisicin, examinador sinodal de la Dicesis de Puerto Rico y Caracas. Su obra
Teologa expositiva se imprime en Sevilla en 1756. Como el de los
otros filsofos franciscanos, su texto es un tratado religioso en el
cual se resumen o proponen no pocos temas complejos. Citemos
dos frases del padre Valero:
La ley natural no es la misma naturaleza racional, ni la lumbre misma
de la razn, o entendimiento; ni consiste tampoco en ningn acto
positivo de la divina voluntad precipiente o prohibiente, sino que
consiste precisa y justamente en la conveniencia o disconveniencia
que tienen algunas acciones con la naturaleza racional, independientemente de ley positiva de Dios, o de la creatura. [Y tambin]: La ley
antigua est ya muerta en cuanto a todos sus preceptos.

En los archivos de la Universidad Central de Venezuela se


guardan los documentos de las oposiciones que para 1749 haba
presentado el clrigo de menores rdenes Antonio Jos Surez de
Urbina (Caracas, 1730-1808?) para optar a la Ctedra de Filosofa.
En 1752 presenta una oposicin cuya tema es: La composicin del
tiempo; existe el tiempo por razn de sus partes o por razn de los
instantes indivisibles?.
Su hermano, Francisco Jos de Urbina, quien por las noches
durante tres aos haba explicado toda la filosofa a muchos estudiantes tambin presenta una oposicin en 1770 con un fascinante
ttulo de filosofa natural: Pueden compenetrarse y estar en el mismo lugar dos cuerpos, cuando menos por virtud divina?.
Si hasta aqu hemos tratado de dar un vistazo somero, superficial a los componentes estticos e intelectuales que preceden
y rodean la vida y la obra del padre Juan Antonio Navarrete, y todo
ello pudiera parecer un atractivo mural de lo imaginario, ahora es
necesario confesar, que, dentro del gran tapiz propuesto, un punto
salta precisamente desde lo imaginario y lo posible para confirmar

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con su poder material el vnculo entre nuestro fraile y todo lo anotado hasta aqu.
Como en un prodigio, el enlace es azarstico y perfecto: hoy
podemos leer y conocer las lecciones de filosofa de Francisco
Jos de Urbina, exactamente porque el manuscrito se debe a quien
lo fij desde el siglo XVIII para nosotros: el propio padre Juan Antonio
Navarrete.

LA IMAGEN IMAGINANTE
I
Encontremos ahora al padre Juan Antonio Navarrete en su Arca de
Letras y Teatro Universal.
Segn hemos sugerido, Venezuela no fue escrita durante los
dos primeros siglos de su formacin como pas. Esto no significa que careciramos de documentos oficiales (por ejemplo, la
relacin del viaje de Coln) y de testimonios personales sobre
ella. No. As como nos definan los caminos, las iglesias y mansiones, el cultivo del cacao y la extraccin de minerales, tambin
debieron jugar un rol importante en esa caracterizacin las cartas
personales, las oraciones y sermones, los juicios y querellas, las herencias, las anotaciones diarias, en sntesis, un rico reflejo de cuanto
bamos siendo. Pero, al carecer de trascendencia inmediata o al ser
guardado todo esto precisamente como documentos sociales o familiares, un mundo desapareca. Nos convertamos en algo no escrito,
en algo nunca ledo ni difundido.
Nuestra realidad persista en su lento o avasallador transcurso
o en su conversin en imgenes colectivas, pero nunca en testimonio que permitiera la reflexin, el anlisis, la vertebracin de lo
dicho, de lo ocurrido. Estando secretamente escritos, no podamos
ser ledos.

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Como hemos sugerido, slo la explicacin poltica de la independencia adquirir relevancia cotidiana: lo heroico nos devorar,
en desmedro de los estratos que estructuran y hacen posible lo
histrico. Aqu, entonces, es donde emerge y se arraiga la figura
deslumbrante de fray Juan Antonio Navarrete.
Su obsesin es ntida: nada de cuanto sea debe o puede dejar
de ser escrito. Desde su convento atrapa al mundo (filosofa, historia, artes, religin, poltica) y en ese proceso la cotidianidad de su
propia vida es un punto central. No el goce narcisista (poco sabemos de su intimidad) sino la vertiginosa configuracin de fronteras
para su propia mente: la erudicin, el pensamiento gil, la cultura.

II
No hay duda de que las prohibiciones sobre libros carecieron de
gran efectividad en este mbito caracensi (Cundo tendremos un
listado de los volmenes con tema ertico que aqu debieron circular?). La biblioteca del convento (o del bibliotecario: Navarrete)
resulta impresionante; ella es en s un trazo enciclopedista. Benito
Jernimo Feijoo y Montenegro tiene ms de sesenta referencias en
el Arca de Letras.... El padre Navarrete cultiva esa lnea de absorcin del mundo: todo a travs de la escritura, de la imaginacin; y
en aquella el mundo adquiere una rara igualdad: tan importante
es el avatar de un crimen cerca de su parroquia como el espectculo intelectual del propio Feijoo.
En su prctica enciclopedista, el universo de los libros no se
aleja de la inmediatez cotidiana. sta se erige como el campo de
accin para aquella concepcin. As, los datos eruditos se mezclan
o se aplican a los detalles de la vida cotidiana. La disciplina religiosa del fraile lo mantiene atento a la comprensin y explicacin
evanglica del universo y de su entorno. Pero esa misma disciplina lo predispone a enriquecer detalles geogrficos, sobre la salud,
etctera, con su ordenacin intelectiva. El autor introduce sus opiniones personales acerca de innumerables tpicos.
Esto arroja un curioso balance: junto al sostenido tono de lector
acucioso, de persona muy bien informada, surgen comentarios crdulos, francamente ingenuos.

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Como la biblioteca del convento (realmente quines, aparte de


Navarrete, consultaban obsesivamente esos volmenes? el jovencsimo Simn Rodrguez husmeando por azar; un erudito: Jos Ignacio Moreno?) en un arco secreto y maravilloso es a la vez el punto
de partida y el de llegada para la mente de su cuidador, no estara de ms recordar que esa biblioteca resulta ser, de algn modo,
su propia biografa. l debi heredar en el comienzo unos pobres
volmenes. Su tarea fue agigantarla, comentarla, resumirla, interpretarla. Quiz toda su obra sea una interpretacin (es decir: un
enriquecimiento) de esa biblioteca. Y cul otra pudiera ser la funcin de un pensador? Slo que, nos parece, al formarla, ampliarla,
resumirla y enriquecerla con sus propios comentarios e interpretaciones, la biblioteca se converta en un mundo que nicamente
desembocaba en el fraile.
La distancia entre esa biblioteca y su obra es mnima, pero la
obra no se aparta ni un milmetro de la vibrante cotidianidad que
envuelve al autor. Una sensibilidad abierta lo conecta poderosamente con los libros y con lo inmediato.
De all que un hecho del azar (una monja que escapa, el engao de la virginidad, practicado por algunas mujeres) altere lo que
su ordenado diccionario intelectual ya ha fijado. Entonces vuelve el fraile pginas adelante en su obra a una informacin que
le parece incompleta. De all que la rgida estructura concebida por
su mtodo para exponer los temas (un orden alfabtico en grandes
bloques) no sea respetada. Y tiene que anotar varias entradas a medida que el asunto se enriquece para l. Es natural: la obra constituye una gua memorstica para los lectores y usuarios de la biblioteca (donde indirectamente el fraile impone su propia manera de
leer). Resmenes de varias obras, improvisaciones y comentarios
inesperados: porque, tal vez, el fraile anota para s mismo.
Poco sabemos ntimamente del escritor, pero la insistencia en
algunos aspectos quiz nos indique su importancia para el inters
personal de Navarrete. Su curiosidad universal parece desembocar
en apasionados gustos propios, como es natural. Con frecuencia,
despus de haber anotado algo, duda y vuelve en otra parte a lo
mismo: aade informacin, ampla, actualiza. He all la nerviosa
factura del pensador que nada desea omitir, cosa que aade vivacidad a lo que pudiera ser un mtodo rgido de exposicin. Pero que

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tambin revela cmo el fraile intuye que ningn tratado es definitivo: siempre falta algo y hay que cubrir al mundo con la escritura.
Es notable su desenvoltura para exponer asuntos de ndole
religiosa, cientfica y sexual. Y sus intereses musicales, pictricos y literarios revelan no slo una sensibilidad especial sino tambin un apasionado deseo por el goce, cuyo ms alto equivalente
pudiera ser la sorna o la irona con que alude al mbito religioso
e intelectual que lo rodea.

III
La soledad erudita de Juan Antonio Navarrete vuelve a disear lo
que sin lugar a dudas se perfila como una constante en las personalidades literarias de Amrica Latina: la absorcin de la cultura,
del pensamiento universal hasta convertirlos en cerco de una existencia individual.
Fue suficientemente lcido ([...] no faltar aqu algo del propio
Marte del autor) como para haber advertido que si un libro lo llevaba a otro, y ste a otros y los ltimos a una biblioteca (la suya),
tambin tal coleccin tena su rplica y su ampliacin en otra biblioteca. Su escritura, entonces, slo poda caber bajo la designacin de
alfabeto, por sus siempre posibles aadidos. No se angustia por la
originalidad de su propio pensamiento, aunque est presente ese
cierto Marte del autor: busca orientarse y fijar el laberinto de la
cultura (de lo escrito y lo vivido) en otra escritura que, tal vez para
l, al pasar por su propia percepcin personal adquiere nuevos matices, aquellos que la hacen ms prxima (noticia).
No dejan de ser inquietantes el prrafo que expone el ttulo del
libro y la alocucin Al lector. All se nos insiste en que slo se trata
de apuntes. Notas tan diversas sobre cosas tan diversas que no
teniendo conexin unas con otras, pierden todo orden y armona. La
razn de este (des)orden es que las informaciones han sido obtenidas
mediante lo que en cada encuentro y ocasin ofrece la leccin de
los libros. O dicho de otra manera: a medida que la vida del claustro
y la de la ciudad permiten al obsesivo lector nuevos hallazgos.
El nmero de obras perdidas (unas treinta de acuerdo con las
referencias suyas) nos indica que fray Juan Antonio hubiese queri-

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do reunir todo. No hay detalle que carezca de inters para l, pero


si vuelve a redactar lo que contiene su biblioteca habr realizado
un estril solipsismo. Y en ese acto de exclusin ya tenemos la primera muestra de su maldicin y de su originalidad. Qu vale ms?
Cunto retener de cada tema? Tal vez debido a este balanceo intelectivo el mtodo de apuntes ofrezca contrastes: o una lnea, un
prrafo o casi un tratado completo, como ocurre con los trminos
de la retrica clsica. No es difcil imaginar su ansiedad ante el
organizado cosmos de Quintiliano y las posteriores adaptaciones
de Luzn, por ejemplo.
Sin embargo, la decisin es apuntar al mximo, aunque eso
tambin reduzca su participacin personal:
como no todo puede llegar a manos de todos, es til que muchos escriban lo mismo que otras han escrito de otro modo, para que llegue
a manos de muchos lo que escrito por otros no ha podido llegar a su
noticia.

Esta finalidad va paralela con otra. Los apuntes sirven tambin


al autor, a los dems para satisfacer los encuentros y disertaciones. Una conversacin y un sermn bien pueden nutrirse de
informaciones sobre un acontecimiento reciente o con una memorable cita antigua.
Al fraile le interesa, claro est, el lector curioso. De all la obra a
la cual se dedica da tras da. Pero hay un goce mayor, y es interno,
solitario, de un calibre tal que permite al estudioso fundirse con la
materia estudiada. As logra que los temas perdidos de vista los
libros donde los iba encontrando, no se perdieran de mi memoria.
Tal vez si consideramos esta confesin, nos suene menos
extrao, en un mismo prrafo, el contraste entre la salutacin al
lector y la enftica lnea: Yo no escribo para otros, sino apuntes
para m.

IV
Pino Iturrieta estudia la ambivalencia de Navarrete en relacin
a las corrientes intelectuales de su momento: su lealtad religiosa

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lo constrie ante numerosas facetas del pensamiento filosfico y


teolgico. Pero su inclinacin intelectual ante la escritura es, casi
siempre, muy libre, avanzada.
Esto le permite, a partir de una confesin natural y sencilla,
acercarse a nociones que, mucho despus, se convertiran en imprecisiones, en soportes de la ambigedad, de la modernidad. As
toca la nocin de autor (aquel a quien se debe la creacin de algo
propio) y la de comentador o compilador: el que escribiendo alguna cosa de otro, en el mismo escribir aade o aplica otras cosas
como para mayor claridad o exposicin; pero esto que aade no es
suyo ni de su propio Marte, sino de otros.
Con gracia, en su afn por reunir todo conocimiento, declara
(Puntero astronmico): pregono desde luego que aqu soy solamente plagiario y colector de trabajo ajeno. Quien as habla tiene
clara conciencia de que es un lector; conoce y se apropia del texto
conocido. Lo comenta o lo ampla, con sus propias ideas o con
apoyo de autoridades. Pero en qu momento pasa ese lector a
ser autor? He all el ritmo enriquecedor del asunto: saber es ampliar el conocimiento. Lo previsto adquiere una dimensin ms,
sea sta conceptual o emotiva. Ha aparecido la personalidad del
lector (que es ajena a la del autor): el copista se impone sobre lo
original y lo cambia. Ha nacido otra originalidad. Hay una transformacin de lo ledo. Y este nuevo elemento o hace retroceder el
primer texto a otros que nadie presenta o lo impulsa a la novedad
de la metamorfosis.
El plagiario se ha convertido en autor. Tal resorte configura
casi toda la obra de Navarrete.
Quiz el Arca... (y su obra entera) sea un juego esencial que
ocupa la vida del fraile. El pensamiento, entonces, se convierte en la aguja implacable que va cosiendo el pensamiento de los
otros y slo quiere dejar la huella de ste, sin contaminarla con
apreciaciones personales. Pero como tal cosa no puede ser (al fin y
al cabo es uno, es el mismo hombre quien anota y piensa) el imitador consume las ideas, la cultura: las fija, las interviene y prosigue
en su vertiginoso viaje.
Su meta haba sido ensear puntos, cuestiones, motivos, experimentos, secretos, descubrimientos, sucesos y varias cosas
o como insiste l en decir: artes, materias, el vastsimo ocano de

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erudicin literario. Quiere extraer de all doctrinas sanas, noticias


tiles, cosas saludables. No dudo de que, en cierta medida lo haya
logrado. Vuelvo a preguntarme cuntos, quienes consultaban los
apuntes del padre?
Lo que no poda controlar el autor es que al abrir el arca virginal,
como de la caja de Pandora, escaparan los temas inquietantes, srdidos, de su inconsciente y de su momento.

V
Ms que respetuoso, sometido a la rigidez religiosa, aunque no vacila en estallar contra la Inquisicin (metropolitana y local) cuando
esto le es posible. Pero hablando del lenguaje de ciertos mdicos, lo
acepta como trminos que usan hoy los mdicos modernos. Ese
hoy y ese modernos son detalles autobiogrficos.
El autor anota febrilmente lo cotidiano, revisa los cnones antiguos, pero su entusiasmo por la actualidad y por evitar el pudor
ante ciertos secretos humanos, lo impulsa a comentar, por ejemplo, las hermosas pginas de Gumilla acerca del Orinoco (avenida
de agua), El Dorado, las noticias de Cauln. Con cunta admiracin
expone sobre la navegacin en los globos aerostticos, la novsima
imprenta, cmo trata de hacer grfico el problema de los tomos,
cmo se interesa en la electricidad, en las mnadas. Igual que Sigenza y Gngora, no omite su curiosidad por los cometas.
Este es el mismo desenfado con que dedica algunas pginas al
asunto de la virginidad en las mujeres, a la cesrea, y a la menstruacin, a la cura de los flatos, al prepucio (capullo de la circuncisin),
al dao de la dentadura y a las enfermedades causadas por las lombrices.
Hemos perdido su texto sobre el chocolate.

VI
Su rigor est siempre al borde del temblor imaginativo. De nuevo
aqu se imbrican su firmeza por conocer, su lado inconsciente y una
sensibilidad particular hacia lo imaginario. Muestras de estos tres

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aspectos podran ser, primero, su nota sobre los aguinaldos o regalos, para explicar el trmino: parte del latn (Aquilam do), indica
sus resonancias. Pero no teme a citar la corrupcin del trmino,
tal como deba usarla la gente a su alrededor.
En este mismo aspecto, reconoce lo limitado de los diccionarios: es una cosa muy dificultosa, esto es, encontrar un diccionario
general que te d los trminos o nombres de todas las facultades
o artes. Como siempre, el comentario reverbera hacia su insaciable disposicin poligrfica.
En segundo lugar, da noticias sobre un basilisco. Se apoya en
alguna autoridad, pero tal como hace con sucesos de su parroquia convierte la pequea historia en argumento que se desprende hacia la ficcin. Junto al basilisco encontraremos brevsimas narraciones sobre un hombre pez, hombres con rabos. Y alguien con
dos cabezas: En Francia hubo uno, que siendo ya de edad adulto,
como tena dos cabezas, se conoca que tena dos almas por las diversas operaciones de la voluntad [...].
Por otra parte, son diversas sus breves anotaciones acerca de
museos y pintores. Probablemente en uno de sus libros con grabados, haya habido una imagen de Santa Ana besando a San Joaqun.
Navarrete se centra en la posibilidad pecaminosa de tal acto, para
excluirla.
Lo que nos interesa es la atencin con que l observa las figuras
y los detalles del cuadro. Los santos viejos, la puerta dorada, la actitud. Una mirada magntica recorre la escena, para luego lanzarse
a escribir implicaciones sagradas.
Alguien de Caracas viendo esta reproduccin, informado sobre
la existencia de pintores y museos de Europa: cmo pudo contemplar las obras de los pintores coloniales que estaban en los templos
caracensis?
Y ya que estamos entre sus imaginaciones pictricas, notemos
con cunto inters destaca lo de los borrones de Tiziano. Qu
orden de inquietud visual despertaban en l esas descripciones? no
hay all un presentimiento de la luz y la forma celebrables para l
cuando el arte deba ser limitado slo a lo acadmico y lo mstico?

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VII
Traductor de poesa y poeta l mismo, Juan Antonio traspasa los
preceptos de la retrica y de la lrica y con un tono muy personal
nos habla de la poesa. Aos de aprendizaje, de descubrimientos
y de acercamiento a ciertos enigmas, le permiten concluir que la
materia de la poesa es todo asunto que se le presente, sin excepcin de cosa, ni facultad, ni ciencia alguna. Todo lo abraza porque
sobre todo puede hablar con ms licencia que los mismos facultativos, porque los poetas son ms licenciosos.
Reconoce, como un clsico, que el fin de la poesa es deleitar
y permitir la comprensin de algo mediante el verso. Sin embargo, con secreto estremecimiento (y en verdad slo probablemente
para s mismo) acepta que la poesa es en su materia una facultad trascendental, que todo lo trasciende y abraza, hasta los
Arcanos ms altos, secretos, profundos y sobrenaturales del mismo Dios.
Para un espritu como Navarrete, el conocimiento y la experiencia
potica, que rozan los arcanos y todo abrazan y trascienden, no pueden estar lejanos de lo que l considera como mstica. En esta esfera
existen trminos particulares que ni siquiera l puede explicar(se).
Cuando trata de aludirlos y enumerarlos buscando slo despertar
el inters de otros sobre ellos destaca una serie de rasgos que nos
permiten presentir el universo de la poesa y el de la mstica en una
fluida simbiosis. Antes ha advertido sobre los letrados que no saben
de los principios de la mstica embriaguez.
Pero entresaquemos algunos de esos rasgos:
Angustias. Melancolas. Va Iluminativa. Va Unitiva. Coloquios
amorosos. Meditacin. Especulativa. Contemplacin. Irradiaciones. Oscura. Ignea. Toques sustanciales. Prdidas del Alma. Vuelos
del Espritu. Extasis. Raptos. Suspensiones. Arrobamientos. Deliquios. Desmayos. Apice de la mente. Visiones Intelectuales. Visiones
Imaginarias. Hablas interiores. Inspiraciones. Lumen infuso. Vida
mixta. Contactos. Noche oscura. Fruitiva. Muerte mstica. Sueo
espiritual. Sentidos Interiores. Noticias Infusas. Lujuria Espiritual.
Obsesos. Posesos. Ilusiones. Ceguera. Negacin de s mismo. Fantasma. Espritus Dudosos. Languor.

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Aunque l no establece ninguna conexin entre todo esto y el


sueo, algunas de sus caractersticas podran en su intuicin
corresponderse entre s: hablas interiores, lumen difuso, vida
mixta, ceguera, sentidos interiores, espritus dudosos, oscuridad,
claridad, langor. Pero el sueo, de acuerdo con lo que le dicta el
padre don Juan de la Torre, es:
una cesacin de las operaciones externas y quietud de los sentidos
externos con que cesan las operaciones sensibles. Sus causas son
dos: prxima y remota. La prxima son los espritus vitales recogidos
al cerebro. La remota son los vapores elevados del estmago al cerebro. Son los sueos, esto es el soar, una inquietud o movimiento de
los espritus vitales en el cerebro, con quietud total y privacin de los
sentidos externos.

VIII
El humor, la irona y la agudeza de Navarrete lo aproximan a
Lichtenberg. Tambin su escritura fragmentaria. Precisamente
mientras no aparezcan sus otras obras de esos fragmentos con
tema religioso, lgico o filosfico saldrn las pistas para comprender
su visin terica del mundo: ya corresponder a los especialistas
seguir las posiciones filosficas de Navarrete.

IX
El Grupo Parva Logicatia (escuela de Filosofa, Universidad del
Zulia) ha iniciado desde 1991 un admirable trabajo de rescate para
el pensamiento colonial venezolano. Dentro de sus publicaciones valoramos el nmero especial de la Revista de Filosofa (1995)
dedicado a Amrica Latina, el volumen de Lgica del Cursus Philosophicus (1758) del padre Antonio Jos Surez de Urbina y la
edicin crtica de los Axiomata Caracensia.
Debemos a ngel Muoz Garca la edicin de esta Brevis Synopsis axiomatum philosophorum que acompa a los Cursus... de
Antonio Jos Surez de Urbina (1758) y de Francisco Jos Surez

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de Urbina (1764). Se trata de una coleccin de cien aforismos filosficos.


Dominicos y franciscanos que residan en Caracas desde fines
del siglo XVI parecen mantenerse fieles a los cnones que rigen
en Espaa, esto es, conservando una rgida inclinacin aristotlicatomista.
Hacia 1758 ya han transcurrido siglos desde que Duns Escoto
revisara a Aristteles y abriera las compuertas para que la filosofa,
flexibilizando a Santo Toms, iniciara la ruta hacia Ockham y el
pensamiento moderno y, sin embargo, un tiempo congelado parece
detenido sobre la filosofa de la metrpoli y sus colonias.
No obstante, como indica Muoz Garca en el prlogo a los
Axiomata Caracensia, este manuscrito ledo, manoseado y
anotado en sus mrgenes tambin contiene sentencias que sugieren oposiciones entre tomistas y escotistas.
Ya hemos aludido a la manera como Garca Bacca encuentra en
nuestros filsofos coloniales rasgos y problemas que slo seran tocados en el futuro. Pero en aquel tiempo inmvil, la sombra del enrgico Doctor Angelicus prevalece sobre otras experiencias mentales
que, si bien no fueron estudiadas en la pequea Caracas de entonces, rondaban con sus nombres el ambiente. Ya veremos de quines
eran estos nombres.
Lo importante es que en la formacin intelectual del momento, el ser aristotlico haba sido adaptado y limpiado de matices
musulmanes por Santo Toms, para convertirse no en unidad pura
y sustancial sino en divinidad que es causa del ser finito. Al hombre, cuyo fin ltimo es Dios, que excede a la comprensin de la
razn, no le basta la investigacin filosfica basada en la razn
(Abbagnano, I, 400).
Todo conocimiento empieza por los sentidos dicta Aristteles:
pero Santo Toms, al estudiar el ascenso hacia la abstraccin, considera a sta y a la percepcin como debilidades racionales ante Dios.
Tal vez treinta y cinco aos separen la Summa Theologica de
Santo Toms y el Opus Oxoniense de Duns Escoto. Cumbre y
decadencia de la escolstica. Como ocurrir tantas veces en la
Historia, ambas obras son un nuevo regreso a Aristteles: pero el
Doctor Subtilis busca restaurar el espritu crtico, analtico, demostrativo del sistema aristotlico. Quiere que la fe pase a ser

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parte del dominio prctico, como una ciencia singular, pero no


superior a las otras.
Quisiera conocer clama Escoto en su clebre Oracin
De primo principio. No concebir Juan Antonio Navarrete a la
teologa como un centro irradiante hacia el conocimiento todo?
Esto permitira que vibren entre Navarrete y Santo Toms y Escoto
los nombres desvados y abocetados del humanismo, del renacimiento, de la plenitud filosfica moderna: Giordano Bruno, Erasmo,
Miguel Servet, Descartes. El fraile capta algo que vibra, vacilando.
Vislumbres de un peligro pagano que debe ser soslayado?
Volvamos a la edicin de los Axiomata Caracensia. Y nada mejor
que seguir la introduccin de Muoz Garca. Segn l, la coleccin
de los cien aforismos muestra que ha sido redactada por partidarios de la corriente aristotlica-tomista, aunque algunas sentencias
permitan percibir la actitud de otras tendencias, especialmente
la escotista. Cosa que a la vez indicara pugnacidad de Escuelas
en la Universidad del momento. Escuchemos a Muoz Garca:
Como sea, no cabe duda de que nuestra coleccin ciertamente refleja
las opiniones reinantes en la Universidad. Aunque se puede decir
que el campo completo de la filosofa, y por ms que hayamos dicho
tambin que son independientes de los Cursus, los Axiomata responden fundamentalmente a los temas de aqullos: Lgica, Fsica,
Metafsica. Hemos sealado en otro lugar que estas disciplinas eran
el ncleo del pensum filosfico universitario por entonces. [...] Y aadamos de nuevo que no slo en el mundo hispnico.

Estos axiomas corresponden a la llamada Segunda Escolstica,


de gran fuerza en Espaa, en importantes reas de Europa y, desde
luego, como vemos, en las colonias americanas. La Gua, de carcter medieval, debe estar muy cerca a los Quodlibeta, al uso de
auctoritates. No hay en la obra entera de Navarrete una resonancia verstil, liberal de aquellos procedimientos reflejados en
nuestra gua de axiomata?
Esta coleccin de axiomas, seguramente tambin manejada
la misma o una copia por nuestro fraile, ofrece la pauta de una
formacin, de una circunvolucin filosfica. Porque Navarrete, con
su espritu de todas las pocas, no omiti en el hecho de seguir-

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la, apasionarse ira, placer por todo lo que la coleccin dejaba


afuera.

X
Durante siglos no fuimos escritos dije al comienzo. Ahora puedo confesar que si bien alguien escriba nuestra realidad o no
tuvimos durante mucho tiempo acceso a esa lectura o an no la
cumplimos. Lo cual es otra manera de no haber sido escritos.
El padre Navarrete realiza las dos cosas: lee todo lo anterior, escribe sobre lo anterior y su presente. Reescribe el pasado, registra
el presente, prepara al futuro (nosotros) en sus textos.
La imaginacin salvaje acude magnticamente hacia un polo
que la convoca y la domina: la pluma, la imaginacin del fraile. As
todo el pasado se centra en una imagen: la que construye Navarrete. Pero esa imagen a partir de su escritura lo engloba a l.
Hoy para nosotros Juan Antonio Navarrete es una imagen imaginante: el centro de un pasado, la prospeccin de lo que estamos
siendo. l lo saba. Y no poda o no necesitaba ser enftico para
definir su accin y su irradiacin como imagen imaginante. En su
modo de ver las cosas, slo se trataba de crear un alfabeto o unas
notas: los detalles que hicieran posible una totalidad. Discretamente as lo reconoce, lo anticipa:
estas mis Notas, aqu se dirigen a poner con ms extensin
y claridad, como tambin con las pruebas no tanto suficientes, cuanto evidentes, los asuntos sobre los que he puesto yo mismo algunas
Notas, aunque muy cortas, cuanto lo permita la margen de los libros; para la inteligencia de los incautos lectores en los autores que
tengo prae manibus en mi estudio; y como dignas aquellas materias de ilustrarse ms extensamente, me he propuesto trabajar aqu
estas Notas, por si se encontrare el lector con aquellas, y tuviere
noticias de stas; o encontrndose aqu con stas, quisiere ir a ver
aquellas y cerciorarse de la verdad.

Delta del Orinoco-Caracas,


Diciembre l999-Marzo, 2000.

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II
Venezuela:
Imagen
imaginante

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PENSAR A VENEZUELA
(FRAGMENTOS)
I
Llegaremos, alcanzaremos a ser una Venezuela ntegra? Fuimos
siempre tan jvenes, tan a punto de adquirir carcter, rasgos decisivos, nitidez, que nos acecha el riesgo de continuar siendo una
incesante acumulacin de fragmentos, de parcialidades, sin integracin. Y no nos estamos refiriendo a la cristalizacin de una
identidad, de algo esencial, rgido y definitivo, a patrones fijos
de conducta (aunque los haya), sino a un perfil humano flexible,
prctico que estructure nuestro sentido del trabajo, de la responsabilidad y la legalidad; nos referimos a la organizacin de todo un
pueblo para la realizacin de su bienestar.
Nos ha impulsado el deseo de una permanente sustitucin
y tal vez esa incesante frescura haya sido el tono de nuestra personalidad como pas. Planes educativos, instituciones pblicas,
ideas para el desarrollo de numerosos productos, la utilizacin del
petrleo, etctera. conducen siempre a un punto donde tales proyectos se frustran porque son sustituidos por novedosas planificaciones que, a la vez, desembocarn en otras.
La rigidez colonial reemplaz al disperso mundo indgena. La
energa del proceso de independencia flucta entre cabezas sin
sentido completo y real acerca del pas. Y la actualidad no parece
ms coherente que todo aquello.
As, mientras esa virtual juventud nos consume, mientras lo no
orgnico es el cuerpo general de gobiernos, poderes, sistemas de
produccin, otra jerarqua humana, aunque deriva o se incardina
con lo anterior, parece independizarse, nutrirse, hacerse poderosamente coherente, misteriosamente lgica y decisiva y convertirse en
una invisible materia totalizadora en la que todo converge y madura.

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Se trata de una forma de unidad social que sostiene desde


el habla hasta la familia, desde la sexualidad y la percepcin del
paisaje, los engranajes econmicos y religiosos hasta el amor y la
alimentacin. Un magma paralelo a las leyes y los ministerios, a las
noticias y las ideologas. Algo que emerge desde las sombras de
la ms remota tradicin indgena, negra o blanca y va reflejndose
en todas las instancias de la sociedad para nutrirse de sus voces,
costumbres, intimidades e imaginaciones.
Cuando a partir de 1810 la nacin toma las riendas de su propio
destino, lo hace, dice Augusto Mijares, bajo una accin deliberativa. Mentes brillantes y deseos limpios van a forjar una imagen
total, en la cual la tierra y el alma pueden fundirse armoniosamente.
Pocas dcadas dura esta decisin y desde entonces la conduccin
egosta, prepotente, casi asfixia los breves perodos deliberativos
posteriores.
Ese cruel proceso de autocracias y estrechas libertades
va a establecer un rostro equvoco para el pas: slo vale la fuerza,
la imposicin, la visin unilateral para orientarnos, y vale, de manera paradjica, porque debilita los asomos democrticos, cuando
se debe (se debi) practicar lo contrario.
Hemos otorgado demasiada capacidad ejecutiva y responsabilidades al gobernante, en desmedro de las agrupaciones cvicas. En
cierto modo, el pas no ha sido sino el eco de sus abusos, injusticias
y escasos aciertos. Tal vez en la escritura de los historiadores se
encuentre mucha de la culpa para esto; al haber convertido ellos
su obra, hasta hace poco, en reflejo exclusivo del mandatario, han
debilitado la contraparte nacional.
No est all, en ese poderoso ncleo de la improvisacin, la desigualdad, la ilegalidad, la irresponsabilidad, uno de los secretos de
nuestra eterna juventud? El fondo de este rostro confuso, inestable, siempre a punto de comenzar, que nos define hasta ahora como
pas?
Por eso resulta necesario hurgar en lo que tal careta impositiva no permite ver. Por ejemplo, en la corriente dianotica que
atraviesa a la regin desde sus orgenes: en su capacidad para
practicar la ciencia, el arte, la sabidura, la inteligencia. En
suma: en su creacin intelectiva. Otra Venezuela surge entonces,
porque en esta visin no se desecha ni lo histrico ni el mal pol-

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PENSAR A VENEZUELA (FRAGMENTOS)

tico, pero los acepta como un elemento ms de nuestra realidad,


toda la cual puede ser comprendida desde el pensamiento, desde
la creatividad personal o colectiva. Sin omitir la percepcin crtica.
Hay, y bastara un mnimo deseo de acercamiento a ella para
reconocerla, una formidable corriente creadora, coherente y diversa, con distintos grados de madurez y profundidad, pero siempre
apta para reflejar lo recndito, lo determinante de nuestras fuerzas
ms duraderas, una corriente que surge desde energas remotas,
adquiere cuerpo con la integracin de sangres a partir de 1492 y
va, simultneamente, imitando sus orgenes, cambindolos, adaptndolos a modos de conducta con los siglos.
Como resultado de esas convergencias, tenemos hoy una naturaleza humana hacia la cual asomarnos para observar componentes
fijos, variaciones espirituales y sensoriales, conductas, que marcan
maneras ms autnticas, persistentes y positivas que las sealadas
de manera superficial por los manuales de historia.
Vislumbrar tales realidades nos impulsa a percibir desde sus
propios puntos de vista: aquellos que se iluminan como formas
de ser, como enlaces de comportamientos, como lmites entre la
felicidad y el sufrimiento, como estratos en los que el pasado y el
presente se funden, en los que la vigilia y el sueo se interpenetran,
en los que la sensibilidad se objetiva en ritmos, palabras, colores,
conceptos; estratos en los que las condiciones materiales de la
existencia reciben la aceptacin o el rechazo de su equivalente anmico. Dicho de otro modo: podemos percibirnos a nosotros mismos
desde la agudeza mental o desde las penumbras de lo presentido,
no descartando factores y facetas de nuestro ser, sino asumindolos
como revelaciones y enigmas.
Tal vez los rasgos de nuestra sociabilidad no se definan nunca de forma absoluta o no se detengan en una tipologa precisa.
Pero, por ello, en sus intermitencias vacilaciones y realizaciones podemos vislumbrarnos como concreciones de una tica,
de un pensamiento que busca el bien comn o la comprensin y
la compensacin de los errores; como una deseada prctica que
ponga de manifiesto los nudos y enlaces que han sostenido nuestro
transcurrir.
Las leyes tan frgiles y cambiantes aqu, la educacin, son
sin duda segmentos de esa aspiracin al bienestar. Pero su exce-

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siva dependencia del inexorable problema poltico les resta autonoma y efectividad. Quiz hayamos adquirido grandes destrezas
tcnicas y sin embargo permanecemos en fases elementales de la
formacin tica.
Pero, misteriosamente, es desde esa perspectiva del pensamiento y la sensibilidad morales que surgi en paralelo con ella,
la actitud deliberada hacia la creacin entre nosotros. No necesitamos revisar aqu el proceso seguido por el artesano colonial que
desembocara en las libertades de la pintura; ni la confluencia de
los milenarios tonos indgenas dentro de la amalgama europea,
que iba a dar carcter y sabor a nuestra msica. No es indispensable hallar la metfora audaz y autnoma que salta desde el sermn
al texto patritico o al poema romntico: con todo ello se crea el
suelo propicio (y muchos de sus ms altos exponentes) para que
la creatividad de los artistas annimos, solitarios, gradualmente
integrados a la parafernalia social y poltica siga acompaando, reflejando, estructurando, orientando el sentido ltimo de toda
una comunidad.
Dentro de esa espiral nos hemos colocado para relacionar sus
movimientos y giros, para aislar algunos detalles, para iniciar la
posibilidad de una observacin amplia. Slo nos hacemos preguntas ante esa inmensa corriente de fuerzas temporales y espaciales.
Las respuestas quiz sean sugeridas por el reconocimiento de la
espiral misma o por las asociaciones que ella nos permita establecer con sus segmentos.
Ya mencionamos el carcter enigmtico del flujo; aadamos
que no es indescifrable. El pas posee suficiente realidad como
para que aceptemos la certeza de su transcurrir tico. El mismo se
oculta o se muestra en expresiones estticas radiantes junto a alusiones y sugerencias que tal vez nunca terminemos de captar o de
interpretar.

II
No importa en qu estado social se encontraban nuestros habitantes primigenios. Lo indudable es que posean hbitos alimentarios,
tabes para sus relaciones, tradiciones artesanales, un agudo sen-

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PENSAR A VENEZUELA (FRAGMENTOS)

tido del ambiente, inventiva arquitectnica, creencias religiosas,


ritos. Y una gran variedad lingstica entre el Orinoco y los Andes.
Frente a ellos surge, de sbito, el poder de la estremecida Espaa. Navegantes, armas y nuevos animales. Rgidas actitudes, una
estructura religiosa implacable, otra lengua.
En medio de la violencia se inicia la inmediata aparicin de nios con nuevos rasgos. El universo autctono ha sido interrumpido
en su transcurso. Huida, sometimiento, rebelin, palabras, costumbres comienzan a levantar otro modo de subsistencia. Quien no
adopte la novedad o la burle, perece, es castigado.
Y los que llegan? Desconfan de todo. Les costar aos descubrir que esta realidad careca de noticias en su mundo. Nada
haban tenido que les hablara de lo encontrado aqu. En el primer
momento, Coln habl de la tierra de gracia y esta bendicin
aguas, perlas, poder les sembrar ilusiones, obsesiones.
Pero no tardarn en comprender que ni siquiera su idioma les
sirve y que para precisar las cosas deben adquirir un vocabulario
distinto. Aunque comiencen los grandes viajes de ida y vuelta, el
mundo propio de quienes llegaron tambin se ha interrumpido.
Habr un suspenso de cien aos, por lo menos, para que la maquinaria del poder ejerza con fluidez. Y para entonces aquellos, los que
llegaron, ya no son los mismos. El espaol, en tanto que hombre colonial, segn Manuel Granell, afronta la prdida de su mundo.
Otra irrupcin, otra interrupcin acaece en medio del proceso de aceptacin y choque que realizan los anteriores grupos
humanos: la aparicin del africano, que tambin ha sido obligado
a fragmentar su milenario modo de existir.
En el fondo, todos han accedido a una lengua madrastral (Briceo Guerrero), en la que resuenan las antiguas lenguas maternas.
Una novedosa sociedad emerge desde esos siglos: nosotros. A las
constantes humanas que se pierden en la inmensidad del tiempo,
debemos aadir, como componentes determinantes esas interrupciones que an circulan, sin resolverse, en nuestra conducta. Algo
que permanece en expectativa, que tal vez constituya una primera
fractura y que probablemente impulse el inmaduro deseo del venezolano por la novedad.
(A mediados del siglo XX, ngel Rosenblat observa que en la
sociedad venezolana, como en la de Brasil, se est creando un

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tipo de poblacin uniforme sobre la base de la mezcla de todos sus


habitantes, lo cual no deja de ser un matiz consolador para la prolongada herida de las fracturas aqu aludidas).
Si el desarrollo de nuestro pasado no concluy orgnicamente,
debemos acelerar de manera enfermiza todo nuevo tiempo (todo
nuevo pasado) hacia su conclusin. Lo tradicional no debe sostenernos, porque traiciona. La continuidad puede engaarnos. Hay
que cambiar a tiempo. Y si ese cambio est determinado por factores externos, mejor.

III
En Cuento de Venezuela de Guillermo Meneses, alguien se pregunta si tienen alma los indios, los negros, los hijos de stos que
provienen de la mezcla con el espaol. Y si esa alma es equivalente
a la del blanco.
Como todo indica una diferencia fsica y tal vez psquica en
ellos, no resulta ilgico pensar que tambin el alma de la nueva
creatura est incompleta: posee algo incierto, su estado es dudoso.
No se prolongar subrepticiamente, por siglos, la gran duda
acerca de la cualidad del alma originada as? Acerca de su extensin o duracin? Acerca de su inferioridad, de su capacidad para
reflejar al dios cristiano, al absoluto, y, por lo tanto, a la complejidad
de lo real?
Quiz desde el predominante e impositivo flujo religioso
haba un alma del blanco; hay otra del criollo: de nosotros la
diferencia pudo pasar, de manera no siempre consciente, a la vida
social, a toda la red social.
Algo era seguro: los ritos, tradiciones, cosmogonas y creencias
indgenas retrocedan hacia el olvido, lo desechable, lo dbil tal
como haba ocurrido con la cultura negra. No solo era condenable mantener vigente aquella lnea emocional, sino que deba ser
castigada, disminuida, eliminada. Dudar, preguntarse por su validez era admitirse incompleto, prescindible.
No pudo originar tal duda, entre nosotros, marcadas convicciones de autocrtica, de negativismo e inseguridad? Por lo
menos tres siglos pasaran antes de que, tmidamente, comenza-

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PENSAR A VENEZUELA (FRAGMENTOS)

ran a valorarse nuestras lenguas indgenas. Tal vez como un eco de


las comparaciones que el estudio del snscrito pona de moda en el
mundo; y aun as, como un simple dato ingenuo y lateral.
No es impensable notar que las consecuencias de aquella duda
aunque un terreno mental ya ganado nos aleje hoy de tales preocupaciones sigan proliferando en el rea de la personalidad del
venezolano donde esa discusin pueda centrarse con mayor vigor
para herir: en los predios de la inteligencia, de la capacidad creadora.
Durante siglos, cmo se comparaba el zambo con el criollo y
este con el espaol? El estilo de vida autctono, la novedad del
negro, el poder del blanco remitan a gradaciones del alma. Dios
estaba en ellas de manera diferente, aunque oficialmente se pregonara y hasta se reconociera la igualdad espiritual.
Pero, por ejemplo, poda ser tan perfecta la imagen de Dios
trada en un cuadro desde Espaa como la que aqu imitaba un
pobre artesano? Si el centro esencial pareca repartirse de distinta
manera en los diversos colores humanos, no guardaba una cercana superior la imagen creada all por artistas blancos con el dios?
Qu restaba de Dios en la obra del artesano indgena?
Cules territorios irreductibles fueron quedando sospechosa
o involuntariamente secretos acerca de la calidad de la obra y de
su identidad con el original? (Y no queremos tocar aqu el vnculo
entre este hecho y la irradiacin de la imagen que llegaba, ungida
de un poder imperial evidente).
As, las consecuencias de esta duda tal vez nos aquejen todava. Por un lado, reconozcamos que en todos los tiempos y lugares
la fascinacin por lo azarstico y la supersticin ha sido una tentacin. Aqu, eso se ti con las creencias mticas del indgena y del
negro y con la compleja fe del espaol. De tal modo que el cultivo
o la bsqueda insistente de los efectos del azar, de las ambigedades de la supersticin, bien pudieran ser una huella de aquella
indecisa condicin de nuestra alma.
Como una refraccin de esto ltimo, tambin podemos aadir
cierta inclinacin a perpetuarnos en lo inconcluso (estudios, planes,
proyectos colectivos), en la improvisacin (al conversar, al ofrecer,
al gobernar) y en la supersticiosa aura con que, entre nosotros, se
rodea al poder, a los gobernantes.

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Sin embargo, por otro lado, la resultante ms terrible de aquella


duda metafsica podra encontrarse en nuestra necesidad de ser
aprobados por autoridades sanlo o no de verdad extranjeras.
El territorio de la creacin, de lo esttico, abunda en muestras al
respecto. Aun el artista ms original y trascendente no logra ser
evaluado positivamente por la colectividad culta a partir de su sola
creacin. Es necesaria siempre la noticia de afuera, el premio o
la crtica sostenida por ojos ajenos para que comencemos a admirar lo propio.
Claro que hay excepciones al respecto, pero sirven para confirmar nuestra inseguridad.
(Estrictamente en el campo artstico, de aqu puede desprenderse el panorama relativo a los impulsos, recomienzos y
vacilaciones de una crtica especializada en el pas. Tambin,
para anotarlo de una vez, el reconocimiento de que no todo lo que
ha derivado de aquella duda ha sido estril entre nosotros).

IV
En algn momento que se extendi entre los 1000 aos antes
de nuestra era y 1500 a partir de ella, artesanos de muy alerta
sensibilidad y de gran dominio tcnico manejaron la arcilla para
representar seres humanos. Miguel Arroyo encuentra, en quienes
trabajaron hacia la zona de Trujillo, una cultura de alto nivel, ya
que
no es imaginable, ni desde el punto de vista de la invencin o del
diseo ni del de la complejidad de su realizacin, que obras de tanta
calidad puedan ni siquiera ser pensadas sin una experiencia creadora y artesanal de muy prolongada y seria trayectoria.

Menos elaborada resulta la serie de las Venus, creadas en la


regin de Valencia. En 1946, Gilberto Antolnez publica su obra
Hacia el indio y su mundo, donde les dedica un fragmento estremecedor.
Para Antolnez, en esas figuras yace un magno femenino smbolo, surgido en la proximidad de la laguna ovario y placenta

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PENSAR A VENEZUELA (FRAGMENTOS)

de la cultura indgena que une la vitalidad de la magia y lo funerario con la Madre Biolgica:
en un smbolo de la Natura naturans: de la Madre-futura, de la Madre
como voluntad de potencia y de la Madre como voluntad de futuro. [Invita el autor a contemplar en esas figurillas] la pomposidad de
sus caderas, el estiramiento doloroso de su vientre, el enarcamiento
angustiado de sus cejas en funcin de creacin [...] la menuda fragilidad de sus erguidos senos, apenas insinuados, porque la mano
alfarera quiso decir que aquella Madre prosigue siendo virgen y proseguir eternamente siendo Madre [...].

Y aunque Antolnez o quiz por ello sugiera que esas figurillas no poseen el refinamiento de la esteatita china o japonesa o
de la griega tanagra (y tal vez, tampoco, la condicin de exquisita
abstraccin que Arroyo revela en la fuente de las serpientes trujillanas), contienen sin embargo
la majestuosa seguridad de la Mujer que se sabe Centro del Mundo,
pivote de la historia, necesario vnculo, necesaria experiencia, necesaria vivencia. Por eso, con orgullo posa ampliamente sus manos sobre la rotundidad del anca, que sabe poderosa a resistir la laceracin
del parto tanto como la acometida sdica del macho; y por eso abre
en arco las piernas fuertes y jugosas, porque sabe que entre ellas la
ms segura vanidad del hombre ha de salir deshecha y derrotada [...].

Llega Antolnez a vislumbrar en esa Madre Centro del Mundo no solo un punto de convergencia del remoto pasado indgena, sino de toda la historia vivida en el continente. Lo arcaico,
lo ancestral se funde con el futuro en ese poder maternal en el
cual resuena la tierra, lo vegetal y lo instintivo, como en la noche
del cosmos ininteligible. Poder que atesora la irradiacin social,
lo ms secreto de una cultura.
Nada de esto saba el incgnito artesano? O en l se proyectaba la certeza colectiva de una intuicin profunda acerca de los
orgenes y su continuidad?
Dos rasgos podemos derivar de esas Venus arcaicas y poderosas, tal vez talladas en la arcilla como si slo hurgando en la

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materia pura pudiera ser desprendida, liberada su forma insistente. El primero, tal como lo revelara el escultor Francisco Narvez
al domar la piedra siglos despus, es que sus gestos, actitudes fsicas y su aura amorosa no corresponden nicamente a la imagen
robada a la noche inmensa por el ceramista milenario, sino que esa
mujer de rasgos indgenas (o negroides y criollos, con el tiempo) sigue ocupando los espacios del pas: est en las grandes ciudades, a
la orilla del mar, en las ltimas selvas, en la casa lujosa o en el humilde rancho.
Lo segundo es reconocer cmo en la prosa y los conceptos de
un investigador singular, Alejandro Moreno, la Madre Biolgica,
la Madre Futura de Antolnez, ha girado para cubrir a la sociedad
venezolana toda, con inflexiones tan vitales, que quiz no haya
elemento de nuestra realidad psquica que no le corresponda plenamente.
Parte Moreno de un estudio realizado en 1974 por el psiquiatra
Jos Luis Vethencourt, en el que encontraba el valor Madre como
centro de las relaciones humanas, culturales, histricas y sociales
del venezolano. Una familia, por tanto, con una estructura matricentrada, producto de la transculturacin producida por la conquista y
colonizacin espaolas, en un principio, y la neocolonizacin econmica despus, concluye Moreno.
Para ste, esa familia es un modelo propio, no una derivacin
atpica de la familia tradicional occidental. El espaol destruye los
tipos de familia indgena debieron ser diversos, segn las zonas y
las etnias y durante los primeros aos de su accin en el pas, los
varones espaoles y los nacidos aqu, ocupados en guerrear, se dispersan. Quedan los ncleos de mujeres con un padre itinerante.
La madre popular llega, pues, a nosotros, como mujer-sin-hombre, mujer-sin-pareja, madre-sin-padre. Lo que ha ocurrido no se
corresponde, segn Moreno, con la comn idea de mestizaje. Ms
bien, parece una creacin novedosa en el conjunto de circunstancias histricas desencadenadas por la conquista.
Pero para Moreno la familia matricentrada no significa familia matriarcal: el poder materno es lbil y se irradia dentro del
crculo de los hijos, no sobre el padre o los otros hombres. Es ms,
en cuanto padre, el hombre es una ausencia permanente. En lugar
de matriarcal, la califico como matrial y en lugar de matriarcado

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prefiero hablar de matriado. Estructura familiar que no solo corresponde a la de la clase popular sino tambin aunque parezca
menos evidente a la de la clase media y la alta.
El rol de la mujer consiste aqu en encarnar la madredad. En
nuestro pueblo no existe la mujer sino la madre. Esta no vive para
la feminidad: no hay espacio para la mujer-gnero ni para la mujerindividuo. Lo cual determinara en el hijo varn como defensa
contra el incesto y la homosexualidad la presencia del machismo
patrigentico y el machismo matrigentico.
Observa el autor que con la expansin de la industria petrolera, la migracin hacia las ciudades, el trabajo de la mujer fuera de
la casa y cierta paternidad incipiente en el hombre joven, pudiera
haber asomos de un cambio en la familia matrial, pero no como
pauta de su desintegracin.
Arroyo, Antolnez, Narvez, Vethencourt, Moreno: por motivaciones diferentes y, tal vez, sin que ninguno de ellos hubiese sido
consciente de la imantada y milenaria atraccin de unas Madres de
arcilla, repartidas en las tierras altas de las montaas andinas o en las
mesetas centrales, pero probablemente siempre prximas a alguna
laguna, han obedecido, todos ellos, al impulso de comprender, imitar, celebrar la enrgica lnea estable de nuestro transcurrir mediante
esas imgenes.
Como apunta Antolnez, an hoy podemos contemplarlas en su
aislada aparicin, dispersas en el vasto territorio del pas. Fueron
creadas para su aislamiento? Pertenecan a agrupaciones que las
relacionaban con un simbolismo particular? Fueron siempre la
Madre separada? Est tras ellas nuestra ingenua bsqueda de autoridad paternal? Nuestra fascinacin y debilidad ante el poder de
los lderes polticos?

V
Tanto los ncleos adinerados y prestigiosos como la emotividad
popular se centran entre 1492 y el siglo XVIII en un factor de unidad:
la fe religiosa. Sea que dentro del clero haya figuras puras que encuentran su rplica en la sociedad, sea que la iglesia represente la
mayor estabilidad para la inversin econmica (por sus alcances,

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su dependencia directa del rey, de Dios), el cristianismo concierta y solidifica la vibrante diversidad de nuestra poblacin. Hasta
la propia declaracin de independencia estar encabezada por una
invocacin al Altsimo.
Cuando el hroe, visionario, audaz, puro, esplndido, atrabiliario, cruel, dictatorial, frustrado, concluya su gesta, habr ocupado
el lugar esencial que se reservaba al poder divino. Si bien en vida
se le combate, se le traiciona y se crea un pensamiento contra l
pensamiento bsicamente econmico y religioso el vaco que
sigue a su muerte solo podr ser llenado con su glorificacin.
La imposicin religiosa ocurrida durante tres siglos alcanza
su exacerbacin y su cenit con la guerra de independencia. Despus de ella ni Dios ni la religin volvern a ser lo mismo entre
nosotros.
La divinidad circulaba dentro de los estratos de la poblacin
como una parte de nuestro ser. Pero aunque los patriotas no dejan
de ser cristianos, contra ellos el poder econmico levantar una
acusacin insalvable en aquellos aos: han traicionado la fe, por lo
tanto son satnicos.
La gran masa popular, desde luego, es la que siente, padece y
admite con mayor intensidad esa visin. Claro que hay conductores intelectuales (Jos Domingo Daz, por ejemplo) y religiosos
(Narciso Coll y Prat) y militares que determinan las reacciones de
aquella, pero lo que la revolucin ha herido es la creencia profunda
de un pueblo y ste se inclinar a la defensa de Dios.
La revolucin representa un nuevo y quiz dbil camino
hacia la fe, nimbado de ecos filosficos contemporneos. Pero criollos importantes, jefes militares espaoles y vernculos y la vasta
poblacin venezolana no lo acogen. Tras la religin se esconde la
tradicin social, el poder imperial, el bien.
Al destruir el pas que exista, la guerra se lleva tambin el eje
ms coherente de la sociedad. Dios ha sido asesinado.
Gradualmente, quien lo ha exterminado comenzar a ocupar su
lugar; de forma especial, en los extremos de la nueva sociedad: los
fundadores, conductores, y la eterna poblacin ignorante. Prximo
y humanizado, perfecto y vidente, el hroe encarna el grado tolerable de la divinidad. Y desde entonces, as ha permanecido para
el pas.

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Slo que a medida que transcurren los siglos un efecto paradjico parece envolverlo: si bien con su fantasma el hroe puede
representar nuestro ms slido rasgo de continuidad, de coherencia, est condenado a ser nuestro pasado, a petrificarse en una fe
que lo impone como algo inalterable.
A esto se opone, y tal vez no podamos advertirlo con facilidad,
la accin misma que en su momento el hroe cumpli: su gesta
constituye nuestra segunda interrupcin: as como siglos antes fue
cambiado un mundo originario, as l ha destruido otro. Lo que pareca ms firme Dios? tambin fue desplazado. Interrumpir
condujo a un nuevo comienzo. El hroe aparece como inamovible
en su pasado, pero su huella en la vitalidad cotidiana nos impone la
ley de lo que no debe continuar. Necesitamos recomenzar siempre,
desarticulados bajo la sombra de esta paradoja.

VI
En su Breve introduccin a la pintura venezolana de 1966, considera Miguel Arroyo que el venezolano es un pueblo eminentemente
visual. Y contina: Quizs esto explique por qu a todo lo largo
de nuestra historia la pintura ha sido el arte que ha logrado mayor
capacidad de conmocin, una continuidad y un proceso ascendente
que no han tenido las otras artes. En cierto modo tiene razn, por
la coherencia y las cambiantes perspectivas con que nos hemos
explorado, idealizado o criticado desde la pintura, el dibujo, la caricatura.
Pero, contemplado desde hoy, notamos que nuestro proceso
creativo no solo posee un importante desarrollo plstico. Poetas,
narradores, ensayistas, msicos, arquitectos, cientficos, dramaturgos, cineastas aportan al pas parcelas que definen su carcter
con no menor profundidad.
Hay, sin embargo, en la pintura algo que la ha convertido en
singular centro de atraccin para toda la sociedad venezolana. En
parte porque las iglesias y las casas familiares, durante el siglo XIX,
contribuyeron a que las imgenes (religiosas, retratos, escenas
picas) dignificaran la cotidianidad; en parte porque la educacin
artstica, a partir de entonces, y la aparicin de pintores recono-

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cidos, agrupaciones de creadores, publicaciones bien ilustradas,


etctera, atrajeron la atencin de un pblico cada vez mayor. Con el
siglo XX, de nuevo la formacin plstica, las exposiciones, la actividad
pblica de los artistas, se hacen parte de nuestra vida social, hasta
que a mediados de la centuria, salones, premios, polmicas, publicaciones especializadas, crtica y un mercado significativo, convierten
a las artes visuales en ncleo de gran popularidad.
Al lado de artistas de difusin mundial, cada regin posee sus
creadores populares, cuya obra no es menos seria, autntica y llena
de tantos hallazgos temticos y formales que justifican tambin su
eclosin y su difusin.
En sntesis, como lo conceba Arroyo, somos un pueblo inclinado altamente a la percepcin, al goce, a la exploracin y la
expresin imaginaria de lo visual, traducido todo esto en el uso
del color, la lnea, el espacio, las formas, las materias.
Imaginera sagrada y popular, paisajismo, memoria de antepasados, de amantes y seres admirados, efigies de polticos, escenas de
la vida hogarea, secuencias de la calle, bsquedas abstractas, instalaciones, ejercicios con sustancias de la cotidianidad, inmersin
en los prodigios de la luz y el movimiento, todo, al parecer, ha seducido el ojo de nuestros artistas y, por lo tanto, si hay algo dentro de lo
cual surja la emocin, la sensibilidad y el pensamiento del venezolano sobre s mismo, es en su pintura, cualquiera que sea el lenguaje,
la tcnica, el instrumento o el influjo internacional en expresin y
medios que la afecte.
Bastara, entonces, con recorrer una obra aislada o las colecciones que guardan nuestros museos, para que de all surja un
lenguaje, un trozo de nuestro espritu, una callada, pero elocuente
definicin de lo que hemos venido siendo. Y hasta ahora tambin
la agudeza mental ha acompaado a esas obras, con el ejercicio
del testimonio, de la explicacin biogrfica, de la comprensin, del
anlisis crtico acerca de ellas. Nuestra bibliografa al respecto es
tambin valiosa.
No necesitamos aqu recontar el transcurso del dibujo, la pintura,
la escultura y el grabado en Venezuela; tampoco sus ejes expresivos,
sus logros estilsticos, sus cimas de originalidad, las influencias del
arte extranjero; ni discutir la empresa de darle organicidad a todo
ello, cumplida por nuestros crticos y estudiosos.

