Sie sind auf Seite 1von 304

La transfiguracin del lugar comn

Desde su aparicin en 1981, La transfiguracin del lugar comn


se ha convertido en referencia obligada de la reflexin filosfica
sobre el arte moderno. Danto responde con brillantez a la ya
clsica pregunta "Cundo se produce el arte?". Para despejar
las incgnitas que de aqu se derivan, propone la metfora del
lugar comn y su paradjica aplicacin al arte: por qu los
objetos ms banales quedan transfigurados al ser convertidos
en obra de arte? En qu se diferencian a pesar de ser
materialmente indiscernibles? Qu estrategia utiliza el arte
de hoy para lograr estos fines? En respuesta a estas cuestiones,
Danto relativiza el juicio subjetivo del gusto y nos invita a
participar en los juegos de lenguaje y los mbitos institucionales
propios del arte moderno. De ellos toma toda su fuerza para
abrir la posibilidad de nuevos significados en esta poca de
agotamiento. La interpretacin artstica puede que ya no vuelva
a ser una tarea espontnea o cmoda, pero s se revelar
imprescindible a la hora de restituir el peculiar y enorme valor
cognitivo de la experiencia esttica.
Arthur C. Danto (1924) ha sido durante muchos aos catedrtico
de Filosofa de la Universidad de Columbia. De sus libros ms
importantes se han traducido al castellano Historia y narracin:
ensayos de filosofa analtica de la historia y Despus del fin
del arte: el arte contemporneo y el linde de la historia, ambos
publicados tambin por Paids.

lllllll lllll lllll lllll lllll 111111111111111111111111111111111


0011119737
La transfiguracin del lugar comn
Biblioteca Pblica Albacete_ __

15.
o

Paids Esttica
l. L. Benvolo

La ciudad y el arquitecto
3. R. M. Rilke

Cartas sobre Cezanne


4. R. Banham
Teora y diseiio en la primera era de la mquina
7. R. Arnheim

El pensamiento visual
8. H. Wolfflin

Renacimiento y Barroco
9. A. Garau
Las armonas del color
10. V. Kandinsky
Gramtica de la creacin. El futuro de la pintura
11. M. Brusatin
Historia de los colores
12. O. Schlemmer
Escritos sobre arte
13. R. Fry

Visin y diseo
14. F. Lger

Funciones de la pintura
15. M. M. Roncayolo
La ciudad

16. P. Francastel
La realidad figurativa l. El marco imaginario de la expresin figurativa
17. P. Francastel
La realidad figurativa n. El objeto figurativo y su testimonio en la historia
19. V. Kandinsky y F. Marc

El jinete azul
21. L. Wittgenstein

Observaciones sobre los colores


22. R. Arnheim

Consideraciones sobre la educacin artstica


23. ]. Pawlik

Teora del color


24. V. Kandinsky

De lo espiritual en el arte
25. V. Kandinsky
Punto y lnea sobre el p lano
26. J. Costa
La esquemtica
27. N. Potter
Qu es un diseiiador
28. E. Panofsky
Sobre el estilo
29. E. Satu
El paisaje comercial de la ciudad
30. E. Satu
.El paisatge comercial de la ciutat
31. A. C. Danto
La transfiguracin del lugar comn

Arthur C. Danto

LA TRANSFIGURACIN
DEL LUGAR COMN
Una filosofa del arte

Ttulo original: Tbe Tranefiguration of the Commonplace


Publicado originalmente en ingls, en 1981, por Harvard University Press, Cambridge,
Mass.
Traduccin de ngel y Aurora Moll Romn

Cubierta de Mario Eskenazi

Quedan rigurosamente prohibidas, sin Ja autorizacin escrita de los titulares del copyright,
bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra
por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la rep rografa y el tratamiento informtico,

y la distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos.

1981 by Arthur Danto


2002 de la traduccin, ngel y Aurora Moll Romn
2002 de todas las ediciones en castellano,

Ediciones Paids Ibrica, S.A.,


Mariano Cub, 92 - 08021 Barcelona
y Editorial Paids, SAICF,
Defensa, 599 - Buenos Aires
http://www.paidos.com
ISBN: 84-493-1186-1
Depsito legal: B. 729/2002
Impreso en Grfiques 92, S.A.
Avda. Can Sucarrats, 92 - 08191 Rub (Barcelona)
Impreso en Espaa - Printed in Spain

Para Dick y Peggy Kuhns

No ves nada ah?


Nada de nada, y veo todo lo que hay.

HAMiET:
REINA:

SUMARIO

Prefacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

13
19

l. Obras de arte y meras cosas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

21
65
93
139
171
199
239

2.
3.
4.
5.

Contenido y causalidad . . . . . . . . . . . .
Filosofa y arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Esttica y obra de arte . . . . . . . . . . . . .
Interpretacin e identificacin . . . . . . . .
6. Obras de arte y meras representaciones
7. Metfora, expresin, estilo . . . . . . . . . .
ndice analtico y de nombres

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

297

PREFACIO

En la novela de Muriel Spark Tbe Prime of Miss jean Brodie


aparece un personaje -la Hermana Helena de la Transfiguracin,
otrora conocida como Sandy Stranger, una adolescente de Glasgow, discpula aventajada- a la que se describe como autora de
un libro llamado La transfiguracin del lugar comn ( Tbe Transfiguration ofthe Commonplace). El suyo fue un ttulo que admir y codici, y que decid adoptar como propio si alguna vez escriba un libro para el que resultara adecuado. Por casualidad, los
acontecimientos del mundo del arte que provocaron las reflexiones filosficas de este libro eran de hecho slo eso: transfiguraciones del lugar comn, banalidades hechas arte. Cuando me pareci que necesitaba el ttulo le escrib a Muriel Spark para
preguntarle si poda prestrmelo, adems de para satisfacer mi curiosidad en torno al contenido del libro de la Hermana Helena,
que no se explicita en la novela. Los dragones de ficcin poseen
slo la biologa que sus creadores eligen darles en las obras en
que aparecen. As, el silencio de Wagner sobre el asunto deja preguntas incontestables desde un punto de vista lgico sobre el metabolismo del dragn Fafnir y su modo de reproduccin. De manera similar, las obras que aparecen en obras de ficcin tienen un
contenido indeterminado, y los autores son generalmente lo bastante inteligentes como para no intentar escribir las "grandes novelas., o lo que quiera que sea, cuyo mrito se atribuye a sus autores en la ficcin. De todos modos, me daba la impresin de que
Spark tendra su propio parecer sobre cul habra sido el conte-

nido del libro en caso de que hubiera tratado sobre algo, a lo que
ella respondi - para satisfaccin ma- que habra sido sobre arte, tal y como ella lo practicaba. La prctica, supongo, consista en
transformar jovencitas normales en criaturas de ficcin, radiantes
y misteriosas: una especie de caravaggismo literario. Reflexionando me doy cuenta de que he hecho algo ms asombroso, si bien
menos impresionante: he convertido la ficcin en realidad, pues
lo que una vez fuera un ttulo de ficcin ahora es real. De esta curiosa hazaa se puede extraer una enseanza, dada la aspiracin
de los artistas, desde los tiempos de Platn hasta la actualidad, a
permutar el arte y la realidad. Las posibilidades de xito son sumamente limitadas, y limitadas quizs a cosas tales como los ttulos: es interesante considerar lo poco que ha conseguido hacerse
realidad un sueo de siglos. Aun as, es agradable tener un ttulo
que sobrepasa los lmites (en teora marcados por lo que el ttulo
del libro denota), en caso de que alguien pensara que los ttulos
son simplemente cmo se les llama a las obras.
Abundando en la pertinencia del ttulo, un buen ejemplo de
los episodios que tan admirablemente parece describir supongo
que podra ser Duchamp, el primero que sent el precedente histrico y artstico, y llev a cabo el sutil milagro de transformar en
obras de arte los objetos banales del Lebenswelt cotidiano: un peine, un botellero, una rueda de bicicleta, un urinario. Situando estos objetos poco edificantes a una cierta distancia esttica es posible apreciar sus acciones, entendindolos como candidatos
improbables al goce esttico: demostraciones prcticas de que la
belleza (si es que la podemos llamar as) se puede encontrar en
los sitios ms improbables. Incluso el familiar recipiente de porcelana puede percibirse como "blanco y reluciente., usando el lenguaje de San Lucas al narrar la transfiguracin original. Se puede
ver a Duchamp en estos trminos, pero semejante visin no sera
sino un comentario de laboratorio sobre una teora por lo menos
tan vieja como San Agustn, y acaso no sea sino la transformacin
esttica de la enseanza, esencialmente cristiana, de que el menos
indicado de nosotros - y sobre todo el menos indicado de nosotros- est iluminado por la santa gracia. No obstante, la reduccin

de la accin duchampiana a una suerte de homila performativa


-en la tradicin esttica cristiana- oscurece su profunda originalidad filosfica; y en cualquier caso, tal interpretacin deja en la
ms absoluta oscuridad la pregunta de cmo tales objetos consiguen ser obras de arte, ya que todo lo que se habra demostrado
es que poseen una dimensin esttica imprevisible. Por lo tanto,
era necesario empezar desde el principio, cuando los objetos transfigurados estaban tan sumergidos en la banalidad que su potencial
para la contemplacin esttica permaneca bajo vigilancia incluso
despus de la metamorfosis. De esta forma, la pregunta sobre qu
les haca ser obras de arte se podra abordar sin tener en cuenta
ningn tipo de consideracin esttica. Creo que sta ha sido la
aportacin del pop art de Andy Warhol.
Recuerdo la embriaguez filosfica que sobrevivi al rechazo
esttico de su exposicin de 1964, en lo que entonces era la Stable Gallery, en la calle 74 Este, donde los facsmiles de los envases de Brillo se apilaban unos sobre otros, como si se hubiera
echado mano de la galera para convertirla en un almacn de excedentes de estropajos (tambin haba una habitacin con facsmiles de paquetes de Kellogg's que, a diferencia de las carismticas cajas de Brillo, no conseguan excitar la imaginacin). Salvo
por algunos comentarios por lo bajo sin importancia, la Brillo Box
fue aceptada inmediatamente como arte; pero la pregunta se agrav an ms: por qu las cajas de Brillo de Warhol eran obras de
arte, mientras que sus banales homlogos, en los almacenes y supermercados de toda la cristiandad, no lo eran. Por supuesto, haba claras diferencias: las de Warhol estaban hechas de madera contrachapada y las otras de cartn. Pero incluso si esto hubiera sido
al contrario, filosficamente todo hubiera permanecido inalterado,
dejando as la opcin de que ninguna diferencia material distinga
la obra de arte del objeto real. Warhol ejerci de hecho esta opcin con sus clebres latas de sopa Campbell, que simplemente estaban sacadas de las estanteras de los comercios donde los dems
compramos la sopa. Pero incluso aunque l las hubiera confeccionado a mano laboriosamente, en un singular ejercicio de hojalatera (latas hechas a mano tan impecablemente como para no dis-

tinguirse del artculo manufacturado) no las habra ascendido ni un


grado en la categora artstica que ya ocupaban. Pedro, Juan y Santiago vieron a Jess transfigurado ante ellos: .. su cara brillaba como el sol, y su vestidura era blanca como la luz". Es posible que
fuera la obra de arte lo que brillaba, pero la incandescencia no sera el tipo de diferencia que una definicin de arte buscara, a menos que fuera como metfora: dicha luminosidad muy bien puede
encontrarse en el mismo Evangelio de san Mateo. Sea cual sea la
diferencia, no podra consistir en aquello que la obra de arte y el
indiscernible objeto real tenan en comn (acaso todo lo que fuera material y susceptible de comparaciones inmediatas). Ya que alguna definicin de arte debe acompaar a las cajas de Brillo, es
evidente que tal definicin no puede basarse en un examen de las
obras de arte. Esta idea fue la que me proporcion el mtodo que
utilizo en mi libro, en el cual persigo esa escurridiza definicin.
Tan escurridiza ha sido la definicin, que la casi ridcula inviabilidad de las definiciones filosficas de arte sobre el propio arte ha sido explicada (por los pocos que la perciban como un problema) como originada por la imposible definicin del arte. Tal fue
la disolucin por parte de Wittgenstein de la cuestin, aunque por
supuesto, por razones demasiado complejas como para discutirlas
en un prefacio. Las cajas de Warhol, sin embargo, hacen incluso
de esta presunta indefinicin un problema, ya que tanto se parecen a lo que por comn acuerdo no son obras de arte e irnicamente hacen urgente el tema de la definicin. Mi punto de vista es
que el inevitable vaco de las definiciones tradicionales de arte reside en el hecho de que cada una de ellas se basaba en caractersticas que las cajas de Warhol convierten en irrelevantes para cualquier definicin; de suerte que las revoluciones del mundo del arte
dejaran la bienintencionada definicin sin ninguna conexin con
las ltimas obras de arte. Cualquier definicin que tenga que convencer tiene, en consecuencia, que asegurarse contra tales revoluciones, y me gustara creer que con las cajas de Brillo las posibilidades estn eficazmente cerradas y que la historia del arte ha
llegado, en cierto modo, a su fin. No se ha parado, sino ultimado,
en el sentido de que ha pasado a ser una especie de conciencia

de s misma y se ha convertido, a su manera, en su propia filosofa: circunstancias predichas en la historia de la filosofa de Hegel.
Con esto quiero decir, en parte, que haca falta de verdad que el
desarrollo interno del mundo del arte se volviera lo suficientemente
concreto para que la misma filosofa del arte se convirtiera en una
posibilidad seria. De repente, en el arte avanzado de los aos sesenta y setenta, la filosofa y el arte convergan. De repente era as,
y se necesitaban el uno al otro para autorreconocerse.
Los problemas a los que este libro se enfrenta se presentaron
ms vvidamente en lo que se podra llamar pintura-y-escultura. Y
por eso muchsimos ejemplos mos provienen de tal gnero del arte. Sin embargo, se pueden plantear en todos los mbitos y ramificaciones del arte: en literatura y arquitectura, en msica y danza.
As que, de vez en cuando, extraer de stos algn ejemplo tambin. Es ms, si cualquier cosa que escriba no se puede aplicar a
todo el mundo del arte, lo considerar una refutacin, ya que esto aspira a ser una filosofa analtica del arte, aun cuando se puede leer tambin como una reflexin filosfica sostenida sobre la
pintura-y-escultura de la actualidad.
Mis respuestas filosficas a las cajas de Brillo fueron expresadas
en una conferencia pronunciada en la American Philosophical Association en 1965. Se titulaba "The Artworld", y tuve la morbosa satisfaccin de que no se entendiera en absoluto. Podra haber dormido plcidamente en un nmero atrasado del sepulcral journal of
Philosophy si no hubiera sido descubierto por dos emprendedores
filsofos , Richard Sclafani y George Dickie, quienes le dieron una
relativa fama. Les estoy muy agradecido, y an ms agradecido, a
quienes erigieron lo que se ha dado en llamar teora institucional
del arte sobre el anlisis de The Artworld", aun cuando la teora en
s es bastante ajena a todo lo que yo creo: los hijos no siempre salen como uno quisiera. En consecuencia -y a la clsica manera edpica- yo he de luchar con mi vstago, ya que no creo que la filosofa del arte deba rendirse ante aqul cuya paternidad me atribuyen.
Nueva York y Brookhaven
A. C. D.

AGRADECIMIENTOS

Adems de The Artworld", diversos artculos mos prefiguraron las formas de determinados razonamientos y anlisis de este
libro. Cito Artworks and Real Things", Theoria, 29, 1973; "The
Transfiguration of the Commonplace,, y "An Answer or Two for
Sparshott", The journal ojAesthetics and Art Criticism, 1974 y 1976,
respectivamente; y Pictorial Representation and Works of Art," en
C. F. Nodine y D. F. Fisher (comps.), Perception and Pictorial Representation, Praeger, 1979. Estoy agradecido a los directores y editores de stos por su permiso para incorporar material, ejemplos
y, en algunos casos, textos de estas primeras reflexiones.
No s cmo agradecer individualmente a todos aquellos artistas, historiadores de arte y filsofos de los que he aprendido algo
que nunca hubiera conseguido por m mismo. Pero el lugar ms
destacado entre aquellos a los que debo mencionar es para el difunto Rudolph Wittkower, cuya Architectural Principies in the Age
of Humanism me quit la venda de los ojos e hizo que me fuera
posible filosofar sobre arte. Rudy era por aadidura un gran hombre, uno de los pocos eruditos en absoluto infantilizado por su vocacin, y su vida fue un ejemplo de elegancia moral. No siento que
le deba tanto a nadie. Pero aqu, sin ningn orden concreto, estn
aquellos de cuya contribucin a mi pensamiento soy consciente:
los historiadores del arte Leo Steinberg, Meyer Shapiro, Albert Elsen, el difunto Otto Brendel, Howard Hibbard, Theodore Reff, Linda Nochlin y H. W. Janson; los artistas Arakawa, Madeline Gins,
Newton y Helen Harrison, Andr Racz, Joseph Beuys, Jeffrey Lohn,

Pat Adams, Louis Finkelstein y Barbara Westman Danto; y los filsofos Richard Wollheim, Nelson Goodman, Stanley Cavell, Richard
Kuhns, Hide Ishiguru, George Dickie, Josef Stern, Ted Cohen, David Carrier y Ti-Gtace Atkinson.
El National Endowment for the Humanities hizo que me fuera posible presentar una gran parte de este trabajo en gestacin a
varios filsofos durante un curso de verano patrocinado por la Universidad de Columbia en 1976. Tambin me dieron ms oportunidades la Universidad de Yale, la Annenberg School de la Universidad de Pennsylvania, con un ciclo de conferencias organizadas por
Barbara Herrnstein Smith (de la cual aprend a argumentar y discutir con provecho); y gracias a Ida Beam, entonces profesora en
la Universidad de lowa, pas una semana invitado por Paul Hernadi y el Departamento de Literatura Comparada.
Joyce Backman, mi editor de Harvard University Press, entendi el ritmo de mi escritura y pensamiento, y me ayud a darle una especie de claridad interior. Estoy seguro de que el libro
hubiera resultado incluso ms claro si le hubiera hecho caso ms
a menudo.
La ltima parte del libro fue escrita a finales del verano del 78,
despus de la mue1te de mi primera esposa, Shirley Rovetch Danto. Slo un ao despus, descubriendo cun conmovido estaba por
mis propias descripciones de los retratos de mujeres de artistas
--Czanne, Monet, Rembrandt- vi claro lo que estos ejemplos significaban, y que haba escrito un monumento filosfico en su memoria y en la de aquel matrimonio.

l. OBRAS DE ARTE Y MERAS COSAS

Observemos el cuadro que una vez describi Sren Kierkegaard, el ingenio dans. Se trata de una pintura de los israelitas
cruzando el Mar Rojo. Contemplndola, se podra ver cosas bien
distintas de lo que cabra esperar de una obra con tal tema si, por
ejemplo, nos la imaginamos pintada por un artista como Poussin
o Altdrfer: tropeles de gente, en diversas actitudes de pnico,
arrastrando la pesada carga de sus trastornadas vidas, y, en la lejana, el podero de la caballera egipcia que se les viene encima.
Aqu, en cambio, el artista haba puesto un cuadrado de pintura
roja, dado que "los israelitas haban pasado ya y los egipcios estaban ahogados'" Kierkegaard comenta que el resultado de su
propia vida es como esa pintura. Toda su agitacin espiritual, el
padre que sobre una colina maldice a Dios, la ruptura con Regina Olsen, la bsqueda interior del sentido cristiano, la continua
disputa con un alma angustiada, que al fin se funde -como los
ecos de las grutas de Malabar- en "un estado de nimo, un tono nico".
Ahora coloquemos, junto al cuadro descrito por Kierkegaard,
otro, exactamente igual pero, en este caso --es un suponer- obra
de un retratista dans que, con inmensa penetracin psicolgica,
lo ha titulado "El nimo de Kierkegaard". Imaginemos -ya puestos- toda una serie de rectngulos rojos, unos junto a otros. Adems de estos dos, y con un parecido tan exacto como el que tienen entre s, colocaremos "La Plaza Roja", ingenioso fragmento
de paisaje moscovita. Nuestra siguiente obra es un buen ejemplo

de arte geomtrico minimalista, el cual lleva -como suele pasaron ttulo anlogo: .. cuadrado rojo,,. 1 Y luego Nirvana., una pintura
metafsica basada en el conocimiento que el artista tiene de que
los rdenes del nirvana y del samsara son idnticos, y de que el
mundo del samsara es designado por sus detractores como el "polvo rojo". Ahora tenemos un bodegn hecho por un amargado discpulo de Matisse, titulado "Mantel rojo"; hay que reconocer que
ahora la pintura ha sido aplicada algo ms finamente. Nuestro siguiente objeto no es, en sentido estricto, una obra de arte, slo un
lienzo con un fondo en rojo de plomo, sobre el cual --de haber
vivido para pintarlo- Giorgione habra ejecutado su inexistente
obra maestra ..conversazione sacra". Es una superficie roja que, si
bien dista mucho de ser una obra de arte, no carece de inters histrico y artstico, aunque slo sea porque Giorgione estamp el
fondo. Finalmente, colocaremos una superficie pintada (aunque no
como fondo) en rojo de plomo: un simple artefacto que exhibo
porque su inters filosfico reside en el mero hecho de no ser una
obra de arte, y cuyo nico inters histrico y artstico consiste en
no tenerlo: no es ms que una cosa con pintura encima.
Esto completa mi exposicin. El catlogo, a todo color, resulta montono, pues cada una de las ilustraciones parece igual que
cualquier otra, incluso a pesar de que las reproducciones son de
cuadros que pertenecen a gneros tan distintos como la pintura
histrica, el retrato psicolgico, el paisaje, la abstraccin geomtrica, el arte religioso y la naturaleza muerta. Tambin contiene pintura que pertenece al taller de Giorgione, as como algo que es una
mera cosa, sin la menor pretensin de ser elevada a la categora
de arte.
Lo que ms escandaliza a un visitante de mi exposicin -un
joven artista igualitario y hurao al que llamaremos].- es lo que
l llama la "injusticia de rango" que resulta de aplicar el fino trmino de obra de arte a casi todos los objetos de mi exposicin. Posedo por una especie de indignacin poltica, ] . pinta una obra
l. Juego verbal con red square. significa tanto Cuadrado rojo como plaza roja. (N.

del t.)

que se parece a mi simple rectngulo de pintura roja e, insistiendo en que la suya es una obra de arte, exige que la incluya en mi
exposicin, cosa que hago con mucho gusto. No es lo mejor que
ha hecho]., pero la cuelgo igual. Le digo que es una obra bastante vaca, sobre todo si se la compara con la riqueza narrativa de
"Los israelitas cruzando el Mar Rojo .. o con la impresionante profundidad de "Nirvana.., por no hablar de "La leyenda de la verdadera Cruz.. de Piero de la Francesca o "La tempestad.. de Giorgione. Precisamente el mismo epteto se ajusta a otra de la obras de
]., que l considera una pieza de escultura y -tal como la recuerdo- consiste en una caja de carpintera vulgar, toscamente pintada de ltex beige con un rodillo. Aun as el cuadro no est tan vaco como una mera superficie de lienzo pintada de rojo, la cual, a
su vez, no est tan vaca como una pgina en blanco (ya que no
est claro que espere inscripcin alguna), por no hablar de una pared que yo fuera a pintar de rojo. Tampoco su escultura estara tan
vaca como un contenedor tras haber sido aligerado de su carga.
La palabra ..vaco.. aplicada a sus obras representa un juicio esttico y una valoracin crtica, y presupone que aquello a lo que se
aplica es ya una obra de arte, por muy inescrutables que sean las
diferencias entre stas y los meros objetos, no siendo stos lgicamente susceptibles de tal predicado en tanto que clase. Sus obras
estn literalmente tan vacas como el resto de las obras de mi exposicin: pero no esoty pensando en la literalidad cuando afirmo
que los logros de ]. poseen una riqueza menor.
Le pregunto a ]. por el ttulo de su obra y, como era de prever, me dice que ..sin ttulo .. podra valer tanto como cualquier otro.
Esta clase de ttulo es bien distinta de una mera constatacin de
hecho, como sucede a veces cuando un artista se olvida de titular
su obra, o cuando resulta que no sabemos el ttulo que se le dio
o si se le habra dado. Puedo observar que la mera cosa por cuya
causa poltica ]. cre su obra, tambin carece de ttulo, pero esto
es por culpa de una clasificacin ontolgica: las meras cosas no
tienen derecho a ttulo. Un ttulo es ms que un nombre; con frecuencia es una orientacin para la lectura o la interpretacin, lo
cual no tiene por fuerza que resultar til, como cuando alguien da

el perverso ttulo de "Anunciacin,, a un cuadro con unas manzanas. Pero]. es menos fantasioso que todo esto, su ttulo es indicativo al menos en el sentido de que la cosa a la cual se da no debe se interpretada. Y tal como era de nuevo previsible, cuando le
pregunto sobre qu trata su obra, ]. me dice que sobre nada. Estoy seguro de que esto no es una descripcin sobre su contenido
(el captulo segundo de El ser y la nada trata sobre la nada, sobre
la ausencia). En este sentido se puede decir que "Nirvana.. trata sobre nada, puesto que se refiere a la nada, siendo un cuadro sobre
el vaco. ]. seala que su obra est vaca de pintura y trata menos
de la mmesis de la vacuidad que de la vacuidad de la mmesis: as
que, repite, sobre nada. Pero tampoco -puntualizo yo-- esa superficie roja, en defensa de la cual l pint ..sin ttulo< se refiere a
nada, sino que se trata de una cosa, y las cosas, en tanto que clase, carecen de referente por ser slo eso: cosas. Sin embargo, ..sin
ttulo" es una obra de arte, y es tpico de las obras de arte, tal como muestra la descripcin de mi exposicin, referirse a algo. Por
eso hasta la ausencia de contenido puede ser algo deliberado, como en el caso de ].
Entre tanto, no puedo dejar de observar que aunque l ya ha
producido una obra de arte (muy minimalista), nadie lo dira al
examinar crudamente una desnuda superficie de pintura roja, y
an no ha transformado en obra de arte esa desnuda superficie.
Sigue siendo lo que fue siempre, un extrao en la comunidad de
las obras de arte, a pesar de que esta comunidad albergue tantos
miembros indiscernibles de l. Me temo que, aunque intil, ha sido un gesto bonito por parte de J.: ha aumentado mi pequea coleccin de obras de arte al tiempo que mantena intactos los lmites entre stas y el mundo de las simples cosas. Esto confunde a].
tanto como me confunde a m: no basta slo con que]. sea un artista, pues no todo lo que el artista toca se convierte en arte. Recordemos el lienzo imprimado por Giorgione, en el supuesto de
que fuera l quien lo preparase; y una valla pintada por]. sera slo una valla pintada. Esto deja a]. la nica opcin -que l aprovecha- de declarar obra de arte a la controvertida superficie roja. Por qu no? Duchamp declar que una pala de nieve lo era, y

lo fue; que un botellero lo era, y lo fue. Concedo que ]. tiene el


mismsimo derecho, y puede declarar obra de arte a la superficie
roja y llevarla triunfalmente ms all del lmite, como si hubiera
rescatado alguna rareza. Ahora todo en mi coleccin son obras de
arte, pero nada ha quedado en claro, comparado con todo lo que
se ha conseguido. La naturaleza del lmite queda filosficamente a
oscuras, a pesar del xito de la incursin de ].
Es un hecho sorprendente que el despliegue de un ejemplo
como el que acabamos de urdir, el cual consta de homlogos indiscernibles que pueden tener filiaciones ontolgicas radicalmente distintas, en filosofa puede ser aplicado a otra parte, si no a
cualquier otra parte. Como corolario, me centrar tanto en el principio que permite generar tales ejemplos como en cada uno de
los ejemplos que voy a desarrollar. Aqu puede ser til citar slo
un despliegue anlogo, si bien como mera precaucin ante el supuesto de que tratamos con estructuras tpicas de la filosofa del
arte. Es un ejemplo tomado de la filosofa de la accin, cuya incorporacin no implica que la filosofa del arte sea un satlite de
la filosofa de la accin, sino que estructuras paralelas son perceptibles en ambas y, por cierto, en todas las esferas del anlisis
filosfico. En escritos anteriores he explorado las semejanzas estructurales de la teora de la accin y la teora del conocimiento,
sin que me haya tentado en ningn momento proclamar la identidad de cognicin y accin. En cualquier caso, si puedo citarme
a m mismo, he aqu un ejemplo con el que empiezo mi Analytical Philosophy of Action:
En la franja central del muro norte de la Capilla de la Arena de
Padua, Giotto ha narrado en seis episodios la predicacin de Cristo.
En cada uno de los seis paneles, la figura predominante de Cristo se
nos muestra con un brazo en alto. Pero a pesar de esta invariable
postura del brazo, con ella se nos muestra en cada escena un tipo
diferente de accin, y desciframos la identidad de cada accin por
el contexto en que se lleva a cabo. Discutiendo con los doctores, el
brazo en alto es admonitorio, por no decir dogmtico; en las bodas

de Canan es el brazo levantado del prestidigitador que acaba de


convertir el agua en vino; en el bautismo se eleva en signo de aceptacin; le ordena a Lzaro; bendice al pueblo a las puertas de Jerusaln; expulsa a los mercaderes del templo. En la medida en que el
brazo levantado est siempre presente, estas diferencias de accin
deben ser explicadas a partir de las variaciones de contexto, dando
por sentado que el mero contexto no basta para construir las diferencias y que debemos remitirnos a los motivos e intenciones de Cristo, si bien tampoco podemos sobrestimar la medida en que el contexto penetra en la intencin. (Cambridge University Press, 1973, ix).

En el terreno de la teora de la accin resulta muy revelador


preguntarse, a la manera de Wittgenstein, qu es lo que queda
cuando, del hecho de levantar el brazo, se sustrae el hecho de que
el brazo va hacia arriba. Estoy convencido de que Wittgenstein se
inclinara a resolver esta pregunta para-aritmtica con un "cero., esto es, que levantar el brazo y llevar el brazo hacia arriba son idnticos. Tal como dice G. E. Anscombe en Intention: 2 ..yo hago lo que
acontece ... Entre otras dificultades, acaso cueste ver cmo esta respuesta radical pueda ir ms all del ejemplo anterior, dado que en
el brazo levantado no slo subyacen las diferencias entre bendicin y amonestacin, sino tambin entre una accin de cierto tipo
y, por otro lado, un mero reflejo, tic o espasmo (en que el brazo
se levantara sin querer su dueo, en contraste con la accin bsica que suponemos representada por Cristo). La diferencia entre
una accin bsica y un mero movimiento corporal tiene muchos
paralelismos en las diferencias entre obra de arte y mera cosa, de
suerte que aquella pregunta sustractiva de antes nos servira ahora para preguntarnos qu es lo que queda cuando a aquel ..cuadrado rojo" le sustraemos el cuadrado rojo de lienzo. Y uno est
tentado a decir ----como un eco de Wittgenstein- que no queda
nada, que el .. cuadrado rojo" es slo ese cuadrado rojo de lienzo, o
ms portentosamente (y generalizando ya) que la obra de arte no
es ms que el material de que est hecha; pero es difcil que esta

2. Trad. cast.: Intencin, Barcelona, Paids, 1991.

verosmil teora sobreviva al ejemplo de un simple cuadrado rojo


de lienzo en el que subyacen las diferencias entre "Los israelitas
cruzando el Mar Rojo,, y "El nimo de Kierkegaard"; y tambin las
ms profundas diferencias filosficas entre cualquiera de ellos y
ese cuadrado rojo que no era obra de arte sino mera cosa -al menos hasta que fue redimido por ]-.
Los wittgensteinianos se dieron cuenta, en la esfera de la accin, de que algo quedaba despus de todo. Esto dio lugar a la
frmula de que una accin sera un movimiento del cuerpo ms
x, la cual, por paridad de estructura, dara la frmula de que una
obra de arte sera un objeto material ms y. Y el problema, en cada caso, es resolver x e y de un modo filosficamente aceptable.
Una primera solucin wittgensteiniana fue sta: una accin es un
movimiento corporal que sigue cierta regla. Pero esta solucin desde luego dejaba sin resolver la distincin entre estos movimientos
corporales tan voluntarios que haban sido interiorizados segn una
regla (como al sealar, por poner un ejemplo evidente) y aquellos
movimientos que, siendo indiscernibles de los otros, son involuntarios (como los tics y espasmos). Dando por sentado que stos no
cumplen reglas porque no son acciones, concluimos que ser una
accin es un requisito para cumplir cierta regla (pero el hecho de
cumplir cierta regla no puede explicar una distincin que, despus
de todo, presupone). Perplejidades paralelas -me parece- se reproducen en la correspondiente teora del arte, segn la cual un
objeto material (o artefacto) se dice obra de arte cuando as se considera desde el marco institucional del mundo del arte. Pero la "teora institucional del arte> (aun cuando puede dar cuenta de por qu
una obra como la Fuente de Duchamp se ha elevado de mera cosa a obra de arte) deja sin explicacin por qu ese urinario en particular ha sido objeto de tan espectacular promocin, mientras los
otros urinarios, iguales a l en todo, permanecen en una categora
ontolgicamente inferior. Lo cual nos deja con dos objetos, por lo
dems indiscernibles, uno que es una obra de arte y otro que no
lo es.
El impulso de Wittgenstein sobre la filosofa de la accin fue ,
en tanto que polmico, lo suficientemente claro. Al degradar las

acciones a movimientos corporales, pretenda escapar a las contaminaciones dualistas de las teoras tradicionales de la accin para las que un movimiento corporal es una accin cuando su causa es algo interior o, lo que es lo mismo, un evento mental como
una volicin o una razn -y un mero movimiento corporal cuando carece de causa mental-. Los wittgensteinianos, al ser crticos
con el "mundo interior", y al identificar mentalismo y dualismo,
prefirieron desplazarse a los mrgenes institucionales antes que
aceptar las ambiguas interioridades de la vida mental, cuando se
dieron cuenta de que una identificacin radical era muy resbaladiza. Pero ste es un tema para otro libro. Aqu creo que bastar
con indicar que las teoras que a veces han prevalecido acerca de
lo que diferencia a las obras de arte de meras cosas, pueden parecer tan inaceptables como el mentalismo lo fue para los wittgensteinianos: teoras para las que, a su vez, la teora institucional'" ms all de los motivos de sus partidarios, es un antdoto
demasiado drstico.
Traemos esta teora a colacin slo por su clara simetra con
las teoras de la accin que los wittgensteinianos repudiaban: es
correcto decir que una obra de arte es expresin, en la medida en
que es causada por un sentimiento o una emocin de su autor, los
cuales expresa de hecho. Una accin y una obra de arte se distinguiran entonces por sus respectivos tipos de causa mental y otras
diferencias, al conformarse a una intencin y expresar sentimientos. Est claro que la teora tiene dificultades para distinguir entre
obras de arte y otros paradigmas de cosas que expresan sentimientos pero no son obras de arte (lgrimas, llantos y muecas, por
ejemplo), y puesto que el mero acontecer interno del sentimiento
no permite discriminar entre un llanto y una obra de arte, est claro que hay que hallar otra marca externa. Pero tal como muestran
nuestros cuadrados rojos, puede que no haya tal marca externa.
Dado que los rasgos diferenciales no parecen ser internos ni externos, es fcil simpatizar con la solucin inicial de Wittgenstein de
que el arte es inefable o con su resolucin (ulterior y ms meditada) de que tal definicin debe matizarse con los factores institucionales. Al menos esto nos permite ver que la condicin de in-

discernible no sirve para fundamentar una buena teora del arte, o


una buena teora filosfica de lo que sea. Las consecuencias de esta visin -acaso prematuramente enunciada- se apreciarn con
el desarrollo de nuestro argumento.
Observemos un espcimen de la obra de ]. algo ms rico: el
ao pasado, inspirado por las conocidas teoras del arte ya sugeridas por Platn y Shakespeare, ]. exhibi un espejo. El mundo del
arte estaba preparado para un evento de este orden y nunca se
suscit la cuestin de si era una obra de arte, si bien la pregunta
acerca de qu habilitaba al espejo para serlo no carece de inters
filosfico. Lo chocante es que a pesar de ser una metfora natural
de la teora del a1te como imitacin, este espejo pervierte la teora
al no ser en s mismo imitacin de nada. Con su habitual grosera,
]. insiste en que no es ms que un espejo: el tpico espejo. ]. podra haber colgado en las paredes de la galera toda una serie de
espejos alrededor y haber titulado la obra Galerie des glaces, en
una imitacin maliciosa del celebrado saln de Versalles. Pero aunque se usen espejos para imitar espejos, el hecho de que tanto tema como obra sean espejos, resulta anecdtico para el acto de la
imitacin: en sentido estricto, una serie de escobas colocadas en
la sala a intervalos regulares podra imitar (o "reflejar..) el peristilo
de Karnak; no haran falta columnas. En ese caso, algo que no fuera un espejo podra imitarlo, al contrario que en la obra de]., la
cual resulta ser un espejo sin ser una imitacin. As las teoras que
inspiraron a]. son refutadas por la misma obra que supuestamente las ilustraba.
Soy la ltima persona en el mundo que se negara a honrar a
"Espejo,, como obra de arte, ya que mi nica preocupacin es investigar cmo se accede a esa categora. Sin embargo, est claro
que aunque un espejo puede ser una obra de arte, es evidente que
el que aqu lo sea nada tiene que ver con el hecho de ser un espejo; y es curioso que la teora de que "el arte es un espejo de la
naturaleza,, sea irrelevante para la condicin de obra de arte de este espejo, en la misma medida en que ser un espejo parece muy
poco relevante para dicha condicin. ]. podra haber expuesto en

su lugar una cesta de pan, con ayuda de la teora, ya que la cuestin de por qu esta cesta es una obra de arte - y la que hay en
mi mesa no- puede muy bien ser ilustrada por la pregunta de por
qu su espejo es una obra de arte y no el que hay en el bolso de
Frayda Feldman (cuya galera tiene la fortuna de exhibir la obra de
].). La riqueza de "Espejo" reside en que pensemos que tiene relacin con una teora con la que parece no tener nada que ver y, en
consecuencia, esta obra resulte de un tipo no demasiado diferente de las dos superficies de pintura roja que]. se empe en elevar a la categora de obras de arte.
No intento defenderme frente a J., slo quiero averiguar dnde reside la lgica de tales proezas. Sera ridculo que ]. intentara
hacerme creer que una cesta de pan es un espejo. Por qu entonces es capaz de hacer que yo acepte un espejo como obra de
arte? y, qu clase de predicado es "una obra de arte,,? Quizs deberamos volver a una clase de obra de arte ms manejable, del
mismo tipo que ]. haba invocado, a cosas que son obras de arte
porque son espejos - ms que obras de arte a pesar de ser espejos- , como parece la de ]. Esta teora tambin defendi la distincin entre obras de arte y meras cosas, y puede muy bien ayudarnos a comprender la naturaleza de un lmite que nuestros ejemplos
cruzan sin borrarlo.
Reflejaran o no sus propias convicciones, Platn y Shakespeare adelantaron, a travs de las voces de Scrates y Hamlet, la idea
de que el arte es un espejo de la realidad. De esta metfora comn
derivaron concepciones antagnicas del estatuto cognitivo -y parece que ontolgico- del arte. Desde luego no es fcil decir hasta qu punto es irnico Scrates cuando invoca los espejos, astuto contraejemplo para rebatir la teora que los espejos ilustran,
puesto que se da cuenta - tanto como el que ms- de que las
imgenes de cosas reales en el espejo no son propiamente obras
de arte. La teora dice que el arte es una imitacin de la realidad,
y la misma imitacin se caracteriza slo en trminos de duplicacin de una realidad preexistente; si no se preguntara ms que esto acerca de la obra de arte, no habra criterio alguno para distin-

guir las imgenes del espejo - las cuales est claro que no son siempre obras de arte- de otras formas ms corrientes de mmesis; por
lo que debe buscarse otra condicin ms. Y en el mejor de los casos tendramos una condicin necesaria de lo artstico. Pero Scrates acaso sugera que si la mmesis exacta es, al fin y al cabo, la intencin principal del artista (como pareca cada vez ms claro - y
peligroso, en su opinin- a la luz del arte de su tiempo) si, como
decamos, la consecucin de la copia exacta es todo lo que se pretende, es posible conseguirlo de un modo mucho ms sencillo que
el prescrito por los mtodos habituales de la educacin artstica, a
saber, mediante el simple expediente de sostener un espejo frente
al mundo: "Enseguida haras el Sol y los cielos, y la Tierra y t mismo, y otros animales y plantas, y todas las dems cosas de las que
hemos estado hablando, en el espejo". Esta pudo ser una tentativa
de echar abajo una definicin, anloga a la de Digenes cuando
present un pollo desplumado como contraejemplo de la definicin del hombre como bpedo implume que prefigur, como acto
de crtica artstica, un movimiento paralelo al de Picasso, quien, a
su vez, peg la etiqueta de una botella de Suze en un dibujo de
una botella, dando a entender que no tena el menor sentido aproximarse a la realidad mediante un arduo ejercicio acadmico cuando existe la posibilidad de aislar fragmentos de ella e incorporarlos
simplemente a nuestras obras, alcanzando de inmediato algo a lo
que la mano acadmica ms dotada ni siquiera podra aspirar.
Quin necesita y cul puede ser el sentido o el propsito de
tener duplicados de una realidad que ya tenemos delante? Quin
necesita imgenes separadas del sol, las estrellas y todo lo dems,
cuando ya podemos ver estas cosas, y en el espejo no aparece nada que no est ya en el mundo y puede verse sin la ayuda de
aqul? La finalidad alcanzada al separar las apariencias del mundo,
y representarlas en una superficie reflectante, era algo que escapaba a la comprensin de Scrates. Y si todo lo que esta mmesis
implicaba era una pasiva duplicacin de apariencias, su extraeza
ante dicha condicin del arte estaba ms que justificada.
Incluso los espejos, sea cual fuere su relacin con la mmesis
en tanto que clase, tienen ciertas propiedades cognitivas muy no-

tables a las cuales, curiosamente, Scrates era insensible, aunque


slo fuera porque podemos ver en ellos cosas que no veramos sin
su ayuda, empezando por nosotros mismos. Y atendiendo a esta
asimetra de las imgenes especulares, Harnlet hizo un uso mucho
ms profundo de la metfora: los espejos y, por extensin, las obras
de arte, antes que devolvernos lo que ya conocamos sin su aportacin, ms bien sirven como instrumentos de auto-revelacin. Esto implica una compleja epistemologa sobre la que vale la pena
detenerse un momento.
Consideremos para empezar a Narciso, a quien Leon Battista
Alberti y los antiguos tenan -por encima de cualquier autoridad- como el iniciador de la prctica de representacin artstica.
De ser as, Scrates slo reflejaba las ideas de su tiempo. Si bien
es cierto que Narciso se enamor de s mismo, en principio ignoraba que era l mismo de quien se haba enamorado. De lo primero que se enamor fue de su propia imagen, tal como se la devolva la pulida superficie de un manantial cristalino -un espejo
natural- y que enseguida tom por un atractivo y maravilloso joven que lo contemplaba desde el fondo del mismo. Sera fascinante especular sobre cmo pudo llegar a la conclusin de que
era su propia imagen, y por lo tanto l mismo, la que le resultaba tan obsesivamente atractiva: despus de todo, hubiera sido posible inventar el mundo del espejo como una realidad alternativa
e impenetrable que slo pudiera verse (como el mundo del cine
mudo), en cuyo caso un intento fallido de consumar el amor --como el que mat a Narciso- habra sido explicado por su parte
aludiendo a algo bien distinto de nuestras limitaciones anatmicas. Y en efecto, tal como Tiresias profetizara, Narciso muri de
autoconocimiento; 3 toda una leccin prctica de suicidio epistemolgico, a tener muy en cuenta por quienes estn convencidos
de que el celebrado imperativo cognitivo socrtico "concete a ti
mismo.. puede ser cumplido con impunidad. Scrates hubiera despreciado tal consideracin, diciendo que no es sino un ejemplo
3. Segn Ovidio, Tiresias haba vaticinado -no sin irona- a Narciso una larga vida si no llegaba nunca a conocerse a s mismo" (Metamorfosis, III, 339-510). (N. del t.)

de fascinacin por las apariencias, precisamente del tipo que su


rechazo de las imgenes del espejo -y la mmesis en generaltrata de impugnar: si acaso la auto-pasin de Narciso sera una leccin prctica de eso (aunque es significativo que Narciso no se
enamorara del sonido de su propia voz, siendo ese mismo el hechizo y la desgracia de Eco).
Todo esto, no obstante, parece reflejar una comprensin ms
bien superficial de la estructura del autoconocimiento, tal como sta puede ser analizada a la luz de las teoras de Sartre sobre el asunto. Sartre distingue el conocimiento directo e inmediato que uno
tiene (o que la filosofa afirma tener) de los propios estados de conciencia, frente al conocimiento que se tiene de los objetos, de los
cuales puede uno muy bien ser consciente sin que se den aquellos estados de conciencia: se es consciente de ellos como objetos,
en tanto que cosas del propio mundo, sin ser consciente de uno
mismo como objeto o, lo que es lo mismo, como una cosa en el
mundo. A la conciencia consciente de s misma -y no hay de otra
clase para Sartre- la designa "para s.. (pour-soz), una conciencia
inmediata de s mismo como sujeto, e inmediatamente consciente
de no ser uno de los objetos de los que es consciente. As definida, nada en la estructura interna del pour-soi le permitira llegar a
concebirse como un objeto, puesto que pertenece a un orden ontolgico radicalmente distinto de los meros objetos. Hasta aqu, el
pour-soi se parece al espritu de Berkeley, y los objetos se parecen
a lo que ste llama cosas. Lo cual es una inesperada sorpresa metafsica, segn la cual el pour-soi se da cuenta de que tiene adems
otro modo de ser bien distinto, y ahora l es un objeto para otros,
tiene existencia "para-otros.. (pour-autruz), y participa as del degradado modo de ser de las cosas que siempre haba diferenciado
de s mismo. Reconoce que tiene, por as decirlo, un exterior y un
interior, en tanto que la experiencia de s mismo pour-soi no le habra conducido a ninguna conclusin: lo cual hubiera sido metafsicamente absurdo.
Sartre ilustra esto muy grficamente con la figura de un voyeur,
que en un principio es pura visin y se regala con miradas prohibidas por el ojo de la cerradura, hasta que de pronto oye pasos

que se acercan y se da cuenta de que l mismo est siendo obseivado, de que repentinamente tiene una identidad externa, la del
voyeur, a los ojos del otro. Consideraciones morales aparte, la estructura filosfica del descubrimiento es impresionante: me doy
cuenta de que soy objeto a la vez que me doy cuenta de que otro
es sujeto; que esos ojos ya no son algo bonito y de color, sino que
me miran; descubro que tengo un exterior mediante una lgica inseparable de mi descubrimiento de que los otros tienen un interior. Es un reconocimiento complejo, supongo que tanto como el
de Narciso cuando, en el espejo del manantial de Tespia, ve lo que
otros vieron, su propio rostro y forma, momento en el cual lo que
ve coincide con aquello de lo que se enamora. Puesto que la visin en la que queda atrapado como objeto es su propia visin,
devuelta por la mediacin de una superficie reflectante, se convierte en esclavo de su propio amo y, sin duda, muere de lo que
Sartre llama una "pasin ftil., al convertirse en un ser autoconsciente cuyo exterior e interior son una misma cosa.
En cualquier caso es la funcin del espejo en tanto que modo
de autorreconocimiento lo que Hamlet, sin duda, tiene en mente
cuando, mediante la farsa de La muerte de Gonzago, pretende atrapar la conciencia" del rey Claudio. El reconocimiento de ste es
an ms complejo que el de Narciso, en la medida en que quizs
es el nico miembro de la audiencia que se da cuenta de que la
obra es un espejo que reduplica los sucesos histricos concretos
que son sus propios actos. As llega a saber que sus acciones son
objetos de la conciencia de otro (el propio Hamlet) y en el momento crtico se da cuenta de que Hamlet sabe que l sabe que
Harnlet sabe la ignominiosa verdad. Esta maravillosa interpenetracin de las conciencias es, sin embargo, un impedimento para generalizarla como una buena teora incluso del arte mimtico. La
imagen de Hamlet de la obra como un espejo funciona en su contexto, puesto que pretende mostrar al Rey su talla moral. Pero el
Rey establece con respecto a la obra una relacin muy diferente a
la del resto de los miembros de la audiencia, que pueden contemplarla como la imitacin de una accin -si han ledo a Aristteles-, o pueden verla como una alusin general a la volubili-

dad de los afectos femeninos o los retorcimientos y astucias de la


usurpacin poltica, o considerarla como una mera distraccin cortesana. Por supuesto que cualquiera de nosotros es susceptible de
verse reflejado en una obra de arte, y descubrir as algo sobre s
mismo, aunque slo sea en el sentido amplio en que aquel arcaico torso de Apolo, sobre el que Rilke escribi de un modo tan
asombroso, fue la imagen reflejada del poeta por cuya causa resolvi cambiar su vida; supongo que debi ver su fragilidad reflejada en la fuerza de la estatua: No hay sitio alguno / en que no te
vea" (da ist kein Stelle, /die dich nicht sieht). Igual que una libertina puede ver la degradacin en un retrato de la Virgen. En cualquier caso, tal como demuestra el anlisis de Sartre, no precisamos
del arte para este tipo de autoconciencia. Superficial o no, es a la
funcin duplicadora del espejo, as como a la de la obra de arte,
en tanto que imitaciones, a donde hemos de volver. Est claro que
para Platn hubiera sido necesario un inmenso reajuste metafsico
para conciliar el modo en que aparecemos con lo que somos: en
cualquier caso, es llamativo que tanto Platn como Shakespeare
(en ltima instancia) situaran al arte, las apariencias, las imgenes
del espejo y los sueos en el nivel ontolgico ms bajo: "una insustancial ceremonia que se desvanece".
Lo que Platn afirm con precisin no es que el arte fuera mmesis, sino que el arte mimtico era pernicioso, si bien de un modo demasiado difcil de captar sin tener en cuenta las complejas
estructuras metafsicas que constituyen el ncleo de la teora platnica. Para empezar, aquel tipo de arte estaba condenado a permanecer siempre a una odiosa distancia de la realidad, por la cual
Platn entenda, en primer lugar, la realidad de lo que l llamaba
formas. Slo las formas son definitivamente reales, en tanto que
inmunes al cambio: las cosas van y vienen, pero las formas que estas cosas ejemplifican no se mueven; est claro que ganan y pierden ejemplificaciones, pero existen por s mismas, independientemente de stas. As la forma de la cama debe distinguirse de las
camas particulares, hechas por los carpinteros y que participan de
esta forma comn: le deben su "cualidad de camas" a tal participa-

cin, y son menos reales que las formas que ejemplifican. Las imitaciones de camas ni siquiera ejemplifican la cualidad de camas:
slo simulan serlo y, como apariencias de apariencias, estn doblemente alejadas de la realidad y, en consecuencia, slo pueden
aspirar al nivel ontolgico ms bajo. Y porque los productos de los
artistas encantan a las almas de los amantes del arte con cosas que
son poco ms que sombras de sombras, distraen la atencin no slo del mundo de las cosas comunes sino del mbito ms profundo de las formas , el nico que puede hacer inteligible el mundo
de las cosas comunes. Dado que la filosofa tiene precisamente la
voluntad de prestar atencin a esa realidad ms elevada, y el arte
el efecto de difuminarla, ambos son antitticos, lo cual constituye
una segunda condena del arte cuando se reconoce la primaca
-tanto moral como intelectual- otorgada a la filosofa por Platn. Para concluir, Platn insina --como si fuera un terapeuta anticipado y un verdadero filisteo-- que el arte mimtico es una suerte de perversin: una actividad sustitutoria o compensacin
desviada que afecta a quienes son impotentes para ser aquello que
-como mal menor- slo consiguen imitar. Y quin preferira
-se pregunta Platn- la apariencia de una cosa a la cosa misma;
quin se quedara con el retrato de alguien antes que con la persona de carne y hueso; o con la pretensin de ser algo en lugar
de serlo de hecho? Podramos interpretar a Platn afirmando: los
que pueden, hacen; los que no pueden, imitan.
Se podra leer la historia de todo el arte posterior como la respuesta a esa triple condena, e imaginar que los artistas han tendido hacia cierto ascenso ontolgico que implica, por lo pronto, superar la distancia que separa el arte y la realidad, subiendo
peldaos en la escala del ser. El pintor americano Rauschenberg
dijo una vez: "La pintura se relaciona tanto con el arte como con
la vida (yo intento trabajar en ese espacio que hay entre ambos) ...
Quizs no sea casual que en una ocasin Rauschenberg expusiera una cama, como si el arte -igual que la filosofa segn Whitehead- no fuera sino una coleccin de notas a pie de pgina de
Platn: una cama en la que, con toda seguridad, nadie podra dormir, adosada en vertical a la pared y embadurnada de pintura. Una

aproximacin en cierto modo ms cercana a la produccin de un


carpintero fue hecha, por la misma poca, por Claes Oldenburg:
una espantosa confeccin de plstico en la cual sera una tortura
dormir, aunque quizs no tan mala para un artista, si es que la distancia que lo separa del carpintero es tan vasta como Platn pretenda. Quedara para nuestro artista ]. la tarea de recorrer dicha
distancia, exhibiendo su propia cama como una obra de arte, sin
necesidad de darle ese mnimo vestigio de pintura que Rauschenberg, supersticiosamente, chorre sobre su cama, quizs para dejar claro que an era una obra de arte. ]. dice que su cama no es
una imitacin de nada: es una cama. No hay la menor duda de que
fue hecha por un carpintero, pero aunque ste hizo la cama, ]. hizo la obra de arte, y puesto que las camas iguales a sa son camas
pero no obras de arte, estando]. tan al da como el carpintero, en
ningn caso se podra considerar como un xito filosfico, independientemente del xito logrado por la Cama de ]. como obra
de arte.
Quizs debiramos entonces reconsiderar la historia del arte:
si todava persiste aquella separacin y, por otra parte, la manera
en que ]. la supera no hace ms que abrir una nueva distancia entre sus obras de arte y las cosas reales que ms exactamente se le
parecen, entonces la separacin misma puede ser ms interesante
que lo que acontece en cada uno de sus mrgenes. Supongamos
que al observar la distancia que media entre las imitaciones y la
realidad para ver de qu clase de separacin se trata, centramos
nuestro esfuerzo en descubrir lo que tiene en comn con la separacin entre el arte y la vida que los artistas contemporneos parecen tan inclinados a explotar; acaso entonces logremos una mejor comprensin del arte y de la realidad a la vez . Volvamos, pues,
a la ms elemental consideracin del arte como imitacin, en tanto que duplicado de una realidad oculta con la cual se relaciona
del mismo modo que una imagen en el espejo se relaciona con la
cosa que refleja, pero sin las complicaciones de la conciencia en
Shakespeare o las consideraciones metafsicas del platonismo. Mis
razones para escrutar esta antigua teora son que la separacin entre imitacin y realidad puede ser una manera ms perspicaz de

apreciar la separacin entre el arte y la vida. Resultara una estrategia magnfica si ambas fueran capaces de ejemplificar el mismo
tipo de separacin.
Es del dominio pblico que el parecido, incluso el parecido
exacto entre pares de cosas, no convierte a una en imitacin de la
otra: todos los ejemplos de mi exposicin de superficies rojas requeran, por la lgica misma del principio rector que ilustraban,
parecerse unas a otras; pero cada una de ellas, tal como las describ, es independiente de la otra, y ninguna imita a otra (si bien
se podra aadir una pintura del simple cuadro rojo, exactamente
igual que su modelo, que la imitara a la perfeccin, o aadir algunas reproducciones de las reconocidas obras de arte del ejemplo
original). De modo anlogo, la cama de]. se parece a cualquier
cama vieja, pero no es imitacin de ninguna: se trata slo, como
explica pacientemente, de una cama de verdad y no de una imitacin, como, por ejemplo, la pintada por Van Gogh en uno de sus
interiores. Las imitaciones se contrastan con la realidad, pero desde mi posicin sera dudoso utilizar para el anlisis de la imitacin
justo uno de los trminos que trato de clarificar. Es evidente que
la misma constatacin "eso no es real" contribuye en gran medida
-tal como seal Aristteles en una contundente contribucin psicolgica- al placer que las personas extraen de las representaciones imitativas. "La visin de ciertas cosas nos produce desagrado", escribe Aristteles en la Potica, "pero disfrutamos con sus
imitaciones ms logradas, incluidas las formas de animales que nos
desagradan sobremanera y hasta cadveres".
El conocimiento de que se trata de una imitacin o, lo que es
lo m,ismo, la conciencia de que no es real, debe entonces presuponerse en dicho placer. De modo que el placer en cuestin tiene cierta dimensin cognitiva, no demasiado distinta a la que a menudo tienen los placeres ms intensos. Parte del placer sexual est
seguramente en la conviccin de que se tiene con la pareja adecuada, o al menos con el tipo de pareja adecuada, y no est claro
que el placer sobreviviera al reconocimiento de que dicha conviccin que se tuvo por cierta era falsa. De modo similar, creo que

hay convicciones implcitas en el placer que se deriva de comer


ciertas cosas, por ejemplo que sean el tipo de cosa que uno cree
estar comiendo: la carne puede convertirse en cenizas en la boca
cuando uno descubre que su creencia era falsa, por ejemplo, comer cerdo para un judo ortodoxo, vaca para un hind practicante o carne humana para la mayora de la gente (por muy bueno
que sea el sabor). No hace falta que seamos capaces de notar la
diferencia para que haya una diferencia, ya que el placer de comer es ms complejo, al menos en los seres humanos, que el mero placer del gusto, tal como Nelson Goodman ha sealado en un
caso anlogo: el conocimiento de que algo es diferente puede, al
fin y al cabo, hacer diferente el modo en que algo sabe. O en el
caso contrario, la diferencia entre dos cosas puede que no afecte
tanto a las creencias ms fundamentales como para interferir en el
placer de uno.
Est claro que la vaca no es una imitacin del cerdo, ni los
hombres imitacin de las mujeres, llevndolo al terreno de un caso sexual en el que alguien est convencido de tener relaciones
con un tipo de pareja que resulta no ser lo que uno pensaba (y en
estos casos Lo nico que pasa es que nuestras creencias son falsas,
al tomar una cosa por otra). No estoy seguro de que lo que separa a la imitacin de lo real sea comparable a lo que distingue a los
hombres de las mujeres o a la carne de vaca de la de cerdo, en
parte porque no tengo muy claro cul es el tipo de diferencia que
nos dice qu es la realidad propiamente dicha. Pero es curioso
que la fuente del placer, en el caso de las imitaciones, deba entenderse como lo contrario de lo real (lo que quiera que esto signifique), y que, en consecuencia, el concepto de lo real se presuponga asumido por cualquiera que obtenga placer de las
imitaciones. Es posible que los nios sientan menos placer por la
imitacin que los adultos, dado que no tienen tan desarrollado el
sentido de la realidad --o adquirido el concepto de realidad- y
aunque las imitaciones de hecho les produzcan placer, no ser por
su condicin de imitaciones, en el sentido que apuntaba Aristteles. Se puede proporcionar un placer considerable a una persona
crdula imitando a un hijo que hace mucho tiempo que no ve, ha-

cindose pasar por l, pero el placer de la persona no sobrevivira al descubrimiento de que se trata de un hijo de imitacin; y del
mismo modo, el placer del padre sera justo lo opuesto al descrito por Aristteles, en el que hay que saber que es una imitacin
donde dicha cualidad de imitacin es una parte de la explicacin
del placer que proporciona. As una persona podra sentir gran placer en lo que piensa que es una imitacin de su hijo, el cual se
transformara en un placer profundamente distinto con el descubrimiento ("reconocimiento" lo llamaba Aristteles) de que lo que
haba tenido por una imitacin resultaba ser su hijo real. Los placeres producidos por la imitacin seran, segn todo eso, del mismo orden que aquel que generan las fantasas, en las cuales est
claro que lo que se disfruta es una fantasa y nadie se engaa confundindola con una cosa real. Los que fantasean a veces son acosados por la culpa si creen que sus fantasas son morbosas o sdicas y que, por lo tanto, ellos mismos lo son: en ese caso -puesto
que la mayora de ellos se horrorizaran ante sus correspondientes
realidades--- sucedera algo parecido a lo que, segn Aristteles, sucede con los animales que ms nos desagradan, cuya imagen nos
gusta ms cuanto ms lograda es. No se produce la inferencia de
que "en el fondo" nos gustan esos animales. Parte del placer se debe
seguramente a la conciencia de que no est sucediendo de verdad,
y no a que aprendamos de la imitacin, como llega a decir Aristteles, que pretende dar una explicacin pero desva la cuestin.
Este tipo de placer, entonces, slo es accesible a quienes tienen un concepto de la realidad que contrasta con la fantasa --o
la imitacin- y se dan perfecta cuenta de que tratar de realizar
nuestras fantasas sera otra clase de placer bien distinto. Si no hay
diferencias en los placeres, el primero no puede explicarse como
un placer que deriva de las fantasas, puesto que la diferencia entre fantasa y hecho no es relevante en el plano hedonista: es una
fantasa lo que causa el placer, pero no por ser una fantasa. Por
eso tanto el conocimiento sobre la explicacin del placer como la
identidad de la fuente de placer, deben ser ms bien presupuestos. Y ninguno de stos es accesible si el concepto de la diferencia entre realidad y fantasa --o imitacin- an no se ha forma-

do (como en los nios) o es inoperante (como en el caso de los


locos), de acuerdo con la opinin de Platn cuando afirma que el
loco vive en realidad los placeres que la mayora slo soamos.
Como se ve, nos hallamos ante un nuevo tipo de falsa conciencia, distinta de aquella de antes, en la que se estaba convencido
de comer carne de vaca cuando era de cerdo; pero aprender la
diferencia entre apariencia y realidad parece ser algo de un orden
diferente y, en cierto modo, ms filosfico que aprender la diferencia entre cerdo y vaca, o entre hombre y mujer; por eso deberamos hacer un esfuerzo para clarificarlo, aunque fuera provisionalmente, tanto ms porque parece mostrar la diferencia entre
una obra de arte y una cosa real. En cualquier caso, el amante del
arte no es como el caverncola de Platn, que es incapaz de marcar la diferencia entre realidad y apariencia: el placer del amante
del arte est basado precisamente en una diferencia que debe ser
capaz de marcar lgicamente.
Pero volvamos a Narciso, el cual se enamora de lo que cree
ver en el agua: un bello muchacho. Es posible conjeturar que Narciso creyera que hay dos clases de muchachos, los que viven en
el agua y los que, como l mismo, viven en el aire. A partir de tal
conviccin, hubiera podido generar toda una compleja antropologa
para tales criaturas acuticas y descubrir, tras una dilatada observacin, que tienen formas y maneras ostensiblemente homlogas
a las nuestras, si bien son curiosamente asimtricas e invulnerables:
las lanzas arrojadas a los muchachos acuticos no dejan rastro de
sangre; aparte de resultar para el exasperado Narciso imposibles
de abrazar. Sin embargo, si Narciso hubiera atinado a alcanzar la
idea del reflejo, se habran simplificado por completo su antropologa, fisiologa e hidrologa, con una mnima dosis de ptica. Los
muchachos-reflejo, habra pensado, no son muchachos, sino meros simulacros de muchacho, y de ese modo Narciso habra descubierto espontneamente un predicado (.. reflejo>) que, asociado a
un nombre, no permite las mismas inferencias que los dems predicados asociados a nombres: los muchachos gordos son muchachos, los muchachos flacos son muchachos, pero los muchachos-

reflejo no son muchachos. Dado que el mundo contiene muchos


homlogos de esa especie, antes o despus aprendemos el sentido de cierta cantidad de tales predicados. As un nio informa a
su madre de que por la noche haba un gato en su cuarto que quera comrselo. Su protectora madre, sorprendentemente, no inicia
una caza del gato, sino que le explica al nio el concepto de lo
que es un sueo: un gato soado no es un gato.
Es difcil no admirar el extremado esfuerzo terico que debi realizarse hasta inventar tales predicados. Hay tribus que piensan que las experiencias que tuvieron en sueos sucedieron de
verdad, y justifican las posibles incoherencias de este modo: durante el sueo abandonas tu cuerpo por un tiempo y ocupas otro,
en el cual tienen lugar de hecho esas experiencias que nosotros
decimos que no hemos tenido, sino que las hemos soado. Las
distorsiones generalmente reconocidas como tpicas de los sueos se explican -felizmente- por los rigores del intercambio
corporal. Digo .. felizmente" porque otra alternativa posible sera
atribuir las distorsiones al mundo, lo cual implicara que la realidad es inmensamente ms intrincada de lo que nos permite suponer la vida en nuestros humildes cuerpos, llena de locas metamorfosis y mutaciones, y en la cual nuestros meros deseos o
pensamientos se encarnan en realidades. Por el contrario, dar
cuenta de dichas distorsiones tal como estas tribus lo hacen, les
proporciona la mejor oportunidad para proyectar una ciencia ms
plausible que si tuvieran que integrar lo que suean con lo que
observan a diario: les sera mucho ms difcil encontrar leyes naturales. Tanto "es un sueo", como .. es un reflejo" o ..es un eco.,
sirven para neutralizar las contradicciones con el sistema de creencias estable y conservador que define un mundo, desvindolas
hacia un espacio de entidades ontolgicamente tan distintas que,
si se admitieran en el mundo, complicaran inmensamente el sistema. Est claro que, aunque estemos equipados con tales conceptos, no siempre es fcil aplicarlos a ejemplos concretos, sobre
todo cuando tales ejemplos se parecen tanto a lo que seran sus
homlogos en el mundo real que somos incapaces de aplicarlos
con propiedad.

