Apéndice1. Falsificagao Subverte-se o sentido de falifieagio quando se acredita pode traté-la sob um ponto de vita pragmati- 0, como histria dos métodos de fabricagio dos falsos, «em ver de partir do jutzo de flso, Iso resultaréexplici- to de imediato se tivermos em mente que 0 falso no é falso até que sejereeonhecido como tal, nto se podendo, com efeito, considera a falsidade como uma proprieda- de inerente ao objeto porque, também no easo limite em que a falsdade soja consttuit-s preespuamente de wna diversa consisténoia material, como para as moedas, a faleidado resulta, comparatvamente, da liga que compe ‘as moedas auténticas, mas liga divers no 6 falsa cm 4, € genutna. Desse modo, fi timo julgado aquele que considerou deltuosa a fabsicagdo de estelins que tix‘nham a mesma poreentagem de our das estertinasauté tieas e também uma abcoluta identidade de eunhagen, ‘mas euja falsidade dependlia do fato de no terem sido feitas na Casa da Moeda inglesa e que a substituigio dos falsrios, nessa atvidade, no poderia deixar de ser asi- nalada pela ei, ainda que no houvesse nenhuma fraude 1no peso do ouro, Por isso, 2 falsidade se funda no juteo. Ora, 0 juz de faleo coloca-se como aquele em que &ati- >uido a um sujeito particular, um predicado, eujo conteri= do consiste na relago do sujeito 20 conceito. Reconhe= ‘cess assim, no juize de falsidade um jutzo problemtien com o qual se faz referéneia as determinagics essenciais ‘que o sujeito deveria possuir © nfo possui, mas que, 20 contrério, se pretenderia que poseutste, donde no juiza de falsidade se eatabelece a nio congruéncia do sujeito ao seu conceito ¢ 0 priprio objeto é declarado fals. Er ume premissa indisponsdvel reconhecer a fal- sidade como estando no jufzo e nZo no objeto, dado que no se justficara de outra forma o fato de cue wm naes- mo objeto, sem variagdes de nenhuma espécie, possa ser considera imitagio ou falsifieagao, segundo a intencio= nalidade com que foi produzide ou posto em circulao, Portanto, na base da dferenciagto entre e6pia,imitagio € falsificagio ndo esté uma diversidade especifiea nos ‘modes de produ, mas una intencionalidade diversa, Poem ocorrer, por isso, trés casos fundamentas 1. produedo de um objeto semelhante a, ou reprodus indo, um outro objeto; ou, winds, no modo e no esti= ons lode um determinado perfodo hisérico ou de deter minada personalidade artistica, para nenhum outro mannflo ser una documentagia do ubjeto ou o prax er que dele se quer extraix; 2. produgio de um abjeto como rferidoacima, mas com 0 Inlento especifio de levar outas ao engano & es peito da época, da consit@ncia material ou do autor 3. imissio no comérefo ou, de qualquer modo, difusio «do objeto, mesmo que nto tenha sido feito com a intengao de levar ao engano, como uma obra autén- de época, ou de matéria, ou de fabrieagio, ou de autores diversos daqueles que dizem respeito a0 objeto em si Ao primeiro desses easos correspond a cdpia e a imitagao, que, ainda que conceitualmente nto eoine dam, representam dois graus diversos no processo de re- produto de ums obra singularou de retomada de modos ‘ou de um estilo préprio a uma época ou a um determi- rato autor, O segundo eo terceiro casos individuem ax dduas aceptes fundamentais de falso, 56 a partir do easo concreto ser4, entio, possivel Aistinguirofalso histirico do flso atistico, que do falso histdrieo acaba por se apresentar como uma subespécie, davlo que toda obra de arte é também monumente hists- io de induzir ao engano 6 idén- ro ¢ dado que ain tiea em ambos os casos, Mas seria posafvel supor que uma diferenciagtio ‘entre e6piae imitagao de um lado, falsificagio, de ou-M6 + Conc Beant tro, poderia ser feta no apenas com base na intenci nalidade, mas ser deduzida também de caructertsticas particulares, dada a diversidade das intengaes pelas quais se faz uma e6pia on se manipula uma contrafag.o, ‘Todavia, essa diversidade se revela iluséria e de modo a io se poder fundar nela nenhum jufzo seguro, mas no maximo, em alguns casos, valendo como sintoma para buscar a intencionalidade antes de mover a produgio do ‘objeto. Com efeito, por mais que o escope de quem exe= ccuta uma e6pia para documentagao possa ser diverso daguele de quem a execute para contrabandeé-la como nal, num e noutro caso 6 executor age no eampo de uma eivilizagdo atual e, portant, of toricamente determinada mesmo na moda e nas ito de uma eul- predilegdess e soja quo execute a eépia para documenta ‘fo ou para contrafagio, ser sempre movido a documen- tarou a falsifiearsobretudo aquilo que as preilesies ou a moda do momento apreciam ou buteam na obra, que ilo serd jamais a obra na sua total fenomenologia, mas apenas esse ou aquele aspecto. O copiador ou o falsili- ceador vio querer, pois, conservar na sua reprodugaia aquele peculiar aspecto partcularmente apreciado e ine- Vitayelmente transeuraro 0 resto; disso deriva que tam= hhém as c6pias t8m uma data, revelam pertencer a um perfodo histérico, a menos que tenham sido obtidas com, procedimentos mecfinieos ¢ também nesse caso seré ci ficil, mas no sempre impossivel, distingui-las do origi nal. O mesmo pode ser dito dos fas, de que, em qual- quer campo que se exercite ofalesrio,existirio falsérios ‘Teoria da Rertewragte. 6117 diferentes segundo as 6pocas, trate-se de moedae, de es- ‘dtuas ou de pinturas, Por isso, a edpia, a imitagto e a falsificagso espe Thardo a facies cultural do momento em que foram exe- ‘cutadas e nesse sentido desfrutartio de uma historicidade «que-se poderia dizer diplice pelo fato de terem sido con- ‘retizadas em um determinado tempo e pelo fato de por- tarom consign, inadvertdam dilegses, do gosto e da moda daquele tempo. Donde « historia da falsifieagto pertence por direito no apenas & histéria do gosto mas, em se tratando de obra de aite, também & historia da erftiea da arte, porque o falso po- dleré espelhar a forma particular de ler uma obra de arte ‘ testemunho das pre- cede inferiro estilo que foi proprio a um dado perfode his- Arico. Assim, os falsos que hd cinglenta anos enganara ‘specializadssimos conhocedores, hoje aia desmascara- dos de modo muito mais cil, porque agora se observa e se avalia a obra de arte com eritérioa diversos daqueles ‘em uso no prinefpio do século. E vale recordar sabretuda «obra de Dossena, baseada em uma astuta contaminagia estilistica, conveniente para sugerir a identfieagto de certos mestros intermedivis, ou fases intermedisrias de restres bem conhevidos, desfrutando, pois, da praxis de ‘uma critica floldgica entio no auge e voltada a eritali- zar 0 estilo de um mestre em seus particulates, fixos © reconheotveis estilemas Concluindo, a historia da falsificagio dever ser fei- ts levando-se em conta as e6pias e as imitagies e no apenas as falsifieagdes evidentes, iso ni s6 pela subs-118 + Gonare Brandt {uncial identidade dos procedimentos empregados, num fe noutro caso, mas por duss outzas ordens de razdes: & difteuldade em provaro dolo, que éessencial para ojulzo de falso; a impossbilidade de exeluir, mesmo nos perfo- dos mais remotos da civilizagio, uma intenetonal produ ‘0 de falsos, dado que eiviizagio é também sindnimo de coméreio e, portanto, de uma escala de valores, por mais rudimentar que seja, sobre o8 quais se exercita de inediato « malicis humana Exatamente pela dificldade de provar o dolo, ou melhor, 6 animus que preside & producto do objeto ou a sua comercializagio, dever-se-é presumir, assim como no direito, a boa até provaem contero, por isso, por urna ravio dupla, no se poderiam excluir da histria da fai Fieagio 0 uso a produgao de edpias, xépliews e imitagaes. Dada que apenas o animus determina 0 juszo de fal- 0, deve-se desfazer uma prejudicialidade que, sobretu- do na vida artstiea moderna, aeabou por assumir uma, ‘crta importancia: se 6 consentida ao artista, eriador de ‘uma determinada obra, reproduzi-la com certa distancia de tempo, datando-a ou fazendo-a passa por anterior & paca precisa em quea reproducio fo executada. Se esta stima eondigao & excluida de modo explieto pela apo- sito da data real, juin de falso nto pode eer emitido, ‘mas quando a data for alterada ou omitida de modo vor Iuntétio,o animus de inde ao engano sera difieilmen- te posto em davida eo artista, faladrio de ai mesmo, no assumirg, moral ¢ juridicamente, um papel diverso da- tquele de qualquer outro falséro, Pee) Resta, en ‘examinar se, além do fato doloso que ‘a produgio ou a comercializagio do fal implies, & pos- sivel reconhecer na obra de arte falsificada um valor em sieporsi. Do pontode vista da exeeusto téeniea, por nto, de artesanato, pede ser, com efeito, reconhecido tum valor de documento histrico. Mas o discurso & dife- rente quando ae trata de reconhecer 1 flso umn valor como obra de arte sobretude quando se tat no main dems cp. que substi um orginal sd una i= terpretago,presumivel dado mestre,# neeesséro,entrcianto, dstingnr que a Feito da e6pia, apart o vituosismo da exceusio, 6 te do oi nal equ enfaguecers de wns tanto o orginal, ad ne autdnoma do estilo de umm limitada, para a Katétioa, ao eco que trans ‘exes que o reprodusir ou o divulgar Pareceria, no entanta, qe 0 retomaro estilo de um rmestte, nada houvesse de diverso em relagao aquila que usualmente acontecen em tos os perfodoshistrions em que, em seguimento a uma grande personalidade, exit ram retomadas, interpretagies, adequagtes de outros ar- tists, sem que isso jamais tenha constituido uma impala ‘¢80, nem do ponto de vista moral, nem do estético, mesma hhavendo casos como aquele de Giotto-Maso, Giorgione- ‘Tiziano, Masolino-Masaccio, em que a distingdo 6 com fre- ‘iéneia drdua,¢ amide opinével. Recentemente tentou- se reivindicar um direito semelhante a propésito de um dos falsos mais famnosos dos dhtimos tempos, a Cafe de masts do falsificador de Vermeer, Van Meegeren (ct. Ragghianti om SeleArte,n. 17, margo-abril de 1955).120+ Gore Brant ‘Mas a esposta s6 pode ser negativa. No easo espe fio, a adequaeto ao estilo de Vermeer foi feta, do ‘mesmo mode de Dossena, para inventar uma obra de transigo do perfodo menos dacumentado de Vermeer: € precisamente no procedimento voltado a enganar, esta 0 tletive poder de sugestto da pintura. Para que ‘10 assumisse um valor autGnomo, seria necessétio, en- tretanto, que no pudesse ser equivocada em relasio & fetiva data de nascimento, ¢ a forma de que se partia fosse verdadeiramente conduzida a substineta de uma, nova subjetividade. O que é posstvel, mas exclu ns no- cequivocidade de data, a suspeita de falsificagao e faz a ‘obra entrar de nov a categoria das obras de arte autén- ticas, para as quais ojufzo que assim as declara seré um juizo assertério, enquanto ode falso é problematico, le~ vantando a divergéncia entre arte ou falsificagto taminén na forma Iigica do jutzo que as avalia como tal 2. Apostila Tedrica para o ‘Tratamento das Lacunas! 