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En cambio, queremos buscar aquellas obras y algunos momentos en que, paradjicamente, es la materia misma del arte
indiferente en principio a su vnculo social o histrico con lo inmediato lo que propone un raro estallido de correspondencias no
siempre advertidas.
Para esto, comencemos con un cuadro de Juan Lovera (17781841). El artista, formado en la prctica misma de la pintura,
fue adquiriendo renombre y responsabilidades sociales a medida
que se estableca la repblica. Al contemplar la copia de un autorretrato suyo, Enrique Planchart dice: Su fisonoma aguda y un
tanto sensual, no concuerda mal con el carcter entusiasta y generoso que puede atribursele por los datos de l que se conservan.
Quiz Planchart se refiere a una versin sobre el original del pequeo autorretrato, creyn sobre papel, que hoy conserva la Galera de
Arte Nacional.
Lovera es famoso por las imgenes que nos ha dejado de las
ms importantes fechas patrias, de cuyos acontecimientos parece
haber sido testigo directo. Tambin por la serie de retratos que hizo
desde 1813, muchos de cuyos modelos fueron sus amigos. Al parecer obras suyas recorrieron las Antillas. Y hacia 1850, Frederick
Melbye, quien viajaba a Caracas con Camille Pissarro, adquiere algunos de sus cuadros.
Quiz aquel pequeo autorretrato de Lovera haya sido realizado en la segunda dcada del siglo XIX y sigue siendo considerado
como el primero en la historia de la plstica venezolana, aunque de
manera indirecta bien podemos considerar que algunas incisiones
en nuestros petroglifos de hace milenios queran representar simblicamente a su hacedor as como entre los ngeles y siervos de
los retablos coloniales algn artesano pudo colocar su propia faz.
Ese hombre, gil, entusiasta y generoso es quien pinta hacia
1830 el retrato de Lino Gallardo (1773-1837). Nacido en Ocumare del
Tuy; msico y activista poltico, recibe ste la sospecha y el honor
de haber realizado la msica para la Cancin americana. Comerciante, dueo de esclavos (todava el ao de su muerte vende a uno de
ellos), fue tambin docente, conductor de una academia de canto.
En el retrato pintado por Lovera, la composicin se apoya sobre
un ngulo, una hoja de papel, en la que est caligrafiado cierto fragmento de la msica que le dio fama, la Cancin americana.

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A partir de su autorretrato tenemos la constancia de que el


artista se inclin hacia la reproduccin o la interpretacin de
los rostros de quienes lo rodeaban. Los crticos han destacado la
personalidad, la vitalidad del carcter y los rasgos fijados y la particularidad escenogrfica con que se nos habla de cada modelo.
Porque, en efecto, la serie de retratos va afinndose psicolgicamente a medida que se desarrolla; en ella se otorga energa singular
a los gestos, la pose, la actitud.
Sobre los fondos de matices oscuros, la paleta de Lovera es
sobria; sus personajes visten con elegancia y nunca ventanas,
muebles o cortinajes los opacan. Un elemento es constante desde
la poca de su autorretrato: los cuellos refinados de las camisas,
los nudos de las corbatas y el chaleco. Bien pudiramos decir que,
alrededor de los rostros y las personalidades cambiantes, a pesar
de su diverso diseo, estos elementos permanecen fijos; decir que,
situado el rostro y el conjunto, hallada la propiedad psquica del
modelo, Lovera fantasea, acta con libertad o con decisin propia
en ese tringulo inferior que sostiene al rostro, o expresado de otro
modo, al alma del personaje. Si durante la creacin del cuadro ha
sido responsable por el parecido y los emblemas sociales del modelo, al llegar a ese tringulo de decisin personal, el artista libera
su improvisacin, su energa contenida, su habilidad para el trazo
propio, su modulada gesticulacin.
As veremos, a lo largo de aos, cmo Lovera sostiene los rostros,
y los destaca, sobre dicho tringulo, en una gama que va del blanco
al crema, de la claridad al toque oscuro, de los tejidos transparentes,
de la seda y el algodn, a los bordados y a los matices neutros.
Todo esto dentro de un pendular que, seguramente, recoga el
clculo conciso de cuanto quera dibujar y la ocurrencia fantasiosa aplicable al temperamento del cuadro. Buscaba significar algo
especial el artista con el trabajo de esta seccin o la decoracin del
tringulo claro es, en cierto modo, producto del azar?
Lo palpable es que, en la obra del artista, los matices lumnicos
de dicho tringulo llegan a su clmax en el retrato de Lino Gallardo.
Blancos apenas sombreados, un vibrante amarillo de bordes anaranjados, forman una mancha autnoma en la que, a primera vista,
los matices se funden y revelan una ola de color enrgico que oculta los detalles del lazo, el cuello, los botones.

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La ms elemental explicacin nos dira que el modelo luca un


traje similar o que el alegre humor de Lovera quiso celebrar con tales
tonos al amigo msico.
Pero, como acabamos de decir, entre los numerosos retratos hechos por el artista slo en ste cuaja tal explosin cromtica. Como
si en su derecho a la libertad expresiva o en su inmersin en lo fantasioso, el pincel mismo hubiese guiado la mano del creador hacia
tal acorde colorstico. Hay all una necesidad de contrastar lo umbro del cuadro, podramos tambin aducir. Y as es. Pero de nuevo
vale preguntarnos por qu, dentro de tantos rostros pintados, slo
aqu ocurre esta conjuncin.
Y para responder debemos sumergirnos en el pozo de oro que
atrae la atencin, sin olvidar que ese efecto es slo posible por
el rostro moreno, el traje sombro y los fondos oscuros que lo rodean. Entonces tal vez la mancha dorada comience a significar por
s misma, como si la pintura se centrara en ella (cosa que no es
as), para otorgarle una rara jerarqua. Y entonces podramos sentir
que el pozo tiene dos faces: la que el pincel dirige hacia el alma del
pintor y la que se hunde en la imagen del modelo.
En el primer caso, el oro es un tributo del creador: con su
esplendor celebra al otro, llena de luz la imagen, porque es la escritura de una admiracin. Lovera viste de claridad el pecho del amigo,
lo exalta ante s mismo para que tambin quienes observen el retrato sientan y reconozcan esa admiracin. No hay duda de que este
homenaje debi ser puro, sincero; que es la sntesis del afecto, de
la valoracin espiritual ms ntima. Y que tambin de este modo, el
trazo encendido consagra un valor social que gira dentro del alma
del pintor (y del modelo): la convergencia hacia un credo poltico
que ambos han practicado durante dcadas con fervor.
Hasta aqu podramos seguir la direccin consciente
que conduce a la materia pictrica, tal como lo cree Lovera, y que
le permite establecer este lenguaje afectivo. Pero a la vez el sbito estallido de los tonos, precisamente dentro de este retrato, no
insina que tanta energa lumnica es un esfuerzo marcado por destacar dentro de la superficie total del cuadro su fascinante carcter?
Modelo y pintor estn viviendo en una nueva sociedad, plena de
libertades y abierta como nunca al sentido de la igualdad, de la
justicia, en la que el esclavo ya no debe existir y los derechos de

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hombres y mujeres poseen valor absoluto. El nfasis de blancos


y amarillos debe fluir con naturalidad social en cualquier retrato, como el de otros colores, cuando un artista est habituado a
emplearlo. Lo curioso es que ese rasgo no es caracterstico de
Lovera.
Entonces, algo nos inquieta: no ha habido una vacilacin, una
reconsideracin en el alma del pintor? El tringulo dorado surgi
con espontaneidad al ser trazado o es resultado de una cuidadosa elaboracin? Como quiera que haya sido, quiz la exaltacin
del modelo mediante este recurso tambin indique su contenido
opuesto: para el artista, Gallardo posee algo que le resta superioridad (su color, sus oficios?) y Lovera necesita fortalecer su imagen:
un toque de oro que compense otras cosas, una luminosidad que
disimule la piel, el cabello.
Pero, como apuntbamos, la otra faz del pozo dorado quiz se
conecte con lo que del alma del modelo atrapa la pintura. Qu
originalidad posee el talento de Gallardo? No ha mantenido las
estrofas de aquella msica francesa en que apoyara su Cancin
americana? Para su amigo y vecino, realmente es l un gran
msico? Es posible que un verdadero artista se comporte como
otro ser cualquiera? No ha mantenido esclavos, siendo l negro,
como tantos otros poco afectos a la nueva repblica?
Quiz el chaleco y la camisa resplandecientes, en su contraste con el resto del cuadro, asuman un valor de sntesis: all
converge no slo la sabidura pictrica del creador sino tambin
un cauce social que ha atravesado los siglos del pas: en esa
materia visual se mueven contradicciones ticas, contrastes sociales, oposiciones humanas an no resueltas. Vislumbra Manuel
Quintana Castillo en su texto Pintura venezolana del siglo XIX
sobre los personajes de Lovera: ms que visiones objetivas y
concretas, parecen seres imaginarios surgidos de la intuicin.
Pensemos, en fin, que ese tringulo puede no aludir a ninguna
de estas interrogantes. A menos que recordemos el texto de Miguel Arroyo citado al comienzo, en el cual tambin se dice acerca
del artista: Su pintura es como un vidrio en el que estuviese reflejada una imagen.
Giremos ahora nuestra percepcin hacia otros momentos
y obras de la plstica venezolana.

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Por lo menos hasta hoy el paisaje es parte constitutiva de


nuestro ser. Desde siempre, la naturaleza nos ha envuelto con su
prodigiosa variedad como otro claustro materno. Y con ella, hasta la
miseria, el desorden o la belleza de los poblados mantuvo permanentemente un dilogo vital. No hay duda de que el habitante autctono
vivi en profunda simbiosis con su ambiente. Aunque reconocida de
forma temprana por guerreros, viajeros y cronistas, su presencia slo
comienza a asomar en nuestra pintura a mediados del siglo XIX, a diferencia de algunos poemas en que se la cantaba desde siglos atrs.
Y en las primeras dcadas del siglo XX se impone como expresin
esttica casi obligatoria.
Lamentaba Jess Semprum que nuestros grandes artistas del
siglo XIX no se hubiesen inclinado hacia la pintura de paisaje, pero
quiz lo que iba a ocurrir con esta expresin requera de una amplitud perceptiva infrecuente. Aunque aqullos hubiesen tenido gran
talento y adecuada formacin acadmica, el impulso hacia la inervacin de la naturaleza era an dbil.
No vamos a explorar aqu los remotos vnculos para tal empuje;
pero la actitud positivista de numerosos intelectuales criollos del
XIX debe estar en sus races; as como la aparicin de una literatura
criollista, que quiso pintar, con cierta premura, escenas y tipos
del campo, de tierra adentro.
Un estremecimiento acadmico, estudiantil, tambin confluye
al mismo cauce: el tardo eco de la pintura al aire libre cultivada en
Europa lleva a los jvenes a rechazar la educacin programada y a
elegir nuevas visiones plsticas. No pasa desapercibida la superficialidad de esta actitud y Semprum mismo la ve como una aficin
estrecha.
Pero dentro del Crculo de Bellas Artes (fundado por un grupo de
artistas y escritores en 1912, cuya labor comenz hacia adentro,
replegada en s misma, circunscrita al trabajo diario segn Fernando Paz Castillo), anota Semprum, hay quienes pintan ahora por
causas profundas e ineludibles, tratando con urgente premura
de trasladar a las telas la opulencia de las luces del trpico, de tal
manera que las luces solares, agrias, crudas, violentas, desconcertantes pasen a la superficie encantada del lienzo.
Semprum destaca a Manuel Cabr (1890-1984), quien pinta entre las diez de la maana y las cuatro de la tarde, esa luz ruda

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y agresiva en sus efectos, con su integridad spera y salvaje, porque sabe poner el alma donde sus predecesores ponan
solo pinceladas: aquellos cerros tiemblan en la reverberacin del
medioda; aquellos rboles se esponjan en la atmsfera luminosa,
ebrios de oxgeno. Y al hacerlo su prosa parece un presagio de lo
que, casi inmediatamente, Armando Revern (1889-1954) llevara
al paroxismo: no solo la aventura de vivir y ver el aire libre, de desafiar las formas para que la luz sea la forma nica, libre tambin,
impredecible, sino para que la construccin visual sea el reflejo del
alma cambiante del artista, de sus facetas irreductibles, porque en
ellas cabe la unidad infinita de los otros seres.
El paisaje que con Cabr va convirtindose en la otra faz
de nuestro arte, se transfigura con Revern en misterio lumnico
donde se escribe una historia psquica, improbable y sin embargo
fsica, cuyos nutrientes son la mirada, el gesto, la ruta que va y viene
del paisaje, elementos de un impulso ms amplio y terreno: el de
la creacin libre, del pensamiento indetenible, de la otra sustancia
social.
Tal vez porque en aquellas dcadas de sombra y perversin poltica la nica proteccin presentida por el artista para s mismo y
para su entorno humano est en la coherencia, la profundidad y la
revelacin del lenguaje visual.
La inmersin cumplida por Revern en su bsqueda de expresin
para significantes sociales que quiz l solo no hubiera podido definir, se sostiene como un imn que atrae a todo el pas. Y la fuerza
de sus alusiones es de tal calibre que irradia hacia otras esferas de
la tensin visual: hacia la comprensin del paisaje desnudo de su
diaria opulencia, hacia la ejercitacin de un erotismo complejo, no
imaginado antes por nuestros creadores, hacia una intuicin de
lo que la mscara poltica oculta, hacia una exigencia intelectual
ya no postergable por los artistas futuros.
La sobriedad instrumental de la pintura, en Revern, rene una
historia ambigua (e indecible) que es, a la vez, la de su propia creacin y la de un largo momento de opresin humana que logra, ante
sta, estallar como libertad.
(Un raro paisajista trabaja no solo dentro del grupo de amigos
de Revern sino que guarda la huella estilstica de ste en algunas de
sus obras: es Federico Brandt [1878-1932]; pero el paisaje de Brandt

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parece contener un vnculo en el cual no podemos detenernos aqu,


el que conduce, desde los cielos abiertos y las nubladas montaas, a
las fachadas de la ciudad y de stas a los patios, a las puertas, al interior protegido de las casas, en el cual los objetos aguardan inquieta
y armoniosamente. Brandt establece un acorde con la libertad de
la luz reveroniana: el refugio ntimo la complementa, habla tambin
de autonoma y soledad. En tal sentido la obra que Teresa de la Parra
escribe al mismo tiempo pudiera definir un signo de esa intimidad
abierta dentro del cerco).
Para concluir estas anotaciones acerca de la materia carnal de lo
pictrico y de su desapercibida capacidad para recibir (u originar)
huellas que pudieran conectarse con el entorno, movamos la mirada
hacia algunas dcadas ms tarde. El anillo puede ser percibido en
1950, pero su irradiacin abarca algunos aos anteriores y posteriores.
El artista practicaba hasta entonces un trabajo acadmico de
factura rebelde, que lo ha llevado a explorar, con manaca precisin
estructural, objetos de uso cotidiano: cafeteras, botellas, candelabros. Es Alejandro Otero (1921-1990), y su lgico proceso analtico
desemboca en superficies de rtmicas pinceladas sobre las cuales la
presencia de los objetos comienza a diluirse. No tardar ese fondo en
transformarse: plidas zonas blancas, azulosas, rosceas. Del objeto
slo van a quedar sugerencias, unas lneas inclinadas, cuyo color
tampoco es muy diverso. De aquellos objetos arquitectnicamente
desplegados, de su colorida corporeidad apenas restan residuos: el
pincel ha tachado las formas, lo reconocible y en el espacio flotan
enigmticas alusiones al color, lneas fracturadas, asomos de un ritmo escueto, cuyo origen, cuyas relaciones con la imagen precedente
no lograramos concebir.
El artista, al entregarse en esta sntesis, tambin se ha replegado. Hay algo impersonal, un ocultamiento tras la sucinta plenitud
del cuadro. Y sin embargo, nada respira misterio aqu: lo escueto
es la totalidad.
Tal vez estas obras de Otero pudieran quedar suspendidas
como bsquedas de un lenguaje abstracto. Y si aparecieran decorando una urna indgena milenaria seran apenas trazos decorativos.
Pero el carcter ptico de estos elementos ocurre dentro de un pas
que ya tiene una historia particular. Y en ese pas, por lo menos dos

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experiencias estticas surgen al mismo tiempo que los cuadros de


Otero. Ellas son la novela El falso cuaderno de Narciso Espejo de Guillermo Meneses y el Concierto para orquesta de Antonio Estvez.
En todas, de diverso modo, por supuesto, la sustancia artstica sufre la misma transfiguracin: en la novela de Meneses, el
autor o los autores del cuaderno se sustituyen, y al hacerlo, escritura y ancdota cambian, son tachadas (Meneses es quien aplica
la palabra exacta) como ocurre con lo que hace el pincel sobre las
estructuras de Otero. Si en ste la imagen pierde seguridad y se
transforma en vibracin, en Meneses, la narracin se derrumba,
nos conduce hacia una elusiva afirmacin. Por su parte, Estvez
ha elegido el ondular y el cambio de las variaciones para sostener
su msica (no deja de ser inquietante que el compositor eludiera la re-exposicin de algunas de sus frases, con lo cual hubiera
dado solidez auditiva para el oyente al concierto y quiz un
cuerpo ms visible a los componentes sonoros, como hubiera hecho Otero al inicio de sus cafeteras).
La serie de Otero parece, entonces, sintetizar un estado psquico del presente venezolano: guarda su trazo estremecido una
resonancia social? Hay all el eco de los aos convulsos en los
que el asentamiento de un proceso democrtico es doblemente
violentado y en los que de nuevo se impondr una dictadura militar?
Pero quiz no est ocurriendo slo el reflejo de un momento.
La sensibilidad de tres artistas notables pudiera estar recogiendo
los secretos de su instante, pero tambin aglutinando remotos rasgos de un carcter indeciso: por lo menos cuatro siglos les traen
el nudo de las interrupciones y los entrecruzamientos biolgicos,
religiosos, mticos, erticos, sociales en general, cuya dispersin
parece unirse en la materia esttica.

VII
Las expresiones musicales del mundo indgena fueron interrumpidas y parecieron exterminadas bajo la imposicin de los ritos
catlicos y de los ritmos y aires trados por el espaol. Se necesitaran siglos para que aqullas fuesen evocadas, reconstruidas

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o descubiertas en estado casi virgen, tal como ocurre con las


practicadas hoy por algunas etnias en lugares remotos del pas.
Podramos reconocer su halo en lo que se escuchara desde mediados del siglo XVIII? Si algn lingista menospreciaba el habla
indgena a mediados del siglo XIX, ocurra igual con la sonoridad
del canto popular? El siglo XX har el registro de msica way,
warao; y an hoy se recogen, por ejemplo, los ritmos, los Pemon
damk eremuk.
Sin duda todos aquellos ecos pervivieron, casi desapercibidos,
desde 1492, en las celebraciones del espaol, a la vez que el tempo africano iba filtrndose en ellas. Pero la interrupcin visible no
slo cubri la expresin indgena. En 1529 son enviadas a Cubagua
desde Sevilla quince vihuelas (y no contemos otros instrumentos
trados antes por sus propietarios). Juan de Castellanos, msico tambin, ha elogiado las fiestas de la isla (corre mano veloz
el instrumento/con un ingenioso contrapunto/enternecindose
los corazones/con nuevos villancicos y canciones). Pocas dcadas despus Cubagua y su inmensa riqueza perlfera se diluyen.
Cuntos siglos pasan para que la tersa sonoridad de la vihuela sea
transfigurada en la de nuestro popular cuatro?
Felizmente, a mediados del siglo XVIII la msica ejecutada aqu
deba ser ya una amalgama sonora, que formaba parte de la vida
cotidiana. Un ejemplo de esto pudiera ser lo que el obispo Mariano
Mart asienta en su Visita pastoral de 1771 y que Mariantonia
Palacios resume as:
Como nota curiosa Mart nos habla de Faustino Das Cienfuegos,
negro libre asilado en la iglesia de San Sebastin de los Reyes, quien
es versado en el arte de taer el rgano, adems de hbil en el canto
llano y en el figurado. Mart reconoce lo poco decoroso que resulta para la iglesia mantener a un negro acusado de asesinato, pero
debido a la carencia de msicos, es mejor hacerse la vista gorda y
pagarle una renta por ayudar con la msica. Tambin se menciona
el arpa (curiosamente es tambin una mulata, Francisca Antonia,
a la que se llama tocadora de harpa []).

Lo que ocurre a partir de entonces con nuestra msica es tan


vigoroso y tan conocido; est tan ricamente documentado en tex-

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tos de historia y en partituras, que no necesita ms comentarios. El


arco que se levanta con los compositores de varias generaciones, a
partir de la llamada Escuela de Chacao, slo tendr, como todo en
el pas, la interrupcin de la guerra de independencia. Y aun en ella
se hizo msica.
De las tradiciones populares al templo y de aqu al teatro y a
las residencias familiares, los instrumentos y las voces encontrarn
intrpretes, creadores y modos de vitalidad extraordinaria. Si de
fines del XVIII nos quedan salves, tonos, misereres, motetes y misas,
un siglo despus tenemos tros, pera, canciones e innumerables
piezas para piano, compuestas especialmente por mujeres.
Todo el siglo XX es atravesado por una incesante inclinacin a
la msica. El repertorio acadmico y popular surgido entonces no
deja de ser asombroso. Espectculos, obras de arte, escenarios tendrn su, quiz exagerado, paralelismo con la intervencin de los
medios masivos de comunicacin.
Si las artes plsticas han sido consideradas como definitorias de
nuestra sensibilidad, no hay duda de que el carcter musical del venezolano parece estar genticamente predispuesto. Durante siglos,
en plena naturaleza, en el hogar humilde o en la casa lujosa; en el
templo, en la academia, en el teatro; en el campo, en la ciudad; con
el ms elemental o sofisticado instrumento; bajo el influjo de la radio,
la televisin y toda la cambiante tecnologa, el hombre y la mujer
venezolanos, tocan, cantan, bailan o componen.
La gama de situaciones y emociones que refleja ese despliegue es tan amplia como el ser humano mismo. Su calidad tan
notable que hasta en el concierto acadmico ocupa lugar el tono popular.
He mencionado la msica por su condicin casi ancestral entre
nosotros, por su agilidad de adaptacin y su paradjica resistencia
al cambio. Al ser un elemento orgnico del venezolano, puede modificar partes de sus componentes (timbres, aceleracin, etctera)
para conservar sus matrices intocadas. Nada suyo nos es ajeno.
Y cuanto signifique exaltacin ritual, fe, alegra, despedida,
muerte comprende circuitos sociales y anmicos de primera importancia; pero, de manera esencial, la presencia de la msica, como
la de cualquiera de las artes, se arraiga en, por lo menos, tres lneas
profundas que la originan y la determinan.

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PENSAR A VENEZUELA (FRAGMENTOS)

La primera de ellas, es obvio, consiste en que surge como


una prueba de capacidad creadora. Slo la existencia de un
pasado propio, en el cual se hunden sus orgenes, puede permitir
su acaecimiento. En segundo lugar, la msica no existe sino para
representar el vnculo del individuo consigo mismo, con los otros,
con diferentes grupos sociales; y para reaccionar ante un momento
singular: la soledad, el amor, la guerra, etctera. Por lo que, finalmente, esa creacin es en definitiva la encarnacin de la belleza y el bien,
o del horror y el mal. Significados que, en el transcurso de los aos y
los siglos pueden dejar de ser opuestos, intercambiarse o anularse.
Pero, con independencia de todo eso, lo que nos interesa aqu
es el carcter de creatividad que poseyeron y poseen quienes, durante los ltimos quinientos aos, han hecho msica en Venezuela.
Y tal vez ninguna otra actividad creadora haya sido tan saludablemente continua y coherente entre nosotros, como lo prueba su
vitalidad actual.
Buscaba Augusto Mijares hacia 1938 (La interpretacin pesimista de la sociologa hispanoamericana) en la historia y la psicologa
americanas aquellas manifestaciones que, aparte de las costumbres
polticas, formaran el equilibrio orgnico de nuestras sociedades.
Se trataba, para l, de algo complejo y profundo:
el principio de cohesin ntima que se renueva a travs de todas
las vicisitudes y que ya completamente definido para la poca de la
emancipacin, las hace aparecer desde entonces como nacionalidades adultas, cuyas fuerzas colectivas y constantes prevalecen sobre
todos los fenmenos transitorios de su historia, caudillismo, emigracin, etctera.

Mijares buscar ese principio complejo y profundo en los grandes momentos de nuestra historia pica, en sus hombres, en el lado
domstico de su conducta, en sus muestras de probidad y lucidez.
Tambin en otro de sus libros, Lo afirmativo venezolano (1963) har
un perfil de los rasgos que iluminan el gentilicio. Aunque aqu abre
su comps hacia algunos pensadores (Lecuna, Baralt, Del Monte),
se centra siempre, ms que en la psicologa, en la historia del pas.
Muestra Mijares el origen para la imagen caricaturesca (negativa) que se ha hecho acerca del carcter nacional, as:

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Otras causas han concurrido tambin, desde luego, a crear ese funesto hbito de blasfemar contra la patria o cubrirnos de cenizas y
de lamentaciones. La ms evidente de esas causas es el contraste
que debi afrontar la conciencia nacional cuando nuestros infortunios
polticos guerras, desorientacin, personalismo y la miseria del
pas produjeron a mediados del siglo pasado la cada vertiginosa de la
Repblica en relacin con las aspiraciones colectivas de regularidad
legal, probidad administrativa, libertad y cultura, que hasta entonces se haban mantenido intactas. [Y prosigue]: Cul es el profundo trauma psicolgico al que deberamos atribuir tanto pesimismo?,
pensaron siempre as los venezolanos?. [Y concluye]: quizs encontremos en esa aparente desesperanza de los venezolanos un signo
positivo que an no se ha escrito.

Comentando este libro de Mijares, ha dicho Pedro Grases que


tambin se ha tildado alguna vez de pesimista el pensamiento del
autor. Y para oponerse a ello, hace la relacin siguiente del vocabulario utilizado en Lo afirmativo venezolano, en su prlogo de 1980:

Afecto; cario y respeto; calor humano; correccin; cuidadoso;


continencia en la actitud; dcil; dominio sobre s mismo; entusiasta; sencillos modales; accesible; jovial; altruismo; bondad;
hombre de bien; lealtad; franqueza; sinceridad; generosidad; desprendimiento; desinters; espontaneidad; corazn magnnimo;
mano valiente; mano leal; mano generosa; fe; energa; firmeza;
fortaleza; herosmo.
Actividad reflexiva; reposo reflexivo; aplicacin; curiosidad intelectual; capacidad; estudio; meditacin; ajeno al vaivn pasional;
medida; perseverancia; previsin; prudencia; razn; temperancia; talento.
Tenacidad; constancia; paciencia; laboriosidad; trabajo; sincero
anhelo de trabajar por la patria.
Buen gusto; lo hermoso; depuracin esttica; refinamiento; susceptibilidad; elevacin espiritual; espiritualidad; seoro sobre
s mismo; recato; veracidad; rectitud; serenidad; imperturbabilidad; seriedad.
Decoro; decoro ciudadano; defensa del decoro; cuidado civil
del buen nombre de la familia; disciplina en el hogar; cuida-

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PENSAR A VENEZUELA (FRAGMENTOS)

do civil de los bienes de la familia; honestidad; honor; honradez; probidad administrativa; moral; respeto a la moral;
moral ciudadana; moral poltica; ejemplaridad moral; valor; valor moral.
Civismo; fiel ciudadano; idea de patria; activo patriotismo; amor
a la patria; patriota; patriotismo; deliberacin; el dificultoso deliberar; esperanzado estudio de los problemas; universalidad;
consagracin al servicio pblico; abnegacin; pblico estudio
de los asuntos de inters comn; ideales de paz; perspicacia
poltica; espritu pblico.
Duda sobre el valor de nuestra propia opinin; firmeza
de convicciones; curiosidad por conocer las opiniones ajenas;
comprensin; tolerancia a la opinin ajena; respeto a la opinin
pblica; deferencia; amor a su tierra; amplitud de la tolerancia;
emulacin constructiva; ambicin bien entendida; preocupaciones de delicadeza y de justicia; justicia; respetuoso; admiracin;
solidaridad poltica; solidaridad social; sabios principios; respeto
a los principios.
Austero; severo modelo clsico; austeridad republicana; equilibrio; moderacin.
Respeto a la ley; libertad para todos; equilibrada libertad; ambiente de libertad; pura y sabia libertad, libertad y cultura; libre
examen; aspiraciones colectivas de seguridad legal; libertad de
criterio; igualdad de derechos.
Humano; humanismo (libertad, universalidad, comprensin
y refinamiento); lo grande; grandeza; verdadera grandeza
humana.

Ms de cien acepciones positivas encuentra Grases en Lo


afirmativo venezolano. Y si bien Mijares las ha aplicado a figuras modlicas de la poltica y la vida intelectual venezolanas,
stas han brotado tanto de los estratos humildes como de los
crculos poderosos de la regin, lo que le permite proponer ese
contorno del venezolano en todas las esferas sociales.
Nada nos cuesta elegir entre ellas las que, quiz sin dudarlo,
parecen adecuadas a nuestro carcter. Tales seran, por ejemplo, las
referentes al afecto, el calor humano, lo dcil, el entusiasmo, los
modales sencillos, lo accesible y jovial, la bondad, el desprendi-

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miento, la espontaneidad, la fe, la curiosidad intelectual, el talento, la paciencia, lo susceptible, los ideales de paz, el amor a su
tierra, la solidaridad social y el respeto, la igualdad de derechos.
Menos evidentes nos parecen, al ser aplicadas a la poblacin
en general, otras como: actividad reflexiva, reposo reflexivo, aplicacin, estudio, meditacin, perseverancia, razn, temperancia,
tenacidad, laboriosidad, depuracin esttica, recato, rectitud,
seriedad, disciplina en el hogar, idea de patria, deliberacin, universalidad, espritu pblico, austeridad, equilibrio.
Tal vez los rasgos apuntados por Mijares atraviesen nuestra
sociedad sin conformar grados de conducta masiva (pero s de grupos), aunque se detienen y brillan en individuos de cualquier nivel
social. Obviamente, los esfuerzos y mtodos educativos concebidos desde 1790, estimulados durante la guerra de independencia
y popularizados a partir de 1936, han tenido un efecto irradiante y
cada vez ms efectivo en el afianzamiento colectivo de las cualidades vislumbradas por Mijares.
Como tambin es obvio, las aspiraciones colectivas de regularidad legal, probidad administrativa, libertad y cultura que se
derrumbaron con la crisis de la repblica a mediados del siglo XIX,
no han logrado sino breves perodos de estabilidad desde entonces. De manera dolorosa pareciera que estamos detenidos en un
mismo punto de nuestra historia incumplida.
Slo que el signo positivo que Mijares no entrevi dentro de
nuestra desesperanza, ha estado presente de diversa manera y con
diversas continuidades. A fines del siglo XIX, Luis Lpez Mndez
vislumbraba las vibraciones de una inteligencia pensadora, en
las que, sostenidos por la historia y las artes, duermen los sueos
de todas las generaciones, los ideales de todas las pocas, los secretos de todas las pasiones y, en primer trmino, la naturaleza con
sus galas eternas [].
No caben all los atributos que Mijares concibe en el
venezolano? No se realizan ellos de manera simultnea o alternndose en la humanidad momentnea que representamos, de
acuerdo con la expresin de Pedro Emilio Coll?
De tal modo que si en individuos y grupos (universidades, colegios) cristaliza en ocasiones y hasta por largos perodos el
vocabulario afirmativo de Mijares, es porque en tales personas y

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agrupaciones se activa y resplandece el principio de cohesin


ntima que se renueva a travs de todas las vicisitudes y cuyas fuerzas colectivas y constantes prevalecen sobre todos los
fenmenos transitorios de nuestra historia, como caudillismo, personalismo, narcisismo, ideologas.
Todas las verdades se tocan, ha escrito Andrs Bello, desde las que revelan los fenmenos ntimos del alma en el teatro
misterioso de la conciencia, hasta las que expresan las acciones
y reacciones de las fuerzas polticas. En ese mismo discurso de
instalacin de la Universidad de Chile, se interesa por las leyes
eternas de la inteligencia, con las cuales se desenvuelven los
pliegues profundos del corazn.
As estamos en el territorio del principio de cohesin ntima,
que se renueva siempre y que traspasa los avatares, debilidades y
confusiones polticas, para asomar como un elemento estructural de
la sociedad. Y aqu, los pliegues del corazn se funden con las leyes
de la inteligencia, para permitirnos, en cada ocasin, ser la misma
o la cambiante humanidad momentnea que representamos, de
acuerdo con los autores ya citados.
Creo que una encarnacin del signo positivo que Mijares aoraba ha estado entre nosotros desde muchos siglos antes de la
llegada de Coln. Y, como lo sugeramos al comienzo, la msica ha
sido su demostracin ms duradera. No menor importancia tiene
como alimento de ese principio, la plstica, cuyas huellas milenarias
en piedras, amalgamas, grafismo y, hurtadas por los conquistadores,
en oro y otras materias preciosas, retuvieron imgenes religiosas, de
poder, de placer.
Entre los petroglifos ingenuos (aunque enigmticos en ocasiones), las sofisticadas vasijas, urnas y representaciones humanas
que Antolnez y Arroyo han elogiado; entre ellos y la interesante
pintura del siglo XVIII, hay sin duda una interrupcin del discurso
esttico, en su sentido de creacin y bsquedas expresivas personales. Unos doscientos aos de adaptaciones se llevara el interludio que concluye con la aparicin de Juan Lovera. Desde entonces
hasta hoy nuestra plstica expone un mismo esplendor: tanto en
estilos e investigaciones puramente visuales como en su capacidad de resonancia social. En ella caben, con holgura, las delicadas
artesanas regionales y el cultivo del humor, cuyas muestras grfi-

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cas surgen a mediados del siglo XIX y logran sinttica genialidad en


el trazo de Zapata.
A la vez que interrumpido, el proceso de nuestras letras fue un
caso de aislamiento y fragmentacin. En el territorio de lo que estaba
siendo Venezuela, el alma indgena, el paisaje y su materia fsica no
solo se integraban en la expresin de los cantos y danzas, de los petroglifos y las cermicas de las diosas, sino tambin en las oraciones,
invocaciones a la paz o la guerra, al amor, las despedidas y la muerte, en los conjuros milenarios que muestran los tarn, la poesa, los
relatos de nuestras tribus. Pero todo esto, ajeno al alfabeto, persisti
nicamente en lo que, como dira Adriano Gonzlez Len, fue una
literatura oral. Sin embargo, cunto faltaba en aquellos aos para
que el indgena comenzara a trazar a escribir sus cantos? A
fijar su pasado?
Nos pertenecen las narraciones hechas por quienes desde el
primer minuto tocaron nuestras costas con el idioma espaol y con
otros? Tal vez no, al comienzo, por el idioma mismo y por la mirada
extraa que nos percibe. Pero el retrato de los seres humanos y del
ambiente y su riqueza aqu encontrados, ya son nuestros. Hasta
las fantasas y exageraciones de los viajeros y cronistas, ms que
una debilidad suya, parece un contagio del pas y sus habitantes
hacia aqullos.
Los textos de quienes vislumbran nuestra realidad son numerosos. Y entre sus autores, desde 1498 hasta 1690, podemos nombrar
a Cristbal y Hernando Coln, Amerigo Vespucci, Martn Fernndez de Navarrete, Nicols Federmann, Pedro Mrtir de Anglera,
Pedro Aguado, Juan de Castellanos, Girolamo Benzoni, Bartolom
de las Casas, Francisco Lpez de Gmara, Gonzalo Fernndez de
Oviedo y Valdz, Galeotto Cey, fray Pedro Simn, Antonio de Herrera, fray Matas Ruiz Blanco, Lucas Fernndez de Piedrahita, Alonso
de Zamora. Algunos de ellos, como tambin ocurrir despus, nunca visitaron el pas.
En el siglo XVIII tendremos libros completos y vivenciales, como
los de Jos de Oviedo y Baos y Jos Gumilla.
Es probable que no se haya realizado una investigacin completa de los textos escritos por venezolanos en el siglo XVIII y que
permanezcan en archivos de Venezuela, Europa o Amrica. Pero
consultemos el libro de Mario Pez Pumar Orgenes de la poesa

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PENSAR A VENEZUELA (FRAGMENTOS)

colonial venezolana, editado en 1979, cinco aos despus de la


muerte del autor, por la Presidencia del Concejo Municipal del
Distrito Federal de Caracas. Hasta donde sabemos, es el nico
conjunto que recoge tan valioso material.
En el acta del cabildo de Caracas correspondiente al 26 de noviembre de 1593, se asienta que el gobernador ha propuesto la cooperacin de los vecinos para pagar a un soldado llamado Ulloa el
cual es poeta y se a ofrescido que conporn la crnica e historia de
la conquista destas provincias de Caracas y travajos que en ella an
subcedido. A partir de lo cual la sombra de este poeta y de un romance antiqusimo se convierten en el lmite para la literatura en
espaol realizada por alguien que pudo haber nacido aqu o sentido
la realidad inmediata no como historia sino como experiencia. Esa
sombra sin escritura para nosotros deja atrs (o absorbe) el canto
indgena; deja atrs el inventario geogrfico de Juan de Castellanos,
cuyo efecto ser tan intenso, que renace cada cierto tiempo: por
ejemplo en Andrs Bello, en Lazo Mart y, transfigurado, en Ramn
Palomares (la escritura potica se haba adelantado en tres siglos a
nuestra pintura, al acoger la vivacidad del paisaje; o en un milenio,
si pensamos en la oralidad indgena). Si el romance antiqusimo de
Ulloa fue escrito, si este poeta conoci los versos de Juan de Castellanos, bien pudo decirse o intuir aquellas lneas de las Elegas y elogios
de varones ilustres de Indias (1589):
Todos sabemos ser aquel soldado.

Y, a la vez que elogiaba a los conquistadores y contaba sus experiencias propias, decir de las indgenas, como hace Castellanos:
Y en lo alto mujeres prevenidas,
Que de flechas tambin iban cargadas.

La obra de Ulloa parece encarnar la herida invisible que separa


dos mundos, y es, quiz, la prueba ms enigmtica de aquella primera gran interrupcin o ruptura literaria iniciada en 1498.
[] y as este ao que digo navegando
lleg a la rrica ysla de Cubagua

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y puesto en la ciudad con buen consierto
y con arreo y casa, fausto y puerto [].

Mientras Jorge de Herrera lamentaba en latn la destruccin en


1541 de la Nueva Cdiz en Cubagua, segn los versos suyos que
Juan de Castellanos traduce en las Elegas de Varones Ilustres de
Indias.
La figura del militar poeta se prolongar entre nosotros durante siglos, hasta agotarse hacia 1830. En las dcadas siguientes se
diversifica su labor intelectual hacia las ciencias, la educacin y
otras reas de la cultura. Algo similar ocurre con el trabajo literario
de los religiosos, quienes de la vida aventurera y misionera que los
consume entre los siglos XVI y XVIII, pasarn a la gestin eclesistica
y a la conduccin de colegios y universidades.
Un hombre ejemplar en el mbito de la escritura es fray
Jacinto de Carvajal, quien escribe en 1647 su Relacin del descubrimiento del ro Apure hasta su ingreso en el Orinoco. Por jornadas
nuticas. Nacido en Extremadura en 1567, ingresa a la orden de
Santo Domingo, vive despus en la actual Repblica Dominicana,
en Cartagena de Indias, en Ro Hacha y Bogot. Llega a Barinas
y se pone en contacto con los llanos en 1644. Forma parte de la
expedicin en que Miguel de Ochogava explorara el ro Apure,
como capelln. Despus de cuarenta y ocho das de viaje llegan a
Cabruta, donde fray Jacinto decide permanecer.
Vida tan agitada y de tan intensa cualidad mental, tena
que desembocar no solo en la Relacin que ha conservado el
nombre del fraile sino tambin en la escritura de sus versos y, curiosamente, en una especie de crculo intelectual porttil en el que,
aparte de las lecturas religiosas, fray Jacinto debi citar y comentar
a algn autor clsico o de su tiempo. Su efecto parece haber sido
conducir a algunos expedicionarios a escribir poemas, contrastarlos y aadirlos al diario del sacerdote.
Por lo menos siete de ellos, vecinos de Barinas, Guayana y Margarita, firman sus textos y acerca de algunas composiciones annimas presentadas en la obra, nos dice el frater Jacinthus:
[] fingieron tres poetas que all se hallaron el aplaudirles con los
sonetos y dcimas que se siguen, haciendo cada uno el suio, no para

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PENSAR A VENEZUELA (FRAGMENTOS)


que se uiese en ellos ms que el agradecimiento suio al buen agasajo
y hospedaje de que ellos auemos recibido, pidiendome a mi que escusando sus nombres los entregase a mi pluma [].

No puedo detenerme aqu en los versos del grupo, pero la redondilla que acompaa al mapa de la Relacin, bien merece unas
palabras. El tpico es comn a los expedicionarios: el Apure habla
al Orinoco; y la brevedad en pocas de largas construcciones
mtricas parece adelantar una expresin verbal que recorrer en
el futuro todos los llanos venezolanos: la copla. Son versos de fray
Jacinto?:
Soy apure y aunquestoy
eneste papel tan breve
busco a quien mis aguas beve
que es mi Orinoco y a el voy.

De vez en cuando los versificadores, como ocurra con Juan de


Castellanos, y como haba derivado de la retrica clsica, reconocen
la humildad de su estro o solicitan la ayuda de Dios para dar calidad
a sus letras. En tales casos, a pesar de la seriedad del tema, parece
escapar por las hendijas de las estrofas, un leve tono ambivalente
(o tal vez as lo percibimos en la distancia de los siglos). Sin embargo,
ese tinte se convierte en franco humor cuando alguien llamado Juan
Lorenzo Cuevas de Guatire hace circular un pasqun en 1738 (hijo
mira que vives enredao []), que semeja un vistazo a la colectividad, sin reclamos precisos, pero apuntando a certeras caricaturas.
Qu lejos estamos con estos versos del tono pico y el religioso, y
cmo irrumpe el habla entrecortada que an nos mueve.
Por influjo del obispo Diego Antonio Diez Madroero (17151769) sera pintado el cuadro de Caracas Ciudad mariana, en que
el mapa de la ciudad se extiende a los pies de la Virgen. El prelado
tuvo gran influencia en la vida poltica y social de entonces y en
las actividades del seminario y la universidad. Iracundo y severo,
difundi entre la colectividad pecadora, sus Saetas, de calculado
ttulo. No era imprescindible ser un gran observador para advertir
en la ciudad y en el pas un intenso gusto por la msica, el baile, la
comida, la promiscuidad y los placeres en general. Negros, indios,

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mulatos, criollos y blancos parecan inclinarse con igual peligro


al pecado. Y el obispo, tal vez excedindose en sus atribuciones,
quiso frenar aquellas almas con un exceso de disciplina. Cunto logr? Alcanz el poder sagrado a modelar seres virtuosos?
Sin duda, pero algunos rasgos del humor, la alegra, la ingenua o
calculada responsabilidad escaparon de su control. Los ttulos de
las Saetas mucho nos dicen del carcter de quienes las reciban:
Saetas para la meditacin del ltimo fin llamado comunmente del
principio y fundamento, Saetas para la meditacin de los castigos,
del pecado y su malicia, Saetas para la meditacin del vicio, Saetas
para la meditacin del hijo prdigo, Saetas para el exercicio de la
perseverancia (Archivo Eclesistico de Caracas, 1761).
Y no estara de ms volver a alguna de ellas:
Has de morir ciertamente
no sabes cuando ser
ni cmo suceder
si deespacio o de repente.
Morirs como vivieres [...].

Y otra:
Si te condenas, qu dieras
Por tener aquesta hora
De que no haces caso aora.
El tiempo que ac perdiste
All te tendr ms triste.

Otra obra y otro autor dejan un extrao sentimiento: Joaqun Sabs Moreno de Mendoza (1700?-1790), gobernador y comandante de
Margarita, encargado de la fundacin de Angostura, combatiente en
Italia y frica, pas por lo menos cincuenta aos en nuestras provincias y en Caracas. Integr sin duda las tertulias literarias y polticas
del mantuanaje caraqueo durante las ltimas dcadas del siglo XVIII.
Su composicin revela por s sola una rara mezcla de rayoromntico, de confesin y secreta vanidad, en la que han desaparecido

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PENSAR A VENEZUELA (FRAGMENTOS)

la desnudez pica y el paisaje, para centrarse en un yo, evidente,


que se lamenta. Se titula Clamorosas, melanclicas voces con que el
Coronel Don Joaqun Moreno hace su testamental despedida de la
Provincia de Guayana, trgico teatro de su infeliz gobierno.
El tono alegrico (Que una hacienda que poseo/llamada codicia ac) le permite acusarse de haber ejercido el poder personal
utilizando la figura del rey como mscara. En ese escrito (porque
quiero que llegue/al estado ms perfecto/este papel), que es teatro de mis vanidades, aspira a que las antorchas y las luces,/que
han de alumbrar mi entierro,/han de ser los desengaos/ del propio
conocimiento. Aunque desea que quede sepultada en el centro/
de tu memoria mi fama/para noticia del tiempo.
Aparte del cumplimiento con las ondas retricas, el texto de Joaqun Moreno guarda un autntico sentimiento de autoacusacin,
de mirada destructiva sobre el pasado de un yo. Unos ciento cincuenta aos ms tarde, Rafael Cadenas escribe Derrota, poema en
el que si bien las circunstancias externas y los motivos personales
del autor difieren de los razones de Moreno, circula, sin embargo,
una tonalidad de disminucin similar.
En Leipzig, su esposo dio a Anna Magdalena Bach el Clavierbchlein con dos de sus partitas en 1725. A partir de all y durante
ms de veinte aos, el propio Bach y sus hijos, visitantes, compositores y artistas de paso por la ciudad, anotaron algunas de sus
obras en el cuaderno.
Quiz sin saber nada de esto, en 1777, el joven doctor y sacerdote caraqueo Jos Ignacio Moreno (1748-1806) lleva a su cuaderno
o Libro copiador dos proclamas del Congreso de Filadelfia (1774
y 1776), documentos en los que se inicia el conflicto de los colonos
contra la metrpoli y que desembocara en la declaracin de independencia de los Estados Unidos.
Mucho se ha comentado la famosa tertulia de la familia Ustriz, activa en aquel fin de siglo. El padre Moreno, poseedor de una
amplia biblioteca y de una pequea imprenta porttil, llegara a ser
rector de la Universidad Central de Venezuela entre 1787 y 1789, donde instituy la primera ctedra de lengua francesa. Mucho influy en
la vida pblica de la ciudad y tanto l como sus amigos trataron de
desplazar el poder de los espaoles en el cabildo municipal. No se
adhiri a los movimientos polticos que se opusieron por entonces a

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Espaa, como s lo hara su hermano Andrs fundador del Club


de Los Sin Camisa, quien tomara partido por la revolucin.
Sin duda la personalidad de Jos Ignacio Moreno ejerci un
especial magnetismo en la sensibilidad artstica de algunos
de sus conciudadanos y no es de extraar que desde sus aos de
estudiante atrajera el inters de poetas y escritores. Su tertulia,
dentro y fuera de la universidad, puede haber sido tan importante
como la que realizara la familia Ustriz, de la cual, tal vez, fue su
origen.
Pero si de sta no resta huella material, el cuaderno o libro copiador del doctor Moreno no slo es magnfico registro, sino tambin prueba de amplitud y generosidad intelectual. En el citado
libro de Mauro Pez Pumar sobre poesa colonial, confiesa su autor
que posee un ejemplar de aquel, propiedad de M.P.P..
En ese copiador se guardan, probablemente escritos por
sus propios autores, los textos del coronel Joaqun Moreno de
Mendoza, los de Pedro Blanco Infante, los del padre Juan de Eguiarreta y, claro est, las diversas muestras poticas del propio doctor
Moreno. El diario o cuaderno tambin demuestra el vivo intercambio intelectual del grupo a travs de los temas y las dedicatorias
recogidos en sus pginas. Si el azar atrajo a soldados con sensibilidad literaria hacia fray Jacinto de Carvajal en las orillas del Apure
y los condujo a la redaccin de textos, ms de un siglo despus el
crculo intelectual de doctor Jos Ignacio Moreno se establece con
el buen humor y las aspiraciones poticas lcidamente elegidas
por algunos caballeros y damas del momento. Por un raro proceso
cclico, ambas manifestaciones grupales tendrn su efectiva y coherente continuidad cien aos despus en El Cojo Ilustrado.
Al recorrer el espectro de los temas tratados por el doctor Jos
Ignacio Moreno podemos observar la amplitud de su gusto formal,
de sus reflexiones humanas y estticas, de su plasticidad para
tocar las atmsferas del erotismo, la tragedia, el humor, el pensamiento literario.
Dentro del cuaderno, decamos, figuran dos poetas dedicados
casi exclusivamente al chiste, a la risa, al humorismo. Son ellos Pedro Blanco Infante y el padre Juan de Eguiarreta. En ambos salta la
chispa burlona o compasiva; el lenguaje, apoyado en el habla comn, vibra con sonoridad. Nunca sabremos cunto deben a ellos los

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PENSAR A VENEZUELA (FRAGMENTOS)

costumbristas que fortaleceran su estilo diciente en el inmediato


siglo XIX.
De un modo no deliberadamente literario, tambin otras formas
de la escritura han ido tramando, poco antes, las redes con que el
lenguaje nos retrata. As, por ejemplo, alguien, haba iniciado desde 1771 sus sistemticos apuntes de vida, que desembocan en un
diario fascinante: Francisco de Miranda.
Y no omitamos las actas acerca de crceles, matrimonios,
trifulcas, esclavos, problemas pecuniarios, posesiones, etctera rescatadas por Carlos Duarte. En ellas, aparte de exhibir el marco legal,
el escribano hizo un intento por fijar las expresiones orales de los
implicados en el asunto, como podemos ver a continuacin.
El mircoles 2 de octubre de 1775, el indio Antonio Basilio Carrasquer roba en plena plaza real unos calzones. La declaracin del
portero del convento reza:
[...] corriendo a tiempo que entraron por la misma portera, tambin
corriendo tras de l, tres soldados, dos de ellos con una bayoneta en
mano y un hombre ms que dijo ser canastillero a quien no conoce
el declarante por su nombre s solo de vista, y que luego entr dicho indio le pregunt que qu novedad traha y respondi que desde
la Yglesia de San Mauricio de esta ciudad le venan siguiendo los
dichos soldados y el Canastillero y como huviesen entrado estos al
mismo tiempo le pregunt tambin que porqu seguan a dicho Indio
y respondieron que venan buscando un ladrn que haba hecho un
robo en una canastilla y habindose escondido el Indio entre un jasmn copado [...] que existe en el patio del primer claustro [...] fueron
rexistrando los soldados [...] y encontraron con el dicho ladrn.

Acusada por sus prcticas de curandera, doa Mara Gregoria


Ramos Casanueva, en 1780, respaldada por sus vecinos y pacientes, se defiende as:
Por qu constndole al protomdico que en mi concurren las mismas
circunstancias procede con tanta violencia contra mi persona y no
contra el seor Marqus del Toro, contra el Sr. Chantre Dignidad de la
Santa Iglesia Cathedal, contra el Sr. Vicerrector del Real Seminario y
Colegio, contra las Monjas Carmelitas y contra las dems personas de

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primera estimacin que son las que me llaman y me mandan a buscar
a mi casa?

No hay algo familiar de asuntos y forma en la lnea expresiva que se extiende desde las declaraciones recogidas por la
Inquisicin a partir de 1611, las actas de acusaciones y defensas
del siglo XVIII, desde el tono coloquial de los costumbristas y criollistas del XIX y comienzos del xx hasta los hallazgos urbanos de
nuestros narradores hacia 1970? Quiz en aquellas actas, declaraciones y escenas costumbristas hubiera a veces una narrativa, con
autor o sin l, que preparaba a sus escritores.
Sin embargo, dos figuras venezolanas del 1700, son ya, cmo
dudarlo, escritores en el estricto sentido de la palabra. En la primera dcada de ese siglo se lee en Caracas y se publica en Mxico
un sermn del sacerdote Nicols de Herrera y Ascanio, brillante
apologa a un recin nacido prncipe espaol, soterrado elogio a las
letras y bosquejo de la realidad inmediata.
A fines del mismo siglo crea fray Juan Antonio Navarrete diecisiete obras de recepcin, anlisis y difusin intelectual. Hasta ahora slo conocemos su Arca de Letras y Teatro Universal, que nos
sirve para imaginar el carcter de las otras: un verdadero universo
de aforismos, oraciones, ensayos, resmenes, noticias, opiniones,
narraciones, poltica, salud, etctera. Obra que si bien no fue editada hasta fines del siglo XX, debi ser conocida por gente interesada
que acuda a la biblioteca del convento.
Aunque la obra de Navarrete se abre en mil direcciones, ella coincide con los importantes textos sobre educacin que hacia 1790
comienzan a elaborar Baltasar Marrero, Miguel Jos Sanz, Simn
Rodrguez, Francisco de Andjar, etctera.
Como pudimos ver, a fines del siglo XVIII nuestra msica acadmica ha adquirido mayora de edad; la pintura est a las puertas
de lograr una expresin propia y todo parece preparado para que
el trabajo literario adquiera alto rango. Antes de 1810, los poemas
juveniles de Andrs Bello, los de Gil Parpacn, Vicente Salias y
las serenas traducciones de Jos Luis Ramos (Ser posible, oh
Nave, que te arrastren/a la mar nuevas olas? Ah! Qu intentas?/
Ms bien con ancla firme permanece/ guarecida en el puerto.
Horacio) ya haban cumplido con superar a la primeriza y pli-

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PENSAR A VENEZUELA (FRAGMENTOS)

da esttica que Jess Semprum creer ver nacer slo con la independencia; tal como lo haban hecho tambin mucho antes Nicols
de Herrera y Ascanio y Juan Antonio Navarrete. Pero la guerra impone la segunda gran interrupcin al cuerpo verbal del pas.
Lo que sucede enseguida es conocido por todos. Apenas el
aliento de Juan Germn Roscio con El triunfo de la libertad sobre
el despotismo (1817), exgesis poltica de ciertos pasajes de La
Biblia, cuya prosa, de asctica resonancia potica encontrar su
paralelo en la de Jos Antonio Ramos Sucre; y el de la ambiciosa
pieza de teatro Virginia (1824) de Domingo Navas Spnola, de limpio verso y accin avasallante, cuya ubicacin en la Roma antigua
es una excusa para hablar con nfasis tico a los venezolanos de
entonces (y de ahora), apenas estas obras impulsan el pensamiento creador.
Para entonces, todo ha cambiado, el pas comienza a hacerse
de nuevo y su cuerpo tal vez todava (ayer como hoy) no adquiere
coherencia.
Pero no queremos abandonar este vistazo a la literatura recndita de esos tiempos sin asomarnos a sor Mara de los ngeles
(1770-1818), llamada Mara Josefa del Castillo antes de su ingreso
al Convento de las Carmelitas en Caracas cuando tena veinticinco aos.
Es posible que a travs de Fernando Paz Castillo se hayan conservado sus dos poemas conocidos. Anhelos, de mstica resonancia:
y en cada instante que vivo
un siglo forma el deseo.

Y El terremoto, en que de manera curiosa, al confesar su experiencia del desastre de 1812 (casas y templos destruidos, gente
atrapada en las ruinas, muerte y huida hacia los descampados),
la monja parece sintetizar los diversos cauces anmicos de muchos de los poetas comentados hasta ahora. Porque si el cuadro
trgico de las seoras sepultadas por los escombros la impresiona
as:
Como se iban descubriendo
los perros se las coman

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y tiraban de sus carnes
por el hambre que tenan.