Sera el caso, por ejemplo, de aquellos pobres viajeros de Shakespeare a quienes la magia de Prspero hace creer que su barco
est en llamas y que hay una tempestad en el mar: al fin y al cabo tales desastres ocurren y, en medio de la turbulenta experiencia, hubiera sido una verdadera locura atribuirlo todo a una alucinacin. De hecho, cuando Prspero se atribuye su produccin
mediante la magia, tendra ms sentido considerarlo a l como un
loco, y tal es la funcin epistemolgica de la insulsa alegora del
acto IV de La tempestad para demostrar a Fernando que l, Prspero, posee en verdad tales poderes: "Debo / ofrecer ante los ojos
de esta joven pareja/ alguna vanidad de mis artes". Cmo se le
podra creer, sin sacrificar la propia capacidad para distinguir los
hechos de la fantasa? El naufragio, entonces, no tendra ms fundamento ontolgico que ..1a inmotivada fbrica de esta visin., y
todas las creencias basadas en la aceptacin de su realidad habran
de ser revisadas y la verdadera historia de los sucesos recientes recuperada de la historia contrafctica erigida sobre la ilusin. Pensemos en lo difcil que sera explicar el hallazgo del barco intacto,
y seguir creyendo en el fuego en pleno mar y el naufragio. Y aunque el caso se complica por el propio concepto de magia (casi del
mismo orden lgico que "sueo,, y "reflejo,,), hay tanta potencia en
el asunto como para invocar el complejo problema del escepticismo en filosofa. Ya que los predicados que nos conciernen, al implicar que la cosa a la qu se aplican es una cosa falsa --en el mismo sentido que un falso amigo no es un amigo o un falso
embarazo no es un embarazo---, dejan abierta una posibilidad: si
desde el punto de vista de las apariencias externas, un falso x se
parece lo suficiente a un x como para ser tomado por x, entonces
tomaremos un falso x por un x, del mismo modo que Descartes
supona que siempre podemos tomar un mundo soado por el
mundo real. Y en la misma medida en que una imitacin x es tambin una falsa x, para la suspicaz mente de Platn, el arte mimtico representa la posibilidad permanente de ilusin. Las creencias
sobre cosas falsas no tienen, desde luego, por qu ser falsas creencias, y hay que subrayar (y sta es una ambigedad a la que tendremos ocasin de volver) que una falsa creencia es una creencia,

igual que un enunciado falso es un enunciado. En cualquier caso


(cuestiones de ilusin aparte) sera este estigma de falsedad descriptiva el que habra preocupado a Platn en relacin con las
obras de arte mimticas, aunque no se le ocurri que el concepto
de obra de arte cumpla exactamente la misma funcin de excluir de
lo real a los objetos a los que se aplicaba, independientemente
de que el objeto en cuestin fuera adems una imitacin; lo que
viene a ser como si a Platn no se le hubiera ocurrido que hay
otras formas, aparte de la imitacin, de descalificar a los objetos en
tanto que irreales.
Consideremos el papel de una expresin del tipo "mi intencin no era sa,, aplicado a una accin. Sirve precisamente para separar dicha accin del marco de interpretaciones y reacciones a las
que una accin en apariencia similar -pero intencionada- estara sujeta. Es el mismo caso de "era una broma,, o "slo estaba jugando,, o, en fin, "es una obra de arte". Pero qu diremos del caso de la cama de ]. que, aunque es una obra de arte, se parece
exactamente a una cama corriente porque lo es? J. nos anima a
comprobarlo: acustate en ella, est hecha para eso, etc. Con mucho cuidado lo complacemos: con cuidado, porque aunque tenemos muy claro qu es lo que hay que hacer con las camas, estamos an muy confusos sobre qu hacer con las camas que resultan
ser obras de arte. Y ante una cama corriente aquellas palabras tranquilizadoras resultaran an ms desconcertantes. En cualquier caso, hay estrechos vnculos conceptuales entre los juegos, la magia,
los sueos y el arte, todos los cuales son exteriores al mundo y se
hallan justo a esa distancia de l que estamos tratando de analizar.
Lo que es seguro es que slo hemos avanzado cierto trecho en la
comprensin de la imitacin al analizarla por esta va, pues adems de aludir a cosas falsas, las imitaciones cumplen un papel ms
importante: el de representar cosas reales. Pero el mismo concepto de representacin posee una ambigedad que haremos bien en
escrutar antes de seguir adelante.
Los dos sentidos concretos de representacin que me gustara
acotar se derivan de las especulaciones de Nietzsche sobre el na-

cimiento de la tragedia en los primeros y originales rituales dionisacos. Se puede conceder que la identificacin de algo como religioso lo excluye al menos de las realidades habituales (el agua
bendita no es slo agua, por mucho que una muestra de aqulla
sea indiscernible del agua corriente) y, en consecuencia, se puede
trazar algn paralelismo lgico entre los lmites de algn recinto
sagrado (el bosque de Dioniso, por ejemplo) y el recinto por el
cual se entra en la categora oficial de arte. Volveremos a esteparalelismo, pero de momento vamos a examinar la teora de Nietzsche. En primer lugar hay que tener en cuenta que los rituales dionisacos eran acontecimientos orgisticos, en que los celebrantes
se ponan a tono mediante la embriaguez y la exaltacin sexual
hasta alcanzar un estado de arrebato desde entonces asociado a
Dioniso ...casi en todos los sitios la parte central de estas festividades", escribe Nietzsche en El nacimiento de la tragedia, "consista
en un desbordante desenfreno sexual. .. aqu eran desencadenadas las bestias ms salvajes de la naturaleza, hasta llegar a aquella
atroz mezcolanza de voluptuosidad y crueldad que a m me ha parecido siempre el autntico bebedizo de brnj~.. 4 Se trataba de un
esfuerzo, en suma, por suspender las facultades racionales y las inhibiciones morales, por romper las barreras de la identidad personal, hasta que, en el momento del clmax, el dios mismo se haca
presente ante sus celebrantes. Se crea que estaba literalmente presente en cada ocasin, y ste es el primer sentido de representacin: re-presentacin. Sin embargo, con el tiempo (y no importa el
momento en que esto tuviera lugar), este ritual fue reemplazado
por la misma accin simbolizada, que era el drama trgico. Los celebrantes --que con el tiempo se convirtieron en el coro-- ya no
se comprometan tanto con los ritos como en imitar la danza, hasta que lleg a ser una especie de ballet. Como antes, en el clmax
del ritual haca su aparicin, no ya el propio Dioniso, sino alguien
que lo representaba, y justo de aqu arranca la idea nietzscheana
del hroe trgico como una evolucin de la antigua epifana

4. Trad. cast.: El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, 1973, pgs. 47-48.

subrogada. Y ste es el segundo sentido de representacin: algo


que est en lugar de otra cosa, igual que nuestros congresistas nos
representan por delegacin de poderes.
Por supuesto que la diferencia entre la aparicin mstica -ante cierta "alma colectiva- de un autntico dios, y la representacin simblica -ante lo que ya es un pblico-- de alguien que
meramente imita a dicho dios es inmensa. Pero mi inters va menos por el lado histrico o psico-religioso que por el conceptual,
y lo que me impresiona es que estos dos sentidos de representacin encajan a la perfeccin con el doble sentido de aparicinapariencia. 5
Segn el primero, la cosa misma aparece, como cuando decimos que el lucero del alba aparece en el cielo, y aparece de un
modo que sera absurdo decir que es Slo la apariencia" del lucero del alba y no el propio lucero del alba; y de acuerdo con el segundo, contrastamos de hecho la apariencia con la realidad --como Platn- y decimos que lo que se tom por el sol era "slo la
apariencia", quizs una efigie solar o una luz brillante. Se considera que Dioniso se apareca a sus celebrantes en el primer sentido
de aparicin, y si alguien creyese que era Slo la apariencia" se interpretara como un fracaso del ritual. Dioniso se aparece en el segundo sentido del trmino en las representaciones trgicas en que
la evolucin helnica ya se aleja del ritual. Si alguien creyese que
era la aparicin de un dios, le diran que se trataba de una mera
apariencia (y no el de verdad): y si la primera persona tena razn,
la segunda lo habra experimentado como una grave violacin de
la propiedad teatral (ya que los dioses nada pintan en el teatro).
Pienso que esta ambigedad tiene un largo alcance y no se limita al ejemplo del cual se ha derivado. Estoy convencido de que
alguna creencia vinculada al primer sentido de representacin, en
tanto que aparicin, debe haber estado arraigada en el concepto
de arte, y acaso explique la frecuente asociacin de ste con lo m5. En ingls la sola palabra appearanceconserva ese doble sentido de aparicin como presencia real y apariencia como mera imagen, fiel a su etimologa latina y su equivalente griego. (N. del t.)

gico. El artista tena el poder de hacer presente de nuevo una realidad dada en un medio que le era ajeno, como un dios o un rey
en la piedra: la crucifixin en efigie es contemplada por los verdaderos creyentes como el acontecimiento mismo, hecho milagrosamente presente de nuevo; como dotado de una identidad histrica compleja, el mismo acontecimiento poda tener lugar en
distintos lugares y momentos, ms o menos como se crea que el
dios Krishna era capaz de hacer el amor al mismo tiempo con infinidad de campesinas, segn cuenta la leyenda. Cmo podramos,
sin el transfondo de esa creencia, explicar la radicalidad de la iconoclastia o la prohibicin de esculpir imgenes? Platn crea que
las formas estaban presentes en sus apariciones, de suerte que hasta la ltima de ellas contena un mnimo de realidad degradada; y
as contrastaba las apariencias y la realidad, sacndole partido a
los dos aspectos de la ambigedad. En cualquier caso, cuando algo deja de ser una re-presentacin de la crucifixin y slo queda
lo que podemos llamar una crucifixin representada (una mera pintura), la congregacin a la que se diriga se ha convertido en
audiencia, ms que en una comunidad de copartcipes de una historia mstica; y los muros de la iglesia se han transformado casi en
las paredes de una galera, la cercana arquitectura ancestral en la
estructura de un teatro, donde lo arquitectnico -si Nietzsche tena razn- trastoca los lmites del recinto sagrado.
La antiqusima teora de que una representacin encarna lo
que -para una teora ms moderna- meramente significa, es quizs evidente gramaticalmente por el hecho de que seguimos hablando del contenido de una historia o de un cuadro: as decimos
que algo es un retrato de Marx o que es la historia de O de un modo que es gramaticalmente idntico a ser una botella de cerveza o
un caldero de pescado, y donde el "de .. marca lo que los gramticos llaman una frase proposicional amplia. Podra parecer que se
trata de dos formas distintas dado que una -la historia de O- admite [en ingls] el genitivo (O's story) mientras que no se hablara
de una beer's bottle (porque uno se puede beber una botella de
cerveza, pero no puede beberse una botella). Pero esta distincin
es ilusoria, ya que ..Q's story.. es ambiguo: de hecho puede ser tan-

to la historia sdica que relata la degradacin de una jovencita, como una de las historias que O relata. Lo mismo que un "cuadro del
Duque de Wellington,, podra ser el retrato del Duque de Hierro
que hizo Goya, pero igual podra ser cualquier cuadro de la coleccin del Duque, incluido aquel mismo cuadro: en ese caso sera el cuadro del Duque del Duque (the Duke's picture ofthe Duke), donde of the Duke es el predicado que identifica de cul de
las pinturas del Duque se trata: he aqu lo que Nelson Goodman
sola unir con guiones para formar el predicado "cuadro-del-Duque-de-Wellington,,.
Si es posible conjeturar que las representaciones mimticas
evolucionaron a partir de lo que en un principio se conceba como representaciones en aquel primer sentido, es decir, como representaciones de la cosa misma, entonces -y en la medida en
que era posible creer en dicha presencia- tambin era posible
descreer que, ante las representaciones mimticas, se hallara uno
ante la cosa misma; llegando a la conclusin (contraria a la evidencia histrica) de que, como las dos representaciones se parecan entre s, en este segundo caso se pareca a lo que se haba tomado por autntico. No hara falta que nada cambiara en la
apariencia para que se produjera el cambio, slo la propia concepcin del vnculo que une las apariencias con la realidad: en el
primer caso la relacin sera de identidad -al ver en la aparicin
la cosa misma- y en el otro la relacin sera de designacin,
abrindose una brecha, por decirlo as, entre la realidad y sus representaciones, comparable -si bien no igual- a la distancia que
separa el lenguaje de la realidad, desde el punto de vista de la capacidad representativa o descriptiva de aqul.
Aunque volver a esta concepcin dual de la representacin
una y otra vez, lo que me interesa ahora es la forma mimtica. En
tanto se considera que algo es una representacin si predomina el
criterio de semejanza, debe suponerse que es tan semejante a la
realidad como para tenerse por una imitacin de ella, y esta posibilidad es la que activa la posibilidad de cierto tipo de confusiones: se puede tomar la realidad por su imitacin o, sobre todo,
puede confundirse una imitacin con la realidad que designa, y a

partir de aqu adoptar ante esta presencia las actitudes y expectativas que seran ms bien adecuadas para su homlogo en otro plano ontolgico. Por eso los artistas que adoptan una estrategia mimtica deben tomar sus precauciones a fin de prevenir este tipo
de inversiones errneas. De igual modo que, en teatro, lo que presenciamos sobre el escenario se pone a cierta distancia y queda
excluido del marco de creencias que permitira que el parecido
exacto fuera confundido con lo real.
Los estetas le han encontrado cierta utilidad al concepto de
distancia psquica, una forma especial de aislamiento o cambio de
actitud entre nosotros y el objeto de nuestra atencin, en supuesto contraste con la llamada actitud prctica. El origen de esta distincin puede verse en la Crtica del juicio de Kant, donde se da
a entender (o se quiere dar a entender) que hay dos clases de actitudes ante cualquier clase de objeto, de suerte que la diferencia
ltima entre arte y realidad es menos una diferencia entre tipos de
objetos que una diferencia de actitudes, y por lo tanto lo que importa no es con qu nos relacionemos sino cmo nos relacionamos. Pero est claro que falta algo que aadir cuando el primer
objeto de la relacin no es una obra de arte, sino el tipo de cosas
que definen el mundo prctico, imbricado en una tupida red de
intereses personales. Siempre cabe la posibilidad de situarse ms
all de lo prctico, suspendindolo al adoptar un punto de vista
privilegiado sobre los objetos, contemplar sus formas y colores,
disfrutar y admirar lo que son en s mismos, abstrayendo toda consideracin utilitaria. Pero a pesar de que esta actitud distante y contemplativa puede adoptarse con respecto a casi todo, no deja de
tener algo de confusa indistincin (como cuando los utensilios son
separados de su servidumbre laboral y prctica [Zeugganzes] y son
elevados a objetos de contemplacin esttica): siempre es posible
ver el mundo entero a travs de la distancia esttica como un espectculo, una comedia o lo que mejor nos parezca. Pero por esta misma razn seramos incapaces de explicar la relacin entre
las obras de arte y la realidad a partir de esta distincin, tangencial
con respecto al problema.

Mi opinin personal es que puede haber casos ante los cuales sera equivocado e inhumano adoptar una actitud esttica, al
interponer dicha distancia frente a ciertas realidades: por ejemplo,
ante unos disturbios en que la polica aporrea a los manifestantes,
verlo todo como una especie de coreografa; o contemplar una explosin de bombas como si fueran crisantemos msticos desde el
mismo avin que las ha lanzado. La pregunta pertinente en esos
casos sera qu es lo que habra que hacer. Por razones anlogas,
hay cosas que sera casi inmoral representar en el arte, puesto que
entonces quedan situadas a una distancia que resulta equivocada
desde un punto de vista moral. Tom Stoppard dijo una vez que si
ves una injusticia que tiene lugar por fuera de tu ventana, lo ms
intil que puedes hacer es escribir una obra sobre eso. Yo ira ms
lejos, diciendo que hay algo equivocado en escribir obras acerca
de tales injusticias que, ms bien, exigen nuestra intervencin, aunque slo sea porque colocan a la audiencia justo a esa distancia
que el concepto de distancia psquica pretende describir: algo de
esto se le ha reprochado a las fotografas de Diane Arbus. De ser
todo esto cierto, hay que admitir que hay algo de verdad en el concepto de distancia psquica, a pesar de que no resulta de gran ayuda a la hora de construir la distincin que nos interesa, a no ser
por la indicacin de que una obra de arte es un objeto hacia el
cual slo es adecuada una actitud esttica, y no prctica. Pero esto sera contradictorio con la evidencia de que el arte a menudo
juega cierto papel prctico, en tanto que arte didctico, edificante,
purificador y muchas cosas ms; a diferencia de aquella teora que
presupone un grado de distanciamiento que slo ha sido posible
en ciertos momentos de la historia del arte. Est claro que la intencin del arte del primer barroco no era la de ser percibido desinteresadamente: su intencin era cambiar el alma de los hombres. Por estas razones, me inclino ms bien a aplaudir la actitud
polmica de George Dickie, al criticar lo que l llama "el mito de
la distancia psquica,., cuando dice que lo que evita que nos sintamos tentados a intervenir en las acciones que vemos en un escenario no es ninguna actitud extraa, sino el simple hecho de que
sabemos ver una obra: hemos interiorizado las convenciones tea-

trales. Saber que est ocurriendo en un teatro basta para que nos
demos cuenta de que "no est sucediendo de verdad...
Los lmites convencionales del teatro tienen, entonces, una funcin anloga a la de las comillas textuales, ya que sirven para disociar del discurso ordinario los contenidos, al neutralizarlos en relacin con las actitudes correspondientes a la misma frase si, por
ejemplo, fuera enunciada por el sujeto en lugar de citada. El que
cita no tiene la responsabilidad de las palabras que escribe o dice,
ya que no son suyas (aunque est claro que puede citarse a s mismo, que es una forma de acto de lenguaje diferente al de repetir
sus palabras). De hecho podemos encontrar estructuras semejantes en todos los dominios del arte: los marcos de los cuadros o las
vitrinas, como los escenarios, bastan para informar a la persona familiarizada con lo que dichas convenciones implican, que no tiene que responder ante lo que stas marcan del mismo modo que
ante lo real; y los artistas le sacarn partido a estos lmites e incluso los transgredirn cuando sea su intencin provocar ilusiones o
crear una sensacin de continuidad entre el arte y la vida, como
en el caso del cuadro del entierro de santa Petronila de Guercino,
cuyo extremo inferior coincide con el borde de la propia tumba
de santa Petronila, sobre la cual estaba originalmente colocado el
cuadro.
No cabe duda de que el concepto mismo de mmesis se funde con la voluntad de inducir a la ilusin, y es el peligro de esta
posibilidad el que en parte se proyecta sobre la desconfianza de
Platn hacia el arte mimtico; pero la propia mmesis, al hacer que
estas convenciones o sus distorsiones queden claras para la audiencia, es la que inhibe aquellas creencias que se activaran sin dichas
convenciones. Resulta entonces que es esa confianza en que las
convenciones son comprendidas la que permite al artista llevar la
mmesis hasta el lmite, al mostrar dentro de ese significativo parntesis todo lo que, en la medida de sus posibilidades, ms se parezca a lo que se da en la realidad. Y su principal problema podra ser enunciado as: hacer cualquier cosa que, entre parntesis,
sea tan semejante a la realidad que asegure la identificacin espontnea de lo imitado (siendo los parntesis la garanta de que

nadie tomar el resultado por realidad). Por supuesto, siempre cabe la posibilidad de que el proyecto yerre el tiro: podemos imaginar a un actor apualando de verdad a otro, y cuando los actores
salen a saludar, el cadver sigue en el proscenio tumbado en medio de un charco de sangre, mientras el pblico aplaude inocentemente, pensando que se trata de un ejercicio de realismo y de
un concepto sorprendente para prolongar la ilusin despus de
que el teln ha cado (ms o menos en la lnea de la pieza del
Guercino antes descrita). Los parntesis son unos inhibidores de la
creencia muy poderosos.
Pero ms all de este tipo de perversin, hay que reconocer
que cuanto mayor es el grado de realismo logrado, mayor es la necesidad de indicadores externos de que se trata de arte y no de
realidad, y stos se vuelven cada vez menos necesarios conforme
decrece el realismo de la obra de arte. Recordemos la celebrada
retransmisin radiofnica de Orson Welles en los aos treinta, en
que la audiencia estaba convencida de que la tierra era invadida
por los marcianos, pues para los oyentes resultaba imposible saber que era un simulacro y no un acontecimiento (en televisin
hubiera sido fcil poner un letrero al pie de la pantalla, pero nada
as era factible en una retransmisin radiofnica, dado que no podemos or dos cosas al mismo tiempo del modo en que podemos
ver dos cosas a la vez). Cuando se lleva el teatro a la calle, suele
subrayarse claramente que son actores haciendo sus papeles y no
personas de verdad haciendo cosas: de ah la necesidad de recursos como mscaras, disfraces, maquillaje, entonacin especial y cosas por el estilo. En las obras realistas, la ropa realista refuerza la
ilusin artstica, pero en las obras callejeras eso confundira a parte de los espectadores, que no tendran muy claro si eran testigos
o audiencia. Las mismas consideraciones apuntan an ms lejos: a
la importancia de los uniformes o de ciertas prendas o indumentarias. Conozco a un mdico que cada maana va haciendo jogging hasta el tren, y como lleva ropa normal y su maletn de mdico, siempre hay alguien que se ofrece a llevarlo en su coche; esto
no sucedera si llevara indumentaria deportiva (los que hacen jogging no corren a ninguna parte, slo corren) pero entonces el ma-

letn hubiera desmentido su atuendo. Si un hombre se pone a ba1-ritar como un elefante o a ladrar exactamente igual que un perro
en medio de una gran avenida, se le tomara por un loco, aunque
sobre un escenario no se pensara algo as de l; sabramos que se
dedica a imitar animales y no que se cree uno de ellos, o cualquier
otra cosa que pudiramos pensar de l ladrando por la calle. Del
mismo modo no creo que podamos exagerar el papel filosfico de
las obras de arte no mimticas (como dice Meyer Shapiro) a la vista del hecho de que son ellas las que convierten el arte mimtico
en una posibilidad.
Volvamos ahora a pensar en los trminos de Nietzsche y su especulacin desde el punto de vista de la evolucin del drama: supongamos que ya por la poca de Eurpides --que es el malo en
la versin de Nietzsche, culpable de haber destruido la tragedia
con su racionalismo- las convenciones teatrales estaban tan interiorizadas por el pblico ateniense como para embarcarse en un
proyecto que purgara y eliminara de sus dramas todo aquello que
no tuviera su equivalente en la vida. "Nada era bello si no era racional" le atribuye Nietzsche a aquel dramaturgo, cuyo programa
racionalista --que Nietzsche asocia a Scrates- llev a cabo en
sus obras dramticas. As, aunque no elimina del todo el coro, lo
convierte en mero vestigio, en la medida en que los coros eran mimticamente poco convincentes: hoy en da ninguno de nosotros
expondra sus cuitas sobre el destino en presencia de un puado
de mirones entrometidos. Desde luego que el coro tiene una funcin cognitiva en la tragedia: parte de su cometido era saber lo que
el hroe pensaba, por ejemplo, y a travs del coro esta informacin se transmita a la audiencia, que poda as entender mejor lo
que pasaba. Esta funcin informativa era crucial, la nica dificultad resida en escenificarla del modo ms .. natural posible, y de
aqu surgi el papel del confidente -el hombre de confianza o la
sirvienta personal- a quien el hroe y la herona revelaban sus temores ntimos o ambiciones de la manera ms creble. Porrazones similares, los hroes y heronas tenan que estar hechos a semejanza de cualquiera de nosotros, de modo que, con el menor

esfuerzo posible, se pudiera asimilar su conducta a las creencias y


prcticas mediante las cuales racionalizamos la conducta de los
otros, y les atribuimos motivos que podamos asimilar por similitud
y reconocer por sus parecidos con nuestras vidas. Los antiguos hroes resultaban ya demasiado csmicos, sus motivos demasiado
exaltados, demasiado remotos de cualquier cosa que pudiera acomodarse a los razonamientos prcticos que la gente corriente hara suyos. As es como los tipos fueron reemplazados por otros que
an podemos entender: amas de casa, maridos celosos, adolescentes difciles, y cosas por el estilo; de suerte que los dramatis
personae de las tragedias inteligibles quedaron en consecuencia
banalizados. A esto es a lo que Nietzsche se refiere como "socratismo esttico". Por supuesto que estas personas ordinarias son
abandonadas por Eurpides a las situaciones ms extraordinarias,
confrontadas con los lmites de la razn moral. Pero sin duda se
sacrificaba cierto misterio, y con ste algo esencial para el arte -segn Nietzsche-, quedando as expurgado en aras de la racionalidad. Misterio que l crey recuperado para el arte de su tiempo
por el contenido mtico de la pera wagneriana. No hay arte si no
se desafa la explicacin racional, y a menos que el sentido ltimo
se nos escape.
Al final Eurpides logr una apariencia artstica comprensible
en los trminos de la vida ordinaria. En este momento, puesto que
el arte es imitacin en el sentido de que se asemeja a lo posible, y
aunque esto es acorde con el socratismo, nos topamos de lleno
con el problema planteado en el libro X de la Repblica: qu sentido tiene un arte que se parece tanto a la vida que no puede sealarse ninguna diferencia entre ellos en cuanto al contenido interno? Qu necesidad tenemos o qu bien alcanzamos con una
duplicacin de lo que ya existe? Nelson Goodman se plantea, siglos ms tarde, quin necesita otro mundo idntico a ste, y aade con esa vivacidad que lo caracteriza: .Ya tenemos bastante con
cada una de estas condenadas cosas". Un mapa, puede decirse, es
una especie de duplicado por el cual podemos orientamos en cierta realidad, pero como dej claro Lewis Carro!, un mapa no puede ser un duplicado del territorio, porque si estamos perdidos en

uno, estamos perdidos en el otro. Es ms, la idea que se desprende


de esto es que la vida puede considerarse como un mapa con respecto al arte, en tanto que es por referencia a la vida como encontramos nuestro camino a travs de lo que se despliega como
imitacin de la vida. De modo que la defensa cognitiva del arte
que la analoga con los mapas podra ofrecer queda anulada. Pero enseguida un proyecto alternativo se nos aparece: si el arte ha
de tener alguna funcin, sta debe ejercerse mediante lo que no
tiene en comn con la vida, y esta funcin difcilmente puede ser
llevada a cabo por un proyecto como el de Eurpides. Slo en la
medida en que es discontinuo con la vida -sostiene dicho proyecto alternativ~ el arte es lo que es. De ah que el arte mimtico fracase cuando tiene xito, cuando logra ser como la vida. En
la medida en que acierta en cualquiera de sus cometidos, no puede ser por causa de la mmesis. Esto es lo que podramos llamar
la paradoja de Eurpides.
Estamos suficientemente familiarizados con los intentos de eludir el dilema, los cuales presuponen que el arte reside en las discrepancias entre la realidad y sus rplicas imitativas. Eurpides, argumentan, fue precisamente en direccin contraria y pag el precio
de producir algo parasitario y ocioso, como un eco o una sombra:
hagamos, por el contrario, objetos que sean arte sin complejos y
con la ventaja de que, al carecer de homlogos en la realidad, nadie incurrir en el error ms frecuente desde que la imitacin domina el proyecto artstico. Pero el placer que nos producen las imitaciones, como hemos visto, depende de la conciencia de que son
una imitacin y no algo real. Sentimos un placer (si bien menor)
ante los graznidos de cuervo que hace un imitador que en cambio
no sentimos ante los graznidos de verdad, ni siquiera cuando un
cuervo repite el graznido de otro. Es esencial que el hombre tenga habilidad: debe graznar de modo convincente y parecerse lo
suficiente al original, digamos que como para engaar a un cuervo despistado, pues de otro modo su incompetencia distorsiona
los signos artsticos (menores) que pretenden deleitarnos. Y es preciso reconocer un graznido as lo suficiente como para saber de
qu es la imitacin; de otro modo, como sugiere Aristteles, el pla-

cer se debe no a la imitacin sino a otra cosa (en este caso quizs
a su dura aspereza) y entonces el placer en cuestin sera indiferente que viniera de los cuervos o de hombres imitndolos o incluso de una persona con la faringe tan afectada que sus emisiones vocales fueran trgicamente indiscernibles de lo que los
cuervos hacen naturalmente.
De modo que hay variedad de errores posibles en el caso de
la imitacin que no son posibles si el objeto es producto del proyecto anti-Eurpides antes esbozado. Podemos suponer, si tiene xito, que no hay nada en la realidad que pueda confundirse con la
obra de arte y viceversa; y puede que ste sea el tipo de obra de
arte que Platn hubiera apoyado, por ser, en cualquier caso, ms
mstico que su mentor. As las distorsiones vedadas en nombre del
socratismo esttico se van colando una tras otra, ahora por decisin artstica: uno cultiva cierta rigidez consciente, un deliberado
arcasmo, una falsedad operstica y falsete tan notados y subrayados que no pueda pensarse que se pretende cautivar peligrosamente al pblico con una nueva ilusin (a no ser que vivan en
mundos tan diferentes del nuestro que, al ser discontinuos con el
nuestro, hayamos creado algo continuo con el suyo). Pero para
una audiencia del mismo mundo que el artista, quedar claro que
el artista no es un imitador fallido, como el inepto imitador de cuervos, y que sus intenciones van por otro lado. Pensemos por un
momento en un mago incompetente que, inadvertidamente, revela el falso fondo de sus cajas y las cartas que guarda en la manga,
y en consecuencia fracasa al no lograr el bienintencionado engao, que es para lo que estn hechos los espectculos de magia.
Ahora contrastemos a ste con un hombre que deliberadamente
ensea lo que guarda en la manga y hace evidente el truco de sus
cajas, y as eleva su arte a un nuevo nivel que, de pronto, resulta
desconcertante porque difiere de las banales convenciones de la
prestidigitacin: sea donde fuere que resida la ilusin (si es que est en alguna parte), no estar en el lugar habitual entre la mano y
el ojo. Lo mismo sucede con aquel arte anti-Eurpides del cual -si
Nietzsche tena razn- Wagner era un ejemplo, con la ventaja inicial de que su medio era la pera: la menos verosmil de las artes,

salvo para una comunidad cuyos miembros se comunicaran cantando y slo hablaran a veces y por diversin, de suerte que nuestras obras de teatro (hasta las de un realismo crudo, como las de
Eurpides) seran para ellos tan abstractas como las peras para nosotros. En cualquier caso, la esencia del arte, en esta nueva teora,
reside precisamente en que no puede comprenderse por la mera
extensin de los mismos principios que rigen la vida cotidiana. Entonces e inevitablemente el arte se vuelve misterioso: pero, como
antes, la expurgacin del misterio en nombre de la razn fue la
causa que se atribuy a Eurpides al provocar la muerte de la tragedia.
No cabe ninguna duda de que sta es una teora seria, y de
que gran cantidad de arte extremadamente interesante y, en algunos casos, sorprendentemente importante puede ser legitimado con
ella. Pero cuando, no sin dificultad, la examinamos ms filosficamente se evidencia el hecho de que, por lo pronto, es en gran medida parasitaria y conceptualmente est muy entrelazada con la teora que rechaza, es decir, con la teora mimtica del arte. Es ms,
la reintroduccin de convenciones ms antiguas no puede hacerse sin la esperanza de que surtan ante el pblico actual un efecto
anlogo al que antao tuvieron, pero no slo el teatro habr cambiado entre tanto, sino toda la sociedad; tal es el caso del pblico
actual, cuya relacin con las convenciones reactivadas ser por
fuerza muy diferente a la de aqul para el que eran vlidas estas
convenciones, las cuales eran espontnea y generalmente aceptadas como parte de la experiencia teatral o artstica.
Estos puntos son importantes, pero no los que ms me importan. Lo que me interesa es lo siguiente: 1) Cmo se distingue
un objeto que resulta ser discontinuo con la realidad, y como tal
reconocido por un pblico, de un nuevo elemento de la realidad?
Cada nuevo elemento de la realidad -por ejemplo, una nueva especie o un nuevo invento- deber considerarse como una contribucin al art? 2) Qu pasara con los objetos de ]. , como su
vieja cama, semejante a todas las camas en que duermen sus contemporneos (sin fantasas surrealistas ni chorreos de pintura, s-

lo una cama comn y corriente)? No hay nada que permita distinguirlas, ninguna discontinuidad entre ellas (como camas al menos):
pues aunque la cama de J. sea una nueva obra de arte, su novedad no consiste en su discontinuidad con la realidad, dado que
ninguna podra sealarse; y por eso mismo la novedad no puede
situarse donde esta teora querra hacerlo. 3) Finalmente, y respecto
a las convenciones teatrales supuestamente permanentes, ahora tenemos la impresin de que cualquier cosa que aparezca entre los
parntesis que stas ofrecen, imite o no la realidad, sea continua
o discontinua con la vida, slo por el efecto de producirse entre
parntesis, es arte. Pero entonces ser una obra de arte parece tener tan poco que ver con algunos rasgos intrnsecos del objeto as
considerado como con las primeras convenciones mediante las que
llega a ser obra de arte . As el proyecto de mmesis y el proyecto
antimimtico propuesto por Nietzsche son ambos irrelevantes para la esencia del arte. Esto parece dejarnos slo con el marco institucional: igual que alguien se convierte en marido al satisfacer
ciertas condiciones institucionalmente definidas, a pesar de que por
fuera no parezca distinto de cualquier otro hombre, algo parecido
es una obra de arte si satisface ciertas condiciones definidas institucionalmente, aunque por fuera no parezca distinta de un objeto
que no es una obra de arte, como en el caso de la cama de J. Pero esto nos devuelve una vez ms al punto de partida, y la claridad sobre la naturaleza de los lmites an se nos niega.
Antes de comentar esto, sin embargo, merece la pena dramatizar los dilemas y paradojas que, en el conflicto entre los artistas
y la realidad, tienen lugar entre los parntesis de la convencin.
La paradoja de Eurpides implicaba que, una vez consumado el
programa mimtico, se haba producido algo idntico a lo que ya
estaba en la realidad y que, al ser igual a ella, surga la cuestin
de qu es lo que lo converta en arte. El esfuerzo por escapar a
esta paradoja, exagerando los elementos no mimticos - purgados en nombre de tal proyecto--, desemboca en algo tan distinto de la realidad que el problema ahora es su falta de sentido. Entonces otro problema, con la misma fuerza virtual, persiste: qu

es lo que nos permite distinguir como arte algo tan opuesto y discontinuo con la realidad? Y adems cmo sabemos que no es slo un nuevo elemento de la misma? Al fin y al cabo, se supone
que no toda novedad es ipso facto una obra de arte y tambin que
la realidad puede enriquecerse sin que tenga que ser, por fuerza,
mediante el arte.
Pensemos, por ejemplo, en el primer abrelatas de todos lo
tiempos, diseado por ese benefactor nuestro que hizo de las conservas una posibilidad prctica con su manejable artilugio, al alcance de cualquier economa domstica y cuyo uso no requera
especial destreza manual para el ama de casa corriente: nada parecido se haba visto antes comparable en utilidad y economa, al
cual el inventor agreg brillantemente el ahora familiar sacacorchos. Un arquelogo del futuro que desenterrara alguno de ellos,
podra preguntarse si se trataba de un objeto votivo realizado en
un metal innoble, pero me llama la atencin menos esta posibilidad que el modo en que el abrelatas enriquece la realidad, al ser
algo nuevo que, sin embargo, de ningn modo podra considerarse como una obra de arte. Imaginemos ahora que en el mismo instante en que su inventor -al tiempo que exclama .. eureka!-- lo
deposita en el mundo, un artista, por su cuenta, ha producido una
obra de arte idntica en todo, detalle por detalle. Reproduzco aqu
el elogioso juicio de un crtico sobre dicha obra, traducido de la
Chronique des beaux arts:
La sola crudeza de una de sus extremidades -breve y fea, afi-

lada y extraamente ominosa- encarna una agresiva masculinidad,


en pronunciado contraste formal y simblico con la frvola y diminuta hlice --que gira libremente pero frreamente sujeta a un eje-,
y representa la pura e inasible feminidad. Estos dos motivos estn
simbiticamente sujetos a una potente y nica composicin, no menos universal y llena de promesas por lo reducido de su tamao y
su material vulgar. Si hubiera sido de un preciosismo acorde con su
tamao , como una pieza de orfebrera, hubiera perdido alcance,
puesto que su mensaje implica a lo masculino y a lo femenino, comn denominador de la naturaleza humana. Pero si hubiera sido

enorme (pues hay que reconocer su esencial monumentalidad) se


habra exagerado heroicamente la banalidad csmica de su tema. No,
tanto las dimensiones como el material refuerzan su imagen y su importancia: una obra maestra de la condensacin, una gran leccin
ms del inagotable genio de J., que tantas obras de arte memorables
ha alumbrado, como digno miembro de ese selecto crculo de obras
maestras del instante -y de la permanencia- definido por el San
jorge de Donatello y Mlle. Pogany de Brancusi.

En tanto que obra de arte, el objeto tan magnnimamente reconocido ha de poseer, por norma, una serie de cualidades que
los tericos del arte consideran como inherentes a la categora de
obra de arte: por ejemplo, intencionalidad (aunque sin intencin
explcita) o forma significante. A buen seguro, este objeto podra
ser utilizado como abrelatas por un filisteo, pero la duda que nos
asalta es: cmo puede darse que este objeto posea tales cualidades, por completo ausentes de otro --el primer y verdadero abrelatas- idntico en todo a aqul. Sera asombroso que dos cosas
tuvieran exactamente la misma forma, tamao y material, y que
una tuviera y la otra careciera de forma significante. . . Es verdad
que cada objeto puede ser situado a la distancia esttica ms adecuada para su evaluacin esttica: pero tambin es factible que
la distincin que buscamos pertenezca a otra dimensin ajena a
las revelaciones que la distancia esttica puede proporcionarnos,
y en relacin con la cual la distincin entre obras de arte y meras cosas resulta inescrutable. De modo que ninguna de estas teoras nos ser de gran ayuda para trazar la lnea de demarcacin,
y mucho menos el hecho histrico de la mera novedad, puesto
que cada objeto es discontinuo con todo lo anterior. Pero la irrelevancia de la novedad, considerada de ese modo, puede subrayarse si tomamos el orden histrico desde otro punto de vista.
Imaginemos que el primer abrelatas entrase en el mundo varios
meses antes de que su exaltado homlogo, que bien podramos
titular La condition humaine, si no fuera porque]., fiel a s mismo, detesta ese tipo de broma y slo tiene desprecio para con el
crtico de la Chronique, a pesar de que gracias a su reconoc-

miento vendi su objeto al Frankfurter Kunsthalle por ms de un


milln de marcos.
Es como si la paradoja de Eurpides produjera -de manera diferente y en el lado opuesto del espectro-- un efecto contrario al
original. Dado que las revoluciones en el arte tienden a caracterizarse por oscilaciones en cualquier direccin acotada por este espectro --del extremo realismo al realismo extremo-- la paradoja
parece ineludible ms all de la direccin en que nos movamos.
Y acaso la paradoja sea inevitable mientras nos empeemos en definir el arte en trminos de objetos que se comparan o contrastan
con los objetos del mundo real. Pero entonces, cabe decir, todo esto es fatal mente inevitable, pues qu tenemos sino procesos de
comparacin o contraste para construir una teora del arte? As es
como me gustara plantear la cuestin: sta, como todas las cuestiones filosficas serias, parece el tipo de rompecabezas cuya solucin slo se encuentra moviendo las piezas a otro plano distinto --en que los hechos no tiendan a desplegarse de un modo tan
endiabladamente resistente a cualquier solucin-, percibindolo
ahora todo desde un punto de vista que no pueda ser definido en
los trminos de aquel otro plano. Con todo, lo nico que tenemos
son las "convenciones", en ese espacio acotado que ha permitido
que esta comedia dialctica se representara. Esto mismo nos lleva
naturalmente a la siguiente respuesta: la diferencia entre arte y realidad depende slo de estas convenciones, y todo aquello que estas
convenciones autoricen como obra de arte, ser una obra de arte.
Hay un elemento de verdad en esta teora que, al mismo tiempo, me parece poco profundo: "es una obra de arte,, -tal como
evidenci la reaccin igualitaria de ] . al comienzo de esta discusin- es un predicado honorfico. Y los honores son, desde luego, pura convencin. Hay honores merecidos, pero la cuestin reside en qu es lo que da derecho a este honor: no hace falta que
alguna condicin se haga presente antes de que la relevancia del
honor se imponga? Y qu sucede con los demritos? No hay cierta clase de hechos que, de ser conocidos y ciertos, descalificaran
a su objeto como obra de arte ms all de cualquier duda? Imaginemos por un momento que tenemos ante nosotros lo que pare-

ce ser un cuadro capaz, en tanto que pintura, de emocionarnos inmediatamente (por ejemplo el jinete polaco de Rembrandt, con su
figura a caballo aislada y a medio camino de un destino incierto)
y nos enteramos de que el objeto que tenemos delante en absoluto fue pintado, sino que es el producto de una centrifugadora en
la que alguien verti chorros de pintura y, tras hacer girar el artilugio, impregn el resultado en un lienzo, "para ver qu pasaba...
Y lo que pas es que, por uno de esos milagros de la probabilidad, las partculas de pintura se dispusieron de tal modo que el
producto result, desde el punto de vista de su apariencia externa, idntico a uno de los cuadros ms profundos de uno de los artistas ms profundos de la historia del gnero, un cuadro que bastara para que una persona definiera su vida ... La pregunta ahora
es si, sabindolo, estamos preparados para considerar este objeto
generado al azar como una obra de arte. Supongamos que alguien
declara que lo es, como hace J., y entonces lo es. El problema entonces es si fue una declaracin as la que hizo del jinete polaco
una obra de arte y, de ser cierto, si no hay nada ms que aadir
salvo que es una obra de arte por un decreto de fiat. O, por el
contrario, fue reconocida como obra de arte por una serie de cualidades de las que carece el otro objeto, aunque sea idntico al jinete polaco? Qu cualidades pueden ser stas? Y si es una obra de
arte por su causa, qu teora del arte puede ser tan amplia como
para incluir el jinete polaco y objetos como las camas de J. o esa
sorprendente disposicin de pintura que es como el jinete polac<Y.
O acaso no puede haber una teora del arte tan amplia como para abarcar todos estos casos y, en consecuencia, no puede haber
una teora general del arte? Y supongamos que, de hecho, lo nico que puede alegarse es el juicio honorfico emitido por los ciudadanos del mundo del arte, que algo es una obra de arte porque
as se la ha declarado: cmo podramos entonces dar cuenta de
las diferencias profundas que existen entre estas obras de arte indiscernibles? O es que estamos preparados --cosa que dudo-para decir que ese objeto producido fortuitamente es, como su indiscernible homlogo, "uno de los cuadros ms profundos de la
historia del gnero..? Tiene alguna profundidad, incluso si es su-

perficial y resulta vaco, en el mismo sentido que las obras de ].?


Estos interrogantes no pueden ser despejados por la teora convencionalista del arte: tenemos que hacer un nuevo esfuerzo por
seguir adelante.

2. CONTENIDO Y CAUSALIDAD

La hiptesis de que existan obras de arte indiscernibles -al


menos en cuanto a lo que vista y odo pueden discernir- se hizo
evidente en el ejemplo de la serie de cuadrados rojos con que empezamos la discusin. Pero creo que la posibilidad fue reconocida
por primera vez, en relacin con las obras literarias, por Borges,
que tiene la gloria de haberla descubierto en su obra maestra "Pierre Menard, autor de El Quijote.. 1 En ella describe dos fragmentos
de obras, una de las cuales es parte del Don Quijote de Cervantes
y la otra, igual a sta en todos los aspectos grficos --como si de
dos copias del fragmento de Cervantes se tratara-, resulta ser, no
de Cervantes, sino de Pierre Menard.
En esta ocasin tenemos un problema metafsico ya familiar
que afecta a la identidad de la obra de arte. ste se podra poner de manifiesto al considerar la relacin que un poema mantiene con respecto a sus distintas ediciones: es idntica a stas,
o tiene una identidad completamente diferente? Puedo, por ejemplo , quemar una copia del libro donde est impreso un poema,
pero no est ni mucho menos claro que al hacerlo as haya quemado el poema, pues parece evidente que aunque la pgina fuera destruida, el poema no; y aunque exista en otro lugar, en otra
copia por ejemplo, el poema no puede ser meramente idntico
a esa copia. Por la misma razn, no puede identificarse con las
pginas recin quemadas. Esto sugiere de forma directa que el
l. En Ficciones, Madrid, Alianza, 2001.

poema se encuentra con respecto a sus copias en una relacin


parecida a la que una forma platnica tiene con respecto a sus
ejemplos, donde Platn habra reconocido que la destruccin
de los ejemplos no afecta a la forma (las formas, eternas, son
lgicamente indestructibles); y mediante un razonamiento anlogo el mismo poema parece ser incombustible. As, con bastante frecuencia los poetas y los filsofos han pensado en las
obras de arte como conectadas con sus encarnaciones slo superficialmente. Pensemos, por ejemplo, en la forma en la que
Roquentin, hacia el final de La nusea de Sartre, se propone redimir su vida para que sea autntica, creando una obra de arte
(una novela, por cierto) desde el presupuesto de que las obras
de arte, en tanto que tales, han huido de las radicales contingencias de la existencia y habitan cierto territorio ms elevado.
Roquentin, al escuchar en un disco "One of These Days" , una
cancin algo srdida, observa que el disco est rayado, pero no
as la cancin, la cual tiene una existencia independiente de sus
innumerables interpretaciones en el disco y en las otras copias
del mismo: a diferencia de stos la cancin no se deteriora; por
alguna razn tanto el escritor como el cantante, entonces, quedan salvados.
La creencia est extendida, y pertenece a las obras de arte
como categora: yo puedo tirarle tomates al hombre que interpreta a Hamlet, pero no al propio Hamlet, y si el pblico encuentra esto tan cmico como yo esperaba al hacerlo, se estarn riendo del desafortunado actor, pero no de Hamlet, que
sigue inmaculado tras el ataque y, de hecho, slo puede ser alcanzado como tal por Laertes . Yeats supone que puede escapar
a las mudanzas de la naturaleza convirtindose en una obra de
arte : "Una vez fuera de la naturaleza, nunca tomar mi forma /
de ninguna cosa natural,, (Once out of nature I shall never take
my form / From any natural thing). Y revela este mismo contraste entre el mundo, profusamente sexual, del flujo y reflujo de
las mareas y el inmutable mundo del arte. Keats adorna el mismo tema en Oda a una urna griega, con sus melodas no odas
(o slo odas por la doncella y el amante) y la novia eternamente

inviolada. 2 Schopenhauer ensalz el arte en el mismo sentido, en


tanto que va de escape de las urgencias de la voluntad hacia un
reino de formas poco distintas en la intangibilidad ontolgica de
sus equivalentes platnicos: El arte, obra del genio,., dice Schopenhauer extasiado, "repite y reproduce las ideas eternas aprehendidas mediante la pura contemplacin, lo esencial y permanente en todos los fenmenos del mundo". Todas estas teoras
magnificadoras, irnicamente revisten a las obras de arte con las
mismas propiedades elevadas que Platn impugn por inferioridad con respecto a las formas. Pero de momento slo vale la pena resaltar que la misma relacin que una cancin mantiene con
sus grabaciones, la tiene un parte meteorolgico respecto a las suyas; un diente falso hecho por un orfebre griego estara tan fuera
de la naturaleza, por el hecho de ser falso, como cualquier otra cosa que pueda hacerse artesanalmente. El problema que plantea el
poema y sus diversas copias se podra poner en conexin con el
de un folleto de agricultura del gobierno sobre el sexo de los pollos (puedes quemar uno de esos malditos panfletos, podra observar un granjero de Vermont, pero no puedes quemar el informe en s). Y quizs todo el concepto no sea sino un caso ms del
controvertido estatuto de los predicados y los universales. Pero,
sea como fuere, es un hecho que las dos obras identificadas por
Borges, la de Cervantes y la de Menard, generaran tipos de copia
indiscernibles, un tipo copia la obra de Cervantes y el otro copia
la de Menard: y ambas seran copias de diferentes obras, incluso
con importantes diferencias, aunque nada sera ms fcil que confundir una copia de Cervantes con una de Menard. Dos copias de
la obra de Cervantes son copias de la misma obra, igual que otras
dos de la obra de Menard; pero una copia de Cervantes y una copia de Menard son copias de diferentes obras, aunque se parezcan
tanto la una a la otra como un par de copias de la misma obra. La
pregunta sera: qu las hace copias de diferentes obras? De una
2. "Ode to a Grecian Urn", Tbe Poetical Works offohn Keats, Oxford University Press,
1996, pgs. 223-224. (Trad. cast.: Oda a una urna griega, La Laguna, Taller de Traduccin
Literaria, 1997, pgs. 13 y sigs.)

teora de Leibniz se deduce que si dos objetos tienen las mismas


propiedades son idnticos, y que si dicha identidad de hecho significa que, para cada propiedad F, a es idntica a b, en ese caso
siempre que a es F, tambin lo es b. De aqu ha de inferirse que
si todas las obras en cuestin tienen las mismas propiedades, han
de ser idnticas. Pero la idea de Borges es que no lo son. Slo tienen en comn aquellas propiedades que el ojo como tal podra
identificar. Tanto peor para las propiedades que, al individualizar
las obras de a1te, ataen a la visin. El ejemplo de Borges tiene el
efecto filosfico de forzarnos a apartar la vista de la superficie de
las cosas, y a preguntarnos dnde residen las diferencias entre distintas obras (si no es en la superficie).
Borges nos dice que el Quijote de Menard es infinitamente ms
sutil que el de Ce1vantes, mientras que el de Cervantes es incomparablemente ms tosco que su homlogo, a pesar de que todas
las palabras que contiene la versin de Menard se pueden encontrar en el de Cervantes y en su posicin correspondiente. Cervantes "opone a las ficciones caballerescas la pobre realidad provinciana de su pas". Menard, por el contrario (por el contrario.!) elige
para su realidad "la tierra de Carmen durante el siglo de Lepanto y
de Lope". Se trata, por supuesto, de descripciones del mismo lugar
y la misma poca, pero la forma de referirse a ellos pertenece a
pocas diferentes: no habra sido factible para Cervantes referirse
a Espaa como a "la tierra de Carmen., siendo Carmen una personalidad literaria del siglo diecinueve, desde luego, familiar para Menard. Y "la pobre realidad provinciana de su pas" es una caracterizacin falsa cuando se aplica al libro de Menard, ya que el pas
designado es Espaa y Menard era francs. Habra sido ridculo
que Menard se hubiera opuesto a la ficcin de la caballera, puesto que esa literatura ya haba sido demolida haca mucho tiempo
por Cervantes; y aunque quizs Menard estaba haciendo una velada alusin a Salamb6 como obra de ficcin histrica, tal intencin no le hubiera sido posible a Cervantes que, al fin y al cabo,
era contemporneo de Shakespeare. "Tambin es vvido el contraste de los estilos escribe Borges: "El estilo arcaizante de Menard
-extranjero al fin- adolece de alguna afectacin. No as el del

precursor, que maneja con desenfado el espaol corriente de su


poca". Si Menard hubiera vivido para completar su (sul) Quijote,
hubiera tenido que inventar un personaje ms del que la fantasa
de Cervantes necesitaba, concretamente el autor del llamado (nicamente por Menard) ..fragmento autobiogrfico". Y as sucesivamente. No es slo que los libros estn escritos en diferentes pocas,
por diferentes autores de diferentes nacionalidades e intenciones
literarias: estos hechos no son externos; sirven para caracterizar
la(s) obra(s) y, por supuesto, para individualizarla(s) de su indiscernibilidad grfica. Es decir, las obras estn en parte constituidas
por su ubicacin en la historia de la literatura, as como por su relacin con sus autores, pero esta evidencia es a menudo relativizada por los crticos, que nos instan a prestar atencin a la obra en
s, por lo que la contribucin de Borges a la ontologa del arte es
enorme: no se puede aislar dichos factores de la obra, ya que penetran, por as decirlo, en la esencia de la misma. Y por lo tanto,
a pesar de las congruencias grficas, se trata de obras profundamente diferentes. Cmo las crticas de la llamada . falacia intencional" sobreviven al logro literario de Menard es una cuestin sobre
la que vale la pena especular.
Podemos reflexionar por un momento sobre la relacin que
las obras mantienen entre s, aparte del hecho de su indiscernibilidad retiniana. Por lo pronto, la obra de Menard no es un milagro
de coincidencia, en contraste con nuestra serie de cuadrados rojos
(cada uno de los cuales puede ser una creacin independiente, dado que el artista que pint El nimo de Kierkegaard no conoca,
por ejemplo, Los israelitas cruzando el Mar Rojo, y el parecido externo entre ambas es pura coincidencia): pero la preexistencia de
la obra de Cervantes entra en la explicacin de la obra de Menard.
Es ms, Menard es consciente de su predecesor como predecesor,
su caso no es como el de Rodin, que descubri que una de sus
Ombres de la Porte d'Enfer era una rplica exacta, con un giro de
noventa grados, de la figura de Adn en el techo de la Capilla Sixtina, dibujada y admirada por Rodin en una peregrinacin a Italia
cuarenta aos antes. Menard no descubri que lo que l haba es-

crito era lo que Cervantes haba escrito palabra por palabra. Su objetivo era recrear una obra que ya le era muy conocida. As que lo
que produjo fue una obra propia: no era una copia, por lo tanto,
ya que cualquier tonto podra copiar la obra de Cervantes y el resultado sera justo se, una copia que slo tendra el valor literario
del original. Slo requerira las destrezas de una reproduccin facsmil; el copista sera simplemente un mecanismo de duplicacin,
como una fotocopiadora, y sin necesidad del menor don literario;
mientras que el acto de Menard sera un logro literario que se puede tildar de asombroso.
Una falsificacin de un libro tan famoso denota ese tipo de
credulidad que supone convencer al Duque de Wellington de que
t eres el Duque de Wellington: sera un fracaso. El pblico de Menard tendra que ser un pblico perspicaz y darse cuenta, al leer
su obra, de que estaba dirigida a una realidad que ya inclua la
obra de Cervantes como una caracterstica histrica de la misma,
as que en la ltima obra estara incluida la referencia a la obra anterior. Tampoco es la de Menard una cita del original. Hay que sealar la diferencia entre una copia y una cita: una copia, como vimos, simplemente reemplaza al original y hereda su estructura y
su relacin con el mundo. Varias personas que reciban copias de
la misma carta, en efecto reciben la misma carta, y estn en la misma posicin con respecto a la informacin que aqulla transmite.
Pero si una de ellas, en una carta propia, citara la carta, lo que escribira no sera una copia, ya que denota a la carta ms que lo que
la carta en s denota, y tiene, en consecuencia, un tema diferente
y, por lo tanto, un significado diferente. Es una verdad general que
las citas no poseen las propiedades de aquello que citan: muestran algo que tiene esas propiedades, pero no las tienen ellas mismas. Una cita no puede ser brillante, profunda, ingeniosa o perspicaz; o, si lo es, estas cualidades remiten a las circunstancias de
la cita, y no a los pasajes citados. De hecho hay teoras de las citas, para las cuales stas carecen de estructura semntica, y slo
muestran lo que se extiende dentro del espacio marcado por las
comillas, nominando, por as decir, el pasaje abarcado; y un nombre, o bien carece de estructura o tendr una estructura diferente

a lo nombrado. Pero en cualquier caso, si Menard estuviera citando aquella obra, la suya tratara tan slo del libro de Cervantes,
ms que de "la tierra de Carmen en el siglo de Lepanto y Lope".
De nuevo, esto no se puede asimilar fcilmente al concepto de imitacin, por lo menos no si conservamos la implicacin de que una
imitacin de x no es x. Cervantes tena sus imitadores y epgonos,
a quienes responde salvaje y tristemente en la segunda parte de su
obra maestra; pero ciertamente Menard no hubiera hecho nada de
esto. Tampoco es una imitacin de Don Quijote. es un Don Quijote de verdad, pero de Menard, antes que de Cervantes. Y por alguna extraa razn es una obra extremadamente original, tan original de hecho que nos veramos en un apuro para encontrarle un
predecesor en toda la historia de la literatura. Quin antes de Menard hubiera tenido la audacia de volver a derivar de su propio
impulso creador una obra que surgi de impulsos tan diferentes,
en una poca tan diferente y en el seno de un artista tan diferente y, en cierto modo, mucho menos sofisticado? Vale la pena pensar en otro literato loco de Borges, sobre el cual escribe en las Crnicas de Bustos Domecq, el cual aplic y generaliz el principio de
lo que Borges denomina "amplificacin de la unidad". El principio
es ms o menos ste: Eliot extrajo versos enteros de otros poetas
y los incorpor a su propia obra; Pound se apropi de grandes secciones de Homero en los Cantos. La figura de Borges fue un paso
ms all y se apropi de obras completas, tales como Capitanes
valientes o Huckleberry Finn. En efecto, est la cuestin de qu
obra suya incorpor a stos, y supongo que todo lo que hubiera
permanecido, si sustrajramos Huckleberry Finn de su Huckleberry
Finn, sera sencillamente el principio de amplificacin en s mismo. Aun as, el talento del escritor se agot por su capacidad de
seleccin: se apropi de obras enteras, mientras que Menard escribi un nuevo libro, y la diferencia de escala se evidencia por el
hecho de que lo ms que logr Menard fue un fragmento.
Por ltimo, creo que la obra de Menard no se puede considerar una repeticin de la de Cervantes. Slo porque las dos obras
se parezcan la una a la otra, eso no significa que un artista est
repitiendo al otro. El pintor David Burliuk me dijo una vez que

pintaba las cosas que amaba: su mujer, sus amigos, su zona de


Long Island. Tambin le encantaban los cuadros, entre otros la
Vendedora de gambas de Hogarth, que pint varias veces. Estos
cuadros representan a la Vendedora de gambas, igual que otros
representan escenas de Hampton Bays. Supongamos que a Burliuk le gustara uno de sus cuadros tanto como le gustaban los de
Hogarth, y pintara, con el mismo espritu con el que hizo la Vendedora de gambas, su propio Retrato de Leda Beryman. Sin duda
Leda le gustaba, ya que la pint, y le gustaba el cuadro de Leda,
ya que lo pint. Pero sera difcil decir que se estaba repitiendo,
ya que el tema del cuadro era otro: el pozo de la inspiracin de
Burliuk no se haba secado. Ni tampoco se estaba copiando a s
mismo. Juzgamos a una copia por su precisin, y si alguien criticara uno de estos cuadros de cuadros basndose en su imprecisin, Burliuk se hubiera redo; la cuestin de la precisin no puede surgir cuando el cuadro en cuestin no comienza con un
intento de copia. Si la imprecisin es irrelevante, tambin lo es la
precisin, dejando como posibilidad que el cuadro Retrato de Leda sea exactamente como el Retrato de Leda en cada toque y detalle. Tenemos que ser muy cautelosos al afirmar que un artista se
imita a s mismo o incluso a otro artista. La ltima composicin de
Schumann estaba basada en un tema segn l dictado por los ngeles mientras dorma, pero (de hecho?) era el movimiento lento de su recin publicado concierto para violn. Es en verdad un
accidente que Schumann estuviera trabajando en un libro de citas
en la poca de su Zusammensbruch? El Dernier poeme a Youki
de Robert Desnos (j'ai tant rev de toi que tu perds ta realit), 3
segn Mary Ann Caws no es ms que una "retraduccin al francs de la tosca y truncada traduccin al checo,, de su famoso primer poema dirigido a la actriz francesa Yvonne George. Deliraba Desnos cuando le dirigi el poema a Youki en su muerte o
pensaba que era Yvonne George? Pensaba que era un poema
nuevo o era un nuevo poema, como la nueva novela de Menard?
Menciono a Schumann y a Desnos junto con Burliuk en parte pa3. ltimo poema a Youki: Tanto be soado en ti que pierdes tu realidad. (N. del t.)

ra demostrar que el problema trasciende las diferencias entre estas artes.


Aunque las repeticiones son exasperantes, la cuestin principal es si stas son realmente descriptibles como casos tales. En la
Holanda del siglo XVII los artistas que encontraban que un tema determinado venda, no dudaban en repetirlo con fines comerciales,
y parece que un estigma acompaa a este trato de la pintura como producto comercial, como si hubiera algo incompatible entre
el concepto de autenticidad artstica y la aplicacin de una receta
que resulta rentable. Sin duda Canaletto utiliz algo parecido a una
receta, pero tambin es posible que viera cada obra como una fresca reaccin artstica ante Venecia. Morandi pintaba botellas una y
otra vez, una especie de obsesin, pero, sera adecuado suponer
que empleaba una receta, o que se copiaba a s mismo? Qu marca la diferencia entre su caso y el de Chagall, que a menudo ha sido acusado de ese tipo de repeticin? No puede tratarse tan slo
de que todas las obras de Chagall se parezcan entre s en el tema
y en su tratamiento, ya que esto es cierto tambin de Morandi.
El caso de Menard slo puede acercarnos un poco a la resolucin de nuestro problema. Una mayor atencin a la relacin entre su obra y la de Cervantes saca a la luz varias relaciones interesantes entre la identidad de una obra y la poca, el lugar y la
procedencia de la obra, tanto que la identificacin de su tema y
estilo no se puede llevar a cabo en una completa abstraccin histrica. Preguntndonos por las relaciones que mantienen dos objetos indiscernibles, hemos trado a la superficie cierta variedad de
elementos que, por intuicin, pe1tenecen al concepto de obra de
arte. Pues bien, los pares de elementos aqu implicados o son obras
de arte o parecen serlo, y hay que saber si examinarlos ayuda a
aclarar los lmites de lo que ms nos interesa, a saber, qu separa
a una obra de un mero objeto que, aunque se parezca mucho a
ste, resulta que en absoluto es una obra. Quizs ya se haya aclarado lo suficiente en esta breve indagacin y podamos empezar a
discernir algunas cuestiones implicadas. Vamos a construir otro
ejemplo para hacerlas explcitas.