0 problema do tratamento das lacunas em uma obra de arte danificada teve até o momento salutes contra tantes pelo fat basilar de ter sido tratado de modo em- pirico, enquanto a sua solugio é, sobretudo, teérica. Se ria possivel, é verdade, objetar que a diversidade das solugies exeogitadas depende também da diversa estru- tura das obras de arte, ou arquitetOnicas ou escutéricas ou pictoricas ou de oulra espécie ainda, e que par isso um tratamento unitéri seria obstaculizada pelo ineinse- 0 cardter objetal das obras de arte em questi. ‘Mas, de fato, uma objego desse ge ‘o nosso pont inicial, em verde denegs-lo, dado que ero couvalida 1, Comndespta ape no XK Conse do Hise Ate, Nor seem de122° + Grice Brand solugdo que derive do espectfico carster objetal da obra de arte realga 6 empirismo com o qual se tenta resolver, de vexem vea, 0 peoblema, que é problema eonexo & prt pria esséncia da obra de arte. A acomodacio, por ass dizer, que a premissa teérica devert softer para se ade- ‘quar caso a caso, no impliea que se possa desconsiderar ‘premises te6 Trata-se, pois, de explcitar em que consiste exsa premissa teériea, indispensével, a nosso ver, para nsse~ ‘urar a rucionalidade do tratamento das lacus. Para tanto, deve-se eireunserever 0 préprio objeto da nossa pesquisa, on teja, obra de arte, Todo o mundo pentari, nesse ponto, que se trata de algo ébvio, mas 6, precisamente, uma ob vgn. A ‘obra de arte, assim como se apresenta a nés em wn mu ‘eu, 6 2 mesma obra de arte que foi erinda pelo artista, ‘ou, uma vez eomplotada, ou de todo modo rescindida de iedade que deve ser in {ato a relago criativa ~ ¢ por isso também factual — en- tre a obra.e o artista, «obra, pelo fat de ter entrado no mundo, objeto possivel de uma experiéneia universal, tornouse algo diverso? E como se pode definir em que cconsiste esse algo diverso? ois bem, sssim colocada a questi, 6 claro que nés pretendemos aplicar também pata a obra de arte um tra- lLamento fenomenoldgico, ou seja, submeté-la a urna es- peeial epoche!, Nés nos limitaremos « considerar a obra. 2. Hywhes pl que ve do rp signed uspensio do en, ‘erp adie, al que om ve pero rm arp ct gn tombe cia Aad ¢ tsturacio + 123 de arte £6 como objeto de experiéneia do mundo da vida, para nos atermos a uma expresso de Husterl. Com isso, no retrocederemos a obra de arte a um earéter objetal sgenérico, mas, sem indagi-la na sua esséncia, a acoit remos assim como entrou no campo da nossa pereepeso , portanto, da nossa experiéneia. Cireunserevendo assim obra de arte, podemos considerar todos aqueles aspec- tos que eseapam se questionamos a obra de arte na sua ‘essGneia; aspectos que vio da sua consisténeia material, «¢,porlanto, de sen estado de conservagio, até a sua apre- sentagio museogratien, Se considerarmoe, com efeito, a obra de arte na sua fesséncia, 6 claro que tudo aquilo que diz respeito an material extero e real, como dizia Hegel, de que consta «obra de arte — as condigges térmicas ¢ higrométricas fem que ae encontra ou em que se deveria encontrar, a8 providéncias musengréfieas a serem tomadas em relagio sua exposigio a0 palico, ~representam, todas, ques- (Wes irelevantes, Mas a obra de arte, exatamente porque 6 obra de arte na sua esséneia, no permanece com iss0 suspensa fora da nossa experiGneia, ao eontrétio, apenat reconhecida eomo tal, ¢ precisamente como tal, te dizeito de ser excetuada do mundo fenoménice ‘és dessa particular cireunserigto efetuada no mundo da ‘ep use dj ea ato principio angi ‘qovcnlusie baa feoameoog de Bind Kase, 2 ‘Suh lateseh dae aomcelge cance co ess ei de ule jr me» domi do coun ‘emt Neda)124 + Core Bean vida, ser tratada em estreita relagaio ao reconhecimento ‘ocortido. Ocore que esse reconhecimento,aeavés da par \icularepacké que operamos, nos ensina que a obra de arte ‘chega até n6s como um cireuito fechado, como algo em ‘que tems o dreito de intervirsé sob duss condigies: para cconservé-la 0 quanto mais possfvel integra; para refored- la, se necessvio, na sua estrutura material perielitante Conservésla integra coloca-se, por isto, como um conc to oposta a repristinago, m 10 se poderd parecer que, ‘em certs casos, as operagbes nevessérias para a conser- ‘vaso e para a repristinagdo sejam as mesmas. Mas a repristinago pretende inserir-se naquele ciclo fechado (que é a eriago, substi lindo o préprio artista, ou toman- do o seu lugar; enquanto a eonservagio da obra na sua integridade deve limitar-se a intervie na obra s6 porque, por indevidas intervengies ou por aso do tempo, a obra tenha sido desfigurada por acréscimos ou medifieagies ‘que nfo realizam uma nova sfatese.E, potanto, enquan toa repristinagio se resolve em uma intervengio empriea de substituigto histérieae crativa, pretendendo inserir- ‘seem um momento da passagem da obra de arte que ha- via sido encerrado pelo Autor e que éirreversvel, na in- tervengao conservat no ultrapassamos 0 momento em que a obra de arte entrou no mundo da vida e, por iss0, adquiriu uma segunda historicidade em relaglo an set primeito ingresso, através da longa ou breve elaboragda ‘que requereu de seu autor, no mundo da vida. Esclarecido esse ponto, esclareceu-se também a premissa teérica para o tatamento das lace 2s. Uma vez cestabelecido, com efeito que a obra de arte de que nos devemos ocupar 6 aqueh que interfere em nossa expe riéneia, em nossa historiidade presente, éevidente que nos devemos atera questonar a obra de arte nasa atual presenga na nossa conscneia e, enquanto a interrogae tos desse modo, nfo preendemos colocar em ‘sua esséncia, que consdoramos inerente, mas tratécla como objeto desea nossaexperiéneia atual ‘Serta postos, agorn sob a nossa observagdo todos ‘os aspectos que concemen & consisténcia da obra de arte teria e,ademais, 08 aspectos reat za sua estrutura vos as condigdes térmica’ higrométrieas em que a obra se encontra, a sua apres¢tagdo que vai da iluminagzo 0 fundo ou ao ambienteem que é exposta, se obra de sate pertence & categort daquelas que empirieamente siio chamadas de bens néveis. Nessa obseivagio cir- ‘cunscrita da obra de ark como fendmeno, mesmo como {fenmeno de tuna classeem si, poderemos propor temn- bhém o problema do tratanento das lacunas. Veremos de imediato que qualquer inervengto voltada a integrar por Indugio ou por aprosimiea imagem nas suas lacunas ‘6 uma intervengdo que eorbita da consideragio da obra de arte que somos obrigidos a observar, dado que niio somos o artista criador, slo podemos inverter o curso do tempo e nos inserirmos 2om legitimidade naquele mo- mento em que o artista otava eriando a parte que agora falta, A nossa sniea posura, em relagio & obra de arte ‘que entrou no mundo da “ida, € considerar a obra de arte na presenga atual que sez realidade em nossa conseién-126+ Core Bena cia e de restringir nosso comportamento em relago ‘obra de arte ao respeito pela obra de arte, o que implica sua conservapio € o respeitoa integridade daquilo que chegou até nés, sem prejudiear 0 eu futuro. Com tal postura, devemos limitarma-nos a favore= cer a fruigao daquilo que resta e se apresenta a nds da obra de arte, sem integragSes analigieas, de modo que nfo possam surgi dividas sobre a autenticidade de wma parte qualquer da propria obra de arte, Nesse ponto, e 86 nnesse ponto, € que se pode examinar a questo de que se aquilo que resta de uma obra de arte é na realidade mais do que aquilo que mate ‘@ unidade de imagem da obra de arte nso permite a re- nente petmanece, ou sea, se constituigio de certas passagens perdidas, exatamente ‘como reconstituigdo daquela unidade potencial que a ‘obra de arte possui come ineiroe no total. Acreitamos que isso, dentro dos devidos limites, seja admissivel & também desejével, mas queremos sublinhar que, com tuma consideragio de tal género, nds ullrapassamos a epoclé que nos impusemos interrogamos a obra de arte tna sua easéncla, para examinar se, e até que ponto, a reconstituigao de certas passagens pevides pode, com feito, ser uma legtima emanagto da prépria imagem & ‘nfo, antes, uma integragdo analdgiea ou fantasiosa. Dado. ‘que 0 jutzo 36 pode ser individual, aintegragio proposta, levers, entio, contentar-se com limites e modalidades tais de modo a ser reconheetvel a primer vista, sem do- ceumentagées especiais posta que se sujelta a0 juzo ertico de outros. Por isso, mas precisamente come wna pro- qualquer eventual integragdo, mesmo se minima devers er idemtiiegvel de modo facil: e oi assim que elabora ‘mos, no Instituto Central de Restaurago, para as pint ‘a8, téeniea do trasiegeio com aquarela que se difeeen- cia por téenica e pormatéria, dat ia da pintura intogral. Ao fazermos aso, no ultrapassamos 05 jeu eda na Timites da epoché que nos impuisemos, pois a nossa inte sgracdo ¢fendmeno no fendmeno € come lal no se escon- cde, mas, antes ~ mais do que se submeter experiGneia dooutro-, astenta-se, Mas caquilo que procede é evidente que a eventua- lidade da ‘uma solugso apenas parcial par eortos casos, diremos tegragao hipotética de algunas Iacunas & margins, pois, para citar um exemplo prtico, ndo seré ppossivel aceitar como integracto hipotética aquela que substitui uma eabesa que falta ¢ assim por diante, Ae Integragies hipotéticas, colocadas entre parénteses, tal ‘como aquelas que os fildlogos prope nos textos lacu- ass, sea adininsois para aqueles nexespossiveis de se reconstrur com base na metalégica especial que @ imagem posse gue context da imagen consente em possiveis altemativas. Fsomente agi que se pode ad- nitro caso a easo, Mas, na maior das vees,essasinte- cages hipotéticas na serio possveiseentdo se cloca o problema ds lacuna em sie porsi.F aqui, pois, que se deve recorrer (coma uma nova prova indieta do método que sempre patrocinamos em inte anos de experiéncia do Instituto Central de Restauragto) ao Gestaltisma. O aque uma lacuna que aparece no context de wna mae128 + Cone Rea ‘gem pietérica, escultériea ou mesmo arquitetOniea? Se remontarmos & obra na sua esséncia, perceberemos de pronto que a lacuna & wma interrupeto formal indevida, © que poderemos considerar como daloross, mas se nos restringitmos aos limites da epocké, ou seja, se permane- ‘cermos no campo da percepesio imediata, interpretare= ‘mos, com os esquemas espontineos da percepeao, a la- ina segundo o esquema de figura e de fundo: ou seja, sentiemos a lacuna como figura a que a imagem picts rica, escultérica ou arquitetdnica serve de fundo, e quanto ela pripria, ¢ em primoriasimo haga, figura, Desa retrocessto da figura a fundo,desseviolentoinse- rir da lncune como figura em um contexto que tenta exe pelila, nace a pe mus, diga-se de passagem, do que pela interrupt for- irbagto que produ a lacuna, muito smal que opera no cerne da imagem. Portanto, 0 problema se delineia de modo nitide: levers reduzit o valor emergente de figura que a lacuna ‘assume em relagio a efetiva figura, que &a obra de ate Assim posto é claro que as solugies caso a caso, que a lacuna exigiré, nfo divergirdo no prinetpio, que é o de reduzir a emergéneia na pereepcto da lacuna como ura. Também nessa busea da soluso espectfia nos aju- daré 0 Gestaltismo. Devers ser removida qualquer am- bigidade da lacuna, ou se, evtar que ela soja eabsorvida pela imagem, que s6 se enfiaqueceria por isso; serd im- pportante, pois, que a lacuna ge encontte em usa nivel di verso daquele da superficie da imagem, e quando isso no puder ser feito, tom da Iacuna doverd ser graduado TeorladaMeaaragte © 129 ‘de modo w eriar pars ela ma situagio espacial diversa dos tons expressos na imagem lacunosa. Nesse ponto, vé-se ‘como exa empitico, e sempre defeituoso 0 eritério da zona reutra, que 2 nto for integrado & consideragso da emer- éncia da lacuna como figura, epresentaré um interven- ‘go tio abiteéria quanto 0 completamente fantasiono.. ‘Mas se observard que os esquemas espontineos da percepeo em que nos fundamentamos no so todos es- ppontdneos, mas, em parte, também adquitidas: é adqui- ido, por exemplo, aquele de leitura da esquerda para w dliteita, que a pintura bizantina nos inevlena e que @ An- tigtdade Clssiea ignorou, Mas essa objogio que eolo- ccamos de forma expressa nio muda de modo algum @ substincia