No deja de registrar en detalle el escape de la hermandad hacia


unos solares, con zancudos y otros animales, sobre cuyo suelo resbaladizo las monjas se caen y terminan por adaptarse a un techo bajo y
a una situacin incmoda. Con delicado humor sor Josefa describe
este nuevo convento, mientras parece sonrer, compasiva.
En 1842 Fermn Toro publica su novela Los mrtires, hiriente
imagen de los suburbios de Londres y, tal vez en no menor escala,
advertencia al pueblo y a los polticos venezolanos de su momento.
Una dcada despus el romanticismo quema el espritu de
algunos seres y aparecen nuestros poetas conocidos. Poesa y narrativa inician un ascenso que ya no se detendr. En ellas el influjo
positivista o el de las fuertes corrientes intelectuales del siglo XX
ser notable. Pero tambin el cada vez ms acentuado estilo de los
autores, su percepcin, su personalidad.
Poesa, narrativa, ensayo, crtica se han encontrado. Y en esa
prolongada corriente continuamos hoy.
Menos visible, en un pas de alto analfabetismo espiritual, nuestra literatura, desde el pasado indgena hasta ahora, posee tambin
la coherencia del signo invocado por Augusto Mijares.
Quiz la independencia del escritor (un fraile en la biblioteca
de su convento, un poeta o un narrador dentro de su apartamento,
hoy, rodeado por el trfago de las grandes ciudades y por sus siempre desacertados polticos) le haya permitido anotar exactamente
lo que su deseo (en cada instante que vivo/un siglo forma el deseo), su gusto, su imaginacin, en sntesis, su libertad creadora,
concibiera. Casi siempre en el pas la literatura ha sido publicada
por esfuerzo privado. Sin depender del juicio y el apoyo de gobiernos, aunque en muchas ocasiones as ocurriera, y positivamente.
No es lo mismo hacer una novela que presentar obras de teatro,
peras, sinfonas, exposiciones de cuadros.
El signo positivo de Mijares, por lo tanto, mucho nos ha acompaado, con duras interrupciones, pero permitiendo la continuidad
de aquello que, orgnicamente, se renueva y se independiza, en sus
procedimientos creativos, de la vida y la poltica inmediatas, aunque
refleje a stas inexorablemente, es decir: permitiendo la bsqueda,

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PENSAR A VENEZUELA (FRAGMENTOS)

el riesgo, la fijacin de un nervio esttico, y por lo tanto, moral, que


recoge la felicidad, el dolor o el equilibrio ms hondo de nuestro pas.
La espiral donde todo concluye y se transfigura. Signo de madurez
donde el pasado ingresa como parte de una tradicin activa. Cambio que slo es posible para mantener lo que ha sido y abrirse a lo
distinto, con naturalidad. Coherencia de la personalidad venezolana lograda al margen de sus polticos. Y con frecuencia, a pesar de
ellos.
Cerremos estas notas mencionando apenas los logros de nuestra arquitectura, de la danza y el cine, del teatro, la prensa, la fotografa, de la educacin y la ciencia. Cosa que ha tenido a partir
del siglo XX un motor imprescindible, el petrleo, como asimismo
lo tuvieron antes las artes, aqu, en los productos pecuarios, el cacao, el caf. Logros que, vale la pena reiterar, han sido sostenidos
econmicamente por gobernantes, pero nada ms. Su concepcin,
su ejecucin, su carcter intelectual, esttico, til, ha sido en general cumplido por ilustres hombres pblicos. Casi habiendo tenido
en contra la opinin de los polticos.
Como dijramos al inicio de estas notas, su finalidad ha sido la
de interrogar: a los hechos, obras y memorias aludidos aqu, pero
tambin a la posible forma de su proceso, forma de secuencias mviles, alternas, repetidas o nicas en un tiempo no cuantificable,
que a la vez se atrasa o se adelanta.
Cada una de estas pginas ha cercado un instante (verbal, psquico, plstico, sonoro) para preguntarse qu revela, qu encierra;
intentando inquirir desde l mismo cmo ha partido de una realidad inmediata para transfigurarse en otra. Ya que esos instantes
adquieren un comps independiente, que los hace coincidir con
otros de manera visible o no.
Lo mostrado posee y no posee enlaces fijos, definitivos. Se trata
de un alma en su desplazamiento, que converge hacia un suceder
mayor el de lo posible, el del arte y la tica, mientras nosotros
mismos cambiamos y nos desplazamos, en conjunciones separadas, paralelas o fundidas.
Fluido enigmtico, dijimos tambin al comienzo; s, pero no indescifrable, como hemos intentado mostrar. Espiral expresiva de
una totalidad social en construccin, aunque as no sea advertido
por quienes la vivimos.

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Vasta espiral en la cual nuestra conducta adquiere coherencia


viva y particular y que, en el fondo, no guarda secretos. Slo que en
el pas casi nadie la interroga.
Dentro de ese tejido cambiante fluimos. All est nuestra coherencia emotiva o intelectual. No slo el signo positivo que buscaba
Mijares sino tambin nuestra verdadera sombra. La revelacin de
tantas debilidades diarias y de las fortalezas. El dilogo terrible entre
la sordidez y la claridad, que el arte termina convirtiendo en sustancia suya, como testimonio, comentario, transfiguracin, triunfo. El
arco, no siempre legible, de nuestra socializacin, segn lo hemos
tramado con las huellas y el cuerpo de lo que como humanidad momentnea hayamos considerado bello y bueno en cada tiempo.
2002-2007.

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RAMOS SUCRE: EL ABISMO PROSDICO


EN LAS FORMAS DEL FUEGO
El sutil ensayista venezolano Francisco Rivera atisb en Jos
Antonio Ramos Sucre un motivo dramtico para la supresin del
pronombre relativo de ms alta frecuencia en nuestra lengua:
el que. Apoyndose en Georg Perec y en su texto sobre la escritura
lipogramtica, concibe que el poeta practica la liponoma (o supresin de una palabra).
Concluye Rivera que tal prctica constituye una autocensura
y una automutilacin, procedimientos que conduciran hacia la
expresin neutra o la impersonalidad deseadas por Ramos Sucre
para su escritura. Todo esto pudiera ser cierto y el propio Rivera no
se extiende en relacionar la lenta, gradual inclinacin al suicidio de
Ramos Sucre con esta tensa, dolorosa quiz, operacin gramatical.
Lo evidente es que el poeta lograr excluir de su estilo no slo
el que sino todas aquellas partculas que agilizan bifurcando los
apoyos relativos de la frase: cuales, quienes, etctera. Y sin duda
en el efecto de tal ausencia est una de las claves invisibles que
producen extraeza en el lector al aproximarse a l por primera vez
(curiosamente, releerlo esconde uno de sus goces en esa cristalina
tensin).
Veamos sin embargo algunos rasgos de la poesa as elaborada.
En primer lugar, debido a que cada oracin del poema es como una
flecha que avanza inexorablemente sobre s misma, la rigidez expresiva impide que tal movimiento (tanto desde el comienzo de la
expresin hasta su final, como en el encadenamiento de una frase
con la otra dentro del poema) pueda ser bifurcado: gramaticalmente cada lnea del texto es sinttica. Su molde expresivo no admite
derivaciones. El efecto de tal disparo es el de una lmpida diccin:
aura o iluminacin que, de manera paradjica, cesa cuando comenzamos a hurgar en su sentido, que abarca resonancias plurales.

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De aqu se desprende que no haya proposiciones gramaticales


secundarias. La forma es explcita: el pensamiento conducido de
tal manera no tolera ramificaciones. El vuelo de la flecha es un absoluto en s mismo que parece eliminar las connotaciones.
Otra curiosa consecuencia de estos procedimientos constituye
tambin una paradoja plstica: ya conocemos con qu frecuencia
Ramos Sucre aleja las imgenes centrales de su poesa: sociedades, reinos, personajes de pocas remotas en escenarios onricos.
Tiempos y espacios inalcanzables, cuya reverberacin se torna
inesperadamente actual. La escritura, concisa como el trazo de un
grabado en metal, vibra al disear una lejana que es atrada violentamente al primer plano. Lo remoto resplandece con una cercana
de rayo laser.
Quiero acercarme, por ltimo, a dos intuiciones menos tcnicas
sobre la supresin del pronombre relativo en nuestro poeta. Para
tocar la primera de ellas creo necesario recordar cmo el nio Jos
Antonio fue trasladado desde su esplndida Cuman natal (ciudad
en la que haba nacido y vivido con sus familiares) a Carpano, que
le es desconocida y donde la exagerada disciplina de su to sacerdote, el Padre Ramos, lo someter al enclaustramiento y al estudio.
Cierto que de esa tenebra emerger su radiante sensibilidad hacia
el latn y hacia los numerosos idiomas que manejar desde su adolescencia. Todos podemos leer en sus cartas de veinte aos ms
tarde, la execracin con que Ramos Sucre condena la muerte de su
infancia, bajo el control religioso y pedaggico del to.
([...] la virtud austera o con facha de burro y alma de canbal merece
a cada paso mi abominacin[;] Carpano fue un encierro, el padre
Ramos ignoraba por completo el miramiento que se debe a un nio.
Incurra en una severidad estpida por causas balades. De all que
ningn afecto sienta yo por l. Yo pasaba das y das sin salir a la calle y me asaltaban entonces accesos de desesperacin y permaneca
horas llorando y riendo al mismo tiempo. Yo odio a las personas encargadas de criarme. [...] Ya ves como se vino elaborando mi desgracia.
Suponte que yo era regaado por el padre Ramos y regaado por el
plasta de mierda de Martnez Mata porque retozaba con los nios de
mi edad, a los once aos, [...]).

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RAMOS SUCRE: EL ABISMO PROSDICO EN LAS FORMAS DEL FUEGO

Ser all mismo, y entonces, cuando la vertiginosa erudicin


de Ramos Sucre comience a definir su pensamiento. Tanto por
obligacin como por curiosidad, mucho debi de leer, comentar y
reflexionar, asombradamente, sobre el mundo bblico (No estar
pendiente un estudio acerca del paisaje de La Biblia en su obra?).
Para la mentalidad ardiente del nio, el Moiss del Deuteronomio en
algo se identificaba con su propio to: Dios le ha hablado y le entrega
las Leyes a travs del fuego. Ese Dios es invisible o, por lo menos,
carece de rostro, de representacin. Cuntas veces ante la agudeza del nio debi explicar el sacerdote la posibilidad de aquella
presencia sin forma?
Si algo impresiona en Ramos Sucre (aun en sus cartas) es la
falta de una memoria ntima, personal. Su vida parece carecer de
detalles familiares, amorosos, polticos. Es el gran contraste con su
obra, en la cual, como acabamos de decir, la plenitud arquetipal del
mundo es vivificada, extrada del pasado y convertida en un caleidoscopio incesante de la historia, de existencias ajenas. Cultura
que engloba idiomas, arte, filosofa, religin, heretismo.
No debi ignorar el poeta, por lo tanto, aquella tradicin hertica
de omitir, de eliminar una palabra importante, probablemente divina, en el discurso. Una forma de rebelin. Es a esto a lo que Georg
Perec denomina liponoma.
As podemos intuir que tras la eliminacin de las partculas gramaticales en Ramos Sucre no slo alienta un impulso esttico, la
aoranza rtmica de idiomas perdidos, el delineamiento de un estilo exigente y audaz, sino tambin un acto de recrear el mundo (el
nico mundo posible para l: el verbal, el mundo escrito) configurando su instrumento y su soporte. El lenguaje, a su manera. Cumple
entonces una hereja, una rebelin: contra aquella norma espiritual
que someti a su infancia, que la redujo y que, sin dudas, determin numerosos rasgos de su carcter.
Este complejo proceso podra iluminar tambin, la desafiante
perfeccin con que titula a lo que, creo, haya sido su ltima obra,
su obra maestra: Las formas del fuego.
Vuelve entonces Ramos Sucre a asumir una actitud de demiurgo
o a inclinarse ante un demiurgo que le concede esta otra libertad.
A pesar de su tensa exposicin, a pesar de la econmica flecha que
conduce a cada poema, no hay duda de que sus textos producen

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una coloracin de vitrales: la serpiente verbal rodea a hombres y


mujeres, vrgenes y guerreros, prisioneros, animales, montaas para
que su luz irrumpa fantstica, poderosamente, en nuestro presente,
en nuestra imaginacin de lectores.
En el libro, cada poema es una figura. Sus imgenes son las
formas del fuego. Quien las concibe, las descifra y las describe
es Ramos Sucre. El fuego bblico ha sido derrotado. De su incandescencia el poeta extrae la materia esttica. Dios, si era el Dios de
las Leyes, es sometido: l y su intermediario, el fuego, adquieren
forma, formas, y pueden ser vistos, ledos. Adquiere forma porque
un lenguaje, recreado por el poeta, lo trae a la existencia. El hereje
es un creador.
Delta del Orinoco, abril, 2000.

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SILDA CALGRAFA
Tan bella como reacia a publicar, Silda Cordoliani slo se permite
escribir relatos perdurables. Y este libro es una prueba de eso.*
Durante aos la he visto desechar narraciones interesantes, cuyas debilidades nicamente ella conoca. As mismo ha procedido
con algunos de sus ensayos. Quiz la inmediatez del cine no le permiti ocultar o postergar sus penetrantes crticas al respecto. Todo
esto pudiera explicar la brevedad de su obra y llevarnos a creer que,
afinados durante dcadas sus instrumentos expresivos y segura ya
del todo narrativo donde se mueve y de sus predilecciones intelectuales, nos dar en pocos aos nuevas obras. Que as sea.
Como hemos dicho en otras ocasiones, el sbito y transitorio estrellato comercial de algunas escribidoras apaga la verdadera obra
de autoras imprescindibles; en Venezuela, aunque hasta ahora no
se ha presentado tal plaga, la mercanca externa ocupa los espacios
de libreras y prensa. Tal vez el fenmeno tenga sus ventajas: permitir a los lectores ser agudos para distinguir. Y en tal caso, ste es un
libro que ha venido para quedarse.
Cuentista absoluta hasta hoy, en 1993 Silda public Babilonia,
un breve libro del cual el cuento que le da ttulo aparece en diversas
antologas posteriores; y en 1999 La mujer por la ventana, relato que
tambin ha corrido con igual destino. De 1990 es Sesin continua en
que recogi textos sobre cine. Del 2007 su fascinante libro de arte
para nios Entre el cielo y la tierra. Y antes y despus, como acabo
de decir, el silencio se ha llevado numerosas narraciones y ensayos,
por ejemplo aquel premonitorio que hiciera sobre Elisa Lerner a comienzo de los setenta.
Venida de Ciudad Bolvar, con hondos vnculos en la Gran Sabana, en ella estos mbitos y el paso del ro mayor marcan muchos de
sus relatos anteriores. Barcelona, Madrid, la Grecia fulgurante, los
viajes a las grandes ciudades de hoy se sintetizan en su vivencia pro* En lugar del corazn, Caracas, bif&co Editor, 2008.

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funda de Caracas. Los colegios y la universidad, La Candelaria y San


Bernardino, Los Caobos y La Castellana y todos los sitios bohemios
anteriores al 2000 la han recibido como a una cmplice singular. Igual
que en su contacto con los estudios literarios y los libros, combina
un salvaje y profundo saber de la ciudad, de la escritura.
No en vano durante siglos nuestros autores se han preparado
para vivir dentro de la literatura, es decir, dentro de una forma
muy particular de conducta, que convierte tanto los gestos cotidianos como las imgenes recnditas o visibles y los incisivos
pensamientos en lenguaje. Esa espiral tiene estaciones en los poetas indgenas, en los soldados y sacerdotes coloniales, en la prosa
y los versos de quienes han estado comprendindonos desde 1498,
en nuestros romnticos y positivistas, en los definidos creadores del
siglo XX, hasta hoy. Y al decir esto incluyo a las mujeres que tal vez
elaboraron frases de milenarias tradiciones indgenas u oraciones
en los conventos del XVIII, declaraciones oficiales en las actas del
cabildo y libros parroquiales, versos (como hiciera sor Mara de los
ngeles o Mara Josefa Paz del Castillo), preceptos para la enseanza, novela, ensayo y cuento.
Tras de Silda, igual que ocurre con todos los escritores venezolanos, circula ignorada, presentida o lcidamente asimilada esa
prolongada tradicin. Y en todos, el gusto por suscitar textos puede ser una no siempre comprensible decisin, aunque de manera
inexorable se concrete en sus personalidades. Pero a tales rasgos
habra que aadir, en el caso de Silda, uno infrecuente: su condicin de editora.
Est desde su juventud corrigiendo libros de otros, publicndolos, investigando en ocasiones acerca de sus autores y su tiempo:
es decir, convirtiendo el acto de leer en una potencia del desdoblamiento. Por lo que su penetracin en los intersticios del lenguaje
y en la lgica firme o sutil de ste, bien puede ser una de las fronteras para las narraciones que crea. Como tampoco desconoce los
tpicos y las manas y modas que se esconden en grupos, revistas
y obras, tambin sabe protegerse de ellos o asimilarlos con prudencia. Dicho de otro modo: es posible que en algn momento, por
esas y otras razones, Silda haya sido parte esencial de cada uno de
los autores que han pasado ante sus ojos. Y que eso responda por
la flexibilidad de su estilo, tan diverso y sin embargo tan unitivo.

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SILDA CALGRAFA

Tales convergencias, sin embargo, apoyan pero no explican lo


que ocurre con ste, su nuevo libro. Hay aqu la madurez de una
sensibilidad que viene de lejos: probablemente desde lo que intua
a los quince aos Concepcin Acevedo de Tailhardat en la Ciudad
Bolvar de 1873 o Julia Aez Gabaldn poco despus.
Y, quiz para sorpresa de la propia Silda, no obstante la riqueza ertica y el tacto sensual que despliega en la segunda parte de
este libro, sus paisajes desnudos, desrticos, hechos de contrastes
entre lo claustral y el vaco celeste, conviertan (por su lejana, por
tantas doncellas sanguneas pero fantasmales) a los relatos de esta
seccin en una continuidad y una rplica para muchas narraciones
de Ramos Sucre.
Asimismo, dos nombres enigmticos parecen haberse adelantado a las percepciones y las dudas que Silda entrev hoy en sus
personajes: el de Rosina Prez, experta en los vnculos ambiguos
(folletinescos quiz) que recorren su novela Historia de una familia
(1865) y el de Dinorah Ramos, cuyo dueto Don Carlos tiene una
querida apareci en el libro Seis mujeres en el balcn (1943).
Lo dems, este libro en su completa sustancia, es fuego y
aventura propia; prosa modulada siempre en la claridad, aunque
se incline sobre el habla diaria, la telenovela, lo introspectivo,
las seales de la perplejidad. En l, hombres y mujeres atraviesan
los riesgos, mnimos o poderosos de la cotidianidad, untados de
algo que parece ser inconsciente o deliberado, pero que los atrae
hacia acciones inesperadas tanto para ellos como para quien
lea. Cierto que en algn momento alguien se pregunta: en qu
me corresponden esas tres mujeres y sus vidas imaginadas, de dnde surgen, en qu extrao lugar habitan dentro, muy dentro de m
y, sobre todo, qu diablos intentan decirme?; tanto aquella que se
interroga como las mltiples otras que acuden en cada historia, vienen acompaadas por un hombre, triunfador o derrotado, iniciado
en saberes mgicos o polticos, traicionado, asesinado o dueo de
vidas, en actitud de acercamiento o huyente; y vienen las adolescentes inocentes, francas, sacrificiales o, con secreta frecuencia, la
imagen de un nio de magntica presencia. Tambin, es verdad,
esas mujeres decididas y slidas, aunque con frecuencia temerosas.
No puedo usurpar el poder envolvente de estos cuentos. Quien
los lea vivir en ellos, y por mucho tiempo. Pero como dije al co-

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mienzo que Silda slo se permite escribir relatos persistentes, sugiero a quien me haya seguido hasta aqu, comparar su maestra
narrativa leyendo, por ejemplo, el sinttico Ocano, en que, como
un oleaje la brevedad del hai-ku invade vidas y prosa, y cualquiera
de los otros, cuya lnea de accin va despertando historias y sensaciones muy bien tramadas en su intensa resonancia.

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TORRI Y GARMENDIA:
LOS DIOSES PRE-BORGEANOS
No es voluntario tener una vida paralela; a Borges, por ejemplo,
descubrirlo le horroriz durante ms de cincuenta aos, y se aplic
profundamente a destruir cualquiera de los rasgos que pudieran ser
identificados como suyos en la otra existencia. De all su obsesiva
oposicin a Baltasar Gracin. Tantos siglos que los separan permiten hoy aproximarlos con serenidad.1
Otras vidas paralelas han producido menos traumas en Amrica y hasta pudieran ser, por lo mismo, motivo de celebraciones.
En principio, se diferenciaran de aquella abominacin metafsica
cumplida a travs de los siglos, como le ocurri a Borges, porque
sus representantes viven al mismo tiempo.
Pensemos, por ejemplo, en los escritores Julio Garmendia
y Julio Torri; tambin en los compositores Juan Vicente Lecuna y
Ernesto Lecuona. Ambos pianistas de xito y por lo tanto prdigos
compositores para su instrumento. El venezolano Lecuna (18911954), errante, amigo de Manuel de Falla, a quien dedicara una de
sus obras maestras, Las sonatas de Alta Gracia, se sumergi en
las vanguardias y en el novedoso sonido del siglo XX, para afianzar
atmsferas, ritmos de sugerentes races autctonas. Aparte de la
pieza citada, no menos fascinantes son sus obras para voces, su
Sonata para arpa, su Baile de la criolla vestida. Tan prximo a
Hollywood como a Madrid, el cubano Ernesto Lecuona (1896-1963)
exacerb su virtuosismo en piezas de gran colorido y no menor rigor
armnico. Muchas de sus populares composiciones, La comparsa,
por ejemplo, creada a los diecisiete aos, habla de su permanente
pasin por el trpico y los hilos afroantillanos; pero Ante el Escorial
o su Suite Andaluca muestran un agudo debate con los modernos
estilos.
Se conocieron, se escucharon ambos? Probablemente no,
aunque tuvieran das y pblicos similares. Pero una misma sen1 As lo hemos hecho en el prlogo a nuestra antologa de Gracin: El palacio sin puertas. Caracas: Monte
vila Editores, 1994.

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sibilidad sonora los acoge bajo la fulgurante dualidad del trpico.


Diferentes creadores; compositores que complementan la secreta
partitura del sonido.
Tambin de manera armoniosa se incardinan las vidas paralelas
de Julio Garmendia (Venezuela, 1898-1977) y Julio Torri (Mxico,
1889-1970). Torri, tan escueto en su produccin como Garmendia,
haba comenzado a publicar en 1905. Una de sus primeras parbolas, El mal actor de sus emociones, aparece el 1o de noviembre de
1913 en la famosa revista caraquea El Cojo Ilustrado; su proximidad subterrnea con Garmendia, que para entonces tena catorce
aos y viva en una poblacin remota de su pas, ha comenzado. En
cierto modo esa revista ser el punto de convergencia ms esplndido para la inteligencia latinoamericana y europea de la poca;
cuando Julio Garmendia comience a difundir sus primeros textos,
en 1917, ya habr dejado de circular. Por lo dems, desde 1910
Mxico es estremecido por la lucha armada de la revolucin; y poco
antes Juan Vicente Gmez instaura su feroz dictadura, que durar
por tres dcadas. Cunta oscura separacin para los dos pases.
De haber ocurrido lo contrario, que un breve texto de Garmendia
se publicara en Mxico, podramos pensar que casi con seguridad
Torri lo habra ledo. Analtico, inagotable lector (doscientas cincuenta pginas por da) Torri tal vez hubiera vivido la experiencia
de reconocerse en aquel otro. No en vano el tono de su pensamiento
y ciertas preferencias por algunas lenguas y su literatura, en Torri,
van a estar cerca de lo que ser Borges. Julio Garmendia, si ley
aos ms tarde esa pgina de Torri, debe haber quedado iluminado
y sonriente con aquella prosa tan, a la vez, suya. Pero Garmendia
ejercitara otro tipo de absorcin para la realidad y la escritura: el
humor con que las cosas (y el mundo) parecen devolver algo nuestro: un camino intuitivo semejante al que desplegara Felisberto
Hernndez (cmo hubiese degustado Nabokov y sin duda Felisberto ese silln grande y negro que acompaa al narrador de
Garmendia en Una visita al infierno de 1917).
El tiempo propicia los lectores exactos que un autor debe hallar. A partir de 1980 el crtico y ensayista ruso-francs-canadiense
Serge I. Zatzeff ha dedicado tal admiracin y esfuerzo a la obra
de Torri (olvidado casi totalmente en su pas, como Julio Garmendia en Venezuela) que hoy no solamente circulan en ediciones ac-

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cesibles los dos nicos volmenes literarios del autor, sino tambin
dos libros con textos desconocidos.
En Venezuela, a partir de 1960, al comenzar la reaccin contra
los narradores criollistas, se inicia la recuperacin de Garmendia
hoy ampliamente ledo y del mismo modo, a sus dos breves libros
publicados, el investigador y estudioso scar Sambrano Urdaneta
aade nuevos conjuntos de prosas y versos.
Segn su bigrafo Domingo Miliani, hacia los once aos y en
su remota provincia, Julio Garmendia ya comienza a escribir. A
los quince estar en Caracas y gradualmente se acerca al grupo
de intelectuales del diario El Universal. Entre ellos estuvo su primer prologuista, el excepcional y trgico crtico Jess Semprum.
Al parecer hacia 1922 concluye el fascinante volumen de cuentos,
La tienda de muecos, que Garmendia no publicar hasta 1927 en
Pars, bajo el estmulo de Ventura Garca Caldern. Desde 1923 y
hasta 1940 Julio Garmendia cumple su periplo europeo; Roma, Pars, Gnova, Viena, Copenhague, Bergen. Se dedica a los idiomas y
a una escritura secreta que, ante el silencio de dcadas que circund a La tienda de muecos, slo mostrar en un segundo volumen
de cuentos: La tuna de oro, (Caracas, 1951).
Utilizador de las bicicletas, como Torri, Garmendia practica en
sus relatos el humor, la sugerencia, un tenue esfumado entre lo real
y lo inverosmil, una compasiva y cmplice proximidad con el lector, aunque no por eso deje de exigirle penetracin y sutileza. La
picarda de unas enaguas llevadas por el viento, cierta maquinita
para adaptarnos a la realidad y ser ms felices, un diablo juguetn,
la alarma de los muertos ante el peligro de contraer... salud, y tantas
otras invenciones, permitieron a ngel Rama ubicarlo en su ciudad
escrituraria.
Aquel primer volumen, La tienda de muecos, deber esperar
veinticinco aos para su segunda edicin. El gil (tambin divertido, persuasivo y misterioso) libro trae en sus pginas un texto inexplicable: el relato El cuento ficticio. Su ejecucin y su trama nos
muestran, en cristalina prosa, la presencia de un entusiasta protagonista: el cuento, el legtimo descendiente y heredero de la especie
ficticia, luce sus caractersticas actuales y la tradicin a la cual pertenece. Explica los motivos de su empresa y sus planes para lograrlo:
quiere luchar contra todo lo que parezca permitir la intromisin de

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la realidad en el mundo de lo ilusorio. El protagonista convoca a sus


semejantes o compinches y los invita a devolver su pureza al mundo
irreal.
Todo el relato es a la vez una arenga y una confesin: la bsqueda
de la dignidad y el absoluto para el reino de lo improbable, de lo utpico, de lo fabuloso. Tanto el vigor del protagonista como lo inminente de su accin nos dejan, al terminar el texto, con la impresin de
que El cuento ficticio ganar su batalla contra la realidad. Con sus
obras Julio Torri, Felisberto Hernndez, Borges, Cortzar, Monterroso, Alejandro Rossi, Rodrigo Rey Rosa, Enrique Vila-Matas, Bernardo
Atxaga lo confirmaran.
La obra de ficcin publicada en vida por Julio Torri no excede
las cien pginas de Ensayos y poemas (1917) y De fusilamientos
(1940).
Llegado de su Coahuila natal a la ciudad de Mxico en 1908,
conoce a Alfonso Reyes (quien lo llamara nuestro hermano el
diablo) y a otros inminentes formadores de su crculo intelectual.
poca de idiomas, traducciones, literatura espaola: una refrescante erudicin.
Es famosa la leyenda de su soltera, que acoge a la vez numerossimas amantes y una inefable coleccin de libros pornogrficos.
Su correspondencia con Reyes no slo da cuenta de su enamorante
juventud, sino tambin de chismes, chistes y de implacables stiras sobre la poltica y la literatura mexicana de su tiempo.
Su juventud y su madurez tienen como fondo el vasto pas
de las revoluciones: Pancho Villa y Zapata. De gran inestabilidad
como empleado pblico, fue profesor durante innumerables aos.
Es unnime la opinin de los discpulos sobre su aburrida pedagoga. El contraste est en su escritura, a la cual Serge I. Zatzeff
ha aadido en aos recientes dos libros paradjicos: El ladrn de
atades y Dilogo de los libros. Contemos tambin con el breviario La literatura espaola. Profundo, original, refrescante: slo un
mago de la investigacin sutil puede escribir un ensayo tan areo
como ste. Permitirnos volver a los cantos medievales, a La Celestina, a Gracin como si conversramos con un hermano extrao en
un caf: qu prodigio.
La obra de Torri est constituida, como a l mismo le hubiera
gustado decir, de poemas y ensayos: slo de prosa. Anlisis relam-

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pagueantes, puntos de vista subjetivos y certeros, narraciones,


aforismos. Un estilo ecunime y a la vez burln. Frases concisas
como hilos de lluvia. Capaz de afirmar: Los que contradicen no
son de este mundo, Las mujeres prefieren al amante que puede
perderse, Amamos, ambicionamos y odiamos como si furamos
inmortales, desarrolla tambin gneas visiones sobre la pasin por
el epgrafe, por el ensayo corto, por aquellas novelas que jams llegaremos a escribir. Leer a Torri es voltear la realidad.
Zatzeff, en un reciente artculo (La Gaceta del FCE, Mxico,
1992; Imagen, Caracas, 1993) destaca no pocas junciones vitales
y literarias en tales vidas paralelas.
Proximidad que escuece a Borges, por Gracin; que se vuelve
msica en Lecuna y Lecuona, que nos interna en la melancola de
lo irnico, cuando Julio Garmendia o Julio Torri, alguno de los dos,
escribe: Como somos en el fondo tan irreales, casi nos basta con
el recuerdo.

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GUILLERMO SUCRE:
LA FELICIDAD Y EL RBOL
DE LA TORMENTA
Con estas notas voy a detenerme, por razones temticas y expresivas, pero especialmente porque son textos que me conmueven
(que me acompaan siempre) de manera muy honda, en tres libros
de Guillermo Sucre: Mientras suceden los das, En el verano cada
palabra respira en el verano y La segunda versin.

I
Todo empieza en un ro y una ciudad reverberando sobre una roca
.....
Tiene ahora catorce aos y todo lo ha perdido: dos frases distribuidas
en un poema de Guillermo Sucre, que pueden referirse exclusivamente al sujeto del texto, pero que hemos trado aqu para aludir a
ciertos datos en la biografa del escritor.
All est el muchacho. Al atardecer, en el malecn, con las piernas colgando sobre las aguas. El lugar, que se suspende sobre una
roca, es Ciudad Bolvar; y la terrible corriente de las aguas en invierno tiene un nombre: el Orinoco.
Sabe que algn da ya no estar all. Tiene ahora catorce aos y todo
lo ha perdido. Quiere fijar la luz, transparentar el ro. No se conoce ese
aire o esa luz para sobrevivirlos. Esa piel de las piedras, clida, ya no
volver a tocarla. Levanta la mirada. Un rostro ya tostado por el sol,
ya tambin absorto. Un dios. Lo siente: hay un dios con l. O hay un
dios que es l, que est en l. Solitario y hostil. Un adolescente que
conoce la muerte.

All est el muchacho, en el malecn. Antes de ese instante, su


padre, Juan Manuel Sucre, y su madre Ins Figarella, han tenido

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cinco hijos en el matrimonio. Guillermo Sucre es el ltimo y naci el


14 de mayo, en 1933. La madre vena de El Callao; el padre trabaja
como comerciante de la casa Blohm; pero la familia vive en un lugar de grandes cielos y de sbitos boscajes: Tumeremo. Aqu nace
Guillermo. La fiebre amarilla derriba al padre en 1934, casi a punto
de cumplir cuarenta aos (Voy y veo la muerte que alumbra/Con
mano ciega cierro sus ojos/Su nombre fue Juan /soleada slaba de
slex/Someti ros espesas fronteras/ La tierra le fue ms ancha que
sus sueos). Entonces la familia emigrar a Ciudad Bolvar. Aqu
ocurrirn los estudios de primaria, la nocin de la ciudad y su ro y,
en el comienzo de la adolescencia, la cercana con su abuelo: Juan
Manuel Sucre Ruiz. ste posee una biblioteca a la cual acude, con
irregularidad, el muchacho. Lee all una biografa de Antonio Jos
de Sucre, textos de historia, libros de cronistas. Tambin algunas
novelas de Dumas y las Rimas de Bcquer. El abuelo ha escrito, por
su parte, un Diario sobre la Revolucin Libertadora, es Miembro de la
Academia de la Historia, colabora con el peridico local El Luchador,
donde publica bajo el significativo seudnimo de Juan de la Cruz.
Pero ese abuelo, que haba cambiado la pajilla por su gorra vasca, que se reconoci en la vida vertiginosa del hijo que llevaba
su nombre, guardaba, para Guillermo el nio, un tesoro singular:
la granja Las Acacias en el Manacal, a donde la familia iba con
frecuencia ([] esa otra claridad que es el frescor en el sigilo de la
tarde, lejos el Manacal manando agua [] Vivir ser tambin as,
abuelo?).
En el malecn, sobre las fuertes aguas, est el muchacho
de catorce: sin saber que dentro de dos aos volver, por fin, en
vacaciones a Tumeremo, de donde sali muy pequeo; que tendr
de nuevo las calles y las arboledas amadas por sus padres: pero
que ninguno de ellos estar. En agosto de 1945, Guillermo se traslada a Caracas, iniciando el Bachillerato en el Liceo de Aplicacin.
Uno de los hermanos lo ha precedido. La extensin, la sorpresa y el
fresco clima de la nueva ciudad, lo acogen, lo enamoran. Viven en
una casa de El Pinar, cerca del puente 9 de diciembre. Todo podra
ser esplndido, pero una crisis de salud impone que la madre sea
operada, y muere. Nada de esto sabe el muchacho del malecn,
aunque hay un dios con l. O hay un dios que es l, que est en l.
Solitario y hostil. Un adolescente que conoce la muerte.

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Despus, en Caracas, los hermanos viven en un apartamento


por El Silencio. Guillermo cursa quinto ao de bachillerato en el Liceo Andrs Bello, que es dirigido por Dionisio Lpez Orihuela. Es el
ao escolar 1949-1950, y la oscura cadena de acontecimientos que
lleva a Marcos Prez Jimnez al poder suscita una seria actividad
poltica en el Liceo. Tal vez una de las secuencias polticas que el
abuelo no imagin para su Diario comienza a ser vivida por Guillermo. Se ha creado el Grupo Cantaclaro, de evidente eco galleguiano;
y entre poltica y literatura, los jvenes como Guillermo afrontan algunos acontecimientos de la ciudad. An gobierna Carlos
Delgado Chalbaud cuando, con ocasin de un acto en el Centro
Venezolano-Americano (un acto ligado a Espaa), junto a varios
compaeros, Guillermo es llevado a la crcel Modelo. Permanece
preso durante tres semanas.
Ha venido escribiendo relatos desde el Liceo de Aplicacin.
Ahora, en el Liceo Andrs Bello colabora con la direccin del peridico Espiral. Y de estos meses surge un texto titulado Soledad
invertebrada.
Ingresa a la Universidad Central de Venezuela para estudiar Filosofa. La huelga de 1951 entorpece este proyecto. La Universidad
pierde su autonoma y el gobierno traslada al cuerpo acadmico
desde los viejos salones, arcos y torrecillas de San Francisco a la
modernsima Ciudad Universitaria que Villanueva ha levantado en
el este de Caracas.
Meses despus doce estudiantes como un reto a la dictadura
militar, como una defensa al propio cuerpo universitario toman las
instalaciones de San Francisco. Entre ellos estn Manuel Caballero,
Eleazar Daz Rangel, Rafael Cadenas. Guillermo Sucre es detenido
all; pasa dos semanas en la crcel del Obispo, tres meses en la crcel
Modelo y, finalmente, en mayo de 1952, a los diecinueve aos, debe
salir de Venezuela. En Chile permanecer hasta 1955 (La capital
austral acogi mis pasos, los vestigios/an recientes de mi pas
sobre la piel;/da a da hasta m llegaba su iracundo rumor []).
Cursa aqu Literatura, en el Instituto Pedaggico de la Universidad
de Chile. Resulta fcil imaginar cmo el gil muchacho del malecn y el ro; cmo aquel fragmentario lector en la biblioteca de
su abuelo; cmo el slido soador de la hacienda y el Manacal, se
ha convertido ya en este hombre de veintitrs aos: algo grave en

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su humor penetrante, callado hasta que el entusiasmo le permite


seguir un pensamiento con calor, y en cuya mirada oscura parece
haber una madurez precoz. Del nio que an aguarda al borde del
ro, surge este observador que se asoma a otras aguas: las del lenguaje, de la escritura: a esa forma de la duda que es la literatura.
Ahora, en Chile, se convierte en un lector incesante: lo dice esa
parte de su primer libro (Mientras suceden los das), que debe haber sido imaginada o escrita aqu, en 1955.
Ese mismo ao, a travs de la Alianza Francesa, viajar a Pars,
donde toma cursos propeduticos en la Sorbonne. En 1956 el gobierno de Prez Jimnez comienza a dar visas para algunos exiliados.
Sucre regresa a Venezuela y permanece tres das en la Seguridad
Nacional de Caracas. Como en un obligado circuito la polica lo lleva
a la crcel de Ciudad Bolvar. All estarn tambin Lairet, Bayardo,
Pedro Espinoza. Y en otro pabelln de la crcel encuentra al poeta
Jos Rafael Muoz, a Jos Vicente Abreu. A su lado, siempre, estuvo
prisionero tambin Jos Francisco Sucre, su hermano. Aqu permanecern hasta la cada del rgimen en enero de 1958.
Desde dos aos antes, en un caf cerca del Teatro Municipal, un
grupo de narradores y poetas se rene asiduamente, para conversar
sobre literatura. La Seguridad Nacional sabe que no son inocentes
tales encuentros; y muchos de los asistentes terminarn torturados
en prisin. Pero al ser derrocado Prez Jimnez, el grupo edita la revista Sardio, en cuyas pginas colaborar Guillermo Sucre. Diversos
sectores polticos integran su cuerpo de redaccin.
As, al regresar a Caracas desde la crcel de Ciudad Bolvar,
Sucre prosigue sus estudios, ahora en la Escuela de Letras, donde
se graduar; comienza a trabajar en la Direccin de Cultura de la
Universidad Central de Venezuela, junto a Pedro Duno y Rodolfo
Izaguirre; y concluye la escritura de su libro Mientras suceden los
das, que no ser publicado hasta 1961.
Mientras suceden los das consta de tres partes, escritas en
1955, 1956 y 1957. Con frecuencia, en ellas el verso tiende a no
ser breve, a asumir un denso ritmo que lo aproxima a la prosa, al
versculo. Con tal extensin, el poeta seala de algn modo que su
frase no se acoge a lmites prefijados; su lenguaje, sin embargo, es
preciso y elegante: dedicado a mostrar imgenes sobre cuya sensualidad la reflexin avanza como algo menos melanclico y aun

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lcido. Es verdad que son evocados los das del pas austral, exaltadas algunas concreciones del amor y reconocidos ciertos asomos
del xtasis ntimo, dentro del da, del verano, de la soledad. Pero
un tema subterrneo invade con sus estallantes anillos, estos versos de civilizada cadencia: la celebracin del instinto. Al vrtigo de
esta fuerza, a sus graves ceremonias, al jbilo de su ascenso, a
su castigada jerarqua, el poeta dedica la irradiacin de sus palabras, prodigndolos como centro de vida.
De quin estn cerca estos poemas? De un Neruda muy bien
interiorizado, precozmente de Paz? De Saint-John Perse? Su limpidez, sus imgenes azogadas, instauran sin embargo una voz
singular:
Atado como siempre a tu simetra de oscuro ro
que fluye entre mis manos (I, I.).
..
[] hacer sitio para el cuerpo del amor
y otro sitio ms secreto para las races de la tierra [] (I, II).
[Una lmpara pensativa recorre las experiencias expuestas]:
Del hombre exalto el jbilo
de su instinto [] (III, V).

Recorre, como hemos dicho antes y en primer lugar el sitio, el


cuerpo del amor. Pero Mientras suceden los das, recoge de manera enigmtica, oblicua, una constante en la literatura venezolana
hasta mediados de los aos sesenta: la crcel. La 3a parte del libro,
escrita en 1957, confiesa la comunin del poeta con la Historia: ese
otro grado del exilio en la propia patria, de la soledad y el orgullo. La
crcel se cierne como una corrosin y un lento dolor, pero tambin
como un lcido estado de plenitud viril, de superioridad. Veamos
discurrir el poema:
Nadie que fulgure vive aqu su destello,
sino su abismo [] (III, I).
..
Entre rejas, entre nostalgias, cuando ya todo se sumerge
o se aplaca en el corazn [...] .

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La conciencia del poeta (aquella experiencia, ahora el texto) constituye lo luminoso dentro de la sombra. Una paradoja, sin embargo,
revierte la situacin del preso y permite que su misma condicin
lo enaltezca:
Djalos que as me acechen, esos seres
en el vaco, sin sonido,
rabia y espuma de la muerte.
Djalos que aqu me clausuren.
Tambin les da crcel mi fulgor. (III, VI).

En efecto, la voz del poeta otorgaba libertad a su encierro. Y su


fulgor (su conciencia, el poema) encierra a los carceleros, seres
en el vaco dentro de los versos, donde an permanecen desde
1957. Tenemos en Venezuela otro poema de la crcel donde la inteligencia sea el arma para defender el ser?
No quiero apartarme de este libro sin comunicarles mi sorpresa,
acerca de cmo un movimiento subterrneo aparentemente slo
conectado al sufrimiento del exilio poltico se asoma aqu cada
tantas pginas. Se trata de la exaltacin del odio:
Entonces []
[] present la antigua intemperie
del odio o del amor []
[que] adquirieron una forma humana en mi espritu.(III, II).
La clera, el odio, se materializan como formas de dignidad. La crcel
y el exilio encuentran en ellos un escudo.
Mi fuerza laureada por el odio [] (II,V).
[] doy al fuego lo ms feroz
lo ms puro del odio que rezumo
y ardo luego en sus llamas
como en mi sangre. (III,V).

Perfectamente ajustado a la parte pica del libro, este tema


posee, no obstante, una versificacin directa, metaforizado de
manera tal que parece saltar del verso, convirtindose en aullido.
Su fuerza es tanta que anula por momentos el canto al amor y al
instinto. Es una raz. Milagroso misterio de un basso continuo,

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que esperar treinta aos para aflorar vertiginosamente, como


veremos.
En 1959 vuelve a Pars, donde permanecer hasta enero de
1962. Esta vez lo hace becado por la Universidad Central de Venezuela y por el gobierno francs. Estudiar literatura francesa y
emprender una tesis (nunca concluida) sobre Csar Vallejo. Cuando vuelve a Venezuela, pasa a ser profesor en la Escuela de Letras
con las asignaturas Teora Literaria, Corrientes Literarias Contemporneas y, desde luego, Literatura Francesa. Trabaja en la revista
Zona Franca, dirigida por Juan Liscano, en el Suplemento Literario
de La Repblica; y en 1965 concluye, como trabajo de ascenso en
la Universidad, su libro Borges el poeta. Dos aos despus dirige la
revista Imagen y se edita su texto sobre Borges en la coleccin de
la Universidad Autnoma de Mxico. El mismo ser traducido por
Pierre de Place para la serie Potes daujourdhui (Pars, Seghers,
1971) y retomado por Monte vila Editores de Caracas, posteriormente.
Borges, ese sacerdote del idioma y de la infinita copia de s mismo (ambos laterales rasgos de su singularidad), logra en la cercana
de los aos sesenta una difusin mundial. Lo cual no slo inviste a la
literatura latinoamericana de un nuevo carcter (el de Borges: al lado
de los censos de ganado y otros localismos), sino que atrae a la crtica internacional hacia el inslito circuito de sus narraciones. Menos
famosa, pero no menos importante, era la obra potica que Borges
haba escrito desde su juventud.
Basta revisar los innumerables estudios sobre Borges (o las entrevistas que le hacen a diario) para corroborar que, casi siempre,
las ficciones del maestro, as como sus ceidos textos crticos, son
superiores a quien trate de interpretarlos. Imn previo, Borges mismo devora a stos al ser frotado su lenguaje con el de los crticos.
En este sentido, el libro Borges el poeta de Guillermo Sucre, se
volva excepcional por varias razones. Una de ellas, evidente, es
que constitua ya la mejor introduccin (o complemento posterior)
para la lectura de la poesa borgeana. Otra, su tono: conducente
y discreto, ajeno a cualquier impulso por convencer. Otra, su estupendo captulo acerca de la narrativa de Borges y las conexiones
entre sta y lo potico. Otra (para detenernos), que al disear el texto
sobre Borges, Guillermo Sucre el poeta est perfilando un territorio

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crtico en el cual se mover ms tarde. Destaquemos, entonces, slo


dos frases que Sucre escribe en el prlogo a la edicin de 1974: De
un escritor vivo, creo que deca Eliot, slo es pertinente hablar en
trminos de autenticidad o no; la prueba de su grandeza es decisin del tiempo. Sucre se inclina por destacar la singular autenticidad de Borges antes que su grandeza. Y lo hace tomando una
cita de Eliot, acerca de la cual (creo que deca) parece vacilar. Todo
un programa de anlisis, que toma la duda como apoyo terico: la
duda lcida que originar juegos y riquezas de gran exactitud en
su labor crtica. La otra lnea del prlogo dice: [] los poetas son
[] ms lcidos que los crticos. Podr Guillermo Sucre, despus
de haber escrito su libro sobre Borges, seguir siendo el mismo poeta o el mismo crtico de antes?
Entre 1968 y 1970, Sucre vive y trabaja como profesor universitario en Pittsburgh, dictando cursos en literatura latinoamericana. Para
el setenta, recibe una beca Guggenheim y se traslada a Washington.
Luego, entre 1972 y el 1975, regresa a Pittsburgh. Desde 1962 hasta
1969 escribe los poemas de su libro La mirada, que circular en 1970.
En su primera parte, cierta prolongacin de las frases pareciera
guardar un eco, en este libro, del anterior. Pero el efecto es slo formal: ya no existe la evocacin encantatoria aqu, como tampoco en
el resto del volumen. Y aun tal vnculo expresivo desaparece en los
contenidos de los versos siguientes. Las memorias han pasado y
un corporal presente adviene como objeto de percepcin, de canto, de reflexin. El instrumento psquico con que el poeta asume
esta nutritiva realidad es, desde luego, la mirada. Pero en su forma
sensorial y abstracta, en sus movilidades espirituales y fsicas. La
mirada (no el ojo) sigue a un cuerpo amado, a situaciones compartidas, a mutaciones de seres, lugares y momentos; pero vigila, asimismo, el seco licor del lenguaje o la posibilidad de estar desnudos
en el poema; es decir, tanto las evidencias (o alusiones) temticas
de cada verso como a su nacimiento y organizacin verbal.
En 1975 Sucre vuelve a Venezuela, donde trabajar por dos aos
como director literario de la editorial Monte vila. Luego pasa a la
Universidad Simn Bolvar.
Entre 1969 y 1974 estando en Pittsburgh, Washington y Silver
Spring Guillermo Sucre escribi los poemas de su libro En el verano cada palabra respira en el verano, publicado en 1976.

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GUILLERMO SUCRE: LA FELICIDAD Y EL RBOL DE LA TORMENTA

Una palabra, que asoma a veces en Mientras suceden los das


y con cierta frecuencia en La mirada, se instala definitivamente en
el ttulo de este nuevo libro, y atraviesa con su esplendor numerosos textos del mismo: la palabra verano. La refractaria cualidad
de ese ttulo (En el verano cada palabra respira en el verano) refiere de una vez la personalidad de los textos: fragmentos en prosa,
prolongadas frases y versos muy cortos, dotados de un mismo signo: su ofrecimiento de lectura fluctuante y, sin embargo, precisa.
Como el ttulo, los versos se abren hacia diversas disponibilidades
del acento conceptual: y entonces podemos atender a una misma
secuencia con variada libertad. Guillermo Sucre es, desde luego,
un poeta profundamente visual: por ello la sostenida anunciacin
de cuanto es felicidad, su insistente tributo al cuerpo o a las cosas (naranja/olor de la vista), vuelven a ensamblar una antigua
constante de su poesa, dentro de imgenes y trminos menos untuosos: vuelven a recorrer las ocultas instancias del instinto. Slo
que, ahora, el poema mismo es tambin un comentario a otra forma
solar de lo instintivo: la inteligencia.
Desde un punto de vista ldico (ejercitaciones vivaces del
vocablo en la frase y su ambigedad espacial), memorioso (la hija, la
madre, el abuelo tramados dentro de un flash irritado, dulce) y psquico, ste resulta ser un volumen singular. La poesa de Sucre alcanza
aqu (para utilizar esta palabra tan suya) un irrepetible esplendor.
Los textos se agrupan desde el pasado hacia el presente (de
acuerdo con la fecha de publicacin). Lo cual nos permite encontrar
en su fondo un ro (el Monongahela), cuyo transcurrir es aprehendido desde los ojos: Viendo pasar el Monongahela (1969-1971). Aqu
se nos confiesa que:
[] la poesa no se hace en silencio
sino con silencio
[Mientras, paralelamente sentimos]:
el ro s
que siempre sucede en el presente
[Apenas en una evocacin momentnea hacia quien fuera proscrito
en 1930, se vislumbra]
la vasta tierra y la tolvanera del galope
una patria desalmada y violenta.

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Los Entretextos de 1971 tal vez constituyan una larga conversacin con la intemperie, en la que la luz del verano nos resulta
equivalente a la sabidura. Como hemos dicho antes, hay juego y
humor, esos grados superiores de la discrecin, de la inteligencia.
Asistimos a memorables ceremonias de la intimidad:
la mano del verano se planta en tu cuerpo
con enamorada lenta avidez
..
alimentos terrestres: el placer y la muerte
..
elogio de la vida: reconciliarse con la muerte
[Y tras ellas, el acompaamiento que va tejiendo un contrapunto]:
no guardar silencio sino hacer manar el silencio
es lo que nos hace ms jvenes
..
la nica forma de humildad: la sabidura
(no lo contrario)
[Hasta arribar al tema que se desarrollar en los prximos aos]:
podemos creer en milagros: la felicidad
la desnudaba
..
La felicidad conduce a la locura
[Otra vez, apenas unos versos inquietantes, que subyacen]:
no lo que queda por decir
sino por desdecir
y contradecir
..
licor de la blasfemia: embriaguez de solitarios

Lo dems en el libro, es decir, lo que vendra hasta 1974, es un


arrebato de versificacin en seda, palabras medidas como las lneas
de la lluvia: perfectas y envolventes. Pensemos en un Whitman
apasionado, en un Rafael Cadenas contenido. El lenguaje fulgura,
la dicha estremece los rincones de la prosa, el discurso explora la
felicidad y la expone, absorbindola, desconocindola.
Claro que, segn el poeta, se trata de

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esas palabras que escribimos sin meditar o
despus de haber meditado mucho (que es lo mismo)
[Ya que]
no estamos exilados en el mundo, estamos exilados en las
palabras
en el poema
No puedo leer aqu las dos primeras partes del libro, por lo que recurro
ahora a alguna de sus pginas:
Ya uno slo tiene derecho a muy pocas cosas
S o algo me hace saber que no puedo hablar de la felicidad.
Abandon mi casa y no he vuelto a ella
la cubrirn ahora las hiedras y en aquel traspatio
ni fuego ni mano que lo encienda
algn da la borrarn las lluvias y no estar all para
levantarla de nuevo
(qu nos hace partir y cmo podemos partir).
Cmo entonces siquiera mencionar esa palabra que necesita
del amparo de una fidelidad para ser real.
Pero s o creo saber que la felicidad existe
justamente all donde no existe
que mantener al calor de su ausencia prepara
(si) no su destello su limpidez
As pues no puedo hablar de la felicidad, pero
puedo callarme en ella
recorrer su silencio la vasta memoria de no haberla tenido
La felicidad ahora me doy cuenta no es el tema
de un discurso, sino el discurso mismo
un discurso que siempre se aparta de su tema o
que despus de haber sido escrito descubre
discurre
que debe ser escrito de nuevo.
Pero en ellas el dolor, la muerte, la fraternidad, el amor,
son inexorablemente los signos que nos conducen a ese estado
inapreciable: la felicidad.

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Sucre ha traducido al castellano poemas y textos de Saint-John


Perse, de W. Carlos Williams, de Wallace Stevens, de Ren Girard;
a la vez, hay poemas suyos en versin francesa, italiana e inglesa.
Tambin est en ingls su estudio sobre Octavio Paz: Poetics of
vivacity (Universidad de Oklahoma, 1973).
Antes y despus de su libro sobre Borges, escribi numerosos
ensayos crticos, en revistas latinoamericanas. Sin omitir visiones
sobre ensayistas y problemas tericos de literatura; sin omitir acercamientos a algn narrador, dichos artculos tienen con frecuencia
un centro comn: la poesa. De all que resultara bastante lgico el
nacimiento, el desarrollo y la organizacin de un extenso ensayo
suyo (escrito entre 1971 y 1974; publicado en Venezuela en 1975)
sobre poesa hispanoamericana: La mscara, la transparencia.
Como pocas veces en su historia, nuestro famoso Premio Nacional
de Literatura qued admirablemente justificado un ao despus,
cuando fue otorgado a ese gran libro.
La mscara, la transparencia recorre, a travs de cuatrocientas
cincuenta pginas, la poesa de Amrica Latina desde fines del siglo pasado hasta hoy, desde los profusos maestros Daro y Mart,
hasta poetas de naciente obra, detenindose tambin en algunas
figuras espaolas de ese mismo perodo. Al leerlo, no podemos olvidar que el ensayo y la crtica, en Venezuela y en el continente,
han sido desafortunados. Alfonso Reyes, Picn-Salas, iban a necesitar la aparicin de un Borges y, posteriormente, de un Octavio
Paz, para que el juicio y la elegancia escrita no se perdieran en
estriles discursos. En nuestro pas, Juan Liscano, Orlando Araujo,
Elisa Lerner, scar Rodrguez Ortiz, Mara Fernanda Palacios, Julio
Miranda (y ahora un interesante grupo de escritores recientes) responden por un ejercicio de la crtica, culto y atractivo. Pero en ninguno de ellos ser la poesa el tema central de sus exploraciones.
La mscara, la transparencia, que exige un deleitable detenimiento, una extensa manera de lectura, para ubicar sus conceptos
centrales y, desde ellos, ramificar conexiones entre poetas y obras,
entre sucesiones estilsticas y temticas, constituye, en primer lugar, una forma mltiple para que Guillermo Sucre reflexione sobre
la transfiguracin del lenguaje potico en Amrica Latina. Luego,
el libro nos conduce a una seductora comprensin del universo verbal, en tanto que riqueza mental como reflejo y organizacin de la

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sensualidad. Una lectura ertica del idioma potico, un zigzag que


descubre la realidad escrita como transparencia y como mscara de
cierta unidad espiritual: todos esos polos y encuentros se resumen
aqu, en este ensayo que bien merece ser concebido como el estudio ms extraordinario sobre poesa, en nuestra historia y en nuestra
lengua.
Fundador y colaborador de las revistas Plural y Vuelta de Mxico,
Sucre public en esta ltima (abril de 1993) unas urticantes notas:
Los cuadernos de la cordura. No voy a recordar aqu el escndalo que ellas causaron. Una fauna de escritorzuelos se lanz contra
l, pero como siempre ocurre entre nosotros no para objetar
su posicin poltica y literaria, sino quiz para atacar su orgullo, su
aislamiento, su actitud crtica. Tambin yo respond a esas notas,
angustiado por su tono corrosivo, autoagresivo, por su falta de precisin histrica.
Aunque Guillermo Sucre haba trabajado como profesor en la
Universidad Central de Venezuela (UCV) durante la dcada de 1960,
ingres a la Escuela de Letras de la misma, de manera estable, en
1989. Ocupa all la jefatura del Departamento de Literaturas Clsicas y Occidentales. Dicta el taller de ensayo y Seminarios sobre
poesa contempornea, as como sobre El Quijote, Borges, Camus,
etctera.
Ha recibido este ao el Premio Orden Francisco De Venanzi
1996, otorgado por la UCV a investigadores de gran trayectoria. Acaba de ser electo para dictar la Ctedra Simn Bolvar en Cambridge.
En 1988 la editorial Vuelta public su poemario La vastedad. Y
creo que en 1994 se edita La segunda versin en Sevilla (slo poseo
una fotocopia, sin fecha), donde se recogen poemas escritos entre
1987 y 1992. Es su obra ms reciente.
Las Memorias de un venezolano de la decadencia de Pocaterra
estn en el subsuelo de este libro, como lo estn en aquel famoso
poema Derrota de Rafael Cadenas. El abismo poltico y moral padecido por el narrador valenciano; la fragilidad ltima con que un yo
perplejo se oculta en la negacin, en el desencanto, en el lenguaje
escueto segn el poema de Cadenas: ambas vertientes vitales
desembocan en este inquietante, terrible libro del ltimo Guillermo
Sucre. Yo lo he convertido en compaero y consuelo ante la ilegitimidad literaria que nos rodea y ante nuestro desastre social.

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El poemario recoge, como En el verano cada palabra respira en


el verano, ntidas evocaciones a la madre, a un amigo muerto, a
la memoria herida (una corza blanca), a la penumbra. Y como en
Mientras suceden los das, se celebra a una mujer amada, al amor
mismo. Pero un aura de melancola y de prdida nos impide restituir la sensorialidad del primer poemario o el canto suelto a la
dicha y al verano. Por otra parte, los versos son de una economa,
quiero decir, de una transparencia calculadsima. Lo cual impone
paradjicamente, en vez de seguridad para su sentido, una cierta
perplejidad ante sus posibles significaciones.
Y ahora, el centro del libro es una llamarada; aqu estalla aquel
sordo rumor del primer poemario: las blasfemias, la noche srdida,
el odio o la rabia, la amenaza y la navaja, la culpa, la crueldad, el
dolor, el oprobio, la inclemencia, la usura, los epitafios, la maldicin,
la insidia y el ultraje, el oropel, la retrechera, los agravios: todos
estos vocablos vienen a la circulacin del texto, en un tramado a
veces indirecto. Porque el libro se centra en una tierra secreta:
Qu poco pudimos darte, tierra!
Antes sent que los mejores dones,
como en los partos, nacan del dolor.
Ahora s que el dolor puede secarnos
y ya slo somos sensibles a la rabia
diaria de la vida que no logramos
vivir ni rehacer, y as pervertimos.
Siempre cre, tierra, que slo en ti misma
habas conocido la gracia y el perdn.
Ms carcter tuviste que tus hombres.
Tierra secreta
Dnde qued la alegra de vivir?
La vida an
Habr como un extravo
En la vida que slo vida
Da a los que no la padecieron?
El extravo

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Los seres no sabemos ya reconocer la belleza.
..
Amantes, se han amado slo por esa visin semejante
a una condena
El ltimo dominio

No hay duda: si Derrota resumi una intensa dualidad (los


otros, la intimidad; el desconcierto y la responsabilidad), este poemario simboliza a la Venezuela doliente de fin de siglo. Tenemos
otras extraordinarias voces poticas que nos permiten el consuelo o
la serenidad, el chispazo de la inocencia, del humor o el sesgo elegante de la belleza (y estoy pensando en Silva Estrada, en Chacn,
en Montejo, en Snchez Pelez, en Palomares, en los ms jvenes
autores). Pero Guillermo Sucre ha reconocido el rostro terrible del
agotamiento, la ausencia de los dioses o los sueos (no son lo mismo?), la fatua obscenidad de nuestra vida cotidiana. El poeta ha
encontrado para sus sentimientos aquella imagen que, fresca,
vital, amorosa, fue acompaando oscuramente su dolor, su odio,
su aislamiento. Hemos llegado con l al rbol de la tormenta (que
era parte del ro y del fulgor salvador en la crcel, en el exilio, en el
amor, y hoy lo es de un pas descentrado):
Siempre escrib
el rbol de la tormenta se desatar
sobre el ro []
[] Preserva, tierra, estas
imgenes, con ellas escribe lo que te he amado.
Tambin son epitafios.