Hay cierto acuerdo comn sobre las corbatas, en tanto que elementos absurdos del vestuario masculino, y en los ltimos tiempos se ha hecho un esfuerzo conjunto para racionalizar la ropa,
eliminndolas en favor de los cuellos altos o accesorios ornamentales ms explcitos como los collares de cuentas. Al mismo tiempo, las corbatas han empezado a aparecer en las obras de arte. No
he rastreado toda la historia, pero la primera aparicin que recuerdo fue la representacin, en un ingenioso aguafuerte de Jim
Dine, de una banal corbata a rayas, con un juego de palabras por
ttulo: "La corbata universal.., de resonancias csmicas, y como si
fuera una alegora de un nexo de Whitehead, o el principio de causalidad, o el amor que mueve el sol y las dems estrellas. 4 No mucho despus, Claes Oldenburg expuso una corbata gigantesca cosida a una camisa gigantesca, y ms tarde una combinacin de
varias corbatas de verdad, desechos del mundo de la moda, apareci en una obra de John Duff titulada Tie Piece" (Pieza de corbata). En 1975 se abri definitivamente la veda, y en una galera
de Madison Avenue se dedic una exposicin entera a las corbatas: "Los artistas estn ahora obsesionados con las corbatas., deca
el New York Times del 10 de enero de 1975 citando a Gary Lejenski: "A algunos artistas les encantan las corbatas, otros las odian,
algunos las diseccionan. Tenemos corbatas hechas con alfileres y
corbatas de pelo ... En aquella ocasin se rompi una vidriera de
corbatas, y ahora nos tenemos que conformar con las vidrieras de
Chartres, aunque tambin stas van- sucumbiendo al actual esfuerzo por conservarlas, pero esto es otra historia.
En cualquier caso, imaginemos que el mismo Picasso antes de
su muerte, y como obra cumbre de su ya asombroso corpus, hubiera hecho una corbata del siguiente modo: Picasso, que por supuesto haca aos que no llevaba corbata, encontr una de sus antiguas corbatas y la pint de azul brillante. La pintura se aplic lisa
y cuidadosamente, sin el menor trazo de pincelada: era un rechazo de la "Pictoricidad.. (la peinture), de aquella apoteosis de pin4. Alusin a los versos finales de la Divina Comedia de Dante, "Cielo", X, 144-145. (N.
del t.)

tura y pincelada --o "chorreo,, (drlp)- que defini la pintura neoyorquina de los cincuenta como movimiento. As la lisura de la
pintura de Picasso se puede considerar como parte del contenido
de la obra, de forma anloga a la ausencia de perspectiva en Giotto que puede entenderse como un elemento positivo en el retablo
Strozzi, si Millard Meiss tiene razn al considerar deliberado el arcasmo de la obra. La corbata de Picasso (La cravate) se exhibe
junto con otras obras del maestro, y siempre hay alguien que al
pasar por delante murmura que su hijo podra hacer lo mismo. Y
yo estoy de acuerdo, al menos en lo que se refiere a este objeto.
As que imaginemos que un nio coge una corbata de su padre y
la cubre con pintura azul "para hacerla ms bonita,, - segn explica- , y que extiende dicha pintura, de la misma marca que la que
us Picasso (Sapolin), de la forma ms uniforme posible. Yo dudara en predecirle un futuro artstico glorioso a este nio slo porque ha producido un ente indiscernible de otro hecho por el maestro ms grande de los tiempos modernos. No sera lo mismo si el
nio hubiera cubierto las paredes del saln con algo que no se pudiera distinguir de La leyenda de la verdadera Crnz. Estoy dispuesto
a ir ms lejos e insistir en que, aunque se trate del tipo de indiscernibilidad que nuestros ejemplos requieren, lo que el nio ha
realizado no es una obra de arte; algo impide que entre en la congregacin de las obras de arte con franquicia, en la que la corbata de Picasso es fcilmente aceptada, aunque sin demasiado entusiasmo.
Para desarrollar al mximo la estructura filosfica del ejemplo,
imaginemos a un falsificador --oportunista astuto- que introduce una corbata pintada de azul en el mundo para confundir a los
expertos. Podra, para mayor seguridad, inventarse un hueco en la
historia del artista elegido --como en efecto hizo Van Meegereny colocar una falsificacin que no fuera una copia, quizs en este
caso una corbata rosa, para darle cierta coherencia histrica a su
argucia. Pero nos quedaremos con el ejemplo ms simple, que hace posible imaginarse una situacin shakespeariana de confusin
de identidades, pero nada graciosa si eres tratante de arte o ests

en el negocio de las aseguradoras de arte. As que supongamos


que Kootz (o era Kahnweiler?) toma todas las precauciones necesarias, y a pesar de todo dichos objetos acaban cmicamente confundidos, con los siguientes resultados: la corbata del nio cuelga
hasta hoy mismo en el Palais des Beaux Arts de Luxemburgo y est asegurada por un dineral. Naturalmente, Picasso impugn su autenticidad y se neg a firmarla; en su lugar, firm la falsificacin.
El Ministerio de Contrafcticos confisca el original y se queda en
el limbo junto con el Cristo en Emas de Van Meegeren y una caja de puros llena de pretendidos fragmentos de la verdadera cruz
(el nico ocupante autntico en una cmara llena de imposturas).
Quizs algn da un doctorando bajo la direccin del profesor
Theodore Reff, atando cabos sueltos, resolver lo que en la literatura especializada se conoce como Das Halstuchsproblem bei Picasso [El problema de la corbata de Picasso], y aun cuando todas
las identidades estn bien definidas, los filsofos del arte tendrn
que encargarse de determinar el estatuto de una falsificacin que
lleva una firma sin lugar a dudas legtima. Pero eso nos lleva bastante por delante de nuestra historia.
Nelson Goodman, el principal filsofo tratante de arte, ha mostrado su inters por las falsificaciones en Los lenguajes del arte. "El
intrincado problema de por qu debe haber una diferencia esttica entre una falsificacin engaosa y una obra original tropieza con
la premisa fundamental en la que se basan las funciones mismas
del coleccionista, el museo y el historiador de arte... 5 Esto se dice
en un contexto en el que apunta la clara tentacin de preguntarse
si todo ello supone una diferencia esttica, ya que los tres objetoscorbata son indiscernibles (aunque he visto la misma actitud expresada en relacin con obras de un grado de sublimidad ostensiblemente superior, con la intencin de descartar como irrelevantes
el tipo de hechos supuestamente turbios acerca de quin, dnde,
cundo y qu se hizo al enfrentarse a estas obras). He ledo que
5. Nelson Goodman, wnguages of Art. An Approach to a Tbeory of Symbols, Bobb Merill, 1968, pg. 99. (Trad. cast.: Los lenguajes del arte. Una aproximacin a la teora de
los smbolos, Barcelona, Seix Barral, 1976, pg. 111.)

un mismo examen obtuvo distinta nota cuando el desdichado estudiante se llamaba Elmer o Bertha que cuando lo hacan John o
Mary, quedando claro que el nombre al que va unido un objeto
entra en nuestra valoracin del mismo. Pero acaso la actitud expresada aqu tenga un peso que no debera tener, que deberamos
rendirnos a ..1a obra en s". Nuestro reciente encuentro con Pierre
Menard debera llevar implcita una actitud precavida con respecto a tan puristas imperativos estticos, y tales visiones ahistricas
de las obras de arte. Pero entonces toda la estructura de ejemplos
que hemos visto pide a gritos una respuesta a la pregunta -inversa a la de Goodman- sobre si una diferencia que pasa inadvertida, o es imperceptible, implica un cambio esttico. Ciertamente, no estamos en condiciones an de calibrar las diferencias
estticas, ya que la nuestra es una pregunta anterior sobre la diferencia ontolgica entre las obras de arte y sus homlogos no artsticos. Cabe una pregunta sobre si esta diferencia (que, una vez
ms, es imperceptible al examinar los objetos) puede suponer un
cambio esttico. En mi opinin, los puristas que nos piden que nos
entreguemos a la obra de arte en s, han supuesto que, al fin y al
cabo, es una obra ante la que tenemos que rendirnos, pero no est claro a qu nos animaran puestos a considerar objetos que en
ningn sentido son obras, como nuestro pseudo-jinete polaco salpicado al azar (o si en algn sentido es una obra, su identidad tiene que ser tan diferente de la del jinete polaco que, a pesar de la
similitud de la superficie, sera asombroso que no hubiera ninguna diferencia en la ..respuesta esttica., cualquiera que fuere).
Curiosamente, Goodman rechaza una de las condiciones de la
pregunta, concretamente la condicin de indiscernibilidad. Y parece pensar que la indiscernibilidad es tan slo momentnea, que
antes o despus aparecern otras diferencias. Para m ya es suficiente diferencia el que, de un par de objetos, uno sea falsificado,
como para esperar que llegue a "haber una diferencia entre ellos
cuya percepcin se pueda aprehender". Y esta creencia, como un
principio regulador en la prctica, ..le asigna a esta visin una funcin formadora para dicha discriminacin perceptiva" Luego Goodman sigue argumentando que no hay ninguna prueba de que no

se pueda encontrar alguna diferencia perceptiva, y que los objetos


que hoy se parecen, pueden resultar tan distintos maana que a
posteriori parecer increble que alguna vez se hubieran confundido. Y seala como evidencia nuestra gran agudeza visual y auditiva, que registra asombrosas distinciones a partir de cambios mnimos. Por lo tanto, casi es ms un problema de psicofsica que de
ontologa.
Hay muchsimo que decir del anlisis de Goodman. No cabe
duda de que podemos aprender a discriminar si nos entrenamos,
y que podemos aprender a hacer distinciones sumamente sutiles,
como por ejemplo, con el vino. A menudo aprendemos a ver cosas que antes eran invisibles, por el simple hecho de que las formas de mirar son quizs transparentes para aquellos cuyas formas
de mirar son (o se han vuelto) opacas, cuando ya no son formas
de visin. La historia del arte est llena de tales ejemplos. Sin duda, los contemporneos de Giotto, asombrados por el realismo de
sus cuadros, slo vieron hombres y mujeres y ngeles en aquellos
cuadros, y no una forma de ver a los hombres y a las mujeres y a
los ngeles que ahora reconocemos como caractersticas de Giotto. La peculiar visin de Giotto se ha convertido en una especie de
artefacto cultural que cualquiera aprende a identificar. Las falsificaciones de Vermeer hechas por Van Meegeren ahora se pueden
ver como falsificaciones, en tanto que no lo podan ser en los aos
treinta, ni por el anlisis qumico o los rayos X, ni por el fino escrutinio que describe Goodman, sino ms bien por el hecho de
que ahora las vemos plagadas de manierismos tpicos de la pintura de los aos treinta, manierismos que en 1930 no eran considerados manierismos, sino formas de representacin: cuando estamos viviendo un perodo histrico, no podemos saber cmo se
ver ese perodo en la conciencia histrica futura. As, el simple
paso de un perodo a otro puede revelar rasgos perceptivos que
antes estaban ocultos. Por ltimo, cabe decir que es ms bien una
cuestin de necesidad lgica que tenga que haber alguna diferencia entre dos objetos no idnticos.
Pero creo que eso es todo lo que puede decirse del anlisis
de Goodman. El punto de vista lgico garantiza que a no es idn-

tico a b, luego debe haber una propiedad F que haga que a sea F
y b no sea F; pero esto no implica que F sea una propiedad perceptiva, y ya tenemos tanta prctica con los indiscernibles como
para ofrecer casos reales cuyas diferencias no pueden registrar los
sentidos. Es posible que una futura investigacin revele diferencias
no perceptivas entre dos objetos, realizando as la posibilidad lgica de que dos objetos puedan ser indiscernibles para la percepcin. Saber que hay alguna diferencia entre dos obras puede
cambiar nuestra manera de mirarlas, e incluso la forma en que respondemos ante cada una, pero la diferencia no tiene por qu estar en la manera en que las vemos. Es llamativa la soterrada parcialidad de Goodman al dar por sentado que todas las diferencias
estticas son diferencias perceptivas. Me parece que, sea cual sea
el caso de las diferencias estticas, e incluso suponiendo que Goodman tenga razn, y que la observacin frecuente y reiterada, junto con la comparacin, pueden cambiarlo todo (as aprenderemos
a distinguir a Filippo Lippi de Filippino Lippi y a Vermeer de Peter de Hooch, igual que llegamos a distinguir el vino Vogne romane del Beaujolais). Sin embargo esto no sera de ninguna ayuda
ante una cuestin ontolgica seria, como lo es marcar el lmite entre las obras de arte y las que no lo son. Las tres corbatas, por ejemplo, puede que no sean percibidas como distintas, pero esto no
implica que la deteccin de diferencias nos permitiera identificar
una obra de arte frente a otra que no lo es. La razn de ello es que
no est nada claro que conceptos com "obra de arte,, y "falsificacin,, sean aplicables a series de simples predicados perceptivos.
En algunos casos podemos detectar las falsificaciones por observacin, sin que ello implique que ,falsificacin,, sea un concepto
perceptivo. El que sea una falsificacin, pensaramos, tiene ms
que ver con su historia, con el modo en que lleg al mundo. Y llamar obra de arte a algo puede significar negarle ese tipo de historia: los objetos no llevan su historia en la superficie. Slo me resta aadir una cosa: presuponer que las interesantes diferencias
entre estos tres objetos tienen que ver con diferencias de percepcin es clasificar equivocadamente su inters artstico, de un modo que roza lo cmico. Hay cuadros que slo se revelan despus

de un anlisis minucioso y cualificado: las composiciones de Poussin o Czanne, o el increble toque de pintura de Morandi son aspectos que exigen valoracin y conocimiento profundo. Pero estos objetos no son de este orden; el conocimiento profundo es aqu
por completo irrelevante, ya que la corbata de Picasso tiene la misma sutileza que arrojarle una caballa a alguien en la cara. Cualquiera que sea el indiscutible inters esttico de la obra, no puede residir aqu.
No es casual que ninguno de los artistas mencionados, en su
prctica artstica, hubiera creado una obra como la que atribuimos
a Picasso. Menciono el hecho porque se da el caso de que ste no
es -a diferencia de J.- autor de la obra, y sin embargo la corbata firmada por Picasso (pero no la del nio) es una obra de arte,
puesto que el objeto establece cie1ta relacin con la persona que
hace que exista, incluso si sta resulta ser un artista. Cuando Warhol apil sus cajas de Brillo en la Stable Gallery hubo una cierta
sensacin de injusticia; y el problema era que las cajas de Warhol
valan doscientos dlares, mientras que los productos manufacturados no valan un centavo. El sentido ltimo de todo esto tambin
explicara por qu el lienzo imprimado de Giorgione, en nuestro
primer ejemplo, no es una obra de arte aunque se parezca en todo a las superficies rojas.
En parte, la respuesta a esta cuestin ha de ser histrica. No
todo es posible en todas las pocas, escribi Heinrich Wolflin, para decir que ciertas obras de arte simplemente no pueden ser consideradas obras de arte en determinados perodos de la historia del
arte, aunque es posible que objetos idnticos a obras de arte ulteriores se hicieran en ese perodo. Es fcil apreciar la fuerza de esta afirmacin observando el desarrollo histrico. Un escultor que
produjera un arcaico torso de Apolo en la poca de Praxteles se
hubiera muerto de hambre, ya que para entonces el mundo del arte haba evolucionado de tal forma que exclua a aqul como posible obra de arte, a menos que se hubiera hecho en el momento
oportuno, y perdurara como una antigedad. El mundo del arte de
entonces habra eliminado del expresivo vocabulario de sus con-

temporneos la explotacin deliberada de las formas arcaicas, en


contraste con la situacin actual, en la que se aceptara que un artista empleara formas arcaicas; pero por supuesto, si alguien utiliza una estela de piedra caliza hoy en da, en absoluto tendr el
mismo significado que cuando Stonehenge era nuevo. Y si hoy en
da un artista expone un cuadro en el estilo de Watteau, dudaremos antes de declararle anticuado; puede ser arcasmo afectado,
en cuyo caso establece una relacin muy diferente con el estilo rococ de la que hubiera establecido Watteau. En cualquier caso, estos ejemplos invierten el sentido de la evolucin, y se trata de un
anacronismo parecido al de un dinosaurio que saliera del huevo
en la playa de Malib. Me impresiona ms lo contratio, cuando nos
imaginamos un objeto de un perodo del arte ms tardo que ha
aparecido mucho antes: por ejemplo, que un montn de matihuana
como los que expone Robert Morris hoy, apareciera en Antwerp
en el siglo xvu, donde podra haber existido como tal montn de
marihuana pero seguro que no como obra de arte, dado que el
concepto de arte no haba evolucionado tanto como para aceptarlo en su seno. Por supuesto, tales especulaciones son muy arriesgadas. La pala de nieve de Duchamp resultaba bastante banal a
principios del siglo veinte, ya que haba sido elegida de entre el
conjunto de productos industriales indiscernibles de una fbrica de
palas, con sus iguales esparcidos por los garajes de todo el mundo burgus. Me parece que el mismo objeto (una lmina curvada
de metal unida a un palo de madera y con una forma como la del
mango de una pala de nieve actual en el otro extremo) habra resultado un objeto enigmtico en el siglo xm; dudo que hubiera sido asimilado por el mundo del arte de aquel perodo y lugar. No
es difcil imaginar objetos que, aunque no lo fueran en la poca
en que se hicieron, en un perodo posterior puedan ser idnticos
a otros que son obras de arte.
Plinio nos habla de un objeto hecho por artistas, que se tena
por una maravilla en su poca: un cuadro con una lnea dentro de
una lnea dentro de otra lnea (de una lnea.. no quiere decir que
el cuadro tuviera estas lneas como tema, sino que nicamente consista en una lnea dentro de una lnea dentro de una lnea). Un

pintor fue a visitar a otro y vio que no estaba, all encontr un panel en blanco y dibuj a mano alzada una lnea recta vertical perfecta, tan exacta y ortogonal que pareca hecha con regla. Seguro
de que su amigo sabra quin haba realizado tal proeza, se fue a
dar un paseo. Su amigo volvi, vio un reto en el panel y dibuj
una lnea en medio de la lnea de su amigo, de nuevo a mano alzada, aunque ahora la destreza para hacer que esta lnea biseccionara la otra sera comparable a la diferencia entre caminar en lnea
recta y caminar sobre la misma lnea recta por la cuerda floja. As
que dividi aquella primera lnea en dos, dndole una anchura impensable. El segundo artista volvi, dibuj una tercera lnea que
parta sta, y gan este amable concurso. Los artistas en cuestin
haban demostrado unos reflejos asombrosos, un tipo de habilidad
que podra clasificarse de virtuosstica, y la gente se qued tan
asombrada que acudi en tropel para contemplarlo boquiabierta
(un engao hubiera sido trazar las lneas con la regla). Pero no
cont como obra maestra, sino tan slo como un tour de force de
maravillosa destreza. Algo exactamente igual a esto, y sin que a
nadie le importe cmo llegaron las rayas al lienzo, se podra exponer hoy en da en Madison Avenue, y considerarlo como una
sntesis de los descubrimientos de Barnett Newman (cuyas .. cremalleras" me vienen a la mente) y Frank Stella (cuyos bordes mecnicos me vienen a la mente). Parahesios no hubiera ni sospechado que algo as poda ser una obra de arte, a menos que se
imaginara que imitaba algo (las estras musculares alargadas?), para luego objetar a la eleccin del tema, ya que ste tambin era un
factor relevante. En cualquier caso, se debe a razones de posibilidad histrica como stas el que un objeto idntico sea capaz de
convertirse en una obra de arte en las manos de Picasso; pero no
as de Czanne, al cual podemos imaginar, con su tpica meticulosidad, utilizando un trozo de tela como trapo (sabemos que limpiaba el pincel despus de cada trazo) y, con su tambin clebre
parsimonia, sin tirarla hasta haber terminado de usarla, cuyo resultado fuera una tela en forma de corbata completamente cubierta con el mismo azul que se supone us Picasso en su obra. No
est nada claro que Czanne hubiera tenido la menor intencin de

hacer una obra de arte de esta guisa, ya que el concepto conformador de tal intencin an no se habra dado en aquel momento.
Pero Picasso era famoso por sus transfiguraciones del lugar comn.
Haba hecho la cabeza de un chimpanc con el juguete de un nio, el trax de una cabra con una cesta de mimbre vieja, una cabeza de toro con partes de una bicicleta, una Venus con un avin ...
as que, por qu no la transfiguracin final, una obra de arte con
un objeto con una corbata La cravat? En aquel momento haba
espacio en el mundo del arte y en el interior del corpus de Picasso (quien tanto hizo por definir el espacio del mundo del arte) para una obra as. Czanne, con toda su asombrosa originalidad dentro de los lmites de la pintura, slo tuvo la opcin de explorar el
territorio que los lmites circunscriban sin transformar los mismos
lmites: la opcin de realizar manzanas y montaas con pintura.
Estas consideraciones sirven slo para mostrar que mientras
que en una poca es histricamente posible que determinado objeto sea una obra de arte, no lo es en otra. Tal y como ocurri con
nuestra reflexin sobre Pierre Menard, llama la atencin sobre ciertos rasgos contextuales de un tipo aplicable (por ejemplo) en la
caracterizacin de algo en tanto que ingenioso; sin que se pueda
identificar algo como ingenioso porque tenga unos atributos determinados, ya que la misma orientacin puede ser ingeniosa en
un contexto y en otro no, as que no tendra sentido tratar de acotar ciertas lneas ingeniosas, a no ser que tambin se recuerde el
contexto en que se produjeron, el cual puede que nunca se vuelva a dar. Disraeli, al final de una cena en la que todo estaba fro,
dijo cuando trajeron el champagne: "Por fin algo caliente". Esto fue
de un ingenio abrumador, aunque las palabras "por fin algo caliente,, no sean un paradigma de ingenio. El contexto hace posible
tal transmutacin de la palabra en ingenio. Pero la distancia de lo
posible a lo real es inmensa, y no hemos ido muy lejos en el acercamiento a la solucin a nuestro problema.
Cul, cabe preguntarse, es el tema de La cravat? O, incluso, tiene tema? En cierta manera, a uno le dan ganas de decir
que esto tambin es una cuestin histrica, y que, por lo menos

en parte, depende del tema que Picasso crea tener. Supongamos,


sin embargo, que l negara, a la manera zafia de ]. al principio
de nuestra exploracin, que tuviera tema. Deseo aceptar esa respuesta y aplicarla a consideraciones a las que alud de pasada al
principio. Quizs no haya tema, pero la cuestin de cul es el tema no est descartada ni rechazada sin ms. En el caso de lo que
el nio produjo, exigir un tema quedara totalmente descartado.
En efecto, puede significar algo como gesto, o revelar una profunda hostilidad edpica hacia el padre (piensen en el simbolismo sexual de la corbata!), y por lo tanto ser su expresin; pero
aunque sea un smbolo de algo, no es un objeto con tema, por
las razones que veremos ms tarde. Si este ejemplo resulta demasiado marginal, por lo menos estar ms claro que el trapo de
Czanne carece de tema y se trata de un simple objeto cubierto
de pintura. De esta forma, ni la corbata de Picasso ni la de Czanne tienen tema, pero la importancia de decirlo es diferente en
cada caso. En el primer caso, la obra carece de tema porque Picasso dese que no tuviera ninguno. En el otro caso, carece de
l porque lgicamente no pertenece a la clase de cosas a las que
se les pone nombre, ya que slo es un objeto (aunque tambin
un utensilio). Veamos una analoga de otro contexto: al preguntarle la razn de que levante el brazo, un agente puede responder que no tena ninguna razn, que simplemente lo hizo, a-propos de ren, sin segundas intenciones. Puede que est equivocado
(puede que haya, siempre puede haber, un motivo oculto), pero
si tiene razn, est dando una respuesta negativa a una pregunta, y no negando una pregunta. La pregunta admite una explicacin, pero no se llega a ninguna respuesta afirmativa. Por el contrario, si el brazo de un hombre se mueve de tal forma que no
puede considerarse una accin, y es un espasmo de algn tipo,
o simplemente sucede por casualidad debido a causas desconocidas, entonces, ya que nos parece reconocer una accin, podemos preguntarnos de nuevo por qu; si ste contesta que no haba ningn motivo, la excluye del mbito en que la pregunta se
aplica, negando, como acabo de decir, la pregunta como tal. Por
lo tanto, la relacin entre una obra de arte y algo que simple-

mente se le parece es, en este aspecto, anloga a la diferencia


entre una accin bsica y un mero movimiento corporal.
Ahora volvamos, antes de examinar las otras dos corbatas, al
caso de la salpicadura fortuita que se parece al jinete polaco. Una
vez ms, nos podemos preguntar de qu trata, cul es su tema, y
la respuesta es -jurara- que no tiene tema, aunque podra parecer un argumento a tal efecto que, dada la paridad de forma con
el jinete polaco, tendra que tratar de lo que sea que el jinete polaco trate, y sera ambiguo si ste ltimo es ambiguo. Pero, por supuesto, ni siquiera est claro que la salpicadura tenga estructura alguna, incluso si es congruente con un objeto --el jinete polaco
mismo - que s la tiene; incluso si as fuera, no estara nada claro que herede el significado de su homlogo estructural.
Examinemos, si esto resultara difcil de aceptar, el caso de la
sencilla fotografa, donde nada supone mayor complejidad que el
simple hecho de sacar la instantnea. Pongamos que la instantnea es del World Trade Center. Sabemos muy bien qu condiciones se tienen que dar para que esta descripcin sea cierta: tiene
que parecerse al mismo World Trade Center, desde cualquier ngulo pertinente. Y para no complicar las cosas, no estar desenfocada. Pero ms que esto, tiene que haber sido causada por el mismo World Trade Center, cuyas radiaciones interactuarn con la
fotoqumica del papel tratado para producir un determinado juego de luces y sombras. Ahora imaginemos a su lado un papel fotogrfico con el mismo juego de luces y sombras, pero cuya causa
no es el World Trade Center. Tal vez se materializ misteriosamente
sobre el papel. Tal vez sea el resultado de un tropiezo accidental
con el obturador mientras la cmara sealaba al agua ms all de
Cabo Caaveral, y por ese tipo de coincidencias sobre las que poco a poco vamos construyendo una filosofa del arte, el resultado
es exactamente igual al de la fotografa del World Trade Center. Pero no lo es, porque la condicin causal para que lo sea no se da.
La fotografa producida de diferente forma retrata algo distinto a
lo de nuestra primera fotografa, y es posible imaginar historias
causales inconsistentes con el hecho de que la fotografa sea tan
siquiera de algo, de ah que se afirme ante todo que es una ins-

tantnea.6 Creo que estas consideraciones tienen una importancia filosfica inmensa, de la que slo vale la pena bosquejar aqu
parte, dado que las interconexiones con nuestro tema son tan llamativas.
En las Meditaciones metafsicas, Descartes supone que "lascosas que se nos representan en sueos son como cuadros y pinturas,, ("les choses qui nous son representes dans le sommeil sont comme des tableaux et des peintures,>) . Tambin plante la cuestin de
si podemos asegurar que estamos soando o despiertos; y, como
tambin era un representacionista en cuestiones de percepcin, lo
que se representa cuando estamos despiertos es "comme des tableaux et des peintures". La diferencia radica en que cuando estamos despiertos y percibimos de verdad, se supone que las representaciones son causadas por aquello a lo que se parecen, por lo
que una percepcin verdadera es muy parecida a una instantnea,
tal y como la he descrito. Pero el grado en que esta semejanza es
convincente es un problema correlativo: Descartes supone que podemos identificar una representacin (une ide) como de esto o
aquello: por ejemplo, de l sentado en su despacho en batn, analizando los problemas del mundo externo, y esta identificacin
tiene lugar sin que importe si est slo soando o en verdad se
percibe a s mismo de esta manera. Pero si es cierto que una percepcin verdadera es como una fotografa, entonces por la misma
razn que una fotografa remite slo a lo que la produce y separece -aunque algo idntico pero con diferente historia causal no
lo es-, entonces una ide o representacin, atae a lo que creemos que es slo si tambin tiene cierta historia causal, en tanto que
algo idntico pero con diferente historia causal no lo es. Por eso,
si tengo razn al caracterizar una ide como de algo, en buena lgica no puedo dudar que tenga el tipo de historia causal pertinente
para ser identificado como yo lo he hecho: o bien las dudas son

6. Las famosas torres gemelas del World Trade Center de Nueva York fueron borradas -por un ataque terrorista areo-- del mapa y del perfil ele Manhattan el 11 de septiempre de 2001 , durante la realizacin ele esta traduccin. Curiosamente, la fantasmagora
que imagina Danta adquiere ahora un nuevo sentido. (N del t .)

ilgicas o la identificacin est mal. Si la teora representacionalista es correcta y en la medida en que mis ideas son claras y distintas,, (en concreto de esto o aquello), deben encajar en todo con
lo que he de suponer que son sus causas, identificadas como tales. Por supuesto, la misma teora representacionalista puede que
est -y probablemente lo est- equivocada, pero vale la pena
observar que al menos un elemento de la estructura ha de sacrificarse: o bien no se trata de un problema del mundo externo, o no
puedo identificar las representaciones, o bien resulta que las ideas
no son representaciones.
Desde luego no es nuestra tarea aclarar las teoras de Descartes aqu, pero sus famosos dilemas nos proporcionan una ocasin
ms para aplicar el pensamiento de que determinados objetos que
son exactamente iguales pueden no ser el mismo objeto, o que
uno de ellos puede ser algo slo si se le presupone la adecuada
historia causal, mientras que su homlogo puede que no sea de
nada en absoluto. En las Investigaciones filosficas, Wittgenstein
examina el caso de una tribu que, por casualidad, usa como adornos las mismas formas que nosotros usamos en clculo. De esta
forma, pueden tener:
f [F(x) + g(x)]dx = f F(x)dx + fg(x)dx.

Pero esto no implica que sus adornos digan lo que esto dice:
f [F(x) + g(x)]dx = f F(x)dx + fg(x)dx.

Esto es, que la integral de una suma es igual a la suma de las


integrales. Cmo estas marcas han llegado a una superficie determina si la cuestin del significado aparece y, por lo tanto, la cuestin de la verdad. Quizs, en efecto, lo que hay en las paredes de
la tienda del nativo tiene un significado en s; quizs sea algo ms
que un adorno. Pero hasta que se descubra lo que la notacin significa para ellos, ni siquiera estamos seguros de que tenga la sintaxis de la frmula para las sumas de funciones.

Supongamos, una vez sentado esto, que la corbata de Picasso


s que tena tema, y supongamos an ms -teniendo en cuenta
la forma, ya descrita, de extender la pintura azul-, que en gran
medida la obra tematiza la pintura. En la pintura de los cincuenta,
la pincelada tena una importancia tan preeminente (al transmitir
la accin inmediata de depositarse en el lienzo) que hubiera sido
inconcebible ocultarla, digamos que a la manera de las superficies
vtreas de la pintura acadmica de determinada poca. Y ya que la
pintura estaba en la prctica definida como una accin (la accin
era la causa y la esencia de estas obras), la pincelada era un emblema saturado de sentido. Tal vez podamos interpretar la eliminacin de la pincelada por parte de Picasso como una referencia
polmica a esta actitud, diciendo, en efecto, que hay muchas ms
formas de representar las acciones de la pintura que en el limitado vocabulario de gestos tolerado por el expresionismo abstracto.
Y el sentido de esta sugerencia implica que alguien que no estuviera al tanto de la metafsica de la pincelada, ni vera la importancia de la pintura uniforme de La cravate, de la misma forma en
que alguien que no est familiarizado con la historia del arte de
Florencia y Siena despus de la peste negra -tal como nos la presenta Millard Meiss-, no vera la ausencia de la perspectiva de
Giotto (deliberada, en este caso) en el retablo Strozzi, no vera la
relacin antinatural entre las figuras divinas y humanas, ya naturalizadas en Giotto. El rechazo deliberado de una forma de representacin implica un rechazo a toda una forma de relacionarse con
el mundo y con los hombres, y en este caso se daba un esfuerzo
artstico por restablecer una relacin fatalmente distorsionada por
la arrogancia humana en nombre del realismo; eso es lo que creemos ver en las pinturas de Giotto. Alguien que vea la obra de Nardo da Cioni o Andrea di Orcagna, y que domine relativamente los
estilos pictricos, podr localizarla fcilmente en el perodo anterior a Giotto, y de hecho estas obras podran muy bien haber sido
pintadas antes de Giotto. Pero no hubieran significado lo que se
nos ha enseado a dar por supuesto, ya que Giotto todava no haba nacido y la peste negra no haba asolado las ciudades de Florencia y Siena.

sta sera una de las razones por las que la corbata de Czanne, an cuando hubiera sido una obra de arte, no poda haber significado lo mismo que la de Picasso, ya que los acontecimientos
que le daban sentido estaban en el futuro, y no podan ser an tema para el arte. De igual modo sta sea una razn por la que la
corbata del nio no podra significar (en el supuesto de que tenga significado), lo mismo que la corbata de Picasso; no se puede
esperar que el nio haya asimilado la historia reciente del mundo
del arte, o que comprenda las demenciales polmicas sobre la pincelada. No se trata tan slo de que la configuracin de la historia
del arte tenga que cambiar para que tales afirmaciones sean posibles, sino de que se haya interiorizado dicha historia para hacer
este tipo de afirmaciones. Y esto no poda haberlo hecho el nio.
Y dado que no es probable que conociera a Pollock, De Kooning
o Kline, la expresin "mi hijo puede hacer eso,, adopta otro significado. Ms que de una obra en apariencia ordinaria, se tratara de
un nio extraordinario.
La categora de falsificacin, desde esta perspectiva, quizs sea
lo mismo, pues tambin establece una relacin equivocada con su
autor, a fin de que se tome por expresin suya: slo trata de pasar
por la expresin de otra persona, por ejemplo Picasso. Los falsificadores tienen motivos muy diferentes. Van Meegeren quera demostrar que poda pintar tan bien como Vermeer, pero difcilmente
supondramos que emulando a Vermeer hace cierta esta afirmacin, que nicamente servirla para legitimar sus triquiuelas. Cualquier afirmacin que Vermeer haya podido hacer a travs de los
cuadros elaborados por Van Meegeren, carecen de sentido a partir de estos cuadros que no pint Vermeer. Van Meegeren est, despus de todo, en una posicin bien diferente a la de un artista que
en 1935 (o cuando quiera que fuese) pinte a la manera de Vermeer y le saque todo el partido terico que tales anacronismos estilsticos deliberados le permitan a un pintor: quizs alguna declaracin sobre la decadencia del arte holands de la poca.
Volviendo de nuevo al sombro cuadrado de pintura roja que
J. declar obra de arte, quizs slo haya que decir que se cre en
una atmsfera terica en que los lmites entre arte y realidad se

confunden con lo que establece la diferencia entre arte y realidad,


e incorpora estos lmites a una obra que de alguna manera los
transciende. Se convierte en una obra de arte al incorporar una
definicin de s misma como tal. Aunque sigue estando bastante
vaca.
No hemos adelantado mucho, creo, en la comprensin de la
naturaleza de las obras de arte en esta larga y laberntica deliberacin: slo hemos visto la pertinencia de esta preocupacin por cierto tipo de cuestiones, la cuestin de la referencialidad, que fcilmente se reconocer como relevante para una clase mucho ms
amplia de objetos que la categora de las obras de arte. Todava tenemos que avanzar un tramo considerable antes de pretender algn logro filosfico. Pero antes de dar el siguiente paso, detengmonos a reflexionar sobre el cuadro de ]. , teniendo en cuenta
algunas cuestiones profundas formuladas por el filsofo Francis
Sparshott, como cuando se pregunta: Ha aceptado alguna vez un
crtico como verdadero lo que afirma una pintura vaca que l, previamente, se inclinaba a considerar como no veraz?,, Y tambin:
"Hay alguna afirmacin expresada mediante una pintura vaca que
pueda ser o sea interesante?... Por ltimo: ..La afirmacin expresada mediante una obra vaca tiene siempre la forma: "Hay algn
pintor hoy en da que pueda salir indemne tras exponer en esta
galera un cuadro como ste?" (journal of Aesthetics and Art Criticism, 1976, pgs. 79-89).
Imaginemos que en vez de pensar en un pintor, se trata ahora de un grabador que imprime las salpicaduras de tinta en una
plancha, mostrando simplemente eso. Un artista hizo eso, mi amigo Shiko Munakata, el gran maestro moderno del grabado en madera japons. Shiko una vez escribi lo siguiente:
Le aconsejo al profano que extienda tinta china en una tabla lisa, ponga un papel encima, y lo imprima. Conseguir una impresin
negra, pero el resultado no es de la negrura de la tinta, es la negrura del grabado.
El objetivo ahora es darle a este grabado ms vida y mayor poder rayando la superficie. Lo que se haya inscrito lo comparo con el

grabado liso y me pregunto: . Cul tiene mayor belleza, mayor fuerza, mayor profundidad, ms magnitud, ms movimiento, ms tranquilidad?"
Si hay algo aqu que sea inferior a un bloque sin rayar, entonces no he creado mi grabado. He perdido frente al bloque. (Yojuro
Yasuda (comp.), Shiko Munakata, Charles E. Tuttle, 1958, pg. 5).

Con toda certeza, el crtico puede aprender algo de esta declaracin: la distincin entre el negro de la tinta y el negro del grabado redimira cualquier ensayo de filosofa del arte, pocos de los
cuales son tan asombrosamente instructivos como ste. Podra
aprender esto mirando al grabado negro si supiera la declaracin
que Munakata expresaba? Yo creo que s, aunque est claro que
no slo examinando el grabado, sin el beneficio del conocimiento. El maravilloso grabado del Fujiyama, de su serie "Las 53 estaciones de Tokaido., 7 se acerca a un grabado negro ms que cualquier otra que conozca, pero muy pocos de los que lo ven aprecian
su profundidad. Tendra algn sentido hacer un grabado negro
ms de una vez? Uno podra pensar: se puede tomar la decisin
de no hacer otra cosa, cualquier otra cosa ..que perdiera frente al
bloque... Podra alguien ..salir indemne de ello"? Yo no estoy seguro de lo que "ello" significa, pero s que cualquiera que entienda
el grabado negro ya no entendera lo que ..salir indemne de ello"
significa. Se puede argumentar que estos grabados no son tan vacos despus de todo (en contraste con la obra de].), y que el profundo ejemplo de Munakata no es de mucha ayuda al fin y al cabo. Puedo estar de acuerdo, pero eso quiere decir que es
demasiado difcil decir, sin ms, que cierto grabado --o cuadro-es vaco.

7. Vase la nota de la pg. 206.

3. FILOSOFA Y ARTE

Estoy convencido de que la filosofa tiene su propio objeto de


estudio y, en consecuencia, no cualquier tema es adecuado para
ella; de lo cual se sigue que, si el arte es inmediatamente susceptible de tratamiento filosfico, una investigacin acerca de por qu
esto es as debe decirnos algo tanto sobre la filosofa como sobre
el arte (si estoy en lo cierto). Me centrar ahora tanto en la filosofa del arte como en aquello que tenemos por su objeto de estudio, es decir, el arte mismo. Como cualquier indagacin filosfica
seria, sta se tornar de inmediato metafilosfica y autoconsciente, ya que la filosofa tiene ese peculiar rasgo reflexivo que Descartes pretendi descubrir en el pensamiento: acerca de cualquier
cosa que piense, aprendo a la vez algo sobre ella y sobre el pensamiento, ya que las estructuras de los objetos que revela el pensamiento son revelaciones sobre las estructuras del pensamiento
mismo. La naturaleza de la filosofa hace que est lgicamente
coimplicada con cualquier cosa que trate, y esto -si es cierto-traer al primer plano una cuestin que muy rara vez trae a colacin la filosofa del arte: por qu el arte es un tipo de cosa acerca
de la que puede haber filosofa, y por qu no ha habido -y esto
es un hecho histrico-- ningn filsofo importante, desde Platn
y Aristteles a Heidegger y Wittgenstein, que no haya tenido algo
que decir al respecto.
En cualquier caso, se trata de algo meramente inductivo: puede que sea un hecho externo a los filsofos el que todos se hayan
acercado al arte, por muy filisteos que puedan haber sido (como

Kant), quizs porque era lo que se esperaba de ellos como filsofos. Pienso, por otra parte, que la serie de temas de cada momento filosfico est lgicamente cerrada, y que la energa filosfica exige al filsofo serio y sistemtico (y no se concibe otro)
que, antes o despus, recorra todo el ciclo de temas internamente relacionados, hasta llegar al arte sin remedio (si, en efecto, el
arte est en el ciclo y en el supuesto de que haya empezado en
otra parte), o a otra cosa dentro del ciclo si es que ha empezado
con el arte. Nietzsche, que era profundamente sensible al arte,
empez aqu su ciclo filosfico, pero sigui tocando sistemticamente las bases de todas las cuestiones filosficas importantes;
mientras que Kant, que parece haber sido ms que insensible al
arte, culmin su ciclo con el que an pasa por ser uno de los tratamientos del arte ms importantes de toda la literatura filosfica.
Es difcil pensar en un filsofo que escribiera nicamente sobre
arte, haciendo abstraccin de matrices conceptuales ms amplias
en las cuales -de hecho y en principio- haya estado siempre
inserto.
Por esta razn el no filsofo que se acerque a lo que los filsofos han escrito sobre el arte puede caer fcilmente en el desnimo. No es slo que todo lo que tiene que ver con el arte no siempre tiene su entrada natural en la conciencia filosfica, tambin
sucede que ciertos aspectos del arte que lo hacen fascinante, absorbente e importante pueden ser filosficamente irrelevantes.
Aparte de estos encuentros y desencuentros entre el arte y otros
temas de inters filosfico, suce~e que el filsofo tiende a llevar
hasta el final las consecuencias de su sistema, por lo que toma del
arte ms bien aquello que resulta pertinente para sus fines. As que
el lector lego no slo debe darse cuenta de que, para iniciarse
en lo que los filsofos han escrito, deber adentrarse en el sistema en
cuestin -familiarizarse con las estructuras crticas de Kant, interiorizar el esquema ontolgico de Platn-, y acaso entonces se d
cuenta de que no ha valido la pena el esfuerzo, al considerar cun
poco del arte, como fenmeno, queda redimido por el tratamiento y cunto se ha dejado de lado, inexplicablemente descartado
(como si se extrajera la sustancia y se dejara la cscara del huevo)

por razones inescrutables. sta es la reiterada crnica de las quejas


sobre la filosofa de x por parte de aquellos que tenan un inters
primario, quizs slo un inters humano por x. Las filosofas de la
ciencia y del lenguaje, por ejemplo, han sido objeto del mismo resentimiento, y una cuestin que vale la pena considerar es por qu
la ciencia y el lenguaje son dos temas de natural relevancia filosfica, de un modo en que ciertas cosas, en apariencia cercanas al arte, no lo son: la moda, la artesana, la alta cocina, la cra de perros
o cosas semejantes. Hay lingistas que se desconciertan con lo que
son capaces de hacer los filsofos del lenguaje (casi tanto como con
la misma lingstica); y los propios filsofos a menudo se han desconcertado por lo mismo, y se han hecho lingistas por la puerta
trasera. Pero las cuestiones filosficas acerca del lenguaje estn casi siempre en un ngulo divergente con el cientfico (lo que no significa que algunas de las cuestiones que trabajan los lingistas no
sean cuestiones filosficas), y lo mismo con la ciencia. Y tambin,
me parece, con respecto al arte. Precisamente porque la filosofa
del arte -aunque sea profusamente ilustrada- suele incidir oblicuamente en el plano del inters humano por el arte, la escritura filosfica sobre el arte estimula -y en mayor medida cuanto mejor
y ms ejemplar es- la visin de que la filosofa del arte es profundamente irrelevante para la vida del arte, que nada imprescindible para el conocimiento del arte ha de cosecharse de esos secos
y aspticos anlisis. As los filsofos del arte y el propio mundo del
arte, como curvas enfrentadas, se tocan en un punto y despus giran en direcciones opuestas. Y esto refuerza la hostilidad hacia el
tratamiento terico e intelectual de su actividad que ha sido siempre afn a ciertos artistas, desde los tiempos de In el rapsoda hasta los irracionalistas pertinaces del Greenwich Village. 1
As hubieran persistido las actitudes tradicionales, ajenas al propio desarrollo del arte, de suerte que la cuestin filosfica de su
estatus casi ha llegado a identificarse con la esencia misma del arte, y as la filosofa del arte, en lugar de situarse fuera de su obje1. Dan to habla de sturdy irrationalists o/ Tenth Street and the Club, pero hemos optado por un escenario hoy ms conocido. (N. del t.)

to y relacionarse con l desde una perspectiva extraa, por el contrario, se ha convertido en la articulacin de las energas internas
del mismo. En algunas ocasiones, hoy habra que hacer un esfuerzo
especial para distinguir el arte de su propia filosofa. Da la impresin de que la casi totalidad del arte se ha condensado en aquella
parte de la obra de arte que siempre haba sido de inters filosfico, hasta el punto de que poco o nada se ha dejado para el placer de los amantes del arte. El arte ilustra en la prctica lo que explicaba Hegel sobre la historia, segn lo cual el destino del espritu
es hacerse consciente de s mismo. El arte ha reactivado este especulativo curso de la historia en el sentido de que se ha recuperado su autoconciencia, la conciencia del arte de ser arte de un modo reflexivo que puede muy bien compararse con la filosofa, que
es conciencia filosfica; lo que hay que determinar ahora es lo que
distingue al arte de su propia filosofa. Y esto nos lleva a la cuestin de qu es lo que hace que este libro, como ejercicio de filosofa del arte, no sea una obra de arte de pleno derecho, tanto ms
cuando las obras de arte se han transfigurado en ejercicios de filosofa del arte. Pero esto sita en un nuevo nivel --eso espero-los interrogantes del primer captulo, acerca de cmo puede algo
ser una obra de arte mientras que otra cosa idntica no lo es (como nuestro humilde abrelatas y la exaltada pieza de estatuaria).
En cualquier caso, la definicin de arte se ha convertido en
parte de la naturaleza del arte de un modo muy explcito; y tanto
ms cuando, en alguna medida, siempre ha sido una preocupacin
filosfica definir el arte, si bien no como consecuencia de una
preocupacin filosfica por dar definiciones (la filosofa no es lexicografa). El problema que nos atae puede ser formulado as:
por qu el arte es una de las cosas que los filsofos estn interesados en definir? Y dado que ha existido este inters por la definicin, debe haber cierta coherencia entre la filosofa y su objeto, algo sorprendente salvo en el caso en que la filosofa es su propio
objeto. Esto convierte en casi inevitable la sugerencia de que la filosofa y el arte son una misma cosa, y la razn de que haya una
filosofa del arte sera que la filosofa siempre se ha interesado por
s misma, y no ha hecho ms que reconocer en el arte un momento

alienado de s misma. Casi irresistible: pero es una tesis a la que,


prudentemente, nos resistiremos. No obstante, como el tema se nos
ha impuesto, hemos, ms bien, orientado la autoconciencia a la tarea de dar una definicin del arte -a causa de la cual los lmites
entre arte y filosofa corren el peligro de disolverse- que difcilmente puede evitar ser una definicin de la filosofa, de hecho una
autodefinicin desde el interior de s misma.
A la vista de la simbiosis lgica entre la filosofa y su(s) propio(s) objeto(s), antes que nada, nos sorprende el hecho de que
casi todos los grandes filsofos de la filosofa (y del arte) hayan
querido insistir en que no puede darse una definicin de arte, que
dicho intento es una equivocacin, no tanto porque no haya unos
lmites sino porque dichos lmites no pueden ser trazados de lamanera habitual. O bien, en la medida en que no puede darse una
definicin de arte, y en la medida en que los lmites entre filosofa del arte y arte se han difuminado, ni una definicin de la filosofa del arte ni de la filosofa misma pueden darse. Este interdicto viene, como era de esperar, de Wittgenstein.
Para Wittgenstein la filosofa siempre fue un problema: estigmatizada en el Tractatus como carente de sentido, en tanto que
no se puede encontrar ,lugar alguno para sus proposiciones (si es
que se pueden llamar proposiciones) en la representacin ltima
del mundo; estigmatizada en las Investigaciones filosficas por ociosa y, en ltima instancia, sin sentido, pues sus expresiones no encajan con las formas de vida que vivimos. En las Investigaciones la
filosofa empieza cuando "el lenguaje est de vacaciones"; en el
Tractatus la filosofa empieza cuando caemos de los ltimos mrgenes de la ciencia en el vaco del sinsentido. La filosofa no representa hechos, aunque as lo hayan credo sus practicantes, ni
tampoco "funciona.. , aunque a sus entusiastas les gustara. No hay
ms que lenguajes mal empleados o infrautilizados, y aquellos que
sobrevaloran el habla se vern abocados, como los poetas en Platn, al silencio exterior. Y cuando la filosofa -a diferencia de la
ciencia- pretende informar y decir algo verdadero -por ejemplo
sobre el arte- slo consigue decir de modo sofisticado lo que ya

sabemos (con lo que resulta intil), o bien decir de manera burda


algo contrario a lo que sabemos (lo cual es falso). O duplica o viola el conocimiento humano, y esto no se ha dado en ningn mbito tanto como en la filosofa del arte. Quiero, en consecuencia,
explorar la postura de Wittgenstein sobre un tema que francamente
no puedo evitar.
La tesis wittgensteiniana, tal como la entiendo, es que la definicin del arte no puede ni necesita ser formulada . No puede a
causa del tipo de concepto de que se trata, un concepto que excluye la posibilidad de un criterio para las obras de arte, y por ello
rechaza que haya una serie de condiciones necesarias y suficientes relativas a las obras de arte. No hay tal criterio -aseguran los
wittgensteinianos-, de modo que la bsqueda de una definicin
acorde con las tradicionales exigencias filosficas de necesidad y
suficiencia es una de las cruzadas ms errticas de la inteligencia
sin rumbo: el filsofo ha perdido de vista su objetivo y ha supuesto a priori que el conjunto de las obras de arte constituye una
clase de especie, como las cebras, una serie lgicamente homognea de objetos cuyo principio de homogeneidad debe ser hallado. Es sorprendente -si esto fuera cierto-- que el concepto se
las haya arreglado para eludir a las mentes ms privilegiadas de
todos los tiempos. Con toda seguridad se trata de una tarea sobrehumana. Pero no podr hallarse tal explicacin en la posibilidad de que dicho conjunto no se estructure de la forma supuesta --con un principio extraamente difcil y oculto--, sino que se
trate tambin de una clase de conjunto por completo distinta, con
una estructura inadvertida por los filsofos? Por ejemplo, una serie de cosas lgicamente abierta, sin rasgos comunes con los otros
miembros del conjunto. Qu pasa, por emplear uno de sus ms
celebrados ejemplos, en el caso de una serie de juegos? "Qu hay
comn a todos ellos?., se pregunta Wittgenstein en las Investigaciones filosficas, donde llega a decir: "No digas: "Tiene que haber algo comn a ellos o no los llamaramos juegos', sino mira a
ver si hay algo comn a todos ellos. Pues si los miras no vers nada que sea comn a todos, sino que vers semejanzas, parentescos ... una complicada red de parecidos que se superponen y en-

trecruzan" ( 66-67) .2 Ahora bien, por un accidente histrico, podra ser cierto que todos los juegos tuvieran una propiedad comn y, fascinados por esta contingencia, podramos pensar que
la definicin de juego est aqu. Es verdad que siempre ha cabido la posibilidad de que un juego, acaso inventado maana, sea
intuitivamente reconocido como tal juego a pesar de que no encajara en nuestra falsa definicin. Y es esta apelacin a la intuicin lo que vuelve ocioso todo intento de definicin: al ser depositarios de la palabra, lo que hacemos simplemente es reconocer
cules son juegos y cules no, y no lo hacemos aplicando una definicin, ya que no la hay. Y ninguna har ms sabio a nadie,
puesto que sin ella nos manejamos a la perfeccin. As es que la
definicin de juego ni puede darse ni hace falta.
Este anlisis es extrapolable a las obras de arte, que en s
mismas forman lo que podramos llamar, a la manera de Wittgenstein, una clase con parecidos de familia. "Y dir: los "juegos"
componen una familia., escribe Wittgenstein para denotar su diferencia con respecto a una especie, pues los parecidos que vinculan a los miembros de una familia "es as como se superponen
y entrecruzan". Y Morris Weitz extiende esto precisamente a nuestro tema cuando escribe: "Si miramos bien y vemos a qu llamamos arte, tampoco encontraremos propiedades comunes, slo lneas de semejanza ... "Arte" es un concepto abierto. Nuevas
condiciones -las variantes no paran de surgir y, sin duda, surgirn de continuo: nuevas formas de arte, nuevos movimientos
emergern ... Los esteras pueden dejar de lado las condiciones de
semejanza que nunca han sido necesarias ni sern suficientes para la correcta aplicacin del concepto" (journal of Aesthetics and
Arl Criticism, 1956, pg. 27). El conjunto de las familias infelices
sera, supongo, un ejemplo de lo que Wittgenstein llama una familia, pues cada familia infeliz tiene su propia manera de ser infeliz, lo cual no impide que cada una pueda llamarse una familia infeliz. Y las familias felices, siendo todas semejantes, quizs

2. Trad. cast.: Investigacionesfilosfica;;, Barcelona, Crtica, 1988, pg. 87.

compongan una clase cerrada y definida por condiciones necesarias y suficientes.


El concepto de familia para designar este entrecruzamiento de
cualidades fenotpicas est elegido de un modo bastante atroz, porque los miembros de una familia han de tener, ms all de su poco o mucho parecido mutuo, filiaciones genticas comunes que
expliquen su "aire de familia", y alguien que carezca de aqullas
no es un miembro de la familia, por mucho que se parezca a otro
(aunque un parecido asombroso puede ser una evidencia de vinculacin gentica). Y la invitacin a "mirar y ver,, tambin puede
tener implicaciones desafortunadas, en el sentido de que la tarea
de definicin puede ser un hbil ejercicio de identificacin. Sin duda es frecuente hallar casos en los que intervenga tal capacidad de
reconocimiento e identificamos como "pertenecientes a la misma
familia,, series de objetos que no se parecen entre s ms que ciertos juegos a otros. Hay familias en las que la hija tiene los ojos del
padre (ntese que no digo que el padre tiene los ojos de la hija)
y el hijo la barbilla de la madre. Pensemos en lo que implica reconocer fotos de una misma persona en diferentes etapas de su vida: Edith Wharton de nia era tan caracterstica como Edith Wharton de anciana, aunque haba las mismas diferencias obvias que
hay entre los nios y las personas mayores. O comparemos todos
los retratos de cierta persona en un estadio de su vida hechos por
distintas manos, como los de Diderot segn los varios artistas que
los pintaron o los de Virginia Woolf. Y pensemos en las obras de
una artista dado que, aunque heterogneas, tienen un parecido tpico que permite reconocerlas como de Mozart, Delacroix o quien
sea. Pensemos, finalmente, en todos los objetos de un mismo perodo, como la poca de Luis XIV o el Rococ, que tienen semejanzas estilsticas, por mucho que difieran entre s. Podemos aprender a reconocer a los Habsburgo, las fotos de Wharton, los retratos
de Diderot, las composiciones de Mozart, los objetos barrocos y,
de hecho, si "miramos y vemos.., podemos concluir que somos capaces de hacer todo esto porque cada uno de aquellos tiene una
propiedad comn, aunque indefinible: la "imagen Wharton., el "estilo Mozatt., el "aire Rococ". Pero tampoco es casual -y esto ms

all del aspecto de la identificacin- que tal cualidad caracterice


a los miembros de tal ,familia" a saber, que han de ser de o por el
mismo individuo o de la misma cultura o tiempo. Y dada esta comn consideracin causal o gentica, desde luego es posible que
algo sea de Mozart y no parecerlo, de modo que; desde el punto
de vista de su identificacin, las obras de Mozart seran una clase
abierta, pero cerrada desde un criterio causal. Todo esto abre una
serie de cuestiones acerca de la importancia de la identificacin.
Vayamos entonces a la otra parte del anlisis de Wittgenstein,
la que nos dice que simplemente identificamos algo como juego
(u obra de arte), y que ni hace ninguna falta ni queremos una definicin. De qu clase de intuicin se trata aqu? Veamos el siguiente Gedankenexperiment (experimento mental) descrito por
William Kennick es su artculo "Does traditional Aesthetics Rest on
a mistake?,,3
Imaginemos un gran almacn lleno de toda clase de cosas: imgenes de todas clases, partituras de sinfonas, bailes e himnos, mquinas, herramientas, barcos, casas, estatuas, jaJTones, libros de poesa y prosa, muebles y ropa, peridicos, sellos, flores, rboles, piedras,
instrumentos musicales. Ahora digmosle a alguien que entre en el
almacn y saque todas las obras de arte que contenga. Ser capaz
de hacer esto con un xito razonable, a pesar del hecho --que hasta los esteras admitirn- de no poseer una definicin satisfactoria
del arte en los trminos de un denominador comn. Ahora imaginemos a la misma persona de nuevo en el almacn para escoger todos los objetos con ,forma significante,, o todos los objetos de "expresin". Se quedara, con toda razn, desconcertado. Reconoce una
obra de arte cuando la ve, pero tiene poca o ninguna idea de qu
mirar cuando se le pide que identifique un objeto que tiene ,forma
significante...

Como un eco de la famosa frase de san Agustn acerca del


tiempo, escribe Kennick: "Sabemos qu es el arte cuando nadie nos
lo pregunta; esto es, sabemos usar bien la palabra "arte" y usar co3. Mind, 1958, pg. 27

rrectamente la frase "obra de arte" ... Hemos de notar, de pasada,


que el "esto es,, recin mencionado es aquel mismo c'est a dire del
que habla el llamado "anlisis del lenguaje ordinario,,: aplicada a la
afirmacin agustiniana de que sabemos lo que es el tiempo, obtenemos una glosa que nos dice que sabemos usar la palabra tiemP" en el sentido de que podemos responder a la peticin de decir qu es el tiempo; podemos responder si alguien nos pregunta
cunto tiempo se tarda en ir a pie de tal sitio a tal otro; podemos
decir cosas como "se me va el tiempo,,; y no sentir especial confusin cuando Menard escribe: " .. la verdad, madre de la historia,
mula del tiempo... 4 Yo no negara que si esto es lo que se entiende por "saber lo que es el arte", es decir, "usar la palabra "arte,, correctamente", entonces la filosofa del arte se convierte en una sociologa del lenguaje en la cual "arte,, y "obra de arte,, funcionan.
Pero estar claro para el lector que me haya seguido hasta aqu
que tales habilidades de uso y lo que implican no le sern de ninguna utilidad a aquel hombre enviado al almacn. Ser fcil imaginar un almacn exactamente igual que el descrito por Kennick,
pero tal que por cada obra de arte de este almacn, su homlogo
en nuestro almacn no lo sea, y por cada cosa que no sea una obra
de arte en su almacn haya un homlogo en el nuestro que lo sea.
De suerte que el cmulo de obras de arte tomadas de su almacn
sera indiscernible del cmulo de no obras de arte del nuestro. Quizs este hombre sepa manejar expresiones del tipo "el arte es largo, la vida es breve., y pueda charlar con las damas cultas sobre
Miguel ngel; pero, despus de todo, le confundiran los dos almacenes. Quizs su incapacidad para distinguir las obras de arte
de las que no lo son, no excluye que pueda saber "qu es el arte".
Acaso no est incluido en el dominio del concepto que uno sea
capaz de sealar ejemplos. Ya estamos en condiciones de saber
que no puede darse ningn criterio perceptivo, que sea lo que sea
saber lo que son las obras de arte, slo de modo contingente puede consistir en una capacidad de reconocimiento como la ejercida
4. Jorge Luis Borges, "Pierre Menard, autor de El Quijotg., en Ficciones, y Miguel de
Cervantes, Don Quijote de la Mancha, I, ix.

en el almacn de Kennick. Quizs ste tenga razn cuando dice


que "somos incapaces de producir una simple frmula, o una frmula compleja, que muestre con claridad la lgica de tal palabra
o tal frase". Y tiene razn si quiere decir que no tenemos la receta, y en efecto no puede haber ninguna frmula, que nos permita
sealar las obras de arte como sealamos las rosquillas en la panadera: porque si "rosquilla,, tuviera la misma lgica de "obra de
arte", una tarta de manzana podra ser una rosquilla. Pero ahora
que reconocemos la futilidad de la tarea que Kennick crea tan sencilla y que sabemos que ninguna frmula lo va a hacer, estamos
en condiciones de saber qu es lo que cabra esperar de una definicin de arte: lo que no cabe esperar es una piedra de toque para identificar obras de arte. An en el caso de que el concepto de
juego sea tan prximo al de obra de arte como el alcance del anlisis de Wittgenstein sugiere, ni siquiera una definicin de juego
puede capacitarnos para reconocer un juego.
Kennick escribe: "Donde no hay misterio, no hace falta resolver ningn misterio y, desde luego, tampoco inventarlo". Desde
luego no hay ningn misterio, por ejemplo, en la manera en que
fue concebido su almacn. Pero ahora que comprendemos el principio que nos permite construir homlogos ontolgicamente distintos pero sensorialmente indiscernibles, el acierto ocasional del
hombre del almacn slo podra atribuirse a una feliz coincidencia. Aquel hombre sera como el ciego de Platn que tom el camino acertado por accidente. Y a qu estaba ciego? Estaba ciego
a aqullo en que se bas para sealar como obras de arte las obras
de arte, puesto que poda estar igualmente equivocado al sealar
cosas idnticas porque as se lo dictaba el ojo. Una definicin no
le hubiera hecho ms capaz de evitar las trampas de nuestro ejemplo ficticio, pero sera una tontera pretender que lo habra hecho
ms sabio. Porque el interrogante sigue abierto: por qu tena razn cuando acert pero, sin que nada cambiara, pudo equivocarse tanto? El almacn alternativo puede ser un poderoso instrumento
para socavar anlisis de la concepcin de arte basada en cierta habilidad para la identificacin que resulta irrelevante. Socava, por
ejemplo, la idea de que podemos elegir las obras de arte por in-

duccin, o emulando a alguien que sabe en qu consisten las obras


de arte, o por algn tipo de enumeracin simple. Basta con seguir
a otro en el almacn y tomar nota de lo que elige; luego ir al otro
almacn y elegir las mismas cosas, y aunque las listas sean iguales, el otro habr elegido las obras de arte y uno los objetos del orden complementario. Y esto nos lleva un poco ms all del fenmeno detectado en principio por Weitz y Kennick. En perodos de
estabilidad artstica se puede llegar a identificar las obras de arte
de modo inductivo, y pensar que se tiene una definicin cuando
todo lo que se tiene es una generalizacin ms que accidental.
Cuando se permite que ciertas cosas penetren en el mundo del
arte, y por consiguiente sean obras de arte, se desbarata la generalizacin, y, dado que esto siempre es posible (siempre puede
suceder que el arte se revolucione en los extremos), se concluye
que no puede haber generalizacin: la generalizacin de hoy ser maana sumida en el olvido por la revolucin. El nio que ha
aprendido a distinguir las obras de arte se asombrar al descubrir
que una serie inarticulada de setenta objetos afelpados, distribuidos por todo el museo como anmonas, componen una obra de
arte; justo los mismos objetos podran ser discos para pulidoras
elpticas distribuidas igualmente por el museo, por quin sabe qu
razn, componiendo no una obra de arte sino cierta distribucin
de discos.
Pero acaso se deriva, del hecho de que una obra de arte no
se parezca a las anteriores, que no se pueda generalizar sobre las
obras del arte y que no haya definicin posible? Slo, obviamente, si limitamos los elementos de la definicin a aquellas cualidades que capta el ojo. Si ampliamos nuestro espectro a propiedades
de otro tipo, podemos toparnos con una asombrosa homogeneidad en la clase de objetos hasta ahora contemplados -bajo la perspectiva wittgensteiniana- como una mera familia de heterogneos. Consideremos que algo es arte, por ejemplo, si satisface cierta
relacin con alguna otra cosa, tal como Maurice Mandelbaum ha
propuesto en el caso de los juegos. Y supongamos objetos singularmente dismiles que satisfagan esa relacin y, en consecuencia,
sean obras de arte. Una definicin as puede darse, pero no sobre

la base del tipo de propiedades que los wittgensteinianos, ciegamente, tenan por relevantes.
Consideremos el caso de un nio que ha aprendido a reconocer a sus tos por simple enumeracin. Si ha de identificar a sus
tos, puede hacerlo tal como se le ha enseado. Pero identificarlos
no implica la ms leve comprensin del concepto de to, del mismo modo que ser capaz de identificar las obras de arte por el simple efecto de nombrarlas no implica el dominio del concepto de
arte. Supongamos, en cambio, que el nio nota un parecido de
familia,, entre sus tos y a partir de esto es capaz de hacer una induccin que le permite reconocer a un to que hace mucho tiempo que no ve. Todava carece, creo, del concepto de to. Imaginemos que sus tos son todos blancos y de mediana edad, pero que
su abuela decide casarse con un chino y tiene un hijo con l, y que
esta criatura de aspecto oriental se le presenta a nuestro nio como su to. Esto echara por tierra toda su confianza en la induccin
y le predispondra hacia las peores sospechas de Hume. O bien
llegara a la conclusin, si tiene mentalidad filosfica, de que to,,
no es un predicado descriptivo, sino que acaso tiene un uso performativo, como bueno"; y cuando llamas a alguien to, no lo describes sino que declaras cierta actitud hacia l (aunque el nio se
preguntara qu es lo que hace a tales individuos merecedores de
esta actitud). Sin duda sera intil, como en el caso del almacn de
Kennick, decir que los tos tienen algo en comn, como cierta propiedad o "avuncularidad significante"; pero en realidad, una vez
aprehendemos el concepto de to, sabremos que no hay una serie
de propiedades simples por la cual podamos identificar a un to,
slo -si acaso-- una serie de propiedades simples que nos permiten excluir a ciertos individuos como to, por ejemplo si son mujeres (incluso aqu la transexualidad introduce una duda). Pues algo es "to,, slo si satisface una compleja relacin con otros
individuos que satisfacen ciertas complejas relaciones con otro. Es
un hecho gentico e institucional que los tos de uno han de tener
cierto aire de familia entre ellos; pero esto no es condicin necesaria, y en un mundo distinto, podran ser heterogneos bajo pre-

dicados simples y homogneos bajo predicados mltiples (como


las obras de arte quizs) .
Los filsofos , curiosamente, siempre han tenido gran dificultad para sobrellevar sus relaciones, y la historia de sus luchas es
uno de los captulos menos edificantes en su repertorio de incapacidades. En el Tractatus, Wittgenstein supone que las proposiciones que emplean predicados de relacin no son "elementales'"
aunque esto es difcil de justificar, dado que dichas proposiciones
no pueden reducirse a proposiciones de predicados simples. En
abstracto, si se dieran las propiedades F y G tales que H(ab) se pudieran reemplazar por a es F y b es G, y esto se generalizara, el
resultado sera paradjico: pues aunque la lgica de primer orden
es conocida por ser indecidible, la lgica de primer orden de los
predicados mondicos es decidible, y tal sustitucin nos permitira
desmembrar toda la lgica de primer orden en una seccin particular. Pero la imposibilidad de esto se puede ver de un modo ms
sencillo. Imaginemos que Rab es "est casado con b' y supongamos que se pudiera sustituir por a es F y b es G cuando F y G
son mondicos, esto es, predicados relacionales no encubiertos.
As Rab es equivalente a Fa y Gb. Supongamos, sin embargo, que
tambin es verdadero Red. Entonces sera fcil demostrar que Bob
y Caro! estn casados y Ted y Alice estn casados, y que entonces
Bob y Alice estn casados y Ted y Carol casados el uno con el otro.
Lo cual puede ser verdadero, pero en todo caso una consecuencia trivial de sus posiciones iniciales. As pues la inferencia falla.
Si hubiera obra de arte slo para satisfacer relaciones con cierto tipo de cosa, entonces la capacidad de seleccionar ciertos objetos no constituira prueba alguna del dominio del concepto de arte. Ms bien sera sntoma de que no se domina tal concepto, ya
que las propiedades en que se basa tal eleccin seran, en el mejor de los casos, propiedades que las obras de arte tienen, dado
que ser una obra de arte no puede consistir en la posesin de tales propiedades, de ah que en el arte hay que estar siempre abierto a la posibilidad de una revolucin. Esto no debera sorprendernos demasiado, pues ya fuimos capaces de distinguir cul de
nuestros indiscernibles tena posibilidades de llegar a ser una obra

de arte, slo a partir del diferente tipo de relacin que estableca


con sus creadores. En estos casos el contexto de produccin quedaba incluido en la identidad de una obra de arte, a la cual se le
acaba atribuyendo. Por estas razones, creo, se puede entender por
qu un concepto como el de tener ..forma significante" resultara
muy pobre para el anlisis del arte, por ser un mero predicado mondico y, por tanto, impotente para analizar la "obra de arte" si su
lgica es por completo relacional. Por otro lado, tambin explicara -volviendo al ejemplo de Kennick- por qu al hombre del
almacn no le sera de ninguna ayuda decirle que buscara objetos
que expresaran algo, puesto que ser "expresin presupondra cierta relacin con algo, y no habra manera de escoger tal clase de
objeto a partir de una simple observacin o intuicin. La tarjeta
de un enamorado puede expresar amor, y es fcil reconocerlo sin
que haga falta identificar todas las expresiones de amor. Un plato
de callos puede ser una expresin de amor. La frase "te odio" puede
ser una expresin de odio, pero tambin lo puede ser un plato de
callos, y un plato de callos puede ser slo un plato de callos que
no exprese nada. Esa es la razn por la que el hombre del almacn -por poner un ejemplo clsico de la esttica- tiene problemas para separar las imitaciones o representaciones, si estos conceptos son, en efecto, relacionales. Acabamos de decir que aunque
los predicados relacionales no se pueden definir en trminos de
predicados simples, sin embargo puede que haya propiedades tales que, siendo F una de ellas, si a no es F, entonces a no puede
tener la relacin R con G. Por eso los padres han de ser machos y
las hijas hembras. No cabe la menor duda de que tambin en los
perodos de estabilidad artstica las obras de arte tienen ciertas propiedades, y si no las tuvieran se cuestionara de pleno su cualidad
de obras de arte. Pero tales tiempos quedan ya lejos, y en tanto
que cualquier cosa puede ser expresin de otra siempre que conozcamos las convenciones que lo hacen posible y las causas que
explican su cualidad de expresin. En este sentido cualquier cosa
puede ser una obra de arte, pues no hay condiciones necesarias
simples. Del hecho que cualquier cosa pueda ser una obra de arte no se deduce, sin embargo, que todas lo sean. Con esta afirma-

cin no pretendo erigirme en profeta de la creatividad universal.