do problema e da solucto. Querfamos que © problema do tralamento das lacunas nio reeebesse uma solugdo que prejudicasse o futuro da obra de arte ou al- terusse sun ess@ncia, Os pontos essenciais que coloca- mos ~ aboluta ¢ fécil distinguibilidade das integragdes ‘que realizam a unidade potencial da imagem, diminui- 80 da emergéneia da Ineuna como figura ~ so refe- reéneias seguras que permitem uma grande variedade de solugdes eapectficas, que, no entanto, serio sempre unt- ‘vocas no prinefpio de que derivam. F claro que se alguns ‘esquemas espontincos da pereepgio evolufrem, ser sempre possivel, no future, apliear Bs Lacuna um trata- mento que leve em consideragio esse aprimoramento da percepelo. Por isso, nl demos receitas @ no as dare- mos; mas o prinefpio no muda e os dois momentos da historia da arte permanecerdo serapre distintos, assim‘com permaneceditinta a historcidade de obra de ate ‘ome crag do artist, da lade de que goa uma ‘vez que entrou no mundo da vida. Nem pode ser cotes- savel que ns, enquanto operamoa arecepede da obra de ‘sro, nsatimos nesta segunda historcidade, e sobre essa toticidade devemos modelar © nosso comportamento ‘em relagao a obra de are também quando a obra se apre- stoi sentarineommpleta ou laeunoss, 3. Principios para a Restauragdo dos Monumentos Para a vestauragio dos monumentos valem os mes- ‘08 prinefpios que foram expliitads para a restaurago as obras de arte, ou soja, para as pinturas,sejam elas éveis ou iméveis, os objetos artisticos € histéricos, © assim por diante, segundo a acepezo empfriea que dis- tingue a obra de arte da arquitetura propriamente dita Com efeito, dado que também a arquitetar, se tal, 6 obra de arte, como obra de arte gaza da dpi e indivistvel nalureza de monument histérico @ de obra de are, © 0 restauro arquitetGnico reeai também sob a instincin his- ‘rica ea instdnciaestetica. No entanto, ao aplicar a res- ntos arquitetOnicos aa normas da de arte, deve-se ter presente em primelrfssimo lugar a estrutura formal da arquitetura,‘que difere daquela das obras de arte, entendidas na. ‘scepsio empirica supracitads, De fato, mesino se wma pintura, uma escultura, um objeto artstico ou decora ‘possam tor sido eriados expressamente para um determi nado espago, serd caso rarfsimo — a ser encontrade spe- ‘nae nos monumentos rupestres ~ que uma escultura ou uma pintura estejam ligadas de modo indissolivel a tal cespago, teoricamente realizado em um determinado Iu- sr, © que se dali forem retiradas nao poderto fruir do ccondigées espaciais andlogas ou até melhores do que aquelas em que se encontram na destinagio originéria E isso porque a espacialidade que se realiza em uma. dada figuratividade no vem & obra a partir do exterior, A diferenca, en- Uo, com a condigio da arquitetura, com certeza no de- ppende de uma esséneia diversa entre arquitetura e obra de arte, mas do fato que na arquitetura a espaciaidade prépria do monumento é coexistente so espace ambiente ‘em que © monumento foi construido. Se entso, em uma ‘obra de arquitetura como interior, a salvaguarda da die ‘mensio exterior interior 6 assogurada 26 pela conserva- ‘glo do interior, em urna obra de arquitetura como exte- tor, a dimensto interior-exteriarexige a conservagiio do cespago ambiente em que o monuaento foi consteutdo, E 6 por essa rao que, em caso de necessidade, seré pos- sivel reconstmuir~ ainda que nfo totalmente ~o interior de um monumento (camara sepuleral de uma tumba, pin- tada ou nto, talhando as paredes e fazenda a sua anas- tilose), para um monumento eomo exterior, a possi ‘Torinda enawragio #183 lidade de reconstrugio do dad ambiental ser posstvel 86 com a anasatilose do monumento ~ quando puder ser esmmontad peda por pera ~ mas no proprio lugar e nto em outra parte, Sob esse aspect, no entanto, o problema apresenta duas faces diferentes pole ser contemplado do ponto de vista do monumento ou do ambiente em que ae eneontra. que, além de estar ligado de modo indissoldvel ao pré- o ponto de vista espacial, pode const prio monument ‘wir, por sua vez, um monumento, de que 0 monumento, ‘em questo constitu um elemento, Eats, portanto, delineada a problemitica espocial dda arquitetura como exterior, no que tange & problemsti- cea eral da obra de arte em relagZo As eventuais opera- es de restauro, Coloca-se, por iso, em primeiro lugar, a inaliena- bilidade do monumento como exterior do sitio histrico ‘em que foi realizado, Em segundo lugar, deve-se exaii- nar 2 problemética que nasce da alteragao de um sitio histérico no que concere hs modifieagées ou ao desapa- rocimento, parcial ou total, de um monumento que dele facia parte. Do primeito reconhecimento da inalienabilidade do ‘monumento come exterior derivam, entretanto, alguns corolétios: 1. a absolutailegitimidade da decomposigio e recom- posigao de wm monumento em lugar diverso daque= le onde foi realizado, dado que tal ilegitimidade de184+ CenereBrar riva ainda mais da instaneta esttiea do que da exis- tencia historiea porque, com a alteragzo dos daudos espaciais de um monumento, chega-se a invalids Jo como obra de arte; a degradagao do monnmento, deeomposio e reeons= trufdo om outro lugar, a falso de si mosmo obtido ‘com os seus préprios materials, pelo ual se torna tinda menos do que uma mimia em relagio A pes soa que foi quand vivas 3, alegitimidade da decomposicao e recomposigio li- ada apenas 8 salvaguarda do monumento, quando ‘no for posstvel assegurar a sua salvagio de outro modo, mas sempre e somente em relagio ao sitio. historico onde foi realizado, Postos esses eorolitios, & evidente que os proble- mas figurativos relacionados uo desapazecimento ou 8. alteragto de um des elementos ~ que nto necessariamen- te povlerto ter earster de monumento em si er» urn de- terminsdo sitio histérico, consttui reverse do proble- ma relativo A conservagto in situ do monument Dove-se precisar, no entanto, que se falou de sitio ‘histdrico e nao apenas de ambiente monumental, porque do ponte de vista do monumento, também © ambiente natural em que ole se possa encontrar faz as vexes do ‘ambiente monumental smo sendo difeil que se rear lize a ree(proca, que para o ambiente natural possum ser reconhecidas as mesmas exigéncias de um ambiente monumental. O exemplo poderia ser dado pela colina de San Miniato al Tedesco, oncimada pela tore de Frede= rico Il abatida pelos alemaes, pela fortaleza di Ghino di ‘Tacco na cima de Radivofmi, ou pelas torres funeririas ‘que qualificar as ésperas colinas do deserto que circum dda Palmira, Ao se coloear « problemdtica da conservaga0 do sitio histrico relativa ao monumento e do monument neiam-se duss| ‘como elemento dessesitio-ambiente, 4 questies fandamentais: 1. Posto que um dado monumento representa um ele mento de um ambiente, seja natural, sj ‘mental, quando esse ambiente estiver alterado tao profndamente de modo a niio mais eorresponder ‘aos dados espaciais conaturais ao préprio monu- ‘mento, a condigt de inalienabili lade tolocada aci- ‘ma para o proprio monumento pertnanece? 2% Posto que o ambiente natural ou monumental nfo tenha sido alterado de moclo profundo nos seus da- dos espaciais, a nfo ser pelo desaparecimento de tum ou mais elementos, a reeonstituigdo destes por meio de cdpiaa, que apesar de, em si, constitutrer tum falso, poder ser admitida com base na recons- tituigao espacial do ambiente, se no na impossfvel reviveseéncia do monumento? E-claro que aresolugdodesses quesitos 6 pode ocor- ‘er dentro do quadro do prinejpi gerais da restaurago,Com a guia desses prinetpios, deve-se responder & primeira questi, que seré sempre procurar reconduzir (0s dados espaciais do sitio a estedo o mais préximo pos sivel daqueles originais: mas o monumento no deveré ser removido, mesmo se a alteraeto dos dados espaciai for insandvel. A conseféncia de autenticidade que induz 0 monumentonilo removido devers sompre ser anteposta con iia hedonfstica do préprio monumento, Para a solugo da segunda questdo ¢ necessério dis Linguir de pronto se os elementos desaparecidos, com press se veio a alterar a espacialidad do am- cul Diente origindro, sejam em si monumentos ou nko. ‘no constituem monumentos em si, paderd até ser adi tida uma reconstituigao, pois, mesmo que sejam falsos, no sendo obras de arte, reconstituem, no entanto, os dados espaciais: mas exatamente porque ni aio obras dearte, nfo degradam a qualidade artista do ambiente ‘em que se inserem s6 como limites espaciais generiea- mente quelificados. O exemplo mais pertinente & dado plas easas reconstrufdas na Praga Navona, Por certo no se exclui com isso que novas obras de arquitetura pudes- sem ter sido inseridas, mas esse nao é um problema de restauragdo mas, antes, de criastio, que ntl se resolve ‘com base em prinefpios, mas, si ‘maneira origina, de wma imagem nova. Se, ao contririo, os elementos desaparecidos tive- rem sido em si obras de ante estdabsolutamente fora de ‘questo que se possam reconstitute como edpias, O aun- Diente devers ser reconstitutdlo com hase nos dados e=- om a elaboragio, de Toure da Reneraghe * 157 paciaise nao naqueles formais do monumento que desa- pareceu. Assim, deveris ter sido reconstrutdo um eam pandrio em So Marcos em Veneza, mas ndo 0 campani- io ealdo; assim, deveria ter sido reconstrufda uma ponte, om Santa Trindade em Florenga, mas ndo a ponte de Ammanmati. 0s prinefpiose as questdies expostas acima abaream toda a problemdtics da restauragio monumental, pois se espacial da arqui- relacionam com a especial estru tetra, Para todo 0 resto, a problemética referente & co- ‘mum aquela das obras de arte; da distingdo entre aspecto ‘cestrutura A conservagio da patina e das fase histéricas pelas quais passou o monumento.4, A Restauragao da Pintura Antiga! Em linhas gerais,«restanrago da pintura antiga ~ ‘entendendo-se, com tal denominagao, a pintura anterior A Idade Média ~ nfo representa, no campo da restaura- ‘fo, um ramo to autdnomo como aquele que pode ser, nha medicina, a cirurgia em relagio ts terapias que nto implicam intervengGes ciirgicas. A restauragio da pin- tura antiga recai na restauragdo pietériea pela mesma razdo por que as pinturas medievaia nao se isolam das pintura renascentistas, barrocas ou modemas. Seria pos- sfvel,em verdade, contrapor que as pinturas antigas, da- _quelas do Paleoltica superior até aquelas que constituem 1, Cmancaao sata VI Cage Iti de Apa ‘a Clans, farNiplen tend 1959, pln em Blan ean Cet dt Reo 1950, 0.3, 5.M0 + Goto Brands a sutura, na érea mediterranes, com o primeiro Califado islmico, apresentam-se com caracteristioas téenicasdi- versas ou supostamente diferentes daguilo que se conhe- ‘ce da pintura posterior ao aéculo VIll, se a esse século, ‘com Pirenne, « nao com a deposigdo de Romolo Augus- tulo, quisermos fazer remontar a Idade Média, Mas, mes- ‘mo aceitand tal diversidade, no seria justo instituir a restauragiio das pinturas antigas como uma categoria to- lalmente 2 parte na drea da restanrago pictérica. Nabase da exigénoia contrétia, que nto aceitamos, seria possfvel colocar, come justi iva, incenteza que sind hoje reina acerea da téenica usuda para as pinturas, seja sobre rocha, seja sobre argamassa, madeira ou tela, 2 comegar do Paleolticn superior até o limiar da [dade Média. Essa incerteza ainda permanece, e permanecent, acreditamos, por muito tempo, dado que as téenioas de anilise cientifica elaboradas até hoje nto oferecem cer teza absoluta em relago aos meios¢ be modalidades usa- das, ¢ nem as eseassas notfeias dos autores, mesmo para © period eldssico, oferecem um substdio untvoco, de ‘malo que ndo se tem jamais a coincidéncia exata entre 0 ado documental © a obra remanescente, Disso tudo & demonstragio secular a diserepneia de opinido a respei- to da enedusties, da kauss e da cora pinica:discrepdn- cia de opiniges, que seria fétuo considerar sandveis no estado atual com reconstrugdes engenhosas das téenicas com base nas confusas reeeitas transmitidas por Plinio, Vitnivioe por autores mais tardies, até Heréelio ou Map- ae Clavieuta. Mas a incerteza em relagio a téenica das pinturas antigas nto nos pode eximir da sua restauragzo. Digamos mais: quando esea incerteza puder ser resolvida por com- plete, io é seguro que a restauragio ter mais vantagens por isso, Por mais nurpreendente que possa ser essa afir~ ‘magio, ¢ importante verifics-lasublinhando alguns pon- tos que verdadeiramente devem ser eolocados como bax silares para a restaurago. 