Permtanme echar un vistazo a La vida an, verdadero imn


del libro y de nuestra psique actual, para que ustedes sientan sus
llamas:
Dnde qued la alegra de vivir?
La desaprensiva lentitud en el trato
y la clara mirada de orgullo,
la vislumbre del carcter y el destino,
la mano que saba prohibir y consagrar,

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los cuerpos que dan gracias al alma
y giles como la parra se enlazan
en las noches del placer y tambin
del dolor; todo lo que fue ceremonia
frugal o generosa celebracin ahora
dnde est, bajo cunto oropel
y odio y oprobio yace? Hay seres
que an vivan en la amistad del clima,
respiren el hlito de la tierra
cuando amanece, se baen en el mar
como una purificacin? Es hermosa
an la hermosura, se ilumina su rostro
en los das aciagos y lo amamos
con paciencia?
O slo hemos sido
sangre rencorosa, paciente slo
para la insidia y el ultraje?
Conocimos alguna vez la pasin,
el padecimiento de su larga herida?
O apenas nos alcanz el alma
para la astucia, el requintado
honor; la vida vanidad? Alguna
vez fuimos justos sin mediar
el escarnio? Y entre tanto ah
estaba el escarnio desesperado
en la miseria, y piedad
no tuvimos, ni reverencia? Y entre
tanto, por todo lo que cuesta ser
hombre, apenas ramos venezolanamente
retrecheros?
O slo fue falaz
la vida, y venal. Slo ella no supo
ser austera, no se jubil a tiempo,
ni siquiera tuvo tiempo de sacar
un seguro de vida. A todos
se prostituy: era demasiado hermosa

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y slo quera dar placer,
o su ilusin. En el fondo, nunca
pens que ira a morir. Ahora busca
refugio en la memoria, deambula
por jardines desolados creyendo
cifrar en la rosa o el jazmn que am
el ntimo y desnudo destello
que la prenda al mundo. Se va llenando
de ruinas en la casa que cubre
la hiedra. Se da cuenta de que ya no
cuenta, y limpia sus mscaras.
Ahora aprende a vivir su nico
rostro: su secreta agona.

II
Nada de eso conoce el muchacho de catorce aos que se inclina
sobre las aguas en el malecn de Ciudad Bolvar. Despus, cuando
sea hombre, sern otros los ros y mares del mundo (tambin del
lenguaje) a los cuales se asomar ansioso y seguro de haberlo perdido todo.
Tampoco es necesario que sepa sobre su verdadera existencia,
an futura mientras permanece en el malecn. Porque realmente
nada suyo, de aquellos catorce aos, persiste hoy, sino esa pgina
de En el verano cada palabra respira en el verano, donde un poeta
que es l mismo lo inventa para devolverse al pasado.
1981-1997.

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CADENAS: EL PRESENTE COMO EPIFANA


A veces tengo la fantasa de que las quinientas o mil personas que
dirigen al mundo cuntas son?, nadie las ha contado sufran
una transformacin, se vuelvan religiosas en el sentido ms hondo de
la palabra aqu incluyo las que forman las diversas jerarquas de las
religiones institucionales y las veamos destruyendo las armas, defendiendo de veras la naturaleza, protegiendo en todas partes la vida,
como expresin de lo que ellos llaman Dios [] La posibilidad de que
ocurra el milagro se desvanece y yo maldigo a los gobernantes, cientficos y tcnicos que llevan a cabo la siniestra tarea.

Quiz resulte extrao encontrar frases como estas en un libro que


se aproxima a la mstica y a san Juan de la Cruz. Pero tal vez la
vibrante atencin de Rafael Cadenas al presente, a la vida total,
permita que ambos temas confluyan con ardor en su manera de
sentir y pensar.
No es nada nuevo en un poeta como l. Si vemos los versos escritos cuando tena quince aos (Cantos iniciales, 1946), sentimos
irrumpir en ellos de inmediato una hmeda sensacin de presente. Cuanto entonces probablemente surgi como impulso ntimo y
personal, fue encontrando en la experiencia, en otras situaciones
y autores, una raz comn. De manera natural y enigmtica, el vivir,
la conciencia de vivir o la investigacin sobre el vivir, se convirtieron
en un eje magntico de su obra, de su transcurrir cotidiano. Decir
esto parece simple, pero slo recorriendo la escritura del autor
podemos vislumbrar en tal actitud una compleja forma de descubrimiento, de solidaridad, de asombro. Una prolongada lucha por
revelarse a s mismo, mediante raro esfuerzo, la brjula vacilante
que permitiera el proceso.
Cadenas nace el 8 de abril de 1930 en una regin de grandes
extensiones ridas, el estado Lara de Venezuela, aunque Barqui-

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simeto, su ciudad natal, estuviera para ese entonces rodeada de


rboles y cercana a un pequeo ro. Algo de ese pasado desrtico
cruza por casi toda su poesa: concisin, calidez, soplo. Tal vez la
excepcin expresiva sea Los cuadernos del destierro, de prosa lujosa y fraseo complejo. Algo del trpico absoluto percibido por
otro gran poeta, Eugenio Montejo, transpira en este volumen escrito durante el exilio (1952-1956) de Cadenas en la isla de Trinidad.
Ha confesado que no sabe de dnde le viene su gusto por la
literatura. Pero nada cuesta vislumbrar en aquella familia provinciana, donde el padre comerciante le trae libros, el germen de su
entusiasmo por la lectura. A partir de los doce aos escribe las cartas que su abuelo le dicta.
ste (un general pobre y olvidado), buen lector y contador de
ancdotas sobre su propia vida, los padres afectuosos, numerosas
tas, hermanos y una especie de aya indgena forman la red de vnculos que envuelven delicadamente al nio y al adolescente.
Como hemos dicho, escribe tempranamente. Y lo curioso es que
en tales intentos ya parece estar definida no slo una personalidad
estilstica sino tambin la bsqueda de ciertas constantes reflexivas.
Acoge el riesgo poltico. Es la poca de su militancia comunista. Pasa a Caracas y a la universidad y no tardar en enfrentar a la
dictadura militar. Es entonces cuando sale exiliado hacia Trinidad.
Despus anotar: slo en un sitio puede ser derrotada una sociedad: en el pecho de cada hombre. Importa mucho aadir que desde
hace casi cuarenta aos se considera independiente y ha sostenido en numerosas entrevistas y charlas que no se debe pertenecer
a partidos porque perdemos la libertad, que es indispensable para
la realizacin del individuo, designio central en la vida de Cadenas.
De ah su oposicin a los ismos.
Regresa a Caracas en 1956 y durante tres dcadas permanece
inquietantemente inmvil en la ciudad. Trabaja como profesor de literatura inglesa, norteamericana y espaola. Traduce a Lawrence,
Nijinski, Whitman, Cavafys, Segalen, Pessoa, etctera.
Hondas razones psquicas lo van apartando de la turbulencia
poltica y por ellas ejercita un exigente proceso de introspeccin:
de la espontnea relacin comunitaria al problema del yo. De esta
figura psquica y sus abismales poderes, a la orientacin del alma

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CADENAS: EL PRESENTE COMO EPIFANA

como energa hacia lo inmediato, lo otro. Bien logra decirse: no se


puede escribir cosa valedera sin haber estado en el infierno. La angustia ser una va para advertir la infidelidad del s mismo y para
tratar de revelar el esplendor del presente;
solemos hablar del misterio del universo sin incluirnos, como de cosa
ajena, como si no formramos parte de l, como si no le perteneciramos. A estas alturas podramos darnos cuenta de que ese misterio
nos constituye: de que somos misterio de pies a cabeza: de que el
misterio est en cada poro, cada clula, cada tomo que nos forma.
El espacio ms familiar, el espacio donde nos movemos, el espacio
cotidiano, es el mismo de las estrellas.

As va comprendiendo Cadenas la relacin entre la cotidianidad


y lo sagrado, el misterio; entre nosotros y la naturaleza. Dir, respectivamente:
La separacin entre naturaleza y cultura nos mete en dificultades de las cuales es difcil salir. Pero hay que ver la obra humana
como continuacin de la naturaleza, como naturaleza en otra forma.
Y tambin:
Para m todo es sagrado porque todo pertenece al misterio. Un criminal sera sagrado? Podra preguntar alguien, en son de polmica,
y la respuesta tendra que ser no. No, pero la vida en l s, precisamente lo que l mismo ignora: si lo supiera no sera un criminal. Tal
vez hasta tendra conciencia de la peligrosidad que mora en el ser
humano.

En esas dcadas y en la siguiente, aparecen sus libros de poesa, aforismos y ensayos: Los cuadernos del destierro (1960), Falsas
maniobras (1966), Memorial (1977), Intemperie (1977), Realidad y
literatura (1979), Anotaciones (1983), Amante (1983), En torno al
lenguaje (1985), Dichos (1992), Gestiones (1992), Apuntes sobre
San Juan de la Cruz y la mstica (1995).
Pero los aos de inmovilidad caraquea desembocan en dos
contrastes: su obra silenciosa comienza a ser premiada. Recibe el
1984 el Premio Nacional de Ensayo, en 1985 el Premio Nacional de
Literatura, en 1991 el Premio San Juan de la Cruz, en 1992 el Premio

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Internacional de Poesa Juan Antonio Prez Bonalde, en 1993 el


Premio de la Fundacin Mozarteum de Venezuela.
Y paralelamente desde 1987 se inician los grandes viajes, de
entre los cuales mencionaremos, por ejemplo, el que ocupa todo un
ao, a Boston. All visita dos veces Concord, el pueblo de Emerson
y Thoreau, as como el bosque donde este ltimo vivi. Tambin va
a la casa de Robert Frost, asiste a dos seminarios breves en Harvard. Visita Nueva York. Lee sus textos all y en Boston.
Poco despus va a Francia, becado por la Fundacin Mozarteum. Reside por dos meses en la Cit des Arts de Pars. Despus
pasa un mes en Londres y el siguiente en Espaa. Sigue hacia Roma,
Florencia, Varsovia. Est dos das con los traductores de la Abada
de Royaumont.
Desde entonces ha vuelto a algunos de esos mismos pases o
recorrido otros. En el Festival de Medelln de 1998 lee sus poemas
ante cinco mil personas. En verdad, su poesa ha sido reconocida
desde siempre y numerosas antologas en espaol y en otros idiomas as lo demuestran.
En un grato libro de conversaciones, la entrevistadora Mara Ramrez Ribes le pregunta:
Qu es poesa, entonces?
Se sabe lo que es poesa cuando ocurre el encuentro.
Pero antes del encuentro es algo que no se puede definir.
Si, yo creo que no tiene sentido eso, definir.

Ese encuentro quiz tenga que ver con lo que apunta en Anotaciones: Frente al poema. Estamos en contacto con palabras que
se reaniman en nosotros, que dependen de nuestra respuesta para
cumplirse. El modo de recibirlas es lo que hace el poema. Movimientos ambos que confluyen as: Los lectores de poesa buscan, en
el fondo, revelaciones. En el poema, que es una totalidad integrada
a la macro totalidad del libro, pervive un rasgo fragmentario. Rasgo
que se repite en el pensamiento ensaystico o aforstico de Cadenas.
Mucho de nuestro mundo actual nos impele hacia lo fragmentario.
Pero no nos engaemos: La historia misma nos lleva o nos trae a
la escritura fragmentaria. [] La fragmentacin del mundo tal vez
conduce al fragmento, o a todo lo contrario, a la obra ordenadora.

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CADENAS: EL PRESENTE COMO EPIFANA

Encuentro y revelacin que constituyen una cadena de refracciones extensa y simultnea: lector y autor, autor y texto, vida y
texto, vida y vida. Trminos que pueden ir hacia atrs, hacia delante
o viceversa. Porque la literatura refleja nuestro desencuentro, y vale
como tal, en su errancia.
Des/encuentro y revelacin que existen en un reino del cual somos parte: la realidad inmediata. El poema puede ser una forma
que surge de la realidad, pero la realidad se constituye tambin con
su reflejo verbal. El reino: lo ms presente, lo ms oculto.
Decir esto es reconocer que somos naturaleza, que ella est
en nosotros ntegramente y que nuestro cuerpo es el lugar de fusin entre nosotros mismos, lo oculto y lo natural. As, la pregunta
ltima sobre el misterio puede conducirnos a una respuesta desconcertante: al reconocer la vida, la energa, el reino en que nos
desenvolvemos y al cual deberamos igualarnos con fervor, tal vez
estaramos practicando una identificacin con Dios: Si alguien se
identifica con Dios es causa de alarma. (Apuntes sobre San Juan de
la Cruz y la mstica). Somos Dios porque ste no posee atributos ni
potencias superiores: nos constituye, como al mundo.
(Tal tpico, desde luego, debe ser visto con la ptica de Cadenas
contra el yo. No se trata de una diferencia sino de aceptar humildemente una continuidad en la lnea de la energa vital, csmica).
Ahora podemos comprender mejor la extraa unidad de esta
poesa: desde la intuicin puberal hasta la luz adulta, desde la
ceguera hasta el instinto y la inteligencia flexible. Unidad que
contrasta, transita y sin embargo se opone a la prosa del autor.
No deja de ser interesante tocar este punto. En Gestiones ha dicho que el poema est donde menos se esperaba/donde nadie lo
busc; tambin afirma que no quiero estilo, sino honradez. Y en
Memorial: templa la noche el habla/que busca ajustarse/ms all
de todo efecto. La obra de Cadenas pasa con tal espontaneidad del
verso econmico a la prosa explcita que casi no lo advertimos.
Pareciera que un singular sentido del habla hiciera equilibrada la
transicin (En la escritura potica siempre habr un claroscuro, no
la claridad total, la claridad de Apolo).
Esto es as poticamente. Pero cuando el autor acude al pensamiento, en esos inolvidables ensayos Realidad y Literatura, En
torno al lenguaje o en sus libros de aforismos, entonces la prosa

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cambia de tono y el pensador trata de que su llamado sea ntido.


En la prosa hay como una resolucin de los problemas, de los conflictos, pero en la poesa no, ms bien en la poesa los conflictos son
como la materia del texto.
No es fcil disear una imagen sobre la personalidad y la obra
de Cadenas. Constituye a la vez una figura central y lateral en la diversidad de la poesa venezolana y latinoamericana. No s de otros
autores que hubiesen escogido la ruta del instante, la ruta de la
atencin, como destino. Pero hay coincidencias en el esplendor
conceptual y expresivo de su trabajo con el de Huidobro y el de
Octavio Paz, con el de Jos Antonio Ramos Sucre y Snchez Pelez.
Quiero cerrar estas lneas trayendo dos frases de Cadenas que
quiz contemplen lo dicho hasta ahora o que permitan vislumbrar
mejor su sentido cotidiano del vivir y su apuesta consoladora hacia
la fusin entre poesa y vida. Dice una: la risa es un gran don que
alivia de la oscuridad. Y la otra: la esfinge siempre nos cita.
Caracas, junio, 1999.

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LA FALACIA (O LA VERDAD) INFINIDA:


BORGES DESDE NUO
Juan Nuo pudo haber nacido para encamar ciertos encuentros singulares: con la filosofa de Platn y de Sartre; con el cine y los
temas mordaces que desarrolla en la prensa; tambin con la obra
de pensadores contemporneos como Wittgenstein, Quine, Kuhn,
entre otros. Testimonio de tales encuentros son los volmenes La
dialctica platnica: su desarrollo en relacin con la teora de las
forma; Sentido de la filosofa contempornea; Sartre; La superacin
de la filosofa y otros ensayos; Compromisos y desviaciones: ensayos
de filosofa y literatura; Los mitos filosficos: Exposicin atemporal de
la filosofa y su corrosiva columna en el diario El Nacional de Caracas.
Pero desde 1987 Nuo corre el peligro de que ese vasto pasado literario y filosfico se convierta en el de un nuevo autor: el que firma un
texto flexible y deslumbrante, cuya escritura ya posee las inflexiones
de sus futuras traducciones al alemn o al ingls: La filosofa de Borges Mxico, Fondo de Cultura Econmica (FCE).
Nunca me atrev a escribir sobre la admirada prosa de Borges,
a menos que lo hiciera a travs de un intermediario. Sus alusiones
eruditas, la exactitud de sus frases, el elusivo lmite de sus ancdotas me hicieron presentir que su obra insinuaba la metamorfosis
de la inteligencia en sentimiento, y en sentimiento inexpresable.
Otra vez tengo la fortuna de aproximarme a Borges, desde la red
de apoyo tendida por Nuo.
Comencemos por decir que si bien la muerte de Borges nos
condenaba a pensar slo en la relectura (y sta, sin duda, puede
enriquecer, pero tambin es una escasez), el libro de Nuo ofrece a los insaciables cualquier lector borgiano lo es seguidores
un maravilloso consuelo: volver a hallar en el estilo del ensayista
la sinuosa concisin del narrador, hacer un recorrido por sus claves filosficas (claves naturales, estamos tentados de decir: para
Borges los libros fueron la Naturaleza) y descubrir, con humor,

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cmo Borges, mediante su curiosa capacidad de argumentacin


falaz parece corporeizar la matizada riqueza de su obra desde un
concepto platnico central. Por si todo esto fuera poco, Nuo ha
desplegado aqu una admirable tcnica de las citas a pie de pgina: posiblemente aadidas tiempo despus de concebir las nueve
conferencias o captulos del volumen, esas citas, a veces muy breves, tienden a establecer relaciones contemporneas para algn
concepto de Borges, dan sesgos inesperados al discurso o encierran un humor inevitable, como cuando se comenta:
Por cierto que en el fragmento conservado Zenn es ms prosaico
que lo que la literaria tradicin se empea en agregar; all no habla de
Aquiles ni de tortuga alguna, sino del ms rpido y del ms lento.
Fue Aristteles quien, por su cuenta, introdujo la homrica referencia.
Borges tambin maneja el fragmento conservado [...] que cita en el
segundo de sus ensayos (Avatares de la tortuga) dedicado al tema.
Slo que Borges se resiste a concederle el crdito de los apelativos a
Aristteles: me gustara conocer el nombre del poeta que lo dot de
un hroe y de una tortuga.

No fue avaro Nuo en prepararse (cundo intuy que escribira


este libro?) para su tarea: lo hizo durante toda una vida. De all la
soltura, la naturalidad con que un dato difcil o extico acuda desde
su memoria para anillarse a la idea borgiana que quiere examinar.
Lo cual no excluye que la exposicin sea, por momentos, compleja: como cuando una lnea lgica se hace convexa o como cuando
un argumento se desarrolla por oposiciones y complementos. Las
referencias analticas con que atrapa ciertos momentos del pensamiento borgiano no siempre pueden ser fcilmente comprensibles
(al menos para m): porque si Borges parece haber ledo todos los
libros acerca de un tema, Nuo conoce algunos ms. Autores de
ficcin, ttulos de obras extraas, ediciones en otras lenguas: todo
acude conjurado por el ensayista para destramar los hilos que la
escritura de Borges disimula u olvida en el tapiz. El lgico seduce
al investigador y lo convierte en exquisito tapicero: su ensayo nos
devora y revela los escondites borgianos casi fraternalmente.
El propio escritor argentino distingui entre pensar por imgenes y pensar por abstracciones. Tradicionalmente el poeta y el

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LA FALACIA (O LA VERDAD) INFINIDA: BORGES DESDE NUO

narrador estaran en el primer terreno, y los ensayistas y tericos en


el segundo. No siempre es posible ser eficaz con la prctica intermedia. En nuestros das el mejor ejemplo de un fracaso al hacerlo
as se llama Umberto Eco. El nombre de la rosa consume centenares de pginas fras (redactadas por un docente o un historiador) sin
que su carne textual se convierta en imgenes; ni siquiera su trama
policial salva ese novelar postizo, en que ningn personaje logra
transmitir vitalidad o sentimientos. (La innecesaria mana clasificatoria de Eco desplegada en sus vacuos textos de semitica:
demostracin de lo que no necesita ser aparatosamente demostrado contamina de tal modo su delirio novelesco que termina
matndole los pocos ingredientes de ficcin. Eco y algunos de
sus lectores crey que la inteligencia era un vicio equivocado
e informtico).
Borges, segn Nuo, realiza esa categora intermedia: la de
imaginar abstracciones. Desde el hondo pozo del pasado al cual
alude Mann, narrar consisti en disear con lenguaje el perfil (y el
corazn) de un hecho: as, la ancdota o su aura sirven para transfundir escenas, sucesos (o el eco de ellos). Un vertiginoso mundo
de encuentros y adioses, de guerra y paz, amor y muerte nutre a la
ficcin para que se convierta en imgenes. Borges, por supuesto,
tambin ha expurgado esas rbitas de la pasin; por ejemplo en
La intrusa y en Emma Zunz. Pero generalmente hay algo en sus
tramas y en sus personajes que nos deparan otra fascinacin, un
deseo diferente del que despiertan las criaturas de Cortzar o Quiroga. Con stos nos envuelve el asombro causado por costumbres y
destinos que se nos parecen; en Borges todo conduce a la perplejidad: dos hombres se matan en un texto suyo, pero quienes deciden
la muerte son los puales. Tal vez en Borges no existen realmente personajes sino conceptos representados por ellos. Tampoco el
intrincado uso del tiempo, caracterstico de la ficcin moderna,
lo tienta. Sus relatos obedecen formalmente a un desarrollo lineal
o circular, Su tcnica, ante la Woolf o Joyce, es anacrnica. Borges
se apoya en un estilo incisivo, paradjicamente unvoco y ambiguo; y en la centelleante organizacin de sus ancdotas: ramalazos
de secreta lgica, que hacen oscilar las posibilidades de cierre, en
los finales. Borges no despliega una novedosa tcnica del tiempo
narrativo: convierte al tiempo en lema, lo cual es una manera de

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burlar aquello. Optima resulta, tambin, su invencin de espacios:


ante el leve matiz temporal de su ficcin, las descripciones se levantan como soberbios detalles de Arcimboldo, de Escher, de Ricardo
Martnez: mundos insertados en mundos. Tiene que ser as: hay en
l, como dice Nuo, una obsesin por imaginar abstracciones.
Esa obsesin (o necesidad) se desarrolla plenamente y adquiere
dimensiones deslumbrantes cuando el cuentista se ocupa de ciertos
aspectos de los idiomas, de la lgica o la invencin pura. Entonces
pasa a ser, segn Nuo, el autor que toca
unos cuantos temas verdaderamente metafsicos: el carcter fantasmagrico, alucinatorio, del mundo; la identidad, a travs de la
persistencia de la memoria; la realidad de lo conceptual, que priva
sobre la irrealidad de los individuos, y, sobre todo, el tiempo, el abismal problema del tiempo, con la amenaza de sus repeticiones, de sus
regresos, con la nota enfermiza de su ineludible poder que arrastra y
devora y quema.

Tras ellos, Nuo indica el asomo o el influjo del sistema platnico: la presencia de un modelo esencial que es abominablemente
repetido por las copias humanas y sus acciones.
As, la ausencia de un personaje memorable (por s mismo, no
por la ancdota que lo envuelve) y los usos tradicionales del tiempo
narrativo pueden, sin embargo, permitir una de las aventuras ms
extraordinarias que la ficcin moderna haya emprendido. Ni la denuncia social ni la fragilidad del amor: el pensamiento movindose
entre el esplendor y el horror de la lgica, lo reversible de verdad y
falacia, la desolacin de vislumbrar la eterna repeticin y la nada, la
erudicin como alimento comn: ficciones para otra pasin (pasin
que ya vivi Baltasar Gracin, cuyo fantasma subyace en Borges,
aunque utilizara el desprecio hacia l para imitarlo).
Ya al final de estas lneas, podemos ceir la accin asombrosa de
Nuo: por haber sido estudioso de tantas filosofas, puede convertirse en un gil detective metafsico y adentrarse en las sombras
(o transparentes?) islas del pensamiento borgiano, hasta relacionarlas entre s y devolvernos un conjunto recproco. Su voluntad
analtica es tal que a veces da algn tirn de orejas al maestro (a
causa de la lgica, claro).

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La filosofa de Borges se abre y se cierra con los telones respectivos: prlogo y eplogo, en los cuales Nuo hace clida su admiracin por Borges. El resto nueve captulos es un lento vrtigo ascendente a travs de los espejos, los mundos paralelos, el yo
desdoblante, la memoria y, desde luego, el tiempo. Todo culmina
en la refutacin del tiempo, cuyo imposible logro, lleva a Borges, en
palabras de Nuo a la ms pattica confesin de fracaso.
Pensando en Borges y en aquella frase que escribiera hacia
1935 para Historia universal de la infamia, Nuo como crtico
como lector bien puede merecerla: A veces creo que los buenos
lectores son cisnes an ms tenebrosos y singulares que los buenos autores.
20 de diciembre, 1987.

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LOS ITINERARIOS VERBALES


DE GUSTAVO GUERRERO
Si la prensa venezolana fuese proporcionada (es decir, si tuviera
conciencia de lo que realmente vale la pena informar) habra colocado ya a Gustavo Guerrero junto al big leaguer Gato Galarraga. A
tal punto es meritorio su ascenso intelectual.
Llega ahora a los cuarenta aos. Su talento literario y su inteligencia recibieron excelente formacin en Caracas, donde perteneci al grupo La Gaveta Ilustrada y public su primer libro, de
rica, ambigua prosa, La sombra de otros sueos (1981). Permaneci
luego algunos aos en Inglaterra, donde estudi la lengua y la literatura de ese pas, en Cambridge. Desde hace una dcada est en
Pars. All, despus de cursar teora literaria, se doctor en la Sorbonne con una tesis sobre los orgenes de la lrica en Europa, cuyo
tutor fue Grard Genette, ensayo que est siendo publicado por el
FCE de Mxico. En 1987 public en Espaa su obra sobre Severo
Sarduy, La estrategia neobarroca.
Miembro del equipo de las Ediciones Archivo de la UNESCO, se
inclina dentro de ellas por la crtica gentica, aplicada a la literatura
latinoamericana.
Pero si todo esto fuera poco, Gustavo Guerrero ocupa desde hace
un ao la jefatura de la seccin para Amrica Latina y Espaa de
la Editorial Gallimard. Trabajar en ese cargo de tan delicada y alta
responsabilidad, pertenecer a esa legendaria casa editorial, que marcara el destino de Proust y de Camus, para no mencionar sino a dos
grandes autores del siglo XX, no deja de ser un privilegio. No han recorrido esas oficinas casi todos los hombres geniales de esta poca?
El jardincito interior ve pasar a los ms extraordinarios creadores de
hoy, tambin a los amados fantasmas de las letras universales.
Monte Avila Editores public hace algunos meses Itinerarios,
volumen en el cual, aparte de dos entrevistas a Bernardo Atxaga

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y Severo Sarduy, Guerrero recoge muchos de sus ms recientes


ensayos.
En su brevsima presentacin el autor nos pide mitigar la heterogeneidad del libro. Y es verdad que gozaremos en l de itinerarios
mltiples. Pensamos, por ejemplo, en el trabajo sobre la crtica gentica y su repercusin en el estudio de los cuadernos de Gallegos,
Lezama Lima, Cortzar; pensamos en el texto sobre la situacin
de la potica hoy y en cmo este deslinde define indirectamente
al Guerrero crtico y a los matices perceptivos que extiende en el
libro. Un mismo ser recorre la diversidad y la transforma en correspondencias.
En otro texto, sobre la importancia de borradores, copias mecanografiadas, notas de cuadernos, esquemas, pruebas de pgina
e incluso los ms insignificantes papelitos, celebra comprensivamente los misterios de la creacin (ya que en ellos libra el escritor
el ms ntimo y misterioso combate, el de la duda infinita y el sesgo definitivo al elegir las palabras): porque los manuscritos pueden
servir al estudioso, al analista, de pistas para encontrar en la obra
aquello que es y no es ella.
Cuando recorre el estudio del canario Andrs Snchez Robayna
sobre aquel ilustre Pedro lvarez de Lugo Usodemar, quien hacia
1695 se dedic a comentar el poema Primero sueo de sor Juana, Guerrero transmite, como siempre, su entusiasmo por Snchez
Robayna y por el antiguo autor. No hay duda: la ms efectiva comprensin del arte y la literatura se cumple hoy en las universidades
y en algunas grandes revistas y suplementos, sobre todo cuando la
crtica se ejerce con los tres instrumentos privilegiados: sensibilidad, imaginacin, inteligencia. Guerrero combate la idea de que se
abuse del pasado: en el comentario debe haber una mirada que
quizs nos libere al fin de la vanidosa mana de estar valorando
siempre al pasado slo en la medida que constituye una prefiguracin del presente. En efecto, los autores del pasado (como lo ser
en el futuro cualquiera de hoy) deben ser aceptados por su estricta
diferencia.
Tambin acerca nuestro ensayista interesantes pginas a Rufino Blanco Fombona, a Nuo y Borges, a Gallegos y Rulfo.
Dirijo unas pocas lneas a su extraordinario ensayo sobre Guillermo Meneses, que origina el ttulo del libro: Itinerario de Guillermo

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LOS ITINERARIOS VERBALES DE GUSTAVO GUERRERO

Meneses. En l se observa cmo la obra narrativa del venezolano


constituye a la vez un proceso de diferenciaciones y de unidad,
cuyo pretexto es lo ficticio y la reflexin acerca de la ficcin:
la produccin meneseana no deja de forjar la unidad de un itinerario
crtico que es justamente el que le permite ilustrar el trnsito entre
el fin de una escritura y el ascenso a otra que an define a nuestra
narrativa moderna.

Entretejiendo biografa y creacin, Guerrero va pulsando el eco


de ambas zonas en la escritura, sin omitir el fondo sociolgico del
pas. Esto le permite comprender cmo el Meneses que ya incorpora la discontinuidad al diseo global del discurso narrativo y que ha
dado cuentos excelentes como La balandra Isabel lleg esta tarde
y Borrachera, arriba con Campeones (1939) a un punto muerto:
Cauto, demasiado cauto, el Meneses que escribe Campeones se encuentra en una encrucijada decisiva. Al igual que la Venezuela de los
aos treinta, busca una frmula de transicin hacia una modernidad
y, como sus personajes adolescentes, atraviesa una crisis de crecimiento en la que pugnan las fuerzas opuestas de pasado y porvenir,
entre una literatura que se agota y otra que no acaba de definirse.

Ubica el crtico el momento en que la irona pasa a ser un definitivo componente de la obra meneseana y destaca la significacin
primordial de los espejos en su manera de estructurar realidades y
reflejos. Persigue el ascenso de la formulacin meneseana hacia su
cuento La mano junto al muro relato imposible de una serie
de instantes que no cristalizan en una historia, con lo cual el
narrador ingresa a nuestra era de inestabilidad e incertidumbre.
Guerrero asedia la aparicin de elementos tcnicos, de personajes y temas en cada nueva publicacin de Meneses, pero las
relaciona con sus equivalentes juveniles en la produccin del autor, para otorgarles ambivalencia e iluminaciones. As, en El falso
cuaderno de Narciso Espejo tratar, entre otras cosas, de esbozar
un difuso ciclo caraqueo. Con impresionante justedad, Guerrero, sabe hallar en esta novela un arte de morir:

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El artificio literario esconde, pues, un ars moriendi en la que cada
pgina escrita sobre la vida de Narciso borra otra en la vida de Ruiz y
lo acerca lcidamente al fin. Bel morir, sin duda, el de este desesperado autobigrafo, bel morir que se inicia a partir del momento en que
toma la pluma y realiza el acto que la autobiografa prohbe y slo la
ficcin hace posible: decir yo con la voz de otro.

La sutileza, la audacia y el rigor relativista de nuestro extraordinario crtico permiten a Gustavo Guerrero cerrar su ensayo con una
asociacin sorprendente entre la ltima novela de Meneses La
misa de Arlequn y la obra de Severo Sarduy:
[...] ese theatrum mundi que es la novela de Meneses no est muy
lejos de la gran fiesta literaria a la que el cubano nos convida en De
donde son los cantantes. Lo que rene a ambos, al ltimo Meneses y
al joven Sarduy, es una conciencia desencantada ante la fatuidad del
mundo y el gozoso apocalipsis del lenguaje como su mscara, como
su representacin. Es cierto que, desde otros puntos de vista, mucho
separa a La misa de Arlequn de De donde son los cantantes o de
Cobra; pero, en vez de lamentar los desaciertos de esta ltima novela
menesiana, ms se ganara si nos dispusiramos a considerarla como
una de las obras precursoras del gran experimento neobarroco que se
inicia en los sesenta dentro de la narrativa latinoamericana.

Y as, traspasado Meneses al escudo y a los emblemas de Sarduy, se nos hace sbitamente visible que La misa de Arlequn no
slo posee un remoto vnculo con Los infortunios de Alonso Ramrez
(Carlos de Sigenza y Gngora, 1690), sino tambin con el Museo de
la novela de la eterna, con Onetti y Julin Ros, como hemos dicho
en otra ocasin, sino que La misa de Arlequn tiende sus tentculos hacia los misterios pardicos de Sergio Pitol, de Lcio Cardoso,
Cabrera Infante. Pensamiento este que quizs no hubisemos concebido si los itinerarios verbales de Gustavo Guerrero no desataran
a los invencibles demonios de la errancia literaria.
Verbigracia, Caracas, 1997.

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MNDEZ GUDEZ:
LA ERRANCIA Y LOS EJES
Juan Carlos Mndez Gudez dos apellidos que para l mucho
significan est de nuevo con nosotros y tras su aspecto de beisbolista actual hay mucho que celebrar. Por ejemplo esta antologa
de sus cuentos.*
Aunque parezca curioso decirlo, pocos autores llegan a saber
a lo largo de sus vidas qu es la literatura y por lo tanto cmo es
su literatura. Publican libro tras libro y hasta tienen gran xito de
ventas, cosa muy fcil de lograr desde hace dcadas con los soportes comerciales y publicitarios, aunque pasados los aos, nadie
(excepto el escribidor) recordar esas ediciones.
Lo dicho confirma el caso contrario, el de quienes con una rara
lucidez viven para explorar y recrear las fronteras de ese inestable
reino que es lo literario. Y pueden pasar sus vidas sin que sean considerados, en verdad, escritores. Pensemos en Kafka y en Proust;
en nuestros Julio Garmendia y Ramos Sucre. El misterio del arte
los convierte en sus hacedores.
Felizmente hay quien vislumbra desde sus inicios la lucha nica, original, con su materia (la escritura como vida, la vida como
escritura) y de ella se enamora, con ella combate, en ella se convierte. As descubre sus herramientas, vislumbra el poder de quienes
fueron o son grandes autores, recibe la herencia magnfica y maldita de crear con palabras a su manera. Y puede obtener resonancia
adecuada en el circuito intelectual y en los medios. Tal es el caso
de Mndez Gudez.
Lo conoc al final de su adolescencia. Con sus amigos hablamos
en la universidad y en los bares. Lea tanto como escriba. Y sus
preguntas, tan juveniles, venan de un impulso obsesivo, aunque
no pudiera formularlas con precisin: qu ataba a una ancdota
con la expresin, cmo reconocer, dnde comienza y termina el inters de una historia, desde que ngulo afrontar los detalles; quera
* La bicicleta de Bruno, Caracas, Ediciones B, Bruguera, 2009.

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saber cmo y por qu alguien necesita imaginar una novela; comentaba acerca de un autor, de un procedimiento; saba escuchar
y responder.
Yo notaba que dentro de l la cacera acerca de todo aquello era
urgente: cmo encontrar certeza para algo tan elusivo; pero l saba
sin necesidad de ensearlo, a medida que se preguntaba hallaba
respuestas en los libros amados y en su propio trabajo.
Si le inquietaba con hondura la forma, la expresin, era porque,
como en todo buen escritor, ya intua, vislumbraba o reconoca
la sustancia sobre la cual quera aplicarla o de donde deba extraerla: su experiencia fresca, su entorno fsico, el barrio, la ciudad,
familiares, amigos, novias, pequeos dolores, injusticia, muerte.
Me hablaba, s, pero escriba con pasin, con rigor, con una
mente abierta a los presentidos problemas de la orquestacin, del
ritmo fctico y del ritmo verbal; quera resolver el milagro de que la
vida fuese igual en su inmediatez exterior y en su prosa. De algn
modo, en plena juventud, estaba alcanzndolo.
No hablo en el vaco: aqu estn sus primeras narraciones publicadas, Historias del edificio. Ellas, al contrario de lo que ocurre
con mucho libro primerizo, han madurado en s mismas: tanto por
las audacias expositivas que utilizaba el joven escritor como por su
fidelidad a personajes y ambientes, y sobre todo, por la coherencia
que iniciaban y que se enlazara de manera fluida con su obra posterior.
Si leyramos al azar el relato del apartamento 5-A y vemos el
mensaje de la anciana al polica que tortura prisioneros en la otra
ventana y sentimos cmo las uas de stos son arrancadas y caen
sobre la anciana; si leyramos cmo un vecino del 7-C debe pasar
dinero intilmente al empleado de la morgue para que retire un
cadver que los atormenta con su hedor en el patio; o cmo muere,
ahto de Seven Up un encapuchado en su cama del apartamento
8-A, podramos asombrarnos de varios aspectos: qu edad tiene
ese escritor que los crea, con su estilo conciso, de sugerencias amplias e implacable mirada? Vemos all a la Caracas de fines de los
ochenta o estamos ante pginas extraviadas de Jos Rafael Pocaterra antes de los aos veinte? Cualquier respuesta nos conduce al
Mndez Gudez casi adolescente que tratramos de mostrar lneas
atrs.

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MNDEZ GUDEZ: LA ERRANCIA Y LOS EJES

Despus vendra el viaje de Juan Carlos a Espaa, donde permanece, con frecuentes visitas a Venezuela, desde entonces. No
le interesaba convertirse en espectculo (cosa normal, ahora) y ha
logrado integrar all un estrato de escritores ajenos a la frivolidad,
a la falsificacin de la literatura. Esta tarea ha sido tan ardua, tan
larga y por lo tanto tan firme y profunda que slo podemos advertirla si notamos la avalancha de libros imbciles que cubre hoy a la
pennsula (y a nosotros).
Desde el comienzo, y sus relatos esconden ese ngulo, nuestro
autor, aunque se dice ajeno a especulaciones tericas, tal como
se puede comprobar en uno de sus textos breves e irnicos aqu
incluidos, (Apto 8-B) acostumbra a matizar su vasto impulso anecdtico con recnditas reflexiones, fulminantes y certeras. sas de
las que no puede escapar ningn escritor sensibilizado hacia su
materia primordial y a las que slo se arriba despus de haber penetrado mucho en las obras de otros, de haberse comparado, humillado y elevado. Reflexiones que tambin aparecen en sus ensayos
y en sus aforismos.
Espaa le otorgar dos nuevas riquezas, quiz dolorosas. El
ingreso a la forma novelesca, que se inicia con una de sus obras
ejemplares: Retrato de Abel con isla volcnica al fondo, en que uno
de los temas fuertes de la sociedad venezolana y latinoamericana
emerge con hiriente, novedoso tratamiento. El tema del padre ausente en la familia, que se expande en la obra de Juan Carlos con
distintos acordes, como tambin puede ser observado en este libro.
Sus novelas van a abarcar la picaresca criolla, que nos hace rer con
amargura; los amores, en su diversidad caleidoscpica; la debacle
poltica de antes y de ahora.
Por ejemplo, Arbol de luna (2000) resulta ser una novela-espejo, recia urticante, cmica. El retrato de la Venezuela picaresca y
poltica (blancaibaesca?) se ubica en 1997 y su personaje principal Estela, Marycruz, una dirigente poltica venida de la
pobreza y la ignorancia, se ve obligada a huir del pas (sin dinero,
desamparada y engaada por sus compinches). El Partido que la
sostena
(S que el pas ha cambiado un montn. Me dijo una amiga que das
antes de las votaciones, en Caracas, una marcha gigantesca del Par-

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tido se fue haciendo cada vez ms pequea, ms pequeita, ms pequeita, y que sin decir nada, las personas se fueron quedando atrs,
hasta subir varias cuadras y unirse a la marcha de los milicos. En una
hora medio pas se baj de un autobs y se mont en otro).

se derrumba, el inmenso poder de ella se deshace. Las inagotables


tarjetas de crdito le han sido bloqueadas.
El otro personaje y tambin narrador, Tulio, un becario
postergado, se relaciona con ella a travs de una extraa amistad
y termina por protegerla. Pasan hambre, reciben desprecios, viven
mil vicisitudes. Estamos frente a una mltiple radiografa: la del
venezolano pobre en Espaa (prohibido entrar a las joyeras, verse
obligado a servir como un peligro fingido para mantener el rating
de una tonta actriz de TV) que involucra a la Venezuela contempornea y el descarnado paseo por numerosas ciudades (Barcelona,
Madrid, Salamanca, etctera) con sus miserias, su esplendor. Sin
que sean omitidas las fraudulentas inauguraciones adecas y el intento de golpe. Como en casi toda la nueva narrativa venezolana,
hay aqu un tejido anecdtico incesante, a ratos incoherente, pero
siempre apto para despertar sentimientos fuertes: la compasin,
la risa, el odio.
La propia Marycruz (o Estela) est construida con mano de
novelista puro: a su pequea alma y a su perversin se aade el
desamparo, la prdida de lo que ella crey exclusivamente a su servicio: el pas. Es memorable la evocacin de la autopista partiendo
en dos la poblacin de Yaritagua, en su infancia. Esa mano de novelista sabe colocar unas manzanas asadas que resplandecen y
vnculos de materia verbal con la adjetivacin (olores musgosos)
y los modos verbales (al recordar cmo los invit, pasaran adelante, seor agente, pasaran adelante) de reconocidos narradores
venezolanos actuales. Secreta continuidad carnal de una tradicin.
Y el rbol de luna? Una imagen a lo Hopper, a lo Gladys
Meneses que ocupa un ngulo de la historia, un punto de luz
narrativa, perturbadora.
Y Espaa lo conduce, como tiene que ser, hacia la comprensin de una realidad slo intuida: la del emigrante. La del adulto, y
la del nio nacido de emigrantes. As podemos discernir la generosidad de quienes reciben all; o su crueldad; la miseria del propio

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emigrante, con los suyos y con los otros. La viveza trasplantada,


la readaptacin trgica y cmica. Al ojo del escritor nada escapa
y nos lo muestra.
Con su permiso acabo de leer los originales de la novela Tal vez
la lluvia, recin premiada. No hay duda de que Juan Carlos, como
los grandes cantantes, est en la plenitud de su instrumento. Un
vertiginoso retrato de la Caracas actual, con su desastre poltico,
sus heridas visibles, da cabida a la hilarante historia de un seor
casado y con hijos que quiere casarse con otro para huir del pas.
La ancdota, quiz ms ambiciosa y compasiva de lo que parece,
desencadena un apasionante suspenso de frustraciones, mujeres
buenazas, con y sin minifaldas, de muslos siempre dorados; de
violencia y amenaza, en medio de todo lo cual el pas parece irremediable, aunque terminemos riendo, como ahora, aqu.
Paralelamente ha ido creando sus libros de cuentos y esta
antologa rescata algunos de sus ms importantes trabajos en el
gnero. Aqu est ese policial cortazariano, de suspendido final
que releeremos con gusto; la Ciudad de Arena, suerte de potica
personal y de abismal asomo a las potencias creadoras del mal;
la reaparicin de un personaje de Cervantes, el hombre de vidrio,
que incomoda a una pareja en la noche de Salamanca; la azarstica
y experimental secuencia de los emigrantes canarios que huyen
de la dictadura fascista en dbiles y peligrosos veleros, desde sus
islas a la Venezuela posgomecista; la simblica imposibilidad de
concebir el rojo mltiple de una cayena por parte de un ministro del
gobierno actual; la incontrolable bsqueda de cierta escalera frente
a lo que fue un hospital derruido; y, desde luego, el despertar febril
de un chico que padece la culpa de haber hecho dao a pobres y
emprendedores emigrantes italianos que hicieron el viaje inverso
al de tantos personajes de Juan Carlos, desde sus pases mortificados a nuestra Caracas de hace aos.
No exagero si aceptamos que muchas de estas piezas ya constituyen un legado para la literatura, venezolana o no.
Con frecuencia en ellas se evoca la infancia y los aos de liceo.
Pero esto no conduce a esa nueva supersticin de creernos un pas
siempre joven (que debe escribir con superficialidad casi televisiva), que nos define como eternamente adolescentes, incapaces de
pensar, de analizar con hondura, porque si lo hacemos el lector ton-

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to puede aburrirse; supersticin con la cual fue sustituida la visin


rural y enrgica de llanuras y civilizadores.
Y Mndez Gudez ha sabido o ha querido sortear tales simplezas con tramas y personajes individualizados, de percepciones
abiertas al humor, al erotismo verstil, a la tragedia, el abandono
y la celebracin. Un mundo en que la sociedad existe porque es
reflejada en los seres, y no a la inversa solamente.
Estos licestas y estos nios nos recorren como un nervio en tensin; van ms all de su aparente inocencia para tocar fondo, incertidumbres. Al revs, sus adultos, an los ms lcidos, no logran
reconocer exactamente lo qu viven. El hombre de la Ciudad de
Arena, ante el momento culminante de su obra confiesa No s.
Como un consuelo contra el nuevo (aunque viejo) culto a nuestra
incesante niez (literaria, pero tambin filosfica); a la irresponsable modernidad o actualidad, Mndez Gudez sabe que es imprescindible hablar con el pasado, con los muertos, con la experiencia
de los otros (en el fondo: con el pas escrito y pensado) segn
ocurre, de manera oblicua, en su impresionante texto Ven ca ver
bailar meu coraao.
Antes mencionbamos a Pocaterra el cuentista, maestro de
la ternura y el horror cotidianos: con la misma intensidad maneja
Juan Carlos esas emociones y muchas otras, para envolvernos en
su prosa. Pero tambin en esto va ms all: por ejemplo, con la dulzura insistente de los muslos de miel que tienen sus muchachas,
una de las cuales se nos cruza en minifalda para desatar lo que,
estoy seguro, constituye una terrible katharsis, de la que podemos
formar parte todos, cuando recorremos su relato Historia de amor
en Santiago de Len de Caracas, o la minifalda color miel: el deseo, la accin de machacar la cabeza de quienes nos asaltan con
disparos, con discursos, con engao hasta volverla nada sobre
el piso.

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Slo te visito, infierno, si estoy
seguro de poder dejarte.
R. A. L.

Rafael Arriz Lucca (Caracas, 1959) naci en el momento exacto


para convertirse en poeta y editor. La dcada de los ochenta incub ambas historias y estas lneas, que me convierten en su testigo,
hablarn sobre ellas.
Los versos anotados arriba son el primer hilo que me ayuda para
la demostracin. Arriz Lucca descendi al infierno del Derecho
en la Universidad Catlica y pudo dejarlo; particip en el taller literario Calicanto y sali de all con su personalidad escritural intacta;
en la actualidad dirige brillantemente el equipo editorial de Monte
vila y, segn lo demuestran zonas de este libro, puede escribir
como el ms solitario de los poetas.
Creo, en cambio, que permaneci dentro del aura Guaire, grupo
del cual fue fundador con muy jvenes escritores al inicio de la dcada, y esa marca hasta ahora contribuye con vigor a sostener
su voz potica.
Complejsimos factores nacionales e internacionales (polticos y
estticos) se mueven tras el tono de esa voz. Rafael Arriz Lucca
tambin naci a tiempo para advertir y tocar un momento privilegiado de la literatura venezolana. Como ste y aqullos se imbrican
de manera natural, digamos que hacia 1980 el desaliento total arrasa con lo que haban sido las filas guerrilleras y marxistas en el pas;
la democracia, amada y defendida, es ms un deseo que una verdad
eficaz. Quiz esto permita que la figura del escritor se aparte, entre
nosotros, con rango propio. Ya no es imprescindible ser exiliado o di-

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putado, banquero o periodista para fraguar una obra personal. El escritor es su moral y sta no tiene otro sentido que la libertad creadora.
Por eso la gente que entra en accin literaria a partir de 1980 no
slo busca sus correspondencias en la literatura universal y en el
eco de las obras maestras latinoamericanas, sino que trata, ferozmente, de despertar una imprescindible tradicin local.
La literatura de los patriotas o servilmente sometida a la didctica social es vista como sospechosa. Se quieren libros donde el texto
sea un universo verbal, en su ardiente amplitud ertica, existencial
y hasta poltica. De tal modo sern reconsiderados autores olvidados o marginados, y pasan al primer plano las obras inslitas de
Julio Garmendia y de Jos Antonio Ramos Sucre, de Salustio Gonzlez y Guillermo Meneses. En verdad, esta lnea de exigencias ya
vena desde 1960. Pero los grupos Guaire (nombre de un ex-ro caraqueo) y Trfico no slo buscan el respeto a lo textual sino tambin
una despiadada proximidad entre el acto potico y la vida cotidiana.
Ni los barroquismos ni lo surreal, ni el xtasis ni el misterio per se:
el llamado es hacia una escritura despojada, concisa, cuyo punto
de partida sea la conducta diaria y su metafsica la voz desconcertada del poeta (si todo esto apareci con los nuevos autores;
si de algn modo tambin fue hallado por ellos en las prosas casi
conversadas de Teresa de la Parra y Picn-Salas, no tardaran los
chicos de Guaire tal como lo indica nuestro epgrafe ya comentado en ser conscientes de que la situacin ms tersa de la
cotidianidad esconde dragones y dichas casi nunca expresables).
Cada uno de los autores de los grupos Guaire y Trfico1, hoy
en pleno ascenso hacia la madurez, tiene algo diferente que decir
aunque sustancialmente sus tpicos puedan coincidir. No es difcil
admitir que Rafael Arriz Lucca, procediendo del magma comn,
se convierte con claridad en escritor de un territorio muy personal.
Vuelvo a la cifra de 1980, para decir que entonces conoc a Rafael. En seguida prendi una amistad gil y discreta, entonada
por prolongadas ausencias y conversaciones plenas. El punto de
ignicin compartible era una entrega casi absoluta a la escritura
que, con asombro y gratitud, reconoc en l inmediatamente.
Los aos no me engaaron; tampoco aquella filiacin oscura.
Lograr, para m, una familia imaginaria o literaria (la nica, al fin
que nos quedar) me cost casi medio siglo: yo vena de selvas y de
1 Grupo Guaire (Yolanda Pantin, Rafael Castillo Zapata, Armando Rojas Guardia, Igor Barreto, Alberto y
Miguel Mrquez) y Grupo Trfico (Rafael Arriz Lucca, Luis Prez Oramas, Armando Coll, Nelson Rivera,
Leonardo Padrn).

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gente musical, casi analfabeta. En Arriz Lucca, al contrario, todo


transpiraba civismo, una abuela emblemtica (las viejas postales
de tu historia/la vida del pas, al fin y al cabo) artistas y escritores.
Desde su infancia tuvo la respiracin de una familia, inclinada a
los usos de la caridad y de otras prcticas no menos redentoras.
A los veinte aos posea el mismo don de ahora: espontaneidad
cordial, sosiego, apertura para gozar (o soportar) los caracteres ms
dispares. Est protegido por una capa de sobriedad social; no es
fcil advertir en ella cmo pululan, se agitan y vuelven a una equilibrada violencia las fuerzas de lo decisivo, lo dionisaco, lo terrible.
No es fcil excepto por una va: la de su insaciable energa de lector
y de escritor.
Cuando lo conoc (aos de hondas lecturas y de bocetos para un
primer libro) la escritura pareca decir en l con palabras de Juan
Snchez Pelez: hago estado de ser. Despus vendran Balizaje
(1983), Terrenos (1985) y Almacn (1988); dirigir la revista Imagen y
colaborar frecuentemente con publicaciones peridicas.
En un rapto whitmaniano, Arriz Lucca hace en El abandono y
la vigilia lo que muchos otros poetas no se atreven a cumplir: rehacer su obra sin cambiar una letra. No slo han desaparecido de aqu
textos con los cuales parece no estar de acuerdo, sino que al aadir
prcticamente piezas que integraran un libro indito, selecciona
y matiza poemas de sus libros anteriores, creando losanges, perspectivas y vinculaciones que revelan de manera obvia dos deseos:
el de unidad y el de las metamorfosis.
Me acusan de correcto confiesa alguien en estos versos: quien
as puede discernir es porque tambin sabe de (sus) irregularidades. Pero esto no impide que la expresin sea ceida, exacta, tal vez
inmediata: digna de quien pudiera asimismo considerarse domstico, incrdulo y opaco. Alguien que al no situarse exclusivamente
como el poeta se sabe hacedor de poemas: hacedor de un canto
que es su propia existencia. Correcta, entonces, en toda su ambigedad, es la inclinacin a decir por parte de ese alguien lo
obtuso o maravillante de su cotidianidad. Podra pensarse en otro
lenguaje an ms econmico o deliberadamente recargado
para fijar el lento vrtigo de lo domstico? Desde su primer libro y
con una atenta capacidad de modulacin Rafael Arriz Lucca hall
(so, intuy, detuvo) las inflexiones de su estilo. El verso parco,

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como si la metfora fuese un pecado o una consideracin de orden


oculto; un eje narrativo que asoma y muerde, como serpiente de hielo; frases de la cotidianidad, pero tambin de remotas resonancias
mticas y culturales. Una espontaneidad que es disfraz del clculo,
la mesura, lo ambiguo. Tal es el tramado donde se desenvuelven la
irona, el coqueteo con lo trgico y lo banal, la caritativa complicidad
con nuestros vecinos, el deslumbrante cielo del sexo (ms exacerbado si se descubri en la pubertad, por rendijas de habitaciones o
bajo piscinas al medioda), la alegra (Yo pocas cosas puedo decirte/
salvo que la alegra ayuda como pocas). Temas que giran alrededor de un foco: la poesa misma cualquiera que sta sea. Poesa
donde la boca y los platos callan durante un pequeo acto ritual: el
de comer. Acto de nutricin que se refleja y se limpia en el poema.
Ante el plato, absorber: comer es cantar para s mismo. Pero la
comida y el canto son recogidos por los versos: se escribe como el
ritmo mgico de morder, de deglutir el mundo.
Ocho secciones construyen este libro. En su diversidad, hay un
fresco/de todas las cosas que me afectan se dice el autor. Construirlo, sin embargo, ninguna seguridad le ha dado: porque reconoce que la poesa es como una voz que cubre/los espacios ms
amplios/sin que nadie la escuche. Nadie: excepto los millones de
seres domsticos, incrdulos, opacos y decididamente irreverentes
que andan por las calles o por sitios inaccesibles. Aquellos que leen
en silencio igual que si comiesen e ingresan a la intemporal
plenitud del poema. Espejo de la fraternidad csmica, el poema
es un modelo de lo que podra ser la sociedad humana restituye
Octavio Paz.
En su diversidad, el libro recorre la infancia con su Casa del
Paraso, los inicios erticos, la conversin en toro de un heroico
perro (Baln!), los viajes, Caracas, el nacimiento de los hijos, recurrentes situaciones urbanas, el amor y ciertas aristas del oficio
sagrado que slo puede ejercerse en un campo libre: Pero tantas metamorfosis de la entonacin, de los tpicos y de las descripciones casi paralelas (o ntimamente externas), se afianzan sobre
severos rigores unitivos: la claridad idiomtica, ya mencionada; los
asomos anecdticos; la ereccin de un espacio a partir del cual
el poeta imagina o reflexiona: una casa, un patio, el apartamento,
los aeropuertos, el avin, las ciudades. Ante la lgica obsesin de

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esta voz, que sigue y compara lugares del mundo (Amo a Austria
porque all aprend/ que vivir es mirar hacia adentro; el lugar ms
bello, como Leningrado no impide exclamar: Har falta pintar,/
en un rincn de este lienzo,/a un hombre herido/por el insomnio y
la ausencia?), no deja de asombrar cmo en Rafael Arriz brota un
encendido matiz rfico, al interiorizar su percepcin de la hiedra,
los eucaliptos, el jabillo, el chaguaramo, las maravillas de la naturaleza que acompaan al dios de la poesa desde su muerte en el
ro sin voz del bosque griego, o son estas, seales de un instrumento potico que nos llega del futuro Arriz Lucca?
La unidad flota tambin en los recnditos epigramas, en el excepticismo, en ciertas fbulas que retratan de un golpe a muchos
conocidos (Nada los detiene en su empeo/hasta que, de tanto
abrir caminos por debajo,/todo lo de arriba se les viene encima),
pero sin dudas un texto como Eugenia, escrito desde la confusin no slo define al poeta hablndole a su hija recin nacida (que
es como hablar por primera vez al mundo), sino que acumula lo dicho
y lo callado en la relacin de ese poeta con aquello que le importa de
manera cenital: la escritura (no te niegues al tacto y al olor/que los
cuerpos y las cosas despiden/para que nazcan los dilogos).
Habl al comienzo de la capacidad que posee Rafael Arriz Lucca para visitar los infiernos y poder dejarlos. Pero no confes que en
uno de ellos se qued para siempre: en el diario y demonaco reino
que convoca este libro: el de la poesa.
Delta del Orinoco, 24 de diciembre, 1990.