La mquina con la que escribo podra ser una obra de arte, pero
no lo es. Lo que hace del arte un concepto interesante es que lo
que puede convertir a mi mquina en obra de arte, no puede convertirla en un sndwich de jamn; aunque desde luego un sndwich de jamn puede llegar a ser una obra de arte (y quizs ya lo
sea). Pero esto no se puede explicar a partir de un concepto relacional de obra de arte, por lo que la razn ha de buscarse en alguna consideracin ms profunda.
Incluso cuando un predicado atribuye a un objeto cierta relacin con otro, acaso se puedan explicar los fenmenos superficiales en que los filsofos se apoyaron para su teora del arte como
parecido de familia. Sin embargo esto no responde a la pregunta
con la que iniciamos esta argumentacin: por qu el arte puede
ser objeto de la filosofa. No hay nada propiamente filosfico en
dichas relaciones, como se observa al constatar que "es un to,, resulta abiertamente relacional, si bien los tos no son el tipo de tema que nos viene a la mente en una relacin filosfica. Como ejemplo de concepto relacional, el de to puede ser muy til como
ilustracin filosfica sin que por ello llegue a ser un concepto filosfico. Todo lo que nuestra discusin podr mostrar es que el argumento -hoy de moda- contrario a la definicin de arte es fruto de una miopa lgica. Esto no es lo mismo que decir que la
definicin de arte haya de incluir un concepto relacional en sus
trminos, pero hay que insistir en que, de ser as, bastara para explicar las dificultades frente a las cuales ha surgido la postura contraria a toda definicin. Tratar de mostrar que las cualidades en
que se apoya una definicin de arte no tienen por qu ser relacionales, o al menos que tal tipo de relacin haya de ser inherente a la categora de obra de arte sobre la que se aplica la filosofa.
Volvamos pues al principio, que queda un poco ms claro despus de esta incursin en la lgica, y retomemos el hilo del socratismo. "Supongamos que una persona nos preguntara en qu
habilidades se reconoce el saber de los artistas., se pregunta, retricamente, Scrates en el Protgoras (312d), "Y responderamos: en
lo relacionado con la creacin de semejanzas ... Ahora bien, "seme-

janza,, es una relacin, y no haremos mal en reflexionar sobre lo


que la hace filosficamente interesante, al caracterizar a toda una
clase de obras de arte, aun cuando (como sabemos) algunas semejanzas no sean en absoluto obras de arte, y, obviamente, no todas las obras de arte se basen en la semejanza. Es ms que probable que Scrates identifique parecidos con imitaciones, pero
aunque el concepto de parecido sea esencial para el de imitacin,
aquel concepto implica muchas ms cosas.
A estas alturas es un lugar comn que el concepto de imitacin no se puede explicar tan slo en trminos de parecido o de
semejanza. Si existe un o tal que i es imitacin de o, puede que i
tenga que parecerse a o, y tendr que hacerlo si es una buena imitacin. Un criterio para determinar si es una mala imitacin es la
falta de parecido, aunque quizs tambin habr que decidir lo mismo en el caso en que el parecido es tan remoto que la cualidad
de imitacin es dudosa. Cuando agito los brazos como un loco, se
trata de una mala imitacin de una serpiente, de algo irreconocible como imitacin de una serpiente? En cualquier caso, el mismo
parecido establece una relacin simtrica, normalmente transitiva;
aunque, en el caso de los parecidos de familia, a puede que no se
parezca a e, aunque se parezca a by b se parezca a c. La imitacin
sera asimtrica, e intransitiva a todas luces. Una mujer que imite a
una imitadora no est imitando a una mujer. El papel de Octavio
-un joven amante de la mariscala en Der Rosenkavalier- normalmente lo canta una contralto. La trama requiere que Octavio se
disfrace de camarera, para burlar al barn Ochs. En tales escenas
la contralto no est imitando a una mujer; ms bien imita a un hombre que imita a una mujer. De ah que la descripcin de su actuacin sea el doble de compleja que la de Octavio.
Hay cierta tentacin de explicar la simetra mediante la asimetra de lo causal, o al menos la relacin explicativa, ya que esto
querra decir que la imitacin posee ciertas propiedades porque el
original tiene las propiedades que tiene. Pero que un padre posea
las cualidades que l tiene puede explicar las cualidades de su hijo, y que los dos se parezcan, sin que por ello el hijo sea una imi-

tacin del padre. Puede que, con el tiempo, el hijo imite a su padre, pero entonces la manera en que el padre entra en la historia
causal de su imitador diferir de la forma en que entra aqul en la
historia causal de su hijo, aunque los dos sean idnticos en nuestro caso. Por regla general, la mimesis se considera irreflexiva, aunque se puede imaginar algn caso en que el hijo, una vez convertido en imitador de su padre, es primer ministro; al caer enfermo,
su padre (puesto que es un buen padre) sustituye a su hijo en la
farsa poltica, acabando as por imitarse a s mismo. Chaplin una
vez hizo el papel de un camarero que se ocultaba de su amada de
un modo similar; una noche en que ella y sus amigos, de visita por
los barrios bajos, aparecen bebidos por el restaurante donde Charlie trabaja, l finge estar hacindose pasar por pobre, y finge estar
fingiendo ser el camarero que en realidad es. Se da incluso la utilizacin de la realidad para simular un trompe l'oeil simulado, fingiendo que la realidad es su propia imitacin, al imitarse a s misma. De aqu surgen ciertas pesadillas lgicas que de momento
pasaremos por alto, hasta aclarar el concepto algo ms. Todo esto
presupone que, para empezar, la imitacin es un concepto relacional, y como tal, es susceptible de ser cuestionado.
Imaginemos a un hombre que se viste y acta tal como lo hacen las mujeres en una determinada sociedad. Sin embargo, el mero parecido con estas mujeres en hbito y andares no harn de un
imitador un mero travestido, porque puede dar la casualidad de
que est convencido de que as es como se viste y se comporta un
joven, o puede que ignore que l es un hombre joven, al haberse
criado, como Aquiles, con mujeres y haya adoptado una tarda y
sorprendente identidad sexual. A diferencia de Hrcules, cuando
hilaba con las mujeres de nfale, intercambiando feliz su identidad por las enaguas y la rueca, pues Hrcules no imitaba a una
mujer por el simple hecho de vestirse y comportarse como tal (se
le suele representar con barba, tal como atestigua el cuadro del Verons). Dnde reside la diferencia entre un imitador de una mujer y un travestido, en el supuesto de que ambos imiten a las mujeres? Supongo, en parte, que el travestido simula ser una mujer,
en la confianza de que los dems crean que lo es, ocultando su

identidad entre dudosos volantes. El imitador de una mujer finge


ser una mujer para divertir a los dems, que no debern creer que
s lo es (ya que de lo contrario la diversin que obtendran de su
conducta sera slo la que obtendran de la conducta femenina), y
en el caso de que los haya engaado, segn la inferencia de Aristteles, sera una especie de fracaso. Pero creo que ahora podemos ir un poco ms all. Los gestos del imitador hacen referencia
a las mujeres, mientras que la mimesis afeminada del travestido no
tiene ningn carcter semntico. La mimesis se convierte en imitacin cuando representa la conducta de otro. Y la imitacin en general alcanza finalmente la posible categora de arte cuando no slo se parece a algo, como imagen especular, sino que se refiere a
aquello a lo que se parece, como imitacin.
Ahora podemos ir ms lejos: alguien puede imitar algo, puede ser correctamente descrito como imitador de algo aun cuando
falle el parecido, pero no porque sea, como en el caso anterior,
una mala imitacin, sino porque no existe nada a lo que se tenga
que parecer (como puede ser el caso de Der Rosenkavalier). No
es central en el concepto de imitacin que deba haber un original
que explique o se incluya en la explicacin de que la imitacin tiene ciertas propiedades: puede que el original no exista, y que la
explicacin en s fracase en ausencia de las explicaciones adecuadas. Examinemos a un chamn amerindio imitando el comportamiento del dios del fuego. El chamn baila la danza del fuego, ondula su cuerpo y crepita como una llama, pero no es una farsa en
la cual simule ser fuego: est imitando al mismo dios del fuego. Y
sabemos que ste no existe. Quisiera decir que aunque no haya
un original, el mimo tiene que creer que existe, y esto puede ser
cierto para el chamn amerindio. Pero ser esto cierto para el hombre que hace de unicornio en la obra The Taming of the Unicorn
(La doma del unicornio), quien con su cuerno atado hace ver que
cornea a todo tipo de criaturas indefensas hasta que se vuelve dcil ante la presencia de una seorita que simula ser una virgen? Ha
de creerse que existe un unicornio para poder imitarlo? Por supuesto, la respuesta es negativa; algo puede imitar a un unicornio
sin que sea la imitacin de su comportamiento o carcter, y la ra-

zn no es difcil de encontrar: la imitacin tiene que iniciarse con


un concepto intensivo, de forma que algo pueda ser una imitacin
de x sin presuponer que x exista. No es que la imitacin establezca un tipo de relacin diferente a la de semejanza: puede que no
establezca ninguna relacin en absoluto. Si se trata de un concepto
intensivo, entonces podemos aceptar la nocin de Aristteles de
que una obra es la imitacin de una accin, sin que haya necesidad de preguntarse qu accin imita, ya que puede que no imite
a ninguna. El Agamenn imita la accin de Clitemnestra y Agamenn segn la tradicin homrica, pero la historia que de ellos
se cuenta puede ser ficcin, luego no existe nada parecido a un
original; y aunque se puede decir que es la imitacin de una historia (en absoluto es lo que se propone), se trata ms bien, como
dira Aristteles, de la imitacin de una accin. La pregunta por cmo es posible esto si no hay ninguna accin de referencia surge
slo porque aceptamos como principio que la imitacin es una nocin extensiva, y probablemente no lo sea. Ms bien es un concepto representativo, dada la pertinencia de su referencialidad. No
es necesario que exista algo a lo que tenga que parecerse una imitacin. Lo nico que hace falta, creo, es que se parezca a lo que
hara referencia en caso de ser cierto.
La "imitacin.. es intensiva no slo en el sentido antes observado, en cuyo caso una imitacin de x podra no ser un x, sino
ms bien en el sentido de que algo puede ser una imitacin de o
sin presuponer que existe un objeto o que la imitacin copie. En
este aspecto, la "imitacin de .. es muy parecida a la "imagen de .. , ya
que en este caso tambin se reconocer que una imagen x no es
x excepto en las imgenes de imgenes -una imagen de un muchacho no es un muchacho, un cuadro de unas uvas, como los pjaros de Zeuxis comprobaron consternados, no son uvas-, pero
tampoco se deduce de una imagen fielmente descrita como de o,
que exista dicho o que la imagen representa. Slo se reflejar, por
ejemplo, que casi todo el mundo reconocer la identificacin pictrica de la primera obra maestra de Masaccio como la Santsima
Trinidad -o las innumerables representaciones pictricas de la
Anunciacin-, al tiempo que estarn profundamente divididos en

cuanto a que exista la Santsima Trinidad que la obra de Masaccio


representa, bien o mal; o si alguna vez existi un ngel que le
anunci a una virgen que sera la madre del Seor sin alterar su
estado genital. Si esto es cierto, de aqu se infiere inmediatamente
que una imagen especular (a pesar de ser una inteligente cortina
de humo de Scrates), no es una imitacin, ya que nada -por lo
menos en nuestro mundo- es una imagen especular de x sin que
haya una x que pueda reflejarse en el espejo. El hecho de que las
imitaciones sean parecidas a los originales, como lo son las imgenes especulares, no demuestra nada, puesto que ni las primeras
ni las ltimas tienen necesidad -lgica o conceptual- de originales. Efectivamente, la naturaleza ha sido mezquina con los espejos: podran ser (o lo son en los "mundos posibles..?) como las
bolas de cristal o los tubos de televisin o los espejos de los sueos, en los que las imgenes pasan ante nuestros ojos mgicamente
materializadas en un medio, tal como Narciso crea que suceda en
el agua. Pero tanto si es cierto que los espejos necesitan de los originales para reflejar imgenes, como si esto es una verdad conceptual, no nos vamos a demorar en este asunto. Tal vez Scrates
nunca se encontrara con una imitacin sin su original, aunque
cuando Aristteles retom la teora de la mimesis, ya haba reconocido que las imitaciones tenan que ser muy diferentes de las
imgenes especulares, siendo la relacin de estas ltimas con respecto a las primeras como las de, citando su asombroso anlisis,
la historia con respecto a la poesa. La poesa, aunque imitativa, no
est ligada a ningn ente en particular, como lo est la historia, y
por lo tanto, al ilustrar un tipo de accin ms ampliamente ejemplificado, es ms universal que la historia.
Slo se necesita ir un paso ms all para admitir que una imitacin puede pertenecer a un patrn que nunca se ejemplifique en
la realidad, y para que resulte evidente que el concepto de imitacin no es extensivo. En virtud de esto, podemos decir que el esfuerzo de Scrates por asimilar las imitaciones a las imgenes especulares ocultaba una estructura que es de suma importancia
filosfica y que es necesario aislar; en concreto hablaba de lo que
podramos denominar imitaciones verdaderas, donde el trmino

"verdaderas" tiene un uso ms semntico que descriptivo, y donde


se permite que una imitacin falsa pueda ser una imitacin (como
una proposicin falsa sigue siendo una proposicin). En el sentido descriptivo, una imitacin falsa puede ser meramente algo que
tomamos por una imitacin, pero que no lo es, como el Quijote
de Menard no es una imitacin del Quijote de Cervantes, o como
una mancha de musgo que parece el perfil de George Washington
no es en realidad una imitacin plstica del primer presidente americano hecha en musgo. En conclusin, una imitacin falsa sera
una imitacin que carece de original. Y de manera no muy sorprendente, la misma ambigedad semntico-descriptiva que afecta a las imitaciones y a las proposiciones afecta a las imgenes artsticas: la mancha de musgo en forma de Washington parece una
imagen pero no lo es, y por lo tanto es una imagen falsa; mientras
que determinadas obras de Caillebotte se pueden considerar falsas
en el sentido de que los espacios representados no tienen la geometra con la que se les describe. Pero la semntica pictrica nos
lleva ventaja. Centrmonos en el caso de una imitacin verdadera,
que es una imitacin de algo; y es verdadera en caso de que: 1) denote de qu cosa es imitacin, llammosla o; 2) o entra en la explicacin de la imitacin; y 3) se parece a o. Caracterizadas de esta forma, seran mnimas las diferencias entre lo que hara de algo
una foto de o y lo que hara de algo una imitacin de o, con esta
diferencia crucial: si las condiciones denotativas y causales fallan,
lo que tenemos no es una foto de o, sino algo que lo parece, mientras que si fallan en el otro caso, sigue siendo una imitacin de x
si sta era su intencin. Por ejemplo, si el amerindio cree que los
hechos sobre el dios que imita entran en la explicacin de la imitacin que l ejecuta, esto a su vez denota su creencia en ese dios.
Las fotos son como los nombres, tal como Russell los caracteriza:
un nombre sin portador es slo un ruido. Pero las imitaciones no
caen en el ruido pictrico necesariamente si carecen de original.
Las imitaciones son tipos muy especiales de parecido, y difieren
no slo de las imgenes, sino de las sombras y los ecos.
Que las imitaciones tenan una funcin denotativa fue, en efecto, considerado por Scrates en el Crtilo, donde acariciaba la sor-

prendente teora de que los nombres son imitaciones, y que nombrar sera por lo tanto un arte imitativo, ..como la pintura y la msica". Es ms, conjetura que "un nombre es una imitacin vocal de
aquello que el imitador vocal nombra o imita"; una afirmacin que
no carece de cierto aspecto doctrinal, como si por tratarse de una
imitacin, el nombre y su portador compartieran alguna forma que
el nombrante descubriese. Vigotski nos habla de un campesino que
no estaba muy impresionado porque los astrnomos hubieran descubierto la composicin qumica de las estrellas y los planetas; lo
que le asombraba era que hubieran descubierto los nombres de
esos objetos celestiales, como si se tratara de un secreto paracelsiano sacado a la luz. Scrates, sin embargo, rechaza finalmente la
teora, por la interesante razn de que si fuera cierto "estaramos
obligados a admitir que las personas que imitan a las ovejas, o a
los gallos, o a cualquier otro animal nombran lo que imitan". Aqu
es evidente su voluntad de refutar por contraste con la experiencia comn, lo cual obliga a Scrates a matizar la idea de la imitacin vocal, que a la vista de lo sugerido, no es en absoluto contraria a la experiencia comn: cuando alguien se pone a imitar algo,
si su imitacin es de verdad, est denotando esa cosa (una mala
imitacin no tiene por qu ser falsa, como una foto borrosa no es
una foto falsa). Llama la atencin que Scrates supusiera que las
imgenes especulares y las imitaciones eran lo mismo, y las imitaciones y los nombres no; tena todas las piezas para el anlisis, pero las uni de una manera equivocada.
Las imitaciones son vehculos de significado, e igual que ha
habido tradicionalmente dos formas de entender el significado, hay
dos formas de hablar de la imitacin en tanto que representacin
de algo. Un sentido del significado podra ser: un trmino significa lo que representa, o lo que denota, o, por usar la expresin lgica, su extensin; cada uno de estos aspectos se ha considerado
a menudo como el significado del trmino. Pero a veces un trmino no representa nada, o su extensin es nula, y como somos
reticentes a pensar que por tal motivo carezca de significado, habr que acogerse a algo que no sea su denotacin o extensin pa-

ra dar cuenta del mismo; y a pesar de que los filsofos difieren en


cuanto a lo que el significado pueda ser, me parece necesario aclarar aquel segundo sentido. Los dos sentidos se corresponden con
el espritu de la distincin de Frege entre el sentido (Sinn) y la referencia (Bedeutunj) de una expresin. Las imitaciones tambin
tienen un sentido y una referencia, dos formas de ser caracterizadas por representar algo. La contralto de Strauss representa a un
joven travestido, aunque dicho joven no exista para que ella lo represente -lo que significa que su imitacin no es "verdadera~,
ya que nada hay que pueda hacerla verdadera, pero en trminos
del contenido de las acciones representativas, representa a un joven travestido. Podemos distinguir as un sentido interno de la representacin, que tiene que ver con el contenido de una imitacin,
una imagen artstica o una accin; y un sentido externo, que tiene
que ver con lo que denota una imitacin, una imagen artstica o
una accin.
Nelson Goodman saca el mayor partido al segundo, el sentido externo de la representacin, con el fin ostensible de reducir la
importancia del parecido en el anlisis del concepto de representacin. Escribe en el primer captulo de Los lenguajes del arte.
El hecho puro y simple es que un cuadro, para que represente
a un objeto, tiene que ser smbolo de ste, tiene que estar en lugar
suyo, referirse a l; ningn grado de semejanza es suficiente para establecer la relacin de referencia precisada ... Un cuadro que represente a un objeto -as como un pasaje que lo describa- se refiere
a l; ms concretamente, lo denota. 5

Pero es obvio que una imagen artstica puede representar algo en el primer sentido observado antes y algo bastante distinto
en el segundo, por el modo en que usamos esa imagen artstica
para representar algo. Supongamos, por ejemplo, que quiero indicar la posicin de mis tropas en la mesa y no me quedan alfileres
ni banderas. Pero s hay una serie de instantneas, que distribuyo
S.

Op. cit., pg. 5; trad. cast., pg. 23.

de cierta manera: sta es la patrulla de Smith, aqulla el tanque de


Leinsdorf. Por uno de los afortunados accidentes de nuestro discurso, resulta que tengo una instantnea de Smith y sus hombres,
sonrientes bajo los cascos, y as la instantnea representa a la patrulla de Smith, pero en dos sentidos que resulta que no tienen nada que ver entre s en nuestro ejemplo actual, y las semejanzas son
meramente superficiales en el contexto de la denotacin. Un mapa que tenga una foto minscula de Nueva York para sealar Nueva York no tiene por qu ser ms precisa, sino ms decorativa que
un mapa con un punto gordo: nadie supone que Nueva York es
como un punto gordo, pero "ser como,, no es suficiente ni necesario para la clase de designacin que Goodman quera hacer esencial para su anlisis. Que no basta es evidente por el hecho de que
ninguna pareja de elementos parecidos necesita representar al otro,
y Goodman observa que no es necesario ya que Casi cualquier cosa puede representar a cualquier otra". Y esto es tan cierto en el
sentido ms pertinente de representacin, que nos preguntamos
cul es la fuerza del Casi,, de la frase de Goodman. Sera inadecuado que el World Trade Center representara a esa mosca, o que
un silbido representara la pirmide de Keops, pero, convenciones
prcticas aparte, representares una mera demostracin o designacin, y la esencia de tal representacin se ve prcticamente absorbida por su funcin, de manera que se puede tratar de lo que Russell denominaba un "nombre propio lgico", que sera un sentido
nominativo limpio, abstrado de toda connotacin descriptiva. As,
las propiedades de un botn de cuello son inescrutables cuando
este objeto representa a Leinsdorf. Cuando, sin embargo, comparamos el caso eventual de la patrulla de Smith representada por
una instantnea de la patrulla de Smith y el caso no eventual de la
patrulla de Smith representada por una fotografa de la patrulla de
Smith, parece haber una conexin entre el aspecto de la patrulla
de Smith y lo que muestra la instantnea; ya que mientras que cualquier imagen artstica puede representar cualquier cosa en el estril sentido de la denotacin, es falso que cualquier imagen artstica represente cualquier otra cosa en el otro sentido de "representar.
La Vista de Toledo representa Toledo, Mrs. Siddons as the Tragic

Muse (La seora Siddons como la Musa Trgica) representa a la seora Siddons; y aunque pudiramos hacer, por cuestin de decisin, que el primero representara a aquella ciudad y ste ltimo a
aquella mujer, seguramente sera falso que la Vista de Toledo retrata a la seora Siddons y el retrato de Reynolds a la ciudad espaola. Y no es en absoluto evidente que la imagen artstica no requiera la semejanza con su denotacin cuando denota, y s lo es
que la imitacin la necesita de verdad. Por lo tanto, no slo se le
debe asignar una estructura a la imitacin y a la imagen artstica,
sino tambin una relacin proyectiva entre esto y lo denotado
cuando una imitacin o imagen es verdadera. Esto es lo que quera decir cuando apuntaba que hay un sentido, as como una referencia para las imgenes artsticas y las imitaciones, al igual que las
hay para los trminos. Y ambos tienen que estar comunicados de
la manera adecuada para que la comunicacin tenga xito; aunque la expresin "lucero de la tarde,, designara a la luna, la luna no
sera el referente del "lucero de la tarde".
Por supuesto, Goodman sabe esto igual que cualquiera, sin
que tenga nada que ver su ideologa semntica, pues lo que hay
que sealar es la diferencia entre el significado y la referencia de
una imagen. Una imagen de Churchill recin nacido y otra de Churchill en sus ltimos das como primer ministro son correferenciales (representan al mismo individuo), pero sera ridculo decir que
la primera es de Churchill en sus ltimos das como primer ministro y la ltima de Churchill recin nacido. Como "lucero del alba,,
y "lucero de la tarde,, son correferenciales sin que la primera sea lo
que pudiramos llamar una descripcin del lucero de la tarde y la
ltima una descripcin del lucero del alba. Se trata, en cada caso,
de descripciones de lo que son las imgenes artsticas, o de su tema, en aquel primer sentido de representacin. Y la diferencia reside en que la representacin en el segundo sentido es un concepto relacional, mientras que en el primer sentido no lo es. Es,
como dira Goodman, un concepto utilizado para clasificar representaciones; los predicados que incluye clasifican las imgenes artsticas en diferentes tipos, como es el caso de las que representan
a Pickwick, a Cristo, a Don Quijote, etc. Normalmente podremos

decir qu imgenes sern, mientras que no hay forma de decir qu


imgenes representarn en el segundo sentido (el relacional) a menos que nos lo digan especficamente. Una pintura de Pickwick se
podr utilizar para representar a Cristo o cualquier cosa. Y aqu como en cualquier otra parte no se puede decir, examinando uno de
los trminos de una relacin, que la relacin sea satisfecha: identificar algo como una imagen de x (o una pintura x) es un ejercicio de reconocimiento, pero no reconocemos los nombres en el
mismo sentido.
En relacin con esto, retomemos el caso de un nio que sabe
hacer recuento de objetos, y que adems est dotado de la suficiente capacidad de reconocimiento como para separar las sillas,
las mesas, las alfombras, las tazas de una casa particular (actividad
para la que slo se le presupone el dominio de trminos simples
como "silla.., mesa., "alfombra., "taza ..). Cuando un objeto se pueda clasificar de dos formas o no est claro de qu manera hay que
clasificarlo de entrada habr problemas con los lmites. Pero nada
importante depende de estas cuestiones, y quiero aadir que usando el mismo criterio de identificacin, un nio debera ser capaz
de identificar los cuadros de la casa, lo cual no nos llevara a afirmar que tiene ya el concepto de cuadro: para esto el nio debera
ser capaz de decir de qu es un cuadro y poder distinguir los cuadros de seoras de los de casas. Aunque puede tratarse tan .slo
de un ejercicio taxonmico, como distinguir el hotel Heppelwhite
del Sheraton, hay que sealar que "de.. o "acerca de .. -estos predicados de contenido-- no son aplicables a los dems objetos de
la casa, excepto quizs, a los libros. La capacidad de reconocimiento se adquiere muy pronto y hasta puede que sea innata segn nos dice el psiclogo Julian Hochberg de un nio de diecinueve meses en "La representacin de objetos y personas.. :
Aquel que ha aprendido el vocabulario slo mediante el uso de
objetos slidos, y que no ha recibido ninguna educacin o aprendizaje en lo relativo al significado o contenido pictrico (y apenas ha
visto ninguna pintura) reconoci objetos que estaban representados

mediante esbozos bidimensionales, as como fotografas ... As el


aprendizaje probablemente no tiene lugar como un proceso aparte,
sino en el curso normal de cualquier aprendizaje necesario para delimitar los objetos en el mundo real. En los dibujos de lneas, el artista no se ha inventado un lenguaje completamente arbitrario: ha descubierto un estmulo que viene a equivaler a aquellos mediante los
cuales el sistema visual normalmente codifica las imgenes de objetos en el campo visual, y mediante el cual gua la accin intencional. 6

Segn parece, el chimpanc Nim Chimpsky tampoco tiene ninguna dificultad en reconocer imgenes de objetos que le son familiares fuera del contexto pictrico, tales como perros y pelotas,
ni en usar el mismo signo para ambos (que, por cierto, nunca confunde: no intenta importunar al perro de la imagen ni tirar la pelota dibujada). Llama la atencin que el mismo vocabulario se aplique a las imgenes artsticas y a sus homlogos no pictricos en
la realidad, y aunque el nio aprenda poco a poco cules son dibujos de objetos que no existen -gnomos, duendes y monstruos-no tendra la menor dificultad en reconocer a stos ltimos si existieran, debido a la paridad recognitiva sealada por Hochberg. De
esta forma podramos imaginarnos el caso de un nio que aprendiera todo su vocabulario de imgenes, y que sin embargo, no tuviera ninguna dificultad en extender sus predicados cuando se le
arrojase al mundo tridimensional. Sin duda, hay que suponer que
entre un objeto y su imagen hay tanta semejanza como entre dos
objetos con el mismo nombre, si buscamos la explicacin de esta
capacidad de reconocimiento. Aunque no est claro que basndose en esta especie de capacidad de reconocimiento, el nio o el
chimpanc que aprende a identificar imgenes como de algo,
aprende que tambin representan, que ya es una cuestin lgica
distinta. Por lo tanto necesitamos un concepto pictrico de la representacin adems del sentido designativo de la representacin,
en que las imgenes denotan aquello a lo que se parecen, a lama-

6. E. H. Gombrich, M. Black y]. Hochberg, Arl, Perception, and Reality, ]ohns Hopkins, 1972, pg. 70. (Trad. cast.: Arle, percepcin y realidad, Barcelona, Paids, 1983.)

nera de un retrato. Un nio puede ser capaz de seleccionar las imgenes de mam, e incluso puede que sea capaz de aadir algo al
conjunto de tales imgenes, mucho antes de que adquiera el concepto de retrato, lo cual implica la posibilidad de designacin. Es
diferente dibujar a mam que hacer un retrato de ella.
A menudo una imagen artstica puede - y para nuestros fines debe- reconocerse como el dibujo de algo sin que tenga
por qu designar nada . Pensemos en los jeroglficos en este caso. En los jeroglficos egipcios encontramos el dibujo de un halcn, estilizado y convencional cuando lo comparamos con la
imagen de un halcn de Audubon, pero para los fines que cumple el primero, ste ltimo perturbara el curso de la inscripcin.
Por regla general, el dibujo del halcn sirve de fonograma en lo
que es un silabario pictogrfico, y contiene un valor fontico que
pertenece a un mundo que no tiene nada que ver con los halcones. De la misma forma, las letras c-a-t (gato) en la palabra
concatenar no tienen nada que ver con los gatos, pero si pusiramos el dibujo de un gato en ese contexto, seran los sonidos de la palabra Cat las que el dibujo del gato conlleva. En
este sentido las imgenes cumplen el mismo tipo de funcin que
en los jeroglficos. Pero a veces el dibujo del halcn representa
lo que espontneamente pensaramos que es, un halcn, mientras que en el jeroglfico hubiera sido la palabra que lo designa
lo que hubiera determinado la eleccin por su sonido. Cuando
prima este propsito, una marca esencial -una especie de Inhaltstreich-- indica que est ah no como vehculo de una carga acstica, sino por derecho propio, como morfema pictrico
que significa lo que muestra. Pero aunque no tiene por qu denotar, si lo hace, denotar aquello que alcance su extensin como palabra en egipcio, "halcn,, en castellano. Como es un dibujo, se parecer a lo que denota. Se parecer a cosas no
incluidas en su extensin - otros dibujos de halcones, pongamos- pero no hay nada que su extensin admita a lo que no
se parezca, dadas las convenciones egipcias de semejanza. Que
haya cosas que no denotar aunque se parezca a ellas es simplemente una de las consecuencias de la ambigedad pictrica.

Segn el Tractatus una frase se parecer a otra, en caso de pa ridad de forma lgica, tanto como se asemeje al hecho que se
supone que refleja; pero no reflejar, a no ser a propsito, a tal
otra frase . Una imagen artstica se puede parecer a otra imagen
tanto como a lo que denota cuando denota, sin colegirse que
tenga por qu denotar a la otra imagen. En muchos casos las
imgenes no pretenden denotar nada en absoluto, y no se usan
en el sentido tpico de representar algo, pero cuando denotan
como imgenes artsticas, el parecido o semejanza es un requisito conceptual (como lo es en la imitacin).
No podra ser de otra forma si la representacin mimtica se
generara a partir de aquel tipo de re-presentacin mgica paradigmticamente ilustrada por los ritos dionisiacos tal como Nietzsche los caracteriza, donde el dios se invoca con la tcnica religiosa apropiada. Cada aparicin del dios se parece a las dems, y una
representacin imitativa de la aparicin del dios se le parece tambin, si no fuera porque en este caso son las estructuras trgicas
las que denotan la epifana. Por eso si las estatuas de los reyes y
los dioses fueron erigidas originalmente para que el rey o el dios
estuviera presente en cualquiera de sus formas, la estatua tena que
parecerse a lo que se crea que era el rey o el dios representado.
Y cuando se disolvi esta relacin mgica de identidad compleja
y las estatuas se interpretaron como meras representaciones de los
reyes y dioses, no tuvieron que sufrir ningn cambio en su forma
para cambiar de funcin semntica. Es ms, en la estructura de la
magia, estas figuras y ritos no tenan estructura semntica, slo la
adquirieron cuando empezaron a ser representaciones en el sentido de estar all en lugar de aquello a lo que se parecan. Con el
tiempo, representar o denotar se convirti en algo cada vez menos
importante en las obras de arte, excepto en casos especiales: conmemoraciones, retratos, cuadros histricos, etc. Pero esto nos lleva lejos de nuestro anlisis. Lo que quiero resaltar, llegados a este
punto, es que lo que nosotros llamaramos estatuas, grabados, ritos, etc., sufrieron una transformacin, pasando de ser una parte
simple de una realidad mgicamente estructurada (en que se les
atribua poderes especiales y eran susceptibles de presentaciones

mltiples) a ser cosas en contraste con la realidad -fuera de y


frente a ella-, conforme la realidad sufri una transformacin correlativa en que perdi su magia ante los ojos de los hombres. Las
obras de arte se convirtieron en el tipo de representacin que ahora pensamos que posee el lenguaje, aunque incluso el lenguaje
-las palabras- alguna vez form parte de una realidad mgica,
y particip de la sustancia de las mismas cosas que ahora nos limitaramos a decir que forman parte de su extensin.
Si suponemos que el relato de Nietzsche tiene alguna base histrica, esta transformacin de los vehculos de representacin de
encarnaciones mgicas a meros smbolos tuvo lugar en la Grecia
antigua. El concepto mismo del arte pasaba por una transformacin, o ms bien, estaba empezando a formarse entonces, ya que
lo que le preceda habra sido menos un concepto de arte que de
magia. Las imgenes se vean ya en contraste con una realidad de
la que antes se supona que participaban, y no nos sorprende que
estas relaciones aparecieran ejemplificadas en la teora platnica
de las formas. Como se empezaba a discernir finalmente una distancia entre el arte y la realidad, por primera vez se planteaban determinadas cuestiones sobre el arte, ya que por primera vez se las
vea establecer esta nueva relacin con el mundo (una relacin
que, por cierto, tambin el lenguaje mantena). Esta relacin semntica probablemente vio la luz en el mismo amanecer de la propia filosofa. Aunque el arte exista en Egipto y Mesopotamia y en
todas partes, no est claro que fuera contemplado como lo que
hoy llamaramos arte: representaciones en el sentido semntico del
trmino, ms que en el mgico. Pero en la prctica, tampoco haba filosofa en Egipto, y ciencia slo en Mesopotamia. Creo que
el arte, en tanto que arte, establece un contraste con la realidad en
la medida en que surge junto con la filosofa, y en cierto modo, la
cuestin de por qu el arte es algo que atae a la filosofa, es inseparable de la pregunta de por qu la filosofa no apareci en la
historia de todas las culturas, sino slo en algunas, y de modo preeminente, en Grecia y la India. sta es una pregunta que no podemos responder sin antes caracterizar a la filosofa misma, y cuando lo hayamos hecho no ser difcil ver por qu el arte es un tema

de naturaleza filosfica y, desde luego, inevitable, desde el momento en que es arte y no magia.
Pienso que la filosofa empieza a surgir slo cuando la sociedad en que lo hace alcanza cierto concepto de realidad. Cualquier
grupo de personas de cualquier cultura adquiere un conjunto de
conceptos y creencias con los que define la realidad, pero esto no
es lo mismo que decir que tienen un concepto de realidad: ste
slo puede surgir cuando se crea un contraste entre la realidad y
algo ms -apariencia, ilusin, representacin, arte- que desmembra la realidad y la sita a cierta distancia. En muchos sentidos, considero el Tractatus como el paradigma de la teora filosfica, donde se establece un contraste con el mundo por un lado, y
su imagen especular en el discurso por el otro (y donde adems
ese discurso est compuesto por frases que se corresponden una
a una a los hechos de los que se compone el mundo). sta es una
teora llena de problemas y puntos oscuros, tal como Wittgenstein
la expuso, pero me interesa slo presentarla como forma de teora filosfica, tanto ms cuando lo que tiene de filosfico es la representacin que ofrece de la relacin entre el lenguaje y el mundo, una relacin que de alguna forma no puede estar representada
en el lenguaje del que la misma teora habla. Para Wittgenstein ese
lenguaje es la "ciencia natural total y la filosofa en ningn aspecto forma parte de aqul: no refleja hechos, ya que en el mundo no
hay hechos filosficos, y en consecuencia sus proposiciones no estn vinculadas al mundo de la misma forma que las proposiciones
de la ciencia; no describen ningn aspecto del mundo, y por lo
tanto, ningn aspecto especialmente arcano del mundo. El lenguaje
caracterizado en el Tractatus no deja lugar para las proposiciones
del mismo Tractatus: en relacin con el lenguaje y con la "ciencia
natural total,, las proposiciones filosficas son inescrutables; no pueden sustituirse por frases del lenguaje. De ah que, en lo que atae al lenguaje, las proposiciones de filosofa no puedan ser dichas,
y nos tengamos que relegar al silencio. Son inexpresables. Si tuvisemos que hablar slo el idioma doctrinario, deberamos ser capaces de representar toda la realidad sin representar la realidad co-

mo un todo. Para ello tendramos que situarnos fuera del lenguaje y hablar del lenguaje y el mundo; y la proposicin doctrinaria
nos permite slo hablar haciendo referencia al mundo, pero nunca en tanto que mundo. La representacin de la realidad en las culturas carentes de filosofa sera el lenguaje doctrinario, un tanto
purgado de su desquiciada semntica. Sus miembros seran capaces de representar el mundo y tendran algo parecido a una ciencia natural. Pero no una filosofa, ya que para disponer de sta se
requiere poner la realidad a cierta distancia, abrir un espacio limitado de un lado por la realidad, y del otro por algo que contraste
con la realidad en su conjunto. Es un hecho curioso que aunque
no haya habido ninguna cultura sin algo parecido a la ciencia, la
filosofa slo haya surgido dos veces en el mundo, una vez en la
India y una vez en Grecia, civilizaciones ambas obsesionadas con
el contraste entre apariencia y realidad.
Durante algn tiempo he abogado por la opinin de que la filosofa est preocupada au fond por lo que metafricamente llamo "el espacio entre el lenguaje y el mundo". La metfora pretende escenificar el hecho de que, aunque las palabras son una clara
parte del mundo, en el sentido de que las personas las usan para
hablar en distintos momentos y lugares, tienen con certeza causas
y efectos, y son objeto de unas cuantas ciencias de orden lingstico; a pesar de esto, son "externas .. al mundo, en tanto que ste
(incluidas ellas en su forma de ser entre mundos) se representa
- bien o mal- mediante ellas; y el mundo es lo que las hace verdaderas o falsas cuando se usan en su capacidad representativa.
Aceptando que tienen propiedades representativas - pues tratan
de o acerca de algo-- y son a su vez objeto de identificacin semntica, existe un contraste esencial entre las palabras y las cosas,
entre las representaciones y la realidad (siendo stos ltimos casos
lgicamente inmunes a tal afirmacin, al estar su capacidad de representacin vaca). Las cosas establecen con las representaciones
una relacin (o serie de relaciones) muy diferente de la que establecen entre s, al igual que las palabras se relacionan entre s de
manera muy distinta a como lo hacen con las cosas (no es el trazo de tinta lo que une a unas frases con otras). Tenemos una da-

se de trminos de la que podemos hablar como nuestro vocabulario semntico (..inferencia", "denotacin", "satisfaccin", "ejemplificacin", etc.) y otra clase de palabras para dar cuenta del xito o
el fracaso de la vinculacin semntica (..verdadero.. , "existe.. , ..vaco",
y muchas otras, con sus correspondientes antnimos). Mi tesis es
que todos y cada uno de los conceptos filosficos requieren para
su anlisis un trmino de cada clase. No voy a defender ni a argumentar aqu esta afirmacin general, y slo quiero aadir que
estas nociones semnticas se pueden ampliar, con las variaciones
pertinentes, ms all de la mera categora de las palabras y las proposiciones, a todo tipo de vehculos semnticos: imgenes, conceptos, ideas, gestos, creencias, sentimientos, y tambin a imgenes, mapas, diagramas ... slo por citar algunos casos en los que
se plantea de forma natural la pregunta de qu o acerca de qu
tratan.
Si tuviramos dos cosas que se parecieran entre s: dos cuervos, dos canicas, dos vales, del mismo tipo enunciativo, normalmente no surgira ninguna duda con respecto a cul de ambas era
"real; lo que sea cierto en un caso se supondr cierto del otro; y
aunque - segn Leibniz- difieran en algn punto y sean dismiles en slo ese punto, a no ser ms distinto de b que b de a, por
lo que el asunto de su "autenticidad,, no ha lugar. Pero podemos
imaginarnos dos cosas tan parecidas como cualquiera de los pares
del ejemplo anterior que suscite la cuestin. Supongamos que tenemos dos canicas, una de las cuales es el retrato de la otra y la
segunda el original, la canica "autntica". Debido a sus diferentes
historias y al hecho de que una de ellas entra en la historia de la
otra, puede que no tengamos ninguna base para distinguirlas, ni
criterio de observacin o comparacin para decir que una de las
dos es real y la otra no: peso y esfericidad, causas y efectos, etc. J.
L. Austin escribi "La argucia del metafsico consiste en preguntar
"Es una mesa de verdad?" (un tipo de objeto que no tiene ninguna posibilidad obvia de ser falso) y al no especificar o delimitar de
qu pueda adolecer, me siento incapaz de "probar" que lo sea de
verdad... Y lo ilustra vvidamente con un mago que le pide a un

hombre que se asegure de que aquel sombrero es normal y corriente, "cosa que nos desconcierta e incomoda", puesto que no tenemos "la menor idea de dnde conduce todo eso". La segunda canica parece idntica a la primera; y por lo tanto es la canica
autntica, cuya representacin eludir cualquier verificacin epistemolgica (hasta que nos demos cuenta de que aqu la palabra
"autntica,, se opone a la palabra "representacin., y en el ejemplo
urdido nada nos dice cul es cul, es decir, cul es la canica autntica y cul la representacin de ella). Nos podemos imaginar a
un nio muy apegado a cierta canica blanca, sumido en una profunda melancola hasta que su madre encuentra otra canica blanca, que ms que reemplazarla la evoca: est en una especie de vitrina, cual reliquia, y le recuerda a su tesoro perdido (podra ser la
misma canica que perdi) . Como las canicas son bastante parecidas, la pregunta de cul de ellas es autntica y cul falsa es imposible de aclarar. Pero en la prctica, "autntico,, se opone a otras
cosas que no son ..falso,, (como dinero "autntico,, y dinero falso}
Tambin se opone a "representacin", y es posible usar, por poner
un ejemplo, un tajo de carnicero autntico, como en la obra del
famoso escultor americano George Segal, para representar un tajo
de carnicero. Ser una representacin en este caso, es un papel que
el artista le ha asignado al tajo de carnicero, pero en todos los dems sentidos es igual que un tajo de carnicero autntico. Cmo
podra no serlo, puesto que lo es? Por tanto, cuando se usa "autntico,, en contraste con representacin, es casi lo que podramos
denominar un predicado semntico inverso. Algo es "autntico,,
cuando satisface una representacin de s mismo, igual que algo
"tiene,, nombre, cuando es nombrado un nombre. Austin aclara esto de maravilla en el siguiente pasaje, poco conocido:
Si ha de haber comunicacin, debera haber una reseiva de smbolos de algn tipo ... y stos pueden llamarse "palabras", aunque desde luego no necesitan ser idnticos a lo que normalmente llamaramos palabras: podran ser banderas de seales, etc. Tendra que
haber algo adems de las palabras, acerca de lo cual comuniquen algo las palabras: podramos llamar a esto d mundo". No hay ningu-

na razn por la que el mundo no debiera incluir a las palabras, en


todos los sentidos, salvo en el caso de que se haga alguna afirmacin sobre el mundo en una ocasin determinada. 7

"En todos los sentidos" desde luego implica: puede tener todas
las propiedades que las cosas del mundo poseen, salvo el sentido
de que uno se refiere al otro, el otro es a lo que ambos se refieren, siendo la "referencialidad la propiedad diferenciadora crucial,
la cual no se puede observar con facilidad. Una vez Swift concibi
un lenguaje cuyos elementos eran rplicas de los objetos a los que
las personas deseaban referirse, y todos iban cargados con un saco. Es evidente que podran darse situaciones incmodas: objetos
duplicados o reproducciones de los mismos, y nada servira para
diferenciar el signo del significante salvo la imperceptible relacin
de designar y ser designado ...ser real es tener un valor de variable
fija", dijo Quine, con profunda picarda. Ser real no es ms que satisfacer una funcin semntica, pero no como vehculo semntico;
el hecho de que lo que satisface es un valor de la variable en [(Ex)
x es una palabra] slo complica las cosas sin alterarlas. Las cosas
constituyen el mundo, pero algunas cosas -las que Austin tena
en mente con su generalizacin del concepto de palabra- tambin estn fuera del mundo, en el sentido de que el mundo es
aquello con respecto a lo que son ciertas. No hay ninguna razn
por la que no debiera haber hechos lingsticos, hechos acerca del
lenguaje, reflejados en la "ciencia natural total" de Wittgenstein, disfrutando as de un doble papel, al estar al mismo tiempo dentro y
fuera del mundo, parte de la realidad en una dimensin y parte de
la representacin en la otra. Segn el esquema de Berkeley todo
es representacin, ya que el mundo est hecho de "lenguaje divino visible". Segn la imagen de los materialistas todo es real, y la
representabilidad no es una propiedad importante o bsica del
mundo a parte. Lo que quiero proponer, basndome en estas observaciones inmensamente esquemticas y endebles, es que las
7. john L. Austin, Philosophical Papers, Oxford University Press, 1970, pg. 55. (Trad.
cast.: EnsayosjUosficos, Madrid, Revista de Occidente, 1975.)

obras de arte son lgicamente categorizables con palabras, aunque


sus homlogos sean meros objetos reales, dado que las primeras
se refieren a algo (o pueden muy bien suscitar la cuestin de a qu
refieren). Las obras de arte como clase se oponen a las cosas reales, igual que las palabras, aun cuando sean reales en todos los
dems sentidos. Permanecen a la misma distancia filosfica de la
realidad que las palabras, igual que sitan a quienes se relacionan
con ellas como obras de arte a una distancia equiparable (y esta
distancia abarca el espacio con el que los filsofos siempre han
trabajado), por lo que cabe esperar del arte cierta pertinencia filosfica.
El arte mimtico consciente surgi en Grecia junto con la filosofa, casi como si sta encontrara en aqul un paradigma para
la gama completa de problemas a los que la metafsica puede responder. La antigua teora debe su prestigio al mrito de haber acertado en la relacin entre el arte y la realidad, estando slo equivocada (quizs fue localista) al suponer que la representacin se
restringa a las estructuras imitativas, lo cual hizo que la teora del
arte como representacin se extraviara al acoger obras de arte que,
aunque fueran percibidas como representativas, no eran netamente
mimticas. Pero no debemos ser condescendientes: el poder encantador de la mimesis llev incluso a un pensador tan moderno
como Wittgenstein a creer que, si el lenguaje ha de representar el
mundo, tiene que retratarlo en el sentido ms literal; esto forz a
Wittgenstein a repensar el mundo -a fin de tener un vnculo que
lo articulara- como un conjunto de hechos, prcticamente con la
misma estructura que las proposiciones, las cuales eran inmediatamente reflejadas en iconos predicativos. Pero ya que el lenguaje en cualquier caso quedaba idealizado, la transparente forma lgica de sus partes predicativas dej en el aire la pregunta de cmo
podran nuestros lenguajes naturales representar al mundo. Se puede entender que el ltimo Wittgenstein responda a esto con la
teora de que el lenguaje natural no representa la realidad en absoluto, que tiene un uso pero no un significado descriptivo, como si la teora pictrica de la representacin nunca se hubiera
abandonado y todava sitviera de imposible modelo, fallando al

explicar qu tipo de conexin podra tener el lenguaje ordinario


con el mundo .
La semntica posterior a Wittgenstein puede ser entendida como un intento de explicar cmo las frases pueden ser representativas sin ser pictricas, y el mismo tipo de problema afronta la
filosofa del arte (pensemos lo apremiante que era la tradicional
asimilacin de la poesa al modelo pictrico: Ut pictura poesis).
Pero incluso en el arte imitativo, tal como nuestro argumento ha
mostrado, del hecho de ser mimtico no tendra por qu colegirse que deba haber algo oculto que le corresponda. La correspondencia sera una condicin pertinente de representacin slo cuando surgen las cuestiones de verdad y falsedad.
En cualquier caso, nos preocupa menos la cuestin de cmo
las obras de arte pueden encajar en la realidad -ni siquiera nos
concierne la pregunta de si existe dicho encaje- que la diferencia entre arte y realidad, que hemos tratado de situar en el hecho
de que el arte difiere de la realidad de la misma forma que el lenguaje lo hace en su uso descriptivo (por lo que es legtima la cuestin de si una obra de arte es verdadera o no). Esto no es lo mismo que decir que el arte es un lenguaje, sino que su ontologa es
igual a la del lenguaje, y que el contraste que existe entre ste y la
realidad existe entre la realidad y el discurso. Por esta razn no podramos imaginar ni un mundo compuesto de sombras ni un mundo con slo obras de arte. Podramos imaginar un mundo sin obras
de arte, o por lo menos sin nada que sus moradores denominaran
obras de arte, ya que dicho mundo sera exactamente aquel en el
cual el concepto de realidad todava no hubiera surgido. Nada de
esto parece haber avanzado tanto en la definicin filosfica del arte como al mostrar por qu la definicin del arte es una cuestin
filosfica.
Ya que la clase de objetos que se pueden caracterizar desde
el punto de vista representativo (aquellos que remiten a algo o podran lgicamente hacerlo) es bastante ms amplia que la categora de obras de arte, el problema de especificar qu diferencia las
obras de arte de otros vehculos de representacin tiene que ser

por lo menos tan acuciante como la pregunta de qu diferencia las


obras de arte de los objetos reales, cuestin que tratar en el captulo 6. Dando por sentado, sin embargo, que hemos situado a
las obras de arte en el espacio ontolgico adecuado, por lo menos
estamos en posicin de apreciar que el programa para cerrar la separacin entre arte y realidad, en respuesta al reto planteado por
Platn, se ha malentendido lgicamente: aquel hombre que dijo
que un poema no debera significar sino decir, expres cierto tipo
de incoherencia. Podramos, antes de pasar a la prxima etapa de
nuestro anlisis, tener en cuenta uno o dos asombrosos intentos
de cierre que el mundo del arte contemporneo ha suscitado con
su ingenio.
El artista Jasper Johns ha explotado una clase de objetos respecto a la cual en principio es difcil suponer alguna imitacin, y
de ah que parezca lgicamente real, porque cualquier cosa con
suficiente parecido como para ser una imitacin se convierte de
inmediato en miembro de dicha clase. Una diana o una bandera,
por ejemplo, o una cifra, parecen poseer esta llamativa caracterstica, ya que algo con suficiente parecido a una bandera para ser
una representacin mimtica se convierte en una bandera, y lo mismo sucede con una diana o una cifra o un mapa. Con estos objetos, el sueo de Pigmalin de convertir el arte en una va de acceso a la creacin de lo real queda lgicamente garantizado y
realizado. As, Vermeer consigui con los mapas de sus cuadros lo
que nunca consigui con sus mujeres; las mujeres nunca se metamorfoseaban de pintura en carne, pero sus mapas se negaron a ser
cuadros de mapas, y de inmediato se convirtieron en lo que antes
representaban. Merece la pena mencionar que tambin Johns tuvo slo un xito parcial; sus representaciones de bombillas y linternas no se convirtieron en ejemplares de dichos objetos. Y su escultura de bronce Savarin Can tuvo el xito a medias de las
pinturas de mujeres con mapas de Vermeer. Detengmonos por un
momento en el ejemplo. La iconografa de Savarin Can habra sido transparente para cualquiera familiarizado con el mundo del arte de la poca. De Kooning guardaba sus pinceles en latas de Savarin, y con la tendencia a la emulacin de moda, las latas de

Savarin se convirieron en el receptculo de pinceles favorito de los


pintores de Nueva York. Johns le erigi a esto un monumento con
su efigie en bronce de una lata de caf con pinceles, cuyo molde
bien podra haber sido una lata de Savarin y unos pinceles de verdad. Luego fue pintada la superficie con mucho realismo (como
las estatuas griegas) de tal manera que pareciera igual que el objeto en que estaba inspirada, y el bronce desapareci burlonamente
bajo la pintura (otra alusin histrico-artstica, o por lo menos esttica, acerca de la integridad de los materiales). Con todo, la obra
no se convitti en un ejemplo de su homlogo real, aunque las letras que formaban S-A-V-A-R-1-N eran letras de verdad. As por lo
menos cruzaron el umbral y volvieron sanas y salvas al mundo (supongo que igual que las sombras con las que cuenta un escultor
como parte de su obra son, al fin y al cabo, sombras de verdad).
Una vez dicho esto, los asuntos lgicos siguen tal como estaban antes de los asombrosos experimentos de Johns. No importa
lo mucho que un cuadro se parezca a su referente, sigue siendo
una entidad de distinto orden lgico, incluso si su referente es un
cuadro. El pintor Degas retrat a su amigo Tissot, tambin pintor,
en una habitacin con cuadros, uno de los cuales, un retrato flamenco, presenta un curioso parecido con el mismo Tissot. Imaginemos que recortamos el cuadro, dejando slo este cuadro flamenco. Puede parecer una pintura flamenca, quizs una copia
decitnonnica de una pintura flamenca, pero en realidad no es nada de esto; es un cuadro de una pintura flamenca, que se parece
a lo que denota. El mismo cuadro podra remitir a un caballero flamenco, pero el correspondiente fragmento del retrato de Tissot por
Degas no se refiere a eso: es de un caballero flamenco sobre un
caballero flamenco, y la referencialidad no es transitiva. Consideremos, por poner un ejemplo ms dramtico, que Phillip Pearlstein retrata a un expresionista abstracto en un loft, donde hay un
cuadro expresionista abstracto apoyado en la pared. Recortmoslo, y ser igual a una pintura abstracta, pero en realidad slo ser
un cuadro de una pintura abstracta, un ejercicio en esa vena hiperrealista que tan bien domina Pearlstein: un retrato fotorrealista
de una pintura abstracta. Volviendo a Johns, lo mismo ser cierto:

un cuadro de una cifra, con la forma de una cifra, no tiene por qu


ser ni acaso sea una cifra; sin duda denota a una cifra, pero los nmeros no denotan cifras, denotan nmeros. As, 2 y II son codenotativos si se consideran cifras en distintos sistemas de notacin.
Pero un cuadro de un 2 no es un cuadro, ni siquiera parecido,
de II. Lo mismo pasa con los mapas: un cuadro de Vermeer con
un mapa de -pongamos- Borneo en un rincn, no denota a
Borneo tanto como un mapa que lo denote, y se refiere a algo
totalmente distinto de un mapa al que se parezca con exactitud.
Pongamos un caso an ms evidente: tenemos una poblacin homognea de objetos, y si extraemos uno al azar y lo contraponemos como muestra ante los dems, sigue siendo un miembro de
esta poblacin homognea, y tiene que serlo si quiere representarla. Esto es lo que hace, representa a la poblacin, y el resto de
la poblacin no lo hace, aunque cualquier otro miembro lo hara
de haber sido elegido. La diferencia lgica se ve muy bien en las
astutas bromas de Johns, donde las palabras de colores se pintan
con el color que denotan: "Azul en azul, "Amarillo,. en amarillo. Pero de vez en cuando pintaba "Azul en amarillo, estableciendo una
especie de falsedad autorreferencial; pero slo puede parecer falso si hemos supuesto torpemente que deba ejemplificar, como si
supusisemos que "English> ejemplifica una palabra inglesa, "Escritura,. ejemplifica una palabra escrita, o "Habla,. ejemplifica errneamente esta ltima como "Ingls,. lo hace con la primera.
Siempre es posible, por supuesto, que una obra de arte contenga una parte correspondiente de realidad, sin que en ningn
sentido sea reductible a la parte correspondiente de realidad que
contiene. Con una "parte correspondiente de realidad,. no tengo en
mente todas las propiedades de una obra de arte, sino slo aquellas que denote su parte representativa. Supongo que la pintura
azul con la que se constituyen las palabras en el cuadro de Johns
recin descrito seran ejemplos de hecho, ya que estn realizados
con lo que la misma palabra denota. Tienen la estructura exacta
de aquellas frases maliciosas que dieron pie a las clebres paradojas semnticas, tales como "Esta frase es falsa,. que es la realidad
predicativa a la que refiere. El uso de palabras permite a dicha

autorreferencialidad estructurar una obra muy fcilmente: Peto, el


artista americano del trompe l'oeil, pint en una ocasin un cuadro muy realista que inclua, entre otros objetos sin valor, el recorte
de un peridico que describa una obra de arte que era tan "realista" que el gato la haba araado, donde la obra era la pintura en
cuestin, que inclua los araazos, si mal no recuerdo. De otros
miembros de aquella escuela he visto obras que retrataban su propio reverso, esto es, lienzos, bastidores, etiquetas martimas, y lo
que quiera que su dorso revelara al ojo.
Pero se puede ser mucho ms sutil, tal como confirman las
obras de Frank Stella -tan brillantemente interpretado por Michael
Fried-, el cual incorpora una especie de estructura deductiva,
donde "las diferentes formas del borde que las rodea hace que las
pinturas se generen como un todo". Un Stella tpico de sus principios aparecer ante el ojo como una serie de rayas concntricas,
aplicadas finamente sobre un fondo monocromo. Se asemejara a
tantos otros muestrarios de tejidos y sin duda parecera abstracto,
en el sentido de que no se podra referir a nada obvio (a menos
que considerramos que tratan sobre las rayas en lugar de ser ellos
mismos rayas), cuando de repente se nos ocurre que se refiere a
la forma de su mismo soporte fsico. De repente se nos ocurre"
puede decirse con irona si Fried est en lo cierto: .. creo justo decir que la crtica de arte, aun cuando la aprueba, se ha mostrado
incapaz de comprender su pintura en trminos formales, as como
ignorante de la trascendencia -y probablemente de la existenciade la misma estructura deductiva". Vale la pena seguir el argumento
de Fried en Tbree American Painters:
La progresin [de Stella] de la pintura negra al aluminio y al cobre metalizado en sus tres primeras series de pinturas, junto con su
uso de lienzos con formas en las ltimas dos series, encaja perfectamente en una versin de la modernidad que considera que la pintura ms avanzada de los ltimos cien aos nos ha llevado a darnos cuenta de que las pinturas no son sino una subcategora de
cosas a las que la tradicin les ha otorgado ciertas caractersticas
convencionales (tales como su tendencia a consistir en un lienzo

extendido encima de un soporte de madera, rectangular en la mayora de los casos) cuya arbitrariedad, una vez admitida, pugna por
su eliminacin. De acuerdo con esta opinin, la declaracin del carcter literal del soporte del cuadro, de Manet a Stella, representa ni
ms ni menos que la comprensin gradual de la ..verdad de que los
cuadros no son en ningn aspecto esencial distintos de las otras categoras de objetos del mundo. (Fogg Art Museum, Harvard University, 1965, pg. 43.)

Esta opinin, que Fried dice le resulta repugnante, no podran


confirmarla las obras de Stella, que estn llenas de contenido incluso pictrico, y se podran considerar casi como definiciones de
sus propios lmites, en oposicin al mtodo de abstracciones extensivas, al que Whitehead sac tanto partido. ste consista en "regiones.. concntricas ajustables de tal forma que cualesquiera dos
miembros de un conjunto de regiones, uno incluira al otro de forma no tangencial, no incluyendo ninguna regin a todos los miembros del conjunto, ya que stos convergen hacia puntos, lneas y
reas, que Whitehead intent definir mediante conjuntos de regiones. Paradjicamente, si se entendieran las pinturas como afirmaciones sobre s mismas de que tan slo son objetos en el mundo, el hecho de que lo hubieran dicho las refutara: una manzana
normalmente no afirma ser una manzana. En cierto sentido, nada
podra ser ms fcil ni ms difcil al mismo tiempo que crear una
obra que slo tiene que ser idntica a su propio soporte fsico, ya
que ste ltimo sera ipso facto el tema de la obra, mientras que
los soportes fsicos, como es lgico, carecen de tema. El problema
es anlogo al de los artistas contemporneos que luchaban por lograr una superficie plana; mientras que nada pareca ms fcil -las
superficies eran planas- la tarea era imposible, ya que sin importar cun uniforme fuera la aplicacin de la pintura, el resultado siempre era una obra con profundidad pictrica de extensin
indeterminada. El esfuerzo por asegurar la superficie pintando una
raya (como en la obra de Newman) fue la causa directa de la pregunta de cul era la relacin de la raya con la superficie, que ya
exploraremos en su momento.

Los bordes siempre han sido importantes en pintura, y con certeza se puede decir que generaron la composicin que ocupa el
espacio que sealan, ya que estara en relacin con los bordes que
los focos y los puntos visuales hacen relevantes para la composicin. La pertinencia de los bordes se hace ms evidente cuando se
les burla, como en la obra de Bonnard, donde los bordes no son
ms que el lugar donde la pintura se detiene, limitando un espacio que no definan; pero incluso en la pintura clsica, la obra no
se refera a sus bordes. El rapto de las sabinas, que est exquisitamente compuesto, remite a una escena de violencia, no a los elementos que entran en la descripcin de aqulla. Pero Stella, aunque resuelto e inventivo dentro de Jos lmites que le venan dados,
slo avanza en una tradicin en que se hace referencia a los bordes fsicos a veces, como en La sepultura de santa Petronila, de
Guercino, y, no es ninguna sorpresa, en ciertas obras asombrosas
de Vermeer, en los que el borde de la pintura es tambin el borde
de un marco ilusorio que las cortinas del cuadro borran al taparlo
de un modo imposible. Tales cuadros son encarnaciones prcticas
del argumento ontolgico, al presentar como parte de su estructura aquello a lo que se refieren, entidades autoejemplares. Como tales contrastan lgicamente con las pinturas imposibles, pinturas cuya estructura excluye que se ejemplifiquen, como la tpica obra de
Escher y en el tipo de objetos imposibles que han pasado a jugar
un papel esencial en la psicologa de la percepcin visual. Hay que
contemplarlos casi como representaciones puras, puesto que en
cierto sentido son de objetos que no podran ser de en otro sentido: pintura que no puede ser "verdad,, porque no hay nada en el
espacio tridimensional a lo que se puedan parecer. Por tanto, ya
que son necesariamente falsas (como las de Stella son "necesariamente ciertas.), pueden ser consideradas anlogos pictricos de
frases que -aunque no por su forma inconsistente- no podran
ser ciertas en ningn mundo.
No es difcil encontrar analogas a stas en las otras artes. La
llamada de caza en el segundo acto de Tristan und !solde es -y
al mismo tiempo remite a- una llamada de caza, igual que la cancin del pastor en el tercer acto. Y la ingeniosa sentencia 347 de

Pope en su Essay on Criticism -And ten low words oft creep in


one dull line" (Y diez palabras insignificantes colocadas en una frase irrelevante)- resulta que consiste en diez palabras insignificantes escritas en una frase irrelevante que, debido a su ingenio y
a su carcter autorreferencial, al final no slo no resulta ser una
frase irrelevante sino que se salva y trasciende la autoconciencia
del artista.
Cuando los artistas contemporneos usan palabras en sus pinturas, tiene que tomarse una decisin compleja en cuanto a su estatus, ya que las palabras son al mismo tiempo vehculos de significado y objetos materiales, y porque la imagen artstica de una
palabra tiene que distinguirse de una palabra tout court. EAT(COME) de Robert Indiana, es una palabra en pintura, ms que una
pintura de una palabra, tal como descubrimos cuando Hopper pinta la palabra Stop en una seal de stop, donde STOP pertenece al
objeto de la pintura, pero no a la pintura en s. La sutil tensin entre estas posibilidades pesa mucho en la estructura de los paneles
de la espectacular obra de Arakawa, The Mechanism C!f Meaning
(El mecanismo del significado), que casi se eleva a nivel de filosofa por la referencia al tipo de decisin que acabo de describir. Los
paneles de Arakawa parecen las cartulinas de un test de inteligencia chiflado, en el cual las palabras no son meras formas, sino genuinos imperativos, a los que el espectador debe responder, al no
tratarse de pinturas en las que lo nico que haya que hacer sea mirar. Sin embargo no se pueden sustraer los imperativos de la pintura, aunque de hecho no haya nada que requiera que los imperativos se pinten. Los imperativos se pueden emitir oralmente. Si
slo se tratase de dar instrucciones, Arakawa podra haber puesto
una cinta o utilizar auriculares de los que se alquilan en los museos. Ronald Feldman podra ponerse al lado de las pinturas y enunciar las instrucciones o, directamente, entregar una hoja con instrucciones impresas. Pero entonces, qu quedara de las pinturas,
las cuales requieren los imperativos como parte de s mismas y, en
consecuencia, se niegan a evaporarse como meros significados?
Despus de todo, nos encontramos devueltos a la pintura, no ya
como algo a lo que prestar atencin, sino como algo a lo que mi-

rar, y la pintura de las mismas letras es gratificante. Pero tampoco


pueden tratarse meramente como tales, y un espectador de una
comunidad de lenguaje distinto necesita una traduccin si tiene
que responder sin caer en el analfabetismo. El editor alemn del
libro Der Mechanismus der Bedeutung (El mecanismo del significado) tiene que traducir los cuadros, lo cual no tendra sentido en
un libro que reprodujera cuadros de flores, cuyos nombres sin duda sera hermoso conocer, pero los cuales en s, como nombres,
no ocupan ningn papel ni posicin en la estructura de las obras.
Las complejas interconexiones entre lo que se muestra y la forma en que se muestra siguen sin discutirse, pero por el momento
me gustara profundizar en los logros que hemos obtenido, y volver a ellos por un territorio todava virgen para el anlisis.

4. ESTTICA Y OBRA DE ARTE

Ruskin coment, despus de leer el ltimo libro de Viollet-leDuc, Le massif de Mont Blanc (El macizo de Mont Blanc), con un
irnico giro de la respuesta francesa a la carga de la caballera ligera: "C'est magnifique, mais ce n'est pas la gologie.. (Es magnfico, pero no es geologa). En efecto, no se trataba de geologa; era
un proyecto visionario para devolver al Mont Blanc el aspecto que
debi tener en su grandiosidad original. El tema que define al siglo diecinueve parece haber derivado cada vez ms en una suerte de nostalgia utpica, oscuro anverso de su fe en el progreso hacia un futuro luminoso. Bajo esta perspectiva, Viollet-le-Duc, el gran
restaurador de la edificacin gtica, sera su artista ejemplar, incluso si en la prctica, lo que logr tena ms que ver con la idea
que el siglo diecinueve se hizo de la integracin social y arquitectnica medieval (antes que lo que el arquitecto medieval tena por
tal). Todo lo que Viollet-le-Duc tocaba se converta en plus gothique que le gothique meme" [ms gtico que el gtico mismo], lo
cual apenas podra haber sido cierto de "le gothique mme". Dada
su admiracin por el Primer Arquitecto, se trataba de un esfuerzo
desmesurado y extravagante por restituir a un monumental pedazo de naturaleza una majestuosidad tan primordial como imaginaria. Es fascinante imaginar que hubiese encontrado a su buen
Ludwig o Rey loco particular, que le subvencionara una locura hiper-wagneriana, desparramando regimientos de canteros, peones
de albail, agrimensores y gelogos, por aquellas vastas laderas. Y
all estaba, como estuvo am e-rsten Tag! (desde el primer da!), o

como supona Viollet-le-Duc que debi estar. Viollet-le-Duc habra


hecho una montaa de una montaa, pero ms asombrosamente,
una obra de arte de un macizo.
Hay dificultades metafsicas, as como prcticas, al yuxtaponer
diversas fases de una misma montaa, a partir de las cuales comparar el Mont Blanc jeune con lo que tambin podramos llamar
"Mont Blanc jeune . Pero podemos imaginrnoslas como indiscernibles en el grado que queramos. Desde el comienzo de esta investigacin, he estado obsesionado con casos emparejados en los
que slo un miembro del par es una obra de arte. En efecto, hay
cierto punto de vista teolgico capaz de legitimar a Viollet-le-Duc,
dado que Dios era un artista y el Mont Blanc una de sus obras de
arte. Pero vamos a suponer simplemente que esto es falso: como
es lgico, el Mont Blanc es mudo, por mucho que Viollet-le-Duc
(y Ruskin) se hayan extasiado ante l, si bien el "Mont Blanc jeune es todo un alegato sobre los aspectos ms grandiosos de la naturaleza. La esplndida concepcin de Viollet-le-Duc nos ofrece
una oportunidad enorme de reflexionar sobre la hermosa cuestin
de si nuestras respuestas, estticamente hablando, seran las mismas con objetos que son en apariencia idnticos, si bien uno es
una obra de a1te y el otro un mero objeto, sin que importe lo espectacular que pueda ser. Tal pregunta suscita serios problemas filosficos, ya que si nuestras respuestas difirieran (y yo argir que
as ha de ser), resultara muy difcil suponer que la respuesta esttica fuera, en absoluto, una forma de percepcin sensorial, y tanto ms si el conocimiento de que uno de ellos es una obra de arte es lo que genera nuestras diferentes respuestas. En ese caso la
respuesta esttica ha de estar conceptualmente mediada por formas cuya identificacin ser esclarecedora.
Se da otra consecuencia que quizs tenga an ms trascendencia para nosotros. Si el conocimiento de que algo es una obra
de arte cambia el tipo de respuesta esttica frente a un objeto (si
hay respuestas estticas diferentes frente a objetos indiscernibles
cuando uno es una obra de arte y el otro un objeto natural) habra
un claro peligro de circularidad en cualquier definicin de arte en
la que se pretenda que la respuesta esttica juegue un papel deci-

sivo. Pues no slo la respuesta esttica pertenecera a las obras de


arte, frente a aquella que atae a los objetos naturales o a artefactos indiferentes como las cajas de Brillo (cuando no son obras de
arte); antes deberamos ser capaces de distinguir las obras de arte
de los objetos naturales o los meros artefactos para definir el tipo
de respuesta adecuado. De ah que no podamos usar ese tipo de
respuesta para definir el concepto de obra de arte.
De todas formas, siempre se ha entendido que las consideraciones estticas tienen un lugar natural en los debates artsticos,
y ste es un lugar tan bueno como cualquier otro para llegar a
un acuerdo con esta rutinaria asociacin. Lo que cuestionamos
es que las consideraciones estticas estn incluidas en la definicin de arte. Si no es as, entonces simplemente acompaaran a
ciertos objetos vinculados al concepto pero sin formar parte de
su lgica, y no seran filosficamente ms importantes que otro
sinnmero de cosas, tales como su valor o su coleccionabilidad,
que tambin forman parte de la prctica del arte, aunque no de
su concepto.
George Dickie considera necesaria cierta condicin esttica en
la definicin del arte, tal como la formula en su influyente anlisis
de la teora institucional del arte. Una obra de arte es una "candidata a la valoracin., categora que "el mundo del arte" concede a
un artefacto, en el sentido que le da Dickie a aquel trmino: un
grupo institucionalizado de personas con derecho a voto que actan, por as decirlo, como fideicomisarios del muse imaginaire
generalizado, y cuyos ocupantes son las obras de arte del mundo.
"Si algo no puede ser valorado., escribe Dickie, "no puede ser una
obra de arte ... Dickie dice que no se refiere a una valoracin intrnsecamente esttica, pero Ted Cohen, un destacado crtico, as
lo entendi, y su argumento, de ser consistente, es significativo para nosotros. Dice que hay determinados objetos que no pueden ser
valorados, y por eso mismo no pueden ser obras de arte, segn la
misma y antittica frmula de Dickie. De ah que la ciudadana del
mundo del arte est constreida por los lmites del mbito valorativo y no pueda hacer una obra de arte de cualquier cosa por un
simple decreto de fat. Entonces habra al menos condiciones ne-

gativas acerca de lo que pueda ser una obra, y esto, evidentemente,


no es un asunto por completo institucional, como Dickie pretende. Segn parece, para los objetos "inevaluables" no valdra la afirmacin de que todos los objetos se pueden contemplar desde dos
puntos de vista: el prctico o el esttico. Estos objetos no pueden
estar psicolgicamente distantes, por lo que la objecin apunta ms
all de la teora de Dickie y, en consecuencia, tiene una notable
relevancia filosfica.
Hay, sin embargo, dos obstculos a esta posicin, tal y como
la defiende Cohen. Entre los objetos que se dicen inmunes a la valoracin esttica, Cohen cita "chinchetas corrientes, envoltorios blancos baratos, tenedores de plstico de comida para llevar,, y, en especial, "urinarios". Lo que no s es si se afirma que stos no se
pueden valorar, o ms bien que no se pueden valorar favorablemente. Trminos como "barato", "corriente" y "Plstico" denotan vulgaridad, y no est claro, ni siquiera segn el criterio de Dickie, que
todo objeto elevado al rango de obra de arte por el mundo del arte tenga que ser apreciado favorablemente ipso facto. En la realidad textual, Dickie plantea algo as: "Lo que digo es que toda obra
de arte debe tener un mnimo valor potenciat,_ Pero en la prctica, me parece a m, las cualidades estticas conllevan consideraciones negativas; determinadas obras de arte nos repelen, repugnan, o incluso asquean. Restringir la aplicacin del epteto "obra
de arte a los casos favorables sera como creer que las consideraciones morales slo han de ser suscitadas por personas y acciones
que tengan un <mnimo valor potencial". Y aunque puede que stos sean buenos en todos los sentidos, la teora moral hara mejor
dando cabida a los de moral distrada, los canallas, los malvados,
los malos, los malignos, los repugnantes y los mediocres. De este
modo la "valoracin., la esttica por lo menos, puede ser negativa,
y el mismo uso que hace Cohen de los adjetivos nos dice mucho
de la forma en la que l valora los tenedores desechables, los envoltorios vulgares y las chinchetas corrientes (acaso en contraposicin a los alfileres?). No saldra de mi asombro si la valoracin
esttica negativa implicara que los objetos que la provocan no pudieran ser obras de arte.