0 primeira refere-te A matévia de que éfeita a obra de arte, em euja denominagdo de matéra inclusmos tam- hem procedimentos téenieos que levaram 2 elaboragso das diversas matérias objetivando a figuratividade da ‘imagem. Se endo se apresentasse no processo de deterio- rugio, decaimento, degradagto da matéria, a possibilida- de de um procedimento de retrocesso ou de regenera¢0, ‘no hf dividas que o conhocimento exato da éentea que Tevou a uma certa configuragio da matéria e da pintura seria fundamental. Desgragadamente essa possbilidade de regeneragto da matéri, de uma reversibilidade no ccerne da prépria imagem e ndo in sitro, demonstrouse até aqui quate sempre uma utopia ou, ainda pior, um ‘perigo gravissimo para a obra de arte. No caso até agora, mais afortunado dos procedimentos eletrliticos para os retain, 6 inegdvel que tenhe ocasionad também os maio- rs desastres, de modo que s6 dentro de um rao restrito ‘com aplicagGes tenttssimas ¢ prudentes, consegue-se uma agao de cura ngo mais milageosa, mas satisfatria, 0 mesino dove ter dito para 08 procedimentos regene- ras experimentados para os vernizes.Se 0s resultados aleangedos nesses campos so, pois, modestos, no se deve, ademais, esquecer que ‘ram os eampos em que poderia parecer menos érduo 0 fim proposto, dado que, soja 0 metal de fusio, soja es- trato do verniz, aprezentavamn-se como matérias dotadas de continuidade e homogeneidade que o8 finose varia- dfgsimos compostas das pinturas estio muito longe de possi, ses compostos, mesmo no émbito restite, pelo menos no que se refere a complexidade das novas des- ccobertas da quimica modema, que podia apresentar a Antigidade ea [dade Média, opem via tal resistencia A andlise que ainda, ao se tratar de uma 6poea relativa- o do Quatrocentos, nie se ‘std de modo algumn seguro da téenica ~ isto é seja do procedimento, seja do meio nsado por Jan Van Eyele mente proxima come o i «que, misteriosamente como surgiu, desapareceu pouico mais de um século depois. Mas quem com base nessa incerteza se recusasse a curar, ou soja, a restauray as obras flamengas, cometeria to-s6 um paralogismo, Naquilo que se rfero ao Instituto Central de Rese laurago, em dois eusos tentou-se obter uma regeneraga dda matéria, excetuando-se desses dois casos tudo aquilo que concerne as éenicas eletralitcas © aos metais, 0 primeiro caso foi aquele pelo qual se tentow ob ter a reversio, do preto ao branco, do branco-de-chumbo oxidado dos alrescos de Cimabue em Assis: process ‘que dava étimos resultados iv siro, falhou por completo na realidade da obra Toovinda Resteuragio * 165 © segundo referiu-se a reversao do cinsbrio ene _grecido das pinturas antigas, inconveniente bastante no- trio desde Vitrivio. Neste caso 0 procedimento, que se pode ver aplicado em algumas pinturas murais da Par- nesina (agora no Musen Nacional Romano) dew notsveis resultados do ponto de vista do desaparecimento das 20- nas enegrecidas. A nosso ver esse resultado, por mais notével que sea, no compensava, no entanto, © enfra- quecimente de tom que sempre ocorria nas zonas sub- rmetidas ao tratamento, e, por iss, nfo foi empregado ulteriormente. Mas iso também por una outra conside- ragio que no entra na apreciagz0 do resultado. Onde, com efeita, a alteragao que se produziu na matéria da ‘obra de arte lo se apresentar como resultado de um pro- ‘cesso ainda ativo que, por iso, deve ser detido a qu {quer custo, mas como um procesta jf eonélutdo e sem ‘outro perigo para a subsisténcia da obra, ainstancia his- toriea, que deve sempre ser Ievada em devida conside rasio no que conceme & obra de arte, exige que niio se cancele na prépria obra a passagem do tempo, que & a prépria historicidade da obra enquanto foi transmitida até nds, Essa, que é a base tebrica também para 0 res- peito da patina das obras de arte dos monumentos,ofe- rece a referéneia mais segura para estabelecer o grat © «limite da intervengso na obra de arte, no que tange & sua subsisténcia no presente e & sua tansinissdo para 0 futuro; ¢ isso indopendentomente da instincia estétiea ‘que, no entanto, tem por direito a preeminéncia sobre & histricaM4 + Coane Beam Narealidade, 0 ragio é aquele pelo qual se restaura apenas a matéria da obra de arte, Essa matéria 6 matériaefetiva, ¢ nao em abstrato, de que 6 feita a obra de arte; pelo qual, digamos, 0 bron- ze do Kouros de Selinunte & de bronze nio apenas pelo resultado daquela tal liga, mas também por aguele parti cular estado atual: donde uma intervengio de restatro & io princfpio dates adimissivel apenas para impedir a sua eventual degrada- ‘lo de que poderia derivar uma ulterior grave danifiea= ‘lo da form, Um bronze com liga igual que se povie en- contrar em estado bruto na fundigl0, no é 0 mesmo bronze daquele do Koures, pois tendo a forma prelacsio, sobrea matéria, a matéria condusida a ums determinada forma nio pode ser considerada no mesmo plano daque- Ja informe, nem mesmo para o tratament c wervativo. Acontece que o problema que se caloca para as pin= turas antigas & da mesma espécie. Nao se trata de dar novo frescor As suas cores, nem de levé-las a um hipoté- tico e indemonstrivel estado primitivo, mas de assegu- rar a trensmissgo ao futuro da matéria de que resulta & ‘coneretizagao da imagem. Nao se trata de regenerar, de reproduziro processotéenico pelo qual a pinturas foram, executacdas. Pera isso, mesmo o conhecimento apenas aproximativo desses processos téenicos nao & um obsté- culo fundamental para a restauragdo.Jé fi dito que esse conhecimento imperfeito nto 6 um obstéculo fundamen- tal, nem mesmo para a pinture lamenga. Ditemos mais: ‘quando esse conhecimento ¢ inteiramente esclarecido, ‘como para o afresco, para « témpera medieval, ou para a ‘Teorkada Reneurgio © 15 pintura a Gleo moderna, seria loueurs querer basear 0 restauro em uma repredugto do processo téenico origi- niério. Nem um afjesco se restaura a freteo, nem uma témpera a témpera, nem uma pintura a leo com repintes «a dleo, Quando isso é feito, efetua-se um exo grosseic. Um segundo preconeeito que vige ps ‘940 da pintura, mas nfo somente para ela, deriva da fl- restaura- ta de distingto entre aspecto eestruturs, indstingio que std na base de boa parte das erradas teorias de restau- ragio, sobretudo nas da restauragao arquitetOnica, mas também para boa parte da pictsriea. Se, com efeito, @ Jmagem conta pela forma que recebeu a matéria ese esta ultima apenas o vefeulo da imagem, claro esté que _aquilo que serd indispenssvel conservar da matéria que passou A imagem, consstiré naquilo que determina di retamente o aspeeto, enquanto tudo aquilo que eonstitui 4 estrutura interna ou suporte poder sot subsituido, Por certo, para. a instincia histérica, também aquilo que ndo colabora diretamente para o aspecto da imagem deve ser ‘conservado, mas s6 quando a conservagao integral da matéria-suporte for consentida, por assim dizer, pelas ‘condigdes canitérias dla pintura. Por ise, nem wma pin- ‘ura mural eujas condigées exijam seu distacco® devers ser recolocada sobre uma parede, nem wma pintura so- bie rocha devers ser reposta sobre a rochs. Nio apenas 2 Pcalineate de angi depts em queef aca ‘ica jut am s aria, cape de tne de epat- ode innraenatae nx Carden 172, ape sm Gal Ste lu (de)Me» Cesare Brandi isso, nus tampoucoo spot rig sen obriglriopor- aque aquile que 6 neconsirie 6 manter ney oaapeto © nem tanto a estrutira. As pintures so vistas eno to- cad 6 para a vista € nfo para otto qu ae oferecem age E necessrio com feito, considerar que 0 escopo essencial da restauragio mio ¢ sponse asegurar a aib- sinlénia da obra no presente, mas também assogurar a sransinto no fature «dado que ningsém pode jam star seguro de que # obra nto er necessidade do o- nat inlervengdes no futuro, mesmo que simplesmente ‘conservativas, deve-se facilitar ¢ ndo impedir as evens tas intervengies sucessivas. Quando se tratar de pin- ‘turas murais cu estrato pictérico for sutil, a tansposi- ‘¢io sobre tela 60 meio mais simples, mais idOneo e mais, adequade para a conservagio, nfo apenas porgue no im- pede nenbiuma outra eventual transposigio ou aplieago sobre outro suporte diverso, mas porque, qualquer que seja 0 material rigido escolhido, 6 sempre aos estratos superpostos dle tela que 6 atribufdo o dever do primeiro snhum outro sistema « diteto suport, Ou pelo menos, inais seguro © mais comodo foi excogitado até agora, O importante 6 assegurar uma tenso constante com 0 ¥a- iar das condigéesatmos(érieas: isto foi aleangado de um odo automstico com 0 novo sistema excogitado pelo Instituto Central de Restauragio, que pode ser visto epli- ceado para « Tutmba dos Atletas, hd pouco tempo remove clade Tarinias. Mas também quando o sistema de tensio devia ser regulado de vezem vez, obtiveram-se resultados Teoria da Reraaragho © 147 satifatsrios, confimados ~ sem que o Instituto, a bem dizer, quisesse essa nova prova— pelas viagens que dias das tumbas tarquinienses realizaram para a Exposigaio Etusea: de fato, a yolta da Europa. Na realidade, se quisermos salvar a pintura antiga, iximo o seu distaceo. A de- deveremos expandir 40 n rmonstragao disso 6 dada nfo apenas pelas pinturas port- peanas © hereulanenses destacaclas desde os tempos bourbontsticos e conservadas no Musen de Népoles ~ nquanto a maior parte daguelas encontradas no mesmo perfodo esté agora deteriorada ou destru(da ~ mas tam- bye pela acelerasio, em parte explicdvel, em part in plieavel, que acorreu nas stimas déeadas, na det (lo das pinturas murais, sojam elas elssicas, medieva ou modernas. Naturalmente, nem sempre para as pinturas antiga 6 praticével a transposigto sobre tela, Pode-se dizer, an- les, que para quase todas as pinturas parietais romana, ‘em casos em que se deve retirar mais do que a pelfcula de suportes rigidos, pois © peso do estrato pictérica que deve ser salvo no superficial, & necessério serv permite que seja confiado apenas aos estratos de tela, ‘Mas 6 sempre com um certo pesar que se deve recorrer a0 suporterigido, pois ele permite apenas extensses nitadas, enquanto atela consente extensies praticamen- imitadas. Quando efetuamos o distaceo das pinturas da Vila de L(via em Prima Ports, conseguimos divi as pare- des em apenas seis grandes painéis; fi de fato diffe ©106 Coat eam arriscado. Se tivesso sido possivel simplesmente aplics- Jasna tela, cada parede teria tido apenas um painel. E tretanto, o Instituto é terminantemente contravio ao usa ais sintéticos ow mesmo de aglomerados, de novos mat prensados ¢ assim por diante, de que existe uma expe- ‘igneia de apenas poucos qUingiténios. Antes de