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DE ESPEJOS SE MUERE LENTAMENTE:


JOSU LANDA
I
Por la presencia de Caracas en sus vidas y por haber atravesado en
esta ciudad aos claves de existencia, Josu Landa me hace pensar
en el poeta italiano Luca Rosi (1939) y en el novelista argentino
Mario Szichman (1945).
La guerra trajo al padre de Rosi a Venezuela y Luca cumpli
aqu su adolescencia, sus estudios medios y superiores. Hacia
1960 afront la disyuntiva de un doble destino, que lo incardinaba
a Amrica y a Italia. Ya haba comenzado a escribir una poesa intensa y real como un flash, que hurgaba en lo poltico y lo cotidiano.
Despus se residenciara para siempre en Firenze, donde dirige la
revista Colletivo. Entre los libros de Luca Rosi, podemos recordar
Amore senza Tempo; Terra calcinata; Let dell uomo. Venezuela es
una imagen que vibra en las pginas de Rosi, y una prueba de ello
es el ttulo de su libro de 1982 Guaicaipuro.
Como Luca Rosi, Mario Szichman vivi por largos perodos en
Caracas, a partir de 1967. Aunque su obra remite sustancialmente
al mundo de Buenos Aires y, concretamente, a su ncleo judo, no
hay duda de que la formacin y los aos de primeras experiencias
literarias y periodsticas para Szichman ocurrieron en Venezuela.
De esa observacin, a la vez ajena e ntima, surgieron sus afilados
ensayos sobre Otero Silva y Uslar Pietri, tambin la nostalgia por
los tragicmicos episodios de su novela La verdadera crnica falsa,
que termin convirtindose en su obra ms famosa hasta ahora,
A las 20.25, la seora entr en la inmortalidad.
A diferencia de aqullos, Josu Landa naci en Caracas en 1953.
Poco antes su padre, an bajo los trastornos de la guerra, haba
llegado a Venezuela. El mismo me lo ha dicho:

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Mi padre emigr a Caracas en 1950, once aos despus de la guerra
espaola, de muy tristes consecuencias para su persona y para su
familia (estuvo en el frente, defendiendo el Estado vasco recin constituido, desde los quince aos de edad; tras la victoria franquista su
familia perdi su casero y l tuvo que purgar tres aos de condena y
otros tres aos de servicio militar para el ejrcito vencedor).

En 1957 Landa es trasladado por su familia a El Tigre. El padre


vea una oportunidad en el mundo del petrleo, ya que era mecnico de maquinarias diesel. En el hogar slo se hablaba el euskera.
No sin humor, evoca Josu Landa:
Recuerdo vivamente cmo hablaba euskera, con toda naturalidad, en
plena sabana de Guanipa, no slo con mis padres, sino con muchos
miembros de la entonces nutrida comunidad vasca del lugar (haba un
Centro Vasco en El Tigrito), desde aquellos tiempos hasta hace unos
cuantos aos.

En 1960 es enviado con su hermano a Lekeitio, lugar de ensueo, o ms exactamente a Arropain, donde confluyen las aguas
dulces del ro y las mareas del mar.
Pasa luego al bachillerato, que realizar en San Sebastin.
Te habrs dado cuenta confirma que son exactamente los aos
de la dcada de los sesenta, poca en que la dictadura franquista
mantena su fuerza como al principio, aunque faltara poco tiempo
para que muriera el dictador. Esta realidad marc mi existencia. Era
imposible vivir en Euskadi, bajo la tirana de Franco, y permanecer
indiferente a las exigencias de la poltica. La verdad es que desde
nio, sin dejar de ser un mocoso, estaba metido en poltica hasta la
cintura.

Para entonces vuelve a Venezuela y est seguro de que debe


obedecer a una doble tentacin: poesa y filosofa. En 1980, sin embargo, se graduar en la Universidad de Oriente como socilogo.
Su tesis es eminentemente terica.
Ya se ha casado y para 1978 tiene concluida una pequea coleccin de poemas, que nunca ms he vuelto a ver. Recibido en

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DE ESPEJOS SE MUERE LENTAMENTE: JOSU LANDA

el Taller Literario del Centro de Estudios Latinoamericanos Rmulo


Gallegos (CELARG), circula, como joven lector y autor, dentro de la
ms novedosa poesa del momento (Yolanda Pantin, Rojas Guardia,
Mrquez, Ramn Ordaz).
Unos aos despus, me inscrib formalmente en la maestra de filosofa
de la Universidad Simn Bolvar. All adelant unas cuantas materias,
en especial relativas a la filosofa griega clsica, que siempre han actuado como una excelente base de mi visin acerca de la filosofa y su
historia. Antes de tomar esta iniciativa, sin embargo, tuve la suerte de
asistir a un congreso mundial de sociologa en la ciudad de Mxico.
Este fue un acontecimiento para m: me orill a renunciar definitivamente a la sociologa (aunque todava me sirve, en parte para ganarme
la vida) y me permiti conocer Mxico lo suficiente como para cautivarme. En lo que tuve la primera oportunidad, me vine a estudiar aqu
y termin quedndome.

Tambin a diferencia de Szichman y de Rosi, con quienes hablamos de Caracas en algn lugar del mundo, Josu Landa puede
hablar de la ciudad cada vez que regresa a ella.
Incesante lector de poesa, su adolescencia se abri hacia el
tono, tan diverso y unitivo, de Miguel Hernndez, Vllejo, Neruda,
Garca Lorca. Lo cual sera una preparacin para sus preferencias
poticas como adulto, las cuales pueden ir desde Gngora a Ramos
Sucre, desde Owen y Atxaga.
Cuatro libros de poesa ha publicado Josu Landa hasta el
presente: Bajos fondos (1988), Viaje a Cipango (1990), Arropaineko tankak /Los tankas de Arropain (1991) y Falasha/Falaxa (1992).
Prepara en la actualidad una tesis sobre filosofa de la poesa.

II
La prensa de Mxico y de Venezuela nos trae con frecuencia
inquietantes ensayos de Josu Landa. No deja de contrastar su actividad ensaystica con su poesa. En aqulla hay un lcido salto
hacia las complejidades de lo transitorio y su horror (nuestra vida
diaria: poltica y econmica); en sus versos, un ascenso a la sensi-

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bilidad luminosa, al pensamiento que atrapa realidades como un


don perdurable, al menos en la escritura.
Publicado en Mxico, Ensayo sobre la decadencia (1987) rene
densos y desafiantes exmenes de temas terribles y actuales: la
crisis, la juventud, la decadencia. Opuesto a Spengler y a Pierre
Chaunu, Landa propone con irona, con rigor, otra concepcin de la
decadencia. Su prologuista, Juan Manuel Silva Camarena, resume
as esa actitud:
El texto de Landa exhibe preferentemente aspectos que
aparentemente son slo lo que parece: historia, religin, poltica,
lenguaje, hechos econmicos o acontecimientos sociales. Pero eso
que se ve es lo que somos, y si ah hay sntomas evidentes de decadencia, la hay entonces en nuestro ser. El tratamiento ontolgico
del hecho de la decadencia nos mostrara que lo que Josu Landa
llama una formacin cultural corresponde a una forma de ser, y por
lo tanto, a una forma de vivir la vida y de morir la muerte. Somos
hombres, y lo que somos es humanidad, y cuando dejamos de ser
algo de lo que ramos, decimos que nos deshumanizamos. La decadencia de la que habla este libro es una forma de deshumanizacin,
aunque el primero de los trminos sea ms difcil de utilizar en un
sentido ontolgico por su estirpe o su uso exclusivamente sociolgico.

En cuanto al complejo latinoamericano de padecer la fulana


crisis, Landa arremete, denunciando: La crisis ese colosal
fantasma de nuestro tiempo no existe. Y dedica concisas y
variables anotaciones a desnudar, tras el trmino, otras manipulaciones. As, expurga:
Al contrario, soy partidario de llamar a la molicie, la impericia, la
corrupcin, la degradacin, la caquexia espiritual pandmica, el chalaneo inescrupuloso, el saqueo vulgar, el desorden, el vivalapepismo
crapuloso [...], que tan robustas races han echado en nuestro pas,
por sus propios nombres. Un terminajo tan pomposo, como el de crisis no le calza a la Venezuela de nuestro tiempo; y hasta me atrevera
a afirmar que le es totalmente inmerecido.

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Memorable resulta, tambin en este libro, su ensayo sobre el


Laberinto de la juventud (1985) escrito desde una conciencia que
se escinde entre la condicin juvenil y el peso de la madurez. Su
herldica viene en estas palabras: El fracaso est en la raz de la juventud. [...] cuando se deja de fracasar es porque algo marcha mal.

III
Claro que los libros de Josu Landa han circulado en Venezuela; pero
estoy seguro de que su trnsito no cont con la difusin que merecen. Por eso, en un reciente encuentro dentro de avatares literarios
en Mxico, le propuse pensar en una antologa suya, que tambin
poda interesar a Monte vila.
Landa se sorprendi y tambin reaccion con alegra. Despus
recib el conjunto De animulas, viajes y otras falacias. Antologa
potica. La carta que lo acompaaba, confiesa: En realidad fue
muy incmodo para m leerme y releerme; seleccion lo que ms
se aviene con mi gusto actual (dej fuera ms de cien poemas) e
introduje pequeas modificaciones precisamente a tono con dicho
gusto.
Sabemos, entonces, que esta antologa es, por lo menos, el resultado de una feroz exclusin. Lo que Landa no ha incluido aqu
bien podra integrar un volumen mayor que ste. Pero, como l
mismo afirma, un gusto (o un sentido) actual de su trabajo determin tan resumido balance.
Ya hemos sealado el contraste entre la voz ensaystica del
autor y su poesa. Aqulla, sin embargo, lanza conexiones hacia
ac no slo por sus momentos de reverberante desconsuelo o perplejidad, sino tambin porque cierto humor o cierta irona de los
ensayos vuelve a circular tras los versos, aunque revelando esta vez
un mayor espacio para la transparencia o la esperanza.
Un lapso no menor de quince aos abarca esta antologa. Si
recordamos que Landa comienza a publicar sus libros de poesa
hacia los teinta y cinco aos, tendramos un factor evidente para
comprender lo convergente de la misma. No porque formalmente
haya un mismo matiz; tampoco porque los temas y aun la manera
de entonar sean similares: de hecho hay una gran versatilidad en

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la red verbal de Landa. Pero algunas constantes materiales como


aceptara Eduardo Miln recorren las imgenes del poeta, y ellas
riegan su vitalidad hacia diversos dispositivos perceptuales; cambiando, vivindose, el autor vuelve a ciertas fijezas, que terminan
siendo idnticas y opuestas.
Comentemos en principio este proceso, notando cmo un tpico de la naturaleza se yergue y se matiza en el libro. Ya en 1988, uno
de los textos se abre en reverencia hacia el poder vegetal. El silencio de los rboles (ltimo dominio de los dioses), su soledad, su
eternidad, superiores a la animalidad, equivalen a la presencia de
lo potico y del poeta. En su Tanka de 1991, el ceido verso quiere
recoger el corazn que se desparrama desde el tronco de un rbol.
Finalmente, en Falasha..., el ramaje termina convirtindose en una
prueba de ensimismamiento, de recogimiento: el rbol (precario)
como t. Pero eso no es todo, quien lea con gusto hallar a lo largo del volumen los robles, el peral, el perejil, un cerezo, seas de
vegetacin que imantan y expanden significados recnditos: por
ejemplo el de la desnudez, del desamparo espiritual, reverente pero
inapto ya para la adoracin, para la fe.
Este motivo contrasta con el ruido que los versos no pueden
filtrar: archivos, secretarias, movilidad de viajes, estrellas de cine.
Por eso la antologa va modulando temas, imgenes, de tal manera
que el reflejo se convierte en la materia reflejada, segn el mtodo
derivable de este poema:
Casi sin querer,
he mirado a un lado
y mil plidos retoos de un laurel
han brotado en mis ojos.

As, el cuerpo se convierte en aquello que no se tiene pero


que es; o que nos hace; el deseo (el reino del Deseo s es de
este mundo) re/producir los caminos, el sueo, el vuelo y hasta
el dolor y su sombra (has enterrado en la palabra nunca/los dolores de la palabra dolor).
Un efecto curioso causado por la poesa de Josu Landa consiste
en la sensacin de brevedad que impone; cortos o largos, sus textos parecen vibrar y consumirse con el lector. La huella pervive, sin

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embargo, porque tal vez ese efecto provenga de que nos permite
tocar el don del instante.
Cuanto hemos dicho hasta aqu se materializa, creemos, porque la textura verbal de Landa es a la vez hondamente propia y no
obstante impersonal. Claro que transmite vivencias, concepciones
y zarpazos al mundo o a s mismo, y para ello su tono nicamente
puede brotar del misterioso cauce de su intimidad; pero con frecuencia Landa subraya, suscribe, parodia o disfraza versos ajenos,
ttulos de obras, referencias culturales y polticas que todos conocemos. Un lenguaje profundo interceptado por un idioma general
y exterior: dentro de esa dinmica, el lector se balancea casi inconscientemente. Secreto este que, en otros aspectos, le permite
explorar y expresarse con formas literarias, con cnones opuestos.
No queremos cerrar estas lneas sin aludir especialmente a
Falasha. No porque revele menor o mayor calidad que las otras
partes del libro, sino porque constituye un poema de ambiciosa
construccin: prolongado, fragmentado, nuclear. Si alguna resonancia ha tenido Neruda en algn joven poeta, sin duda ese eco
est aqu. Ajeno al poeta chileno por su tono, el ascenso sinuoso de
la voz no deja de tender su mapa lrico: el continente, con su Antes,
su Puerto, su Carro Alado, su Pisada Frtil, su casero, su Rama
Dorada, su Roble Magnfico. Zigzagueando, Landa construye un
canto a lo mayor y a lo menor, al dolor y a las intuiciones que nos
permite corregir: un Continente despus de Neruda.
Efecto de brevedad, tambin de transparencia, persiste en esta
lectura. Pero desconsuelo y ternura subyacen en el mismo nudo. Ya
lo ha dicho el propio Landa en su libro de ensayos: [...] no habrn
de faltarle al artista, al poeta, al filsofo motivos terribles para ejercer a plenitud su oficio, manteniendo a todo evento su compromiso
con la vida y revelndose con todas sus nobles armas contra la razn y la sinrazn de la actual decadencia.

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III
Madeja
hispanoamericana

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TOTALIDAD Y TENDENCIAS
EN LA NARRATIVA DE AMRICA LATINA
LOS TRES MAGOS
Comienzo por aludir a una tradicin que es casi absolutamente secreta en Amrica Latina, porque ha sido ignorada durante siglos.
Puedo, entonces, solicitar su complicidad para revelar un misterio,
uno de los misterios de nuestra literatura.
En algn lugar he dicho que, cien aos despus de Coln, todo
en Amrica estaba preparado para dar nacimiento a una gran literatura: la misma que se extiende desde entonces hasta hoy. Cierto
que los cdices indgenas fueron atropellados, destrozados, alterados y luego un tanto rescatados; y que autores autctonos, como
el Inca Garcilaso de la Vega y Pedro de Oa, en esos aos del 1500
fraguan en su prosa mundos ya perfectos para la imaginacin (o la
historia).
Pero desde 1600 es ya materialmente evidente que extraordinarios escritores, nacidos en Amrica, expresan en la lengua castellana
de sus regiones un complejo cuerpo verbal al cual no se puede llamar
sino literatura. Narraciones, poemas, ensayos adquieren presencia
magnfica, profundidad y audacia y por qu no reconocerlo originalidad. Aquellos primeros creadores de nuestra poca colonial no
solamente reiteran formas y conocimientos literarios griegos, latinos,
europeos y espaoles, sino que aaden a todo ello una sensibilidad y
una soltura conceptual propia de sus personalidades. No voy a nombrarlos aqu.
Sin embargo, escojo a tres de ellos para iniciar el descubrimiento del secreto anunciado, de esa tradicin sobre la cual todos
debemos volver.
No hay duda, por ejemplo, de que el descubrimiento europeo
de la Potica de Aristteles en 1498 desencaden una nueva consideracin sobre problemas tericos y sobre autores clsicos mal
ledos desde el punto de vista cristiano o simplemente olvidados,

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hasta entonces. Creo que en ese momento surge la teora literaria


tal como la conocemos hoy. Con sus implicaciones y exigencias
retricas. Slo que quinientos aos despus, para nosotros, desde
ella se han bifurcado especialidades como la crtica misma o las
innumerables proposiciones de otras poticas.
Quien escribiera en el siglo XVIII tena sobre s mismo cualesquiera que fuesen sus fuentes clsicas o contemporneas el peso
de Aristteles, de Horacio, de Cicern y de Quintiliano; dicho de
otra manera, deba cargar con toda la retrica clsica y obedecer a
la Potica aristotlica.
No deja de ser curioso, entonces, que un texto escrito hacia
1652, la Invectiva Apologtica del padre Hernando Domnguez Camargo (Santa Fe de Bogot, 1606-Tunja, 1659/1666?), no solamente
nos descubra su alto conocimiento de las autoridades y preceptos
retricos de la poca, sino que realice una especie de desviacin
conceptual, que mucho nos interesa hoy. Originalidad, pasin,
improvisacin? No tenemos respuesta para su acto, pero s su
acaecimiento, y pensar en ello nos maravilla.
Ambicioso poeta (es una suerte de Rubn Daro colonial), Domnguez Camargo redacta su invectiva como respuesta a alguien
que lo haba molestado e insultado, burlndose de algunos versos suyos. El sacerdote deba saber quin era ese alguien, por los
insultos y claves de su texto. Eso ya no nos interesa. Lo importante es que, para su defensa, Domnguez Camargo no elige el punto
de vista del orador, como exiga la retrica. No trata de justificar
la condicin (o el arte) de quien habla, sino la del testigo para lo
que desea mostrar. Este testigo, ciertamente, podra estar en el
exacto dominio retrico; pero Domnguez Camargo lo convierte
a su vez en un cmplice, en alguien que puede asistir a su propia
escritura mientras sta se hace, a sus efectos y bsquedas. Lo
convierte en lector.
Doscientos aos antes de Baudelaire, nuestro poeta llama hermano a su lector. Y en seguida desencadena para l los ms ricos,
diversos, inesperados eptetos. Veamos algunos: lector annimo,
lector amigo, lector mo, lector cndido, benigno, halageo, lector
con ojos, con manos, lector sabio, discreto, lector urbano, lector con
lengua, lector a secas, lector no ms, lector culto, entendido, etctera.

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Es posible imaginar en aquella sociedad, en aquel mundo literario, un estallido de esta ndole? El poeta, fiero, tonante, grita
su protesta. Este mismo texto es un verdadero modelo de crtica
literaria latinoamericana: es decir, apasionado y atrabiliario. Pero
quien se haya detenido a buscar las denominaciones del lector
no es sin duda slo apasionado: sabe controlar y calcular, distribuir
la carga perceptiva que adivina en su oyente, hasta crear esa gama
girante de adjetivos que, de un modo u otro, involucran cuanto
puede ser un lector, de entonces y de hoy. No les resulta magnfica
y actual esa katharsis?
Sigo por un momento ms con el padre Domnguez Camargo,
porque creo que nos puede ayudar con un problema muy actual del
mundo literario. Como ustedes acaban de ver, es actualsima su
visin de la condicin de lector: lector vital, activo. Pero este otro
problema tiene mucho que ver con la estrechez de nuestra crtica
o de la teora literaria aplicada a Amrica Latina hoy.
El asunto es el siguiente: nunca estuve de acuerdo en denominar como Barroco o Neo-barroco a cierta literatura cuyas
caractersticas todos ustedes conocen: proliferacin, recargamiento, ornamento. No importa que hasta autores tan admirables como
Severo Sarduy, Lezama Lima o Carpentier mismos as se hayan
designado.
Histricamente el Barroco tuvo su momento y nada habra en
nuestra sociedad que lo refleje, excepto, tal vez, como quera Eugenio DOrs, la presencia de un espritu circundante, proliferante,
con horror vacui; la presencia de aquello que los griegos llamaron
asianismo, por amanerado, y Curtius manierismo. Algo que sera
nsito al ser humano, que se manifestara con la misma espontaneidad con que lo hace el espritu clsico, gtico. Aunque nadie
llamara hoy a Giacometti, por ejemplo, Gtico. No olvidemos,
sin embargo, que una de las primeras autoridades sobre Barroco,
Heinrich Wolfflin, coloca fechas para el nacimiento y la propagacin
del movimiento: desde el final del renacimiento hasta el comienzo del
neoclasicismo. Y que no podemos aceptar la exagerada frase de Alejo
Carpentier: el legtimo estilo del novelista latinoamericano actual
es el barroco.
Los procedimientos o estilos de complejidad formal, en literatura, pudieran tener otra manera para ser designados. Lo cual

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no solamente implicara el fenmeno clsico de la imitatio, o el del


influjo de una escritura sobre otra, sino tambien el de la escritura
que se mima a s misma, que se oculta y se refleja en su propia
realidad. Aquello que Domnguez Camargo denomin la accin de
estar sobreescribiendo. La expresin de la sobreescritura. Como
un homenaje al Paravicino, orador legendario, elogiado por Gracin,
por Gngora y pintado por El Greco, Domnguez Camargo dice que
al escribir sus propios versos lo haca volviendo a trazar los del Paravicino. Con tan vivaz y til antecedente, por qu seguir utilizando
el trmino Barroco para algo que bien puede ser concebido, en el
territorio de la letra y el significado, como sobreescritura?
Les habl de elegir a tres autores coloniales para esta introduccin. No en vano acabo de mencionar la letra y el significado;
porque en esos predios quiero mover ahora la brjula. Aceptamos
con gusto la presencia de autores tan dismiles como Mara Luisa
Bombal y Carlos Fuentes, en nuestra literatura. O la de Vallejo y de
Bioy Casares.
Creo que esta mltiple unidad que somos hoy (o dicho de
otro modo: esta literatura figurable, transfigurable) tiene un antecedente terico de primera lnea en Juan de Espinosa Medrano,
El Lunajero. De sangre indgena, pas su vida, como sacerdote y
msico, en su Cuzco natal. All debe haber escrito hacia 1660 su
famoso Apologtico en favor de Don Luis de Gngora.
Tambin en otro lugar me he ocupado de El Lunarejo, considerndolo como nuestro primer terico sobre literatura y como gran
ensayista. Ahora slo quiero detenerme brevemente en dos de sus
conceptos, dentro de cuyos cauces creo que ha circulado y circular toda nuestra literatura.
El primero corresponde a su idea de que la escritura potica necesariamente ocurre en la corteza de la letra. Todo cuanto pueda
ser expresado materialmente posee una sustancia: la escritura, que
hace converger en s misma el habla y lo textual. Pero cuyo poder
esttico reside de manera fundamental en ser una corteza, una
forma o expresin.
El otro concepto, mediante el cual El Lunarejo opone la escritura sagrada al arte literario, consiste en su idea de que el alma
potica, es decir, lo fundamental del texto, ocurre precisamente
en el arte de la escritura. Si la palabra divina encierra los misterios,

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la literatura consiste en poco ms que nada, que ser una alusin


a una historia, costumbre o fbula o en un viso a la fsica o la poltica, en una conformidad de dicciones con el asunto. La fertilidad
de esta proposicin es tanta, que volver sobre ella.
Para concluir esta introduccin me referir al ecuatoriano Eugenio de Santa Cruz y Espejo (1747-1795). Mdico, periodista, prcer,
pero sobre todo un escritor obsesivo, hace conocer sus famosos
dilogos El Nuevo Luciano de Quito en 1779 y El Nuevo Luciano de
Quito o Despertador de los Ingenios Quiteos (Ciencia Blancardina)
en 1780. Como pueden ustedes ver, este hombre culto no elige al
padre del dilogo, el divino Platn, como referencia, sino al enftico, rabioso y obsceno Luciano de Samosata, y as revela su actitud
rebelde y crtica. Santa Cruz quera reformar a la sociedad quitea
en todos sus dimensiones, y para ello necesitaba de la burla, la irona, el chisme, el consejo, la moral, la esttica.
Pero no son stos los temas suyos que me interesan hoy, sino
su manera de concebir la crtica literaria. Es notable su concepcin
del mtodo para la creacin, de la compositio, segn reglas
clsicas, de la claridad estilstica. En todo lo cual se le puede definir
como a un hombre que obedece al pasado, a la cultura. El mismo lo
indica: la crtica necesita de las autoridades.
Pero cuando le corresponde afrontar esa incertidumbre que es
el destino de las obras de arte y, por lo tanto, de la crtica, reconoce
que sta es una ciencia conjetural, que tan importantes son las
autoridades como el gusto, el riesgo, la subjetividad, lo conjetural. No hay acaso all un sentimiento totalmente conteporneo de
lo que debe y puede ser la accin crtica?

II
LOS PRODIGIOS
En literatura nuestro siglo XX comienza hacia 1885, con la plenitud
de Jos Mart y el ascenso de Daro. No voy a abundar aqu sobre
la importancia del modernismo latinoamericano, de su energa y
originalidad, de su condicin fundacional para una expresin altamente intelectual en el continente. Simplemente quiero anotar que
si bien la poesa y la narrativa de los modernistas ofrece faz propia

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a nuestra escritura, ellos continan aquella prctica de los autores


coloniales antes mencionados y la estabilizan como una constante
en la accin de los creadores: el cultivo del ensayo.
Es evidente, entonces, que el potro vigoroso que nace con Daro y Mart no va a dejar de crecer desde entonces. Otros poetas
tambien practicarn la reflexin, el anlisis, lo cual los convierte
en impecables pensadores. Y a su lado, paralelamente, en este estrato de nuestra literatura, los ensayistas van a tener primordial
importancia. Ya lo haba adelantado Jess Semprum antes de 1920:
a la presencia de los creadores sucede un gran crtico. Digo algunos nombres iniciales: Rod, Alfonso Reyes, Henrquez Urea, el
mismo Semprum. Y aado los que vendran enseguida: Picn-Salas, Franz Tamayo, Borges. Hoy el siglo se cierra con innumerables
y brillantes pensadores de la literatura: Paz, Rodrguez Monegal,
Sann Cano, Guillermo Sucre, Sarduy, Rafael Humberto Moreno Durn, Hctor Libertella, Adolfo Castan, Ricardo Piglia, Christopher
Domnguez, entre otros.
El ensayo literario entre nosotros, pese a su diversidad y a
la mimesis que en ocasiones atraviesa sus pginas, no es una
tendencia: es un cuerpo vivo, fascinante, el cual es absorbido y
devuelto, desde perspectivas formales de gran perfeccin y desde
posiciones conceptuales tambin originales. Qu ocurrir cuando
la narrativa o la poesa latinoamericanas sean ledas esencialmente
desde las visiones del ensayo latinoamericano?
Entre nosotros, la narrativa ha tenido una popularidad que no
siempre alcalzan los otros gneros. Tal vez all resida una de las
claves para explicar algo que tampoco ocurre con las otras reas:
su irregularidad. Excepto el ensayo sociologizante o moralista, las
pginas literarias de nuestros autores siguen frescas. El vertical
rbol de nuestra poesa no se ha derrumbado durante el siglo XX. En
cambio tal vez por atender demasiado a las exigencias polticas y
ticas, a ciertas modas y an a ciertos movimientos literarios la narrativa parece envejecer, ocasionalmente, de manera muy rpida
aqu. Pensemos en los mamotretos criollistas y en el gran fastidio
que producen como lectura, como compaa esttica (aparte de su
valor poltico y documental), pensemos en esa flor de la cual tanto
se abusa el realismo mgico, y notaremos en seguida cmo su
conversin en moda, en facilismo, los debilita artsticamente.

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La primera mitad del siglo revela una gama de temas y bsquedas formales dismiles, sobre los cuales podemos asomarnos: la
narrativa criollista, con sus valores y limitaciones, emblematizada
por Gallegos; la exhibicin, el canto y la elega del mundo rural (De
la Cuadra, Rivera); el descubrimiento de las ciudades y su compleja soledad (De la Parra, Mallea). Aadamos al rea la erudicin
fantstica (Borges), la fantasa como sospecha de la cotidianidad
(Bombal, Cortzar). Tambin desde luego, las alucinaciones populares de Garca Mrquez; la penumbra y el escepticismo (Meneses,
Onetti); los excesos de la letra (Lezama, Sarduy), la multiplicidad.
Ha desaparecido acaso alguno de esos componentes? No pervive Quiroga en Rulfo? No se contina Jos de la Cuadra en Garca
Mrquez y ste en Luis Seplveda? No hay mucho de Cortzar
la penumbrosa aura poltica y lo fantasioso en Felisberto y Rey
Rosa?
Para pensar en la actualidad, entonces, habra que tomar como
punto de partida, precisamente esa continuidad: nada de lo que
fue, y tuvo real carcter de arte, se ha borrado: al contrario: como
vemos, es reflejado con fruicin, se prolonga en autores posteriores. En la actualidad y en el futuro, podemos volver a tener Garca
Mrquez y algunos Borges, cuyo nico defecto podra ser carecer
de originalidad, aunque tampoco esto puede ser previsto.
En seguida, advertir que si bien en algunos momentos se
hablaba con claridad de lmites precisos (criollismo, literatura fantstica) hoy no podemos ser tan esquemticos. En parte porque, tal
vez, antes el germen aqu nacido slo tena como referencia a la
escritura europea (clsica o contempornea). En parte porque el
primer crculo dentro del cual se mueve hoy la literatura de nuestros pases es la escritura nacida en ellos. Y desde all va haca
autores y obras de cualquier tiempo y cualquier lugar.
Todo es a la vez local y universal, segn la seal, la dimensin
de libertad que diera El Lunarejo. En el cauce de la corteza de la
letra crece el universo estilstico, mientras el alma potica busca
y acoje lo propio y lo remoto. Y ambas latitudes son una sola.
LA APROPIACIN, LA CORTEZA Y EL CRUCE
Dos profetas parecen heredar el legado de El Lunarejo: el mexicano
Julio Torri y el venezolano Julio Garmendia. En la segunda dcada

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del siglo XX, saturados de la avalancha criollista, avizoran y trazan


el horizonte de una literatura que se concibe a s misma desde su
condicin de instrumento ficticio. Es el orden que asumir la obra
de Borges.
Pero dnde colocar a Borges? Es un fenmeno de la escritura
pura? Es alguien que se apodera de la cultura del pensamiento
mtico y filosfico para atraerlo hacia lugares y momentos latinoamericanos?
En todo caso, cmo designar lo que la extraordinaria proposicin de Borges ha desencadenado? Pensemos este caso de manera
especial y veamos la riqueza de lo que all podramos derivar. No
hay duda: si El Lunarejo acepta la apropiacin de lo universal (en
sentido conceptual), Borges ha actuado bajo este principio. Y no
es esa misma actitud borgeana, pero en sentido de la experiencia,
de los hechos lo que ocurre con la trama espesa, complejsima y
magnfica de la Terra nostra de Carlos Fuentes?
El estilo de Fuentes, seguro y conciso, termina convirtindose
en una abundancia omnvora. Cuarenta aos antes, el venezolano Enrique Bernardo Nez, en su escueta novela Cubagua, haba
abarcado los tiempos mticos, los de la conquista y el presente bajo
bsqueda de lo que l llam de las almas superpuestas: los tiempos paralelos. Vemos entonces cmo la mano de El Lunarejo cobija
bajo un mismo gesto el ambiguo reino de los contenidos universales en Borges, Nez, Fuentes. Es el gesto de la apropiacin del
mundo: la errancia del alma potica.
Pero con otro gesto (la corteza de la letra) el Lunarejo rene
otra vez la economa, la irona y lo cifrado de Borges hacia otra
vertiente: la nervadura de Alejandro Rossi, la brevedad y el silencio
visual de Augusto Monterroso.
Toquemos rpidamente otro ejemplo: cmo denominar ciertas
confluencias y dispersiones de la corteza de la letra, otra vez en
fusin con la verstil alma potica? No hay una misma lnea o
una misma masa donde respiran espontneamente el humor, la poltica, la parodia, casi de manera exclusiva por la posicin del lenguaje convertido en habla? No estaran all Cabrera Infante, Bryce
Echenique y Britto Garca?
En esta configuracin de cruces y vitalidad expresiva tambin
podramos detenernos a observar (no lo haremos hoy, claro) la bi-

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furcacin de potencias expresivas que unen a Fuentes con Carpentier.


Pero es obvio que la lnea dubitativa, burlona y de resta alimenada por Macedonio, por Onetti y Meneses encuentra hoy un extraordinario exponente en las narrativas de Salvador Garmendia y
de Csar Aira: irona, mundos de sugerencias, prosa de silencios,
posibilidades de la accin y su ausencia, ancdotas que se agazapan tras de s mismas.
Tambin en tal tono se desenvuelve la asombrosa narrativa
de Sergio Pitol: otra vez Macedonio, otra vez Meneses y Onetti:
pero en esta ocasin pasados por el tamiz de Cortzar, hasta que
la escritura del gran mexicano hace desaparecer las atmsferas de
aquellos autores (ledos o no por l), y lo sombro se torna parodia,
comicidad, teatro de lo escatolgico.
En otro territorio encontraramos las exacerbaciones del mundo
interior al chocar con lo inmediato (Gonzalo Contreras, Chile), la interioridad deslumbrada por la risa y la piedad (Ana Lydia Vega), un
objetivismo lrico (Milagros Mata Gil, Luca Guerra), los espejismos
de la adolescencia y de la juventud, estructurados desde secretas
cmaras verbales, como en los cuentos de Juan Villoro y las narraciones de Carlos Noguera.
Y en un aparte, la obsesin por los enigmas que la corteza de la
letra despierta e impone. Esa encarnacin del texto que Severo Sarduy y Nstor Snchez convirtieran en futuro desafo, que recorre la
obra de Hctor Libertella y de Diamela Eltit. Misterioso y transparente ejercicio del texto como cosa traspasable, tal vez hacia el sin
sentido de la cotidianidad. Todo lo cual convierte cualquier novela
en un libro al Cuadrado (Libertella: Las sagradas escrituras).

III
CONJETURA Y TRANSFIGURACIN
Hoy nosotros somos aquel ambiguo lector que previ Domguez
Camargo. Lector creado, lector que inventa. Por eso nos atrevemos
a concebir que en nuestra literatura, y de manera notable en la
narrativa, la diversidad de estilos, de mecanismos expresivos, de
funciones verbales, de temas y profundizaciones slo tienen una

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finalidad y unas fronteras: la exploracin y la exposicin de ese


misterio que es el ser humano, el ser humano en la diversidad del
continente americano. Cada nueva novela o cada poema nuevo
restan un poco de sombra a lo existente: muestran a veces de
manera invisible o enigmtica lmites reales pero imprevistos
en nuestra manera de existir. La literatura ampla nuestras dimensiones, porque, en palabras de Carlos Fuentes, trata de darnos la
parte no escrita o no leda del mundo (Geografa de la novela).
Por lo tanto, creo que ella es una totalidad, un mundo infinitamente secreto en el pasado y asombrosamente novedoso en el presente.
Una totalidad que vamos creando y descubriendo. Puede haber en
ella, como acabo de decir, diversos acentos, expresiones, formas.
Pero la forma total constituye una transfiguracin: el rasgo esencial
de la escritura entre nosotros es el de ser transfigurable: ser lo mismo y lo distinto, ser ambas cosas a la vez, lo que le permite cambiar
para reconocerse, identificarse para cambiar. Lo que hasta ahora se
han llamado movimientos o tendencias, son escamas de un vasto
pez que fulguran durante un lapso, mientras asombran, sacuden
y son comprendidas, para luego insertarse en una totalidad vital.
Volvamos por un instante a la idea de Santa Cruz y Espejo: la
escritura ensaystica (crtica) necesita de las autoridades y lo conjetural. Como hemos visto, Amrica Latina dispone no slo de las
grandes voces griegas y latinas. Tambin son nuestras las autoridades primordiales de la contemporaneidad.
Poesa, ensayo y narrativa estn muy cercanos entre s, para
nosotros. La autoridad y lo conjetural los nutren y los bifurcan.
Nuestra creacin es lo conjetural de nuestro destino.
Este fenmeno bien puede equivaler a aquella nada que El Lunarejo seala como territorio de la literatura: una nada que recibe y
explora slo la condicin humana tanto en lo superior, lo divinizante, y en lo inferior que ella pueda tener. Nada que para aquel
autor se convierte en el alma total de la realidad literaria y que se
materializa mediante la corteza de la letra.
Dicho de otro modo: la totalidad de lo que fue, es y ser nuestra
literatura slo puede ocurrir dentro de dos cauces o fronteras: aquella
expresada por la corteza de la letra y lo que contiene el alma potica. Y ambas son una misma cosa, porque la realidad es ms amplia
que cualquiera de sus definiciones, en palabras de Carlos Fuentes.

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LA LIBERTAD DEL NARRADOR


Incredibile est, quanum morae
lectioni festinatione adiciatur.
M. Fabii Quintiliani

Para Carlos Sandoval


Hasta hace cinco aos, para tratar de comentar a algn narrador
nuevo en Amrica Latina, inexorablemente debamos partir de
alguno de nuestros grandes maestros de los aos cincuenta y sesenta: Borges, Fuentes, Onetti, Cortzar.
Ellos siguen presentes como formas tutelares. Pero el espectro que los converta en referencia se ampli con las obras de
autores que, por un lado, hoy atraviesan una edad de cincuenta aos
y por otro, aunque sean mayores, slo en los tres ltimos lustros han
alcanzado una slida difusin como narradores. Son los casos de lvaro Mutis y Sergio Pitol. Este ltimo por s solo ha trado a las letras
continentales una prosa y un universo narrativo absolutamente personales, en los que el humor y lo escatolgico se dan la mano con el
cosmopolitismo y la hondura psquica.
Para los autores que hoy imantan en sus pases y en las zonas
contundentes del idioma otras referencias resultan fcilmente reconocibles. Todos ellos poseen a la vez raigambre vital con los autores
del Boom, con escritores latinoamericanos de comienzos de siglo
y, desde luego, como es natural entre nosotros, con la vasta literatura de todos los tiempos y de todas las lenguas.
Nombrarlos a todos exigira una lista muy larga, por lo que elijo, al azar del afecto y de la admiracin, experiencias verbales tan
distintas como las de Abelardo Castillo, Hctor Libertella y Ricardo
Piglia, como las de Jess Urzagasti, las de Bryce Echenique, las de
R. H. Moreno Durn, de Daro Ruiz Guzmn, Fernando Cruz Kron-

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fly, Andrs Hoyos, las de Carlos Noguera, Josu Landa y Milagros


Mata Gil, las de Adolfo Castan, Carmen Boullosa, Hernn Lara
Zavala, Diamela Eltit, Fabio Morbito y Gonzalo Celorio: diversos
crculos expresivos, concntricos y excntricos, que rodean a la ms
reciente narrativa latinoamericana, en la cual no es difcil discernir
vnculos tcitos o atvicos que figuran coherentes constelaciones.
No hay una misma ondulacin que recorre a Onetti, a Meneses,
a Pitol, a Moreno Durn? No hay un vrtigo similar para quien se
asome a Bioy, a Rossi, a Libertella, a Juan Villoro, a Humberto Mata?
Algo ms que coincidencias estilsticas, algo ms que el humor y la
vislumbre de muchos imaginarios: un toque filosfico, especulativo,
material. Todo esto tambin ocurre, como ya entrevemos, en el ancestro y en la proyeccin de los autores nuevos.
Casi todos ellos estn entre los treinta y cinco y los cuarenta y siete aos de edad. Si actualizamos el verso de Dante, justo en el medio
de la vida, de la potencia creadora. Primero nombremos a algunos de
los ms coherentes y fascinantes entre esos nuevos cuentistas y
novelistas. Veamos despus ciertos rasgos que los acercan entre
s. Los autores son: Roberto Bolao (Chile, 1953), Gonzalo Contreras (Chile, 1958), Ricardo Azuaje (Venezuela, 1959), Edmundo Paz
Soldn (Bolivia, 1967), Juan Carlos Mndez Gudez (Venezuela,
1967), Jorge Volpi (Mxico, 1968).
Cuentista y novelista, Bolao ejecuta una prosa concisa, en la
que curiosamente sentimos esas resonancias tan opuestas como
podran ser las de Pitol y de Rossi; o las de Orrego Salas y Borges.
Resonancias que en nada afectan su tono personalsimo, gil, y tan
hbil para rodear a sus personajes o saltar desde dentro de ellos.
Tersura y ternura cubren, con efectos a veces nefastos y terribles,
la continuidad de unos seres sensitivos, nerviosos, descentrados,
racionalmente delirantes. Las ciudades latinoamericanas pasan
como ellos a travs de ocurrencias y aventuras hondas y ridculas,
que nos asombran por su ejemplar naturalidad. Un maestro de los
destinos diversos, de las paradojas en cualquier vnculo humano (la
amistad, el amor, la poltica), Bolao implanta caracteres, personas
hasta convertirlos en certeza carnal: pero entonces los abandona
o los incluye en una andanza que los lleva a fraguar otro destino,
tambin ntido y complejo, que, de nuevo ser diseminado o incorporado en una red de acciones ms vasta. El efecto, magnfico, es

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el de permitirnos ingresar a una gua telefnica animada, experimentada minuto a minuto por sus participantes. No en vano uno de
sus libros se titula Llamadas telefnicas (1997) y no en vano su ms
clebre novela Los detectives salvajes (1998) nos permite vivir cada
momento el tramado humano de las urbes, tal como sabemos que
nos est ocurriendo mientras leemos (es decir: mientras un detective salvaje nos imagina).
Gonzalo Contreras, sin duda gran lector de Thomas Mann o
de Henry James o de Conrad, suscita una prosa cuidadosa, de frase
lmpida y a veces breve, y que, sin embargo, produce el efecto de
girar con lenta movilidad: tal vez porque los suyos son seres detenidos en un espacio (apartamento, hotel) desde el cual los hechos y el
tiempo convocan sensaciones, sentimientos, agudezas.
El nadador (1995), de concepcin detectivesca, quiz resulte
ser una parbola de aquello, tan intenso y propio, que no logramos ver claramente, por su proximidad. El gran mal (1998), sin
duda una de nuestras grandes novelas actuales, combina el ejercicio de las obsesiones psicolgicas hacia adentro y hacia fuera. Si
antes hablamos de personajes enteros y sbitos en Bolao, ahora
estamos ante morosas y memorables sesiones de reconstruccin:
la vida del narrador y la de sus personajes, ambas imbricndose
como polaridades. El libro trata de un pintor y de su biografa. En
un hotel de las cumbres andinas, va siendo creada una historia que
conjuga a Tnger y a Mxico, a Pars y a Santiago en verano: la
epilepsia, el arte, la escritura, la historia de la pintura. Tal vez esta
decidida bsqueda de un artista permita al autor realizar un retrato
profundo de su personaje, para lo cual cualquier paisaje, accidente
o personalidad que lo rodee, debe terminar dando formas mayores
al protagonista. Un verdadero trazo escultrico, lleno de riqueza y
ambigedad. No lleva todo eso al mundo carnal de Moreno Durn
y de Pitol?
Como habl antes de rasgos que acercan a los nuevos narradores,
es el momento de sealar algunos de ellos. Slo que quiz no sea
acertado esto de rasgos que los acercan sino, ms bien, hablar de inclinaciones y metamorfosis que atraen a estos autores, a estos libros,
a estos personajes. As podemos notar cmo ya asunto notable en
toda la tradicin narrativa del continente las nuevas novelas adoptan con lgica y con facilidad escenarios cosmopolitas. Asimismo,

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casi siempre se insiste en el acto escritural como justificacin de lo


que est ocurriendo, de los que leemos. Pero ese matiz no lo destacaremos en estas pginas. Ciudades del mundo, materia textual
que se despliega: s, pero tambin una apasionada vertebracin
de lo intelectivo, de lo analtico, expuesta a travs de dos componentes ubicuos: el placer por el juego de ajedrez, la subterrnea
percepcin del mundo como un desafo detectivesco.
Ricardo Azuaje, escritor tmido y viajero, gasta su vida ante
las cumbres nevadas en la ciudad de Mrida o en las selvas alucinantes de la Gran Sabana, junto a Brasil. Cuentista exacto, hijo
de la ternura chejoviana y de la irona meditada, parece haber encontrado por ahora su expresin cabal en la novela breve. Como
Gonzalo Contreras sabe afincarse en una ancdota y en dos o tres
personajes centrales, y con ellos revela desconcertantes situaciones, cmicas y dolorosas, en las que la realidad parece invertirse. Es
un implacable dibujante de destinos y zonas no siempre visibles.
Como Bolao, trata un lenguaje escueto, convincente y extraamente espontneo.
En Juana La Roja y Octavio el sabrio (1991), un hijo frvolo vigila
las gestiones y los sucesos que envuelven a su madre, una fervorosa creyente en la revolucin poltica. En Viste de verde nuestra
sombra (1993), un amigo asiste a la transformacin de un compaero de estudios en indio que atraviesa peligrosamente la ciudad.
La Caracas de los ochenta y los noventa, con su poderes erticos,
su ceguera poltica y su violencia creciente, parece articular el
alma de estos seres explosivos. La expulsin del paraso (1998) es,
a la vez, una reflexin sobre las incertidumbres actuales de lo que
puede ser literatura (lo light, periodismo, ficcin), y las modulaciones del talento. Un joven y exigente escritor, por broma enva cierto
trabajo a un concurso fcil de novela femenina y gana. La ambigedad y lo detectivesco rondan permanentemente esta narracin,
cuyo poder reflexivo es mayor de lo que se haya podido pensar.
Jorge Volpi ampla algunas constantes de los dicho hasta aqu de
dos maneras: en primer lugar, concibe una novela larga y compleja
y se apodera descaradamente de un filn poco trabajado en la literatura: la filosofa de la ciencia. Con el nombre de Schrdinger abre
En busca de Klingsor (1999). En segundo lugar, no slo el personaje
de los mitos y de Wagner apoya la extraa trama, sino que la compo-

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sicin del libro parece obedecer al mtodo del msico o, ms bien,


al mandato de Ferencz Liszt, su suegro y consejero. Klingsor, en
efecto, aparece ante el lector como un desafo de pera wagneriana: metamorfosis de temas, segn querra Liszt: de la pasin
cientfica al trabajo policial, del presente avasallante a la evocacin diablica. Un personaje dominante que cede su espacio a las
narraciones de otros. Pura msica compleja, verstil, que desafa y
a veces agota al lector, quien sin embargo vuelve al libro con no menor deseo. No es frecuente tocar las experiencias intelectuales y
polticas de estudiosos como Gdel, Einstein, Planck, Heisenberg,
Bohr, etctera y esta novela nos introduce en su interioridad creadora, en el mundo de intrigas acadmicas que los rodean, en sus destinos inciertos. Uno de los mejores rasgos de Klingsor es que tanto la
experiencia de esas figuras como la de los protagonistas totalmente
ficticios militares, esposas, amantes atraen por igual. Aunque
el tono narrativo a lo largo de cuatro centenares de pginas es poco
variado, los dilogos, las rememoraciones y confesiones, as como el
calibre de varias voces de la ciencia, producen un efecto estereofnico, cambiante. Tal vez, sin embargo, el carcter histrico de algunos
hipotticos hechos importantes dentro de la historia, obliguen a un
cierto nfasis pedaggico.
La trama es sibilina y de proporciones picas, universales, lo cual
facilita que muchos de los detalles histricos no sean exactamente
verdaderos. Aqu Mxico no juega ningn papel, como tampoco en
otras novelas breves del autor: Das de ira e Islas, El juego del
Apocalipsis, en las que apenas resulta ser una referencia. Patmos y
el texto de san Juan o la Alemania de Hitler, son los acordes dominantes que conducen al delirio, a la muerte.
Juan Carlos Mndez Gudez, ensayista y cuentista, ha publicado tres novelas. Hay un tono sarcstico y compasivo en sus ficciones, que nos acorralan ante el impulso de rer; y sin embargo, algo
doliente discurre siempre tras las situaciones ms humorsticas.
Capitales y ciudades de provincia, venezolanas y espaolas, polarizan sus escenarios. Si bien en sus cuentos hay un predominio de
gente joven, las novelas, en las cuales tambin aparece esa gente,
tienden a tensarse sobre relaciones menos discernibles.
Retrato de Abel con isla volcnica al fondo (1997) es una novela breve de encandilante perfeccin. Un recio tema que oscila en

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la narrativa del continente, la presencia-ausencia del padre, y que


alcanza en Rulfo su espectral fuerza shakesperiana, agudiza a esta
ficcin convirtindola en un modelo de abismo psquico. Los personajes, dos hermanos, una mujer, son islas, desencuentros, cuya
sustancia volcnica los sigue en su enrancia: Caracas, las Islas Canarias. El retrato de Abel es el de Can y tambin el de un cierto
Hamlet.
En 1999 aparece El libro de Esther. Los epgrafes de la primera
parte (Manuel Puig y Vctor Valera Mora) son ndices certeros de la
direccin que toma esta narracin. Aqu, el autor parece encontrarse con su lado firme del drama y la comedia (tambin explorado en
su prxima novela) mientras persiste en atravesar la zona desarrollada del dolor social en la juventud.
Estamos ante la persecucin quijotesca de una mujer, de un
amor. El protagonista rompe todas las lneas de la lgica para
realizar su periplo. Un recorrido delirante lo lleva de Caracas al carnaval de Tenerife. Como notbamos antes, Mndez Gudez recorre
y transfigura esa lnea (el viaje, la mascarada) que tambin pasa por
Pitol y Bryce Echenique.
El protagonista es anti-ejemplar y pertenece a esa estirpe reflejada e inventada por Juan Villoro y por Paz Soldn: la de aquellos
que fraguan las fronteras masculinas. El narrador, hipocondraco,
estril (para engendrar libros e hijos), se ha casado con la chica
equivocada y pasa trece aos tratando de rescatar a la que convena, la Esther amada. Asistimos en la novela a un largo dilogo con
un rival muerto (como de modo distinto ocurre en el Amphytrion de
Padilla).
rbol de Luna (2000), novela, vuelve a cercar aquellos rasgos
que parecen ser constantes en Mndez Gudez: la stira, la caricatura, las raras conexiones entre la fraternidad y la depresin.
Una mujer polticamente poderosa, es obligada a exiliarse. Pasa
de la abundancia y la corrupcin a la escasez y a la picaresca. Venezuela y Espaa se combinan para un despliegue de aventuras.
Un joven estudiante se convierte en su nico amigo, cmplice y
protector. En el fondo, la poltica y la vida de emigrantes resuenan con sorna, pero el tramado de la accin se sostiene sobre un
particular sentimiento de solidaridad, ms rico y ambiguo que
la pasin amorosa.

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Ro fugitivo (1998) de Edmundo Paz Soldn, gil cuentista,


novelista, parece establecer con su ttulo una metonimia de Cochabamba y Bolivia, tambin de otras obras futuras en el autor. Es,
aparentemente, una novela de adolescentes y, como en el caso de
casi todos los autores precedentes, un reflejo del proceso escritural
que se desencadena para hacer ficcin.
Pero este ro imaginario se convierte en un doble emblema: ciertamente atraviesa la ciudad, pasa por ella del mismo modo como
irn ocurriendo y transformndose las acciones de un grupo de individuos. Una fugitiva lnea de la existencia los crea, los une, los
opone, los engrandece y los disminuye, los elimina. Por otra parte,
los espacios en que se mueven (hogares de diverso nivel econmico, calles, colegios, bares, habitaciones privadas, salas de fiesta,
autos) tienen siempre la intensidad de lo transitorio: las amistades
cambiantes, los amores posibles, la droga, la sexualidad.
Su joven narrador es, desde luego, aficionado a las novelas policiales, las cuales copia o imita mientras espera que su talento le
permita encontrar argumentos originales. En medio de esa pasin,
la muerte de su hermano (drogas, ajedrez) convierte su propia vida
en una enervante experiencia detectivesca, que lo arroja al lmite
de su seguridad moral.
Paz Soldn organiza una hermosa novela, en la que el humor y
la introspeccin juegan como apoyos incesantes. Hay aqu, tambin como en la obra de Mndez Gudez, percepciones sobre lo
limitado de la masculinidad, sugerencias de fronteras en las que
el machismo es acorralado por otras dimensiones de la virilidad
en el adolescente o en el hombre joven.
Sueos digitales, novela publicada en el 2000, propone una experiencia inquietante: la intromisin en lo ntimo de nuestras vidas
(pareja, poltica, inteligencia) de los avances informticos. Dentro
de una terrible aureola orwelliana, alguien, el gobierno, los polticos, negociantes quiz, llevan al protagonista a borrar de la prensa
y de las fotos graves detalles de la vida pblica y oficial, de la historia, tambin, por resonancia, de las intimidades del personaje. Tal
vez un final que rinde homenaje al cmic debilite la conclusin de
esta interesante novela.
Como balance de este recorrido por la nueva novela latinoamericana, podramos indicar un alejamiento de procedimientos y

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tpicos otrora predilectos, como lo fueron el realismo mgico y el


barroco, el telurismo, el inmediato compromiso poltico.
Hay, en cambio, una esplndida concisin de estilo, el riesgo de
exploraciones verbales ntidas, personales, agudas. Un vvido matiz del castellano probablemente frotado con otras lenguas (ingls,
alemn, latn), que lo eleva a una rara perfeccin, alejada del periodismo pero, en ocasiones, quiz peligrosamente prxima al lenguaje
acadmico.
Esto facilita una de sus grandes constantes: el sndrome de
interrogacin, de cuestionamiento, de bsqueda o persecucin.
Cuyo objeto puede ser la imagen de un padre, de un hermano, de
un cientfico, de un poltico, de una obra artstica. No la ingeniosa
y fascinante aplicacin del mtodo detectivesco (de donde viene),
sino un aura de inquisicin, ambigua, sensual, terrible y no menos
atractiva.
Por lo cual todo esto ofrece una marcada inclinacin a las metamorfosis de lo imaginario, dentro de lo matemtico o musical.
Es adecuado notar que algunos personajes femeninos superan en aptitud para la compresin de sus propias vidas o tramas
al protagonista mismo, quien es mostrado ms bien como destello
descentrado de lo viril, como faceta invisible hasta hora de la masculinidad.
Metamorfosis de lo imaginario hemos dicho: pero ms exactamente podramos pensar en la libertad del narrador. Una riqueza
que bien puede ser aprehendida rpidamente si enfrentamos un
prrafo de Carlos Noguera (maestro del locus ertico) con otro
de Gonzalo Contreras o de Ignacio Padilla. Firmeza estilstica que,
adems de valor personal, como es siempre natural, se expande
hacia aquellas sonoridades del idioma que indicramos antes.
De all, posiblemente, el poder de diseminacin ertica: ni travestismo ni homosexualidad (Lezama Lima, Guimaraes Rosa, Sarduy,
Puig, Arenas): un enfrentamiento con la transexualidad del hombre
joven, que llega a pginas desbordantes como en Paz Soldn,
en la novela Las plegarias del cuerpo (1994) de Eloy Urroz (1967)
y en el cuento Una mujer por siempre jams (1994) de ngel Gustavo Infante (1959).
Para concluir, dos breves notas: las ataduras geogrficas han estallado. Ni el escritor ni el narrador, con frecuencia, parecen ubicarles

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en una ciudad o en un pas concretos de Amrica Latina. La regin


se ha trasladado (aunque figure, con nombre y direccin) a las vastas regiones de lo imaginario. Obviamente, esto hace posible lo
otro: la poltica o su faceta paralela, la redencin social, parece
diluida, ajena, aunque actuante y demoledora. Ms all de sus horrores o mandatos parece respirar, en tono amoral, la solidaridad.
Delta del Orinoco-Caracas, enero-marzo, 2004.