Es obvio que estas cuestiones no se pueden resolver sin debatir la valoracin esttica (o la valoracin tout court), pero hay
otra dificultad, y ms lesiva, que permanecera incluso cuando estas cuestiones quedaran resueltas de suerte que la objecin de Cohen permaneciera intacta. Incluso si concediramos que una chincheta ordinaria no puede ser estticamente evaluada (positiva o
negativamente), ello no significara que una chincheta no pueda
ser una obra de arte. Desde luego, una chincheta que fuera una
obra de arte tendra que diferenciarse de algn modo de otra chincheta, por lo dems igual en apariencia, que no lo fuese. Esto lo
hemos visto desde el principio (recordemos el abrelatas). Pero en
este caso no est nada clara la relacin de valoracin con respecto a los objetos. Incluso aceptando que la chincheta misma no sea
digna de valoracin, ello no implicara que una obra de arte que
se parezca notablemente a una simple chincheta no pudiera ser
valorada; y aquello a lo que respondiramos con nuestra valoracin seran sus cualidades como obra de arte, sin que por fuerza
tengan stas que ser las cualidades de la chincheta. Efectivamente, la conexin entre las dos puede ser muy compleja de descubrir, tan compleja quizs como la conexin entre una persona y su
cuerpo. Quizs podamos ver esto ms claro reflexionando sobre
el famoso ejemplo de la Fuente (Fontaine) de Duchamp y el anlisis de Dickie sobre sta.
Dickie es categrico al afirmar que no existe "un tipo especial
de conciencia, atencin o percepcin esttica". Y sigue diciendo
que d nico sentido en el que hay una diferencia entre la valoracin del arte y la valoracin del no-arte es que las valoraciones tienen diferentes objetos... Segn parece con "diferentes objetos" no
quiere referirse a la diferencia entre obras de arte y simples objetos, ya que esta definicin sera circular: estara definiendo la valoracin del arte en trminos de sus objetos, en tanto que la candidatura a la valoracin tendera a explicar por qu algo es una
obra de arte. Deduzco entonces que lo que valoramos en las obras
de arte -parece insinuarse- es lo mismo que valoraramos en lo
que no son obras de arte, cuando se da el caso de que en apariencia son iguales, tal y como la Fuente lo es con respecto a los

innumerables urinarios distribuidos para el alivio de los caballeros


donde quiera que se congreguen. "Por qu---dice Dickie- las habituales cualidades de la Fuente (su blanca superficie brillante, la
intensidad con que refleja las imgenes circundantes, su grata forma oval) han de ser apreciadas? Tiene cualidades similares a las de
obras de Brancusi y Moore cuyo valor nadie se recata en reconocer. Todas ellas son cualidades del urinario, ya que son cualidades de cualquier urinario de porcelana blanca, y se parecen a ciertas cualidades de Pjaro en vuelo de Brancusi. Pero la cuestin es
si la obra de arte Fuente es idntica a aquel urinario, y por lo tanto si esas superficies brillantes e intensos reflejos son en verdad
cualidades de la obra de arte. Cohen ha presupuesto que la obra
de Duchamp no es en absoluto el urinario, sino el gesto de exponerlo; y el gesto, si en eso consiste la obra, no tiene superficies brillantes de las que hablar, y difiere de lo que Moore y Brancusi hicieron ms o menos como un gesto difiere de un trozo de latn o
bronce. Pero desde luego la obra en s tiene propiedades de las
que los urinarios carecen: es atrevida, insolente, irreverente, ingeniosa e inteligente. Lo que s podra haber inducido a Duchamp al
delirio o al crimen, creo yo, hubiera sido la visin de los estetas
desvariando sobre la brillante superficie del objeto de porcelana
que l haba llevado a pulso a la exposicin: "Qu parecido al Kilimanjaro! Qu analoga con el resplandor blanco de la eternidad!
Qu glacialmente sublime! (Risas amargas en el Club des artistes).
No: las propiedades del objeto depositado en el mundo del arte
las comparte con la mayora de los productos de la porcelainerie
industrial, mientras que las propiedades que la Fuente posee como obra de arte las comparte con la Tumba juliana de Miguel
ngel y el gran Perseo de Cellini. Si lo que haca de la Fuente una
obra de arte fueran slo las cualidades que comparta con los urinarios, surgira la pregunta de qu es lo que convierte a ste en
obra de arte y a los dems no (aqu la ofensa al igualitarismo concuerda con la indignada provocacin poltica de]. unos captulos
atrs). Se trata slo de una negligencia del mundo del arte? Debera haber una transfiguracin en masa, como una conversin en
masa al budismo de todos los intocables de Calcuta? Lo que Die-

kie ha pasado por alto es la ambigedad del trmino "hace., en la


pregunta: qu hace que algo sea una obra de arte? Se ha limitado
a enfatizar de qu modo llega algo a ser una obra de arte, institucionalmente, y ha descuidado -por consideraciones estticas-- la
pregunta de qu cualidades constituyen una obra de arte una vez
lo es.
Mi opinin es que una obra de arte tiene muchsimas cualidades y, en la prctica, de un tipo completamente distinto a las de
objetos materialmente indiscernibles de ellas que no son obras de
arte. Algunas de estas cualidades pueden muy bien ser estticas, o
cualidades que pueden provocar experiencias estticas o ser tenidas por "importantes y valiosas" Pero para responder estticamente a stas, primero hay que saber que el objeto es una obra de arte, de ah que la distincin entre lo que es y lo que no es arte se
d por sabida antes de que cada respuesta a las diversas identidades sea posible. Al fin y al cabo, Aristteles nos impresion de entrada con su idea de que el placer que se obtiene de las obras mimticas presupone el conocimiento de que son imitaciones, ya que
no se obtiene ese placer de los originales, por muy indiscernibles
que sean. Diderot argument muy bien que nos podemos sentir
conmovidos hasta el llanto por representaciones de cosas que, en
s mismas, no provocaran en absoluto tal reaccin, o nos conmoveran de distinta manera. Podemos llorar con la representacin de
una madre desesperada cuando se le muere un hijo, pero ante la
realidad correspondiente, alguien que se limitara a llorar sera muy
insensible, pues llegado el caso, ms bien habra que ofrecer apoyo y consuelo. Lo que quiero ilustrar es que hay dos rdenes de
respuesta esttica, dependiendo de si la respuesta es a una obra
de arte o a un mero objeto del que no se distingue. Tampoco podemos apelar a consideraciones estticas para lograr una definicin de arte, ya que primero necesitaramos una definicin de arte para identificar el tipo de respuesta esttica adecuada a las obras
de arte, frente a los simples objetos. Nada puede ser una obra de
arte, como dice Dickie, sin el potencial mnimo de valor esttico;
y es cierto. Pero me pregunto si hay algo en esto que no sea cierto. l mismo concede, frente a Cohen, que "las chinchetas, los en-

voltorios y los tenedores de plstico poseen cualidades que se pueden valorar si uno se toma la molestia de prestarles atencin". Entonces, qu es lo que no puede valorarse? Mi argumento es que
hay una esttica especial para las obras de arte, as como un lenguaje especial de la valoracin. Y ya que parece que stos estn
implicados en el concepto de arte, no vendra mal enfrentarnos
con algunas caractersticas de la esttica, y por lo tanto de la experiencia esttica, aunque no resultara especialmente til para encontrar la definicin que buscamos.
Ser conveniente para nuestro anlisis empezar suponiendo,
aunque podra ser falso - tal como muchos filsofos de mrito
han postulado-- que existe cierto sentido esttico o sentido de la
belleza, o una facultad del gusto; y que ste (o stos) estn tan
ampliamente repartidos entre los hombres como los llamados sentidos externos, tales como la vista y el odo. Podramos suponer
que estn incluso ms generosamente repartidos, pues hay motivos para pensar que los animales se mueven por preferencias estticas tanto como los hombres y, de ser as, habra indicios de
que se trata de algo innato. Me sorprendera si alguien postulara
hoy que tenemos un "sentido del arte,, innato (lo cual sera tanto
como suponer que tenemos instalado un sentido especial para detectar qu iglesias son barrocas). Pero an hay ms: por muy admirable que sea la fuerza que a menudo despliegue la "obra de
arte", tambin est claro que, en ltima instancia, es una cuestin
de hecho que algo sea o no una obra de arte. Si bien esto no implicara dar por buenas todas las teoras filosficas que presuponen como un hecho que ciertos objetos tienen un valor esttico,
o que los mritos estticos se definen mediante el vago recurso a
evidencias que permiten acotar qu es o no una obra de arte. No
est claro, por ejemplo, si tomamos el enunciado "es bonito,, como paradigma de predicado esttico, que "x es bonito,, tenga o no
un sentido descriptivo, es decir, que sea verdadero o falso. Quizs las frases que utilizan este predicado pertenezcan a un tipo de
discurso no cognitivo, y simplemente se utilizan para expresar sentimientos hacia el objeto designado; quizs no caracterizamos los

objetos mediante tal lenguaje, sino que expresamos nuestro "embeleso>. En la prctica, se da una controvertida y exacta analoga
entre el lenguaje esttico y su equivalente en el lenguaje de la tica. Es obvio que no todas las posturas tericas son compatibles
con la afirmacin de que hay un sentido esttico, igual que en el
metalenguaje moral no todas las posturas seran compatibles con
la afirmacin de que hay un sentido moral. As que ser mejor que
maticemos mucho al ponderar de qu sentido de la belleza hablamos, si es que dicho sentido en verdad existe. Al final, tener
sentido de la belleza seguramente tendr poco que ver con cierto olfato para el arte.
Si dicho sentido ha de entenderse por analoga con el sentido de la vista, o ms bien con el sentido del humor -tan comn
que su ausencia en un individuo resulta deplorable-, es algo que
merece un estudio preliminar. Siempre se puede argumentar que
no se trata de dos modelos distintos, y que el sentido del humor
no es tan diferente del sentido de la vista o, si acaso, difiere igual
que, por ejemplo, el sentido del odo; slo habra que hacer un
simple aadido al repertorio habitual de los "cinco sentidos: tendramos entonces, digamos, un sexto y sptimo sentidos. Es cierto que el sentido del gusto y el del humor son susceptibles de
educacin y refinamiento; pero entonces se puede contestar que
tambin el sentido de la vista puede educarse para que haga discriminaciones cada vez ms sutiles, y lo mismo se puede hacer
con el sentido del gusto, del cual es una metfora natural el sentido del gusto esttico. En ninguno de estos casos puede la educacin reparar una deficiencia de base: no se puede ensear a ver
a los ciegos, a lo sumo desarrollarles otra habilidad. De nuevo se
puede argumentar que los sentidos del gusto y del humor estn
culturalmente condicionados, y por eso los miembros de cierta tribu pueden partirse de risa con cosas atroces para nosotros, por
ejemplo los estertores de un antlope moribundo; es bien sabido
que hay pueblos que le dan un gran valor esttico a cosas que
nos repelen: lbulos deformados, pies diminutos, labios desmesurados, enormes cicatrices, barrigas prominentes. Pero tambin
a esto se puede replicar que incluso los predicados acerca del co-

lor varan de una tribu a otra o de una cultura a otra, de suerte


que las distinciones que se erijan sobre esta base no nos llevarn
muy lejos.
A pesar de estos paralelismos superficiales, creo que hay entre estos modelos una diferencia tan profunda como para cambiar
nuestra comprensin del sentido esttico y, aun no siendo del todo primordial para nuestra tarea, no ser una digresin gratuita
averiguar dnde reside la diferencia: est en el hecho de que el
sentido del humor consiste, en gran medida, en responder a ciertas cosas porque son divertidas. Cuando la risa es provocada por
un objeto o un acto cmicos, constituye un buen ejemplo de lo
que yo llamo respuesta, aunque desde luego hay otras formas de
respuesta. Pero la cosa va mucho ms lejos. Tener sentido del humor afecta a toda nuestra vida: no nos lo tomamos todo trgica o
seriamente, miramos las cosas por su lado ms gracioso, las desgracias se aligeran con bromas; tener sentido del humor es casi como tener una filosofa. Algo parecido es cierto del sentido esttico, como tambin lo es del de sentido moral, y est justificado
postular lo mismo en cualquiera de estos casos. Santayana considera que "las mentes en que las transformaciones de la naturaleza
se reflejaran sin emocin" careceran de sentido moral: "Para que
el bien exista en alguna de sus formas, no se necesita slo conciencia, sino conciencia emocional. La observacin no basta, hace
falta la valoracin". La capacidad de respuesta est unida al concepto de emocin, hasta tal punto que resulta difcil saber cmo
sera la vida moral, o si podra haber una vida moral, si no hubiera respuestas como la indignacin, el inters, la vergenza o la
compasin. Y este contraste entre observacin y valoracin tiene
mucho que ver con lo que nos quiere decir Wittgenstein cuando
afirma que los valores no pertenecen al mundo. Si estuvieran en
l, argumenta, no tendran ningn valor, lo cual implica que no nos
limitamos a captar que algo tiene valor (.. la observacin no vale):
los valores implican una relacin entre nosotros y el mundo, por
mucho que tengamos una tendencia natural a proyectar estas respuestas otra vez en el mundo y a pensar en ellas como si le pertenecieran, del mismo modo que Santayana considera la belleza

como la objetivacin del placer que las cosas provocan en nosotros cuando respondemos a ellas en tanto que bellas.
Me parece que la capacidad de respuesta no acompaa por
igual a los llamados cinco sentidos. Es cierto que un hombre puede responder a determinados objetos que ve como rojos de la misma forma que se dice que lo hace un toro. Pero la respuesta puede deberse menos al hecho de que el objeto se perciba como rojo
que a su efecto enfurecedor; la ira es una de esas cosas cuya esencia incluye reacciones, como embestir violentamente o expresar
irascibilidad. Una postura filosfica puede argumentar que la ira es
simplemente un conjunto de respuestas, y no un estado interior diferente de stas. Pero slo un verificacionismo extremo sostendra
que esto es cierto con respecto a la percepcin del rojo. Cuando
digo, por ejemplo, que tener sentido del humor presupone responder a las cosas porque son graciosas, no intento imponer un
criterio epistemolgico ni responder a la pregunta de cmo sabemos si alguien se divierte. Cualesquiera que sean las razones para
suponer que el sentido del humor es un mero conjunto de respuestas, dicha teora sera mucho menos extrema que otra en que
la sensacin de rojo se defina en trminos tales como decir "rojo,,
cuando el epistemlogo le ensee la mancha roja. "Reflejar las
transformaciones de la naturaleza,, es una metfora natural y apropiada para mentes dotadas tan slo de cinco sentidos.
Un mbito de las reacciones animales que resiste la comparacin con el sentido esttico (o el sentido del humor) es el de la
respuesta sexual. La Ertica es la obra maestra que Aristteles nunca escribi y que la Potica pide a gritos como texto complementario. Encontrar algo estimulante sexualmente no es registrar el hecho de forma pasiva, sino ms bien estar excitado, y es difcil
imaginar que alguien pueda estar excitado sin responder de la forma fsica habitual: estar excitado no es sino responder de esa manera. Puede parecer que hay una diferencia en el hecho de que la
respuesta sexual no es desinteresada; responder sexualmente implica el deseo de poseer sexualmente, mientras que la opinin de
que el sentimiento esttico es desinteresado y se satisface con la
mera contemplacin est muy extendida. Pero esta creencia pue-

de muy bien deberse al hecho de que algn que otro paradigma


se impone a falta de alternativas mejores que la contemplacin (como sucede con las puestas del sol). Pero no andaremos muy errados si pensamos que pintar o fotografiar (o recordar) es otra forma de poseerlas; y por mucho que no se pueda poseer una puesta
de sol, la historia del gusto y la de la codicia van muy unidas, y a
los hombres les produce gran satisfaccin reclamar la propiedad
de las bellezas del mundo. El intento de poseer puede ser una forma de respuesta esttica, como la risa lo es del sentido del humor.
Cada uno de estos ejemplos, aunque no en el sentido habitual, admite la perversin, sobre todo en el aspecto sexual, pero
no menos en cuestiones de gusto, humor y conducta moral. Las
preferencias perversas son distintas de las malas: el sexo perverso no es mal sexo (puede ser excelente) y a diferencia del mal
gusto, el gusto perverso puede ser indicio de un gran refinamiento (si bien desviado). Pero no tengo ni idea de cul sera la
equivalencia de un sentido del odo perverso. Cuando alguien ve
verde donde nosotros vemos rojo es daltonismo, no perversin
cromtica.
El concepto de perversin conlleva, desde luego, una connotacin de juicio normativo que parece dar lugar a la aplicacin de
ciertos imperativos: reaccionamos a cosas ante las cuales creemos
que no deberamos, y somos incapaces de hacerlo ante cosas a las
que deberamos reaccionar; hay cierta debilidad esttica igual que
hay una debilidad moral (como hay, por otra parte, cierta anarqua
emocional). Pero de nuevo, nada de esto es cierto para los sentidos ordinarios, los cuales se veran - tradicionalmente- como independientes de la voluntad. Todo esto sera coherente con la consideracin del sentido esttico como innato, pero carece de
relevancia a la hora de trazar el tipo de distincin que me interesa. Lo principal es que ningn conocimiento acerca de un objeto
puede cambiar su apariencia, que un objeto conserva sus cualidades sensoriales inalterables como quiera que se le clasifique y se
le llame. Para decirlo en un lenguaje ms actual, no cabe esperar
que los cambios en la descripcin de un objeto alteren las experiencias sensoriales; permanece inalterable a los cambios en su des-

cripcin, tal como implica la imagen de Santayana -tan til como


filosficamente tendenciosa- de una inteligencia especular. Si el
sentido esttico fuera como los dems sentidos, lo mismo sera cierto para stos, pero sucede que las reacciones estticas son a menudo una funcin de lo que se piensa de su objeto. Es cierto que puede haber casos en que la experiencia sensorial varia cuando su
objeto es sometido a una determinada descripcin, y ahora se sabe
que es de cierto tipo o que ha sido descrito de tal manera, de modo que se puede centrar la atencin y captar cualidades que antes
se pasaron por alto. Si me dicen que cierto vino sabe a moras, puedo aprender a discernir este sabor que no percib al probarlo por
primera vez. Sin embargo, all estaba para ser saboreado tanto antes
como despus de ser descrito: el objeto no adquiri estas cualidades al ser descrito, ni por ello cambi de condicin. Pero las cualidades que un objeto tiene cuando es una obra de arte son, de hecho, tan diferentes de las de su homlogo indiscernible, que es
absurdo suponer que pas por alto estas cualidades por ser un mero objeto. No estaban all para poderlas pasar por alto. Ningn examen sensorial de un objeto me dir que es una obra de arte, si puede equipararse cualidad por cualidad a un objeto que no lo es, al
menos en lo que atae a las cualidades que hacen reaccionar a los
sentidos normales. Espero que mi argumentacin haya dejado esto
claro. Si la respuesta esttica fuera constante en cuanto a las diferencias entre el arte y el no arte, tambin stas seran constantes. Pero no es as: nuestras reacciones estticas diferirn porque las cualidades a las que respondemos son diferentes.
No quiero decir, aunque a veces sea as, que nuestra actitud
hacia un objeto no pueda alterarse cuando descubrimos que se trata de una obra de arte. Puede que, al enterarnos de que tenemos
una obra de arte ante nosotros, adoptemos una actitud de admiracin y respeto. Puede que tratemos al objeto de forma diferente,
como puede que tratemos de forma diferente al que tomamos por
un viejo vagabundo cuando descubrimos que es un candidato al
trono, o que tratemos con respeto un trozo de madera del cual se
dice que perteneci a la verdadera Cruz (cuando estbamos a punto de usarlo para encender fuego). Estos cambios son tpicamel)t@,-::-:~

/.~\\~~ f- r ...,.,'"'f.~.-.,. ,

"institucionales.. y sociales. Para descubrir que algo es una obra de


arte podemos, como dice Dickie, fijarnos en su brillante superficie. Pero si nos fijamos en lo mismo en que nos habamos fijado
antes de su transfiguracin, el nico cambio habr sido la adopcin de una postura esttica a la que, en teora, podamos haber
llegado antes. Slo sera cuestin de fijarse en lo que estaba all para ser percibido, como el sabor de mora en el vaso de gigondas.
Sin embargo, descubrir que es una obra de arte sgnifica que tiene unas cualidades a las que atender de las que su homlogo sin
transfigurar carece, y que nuestra respuesta esttica ser distinta. Y
esto no es institucional, es ontolgico. Nos movemos en un orden
de cosas por completo diferente.
No es difcil construir ejemplos en los que esta diferencia se
haga patente, en los que objetos en apariencia indiscernibles muestren cualidades y estructuras muy diferentes, en el caso de que uno
de ellos sea una obra de arte o no; o bien, lo que es menos interesante, sus distintas identidades artsticas, como los cuadrados rojos con los cuales empezamos, al ser todos obras de arte. Aunque
hubiera un sentido innato, las respuestas estticas variaran, incluso en el mismo individuo, si los objetos indiscernibles tuvieran sus
respectivas clases. Las diferencias son tan profundas como las que
hay entre los movimientos corporales y las acciones, entre una persona y un zombie, entre una divinidad y un dolo.
Imaginemos seis paneles de papel de arroz utilizados para dividir una habitacin en un apartamento en Tokio, ciudad en la que
el aire ha degenerado en los ltimos aos de modo alarmante. En
el tejado se ha depositado holln, y un da sale una gotera de tal
modo que se forman manchas y salpicaduras irregulares mientras
el apartamento est vaco. El nuevo inquilino, un esteta, retrocede
ante tan srdida visin: exige que los paneles se retiren y sean reemplazados por unos limpios, para que el sitio "est en condiciones habitables... Entonces le informan de que uno de los grandes
maestros ha sacado al mercado un extraordinario biombo, de seis
paneles de ancho, que encajara a la perfeccin en este espacio, y
que es una oportunidad nica. Se compra e instala, y es un delei-

te para la vista. Y en efecto, su predecesor casero exhiba la misma distribucin de grises y negros, siendo los paneles, para nuestros propsitos, perfectamente idnticos. Estos negros, sin embargo, son montaas, y aquellas manchas grises, nubes. Las delicadas
salpicaduras de la derecha del panel componen una simblica representacin de la lluvia convirtindose en delicada biuma. La vena irregular de ms all es un dragn ascendente, que a veces se
confunde con las montaas, a veces con las nubes, haciendo su
inescrutable camino -Camino-- a travs del universo sin lmites,
dulcemente articulado, hacia el que sea su destino y el nuestro. Es
una obra filosfica, cargada de profundidad, misterio y belleza. Nos
incita a las ms profundas reflexiones, transfigurados por su fuerza, aunque su indiscernible homlogo slo nos provoque un justificado rechazo. Nuestro esteta se pasa horas y horas contemplando esta maravilla insondable, estremecindose de vez en
cuando al recordar la blasfemia a la que sustituye. Aquellos paneles sucios no tenan ningn misterio, y desde luego ninguna profundidad ni en absoluto belleza alguna.
Se puede argumentar que el ejemplo es injusto. El artista]. tiene un doble, interesado en la versin oriental del art brnt. Arrojando un epteto a todo el preciosismo decadente de una tradicin
feudal corrupta, nos hace entrega de seis paneles de papel de arroz
mugriento, tan ofensivo como lo seran excrementos de pjaro sobre una de las angelicales doncellas de Guido. No es sino lo que
pretende ser: unos cuantos tramos de papel de arroz manchado.
Ser hermoso, misterioso, csmico, profundo? No tengo ni idea
de qu cualidades estticas tendr, ya que el objeto no est suficientemente descrito y no puedo decir mucho a partir de la pequea reproduccin en el Art International. S que mi respuesta
frente a l ser diferente de la que provoca el gran biombo. Los
expertos definirn a esta obra, imagino, como Srdida.. , sin que esto sea necesariamente una expresin de rechazo o desagrado esttico. Estoy seguro de que la lgica del uso de esta expresin
ser diferente cuando se aplique como predicado artstico -verdadero para una obra de arte- que un predicado esttico verdadero para un mero objeto srdido. Y tambin le acompaarn re-

acciones bastante diferentes. A estas alturas de nuestro anlisis no


puedo sino indicar que hay diferencias, y comprometerme a aclararlas cuando est en mejor situacin para trazar un mapa semntico del ..lenguaje de la valoracin artstica". Pero cuando digo que
el objeto no ha sido suficientemente descrito, quiero decir que hay
que tomar varias decisiones para identificarlo como obra, decisiones que no surgen en relacin con su pariente homlogo -hace
tiempo desechado-- que era aquella serie de paneles manchados.
Mientras, me resulta grato constatar que, cualesquiera que sean las
diferencias entre Oriente y Occidente, pueden surgir idnticas preguntas esttico-filosficas para ambas tradiciones.
Todos los elementos de los ejemplos expuestos, del tipo que
he ido construyendo, tienen una suerte de denominador comn,
una especie de base que sostiene superestructuras variables, y que
-a su manera no marxista-, sobredetermina las estructuras que
la comparten. Se podra pensar que lo que tienen en comn es todo lo que resulta congruente con el mero objeto real. Mi reivindicacin a lo largo del libro es que una obra de arte no se puede
aplastar contra su base e identificarse simplemente con ella, ya que
entonces sera lo que el mero objeto es en s: un cuadrado de lienzo rojo, un conjunto de hojas sucias de papel de arroz, o lo que
sea. Cualquier cosa en que consista el objeto real es lo que nos
proponemos sustraer de la obra de arte, para ver qu queda, en el
supuesto de que all pueda residir la esencia del arte. Es como si
en cada uno de los ejemplos la obra de arte formara una identidad
compleja con el cuadrado rojo, algo as como una parte de verdad
fcilmente intercambiable: nuestros ejemplos expuestos son casi
como si varias almas compartieran el mismsimo cuerpo.
Pero ahora acaba de aparecer la primera sombra de una serie
de preguntas que se agrandar conforme avance nuestra obra, y
que arroja cierta oscuridad sobre la substraccin de Wittgenstein.
Son todas las partes y cualidades de ese material de base, esas
cualidades sensoriales que permanecen invariables al cambio de
objeto a obra de arte (o de obra de arte a obra de arte) una parte
o cualidad de la misma obra? Y, si no es as, podemos decir tan-

to como que la obra la contiene, es decir, con "todas sus cualidades y partes"? Si la respuesta es negativa, no es de extraar que lo
que tomamos por base sobredetermine el conjunto de obras de arte que la tienen como aparente denominador comn. Ya que si la
obra determina las partes y cualidades de la base a la que pertenece, podramos imaginar casos en que aquellas obras cuyas fotografas sean idnticas, o que en la prctica sean idnticas a la percepcin, no compartan ninguna parte ni cualidad material. Y la
complejidad de las obras de arte, por lo tanto, convierte a la frmula de substraccin en prcticamente intil, dado que hasta que
la obra sea identificada, no hay forma de saber qu es lo que hay
que substraer.
Veamos un caso bastante sencillo. En el Arden House Conference Center de la universidad de Columbia hay una estatua de
bronce de un gato. Est en una planta al principio de una escalera que lleva a una sala de reuniones en el piso inferior. Segn parece tiene algn valor, o as se considera, ya que los responsables
lo han encadenado a la barandilla, supongo que para impedir que
se lo lleven, como si fuera el televisor de un srdido motel. Puede que esto sea una interpretacin obvia, pero prefiero pensar que
no es tanto la estatua de un gato encadenada como la estatua de
un gato encadenado: por un extremo, la escultura est ingeniosamente unida a un fragmento de realidad (una atadura del arte a la
realidad, justo lo que estbamos buscando). Pero lo que tomamos
por un pedazo de realidad puede ser parte integrante de la obra,
que ahora sera la escultura de un gato encadenado a una barandilla de hierro. Aunque, desde el momento en que permitimos que
esto sea parte de la obra, dnde termina o puede terminar la obra?
Se convierte en una especie de cajn de sastre metafsico que tiende a fagocitar el universo entero. En cualquier caso, supongamos
que slo tenemos el gato-con-cadena. La pregunta sera: Qu sustraemos, si sustraemos algo? Forma la cadena parte de la obra o
no? Son los araazos parte de la obra o la afean? Los metafsicos
han estudiado las razones por las que un objeto encadenado es, al
fin y al cabo, dos objetos y no uno, y han concluido con razn que
no podemos elaborar una ontologa bsica hasta que sepamos dn-

de estn nuestras lneas de demarcacin. La intuicin nos dice que


hay dos objetos, y que los lmites estn donde el sentido comn
los ponga. Pero sea cual sea la difcil conclusin, todas las reglas
de las obras de arte quedan paralizadas: el gato y la cadena pueden ser partes de una nica obra, aunque diferentes objetos fuera
del mundo del arte. Este problema no es puramente artificial. En
una exposicin de escultura contempornea en el MOMA, en junio de 1979, se exhibi una pieza de Richard Serra. Se llamaba Corner-piece, 1 y consista bsicamente en una barra metlica que se
apoyaba contra dos paredes como una hipotenusa a ambos lados
y perpendicular al suelo. Debajo haba un plato de plomo. La pieza estaba colocada en el centro de una galera grande, y haban
construido una esquina especial, en mitad de la habitacin, donde se pudiera ver la barra. La pregunta que se hace el espectador
es si la esquina es parte de la Corner-piece. Tendra el eventual
propietario que poner su propia esquina, como tiene que poner
su propia pared para colgar un cuadro? Qu es lo que dan por lo
que cuesta la Corner-pec? Como con una tarta congelada, hay
que leer la etiqueta para saber lo que esta obra de arte contiene,
que resulta ser un "plato de plomo y plomo alrededor de un ncleo de acero... En seguida, abandonamos el examen de la insidiosa
esquina, construida por el museo para su codiciada adquisicin.
Hay cuadros de Tintoretto en los que el basto lienzo es tan
evidente (sntoma de un pintor tosco y apresurado) que es muy
difcil pasarlo por alto incluso a la distancia desde la que se ve en
un museo, siendo mejor dejarlos de lado para concentrarse en El
milagro de los panes y los peces. Hay que ignorar el lienzo? Puede
que s, pero la pregunta no debera responderse a la ligera (pensemos en el borde inferior del Enterramiento de Santa Petronila).
Una vez vi unos cuadros de Joseph Stefanelli (expresionista abstracto de la segunda generacin), en los que se especifica que el
lienzo tiene que respirar a travs de la pintura; as se da a entender que no es un simple soporte de los trazos de pintura, sino que
l. Trmino de ambigua traduccin: literalmente, pieza-esquina o pieza de esquina;
pero tambin esquinera" o rinconera. (N. del t.)

lucha con la pintura por su identidad, digmoslo as, por una suerte de Lebensraum (espacio vital) artstico: es parte de la obra, y esto es cierto incluso para las zonas que no se dejan ver. A modo de
breve conclusin lgica, podemos sugerir esta consigna: hay que
decidir primero qu es la obra, para saber luego lo que podemos
sustraerle.
Aparte quedara la pregunta sobre si se trataba de una sola obra
o de ms, y si por error las hemos considerado como lo mismo. En
la misma exposicin de la Corner-piece se mostraron dos obras de
una artista de talento, Eva Hesse. Las dos estaban en el mismo espacio. Una de ellas consista en un conjunto de cilindros irregulares hechos de fibra de vidrio, expuestos en una cierta disposicin
en el suelo del espacio. La otra era una especie de alambre curvado que iba del suelo a la pared en una llamativa curva, con trozos,
pegados a intervalos irregulares, de un material inidentificable.
Cuando ech una ojeada al espacio, vi lo que cre una nica obra
con dos componentes principales, antes que dos obras distintas expuestas juntas por decisin del comisario de la exposicin. Si fuera una nica obra, habra un agudo contraste entre la ascendente
curva y el anodino conjunto de cilindroides enanos. Podra ser casi una alegora poltica. Pero el nico contraste que haba era entre
dos obras distintas, Viculum Two, hecha de malla de alambre cubierto de goma, y Repetitions 19, hecha de fibra de vidrio. Pero esto, con la vanguardia radical de nuestros tiempos, tampoco es un
problema. En Santa Maria del Popolo, en Roma, hay una pintura de
un santo con los ojos en blanco, en lo que parece un xtasis barroco exagerado. A nosotros, que preferimos lo secular, esto nos
produce rechazo, sobre todo si va acompaado de unas manos entrelazadas: es tan empalagoso como Cario Dolci. Pero Leo Steinberg
le dar la vuelta a todo cuando descubra que esa pintura es un fragmento de la decoracin de la capilla: en el techo se mostraba un
milagro, desaparecido hace tiempo, que el santo contemplaba.
Mientras que nosotros contemplbamos el fragmento de una obra
pero no la obra, y por eso mismo nuestro juicio era equivocado.
La relacin entre la obra y su soporte material es tan intrincada como la que hay entre el cuerpo y la mente. Esto queda ilus-

trado por la distincin de P. F. Strawson entre predicados P y predicados M las propiedades de la obra se ejemplificaran con los
llamados predicados W, y las propiedades de los predicados O seran las de meros objetos, visualmente indiscernibles de aqulla;
aqu empieza la tarea --que puede variar de un elemento a otro
en cada caso- de determinar qu predicados O tambin son predicados Wy cules no. As el predicado .. est encadenado,, puede
ser verdadero con respecto al objeto, aquella pieza de bronce, sin
que sea cierto en relacin al gato. Y cuando sea cierto del gato, su
estatus lgico --como veremos- va a diferir notablemente del mismo predicado cuando es cierto del objeto. Una vez ms, ..est encadenado,, es cierto de la obra, pero no del tema de la obra, y desde luego no de su homlogo material. La distincin entre obras de
arte y meros objetos reaparece ahora en forma de distincin entre
el lenguaje usado para describir obras y el lenguaje de los meros
objetos. Hasta que no se ha constituido la obra --en el sentido que
le dan los fenomenlogos-, a qu se reacciona estticamente?
Habra entonces respuesta u objeto adecuados?
Desde el punto de vista del mero objeto, sus diferentes partes
y propiedades son las respectivas partes y propiedades de las obras
de arte en tanto que homlogo material de cualesquiera de ellos.
La propia obra determinar qu habr de sustraerse del homlogo
material, pues las obras en ciertos casos tendrn propiedades que
no son las del homlogo material. De los ejemplos expuestos al
inicio slo Nirvana tendra "profundidad.., trmino que sera falso
de un mero cuadrado de lienzo pintado de rojo, o se usara en un
sentido tan diferente como el uso metafrico lo es del literal en un
mismo predicado. Es por este tipo de razn que soy reacio a admitir las entidades que Cohen ofrece como contraejemplos al pensamiento de Dickie de que una obra de arte es candidata a la valoracin. Como meros objetos, las chinchetas tienen poco que
ofrecer estticamente. Y como obras de arte? Supongamos que hay
una obra de arte cuyo homlogo material es una simple chincheta. Tendr, como veremos, una estructura que sera engaoso atribuir a las chinchetas. Hasta que se haya constituido en obra -lo
cual puede implicar una seria investigacin histrica y filosfica- ,

no se puede decir nada. No voy a revelar ahora mi respuesta, pues


familiarizado como estoy con las chinchetas, todava tendra que
ver una obra cuyo homlogo material lo fuera: una obra cuyo homlogo material consistiera en tres chinchetas, podra tener abismos de significado ante los que la nica respuesta esttica fuera
una sacudida csmico-religiosa.
De momento, me gustara marcar las pautas de las diferentes
respuestas estticas, segn se trate de una obra de a1te o de su homlogo material. Sabemos que cualquier objeto del mundo y cualquier combinacin de objetos del mundo pueden ser homlogos
materiales de obras de arte, sin que ello presuponga que el nmero de obras de arte iguale el nmero de objetos y combinaciones de objetos del mundo. Pensemos en cuntos anlogos tiene
un mero cuadrado de lienzo rojo. John Stuart Mill cay en una melancola tpica del siglo XIX al constatar que haba slo cierta cantidad de tonos y de combinaciones de tonos, y que si las combinaciones musicales posibles eran finitas, tarde o temprano se
agotaran y la msica llegara a su fin. Como si la relacin entre la
composicin musical y las combinaciones de tonos fuera muy diferente de la relacin entre las obras de arte y sus homlogos materiales! La msica no es, por suerte, en absoluto finita.
Hay obras de arte indiscutibles, incluso grandes obras de arte,
que tienen homlogos materiales que son hermosos, y lo son a la
manera en que ciertos objetos naturales se consideran hermosos
(piedras preciosas, pjaros, puestas de sol), objetos a los que personas con cualquier grado de sensibilidad esttica podran reaccionar espontneamente. Aunque quizs sea dudoso presuponer
esto: los marineros puede que respondan a las puestas de sol slo en la medida en que les permiten predecir el tiempo que se avecina; puede que los granjeros sean indiferentes a las flores que pisotean; puede que no haya casos paradigmticos de objetos a los
que todo el mundo tenga que reaccionar igual. Supongamos, sin
embargo, que en la prctica hay un grupo de gente que reacciona
ante ciertos paradigmas: campos de narcisos, minerales, pavos reales, objetos iridiscentes que parecen tener luz propia; y que stos

provocan en estas personas, como en nosotros, la casi involuntaria expresin: "Qu bonito! .. As discriminaran las cosas bellas tal
y como haramos nosotros. Si no fuera por la salvedad de que estas personas son "brbaros .. que no tienen un concepto de arte.
Ahora podemos presuponer que estos brbaros responderan a
ciertas obras de arte y objetos naturales igual que nosotros, pero
slo ante aquellas obras de arte cuyos homlogos materiales son
bellos, por la simple razn de que ven las obras de arte como nosotros veramos aquellos homlogos materiales, como objetos bellos: cosas como los rosetones de Chartres o, en general, las vidrieras del siglo XIII, ciertas obras de esmalte, trabajos de orfebrera
griega, el salero de Cellini, los objetos que coleccionaban los Medici y los ltimos Habsburgo (camafeos, adornos, piedras preciosas y semipreciosas, objetos de encaje y filigrana); en fin, objetos
luminosos y ligeros, cuya posesin sera como tener un trozo de
la luna (cuando se pensaba que era un resplandor puro, y no un
erial pedregoso). Estoy convencido de que hay alguna razn profunda por la que estos objetos atraen, pero omitir cualquier especulacin potica o jungiana.
No tengo la menor duda de por qu los viejos maestros nos
reconfortan, al captar ese tipo de luz interior que poseen las verdaderas gemas: sus cuadros poseen luz propia, aparte de toda la
luz que puedan mostrar. Puede que Daubers consiga mostrar luz,
pero sus cuadros slo tienen la luminosidad del barro. Mi criterio
personal sobre lo que es un gran cuadro, en parte, tiene que ver
con el misterio de la luz; me pregunto cuntos de los grandes cuadros del mundo se veran as, tocados por esta inslita gracia, si
slo se percibieran de la misma manera que sus homlogos materiales. Tendran luz sus homlogos materiales, si fuera el caso que
aqullos no la tuvieran? Pensemos en algn gran cuadro, y luego
imaginmoslo bajo el efecto de una especie de dislexia pictrica
que lo convirtiera en manchas y borrones, araazos y charcos. Miraramos esos cuadros como la teora formalista nos ordena que
miremos todo lo artstico. Pero en la medida en que tal imperativo tiene sentido, la belleza de la obra puede desvanecerse, reducida a su homlogo material, reemplazada por ste como una prin-

cesa por una impostora. De hecho, la exigencia de que la belleza


de la obra sea idntica a la belleza del material homlogo viene a
ser, en la prctica, una definicin del gusto brbaro, ilustrado de
manera magnfica en los trabajos en oro de los escitas. Pero una
obra con un bello homlogo material bien podra resultar slo vulgarmente llamativa.
Imaginemos ahora a nuestros sensibles brbaros arrasando el
mundo civilizado, conquistando y destruyendo como los hunos.
Igual que los brbaros se reservan las doncellas ms bellas para sus
turbios lechos, podemos imaginarnos a stos guardando para su peculiar deleite slo aquellas obras de arte que tienen homlogos materiales bonitos. Algunos cuadros, desde luego, sobrevivirn. Aquellos con mucho pan de oro seguro que lo harn, y determinados
iconos con marcos muy recargados. Tambin los cuadros en los que
los colores tienen una especie de fuerte brillo mineral, como en Crivelli, o tal vez Mantegna. Cuntos Rembrandt conseguiran superar este criterio, cuntos Watteau, Chardin o Picasso? Para valorarlos, antes habra que percibirlos como obras de arte, lo cual
presupone la presencia del concepto mismo que negamos en los
sujetos de ese Gedankene:x:periment (experimento mental). No es
que la esttica sea irrelevante para el arte, pero la relacin entre la
obra de arte y su homlogo material tiene que ser la acertada para
que la esttica tenga algo que ver; y aunque pueda haber un sentido esttico innato, el aparato cognitivo que se requiere para que
ste entre en juego no puede considerarse innato.
Examinemos unos cuadros importantes de Roy Lichtenstein,
su serie Brushstroke (Pincelada) de finales de los sesenta. Son cuadros de pinceladas, y quien sepa el papel que las pinceladas jugaron en el expresionismo abstracto de los cincuenta, ha de ver los
cuadros de Lichtenstein como comentarios sobre ese movimiento.
La pincelada se situaba aqu en la interseccin lgica de dos preocupaciones centrales para la pintura. La primera preocupacin era
la fisicidad de la pintura en s, como sustancia con la que siempre
se haban hecho los cuadros, pero que de algn modo los pintores disimulaban, al subordinarla siempre a otro tema. La fisicidad

de la pintura estaba ya en el espritu del rechazo moderno contra


la represin victoriana de la carne, como en D. H. Lawrence, quien
proclam con una especie de exabrupto proftico que somos carne, de la misma forma en que el expresionismo abstracto quiso
proclamar que la pintura es pintura. Por eso la usaba bien espesa,
y prescinda as de las transfiguraciones a las que imgenes y temas siempre inducen: sustancia y tema eran uno. Si la pintura era
el tema, el artista era el pintor y la accin artstica bsica era pintar (y no copiar, imitar, representar, proclamar, sino pintar). El artista, como dice Harold Rosenberg, usa el lienzo como un campo
de batalla; sobre l lanza sus ataques pictricos que no significan
sino lo que son y que, a lo sumo, tratan sobre eso mismo. Est muy
claro que la pintura es una accin, pero tambin lo es dibujar, copiar, representar y otras cosas semejantes. Pero aquel fue un movimiento purista, interesado por la accin artstica ms esencial; y
mientras que representar y copiar y todo lo dems implicaba algo
equivalente a pintar, pintar no implicaba ninguno de stos, y eso
era lo fundamental. Pensemos ahora en el tipo de metafsica que hay
que interiorizar para "ir a lo esencial: una metafsica de lo esencial
y lo no esencial, complicada por una actitud moral en la que slo
importa lo esencial, y todo lo dems es hipocresa. Se podra pensar que la lnea recta es esencial en un sentido geomtrico puro,
pero las lneas generan formas con demasiada facilidad y, en consecuencia, adoptan un papel representativo. As pues, lo importante era usar pinceladas, graves y gruesas, extendidas con el pincel ms grande posible, con el brochazo ms amplio que uno
alcance, una pincelada tan definitiva que difcilmente hubiera cabido algn planteamiento sobre lo que se quera hacer mediante la
pincelada: no caba la menor posibilidad de que la pincelada tuviera que ver con imagen alguna, apareca sola, era lo que era. La
contribucin incidental de De Kooning pudo consistir en que estas
pinceladas de un anarquismo salvaje, en apariencia irrecuperables
para una estructura representativa, llegaran a integrarse hasta formar imgenes de -precisamente- mujeres. No Venus, Madonnas
o Mme. Renoir, sino seoras de pintura, cuyo carcter casi feroz parece ms bien resentimiento por haber llegado a la existencia.

La entidad que concentr y fue emblema de este complejo de


actitudes fue el drip ["goteo.. o "chorreo+ los drips alcanzaron su
apoteosis de exaltacin mstica en los aos cincuenta, y es fcil
ver por qu . En una poca anterior, el goteo hubiera sido un accidente o una mancha, un signo de impericia (una actitud ingenuamente reinventada por los "maestros.. del grafitti del metro, cuyos ayudantes les limpian las gotas, y desprecian a quienes
permiten que la pintura tenga vida propia, que es justo la actitud
opuesta a la del pintor de los cincuenta). Un goteo es una violacin de la voluntad artstica que impide la funcin representativa,
y por lo tanto, cuando tiene lugar, inmediatamente desfigura una
pintura (como un error tipogrfico desfigura un texto), sobre todo cuando la funcin del medio es desaparecer en favor de lo que
pretende mostrar. Tradicionalmente ha habido una complicidad
entre artista y espectador, en la que el ltimo tena que pasar por
alto la pintura y admirar boquiabierto la transfiguracin, mientras
el artista, por su lado, trabajaba para que el espectador pudiera
lograrlo, haciendo que la pintura pasara lo ms inadvertida posible. Hay excepciones, por supuesto: Rembrandt y Velzquez son
imponentes maestros del accidente pigmentario, si bien Tintoretto se neg a ello. El drip, por contra, llama insistentemente la atencin sobre la pintura como pintura. En la tradicin a la que acabamos de referirnos, los goteos hubieran jugado el papel que las
interferencias tienen en la transmisin de la msica, si es que el
papel de la ingeniera acstica es convertirse en mediadora entre
la fuente musical y el odo del oyente, y tan transparente como la
fsica lo permita. Por lo tanto, alguien que quisiera llamar la atencin sobre la transmisin en la audicin contempornea, celebrara las interferencias como una marca de integridad, ms para ser
oda que obviada en la escucha. Los drips son, por lo tanto, monumentos al accidente, a la espontaneidad, dndole a la pintura
vida propia, tanto que podra suponerse que la funcin de la pintura era proporcionar la ocasin para el goteo; el mismo Pollock
se hizo clebre por haber descubierto el drip, que en su momento se lleg a equiparar con el descubrimiento de Amrica por Coln o el inconsciente por Freud.

An ms importante es que el mismo drip slo es posible


cuando la pintura en s es fluida, as que no slo prescribe la forma en que la pintura ha de ser, sino tambin la forma en que se
pone en el lienzo: los trazos de pasta extendidos con una brocha,
sistemticamente tratada con disolvente, dan lugar a toda una batera de botes de pintura y su varilla de goteo, al tiempo que el
propio lienzo describe un giro de noventa grados desde su posicin vertical en el caballete a la posicin horizontal en el suelo, sobre el que el pintor se agacha como un dios-rana. Pero el drp tambin evidencia la urgencia del acto de pintar, de la pura velocidad
y pasin, conforme el artista traza vueltas y excntricos arabescos
por la superficie, lanzando duchas y borbotones de salpicadura. Al
limitarse a ejecutar la voluntad de la pintura de ser ella misma, el
artista no tena nada propio que decir. Esto iba acompaado de la
estudiada brutalidad del artista mudo, ilustrada una y otra vez en
el mundo del arte de la poca por hombres y mujeres en realidad
bastante inteligentes que fingan una especie de autismo, e iban
por ah con la ropa tan salpicada de pintura que su misma indumentaria era un anuncio de la proximidad entre el artista y su
obra. Los vaqueros y las botas de trabajo (tan lejanos de la chaqueta de terciopelo y la boina de los tiempos de Whistler) connotaban una especie de honradez proletaria y sentido prctico. En
cualquier caso, el drip tambin aparece en las pinturas de Lichtenstein junto con los brochazos. Los cuadros muestran esa descuidada y burda espontaneidad encarnada por los brochazos y
drips, y seran reconocibles por cualquiera un poco familiarizado
con el perodo de esplendor del Arte de la Calle Diez. Su iconografa es patente, y me he extendido ampliamente porque es importantsimo entender el tema si queremos "valorar,, la manera en
que est tratado.
Lo primero que debemos observar en los cuadros de Lichtenstein es que no tienen ninguna de las propiedades que se asocian con el tema que tratan. Tradicionalmente se habra esperado
esto por costumbre, ya que las pinturas de paisajes rara vez tienen
las cualidades de lo que muestran, pero en cierto sentido aqu es
extraordinario puesto que se trata de pinturas sobre pinturas. Aqu,

por ejemplo, se exhiben pinceladas, pero no consisten en pinceladas de pleno derecho, por la simple razn de que el espectador
debe intuir las discrepancias entre lo que se muestra y la forma en
que se muestra: superficie y tema son prcticamente antitticos. Las
pinceladas se muestran de tal forma que resultan inconsistentes
con lo que an son en muchos aspectos: estn encerradas en pesados y oscuros perfiles negros, como en la obra de Lger o, mejor, en un cuaderno infantil para colorear. Pero las pinceladas a las
que estas pinturas remiten no ocupaban unos lmites preexistentes; haban sido barridas densamente a lo largo del lienzo en un
solo gesto impulsivo, definiendo sus propios lmites. Por contraste con el espritu libre y liberado con que aquellas pinceladas surgieron en sus lienzos, estas pinceladas se muestran de modo casi
mecnico, casi como impresas en los lienzos de Lichtenstein; de
hecho, Lichtenstein recurre a la retcula de puntos de los procesos
de reproduccin mecnica. De esta forma, los lienzos parecen representaciones mecnicas de gestos vitales.
Pero an hay otro nivel, al cual ascendemos cuando nos damos cuenta de que los puntos o lunares no estaban impresos, sino pintados, incorporados manualmente uno a uno en la superficie: tenemos as representaciones artsticas de procesos mecnicos.
La monotona del proceso de pintarlos quedaba algo mitigada por
el hecho de que Lichtenstein utilizaba a muchos estudiantes de sus
clases en Rutgers y de nuevo, me parece, conocer la historia implica apercibirse del alcance de este comentario sobre la visin
ridculamente heroica del Artista, en aquel perodo en que las pinceladas significaban lo contrario de lo que este modo de representarlas muestra. La interposicin de la retcula puntual tiene, en
s misma, un sentido profundo, ya que codifica la forma en que
percibimos los principales acontecimientos de nuestros tiempos,
mediante la fotografa y la pantalla de televisin; la representacin
de las vctimas de la guerra de Vietnam adquiere una nueva dimensin de horror aadida cuando la forma mecnica de reproduccin se incorpora como parte de la imagen, ya que nuestras
experiencias se modulan a travs del medio que, en la prctica
-segn el lema de MacLuhan-, llega a formar parte por lo me-

nos del mensaje. Las pinceladas de los maestros de los cincuenta


no queran representar nada, simplemente ser: frescas realidades
creadas. Y Lichtenstein las trat como los artistas siempre han tratado la realidad: como algo que convertir en obras de arte. As fustigados, estos pobres trazos aparecen como devaluados especmenes de algo antao pleno de vitalidad; obras representativas que
distorsionan cada una las intenciones de aquellos pintores cuya vida estaba definida por la pintura a chorro, como si de mangueras
sin control se tratara. Estas pinturas son una victoria menor en la
batalla contra la realidad. Si el lienzo es en verdad el campo donde tiene lugar la batalla, la ha perdido ante la representacin de
los lienzos de Lichtenstein.
Me he extendido tanto en los cuadros de Lichtenstein, en parte porque son muy diestros en el uso de la teora artstica: tratan sobre las mismas teoras que rechazan, e interiorizan otras que exigen la comprensin de aquellos que las puedan valorar, y aluden
a ms teoras, cuya ignorancia empobrece la valoracin de estas
obras. Qu sentido podran tener, por ejemplo, los puntos, para alguien que no es consciente del papel que juegan los puntos en la
reproduccin mecnica y del papel de la reproduccin mecnica
en nuestra vida cultural? La pintura es punto de interseccin de tantas tendencias en la cultura contempornea que no slo es difcil
imaginar qu conclusiones sacara alguien ajeno a nuestra cultura,
sino que, en concordancia con la forma de experimentacin artstica que ha caracterizado mi anlisis hasta ahora, es difcil saber qu
habran significado en la dcada de 1860 obras idnticas a stas, pero pintadas en aquel momento. Mi argumento ha sido que, digamos lo que digamos sobre las reacciones estticas, es fcil darse
cuenta de que obras con un homlogo material comn provocan
respuestas muy diferentes. Estas pinturas son obras profundamente tericas, conscientes de s mismas hasta tal punto que es difcil
saber qu parte del material relativa a ellas ha de considerarse parte de la obra de arte; de hecho son tan conscientes de s mismas
que podran ilustrar la idea de Hegel de que la materia se transfigura en espritu; en este caso apenas hay ningn elemento del homlogo material que no sea candidato a elemento de la misma obra

de arte. Ms adelante volver a hacer un anlisis como es debido


de esto, pero ahora slo quiero subrayar que cualesquiera que fueran los homlogos contrafcticos de Lichtenstein, en el siglo XIX no
podan versar sobre lo mismo que los de Lichtenstein. Aunque hubieran tenido que ver con alguna que otra pincelada transgresora,
no habran connotado las mismas asociaciones familiares a quienes
han conocido las espesas controversias artsticas de nuestros aos
cincuenta. Por supuesto, aquella pintura podra haber sido una especie de bola de cristal en la que echar un vistazo al arte del futuro, pero qu podran haber sacado en claro de lo que all se vea?
Lo que trato de decir es que el "objeto esttico,, no es ninguna
entidad platnica eternamente prefijada, ningn deleite ms all
del tiempo, el espacio o la historia, eternamente all para la valoracin absorta de los expertos. No se trata slo de que la valoracin dependa de la situacin cognitiva del esteta, sino de saber qu
cualidades estticas de la obra son funcin de su propia identidad
histrica, y puede que haya que revisar por completo la valoracin
de una obra teniendo en cuenta lo que se sabe de sta; tal vez incluso no sea la obra que se pens que era al manejar una mala informacin histrica. Un objeto como los realizados por Tony Smith
podra haber sido realizado en casi cualquier poca de los tiempos modernos (por lo menos el material implicado), pero imaginemos uno hecho en Amsterdam en la dcada de 1630, la poca
dorada de Jan Steen y Van Goyen, donde el mundo del arte de
aquel tiempo no tiene un lugar para l, que entra en ese mundo
como el yanqui de Conneticut en la corte del rey Arturo. Qu podra ser, de qu podra tratar, se planteara incluso la posibilidad
de que fuera una obra de arte, por parte de aquellos cuyo concepto del arte consista en hacerse retratos unos a otros con gorgueras y mesas llenas de uvas, ostras y conejos muertos, o peonas
con una sola gota de roco, y un espejo convexo en el que se poda reflejar todo el mundo como en el retrato de boda de los Arnolfini? Por lo tanto, si estoy en lo cierto al suponer que en ningn
caso poda tratar de lo que quiera que trate Tony Smith, cmo podra este objeto haber tenido una estructura distinta de tantas otras
tablas enormes de madera negra contrachapada unidas?

En Sein und Zeit, Heidegger habla de que las herramientas forman una especie de sistema total (un Zeugganzes), que es un complejo de herramientas interrelacionadas, sin demasiadas diferencias
con los juegos del lenguaje de Wittgenstein, al considerar las frases como herramientas en toda regla disponibles para diversos usos
estipulados. No podra, entonces, haber slo clavos. Si hay clavos,
tiene que haber martillos para clavarlos, y tablas en las que clavarlos; y los cambios en un punto del sistema presuponen cambios en otros puntos. No se puede concebir la afirmacin de que
los etruscos fueron los primeros en tener cintas de mquina de escribir, ni siquiera si se descubre un trozo de cinta de seda de carbn en Cervetri, y no podra ser una cinta de mquina de escribir
aunque estuviera envuelta en una rueda de bronce parecida al carrete de una mquina de escribir --de la edad de bronce-, pues
todo el sistema tiene que estar all al mismo tiempo: papel, metal,
teclas, etc. Hace algn tiempo se encontr un hatillo de manuscritos de Da Vinci que anim a los caricaturistas a hacer dibujos al
estilo de Da Vinci de cosas como bombillas y enchufes, una suerte de versin renacentista del tipo de objetos que vemos en los dibujos de Claes Oldenberg. Esto viene a ser una parodia de la idea
del genio .. adelantado a su tiempo" ya que hay muchas razones
por las que nadie puede adelantarse a su tiempo: una rueda de
bronce mellada idntica a un pin de bicicleta hallada en las excavaciones del Tbet no puede ser un pin de bicicleta prematuro, cualquiera que sea su identidad como artefacto. Algo as es
tambin cierto de las obras de arte: con toda certeza puede haber
objetos (homlogos materiales) en cualquier poca en la que era
tcnicamente posible que se crearan; pero las obras, vinculadas
con sus homlogos materiales de forma que apenas hemos empezado a aclarar, estn tan entrelazadas referencialmente en su propio sistema de obras de arte y objetos reales que es casi imposible
pensar cul sera la respuesta al mismo objeto insertado en otro
tiempo y otro lugar. Un retrato pintado por un artista jesuita de la
concubina favorita del emperador de China, que utiliz sombras
para redondear su preciosa cara, fue rechazado por ella como espantoso, ya que pens que la haba representado como medio ne-

gra, y que la pintura era una broma, incluso si, ante nuestros ojos,
podra haber rivalizado en sensibilidad con la Genevra da Benci
de Leonardo. No se puede responder ante un cuadro de uno de
nuestros contemporneos hecho al estilo de Giotto como haramos
ante un Giotto, ante su "conmovedora ingenuidad", a menos que
el artista ignorara la historia del arte y por alguna coincidencia milagrosa hubiera reinventado el estilo del Quattrocento. Y esto sera como si alguien, en contraste con Menard e inducido por no se
sabe qu resortes de la invencin, y desconociendo el original, escribiera algo que tuviramos por indiscernible de Don Quijote.
Hasta ahora todo esto ha sido una prolongada ampliacin del
pensamiento de Wlfflin de que no todo es posible siempre. He
vuelto a sacar a la luz estas cuestiones porque ahora por lo menos
tenemos esta herramienta terica con la que trabajar: si podemos
distinguir entre la obra de arte y su homlogo material, entonces
es posible imaginar dos obras hechas en pocas muy diferentes (el
brochazo pictrico de Lichtenstein de 1965 y una pintura imaginaria exactamente igual a sta hecha en 1865), que comparten un homlogo material, pero que tienen que ser obras de arte diferenciadas, ya que no pueden tratar de lo mismo. He intentado trazar
las intrincadas tensiones entre tema y superficie en la pintura de
Lichtenstein, en un esfuerzo parcial por decir en qu consisten (y
en parte consisten simplemente en estas tensiones). No puede ser
cierto que la pintura de 1865 trate de lo mismo que la de Lichtenstein. La cuestin que se nos plantea, por consiguiente, es qu
conexin existe entre la obra de arte en los dos casos y el material comn que los relaciona, y aqu es adonde ahora me gustara
dirigirme. Obviamente, esto implica algo que llamar "interpretacin", y creo que cualquier valoracin a la que se llegue, en cierto modo tiene que ser una funcin de interpretacin. Esto no es
en el fondo demasiado diferente del lema de la filosofa de la ciencia de que no hay observaciones sin teoras; as, en la filosofa del
arte no hay valoracin sin interpretacin. La interpretacin consiste en determinar la relacin entre una obra de arte y su homlogo material. Pero ya que los meros objetos no implican nada de
esto, la respuesta esttica a las obras de arte presupone un proce-

so cognitivo que la respuesta a esos meros objetos no presupone;


aunque, puesto que las obras de arte pueden parecerse tanto a las
meras cosas, el asunto se ve inevitablemente complicado por el hecho de que una vez disponemos de la distincin, puede ser necesario un acto de desinterpretacin para los casos en que se produce una confusin inversa donde se toma como obra de arte una
mera cosa: a las puestas de sol y al lucero del alba no se las toma
por obras de arte propiamente, ya que la intervencin artstica todava no ha hecho obras de arte que tengan como homlogos materiales al lucero del alba o las puestas de sol. Pero las opciones
estn ah, aunque sin explotar en la prctica.
En cualquier caso, la respuesta esttica presupone la distincin
y por lo tanto no puede entrar simplemente en la definicin de arte. La cuestin es mucho ms profunda. Corpo veremos, la valoracin esttica de las obras de arte tiene una estructura diferente de
la valoracin esttica de las meras cosas, sin importar su belleza y
sin tener en cuenta si el sentido de la belleza es innato. No es una
pregunta filosfica, sino psicolgica, si en verdad existe un sentido esttico innato. La que s es filosfica es la pregunta de cul
puede ser la lgica de tal valoracin, y cules son las diferencias
entre la respuesta ante obras de arte y ante meros objetos. Pondr
un marcador aqu, y volver a la pregunta despus de haber trabajado la acuciante cuestin de la naturaleza de la interpretacin
artstica.

5. INTERPRETACIN E IDENTIFICACIN

Un compaero y yo estamos admirando el Paisaje con la cada de caro de Bruegel, en Antwerp. Supongamos que todava no
nos hemos fijado en el ttulo o que, como somos puristas y creemos que la pintura debera "hablar por s misma", hemos evitado
mirar el ttulo. Mi compaero dice, sealando una mancha de pintura blanca en la parte inferior derecha, "eso deben de ser las piernas de alguien saliendo del agua" Observaciones como sta son
frecuentes frente a cuadros, una vez la vista ha echado la ojeada
reglamentaria, para verificar que no hemos pasado nada por alto.
Por eso nos preguntamos: "Qu piensas del brazo de ms en la
Pieta Rondanini?., o "no te da la impresin de que la mujer de La
baera de Degas parece tener tres piernas?" En el arte, como en la
vida, es facilsimo pasar por alto aquello que no encaja con las hiptesis espontneas que guan la percepcin. En la vida, donde la
percepcin se orienta a la supervivencia y se gua por la experiencia, estructuramos el campo visual de forma que todo lo que
permanece en segundo plano es inesencial, y lo que no encaja en
nuestros esquemas, queda relegado. Estas costumbres se llevan a
la galera, igual que la costumbre esencial en la lectura de mirar un
texto por encima, la llevamos al estudio, y empezamos a leer textos sueltos como si fuera un artculo de peridico, hasta que entramos de lleno en la tarea. He conocido a gente que ha visto la
Rondanini y no se ha dado cuenta del brazo de ms, supongo que
porque en su idea preconcebida de estatua no tiene cabida un brazo aparte, sin cuerpo; y por lo tanto a la hora de representarse la

obra -segn sus hbitos inductivos- no hay sitio para lo que, de


ser visto, se interpreta como una excrecencia perceptiva. Miguel
ngel podra haberlo cortado, si hubiera querido, como cort la
pierna izquierda (una prdida que tampoco se aprecia normalmente) de la Pieta con San Nicodemus del Duomo, y aceptamos
que lo dej por alguna razn profunda que no es ajena a su presencia. Quizs juega un papel anlogo a las lneas que deja en el
papel un artista que busca una forma, donde el bosquejo deja constancia de la bsqueda, tanto como la presencia de la forma en s,
y donde la forma se pierde a menudo en el esfuerzo por encontrarla (que es la cualidad del bosquejo). Tal vez el brazo de la Rondanini est ah por alguna razn parecida, como un paso en el
proceso de descubrimiento de la forma, por fin liberada del bloque de mrmol en que estaba presa (por lo que sabemos del pensamiento de Miguel ngel sobre estas cosas). Como un guardin
dijo una vez en los Uffizi, no hay obras de Miguel ngel inacabadas -Si Mchelangelo e finito, e finito!,-, as que quizs todo tenga su sentido, y desde luego, algo tan trabajoso como un brazo tiene que haber sido introducido por algo. Porque es trabajoso
convertirlo en una imagen de la Mater Dolorosa con su hijo de piedra que se desvanece en la roca de la que procede, igual que ella
y su hijo se funden el uno en el otro, que es lo que -sin lugar a
dudas--- ve la mayora de la gente. De forma similar, en Degas puede que alguien no vea el tercer apndice como una pierna de ms,
ya que de nuevo no hay lugar, en nuestro esquema conceptual, para mujeres con tres piernas; y casi tenemos que verlo como un brazo, a menos que aceptemos la sugerencia de que quizs Degas est reinventando el cuerpo femenino de una forma que nuestra
familiaridad con Picasso nos permite entender, y cambia partes del
cuerpo femenino obedeciendo a algn impulso interior (pues sabemos que Degas senta una compleja misoginia). En cualquier caso, parece que nos movemos por el tema de los miembros separados o aadidos, al que hemos llegado tras detectarlo en Bruegel.
La tercera pierna en Degas y el brazo de ms en la Rondanini son algo fuera de lo comn, y exigen una explicacin una vez
han sido sealados. Sera inadecuado destacar las dos piernas de

la Venus de Botticelli, ya que no hay nada que llame la atencin,


ms all del inters que puedan tener en tanto que piernas; que
haya dos piernas no tiene ningn inters. Un brazo separado en el
cuadro de una batalla no requerira explicacin aadida, al actuar
como indicador de una escena de batalla; cabe esperar que haya
miembros en las escenas de batalla, como se esperan rboles en
los paisajes o botellas en los bodegones. Las piernas del paisaje de
Bruegel no necesitaran una explicacin especial, si es que, como
indica el ttulo de la pintura, se trata de un paisaje. Pero con la ulterior identificacin de las piernas como pertenecientes a caro, toda la obra cambia. La obra tendr una estructura diferente de la
que tendra si no se hubiese prestado atencin a esas piernas, o
de no haber sabido que eran de caro, y por lo tanto hubisemos
considerado como eje de la pintura algo distinto de lo que es en
realidad: estas piernas son el foco de atencin de toda la obra, no
en el sentido de que las piernas sean el tema y el resto sea el fondo, sino porque toda la estructura del cuadro est en funcin de
que stas sean las piernas de caro, y en absoluto queda el resto
en un segundo plano; pues aunque haya un fondo, hay que tener
claro qu es lo que pertenece a ste y lo que no. Tomemos, por
ejemplo, el sol anaranjado, que podra informarnos meramente de
que es un da soleado, si no supiramos que est causalrnente relacionado con el joven que hay en el agua; ste cometi el error
de volar demasiado cerca del sol, el cual derriti la cera que una
las plumas de sus alas: si el sol no estuviera all, el chico no estara aqui Pero vayamos por partes.
Para empezar, es evidente que si las piernas pasan tan fcilmente inadvertidas, ha de ser en gran medida porque Bruegel as
lo tena pensado, y su ttulo, dicindonos que nos hallamos ante
la cada de caro, nos lleva a una. bsqueda que acaba cuando alguien seala las piernas (en verdad insignificantes) y dice: ste ha
de ser caro. Despus de todo es una pintura manierista, y uno de
los rasgos del manierismo es ste: el tema es inversamente proporcional a su escala. Se dice que el manierismo empez con el
Fuego en el Borgo de Rafael, donde las figuras destacadas son unos
grandes atletas musculosos en posturas de pnico, intentando su-

birse por las paredes, que retroceden en ordenada perspectiva hasta el fondo del cuadro donde se sita el Papa, diminuto en contraste con los atletas en primer plano. Sostiene las manos en el aire, y al hacerlo, extingue el fuego que sembr el pnico en primera
instancia. La pintura trata acerca de l y de ese acto, pero nadie lo
dira segn las convenciones habituales de la perspectiva, las cuales induciran a creer que se trata de un cuadro de unos atletas con
un Papa al fondo, como si fuera un espectador. Un problema de
la historia del arte es identificar al novio en la Boda campesina
de Bruegel, igual que cuesta mucho localizar a Cristo en su Entrada triunfal de Cristo en Bruselas de Ensor, otra obra manierista
moderna; como si estas pinturas fueran expresiones literales de la
tesis de que los primeros sern los ltimos y los ltimos sern los
primeros. En cualquier caso, una vez sabemos que aqullas son las
piernas de caro, as como la historia del mismo, empezamos a juntar las piezas de este cuadro, algo que hubiera sido imposible en
el caso de carecer de tal informacin. No se podra considerar, por
ejemplo, un hecho relevante de la obra el que el labrador no mire hacia el joven, si ste no fuera alguien como caro al borde de
la tragedia. Despus de todo, hay muchas cosas en la pintura a las
que el labrador no presta atencin y ninguno de estos hechos tiene un inters especial, y desde luego ninguno es relevante para la
composicin. No es slo que el labrador no preste atencin a nada, sino que caro ha cado, y la vida sigue, indiferente a esta tragedia. Pensemos en el profundo significado de esta indiferencia, y
por lo tanto de la relacin entre lo dominante en la composicin
y las figuras cognitivamente dominantes, a la luz del notable poema de Auden sobre el cuadro.
Pensemos ahora en la lectura tan diferente que tiene el cuadro si se titula simplemente Labrador junto al mar. una pintura buclica o una pieza muy temprana de arte proletario. O en el caso
de que se llamara Paisaje n Q12, alguien que se fijara en las piernas las vera como el tpico detalle flamenco, como el perro del
pastor o figuritas que serpentean por algn sendero lejano. Si estuviera pintado de forma que todo el mundo se fijara en las piernas y los cuerpos de los dems se retorcieran en una intensa ges-

tualidad barroca, podra tratarse de un muchacho que se ahoga


(Paisaje nQ 12 sera un ttulo cruel). Pero como nadie se vuelve hacia l, no hay ningn cambio en la estructura del cuadro; esto es,
no estn ms distantes de las piernas que del barco o el castillo.
No estn vueltos, estn simplemente situados donde estn con la
orientacin que tienen, narrativa y hermenuticamente independientes unos de otros. Giacometti alcanzaba a veces grandes logros
al situar las figuras en un espacio donde podan no tener nada que
ver unos con otros, convirtiendo esto en un hecho interpretativo
de la obra, tal vez como metfora de la soledad y de la multitud.
Tal vez el cuadro se podra llamar Industria en tierra y mar, y las
piernas perteneceran a un buscador de perlas o a un ostrero; no
hay nada en las piernas que diga que pertenecen a alguien cado
del cielo o, bien mirado, ni siquiera que pertenezcan a un chico.
Mis hijos pensaron que era alguien nadando. Entonces el cuadro
podra ser Trabajo y placer, y el labrador contrastara con el chico; la relacin sera diferente; no existira la tensin que hay "ahora". Qu nos dice si el chico est o no est nadando? Imaginemos
que Bruegel hubiera hecho el mismo cuadro sin piernas. Entonces, con ese ttulo, sera desconcertante, a menos que alguien dijera: el chico ha cado en las aguas y stas se han cerrado tras l,
se ha restablecido la calma y la vida sigue (como en Los israelitas
cruzando el Mar Rojo). O podran decir: caro est cayendo en picado, todava no ha entrado en el espacio del cuadro. Si se nos
mostrara a caro cayendo por el espacio, el cuadro sera una ilustracin y tendra muchas de las caractersticas formales que ahora
posee, pero no implicara ninguna valoracin: slo sera un objeto extrao precipitndose cielo abajo. O suscitara otra reflexin,
ms banal.
El labrador ha de ser interpretado, pues, en relacin con el chico. No tiene sentido relacionar al labrador con el barco, aunque
en el poema de Auden ambos estn conectados a travs del chico. Si el cuadro se titulara La partida de la Armada Invencible, el
chico tendra una relacin diferente con el labrador, y cada uno se
relacionara con el otro en oposicin al barco. El chico participara de la normalidad del da de verano en que la Armada Invenci-

ble zarp. Esto podra verse como un detalle ms del paisaje. Se


podran sealar las piernas como una muestra de la propensin
flamenca a llenar los cuadros de detalles. De hecho, se podra se~
alar como un elemento gratuito que estorba: nada depende de l,
dira un purista; debera desaparecer en inters de la composicin.
O podramos, por ltimo, imaginarnos a alguien mirando asombrado las piernas, preguntndose si haca falta que estuvieran all;
quizs habra que taparlas, como si hubiera sido una negligencia
(igual que el brazo de ms en la Pietd Rondanini).
Se puede considerar como literaria la interpretacin que Auden hace del cuadro, pero est claro que el pintor pretenda algo
netamente literario, pensemos en las disociaciones manieristas ya
sealadas; aparte de esto, se trata de una interpretacin que no es
visualmente inerte, en la que la pintura se limita a ilustrar un texto moral. Ver la pintura en estos trminos, si no se ha visto as antes, transforma toda la composicin, la cambia de forma, y por lo
tanto constituye una obra diferente de lo que habra sido sin el beneficio de la interpretacin. La pintura de repente se organiza alrededor de caro, y surgen relaciones que simplemente no podran
haber existido antes de la identificacin. Es verdad que puede haber elementos inertes en la pintura, y en cierto sentido da igual
que las piernas pertenezcan a caro (puede haber elementos en un
cuadro que estn como las estrellas fijas en el cosmos), pero en
cualquier caso el concepto mismo de "elemento inerte" presupone
el anlisis que he intentado bosquejar. Ya hemos dicho lo suficiente
como para suscribir lo que parecera un premio de consolacin para lo no artstico: que la respuesta ante un cuadro es complementaria con su elaboracin, y el espectador se relaciona con el artista igual que el lector con el escritor, en una suerte de colaboracin
espontnea. En los trminos de la lgica de la identificacin artstica, el simple hecho de identificar un elemento genera toda una
serie de otras identificaciones que permanecen o desaparecen con
ste. Todo se mueve al unsono.
Es muy ilustrativo especular sobre cmo veramos el cuadro
no slo si desconociramos la historia de caro, sino en el caso de
que, conocindola, ignorsemos el vnculo que existe entre la his-

toria y la obra, digamos porque se perdi el ttulo o porque nunca lo tuvo. En cierto sentido, identificar las partes del cuadro, tal
como he hecho, puede dar a entender cul sea su ttulo. Alguien
poco familiarizado con la historia de Hrcules con nfale, podra
tomar el cuadro del Verons que muestra a Hrcules y nfale travestidos (cada uno con la ropa del otro), por el cuadro de una mujer barbuda, pero entonces no podran ser Hrcules y nfale. En
cualquier caso, un ttulo es ms que un nombre o una etiqueta: es
una instruccin para la interpretacin. Ponerle a las obras ttulos
neutros o llamarlas .. sin ttulo,, no elimina dicha conexin, slo la
distorsiona. Como vimos, ..sin ttulo,, implica al menos que se trata
de una obra de arte, lo cual nos permite buscar nuestro propio camino. Una conclusin final de esta prctica: el hecho de que el ttulo lo d el propio pintor, parece apuntar a la intencin con que
estructura ste la obra. Y esto es tanto como admitir ipso Jacto la
posibilidad de estructuras diferentes. Si es una obra de arte, no hay
una forma neutral de verla; y verla neutralmente no es verla como
una obra de arte.
Interpretar una obra es ofrecer una teora sobre cul es el tema de la obra, decir sobre qu trata. Esto, sin embargo, tiene que
estar justificado por identificaciones del tipo de las que hemos esbozado. Interpretar la pintura de Bruegel slo diciendo que cuenta la historia de caro implica, en el mejor de los casos, identificar
las piernas y la relacin entre su propietario y el sol, pero tambin
implica una estructura narrativa, una historia que la pintura no se
limita a contar, sino que la presupone a la hora de integrar los elementos. Esta interpretacin entonces dejara de lado mucha descripcin anecdtica que no interacta de una forma determinante
con los elementos centrales de la obra. Interpretarla, con Auden,
como sufrimiento (..el significado del sufrimiento,., ms bien, ya que
no es una descripcin del sufrimiento como lo sera un cuadro del
martirio de San Lorenzo) aporta a la estructura muchos elementos
que tendran que redefinirse como indiferentes respecto a lo crucial. El cuadro de Bruegel de la conversin de Pablo no slo trata
de ese momento crucial, aunque ciertamente, como Caravaggio,

muestra a un hombre que ha cado del caballo. Tambin trata acerca de cmo tales acontecimientos trascendentales son vistos y es,
por as decirlo, un ensayo pictrico desde la perspectiva moral: lo
que vemos de forma casi inmediata es el rasgo prominente de la
obra, el trasero de un caballo. Luego puede que observemos a las
personas del cuadro observando algo, lo que nos lleva, casi como
si estuviramos all, a la causa de su conmocin. La indiferencia de
unos y la conmocin de otros se muestra como parte de la estructura de la obra. No interpretar la obra, que es a lo que aluda
antes cuando refera a la posibilidad de verla de forma neutral, es
no poder hablar de la estructura de la obra; igual que recurrir al
mentado homlogo material de una obra de arte, implica no verla como arte. Toda la estructura de la obra, el sistema de las identificaciones artsticas, sufre una transformacin acorde con las divergencias en su interpretacin. Vimos cmo esto se produca en
la relacin entre los elementos de La cada de caro, pero puede
ir mucho ms lejos. Aclarar esto con un ejemplo ad hoc.
Imaginemos dos pinturas que una biblioteca cientfica encarga para que se realicen en dos paredes enfrentadas, en un estilo
apropiado para la ciencia moderna, acerca de algunas conocidas
leyes de la ciencia, quizs para celebrar que la ciencia tiene su historia de descubrimientos. Las leyes elegidas por el comisario son
la primera y la tercera ley de movimiento de los Principia de Isaac
Newton. Los artistas encargados, uno de los cuales es ]. y el otro
es su archirrival K., a causa de su mutuo desprecio, se esfuerzan
muchsimo por no revelar la obra en ejecucin al otro, y todo se
lleva a cabo en el mayor de los secretos. Cuando el da de la inauguracin caen los velos, las obras de]. y K. aparecen as:

Inevitablemente hay acusaciones y contraacusaciones de robo


y plagio, discusiones sobre quin tuvo la idea primero, etc. Pero
en realidad se trata de obras distintas, muy diferentes, aunque visualmente indiscernibles: tan diferentes, una vez interpretadas, como Los israelitas cruzando el Mar Rojo lo es en relacin a El nimo de Kierkegaard.
La pintura de ]. versa sobre la tercera ley de Newton, acerca
de la cual se estuvo documentando. La ley, tal como la entiende
]., dice que toda accin tiene una reaccin igual y opuesta, una explicacin fsica de que Fes igual a ma. ]. nos dice que la pintura
muestra dos masas. La masa superior est empujando hacia abajo
con una fuerza proporcional a su aceleracin, y la masa inferior
est empujando hacia arriba de la misma forma como reaccin a
la fuerza de su homloga. Tienen que ser iguales, y por lo tanto
del mismo tamao, y opuestas, por lo tanto una arriba y otra abajo (aunque ]. admite que una podra estar a la izquierda y la otra
a la derecha, pero que lo evit para no confundir las cosas con el
principio de la conservacin de la paridad, la cual -segn leyrhaba sido desechada). Despus de todo, se necesita la masa para
mostrar la fuerza, pues cmo puede haber fuerza de este tipo sin
masa? La primera ley de Newton, volviendo ahora al trabajo de K.,
sostiene que un cuerpo en reposo permanecer as para siempre,
ya que un cuerpo en movimiento se mover uniformemente en lnea recta, a menos que acten sobre l fuerzas que le afecten. Sealando a lo que -si fuera la pintura de J.- habra sido el lugar
en el que las dos masas se encuentran, K. dice: "Eso es la trayectoria de una partcula aislada... Una vez en movimiento, queda siempre en movimiento: de ah que la lnea vaya de borde a borde capaz de prolongarse indefinidamente. Si la trayectoria hubiera
empezado en la mitad del cuadro, ste hubiera seguido igualmente tratando sobre la primera ley, ya que implica el desplazamiento
del estado de reposo; pero entonces, explica K., habra necesitado
mostrar la fuerza que le afectaba, y todo se hubiera complicado
mientras que l buscaba la sencillez absoluta, "como Newton> aade con modestia. Por supuesto la lnea es recta, pero que sea equidistante de la parte superior y la inferior tiene una explicacin in-

geniosa: si estuviera ms cerca de una que de la otra, requerira


una explicacin; pero ya que no hay ninguna fuerza que tire en
ninguna direccin, bisecciona la pintura, no inclinndose hacia ningn lado. As, la pintura muestra la ausencia de fuerzas. Resulta extraordinario escuchar estas explicaciones y descubrir la indiscernibilidad de las obras. En el nivel de la discriminacin visual, no se
diferencian en ningn aspecto relevante. Estn constituidos como
obras diferentes por identificaciones que se justifican a s mismas
por la interpretacin de sus temas. En la obra de ]. hay masas, en
la de K. no. En la de K. hay movimiento, en la de]. no. Si la obra
de K. es dinmica, la de ]. es esttica. Y estticamente, todos estn de acuerdo en que la de K. es un xito, mientras que la de ].
es un fracaso. Demasiado floja para el tema, escribe el crtico de
la revista de vanguardia Artworks and Real Tbings, quien -a la vez
que alaba a K.- se pregunta si]. era la persona idnea para la tarea, e incluso se pregunta si ]. no estar empezando a "perder su
toque personal.
Consideremos nicamente lo que, en un esfuerzo de neutralidad descriptiva, designaremos como el "elemento horizontal medio.. Lo identificaremos como borde? Si lo hacemos, estamos lgicamente limitados a contemplarlo como perteneciente a una
forma, ya que si no, no habra bordes. Los bordes son los lmites
de las formas. Pertenece el borde entonces al rectngulo inferior
o al superior? Por casualidad, la pintura de]. tiene una descripcin
ms rica que "borde .. : es una juntura, que presupone dos bordes y
por lo tanto dos formas. Pero podra haber slo uno en una pintura visualmente similar: imaginemos la parte inferior empujada hacia arriba, hacia el espacio vaco. La nica cuestin es que si el elemento a tener en cuenta es un borde, toda la superficie debe de
estar compuesta de dos formas, o por lo menos una forma y una
no-forma. Pero si es as no necesita ser un borde, y mucho menos
una juntura; podra ser, como en la obra de K., una lnea. Efectivamente, K. lo describe como una trayectoria, y una trayectoria divide un espacio preexistente sin definir, como un borde, un lmite
en el espacio. Se precisa, entonces, otro tipo de decisin, concretamente cul es la relacin de la trayectoria con el espacio que sec-

ciona, ya que una lnea, o incluso una trayectoria, puede ir sobre,


o a travs, o por encima, o por debajo. El comentario de K. nos
permite conocer que la trayectoria atraviesa el espacio absoluto,
pero lo identifiquemos como lo identifiquemos, antes debemos resolver cuestiones ms complejas. Imaginemos que estamos viendo
un plano proyectado en ngulo recto con el plano descrito por K.,
mirando la lnea desde arriba, de forma que se pueda representar
con un punto. Hay cuatro posibilidades entre las que elegir:

En [l], una pintura indiscernible de la de K. describe un plano con una lnea en l, por casualidad; podra ser la fotografa area de una carretera que atraviesa un desierto. La de K. est representada, en realidad, por [2] : una trayectoria que atraviesa el
espacio, en la que no se describe ningn plano. En [3] el plano tiene que ser lo suficientemente transparente como para ver la trayectoria a travs de l; podra ser la superficie del mar, o la trayectoria la de un nadador. En [4] el plano podra ser transparente
u opaco, pero la trayectoria est por encima de ste, como la de
un avin sobrevolando la superficie del mar. Por supuesto, hay otra
posibilidad, la de un seguidor horizontalista de Barnett Newman,
en que la superficie de la pintura es el plano en cuestin (pero en
este caso no est representado), y el punto la vista posterior de una
lnea inscrita en l.
Salvo por lo que respecta, en primer lugar, a una "interpretacin", y por lo tanto a una identificacin artstica del elemento relevante, no se le puede dar ninguna respuesta ni sensata ni posible a la pregunta de cuntos elementos contiene la obra. Hay slo
dos, una lnea y un plano? O puede que haya slo uno, en cuyo

caso tenemos una representacin de una lnea que no establece


ninguna otra relacin con el espacio pictrico que la rodea, como
la pintura verde que un retrato tiene alrededor de la cabeza: es un
simple espacio artistico, sin mayor relevancia interpretativa con respecto a la cabeza que la del papel cuando se dibuja una cabeza
en una hoja. O quizs haya dos elementos, concretamente dos rectngulos, como en la obra de]. El elemento de en medio en realidad no es ningn elemento, slo es parte de otro, y no est claro
que las partes de un elemento sean elementos por derecho propio. Pero luego siempre estn las preguntas sobre si algo es parte
de un elemento, y por lo tanto si pertenece a la obra o no. Los
bordes de la superficie en los que la obra est pintada son de alguna manera parte de la obra? Hay algunas pinturas en las que sin
duda los bordes importan, tal y como hemos visto. En Poussin, por
ejemplo, el respeto por los bordes es un dato de la composicin,
en el sentido de que la composicin se define respetando la integridad de esos bordes. Pero los bordes pueden no ser parte de la
obra, ya que la interpretacin de la mayora de estas obras los excluye de modo que funcionan como los lmites del campo visual
que, como observa muy acertadamente Wittgenstein, en realidad
no se ven (porque si fuera as estaran incluidos en el campo visual); de la misma forma que la muerte no es parte de la vida, al
no ser algo a lo que sobrevivamos (lo cual es una buena definicin de Un acontecimiento en la vida de uno}
En cambio, hay pinturas en las que los bordes no importan
mucho, donde la composicin es una preocupacin menor, hasta
el punto de que la pintura podra seguir indefinidamente, ms all
de los bordes; en lugar de encontrarse acotada por los lmites, la
pintura se limita a pararse en un punto, igual que hay relatos que
simplemente se detienen sin que eso implique que, en sentido estructural, finalicen. Pienso en Bonnard, o en los impresionistas en
trminos generales, como productores de obras de este orden un
tanto dcousu [deshilvanado]. En la obra de]. los bordes podran
ser parte de la obra, pues los lmites del lienzo son los lmites de
las masas que muestra el lienzo. Son bordes introducidos en la obra
al estilo del cuadro de Picasso en que aparece un marco pintado

fuera de la escena, de forma que los bordes del lienzo y los bordes del marco son una misma cosa. Pero cuando esto sucede, toda la obra sufre un cambio de gnero: se convierte, en cierto modo, en una obra tridimensional, en una escultura con un relieve
muy plano. As, traemos el objeto a nuestro propio espacio, hasta
el punto de que el espacio en que vivimos incluye los bordes de
los cuadros de Poussin, pero no los espacios incluidos en esas pinturas; no somos ni podemos ser nunca co-ocupantes del espacio
en que el rapto de las Sabinas acontece. Es ms, si los bordes son
parte de nuestro espacio, tambin lo es la superficie, que pertenece a las masas de la misma forma en que la superficie de Poussin
nunca coincide con las superficies de nada de lo que muestra. Es
como si fuera intangible con respecto a las superficies de los hombres y las mujeres o las edificaciones, que lgicamente estn sumergidos y no pueden subir a la superficie a tomar aire. Pero la
superficie nos pertenece a nosotros, no a ellos. No hay geometra
que contenga a ambos, ni hay siquiera una comn escala temporal. Esto es cierto de todo el arte en general. Tampoco hay respuesta a la pregunta de cul es la distancia que nos separa de Anna (Karenina) y Vronsky; la habitacin en que consuman su pasin,
no est en la misma habitacin donde leemos sobre sta, aunque
puede que el libro s se encuentre all. Y qu pasa con las esquinas? La obra de]. puede tener esquinas de verdad, que coincidan
con las esquinas de las masas (cuatro vrtices "reales", nos dice, y
cuatro ilusorios, y la pintura ocupa los dos mundos a la vez). Pero la pintura de K. no puede tener ninguna esquina, o bordes, dadas las limitaciones del concepto de espacio absoluto, que no tiene ni superficie ni lmites. La obra de K. es, si se prefiere, ms
"clsica,, y despus de todo ms prxima a Poussin.
En un captulo anterior mencion el lema de la filosofa de
la ciencia, que sostiene que no hay observacin sin interpretacin, y que los trminos de observacin de la ciencia estn, en
consecuencia, cargados de teora hasta tal punto que buscar una
descripcin neutral (en aras de algn relato de la ciencia sin prejuicios), equivale a renunciar justo a la posibilidad de hacer ciencia. Mi anlisis de las obras de ]. y K. (por no hablar de Bruegel

el viejo) sugiere que algo del mismo orden sucede en el arte. Buscar una descripcin neutral es ver la obra como un objeto, y no,
por lo tanto, como obra de arte: la necesidad de la interpretacin
es inherente al concepto de arte. Ver una obra de arte sin saber
que es una obra de arte es, en cierto modo, comparable a la experiencia personal de lo que son las letras antes de aprender a
leer; y ver algo como una obra de arte es ir del mbito de las meras cosas al dominio del significado. Pero ir de la obra de J. a la
de K. equivale a intercambiar un mundo y otro, ya que ambos
tienen, por decirlo de alguna manera, conjuntos inconexos de
identificaciones que apenas se solapan. Igual que sobrevivir a una
de las grandes transformaciones en la historia de la ciencia, por
ejemplo del sistema de Ptolomeo al de Coprnico. Nada en el
mundo habra cambiado, pero t, por una transformacin vertiginosa de un paradigma terico, eres proyectado hacia los cielos
despus de haber pertenecido siempre al centro; la propia tierra
est ahora entre otros planetas (algo que no habra tenido sentido antes); y en los dems planetas el sol no se mueve en relacin a nosotros: todo esto es cierto incluso si (anacrnicamente
hablando) una cmara que enfocara al cielo mostrara las mismas
configuraciones, tanto si la revolucin haba tenido lugar como
si no. Cada nueva interpretacin es, en arte, una revolucin copernicana, en el sentido de que cada interpretacin construye una
nueva obra, incluso si el objeto de las diferentes interpretaciones
permanece, como los cielos, inmutable ante la transformacin.
En ese caso, un objeto o es una obra de arte slo bajo una interpretacin !, donde 1 es un tipo de funcin que transfigura o en
una obra: !(o) = O. Entonces, incluso si o es una constante perceptiva, las variaciones en 1 constituyen diferentes obras. Ahora
o se puede mirar, pero la obra an ha de constituirse, incluso si
este logro es inmediato y sin ningn esfuerzo consciente por parte del observador. Charles Lamb, al escribir acerca de los grabados de Hogarth, dice que stos, a diferencia de las pinturas a las
que slo miramos, tienen que leerse. As que tienen el poder de
los textos, como tambin lo tiene cualquier obra pictrica o, en
general, artstica de la que podamos pensar que estamos miran-

do antes que leyendo. En tales casos, leemos al mirar porque interpretamos lo que vemos.
La distincin entre interpretacin y objeto no debera asimilarse automticamente con la tradicional distincin entre contenido y forma, pero grosso modo la forma de la obra podra ser como una seccin manipulada del objeto que la interpretacin
selecciona. Sin la interpretacin, la seccin vuelve de nuevo al objeto, o simplemente desaparece, ya que es la interpretacin la responsable de su existencia. Bajo mi punto de vista esa seccin manipulada es lo que se entiende por obra, cuyo esse es interpretar.
Que desapareciera sin la interpretacin es, por otra parte, mucho
menos sorprendente que la idea del obispo Berkeley de que los
objetos desaparecen cuando nadie los percibe, ya que su esse es
percipi. Se puede ser realista respecto a los objetos e idealista en
relacin con las obras de arte; ste es el germen de la verdad que
afirma que sin el mundo del arte no hay arte.
Ver un objeto, y ver un objeto al que la interpretacin transforma en una obra, son cosas claramente distintas, por mucho que
la interpretacin devuelva el objeto a s mismo al decir que la obra
es el objeto. Pero qu tipo de identificacin es sta? Por el carcter constituyente de la interpretacin, el objeto no era una obra
hasta que se convitti en una de ellas. Como procedimiento transformativo, la interpretacin es algo parecido al bautismo, no en el
sentido de dar un nuevo nombre, sino una nueva identidad, una
participacin en la comunidad de elegidos. La analoga religiosa se
har ms profunda al avanzar el anlisis, pero por el momento es
la lgica de la identificacin artstica lo que me interesa.
El apoyo lgico sobre el que una mera cosa se eleva al reino
del arte, es lo que he presentado informalmente como acto de
identificacin artstica; su representacin lingstica es un cierto
uso identificador del "es", al que simplemente denominar el "es., de
la identificacin artstica, como cuando uno dice que un trazo de
pintura es caro, o que una mancha de pintura azul es el cielo, o
-sealando a un actor patizambo- que es Harnlt, o cuando uno
elige un pasaje musical y afirma que es el crujir de las hojas. Es un

uso que se aprende en la guardera, cuando el nio al sealar el


dibujo de un gato dice que es un gato, y quizs en un laboratorio
de animales cuando el chimpanc seala "pelota,, al ensearle su
dibujo. Implica, en tanto que autorreflexin, una participacin en
el mundo del arte, una disposicin a consentir una falsedad literal.
Existe un "es,, que es un pariente transfigurado de la identificacin mgica, como cuando uno dice que un mueco de madera es su enemigo, y le inflige, mediante alfileres, heridas en el cuerpo; como la identificacin mtica, cuando se dice que el sol es el
carro de Febo (no como manera de hablar, sino como una realidad no muy obvia); como la identificacin religiosa, cuando uno
dice que la hostia y el vino son el cuerpo y la sangre; como la identificacin metafrica, cuando uno dice que Julieta es el sol (aunque no que es el carro de Febo, pues inducira a confusin sugerir que Julieta tiene ruedas, siquiera metafricamente). Cada una
de estas identificaciones es, por supuesto, coherente con su falsedad literal, pero hay una diferencia pragmtica (salvo en la identificacin metafrica) entre algunas de ellas y la identificacin artstica, dado que es mejor que el identificador no crea en la falsedad
literal de los casos no artsticos. Desde el momento en que uno
cree que es falso que la hostia y el vino sean el cuerpo y la sangre, la comunin se convierte en una representacin ritual, y deja
de ser una participacin mstica. En el momento en que uno deja de creer en la magia, clavar alfileres en una efigie se convierte
en un sucedneo de hacer dao de verdad, ms que en una forma tortuosa de hacer ese dao. Una vez que las creencias de uno
sobre el mundo lo excluyen del crculo del mito, identificar el sol
con el carro de Febo degenera en mera metfora. Pero no es el caso de la identificacin artstica, donde si a y b estn identificadas
artsticamente, esto sera inconsistente con el fracaso de la identidad literal que est obligada a fracasar. Tal como veremos, algo
puede estar artsticamente identificado con aquello que ya es idntico a l. Pero sin embargo, como tambin veremos, hay una diferencia lgica que observar, en las dos afirmaciones de identidad.
En el caso ms comn hay consentimiento en una especie de
mundo imaginario, y a no es lo mismo que lo que artsticamente se

define como b. As las piernas de caro no estaban literalmente hechas de pintura blanca. Por supuesto, se puede objetar que la identificacin artstica funciona mejor en aquellas artes en que la mimesis es una teora natural: en la pintura y la escultura, la interpretacin,
el baile y la pera, y en cierto tipo de msica (en todos aquellos casos en que puede haber un contraste con lo que Platn denomina
diegysis [despertar, estmulo]). Y por lo tanto las estructuras de la interpretacin que estoy elaborando slo surgirn dentro de estos gneros. Aunque es demasiado pronto para enfrentarse a esta objecin,
una buena forma de hacerlo por ejemplo sera mostrar que el lenguaje discursivo --el de la novela- est definido artsticamente como descripcin, lo que permite que la ficcin sea convincente: en la
ficcin aceptamos que se nos estn presentando hechos. As que la
diferencia entre descripcin factual y ficticia no es que la primera sea
verdadera y la ltima falsa (ya que puede estar basada en un hecho
real y ser falsa, al no alcanzar la categora de ficcin, y la prosa de
ficcin puede ser verdadera en su literalidad), sino en el hecho de
que la primera est artsticamente definida como descripcin y la ltima literalmente identificada como tal.
Sin embargo esto nos desva un poco de nuestro camino. Por
el momento, estoy ms interesado en solucionar algunos de los lmites de la identificacin, y por lo tanto de la interpretacin; despus de lo cual, en este y en los siguientes captulos, podremos
dar detalles sobre la intuicin de que el mismo lenguaje tiene distintos lmites, dependiendo de si es arte o no. Todava seguimos
con la pregunta de qu convierte una representacin en obra de
arte, un problema que la lgica de la identificacin artstica no va
a resolver por s misma. El lector astuto puede tener una grave objecin en este sentido: que algo incmodamente parecido a lo que
he llamado identificacin artstica est implicado en representaciones cuya categora como arte es muy discutible. El dibujo de un
gato en el abecedario de un nio, al tiempo que literalmente no
es un gato, sino que se dice que lo es, puede que tampoco sea
una obra de arte. Pero completemos esta etapa del anlisis, admitiendo que lo que tengo que decir slo nos lleva al punto en que
comienzan nuestros problemas de verdad.

En el mismo sentido en que los lmites de la imaginacin son


los lmites del conocimiento, los lmites de la interpretacin son los
lmites del conocimiento. Examinemos la forma en que un nio
juega con un palo: puede ser un caballo, una lanza, una pistola,
una mueca, un muro, un barco, un avin; es un juguete universal. Pero se ha de satisfacer dos condiciones cognitivas para que
el nio ejecute sus actos de reconstruccin imaginativa. La primera, por supuesto, es que sepa que el palo no es un caballo, ni una
lanza, ni una mueca. Nos hallamos de nuevo ante la situacin que
planteaba Aristteles: para que el nio sienta el tipo de placer que
se supone produce el juego, ha de saber que el palo no es aquello a lo que juega que es. En este caso slo hay un lmite en la simulacin o la imaginacin: no puede simular que el palo es un palo. El otro lmite tiene una relevancia ms inmediata. Para que un
nio se imagine o simule que un palo es un caballo, ha de saber
algo de caballos, de modo que los lmites de su conocimiento sern los lmites del juego. sta es una variante de la otra cuestin
de Aristteles sobre los lmites cognitivos de la imitacin, que se
concreta en la afirmacin de que para obtener placer de la imitacin se tiene que conocer el original. Aunque, si se tienen falsas
creencias sobre el original, es posible imaginarse todo tipo de cosas: si el nio mueve el palo y dice "chu-chu", pretendiendo que
el palo es un caballo, habra que llegar a la conclusin de que piensa que los trenes son caballos. Dicho nio no sera <ms imaginativo,, que otro que galopase con el palo entre sus piernas, slo estara peor informado. Locke supona que la imaginacin consiste
en recopilar el material dado de forma originaria, negando que el
material dado pudiera ser imaginado. Afirmaba adems que no se
puede imaginar cmo es un color que nunca se ha experimentado, sin admitir como objecin que alguien se pueda imaginar que
el violeta es como el ndigo oscuro, aunque existe un sentido de
"se imagina,, que slo significa que "cree falsamente", como cuando decimos que alguien se imagina que hay ladrones en la cocina, caracterizacin que habr que abandonar si, en la prctica, hay
ladrones en la cocina. Lo que nos interesa es si hay lmites en las
formas en que los elementos se pueden unir "en la imaginacin'"

pues en cierto modo puede ir contra la teora de Locke la afirmacin de que aqu tambin la habilidad imaginativa est limitada
por lo que uno sabe (o cree). Si le pido a una nia que juegue a
ser la reina Ana, no espero que ella sepa las diferencias entre la
reina Ana y la reina Carlota, y por lo tanto no le puedo decir que
est haciendo de Carlota cuando yo le dije que hiciese de Ana: slo le ped que hiciera cosas propias de una reina, que puede que
incluyan algn desdn altanero, pero que excluyen andar a cuatro
patas, aunque diga que es una reina buscando una aguja, ya que
nada diferenciara su imitacin de la de cualquier otra persona que
estuviera buscando una aguja. Sin embargo, si le pido a una nia
que juegue a ser un cerdo hormiguero, sera suficiente para m que
anduviera por ah gruendo a cuatro patas, ya que no espero que
ella sepa mucho sobre los cerdos hormigueros, salvo que son algn tipo de animal; pero si agitara los brazos como si fueran alas
tendra que decir que no est haciendo lo que le he pedido. Y si
empieza a dar vueltas zumbando cuando le pido que sea un positrn debe saber algo o por lo menos tener suerte.
Cundo hay lugar entonces para la imaginacin, para la composicin original de elementos dados? Obviamente surge del siguiente modo: la nia no acepta mi rechazo de su interpretacin
del cerdo hormiguero cuando dice que ella est haciendo de cerdo hormiguero volador. Si concedo que ella sabe que los cerdos
hormigueros no vuelan, lo acepto como una concesin a la imaginacin. Esta opcin concuerda con la primera cuestin de Aristteles. Se puede fingir que algo es x slo si se sabe que no lo es;
y se puede fingir que x es F slo si se sabe que las x no son F Sin
embargo, tiene que haber algunos lmites. Se nos puede considerar imaginativos al contar la historia de un perro que habla o dibujar un caballo a cuadros escoceses, cuando sabemos perfectamente que los perros no hablan y los caballos no tienen esos
estampados. Pero debemos saber lo suficiente de caballos y perros
para que sea un perro que habla y un caballo como los Macdougal. Hay aqu una clara porosidad insalvable: le podemos aadir a
nuestro caballo a cuadros escoceses tentculos si sabemos que no
los tienen, pero se hace inevitable la pregunta de hasta dnde pue-

den llegar las metamorfosis para que an aceptemos que se trata de


un caballo: si hay ocho tentculos, por ejemplo, puede ser que pensemos en un pulpo a cuadros escoceses, ms que en un caballo a
cuadros escoceses con tentculos. Y si tiene ocho tentculos y una
cabeza de caballo, la decisin de si es un caballo con cuerpo de pulpo, o un pulpo de cabeza equina, est sujeta al mismo anlisis de
por qu hablamos de una sirena como de una hembra humana con
cola de pez en vez de decir que se trata de un pez que casualmente tiene un torso de hembra humana (de hecho, Locke consideraba
a las sirenas como peces). Normalmente algo que uno se imagina
- siendo condicin previa que la persona tenida por imaginativa
tenga los pies cognitivos en el suelo-- slo se aplaude cuando una
propiedad virtualmente ajena al objeto lo ilumina de cierta manera;
de no ser as, sera una mera extravagancia conceptual o una excrecencia barroca. Pero nos estamos extraviando de la cuestin principal que pretendemos sentar: a saber, que no podemos aplicar los
predicados de la imaginacin a las obras o sus autores, a menos que
sepamos qu crean (o cmo vean el mundo). Cuando Caillebotte
pint la Place d'Europe de una forma pticamente imposible, era
imaginativo o nos engaaba? Cuando Piranesi representa la torre de
la carretera a Benevento como inmensamente ms alta que la chata
realidad, era imaginativo o slo torpe?
En cualquier caso, me parece que las mismas consideraciones
son de aplicacin general a las estructuras de la interpretacin, que
por lo menos en parte tienen que regirse por las creencias del artista. sta es una razn por la que un objeto que se parece a las
obras de J. y K. no podra interpretarse como sus obras, si sabemos que fue creado antes de la publicacin de los Principia de
Newton. Esto tiene mucho que ver con la llamada falacia intencional, pues la interpretacin de la obra tiene que ser tal que el artista que se considera su autor, pudiera haber previsto tal interpretacin, bajo los trminos y conceptos de la poca en que
trabaj. Para interpretar la pintura de K. tal y como uno lo hace,
no slo hay que saber algo sobre la primera ley de Newton, tambin hay que creer que K. saba algo sobre la primera ley de Newton, puesto que de no ser as, la interpretacin es lo mismo que

ver formas de caras en las nubes. Los lmites de nuestras meditaciones sobre las nubes son los lmites de nuestro conocimiento,
pero hemos de considerar las limitaciones del artista como las nuestras particulares (slo en cierto sentido) cuando interpretamos las
obras de arte. Por otra parte, los lmites a nuestra interpretacin,
aun cuando se entendiese como la primera ley de Newton, estn
definidos por cunto saba K. sobre la primera ley. Supongamos
que buscamos una explicacin fundada para el hecho de que la lnea va de borde a borde, aunque no podamos incorporarla a nuestra interpretacin si lo nico que ]. saba de la ley era que quera
decir algo en torno a la velocidad lineal sin saber demasiado bien
qu. Su ignorancia limita la gama y la variedad de identificaciones que
estamos autorizados a hacer. Pero hasta el momento he dicho muy
poco sobre las estructuras de las obras de arte como para tener algo ms provechoso que decir sobre el controvertido tema de la intencin artstica, y es difcil saber qu podra regir el concepto de
interpretacin correcta o incorrecta si no es la referencia a lo que
puede haberse pretendido o no. Bastar por ahora que el conocimiento de la primera ley haga que la identificacin y la interpretacin avancen, ya que una lnea puede ser un sendero, un borde,
el horizonte: es el homlogo artstico del palo.
As que llamemos horizonte a la lnea (produzcamos un cuadro como nuestros artistas cientficos), y ya tenemos un paisaje. La
mitad superior es cielo blanco, la mitad inferior es el mar en calma reflejando el cielo blanco, mar y cielo en perfecta concordancia, aunque uno es en realidad el reflejo del otro, y si no fuera por
la casi irreal demarcacin del horizonte podra decirse que son uno;
y el cuadro, en lugar de Mar y cielo, ser un paisaje alegrico titulado Anhelo de unidad. Pero hasta ahora cualquiera poda llenar
una galera de obras indiscernibles, pertenecientes a tantos gneros como paciencia e imaginacin tuviera uno al urdir los ejemplos. Lo que no puedo imaginar es que uno de stos se llame Destino, ya que no veo ninguna identificacin que pueda sostener esa
interpretacin; sera necesaria una lectura, como sucede con el Viejo plantando cactus de primavera. O me puedo imaginar una pintura como la nuestra que se llamara como alguna de esas palabras,

lo nico que no me puedo imaginar es cmo sera verla transfigurada de esa forma . Sera como pedirle a un nio que finja que el
palo es una mancha azul o un estornudo controlado. No veo qu
podra hacer el nio con el palo, excepto quizs sealarlo y decir
..Hay una mancha azul" o "Esto es un estornudo controlado., lo cual
sera ms un ejemplo de fingir que se finge que fingir tout court.
Podemos llamar a una pintura como queramos, pero no no es posible interpretarla como se quiera por lo menos no si se mantiene
el argumento de que los lmites del conocimiento son los lmites de
la interpretacin. Sabiendo tanto (o tan poco) como sabemos acerca del destino o de los viejos que plantan cactus de primavera, podemos ver que no hay forma de interpretar los cuadros como tales.
Efectivamente, hay cuadros ante los cuales la interpretacin se nos
escapa, como en La, tempesta, aunque quisiera posponer estas consideraciones para responder a una objecin de la vanguardia.
Podra argirse que el examen de la interpretacin no nos ha
acercado demasiado a la definicin de las obras de arte. Es posible que veamos un vulgar dibujo a lpiz como un simple motivo;
y despus, una vez lo hayamos visto como un dibujo, por ejemplo
de un cubo, verlo como dotado de diferentes e incompatibles ejes
espaciales, como en los cubos de Necker, donde lo que antes era
la cara frontal luego se ve como cara posterior. Tambin se puede
ver cmo las lneas forman primero un pato y luego un conejo.
Son estas insignificancias obras de arte? Requieren interpretacin,
como cualquier mapa o diagrama. Habra que responder a esta objecin, ya que cuestiona la interpretacin como condicin suficiente
para el arte. Pero primero tengo que responder a una objecin que
cuestiona incluso su misma necesidad. Por qu interpretar? Por
qu no dejar a la obra sola? Est claro, nos asegura J., que puede
haber ciertas obras que necesiten interpretacin. En este caso mi
inclusin furtiva de este hecho en una frmula definitoria provisional quizs hubiera sido precipitada unas cuantas pginas atrs:
puesto que debera ser ms receloso que nadie al generalizar una
consideracin local como condicin universal. J. llama mi atencin
hacia obras que, al igual que su impertinente cama, son tan evi-

dentes que una interpretacin parece estpida, como "interpretar,,


un palo como palo o pretender que un palo es lo que es. Estas
obras, contina ] ., son lo que son, slo pueden identificarse consigo mismas, y sin embargo, son obras de arte.
Pensemos en el hombre corriente, dice]. Oyndonos ante su pintura (o la de K.) este hombre podra pensar que estamos locos. Pero
]. admite que es culpa suya, por haber creado algo tan ligado a la interpretacin como su ltima obra, comprometida con todo lo que cree
(lo cual, aade, es tambin en lo que el hombre corriente cree, que
las cosas son lo que son, y no otra cosa). Para el hombre corriente slo hay una lnea negra en un trozo de lienzo blanco y nada ms. Aunque ya no estoy tan seguro de que la gente sofisticada tenga mucha
autoridad a la hora de reconocer lo que el hombre corriente dira sobre cualquier cosa, aceptemos la idea, y procedamos como si el hombre corriente estuviera afectado por una especie de afasia artstica y
slo viese lo que un captulo ms atrs atribuimos al brbaro: el homlogo material que sobredetermina a un conjunto de obras de arte,
los objetos tal como eran antes de que aprendiramos a hacer interpretaciones e identificaciones. As, podremos pasar a ocuparnos de
algunas obras con las que ]. est de acuerdo.
Consideremos, primero, una obra expuesta hace algunos aos
por un artista llamado Kuriloff. Se llamaba Laundry Bag y de hecho
era una bolsa de la colada, montada en una tabla con una etiqueta
debajo que reza "Laundry Bag.., por si alguien precisara una interpretacin. Efectivamente, la mente alegrica siempre est preparada para ver este humilde depsito de lino manchado como algo ms
de lo que realmente es; supongo que la etiqueta sirve para mitigar
estos extravos. La obra es lo que dice que es, lo que el hombre corriente, sealndola, dira que es: una bolsa de la colada y nada ms.
El otro artista podra ser cualquiera de los positivistas de la pintura
defenestrados por la irnica Pincelada de Lichtenstein antes glosada: los artistas olefactorios,, que Duchamp menospreciaba, refirindose a aquellos que estaban enamorados del olor de la pintura. 1 Pal. El neologismo olefactory es homfono de oifactory (olfatorio u olfativo) y quizs
podra traducirse tambin por "oleofactorio" u . oJeofativo". (N. del t.)

ra los artistas de los cincuenta, su mundo estaba hecho de pintura


en un sentido parecido a lo que dice Fromentin del mundo de Van
Eyck, que estaba hecho de oro. La pintura, desde el principio del arte, siempre se ha transformado en algo (santos mrtires, pilas de
manzanas, montaas, doncellas) como si fuera una sustancia mgica que devena lo que el diestro pintor quera que fuera. Y los espectadores hacan caso omiso de ella, pasndola por alto y mirando a su travs lo que quiera que el artista hubiera hecho con ella. El
artista olefactorio quiere hacerla opaca, dndole formas demasiado
recalcitrantes y excntricas como para ser identificadas e interpretadas. Con estas obras, perder de vista la pintura, tratar de ver algo a
travs de ella, es perderse por completo la obra, que es --como dia el hombre corriente- la pintura misma. Se supone que el hombre corriente no ve sino pintura blanca y negra. La celebracin taosta de la teora de la no-teoa del hombre corriente marca as dos
impulsos poderosos de la vanguardia reciente. Y aunque el mundo
del arte haya tendido hacia otras cosas en los ltimos aos, el reto
filosfico de separar al hombre corriente de sus celebrantes artsticos sigue sin llevarse a cabo, y se merece un examen detallado por
parte de quienes estamos empeados en decir que nada es obra de
arte sin interpretacin.
Lo primero que hay que decir es que la obra de Kuriloff no es
tan radical como parece en un principio. Decir, por ejemplo, que
slo es una bolsa de la colada y nada ms es olvidar o pasar por
alto algunas cosas obvias. Una de ellas es que la bolsa de la colada slo es una parte de la obra expuesta. No hay que obviar la tabla sobre la que est montada la bolsa de la colada, y la llamativa
etiqueta, puesta en la misma tabla, y que reza "Laundry Bag... Las
bolsas de la colada, en nuestra sociedad, no estn montadas en tablas; estn colgadas en los armarios o en las puertas. En segundo
lugar, las bolsas de lavandera estn entre los objetos domsticos
de la vida cotidiana y no necesitan etiquetas. La obra parece formar parte de una exposicin para personas del espacio exterior:
podra haber un letrero que dijera "Palillo" bajo un palillo, <Dentadura postiza,, bajo una dentadura, ambos montados, u otras cosas
por el estilo. Etiquetar un objeto tan banal y familiar es desplazar-

lo, distorsionar el entorno. As Kuriloff, ironas de la vida, acaba


formando parte de la tradicin que claramente parece repudiar. Pero el anlisis es un tanto ad hominem, pues hay otra posibilidad
ms radical, una abe1tura lgica que el mismo]. aprovecha cuando propone su cama como Cama y la transfigura en arte. Sin tablas, sin etiquetas, sin colgarla de la pared a la manera de Rauschenberg. Lo mejor que pudimos decir fue que, al menos la
pregunta sobre qu trataba poda surgir legtimamente, aun sabiendo que ]. dira que sobre nada, que no tena ninguna interpretacin. Podemos relacionarnos con tal objeto, me parece, de la
misma forma que nos relacionamos con el artista olefactorio, despejando por fin el campo de estos hermanos tericos.
Cuando el artista olefactorio dice de su obra que es pintura
blanca y negra, y nada ms, que la pintura es pintura, que no trata sobre nada, al observador superficial puede parecerle que est
diciendo lo mismo que el hombre corriente. Pero si hemos aprendido a establecer diferencias entre objetos pticamente indiscernibles (diferencias tan profundas que estas parejas pueden estar en
polos opuestos del mbito ontolgico), no deberamos dudar en
aplicar las mismas estrategias a frases que, como tales, parecen indiscernibles, pero que se pueden usar para hacer afirmaciones bastante distintas y que, por lo tanto, pueden enfatizar diversamente .
..Esto es pintura blanca y negra .. puede ser una interpretacin en s
misma, y lo es en boca del reduccionista del arte, aunque no en
boca del hombre corriente. Lo que ahora me gustara resaltar es
que una persona usar la misma frase para hacer afirmaciones diferentes, dependiendo de una variedad de factores contextuales.
La frase ..esto es pintura blanca y negra .. se puede utilizar para rechazar afirmaciones artsticas, o puede ser una afirmacin artstica
en s misma.
Lo que quiero sugerir es que el artista olefactorio ha vuelto a
la fisicidad de la pintura a travs de un entorno complejo de teoras artsticas e historia del arte (que conoce), y que rechaza -a
su manera artstica- todas las dems clases de presupuestos y actitudes que se adoptaban frente a los objetos artsticos. Me gusta
pensar en el regreso a la pintura en cuanto arte como algo pecu-

liarmente budista. Durante mucho tiempo, las personas apreciaron


el arte como revelador de una determinada realidad. En vez de ver
pintura vean a una chica en la ventana, el rapto de las Sabinas, la
agona en el jardn, la ascensin de la Virgen. Esto implicaba ver
los objetos de este mundo como irreales en su esencia, como meras cosas que haba que dejar atrs conforme se ascenda hacia cosas ms elevadas, a un mundo ms all, tal como se expresa en
cierto tipo de actitudes religiosas hacia el mundo. El mundo llamado Samsara se contrapone al Nirvana, y se nos ensea a ver el
mundo como algo despreciable. Pero en la enseanza superior del
budismo ms puro (la enseanza del Diamond Sutra), la distincin entre Nirvana y Samsara se derrumba: el mundo ya no se
menosprecia en favor de un mundo ms elevado, sino que se carga de las cualidades de un mundo ms elevado. Esto lo encontramos magnficamente expresado en el pasaje de Ch'ing Yuan:
Antes de estudiar Zen durante treinta aos, vea las montaas
como montaas y las aguas como aguas. Cuando llegu a un conocimiento ms ntimo, llegu al punto en que vea que las montaas
no eran montaas y las aguas no eran aguas. Pero ahora que he llegado a la misma esencia, estoy en paz. Porque de nuevo veo las
montaas nicamente como montaas y las aguas de nuevo como
aguas.

Dice ver las montaas como montaas, pero no se deduce que


las vea como montaas tal y como las vio antes. Ha vuelto a ellas
como montaas por la ruta de una compleja serie de ejercicios espirituales y gran acopio de metafsica y epistemologa. Cuando
Ch'ing Yuan dice que una montaa es una montaa, est haciendo una afirmacin religiosa: el contraste entre una montaa y un
objeto religioso ha desaparecido al convertir la montaa en un objeto religioso. Examinemos, de nuevo, la clebre defensa del sentido comn de G. E. Moore. Determinados filsofos -argumentaba- haban negado la existencia de objetos materiales. Si por
objetos materiales tenan en mente cosas como stas (y al decirlo
Moore levantaba las dos manos), entonces estaban equivocados,

ya que all haba dos objetos materiales con toda certeza. Y sin duda esto era una prueba, de hecho el nico tipo de prueba, de que
por lo m enos existen algunos objetos materiales. Y Moore segua
diciendo que sin duda estos filsofos no negaran que aquellas dos
manos existan. Cmo podran? Y, en el caso de que con "objeto
material" quisieran decir algo distinto al tipo de cosa que resultaban ser sus manos, entonces, segua Moore, ya no poda estar seguro de qu era lo que aqullos negaban. La afirmacin de Moore estas manos existen" difcilmente puede considerarse como una
afirmacin del "sentido comn... Quin sino un filsofo lo negara,
y quin sino un filsofo lo afirmara? Un hombre puede tener una
pesadilla en que le cortan las manos y descubrir al despertarse que
no era ms que una pesadilla exclamando: .. Mis dos manos existen!" Puesto que su afirmacin sera el producto del alivio, no estara haciendo con ella nJnguna declaracin filosfica. Mientras que
el alivio que obtenemos del relato de Moore es un alivio metafsico: de alguna manera no muy clara, llegamos a sentir que el mundo no depende de nuestros pensamientos, ni mucho menos consiste en nuestros pensamientos. El llamado hombre corriente nunca
consider tal idea, y si alguien se la propusiera dira ..Tonteras! .. y
se ira. Pero esto no sera una contribucin a la filosofa o una refutacin del idealismo. El uso filosfico (del lenguaje) est en una
relacin oblicua con el uso cotidiano, razn por la que, ya que tantas palabras son las mismas, las afirmaciones filosficas sorprenden a la mente comn como banales o absurdas.
Es en este sentido en el que sostengo que la afirmacin del fisicalista del pigmento, el hombre que ha encontrado en la pintura
per se el sentido del arte, no est diciendo lo mismo que el inculto
cuando dice: "Esto es pintura blanca y negra, y nada ms". Ni siquiera est enunciando una tautologa cuando dice que esta pintura negra es pintura negra. Ms bien, est haciendo una identificacin artstica mediante el "es" (por eso se queda dentro del lenguaje
del arte). Dice, en efecto, que todas las dems clases de identificacin son falsas , en lo tocante a su teora sobre lo que es el arte.
Ver algo como arte exige nada menos que esto, todo un entorno
de teora artstica, un conocimiento de la historia del arte. El arte

pertenece a ese tipo de cosas cuya existencia depende de teoras;


sin teoras del arte, la pintura negra es slo pintura negra y nada
ms. Quizs se pueda hablar de cmo es el mundo independientemente de las teoras que podamos tener sobre el mundo, aunque ni siquiera estoy seguro de que tenga sentido plantear dicha
cuestin, ya que nuestras divisiones y articulaciones de cosas en
rbitas y constelaciones presuponen algn tipo de teora. Es evidente que no podra haber un mundo del arte sin teora, ya que el
mundo del arte depende lgicamente de la teora. As que es esencial para nuestro estudio que entendamos la naturaleza de una teora del arte, que es algo tan potente como para separar objetos del
mundo real y hacerlos formar parte de un mundo diferente, un
mundo de arte, un mundo de objetos interpretados. Lo que estas
consideraciones muestran es una conexin interna entre la categora de obra de arte y el lenguaje con el que las obras de arte se
identifican como tales, dado que nada es una obra de arte sin una
interpretacin que la constituya como tal. De modo que la pregunta sobre cundo un objeto es una obra de arte, se funde con
la pregunta sobre cundo una interpretacin de una cosa es una
interpretacin artstica. Porque es un rasgo caracterstico de toda
la clase de objetos, de los cuales las obras de arte componen un
subconjunto, que son lo que son porque son interpretados como
lo son. En la medida en que no todos los miembros de esta categora son obras de arte, no todas estas interpretaciones son interpretaciones artsticas.

6. OBRAS DE ARTE Y MERAS REPRESENTACIONES

Aunque se pueda pensar que los mtodos utilizados hasta


ahora en este libro tienen una aplicacin especial y acaso nica
en lo que antes se llamaba ..artes visuales no es difcil mostrar cmo los mismos problemas deben surgir en todos los mbitos del
arte. Se puede elegir objetos materiales que no slo susciten una
categora de obras de arte distinta dentro de un gnero dado, sino que gracias a las opciones explotadas por nuestra vanguardia,
tambin es posible concebir que obras de arte que pertenezcan a
distintos gneros --como la pintura, la msica o la ficcin- compartan un homlogo material comn. Imaginemos un ente que,
sin la ayuda de la interpretacin o la identificacin artstica, uno
supondra que se trata de un simple ejemplar de la gua telefnica de Manhattan de 1980. En cada detalle es idntico a esos pesados volmenes que se les enva a los abonados de la zona. Sin
embargo es una obra de arte, y con tal distincin quiero subrayar
que no est muy claro a qu genero pertenece, y que los diferentes criterios para su apreciacin dependern de cmo resolvamos la cuestin del gnero. Podra ser una pieza escultrica en
papel, una publicacin, una novela, un poema o quizs, en la lnea de las notaciones innovadoras, la partitura de una composicin musical (de Luciano Berio?) en la que se cantan los nombres. Si se trata de una novela, podemos deplorar lo exiguo del
argumento, pero no as en caso de que sea una escultura, ya que
las esculturas carecen de argumento. Podemos aplaudir el logro
del poeta al no haber usado un solo verbo en toda la obra (sera

como alabar a un pintor por usar slo rojos), pero el prestigio que
el poeta pueda obtener de ello no podr atribuirse al impresor.
Sin embargo, a ste se le puede alabar por haber desechado el
papel de calidad en favor del reciclado, y por haber prescindido
de la riqueza de lneas del grabado en favor de la estudiada banalidad de la tipografa (una apreciacin transgenrica sta, que
tambin se podra aplicar a la poesa). Y as sucesivamente, de gnero en gnero.
Estoy tentado a decir que el hecho de que existiera tal novela (o escultura, o lo que sea) puede tener cierto modesto inters
filosfico sin que de ah se derive que sea una novela (o escultura, o lo que sea) interesante: su nico inters reside en que podra haberse hecho. En realidad el propsito de tales obras a menudo est ntimamente conectado con el inters filosfico que su
misma idea pueda tener. Examinemos esta novela que lleva por
ttulo Metropolis Eighty (Metrpolis ochenta). Ya hemos observado
que no hay mucho que decir de su argumento como novela, demasiados personajes en busca del argumento (sea cual fuere) y
poco suspense del que funciona en una novela convencional. Pero desde luego se puede leer. Joan Didion dice que Diane (la tercera esposa del obispo James Pike) contaba que ste " los cinco
aos ya se haba ledo tanto el diccionario como la gua telefnica de cabo a rabo [y toda la Enciclopedia Britnica] antes de los
diez ... Con ello pretenda ilustrar su temprana sed de sabidura,
puesto que se ley la gua de telfonos de cabo a rabo, aun cuando es difcil imaginarlo diciendo que "era una lectura apasionante". El nico motivo que puedo suponer al lector de nuestra novela (si existiera tal) para hacer trampa y mirar a la ltima pgina
"para ver cmo acaba.. , sera decidir si el novelista haba seguido
fiel a su intencin de acabar su epopeya con una retahla de Zetas ... As nos sorprendera (de la misma forma que si hubiera sido
el jardinero y no el mayordomo, o si la herona feminista optara
al fin por el matrimonio, en lugar de realizarse personalmente mediante la cermica) que al final ofreciera "emes ... O "emes" y algunas "erres'" en caso de que pensramos que slo habamos llegado al final del primer volumen (A-M) . Requeriramos alguna

explicacin en torno a la razn de las "erres., la forma de las cuales estara a su vez determinada por la identificacin genrica del
objeto como novela o, lo que es lo mismo, por alguna referencia
al orden narrativo. El solo hecho de clasificarla como novela sera convertir esta explicacin en adecuada, por poco xito que podamos lograr en nuestra bsqueda de una explicacin (por lo menos sabramos de qu tipo tena que ser). Dejemos sin embargo
que acabe, tal como la convencin predice, con las "zetas... Esto
le otorga cierta forma clsica. Como el auteur seala, tiene su presentacin en las "s'" su nudo en las "emes,. y el desenlace en las
"zetas". Su suspense es de tipo alfabtico, ya que cuando llegamos
a las "emes,. hemos creado un sentido de la fatalidad tan enorme
(slo comparable con el de Tomas Hardy) que nos maravillamos
de la tenaz voluntad narrativa que nos conduce con frrea necesidad a las "enes,. y de ah a las "s" y las "pes ... Admitimos que el
libro carece de inters romntico y que prescinde de la descripcin, pero eso son residuos burgueses que sacrifica encantado para producir una obra de arte puro: una novela total de abstracta
narratividad. Por desgracia, un colega de la ciencia poltica le dice que sigue estando infectado de cierto esprit conservateur al retener un formato tan clsico que sigue siendo esclavo del tiempo
narrativo y (quin lo dira) de una suerte de concepcin histrica
lineal y burguesa. Quin sabe si la estructura de pasado, presente y futuro, cuyo equivalente literario es principio, mitad y fin, no
tiene profundos determinantes econmicos? Picado por el comentario, nuestro autor responde reescribiendo la obra de tal forma que las pginas se desalfabetizan, destruyendo lo que l denomina los ltimos vestigios de una cultura artstica rancia. Y dice:
"lelo como quieras, el principio est donde t empieces, el final
donde t te pares". Ha creado la ficcin participativa, y ahora est desalfabetizando Dun y Bradstreet.
Este tipo de cosas puede suceder, tal vez sucedan de hecho,
pero es menos interesante alargar estas conversaciones con nuestros autores que llamar la atencin sobre el hecho de que las reglas del gnero en que trabajan definen sus experimentos. Si convertimos la novela en una \escultura de papel, "principio y fin,. se
1

convierten en . delante y detrs,,, haciendo posible una serie de experimentos artsticos completamente distintos. Se ..admitir que en
cierto sentido la escultura narrativa existe, y la prlgunta sobre qu
historia se cuente tiene un sentido transgenrico, aunque tanto el
novelista abstracto como el escultor abstracto la rechazan, indignados por el estigma de la narratividad. Sin embargo, la forma en
que estas respectivas obras carecen de historia difiere del modo en
que la gua telefnica de Manhattan carece de la misma, ya que la
novela y la escultura quedan definidas por el hecho de que cada
una pertenece a un gnero dentro del cual tales cuestiones tienen
su aplicacin.
Sera pedante explicar en detalle las estructuras diferenciales de los distintos gneros artsticos. Hice referencia a ellos para precisar los lmites lgicos que fijan el horizonte de los experimentos artsticos posibles, y para dar cuenta de la actitu~ del
vanguardista comprometido a explorar estos lmites para comprobar hasta qu punto se puede producir algo dentro de ellos
a pesar de incumplir algunas de las caractersticas que se considera que definen el gnero. As tenemos pintura abstracta, novelas sin argumento, versos sin rima, msica atonal, por nombrar algunos de los monumentos a esta forma de exploracin
categorial. Por ltimo, pensemos en esa obra musical que, debido a su parecido con la gua telefnica de Manhattan, se parece
a otras obras de arte de gneros bastante ajenos . Al compositor
-de pretensiones wagnerianas a decir por la insoportable longitud de su composicin- un crtico amigo suyo podra observarle que su obra no se puede interpretar. Bien podra haber sido su intencin crear una obra irrepresentable Clas melodas
audibles son dulces ... ,,), pero aun as sera irrepresentable porque primero ha sido clasificada como msica. Sin embargo, la
mayora del mundo est compuesto de cosas que lgicamente
no se pueden ejecutar.
Mi especulacin se basa en que el fenmeno de los homlogos indiscernibles que pertenecen a distintos rdenes ontolgicos
tan slo surge cuando por lo menos uno de los elementos a confundir tiene una propiedad representativa, en que al menos uno

de los homlogos remite a algo, o tiene un contenido, un tema o


un significado. Un buen ejemplo de lo que quiero decir sern dos
series de formas, una de las cuales es una inscripcin; la otra serie de formas lleg a esa superficie de una manera que hace imposible que tenga un significado. Las dos series se pueden superponer, pero slo una de ellas se puede leer, ya que slo una
de ellas est cualificada como escritura. Es evidente que la inscripcin poseer propiedades que no pueden formar parte de su
homlogo no inscrito: puede ser latn, tener una sintaxis defectuosa, contener una palabra mal escrita, o simplemente ser un
fragmento de frase . No es slo falso atribuirle estas propiedades
a simples marcas: es categricamente falso. Nos podemos sentir
conmovidos, inducidos, advertidos o mortificados como si lo leyramos en una inscripcin, pero seran respuestas equivocadas
ante simples marcas, metafricamente grabadas por los elementos. Debido a la condicin representativa de uno de los conjuntos, ste poseer propiedades estructurales de las que carece su
homlogo no representativo. Si tenemos dos meros objetos que
difieren aunque en apariencia sean exactamente iguales, considero que tenemos que buscar la diferencia en su infraestructura: decir que son iguales es decir que sus infraestructuras son iguales,
como en dos muestras de agua o dos trozos de oro. Pero cuando
tenemos dos conjuntos de marcas, uno de los cuales es una inscripcin que se puede leer, mientras que el otro slo es un conjunto de marcas, es evidente que esto no se explica a partir de la
nfraestructura; no vamos a encontrar el origen de la diferencia
descendiendo al nivel microscpico. En la prctica, las estructuras ms bien se transmutan de un lugar de inscripcin en un sistema representativo. Esto es algo que viene impuesto por las reglas y convenciones del pertinente sistema representativo, no es
algo que --como podra decirse- emerja del fondo. Distintas series de reglas y convenciones asignan distintas estructuras a homlogos que, de no ser as, seran indiscernibles aunque de entrada se consideren representativos.
Esto, suene o no a especulacin (su verificacin es otra cosa),
nos devuelve a la cuestin que dejamos suspendida dos captulos

atrs: cmo distinguimos las obras de arte de las dems representaciones? Qu tenemos que aadirle al concepto de representatividad que sirva para marcar la diferencia entre las obras de arte y las dems representaciones? El mtodo de hallar homlogos
indiscernibles tambin tiene aplicacin aqu. Seguro que encontramos (al menos) dos representaciones, indiscernibles en el aspecto visual, una de las cuales ser una obra de arte. La pregunta
ser entonces qu la convierte en una de ellas.
Al final de Los lenguajes del arte, Nelson Goodman efecta una
yuxtaposicin asombrosa. Nos pide que comparemos la curva de
un electrocardiograma, cuya: inclinacin se percibe como indiscernible de la pendiente del Fujiyama, con un dibujo del mismo por
Hokusai. Uno de stos es sin duda una obra de arte, y el otro slo un medio de representacin, ya que los grficos representan relaciones entre series de nmeros y de puntos que tienen las coordenadas que esa relacin define: el electrocardiograma es pues slo
un grfico. Por supuesto, no pretendo decir que no pueda haber
obras de arte que consistan en grficos. Pero supondr que no es
muy controvertido afirmar que no todos los grficos son obras de
arte, dando por sentado que el escarpado dibujo de Hokusai no
es uno de ellos. En aras de la claridad cambiaremos el ejemplo, y
en lugar del electrocardiograma consideraremos un grfico que represente las pendientes del mismo Fujiyama, de manera que nuestro par de curvas no se diferencie ni en forma ni en contenido. Debe admitirse que Hokusai no llega a su curva mediante el clculo
si por ste se entiende lo que describe Goodman al observar que
lo nico pertinente en la determinacin de puntos en un grfico
es la asignacin de valores numricos para las variables x e y en
la ecuacin. De modo que no viene al caso preguntarse cuntas
series de Fourier podra haber resuelto su desarrollado cerebro para establecer los sutiles cambios de direccin registrados en la curva. Los puntos se relacionan con el recorrido del dibujante como
las imgenes de la retina con la percepcin, y Hokusai, sin lugar a
dudas, no es consciente de lo que pasa por su cerebro, como nosotros no lo somos en general de lo que pasa por nuestros ojos:

"dibujo lo que veo", podemos suponer que dira, con el llano lenguaje del artista mstico. Podemos aplaudir el espontneo esfuerzo de Goodman al considerar todas las posibilidades histricas a
la hora de distinguir las curvas, pero esto no contesta la pregunta
filosfica de por qu una de ellas es una obra de arte.
Este problema se ve exacerbado por la posibilidad de que un
artista se proponga borrar los elementos de destreza, transmisin
sinptica, maniera, y sensibilidad --que hicieron de Hokusai un
maestro--, a fin de elaborar un plan artstico que "cualquiera pueda seguir'" Con la ayuda de la geometra analtica, este artista trazara el lugar geomtrico de los puntos que describen la inclinacin del Fujiyama y los unira en un dibujo, buscando slo el
aspecto mecnico, al ser parte de su objetivo purgar al arte de todas esas tonteras de "la mano y el ojo",., Deber reconocer que ha
producido un dibujo, si bien por medios no acadmicos o antiacadmicos, y admitir que es una obra de arte, aunque quizs no
reconocera como tal el dibujo de una crnva generada por sus principios ideolgicos en el caso de que hubiera sido un encargo, digamos, del Departamento Japons para la Conservacin del Antiguo Perfil del Fujiyama.
Goodman no nos es de gran ayuda para diferenciarlos, aunque introduce un trmino especial, "saturacin" (repletness), y as
define a Hokusai como "relativamente saturado". No estoy seguro
de entender bien lo que quiere decir con "saturacin" o con "atenuacin" (attenuation), su antnimo, pero por lo menos Goodman
traza la diferencia entre el diagrama y el dibujo de la siguiente manera: "Los aspectos constitutivos del carcter diagramtico comparado con el pictrico son expresa y ceidamente restringidos". Y
esto resume la explicacin un tanto ms detallada que cito en su
totalidad:
Los nicos rasgos relevantes del diagrama son la ordenada y la
abscisa de cada uno de los puntos por los que pasa el centro de la lnea. El grosor de la lnea, su color e intensidad, el tamao absoluto
del diagrama, etc. no tienen ninguna importancia ... Para el bosquejo
esto no es verdad. Cualquier engrosamiento o adelgazamiento de la

lnea, su color, su contraste con el fondo, su tamao, incluso las cualidades del papel, nada de eso queda fuera, nada puede ignorarse.'
Sin embargo necesitaramos que se nos aclarase respecto a qu
son relevantes esos rasgos. Para Goodman, a mi entender, la cuestin tiene que ver con la sinonimia, de forma que cualquier lnea
especificada en las coordenadas es sinnimo del diagrama, a pesar
de los dems rasgos; pero esto no es cierto en el caso del cuadro,
donde se tendr que decidir qu caractersticas del objeto son constitutivas y cules contingentes (una decisin nada fcil en el arte
contemporneo, donde junto a dichas obras tenemos que considerar, por legendaria, una de Rauschenberg en que los restos sobre el
lienzo contribuyeron a su saturacin). En cualquier caso, las diferencias son cuestin de grado, de forma que el diagrama no est
"atenuado" por completo, y la atenuacin ----conjeturo-- caracteriza slo a los objetos reales, que no satisfacen ningn predicado representativo o no conforman, en el lenguaje de Goodman, ningn
"carcter". Por esta razn, sin embargo, la referencia a la saturacin
deja nuestro problema justo donde lo tomamos, y ms a la vista de
que hemos tenido xito al imaginarnos un dibujo en que lo nico
que importa es la localizacin de los puntos de la curva por la que
pasa, y cuyo punto de saturacin sera indiscernible del grfico de
Goodman. De acuerdo con esto, la observacin de Goodman sirve, no tanto para sealar la diferencia entre dibujo y diagrama, como para identificar dos estilos de dibujo. Pero puede muy bien que
sea bajo el concepto mismo de estilo como observemos a nuestras
curvas virtualmente indiscernibles: el grfico en s carece de cualquier caracterizacin estilstica porque es un grfico, pero el dibujo generado de forma analtica se puede caracterizar estilsticamenl. Op. cit. , pg. 229 (trad. cast.: pgs. 232-233). Aunque Goodman menciona en su
libro a Hokusai, en el original de este texto Danta se refiere siempre a l --en un curioso
lapsus- como Hiroshige, pintor casi medio siglo posterior y ltimo gran representante de
la escuela Ukiyo-e (siglos XVII-XJX); Hokusai fue el gran renovador y cumbre del estilo. Retrospectivamente, es significativa - sea o no un lapsus- la alusin que hace Danta al final
del segundo captulo (pg. 53) a Las 53 estaciones del Tokaido" de su amigo Munakata, ttulo de una serie realizada por Hiroshige en el siglo XIX. (N. del t.)