substi tir um material de longo uso de que se tenha a expe- de séeulos e de que, por isso, se conhegam bem tanto os defeitos quanto as qualidades, deve-se ter certa prudéncia que nfo serd jamais excessiva Foi dito, de modo ponderado, que a experiéncia conselharia a remogto extensiva das pinturas parietais ntigas: aerescentemos agora que essa remogio também deveria ser feite para as pinturas em boas condigaes, 2 agio de restauro nfo & taumatirgiea © é lig ‘eo que tenhainteresse, sobretudo, em conservar a pit turas em bom estado. Mas, apesar de nos vtimos anos rmuitas resist@ncias se terem abrendado em fango da dado qu atemorizante aecleragio do perecimento das pinturas jimua-se, na realidade, a requerer 0 distaceo ‘com operagies apenas em casos de extrema urgéne’ precipitadas que, como para 0 corpo humano, sfo por certo as mais arriseadas, Além do maior riseo © daa in- 6gnitas atemorizantes que a operagio de wrgéncia com- porta, existe ainda um elemento basilar que nfo 6 tide em ‘consideragio e que 6, ao contrério, nevessétio enfatizar, Pode-se dizer que noventa e nove por eento dose sos de perecimento das pinturas murais ¢ determinado pela umidade e esta, seja por capilaridade, por infltra- ‘Tooke da Renemregto. + 149 ‘80 ou por condensaeio, & quase sempre ineliminavel Ora, « agdo secular da umidade produz uma desagrega- ("lo da consisténcia da pintura mural, desagregagto cujo mecanismo fisico ainda nto esta claro, mas nem por menos indubitével. A cor que perde a sua consisténcia «se orm polvorenta ou mole como um paste, cot essa alteragio ¢ ademis com a propria unade,adquie to- nalidade diverse: por isso quando na restauragio se & brigado a fixé-Ia—e a isso tone ubstancialmente are taurago ~a tonalidade da obra restauradaseré por certo diferente, mas nem tanto por casa do igo aumento de tom que qualquer fixador alguns de a provocar, mas por causa da refragi dversa da huz ros menos, ten- que se produz em uma superficie enxuta e compacta em rolapto A mesma superficie polvorenta e imida, Por isso, seria ingénuo ot eapeioso sistentars por ‘ecemplo, para as pinturas murais tumbais, que a soa ver~ dadeira tonalidade 6 aquela que se vé hoje tumbas violadas e inyadidas pela umidade,seja de infl- tragdo, seja de condensagto, Vico-veres, é exatemente aquela tonalidade mais viva, onde seja mais viva, que & forsada, por assim dizer, pelas condighes atuais. 0 fi- xador usado nesses casos pelo Instituto foi a gomaclaca branes ¢ purticada, que proporefona um aumento de tom ‘mimo, além de permitir, conteariamente Aquilo que se ‘rd, a remogo em superficie, Qs problemas que abordamos eram por certo os ‘mais urgentes: distaceo, suportes,fixadores. A. limpeza no € argumento menos importante, mas necessita que #e150 © Cnr rand aprofundem particulares tecnicos espectficos que espe- cializariam de modo exeessivo essa exposigdo que for- {gosamente se deve ater is linhas gerais. Quanto ds inte- sragdes, o problema no se coloea, de modo algum, de mmaneira diversa em relagdo as obras de arte de outras Gocas: também aqui ee resliza, conforme 0 6050, 0 res- lauro sem integrapics, eas integracies deverdo ser sem- pre reconheetveis a olho nu, Sobre um ponto & neces rio deterse, spesar de muito particular: refere-se n0 uso dda cora para reffesear superficie das pinturas muras. Uiilizamos propositadamente esse nefasto verbo “refres- car", causa de tantas ruinas: a vontade de dar novo fres= core 0 uso da cera se equivalem, ‘Unna interpretagio apressada da ganocis, da kausis da cera piinica? deve ter estado na base do uso de es- palmar com cera aa pinturas antigas: o, depois das ant Oa pets prelates rtp dain Gu a= tnidade om ca vats at cso ee uns Piso Vii em mpd ee Vy Mien Capa de Azteca {arn ane compat ds cline sas esr gue sean nang donna eae debe tg “Can Covad Rea, 1982910, pp. S60 Nau ve ree pec eee eee eae oben eee ornc je ta amb palit gd eno er pete aceme ee Cee ea Tantain de titan (Nop eer epee et ‘mi po, as tae de 8, também as medievais e modemas, Em um segundo tempo, af ilimitada na cera, professada por escolas nér- eas de restauragdo para operagtes,além do mais bas- tante diversas, reatigou o uso, Para as pinturas mura, © ‘uso da cera ou também da parafina & por certo deletério ‘endo se fard jamais o suficionte para extirpé-lo. Onde ‘quer que tenham sido utilizadas cera ou paraina ocorre um amarelamento © uma opacificasio e se as pinturas permunecem sobre o suporte originério a cera nko ape- nes nao detém as eflorescéneias de salite ou de earbo- nato de edo, mas ao entrar em reago com elas, agra va-as, fomecendo, assim, um timo terreno de cultura para o mofo, em vex de preservar o estratopietérieo, Por fito, a remogio da cera e da parafina no aeorre jamais por completo e, de qualquer modo, roquer aolventes mi- to fortes. Impedira transpirago natural da supertieie de uma pintura mural € sempre um erzo gravissimo: uma Limpeza bem feita evitars a aplicagio de estates unifor- mes de cera ou resinas. Assim como nfo se dé novo pol mento a uma estétua, nfo se deve forgar um pintura an- liga a retomar de modo fuga7 e fietfcio aquela forma luzente que teve, sea teve. ‘Sins ptsgn de ie VIL de Vas ere tid de XVI apa tea pra io earns calm peoapae armors tess sere enti de ptrs remanence Ace} Une velea afer aplanin~ tte for ewe Dar ‘aspera opr io mails ere de eg ear nando can pat Seyi an ‘cea aberton cesar aa om i ora pnt eter) nes eae depo arg dea nat ramet Havoc" (de)12+ Cre Falamos de pinturas murais porque desgragada- ‘mente so rarissimas as pinturas nfo murais que resta- ram da época cléssica ¢ da primeira Idade Bizantina, © ‘ala um desses problemas representa um problema em si, que ndo permite generalizagtes, Talvez o mais insig- he entre esses eacassos exemplas, qualquer que seja a idade que Ihe ¢ atribufda, entre o séeulo V e 0 século VI, foi de fato objeto do uma recente e minuciasfesima restauragdoe est exposto no Instituto: # Madons da Cle- méncia de Santa Maria in Trastevere. Como & uma das raras pinturas a encdustica remanescente, colocow novos € delicados problemas para euja solugso os cientistas colaboraram tanto quanto os restauradores, No que se refere 4s miniaturas sobre pergaminho, esta é uma das ‘reas entre as menos eultivadas da restauragio, 0 que é Jamentavel:o8 fixadores representam um problema ait «da mais &rduo do que para as pinturas murais como foi possfvl constatar na reunitio do Icom em Amsterd, no existe nenhum consenso na matéria, 0 Institute continua, ‘aexecutar muitas experiéneias com bons resultados, mas. 9 optimum esté ainda bastante longe. Nao se insiatira nunca o bastante sobre a necessidade de nio alisar, de modo algur, as folhas de pergaminho com iluminuras nda se lamenta pelo Cédie purpsreo de Rossano. Nao fiagamos outres despracas do género, Sobre ests nota de prudéncia ¢ eireunspeegio gostarfamos de encerrar a 4 Imation! Cui Mata, dg gad Une. (¥-daT) 5. A Limpeza das Pinturas em Relag&o a Patina, aos Vernizes ¢ As Veladuras! [As recontes e daporas polémicas cobie a limpeza las pinturas servirain apenas para polatizar as posigbes reefpracas dos defensores da limpeza totalizadora e dos partidétios da patina, Desgragadamente, uma vex que um ‘quadro tenha sido limpo de modo total, deixando sobre- Viver apenas o extra de cor na pasta da tinta, é impos- vel julgar se de fato foram extrafdas veladuras, se ain- dase conservava pelo menos uma parte do verniz antigo, se, enfin, uma patina, mesmo que escura, nBo seria pre forivel a superficie pietérica lavada e estridente eviden- ciada pela limpeza 1, Teao de aig pb om ing as Bling Magasin, jab de154 + Ceara ean Os defensores da limpeza a fundo comegam com ‘uma erftiea ao conceito de patina: acusam-no de ser win conceito romantico, ou soja, de trair uma sobreposigaa ‘emocional em relagéo ® pntura, sbrepos iia com ainlinogoromdatica pelos sentimental, ério, luz do erepdseulo e asim por diante. E importante rfutar de pronto eas liquidagdo apressada do conceit de patina. A patina, mesmo que ten sido promovida de foraa artificial e exagerada na epoca o- mmantica, no foi uma invenedo eoméotics. Em 1681, rusnas, ‘quando nem mesmo os historiadores mais confusionistas podria falar de romanticismo em plena época barro- a, Baldinuect assim definia a Patena (patina) no sew Vocabolario Toscano dllArte del Disegno%:“Verbete usa ddo por Pintores, que @ chamam, outrossim, pele, © & aquele universal eseurecimento que o tempo faz apare- cer sobre as pinturas, que, mesmo, algumas vezes as fa- vorece”. A definieto &de tl modo precisa que ainda hoje pode ser, de todo, aceita.F note-se: 6 devida a um eseri- tor toscano que se vale da pritica e da teoria da pintura ‘como se verfieava na Toscana, na intelectualist © arts tiea Florenga. Nao provém de umn véneto ou de um tos- ccano, como Aretino, que se vale da experiéncia pict ca veneziana e a antepde aquelaflorentina. Ao contro, ‘apintura toscana berroea é notabilizada mesmo hoje por uma viol ia acre de cores que ni aria supor 0 es 2. CLF. Malach, Foe Tan dle de Deg eon, ‘TeotindaRenauragto + 155 crdpulo pela pétina nos pintores do tempo. Mas nem se- ‘quer se podria considerar patina como um conceito da cera barroea, Ja Vasari, no Trattato della Seultura trans- tite até mesmo as receitas das patina artifiiais que em seu tempo se apieavam ao bronze. Tambeém isso convida Aare. Sea sensibildade dos artistas do Renaseimento se afastava, parao bronze, do brilho do novo, daquela pre- potente jactdneia da matéria nova, sera possivel que nto sc buscasse igualmente atemuar a viuléneia descarada da cor, 0 fausto demasiado evidente das terras, lacas, ute marinos? A prevaléncia da matéria sobre a forma se dé toda em prejuizo da forma: a materia, naobra de arte, deve ser trimite par a imagem, no jai pp imagen ara chegar a essa conchiso nto é necessério, no entan- to, partir de uma texe de estétiea, hasta atenta sensibil- davle do artista que bem sabe que no pode, nem quer, confundi-se com o artesto. A obra de arte em que a ma- ‘ria triunfa & obra artesanal: ser a ja, 0 vaso, 0 rato, mas no sera nem o quadro nem a estétua. O oficio da patina nos revela entio isso: atenuar a presenea da maté- ria na obra de arte; recanduzi-la ao seu ffefo de trite, deté-la no Timiar da imagem de modo 2 que nfo o ultra passe com uma inadmissivel prevarieagio sobre a forma, £ importante sublinhar que as consideragies pre- ccedentes manteriam também o seu valor mesmo se se p= esse demonstrar que as cores das pinturas antigas se 3. Voariane raat dll Saar, eae, 16 hp 18. 