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OCTAVIO PAZ
Desde hace dcadas ya no podemos concebir la existencia de algo
como la Amrica Latina, sin esa sustancia que es Octavio Paz. Pens, imagin o fue creando aquellas partes nuestras que se ocultan
y se revelan en la esttica, lo cotidiano, lo mtico, la poltica. Su
obra puede estar tan a la vista o permanecer tan untada a oscuras
fuerzas, que por eso la he considerado como materia que recoge y
a la vez modula nuestro inconsciente.
Quin puede leer El laberinto de la soledad y no sentir de manera diferente? Quin puede no gozar su texto sobre la artesana y
no descubrir, a partir del arte popular, en la pobreza un alto grado
de civilizacin?
De algn modo fue poeta y pensador, chamn y lder, provinciano de una olvidada esquina y prncipe, cosmopolita. Todos mis
bienes son soados dice el protagonista del Persiles. En seguida
Cervantes aade que esas fuerzas de la imaginacin terminan
siendo como si fuesen verdades: Paz nos entreg impulsos de su
alma que han terminado por ser nuestra verdad.
Slo un pensamiento tan fecundo como el suyo me alienta a comentar algunas de sus determinaciones. Voy a cercar brevemente
su texto de l976 escrito en Cambrigde y su conferencia de l975 en
Yale. Estn en el libro In/mediaciones de l981.
De manera sinttica: all se nos dice, con prosa vivaz, singular
que la literatura latinoamericana surge en verdad con el modernismo. Slo a partir de all poseemos originalidad. Entre otras cosas,
porque aunque pertenecemos a la lengua castellana, dentro de
ella Amrica Latina establece un cambio y ese cambio es nuestra
literatura. La difcil unidad del continente no ocurre en la geografa y la poltica, sino en la red de las letras. Los clsicos espaoles
son nuestros. Sor Juana crea y se siente dentro del crculo de la
creacin espaola. Realmente lo que importa son los autores: Paz

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comprende que estilos y tendencias son siempre universales. No


el estilo barroco sino Gngora y Quevedo, no el modernismo sino
Mart o Daro, afirma.
Por otra parte nos dice que antes del modernismo nuestra literatura comparte la mediocridad de la espaola durante el lapso
siguiente al Siglo de Oro. Y descree de nuestra modernidad a partir
de una carencia de crtica.
Comparto, desde luego, la idea del maestro acerca de que
la grandeza de una obra descansa en la potencia del autor, aunque l haya sido ajeno (Rulfo) a un movimiento esttico o escudo
(Huidobro) del mismo. Incluso puede haber rechazado lo contemporneo, como en el caso de Ramos Sucre. En todos ellos, sus obras
suscitan, materializan nuestra literatura y en ellas lo original es el
vnculo personal del autor con su lenguaje, para transmutar una realidad personal.
Creo, con l, que las grandes obras literarias de Amrica, con
la excepcin de Daro y Mart, pertenecen al siglo XX. Dice Paz: la
contradiccin, la ambigedad, la excepcin y la indeterminacin
son rasgos que aparecen en todas las literaturas. En la nuestra tambin, pero debemos aadir a aqullos la inclinacin ldica (misterios
del ritmo, del habla), la libertad expresiva y constructiva (tal como
nuestros pases que se hacen y deshacen casi naturalmente), la
irresponsabilidad imaginativa (temperamental), el exacerbado control desde la cultura y la inteligencia. Para no hablar de la imponente
presencia del paisaje, que an nos envuelve. Y del yo desplazado
o sustituido que nuestras sbitas inmensas ciudades encuentran
reflejadas en Onetti o en Meneses. As tambin como de esa incesante erotizacin del ser y su entorno. Mucho de esto nos integra a
la vez que se desvanece en otras fronteras.
Es curioso, pero, al contrario, no puedo pensar en sor Juana sino
como la monja mexicana o como la gran autora de la Colonia. El
riqusimo espaol de sus contemporneos la hace muy nuestra. Y
ms nuestra desde que el propio Paz cumpliera su investigacin
y su tributo monumental. Ruiz de Alarcn y sor Juana se consideran
parte de la metrpoli. Pero casi todos los otros autores nuestros de
su tiempo, denuncian, exponen, muestran no slo la indiferencia y
el olvido de Espaa (cosa que no ha cambiado mucho) hacia ellos.
Hasta el punto de que tal carencia parece exaltarlos y llevarlos a

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OCTAVIO PAZ

reconocer su autonoma local. Hernando Domnguez Camargo, Siguenza y Gngora, Espinosa Medrano El Lunarejo, hablan en l600
dolorosa y directamente del problema.
El asunto es de tal magnitud, que a veces no pueden enfatizarlo en el mbito poltico y religioso (sobre todo en ste, que es
determinante para su vida diaria y su obra). Entonces recurren a
la indireccin, a lo alegrico. Ledos desde hoy, cartas y sermones
de aquella poca nos estremecen. Son un despliegue de ingenio
para reclamar a Espaa y para declarar su condicin autnoma,
porque Amrica es aunque no lo puedan decir un centro ms
del mundo. Tan importante ante Dios como Roma o Madrid. Geogrfica y espiritualmente.
Hay, entonces, el apego y la afortunada identificacin con este
lado del idioma; pero tambin la sensacin, el reconocimiento del
rechazo por parte de Espaa, la concepcin de que las obras aqu
creadas son tan valiosas como las de all y, tal vez, sibilinamente
superiores. Hay una distancia psquica que pasa por el lenguaje y
nos aleja.
No hay pueblos sin literatura pero hay literatura sin pueblos
anota Paz. El Lunarejo ejerce brillante (y originalmente) la crtica
sobre el Gngora de Manuel de Faria. Domnguez Camargo sobre
la recepcin de su propia obra, Siguenza y Gngora al construir sus
narraciones. Santa Cruz y Espejo, un siglo despus, sobre complejos problemas metodolgicos, estticos y morales. Tal vez no tienen
otras realidades donde aplicarla, aparte de los textos espaoles. Y
si acaso tuvimos una crtica sin literatura? Al germinar, al elaborarse, tanteando sobre los mundos que el castellano les trae, nuestros
autores del l600 estn fundando principios crticos que retomaremos despus, tal vez en el siglo XX, tal vez a travs de grandes
autores como el propio Paz. Entonces no habamos sido tan estriles. Tuvimos firmes atisbos de crtica.
Claro que puedo decir todo esto porque comento esos incitantes textos de Octavio Paz, porque la contradiccin, la excepcin
sealadas por l nos enriquecen, nos permiten dialogar como lo
hago aqu.
No en vano Paz evidenciaba en l974 que necesitamos hombrespuentes en la cultura, obras-puentes en la literatura y el arte. Algo
contra las islas en que vivimos. l mismo fue un puente extraordi-

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nario. Y en este momento lo estoy cruzando, desde sus palabras,


hacia el pasado, hacia el presente.

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PASADO EN CLARO
Los rboles son un atributo sonoro en la casa de mi ta. Aqu en Cantaura le por primera vez Pasado en claro, el poema de Octavio Paz.
Fue hacia 1978; han pasado doce aos y durante esta nueva visita
en octubre, aprovecho para volver al poema. Como siempre, el viento
conmueve la meseta y las hojas ahondan el patio donde estoy. Abro
el libro (FCE, Mxico, segunda edicin): veo las notas que hiciera
hace poco, en la primavera de California, mientras estudibamos el
texto en mi programa de la Universidad. Para entonces Octavio Paz
no era Premio Nobel.
Y ahora que ha ocurrido, estoy conforme con las brevsimas
palabras que dije emocionado a Excelsior el 11 de octubre en Guanajuato, mientras discutamos a Cervantes en el Coloquio anual de
esa ciudad. Nunca me ha interesado el escndalo tan fortuito y
transitorio de los premios literarios y, menos, el absurdo (porque
casi siempre es inadecuado) del Nobel. En lo que respecta a Amrica Latina, la academia nunca reconoci el pensamiento o nuestra
sensibilidad analtica, slo la facilidad verbal o imaginstica que
tambin puede ser un don, bien administrada.
El Nobel para Paz es de algn modo el reconocimiento real
a la inteligencia del continente: a sa que sabe inventar y dudar; a
la que ensambla un vrtigo de imgenes originales y (paradjicamente) universales, con nociones que friccionan nuestra realidad y
la realidad del mundo. A la que no desconoce el poder de la dicha,
pese a la miserable situacin de tanta gente. Octavio Paz, representa tambin, si pudiramos decirlo, lo ms inaccesible de esa
claridad: nuestro inconsciente.
Pocas veces, al consultar textos de los filsofos nuestros pude hallar aproximaciones tan certeras y complejas como las que arroja El
laberinto de la soledad. No solamente encuentro all criterios inquietantes sobre el mexicano, sino que muchos de sus prrafos saben

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identificarnos en cualquier punto de Amrica: Nuestro laberinto


(es) el de todos los hombres. Cmo no aceptar que en Chile o en el
Delta del Orinoco ser uno mismo es, siempre, llegar a ser ese otro
que somos y que llevamos escondido en nuestro interior?
Amo trabajar para dictar un curso en la Universidad; la experiencia de dar clases se convierte en un equilibrado ejercicio
de despersonalizacin y de creacin. Sin embargo, desde hace
dcadas, y mis alumnos lo saben, jams atraves los enigmticos
territorios de la poesa sin apoyarme (para disentir o celebrar) en
esa fiesta de la docencia imaginante que es El arco y la lira.
Qu decir de Las trampa de la fe? Un vasto ensayo literario, un
fulgurante paseo histrico; oratorio y pesquisa detectivesca. En su
biografa de sor Juana, Paz completa igualmente una semblanza de
nuestro gusto y nuestro tiempo.
Poeta, crtico de arte y, a su manera, poltico, nuestro escritor posee la asombrosa capacidad de practicar los gneros literarios segn
el canon ms exigente; periodista minucioso y singular, que desobedece al periodismo entrando en el nervio de la realidad, puede
resultar tambin hacedor de ficciones, como lo propone Christopher
Domnguez Michael en su extrema antologa de la narrativa mexicana. Nada de esto coloca fronteras a su impulso expresivo. Escribe
poemas de rigurosa construccin, pero dedica esa calidad compositiva al poema como juego. Nada de extrao tiene, entonces, que
una de sus obras maestras El mono gramtico (el cambio es una
incesante bsqueda de fijeza) sea a la vez ensayo, narracin y poema, por lo menos.
Vuelvo ahora al viento de Cantaura y al patio de mi ta. Qu lejos
se piensa a Caracas bajo este naranjo. Vuelvo a los versos lquidos,
sanos, tan fciles de leer y tan mltiples en sus fines de Pasado
en claro. El ttulo mismo cosa frecuente en Paz desorienta a
la percepcin. Se nos est diciendo que el libro viene de un borrador? O ese pasado es un tiempo, una historia personal? Con
pasos mentales, y a travs de un puente de letras, el poeta salta
desde un balcn y entra al remoto medioda de un patio familiar.
La memoria como un charco, los asomos y el avasallamiento del
deseo (El deseo es seor de espectros), el abuelo, la madre, el padre (atado al potro del alcohol), el mundo (a travs de nosotros
habla consigo mismo el universo): una palpitacin de sensacio-

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PASADO EN CLARO

nes, recuerdos y conceptos emerge desde la luz hacia la sombra


de la escritura.
Poema tan breve como para acompaarnos en una larga travesa (dentro de casa, en los aviones) u hoy, bajo las hojas del
medioda; poema largo segn lo hubiese deseado Gngora: con
estancias claras y un tramado que se oculta y se muestra paralelamente.
He vuelto al poema pero no a mis notas de California: el cuerpo
de los versos, tan slido en el viento de Cantaura, impide escribir:
slo pensar fugazmente mientras nos convierte en algo suyo, en
su claridad?

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SERGIO PITOL:
LAS NUPCIAS DEL HUMOR Y EL HORROR

Y debes tener disponible un lugar privado fuera del campamento, y tendrs que salir all. Y
debes tener disponible una estaca junto con tus tiles, y tiene
que suceder que cuando te agaches fuera, entonces tienes que
cavar un hoyo con ella y volverte
y cubrir tu excremento.
Deuteronomio, 23
El basurero le dijo a la ensalada: yo tambin soy eclctico.
(Bergamn, citado por S.P.)

Aquel Juan del Valle Caviedes que en 1689 pretenda burlarse de la


sociedad peruana (demostrar que la conoca hondamente: caricaturizarla) contaba con su largo viaje desde Espaa hasta Amrica,
con su gil cultura y sus parodias como apoyos para asumir cierto
rostro de lo que puede ser la literatura. Quera hacer rer, pero ya
sabemos que en Espaa tal cosa tambin significara escarnio.
Sin que hubiese para ello otra razn, bien podramos considerarlo como el juguetn y terrible primer miembro de una comunidad
que alcanza singularidad en la obra de Sergio Pitol.
Y as como arbitrariamente creemos sentir en Caviedes un
bisabuelo del tono pitolesco, tambin podemos aadir dos o tres
precursores (o cmplices) de esa estirpe en la Amrica Latina del
siglo XX. El venezolano Guillermo Meneses, hacedor de narraciones
que se desdoblan o son tachadas hasta convertirse en sustracciones, con su prosa sinuosa de oscuras cargas erticas y en la cual

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personajes asumen la deyeccin o el fracaso como un fin ntimo.


El uruguayo Juan Carlos Onetti, de sabia textura inmoral, implacable y amoroso soador, atento a sus creaturas, ms prfidas que l.
El Cortzar que halla en la ternura y la compasin el hilo cortante
de lo sarcstico.
En su autobiografa de 1966, encontramos ya el primer viaje de
Sergio Pitol, ocurrido mucho antes de su nacimiento en 1933: la llegada de sus cuatro abuelos italianos desde el Vneto y la Lombarda
a las tierras barrialosas de Veracruz. En ella se nos adelanta que a
travs de sus ficciones sabremos ms acerca del autor que al recorrerla. El padre muri ahogado en un ro y tambin a los seis aos
Pitol perdi a su madre y a su hermana menor. Practicante de una
vida deportiva que no me la creera nadie ahora; fascinado oyente
de las conversaciones y ancdotas aportadas por su abuela, se dice
que cada quien puede describir y elegir retrospectivamente la infancia que desee.
De 1945 a 1950, su adolescencia es absorbida por Crdoba (lugar al que siempre se vuelve), que junto a la ciudad de Mxico,
son lugares predilectos del pas. En Crdoba se define su entrega
a la literatura.
Podramos sondear un pensamiento que muchas veces ha
acompaado a Pitol: la idea de que una biografa deba recoger
slo los datos verdaderamente fundamentales de todos los perodos
anteriores al contacto de quien escribe con la creacin.
Al finalizar la dcada pasa a la ciudad de Mxico, donde, adems de la Universidad, frecuentar el teatro, la msica, la pintura,
la arquitectura y, sobre todo, la literatura, aparte de iniciarse ahora
como protagonista en las conversaciones fulgurantes, corrosivas y
humorsticas. Devora entonces cuanto libro puede mientras aprende
ingls y francs. Sigo an leyendo tan mal y apresuradamente como
entonces, expurga, mientras se prepara para esas segundas o terceras lecturas de obras a las cuales no volver.
Est en la plenitud de su juventud y ha descubierto, con asombro
y servidumbre, su timidez y su sentimiento de irrealidad especial,
que explica as: si bien es cierto que exijo realidad en las situaciones generales y que me esfuerzo por analizarlas lo ms lcida y analticamente que me es posible, tambin es verdad que no la exijo
ni la necesito en las relaciones humanas.

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SERGIO PITOL: LAS NUPCIAS DEL HUMOR Y EL HORROR

Nada de evanescencias ni fantasmagoras tras esa frase, sin embargo, este hombre quiere vivir normalmente, pero sin omitir el llamado de un mundo inmediato que est siempre a nuestro lado: aquel
que abre todas las posibilidades y que quiz sea un mundo cmico.
Se inicia escribiendo poemas. Tambin cuentos, en lo que todava persiste; pero a esa edad de veinte aos considera que mi
vocacin estaba en el ensayo, en la crtica literaria. La novela, plena,
edificada en s misma con mviles piedras, advendr tarde.
El prximo viaje, ya vivido por l mismo, ocurre en 1953, y entonces Pitol elige a Venezuela como meta, con escalas en puertos
de Estados Unidos, La Habana y Curazao. En 1965 es capaz de resumir al escribirle una carta a Emmanuel Carballo que tanto como
las lecturas me han enseado los viajes: y ahora el mundo casi es
esa extraa naranja que se toca con una mano nuestra cuyos dedos
pertenecen a seres distintos.
Hay en esos aos una intensa asuncin de la conciencia poltica: atraccin y desconfianza hacia la comprensin del poder.
No slo la reciente historia de Mxico sino tambin las heridas del
Continente, el fulgor y lo deplorable del comunismo, el srdido brillo de las sociedades capitalistas, lo obligan a considerar:
Como adolescentes que ramos todo nos resultaba extremadamente sencillo, de una parte estaban las vctimas, de la otra los
verdugos; despus ese planteamiento puede seguir siendo claro,
pero entran en juego los matices, las diferencias entre fines y medios, el incomprensible movimiento de la historia, las reacciones
ante la ceguera y el fanatismo, las dudas, la cacareada dialctica,
la razn histrica, el destino individual frente al devenir social, y
ahora, en 1966, despus de estudiar y discutir durante quince aos
sobre estas cuestiones, me encuentro con dudas tremendas sobre
los principios ms esenciales; ningn esquema me convence, y los
sistemas, a grandes rasgos, estn basados en esquemas.

En 1955 concluye el perodo de leyes; dirige una revista, conoce a Jos Emilio Pacheco y a Carlos Monsivis, quienes a pesar
de ser ms jvenes que l, constituyen su verdadera generacin
literaria. Escribe entonces su famoso relato Victorio Ferri cuenta un cuento. En 1959 publica el conjunto de narraciones Tiempo

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cercado. El 24 de junio de 1961, despus de confusas, densas y sin


embargo iluminadoras reflexiones, vende sus cosas (su pasado?)
y parte en el carguero alemn Marburg hacia Europa. Es el primer eslabn de algo que devorar tres dcadas: el viaje me daba
la posibilidad de sentirme dueo de m mismo, solo, responsable
total de mis actos. Al fondo de tan prolongado tiempo, Mxico
vigila desde la inconsciencia, como un ojo del esplendor, como un
culo que expele atroces ventosidades.
En agosto de 1961, un tanto por azar (mi vida ha estado regida en buena parte por el azar) llega a Berln justamente cuando
en una noche extrema se levanta el muro que dividir a la ciudad
hasta 1989. Despus sern Pekn, Varsovia, Praga, Pars, Mosc,
Belgrado, Barcelona, Mxico a veces, y tantas otras ciudades del
mundo. (Al concluir cada obra expresa pongo el punto final, la
fecha y el nombre del lugar en que el relato fue escrito).
Sergio Pitol ha publicado, adems, otros volmenes de cuentos:
Infierno de todos (1971), Los climas (1972), No hay tal lugar (1967),
Del encuentro nupcial (1970), Nocturno de Bujara (1981); los ensayos de La casa de la tribu (1989) e innumerables estudios y prlogos
para las obras que traduce; novelas como El taido de una flauta
(1973), Juegos florales (1985), El desfile del amor (1985), Domar a la
divina garza (1988), y est por aparecer La vida conyugal.
Acumula una legendaria cantidad de traducciones, entre las
que citaremos libros de Jerzy Andrzejewski, Tibor Dery, John
Maddox Ford, Boris Pliniak, Conrad, Jane Austen, Nabokov, Gombrowicz, Giorgio Bassani, Lowry, Tu Hsun, Henry James, etctera.
(Mi conocimiento de las lenguas es muy parcial, pasivo. He traducido
algunas de las obras ms difciles de Henry James, Lo que Maisie
saba, por ejemplo, que para un ingls medio resulta de lectura muy
ardua. Sin embargo no soy capaz de sostener la conversacin ms
sencilla en ese idioma sino con gran esfuerzo).

Cada cuento de Sergio Pitol ha sido escrito ms de una vez.


Supresiones y adendas saltan sobre los aos, como si el hacedor
pudiese volver siempre al primer momento en que concibi su narracin. Esto explica por qu sus libros de cuentos ofrecen, junto
a ttulos nuevos, un relato fresqusimo que ya haba aparecido en

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otro volumen diez aos atrs. Y aqu no se detiene tal operacin de


circulaciones internas dentro del propio trabajo: relatos perfectamente autnomos (pensemos en Icaro y en El relato veneciano
de Billie Upward) pueden camuflarse con sincrona en zonas novelescas.
Mi gran limitacin: la falta de preparacin filosfica precisaba el autor en aquella carta de 1965 a Carballo. Siempre me topo
con el mismo problema en mi trabajo: la imposibilidad de manejar
abstracciones, de llegar a sntesis [...] No hubo en la juventud y
prosigue en la madurez de Pitol ese infalible eje de la stira, cuyas
vibraciones permiten concebir y contaminar al mundo con paradojas, esperpentos y desconsuelo? Estaremos muy lejos de lo
descarnado en filosofa si se tiene como weltanschauung la frase
siguiente?: La vida era una constante y genial vacilada, donde
todo se agitaba: locura, muerte, risa, religin, ideologas.
En la literatura mexicana actual, aparte de su apasionada coincidencia con Monsivis y Pacheco (Aprendimos que no se escribe
en el vaco./Somos el instrumento y la consecuencia/de lo que est
pasando tras la ventana en la calle dice este poeta en su Imitacin
de Tu fu para Sergio Pitol), el narrador intuye que su obra posee una
atmsfera comn con la ficcin de Garca Ponce, Juan Vicente
Melo, Jos de la Colina, Julieta Campos, Ins Arredondo. Confiesa
tambin su extraordinaria admiracin por Rayuela el libro que
ms me ha dicho sobre el arte y el existir, sobre ciertos ensayos
de Jan Kott, de Octavio Paz; su gusto por Cyril Connolly y Marlene
Dietrich.

II
En la segunda mitad del siglo pasado, tardos pero impetuosos,
aparecen dos personajes nuevos: el ruso y el americano. El primero
adquiere carta de naturalizacin en Europa a travs de Turgueniev;
al segundo lo introduce Henry James integra Sergio Pitol en uno de
sus ensayos sobre novela. El siglo XX coloca en el mundo, de manera lenta, accidentada y fulgurante, a los pobladores imaginarios
de la Amrica Latina. Cierto que en un comienzo tales habitantes
(Doa Brbara, La vorgine) tuvieron que moverse con el caparazn

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fsico de su entorno puesto: hasta tal punto que su alma, momentneamente, deba ser sustituida por las fuerzas del paisaje. La excusa
de su simbolismo y su exotismo no tardara en debilitarlos como
creaturas; ms tarde la carne espiritual (Teresa de la Parra, Rulfo)
impondra su vrtigo a la fusin con el hbitat. Despus de 1960 ya
contamos con personajes actuales y mayores: la condicin de latinoamericano es una fijeza y una errancia: participa de lo universal
(muerte, locura, religin, risa, ideologas) aunque esa complejidad
est siempre cercada por factores locales muy especficos. Los seres
de la novela de este continente no slo aparecen actuando en un
paisaje muy nuestro (Onetti, Meneses) sino que recorren lugares
lejanos (Pitol) o se escinden entre ambos y en el tiempo (Cortzar,
Carlos Fuentes).
Lo curioso es la enorme vitalidad de la novela; desde principios de siglo, desde la primera guerra, se est diciendo que la novela ha llegado
a su fin, que es un gnero en crisis y que vive una decadencia de la
cual ya no se repondr.
Sin embargo en las latitudes ms extraas y distantes se produce
este fenmeno extraordinario de la aparicin de autores, de sus relatos que nos dan a conocer nuevas formas narrativas, nuevas sociedades, nuevos mitos y formas de anticipacin.[...] En los ltimos aos
la novela ha pasado de las grandes metrpolis a los pases que han
tenido un pasado colonizado culturalmente [respondi Pitol en una
entrevista realizada por Miguel Angel Quemain (La Jornada, Mxico,
julio 1989), lo cual nos da derecho a vislumbrar el vigor con que, de
manera inminente, se revelarn las obras ocultas o las nuevas creaciones de los pases que ahora se muestran tras el cuerpo sovitico].

La narrativa de Pitol posee la madura vitalidad de la ficcin latinoamericana (cuntas novelas escritas hoy en el mundo logran
conmovernos hasta la risa?) y el desparpajo de exponerse con un
lenguaje que, a pesar de su administrada mexicanidad, puede
ser transcrito a cualquier idioma. Y en ella, como en Michel Tournier,
un autor nunca nombrado por Pitol, hay dos elementos exacerbados:
el viaje y la inmersin en lo srdido.
Hay que ser dos cuando se escribe anotaba Camus en sus
Carnets, quiz para que el novelista mantenga las amarras en

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su cotidianidad. Pero nunca sabremos cuntos podemos llegar a


ser dentro de la ficcin que se escribe. Es uno de los canales en los
que de forma natural se desliza el yo escritural de Pitol. Ingresar a sus
obras resulta, en verdad, afrontar suculentas ancdotas expuestas en un tono muy especial, desarrollos de historias socarronas
y complejas, pero sobre todo hallarnos de inmediato en un suelo
que se divide: cada uno de nuestros pies avanza sobre niveles y
direcciones distintos. Estamos a la vez enfrentando hechos posibles, casi absolutamente reales, y no obstante los mismos vienen
tamizados por un narrador que quiz no los conoci sino que los
repite o que si bien los vivi se deja interrumpir, al contar, por
otros testigos. Una madeja de voces salta tras el hilo central. El
estilo es parejo para cada obra, pero las zonas verbales de sus secuencias adquieren matices inesperados. El horror o la sexualidad
se asoman, porque un oportuno cambio (de tiempo, de voz, de narrador) nos deja en la penumbra; slo algo feliz o amargo arrasa con
nuestra imaginacin sin que podamos frenar: la risa.
No hay un homenaje casi explcito en el nombre del abate
Morelli que narra la maravillosa y aborrecible historia del castrado
mexicano en El desfile del amor? Quiz una suerte de conciencia
cortazariana eleva la obra de Pitol para llevar la novela hacia aquellos territorios que el Tablero de Direccin de Rayuela no explor.
Esa conciencia slo puede ser aprehendida de manera directa
al leer a Pitol. Sin embargo, tal vez dos procedimientos opuestos
nos permitan, desde aqu, pensar algunos de sus componentes: a
travs de lo que el autor omite porque admira, y aquello que hace
explcito, con humor. En la primera gaveta est su comentario sobre Henry James: escribi una autobiografa en tres volmenes
donde se propuso hacer ignorar al lector cualquier elemento de carcter privado: el azogue verbal puede mostrar la autobiografa de
un escritor como ocurre en este caso o las zonas ms visibles
de una creatura ficticia y sin embargo lo privado o los resortes privados de su existencia son escamoteados. Hay que leer dos veces
(desenfoque y enfoque) para destacar los ngulos en que un cuadro dentro del cuadro o una escena que remite a otra, ajustan a la
perfeccin (as lo hace Roberto Echavarren al comentar el relato
Del encuentro nupcial). Y ms adelante, tambin refirindose a
James: Sus ensayos [...] revelan un horror casi enfermizo ante la

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transcripcin literaria de cualquier incidente que guarde relacin


con lo fisiolgico. He aqu cmo Pitol concreta algo que siempre supo: la eleccin de una figura absolutamente opuesta a las
de James como tema: las investigaciones intestino-espirituales
que tambin apasionan a Tournier. Y si el primer aspecto (ignorar
elementos de carcter privado) pareciera ser estimado por nuestro
autor, mientras el segundo (horror a lo fisiolgico) es rechazado,
una inclinacin intermedia lo acerca a su puntualizacin sobre la
dama Ivy Compton-Burnett: sus fotos nos hacen prever una literatura cerrada, anacrnica, parca de efectos; anal, es ms lo que
retiene que lo que concede.
La segunda gaveta podra ser recorrida a travs de sus ficciones. Al autor, nos dice en Juegos florales, le ocurre concebirse por
momentos como un personaje dividido por lealtades muy diferentes que no le hacen sentirse del todo a gusto en los varios mundos
que frecuenta: el autor es sus personajes, pero cada uno de ellos
posee vida propia; y si algunos estn contra otros (como es frecuente en Pitol), con quin se sentir a gusto nuestro autor? Tal vez
con sos que parecen normales hasta que una desproporcin de
cierta conducta los convierta en monstruos? Tambin en esta novela
se reflexiona: la trama se teje en el subsuelo del lenguaje; intentar
relatarla de modo lineal sera una traicin [...], as se lograr el
pathos continuamente interrumpido y con reiteracin diferido,
del relato. No pocas secuencias en las ancdotas pitolescas parecen deliberadamente tapadas por papel celofn.
Como ocurre en El relato Veneciano de Billie Upward, su
aparente hermetismo haba sido creado con toda conciencia para
configurar el clima de ambigedad necesario a los sucesos narrados
y as permitir al lector la posibilidad de elegir la interpretacin que
le fuera ms afn. Qu lejos estamos del relato slido, producido
por los fabricantes de best-sellers, por los iniciadores del realismo
mgico y sus imitadores y consumido por lectores obtusos. Ahora
el autor, ya lo hemos dicho, se bifurca en voces diferentes, convive
desde las divergentes conciencias de sus creaturas y la trama es tan
ambigua como para que el lector se deslice y elija su versin de los
hechos. Estos a su vez que, por momentos, se imponen con atroz
poder de conviccin slo pueden ser anulados por otros sucesos
o por esa conciencia didimal que refracta una escena en otra.

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Todo eso conduce a una paradoja: o la novela se centra en un


magntico personaje (tal vez el narrador?) que opaque al resto
del elenco, y en quien la intensidad existencial y tramtica se
convierta en una totalidad (en smbolo?) o un disimulado coro
arrastra peripecias, conflictos, meditaciones (Dos Passos, Sartre)
que terminan por desinflarse como seres y como cuestiones
metafsicas. Sergio Pitol, la resuelve con discretas resonancias
platnicas y con segura mano teatral: un narrador escribe o habla
para otros: pudiera l ser el centro; pero en su contar emergen
figuras de slidas caracterizaciones y actuaciones: su espritu son
hechos, y stos responden por un paisaje o un desarraigo. Tales figuras opacan al narrador y, por momentos, aquellos a quienes est
dirigida la historia saltan al texto con autoridad y vida propias.
Tres instancias, por lo menos, se agitan en la segunda gaveta: el
narrador (y sus voces), los oyentes o lectores (nosotros mismos) y
una galera de personajes crispados, terribles y dolientes, inexorablemente cmicos.
Si toda novela es una convergencia social (reflejo, imagen y
anticipacin de una sociedad declara Pitol), en estos libros se
superpone una extraa multitud: lectores inteligentes, hombres
intuitivos, viajeros, solitarios (Los cuadernos de Malte Laurids
Brigge: libro insignificante: El mundo considera al solitario como
a un enemigo. Error: al mundo ste no le importa nada, y est
en su derecho. Carnets de Camus), perversos. De todo, menos
inocentes.

III
...sueo con una deyeccin total
universal, que precipitar toda
una ciudad a la basura.
M. T.: Los meteoros
Quien caga, otorga.
S. P.: El desfile del amor

Al poner despus del punto final la fecha y el lugar donde el texto


fue escrito, Pitol, como los caracoles deja una marca transparente

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de su itinerario. Si sus personajes viajan, l los supera porque ellos


son slo una parte densa de tal trnsito personal (o la nica visible
para los dems). Ir de un pas a otro nos reconstruye, pero asimismo
despierta nuestra invisibilidad: aquella que desnuda. El punto final
(o la fecha o el lugar) es una evidencia lateral del autor; dentro de
sus ficciones l carece de importancia, puesto que, como acepta
Juan Villoro, en Pitol no hay costumbrismo extico ya que se ha
vuelto nativo de su propio mundo.
Ese mundo narrativo guarda una coherencia asombrosa, aunque sus materializaciones puedan ser discernidas en dos grandes
estratos. El primero de ellos obedece a los relatos anteriores a Del
encuentro nupcial; el segundo se inicia con ese mismo texto y con
la novela El taido de una flauta. Pero ambos territorios no son advertidos si no leemos la obra de Pitol cronolgicamente. Una lectura azarstica aumentara las semejanzas entre uno y otro perodo.
A los mecanismos pticos y escenogrficos aludidos antes, cuya
presencia es impecable en los primeros textos, le ajusta bien el deseo
de Wittgenstein: Todo aquello que puede ser dicho, puede decirse
con claridad. Un ojo cinematogrfico (paralelo al de Gabriel Figueroa en tantos films?) y cierta expansin muralstica de la accin,
de un destino simultneo convierten en fotografa y pintura la
teatralidad. Ya hemos nombrado Victorio Ferri cuenta un cuento;
aadamos Semejante a los dioses, Amelia Otero, Un hilo entre
los hombres: la construccin es sugerente, las alusiones vibran
como vectores. Nuestra mirada penetra las frases: todo es claridad. Ninguna de estas ancdotas podra ser ajena al segundo Pitol,
pero estn escritas como si l hubiese sido otro. No es que relatos
como La pareja, Cuerpo presente (donde ya Elosa Martnez
prefigura, por ejemplo, a la Falsa Tortuga), Una mano en la nuca
y Hacia Varsovia carezcan de tan clara puesta en escena, sino
que en ellos la resonancia oscura deja de ser concisa para diluirse
de manera inquietante, como ocurrir en la obra posterior.
En Del encuentro nupcial y en todas esas breves obras maestras
que se leen en Nocturno de Bujara, este autor tan (segn l) poco
filosfico, ha alterado sus modos constructivos y sus temas de tal
manera, que pareciera haber enceguecido para hurgar en las menos
explcitas posibilidades del argumento y de los resortes formales.
Es lo que muestran sus novelas; es lo que ahora adaptaramos al

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otro aforismo de Wittgenstein: Un punto en el espacio es un lugar de argumento. La ms mnima seccin narrativa del nuevo
Pitol fluye como un hilo tenso hacia un objetivo: y as nos engaa
(nada puede decirse con claridad): junto a ese hilo ntido susurran
intenciones recnditas, hay contradicciones violentas, el subsuelo
del lenguaje narra pero tambin discute lo narrado. Como hubiese
conectado otro filsofo: es una supersticin corriente y malsana
suponer que el anlisis no provoca alteracin en aquello que se
analiza (Francis H. Bradley).
Mxico es el centro incesante del cual salen o adonde regresan
los protagonistas de Pitol. El mundo se convierte en su opuesto y
al recibir (u originar) gente como las que ac circulan, quiz revele
que en cualquier parte somos idnticos: falsos, obsesivos, caricaturizados.
Sin pretender analizar aqu las novelas de Pitol, advirtamos en
seguida cmo en El taido de una flauta ya estamos lejos de esa
calamidad llamada Mxico. Los hechos ocurren en Venezia, pero
se dispersan hacia aquel pas y hacia Japn: pleno vrtigo pitolesco. Quien en esas pginas recorre las ciudades no desconoce
su condicin de visitante: pero su manera de pasar por ellas es interpretndolas. De all el espesor, la admiracin y el tono implacable
con que asoma cada nueva ciudad en la ficcin de Pitol: quien ha
estudiado su geografa y su historia, quien las penetra casi sexualmente hasta sus dimensiones recnditas, quien las observa desde
el desinters y la pasin, no llega a tener una versin de ellas equvoca pero tal vez ms profunda que la de los nativos? Pitol recrea
una ciudad para fijar su metamorfosis. Acompaarlo en esto constituye una experiencia de esplndido asombro y de asfixia.
No olvidemos que el escritor haba aspirado a una justicia poltica como alternativa al capitalismo. Ha recorrido Nueva York y
Europa. Mxico mismo es un reflejo mixto de todo esto. Durante
dcadas vivir la experiencia socialista y, segn lo indican algunos
textos desgarradores, tal vez la experiencia haya sido diferente,
pero de nuevo comprobar cmo la salvacin no es ms que la
mejor de las causas perdidas en palabras de Juan Villoro (prlogo
a El asedio del fuego). Czeslaw Milosz denuncia el sojuzgamiento
del espritu bajo el sistema socialista; en occidente el espritu es
tratado como si fuese estircol.

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Nada representa los aciertos y la enfermedad del poder


como una ciudad. En la obra de Pitol aun el ms extico, sagrado o
luminoso cuerpo de las urbes se debate entre la escoria y la esperanza. Pareciera como si la ensoacin de una sociedad equitativa
con la cual, tal vez, el autor parti de Mxico se corroe al tocar el
otro mundo poltico. Con el agravante de que tampoco el mundo ya
conocido esconde seales de salvacin. Mxico puede ser un desperdicio, Sazmarkand y Varsovia tambin. Venezia o cualquiera
de las ciudades implcitas en El taido de una flauta se contagia de
plenitud en el desencanto (o la estimula?), ya que el narrador se
obsesiona en comprender la emotividad de su protagonista central,
a quien lo gua no la voluntad de marginarse sino de algo distinto,
fracasar, desintegrarse. La morbidez de tal personaje contrasta y se
complementa con una de las creaturas mayores del autor: la Falsa
Tortuga, entronizacin de la ignorancia burocrtica, pivote de la
sociabilidad obtusa. Primera figura de su inminente galera ultrarridcula (el captulo 13 del libro la Falsa Tortuga durante una funcin
cinematogrfica en homenaje a Lubitsch es antolgico).
En Juegos florales Billie Upward magnetiza el relato. Al
narrador el destino de ella se le apareca a veces como una metfora de la represin del instinto, otra como la ilustracin de un
cuento de brujas, o una alegora del desamor y la soledad o la representacin de un choque cultural con connotaciones sexuales y
raciales subterrneas. Upward y la Falsa Tortuga constituyen un
caricaturesco homenaje a la Madame Trpat de Rayuela (No tienen
todas las mujeres desaforadas de Pitol un parentesco con aquella
pianista? Dnde dejar a Frau Moby Dick: Manteca Werfel: Ida?).
El desfile del amor es la novela rusa del escritor: pero una novela rusa a la inversa: el casting es numerossimo, prcticamente
hasta el final siguen apareciendo nuevos seres. Todos irritables y
analticos. La trama, complicada y ligera: una investigacin acerca
de cierto crimen en un edificio muy preciso el ao 1942. Las secuencias chisporrotean en agudo tono solferino y la prosa se dibuja
como si fuera un cmic. Aunque esta vez primordiales participantes han venido de otros pases, la ciudad de Mxico se impone
como mbito al que no deja, desde luego, de zaherirse.
Cada una de estas novelas puede ser regida por aquel afn de
metaforizar descrito por Nietzsche: afn de rehacer el mundo exis-

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tente del hombre lcido, de hacerlo tan abigarrado e irregular, tan


inconexo, tan sugestivo y eternamente nuevo como el mundo de
los sueos (Sobre la verdad y la mentira en sentido extramoral).
Mientras esperamos la aparicin del nuevo libro de Pitol La vida
conyugal, digamos que Domar a la divina garza pudiera sintetizar toda una edad narrativa del autor. Los hechos se presentan en
Mxico y Estambul. El narrador cuenta sus deplorables aventuras
ante un grupo familiar que lo ignora, lo interrumpe o se burla mientras l habla. Esta parte de ac despliega una comicidad hogarea
ante la otra, ritual, asombrosa, coprofgica que, revelada y vivida
en una tarde de Estambul, ha ocurrido en un Mxico primitivo, tropical. La desopilante y ubicua Marietta Karapetiz (La Divina Garza)
y Dante Ciriaco de la Estrella (Ciriaquete el del ano incontinente),
polarizan la accin, unidos por el hermanito de ella y por el indio
Garrapata. Este trpico de flores, mirra, incienso, palmeras, dotado
de una iguana con la boca cocida tambin con cordones dorados
es el escenario para la ceremonia: sobre montculos sagrados, toda
una tribu (ms la Karapetiz y su hermanito competidor) espera el
momento solar en que debe comenzar a cagar.
Basta pensar en un feto y ver a un recin nacido para notar lo
prximos que estn sus orificios de carga y descarga. No hay acaso en el crecimiento un sentido de alejamiento absoluto entre ellos?
Apartando cualquier conexin freudiana, alimentos y excrementos bien pueden ser para el niouna sola cosa: aquello que se
ingiere, atraviesa el cuerpo y es devuelto. La vida social convertir
la intimidad nutricia en actos opuestos; mientras se celebra pblicamente la accin de la boca (y la belleza de la boca misma), tal
consagracin del altar devorador tendr su exacta oposicin en el
solitario acto de la defecacin: lo anal no es slo vergonzoso sino
que debe ser excluido como una maldicin. Defecar equilibra el
deglutir pero nadie debe dar seales de que lo hace ni cundo. Si
la ornamentacin del alimento es parte de la exhibicin y el placer bucal, tal cosa sera ajena a su metamorfosis inmediata (nadie
origina excrementos): tal vez entre otras razones por lo que dicen
aquellos versos de Garganta: el olor fue tan ingrato/que ftido
del todo me hizo a m. La boca, entonces, se ha alejado tanto que,
al parecer, ninguna relacin guarda con el ano: ni siquiera aqulla
gaseosa que a ste le disculpa Quevedo. De all que para la socie-

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dad slo reste una parte de la polaridad esencial: comer, que casi
es una manera de hablar.
Existe un documento como el Captulo VII con que concluye
Domar a la divina garza en la literatura? Algo borracho y casi enloquecido, el narrador se empea en contar una terrible experiencia
ante la audiencia familiar que, atnita y temerosa, tal vez ya no desea escuchar ms. Pero en un impulso intestinal, la masa narrativa
sigue su curso indetenible: baja, recorre meandros y sale, ftida,
ensuciando al narrador y a su audiencia (salpicando al lector que,
viciosamente fascinado, est dentro de esa familia oyente, vido
de saber ms), convirtiendo el impecable discurso en su igual: las
palabras son rplicas de la mierda, tal como le caen al narrador,
mientras concluye su delirio.
En esa ltima cena de Estambul, la Karapetiz y su hermanito
comen golosamente, mientras rememoran el rito solar y el encantatorio paisaje del trpico. Una excesiva culminacin con dulces turcos derrama su miel por las bocas, las manos y la mesa. Es slo una
de las tres tramas embrolladas que contemplamos. La miel que
acaricia las bocas no tarda en convocar a la mierda que condecora
al culo. Una novela se escribe con el lenguaje y el inconsciente:
el ano aprisiona y suelta aquello que lo ha nutrido. Narrar resulta
ser, en definitiva, una lucha fisiolgica del escritor con la forma; en
el rito excrementicio que protagoniza la Karapetiz el que va a ser
premiado aspira a lograr la forma perfecta (no era tanto la cantidad
lo que all se evaluaba como la forma, que, usted bien lo sabe, tan
fundamental es para cualquier obra de arte).
Estos son apenas los puntos de partida para comentar el Captulo
VII de Domar a la divina garza, libro que exige mucho ms. Pensemos
por ahora en aquella frase dedicada a Andrzej Kusniewicz por Sergio Pitol en un ensayo: Cuando el instinto creador se manifiesta a
esas alturas, suele por lo general producir una o dos obras (a veces
magistrales) donde el autor hace un ajuste de cuentas con su vida y
su tiempo.
Delta del Orinoco, 9-25 de febrero, 1991.

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CARTA INDIRECTA A ALEJANDRO ROSSI


El siglo me ha otorgado, entre otros privilegios, el hecho de conocer
a cuatro hombres geniales de mi pas. Ellos seran los artistas Jess
Soto y Alejandro Otero y los escritores Rafael Cadenas y Alejandro
Rossi. Estas palabras son acerca de Rossi.
Octavio Paz lo considera el fruto humano de una civilizacin,
porque en l se funden Argentina, Mxico y Venezuela, pero tambin Italia, Alemania (por la filosofa), sin que a Rossi le falte su
lado ingls: un espritu irnico y que sabe beber whisky, bebida
tonificante como un prrafo de Hume; Paz, asimismo, lo define
como la luz inteligente y civilizada, en perpetuo exilio, que recorre nuestro continente esa luz que a veces se llama Alejandro
Rossi.
En febrero de 1993, la Universidad Nacional Autnoma de Mxico celebr un coloquio con el tema Aproximaciones a Alejandro
Rossi, cuyo contenido circula actualmente en una sobria edicin.
All escuch las palabras de Paz; tambin durante el coloquio, tuve
ocasin de atender tanto a especialistas espaoles, norteamericanos y mexicanos en crtica y filosofa, como a escritores de diversas
generaciones, mientras creaban un multifactico retrato de Rossi, que me complaci y me deslumbr. No voy a citar aqu, por
ejemplo, las frases de Victoria Camps, de Ramn Xirau, de Salvador Elizondo, de Adolfo Castan, de Carmen Boullosa, de Enrique
Krauze, de lvaro Mutis, de Mark Platts. Pero s quiero aludir a la
evocacin que hace el filsofo Luis Villoro de la presencia intelectual de Rossi: Hasta la poca en que Rossi comienza a publicar, la
filosofa mexicana haba estado dominada por el ensayo, ms o menos elegante, ms o menos vaco [...] Lo que sola estar ausente era
la argumentacin, la crtica detenida, el planteamiento riguroso.
Esto le permite a Villoro citar un texto de Rossi en el que profticamente anunciaba: La gloria de la filosofa es precisamente que

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no tiene tema, que se entromete en todo. Nadie sabe muy bien


qu es, cambia mscaras continuamente, pero no desaparece.
Para quienes estamos convencidos de que la literatura es el territorio
cambiante y a la vez fiel ante los mismos secretos y los nuevos misterios del pensamiento, Villoro ya detectaba en tales ideas el paso
de Rossi a su viejo vicio, la literatura. Y el paso fue definitivo. Aqu la
obra de Alejandro bien puede ser dividida en dos alas: la prosa ceida, vibrante, matemticamente dislocadora de Manual del distrado,
que mucho tiene de ensayo, de aforismo, de confesin; y El cielo de
Sotero y La fbula de las regiones, centros imantados de lo narrativo
puro, con su estilo sinuoso y sus resonancias elusivas. Entre ambas
reas circula un complejo eco de afinidades y diferencias.
Es a ese escritor magnfico (extranjero casi siempre) a quien
le debo la pedagoga desordenada e incitante de sus libros, en los
que cualquier pgina me ofrece compaa, una irona compartible
o conceptos memorables. Leo a Rossi como a un clsico que viene
del futuro.
En aquel simposio de 1993 descubr (o afirm) facetas y acciones de Rossi casi contradictorias: su efecto como docente, su
verticalidad filosfica, su arte de fumador y conversador, su serena
hondura ante las enfermedades, etctera. Todo eso circunda algo
de una personalidad que es como indefinible: la caballerosidad, el
humor de tantos matices; su risa, su nostalgia venezolana e italiana. Las manos de Alejandro son como su palabra y su sonrisa algo
cubista: despiertan de inmediato un aura que nos protege (Un
hombre dijo en 1994 es sus memorias y las palpitaciones oscuras de un pasado).
Alejandro de Rossi, a los sesenta y dos aos, despus de vivir durante cuarenta y tres en la ciudad de Mxico, se ha hecho
mexicano. Ha mandado al diablo un resto de esquizofrenia que
me pesaba cotidianamente, y ahora puede ejercer en la nacin
azteca la solidaridad legal que merecen su mujer, sus cuatro hijos y
sus dos nietos.
No pude ver a Rossi justo cuando acababa de elegir a Mxico
como vieja y nueva patria. Pero hablamos por telfono mientras yo
segua, en noviembre pasado, hacia Guadalajara: a l haba dedicado un libro que se titula Ensayos invisibles. Hablando por telfono,
not en su voz pena y penumbra.

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CARTA INDIRECTA A ALEJANDRO ROSSI

Lo que quiero decirle a Alejandro es que su eleccin resulta


impecable: Mxico le ha dado todo. Uno merece al otro. No por ello
perdemos algo los venezolanos: siento a Amrica como una unidad de violentos matices. El alma errante de Alejandro pertenece
a todos nuestros lugares. No podr dejar de sentirlo venezolano al
leer sus textos, ni dejar de sentirme venezolano en su prosa: cosa
que tal vez slo sea una coincidencia que no corresponde a los mbitos geogrficos sino a los de la escritura.
Finalmente, slo pido para nuestro gran Alejandro el deseo
que manifestara en una ocasin acerca de los futuros lectores de
Borges: Quisiera que esos lectores se acercaran a l como lo hicimos nosotros: con la certidumbre de que estbamos frente a la
excepcin.

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LA MESA DE JULIO ORTEGA O


EL LIBRO MUTUO
I
Se creaba la editorial Monte vila y tal vez por la va de Guillermo
Sucre establec contacto epistolar con Julio Ortega. Desde Lima,
desde Espaa, desde Austin recib durante aos sus cartas y proyectos. Pero creo que no lo v en persona hasta muy entrados
los aos ochenta cuando nos citamos en una cafetera de Nueva
York.
Naci en 1942 en la provincia peruana; y Lima y despus los Estados Unidos han recibido su errancia. No deja de ser curioso que
un espritu tan cosmopolita desconozca el sur del continente. En
cambio, su pasin por algunos de nuestros pases (Espaa, Puerto
Rico, Mxico y, claro est, Venezuela) es ejemplar.
Los aos del Boom tuvieron dos testigos opuestos, pero con
una constante: Emir Rodrguez Monegal y ngel Rama. Aqul, de
percepcin abierta y prosa area; ste sociologizante y de estilo
grueso; ambos compelidos a sintetizar la literatura del continente en una totalidad. Dueo de una escritura muy personal y de
una flexible, eclctica capacidad para vertebrar lo hispanoamericano en la escritura, Julio Ortega es, de algn modo el heredero
de aqullos: el ngel tutelar, crtico y difusor, de nuestros nuevos
autores.
Esta obsesiva misin de crtico y difusor, que l practica con
acertada agudeza para interrelacionar autores, pases, temas e inclinaciones expresivas, queda materializada en su plena juventud.
Iba a tener treinta aos cuando Ortega organiza el primer volumen
de Textos en el Aire, para la editorial Tusquets. El tomo circula
en 1973 (Convergencias/Divergencias/Incidencias), seguido de otro
el ao siguiente (Palabra de escndalo).

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No hay duda: junto a los maestros recin consagrados (Cortzar,


Paz, Snchez Pelez, Vargas Llosa), y ocupando muchsimo ms
espacio que ellos, aparecen en estos tomos los nombres del relevo,
aquellos que apenas comenzaban a escucharse en sus propias naciones: Vila-Matas, Jos Emilio Pacheco, Cristina Peri, Jos ngel
Valente, Saer, Cobo Borda, etctera. Audacia, penetracin, riesgo.
La generosidad en accin de un antologista, pero tambin la certeza de una intensa continuidad en la literatura escrita en espaol y,
desde luego, la identificacin de Ortega con un destino que, ajeno,
tambin lo representaba.
Bajo el estallido del Boom, Ortega ya intua otra oleada de
tanta calidad como la precedente. Y era valiente mostrar esto, sobre todo si recordamos que an hoy casi todos los estudiosos y
crticos quedaron encerrados por aquella fascinacin. Pero qu vislumbraba Ortega con su firme gesto. Cito, de comienzos de los
aos setenta, dos frases que creo lo definen todo: a l y a nosotros:
todo indica que nos movemos en una ampliacin expresiva suficientemente diversificada, sta es la primera. Y la otra, al referirse
a cuanto hacamos entonces: la literatura, realidad verbal, es su
propio mito, y en l, su comentario crtico. Hay algo de lo que se
publica despus de 1970 que escape a esta iluminacin?
Durante los ltimos treinta aos, Ortega ha publicado reconocidos volmenes de crtica y ensayo, antologas de narrativa y poesa
hispanoamericanas: un inmenso trabajo del apasionado estudioso.
Textos en los que la tradicin y la novedad son tratados con igual
soltura, atractivo y generosidad. Venezuela, como todos sabemos,
no ocupa un lugar menor en sus intereses. Y felizmente, Venezuela
(Biblioteca Ayacucho, Alfadil, Monte vila, Pequea Venecia, etctera) tambin le ha correspondido con afecto. Autores famosos,
nuevos creadores y escritores incipientes reciben su cuidadosa
atencin. Sobre ese famoso crtico y ensayista que es Julio Ortega,
no voy a hablar aqu. Aunque resulte atrevido de mi parte, quiero
soslayar su amplio pensamiento terico, atravesar el escudo de esa
escritura analtica, para tocar con simple libertad de lector su trabajo ms puro: narrativa y ficcin.

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II
Desde luego, este es un caso especficamente difcil: no tanto porque el creador sea un crtico, sino porque como resulta coherente,
se trata de un creador hondamente reflexivo.
Tomo de la contraportada de un libro suyo estos apuntes biobibliogrficos:
Estudi literatura en la Universidad Catlica del Per. Desde 1969 se
radic en Estados Unidos, donde ha sido profesor en varias universidades. Desde 1989 ensea en la de Brown, Providence. Ha vivido
tambin en Espaa, Puerto Rico, Caracas y Cambridge. En 1974 regres por dos aos a Lima. Aunque la mayor parte de los 40 libros que
ha publicado aparecieron fuera de su pas, su dilogo con la literatura
peruana es constante.

Cuenta con un texto de teatro (o teatro radical u oratorio): La pareja


en el andn (1993), con volmenes de poesa: Rituales (1976), La
vida emotiva (1996), Canto del hablar materno (1991); novela: Medioda (1970); cuentos: La mesa del padre (1995), novelas cortas: El
oro de Mosc (1992). Y un volumen que participa de todo lo anterior: Diario imaginario (1988).
Quisiera comentar detenidamente lo publicado en esta rea por
Julio Ortega. Pero no tenemos tiempo hoy para hacerlo, y adems
quiero que mi deuda con su obra persista, para volver siempre
a ella con gratitud. As, ser un tanto arbitrario y desordenado.
Por ejemplo uno de los libros publicados por el autor en Venezuela, La mesa del padre, recoge textos elaborados a lo largo de
veinte aos o ms. Y sin embargo, a pesar de su riqueza, voy
a detenerme en uno de sus cuentos solamente. La razn no obedece a que sea el mejor del conjunto, sino a la historia (entre real
e imaginaria) que me une a l.
Ya no recuerdo si fue debido a una prolongada felicidad o a un
oscuro proceso de desamor, que estuve algunos aos desconectado de la vida social literaria. No contest cartas ni llamadas. Me
alej dentro de esa burbuja de cristal. De repente, un cuento publicado en la revista Casa de las Amricas, tal vez a mediados de los
setenta, me conmovi mucho. Tena un ttulo extrao pero hablaba

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de un hombre y su pequeo hijo, exiliado en algn lugar norteamericano. El hombre cocinaba unas papas, recorre la casa, el jardn,
revisaba su libreta con viejas direcciones, etctera. Las papas, algo
tan nuestro y humilde serva como metfora de una existencia, de
una intimidad. El autor del cuento era, desde luego mi antiguo amigo Julio Ortega. Despert. Le escrib a varios lugares, trasmitindole
mi sentimiento, mi admiracin por el relato. Creo que nunca recibi esos mensajes. Ahora, en la edicin de Monte vila, vuelvo al
cuento, revisado, podado. Aqu se titula Las papas. Hermossimo
como antes, y listo para que un estudioso de la gentica textual vea
en l sus interesantes variantes.
Digno de cualquier antologa, Las papas extiende una prosa
econmica y vibrante. Su diseo exterior (la casa, el nio, el hombre, el sol, la tierra) es conciso; pero tras l espejea una emotiva
simetra: todo cuanto ocurre alude a un pasado personal y sin embargo remoto, sembrado en algn lugar del planeta o del tiempo.
El oratorio La pareja en el andn est construido como un septeto, en el cual tres voces, tres instrumentos, van sumando al tema
de la pareja que se despide, variaciones y restas. En sus vidas tienen la fbula; en este instante el significado nos anuncia alguien
ms. En efecto, la fbula real si existe all es interna y ajena.
Nosotros, en el momento nos movemos como el tren: dentro de una
acumulacin de posibilidades.
El oro de Mosc recoge tres novelas breves: Adis Ayacucho
(1986), El oro de Mosc (1986) y Puerta Sechn (1989), de las cuales
las dos primeras haban circulado en Lima (1986). No en vano Julio
Ortega dedica su vida a pulsar la escritura (suya y de tantos otros):
lo primero que resalta en el autor de estas tres narraciones es su
versatilidad.
Un dirigente campesino, Jess Oropeza, es lacerado y muerto.
De algn modo el suceso engloba la muerte sin fin que recorre al Per. Bajo la conmocin de esa imagen, se levanta la prosa
de Ortega, y como pocas veces, ante la obra de tantos autores del
continente, lo pico adquiere admirables resonancias cotidianas
y convincentes.
Tal vez porque a travs del texto de Adis Ayacucho, en las
acciones diarias del pas, sus habitantes, los degradados polticos el autor desliza un humor implacable, giros metafricos

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inesperados. La memorable primera frase parece decirlo todo:


Vine a Lima a recobrar mi cadver. Con ella nos instalamos en
una paradoja: la accin de la justicia (reunir los miembros de un
cuerpo, totalizar una existencia) nicamente es posible desde la
muerte: por la accin misma de la muerte. El purgatorio rulfiano
es invertido aqu: la penumbra de la realidad no slo vacila a cada
instante sino que se vuelve irrisoria. Estamos en el lmite donde la
muerte se enfrenta a la muerte (los asesinos).
Dilogos vivaces (Si no estudias para antroplogo, si no te metes con la coca, si no te vas con Sendero, te queda poco futuro
en el Per), un humor a la vez prodigiosamente local (habra que
nombrarte fotgrafo oficial del ms all nacional) y quevediano
(Sabes cantar? pregunt una mujer. El himno nacional
dije. Qu masoquista ).
El paso asqueante de los polticos, el viaje, el asomo de los incas: todo va construyendo una desoladora simetra sobre el Per
y Amrica Latina. Ayacucho, lugar de muertos en la etimologa
quechua, centra como un tambor la resonancia del texto. Pero tambin es un nombre que recibe la despedida, el adis.
El oro de Mosc: con esta frase algo enigmtica, un adolescente parece comprender y explicarnos la conducta de aquel
extrao compaero que padece una enfermedad monstruosa y
aun imposible: ser comunista. Ese oro hipottico parece haber
marcado el destino de este amigo y de su hermano exiliado.
En quinto ao de secundaria, tal vez a fines de los cincuenta
y en Lima, tres amigos afrontan los peligros que acechan a los
adolescentes en sus primeros pasos hacia la vida adulta. El narrador inocente, agudo, curioso despliega la relacin conflictiva
entre l y Alberto (ordenado, solitario, secretamente comunista),
con Hugo, el aparente libertino de la clase.
Una novia imposible, putas, profesores de liceo, reciben y complementan el zig-zag de la ancdota. Los libros (un verdadero exceso
para ese chico: Verne, Dostoievski, Kipling, Maritegui, Vasconcelos, el Quijote, Hugo, Conan Doyle, Jung, Camus, Bcquer, Alarcn,
Vallejo, Prez Galds, Jos Emilio Pacheco, Ciro Alegra, Arguedas,
Stevenson) el cine mexicano, los cantantes populares, El derecho
de nacer, rodean las peripecias con naturalidad envidiable. Los
chicos practican la amistad, la repulsin, el soborno suave y el odio

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civilizado. Son como brjulas buscando el tono de la verdad personal y ajena.


El autor caracteriza con indirecta mano las perplejidades y
certezas: el narrador tmido, sumiso, pero a la vez autnomo
reconoce la culpa y la compasin. Pero l mismo no sabe cmo
asimilar la extraa enfermedad de Alberto, y al querer informarse
para ayudar, revela, delata, daa. Durante una prctica militar del
curso advierte cmo el maldito es absurdamente apaleado. El remedo de batalla se convierte en un sacrificio: sus dudas ceden y
l mismo estimula la golpiza. No hay lmites para la conciencia en
formacin. Tal vez tampoco para las otras.
El relato es tenso y la casi biolgica exposicin sobre el alma
adolescente tambin irradia su frescura.
Un Julio Ortega casi totalmente distinto del de Adis Ayacucho
est aqu. Apenas dos elementos del narrador de aquella historia
asoman otra vez: el estilo de Ortega (siempre asociativo, surgente)
y la divertida transfiguracin del chico en Lzaro, un muerto que
ha regresado.
Puerta Sechn est construida en veinticuatro fragmentos rituales. En su presentacin el autor mismo nos dice no estar seguro de
que sea una novela, aunque pudiera ser una de sus reescrituras.
Es ambas cosas y a la vez una invencin postergada: la ficcin de
un narrador que se oculta y se desplaza.
Ante un muro precolombino de Chavn, la escritura se fija en la
piedra y en nosotros, en el presente de una voz, en el pasado americano, las anotaciones se suceden, dialogando entre ellas, con el
alma del solitario que se desplaza, con la escritura de nuestro tiempo. Meditaciones, conceptos, la violencia y la muerte, todo esto se
enlaza a las dos narraciones anteriormente comentadas y con las
que escribir en el futuro. Puerta Sechn es tambin un umbral:
hacia delante, hacia atrs, por lo que su prosa se convierte, desde
luego, en versos. Cito algunas frases de este ritual verbal:
Aquel que emigra conoce mejor el lugar que deja []
Es indudable que el Per produce los mejores muertos:
Reclaman su lugar no entre los que se fueron sino entre los que
vendrn.
Aqu hasta la muerte es un umbral.