te como mecnico -lo cual es casi una valoracin esttica-, y el


dibujo de Hokusai quizs slo est disciplinado y controlado, como la curva que describe el sable de un samurai. Se puede objetar
que slo porque conocemos la historia de estas curvas les atribuimos predicados estilsticos a obras que los sentidos no distinguen.
Pero si es en trminos de historias diferenciadas como discriminamos entre cosas en principio susceptibles de atribucin estilstica,
pero indistintas en su percepcin directa, no est claro que las historias diferenciadas no vayan a ser el tipo de herramienta que buscamos. Empezar por aclarar esto examinando un caso real.
En un libro bastante respetable del crtico Erle Loran llamado
Czanne's Composition, ste resuelve algunas de las estructuras formales ms profundas de la pintura del maestro, y las ilustra con
tiles diagramas. Uno en especial se ha hecho famoso. Es el diagrama de un cuadro de la mujer de Czanne, un retrato ya famoso. Es como un diagrama ha de ser, con flechas, lneas de puntos,
zonas etiquetadas; y revela aquellas variaciones en direccin y proporcin que Loran quera hacer explcitas. La notoriedad del diagrama se debe al hecho de que unos aos despus de la aparicin
del libro, Roy Lichtenstein produjo un lienzo titulado Portrait of
Madame Czanne (Retrato de Madame Czanne) (1963), diferente en escala y esencia al diagrama de Loran, pero tan semejante segn criterios de discriminacin ptica como dos fotografas de ambos; motivo por el cual Loran lo acus de plagio y una pequea
polmica se extendi por las revistas de arte del momento. Por supuesto, en aquel perodo Lichtenstein estaba "plagiando" de todas
partes: un cuadro de una belleza bandose, tomado de un anuncio de un lugar de veraneo en Catskills (que an se puede ver);
diversos picassos; y varias cosas a menudo tan familiares que la
acusacin de plagio viene a ser risible e impertinente. La lata de
sopa Campbell, por citar un utensilio con un equivalente artstico
paralelo, es directamente imposible de plagiar de manera pertinente; una manera impertinente sera que un fabricante pegase las
etiquetas Campbell en sus productos, explotando su popularidad
y ahorrndose los gastos de promocionar en el mercado su propia

sopa india mulligatawny bajo una marca desconocida. Es ms, el


libro de Loran fue tan ampliamente debatido en el mundo del arte de los aos cincuenta que la posibilidad de plagio apenas tena
sentido. Estas cuestiones, sin embargo, no tienen el menor inters
moral, sino que ataen a la seria diferencia filosfica entre el diagrama de una obra de arte y una obra de arte que consiste en lo
que parece un diagrama, y al menos en estos casos la cuestin est clara. El diagrama de Loran es sobre un cuadro concreto y remite a sus volmenes y vectores. El cuadro de Lichtenstein remite
a la manera en que Czanne pint a su mujer: remite a la esposa,
vista por Czanne. Es adecuado e interesante mostrar el mundo,
tal como se le representaba a Czanne, en forma de zonas etiquetadas, una serie de flechas, rectngulos y lneas de puntos: tenemos las famosas conversaciones con mile Bernard, en las que Czanne habla de la naturaleza como una serie de cubos, conos y
esferas, una especie de visin pitagrica de las formas bsicas de
la realidad, ms all de lo que nos dicen los sentidos y de lo que
los cuadros convencionales muestran. Pocos aos despus de estas especulaciones geomtricas, los cubistas pintaban el mundo en
aquellos mismos trminos. Qu adecuado aplicar esta visin geometrizante a la esposa de Czanne, tratada como si fuera un problema de Euclides! Puesto que conocemos la vida ertica de este
hombre, en quien el mojigato y el stiro entablaban una guerra, y
sabemos de la pasin y la violencia de su relacin con esta mujer,
con quien vivi fuera del matrimonio y con quien tuvo un hijo. Y
si la fuente y centro de todo este sentir se redujera a una especie
de frmula, cunto nos dira esto del triunfo final del impulso artstico en su alma, incluso si supusiera una cierta transfiguracin
deshumanizada del objeto; como si la persona tuviera todos esos
planos, tratados ni ms ni menos con la misma intensidad y subversin analtica que una manzana de cera. Esto recuerda el angustiado descubrimiento de Monet quien, sentado junto al cuerpo
de su difunta esposa Camille (su modelo, amor, apoyo y ngel),
en vez de llorar su prdida, estudiaba el violeta de sus prpados;
preguntndose en qu clase de monstruo se haba convertido. Lichtenstein nos muestra el tipo de monstruo en que Czanne se ha-

ba convertido, si se nos permite el paralelo, pero en cualquier caso su obra es una muestra de profundidad y lucidez, volcada hacia la forma en que perciba el mundo el pintor ms grande de los
tiempos modernos. Mientras que lo de Loran no es en absoluto
una obra de arte, sino el simple diagrama de un cuadro. El tema
del plagio es absurdo, ya que los objetos pertenecen a categoras
inconmensurables, aunque ambas permiten la clasificacin como
vehculos de la representacin.
Sin embargo, no se puede decir que esto se haya demostrado,
y el hecho de que uno se acepte como obra de arte y el otro se
contemple como un mero diagrama, puede en s parecer que haya
clarificado un asunto que -por honestidad filosfica- hemos de
admitir que est pendiente. Hasta ahora lo nico que ha demostrado este anlisis es que las dos representaciones tienen distintos contenidos: uno se refiere a un cuadro de Czanne, y el otro a la visin y la actitud que, cabe conjeturar, tuvo alguien que pint de esa
manera. Un contenido, entonces, puede ser ms profundo que el
otro, sin que esta diferencia, en el fondo, sea el tipo de diferencia
que estamos buscando. Desde el principio hemos sabido que puede haber dos obras de arte con diferentes contenidos y que sin embargo parecen idnticas. As que, a menos que deseemos vindicar
que las obras de arte tienen un contenido especial, o algn tipo especial de contenido, que las destaque de entre todas las dems representaciones, la apelacin al contenido no nos llevar a ningn
lado. En ese caso tendramos que demostrar que la obra de Lichtenstein posea un tipo especial de contenido que la obra de Loran
no tena (obsrvese la ambigedad de la palabra "obra,,). Pero dudara incluso en suponer que algo que tuviera el mismo contenido
que el cuadro de Lichtenstein sera ipso facto una obra de arte (pensemos en mi propia descripcin de la forma de mirar de Czanne).
Dnde se encuentra la diferencia si no radica en el contenido ni
tampoco en lo que vemos? El ejemplo, bastante interesante sin duda, slo reproduce el problema que tena que aclarar.
Que el ejemplo no revelara las diferencias que estamos buscando, sin embargo, sugiere un nuevo movimiento razonable. Su-

pongamos que podemos encontrar un par de cosas que no slo


se parecen externamente hasta el punto que haga falta, y cuyo contenido es adems idntico, pero una de ellas es una obra de arte
y la otra no. En este caso la diferencia entre obras de arte y representaciones debera ser discernible en lo que considere como la
diferencia de la pareja. Por supuesto, podemos ser incapaces de
dar con el ejemplo que necesitamos, en cuyo caso la arbitrariedad
del concepto de arte va a parecer claramente equivalente al de la
pura y simple injusticia, tal y como]. supona al comienzo, donde
el pertinente principio de justicia exige que todos los iguales sean
tratados de manera igual. O ambos o ninguno de los dos tendra
que ser arte en virtud de la congruencia de forma e identidad de
contenido. Pero aparte de esto, parecer mucho menos arbitrario
llamar obra de arte a aqulla del par que difiera en contenido mientras conserva su conformidad formal. Y as sucesivamente: nos veremos sistemticamente forzados a las peores formulaciones caricaturizadas por la teora institucional del arte; as es como los
esnobs decadentes del mundo del arte designan al arte. Por eso
me parece que es mucho lo que depende de si podemos localizar
o no el ejemplo adecuado.
Afortunadamente, el debate abierto en este captulo nos da licencia para extraer nuestros ejemplos del gnero artstico que ms
nos convenga. Consideremos un texto, pues. Reflexionaremos a tal
efecto sobre el mvil que inspira In Cold Blood (A sangre fra) de
Truman Capote, un texto que cuando apareci hace aos fue proclamado la primera novela no ficticia: una creacin filosfica innovadora que demostraba mediante un contraejemplo que Todas
las novelas son ficcin,, no es un enunciado autoevidente. El escritor, aparte de esta asombrosa pieza de imaginacin filosfica, no
invent nada, o por lo menos no pretenda inventar nada, a diferencia del tpico novelista que inventa personajes, episodios, situaciones y tramas. Capote utiliz la tcnica de lo que hoy llamamos periodismo de investigacin, y escarbando sin cesar lleg a
descubrir todo lo que pudo sobre el asesinato que es el tema del
libro. Tena el contenido de un informe forense muy detallado escrito por alguien de la oficina del fiscal del distrito. O un artculo

de un periodista con tanta iniciativa como Capote. Es cierto que


Capote podra haber cometido errores, pero la aparicin de stos
en su relato no lo convertiran en una obra de ficcin, pues de ser
as los errores en un informe forense o un artculo periodstico haran de sus autores escritores creativos. Lo que separa la ficcin de
la no ficcin es tan sutil como lo que separa la prosa de la poesa,
y como puede haber verdad histrica en la ficcin, puede haber
falsedad histrica en la no ficcin, sin que en ninguno de ambos
casos los textos se conviertan en su contrario. Sin embargo, slo
me interesa sealar lo que le queda por elaborar al lector emprendedor. Lo que importa es que tenemos tres textos que, supongamos, representan nica y exclusivamente los mismos hechos.
Como de todas formas difieren en la manera en que estn escritos, no cumplen una de las condiciones esenciales para el ejemplo
que necesitamos. Slo tienen su contenido en comn. A partir de
entonces divergen, segn convenga a sus distintos propsitos. El
libro de Capote se interpreta como una novela, como era de esperar, dada la maestra de su tcnica literaria y la sensibilidad gtico-eduardiana que lo distingue. Pero se necesita interpretar una
novela no ficticia as? Hay alguna forma especial en que haya de
interpretarse una novela?
Imaginemos ahora que tenemos esa posibilidad ante nosotros,
una historia no ficticia, donde el trmino "historia,, tiene una carga
connotativa como obra de arte literaria. El escritor imaginario est
muy por delante de Capote como experimentador artstico y, como muchos otros artistas que han oscurecido estas pginas, es
ideolgicamente contrario al arte. Lo llamaremos M. El tal M. prescinde de todo lo que pueda ser identificado con lo literario. Desprecia a Capote, al que de mala gana concede que tuvo una buena idea pero la estrope. M. valora los textos de categora inferior
para el dictamen de los eruditos, apenas utilizados por los escritores que pretenden hacer arte: telegramas, impresos del mercado
de valores, planchas de peridico, listas de lavandera, etc. Uno de
sus mayores logros es la agenda de Marilyn Monroe. Sin embargo,
en el caso que nos ocupa, ha elegido el formato de un artculo periodstico, con lugar, fecha, encabezado, titular, subttulos, colum-

nas y todo lo dems. Dejmosle investigar, a la manera de su predecesor, el suicidio de un hombre en Patchogue despus de que
matara al propietario de una gasolinera y a varios clientes. Ahora
tenemos la forma y el contenido de su historia no ficticia, la cual
supongamos que no difiere en ningn aspecto concreto del relato
del mismo fait divers escrito por el provinciano periodista forense
del Newsday, cuyo nombre tambin podra ser M., para asegurarnos la congruencia de los encabezados. Este ltimo slo hace su
trabajo. Pero M. tambin dice que slo est haciendo su trabajo,
que es hacer arte". Los resultados, por supuesto, encajan perfectamente. Se podran aportar ejemplos ms elaborados y menos crebles, pero ste tiene la ventaja de la probabilidad. Se nos plantea,
con toda justicia, una cuestin: en qu difieren y qu hace que
una sea obra de arte, si la otra no lo es?
No me parece muy difcil ver en qu pueden diferir. La historia no ficticia hace uso de la forma del artculo periodstico en tanto que planteamiento. El artculo periodstico, en cambio, utiliza esa
forma porque as es como son las historias en los peridicos; el escritor no se propone nada al utilizar esa forma. El artculo periodstico contrasta en su globalidad con las historias literarias, no es
literatura. La historia no ficticia que utiliza la forma de artculo periodstico es una especie dentro de la categora que excluye el artculo periodstico. El razonamiento del autor M., tal y como lo reconstruimos, no est desprovisto de inters. Quiere plantear que el
formato de artculo periodstico es la forma adecuada para exponer
los hechos srdidos como ste en un mundo inmerso en los medios de comunicacin. Por lo tanto, hay una agradable relacin entre contenido y forma, distorsionada por Capote en aras de la decadencia. As, M. ha repudiado la forma de presentacin habitual
de la ficcin porque esto, dice, no es ficcin. Es no ficcin, pero de
ningn modo no literatura (como el artculo periodstico). Ya hemos observado la forma en que el artista pop se ha apropiado de
las pantallas y las retculas de la comunicacin de masas para mostrar las densas imgenes de nuestra historia y subrayar la violencia
de nuestros tiempos: el claroscuro, el difuminado, la tcnica del vidriado de los viejos maestros, discreparan con los asesinatos de los

Kennedy, las confesiones del Watergate, Vietnam (la telefotografa


es tan adecuada para stos como el noticiario cinematogrfico para
la Segunda Guerra Mundial, el rotograbado para las mohosas realidades de la primera Guerra Mundial, y la litografa para los acontecimientos de la Guerra Franco-Prusiana). El medio no es el mensaje, sino la forma en que se da el mensaje, y los artistas conscientes
de la estructura de los medios de comunicacin lo toman como un
recurso estilstico. La forma del artculo periodstico, a la que prestamos escasa atencin por ser un lugar comn de nuestra cultura,
es elegida por M. por su banalidad (esta opcin, por el momento,
no es un lugar comn en literatura).
Podramos cuestionarnos si esta diferencia marca la diferencia
a la que aspiramos. Una diferencia que se encuentra ms all de
toda conformidad visual e identificacin de contenido. El principio
mediante el cual un ejemplo ha sido formulado, bien puede ser
extendido y generalizado. Cualquier representacin que no sea una
obra de arte puede corresponderse con alguna que lo sea, residiendo la diferencia en el hecho de que la obra de arte utiliza el
modo de presentacin del contenido del objeto no artstico para
plantear cmo se presenta el mismo. Desde luego no todas las piezas artsticas parten de combinaciones de objetos no artsticos y
aqullas que as lo hacen pueden ser, en la prctica, definidas como vanguardistas. Si la forma del contenido que se presenta en relacin consigo mismo resulta ser algo que deba tenerse en cuenta
en el anlisis de una obra de arte, puede que nos encontremos en
el umbral de nuestra propia definicin. Observamos que esto puede servirnos para mostrar de qu manera una copia de una obra
de arte puede no serlo por derecho propio: la copia slo muestra
el modo de exposicin del contenido de la obra de arte, sin hacer
de esto un planteamiento, una copia aspira a un estado de pura
transparencia, como un intrprete ideal. Aun as una fotografa de
una obra de arte bien podra ser una obra de arte --de pleno derecho-- si presenta su contenido de tal forma que nos muestra algo sobre sta.
La pintura de Lichtenstein tiene muchas propiedades de las
que carece el diagrama de Loran, pero sera difcil suponer que la

diferencia entre ambos pueda radicar simplemente en las mismas.


Es, por ejemplo, mucho ms grande que su homlogo. Pero tambin podra decirse que el homlogo es mucho ms pequeo que
aqul. Est pintado sobre lienzo. Pero su homlogo est impreso en
papel. Y as sucesivamente. No hay nada que nos indique aqu que,
de cada par de propiedades inversas, una de ellas pueda transformar algo en una obra de arte; podemos imaginar casos donde lo
contrario funciona muy bien. He intentado determinar una clase
de propiedad sustancialmente diferente, una propiedad para la valoracin a la que pretendo dedicar el resto del libro. El cuadro de
Lichtenstein aprovecha de modo consciente el formato del diagrama para hacer un planteamiento que desde luego no es en s mismo un diagrama. Aunque fuera posible hablar de estilos diagramticos, el retrato de Lichtenstein de Madame Czanne no tendra
nada de eso: su estilo consiste en utilizar un diagrama, cualquiera
que sea su estilo (si puede decirse que tiene algn estilo); el mismo concuerda con otras obras de Lichtenstein en que no emplea
diagrama alguno. Aqu Lichtenstein se vale del lenguaje diagramtico retricamente. Loran no hace uso del lenguaje de los diagramas, slo se sirve de ellos (que, puesto que son diagramas, se sitan en ese idioma). En cualquier caso lo que hace Lichtenstein,
no son diagramas. La actividad de hacer diagramas tiene criterios
de xito, fracaso y desacierto. En el caso de la obra de Loran, puede llegar a ser falso hasta el punto de que mediante un detenido
trabajo emprico podra mostrarse que todos los movimientos del
ojo son incorrectos. La suya es una contribucin a la psicologa del
arte, no al arte, que dispone de un tipo de criterio por completo
diferente y que debe ser resuelto caso por caso a medida que nos
abrimos a la estructura de cada obra individual.
Caso por caso. Sera una evasin de nuestra responsabilidad
filosfica no insistir sobre esta contribucin y examinar los principios generales implicados. El principio no puede producir frmulas de valoracin artstica, la cual exige que resolvamos cada obra
de arte en trminos propios. A lo sumo especificar la clase de trminos que deber contener el anlisis de la obra artstica. Por lo
tanto, presentar una tesis.

La tesis es que las obras de arte, en drstico contraste con las


meras representaciones, utilizan los medios de representacin de
un modo que no queda bien definido una vez se ha definido exhaustivamente lo que se representa. Este uso trasciende las consideraciones semnticas (consideraciones de Sinn y Bedeutunff>. Lo
que quiera que al final represente el trabajo de Lichtenstein, expresa algo sobre ese contenido. Logra hacer esto en parte por las
propias connotaciones diagramticas que se dan en nuestra cultura, en los dominios de la economa, estadstica, ingeniera mecnica, geometra descriptiva y modes d'emploi. En virtud de estas
connotaciones, el diagrama viene a ser en la prctica una metfora de lo que quiera que se muestre. Es el doble papel de representacin y de expresin lo que ha de ser resuelto en el anlisis final de la obra. Los diagramas como tales, por lo general no
expresan nada acerca de lo que manifiestan. No es que sean inexpresivos, sino que en tales representaciones no hay lugar para el
concepto de expresin. No es que utilicemos el cero como una expresin variable, pues no hay siquiera una expresin variable en
la ecuacin imaginada a la que asignar el cero.
Admito que expresin es un concepto demasiado mal definido como para pretender que gracias a l calamos hondo en la estructura metafsica de la obra de arte. Deber advertirse que adems del concepto de expresin tampoco los conceptos de estilo,
retrica o metfora, han sido bien comprendidos. Los he introducido como por casualidad, pero el hecho de que estn tan amano ahora, en el mismo punto crucial del anlisis, sugiere que pueden compartir una estructura comn. Esto, de ser cierto, significa
que podramos ser capaces de averiguar mucho sobre cada uno
de ellos unindolos, ms que intentando estudiar la metfora o la
expresin por s solos.
Me dedicar en el prximo captulo al ambicioso programa recin anunciado, pero creo que primero debo aclarar una observacin que puede habrsele insinuado al lector. Recordemos el polmico contexto donde se inscriban estos conceptos. Tratbamos
de diferenciar las obras de arte de otros vehculos de la representacin construyendo pares de representaciones formalmente con-

gruentes y con el mismo contenido. Entonces propuse que una


obra de arte expresa algo sobre su contenido, en contraste con la
representacin ordinaria. Cmo puedo saber que lo que he denominado expresin, despus de todo, no forma parte del contenido de la obra, con lo que al final la pieza de Lichtenstein tiene
algo ms rico y diferente en contenido al diagrama de Loran, y que
la historia no ficticia contiene cierta informacin sobre el lugar que
ocupa en la cultura el lenguaje periodstico, aparte de los hechos
criminales que registra? As que, despus de todo, deber buscar
mi definicin en una idea que haba obviado, a saber, que las obras
de arte se distinguen por sus contenidos? Supongo que adems de
referirse a lo suyo, remiten a la forma en que se refieren a eso mismo (al tener contenidos de primer y segundo orden). Son complejas, semnticamente hablando, al incorporar en s mismas un
sutil elemento autorreferencial. Por lo tanto no sera accidental que
las obras de arte fueran tales en virtud del hecho de que tratan sobre el arte y, por lo tanto, sobre s mismas (pues requieren para su
existencia, como he argumentado, el concepto del arte). Supongamos que se da el caso. No debo preguntarme entonces si cada
representacin que sea en cierta medida autoreferencial, es una
obra de arte? Y entonces, nuestra tarea habra de seguir indefinidamente?
De esta profunda objecin resulta, no obstante, cierto consuelo
al permitirnos reconocer que hemos hecho algn progreso, ya que
la cuestin --que yo sepa- no ha surgido de esta forma en toda la
historia de la filosofa del arte. El que no haya surgido puede explicarse en parte al considerar las propiedades sealadas por el
concepto de expresin y dems, ya que si son categoras representativas o simples propiedades de la representacin, no ha lugar
tratarlas bajo el marco convencional de la teora imitativa del arte.
Esto, que me parece el defecto de la teora, no carece de cierta nobleza filosfica, pero quiero mostrar que la incapacidad para manejar estos conceptos recin introducidos es lo que anuncia su perdicin. Al fin y al cabo la idea de Scrates era que la teora de la
imitacin no poda distinguir entre representaciones que no fueran obras de arte y las que s (permitiendo que las imgenes es-

peculares fueran representaciones). Es una irona que despus de


todo Platn sea an identificado como alguien que crea en la teora imitativa del arte.
Quiero ahora empezar a tomarme en serio el desafo socrtico. Esto revelar algo que vale la pena saber sobre estas propiedades y nos preparar de algn modo para afrontar la objecin. La
cuestin no es liquidar una teora, sino identificar esos elementos
que en el ambiente del arte le permiten sobrevivir. Dejo sin respuesta la pregunta histrica de cunto se saba sobre estos elementos entre los antiguos o en otros tiempos.
La teora de la imitacin en arte logra sus mejores paradigmas en la pintura, y su formulacin ideal se expresa en una famosa indicacin de Leonardo Da Vinci. Imaginemos, propone
Leonardo, un panel de cristal interpuesto entre el artista yelmotivo. El contorno del motivo, trazado sobre el cristal, reproducir exactamente el contorn del motivo tal y como se muestra al
ojo; y si adems reproducimos sobre el cristal lo que el objeto as
visto haya de poseer a modo de cualidades, el ojo debera ser incapaz de distinguir entre la percepcin del objeto y la rplica sobre el panel de cristal interpuesto. El ojo distinguir sobre el cristal exactamente lo que hubiera distinguido a travs del cristal de
no haber sido por la intervencin de la hbil mano artstica. La
informacin visual determina la distincin entre motivo e imagen,
pues la informacin que llega al ojo desde fuentes por completo
diversas es exactamente la misma. Est claro que lo que Leonardo conceba era el ojo inmvil: el paralaje causa distorsiones inmediatas. Asimismo conceba los motivos como estticos. No hay
manera de fijar sobre cristal los movimientos que realiza un objeto, pero al artista se le exige o bien que d por buenas las
creencias previas del espectador sobre los objetos mviles o que
introduzca varias convenciones que sean interpretadas como indicadores de movimiento. Hasta el advenimiento de la tecnologa del cinematgrafo, el movimiento en s mismo slo poda ser
indicado, no reproducido. Pero no sera de ningn provecho discutir aqu las complejidades suscitadas por las propiedades imposibles de reproducir sobre los paneles de cristal. Ya hay bas-

tantes problemas con las propiedades que pueden ser reproducidas.


Hay cierta tendencia a suponer que en el caso de la imagen
en el cristal estamos ante una suerte de representacin directa, en
la cual una curva se utiliza para representar una curva de la misma inclinacin que ella misma. Sera representacin directa, en este sentido, slo cuando la propiedad de la representacin fuese un
caso de la propiedad representada. Pero este no es el caso de la
imagen de Da Vinci. Lo que aparece sobre el cristal podra ser un
trapezoide cuya superficie correspondiente con el motivo fuera
un cuadrado. All donde el motivo es rojo, la imagen puede ser
marrn. Del cuadrado y del trapezoide se obtiene una experiencia
idntica, como del rojo y del marrn. El trapezoide y el marrn
proceden de un cuadrado y de un rojo que no son tales cuadrados
o rojos. Por supuesto el principio de identidad entre la representacin y el objeto representado slo es exigible bajo cierta ideologa artstica. No por casualidad los impresionistas observaron que
las sombras eran tradicionalmente representadas en color negro,
aunque estrictamente no sean de ese color, y lo consideraron como un fallo de observacin ms que como una mera convencin.
Ya que las sombras eran de color, sus respectivas representaciones
deban ser as coloreadas. sta es la sea de identidad de la pintura impresionista, por la que desde luego se pag un precio. Haba muy pocos espectadores que encontrasen parecido alguno
-de eso estoy seguro- entre la pintura impresionista del Puerto
de Honjleur y dicho puerto, o entre El Sena en Pontoise y el propio ro en Pontoise. En su vindicacin de que la representacin y
lo representado adoptaran idnticos predicados -lo que era rojo
deba ser rojo- los impresionistas transgredieron ms que reforzaron las estrategias vigentes del arte representativo, al obtener experiencias similares de estmulos dismiles. Para ser ms precisos,
el espectador no observar, en la percepcin de la imagen, lo que
hubiera distinguido al observar el motivo. Slo parecer as. Que
distintos conjuntos de causas puedan provocar experiencias indiscernibles ha sido el secreto de los prestidigitadores a travs de los
tiempos. Pero como es la experiencia la que determina sus causas,

la ilusin se produce cuando el espectador cree que lo que ve es


el propio motivo en lugar de la imagen. Lo importante no es lo
que en realidad marca la diferencia entre motivo y representacin,
sino cmo impresionan stos el ojo y seducen la mente.
Si la ilusin ha de tener lugar, el espectador no puede ser consciente de ninguna propiedad que en realidad pertenezca al medio,
ya que desde el momento en que percibamos que se trata del medio, la ilusin quedar truncada al instante. Por eso el medio ha de
ser invisible, y este requisito se encuentra perfectamente simbolizado en el panel de cristal, que suponemos transparente, algo que
no podemos ver, sino slo ver a travs suyo (como la conciencia es
transparente en el sentido de que no somos conscientes de ella sino de sus objetos). Si el panel de cristal no fuera un medio, sera
una metfora de la representacin mimtica, y de acuerdo con esto acepto la lgica invisibilidad del medio como principal caracterstica de la teora de la imitacin. El buen imitador no reproduce
meramente el motivo sino que pone en segundo plano el medio en
que tiene lugar la representacin. Y sta es una condicin necesaria para hacer posible la ilusin deseada: que nos consideremos en
presencia de la realidad, cuando en la prctica estamos ante un eidolon, de una mujer si se trata de Pigmalin o de unas uvas en el
caso de los pjaros. As definido, el objetivo de la representacin es
ocultar al espectador el hecho de que se trata de una imitacin, en
notable desacuerdo con el pensamiento de Aristteles, para quien
el conocimiento de la imitacin constituye nuestro placer. Como hemos visto, la imitacin no implica ilusin en el programa aristotlico, mientras que s la implica en el de Platn, en el interior del cual
nos estamos moviendo ahora. Tomada como teora del arte, lo que
implica la teora de la imitacin es una reduccin de la obra de arte a su contenido, siendo todo lo dems supuestamente invisible (o
si es manifiesto, se considera como algo superfluo, a superar por
una tecnologa ilusionista superior). Pretendo indicar que sta es en
parte la razn de que la teora de la imitacin no pueda servir para distinguir a las obras de arte de sus correspondientes representaciones, semejantes a stas en tanto que tienen el mismo contenido. Como he sealado, el contenido, por s solo, no tiene nada que

hacer. Y si el arte es slo contenido, no habr manera de acomodar los conceptos introducidos en este mismo captulo (advierto de
paso que es un defecto de las teoras marxistas del arte que identifiquen prcticamente el arte con su contenido).
La teora recin esbozada tiene un perfecto anlogo filosfico
en la teora de la mente del obispo Berkeley. Lo que contiene la
mente son ideas, y las ideas son precisamente sus contenidos, as
que la diferencia entre una vaca y la idea de vaca no ha lugar para Berkeley, ms bien interesado en identificar las vacas con la idea
de vacas. Nada sobra cuando se substrae el contenido de la idea.
Por eso nunca somos conscientes de que somos conscientes de
una idea; slo somos conscientes de lo que es una idea de --en
este caso- una vaca. Eso es lo que hace la teora de Berkeley tan
sorprendente, y por eso resulta tan difcil convencernos de que slo somos conscientes de ideas.
Asimismo existe, como dije, un anlogo filosfico al concepto
de medio. Es el concepto de conciencia, descrita en algunos casos
como pura transparencia, y nunca tan opaca como para convertirse en objeto de s misma. Por lo tanto, el medio es una especie de
efigie metafsica para la conciencia, en tanto que nunca forma parte de la imagen pero se sacrifica a s mismo --en un acto de total
despojo y autoanulacin-, dejando slo el contenido. As la obra
de arte es el mensaje y el medio no es nada, de forma muy similar a como considera la conciencia, por ejemplo, Sartre como una
especie de nada. No es parte del mundo sino que es a travs del
mundo que le viene dada, no dndose a s misma.
Adems de mostrar hasta qu punto la teora de la imitacin
ha sido siempre profundamente metafsica, estas analogas nos permiten discernir cierta cantidad de transparencias en otros gneros
de arte. Hay, por ejemplo, ideologas paralelas en las artes interpretativas, cuando el intrprete, en plena ejecucin de su arte, busca la propia desaparicin, para convertirse en un panel de cristal
donde la imagen de Fedra se encuentra tan eficazmente proyectada que la audiencia cree - teniendo en cuenta las convenciones
del lenguaje- estar presenciando en el escenario de la Comdie
lo mismo que hubiera visto en Tebas. A su vez en el espectculo

musical, la meta de determinados msicos es la de ir ms all del


espacio entre la audiencia y el sonido, hasta tal punto que la
audiencia sea consciente de que el propio msico est posedo por
la msica.
La msica no es considerada en general como un arte imitativo, a pesar de que Aristteles y Platn as lo considerasen, igual que
otros han supuesto que no slo expresaba emociones, sino que de
alguna manera las imitaba. Desde la perspectiva del concepto de
medio, como sustancia mediadora y va de transmisin de artista a
espectador, la msica comparte caractersticas cruciales con la pintura, la escultura y el teatro. Y puede que as sea en el caso de la
literatura, desde el momento que consideramos la escritura como
un medio del que no tenemos conciencia cuando leemos, hasta el
punto de tener la sensacin de que Levin y Kitty se hallan ante la
mirada directa de la mente tan vvidos como los objetos de nuestras fantasas y sueos. El estilo ideal es (por hacer un juego de palabras con un ttulo portentoso) el grado cero de la escritura,2 como si l'criture en s misma fuera una especie de pis alter (o mal
menor), un recurso oportuno para quienes son incapaces de presentar las imgenes y episodios de ficcin de forma ms inmediata. Es como si el cine hubiera llegado a modo de solucin al problema de la escritura, haciendo que sea habitual decir que uno ha
visto la pelcula pero no ha ledo el libro. El medio es el cristal por
el cual misteriosamente vemos, una catarata metafsica, una prtesis visual que nos encantara retirar para enfrentarnos cara a cara
con lo que hay que ver. La teora de la imitacin, as considerada,
es despus de todo un sinnimo del platonismo, desde el momento
en que los medios son esos estanques y charcos cuyas formas
--que somos incapaces de percibir directa y familiarmente- slo
son accesibles a travs de su reflejo indirecto. No es de extraar
que Platn despreciara el arte; ni tampoco es extrao que el arte
se viera obligado a odiarse a s mismo si asuma el legado platnico, a partir del cual a lo sumo el artista acotaba el espacio, y asu2. Roland Barthes, Le degre zro de l'criture, Pars, Seuil, 1972. (Trad. cast.: El grado cero de la escritura, Mxico, Siglo XXI , 1973.) (N. del t.)

miera como mxima aspiracin desvanecerse en una realizacin


absolutamente difana. Es el medio el que separa la realidad del
arte. Y lo que finalmente recomienda la teora de la imitacin es
menos la nocin de rplica como tal que la promesa de un tipo
adecuado de rplica que pueda trascender su propio medio.
Una clara consecuencia de esta teora es que cualquiera que
fuese la respuesta del pblico a una obra de arte, debiera ser ipso facto una respuesta al contenido de la pieza. Siendo menos
pragmticos, las propiedades de una obra de arte, no dejan de
ser las particularidades que muestra (estando los medios idealmente vacos, y teniendo caractersticas propias slo hasta el punto en que su ambicin de transparencia falla). Consideremos slo las propiedades estticas. Es posible que la teora no resolviera
el problema del anlisis correcto de es bello., pero habra resuelto el problema de "es una bella obra de arte ... El anlisis es
simple: x es una bella obra de arte si y slo si x es de y, e y es
bello . Bajo este punto de vista la tarea de realizacin de bellas
obras de arte sera muy simple: bastara con encontrar algo bello
y representarlo sobre un panel de cristal. Como Lessing escribi:
"Los sabios griegos limitaron la pintura de forma estricta a la imitacin de la belleza: el artista griego no imitaba nada que no fuera bello... Tal visin puede verse incluso hoy, por ejemplo, al explicar por qu una pintura determinada no es bella. Monroe
Beardsley escribe en Beauty and Aesthetic Values.. : Puesto que la
crucifixin pintada por Grnewald no es bella, la pintura tampoco lo es ... Puede haber bellos cuadros de la crucifixin, admite
Beardsley. Pero en este caso tienen que ser de bellas crucifixiones,
" introducen en el cuadro otros mbitos, aparte de los que describen la crucifixin.. (journal of Philosophy, 1962, pg. 621).
No s muy bien cmo podra lograrse esto ltimo. No s que
podra aadirse a la pintura de Grnewald para suavizar el verdoso y angustiado Cristo de tal manera que el conjunto de la pintura sea bello. Se podran introducir damas y caballeros bailando engalanados, a la manera de Watteau o Lancret: pero ese horrendo
Jesucristo traspasara como el cido, y las partes bonitas transfiguraran la pintura en un horror an ms tremendo (como los lazos

con que la anacoreta adorna su cilicio para "darle un toque femenino ..). Estas partes aadidas slo aumentan el horror y constituyen actos de sadismo artstico, por muy bienintencionados que
sean. Pero cuanto ms lejos llegan esas "bellas crucifixiones .. , ms
desorientado me encuentro yo: las crucifixiones son acontecimientos monstruosos. Los artistas tuvieron que esmerarse mucho
para disimular la sangre en las pinturas religiosas del Renacimiento -el Cristo poda ser un hermoso atleta con su taparrabos y sus
msculos, suspendido gimnsticamente- y son innumerables los
crucificados en la historia del arte a los que difcilmente se les podra atribuir sufrimiento. Es posible que los estetas telogos del
Concilio de Trento exigieran, en aras del incremento de la fe, una
mayor fidelidad a la angustia de los sufrientes santos y mrtires, y
por eso desde entonces Jesucristo aparece convulso y sangriento
como lo hubiera estado en el Glgota. As que lo que Beardsley
tena en mente sera no tanto la crucifixin como las representaciones de crucifixiones, que desde luego pueden ser bellas (al no
ser imitaciones). Surge ahora una pequea cuestin: la frmula es
prcticamente igual a la de Lessing y quizs as debamos presentarlo. Si w = obra de arte y e = contenido, y olvidando, de momento la relacin entre e y lo que e pueda imitar:
bello(w)

(bello(c)),

Hay dos objeciones principales a esta teora. La primera es que


el antecedente nunca se satisface, pues si buscamos un predicado
esttico para la obra, nos encontramos con el contenido de la obra,
puesto que la obra en s misma es aquello sobre lo que trata; as
que en vez de reaccionar ante la obra, estamos reaccionando a
aquello sobre lo que trata. Y esto parece contrario a nuestra experiencia en los museos. Si un par de artistas han pintado hermosas madonnas, reaccionamos ante Rafael y Murillo y no ante las
madonnas, por muy hermosas que sean. Sin embargo esta teora,
que no nos da nada salvo el contenido de la obra, no es capaz de
dar cuenta de esta experiencia. En segundo lugar, la teora funciona mejor con predicados estticos rutinarios, como "lo bello.. o qui-

zs "es belb, en el sentido de que una imagen bella puede seruna


imagen de algo bello. Pero si generalizamos la frmula:
(F) (F(w) -t (F(c)),

Lo que obtenemos as es un patrn inferencial bastante inconsistente con la amplia clase de predicados estticos que surge
espontneamente desde el momento en que empezamos a expresar nuestras respuestas a imgenes. La gama de predicados estticos es enormemente extensa; tan extensa que apenas puede haber un adjetivo de nuestro lenguaje del que no pueda echar mano
la expresin esttica. Pero desde el momento en que vemos la
magnitud de esta gama, hemos de apreciar que pocos de estos predicados ataen al contenido de la obra en la misma medida en que
se refieren a las obras en s mismas. Ahora intentar fundamentar
estas afirmaciones. Descubriremos un aspecto de la anatoma de
las obras de arte al tiempo que mostramos una parte de la lgica
del lenguaje con que hablamos de las obras de arte.
Tomaremos una lista de trminos que he sacado de una recensin crtica de una exposicin de dibujos de Andr Racz. stos
eran, por casualidad, dibujos de flores, y vale la pena tener presente que algunos de los predicados que voy a enumerar podran
ser fcilmente aplicados a las flores: "pujante", "ligera", ..flexible",
"profunda", "slida", "angulosa", "elocuente", .. delicada". Una lista
comparable podra entresacarse de las columnas de cualquier revista artstica, de cualquier texto de crtica de arte, y sus iguales y
homlogos podran encontrarse en revistas de msica, boletines
de arquitectura, peridicos literarios, o ser odos en el descanso de
los conciertos, murmurados en galeras y museos, dichos --cuando no declamados- en conferencias y seminarios. Estas palabras
pertenecen al mundo del arte.
Estos trminos no son, por supuesto, exclusivamente descriptivos, como pudiera observarse al imaginar una coleccin de dibujos que cumpliera los antnimos de estos trminos: .. dbil", titubeante", "rgida", "superficial", .. hueca", ..apagada", "tosca". Dudo al
designar un antnimo especfico para .. elocuente" ... sencilla", por

ejemplo, concuerda con "honesta,, y connota cualidades loables, as


que tan slo utilizar el oportuno "carente de elocuencia". Estos trminos se hacen eco de los elogios de la vida normal; es difcil imaginar un contexto donde sea denigrante afirmar algo como "lleno
de fuerza". Energa, velocidad, seguridad, fluidez son cualidades
que apreciamos en las cosas, o al menos en las cosas de las que
dependemos, y resulta til aqu considerarlas, sobre todo porque,
como ejemplos, se encuentran bastante menos manidos que el vocabulario del lugar comn del discurso esttico, al menos tal y como la filosofa lo interpreta.
Parece claro que los miembros de una comunidad lingstica
a la que nos podamos referir como el mundo del arte no slo tienden a compartir los valores que expresan estas palabras, sino que
rara vez estaran en desacuerdo sobre si un determinado trmino
se corresponde con una determinada obra. Efectivamente, lo que
uno encuentra pujante, otro ms astuto lo encontrara ampuloso.
Pero lo ampuloso est en la misma escala que pujante y dbil (es
la debilidad disfrazada de fuerza) y no entenderamos a alguien
que dijera: "Sin fuerza, la verdad, pero fluida , no te parece?". Esto
no es corregir, sino cambiar de objeto esttico ("lquida" puede ser
a fluidez lo que ampuloso es a fuerza). Las reglas para aplicar estos trminos dentro del mundo del arte deben ser bien entendidas
en la prctica, aunque sean difciles de explicar conscientemente.
Deben ser bien entendidas No slo hay trminos que no pueden
aplicarse a esos dibujos, si todos los trminos de la lista citada arriba se aplicasen con propiedad - resulta difcil ver cmo los dibujos podran ser todas aquellas cosas y ser al mismo tiempo ostentosos, febriles, infantiles o mecnicos- si no que adems hay
palabras que carecen de un uso esttico, por lo menos vinculadas
a esos dibujos puesto que nos entendemos cuando los usamos. Podemos estar de acuerdo en que existen tales palabras, pero encontrar difcil considerar ejemplos, puesto que para cualquier palabra que se pueda pensar --desigual, comprimida, tensa, flojaconstituye un reto de fcil solucin imaginar las obras a las que estos trminos se asignaran sin esfuerzo. Desde luego que los entendemos de forma tan inmediata como entendemos los chistes o

las metforas, con los que estoy seguro guardan una ntima relacin semntica. Explicar por qu una obra es intensa es como explicar por qu algo es gracioso. Se puede hacer, y la explicacin
muy posiblemente resume el proceso mental por el que pasamos
al identificar la obra como llena de fuerza o el chiste como gracioso, y debemos ser precavidos al considerarlo, ya que por lo general, vemos las cosas de forma inmediata; estamos tratando con
propiedades simples o trminos con semnticas simples.
El lenguaje del arte establece con el discurso corriente una relacin no muy distinta a la que las obras de arte establecen con las
meras cosas. Se podra considerar casi como una imitacin del habla real. Hay trminos que se aplican a las obras de arte y no a las
meras cosas, o lo hacen slo por extensin metafrica: trminos
como claroscuro, triforio, cantabile y similares. Son trminos tcnicos que los profesionales utilizan para precisar ciertas diferencias. Son notables por el hecho de que carecen de valor en su uso
primitivo, como "viga.. o ..carburador... Sin embargo quisiera sugerir la posibilidad de que esto no sea cierto en los trminos que estoy intentando identificar. Todos expresan valores, y encuentro sorprendente que no podamos caracterizar las obras de arte sin
examinarlas. El lenguaje de la descripcin esttica y el lenguaje de
la valoracin esttica resultan ser una sola cosa.
La cuestin que se nos plantea es cmo la teora de los medios transparentes puede manejar tales predicados, ya que, salvo
el contenido de la obra, no se admite que nada sea objeto de una
afirmacin pertinente. Ya que la imagen debe ser, en el mejor de
los casos, indiscernible del motivo, los predicados, aunque acompaen a la imagen, deben ser del tipo que suele acompaar a los
motivos como tales. Por tanto, nada ser cierto de la representacin de las flores que no sea cierto de las flores. Por supuesto, a
la imagen encarnada en el medio, estrictamente hablando, no se
le suponen propiedades individuales. Por eso, si las flores representadas son amarillas, lo ms que podemos decir al respecto en
la imagen que nos muestra este rasgo suyo es que son "de color
amarillo... En este caso desde luego, puede haber un de implcito
delante de cada predicado que deseemos utilizar, y esto sera con-

secuente con ese rasgo del arte representativo que tratamos de forma superficial antes de entrar en los misterios de los medios transparentes: una mancha marrn puede estar de rojo,, sin necesidad
de ser roja. No hace falta inferir de la informacin acerca de qu
est, lo que una representacin pueda tener como propiedad: una
mancha que est "de color rojo,, puede ser marrn, pero tambin
puede ser roja. En el imposible y utpico caso del medio perfectamente transparente, ste slo contiene aquellas propiedades cuyas representaciones lingsticas requieren el inseparable de. Como las ideas de Berkeley trataban siempre de vacas o flores, ya
que manifestaban estados de transparencia pura (lo que Berkeley
denominaba espritus), y ninguna de las propiedades que conformaban una idea podran ser propiedades de las mismas ideas.
No hay que reflexionar mucho para ver lo imposible de esta
consideracin, descartando cualquier rechazo filosfico que el concepto de transparencia pudiera provocar. Para empezar, estos predicados no ceden adecuadamente ante el anlisis que requerira
que estuviesen prefijados por el de .. de contenido, que entonces
traslada el predicado al contenido de la obra. No podemos derivar
Son dibujos de flores llenas de fuerza,, de Son dibujos de flores
llenos de fuerza" . No podemos hacerlo porque no hay ninguna
fuerza o, por lo menos, esas flores no estn llenas de fuerza. As
que en los casos en que parece lcito, aparece alguna estructura
gramatical o lxica bsica encubierta (como Son poderosos dibujos de atletas" y "son dibujos de: poderosos atletas" o en el caso de
Beardsley "es un hermoso cuadro de X y "es un cuadro de un hermoso X). La gama habitu2l de predicados estticos que estudian
los filsofos -principalmente es belbr-, ofrece la dificultad de
que stos, sin aturdir nuestras sensibilidades verbales, parecen valer lo mismo para obras de arte que para meras cosas: hay pinturas bellas y atardeceres bellos. Hablar de las flores como llenas de
fuerza roza el absurdo, aun cuando sea acertado opinar de ese modo sobre los dibujos. Cualquiera que est familiarizado con el lenguaje del arte, y desde luego con el lenguaje comn que transmite, se quedara perplejo al or a alguien referirse a las meras flores
como fluidas , llenas de fuerza o melanclicas. Aunque desde lue-

go estas flores tienen solidez (qu objetos materiales no la tienen


en cierta medida?), decir que las flores tienen solidez violara las
intuiciones activadas por lo que Grice denomina "implicacin en
la conversacin". Qu sentido tendra? Despus de todo, ya no podemos pasar con tanta facilidad de dibujos de flores llenos de fuerza a dibujos de flores llenas de fuerza. No quiero negar, por supuesto, que pueda existir un contexto donde tenga sentido literal
decir que las flores estn llenas de fuerza. Podemos imaginarlas
abrindose paso por la tierra. Dickens, en Grandes esperanzas, habla del .. pauelo lleno de fuerza,, del seor Jagger, pero tambin
nos proporciona un contexto en el que se puede apreciar esta caracterizacin de un accesorio tan fino en su esencia. Sin embargo,
no se requiere ningn contexto especial - o es el mundo del arte
el que proporciona el contexto necesario-- para aplicar el predicado ..lleno de fuerza,, a dibujos de flores sin dar a entender nada
sobre las flores que sirven como motivos a los dibujos de Racz.
Desde luego que alguien ajeno al vocabulario del mundo del arte
estara tan perplejo ante semejante lenguaje como lo estara algliien
perteneciente al mundo del arte por la extrapolacin de un predicado del mundo artstico a un objeto real. En el captulo cuatro suger que a menudo resulta imposible percibir las cualidades de las
obras de arte, a diferencia de las cualidades estticas de sus homlogos materiales, hasta que el concepto del arte est a nuestra
disposicin. Pero ahora he llevado esta cuestin un paso ms all.
Existe una completa gama de predicados fuera de los predicados
estticos estereotipados que se puede aplicar a las obras de arte y
no a los objetos reales, ni tampoco a los homlogos materiales de
las obras de arte. Del mismo modo que sera extrao hablar de las
flores como llenas de fuerza, tambin lo sera hablar del papel emborronado y garabateado como lleno de fuerza.
Estas consideraciones nos conducen a otro argumento ms, segn el cual aunque el arte, de acuerdo con la teora de la transparencia, intenta generar una ilusin, el lenguaje de la ilusin no tiene nada que ver con estos predicados. Con los estereotipados
trminos que elogian una ilusin ptica elogiamos una imagen de
x diciendo: es exactamente igual que x. "Entran ganas de comr-

selas,, o "parecen tan dulces que entran ganas de probarlas,, son


descripciones que los pjaros de Zeuxis hubiesen aplicado al simulacro de uvas de haber sabido que eran simuladas. El objetivo
del artista de la transparencia, pues, no es hacer que "parece f,, sea
cierto de las uvas pintadas, sino que "es f,, se crea cierto de las verdaderas (en este caso la creencia es falsa gracias a la imponente
tcnica ilusionista del artista). Nada parecido podra funcionar con
el tipo de predicados artsticos que estamos examinando. Un trmino como "lleno de fuerza .., aplicado a un dibujo, no se puede
aplicar al objeto del dibujo, salvo en casos bastante especficos y
siguiendo diferentes criterios de significacin. As, aunque la ilusin pueda incluso funcionar de forma que alguien crea que est
viendo flores cuando slo est viendo pintura, no podr creer, errneamente, que esas.flores estn llenas de fuerza. Puesto que esto
en general es cierto de estos predicados como categora, valdra la
pena detenerse a meditar sobre el concepto de ilusin, sobre el
trompe l'oeil, que, a pesar de la preeminencia que se le ha dado,
poco tiene que ver al fin y al cabo con el concepto de arte. Todo
el lenguaje del arte se vuelve inaplicable desde el momento en que
surge la ilusin. Ninguno de los trminos caractersticos del lenguaje del arte son aplicables al contenido de una ilusin que se
crea real, sino slo los predicados que se aplican a cosas reales (y
puede resultar falso). Pero quizs la observacin ms til es que
los trminos utilizados de forma tan interesante (y tan lcida) sobre la obra de Racz no suponen que los dibujos sean sobre nada
en absoluto. Me haban dicho que se expona un conjunto de dibujos llenos de fuerza, fluidos y enrgicos en la galera de Ruth
White, pero a duras penas hubiera podido decir sobre qu eran, o
si eran sobre algo.
El medio, hacia el que la teora de la transparencia ha tomado
una postura tan mojigata como para pretender que no existe -en
la esperanza de que alguna ilusin la convierta en invisible-, no
puede ser nunca eliminado. Siempre habr un resto de materia que
no se pueda evaporar en contenido puro. Aun siendo as, se debe
distinguir entre el medio y la materia, como se deduce del hecho
de que, aunque los predicados en cuestin se puedan aplicar a di-

bujos sin contenido, no se pueden aplicar a la mera materia que


los form: sencillamente no se aplican a objetos reales; tampoco
se aplican al papel y la tinta, que tambin son objetos reales. Los
predicados ciertos de las obras de arte no son ciertos de los homlogos materiales de las obras de arte. En el mundo del arte actual hay una tendencia tan reduccionista como lo fuera la teora de
la transparencia. Podramos llamarlo la teora de lo opaco, para
mantener la simetra. Se trata de la teora en que la obra de arte es
slo el material con que est hecha; es lienzo y papel, tinta y pintura, palabras y ruido, sonidos y movimientos. Hay pintura que aspira a ser igual que el material de su homlogo, lo que Joseph Mashek denomina pintura dura (hardcore paintiniJ. La pintura dura
tendra a su vez un lenguaje duro; ninguno de los predicados caractersticos de la pintura puede emplearse en la pintura dura, sino slo los predicados que se aplican a las cosas reales. De una
pintura dura slo podemos ofrecer las descripciones que haramos
de lo que el homlogo material intenta ser, y con el que se asemeja con xito. As que lo nico que la crtica puede hacer es describir estas pinturas en la terminologa del discurso real. En el
momento en que se aplica un predicado artstico (como tiene profundidad.) hemos dejado atrs el material con que guarda correlacin y estamos tratando con la obra de arte, que ya no puede ser
identificada con la materia ms que con el contenido. La cuestin
del contenido de una obra de arte no se puede rechazar lgicamente, incluso si no lo tiene, ya que el medio no se puede identificar con la materia.
Como siempre, me fascina la posibilidad de convertir la exposicin especulativa de estas distinciones en otro tema filosfico.
Ya he comentado la analoga entre la teora que intenta reducir las
obras de arte a sus contenidos y la teora de Berkeley de que las
cosas son slo el contenido de las ideas. Berkeley suscriba lo que
l tena por una teora de la mente acertada, la cual la haca tan
transparente que Hume no consider oportuno aprobarla. Hume
adems no estaba de acuerdo en replegar el yo hacia sus contenidos, aunque naturalmente si el yo es el modo en que esos contenidos se nos muestran, difcilmente podra formar parte de lo que

l mostraba y por tanto sera lgicamente invisible con respecto a


sus propios datos. Estamos familiarizados con el ltimo reduccionismo materialista que identificara lo que Berkeley denomina ..espritu,, y lo que Hume denomina "el Y" con nuestra encarnacin
fsica, quizs con el estado de nuestro sistema nervioso. Aunque
es una buena teora si el yo tiene cierta analoga con el medio, la
relacin entre ste y el sistema nervioso no es una simple cuestin
de identidad. Del mismo modo en que hay predicados verdaderos
del medio que no son ciertos del lienzo, tambin hay predicados
verdaderos del sistema nervioso slo en la medida en que tienen
las caractersticas que se le suponen al yo. Quizs tambin sea
cuestin de cmo el mundo se le presenta a quien tenga ese sistema nervioso. En resumen, lo que le faltara a una descripcin del
yo en las descripciones de la neurofisiologa no ampliadas por el
lenguaje de la psicologa moral seran todas esas caractersticas de
personalidad y carcter que se acercan ms a esas cualidades de
estilo y expresin en el mundo del arte. Las cualidades de carcter y personalidad que nos hacen tan interesantes como individuos
ante los dems -las que nos suscitan esos sentimientos de amor
y odio, fascinacin y repulsin, y que escapan a cualquier clasificacin en trminos de distinciones reglamentadas-- son las que han
definido el problema cuerpo-mente en la tradicin filosfica. Es posible suponer que lo que nos interesa en el arte, a la vista de estas
estructuras paralelas, es lo mismo que nos importa en los dems
(como si la obra de arte fuera la exteriorizacin del artista que la ha
realizado, como si para apreciar la obra hubiera que ver el mundo
a travs de la sensibilidad de artista y no slo ver el mundo).
Sera peligroso llevar estas especulaciones ms all de este
punto, pero nos han devuelto a conceptos de inters fundamental. Todava nos queda un trecho por recorrer antes de dirigirnos
a cualquiera de ellos o a sus homlogos en psicologa moral, aunque quizs podamos allanar el camino reflexionando sobre otra dificultad de la teora de la transparencia.
Que algo sea una imitacin no implica que exista algo imitado: "i es una imitacin de Q,, puede ser cierto aunque en el mun-

do no hubiera ninguna .. o . . Lo nico necesario es que a partir de


i seamos capaces de reconocer O, si existen oes, y adems i es una
buena imitacin de O , donde que sea buena tiene que ver con la
lucidez, la claridad, la resolucin, etctera. A las descripciones de
O no se les exige nada muy distinto. Se puede describir lo que no
es, y lo nico que se exige de tales descripciones es que a partir
de ellas deberamos poder determinar O si ste existiera, siempre
que fuera una buena descripcin. Como las imitaciones, las descripciones se alejan de lo bueno por criterios sintcticos y por otros
criterios de claridad y distincin. En general, en el supuesto de que
estos criterios sean satisfechos, entender una representacin R, sea
una imagen o un enunciado, es saber cmo el sujeto R debe ser
en caso de que R sea verdad. La bondad de R slo facilita cognicin cuando se aplica R al mundo. De la misma manera que la oscuridad compromete el entendimiento, la incertidumbre compromete el reconocimiento. Tales son, a grandes rasgos, los tipos de
conexin entre significado, entendimiento, conocimiento, verdad,
representacin y realidad. Tal es, resumiendo, la teora.
De momento slo estoy interesado en las imitaciones, ese tipo de representaciones que entendemos que tendran que corresponderse con la realidad cuando son ciertas, o al menos provocar
experiencias equivalentes a aquellas que una realidad correspondiente pueda provocar. Si i es una imitacin de O y O no se parece a lo que i nos hace esperar, entonces i es o falsa o mala. Sea
falsa o mala, las compensaciones siempre son posibles y a veces
necesarias, podemos aceptar algunas como ciertas si son tan malas como para ser falsas si fueran buenas. En la mimesis visual, el
panel de Da Vinci define la bondad mediante imitaciones inmviles de objetos inmviles ( ..inmviles .. en toda la dimensin de la
palabra). Los filsofos del lenguaje no hace mucho estaban interesados en la pregunta anloga de qu definira la bondad descriptiva; perdieron las esperanzas de encontrar frases en cualquier
lenguaje natural lo suficientemente claras para que sirvieran, y tuvieron que recurrir a las artificiales. Ambas bsquedas se dan al
mismo tiempo en el Tractatus, puesto que Wittgenstein supona
que en el caso ideal las frases seran imgenes. La bsqueda filo-

sfica de la frase transparente finaliz ms o menos cuando Wittgenstein aventur la idea de que los lenguajes naturales estn bien
como estn, y los interrogantes sobre la adecuacin representativa
se dejaran a la psicologa de la percepcin. En cualquier caso, dado el criterio de la bondad mimtica, siempre ser un problema
decidir si tenemos un buen parecido de algo desconocido o un
mal parecido de algo familiar. Las mujeres de Picasso, representadas como los peces que tienen los ojos en el mismo lado de la cabeza, constituyen buenas imitaciones de mujeres cuya realidad requiere la revisin de nuestras nociones fisiognmicas o malas
imgenes de mujeres sin atractivo? Suponiendo que nuestras nociones fisiognmicas sean correctas, entonces esas imgenes son
verdaderas slo si son malas. Aunque siempre puede haber sorpresas. A aquellos que presumen de los paisajes montaosos del
sur de Sung les duele reconocer que haya otras montaas como
aquellas de China, clavadas como esqueletos por toda la llanura.
La decisin sobre si una imagen dada es buena o mala, verdadera
o falsa, se enfrenta a cada paso con el terico de la transparencia
(y en contra de una concepcin recurrente del mundo), ya que no
dispone de otro modo para evaluar las imgenes. Cuando resulta
que la imitacin es tan mala que debera cuestionarse nuestra concepcin del mundo (incluso como para considerarla verdadera o
buena), parece necesaria alguna explicacin del artista; siendo algunas de las ms socorridas que el artista est cohibido por la inexperiencia, demasiado preocupado por las argucias o simplemente
que est loco. Y debe haber sido tan clara la improcedencia de estas explicaciones en los tiempos modernos que se acab proponiendo otra: que los artistas en cuestin no estaban tan interesados
en imitar la realidad que tan mal representaban, como en expresar
(bastante mejor) ciertas cosas sobre la realidad que ellos mismos
producan. Se reivindic una forma por completo distinta de ver el
arte, para la que el panel de Da Vinci ya no pareca adecuado.
Aunque desde luego siempre fue adecuado, incluso con la
nueva excusa. La expresin poda ser medida por las desviaciones
del proyecto de Da Vinci cuando estas desviaciones no tenan intencin representativa. Inevitablemente, la expresin provocaba

distorsiones de la imagen. Y cmo hablar de distorsiones excepto con respecto a un modelo de reiterada mimesis? Es cierto que
los tericos de la transparencia no podan explicar los elementos
y las propiedades de la representacin que no tena intencin de
lograr una funcin representativa. Por otro lado, no es que se hubiera ahorrado una decisin paralela a la impuesta al terico de
la transparencia: hay que decidir qu distorsiones estn sujetas a la
inexperiencia y cules a la fuerza expresiva (tambin est la indulgente teora de que cada desviacin es expresivamente relevante). Todo esto es cierto, pero tambin podemos suponer que
el lugar de los conceptos que buscamos --<le estilo, expresin y
metfora- se encuentra en esas discrepancias entre imagen y motivo, a las que los tericos de la transparencia slo pueden dar un
valor negativo y atribuir al fracaso de la mimesis.
Llegados a este punto hay que decir que las discrepancias a
veces pueden ser invisibles, simplemente porque hay un acuerdo
entre el artista y el espectador en que una representacin dada es
indiscernible de su motivo correspondiente. Los contemporneos
de Giotto estaban fascinados ante el realismo que era capaz de obtener, e incluso Vasari -referencia constante del Renacimiento-alab un cuadro de Giotto de un hombre bebiendo agua, diciendo que estaba retratado con un efecto tan maravilloso que uno
podra creer que se trataba de una persona viva bebiendo... sta
hubiera sido una forma de halago convencional, pero no nos tienta especialmente al observar a Giotto. Lo que hubiera sido transparente a los contemporneos del Giotto, casi como un cristal a
travs del que estuvieran viendo una realidad sagrada, se nos ha
velado, y somos inmediatamente conscientes de algo, invisible para ellos, pero de gran valor para nosotros (el estilo de Giotto), que
el terico de la transparencia podra justificar por el hecho de que
Giotto vivi en una poca en que el contorno exterior de las cosas estaba poco desarrollado. Lo que denomino "estilo.. debe haber sido menos lo que Giotto observaba que el modo en que lo
haca (y por eso mismo invisible). Debi ser un modo de ver compartido por un grupo de personas del mundo del arte de su poca bastante amplio, o no podran haber alabado a Giotto con el ti-

po de trminos que Vasari emplea. La cuestin parece ser general.


Proust describe a la gran actriz Berma como si fuera transparente
de un modo similar; aqul nunca fue capaz de ver lo que iba a ver:
una gran actuacin. En vez de esto, se encontr contemplando a
la propia Fedra, padeciendo por su amor imposible. Berma se convirti en una suerte de cristal que revelaba un personaje, y Marcel
no era consciente de esta revelacin, sino slo del personaje mismo. Jams veremos actuar a Berma. Pero estoy seguro de que si
por algn milagro de traslacin temporal lo hiciramos, su actuacin no tendra sobre nosotros el contundente efecto que tuvo sobre Proust. Ella misma sera un artificio interpretativo opaco del
mundo teatral de la Belle poque, de un estilo tan reconocible como el mobiliario de Nancy o los carteles de Toulouse-Lautrec. Es
probable que slo nos convenzan nuestros propios actores, esos
que, como Elliot Gould, parecen naturales porque su pblico se
ha transformado en una imitacin de los mismos. Pero Gould, trasladado al escenario de la poca de Berma, sera tan opaco que no
sera ni tan siquiera considerado como una interpretacin.
Las alusiones que recorren este anlisis expresan hasta qu
punto me interesan las estructuras analgicas entre perodos y personas. Cada uno tiene una especie de interior y exterior, un pour
soi y un pour autrui. El interior es simplemente el modo en que el
mundo se ofrece. El exterior es slo el modo en que el primero se
convierte en objeto en una conciencia ms tarda o distinta. Mientras contemplamos el mundo como lo hacemos, no lo vemos como una forma de ver el mundo: simplemente lo miramos. Nuestra
conciencia del mundo no forma parte de aquello de lo que somos
conscientes. Ms tarde quizs, cuando hayamos cambiado, lleguemos a ver el modo en que vimos el mundo como si tuviramos
una identidad separada de lo que vimos, dotando de una especie
de filtro de color a los contenidos de nuestra conciencia. Frege, al
tratar los vehculos del significado, distingue lo que entiende por
Farbung (coloracin). sta es la nocin que trato de recoger. Consideremos un grabado bien conocido de Dickens, que a menudo
embellece las ediciones de sus obras. Fue sin duda realizado para
que sus numerosos admiradores pudieran as disponer de un re-

trato del gran hombre. Podan decir: "He aqu al seor Dickens, seguro que es idntico". Pero no podra, por los criterios de transparencia, ser exactamente igual que l, y creerlo es no ser consciente de la forma en que la conciencia disfraza la realidad. Nosotros
lo vemos ahora como un viejo artificio victoriano. Las dimensiones
y las proporciones lo fechan; nadie, a menos que buscase un arcasmo deliberado, representara a alguien con esas proporciones
y dimensiones hoy en da. No digamos: "se es el seor Kuhns, tal
como es... No, sus ojos son demasiado grandes, el pelo demasiado
ondulado, los labios son ms carnosos de lo que suelen ser: alguien con esa apariencia sera un esperpento. Es una cabeza romntica y abultada, que mira hacia atrs en direccin a Osin y a
Los Cenci, y hacia delante en direccin al recargado mobiliario y
al transitado puerto eduardiano. Expresa la poca: lo cual quiere
decir que las creencias y actitudes sobre el mundo, vividos por
aquellos cuyo momento fue ste, ya estn de alguna manera expresados, y se presuponen en el modo en que se muestra al seor
Dickens. Cuando cambian esas creencias y actitudes, se supera la
poca, y nadie contempla ya al seor Dickens (ni a nada) de esa
manera en absoluto. Y cuando se es consciente de ese hecho, se
contempla la conciencia de la poca desde fuera. Los atributos de
estilo y expresin se unen, a su vez, a este filtro de color, del que
la teora de la transparencia no puede dar cuenta. Es parte de la
representacin sin ser parte de la realidad y la teora de la transparencia no tiene un lugar concreto para esta diferencia. Afirmar
que las caractersticas -mediante las que he querido diferenciar la
representacin de Lichtenstein de la de Loran- no son parte del
contenido slo servira, desde luego, para apelar a los presupuestos
de la teora de la transparencia: por contenido entiendo aquello
que provoca un estmulo equivalente al del objeto representado.
Lo que ahora me propongo aportar es un intenso estudio analtico de esos efectos de coloracin que he recogido en este captulo y que he querido detectar analizando las anomalas de la teora de la transparencia. Una consecuencia sugerente de mi analoga
generalizada entre los modos de representacin y los modos de
exposicin puede ser sta: si la analoga se mantiene, podemos te-

ner una mejor comprensin lgica de los conceptos de estilo y expresin atendiendo a las peculiaridades lgicas del lenguaje de la
mente. Como si una obra de arte fuera una exteriorizacin de la
conciencia del artista, como si pudiramos contemplar su manera
de ver y no slo lo que vio. Canaletto realiz souvernirs de Venecia y podemos ver reflejados en ellos lo que hubiramos visto en
Venecia, por ello el turismo aristocrtico los compraba. Pero en sus
pinturas hay algo ms que gndolas y el Saluta. Est el modo de
ver el mundo de Canaletto, una manera de ver que no siempre debe haber sido tan claramente distinta a la de sus clientes, si es que
las vean slo como souvenirs del aspecto que tena Venecia. A su
manera son tan mgicas como la ciudad, quizs porque son la ciudad, elevada a la autoconciencia, quizs porque la ciudad en s
misma era una obra de arte por derecho propio. Pero volvamos a
cuestiones lgicas.

7. METFORA, EXPRESIN, ESTILO

Con el fin de diferenciar a las obras de arte de otros vehculos de la representacin que se le parecen pero que no llegan a
gozar de su estatus, he introducido la retrica, el estilo y la expresin, en tanto que conceptos que pueden ayudarnos a alcanzar la tan deseada definicin de arte. De los tres, me parece que
el concepto de expresin es el ms adecuado al concepto de arte (al fin y al cabo que el arte sea expresin ha sido una de sus
definiciones ms consideradas), tanto ms cuando la obra de arte, adems de representar, expresa algo sobre su tema, cuando lo
tiene. Por eso fallara como obra de arte si no lograra expresarlo.
Pero ante la evidencia de que el estilo y la retrica cumplen casi
el mismo papel diferenciador en nuestro anterior argumento -a
pesar de estar menos consagrados como teoras del arte en los
textos-, quizs tambin compartan ciertos rasgos con el concepto de expresin que acaso sera provechoso identificar. Dado que
este concepto abarca tantos mbitos, el filsofo --convencido de
que la expresin es el aspecto central del arte- podra dedicar
toda su atencin a examinar un mero aspecto parcial del concepto, de inters muy secundario para la filosofa del arte. Daremos
por sentado que el punto de interseccin entre estilo, expresin
y retrica se halla en ntima relacin con lo que andamos buscando, y al tener esto en cuenta siempre, de paso nos haremos
inmunes a la tentacin de comprometernos ms de la cuenta con
estos conceptos, tan fascinantes como difciles (cada uno de los
cuales ha generado bibliotecas enteras).

Al analizar el Retrato de madame Czanne de Lichtenstein dije que haca un uso retrico del formato de diagrama, y ahora quisiera aclarar esta afirmacin planteando algunos recursos habituales de la prctica de la retrica. Como tal, su funcin es la de
provocar en el auditorio cierta actitud hacia el objeto de su discurso: hacer que el tema sea visto bajo cierta luz. Este incremento
suplementario de una actividad que va ms all de la estricta comunicacin de los hechos, es sin duda lo que hace parecer a la retrica manipuladora, al retrico insincero y, en general, exagerado
a todo lo "retrico... Es cierto que el retrico -y cualquiera de nosotros entregado a una estrategia retrica- no se limita a afirmar
hechos, sino que los sugiere de tal manera que moldea la forma
en que el auditorio los percibe: carece de inters lgico que el retrico se site en un nivel comunicativo factual; partimos del presupuesto de que los hechos -a los que a menudo se nos invita a
ceirnos- se dan por sentados, y es a partir de esta asuncin que
la retrica interviene.
El diagrama de Loran traza, a grandes rasgos, un mapa de los
movimientos del ojo que el Retrato de madame Czanne induce
en el espectador, y cumple toda su funcin al cartografiar tales desplazamientos. Como tal diagrama puede ser verdadero o falso, y
esto se puede determinar mediante pruebas. Es coherente con su
admirable funcin que el propio diagrama sea claro y ntido, incluso bonito (dotado de ciertas cualidades estticas), sin que por
ello sea una obra de arte. Si bien no utiliza retricamente el formato diagrama. Gran parte de los discursos pertenecen al mismo
orden, desde el punto de vista de su intencin, como sera el caso de todo el discurso cientfico. Tal discurso no pretende otra cosa que informar a la audiencia de ciertos hechos, hacia los cuales
sin duda es previsible cierta actitud, pero donde se bastan los hechos para generar la misma sin intervencin del escritor o el hablante, el cual se limita a dejar que los hechos hablen por s solos.
Por eso sera ocioso que cualquier "arte .. ms all de las habituales
capacidades discursivas se aadiera con el fin de inducir alguna
actitud. Esto, a todas luces, es lo ideal. En la prctica, la retrica es
inevitable incluso en el tipo ms objetivo de escritura. Puede dar-

se que el propio uso de patrones objetivos de escritura sea retrico en s mismo, siendo su funcin retrica la de garantizar al lector que no nos hallamos sino ante los hechos, que hablan por s
solos. No obstante, mantengamos la distincin: necesitamos el caso ideal para nuestros propsitos filosficos.
Doy por sentado que la caracterizacin de retrica que estoy
esbozando diluye un tanto la distincin entre las palabras y las imgenes. Presupongo en ambos casos que la induccin de una actitud hacia lo representado es intencionada. La imagen de una botella puede provocar sed y la de cierta prenda femenina un deseo
lascivo, aun en el caso de que se usaran slo para ilustrar la mera
apariencia de ciertas cosas. Pero cuando la botella se muestra de
tal modo que induce al espectador a pensar que est helada, o
que tal prenda ser capaz de provocar lubricidad hacia su portadora, entonces se percibir la cerveza como buena para saciar la
sed y la prenda como una buena compra, y es en la induccin de
tales percepciones donde se ejercitan las habilidades retricas de
los artistas comerciales. Tales imgenes estn realizadas de un modo que adquieren pleno sentido al hacerse tales inferencias, y para activar en el espectador un tipo de sensaciones hacia el objeto
que haga previsibles esas inferencias. La diferencia entre la escarcha representada para hacer que el espectador se imagine la sed
y su satisfaccin, y las lgrimas pintadas en los grandes ojos de los
cuadros de Carlo Dolci, con el fin de mover al espectador a una
piadosa tristeza, no es tan grande como podramos suponer desde el punto de vista de la retrica, tratndose slo de dos de sus
ejemplos ms logrados. Me interesa, ante todo, la consideracin lgica de que el propsito de la retrica es generar actitudes, con independencia de la bondad o maldad de sus motivaciones. Est claro que los santos y mrtires de Dolci, con sus grandes ojos, son
demasiado sentimentales para el gusto actual, y sus motivos demasiado visibles para inducirnos a la actitud deseada, lo cual puede significar que la evidencia de los medios empleados es capaz
de bloquear el efecto pretendido. No es nada difcil detectar tales
aspectos retricos en el arte ms exaltado, y puede que uno de los
principales mritos del arte sea menos representar el mundo que

hacerlo de tal suerte que su visin suscite en nosotros cierta actitud y una determinada imagen. sta ha sido la voluntad expresa
del primer barroco en Italia, en que a los artistas se les exiga provocar sentimientos en el espectador que elevaran y fortalecieran
su fe; y sta sigue siendo la intencin clara del realismo socialista
y, en general, del arte poltico en el mundo actual. Es difcil concebir un arte que no albergue en alguna medida la voluntad de
producir algn efecto --o incluso alguna transformacin o reforzamiento-- en la concepcin del mundo de aquellos que estn
completamente insertos en l. Veamos algunos ejemplos.
Cuando Napolen es representado como emperador romano,
el escultor no slo nos muestra a Napolen con un atavo anticuado, con la ropa que se consideraba propia de los emperadores
romanos. El escultor est ms bien interesado en transmitir al espectador la actitud apropiada ante su motivo, Napolen: la que corresponde a los ms enaltecidos emperadores romanos, como Julio Csar o Augusto (si fuera Marco Aurelio implicara otra actitud
bien distinta). La figura, as ataviada, es una metfora de la dignidad, la autoridad, la grandeur, el poder y la afirmacin poltica. La
descripcin o retrato de a es b tiene siempre la misma estructura
metafrica: Saskia como Flora, Maria Antonieta como una pastorcilla, la seora Siddons como la musa trgica (Gregor Samsa como
escarabajo), as el pintor obliga a ver a bajo los atributos de b (con
la implicacin, no del todo clara, de que a no es b. se puede considerar que el concepto de identificacin artstica, introducido mucho antes, est dotado de una estructura metafrica as). Se puede
trazar una interesante distincin entre los casos aludidos y aquellos en que el individuo que resulta ser Napolen o Sarah Siddons
o Mara Antonieta se usa como modelo para un emperador romano, la musa trgica o una simple bergere. Los modelos son vehculos de la representacin de pleno derecho, y se limitan a estar
en lugar de aquello de lo que son modelos; la identidad del modelo queda desbordada por la .identidad de lo designado. Idealmente, el modelo ha de ser transparente, y se pretende que no sea
percibido, en la medida en que slo es el modelo de algo (aunque, desde luego, se pinta, se fotografa, etc. siempre al modelo).