4 Anars rgamestg um oc eos dae gue tse ‘Cones daa Pron ee166 + Come Brant ‘conservaram tale qual foram aplicadas pelo artista e que, sobretudo, mantém, sob a patina, © mesmo eq inério, Essa proposiedo, que os defensores da limpeza « fando devem forgosamente presumir como uma verda- de apodictica, 6 uma suposigio de todo arbitrring nao & apndfetiea, é incontrolavel, 0 stimo reftigio dos defensores da limpezs totae Uizadra et, enti na hipatese de que com o nome de tna a quciraclosgnar a sujeira, oo verizes acumu- lados com o culos ¢ ain por dant. E precisamente para dissipar as vidas n tom praer de trizer tes ajar os incerts, que te- ;portantes testemunhos, dos ‘quais resulta que aquilo que chamamos patina pode ser ‘© mais das vezes demonstrado e consente ou veladaras, ‘ou yernizes colordos. Os nossos exemplos sero 0s mais dispares edistantesentte si, de modo a nao implieae wer ‘uma escola restrita, nem um artista eapordico, Trata-se de casos verlicados no Instituto Central de Restauragio de Roma, onde se foi sempre contro 2 limpeza exees- siva conde, como uma recompensa, aquele que subsere- ve o artigo pode, enfim, encontrar a demonstragdoindu- Examinavase asupeticie da Coroagao de Pesaro, de Giovanni Bellini, que uma anterior e mal-aventurada res- ‘auras havia manchado por completo na tentativa, por sorte interrompida pelo meio, de uma limpeza integral, ‘quando puade observar que ao redor da cabega de Sao Pedro © incanto restaurador antecedente haviaretirad, na tentat- vad limpeza, também o our colocada com pine cor tae ‘Toriada Receurgio + 1ST 0s sutis sobre pinurajé acaba. Foi postel, enti, «que tds notassem que, precsamente onde hava basto do ouro,continuava aflorar sobre o eu aqueleestrato de vernizescuro que, se fosse posterior, deveia ter sido et- rao junto com o ouro. Essa observacdo peremptria indu- ziweime a excluir do modo mais sbsoluto a remogio do ‘emia, que, ao contri, era muito reeomendada pel ite- ratura sore tema ¢ por estudiosos que vieram em vist’. ‘Mas a confirmagao defiitiva da cbservagi deveria vir da partigao da predela representando Sio Textncio. ‘Também aqui orestaurador antecedent havi tentado re rar verniz dourado em um ponto, prbxitno wos degras do Santo ees o que resulta disso: Bellini havia pintado coma pasta da tnta® apenas as lines ditetivas da perspectiva€ acrescentado como eladura as subdivisdes dos locos ¢ us cavilhas de bronze —comno nos romano —enire os blocos. ‘Tudo isso hevia sido ixado com unm veriz muito expesso «que era imposatvel ce remaver sem rtrar também as p= tes acrescentadas como tladuea, Fxaminandse veri, vetificou-se que era composto de unna resin dura com ta- 0a de uma laca vegetal amare’. Ou soa, Bellini servi se de um vermis colorido para dar o tom em toa pinta. Essa desconcertante descaberta fia recolocar em discussto todo problema da veladura e das limpezas de inturas. 5. Yejesa po etnpe Gants, bana Ball, Mlse 1 sry de int da) 1, Nini fol aca pel D. Lib, eter patie de unica ett Coad de Res,150 + Core rand 0 que é a wladua? E, elaramente, um estégio do scabamento de uma pintura, um véu de cor que serve para contgir ou alterar tanto ums tonalidade local, quanto uma tonalidade geral. f, se quisermos, um expedieite, um meio de dltima hora, um ingrediente interno ¢ secreto Como expediente nto devia ser facilmente confessado, Afastavarse da pratica oficial da pintum, Por mais que as Pesquisas que fizemos na literatura relativa ao assunta io possam ser consMeradas completas, eremas, no en tanto, que o termo tenha sido indieado pela primeira vex por Anmenini, O que resulta de grande importancia dado que Armeniniespelha uma prétiea toseans e romana, 0 vena. Baldinucei deu depois a definigta; “Velar, Cobrir ‘com véu, Junto aos nossos artistas, velar significa tingin com pouca cor ¢ muita tempera (ou como se diz vulgar ‘mente aquaso ou longo) 6 colorido em uma pintura sobre tela ou madeira, de modo que ele nf se perca de vista, ‘mas permaneca unt tanto mortificado ¢ agradavelmente escurecido, quase como se tivesse sobre sium sutlfsimo véu". Ao ler um texto simil se maior & ‘8 preocupou alé agora com aa veladumas ano ser, © de forma descontinua, para pinluras vénetas do Quinhentos Mas ¢ verdade que por mais que tena sido apresentada de modo tao explteto por Baldinueci, a veladura eomti- r, de 1681, nos questionsmnos -onsciéneia ou a ignordncia de quer nto GB. Amman, Deo pre dela pte 7, Pa “nse ds pe) mente qe deve sr ean oe au pun deve desl lees tas expiaesenen qu sor 9, Vesbolrs Tore, 74 ‘Teorlada Rerauragso + 159 nou a sua existéncia quase ilegtima e omissa na pintu- 1a, Nio 6 por acazo que o Dieionstio da Crusea” nem a menos cita 0 voedbulo.e que 56 comparega no Dicionsrio dde"Tommaseo, Mas muito antes de Tormaseo, se em Milizia, no Diciondrio de 1827, e com uma abun- lancia de partculares e de reveitas que demonstram muir contra tw bem a vida floreseente, apesar de escondida, que a veladura havia levado nos atears dos pintores: Veladora © un esteato de oor ligeita que se aplica om ex. psa na pintuta leo pera elar fazer tansparecer a nla que cat mba ‘Alans pintee slam a primeitas assim faio Rubens ¢ 8 aus escola Desse mo, as lara, empregadas sobre fundas Ie seein alo dursvee ligase to profandidade 3 tint. ‘Outros, exemple da antiga escola veneriana, do sabre primero esrato a veladura com tina divers pats harmonizat a ‘bra een o8 defies que sbrara do primi eng, Bete métd funest para o quadro porque a velar m= poe a evaporate dos lea do primelz estate ainda eso ose forma uaa costa de un amateloenegreid, Ee Como te v8, ainda no infoio do Oitocentos se sabia muito bem o que era a veladura!e come of venezianos e 10 Band sles & cede dell Cross, em lng ot 15-1 ede eto un de cnn ct de pe ‘etre again A pip ees ica ii arena 1612 (de) 11, FM, nr ale Bale el Digna, pats 12, tone lar daw ergy Be ple pla cen eka ee eoRubens ahi cempregado, Quem entio, a limpar um Rubens, chegou ao ponto de mostrar a cor mua e erua do undo, nto se convencerd de t-Lo arruinaco paras Além do muis, nfo 6 diffell retragar na literatura ‘mais antiga as premissas tedricas da prética da veladura ‘Naquilo que conceme 8 escola veneziana, a demons- tragtio que se ofereceu com Bellini e com um quadeo de ‘6p0ca tio antiga, em parte ainda & manera de Mantegna, ccoaduna-se perfellamente com 0 conceito da cor que os proprios traadistas vénetos desenvolveram. O fom no & ‘uma invengto erftia moderns, espelha, em termos cnt- os atualizados, a prépria visto das eootdnens de Tiziano, scutemos Pino! *..cada uma das cores, colada oa eon posta, pode ating varados efeitos e nenhuma cor serve, or propriedade sua, para fazer um minitno do efeito do natural.” em que € clara adiferenga que Pino quer fazer entre a cor fsica © a cor da imagem pictérea. Com wma istingo Wo precisa como se poderia tertentado aeentuar a matéria da cor em detrimento de sua diluigdo sem rest «luos na imagem? Mas em Pino existe uma passagem sin= dla mais tpiea: *..procurar, sobre o todo, unit ¢ acompa- har a diversidade das tintas em um corpo 86", Essa, que 6 a precognigao erftica do tom, torna-se, para até préprio suporte da veladurs: aquele “corpo so” ser oblido fants wenn ai pin la en ae Gr, Ca tale, ate tale, acid ems ‘strats com lagi, co conse arco aia ‘ona precfago alan staat oes tl, 13, Pin, sg Pa 15, Voile, 1 p13 apenas com a veladura, Mas essa distingio entte a cor f- sca ea cor da imager nfo aparece somente em Pino; pour co depois se encontra de modo explicito em Dolce": Nem crea alguém que aforg do colorido consist na esau Tha das bela cores bem cone de belasInas, los a verdes ¢ similares; dado que essas cores so gualmente hel, sem que aja empregades as [su forga reside] no saber ma nejflas de modo convenient Donte no se pode ter david de intpretagto, A imaterialidade da cor devia desaparece para faé-a de- saparocar de modo quo acu fose roaboorida na imagem havin ajuda secrets, complacentee quate invatvel da ‘eladura 0 aeabamento final. De resto, composi dos ‘vemizos antgos, em que entreva amide odo de pedra, 1 ej, a afta, india de forma clara que ae requera dos vemizos no apenas, emo disse Baldinuce!, que aque- Jas parts da pintura que “por qualidade e natureza da. cor Livessem ressecad,retomem o lusto ¢desvelem a pro= fundidade ds escuos”, mas também una unifiagi ge= ralde tom, dado que por certo nto poderia eno exist um deo de pera transparent como a gua, eos vernizes assim obtidos davarm por i propos um véu wiforme. Permaneceriaaberta, no entanto, a queslto para 8 pintura anterior ao Quinhentos 14,1 Dele Dialog dla Pau [1SS Bona, 185, p22 cals Pn op chp 10 ee an 1D em qu € end le dep “chante nla i 18 pcttlcn Encore de Eira de MnEstava-se restaurando, no Instituto de Restauragio, ‘8 Madona de Coppo di Mareoxaldo, atibu‘da, por tradi ‘fo, a 1261, A assinatura ea dat, reconlada no guia co- thecido como de Alexandre VIL, de 1625, haviam depois Uesuparecido sem deixar tragos, tanto que em 1784, Faluschi atribufa essa obra sobre madeira a Diotisalvi Petroni. Ora, removida a maldura setecer se embaixo a antiga moldura, quase em perfito estado, ‘com a data ea assinatura © com um estrato de verniz es- pesso. Era claro que esse verniz devia ser anterior aa ta da obra, mas como ela no portava tragos de restauragées intermedi 1 do repinte feito por alguém do cfrculo de Duccio e 0 remanejamento setece rstauro-nédoa seteventisa, tudo levava a erer que set tasse ainda do verni origindrio. Cennini fala expressa ¢ minuciosamente, do envernizamento das obras sobre ma- deira, de um mod to explicito que onde se encontre ex ‘um primitivo, um veri reeobrindo 0 ouro, pode-se ex- cluir,em geral que se trate de verni originio, que nfo teria sido aplicado também sobre o fando de ouro, Com feito, no Sotecentos havia sido aplicado um novo estrato dle vernia! sobre toda a pintura, compreendido o funda de ‘uta € esse estrat foi removido ~ ey note-se bem, a seco sem alingir minimamente o estrato do verni antiga que se encontrou unilormemente embaixo, Mas se podria 16 Pel andes ends elo Dr Ler sia ye een tale ole empento d ona ian mite tg da Dana eon overs aepta no Srsrsn al & Parse cot dt sa rie ‘eorinda Hewteurgso +165 sempre objetar que aquele vernix std agora amarelado e «que alteraos tons, donde deveri ser igualmente emwovi- «ho, Era necessério,entto, poder demonstzar que Coppo A Marcovaldo nto queria, de modo algun, manter nas €0- reso Sspero explendor da cor pura © que, a contro, hhvia buscado exressamenteveld-las. A pinturadeveria sferecer plena confirmagio para a nossa hipétese. Qua dl foi vetirada a nid setecentsta do véu da Madona, ornado com eels com aguas, surgiu um amarelo- andro que para wm no expecialista poderialevar a erer «qe fosse apenas um amarelado, nov braneo que de- veria set. Maso exame atento de algunas aranhaduras {que na restauragio se tomaram vsiveis) demonstrou que Coppo havia, antes, pintado as sombras azuis sobre a mada preparatia branca, mas velando o todo com um verniz transpazente ¢ colorido sabre o qual havia pintado depois os efreulos com as dguias. Note-se: “verniz trans- parente e colorido”, Entretanto tinha-se aqui também a emonstraglo que o edu devia ter sido originariamente coloride porque quando o seguidor de Duccio (que fo, talves, Niceold di Segna) repintou 0 vulto da Maclona e do Menino Jesus, aerescentou por baixo um outro véu bran- 0 na Madona que nto teria tio sentido seo véu mais a igo fosee também ele branco. Em seguida, a pinturaofe- ‘eceria outs surpresas, Tanto 0 manto como o vestida da Maadona resultavam pintados sobre um fundo de prata, «que nfo representava um pentimento, mas osubstrato para cores igualmente previstas em transpareneia, como nos futuros esmaltes traneldcidos.166 © Conere Bran Do mesmo modo do véu, havia sido pintado o pano ‘que a Madona tem na mio embaixo do Menino Jesus, ‘com as sombras em transparéncia, o verniz colorido ¢ 08 bordados sobrepostos, De qualquer forma, era ainda mais ‘espantosa a almofada do supedineo porque ela, compos- tu primeiramente de quadsiculado rogular e muito vivaz, haavia sido depois eoberta na parte mediana ein luce com ‘um verniz amarelado e nas partes que deveriam sugerir relevo e a sombra, com um verniz vermelho-rubi trans- parente, de modo a obter um tipicoefeito de cor mutével Desse modo, demonstrava-se lippis et tonsoribus que Coppo se tinha sorvido de cores puras a6 para a primeira, fase, para a preparagao da pintura, que depois havia sida toda completada por meio de veladuras e de vernizes