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[Y el fragmento XXI, que cito completo]:


Escribir es afirmar, desafirmar, firmar en blanco, escribir es discernir,
cernir. Es preguntar, celebrar; dar a las palabras la suerte resolutiva.
Escribir es suscitar la espera, principio de reafirmaciones en lo vivo por
hacerse, en el espacio discontinuo de una disidencia sin plazos. Que
los otros discursos propongan el trmino medio, el camino del centro no ste, ste es aqul, sin treguas, extremado; sin territorio,
fronterizo; sin un pblico que complacer y con un dilogo por hacerse.
No se escribe por vocacin (esa esttica del yo ganancioso) sino
por fatalidad, no por oficio sino por aficin, no para ganarse la vida
sino para rehacerla, no para contar una historia sino para ser contado
por ella (cuento es que somos el canto entonado slaba tras slaba),
no por sustitucin de esta vida destituida sino por restitucin de esta
vida avenida.
Escribir es trabajar con una materia que no se fija, ni siquiera
en la pgina, y circula entre los signos con una luz tierna y propia,
reverberando en la tinta como una fina fuga de pjaros en el horizonte. No vemos nuestra cara en esa fugacidad, vemos una transicin: el
trayecto que nos transporta, transfigurados en las palabras que alguien
respira y enciende. Escribir es seguir esa otra circulacin de la sangre,
por donde vamos hacia donde es verdad que todo comienza.
Escribir es dar a los hijos la tinta de origen.

La vida emotiva recoge casi cuarenta poemas. Creo que dos


rasgos inseparables los caracterizan. No en vano el poeta vive su
cotidianidad en otra lengua desde hace ms de veinte aos: condicin que tal vez explique ese primer relieve verbal: la sensibilidad
no hacia las palabras sino hacia las slabas.
Los versos se escanden brevemente y no omiten un tono irnico, aunque expongan emociones y sentimientos profundos. Sin
duda el prosista estuvo alerta o ha sido olvidado: las palabras buscan en s mismas una sustancia primordial y parecen mirarse a
medida que son extendidas. Su sonido es el lmite, su significado
la imitacin sensitiva. Estamos con frecuencia ante poemas de verano, lumnicos, areos.
El ojo y el paladar establecen su partitura y as podemos vislumbrar una bolsa de nsperos, un da de playa, la virtud de lo claro,

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las jarras de limonada, una motocicleta imprudente y omnvora, el


barbero, mujeres que beben ron con leche de coco, un vino chileno
[]. Las slabas van aqu hacia la palabra como sta al poema.
Quien nos habla, desde la atmsfera emotiva, cuenta poco de s
mismo: es la mirada, es el gusto lo que nos lleva a su alma.
El segundo rasgo es el responsable de administrar los detalles
y las delicadas revelaciones: se trata, en palabras del autor, de la
vida, sobrevivida. De este compuesto saltan los contenidos, como
estremecimientos o como un ego trip. Ahora podemos captar
todo aquello que se mide silbicamente, como en un concurso de
deletreo: la vida inexplicable, imposible, la diferencia de la hora
entre una ciudad y otra, el deseo, el crecimiento de la hija, la patria
perdida, los dioses de la calle y la alegra.
Ambos estratos son uno mismo, pero se transfunden mediante ese libro mutuo que estamos leyendo: mientras imaginamos
lo que el poeta escribe. No olvidemos aquella frase de su Oratorio,
que bien puede rodear sus poemas y nuestras horas: En sus vidas
tienen la fbula: en este instante el significado.

III
Julio Ortega circula como alguien ms dentro de sus narraciones y
su poesa. Ese alguien que no corresponde al crtico o al ensayista,
aunque stos comprendan al poeta.
Lo indudable es que su obra puede ocupar diversos escalones en
una constelacin de narradores y de poetas hispanoamericanos que
tambin son, de algn modo, excelentes crticos y ensayistas. No
es necesario anotar aqu los nombres de esos acompaantes. Son
fciles de imaginar.
Caracas, mayo, 1997.

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LOS MUNDOS DE MEDARDO FRAILE*


I
Cmo puede existir en Espaa un escritor de esta naturaleza sin
que sea conocido entre nosotros? Tal fue la pregunta que me hice
una maana de junio pasado, mientras lea con intensidad extraordinaria los Cuentos completos (Alianza, 1991) de Medardo Fraile.
Lo haba conocido la noche anterior en medio de una celebracin literaria. De la librera pasamos a un bar enardecido, donde
apenas pudimos intercambiar frases breves. En ese momento no
saba que haba nacido, probablemente, en un barrio cercano a esa
calle, en 1925. Pero al escapar de la alegra y el ruido (aunque la
noche vibrante del verano en Madrid pareca una fiesta sin fin),
mientras caminbamos con una amiga y con el poeta y ensayista
Jos Lpez Rueda y su mujer, algunas observaciones sobre el cuento, hechas suavemente por Medardo Fraile, despertaron el inters
con que amanecera leyendo su libro.
De padres andaluces, Fraile estudia Filosofa y Letras en la Universidad de Madrid. Aqu obtiene la licenciatura y posteriormente
el doctorado. Con Alfonso Sastre, Alfonso Paso y otros se iniciar
en el teatro, como autor y director. Su pieza de 1948, El hermano,
se vuelve memorable.
Desde 1949 comienza a publicarse su trabajo de cuentista y articulista. En 1954 aparece su primer libro de cuentos. Y estos que
leo en la maana de junio ya no son completos (me lo dice l
mismo) puesto que en la ltima dcada siguen apareciendo libros
suyos. Una razn ms, ante la avalancha editorial espaola, para no
comprender cmo nos hemos perdido a un autor superior.
En 1964 parte de Espaa. Trabaja como lector en la Universidad de Southampton. Y a partir de 1967 en la de Strathclyde,
* Prlogo a Aos de aprendizaje, Caracas, Ediciones Pavilo, 2001.

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Glasgow, donde permanece hasta hoy. Sus vnculos con su pas


son tan frescos hoy como ayer. Por eso no es extrao que en su
obra, aunque narre vidas en otras ciudades, Madrid sea una inquieta constante.
No slo durante aquella maana de junio sino a medida que
conozco otros libros suyos o releo los cuentos conocidos, s que durante nuestro encuentro tuve el privilegio de beber una copa y
caminar junto al autor mientras, a nuestro lado, la ciudad y la gente pasaban fluidamente de lo real a la ficcin: Fraile es un mdium
que deshace el tiempo (su presencia fsica es tambin slida y
fresca) al haber retenido mucho de la ciudad que se ha ido en sus
narraciones, pero sobre todo, al imantar vidas e historias de ayer que
bien pueden estar ocurriendo ahora.
En cualquier banco est un nio que, asombrosamente, se sabe
narrador para l mismo; en la madrugada un ladrn cumple alguna
ambigua accin; ante el auto de la polica tres amigos maleantes
hablan (con humor y temor) entre s; en aquella ventana una mujer
mueve cierta fotografia; a travs de la vidriera de un caf alguien
contempla una rara escena; otro pertenece a la novela inexistente
que un amigo evoca, etctera. Junto a nosotros la vida despliega
sus casos y, quiz, nunca los conozcamos, a menos que Fraile los
acerque.
Paradjicamente, aunque este autor no nos sea conocido, la bibliografa sobre l es impresionante. Tambin, paradjicamente,
eso nos impide repetir cuanto se ha dicho con admiracin sobre
l y su obra.
Ms de cincuenta aos pensando en el misterio, en la fragilidad y
lo resistente del cuento y escribindolos como vida paralela: casi imposible encontrar hoy una experiencia comparable. Un registro del
tono personal, de la extraa relacin con las palabras, del ciego imn
que atrae las ancdotas, del refinado acento para la parbola formal:
es slo esto ya de por s exigente lo que atraviesa Fraile para
escribir un relato? Digamos por ahora que en el aspecto visible, s.
En alguna ocasin hemos citado la frase de Jos Antonio Ramos Sucre asocindola con el cuento: el lince y el topo eran los
ministros de mi sabidura secreta. Sin la accin (simultnea?)
de estas maneras de percibir creo que no se puede escribir cuentos.

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LOS MUNDOS DE MEDARDO FRAILE

No hay duda de que Fraile despierta ante el llamado de lo anecdtico: vislumbra su llama y cuida ese ardor. Aunque un cuento
es vertiginoso, Fraile calcula la escena con sabidura visual: escribe desde el acto mismo que sus personajes representan. No por
sus frecuentes y giles dilogos, sino por la sucesin escnica de
lo contado, el mtodo de Fraile se acerca al teatro: de all el efecto
poderoso, fascinante, con que nos sumerge en sus historias, en el
suspenso breve, en las soluciones sugeridas o indudables. Un teatro desde adentro (desconocido por el personaje y el lector), pero
suficientemente libre y controlado por el autor para que no nos permita abandonar lo que est ocurriendo, hasta la lnea final.
Mara del Pilar Palomo en su prlogo (Cuentos de verdad, Ctedra, 2000) destaca el componente autobiogrfico en la obra de
Fraile. Ella, como amiga y testigo de su proceso narrativo, puede encontrar y descifrar las convergencias entre obra y vida. En
efecto, un rasgo persistente en los cuentos de Fraile la honda,
casi piadosa soledad de tantos personajes bien puede obedecer
a la ausencia matriz que origina la muerte de su madre, cuando
es apenas un cro. En Madrid, como encontrar aqu el lector y
como present poco despus de conocerlo, las calles de la ciudad
son pasos de aire, puertas de par en par [...], donde se funden ambas experiencias para producir un mundo solitario y abierto en el
que, segn anotar ms tarde ese filosofo oculto que es Medardo
Fraile, se cuela una melancola dura. No en vano, Carmen Martn
Gaite ha vislumbrado en el autor cierta tendencia a indagar la realidad por zonas subterrneas.

II
Jos Lpez Rueda encuentra en el joven Fraile una filiacin con
Azorn y Gabriel Mir y, ms tarde, con Ramn Gmez de la Serna.
El autor mismo ha dicho acerca del cuento (es decir, sobre su oficio): Se le ha llamado ejemplo, fbula, aplogo, proverbio, hazaa,
leyenda, narracin, cuento, relato, novela corta y, en su mbito, han
librado batallas, de un lado, el cuento popular, el cuento infantil o la
novela corta; de otro, el cuento literario. Y as manifiesta la filiacin
de sus propias obras con las ms antiguas narraciones.

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Ya llegar el momento en que se ubique su obra en la vasta corriente de la literatura espaola de todos los tiempos. Por mi parte,
no slo encuentro en ella las resonancias del Arcipreste y de don
Juan Manuel, sino tambin la agilidad de autores recientes como
Bernardo Atxaga y Enrique Vila-Matas.
Desde nuestra Amrica, dos elementos nos permiten hacer el
siguiente comentario. Aunque ya en autores coloniales como Rodrguez Freyle y Juan Antonio Navarrete hay una inclinacin al
apunte total, a la narracin de lo simple y lo inslito; aunque en
el continente escritores como Horacio Quiroga, Julio Torri y Julio
Garmendia adelantan muestras modlicas de narraciones breves,
sin duda es en la dcada de los cincuenta cuando se produce la
eclosin de los grandes cuentistas. Podemos decir, entonces, en
primer lugar, que extraordinarias narraciones breves nos vienen
desde esa dcada, y para indicarlo no tenemos ms que nombrar
los libros de Juan Carlos Onetti, de Borges, de Rulfo, de Guillermo
Meneses, de Cortzar.
En segundo lugar, esos son los aos en que Medardo Fraile, a
la vez que cultiva otros gneros, define su destino de cuentista. No
pensemos en la situacin poltica de Espaa para entonces y en la
de otros pases latinoamericanos, como Venezuela, tan similar. Lo
importante es que una misma libertad de lenguaje parece unir a
estos creadores, libertad que se materializa en las personalsimas
exploraciones de la realidad cumplidas por ellos. A veces he ledo
un cuento de Fraile sintiendo la cadencia de las jergas y modismos
que tan sabiamente utilizan Rulfo y Cortzar. A veces narraciones
de Fraile (Una camisa, El preso, Un juego de nias) me parecen cercanas a Julio Garmendia. No pocas veces, el lector creer
encontrar tambin en ellas las modulaciones de Meneses (Cuento
de esto, Monlogo de los sueos). Como es obvio, los autores no
se conocieron entre s, pero una misma aspiracin del mundo, un
invisible trnsito verbal los comunicaba subterrneamente.

III
Cmo resistir la tentacin de seguir a tan excepcional escritor en
sus concepciones sobre el cuento? Las ha anotado abundantemen-

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LOS MUNDOS DE MEDARDO FRAILE

te y son imprescindibles para el goce del gnero y de su obra. Por


ahora, dentro de estas pginas encontraremos el siguiente dilogo:
Un cuento se escribe siempre temblando.
Por qu?
Porque puede quebrarse.

Y la imagen es exacta, no necesita comentarios, excepto el de


recordar que, como todo lo vital, un cuento slo se sostiene en el
tiempo.

IV
Como sus personajes padecen de una implacable naturalidad
existencial (albailes, toreros, ladrones, oficinistas, amas de casa,
nios, maestros y profesores), creo que cuando Medardo Fraile se
eligi cuentista quiso, a travs de esa forma literaria sinttica y
pura, escapar de aquello de lo que tambin huy durante sus aos
universitarios: de la filosofia.
Logr ser el gran cuentista que hoy celebramos
(Me apliqu a redactar un cuento con la intencin de crear un paradigma de lo que yo buscaba. Quera escribirlo, en primer lugar,
extraordinariamente bien, tardase lo que tardase, y escribir extraordinariamente bien, para mi, era y sigue siendo, hacer que estilo y
asunto, o si queris fondo y forma, estn juntos tan bien acoplados
que sean lo que son en realidad: la misma cosa) [pero no logr salvarse del vicio de pensar].

Claro est, se trata de un filsofo que utiliza la imagen como expresin, las imgenes de sus relatos. Tal vez all resida la enrgica y
ambigua exactitud de sus escenas, de aquello que parece un toque
teatral. Porque quiz el filsofo y nosotros los lectores no estemos
seguros de la certeza que se descubre o vislumbra. l no puede
afirmarla o negarla: entonces la presenta.
En ocasiones, la actitud filosfica surge directamente, como en
La trampa, donde el protagonista se dice: Siempre que voy a

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salir me acecha la trampa: la enorme, peligrosa franja del da, llena


de pequeas zanjas, y la zanja ms libre de la noche, que es como
un narctico. Tambin en El mar. Cuando el personaje pregunta
a su pareja:
T no crees que todo esto es como una idea de Dios?
No s. Todo es idea de Dios contest.
S, bueno. Pero esto ms... Como si Dios quisiera contarnos algo, esa
idea. T lo entiendes? El mar ah, embistiendo, y tanto sol, y la playa
sta, totalmente estril... Y esa gente en pelota... No ser simblico?

Y en general, creo que los relatos de Fraile traspasan la condicin narrativa para despertar en nosotros ecos infrecuentes. Su
sencillez es siempre aparente, como si no quisiera molestar al lector con aquello que transita bajo la ancdota.
El individuo y su entorno, casi siempre humano tambin. La
soledad antes mencionada. La fuerza ilusoria del vivir. La realidad
in/compartible. Numerosos acentos parecen conducirnos en la
obra de Fraile a territorios que escapan de la accin ficticia para
deslizarnos en la reflexin pura. No es ste el lugar para seguir tales
sugerencias. Pero por lo menos dos de sus cuentos, de gran factura
escnica por otra parte, abordan un rea en la cual estamos necesariamente inmersos, ya que somos lectores de sus ficciones.
Monlogo de los sueos contiene las palabras de un
hombre que bebe junto a otro y que resulta ser l mismo. Lo sorprendente no es que, a l, cantar y bailar le resulten extraos
(Usted cree que es natural cantar y bailar? No, son ganas de
ser lo que no somos), sino que las guerras y la muerte son tambin parte de un desdoblamiento masivo: hay dos ejrcitos frente a
frente, con las mismas palabras-sueos estpidas, por supuesto
fijas en sus cabezas....
Imaginar nos desdobla: mal o dicha? Por qu nos desdobla?
Soar y soar es todo, amigo, y el hombre, que a s mismo se compadece tanto, hace poqusimas cosas reales desde que se levanta
hasta que se acuesta... Venimos soados, soamos, nos suean, y
cada nuevo invento que antes era sueo, y ahora, nos irrealiza
ms, nos inyecta de irrealidad las venas [...].

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LOS MUNDOS DE MEDARDO FRAILE

Aquella novela nos trae directamente a este libro: aun en el


ms ajeno e inocente de nosotros, la ficcin (Dios, lo posible, lo falso) nos determina.
De la fragilidad de un cuento, tal vez, dependa nuestro destino.

V
Esta antologa es producto de la generosidad del autor, tambin
de la amistad y la admiracin practicadas por el docente, poeta y
ensayista Jos Lpez Rueda tan hondamente ligado a Venezuela y por nuestro escritor Joaqun Marta Sosa.
Como ha venido ocurriendo con otras ediciones y otros temas
en la ltima dcada, Medardo Fraile ha seleccionado para este volumen un conjunto de cuentos hilados por una accin comn: el
aprendizaje de vivir.
Como es obvio, la vasta obra cuentstica de Fraile permite estas
asociaciones internas dentro de ella misma. Y, desde luego, segn
advertir en seguida el lector, el resultado es siempre coherente y
verstil.
Me pregunto para terminar: no hay un solo de piano en estas pginas? Un instrumento perfecto que suea y nos conduce?
Estamos ante aos de aprendizaje o ante aos de peregrinaje?
Madrid-Caracas, 2001.

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LOS DETECTIVES SALVAJES:


OBRA LITERARIA PURA
No basta la popularidad o la gracia de una novela para que la consideremos como una gran obra. En literatura, y en cualquier arte, el
misterio de la escritura, su relacin profunda con otras obras y un
lenguaje impar, podran ser seales de maestra, junto a su raigambre magntica dentro de lo cotidiano, lo inconsciente, lo filosfico.
No basta con ventas millonarias y con la superficial comprensin
del pblico y el favoritismo de la prensa.
Es ms, nuestro Premio internacional, quiz con la excepcin
de Terra Nostra, nunca se ha acercado a los bordes de las obras
maestras. Despus de aclamar a los grandes autores de los sesenta, dicho Premio no tard con una o dos excepciones en
derivar hacia lo banal, lo superfluo y, hace dos aos, a la inexistencia.
Un autor del postboom y una novela de singular importancia
acaban de rescatar la dignidad del Premio. Cosa en la que ha sido
decisivo, como no ocurra desde hace mucho tiempo, un jurado actualizado e inteligente. Venezuela debe meditar limpiamente sobre
la responsabilidad de designar los miembros de ese jurado. A veces
son gente simplemente risible.
Por lo menos cada dos aos hay una obra venezolana apta para
competir en el certamen. Curiosamente, la miseria y la estrechez
de los que han sido jurados por Venezuela impiden que ese libro
sea considerado. Es un deber del jurado nacional defender, ante la
avalancha de las grandes empresas internacionales, la dignidad de
la literatura local, cuando exista. As hemos podido ver, este ao
con emocin, como Victoria De Stefano, estuvo a punto de llevarse
el premio. No es una sola pgina de De Stefano mil veces superior
a toda la Mastreta?
Tambin ocurre, para salvar este defecto, que se premie un
horror patrio, como sucedi con Uslar Pietri, dejando de lado a au-

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tnticos creadores: Sarduy y Pitol, entre otros. Alguna vez la historia pasar su factura a nuestros juraditos locales.
Los detectives salvajes de Roberto Bolao, acaba de ganar el
Premio. Por fin en los ltimos aos una obra literaria pura! Sin debilidades sociolgicas, sin las facilidades historiogrficas. Cuarenta
y seis aos, un trabajo: La literatura nazi en Amrica, otra novela y un
libro de relatos constituyen la parte visible del chileno. Especie de
mil y una noches de hoy, la novela sigue con ternura, complicidad
y asombro, a decenas de personajes en la ciudad de Mxico, en
Barcelona y otros sitios. Soledad, fiestas, premios de lotera, pancreatitis, un disimulado curso sobre retrica clsica, mucha gente
buena, droga, singadera, risa. Y el tejido de un idioma modulado y
vital, que nos envuelve en su juventud o nos consuela del tiempo.
En cada una de esas historias y personajes hay algo de nosotros: un
abismo de identidades y bsquedas. Cuadernos, papelitos, revistas o libros: todos aqu alguna vez se han emborrachado o escrito
o ledo un poema. Los grandes sucesos polticos latinoamericanos
percibidos desde una poceta o desde el humo de un cigarrillo, como
suele suceder. Y para goce final, la resolucin de un enigma frescamente detectivesco. En sntesis, el reino autnomo de la ficcin, la
forma novelesca triunfando con generosidad sobre la pobreza del
realismo mgico y otras sandeces.
Con esta novela, que nos acompaar durante mucho tiempo;
con Victoria de Stefano como finalista, a su lado la felicidad est al
alcance de la mano.
El Nacional, 12 de julio, 1999.

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BOULLOSA: EL MUNDO DESVERBAL


Lo mejor es considerar que desde hace aos permanezco bajo un
estado de encandilamiento: porque uno de mis mximos deseos es
leer a Carmen Boullosa.
Conoc su silueta de hada indgena en un programa de entrevistas que condujo para la televisin: nada saba de ella y qued
asombrado por la perspicacia de tan area locutora. Despus vino
la lectura de su novela Antes y una larga noche de conversacin
mucho ms tarde en su apartamento de San Diego, California.
Durante aos, Caracas y Mxico nos han intercambiado situaciones, amistades, libros. En este momento, lo digo de manera muy
simple, el mundo es inconcebible para m sin la obra de Carmen
Boullosa.
Amo sus libros de poesa (La salvaja, Soledumbre) y obedezco
hipnticamente a sus narraciones Mejor desaparece; Son vacas,
somos puercos; La milagrosa: novela y Duerme. Desde junio de
1995 s que avanza complejamente en una nueva novela cuyo ttulo posible es Cielos de la envidia, y ya s con qu espesor desear
su lenta llegada.
Siempre supe que en la vida puedo prescindir de todo, hasta
de la vida, pero no de cuanto se escriba. De all que al hallar ciertos textos, la existencia se multiplique y me desdoblo para hacer
ese cuento, esa novela: para ampliar mi estrechez a travs de tales
obras, prodigiosamente alcanzadas en un autor, y que ahora son
responsables de mi duracin, de mi permanencia.
Este sospechoso tono confidencial posee un motivo: la novela
Llanto: novelas imposibles (Era, 1992) y el libro Quiz (Monte vila, 1995) de Carmen Boullosa. Desde ellos deriva lo que me impele
a hablar as.
Perfectamente accesible al lector venezolano, la edicin de Monte vila recoge cuatro importantes piezas de la autora. Esa inmen-

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sa faja de nuestra poblacin que se llama maestros y alumnos o


padres y representantes, estudiantes licestas o universitarios,
crticos, autores y lectores, mucho ganar si lee el cuento con
que se abre el volumen, As pens el nio Por qu? Porque es
una breve obra maestra dirigida a celebrar la imaginacin. Esto
quiere decir que quien la lea dejar de ser simplemente maestro,
alumno, escritor: la prosa de Boullosa lo habr llevado a una ntida reflexin, a un goce expresivo de lo que puede ser nuestra
realidad.
Otro texto breve Que viva!: fascinante y enigmtica parbola
sobre un nio que queda absolutamente solo, rodeado de comodidades, en la inmensa ciudad de Mxico. Ha ocurrido una hecatombe,
un terremoto? Origina la pantalla de los juegos televisivos un perverso demonio en la mente del chico sobre el mundo? O acaso es
l una ltima vctima en las ruinas de un mundo intacto? Colocado
dentro del tiempo que no se corrompe, el lector como el protagonista deber tomar decisiones urgentes, tal vez nunca pensadas.
El volumen de Monte vila tambin contiene la novela Antes,
fulgurante texto cuya anatoma se impone con la vitalidad de un
fruto voraz. A estas alturas es bueno destacar la incisiva e insidiosa manera como la autora elige sus ttulos: en ocasiones una frase,
con frecuencia slo una palabra. As estamos dentro de este conjunto que sabiamente ha sido titulado Quiz.
Quiz, Llanto, Duerme, Antes: sonidos que de manera
engaosa parecen atraernos al monlogo, cuando la apuesta de
Boullosa implica todo lo contrario: la risa, la conmocin: sus pginas
circulan desde y hacia emociones fuertes, porque han sido cuidadosamente pensadas. Los breves ttulos esconden un reclamo al lector:
el imperio de las comparaciones. Nadie que lea a Boullosa dejar de
aplacar el texto ledo, porque ste lo empuja a denotar sus vivencias
secretas morales, infantiles, erticas. El anzuelo para comunicar las secuencias narrativas con esas inesperadas efusiones
conceptuales, es un arma recndita: el humor. Boullosa nunca pretende hacernos rer: de all la contenida risa con que rematamos
algunas de sus ancdotas.
El solitario ttulo es una pista ambigua sobre la cual se desplaza
la historia: la del protagonista y la nuestra. En ese paralelo est la
magia del encuentro.

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BOULLOSA: EL MUNDO DESVERBAL

Como novela, Antes surge para hacernos olvidar cualquier asociacin. Ni las remotas historias de Jambulo, o las de Luciano, que
hacen hablar a los muertos, ni las confesiones de ultratumba de
Chateaubriand; tampoco la difunta que cuenta su vida mientras
permanece amortajada, segn Mara Luisa Bombal: nada de esto
acude a nuestro pensamiento, mientras la narradora de Boullosa
nos entrega su relato. Una nia comn, que tiene miedo; una nia
que ve crecer a sus hermanas y morir a su madre. Una conciencia fresca, verstil, terrible, que acoge al mundo y lo desmenuza.
Una chiquilla que, asombrada, percibe su primera menstruacin
y que con su propia sangre, muere o hace morir cuanto ha sido. Si
bien en el relato Que viva!, la alegora rodea el encantamento
de los sucesos, en Antes la vitalidad de lo narrado parece excluir
claves histricas. Estamos ante un libro escrito por una mujer para
hombres? Podran las mujeres leerse en una escritura que les resta
especificidad?
Como ejecucin literaria, Antes parece contener el maravilloso
arsenal expositivo de Boullosa. Si no hubiese escrito otras obras, si
no espersemos con impaciencia su prxima novela, Antes ya la
habra consagrado como autora excepcional. Y ese arsenal narrante
del cual dispone la autora se nos revela como una doble accin: por
un lado, los recuerdos y la distraccin, que sostienen la trama. Y
por otro, un calculado conjunto de detalles domsticos que imantan
la ancdota, la detienen, la elevan u ocultan, transformndose en
seales de horror, de humor, de sorpresa: unos pasos, una tortuga,
cierto rbol, cierta sombra vertical, elementos que flotan solos, enmascarando su importancia.
Paso ahora brevemente a otra de mis novelas predilectas:
Llanto. De ella hablamos mucho, en aquella madrugada de San
Diego, cuando Carmen an la presenta. A ella he vuelto, fuera de
la ficcin, recorriendo el Parque Hundido de la ciudad de Mxico.
Acababa de beber unos tragos con Jess Mara Domnguez, en
nuestra inefable Vaca Blanca cerca del Zcalo, cuando ped al mdico acompaarme durante la tarde en el parque del sur.
Mi amigo habla, inocente, y extrae la botellita de brandy con
que vamos a despedirnos en este agosto de 1995. La vasta avenida
de Insurgentes consume multitudes y trfico. Yo estoy desdoblado,
siguiendo con la memoria la novela de Carmen Boullosa.

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Tres mujeres son llevadas por el azar al Parque Hundido el


13 de agosto de 1989; vienen de una fiesta y la clara madrugada
todava no las despeja. Con sorpresa y con naturalidad, las amigas
encuentran sobre la tierra, perfecto y lujoso, al emperador Moctezuma, que, tal vez trado por los secretos del viento y de los dioses,
regresa del tiempo y de la muerte.
Ya Cristopher Domnguez Michael, terrible crtico de la nueva
literatura, siguiendo desde la revista Vuelta la obra de Boullosa,
ha detectado en ella una exploracin de la mexicanidad.
Esta vez el motivo de la ancdota pasa a ser esencial: el prncipe indgena con su ambigua historia: fue un traidor, fue cobarde?
Adopt, en cambio, la nica actitud correcta que ante los conquistadores le imponan las leyes de su cultura? Fue apedreado, fue
exaltado? Muri, cmo muri? El personaje salta desde secuencias muy breves e inunda con su aura irisada a la narradora, a las
narradoras: a las tres amigas. Ellas saben que Moctezuma es lo
que a uno le d la gana.
Llevan al emperador a un paseo por la ciudad temprana, que
concluye en un apartamento. Las situaciones son divertidas
e incompartibles. Finalmente, una de las mujeres, Laura, lo deja
en el bao donde se produce un acto de orina ancestral. Ms tarde sobreviene la inevitable escena amorosa. Boullosa, desde luego,
no poda dejar de transfigurar esta secuencia: Laura y Moctezuma,
cogiendo, traspasan su existencia cotidiana y, tal vez, la puerta del
tiempo.
El retrato de las almas en una noche divertida se ha cumplido,
sobre todo a travs de esa posibilidad que parece obsesionar a la
autora: La amistad en su expresin ms primaria y al mismo tiempo ms exquisita: la pltica.
La novela ha sido conversada ante nosotros, por sus propios
personajes y por quienes quieran (o quieren) narrarla. El libro, tras
las cortas escenas de Moctezuma, es una intensa y absorbente colocacin de la pgina para que la novela surja.
Ahora duraderamente hechizados por este eficaz arte narrativo, podemos comprender el encandilamiento que ofrece la prosa
de Boullosa: lo que se nos cuenta no es literatura en un sentido
comn: Boullosa descorre los secretos del mundo y de sus historias, para llevarnos a ellas cuando an no son: estamos instalados

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BOULLOSA: EL MUNDO DESVERBAL

en un mundo desverbal, al cual tendremos acceso, cmo no, slo


mediante esta escritura.
Caracas, octubre, 1995.

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JUAN VILLORO: MATERIA DISPUESTA


Qu atractivo posee un hombre de este tipo?
Oblmov

Estamos frente a una novela prfidamente blanca. Su autor, Juan


Villoro (Mxico, 1956) fue alumno del brevsimo Augusto Monterroso, es traductor de alemn (Lichtenberg, entre otros) y responsable
de extraordinarios relatos as como de crnicas vibrantes. Maneja
la prosa como si un cursor magntico le permitiera anticipar y
alternar su aguda, sorprendente sintaxis.
En su primera novela El disparo de Argn (1991), una trama de
misterio, que incluye cierta clnica oftalmolgica, suscitaba calles
y zonas muy bien definidas de la ciudad de Mxico. Su tensin nos
llev a asociarla con aquella recndita novela Mr. Arkadin escrita
por Orson Wells y que le servir para su film de 1955.
No se trata de que las novelas obedezcan a colores, pero sin
duda en las tintas de Dostoievski, de Balzac y Kafka asoman con
frecuencia ecos tenebrosos. Heredera directa de la tragedia griega, la novela tiene como sostn comn el crimen, la traicin, los
amores difciles, la guerra, el mal en fin. En un sentido flexible,
bien podemos creer que la ficcin slo existe para iluminar aquellas zonas del ser an atrapadas por la oscuridad o la penumbra
y para revelar inesperadas cualidades de la emotividad. Todo lo
cual, alude, con frecuencia, a territorios estremecedores, no normalizados.
Pocos autores se han arriesgado a circular en los territorios
blancos, esos que contrastan de manera sutil o imperceptible con
el anterior extremo estadstico. Por algo inici estas notas con una
frase de Goncharov, autor que sera emblemticamente blanco: en
efecto, Oblmov, quiz la obra entera de Virginia Woolf y de Garca

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Mrquez, los cuentos de Katherine, la Lolita de Nabokov, ocupen


esta dimensin.
Basten tales ejemplos para rememorar que la narracin blanca
exige un estilo limpio y exacto, bajo el cual una estructura que desobedece a la rigidez geomtrica (resulta laxa) y cuyos personajes
ms que ser contundentes encarnaciones, se presentan como un
aura, hueso y carne de la discreta exterioridad, pantalla que recibe mensajes, vaco ejecutante. A su alrededor ocurre la accin
(la vida) que los arrastra con su vrtigo o su sopor. Y dentro de ellos,
vnculos, tentculos que van tanto hacia la claridad, el deseado
equilibrio como hacia los tortuosos laberintos de la indecisin y la
sordidez (frontera esta ltima que atraviesan sin conciencia, deleite ni sufrimiento cabal: tales plenitudes pertenecen a personajes
de otros colores).
Tal vez el ttulo de la nueva novela de Villoro, Materia dispuesta
(Alfaguara, 1997), posea alguna connotacin especfica en el habla
de la ciudad de Mxico. Curiosamente dicha por el padre del protagonista y escuchada por su marinovia inglesa, dan un sesgo a la
vida de aqul. La confusin de lenguaje para la mujer, se convierte
para el joven Mauricio Guardiola en un resumen:
la piel de Vulcano, el cuerpo creciente y fijo de Vernica, el obispo
nio, las mujeres abiertas en la pasarela del teatro, los encajes ntimos
y la aun ms ntima ropa de estar de Rita, todo era materia dispuesta;
su vida se ordenaba con la fuerza reveladora de las confusiones.

Mauricio Guardiola nace rindindole culto a las grasas: mantequillas, helados, Siempre estuve gordo, siempre fui el ltimo en las
carreras y el ms visible en los escondites. Mauricio, Panza, Pancita, Trudy es el eje adiposo de la narracin.
Para cualquier mexicano recorrer su ciudad capital ser como
realizar diariamente un viaje excepcional. La desmesura, el imparable crecimiento, las transformaciones deben convertir a los lugares
habituales en cosas exticas. De all el impulso de sus narradores por
tratar de acertar minuciosamente con calles, bares, edificios, Juan
Villoro no es la excepcin. La materia dispuesta (la propia ciudad?)
traza una de esas geografas ntimas y equvocas: Mauricio crece
en las afueras, llega a ver maizales y caballos, vislumbra las aguas

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JUAN VILLORO: MATERIA DISPUESTA

fangosas de Xochimilco y gradualmente siente desaparecer los terrenos abiertos. La ciudad engulle su ilusin rural, y de la radio pasa
a la TV, al metro, a los anuncios gigantescos, a los clubes. Con sabia
administracin, Villoro recorre algunos lustros de la metamorfosis
urbana, indicando de manera espontnea modas, autos, zapatos, electrodomsticos, anticonceptivos, costumbres como datos
caractersticos de sus personajes. De igual modo no omite la evasiva presencia (humorstica, desconfiada) de las mitologas indgenas
y de ciertas sospechosas tradiciones mgicas de su familia y de la
ciudad (un muertito convertido en to obispo, la arquitectura mexicana adobe quera decir patria y azul ail nosotros, un auto
fantasma, las frijoladas, la ceremonia de la bandera, la pintura nacional cuyas figuras son la sanda y la calavera).
Ciudad y protagonista se enlazan, de manera obligatoriamente
subterrnea con un mismo destino: aquel desencadenado por los
terremotos.
En esta vasta escenografa vemos crecer a Mauricio (gordo, joven hasta la nusea). De nio es el compaero imprescindible para
su padre (fingir que van al cine), mientras el hombre se lanza sobre
cada mujer, obsesionadamente viril. Con algunas de ellas, Mauricio tiene un trato mnimo, con alguna otra se relaciona, curiosea
su cuerpo y su ropa. En no pocas ocasiones vislumbra a su padre,
de nalgas perfectas friccionando sexualmente a sus amantes. La
madre, aislada, casta y solitaria, va desde la silenciosa comprensin hasta el divorcio y de ste a las prcticas humanitarias. Carlos,
el hermano mayor, de masculinidad exacerbada, termina casndose
con una gringa y triunfando.
Creo que hay paralelo para Mauricio Guardiola en la literatura
latinoamericana. Todo en l es comn, vulgar, normal (tu vaco
ocupa mucho espacio le dice alguien). Las golosinas, la falta de
iniciativa, una oscura insercin en el hogar, el barrio, la escuela,
los oficios, el arte, matizan sus horas, desplegadas de manera casi
inconsciente. Lo que se nos narra est realmente comprendido por
su actor.
Desde mezclar Coca-Cola, pasando por el tequila, hasta el gusto estimulante por la marihuana: Mauricio ensaya con desenfado lo
que todos sus compaeros recomiendan. Ante el hermano, uno de
sus rasgos varoniles consiste en tener bajas calificaciones escolares,

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con lo cual compensa su falta de potencia deportiva. Una intuitiva o


ciega solidaridad (despertada en l por diferentes acentos de la vida
social o por esos resortes domsticos del afecto) lo impele a imitar,
a seguir y practicar las conductas prximas. Hasta una parbola
poltica se fantasmiza en l; inclinacin que no est exenta de pnico y delirio.
Por todo esto, la naturaleza sexual de Mauricio resulta uno de
los trazos maestros en el personaje de Villoro. Como pber admira y
desea intensamente a un mecnico de bicicletas (Vulcano); luego
vienen las inquietudes hacia las mujeres de su padre y hacia dos
o tres muchachas que sern sus amigas y sus novias. Adolescente,
se va con un futbolista retirado, calvo pero todava fuerte que
lo lleva en auto de Insurgentes a las faldas del Ajusco. En su vistazo
sobre s mismo, el muchacho reconoce: no haba cogido, pero se
lo haban cogido.
Todo esto est precedido de masturbaciones y continuar con
relaciones ms completas con algunas chicas del teatro o con mujeres del azar ya que, por un tiempo, trabaja como taxista. El deseo
biolgico y casi inocente; la curiosidad sexual, sin los artificios o las
imposiciones habituales en su padre, las mujeres como un punto
obligado, a donde l debe arribar con su insipidez y sus ardores:
Mauricio Guardiola recorre en el sexo una incierta plenitud, entre
supersticiones y publicidad televisiva. Desapercibido, ni siente ni
despierta pasiones extremas. Penumbra de la sexualidad, que al
distribuirse en las densas poblaciones urbanas, casi se convierte
en una dbil y confusa creencia.
Si alguna literatura guarda fascinantes exploraciones erticas
es la de esta Amrica. Pensemos en imgines creadas por Fuentes
y Cortzar. Y en esas interpolaciones sorprendentes de Donoso y de
Puig, as como en los extremos de Sarduy. Como acabo de sugerir,
Villoro profundiza atrevidamente dentro de las vagas dualidades
del hombre corriente.
Por otro parte, basta pensar en los libros de relatos y en la anterior novela de Villoro, para reconocer en l cmo la parte animal
de su inteligencia creadora ya ha extendido sus espacios: Materia
dispuesta aade unidad a lo anterior y nos entrega la materia personal de un gran novelista. Pero sera demasiado largo detenerme
en el punto.

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JUAN VILLORO: MATERIA DISPUESTA

La rara elipse de esta novela permite a quien siga vidamente


sus siete captulos (como yo), una divertida, azarosa intromisin
en la comedia de nuestras familias, en el drama de un adolescente, en la metamorfosis de una ciudad.
Todo en ella sugiere goce y reflexin: el estilo, de inagotables
poderes: retratos, anlisis, aforismos. La narracin misma en
estado puro, que bascula entre la confesin de un yo, su propio
extraamiento, y la vacilante transfiguracin en un l.
Conste que no destaco aqu el atractivo elenco de figuras femeninas o de figuras en ascenso poltico y social, y que apenas
elijo para concluir cuatro o cinco sentencias, de esas que Villoro
obtiene para ajustar nuestra realidad y la de sus personajes; o nuestra verdad a la de ellos: todo destino es una desviacin propicia, el
empaque de los que ultrajan sin levantar la voz, las revelaciones
ntimas desnudan ms a quien las oye, lograba que gestos nimios
rebanar un limn, frotar una superficie parecieran producto de
una ardua voluntad, nunca lograba entender por qu Zapata, Carranza y Obregn, si eran hroes, se persiguieron hasta el asesinato,
hay vidas tan sosegadas que la adopcin de una mana parece un
cambio de carcter.

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MILN: LOS HECHOS MATERIALES


Unas tres docenas de poemas trae el libro Errar de Eduardo Miln
(Uruguay, 1952), que ahora cierro con extraa expectativa. Curiosamente, la interrogante que acude cuando abrimos un texto
ha sido desplazada en esta ocasin por un magntico impulso de
reconsiderar. Escritura impecable, versos ntidos de cadencia clsica si no fuese por su capacidad de dividirse para cambiar de
sentido, si no fuese por su burlona inclinacin a las asociaciones
inesperadas. Escritura inversa, entonces, que ocurre desde una
claridad proyectada en algn lugar de las frases y de la cual slo
restan las palabras atrapadas por la pgina con su lcida sombra.
Dos materias (como le gusta decir al poeta) hilan asimismo esta
cara de la pgina que podemos leer: una tan antigua como el verso
mismo: la incisin sobre el acto de la ejecucin escrita: tpico que
Homero quiso ocultar, que Horacio persigue y centra y que Garcilaso de la Vega acumula como un dato ms del canto. Tpico cuya
vena estalla en el siglo XIX y que ha pasado a ser voraz concentrador
de la conciencia literaria de nuestros das. Escritura de lo escrito: punto que hoy se aleja de toda inocencia para convertirse en
degradacin, aburrimiento o inicio. Consagracin, por lo tanto, de
la irona y hasta de lo francamente caricaturesco.
Y es all, con precisin, donde Errar se vuelve implacable con tan
noble y tradicional materia. Canto porque s, porque es de da, nos
anuncia. Miln se ha comido la tradicin antigua y la moderna; ha
gozado sus placeres y secretos. Ha podido voltearlas, estudiarlas y
convertirlas en nada: le queda el simple hecho de cantar porque s.
El poema de nuestros das exige vida de manera mltiple; pero en
sus manos el punto de partida es la irrisin misma del poema.
Hasta aqu quiz podramos haber seguido slo la expansin
grfica en la pgina de Miln. Pero no es as, puesto que nada de
esta sombra escritural podra ocurrir sin su anverso (o reverso: es

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algo ajeno a la limitada condicin del papel, ya que pertenece al


espacio mental de quien lea): el otro material es modulado con bosquejos y silencios: el poema radica en la herida, en un tajo o un
hecho, en la carencia. Otra vez Errar asoma el tpico que podra
evocar los lamentos, la congoja, algo tan remoto como el primer
jeroglfico. Y que otra vez se distancia de la remembranza, ya que,
de hecho, tal tpico es absolutamente nuestro, por el momento
en que acaece y ante quien ocurre: es luz que baja a hundirse,
a hundirse dnde? en la pgina. Eduardo Miln escribe la ms
vallejeana poesa de la Amrica actual, y sin embargo nada de Vallejo est en ella: ni la inocencia ni la aceptacin del dolor. Para
quien vive herido de lenguaje su condena son las palabras. Sosiego, reflexin, plenitud o pena tienen que originarse en ellas y
atravesar el lenguaje para rodear la existencia. El vivir contemporneo ya desech la dulzura (o el horror) de los mitos, tambin un
alto estilo espiritual, para sumergirse en la cotidianidad de lo dicho:
me refiero a ti como a dos fieras porque/una herida son dos fieras.
Una misma imagen acoge al destino y al yo: la del pjaro y los
hechos. El individuo puede ser como aqul, pero est contenido
en sus hechos. Lo real (la palabra ms bella de este reino/en ruinas) se sustenta inexorablemente en un hecho. El pjaro, instinto
puro, se acoge al tiempo; el poeta, oscura escritura, a los actos.
Su nica libertad es atravesarse a s mismo dentro del lenguaje y,
tal vez, mutarse en pjaro. A la inteligencia slo restan partculas
sonoras: slabas que pueden encadenarse de manera significativa: despejado; pero que un movimiento de la lengua o de los ojos
puede descomponer en fragmentos menores, an sensibles al significado y hasta sin l: pejado, jade, pez, P.
Errar, dentro de su sobria riqueza, ejerce tributos al juego y al
humor, por lo que su incruento tono rehye lo trgico. Tambin
hace homenajes a fechas y autores, con los cuales construye un
ingenioso techo protector.
A la vez muy personal, culto y humedecido de habla diaria,
Errar es libro que adviene como un desprendimiento a la vez exacto e infiel, si recordamos quin es su autor. Desde hace aos, ste
cumple un raro oficio: el de treston, intrpido crtico sobre casi
toda la poesa que se publica en Amrica y Espaa. Su opinin,
hecha de sabidura, de inventiva, de fidelidad a la tradicin y a lo

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MILN: LOS HECHOS MATERIALES

inslito, al riesgo, al misterio tan escaso de la real poesa, no slo


despeja territorios y correspondencias sino que marca un sino: su
propia concepcin de lo potico, caracol sin cara de la escritura.
No se vive en vano dos ciudades como Montevideo y Mxico;
desde aqulla pudo aprender Miln que el Uruguay no carece de
Este, no carece de mismidad, es la mismidad misma. El pas carece de Norte: no sabe a dnde ir. Intuicin de un carcter tan
analtico o especulativo en sus gentes, que puede llevarlas a
una deriva cclica? Reconocimiento de la irona como soporte de
lo cotidiano? En todo caso, elemento de contraste para la urbe azteca: vrtigo en el espacio (ciudad sin fin ni comienzo) y en el tiempo
(mitologa viviente, pujanza burocrtica). Ignoro en qu otras ciudades ha vivido nuestro poeta y crtico y cules son sus estudios
profesionales. Pero en l ya est presente el crtico joven de poesa
ms original entre nosotros. Su libertad conceptual, su vitalidad
como hacedor y lector de poesa, an nos permiten sentirlo pensar.
Ya llegar el momento debe estar demasiado asediado y entretenido con la lectura del material que busca y recibe para que
afronte y desarrolle de manera autnoma sus propias invenciones
sobre el arte de la poesa; por ahora es un pensador que aplica novedosas energas a su labor.
Una cierta mirada (1989), primer libro de crtica publicado por
Miln, recoge sus colaboraciones en la revista Vuelta. Su prlogo,
escrito por Julio Hubard, destaca que posiblemente la de Miln sea
tal vez la nica obra crtica que puede pretender estar al da en
todo el mbito de lengua espaola, aunque sta no sea su primera
cualidad. Y sigue: puede afirmarse que hay ya una generacin de
escritores y crticos que ha aprendido a leer y criticar siguiendo, en
buena parte, las pginas de Miln.
Pronto advirti Eduardo Miln, en verdad, que despus de
Lezama Lima y de Paz un vasto crculo de la poesa continental
se cerraba. Tocaba el turno al desierto o a los herederos, siempre
que stos advirtieran la especificidad formal mestiza de nuestra
poesa, ya que Miln no ha dejado de remarcar la originalidad de
la poesa latinoamericana, que reside, justamente, en su condicin
diferencial dentro de la poesa en lengua castellana.
No menor prosista que buen poeta (lo que a veces se siente
felizmente en sus versos), Miln, como crtico, tiene que volver-

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se entonces hacia Uruguay, su propio pas, en cuyo exorcismo se


afianza desde ciudad de Mxico, para vitalizar su mtodo de percepcin potica. El espritu uruguayo no es demasiado afecto a
la poesa, estipula; pero ese mismo espritu traga narrativa con
pasin, aunque tanta de esa ficcin Onetti, por ejemplo siga
siendo una biografa de la inexistencia. No perfilan estas frases
una media estadstica latinoamericana?
Una suerte de ars potica se sintetiza en su artculo sobre Cobo
Borda:
A mi modo de ver, el valor potico est dado por una serie de elementos muy precisos. Primero: la poesa es un fenmeno de evidenciacin
del lenguaje. Si no hay esa evidencia, el poema debe dejar la huella de
su ausencia. Segundo: el poema es un gesto radical y sirve, como
toda obra de arte, para producir una modificacin en la percepcin,
en la costumbre y en la conciencia del lector. Tercero: la poesa no es
un fenmeno temtico sino un fenmeno material, donde el sentido
est producido por el lenguaje y no antes que l.

Innumerables aplicaciones tericas podramos extraer de Una


cierta mirada. El instrumental perceptivo y analtico de Miln es
complejo, ambicioso, pero tambin magnficamente personal, radical y visible. Huele a la subjetividad como a un demonio; pero
tampoco acata la erudicin ni las hiperclasificaciones de ferretera
o supermarket como ocurre con ciertos crticos (pensemos en el
inocuo Eco o en algunas zonas de Gnette).
La crtica es una metfora del acto de leer y el acto de lectura
es inagotable descorre Paul De Man. Bajo esa tnica saludamos al
crtico Miln, lo cual es tambin saludar al poeta, por su privilegiada fusin de la sensibilidad y la lucidez. Cerremos estas lneas con
una alusin al efecto ltimo que ambos nos causan: este Errar admirable de Miln convoca, con sus dotes tan particulares, a la parodia
de un alma y de un conocimiento. Aqu, la reflexin est versificada, de all el vigor de cada poema. Pero la materia potica sobre
la cual se ejerci la parodia nunca existi. Estamos al inicio de un
mundo verbal o, por lo menos, de otra mirada.
Delta del Orinoco, agosto, 1992.

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CONTRASEAS, EPIGRAMAS Y AVENTURAS


He escrito muchsimos artculos pero slo he publicado unos cuantos
libros: Fuera del aire (1973), El Reyezuelo (1978), El pabelln de la
lmpida soledad (1988), Macrocefalia (en colaboracin con Jaime Moreno Villarreal y Fabio Morbito). He publicado algunas antologas;
de Jorge Cuesta en Material de lectura, de Jess Reyes Heroles en
colaboracin con Otto Granados, de Alfonso Reyes cuentista. [Anot
Adolfo Castan en unos breves papeles biogrficos que recib en
noviembre de 1990. Esos prrafos, que continuar citando, prolongaban una muy larga y siempre interrumpida conversacin que aqu
mezclar a su perfil vital iniciada desde 1987 y sostenida en un
restaurancito de Santa Mnica (Caracas); en otro, francs, iluminado
por un cellista en Guadalajara y tal vez redondeada en el Bar de la
Opera de ciudad de Mxico].

Adems de escritor y de aprendiz de editor, soy aficionado a la


cocina y a la conversacin: en efecto, como todo buen practicante oral, Castan cultiva los silencios como si una granada fuese a
estallar dentro de l. Sabe escuchar (casi como si previera inslitos
matices en lo que dir el otro), no es ajeno a prolongadas sesiones
de concentracin: pero de esa misma manera, en voz baja y refrendando con los ojos, persigue una asociacin, un dato, un chiste. Los
temas a pesar de su inesperada variedad surgen y se alejan
desde un punto central: los libros. Detalles de alguna pgina leda a
los doce, (en plena pubertad Adolfo lea, a veces en sitios visibles,
La rama dorada), hechos en la vida de un autor ocurridos en el Pars
de 1916, confesiones y manas de otro, comparaciones de un motivo
que atraviesa veinte siglos, intrigas familiares durante la revolucin
o en el Mxico actual, el vino predilecto de Mara Luisa Bombal,
una cena soada por Jos Bianco, la obra entera de Octavio Paz:
el repertorio hablado puede dispararse hacia cualquier rea de la

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JOS BALZA

experiencia y del espritu. Castan sabr condimentarlo con citas,


fuentes y otras tramas literarias; en su memoria la precisin no es
subalterna de la gracia.
Su padre, tambin absorbente lector, posee una biblioteca que
sedujo al chico tempranamente. Desde all pas a la primaria y
a la secundaria del sistema pblico oficial. Ingresa a Lingstica
en la Facultad de Filosofa y Letras de la UNAM, pero no concluy tales
estudios. Estudi ingls y francs con alguna seriedad, pero me di
cuenta de que no saba nada cuando empec a traducir. Klossowski,
Blanchot, J.J. Rousseau, George Steiner, Panabire son algunos de
los autores que he traducido.
Trabaja desde 1975 en la editorial FCE, donde ha sido, desde luego,
traductor, tambin revisor, editor de La Gaceta y gerente editorial
desde 1985. Fue fundador de una primera revista: Cave Canem,
corrector de Plural en su poca inicial, colaborador de Vuelta, de la
cultura de Mxico de Siempre, y publica en numerosas revistas y
suplementos culturales de su pas y de otras naciones.
Su vocacin por la vertiginosa inmovilidad del texto literario posee un equivalente: la profesin del viajero.
He viajado mucho pero no tanto como lo exige mi espritu vagabundo: durante un ao viaj en auto-stop por Europa, camin por Grecia
como un peregrino, trabaj en un kibbutz en Israel durante Yom Kippur, me gan la vida en Turqua. He esquiado en Portland, Oregn,
visitado la casa de DOrs en Alicante, organizado proyectos editoriales en Madrid, recorrido el camino a Santiago de Compostela, llorado
en El Tigre, Argentina, ascendido a Machu Picchu y al pico Bolvar,
recitado de memoria a Connolly en Pars y caminado mucho a orillas
del Loire, porque mi familia poltica es de esa zona.
Tambin he estado en Mosc y Novgorod. De Mxico, lo que ms me
atrae es, despus de la capital, Veracruz, uno de los pocos estados
realmente civilizados de nuestra patria.

Si pensamos que Mxico acumula prodigiosas culturas autctonas, un lapso virreinal de poder principal, sacudimientos histricos
contemporneos que repercuten en todo el mundo, y que por lo
tanto su milenaria literatura puede aplastar o despertar cualquier
destino individual; si a la impecable tradicin de prosistas y poetas

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que hoy llenan el siglo XX en ese pas, unimos la vigorosa presencia


de excepcionales autores de la actualidad, podremos vislumbrar
el magma intelectual en el cual nace y se forma Adolfo Castan.
Como en un extrao sortilegio, lo ms evidente de su actividad
literaria aparece en el territorio editorial; integrar (y conducir) el
equipo de FCE bien puede compararse a regir un planeta de libros.
A esa ala mental pertenece no slo el editor brillante, sino tambin
aquel que ha escrito innumerables informes editoriales que nunca
se publicarn.
Pero tras la particular conversacin castaonesca a la cual ya
hemos aludido, y desde ella, se conciben los silencios que desembocan en una escritura de la que hablaremos ms adelante. Escritura en la que reposan viajes, ensoaciones, experiencias de infancia, trato con traducciones y traductores, con grandes escritores:
texto que busca su respiracin y su acento en medio de esa literatura gensica que es la mexicana. Porque, para terminar esta parte
conversada de nuestro prlogo, an no hemos dicho que Adolfo Castan apenas naci en 1952. Dicho en sus propias palabras:
Nac el 8 de agosto de 1952 en la ciudad de Mxico. Ese da era el
aniversario de Emiliano Zapata y cumpleaos de don Adolfo Menndez Samar, filsofo mexicano Rector de Max Scheler y profesor de
mi padre, quien decidi que me llamara como l.
Nac en una modesta clnica situada frente al convento de San
Jernimo. La familia de mi padre haba tenido conductas de mulas,
mi bisabuelo Benigno fue amigo de Jurez y contribuy a la causa
liberal desde su posicin de comerciante, mi abuelo tuvo varios hijos,
la abuela muri a resultas del ltimo y l se encerr y se dej morir de
tristeza. Por esa razn mi padre fue criado por una de sus tas quien
desde siempre lo adopt y lo llev con ella por toda la ciudad durante
sus gestiones; mi padre conoci un Mxico todava caliente por la
Revolucin y las ascuas del porfirismo. La familia de mi madre era de
Guadalajara. Varios antepasados maternos murieron locos, Mi abuelo
Juan era boticario, un hombre robusto y generoso que me cargaba en
sus brazos y me abri una legendaria cuenta de ahorros que nunca
toqu porque l muri apenas unos das despus de abrirla con cierta
cantidad simblica.

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De los papeles biogrficos y la conversacin nos quedan la


amorosa biblioteca del padre, un abuelo que muere de tristeza,
antepasados tocados por la locura, primeros viajes, traducciones
y hasta una modesta clnica frente al convento de San Jernimo. Ni siquiera uno de estos detalles carece de resonancias literarias, que la discrecin del expositor deja en penumbras. Porque
Adolfo Castan no solamente comparte otras vidas al leer, sino
que parece llevar consigo un otro que lo vive, lo sustituye a ratos y
termina por moderar una conducta rica en imitaciones: aquellas que
ese yo inventa o desecha hasta resumirlas en el tono a la vez cauto y
exaltado de su conversacin y que se sintetiza en una escritura deliberadamente familiar (o personal), pero tendida como un matiz que
arraiga en voces profundas de un pasado no reconocible.
La presente edicin* recoge tres obras de Castan. La primera
de ellas, Fuera del aire, publicada a los veinticinco aos muestra,
curiosamente, cuanto desaparecer en la segunda (El Reyezuelo).
Aqulla est integrada por un conjunto de textos cuyos jugos
areos se apoyan en una prosa ceida, que rechaza exigirse como narracin, rememoraciones o iluminaciones sbitas, pero que
no omite ingredientes de todo eso y un lquido trato entre lo potico
y el humor. Se abre, desde luego, con vagabundeos geogrficamente
indeterminados, en los que lateralmente podemos reconocer el mundo heleno. Ya all se nos dice que viajando, recobramos nuestra propia experiencia [...] y otras tantas inocencias y otras tantas miradas
gozosamente heridas por el estupor. Veremos esponjarse los objetos
y a alguien (Magritte?) que busca otros espacios. Tendremos la razn de ser feliz para un vendedor de gelatinas; un charlatn (aquel
animal obtuso y corts) en el desierto; la confesin de un chupador, etctera. Ninguna de tales escenas pretende buscar o mostrar
unidad y continuidad. Ms bien son mordiscos al (ilusorio) mundo;
pero ya aqu hay alguien que se plagia a s mismo o que por lo menos
anda ocultndose de un doble que nos roza sin reconocernos.
Ese doble, apenas entrevisto, pasa al primer plano y acalla un
tanto la inicial voz expositiva de Castan en El Reyezuelo: aunque
se presenta en cierta conceptualizacin tapada por las imgenes
de Fuera del aire. Donde lo que no pertenece al doble acoge aquel
tono personal del que hablramos antes: una emisin de voz slo
posible en un hombre de veinticinco aos en 1978.
* El Reyezuelo, Caracas, Monte vila, 1992.