co- loridos, esse provedimento extraordindrio, encontrarfamos a explicita confirmagao na scheduula do monge Te6filo, texto bem conhecido e explorado em toda a Wade Mé& ‘europea. No capitulo XXIX “De picturatranslucida”™”, ‘Teafilo explica o procedimento de que a pintura de Cop- po 6a aplicagio mais ampla e integral: Fit etiam pica in igo, quae dcr rentacida, et pd quasda vocatr aural, quam hoe modo compan, Tall peta stagn’ non letam gine re ovata coc seta sinplicem et lige poita, et inde cooper oe, quer ita pingere slur 1, Gaon da vet eit Lyd ID Tle (Dinara Aa ‘Slo Boarder area. XXX Deine tere cores imponendandligentsime ole lini, ae wade enues trae cs cum pncllasequ permit scare Adina diferenga entre Teéfilo © Coppo esti no fato ‘le Coppo ter usado a prata em vez do estanko © de ter extendido 0 procedimento a todos 08 estratos de cor. Dagquilo que precede resulta que também para os primitivas era necessério ter presente a eventualidade ‘los verizes colorides aplicados com funciio de veladura ‘que em vea de presumir a excepeionalidade do proce- dimento, deve-se parti da suposigao contréia: em pric tmeiro lugar, considerar sempre a insténeia da veladura, Nom se deve acreditar que ela dova necessariamen- te te apresentar com vernizes eapeasos e muito colorides ‘como se nota de fortna prevalente em Coppo”. Ura ter~ cceiro exemplo, a pintura de Benozeo Gozzoli de 1456 da Pinacoteca de Perugia, oferece um testemunho extensis- simo de veladuras aplicadas sem verizes e nao de mode ‘uniforme sobre todo @ quadro, mas com tonalidades va- ‘iadas para obter uma morbid ou uma variago das tin- tas loeaia O interesse da pintura de Perugia, do ponto de eet eee tee ee eee oe lied «prague cha nea goed septa nalo compos regis ume fli deena sentence nem alos om ag fa mr sine lgmtement pl edwin ms cob 9 Toa que de pir Mure cadre erm edi eee ee eee ear tr NG een mr Melee rbd i (Se dolnin sou ber) de Copp se tm clr elas pena pensar di etre cn, pr esempl,a prego tei qu fix ppl plat a Mc,166. * Conner Vista da restauragio, reside em primeiro lugar no flo de ‘nfo ter sido jamais envernizada, ou, se o foi, deve ter sido envernizada com um vernit ralfesimo, 0 caso no 6 raro para as pinturas das escolas toscana e umbra: vérias obras ide Neroocio, de Francesco di Giorgio, de Boccati encom tram-se anda nesse estado, que talvez net fosseintencio- nal, mas deeorra do fato de a prin ex irque se trans- cormesse pelo menos um ano antes do envernizantento, As Pinturas, logo entregues ao comitente, puderam permane- ‘er, entio, sem verniz, De todo mod, na que concerne & pintura sobre madeira em questio, de Gozzoli, existia ‘apenas um estrato opaco, como uma névoa, devide, por aquilo que se pode examinar, a um demo de parafina ‘que em um tempo ndo precisado deve ter sido aplicada ‘a pintura para reanimesla. Havia também vérias gotas de cera que, removides, tinham resultado no destaque Mas nto no despreneimento de toda a pintura mas, sim, dda veladura com a qual Gozzolihavia aleangade a cor f- nal. © manto da Santa resultava, assim, em sua origem, _Preparado com rosa e sucessvamente velado cor azul té- nue de modo a se tornar violeta, O manto azul da Virgei € velado com verde e embaixo revela ainda um incorrup- ‘tee Lipis-landli, Em suma, no existe nem mesmo um vestido pintado nesse quadro que néo tena sido obtida ‘com uma veladura ligeirissima. Decorte disso, a delica- deza extrema de uma limpeza, em que se deveria remo- ver a resina opaca sem atingir a delicadssima veladura (que niio era protegida por um estrato de vera, Mas ore- sultado, digaese de passagem, foi étimo, ‘Teoriada Hestauragso + 167 Podemos enti conchuir de modo breve: dada a de- monstragio que em qualquer época e em qualquer esco- Ja, na pritica assim como na literatura relativa, resulta inegivel aexisténcia de veladura e de vernizes coloridos, dove-se revirar a pritica difusa para as limpezas e dar sempre como presumida a presenga de veladuras © de ternizes antigos, com a obxigaglo de todas as vexes de- ‘monstraro conteério, Deriva disso, ademas, que também «quando se poder demonstrar a inexistncia de vernizes: antigos ¢ de veladuras, permanece sempre em aberto a possibilidade que tenhata sido removides em restaura- ‘gbes precedentes e que, por isso, seja sempre mais con- Forme ao pensamento do artista pintura com uma patina adquirida com o tempo do que aquele desvelado que se sobteria com a sua remogao®, 2, Aes guerra atu tn wma da feufrecas ola em sao de 194 ow Moe Brac 1940, Os dader sine rl ‘stn atlas ele VMs Rar aa ‘alge Returner ug de 1D, Du on te ‘psig «Dr Cain de eds chin ink stn inte oc den uri oie gue rmerta a al XY "pas [orm veri lide de na mad pie una ies de eee Tino colour am unripe nro rc, Dp re mio: ‘rts dsl sor pub aque gl demi © dine ean ch 1 (CEO. Gung Rf Caer de cl Sept da oe 1 ‘oben [OE p10 lw poe spear ce eral clr a ena iia ele X¥, nun que renner demain6. Some factual observations about varnishes and glazes! Base tstulo que em italiano soa “Aleune Osservac zion di Pato Intorno a Vernci e Velature” é 0 ttulo que [Neil Mac Laren e Anthony Werner deram a um artigo sew publicado no mimero de julho de 1950 na Burlington ‘Magazine ilo que retomamos de bom grado visto que © artigo supracitado 6 pensado, arquiletado ¢ escrito na desesperada tentativa de refutar um precedente artigo nosso publicado na mesma revista (de julho de 1949) ‘como ttl “The Cleaning of Pictures in Relation to Pati- nna, Varnish and Glazes"®, Dissemos, endo para dram: ‘zur, “na desesperada tentativa”: ne realidade a contend 1. Baetin dal ts Cine de Ret, 195m 3-4 pp 928 2. “Almas Chere Fac one Vero Vea” (N- da) 3. Oot puinado mo apie Seen lio (Node)170+ CoueDran se dé nem tanto por uma plaustvel diversidade de vistes sobre um mesmo argumento (o ue na auséncia de qual- ‘quer precedente polémico entre ns pessoas etn causa t ‘ia favorecido uma exposigido muito mais cireunspecta & Teal, mas por uma defesa in articulo mort, das desgra- ‘gadas “limpezas” da National Gallery de Londres, que foram sustentadas até agora do alto de prinespios apod= ticos, em que nosso artigo indietamente desferia um gol- pe mortal. Ass expliea o inexplicsvel tom do artigo ‘que pretende negar de um s6 golpe a Bstétiea © a Légi- a, amogando asia certeza confiante da Revelasio, eo base em textos histérios interpretados e reportados ad libitum, com erfticas tanto imprudentes quanto inconsis lentes. Foi contra isso que de pronto nos contrapusemos ‘em uma carta a Burlington, publicada no némero de ou tubro de 1950. Se agora voltamos ao argumento, com bem, butra extensio, para documentar, ante, passo a passo, Alo modo mais exaustive © decididamente minucioso, a inconsisténcia das ertieas que nos foram dirigidas, a fal- ta de fundamento, seja estético,seja histérica, da tese que nds contestamos, a terpretagao lendenciosa, a con- tinua solicitagao dos textos que os artigos supracitadas invoeam, isso quando nfo s trata de simples suposigzes, ‘As teses em oposiglo, aparentemente, se reduzem ‘20.campo da impeza das pinturas, aos enunciados emp\- ricos da necessidade de uma limpeza total e2 oportunt- dlade de wma limpera parcial. A reduso da controvérsia, ‘esses termos empiricos heneficia sem divide alguma (os defensores da tese da limpeza total, que se autode= TTorinda Resins ¢ 17L ffinem cientistas e pretendem confinar a propria disere- pincia na opindvel esfera do gosto pessoal. Entretanto, a redugio do antagonisino a eases termos rudimentares ten~ de mais do que a telar, a esconder os pressupostos teri ‘cos da problema, que subsistem a despeito dos empf= ricos, que calando sobre a premissa maior do silogismo, ‘eréem tor suprimido a nevessidade légica e protendem esinteressar-se dela, Mas 0 entimema que: eles assitn produzem, transfor {rio sofisma da “alsa premissa”, E claro que qualquer intervengio relativa 8 obra de arte pietiriea nfo pode preseindir do fato que essa pin- tura 6 arte e que como tal se apresenta com dois aspee- tos fundamentals, nfo suprimiveis e no cindiveis, de obra de arte ede fato hstérico, de modo que na sua m= oa nfo ee pode e nao se deve ver se, nada mais nada menos, no no- torial consisténeia ‘uta coisa « néo ser 0 meio pelo qual uma imagem se revelou e um momento da histéria se fixow em um mon mento da espititualidade humana. Dado que a premissa supracitada € inegavel ~ caso contrivi, seria negado _aquile que faz.a obra de arte ser arte, negando, portanto, ‘© préprio problema da restaurago como intervensio sobre a obra de arte -, deriva disso que qualquer in- tervengiio do ginero nie pode prescindir do fato de que fa pintura @ ser restaurada 6 ume obra de arte; donde & conclusto final & que jamais ¢ posstvel separar o lado prition da intervenyo de restauro das considerages e3- Aéticas e histvicas que a obra exige. Até quando se trax tar, nto de intervir sobre o proprio aspecto da pintura,172+ CouaroBrandi ‘mas sobre o seu suporte, ¢ de um modo que nio influa ftivamente sobre a fruigto estéticn da propria pintura, ‘essa intervene que poderia ser considerada tio-s6 vol- ‘ada a conservagao da matéria por isso igada apenas a ‘esse problema pratieo espectfico, devers levar em cons 0 € evitar ao méximo aquelas modificagies substanciais, que somente a salus publica, ot seja, 3 sal- vaso da obra, poders justifiear eomo suprema ley de- vendo-se entender que no possével conflto entre o lado cestético eo lado histirico da obra deverd sempre vencer aquele pelo qual a obra 6 ate, ou seja,o lado esttico. Dito isso, tema sobre o qual temos insistida ha tem= os, claro esté que pretender falar de restau. desin- teressando-se dos “esthetic aspects of the subject™, ‘como agradaria aos nosso autores, & colocarse fora da, arte e de histéria, 1 €além desse eampo minado da atte e da historia queclesi tem em permanecer quando parecem emit © principio mais ébvio e indiseutivel: “Dizemos apenas que permancee presumfvel, acima de qualquer discus- silo, que 0 objetivo de quem se deve acupar da conser- vagdo e da restauragto das pinturas 60 de apresenté-las ‘omximo possfvel no estado om que oar ta queria que fossem vistas”. Parece ébvio, indiseutivel, ama lapa- lissada, mas ¢ sobretudo no campo da pintura a suposi- ‘go mais ins liosa que ee possa formulae, Nem um con= 4. “Asp nti de aa (Ka) “Teorida Re servador, nem tm restanrador pode supor iss, justamen- te porque & uma suposipdo, uma suposiexo indemons- tnével: a de poder remontar @ um suposto aspecto origi- ntio eu nico testemunho vilido seria a obra quando foi completada, ov seja, sem a passagem pelo tempo, 01 seja, um absuedo historico. Mas ¢ previsamente a esse objetivo cego que tend a fimpesa integral: tratar uma ‘obra de arte como se esta estivesse fora da arte e da his- Loria e que pudesse ser reversivel no tempo, um pedage de materia oxidada ao qual devolvero primitive brillo © pureza fisiea. F por isso que o conceito de patina, longe de se confinar em ums fabulagio romantica, se foi refi- nando em um eonceito que tem a intengao de respeitar ‘as razes da atte eda histéria, de modo que 6 instru to precioso para designar, soja a passagem do tempo sobre 4 pintura, que pode muito bem ter sido prevista pelo ar- lista, seja aquele nove equilibrio em que as matérias da pintura acabam por acomodar-se através do enfraqueci ‘mento de uma erueza origindrin, Mas jé a0 surgie na It Tia, o conceito de pitina se configurava nesse sentido © a citagdo que nés apresentamos do diciondrio de Baldi rnucci o demonstra com elarezs. Na definigto de Bal-

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• The 7 Habits of Highly Effective People: The Infographics Edition

  

  Von Everand

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  Stephen R Covey

  Bewertung: 4 von 5 Sternen

  4/5 (2475)
• American Gods: The Tenth Anniversary Edition

  

  Von Everand

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  Neil Gaiman

  Bewertung: 4 von 5 Sternen

  4/5 (12946)
• American Gods [TV Tie-In]: A Novel

  

  Von Everand

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  Neil Gaiman

  Bewertung: 4 von 5 Sternen

  4/5 (12520)
• It Ends with Us: A Novel

  

  Von Everand

  It Ends with Us: A Novel

  Colleen Hoover

  Bewertung: 4.5 von 5 Sternen

  4.5/5 (5754)
• Good Omens: A Full Cast Production

  

  Von Everand

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  Neil Gaiman

  Bewertung: 4.5 von 5 Sternen

  4.5/5 (10905)
• Habit 3 Put First Things First: The Habit of Integrity and Execution

  

  Von Everand

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  Stephen R. Covey

  Bewertung: 4 von 5 Sternen

  4/5 (2507)
• The Art of War: A New Translation

  

  Von Everand

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  Sun Tzu

  Bewertung: 4 von 5 Sternen

  4/5 (3044)
• Pride and Prejudice: Bestsellers and famous Books

  

  Von Everand

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  Jane Austen

  Bewertung: 4.5 von 5 Sternen

  4.5/5 (19653)
• Habit 6 Synergize: The Habit of Creative Cooperation

  

  Von Everand

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  Stephen R. Covey

  Bewertung: 4 von 5 Sternen

  4/5 (2499)
• The 7 Habits of Highly Effective People

  

  Von Everand

  The 7 Habits of Highly Effective People

  Stephen R. Covey

  Bewertung: 4 von 5 Sternen

  4/5 (2566)
• The 7 Habits of Highly Effective People

  

  Von Everand

  The 7 Habits of Highly Effective People

  Stephen R. Covey

  Bewertung: 4 von 5 Sternen

  4/5 (353)
• Good Omens

  

  Von Everand

  Good Omens

  Neil Gaiman

  Bewertung: 4.5 von 5 Sternen

  4.5/5 (12010)
• How To Win Friends And Influence People

  

  Von Everand

  How To Win Friends And Influence People

  Dale Carnegie

  Bewertung: 4.5 von 5 Sternen

  4.5/5 (6520)
• And Then There Were None

  

  Von Everand

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  Agatha Christie

  Bewertung: 4.5 von 5 Sternen

  4.5/5 (8934)
• Remarkably Bright Creatures: A Novel

  

  Von Everand

  Remarkably Bright Creatures: A Novel

  Shelby Van Pelt

  Bewertung: 4.5 von 5 Sternen

  4.5/5 (5501)
• The Perfect Marriage: A Completely Gripping Psychological Suspense

  

  Von Everand

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  Jeneva Rose

  Bewertung: 4 von 5 Sternen

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• Wuthering Heights (Seasons Edition -- Winter)

  

  Von Everand

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  Emily Brontë

  Bewertung: 4 von 5 Sternen

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• The Iliad: A New Translation by Caroline Alexander

  

  Von Everand

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  Homer

  Bewertung: 4 von 5 Sternen

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