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El Castan de El Reyezuelo tiene cinco aos ms. Plenitud


para no desconocerse y para vislumbrar abismos en los otros.
Tope para una comprensin de cmo nuestra interioridad es mimada y fragmentada por la sociedad; tambin para detectar ciertas
constantes psquicas que pueden disfrazarse de belleza, de justicia,
de moral, y atravesar los siglos en ejercicio de vileza.
La nueva publicacin est integrada por dos audiencias y un
intermezzo. La primera recoge veintiocho alocuciones y la segunda diecinueve, el intermezzo quince aforismos. El tono es seco,
sarcstico. Numerosos nombres romanos y, claro est, el timbre
general, nos hacen pensar por lo menos en Marcial y en Sneca.
Los tpicos: caricaturas de mujeres, de escaladores en el poder
poltico y literario, la hipocresa, la lujuria, la vanidad, la mentira,
la infamia, y, especialmente, el Estado y sus hombres. La cpsula
temporal (romana?) no aleja tales interdicciones de la cotidianidad
en cualquier pas latinoamericano.
Ya en una Tarjeta postal del primer libro alguien se asombraba
de encontrar belleza en cmo un amigo fue asaltado y degollado.
En El Reyezuelo el estilo admonitorio, tensado con palabras que brotan como dinamita, busca siempre un blanco para estallar (Gala
es buena cocinera. Lstima que le quedan tan duros los versos
licenciosos. Para hacer poesa ha ido a comprar vsceras; Espurio adquiere propiedades a costa de sus virtudes; [...] el gusano
pasa de manzana a manzana del mismo modo que el matrimonio, institucin infecciosa, conlleva al contagio; Pretende que
las suyas son las pasiones ms profundas por el hecho de que las
grita; La infamia le cuesta al calumniado pero tambin la pagan
quienes la celebran): pero la limpidez idiomtica establece un
giro inexorable: el tema ser siempre el error, la crueldad. De tal
apaleamiento surge esa desazn contempornea que es la belleza. Nuestro reposo y nuestro placer son un alto en la delirante
violencia de los poderes (TV, poltica, economa). Un mercado del
horror, del desequilibrio es ya parte de lo noble. Hay que asimilar,
desbordar y rehacer internamente la existencia para que el mbito de lo bello se convierta en lucidez.
No falta en la primera audiencia la comicidad. Pero el Intermezzo desata su carcaj (La lengua o es una melindrosa nostlgica
o es una aventurera; Cuando un hombre trabaja con demasia-

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da frecuencia en la cocina es que est cocinando a una mujer;


La ensalada es como la castidad) y produce un cambio de ritmo
para la avalancha de la segunda audiencia: nada del Estado quedar ahora en pie. Se trata, claro est, de un Estado tan vasto como
el nuestro. Jueces, foro, culpables o inocentes; los lderes y sus
aclitos; el uso del erario, los nombres de las calles como homenajes a ciertos tipejos, la administracin en general: nada escapa de
estas frases an ms breves que las anteriores. Pero en el texto,
no existe un juez que imponga justicia; la voz es annima y bastante desesperanzada de lograr algn triunfo. Maldice y expone,
y en su catarsis nos incluye como lectores de un gnero poco
visto en Amrica Latina. Libro de lneas gneas, como hubiese
querido aquel Franz Tamayo de los Proverbios o el Ramos Sucre
de Granizada.
Adolfo Castan ha continuado publicando artculos, y varias
narraciones (no aparecen en esta edicin) que nos remiten a un
aura de fbula. Pensemos, por ejemplo, en La ua del len, donde
el taido de una flauta suena en un reino de esmalte. Anteriores
a sta, son Los guas y otras facciones incluidas en El pabelln de
la lmpida soledad. En las cuales el doble que ya hemos vislumbrado
vuelve a tomar la posicin de Fuera del aire: asoma en sentencias,
frases vivaces y mordientes (Escribe como quien va a donar sangre; Imaginamos con desazn no exenta de melancola la cara que
pondrn nuestros amigos cuando algn da aludamos a nuestra preferencia inexplicable por esa obra a la que, en el mejor de los casos,
ennoblece una respetable mediocridad), pero la pgina es dominada por una ejecucin gradual, a la vez transparente e hipntica, de
lo narrable. Las contraseas entre ambas voces pisan un territorio
esfumado.
Tambin breve, El pabelln de la lmpida soledad quiere, sobre
todo releer: pero no las obras maestras de cada poca o aquellas de
respetable mediocridad sino sucesos, acciones de la vida diaria
(aunque no importa si tales acciones son parte de lo oscuramente
imaginario). Con frecuencia la frescura de esta prosa deriva de parecer un comentario anterior: el autor se introduce de manera indirecta
en la formulacin del texto (nos va a dar un retrato, una temporada, contraseas, una fbula, una disputa, un correo), y as el
punto de partida anecdtico salta de claroscuro a la claridad. Pare-

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ciera que al narrador no le aflojaran las riendas del ingenio. Cunta


ternura o solidaridad junto a la burla sinttica!
Despus de reconocerse en los intervinientes de El Reyezuelo,
mucho ha ganado la escritura de Castan con El pabelln de la
lmpida soledad: aceitadas puntuaciones (con sus hondos pozos
para la significacin), sutiles trazos para mostrar el ardor o la infancia; hacerse y hacernos, alternativamente, gato y ratn. Si en la
actualidad lo bello es tan resbaladizo como la virtud; y si sta ha ido
perdiendo espacio en los libros, quiz podamos no obstante aplicar
a Castan lo que l mismo dijera sobre uno de sus personajes:
Nadie ignora que al morir los hombres virtuosos suben al cielo
transformados en libros.
Delta del Orinoco, 30 de diciembre, 1990.

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Bolero

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EL BOLERO: CANTO DE CUNA Y CAMA


I
Toda persona que hable de amor a su amor lo hace con letra
de bolero. Hay palabras precisas para decirnos a nosotros mismos
que el encuentro con determinado ser est indicando una diferencia; tambin para reconocer que esa cosa distinta se transforma en
pasin: y que triunfamos o somos desdeados. Finalmente, contamos con esas extraas palabras que marcan el (lento, progresivo,
desgarrado) final del hechizo.
Dicho de otro modo: nuestro descubrimiento del amor o su desaparicin siempre se convierte en frases o exclamaciones. Nada
hay ms original en cada individuo que la manera como expresa su pasin o su odio. Y al hacerlo, sin embargo, est repitiendo
la letra de algn bolero. No tenemos que ser conscientes del hecho: quienes han sido deliberados o conscientes en este cdigo del
enamoramiento y sus matices son los compositores del Caribe: sus
letras roban la originalidad de nuestros sentimientos, para devolverla
bajo la forma de un secreto musical colectivo.
La profundidad extrema del amor acude al silencio o al lenguaje
de los hechos; pero cuando necesita ser expresado oralmente, sus
sintagmas o monoslabos adquieren la exacta extensin de una frase, que bien puede caber en la versificacin de un bolero.
Hubo una poca en la que no exista el bolero y creo que entonces la gente estaba incompleta. El amor careca de un mensajero
pblico, popular, a travs del cual mostrarse. Otros eran los medios cotidianos para la expresin: la mirada, los gestos, una flor, un
objeto, el dinero, las leyes, la tragedia o la comedia. Depende del
tiempo en que veamos a las parejas atraerse. Y hasta hubo poca
en que no existi lo que hoy llamamos amor: pero no es ese nuestro tema de hoy.

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El amor en las tierras del mar Caribe y, por extensin, en casi


toda la Amrica Latina habla en bolero. Puede haber canciones inolvidables por su meloda o por sus frases. En el bolero ambas cosas
estn fusionadas tan profundamente, que ningn oyente verdadero
podra separar una de otra. Ritmo, meloda, sentido: claves del asunto. Claves que tambin proceden de las palabras y la manera como
se dicen las cosas del amor entre nosotros. No son versos las letras
del bolero, aunque muchos bellos versos se cuelan all: los autores
no han buscado la creacin metafrica sino la intensidad expresa,
comunicante. Por eso, el bolero est cerca del sentido inmediato, es
decir, del habla o del susurro. Sin embargo, en su totalidad, el mensaje est versificado. A veces por obra de la rima y del ritmo; a veces
porque sus temas (su nico tema, para ser exactos) se desarrollan
como en un poema.

II
Esta misma particularidad oral del bolero es lo que define el destino de sus intrpretes. No todo el mundo puede cantar boleros.
Antes de entrar en ese aspecto, concluyamos con los prrafos anteriores: el bolero perdura a pesar de su metamorfosis como
emblema del amor en Amrica Latina, precisamente por su carcter oral: cada pieza conversa, confiesa o maldice: expone una
situacin pasional, tal como sta se presenta en la realidad. Y si
as ocurri a comienzos del siglo XX, nada indica que deje de ocurrir
en forma similar. Las races del bolero van al fondo inconsciente de
la ternura y de la pasin. All estn las fuentes sentimentales que
nutren su presente y su futuro.
El bolero canta porque habla: en ese doble borde reside el secreto
de su duracin, de su aceptacin.
Dicho esto, podemos continuar con la actualizacin o transitoriedad de sus intrpretes.
Cada cierto tiempo (sobre todo en la ltima dcada) las fbricas
de discos ponen a una nueva figura de la cancin, o a algn cantante ya famoso en otras reas, a grabar boleros. El xito es inmediato
y hasta puede vender millones de grabaciones. Tal ser el caso de
Luis Miguel. Pero tanto l como los otros con quienes se experi-

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EL BOLERO: CANTO DE CUNA Y CAMA

ment, son temas transitorios. Su popularidad como boleristas no


perdura. El bolero los bendice, los besa: se transfunde, se difunde,
actualizndose, y los abandona. No han nacido como boleristas: en
sus voces y en sus arreglos pervive un sospechoso afn de balada y
de moda; no poseen el misterio ertico imprescindible.
Hablar ahora de dos cantares actuales para matizar lo que
quiero decir, Gloria Estefan representa un fenmeno nico: el traslado poltico (y en cierto modo natural: por los lmites marinos) del
bolero a terrenos norteamericanos. Hablo de terrenos, ya que ni
la geografa ni el alma de Miami, pertenecen a la cultura de las
Antillas. El antiguo refugio para los gringos (en su mayora viejos),
que huan del invierno, convirti su clula latina de los aos cuarenta y cincuenta en un complejo organismo social compuesto casi
completamente por cubanos. Si el bolero (y la rumba y el mambo)
era bailado all en casinos y boites, por gringos de madera, tiesos
y secos, la emigracin cubana fue inyectando calor, vivacidad, sabor y hasta melancola al baile y a los oyentes. Gloria Estefan es
un refrescante producto de esa novedad social. En su contra tiene el hecho de resultar un producto sostenido por fabricantes de
msica y espectculo. Pero no hay duda de que su voz (limitada,
dctil, susurrante) se alinea en una larga tradicin: la de Eva Garza
y Virginia Lpez. Esto la convierte en una modalidad necesaria y
esplndida: el bolero refinado, casi espontneo, pero firmemente
arraigado en los cnones del gnero. Tambin a su favor cuenta
una instrumentacin lmpida, el adecuado uso de recursos electrnico y los discretos textos de sus xitos.
La otra bolerista de este fin de siglo es, absolutamente, una
bte noire como intrprete. Es sobria (casi inmvil) durante sus
espectculos; intuyo asimismo que su vida privada es elemental y media. Pero tras esta impresin que me produce, se revela,
pleno, hiriente, poderoso, original el genio del bolero. Hablo desde
luego, de Paquita la del Barrio. Y sin exagerar, a la vez que considero
que ella resume todo un siglo de boleros, que en s misma representa una edad de oro para ste, puedo decir que tal vez Paquita la del
Barrio sea la ltima gran sacerdotisa actual del bolero. El secreto
reside en su voz: no importan su vida en general ni su repertorio ni
otro accesorio: Paquita la del Barrio es slo voz, y esa voz es la del
deseo en su magnfica precisin, en su inevitable ambigedad; es

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la voz de la sexualidad y del placer, del engao y la prfida, del odio,


del desprecio: de la exacerbada sensibilidad del amante (con o sin
amada). Ms tarde volver sobre Paquita. Pero quiero dejar flotando una frase inquietante del novelista y pensador francs Pascal
Quignard, cuya obra Todas las maanas del mundo fue llevada
al cine con delicado xito mundial. Esa frase dice: un hombre slo
es un hombre en el momento de la ereccin.

III
Qu edad podemos dar al bolero? Como para tantos fenmenos de
la cultura popular, no hay una fecha de nacimiento exacta. Pero por
oposicin, la natural presencia del danzn y, un poco despus, de la
rumba, nos permite reconocer que la necesidad de contraste, entre
msicos y bailadores, iba a requerir de un ritmo lento: los primeros
avances de las expresiones amorosas en pblico. Si una pieza como
Adis Mariquita linda, compuesta por un autor de Michoacn en
1925, se impone en Mxico y traspasa la frontera de Norteamrica
es porque, en esa dcada, los ritmos procedentes de la cancin han
ido alterando sus compases y ya el bolero es generalmente aceptado.
En todo caso, hubiera bastado una fcil alteracin rtmica en
la famosa cancin La golondrina, posiblemente compuesta hacia 1870; o en la no menos famosa La paloma de 1866, para que
desde entonces el bolero hubiese hecho acto de presencia. No hay
duda, en cambio, de que la inauguracin de la radiodifusora XEW,
la Voz de Amrica, en Mxico iba a marcar el establecimiento, la
popularidad, la difusin del bolero y sus intrpretes en todo el Caribe. Haba nacido el inexorable paralelismo entre el bolero y la radio,
que an hoy contina.
Decir radio es decir cantantes, msicos y, desde luego, compositores. Ya en la estacin XEW est un joven y oscuro compositor
elevando la gloria de su talento, que llegar hasta nosotros: Agustn Lara. Y entre los intrpretes, el primer crculo de los clsicos:
Alfonso Ortiz Tirado, Juan Arvizu, Nestor Chayres. Pero de dnde
viene esa eclosin rtmica y emotiva, el bolero? En su libro La msica
afrocubana el estudioso Fernando Ortz, considera: En la msica

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de Cuba han podido confluir cuatro corrientes tnicas, y que grosso modo pueden denominarse india, europea, africana y asitica,
o tambin bermeja, blanca, negra y amarilla. A pesar de esto Ortiz
niega enfticamente la influencia del indgena americano en nuestra msica.
Por su parte, Alejo Carpentier, en La msica de Cuba, contrapone el baile aristocrtico del minu en La Habana a la aparicin
marginal de la contradanza.
El hecho es de capital importancia para la historia de la msica cubana, ya que la contradanza francesa fue adoptada con sorprendente
rapidez, permaneciendo en la isla, y transformndose en una contradanza cubana, cultivada por todos los compositores criollos del siglo
XIX, que pas a ser, incluso, el primer gnero de la msica de la isla
capaz de soportar triunfalmente la prueba de la exportacin. Sus derivaciones originaron toda una familia de tipos an vigentes. De la
contradanza en 6 por 8 considerablemente cubanizada nacieron
los gneros que hoy se llaman la clave, la criolla y la guajira. De la contradanza de 2 por 4, nacieron la danza, la habanera y el danzn, con sus
consecuentes ms o menos hbridos.

Hbrido o no, tambin de all deriva rtmicamente el bolero, que


habra de adquirir relevancia sobre todos aquellos otros tipos musicales. Para cerrar estas lneas, veamos esos orgenes del bolero
segn el especialista Nstor Leal:
Nacido gracias a un progresivo cruce de influencias en el que participaron de un modo u otro, a lo largo de las primeras dcadas de siglo,
la llamada habanera, la romanza opertica, la cancin vals, el son, la
clave, el danzn, el fox-trot y aun el blues, la trayectoria del bolero
la inauguran por una parte, autores vinculados por formacin y aprendizaje a la opereta y la zarzuela como Roig, Grenet y Lecuona, o al
teatro de variedades y la radio como Crdenas, Grever, Hernndez,
Lara y Esparza Oteo durante una poca la de los aos 30 [].

Aade Leal que entre los primeros intrpretes de ese lapso se


cuentan, sobre todo en Mxico, tenores y bartonos ligeros, como
algunos de los ya nombrados, y Jos Mojica, Tito Guzar, Juan Puli-

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do, Pedro Vargas. Adems, las mezzo-sopranos y contraltos Esther


Borjas, Margarita Cueto, Rita Montaner.
Presencia francesa y espaola (puede haber bolero sin guitarra
y sin requinto?); presencia africana en todo el Caribe: la riqueza
percutiva de nuestra msica no oculta su lenguaje de tambores.
Y lo indgena? Tal vez sea arriesgado decirlo, pero creo que el
aporte indgena al bolero aporte importantsimo no consiste
en elementos instrumentales o tcnicos: tal rasgo consistira en
una expresin de carcter. Tapado por la confluencia de culturas,
hay un sentido del erotismo, mejor dicho, de la expresin ertica antillana, que ha permanecido oculto durante siglos: el langor,
la sensualidad mrbida, la contenida pasin que se agita como lenta
serpiente hasta explotar en el frenes corporal. Ritmo, msica y letra
del bolero unen a todos sus componentes internacionales en un riguroso determinismo: la cadencia sinuosa, insegura, sobresaltada;
ardiente y tierna, pero tambin trgica del alma indgena. Desde
Cuba prolifera el bolero como expresin esttica; Mxico pas
de inmensa poblacin indgena lo acuna y lo devuelve a las masas. Todo el Caribe lo ha celebrado durante estos cien aos como su
canto de cuna, de cama.

IV
Motivo, fetiche y sentido del bolero es la pareja. Pero si dentro de
letra y msica este centro todo lo vitaliza, no menos paralelo es el
proceso del bolero en la realidad.
Fueron mujeres las que popularizaron hace cien aos piezas
como La golondrina y La paloma. Si hubo que esperar bastante
para que las novelistas, las pintoras y las ensayistas adquiriesen un
slido rango intelectual en Amrica Latina, el bolero permiti muy
tempranamente en nuestro siglo XX que las compositoras maduraran con esplendor.
Cierto que cerca de ellas estn las voces de las poetas: Alfonsina Storni, Juana de Ibarbourou y aquella alondra del Kitsch:
Berta Singerman. Y que los xitos musicales comienzan a tener firmas masculinas: Agustn Lara, Guty Crdenas. Pero por primera vez
en el continente las mujeres van a expresarse con intensidad absolu-

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ta: el bolero les permite la confesin, el erotismo, la nobleza y tambin


el mal gusto. Consuelo Velzquez y Mara Grever son emblemticas.
Tambin Ernestina Lecuona, Isolina Carrillo, Marta Valdz, Emma
Elena Valdemar, Mara Luisa Escobar, Myrta Silva, entre otras.
Desde la realidad hacia esa ficcin personalizada que es el bolero,
las mujeres dilucidan cosas de su condicin y su destino, como apenas comenzaban a hacerlo las heronas de Teresa de la Parra y, ms
tarde, de Mara Luisa Bombal. El bolero constituye nuestra primera
literatura femenina de envergadura; literatura que se convierte en
el aroma de la msica, y que de algn modo est respondiendo a la
percepcin de los compositores masculinos. Son stos demasiados
y demasiado famosos para nombrarlos aqu. Voy entonces a hablar
ms sintticamente de algunos intrpretes del bolero, hombres y
mujeres.

V
No es justo hablar de dos grandes figuras mexicanas como cantantes, porque no lo han sido. Pero sus obras poseen tal grado de
pasin o de sinceridad que hasta en ellos sus mismas defectuosas
(y pobres) voces han terminado por hacrsenos familiares.
Son, en los extremos del bolero mexicano, Agustn Lara y Armando Manzanero. En ellos escuchamos sus composiciones, no sus
voces. Podra alguien cantar las sexuales piezas de Lara, sin ese
ronco susurro, sin ese piano? El misterio del creador ha traspasado
las fronteras de la esttica sonora. Algo similar ocurre con Manzanero, aunque, para decir la verdad, en menor escala. Tal vez porque
Agustn Lara representa el abismo del pathos, mientras Manzanero
expone la voz de lo cotidiano, aun en la pasin. Aquel es sombra,
droga y terciopelo; ste apartamento moderno, auto, calle.
En principio el bolero estuvo muy cerca de la romanza (zarzuela, opereta). El doctor Alfonso Ortiz Tirado y el bartono colombiano Carlos Ramrez guardan esa huella. Se canta al amor, es cierto
pero tambin la voz debe ser expuesta como un instrumento extraordinario. En esta lnea seguirn las voces de Nstor Chayres, de Jorge
Negrete, de Arvizu, de Vctor Hugo Ayala, hasta la perfeccin de
Alfredo Sadel.

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No olvidemos que a partir de 1940 cada pas latinoamericano


va a tener por lo menos una gran ciudad. La polaridad establecida
por Mxico, Buenos Aires, Santiago y La Habana, se riega hacia
grandes centros urbanos en los que la radio, las grabaciones de
discos, la prensa y luego la televisin, forjan nuevas jerarquas
para la popularidad. El cantante est ms prximo a las masas.
Aumenta el nmero de intrpretes y, por qu no decirlo, se banaliza un tanto el misterio de la cancin. Las nuevas voces responden
a estas caractersticas. Ramn Armengod, Bobby Cap y Pedro
Infante estn muy cercanos; tambin Machn, Daniel Santos, Panchito Risset.
LOS PANCHOS
Los Panchos son como el Ave Fnix: han renacido mil veces. Estamos a casi cincuenta aos de su aparicin, y todava se les
escucha, se buscan sus grabaciones. Quiz no exista pareja alguna
en Amrica Latina (y en muchas otras partes de la tierra) que no
haya amado con las voces de Los Panchos al fondo.
Estoy hablando del tro integrado por Gil, Navarro y Avils; ya
que en estas dcadas numerosos cantantes y guitarristas tambin
han formado, transitoriamente, parte del tro. Pensemos, por ejemplo, en esa especie de contratenor que fue Johnny Albino.
Los Panchos son una de las glorias del bolero; melosas, brillantes
introducciones a sus piezas. Un ritmo levemente acelerado y el excelente acoplamiento de tres voces que parecen la misma marcando
sus diferencias. Todas estas caractersticas, aunadas a un repertorio
de gran originalidad meldica y a la popularidad que presta el cine,
llevaron sus canciones a todos los rincones. Quin puede olvidar
Un siglo de ausencia, Flor de azalea, Mi ltimo fracaso?
Esto no significa que Los Panchos hayan sido el mejor o el nico tro; pero s aquel que se arraig profundamente en el gusto
latinoamericano.
BOLA DE NIEVE
Mientras en Mxico se establecen las composiciones de Agustn
Lara, entre 1930 y 1940, en Cuba un joven profesor de matemticas va cambiando ese destino diurno por el piano, en la orquesta de
Ernesto Lecuona. Tambin dirigir esta orquesta. Pero lo ms impor-

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tante de su juventud es la composicin de algunas piezas (rumbas,


boleros), que hoy escuchamos con admiracin.
Aunque podemos discernir el tejido de Debussy bajo sus manos, Ignacio Villa o Bola de Nieve lo que desea es la noche, el
cabaret y cantar. Su voz ronca, apta para transmitir inusitados
sentimientos (desde la ternura hasta la risa), triunfa en Nueva
York, en Pars, Madrid, Mxico, Buenos Aires. Su voz de persona
como l mismo dijera, termina convirtindose en clave fascinante
del bolero.
Mucha msica de Eliseo Grenet ha interpretado Bola de
Nieve (Espablate, Beln); pero del ltimo resulta memorable
Tres motivos de son con letra de Nicols Guilln. Sin embargo,
en el bolero Bola de Nieve compone, canta o mejor dicho construye
un monumento de la sensibilidad, de la intensidad secreta. Son
varias sus obras maestras: Si me pudieras querer, T me has de
querer, No siento.
Pasin y vacilacin: certeza y duda: esos lmites dorados que
definen al deseo constituyen el cerco mgico de Bola de Nieve. En
ese cerco hemos quedado para siempre.
ALFREDO SADEL
Sadel se eleva desde Caracas hacia La Habana, Bogot, Mxico y
Nueva York en la dcada de los cincuenta. Su juventud, su gallarda presencia y, desde luego, un timbre prodigioso, lo convierten en
figura solar del bolero. De familia humilde (como casi todos los boleristas), pero con prolongados estudios musicales, salta de la radio al
disco long playing, lo cual le permite mostrar de una vez su alta gama
interpretativa.
Casi no hubo cancin y gnero que Sadel no interpretara (o que
grabara, y quiz esto no le fue favorable). Voz poderosa y a la vez
ntima, diccin impecable, matices inusitados; pero sobre todo
una riqueza armnica singular, protegen su voz por sobre todas las
modas. Como sus admirados Nstor Chayres y Carlos Ramrez, tambin l se vio tentado por la pera. No en vano recibi elogios de
Ernst Karajan; tambin de Benny Mor.
En otra ocasin he anotado que an los ms aplaudidos intrpretes de la msica tropical (Jorge Arvizu, Ortiz Tirado) apoyan su
historia musical en la aptitud para trasmitir, para la elaboracin

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sentimental del sonido, pero tambin en el artificio. Un prodigio


como Benny Mor depende casi exclusivamente de su naturalidad.
Sadel encarna una divergencia, sus condiciones vocales le permiten asumir una actitud intelectual ante su arte: es un bolerista que
canta con la inteligencia.
Quiero completar este brevsimo (y muy personal) panorama del
bolero, hablando sobre tres figuras femeninas:
ELVIRA ROS
Es la voz ms profunda del bolero; no slo por la humedad de contralto que contiene su voz (muchas otras grandes boleristas poseen
este registro: es ms, el bolero naci para estas voces), sino porque
Elvira Ros canta desde los ms recnditos nudos de la pasin y la
soledad. En ella las slabas se separan unas de otras; las palabras
contienen un tnel cuyo significado es deseo y angustia, pero tambin clculo, fra metamorfosis del desengao.
Triunfa desde los aos treinta y su presencia es de algn modo
la historia del bolero. Pasa a Hollywood, donde nada altera su estilo
hiertico y sugerente. Tal vez sea, en la cancin, el equivalente,
para Andrea Palma, la fatal mujer del puerto.
Misteriosa, total, la voz de Elvira Ros no slo consagr piezas como Janitzio de Agustn Lara sino tambin Ausencia,
Amor de mis amores y Noche de ronda del mismo compositor.
Nstor Leal en su libro sobre el bolero nos dice: Elvira Ros quiso
que el bolero ascendiera a categora de monlogo, al nivel, digamos, del arte dramtico.
TOA LA NEGRA
Carmen Peregrino, la sensacin jarocha confirma una vez ms
la fuerza avasalladora (y no por eso menos secreta) de lo mexicano en la cronologa del bolero. El cine no fue significativo para su
carrera, porque su voz lo dice todo. De nuevo estamos en presencia
de una voz grave, insinuante; de poderosas inflexiones erticas.
Quiz Toa la Negra sea, ya que hemos hablado de paralelismos, la
contrafigura de Benny Mor. En ambos la cadencia, la sugerencia
expresiva arden y fascinan.
Prcticamente recorri con sus grabaciones todo el continente
y sus innumerables xitos no logran borrar dos boleros (escritos por

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hombres) que polarizan el sentido de sus interpretaciones: Cenizas, convincente y amargo; y De mujer a mujer verdadero grito
de Walkiria en el trpico. Con esta cantante, el gnero se mantiene
como un reino donde prevalece ese extrao fenmeno que es la
personalidad vocal.
PAQUITA LA DEL BARRIO
No conocemos su verdadero nombre; tal vez no lo necesite.
Y si aqu hemos indicado algunas afinidades entre voces,
ahora nos permitimos sugerir que este milagro sonoro se hace posible porque la actitud interpretativa y sobre todo las letras de su
repertorio, parecen provenir de figuras desafiantes en la cancin
mexicana como Lucha Reyes y Chavela Vargas. Desde un punto
de vista estrictamente tmbrico, Paquita quiz est en la lnea de
Amparo Montes, Lupe Serrano y de Olga Guillot.
Sin ninguna duda, Paquita es la ms extraordinaria cantante
de bolero en este fin de siglo creo haberla entrevisto hace veinte aos, annima y menos rubia, en uno de esos bares de Mxico
su ciudad, por los lados de la Alameda? Hace cinco aos volv a
encontrarla, en su propio local, y acompaada por un verstil conjunto (guitarras, bajo, acorden, saxo). Mxico y Espaa se le han
rendido: esa mujer de potente figura, no deja de ser comedida en
escena, aunque incluye una exhortacin hablada en medio de sus
canciones: Me ests oyendo, intil?.
El xito, el magnetismo de una estrella como Paquita la del Barrio oculta varias causas. Aparte de su resistencia fsica (buena
garganta, pulmones como bombas de aire), de su timbre turbador,
debemos reconocer que ella es un fenmeno construido por sus
oyentes: no por campaas de prensa, por fabricantes de discos o
insoportables programas de televisin. Sus millones de escuchas la
han elegido por voluntad propia, por esas hondas afinidades musicales, no por imposicin comercial. No es cantante de un solo
xito; a pesar de la popularidad de sus grabaciones, que ya son
muchas, bien puede afirmarse que Paquita es una figura ajena a los
medios. Esto explica el por qu de su ascenso y cmo ser escuchada (igual que otros grandes boleristas) durante mucho tiempo.
Manuel Vzquez Montalbn en su Cancionero general de 1972, ya
hablaba de la cosificacin de las canciones. Podemos aadir que

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actualmente msica e intrpretes populares han sido convertidos


en objetos: se venden como necedades durante aos tras aos y
despus un sustituto y el silencio eterno.
La otra causa pudiera residir, como es lgico, en su repertorio.
Cierto que ella interpreta algunos boleros de autores conocidos
(Aunque tengas razn de Consuelo Velzquez, Desperdicio de
Felipe Valds Leal, Perdmonos de Mario de Jess, entre otros)
pero un olfato indescriptible la ha llevado a que los compositores pertenezcan a dcadas anteriores y que sus piezas hayan sido
ignoradas; no importa que hoy algunos msicos compongan para
ella: Paquita tiene el mgico instinto de hallar un hilo coherente
en esas obras: el desenfado, el desparpajo, la irona, la esclavitud
de la mujer ante el hombre o la sumisin de ste. El amor como
extremo sublime de la existencia; la pasin convertida en porquera, junto a sus protagonistas. Nadie escapa a la voz implacable
de Paquita. Si Toa la Negra se atreva a amenazar de mujer a mujer, Paquita sabe manipular y confesar que tres veces te enga: la
primera por coraje, la segunda por capricho, la tercera por placer. El
nuevo, viejo bolero en la voz nocturna de Paquita demuestra que en
el sentimiento ms puro puede sonrer un pual.

VI
Cierro mis palabras de esta noche, volviendo a la frase que el ensayista francs Paul Quignard escribi en su reciente libro Le sexe
e leffroi. Concluye l que un hombre slo es un hombre en el momento de la ereccin.
Podemos disfrazar la pasin bajo cualquier eufemismo: ternura,
amistad, locura, amor: en el fondo sabemos que la obsesin por
otra persona tiene un nombre simple: deseo. Se desea aquello que
necesitamos poseer, sabiendo que en la verdadera posesin no hay
sujeto ni objeto. Es un momento del absoluto en que ambas partes se funden. El falo, entonces, puente de la posesin no pertenece durante la cpula ni al hombre ni a la mujer: es de ambos. Sin
embargo, para realizar ese instante perfecto, el hombre tiene como
misin estar erecto. En su sexualidad es suyo el mundo y la amada:
y a ellos se entrega, erecto. En su ofrenda culmina la existencia.

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Este punto culminante de la pasin ha sido, tcita o explcitamente, el centro (el corazn) del bolero.
Se escribe, se canta, se baila un bolero como prlogo o eplogo al
momento de la fusin amorosa. Estamos ante la cara del amor que
responde al placer, a la plenitud.
Pero Quignard aade enseguida cmo el taedium vitae (o descenso vital) viene despus del orgasmo. Segn l este rasgo de
nuestra civilizacin es herencia de la Roma imperial. Lo importante
es que, al encogerse el falo, tambin se recoge simblicamente el
universo. El vaco de la pasin halla aqu su correspondencia: puede
durar unas horas o minutos si se tiene cerca de la persona amada;
durar toda una vida, si acaso hubo ruptura sentimental.
Entre ambos extremos la ereccin, la flacidez el bolero registra un territorio sin frontera.
Conferencia realizada durante las Conferrumbas
Caracas, 1995.

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Bibliografa

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ndice
onomstico

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A
Abreu, Jos Vicente 156
Acevedo de Tailhardat,
Concepcin 145
Aguado, Pedro 126
Aira, Csar 217
Alberti, Leon Battista 33
Albino, Johnny 306
Alegra, Ciro 259
lvarez de Lugo Usodemar,
Pedro 184
Andrzejewski, Jerzy 240
Andjar, Francisco de 134
ngeles, Mara de los [sor] 135,
144
Antolnez, Gilberto 104-107, 125
Aez Gabaldn, Julia 145
Aquino, Toms de [santo] 79,
92, 93
Araujo, Orlando 164
Arcimboldo, Giuseppe 180
Arcipreste de Hita 266
Arenas, Reinaldo 226
Arguedas, Jos Mara 259
Aristteles 33, 38, 41, 92, 178,
209, 210
Armengod, Ramn 306
Arriz Lucca, Rafael 193-195,
197
Arredondo, Ins 241
Arroyo, Miguel 104, 105, 107,
109, 110, 114, 125

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Arvizu, Juan 302, 305


Arvizu, Jorge 307
Atxaga, Bernardo 150, 183, 201,
266
Austen, Jane 240
Avils, Hermino [Los Panchos]
306
Ayala, Vctor Hugo 305
Azorn 265
Azuaje, Ricardo 220, 222

B
Bach, Anna Magdalena 131
Bach, Johann Sebastian 131
Balzac, Honor de 279
Baos y Sotomayor, Diego de 35,
75, 77
Baralt, Jos Mara 121
Barreto, Igor 194n
Bassani, Giorgio 240
Baudelaire, Charles 66, 210
Bayardo, Luis 156
Bcquer, Gustavo Adolfo 154,
259
Bello, Andrs 48, 78, 125, 127,
134, 155
Benzoni, Girolamo 126
Bergamn, Jos 237
Bianco, Jos 289
Bioy Casares, Adolfo 212
Blanchot, Maurice 290
Blanco Fombona, Rufino 184
Blanco Infante, Pedro 132

25/04/11 12:56 p.m.

JOS BALZA
Bohr, Niels 223
Bola de Nieve [Ignacio Villa] 306,
307
Bolao, Roberto 220-222, 272
Bolvar, Simn 76
Bombal, Mara Luisa 212, 215,
275, 289, 305
Bonaparte, Napolen 75
Borges, Jorge Luis 15, 22, 23, 30,
147, 148, 150, 151, 159, 160, 177181, 184, 214-216, 219, 220, 253,
266
Borbones 75
Borjas, Esther 304
Bosch, Hieronymus 26
Botticelli, Sandro 33
Bouhours, Dominique 41
Boullosa, Carmen 220, 251,
273-276
Bradley, Francis H. 247
Brandt, Federico 116, 117
Briceo, Alfonso [Ildefonso] 79, 80
Briceo Guerrero, Manuel 101
Britto Garca, Luis 216
Bruni Celli, Blas 72, 73
Bruno, Giordano 93
Bryce Echenique, Alfredo 216,
219, 224
Buonarroti, Miguel ngel 33

C
Caballero, Manuel 155
Cabr, Manuel 115, 116
Cabrera Infante, Guillermo 186,
216
Cadenas, Rafael 131, 155, 162,
165, 171-176, 251
Calcao, Jos Antonio 73
Caldern de la Barca, Pedro 13, 14
Camoens, Luis de 49, 55

Camps, Victoria 251


Campos, Julieta 241
Camus, Albert 165, 183, 242, 245,
259
Cap, Bobby 306
Carballo, Emmanuel 239, 241
Crdenas, Guty 303, 304
Cardoso, Lcio 186
Carpentier, Alejo 66, 67, 211, 217,
303
Carrasquer, Antonio Basilio 133
Carrillo, Isolina 305
Carvajal, Jacinto de [fray] 128, 132
Casas, Bartolom de las [fray] 126
Castan, Adolfo 214, 220, 251,
289-295
Castellanos, Juan de 119, 126-129
Castillo, Abelardo 219
Castillo, Mara Josefa Paz del (ver
ngeles, Mara de los)
Castillo Zapata, Rafael 194n
Castorena y Ursa, Ignacio de 35,
79
Cavafys, Constantino 172
Celorio, Gonzalo 220
Cervantes, Miguel de 191, 229,
233
Cey, Galeotto 126
Cicern 33, 37, 41, 210
Cobo Borda, Juan Gustavo 256,
288
Colina, Jos de la 241
Coll, Armando 194n
Coll, Pedro Emilio 124
Coll y Prat, Narciso 108
Coln, Cristbal 82, 101, 126, 209
Coln, Hernando 126
Compton-Burnnett, Ivy 244
Conan Doyle, Arthur 259
Connolly, Cyril 22, 241, 290
Conrad, Joseph 221, 240

322

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25/04/11 12:56 p.m.

NDICE ONOMSTICO
Contreras, Gonzalo 217, 220-222,
226,
Cordoliani, Silda 143-146
Cortzar, Julio 150, 179, 184, 215,
217, 219, 238, 242, 256, 266, 282
Corts de la Cruz, Agustn 45
Cruz, Juan de la [san] 154, 171
Cruz, Juana Ins de la [sor] 35, 3740, 45, 79, 184, 229, 230, 234
Cruz Kronfly, Fernando 219
Cuadra, Jos de la 215
Cubilln-Fonseca, Luis 35
Cuesta, Jorge 289
Cueto, Margarita 304
Cuevas de Guatire, Juan Lorenzo
129
Curtius, Ernst Robert 33, 66, 211

Dion Crisstomo 34
Doctor Anglicus (ver Aquino,
Toms de)
Doctor Subtilis (ver Escoto, Duns)
Domnguez, Jess Mara 275
Domnguez Camargo, Hernando
58-60, 63, 64, 66-69, 210-212,
231
Domnguez Michael, Christopher
214, 234, 276
Donoso, Jos 282
DOrs, Eugenio 66, 211, 290
Dos Passos, John 245
Dostoievski, Fidor 259, 279
Duarte, Carlos 133
Dumas, Alejandro 154
Duno, Pedro 156

Ch

Chacn, Alfredo 167


Chamfort, Nicols de 22
Chaunu, Pierre 202
Chayres, Nstor 302, 305, 307

Echavarren, Roberto 243


Eco, Umberto 25, 179, 288
Eguiarreta, Juan de [padre] 132
Einstein, Albert 223
Eliot, T.S. 160
Elizondo, Salvador 251
Eltit, Diamela 217, 220
Emerson, Ralph Waldo 174
Erasmo de Rotterdam 93
Escher, Maurits Cornelis 190
Escobar, Mara Luisa 305
Escoto, Duns 79, 80, 92, 93
Esparza Oteo, Alfonso, 303
Espinosa Medrano, Juan de (ver
Lunarejo, El)
Espinoza, Pedro 156
Estefan, Gloria 301
Estvez, Antonio 118

D
Dante [Alighieri] 220
Daro, Rubn 57-60, 164, 210, 213,
214, 230
Debussy, Claude 307
Del Monte 121
Delgado Chalbaud, Carlos 155
De Man, Paul 288
Dery, Tibor 240
Descartes, Ren 93
De Stefano, Victoria 271, 272
Das Cienfuegos, Faustino 119
Daz, Jos Domingo 108
Daz Rangel, Eleazar 155
Dietrich, Marlene 241
Dez Madroero, Diego Antonio 75,
129

F
Falla, Manuel de 147
Fara y Sousa, Manuel de 49-51,

323

JOS BALZA 18.03.2011.indd 323

25/04/11 12:56 p.m.

JOS BALZA
53-55, 231
Federmann, Nicols 126
Feijoo y Montenegro, Benito
Jernimo 80, 83
Felipe IV 79
Fernndez, Macedonio 217
Fernndez de Navarrete, Martn
126
Fernndez de Oviedo y Valdz,
Gonzalo 126
Fernndez de Piedrahita, Lucas
126
Fernndo II de Aragn [el catlico]
21, 75
Figarella, Ins 153
Figueroa, Gabriel 246
Ford, John Maddox 240
Fraile, Medardo 263-269
Francisca Antonia 119
Frost, Robert 174
Fuentes, Carlos 212, 216-219, 242,
282

G
Galarraga, Andrs Gato 183
Gallardo, Lino 111, 112, 114
Gallegos, Rmulo 184, 201, 215
Garca Bacca, Juan David 71, 73,
79, 80, 92
Garca Caldern, Ventura 149
Garca de Mariones (ver Gracin,
Baltasar)
Garca Mrquez, Gabriel 215, 279
Garca Lorca, Federico 201
Garca Ponce, Juan 241
Garmendia, Julio 147-149, 151,
187, 194, 215, 266
Garmendia, Salvador 217
Garza, Eva 301
Gnette, Grard 183, 288
Giacometti, Alberto 66, 211

Gil, Alfredo [Los Panchos] 306


Girard, Ren 164
Gdel, Kurt 223
Gombrowicz, Witold 240
Gmez, Juan Vicente 148
Gmez de la Serna, Ramn 265
Goncharov, Ivn 279
Gngora, Luis de 13, 49-51, 53-56,
65, 67, 201, 212, 230, 231, 235
Gonzlez, Fabiana 76
Gonzlez, Salustio 194
Gonzlez Len, Adriano 126
Gracin, Baltasar 13-31, 67, 71,
147, 150, 151, 180, 212
Gracin Infanzn, Lorenzo (ver
Gracin, Baltasar)
Granados, Otto 289
Granell, Manuel 101
Grases, Pedro 122, 123
Greco, El [Domnicos
Theotokpoulos] 67, 212
Grenet, Eliseo 303, 307
Grever, Mara 303, 305
Guerra, Luca 217
Guerrero, Gustavo 183-186
Guilln, Nicols 307
Guillot, Olga 309
Guzar, Tito 303
Gumilla, Jos 88, 126

H
Haydn, Joseph 77
Heisenberg, Werner 223
Henrquez Urea, Pedro 214
Hernndez, Felisberto 148, 150,
215
Hernndez, Rafael 303
Hernndez, Miguel 201
Herrera, Antonio de 126
Herrera, Jorge de 128
Herrera y Ascanio, Nicols de 35-

324

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25/04/11 12:56 p.m.

NDICE ONOMSTICO
37, 40, 79, 134
Homero 285
Hopper, Edward 190
Horacio 54, 134, 210, 285
Hoyos, Andrs 220
Hubard, Julio 287
Hugo, Vctor 259
Huidobro, Vicente 176, 230
Hume, David 251
Hurtado de Mendoza, Antonio 16

I
Ibarbourou, Juana de 304
Inca Garsilaso de la Vega 45, 209
Infante, ngel Gustavo 226
Infante, Pedro 306
Iscrates 41
Izaguirre, Rodolfo 156

J
James, Henry 221, 240, 241, 243,
244
Jess, Mario de 308
Joyce, James 177
Juan Manuel [don] 266
Jung, Carl 259

K
Kafka, Franz 187, 279
Karajan, Ernst 307
Kipling, Rudyard 259
Klossowski, Pierre 290
Krauze, Enrique 251
Kuhn, Thomas 177
Kusniewicz, Andrzej 250

L
La Bruyre, Jean de 22
Laguna, Marquesa de la [Mara
Luisa Manrique de Lara] 40
Lairet, Germn 156

Lamas, Jos ngel 77


Landa, Josu 199-205, 220
Lara, Agustn 302-306, 308
Lara Zavala, Hernn 220
Lastanosa y Baraz de Vera,
Vicencio Juan de 13, 16, 17
Lawrence, D.H. 172
Lazo Mart, Francisco 127
Leal, Nstor 303, 308
Lecuna, Juan Vicente 121, 147,
151
Lecuona, Ernestina 305
Lecuona, Ernesto 147, 151, 303,
306
Lerma, Francisco Jos de 76
Lerner, Elisa 143, 164
Lessing, Gotthold Ephraim 34
Lezama Lima, Jos 53, 66, 184,
211, 215, 226, 287
Libertalla, Hctor 214, 217, 219,
220
Lichtenberg, Georg Christoph 91,
279
Liscano, Juan 159, 164
Liszt, Ferencz 223
Lope de Vega, Flix 13, 14
Lpez, Juan Pedro 76, 79
Lpez, Virginia 301
Lpez de Gmora, Francisco 126
Lpez Mndez, Luis 124
Lpez Orihuela, Dionisio 155
Lpez Rueda, Jos 263, 265, 266
Lovera, Juan 111-114, 125
Lowry, Malcolm 240
Loyola, Ignacio de [san] 59, 60,
63, 68
Lubitsch, Ernst 248
Luciano de Samosata 41, 213
Luis Miguel 300
Lunarejo, El 45, 46n, 48-56, 67,
212, 215, 216, 218, 231

325

JOS BALZA 18.03.2011.indd 325

25/04/11 12:56 p.m.

JOS BALZA
Luzn, Ignacio de 86

M
Machn, Antonio 306
Magritte, Ren 292
Mallea, Eduardo 215
Mann, Thomas 179, 221
Manzanero, Armando 305
Mansfield, Katherine 280
Marcial 17, 293
Maritegui, Jos Carlos 259
Mrquez, Alberto 194n
Mrquez, Leonardo 194n
Marrero, Baltasar 134
Marta Sosa, Joaqun 269
Mart, Jos 45, 51, 56, 164, 213,
214, 230
Mart, Mariano 119
Martn Gaite, Carmen 265
Martinez, Eloisa 246
Martnez, Ricardo 190
Martnez Mata 140
Mrtir de Anglera, Pedro 126
Mastreta, ngeles 271
Mata, Humberto 220
Mata Gil, Milagros 217, 220
Melbye, Frederick 111
Melo, Juan Vicente 241
MndezG udez,J uanC arlos187189, 191, 192, 220, 223-225
Menndez Samar, Adolfo 291
Meneses, Gladys 190
Meneses, Guillermo 102, 118,
184-186, 194, 215, 217, 220, 230,
237, 242, 266
Meo Zilio, Giovanni 58, 60
Miguel ngel (ver Buonarroti,
Miguel ngel)
Mijares, Augusto 98, 121-125, 136,
138
Mijares de Solrzano, Francisco 76

Miln, Eduardo 204, 285-288


Miliani, Domingo 149
Milosz, Czeslaw 247
Miranda, Francisco de 72, 133
Miranda, Juan de 37, 38
Miranda, Julio 164
Mir, Gabriel 265
Mjica, Jos 303
Monsivis, Carlos 239, 241
Montaner, Rita 304
Montejo, Eugenio 167, 172
Monterroso, Augusto 150, 216,
279
Montes, Amparo 309
Morbito, Fabio 220, 289
Mor, Benny 307, 308
Moreno, Alejandro 106, 107
Moreno, Jos Ignacio 84, 131, 132
Moreno de Mendoza, Joaqun
Sabs 130-132
Moreno Durn, Rafael Humberto
214, 219-221
Moreno Villarreal, Jaime 289
Morn, Guillermo 73
Mozart, Wolfgang Amadeus 77
Muoz, Jos Rafael 156
Muoz Garca, ngel 91-93
Mutis, lvaro 219, 251

N
Nabokov, Vladimir 148, 240, 280
Nario, Antonio 40
Narvez, Francisco 106, 107
Navarrete, Juan Antonio [fray]
71-74, 78, 79, 81-87, 89-91, 93,
94, 134, 135, 266
Navarro, Jos de Jess [Los
Panchos] 306
Navas Spnola, Domingo 135
Negrete, Jorge 305
Neruda, Pablo 157, 201, 205

326

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25/04/11 12:56 p.m.

NDICE ONOMSTICO
Nezahualcyotl 45
Nietzsche, Friedrich 22, 27, 30, 31,
248
Nijinski, Vaslav 172
Noguera, Carlos 217, 220, 226
Nez, Enrique Bernardo 216
Nuo, Juan 177-181, 184

O
Ochogava, Miguel de 128
Ockham, Guillermo de 92
Olivares, Juan Manuel 77
Onetti, Juan Carlos 186, 215, 217,
219, 220, 230, 238, 242, 266, 288
Oa, Pedro de 49, 209
Ordaz, Ramn 201
Orrego Salas, Juan Antonio 220
Ortega, Julio 255-258, 260, 262
Ortiz, Fernando 302, 303
Ortiz Tirado, Alfonso 302, 305, 307
Otero, Alejandro 117, 118, 251
Otero Silva, Miguel 199
Oviedo y Baos, Jos de 126
Owen, Gilberto 201

P
Pacheco, Jos Emilio 239, 241,
256, 259
Padilla, Ignacio 224, 226
Padrn, Leonardo 194n
Pez Pumar, Mauro 126, 132
Palacios, Mara Fernanda 164
Palacios, Mariantonia 119
Palacios y Sojo, Pedro [padre] 77,
78
Palma, Andrea 308
Palma Nieto, Alfonso de 63
Palomares, Ramn 125, 127, 167
Palomo, Mara del Pilar 265
Panabire, Louis 290
Panchos, Los 306

Pantin, Yolanda 194n, 201


Paquita la del Barrio 301, 302, 309
Paravicino y Arteaga, Hortensio
Flix 67, 68, 212
Paredes, Condesa de [Mara Luisa
Manrique de Lara] 38
Parpacn, Gil 134
Parra, Teresa de la 117, 194, 215,
242, 305
Paso, Alfonso 263
Paz, Octavio 37, 157, 164, 176,
196, 214, 229-231, 233, 234, 241,
251, 256, 287, 289
Paz Castillo, Fernando 115, 135
Paz del Castillo, Mara Josefa 144
Paz Soldn, Edmundo 220, 224226
Perec, Georg 139, 141
Prez, Rosalina 145
Prez Galds, Benito 259
Prez Jimnez, Marcos 155, 156
Prez Oramas, Luis 194n
Peri, Cristina 256
Pessoa, Fernando 172
Petronio 26
Picn-Salas, Mariano 164, 194, 214
Piglia, Ricardo 214, 219
Pino Iturrieta, Elas 86
Pissarro, Camille 111
Pitol, Segio 186, 217, 219-221, 224,
237, 238-250, 272
Place, Pierre de 159
Planchart, Enrique 111
Planck, Max 223
Platn 33, 54, 177, 213
Platts, Mark 251
Plaza, Juan Bautista 77
Pliniak, Boris 240
Plinio 54
Pocaterra, Jos Rafael 165, 188,
192

327

JOS BALZA 18.03.2011.indd 327

25/04/11 12:56 p.m.

JOS BALZA
Poliziano, Angelo 33
Preston, Amyas 77
Proust, Marcel 183, 187
Puig, Manuel 224, 226, 282
Pulido, Juan 303, 304

Q
Quemain, Miguel ngel 242
Quevedo, Francisco de 13, 14,
230, 249
Quevedo Villegas, Agustn de 79
Quevedo y Villegas, Antonio de
[fray] 80, 81
Quignard, Pascal 302
Quignard, Paul 310, 311
Quine, Willard von Orman 177
Quintana Castillo, Manuel 114
Quintiliano 34, 37, 38, 41, 55, 71,
86, 210
Quiroga, Horacio 179, 215, 266

R
Rama, ngel 149, 255
Ramrez, Carlos 305, 307
Ramrez Ribes, Mara 174
Ramos, Dinorah 145
Ramos, Jos Luis 134
Ramos Casanueva, Mara
Gregoria 133
Ramos Sucre, Jos Antonio 7, 13,
20n, 26, 27, 30, 31n, 71, 135, 139142, 145, 176, 187, 194, 201, 230,
264, 294
Revern, Armando 116
Rey Rosa, Rodrigo 150, 215
Reyes, Alfonso 34, 37, 64, 150,
164, 214, 289
Reyes, Lucha 309
Reyes Heroles, Jess 289
Risset, Panchito 306
Ros, Elvira 308

Ros, Julin 186


Rivera, Francisco 139
Rivera, Nelson 194n
Roscio, Juan Germn 133
Rod, Jos Enrique 214
Rodrguez, Simn 84, 134
Rodrguez Freyle, Juan 266
Rodrguez Monegal, Emir 214, 255
Rodrguez Ortiz, scar 164
Roig, Gonzalo 303
Rojas Guardia, Armando 194n,
201
Rosa, Guimaraes 226
Rosenblat, ngel 101
Rosi, Luca 199, 201
Rossi, Alejandro 150, 216, 220,
251, 252
Rousseau, Jean-Jaques 290
Ruiz Blanco, Matas [fray] 126
Ruiz de Alarcn, Juan 230, 259
Ruiz Guzmn, Daro 219
Rulfo, Juan 184, 215, 224, 230, 242,
266

S
Sabino, Gregorio 53
Sadel, Alfredo 305, 307, 308
Saer, Juan Jos 256
Saint-John Perse 157, 164
Salias, Vicente 134
Salinas y Lizana, Manuel de
[cannigo] 16-18
Sambrano Urdaneta, scar 149
Sammartini, Giovanni Battista 77
Sandoval, Carlos, 219
Sann Cano, Baldomero 214
San Jos, Jernimo de [fray] 16-18
Snchez, Nstor 217
Snchez Pelez, Juan 167, 176,
195, 256
Snchez Robayna, Andrs 184

328

JOS BALZA 18.03.2011.indd 328

25/04/11 12:56 p.m.

NDICE ONOMSTICO
Santa Cruz y Espejo, Eugenio de
39, 41, 213, 218, 231
Santo Toms (ver Aquino, Toms
de)
Santos, Daniel 306
Sanz, Miguel Jos 134
Sarduy, Severo 66, 183, 184, 186,
211, 214, 215, 217, 226, 272, 282
Sartre, Jean-Paul 177, 243
Sastre, Alfonso 263
Scheler, Max 291
Schopenhauer, Arthur 22
Schrdinger, Erwin 222
Schwab, Federico 46
Segalen, Victor 172
Semprum, Jess 115, 135, 149,
214
Sneca 22, 37, 293
Seplveda, Luis 215
Serrano, Lupe 309
Servet, Miguel 93
Sigenza y Gngora, Carlos de 88,
186, 231
Silva, Myrta 305
Silva Camarena, Juan Manuel 202
Silva Estrada, Alfredo 167
Simn, Pedro [fray] 126
Singerman, Berta 304
Sor Juana (ver Cruz, Juana Ins de
la [sor])
Soto, Jess 251
Spengler, Oswald 202
Stamitz, Johann Wenzel Anton 77
Steiner, George 290
Stevens, Wallace 164
Stevenson, Robert Louis 259
Storni, Alfonsina 304
Surez, Francisco 79
Surez de Urbina, Antonio Jos
79, 81, 91
Surez de Urbina, Francisco Jos

91, 79
Sucre, Antonio Jos de 154
Sucre, Guillermo 7, 71, 153-156,
159-161, 163-165, 167, 214, 255
Sucre, Jos Francisco 156
Sucre Ruiz, Juan Manuel 153, 154
Szichman, Mario 199, 201

T
Tamayo, Franz 214, 294
Tamayo Vargas, Augusto 46
Thoreau, Henry David 174
Tiziano 89
Toa la Negra [Carmen Peregrino]
308, 310
Toro, Fermn 136
Torre, Juan de la 91
Torri, Julio 147-151, 215, 266
Tournier, Michel 242, 244
Tu Hsun 240
Turgueniev, Ivn 241

U
Ulloa 127
Urzagasti, Jess 219
Uslar Pietri, Arturo 199, 271
Ustriz, Andrs 132
Ustriz, Francisco Javier 78
Urroz, Eloy 226

V
Valdemar, Emma Elena 305
Valds Leal, Felipe 310
Valdz, Marta 305
Valente, Jos ngel 256
Valera Mora, Vctor 224
Valero, Toms 79, 81
Valle Caviedes, Juan de 237
Vallejo, Csar 159, 201, 212, 259,
286
Vargas, Chabela 309

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JOS BALZA
Vargas, Pedro 304
Vargas Llosa, Mario 256
Vasconcelos, Jos 259
Vzquez Montalbn, Manuel 309
Vega, Ana Lydia 217
Vega, Garcilaso de la 285
Velzquez, Consuelo 305, 310
Verne, Jules 259
Vespucci, Amerigo 73, 126
Vethencourt, Jos Luis 106, 107
Vila-Matas, Enrique 150, 256, 266
Villa, Francisco [Pancho] 150
Villalpando, Cristbal de 38
Villanueva, Carlos Ral 155
Villegas, Juan de 76
Villoro, Juan 217, 220, 224, 246,
247, 279-283
Villoro, Luis 251, 252
Virgilio 46
Volpi, Jorge 220, 222
Voltaire 41

Wagner, Richard 222


Wells, Orson 279
Whitman, Walt 169, 179
Williams, William Carlos 164
Wind, Edgar 33
Wittgenstein, Ludwig 177, 246,
247
Wolfflin, Heinrich 66, 211
Woolf, Virginia 179, 279

X
Xirau, Ramn 251

Z
Zatzeff, Serge I. 148, 150, 151
Zamora, Alonso de 126
Zapata, Pedro Len 126
Zapata, Emiliano 150, 283, 291
Zenn 178
Zeuxis Heracleota 34, 36

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Red de autores. Ensayos y ejercicos de autores hispanoamericanos,


editado por Bonilla Artigas Editores,
se termin de imprimir en mayo del 2011
en los talleres de Servicios Fototipogrficos S. A.
Francisco Landino nm. 44, Col. Miguel Hidalgo,
C. P. 13200, Tlhuac, D. F.
En su composicin se utiliz la tipografa Serifa y Formata.
Para los interiores se utiliz papel bond ahuesado de 90 gramos
y para la portada papel couch de 350 gramos.
La edicin consta de 1000 ejemplares.

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