Cuando ste es una figura demasiado familiar para que su identidad quede en un segundo plano, el modelo est mal elegido: Elizabeth Taylor, Jackie Kennedy o Richard Nixon seran malos modelos, por tener una identidad demasiado fuerte como para
desvanecerse. Un modelo puede alcanzar cierta identidad en tanto que modelo, tal es el caso de Kiki de Montparnasse o la domstica Gabrielle de Renoir. Pero incluso aqu el artista no las mostrar como modelos de la persona que son, pues no las utiliza
como motivos, sino como modelos: no representan un desnudo
en la playa, sino que estn desnudas en la playa. Saskia es a veces
el modelo, a veces el motivo (por ejemplo, cuando Rembrandt dibuja a Saskia con un sombrero veraniego o la agona de Saskia), y
otras el tema de una metfora: Saskia como la diosa Flora. Forma
parte de la estructura de una transfiguracin metafrica que el objeto conserve su identidad y que sea reconocido como tal. Por eso
hablamos de transfiguracin ms que de transformacin: Napolen
no se convierte en un emperador romano, slo ostenta sus atributos (y sta es la razn por la que Gregor Samsa, como un personaje de ciencia ficcin, se metamorfosea ms que se metaforiza).
La metfora no es ms que el tropo retrico ms conocido, cada uno de los cuales puede tener un modesto homlogo en la representacin pictrica. Pero ms que buscar ilustraciones de manera exhaustiva, convendr a nuestros propsitos preguntarnos por
qu la metfora es un instrumento retrico y por qu, en consecuencia, un retrato de Napolen como emperador romano es ms
que una simple representacin de un emperador romano con Napolen de modelo, o por qu es ms que un simple retrato de Napolen con la clsica toga. La respuesta a esto creo que nos ayudar a entender otro problema, planteado en el captulo anterior:
por qu la diferencia entre una obra de arte (el retrato de Lichtenstein) y una mera representacin (el diagrama de Loran) no es
slo una diferencia de contenido? La cuestin puede plantearse como sigue: por qu la diferencia entre un retrato de Napolen como emperador romano y un cuadro en que Napolen posa como
modelo de un emperador romano no es slo una diferencia de contenido? Y si fuera slo una diferencia de contenido, por qu usar

una metfora que muestra a Napolen como una figura de la grandeur imperial en lugar de limitarse a mostrar a Napolen entre los
fastos de la grandeur imperial que, como sabemos, lo rodeaban
con profusin: Por qu no "dejar a los hechos hablar por s mismos", tanto ms cuando la metfora en s no aporta ningn hecho
nuevo? Esto nos devuelve a la pregunta sobre el sentido de la propia metfora.
La Retrica de Aristteles es ante todo un tratado de psicologa moral. El libro II nos da un anlisis de las emociones ms all
del cual (y creo que es un mrito de Heidegger haberlo dicho) no
se ha avanzado ni un paso desde entonces. A Aristteles le interesan ante todo las emociones como efectos de la retrica, y sta en
tanto que voluntad de generar ciertas actitudes bien descritas (y
que descritas de tal forma han de provocar las correspondientes
emociones). Los retricos, por lo tanto, han de tener un dominio
conceptual sobre las emociones tal que, si desean despertar la ira,
sabrn cmo caracterizar el que haya de ser objeto de ira, de manera que la ira hacia ese objeto sea la nica respuesta justificada.
As se supone que alguien no slo toma nota de que otro lo ha insultado de cierto modo; pues tener el concepto de insulto implica
responder al hecho con la correspondiente dosis de clera. Lo que
esto implica es mucho ms que reconocer como cierta una determinada descripcin; se trata de adoptar hacia el objeto as descrito el tipo de actitud que se habra adoptado espontneamente ante el objeto original, visto bajo la luz que el retrico haya querido
mostrar. Del mismo modo que se pretende que un silogismo prctico se formule en una accin y un silogismo terico se convierta
en una creencia, no parece inverosmil considerar que Aristteles
en su Retrica disea las estructuras de un silogismo pattico que
se supone ha de consumarse en cierta clase de emocin. Al fin y
al cabo, igual que las creencias y las acciones (y a diferencia de las
meras percepciones y los movimientos corporales), las emociones
(en contraste con los puros sentimientos) estn inmersas en estructuras de justificacin. Hay ciertas cosas ante las que sabemos
que, bajo unas condiciones dadas, deberamos sentir algo. Y sentimos cosas que sabemos que no deberamos, como sabemos que

hay cosas que deberamos creer o hacer, o no creer y no hacer, en


circunstancias que cualquiera de nuestro entorno entiende. Creencia, accin y emocin son estados personales antes que momentos argumentativos, por lo que tanto las consideraciones causales
como las lgicas tienen un lugar en las estructuras aristotlicas. Para un retrico no basta con demostrar que cierto sentimiento debiera producirse, o que estara justificado que t (su auditorio) sintieras, y quizs injustificado que no sintieras: lo nico que sabe el
retrico es que ser digno de tal nombre si logra que tengas dicha
emocin (sin decirte lo que has de sentir). De alguna manera prodigiosa habr de apoderarse de la conciencia y llevarla al estado
que pretende. No trata con autmatas ni con seres puramente racionales. Por eso la retrica es el arte de la persuasin y de la lgica, y en tanto que vertiente psicolgica del arte de la demostracin, debe saber tanto captarse a la audiencia como caracterizar
los hechos y sus interrelaciones.
En una de sus observaciones lgico-psicolgicas ms interesantes, Aristteles cita el entimema como la forma lgica ms adecuada para los propsitos de la retrica. Esto puede parecer extrao, pero contiene la clave de algo decisivo. El entimema es un
silogismo truncado, en el cual una premisa o una conclusin estn omitidas, y constituye un silogismo vlido cuando - aparte de
cumplir los requisitos de validez habituales- el enunciado omitido es una verdad obvia, o as se considera: algo que cualquiera
debera aceptar sin el menor esfuerzo, es decir, una banalidad. Pero el entimema hace algo ms que demostrar su conclusin a partir de una verdad ulterior, o dado el caso, la verdad obvia a partir
de sus premisas. Implica una compleja interrelacin entre el emisor y el receptor del entimema. ste debe llenar el vaco que deliberadamente ha dejado abie1to el primero: debe poner lo que falta y sacar sus propias conclusiones (..sus propias conclusiones" son
aqullas a las que "cualquiera.. podra llegar). No se le dice, como
a una audiencia pasiva, qu es lo que tiene que poner all; ha de
encontrarlo por s mismo y ponerlo en su sitio, participando del
procedimiento de la razn comn, la cual opera de la misma manera interactiva que se atribuye a la oracin, cuando se dice que

no se reza en una congregacin, ni ante, sino con ella. De una manera menor, el auditorio acta ante el entimema como se supone
que hace el lector ideal, participando en un proceso ms que recibiendo una informacin como una tabula rasa. Lo explcito es
el enemigo de esta suerte de seductor cautiverio que las formas del
entimema ejemplifican idealmente. Algo de esto es cierto para todos los usos retricos. Fijmonos slo en el uso ms comn y frecuente del adjetivo "retrico: cuando se tacha a algo de ser una
..cuestin retrica". H. W. Fowler, con una sorda irritacin, lo plantea as: Una cuestin a menudo se propone no tanto omitir una
informacin, como ser el sustituto atractivo de cierta afirmacin. La
presuncin de que slo hay una respuesta posible, y el hecho de
que si el oyente se siente impulsado a hacerla suya mentalmente,
le impresionar ms que cualquier afirmacin del orador". Como
instrumento del arte mayutica socrtica, el dilogo --donde se supone al interlocutor capaz de dar cuenta de una teora que Scrates se confiesa incapaz de resolver- comparte as una serie de afinidades profundas con el sistema de los tropos retricos que sus
enemigos, los sofistas, haban desarrollado para los mismos propsitos. Tienen una comn psicologa de la persuasin, por lo que
no es sorprendente que la composicin de los dilogos socrticos
siga fielmente las normas del ejercicio retrico. El salto del entimema no ilustra otra cosa que las elipsis cuya utilizacin propone la retrica, sobre el plausible supuesto psicolgico de que el auditorio
dar el salto por s mismo y, por un movimiento mental casi inevitable, se convencer a s mismo de un modo ms eficaz que si fuera persuadido por otros, limitndose el retrico a rentabilizar el monumento que la propia audiencia ha erigido. En este sentido resulta
ilustrativo observar como Yago dice no hacer otra cosa que preparar el terreno para que Otelo se vuelva loco l solo con sus celos.
Algo de un dinamismo anlogo puede encontrarse en la propia metfora. Pero aunque esto sea cierto, no basta para explicar
cmo comprendemos las metforas, sino slo que cierta accin
mental peculiar tiene lugar; y esto es algo que Aristteles explic
menos desde el estricto punto de vista lgico que desde la perspectiva de la comprensin, al postular un trmino medio t tal que

si a es metafricamente b, debe haber algn t tal que a sea a t


como t es a b. Una metfora sera entonces una clase de silogismo elptico con un trmino omitido y, por lo tanto, una conclusin de entimema. Quizs para todo par de trminos se pueda
hallar un tercero que medie entre ellos como una metfora, por
muy distantes que en principio puedan parecer uno de otro en
el mapa lxico: as, como con el entimema, cierta sospecha de
obviedad preside la eleccin de un mediador razonable, hecho
que pondra seriamente en cuestin la idea de que la metfora
es el filo vivo del lenguaje. Lo ms importante aqu no es tanto si
Aristteles consigui encontrar la forma lgica de la metfora como el hecho de que identific pragmticamente algo crucial: la
mente debe ponerse en marcha para hallar el trmino medio, para cubrir el vaco.
Pero la incitacin a participar es infructuosa --o simplemente
incomprensible- para una persona con un conocimiento insuficiente: Napolen como un emperador romano es una metfora visual slo para quienes saben cmo se hubiera vestido Napolen
normalmente, conocen la ropa que se consideraba propia de los
emperadores romanos u otro tipo de detalles. Aparte de esto, el
espectador ha de percibir la metfora como respuesta a la pregunta
sobre por qu a este hombre el artista le ha puesto aquella ropa:
una pregunta bien distinta de por qu Napolen est vestido de
esa manera, y cuya respuesta no puede ser en ningn sentido metafrica. Este punto tiene tanto potencial lgico que habremos de
volver a l, pero para resumir diremos que el lugar de la expresin
metafrica est en la representacin (Napolen como emperador
romano) ms que en la realidad representada (Napolen con aquella vestimenta). No escapa a nadie que Napolen era una figura
muy poderosa: el propsito del retrato retrico era el de situar este elemento del conocimiento general bajo la luz benigna del poder en Roma, con todas las connotaciones favorables del concepto clsico. Concepto que, en la prctica, resultaba tan potente y
fructfero como inagotable. Si Napolen se hubiera limitado a llevar una toga romana, poco habra que entender salvo por qu lo
hizo, a no ser que la vestimenta misma tuviera para l un sentido

metafrico que en un retrato suyo ms literal se perdera; pero una


imagen de una metfora no necesita --casi con toda seguridadser una imagen metafrica. Por eso es, en cierta medida, crucial
distinguir la forma de la representacin del contenido de la representacin.
A la luz de estas someras reflexiones, podemos ahora volver
a los ejemplos yuxtapuestos del captulo anterior. De nuevo resultar esclarecedor en algn aspecto refractar las diferentes estructuras del diagrama de Loran sobre el retrato de la mujer de Czanne y la apropiacin del mismo por parte de Lichtenstein, en
una especie de ejercicio de cristalografa lgica. El mismo cuadro,
el mismo retrato, es el tema de las dos representaciones. En un
caso el diagrama cartografa la trayectoria del ojo. En el otro, como vimos, la intencin es por completo diferente. Podemos interpretar esto como una metfora en el siguiente sentido: es como si fuera el Retrato de madame Czanne en tanto que diagrama.
Es una transfiguracin del retrato, en la cual el retrato (como Napolen) conserva su identidad ms all de una sustitucin que
pretende mostrarlo bajo la luz de nuevos atributos: ver el retrato
como un diagrama es ver que el artista ve el mundo como una
estructura esquematizada. A fin de que el espectador contribuya
a la transfiguracin, habr de conocer el retrato, as como el diagrama de Loran, aparte de aceptar ciertas connotaciones del concepto de diagrama, y entonces podr infundirle al retrato esas
connotaciones. As la obra de arte se constituye como una representacin transfigurativa ms que como una representacin tout
court; estoy convencido de que esto es cierto de las obras de arte y, en general, de las representaciones, ya se logre conscientemente --como en el espectro de obras que hemos analizado--, o
de una manera ms ingenua, cuando simplemente resulta que el
artista dota a su tema de inesperados pero penetrantes atributos.
Entender la obra de arte es captar la metfora que - me parecesiempre hay en ella. Para cambiar de ejemplo, pensemos en el
cuadro de Gainsborough de la avenida de Saint james, que retrata un paseo de las damas en el perodo de la Regencia. Pero las
mujeres tambin quedan transfiguradas en flores y la alle en un

ro por el que flotan, de modo que la pintura es algo ms que un


documento del ocio y la moda, convertida en una metfora sobre
el tiempo y la belleza. De ser la teora correcta, cada obra de arte sera un ejemplo: Rembrandt como un profeta, Parmigianino
como una imagen en un espejo convexo, Diocleciano como Hrcules, Cristo como un cordero. Pero las grandes metforas del arte me parece que son aquellas en las que el espectador se identifica con los atributos del carcter representado, y ve su vida en
los trminos descritos: Anna Karenina, lsabelle Archer, Elizabeth
Bennett, O ... o uno mismo tomando el t; en las grutas de Malabar, en las aguas de East Egg, en la Cmara Roja. . . donde el arte
se convierte en una metfora de la vida y la vida se transfigura.
La estructura de tales transfiguraciones muy bien puede ser la estructura de un "como si: por el puro placer que produce el simulacro y no por mor del engao. Pero en un simulacro as hay que
saber siempre que uno no es lo que simula ser, y el simulacro, como un juego, se suspende una vez concluido. Las metforas artsticas son diferentes en la medida en que son de algn modo
verdad~ras: verse a s mismo como Anna es de algn modo ser
Anna, y ver la propia vida como su vida, hasta el punto de ser
cambiados por la experiencia de ser ella. Por eso la idea de que
el arte es un espejo (un espejo convexo!) tiene, despus de todo,
cierta sustancia, pues, como vimos al principio de esta indagacin,
los espejos nos dicen algo de nosotros mismos que sin ellos no
sabramos, son instrumentos de auto-revelacin. Uno aprende algo de s mismo si es capaz de verse como Anna, sabiendo desde
luego que no se es una dama distinguida, ni ha de ser por fuerza
una mujer, ni tampoco rusa, ni una persona del siglo XIX. No podemos separar de nuestra identidad nuestras creencias sobre lo
que esa identidad sea: creerte que eres Anna es ser Anna durante el tiempo que lo creas, ver tu vida como una trampa sexual y
a ti misma como una vctima del deber y de la pasin. El arte, que
a veces es una metfora de la vida, implica que la familiar experiencia de ser llevado fuera de uno mismo por el arte -la conocida ilusin artstica- es la realizacin virtual de una transformacin metafrica en que uno mismo es el tema: eres en ltima

instancia lo que la obra retrata, una persona vulgar transfigurada


en una mujer sorprendente.
Es probable que stas sean reflexiones exaltadas. Pero tambin
est claro que debemos tratar de acercarnos en alguna medida a
lo que hace del propio arte una actividad exaltada y respetada a
escala casi universal. Hacer cosas bellas es desde luego una actividad exaltada, como la belleza es una cualidad exaltada: pero la
esttica, como ya tenemos ms que visto, a duras penas toca el corazn del arte y, por cierto, no del gran arte, que tampoco es, a la
postre, el arte que parece ms bello. Una buena parte de nuestro
anlisis ha transcurrido entre ejemplos nimios, entre cuadrados de
lienzo desnudo, toscas cajas y lneas simples, lo cual bien puede
haber intoxicado -siquiera un instante- nuestro examen de las
obras maestras. De momento podramos descender de las alturas,
desde las que es difcil que no suene todo demasiado portentoso,
para sealar una o dos implicaciones ms y rasgos obvios de las
obras de arte construidas en los trminos de la retrica.
El primero es que la estructura de la obra de arte es como --0
muy anloga a- la estructura de las metforas, de manera que
ninguna parfrasis o resumen de una obra de arte es capaz de activar una participacin mental comparable a la que sta desencadena; ningn anlisis crtico de la metfora interna de la obra puede sustituirla, aunque slo sea porque la descripcin de una
metfora carece de la energa de la metfora, igual que la descripcin de un grito de angustia no activa las mismas reacciones que el
propio grito. En relacin con las obras de arte que se admira, siempre es peligroso poner en palabras lo que las imgenes significan,
y siempre habr alguien que diga "eso es todo lo que hay? insinuando que poco se puede hallar de valioso en eso. Pero replicar
a esta decepcionante respuesta, aadiendo algo ms a lo anterior,
siempre implica la posibilidad de otra respuesta idntica. Esto es as
porque, cuanto ms quede por decir, en ningn caso se tratar de
una magnitud excedente cuyas expectativas puedan ser satisfechas
con ms palabras: es ms bien la energa de la obra la que est implicada en la metfora, y tal energa ha de ser ms bien sentida. Las
metforas no slo tienen muchas ms connotaciones de las que

pueden ser explicitadas (aunque quizs se pudiera "desplegar" el


conjunto de los elementos connotativos de la metfora). Pero de
nuevo la energa metafrica no se agota en su equivalencia connotativa, ya que esa enumeracin de atributos pertenece a un dominio lgico tambin distinto de la metfora. La crtica entonces consiste en una interpretacin de la metfora, en este sentido amplio,
pero en absoluto puede entenderse como un sustituto de la obra.
Su funcin ms bien consiste en dotar al lector o espectador de cierta informacin que le permita reaccionar a la energa de la obra, la
cual puede acabar por perderse, ya sea porque los conceptos difieran o resulten inaccesibles por la dificultad intrnseca de la obra,
ya sea porque el bagaje cultural recibido sea insuficiente para dar
cuenta de la obra. No es slo, como se dice a menudo, que las metforas caduquen o se agoten: si estn ya muertas ser imprescindible resucitarlas mediante la erudicin acadmica. No es el menor
de los mritos disciplinares de la historia del arte y de la literatura
hacer nuevamente accesibles tales obras.
Hay algo de cierto en la reivindicacin de "prestar atencin a
la obra en s misma" ya que la experiencia directa no es prescindible. Esta propuesta tiene su anlogo en ciertas teoras empiristas
bien conocidas, si bien puede replicarse, un tanto apresuradamente, que la analoga acaba por sumir en la indistincin lo ms distintivo de las obras de arte. Pero tampoco hay sustituto posible de
la experiencia directa ni de las cualidades ms simples --como rojo~, si se entiende que --en el caso del predicado "rojo~ ninguna descripcin, por muy detallada que sea, equivale a su experiencia primaria. Sin duda se podra afirmar, a partir de esta analoga,
que hay algo nico e irreductible en las obras de arte, como sucede con las cualidades primarias celebradas por el empirismo: la cualidad nica y singular que La ronda nocturna pertenece tanto a la
sustancia bsica del universo como la simple cualidad de rojo. As
tendramos una explicacin de lo singular del arte! Esta teora es
atractiva, pero no acaba de ser convincente. No lo es, de nuevo, a
causa de la comn estructura de las obras de arte y las metforas,
con la que se relaciona ntimamente la experiencia artstica. Esto
mismo genera una respuesta cognitiva que implica un acto de com-

prensin de una complejidad por completo distinta de aquellas relaciones bsicas entre las cualidades simples y nosotros: el aprendizaje del significado por reconocimiento de su denotacin nos capacita para aplicar el nombre de ..El vigilante de noche., igual que
otro encuentro paralelo har que apliquemos el de .. rojo... Pero responder ante aqulla o a cualquier otra obra es algo por completo
distinto a identificarla. Y es justo la compleja respuesta de comprensin lo que es capaz de inducir -a menudo explcitamentela mediacin crtica. La impugnacin de estas obras secundarias est incluida en aquella invitacin a una relacin directa con ..1a obra
misma.. que, precisamente, incitaba a la analoga con la experiencia primitiva (que convierte la experiencia artstica en una suerte de
nebulosa esttica o un golpe cuyo correlato verbal slo podra ser
una exclamacin), dejando de lado la complejidad estructural que
implica la recepcin de la obra, as como la rica interaccin que se
da entre el lenguaje que usamos para describir la obra y su misma
experiencia.
Me gustara aadir algo ms. He criticado el aislamiento de las
obras de arte respecto a sus matrices causales e histricas, de las
que derivan su identidad y estructura. Por eso la "obra en s misma.. presupone tantas conexiones causales con su entorno a1tstico que una teora ahistrica del arte carece de cualquier justificacin filosfica. Esto mismo es an ms evidente si tenemos en
cuenta la energa retrica a la que antes aludimos. La retrica de
la obra presupone el acceso a los conceptos mediante los que las
cuestiones retricas, los entimemas y los tropos en general se completan, y sin los cuales ni la energa de la obra ni la misma obra
pueden sentirse o percibirse. Ms all de esto, considero como una
verdad analtica que la retrica es una actividad intencional, a la
que slo cierta clase de seres tienen pleno acceso. Si esto es cierto, implica una relacin muy importante entre la obra y el artista:
se da una referencia implcita al hecho de que alguien trata de inducir retricamente a otro a que responda -puede que equivocadamente- a la obra ...intencional .. no es sinnimo aqu de ..consciente., ya que est claro que puede haber una teora que refiera
el arte al inconsciente del artista sin que esto cambie en absoluto

las relaciones entre el arte y sus intenciones: las metforas han de


construirse. El camino de la psicologa --contra la que nada dirresulta excesivamente intrincado.
Para concluir: he observado de pasada que la estructura de la
metfora tiene que ver con rasgos de la representacin que no ataen a su contenido; esto explicara por qu la diferencia entre obras
de arte y meras representaciones no es una simple cuestin de contenido. Adems explicara por qu una obra de arte no puede ser
sustituida por otra representacin con el mismo contenido, ya que
parte de la energa de la obra tiene un vnculo interno 'on rasgos
de aqulla representacin. Esto no puede quedar aclarado sin atender a algunos aspectos lgicos de las metforas que desde hace tiempo me han preocupado, y aunque la metfora es un tema vasto, me
temo que no puedo eludir la responsabilidad de dar cuenta aqu del
fenmeno (al menos lo suficiente para despejar ciertas exigencias).
De manera deliberada y tendenciosa he enfatizado las metforas visuales en mi anlisis, dando por sentado que hay metforas visuales, por lo cual una buena teora de la expresin y la comprensin metafrica debe ser capaz de dar cuenta de la presencia
de la metfora en los dos principales sistemas de representacin,
el del lenguaje y el de las in1genes, por lo que la metfora no es
algo privativo de ninguno de ellos: ha de apoyarse en algo que
ambos sistemas comparten. Hay teoras que caracterizan las metforas como meros enunciados o expresiones desviados gramatical
o semnticamente. Puede que las metforas sean eso para la lingstica, pero dudo que el hecho de ser una metfora dependa de
ninguna desviacin gramatical o semntica. Qu decir entonces
de las metforas pictricas? Hay una "gramtica pictrica.. que sea
como una piedra de toque para distinguir las imgenes propias de
las desviadas? Hay algo que podamos llamar competencia pictrica por analoga con la competencia lingstica? En ese caso, sera la competencia pictrica dependiente de la competencia gramatical, si es que las metforas pictricas han de explicarse por
referencia ltima a la competencia gramatical, lo cual llevara a una
nica teora gramatical de las metforas en tanto que desviaciones

gramaticales? No podra ser al revs? O es que hay sistemas independientes? Estas preguntas no pueden ser contestadas por la filosofa del arte. Podemos situarlas en otro mbito, en tanto que
cuestiones centrales de la filosofa en general. Las planteo aqu slo como precaucin frente al gremialismo conceptual: una buena
teora lingstica de la metfora no tiene por qu ser una buena
teora sobre la metfora. Entre tanto, puede que eliminemos alguna suspicacia si encaminamos nuestra discusin hacia mbitos ms
gramaticales, o al menos lingsticos. Voy a empezar con algunas
observaciones dogmticas (pero necesarias).
1) A menudo se considera que el lenguaje ordinario es como
el cementerio de las metforas muertas, como si el discurso literal
no fuera sino una serie de metforas difuntas, convertidas -por
decirlo as- en madera, en tanto que las metforas seran los retoos del lenguaje. Tambin esto me parece equivocado. El lenguaje ordinario est lleno de clichs (y los clichs estn ms que
muertos), tanto como de metforas caducadas (pero qu adecuado es an hablar de la muerte como un sueo eterno, del tiempo
como un ro, de la pasin como una llama, de la vida como sueo, de los hombres como cerdos). Los clichs entran en el discurso como frases , como extractos de sabidura recibida que hay que
transmitir, como los adornos de Navidad para embellecer una ocasin (hay dichos para la ocasin, como "feliz cumpleaos., o "va
por ti.,), y entenderlos es saber ms o menos cundo es apropiado
decirlos, lo cual no tiene nada que ver con la competencia lingstica, sino con una especie de competencia cultural. Como tal
habr de distinguirse de frases literales como "el agua est hirviendo que es verdadera acerca del agua a una determinada temperatura y no tiene nada que ver con los aspectos ceremoniales de
la competencia cultural. El agua est hirviendo., nunca fue un tropo brillante y ahora no es un tropo agotado. No se le ocurri a nadie, a diferencia de "le herva la sangre". Esto puede ser una metfora medieval, de camino a la banalidad: la persona que lo dice no
lo invent, y acaso se le ocurriera --Oira yo-- a un escritor. Es curioso que "le herva la linfa nunca haya tenido predicamento me-

tafrico, quizs porque, a diferencia de la sangre, la linfa no sea el


tipo de cosa de que las metforas se sirven. Puede alegarse que "le
herva la sangre .. es lo literal y que "el agua est hirviendo .. es su
secuela metafrica convertida, como suele pasar con el discurso literal, en clich. Pero esto es falso, por razones que detallar ms
tarde. Por ahora slo har notar que "el agua est hirviendo .. equivale a precisar que "el agua ha alcanzado los cien grados,, (si bien
no podemos precisar tanto para sustituir "le herva la sangre.. : el sujeto del enunciado habra muerto por combustin interna). En general es caracterstico de las metforas resistirse a tales precisiones y
sustituciones, y la explicacin de esto quizs podra darnos la clave
de este concepto. Debera estar al menos intuitivamente claro que
hay clichs pictricos, como hay metforas pictricas, pero no todas
las pinturas son una cosa u otra. A alguien se le ocurri poner estrellas y lneas curvas sobre la cabeza de un personaje como metfora de haberse dado un buen golpe, lo cual se ha convertido en un
clich en la notacin de las historietas: es su equivalente verbal "ver
las estrellas.. o el otro es su equivalente pictrico? Pero estrictamente una imagen de un hombre con estrellas sobre la cabeza slo puede ser la imagen de un hombre con estrellas sobre la cabeza.
2) La teora de que las metforas son expresiones desviadas
reconoce - me parece- lo que yo trataba de argumentar: ha de
haber alguna distincin que sirva para separar las metforas jvenes y las viejas de las expresiones literales (que no tienen el mismo ciclo vital), cosa que el elegante concepto de desviacin hace
estructural y magnficamente. La desviacin deber distinguirse de
la deformidad o de la agramaticalidad, no teniendo nada que ver
con ninguna consideracin estadstica. La frase hecha de "un remiendo a tiempo .. "" que es una metfora, seguro que se utiliza
con mayor frecuencia que la expresin "un remiendo en salmuera .. "" que puede ser literal mientras no se demuestre lo contrario. 1
Pero si alguien habla de un remiendo en salmuera, est hablando
l. Danto alude al refrn ingls A stitch in time saves nine (Un remiendo a tiempo ahorra ciento cambindolo por A stitch in brine is fine, que podramos traducir -ya que no
hay ms remedio que hacerlo- por Un remiendo en salmuera es cosa buena". (N. del t.)
0)

de un remiendo en conserva, de uno inservible, de uno empapado o de qu?


No hay ninguna metfora visible :n "un remiendo en salmuera es cosa buena., pero ser porque la frase en s no es una expresin desviada? Cmo podemos saberlo? La teora va claramente por el buen camino, al indagar en la metaforicidad como una
propiedad del enunciado y no de la palabra (que era el inconveniente de las teoras de Nietzsche y Derrida). Pero el problema sigue estando en la manera de identificar las metforas, por lo que
quizs resulte til volver a considerar el tema desde el punto de
vista de la pintura.
Imaginemos un cuadro de Napolen como Madame Rcamier
que mostrase a Napolen -improbablemente ataviado con las
adorables prendas del Imperio que asociamos con la Madame Rcamier del retrato de David-, recostado en una chaise longue con
su regordeta figura . Quizs se interpretase como un escarnio de su
virilidad, quizs como una insinuacin de que la Rcamier es el
poder que maneja el trono, quin sabe .. . Dejmoslo en la brillante idea de un pintor inteligente que deja que su pblico se las apae para darle un significado. Pero vamos a darle otra vuelta al concepto de desviacin imaginando que Napolen y sus amigos eran,
en efecto, travestidos (como se dice que lo fueron muchos nazis).
En sus aposentos privados se vesta con los deliciosos vestidos Imperio de sus contemporneas, y reclinaba su cuerpo regordete en
una chaise longue, como en el cuadro de David. En la prctica, se
sospecha que su perversin lleg tan lejos como para querer retratarse de aquella guisa en el divn, por lo que encarg un retrato suyo con las prendas del sexo opuesto (quizs como presente
para su amante). Imaginemos el cuadro ya ejecutado: es inevitable, como el lector reconocer, imaginarse este retrato como indiscernible del que antes fuera descrito de Napolen como Rcamier. Tenemos a ambos uno junto a otro, dos cuadros del mismo
hombre con ropas de mujer. Uno de ellos es una metfora, el otro
no. Uno, si la metfora es desviacin, es un retrato desviado; el
otro es un retrato, no desviado, de la desviacin (o perversin).
Cmo podramos decir cul es cul? La verdad, por cierto, nada

tiene que ver con todo esto. La verdad metafrica de uno es coherente con la verdad no metafrica del otro, y acaso ste llegara
a cegar al propio Napolen acerca de la metaforicidad del otro retrato, que quizs slo l contemple como un intento de chantaje
(..Cmo lograron descubrirlo?,,). Los cuadros, como sucede siempre que nos hace falta, son idnticos, pues las obras de arte pueden tener exactamente el mismo aspecto que otras representaciones o que otras no representaciones, sin que haya nada que ayude
a la vista. No voy a decir que la cuestin sea irresoluble, pero no
dilatar la agona despejando irrelevantes perplejidades para los
tericos de la desviacin. En su lugar, hablar un poco sobre ciertos elementos lgicos habituales en las metforas y argumentar
que estos nada van a aportar acerca de la desviacin, de la misma
forma que ciertos elementos gramaticales tpicos comparten estos
rasgos sin que nada nos permita identificarlos en ningn sentido
como desviados. De serlo, entonces s que tendramos un buen criterio lgico para la desviacin.
3) La sustitucin de "hervir,, por "alcanzar los cien grados,, en
el caso "el agua est hirviendo., pero no en "le herva la sangre",
slo evidencia que la palabra "hervir,, es ambigua. Pensara, no obstante, que la ambigedad va ms all de la distincin entre los usos
literal y metafrico de los predicados, y que hay razones profundas de esta sustitucin frustrada; stas tienen que ver con el hecho
de que las metforas tienen un estructura intensiva, siendo uno de
los rasgos de tales estructuras el resistirse a la sustitucin por expresiones equivalentes. Algunas sustituciones antes caracterizadas
pueden revelar ambigedades, pero son factibles. Si T. es una expresin ambigua, habr al menos dos expresiones posibles, una
de las cuales sea intercambiable con T. y que no sea intercambiable con otra (y eso es lo que hace que T. sea ambigua). Cuando
un contexto es intensivo, ninguna sustitucin es lcita. Hasta donde alcanzo a saber, la idea de que las metforas se resisten a la sustitucin viene de mi discpulo Josef Stern, el cual la ilustra con la
conocida afirmacin de Romeo de que Julieta es el sol. Si es cierto que el sol es la masa de gases calientes que hay en el centro del
sistema solar, sera falso decir que Julieta es la masa de gases ca-

lientes que hay en el centro del sistema solar, y resultara hilarante que alguien supusiera que tal incongruencia se debe a la ambigedad de la expresin "el sol". Puede que sea ambigua en otros
aspectos, pero no haba en Romeo la menor indulgencia con la
ambigedad cuando identificaba a su amada con el sol. Se puede
replicar que no est claro que "le herva la sangre,, sea una metfora (o, mejor, un clich) o un enunciado literal con un predicado
ambiguo. Me parece que esto no es muy difcil de discernir porque la frase no predica tanto el "hervir,, de la sangre del sujeto, como el "hervir la sangre,, del sujeto mismo, grficamente descrito como muy furioso. Pero me parece muy provechoso considerar
algunos casos concretos. Por lo pronto, dar por sentado que los
contextos metafricos son intensivos, ms o menos como Stern
propuso, y que el primer paso filosfico que hay que dar para entender la construccin metafrica es preguntarse el porqu. No estoy seguro de tener la respuesta, si bien tengo alguna conjetura.
En tiempos recientes los filsofos han identificado cierta cantidad de contextos (y ninguno en particular se caracteriza por ser
gramaticalmente desviado) en tanto que intensivos, dado que las
expresiones correferenciales --0 las coextensivas- no son intercambiables en tales contextos, salve veritate, tal como caba esperar del hecho de que no sea factible cuantificar en tales contextos
(ya que la cuantificacin es la contrapartida de la sustitucin). De
estos contextos el ms reiteradamente estudiado quizs haya sido
aquel en que se dice que m cree que s. Sis es el enunciado" es
f .. , entonces no se sigue del hecho de que a sea idntico a b, que
m crea que bes F, ni que (Ex) (m cree que x es F); si bien se acepta que alguna de estas operaciones puede ser verdad cuando se
aplica slo al enunciado s. Estas aparentes anomalas de los contextos de creencias han sido ampliamente detectadas en el mbito del discurso mental, en el cual se dice de alguien que est en
cierto estado mental -ya sea temor, deseo o esperanza- si esta
atribucin admite el modo de construccin "que Y>. Cuando ste es
el caso, se puede demostrar que el s implicado es intensivo, y sobre la base de esta consideracin lgica, el aspecto intensivo se ha
considerado como "la marca de lo mental... Puede que as sea; pe-

ro sera apresurado concluir que lo que aqu nos concierne sea algo especialmente cierto de la mente. Hay una impresionante variedad de contextos que son claramente intensivos sin que sean
claramente mentales: los contextos modales, por aludir a uno, y todos los contextos que tienen analogas estructurales con ellos (incluyendo las estructuras de la lgica epistmica en las que "cree"
se usa como un enunciado operativo para formar enunciados); contextos en los que se dice o cita que una persona "dice que,, algo
(donde "dice que ... " puede especificarse como cualquiera de una
amplia variedad de actos de habla del tipo de advertir, prometer,
afirmar y otros por el estilo); y tambin los smiles, lo cual no es
sorprendente si las metforas son intensivas. Los smiles nos proporcionan un buen ejemplo, pues aunque todos parecen implicar
comparacin y algn tipo de semejanza, no son smiles ipso facto
todas las frases en las que se dice de algo que es como otra cosa.
Decir que Tip es como ]erjes, al ser ambos perros, no tiene nada
de smil, a diferencia de cuando se dice --de modo un tanto extravagante- que Tip es como Fafnir o como Cerbero. Tambin es
dudoso que tengamos un inventario exhaustivo de todos los contextos intensivos. Slo quisiera haber dado suficientes ejemplos como para bloquear la explicacin fcil del aspecto intensivo como
algo especialmente inherente a la mente o a la conciencia.
Estoy convencido de que ha de haber algn tipo de explicacin general de por qu estos variados contextos son intensivos:
alguna clase especial de condicin de verdad que todos estos contextos intensivos comparten. Hasta que no se haya aislado esta condicin de verdad, las explicaciones del aspecto intensivo que no
puedan generalizarse han de considerarse como meramente ad
hoc, por muy brillantes, sugerentes y potentes que puedan ser. Un
aparato ms elaborado se ha desarrollado para los contextos modales -y muchos otros contextos que comparten estructuras anlogas a stos- usando el concepto, sobremanera artificial, de
"mundos posibles". As reemplazamos la idea de que algo puede
ser verdad (del mundo real) por la idea de que algo es realmente
cierto (de un mundo posible). Sin duda este acercamiento seguir
generando un gran inters, y no es un motivo menor de ello el

gusto de los filsofos por cierto aparato tcnico, como el que requiere el tipo de referencia a los mundos posibles; tengo todas las
razones para creer que si todava no se ha propuesto, muy pronto se sugerir que algn enunciado, en lugar de ser metafricamente verdadero para este mundo, diremos que es literalmente
verdadero en un mundo posible, y del mapa de una semntica de
la metfora se ir a una semntica para la lgica modal. Pero igual
que creo que hace falta una explicacin general del aspecto intensivo, me resulta difcil de creer que el anlisis de los mundos
posibles se eternice, con toda su brillantez y sus ocasionales atisbos. Aparte de su extrema artificialidad (que nunca ser una razn
filosfica persuasiva para rechazar un anlisis) me parece difcil
que una estructura de mundos posibles pueda resolver de modo
convincente contextos de discurso directo, casos en los que es verdad que m dice" es F,, y falso que diga "bes F", siendo a idntico a b. La teora que quiero proponer no tiene el empuje arquitectnico de las teoras semnticas que avanzan por las lneas de
referencia de los mundos posibles. Pero es ms natural y da cuenta de cmo comprendemos tales contextos, y por lo que s, puede
ser generalizada para cubrir incluso el caso -tan a la ligera descartado-- del discurso directo. Slo esbozar las lneas maestras
de la teora e indicar a grandes rasgos sus modos de aplicacin.
Resumiendo, la teora es sta: la explicacin de la peculiaridad
lgica de los contextos intensivos es que las palabras que usan
estas proposiciones no remiten a lo mismo que en el habitual discurso no intensivo. Remiten ms bien a la forma en que se representan las cosas a las que de ordinario remiten las palabras: incluyen entre sus condiciones de verdad alguna referencia a una
representacin. As cuando decimos que m piensa que Frege es un
gran filsofo, esto no ser lo mismo que decir que m cree que el
autor de Begrif.fschrifft es un gran filsofo, aunque sea Frege. Esto
no es slo porque pueda no saber que Frege fue el autor, ya que
puede saber eso y creer de hecho que el autor de Begrif.fschrif.ftes
un gran filsofo. No nos referimos a Frege ni al autor de Begrif.fschrifft, sino a un componente de la manera en que m representa algo. La proposicin que afirmamos es acerca de ese frag-

mento de una representacin, acerca de la manera de entender el


mundo de m, por ejemplo. Puesto que los contextos intensivos tratan sobre algo bien distinto a las expresiones a las que refieren las
palabras utilizadas, no es sorprendente que la sustitucin y las
cuantificacin queden en suspenso. Esto es as porque no sera de
gran provecho su utilizacin en referencia a las mismas cosas que
en un contexto no intensivo. Pero la complejidad que puede alcanzar la semntica es mucha, por lo que analizaremos algunos
contextos a fin de hacer ver al lector lo bien que se ajusta esta teora al caso de la metfora. Los no filsofos quizs prefieran pasar
directamente a ese tema.
Citas. Examinemos un caso quizs algo complicado: en el curso de una conversacin alguien hace una cita alusiva. El uso retrico de una cita puede servir para ganarse al auditorio, al que se
supone capaz de reconocer la cita, simplemente porque la alusin
implica aqu familiaridad con una cita conocida. El radio de esta
familiaridad describe un crculo o clase de personas que forman
una comunidad, ya sea en el caso del seor Daubeny (en Phineas
Finn) citando a Virgilio en latn, o de Mark Rudd citando a Bob
Dylan con sus compaeros de generacin. Tales citas suelen tener
una pragmtica metafrica, adems de las metforas de la propia
cita (q:Je tambin puede ser una metfora). Por lo general la cita
sirve para establecer un paralelo reconocible entre la situacin a la
que se aplica y la situacin de la que procede la expresin citada.
El seor Daubeny dice, como si ofreciera un destilado de sabidura: "Graia pandetur ab urbe"; igual que Rudd dice: "No hace falta
preguntarle al hombre del tiempo de dnde sopla el viento". Y todos se sienten edificados. Imaginemos por un momento que las
complejas transacciones semnticas y el encaje metafrico general
han funcionado: la cita se reconoce, la situacin cuaja y se siente
que quien ha hablado transmite una profunda verdad; esta situacin se reproduce aqu y all. Nada cambia si el hablante ha modificado en alguna medida las palabras. Por ejemplo el seor Daubeny ha usado la palabra Hellenica en lugar de Graia, y Rudd
meteorlogo en lugar de hombre del tiempo. Ahora bien, en las comunidades lingsticas de donde procede la emisin original (Vir-

gilio, Dylan), bien pudo suceder que el autor hubiera usado las palabras modificadas en la cita: "hombre del tiempo .. y <<meteorlogo..
pueden designar la misma expresin, y Grecia.. y "Hellas.. designan el mismo lugar geogrfico. Nos imaginamos que cada uno hubiera podido justificar su eleccin en trminos de prosodia (siempre tenan la alternativa, aunque no la usaran en su caso, como en
el caso de Dylan con la palabra meteorlogo., ya que todo el ,estilo del underground radical hubiera sido distinto si hubiera elegido el trmino alternativo). Lo que pasa es que la alternativa que
caracterizaba a la situacin de Virgilio y Dylan, no es accesible a
quienes los citan. Al citar, han de saber las palabras adecuadas, ms
all de sus propsitos retricos al traer a cuento aquellas palabras,
ya sea para sealar algn paralelismo, mostrar alguna verdad potica, cimentar los vnculos comunitarios o lo que sea.
Formalizando lo dicho, si Q es una cita, F es una funcin de Q
en una proposicin P, en que el hablante quiere que su audiencia
sepa que cuando dice Q significa P. Por eso el seor Daubeny no
habla de una aldea en Grecia, sino sobre una pequea ciudad en
Inglaterra cuando, en un discurso poltico, aborda el tpico de la
separacin de la Iglesia de Inglaterra. En cualquier caso el auditorio ya ha captado la alusin y ha puesto P donde Q, y en ese sentido ha sido todo un xito retrico. Supongamos adems que Q es
P sea verdadero, ms all de su significado contextual. En cualquier
caso, de ser cierto, su verdad no debera alterarse por el hecho de
que un trmino ten Q fuera reemplazado por otro trmino con el
que suele ser intercambiable salve veritate.
En los actos de cita siempre hay una referencia implcita para
el que lo dice, la cita de una fuente que puede ser omitida en aras
de la complicidad. Se puede presumir que los miembros de la Cmara de los Comunes saben que fue Virgilio quien dijo "Graia pandetur ab urbe". Y la funcin de Q queda muy simplificada cuando
la frase nos remite directamente a Q . As "Pap dice "la comida est lista" .. remite a la audiencia correspondiente a ,fa comida est lista ... En tales casos la retrica es mnima o ausente -salvo en este
caso de cita de autoridad-, y se presume que el que habla no es
quien convoca a la mesa. En general, el P al que el oyente es re-

mitido por su funcin puede pertenecer a una serie de equivalencias que son parfrasis de Q; no cambia demasiado si cuando a dice a b "Pap dice "la comida est servida'\ b dice a e "la cena est
servida". En la cita, por lo general, quien cita emite un enunciado y
se refiere a ese enunciado, y cuando hay intencin retrica quiere
que el auditorio halle la funcin que se corresponda con el enunciado que l pretende decir. El auditorio suele elegir el enunciado
que encuentra cuando va hacia el seuelo retrico; cada uno completa el acto retrico de diferente forma, pero ms o menos equivalente, cuando se produce una comunicacin exitosa. Pero como
hemos visto, el que se cita a s mismo no tiene ese margen. Est
obligado a reproducir las palabras que cita, si bien dentro de los
elsticos mrgenes de la traduccin, donde el enunciado traducido
ha de ser -en los trminos de Carnap-- isomrfico con el enunciado original. En cualquier caso el seor Daubeny, al citar a Virgilio, hace una enunciacin ciertamente compleja: en parte las condiciones de verdad son satisfechas por las propias palabras de
Virgilio, en parte son satisfechas por lo que haya de satisfacer lo
que las palabras de Virgilio implican, y en parte habr de satisfacerse por aquello que implique el enunciado en que est inserta la
cita Q (y tambin hay condiciones de verdad que tienen que ver
con las dos ltimas). La complejidad se debe a los varios niveles en
que el discurso del seor Daubeny ha de ser tenido en cuenta. Sus
palabras remiten a otras palabras, a las que aqullas se referan y a
las que l quiere que se refieran, y as sucesivamente. Por eso aquella cita alusiva juega un papel muy complejo en el discurso que activa. Lo que quiero decir es que lo que hace intensivos los contextos de cita tiene que ver con el hecho de que parte de lo que hace
sus afirmaciones verdaderas -si es que son verdaderas- son ciertos rasgos de las palabras que ha de reproducir (esas palabras y no
otras que puedan permutarse con ellas fuera del contexto de la cita). Aquel discurso no es del todo intensivo, en la medida en que
una parte de aquello a lo que refiere es tambin a lo que las palabras que l reproduce se refieren. Estas palabras se producen de
un modo a la vez opaco y transparente en el acto de habla singular, y esto se debe en parte a que el seor Daubeny, adems de ha-

cer una cita, est haciendo valer la funcin retrica en la que sita
la cita; y eso requiere que la propia cita est en situacin de ser intercambiada con aqul. La semntica de la mera cita es mucho ms
simple, desde luego; para ello slo hace falta que uno reproduzca
una serie de palabras, tratando de que el receptor se d cuenta de
que sa es la intencin. Aparte de todo eso hace falta que las palabras que se usan reproduzcan las palabras que uno menciona. Pero he elegido el caso ms complicado, aqul en que las palabras
renen slo una parte de los requisitos que satisfacen las condiciones de verdad para la totalidad.
Modalidades. Los contextos de cita parecen claramente los contextos intensivos ms adecuados para atisbar una explicacin de
por qu una palabra no puede sustituirse por un sinnimo: porque
entonces se dira esta palabra y no la otra. Las constricciones de los
contextos de cita parecen as ser muy precisos. He empezado por
los contextos de cita slo porque su paralelismo con otros contextos intensivos parece mucho ms prximo de lo que cabra esperar. Resumiendo, lo que quiero decir es que los contextos de cita
van a ser mi modelo para los otros que quiero analizar. Ahora veremos los contextos modales. Es casi trivial observar que las modalidades se representan lgicamente como operaciones sobre
enunciados incluidos en otros, y que los enunciados que resultan
de vincular un operador modal a un enunciado son verdaderos slo cuando el enunciado satisface las condiciones de la modalidad
vinculada; de ah que tales enunciados se refieran a una propiedad
del enunciado incluido, verdadero si tiene la propiedad, falso si no
la tiene. Se refiere a ese enunciado, y no a otro que pueda obtenerse del enunciado incluido por intercambio de un trmino con
otro correferencial con l. De no ser as, se referir a lo que quiera
que pueda referirse el enunciado. Reflexionemos por un momento
sobre el clebre enunciado de Frege d lucero del alba es idntico
al lucero vespertino.. y su pareja d lucero vespertino es idntico al
lucero del alba... Slo el ltimo suele ser considerado necesario, pero su necesidad no deriva de un hecho astronmico, sino de la aplicacin que hace del esquema a es igual a a, donde la condicin
necesaria es una condicin de la aplicacin que los trminos con-

tiguos son iguales. Pero el primer enunciado es "posible,, slo porque el enunciado que ejemplifica no es ni ese esquema, ni el esquema a no es igual a a. Los enunciados que ejemplifican cualquiera de estos esquemas son "posibles,, no en virtud de ninguna
caracterstica del mundo, sino en virtud nicamente de los trminos que usan, y "es posible que el lucero del alba sea idntico al
lucero vespertino,, es verdad slo en referencia a los hechos que
ataen a los trminos, y no en referencia a lo que haga verdadero
o falso al enunciado incluido. Es relativamente independiente del
tipo de consideraciones que nos permiten establecer identidades en
el mundo. Que los enunciados modales tengan slo que ver con
los trminos que los componen, explicar por qu son intensivos,
si es que los enunciados intensivos son verdaderos o falsos a causa de ciertos aspectos del lenguaje al que remiten. Poco ms parece que haya que decir sobre este aspecto del tema, aunque haya
mucho ms que decir sobre otros aspectos de la modalidad, pero
ste es el nico aspecto que ahora me interesa.
Est claro que puede haber usos de "necesario", "posible,, e "imposible,, que no hagan intensivos los enunciados sobre los que proporcionan cierta cuantificacin. Por eso cuando digo que es posible que me case, no est ni mucho menos claro que el enunciado
aqu sea intensivo, simplemente porque no est nada claro que la
frecuencia de la palabra "posible,, sea una modalidad cuya representacin lgica es como una operacin sobre el enunciado. Pero
al mismo tiempo, el anlisis de tales enunciados es considerablemente ms complejo. Consideremos slo el enunciado "es posible
que Smith est casado". Supongamos que Smith es el contable jefe, as que si es posible que Smith est casado, parece igualmente
posible que el contable jefe est casado, puesto que son el mismo
hombre . Pero Smith puede ser tambin el marido de la seora
Smith, y siendo posible que el marido de la seora Smtih est casado, al ser el propio Smith, y aunque parece haber equivalencia
gramatical con "es posible que el contable jefe est casado., resulta muy difcil decirlo. Quizs esto sea as menos por la incierta definicin de Smith que por la manera en que el trmino "posible,, se
entiende. En estos das de inesperados retornos al medioevo al-

guien podra entender que "posible,, signifique "no inconsistente


con la esencia de ... " Y aunque sta puede ser una manera profunda de entender la expresin, nos remite a esplndidos anlisis
del concepto de esencia pero no a definiciones. As que podra parecer que "es posible que,, haya de leerse como "no es susceptible
de definicin que no., y suena falso cuando nos dirigimos a Smith
como el marido de la seora Smith, ya que s parece susceptible
de definicin que el marido de la seora Smith est casado. En
cualquier caso, si "es posible que,, se lee as, nos remite a definiciones, y las definiciones, desde luego, conciernen a las palabras.
Ahora se nos insina que "es posible que,, ha de entenderse con
un sesgo epistemolgico, y "es posible que Smith est casado,, pueda convertirse en "por lo que se puede decir, Smith est casado,, o
en "es consistente con lo que sabemos de Smith que Smith est casado,,_ Pero "decir,, y "conocer,, nos remiten ms o menos a estados
cognitivos (o de creencia, por ejemplo) y las descripciones de dichos estados son paradigmticamente intensivas. Pero la oscuridad
o ignorancia implicadas en "por lo que se puede decir,, o expresiones de modestia cognitiva comparables, es difcil imaginar que
pueda producirse la iluminacin de referirse a aquel hombre como un marido. Entonces sera difcil dudar que no est casado, a
no ser que aquella palabra se use en un sentido muy especial o
restringido. En general, podemos suponer que el uso no modal de
los trminos que tambin tienen un uso modal puede resolverse
de modo que su carcter intensivo se subordine a algn elemento
cuyas condiciones de verdad dependan de contextos claramente
intensivos. Pero no tengo ningn inters en completar ningn catlogo o agotar las diferentes clases.
Adscripciones psicolgicas. En los enunciados con predicados
mentales tpicos, como "cree", "espera", "teme,, o "piensa", seguidos
de un fragmento enunciativo ..que s;" y siendo s mismo un enunciado, los aspectos intensivos del enunciado incluido han sido notorios desde que se observ el fenmeno . Se puede considerar a
stos como susceptibles del mismo anlisis que "m dice "s',, y, por
lo tanto, como sujeto a las mismas constricciones que la cita directa. Por cierto, el "que,, sugiere una conexin gramatical ms n-

tima con "m dice que S>>, la cual es un ejemplo de oratio obliqua
que no implica de hecho que m haya dicho "S>'. Puede haber pronunciado palabras que a todos los efectos equivalen a s; puede
que no haya dicho ni una palabra pero que de algn modo comunicase lo que a todos los efectos equivala a decir s. En cualquier caso, si m dice que s, tiene que haber algn tipo de enunciado, hablado, escrito o sealado, y en ltima instancia es a este
enunciado -y a su vocabulario y gramtica concretos- a lo que
remite su atribucin de haber dicho algo; ya vimos que los contextos de cita son intensivos en virtud de esto. As podemos considerar que "m cree que S>> est en relacin de oratio obliqua con
"m cree que "s, (e implicar que hay algn enunciado concreto s
tal que ses lo que cree m). Puede replicarse, por cierto, que cuando es verdad que m dice algo, se produce un enunciado (verbal o
escrito). Pero qu puede decirse de un enunciado que es mera
creencia? Dnde est el enunciado? Podemos recurrir a previsoras
teoras que apuntan que m producira un enunciado para satisfacer la condicin. Pero decir que m piensa que -sealando al
enunciado-- me parece que es una explicacin demasiado artificiosa. Y esta objecin es de buena fe.
Tengo la teora de que si m cree que s es verdad, se da una situacin enunciativa de m que s individualiza. Creer que s representa el mundo de un modo que el propio m ejemplifica, y adscribirle
una creencia es, en cierta medida, caracterizar una representacin.
Esto es verdad para las caracterizaciones mentales del tipo esperanza, temor y otras. Queda el problema de distinguir entre creencia,
esperanza o temor, pero ahora slo me interesa el aspecto representativo de estos casos. Aadira que la mente es un medio en el
que la representacin de enunciados tiene lugar tan literalmente como se produce escrita en el papel o hablada en el aire. Las condiciones de verdad de los registros psicolgicos conllevan referencias
a una representacin (eso se puede aceptar aunque se rechace mi
teora, acaso demasiado abrupta), y la explicacin de su aspecto intensivo se da si hay una referencia ltima a una representacin.
Textos. Si podemos generalizar a partir de estos someros anlisis, los contextos intensivos son tales porque las frases en cuya for-

macin entran remiten a frases concretas (o a representaciones concretas) y a lo que estas frases o representaciones remitan fuera de
estos contextos. Como vimos al analizar los contextos de cita, los
contextos intensivos pueden tener cierta complejidad porque las
frases --cuyas propiedades estn entre las condiciones de verdad
de todo el enunciado- pueden jugar ms de un papel. Al citar se
puede, aparte de repetir las palabras, expresar acuerdo con las mismas; la frase incluida a la vez se nombra y se usa en un mismo acto de habla. No se puede simplemente enunciar que uno cree que
s: adems se quiere decir que uno cree que eso es verdad y, en
efecto, esto es afirmar que el enunciado que se cita es el contenido de la creencia. ste es tambin el caso cuando se dice de alguien
que uno sabe que s: lo cual implica que uno sabe personalmente
que s, y se reconoce que es un aserto performativo que uno diga
que tal es el caso. Dicho ms llanamente, una frase puede producirse tanto de una forma opaca como de una forma transparente en
un mismo acto de habla, siendo su funcin o aspecto opaco el que
activa el fenmeno intensivo. Quizs ms claro que en ninguna otra
parte se puede ver esto en los textos literarios en que -aparte de
contarse los hechos que el autor quiera contar- se elige las palabras para evidenciar otros propsitos: hacer una alusin, mantener
una cadencia, hacer un juego de palabras, ridiculizar a un personaje, introducir un letmotif. .. propsitos literarios que no se lograran usando otras palabras en su lugar.
Son estos rasgos textuales que se pierden cuando se traducen
los textos, los que desde el punto de vista de la transparencia no
constituyen mayor problema, puesto que cualquier cosa que puede ser dicha en un lenguaje tiene su equivalencia en el lenguaje
que lo traduce. Pero son estos mismos rasgos de los textos los que,
considerados como cosas con cierta densidad y conforme a ciertos principios de la textualidad, ponen a sus elementos en interrelacin con otros de maneras que no tienen nada que ver con enunciar hechos o decir la verdad; lo cual explica -al menos en partepor qu es preferible el original a la traduccin, y la traduccin antes que la parfrasis o el extracto. Esto se debe a que los matices
del autor y -por qu no decirlo- el arte estn contenidos preci-

samente en los materiales verbales con los que el texto est construido. El material verbal, desde luego, conlleva tambin su significado. Supongo que es en relacin con las condiciones de opacidad como habra que sealar lo que pertenece a la forma, y
respecto a las condiciones de transparencia lo que atae al contenido del texto. Puesto que todos los textos tienen ambos, no es difcil explicar por qu forma y contenido son inseparables y hasta
qu punto son diferentes. Pero en tanto que objeto, el texto no
puede ser traducido, igual que no pueden serlo las cosas (es, por
cierto, esta inocua constatacin lgica la que ha provocado en Europa continental una asombrosa corriente de extasiada textolatra).
Metforas. No es muy difcil ver ahora lo que en general puede decirse de las metforas, que son verdaderas o falsas al menos
en la medida en que lo sean sus interpretaciones, y que adems
tienen ciertas propiedades dependientes de las condiciones de opacidad. Consideremos la abusiva metfora "los hombres son unos
cerdos" Los cerdos pertenecen a la estricta ascendencia porcina,
lo cual los aleja tambin del ncleo que define la militancia de
aquella mujeres que estigmatizan a los sujetos masculinos como
cerdos. En todo caso, los cerdos son animales tiles y benignos, a
quienes se atribuyen ciertas cualidades que, cuando las poseen los
humanos, resultan moralmente repugnantes, tal como pretende la
metfora. Esto significa que parte de las condiciones de verdad de
la metfora sern constituidas por ciertos rasgos del mismo predicado. La metfora se refiere mucho ms a los hombres que a los
cerdos en tanto que "cerdos .. , y se refiere a esa expresin --con todas las connotaciones que ha recibido de la lengua de hoy- , por
lo que no hay ninguna garanta de que otra palabra tenga la envenenada carga peyorativa de la metfora (esa expresin es lo crucial), por mucho que haya muchos otros "cerdos.. intercambiables
en los mbitos de la transparencia. La metfora presenta a su objeto y lo hace de la manera en que lo hace presente. Y es verdad
porque puede presentar el objeto de esa forma, en tanto que sera falsa o torpe si lo presentara de otra manera.
La "forma de presentacin.. es desde luego, en las metforas,
la que tiene lo que sus significados y asociaciones ostentan eh el

contexto cultural de su tiempo. Puede haber otras pocas y culturas en que "los hombres son unos cerdos,, se entienda como una
metfora en absoluto peyorativa, por causa de la rareza o valor de
los cerdos. Al fin y al cabo, Julieta como si fuera el sol, en los tiempos de Shakespeare pudo significar que era inmaculada, connotacin que no sobrevivira al descubrimiento de las manchas solares
y la deposicin de los cuerpos celestes a la categora de meros
cuerpos sujetos a las leyes de la mecnica. Por estas razones, aunque pueden ser traducidas, lo que ganarn o perdern las metforas depender de las diferencias culturales que medien entre las
lenguas. Por lo tanto no hay desviacin alguna en las metforas,
como no la hay en las citas, las modalidades, las actitudes enunciativas o los textos. Como no hay, finalmente, mayor desviacin
cuando desplazamos la atencin lgica desde el uso hacia la mencin de una expresin.
Me parece que no sera prudente ir ms all de este punto. Sera una agradable distraccin ejercitar la semntica de algunos tropos retricos, pero esto puede dejarse para que practiquen los
eventuales entusiastas (o detractores) de la teora. Desde mi punto de vista, me conformo con haber mostrado que las metforas
encarnan algunas de las estructuras que he supuesto en la obra de
arte: no se limitan a representar objetos, sino que las propiedades
del modo de representacin mismo pueden ser un elemento para
entenderlas. Al fin y al cabo es un lugar comn que cada metfora es como un pequeo poema. A decir por los rasgos que hemos
identificado, las metforas son pequeas obras de arte.
Quizs sea posible que desarrollemos nuestro camino concntricamente desde el concepto de retrica, pasando por el de
expresin, hasta el concepto de estilo (ms comprensivo); si es que
Meyer Shapiro tiene razn al decir que el estilo hace referencia "
una cualidad global que podemos llamar "expresin'', y si Nelson
Goodman tiene razn en que la expresin es ejemplificacin metafrica. Entonces la metfora vendr a ser lo que tienen los tres
conceptos en comn, y -ya que tenemos algo pendiente con lacabaremos por esclarecer el mismo concepto de arte, en cuyo

anlisis, despus de todo, la retrica, el estilo y la expresin han


jugado un importante papel. Aunque est claro que estos tres conceptos no son equivalentes, ni quedan agotados en su elemento
comn, y algo de provecho puede surgir si exploramos algunas facetas en las que no se solapan. Ninguna excusa debiera darse por
ello, cuando la expresin y el estilo tienen un vnculo tradicional
(aunque acaso mal interpretado) con la filosofa del arte . Puesto
que la expresin parece estar a medio camino entre la retrica y
el estilo, me dirigir a ella en primer lugar, siguiendo la fascinante
idea de Nelson Goodman de que puede ser reducida, por as decir, a ejemplificacin metafrica. Habiendo dicho lo que hemos podido sobre el tema de la metfora, la expresin ser ms fcilmente
resuelta, pues salvo el mismo concepto de ejemplificacin, que ser una nocin menos costosa de elaborar, no habr que considerar demasiadas cosas.
La ejemplificacin es uno de los casos ms simples de representacin, que consiste en disear un modelo de una clase y en
aplicarlo en lugar de la misma, con cuyos elementos est casi garantizado que va a compartir las propiedades que definan a la clase. Los ejemplos as concebidos no tienen las complicaciones de
otros tipos ms amplios de representacin, en la medida en que
ha de seguirse del hecho de que e sea un ejemplo de k que k haya de constar de elementos, de los cuales e no puede ser un caso.
Cada ejemplo constituye as una suerte de argumento ontolgico
a favor de su propia designacin; adems no hay ejemplos falsos
sino, en consecuencia, slo cosas falsamente tenidas por ejemplos.
La ejemplificacin puede extenderse hasta abarcar cualquier caso
en el cual el vehculo de la representacin sea un ejemplo de lo
que se supone que representa: una lnea representa y es una lnea,
y lo mismo puede decirse de un color, una forma, un sonido o un
movimiento, en una suerte de baile representativo o en una imagen animada. En la prctica, la ejemplificacin viene a ser lo que
Platn entenda por mimesis, siendo el mejor ejemplo el caso en
el cual el dramaturgo usa el discurso para representar el discurso,
al ser las palabras que salen de la boca del actor las mismas palabras que el personaje representa cuando habla. As ampliadas, las

ejemplificaciones constituyen una de las principales clases de representacin, siendo el resto aqullas que permiten ser cuestionadas despus por la correspondiente realidad que generan. Pero
consideraciones aparte, basta con analizar la representacin ejemplarizante as: a ejemplarizante representa b si (i) a y b son casos
del mismo predicado y (ii) a denota b (iii) porque (i) es verdad.
El hecho de que las obras de arte a menudo ejemplifiquen los
mismos predicados que las cosas que no lo son, suscita ciertos problemas cuando las obras de arte resultan ser de la clase que ejemplifica falsamente dichos predicados. ste ha sido el caso cuando
- por citar ejemplos tradicionalmente asociados al concepto de expresin- el predicado en cuestin viene del vocabulario de las
emociones. Se ha considerado extrao que una pieza musical o un
poema pudieran ejemplificar el predicado "es triste". O que el mismo predicado pudiera ejemplificar el recuerdo de un amor perdido o de oportunidades desaprovechadas: cmo puede algo que
est ausente del espritu ser triste? Al carecer de explicacin para
esto, las propuestas tpicas de la filosofa han sido que ..1a msica
es triste" es una elipsis de cierta declaracin causal, ya sea en el
sentido de que el compositor exprese su tristeza mediante la msica (igual que los menos dotados la expresan mediante el llanto
y miradas lnguidas) o que provoca tristeza en quienes la escuchan. Estas preciosas teoras, sin embargo, no resisten las aportaciones musicolgicas o fenomenolgicas, en el sentido de que el
compositor no estaba triste cuando escribi la msica y que, a pesar de ser triste, la msica no induce mucha o ninguna melancola
en los oyentes. De hecho, una pieza de msica puede inducir tristeza si uno se siente triste porque le recuerda a la que sola tocar
la profesora en la guardera, aunque no est triste en absoluto: puede ser Country gardens. Semejantes situaciones son muy comunes.
Un artista puede expresar su amistad por una persona pintando un
retrato del perro favorito de sta; el cuadro sera una expresin de
amistad, pero no por ello expresa la amistad. El artista poda haber expresado esa misma amistad, por ejemplo, cortando el csped de esa persona, y el csped cortado sera una expresin de
amistad en el mismo sentido en que lo era el retrato del perro. Pe-

ro no es una obra de arte, suponemos, ya que eso difcilmente podr expresar la amistad o cualquier otras cosa: el concepto de expresin que buscamos se aplica a cosas que ante todo son representaciones, y el csped cortado no lo es, aunque en un sentido
eventual pueda ser una expresin, en el mismo sentido que lo es
el retrato del perro. Si ste expresa amistad, habr de ser por otra
razn aparte de por su origen causal. Pero esto sera igual de cierto de la msica triste si expresara la tristeza del msico en lieu o
de la misma forma que podran hacerlo las lgrimas. En la medida en que admiten el mismo tipo de explicacin --cada una de
ellas es una expresin- sera preferible que hubiera alguna otra
cosa en la msica aparte de esto, porque si no tendramos que preguntarnos por qu las lgrimas no son obras de arte de pleno derecho. Ms all de que podamos reconocer que la msica es triste, reconocemos propiedades ms expresivas en las obras de arte,
sin necesidad de saber demasiadas cosas sobre el artista, y no hay
nada que podamos esbozar en nuestra caracterizacin de la obra
que dependa en algn aspecto de que tengamos ese conocimiento del que carecemos. Pero esto no disipa la pregunta acerca de la
procedencia de la tristeza de la msica ni la de cmo puede sta
ejemplificar el "es triste" como si fuera una persona. Sera ciertamente til conocer la respuesta a esto, tanto ms cuando, una vez
supiramos la respuesta, podramos decir que la msica ejemplifica
tristeza. Entonces, y en virtud del anlisis anterior, denotara la clase de las cosas tristes, y si la denotacin es un modo de representacin, la msica sera representativa hasta el grado de ser expresiva.
El carcter representativo de la msica ha sido muy cuestionado,
mientras que su expresividad ha sido ampliamente aceptada, por lo
que sera conveniente demostrar la inconsistencia de estas dos actitudes. La cuestin entonces, en gran medida gira en torno a lamanera en que se construyen las ejemplificaciones. Puesto que segn
la teora de Goodman se construyen como una metfora (una pintura ejemplificara ..es triste" metafricamente), lo cual es una teora
legtima e interesante, haremos un revisin concisa.
Sera desafortunado concluir que los predicados expresivos
nunca son literalmente ciertos en las obras de arte. Todas las es-

tatuas tienen su peso, cada cuadro tiene su espacio; pero no todas las estatuas expresan el peso ni todos los cuadros el espacio,
si bien es cierto que algunos lo hacen. La inferencia desde "metafricamente ejemplificado.. a "no literalmente ejemplificado.. no
tiene ms garantas que su paralela de "metafricamente verdadero .. a literalmente falso ... Considero que en este caso la mala
inferencia es alentada por la estrecha fijacin de los filsofos con
ciertos predicados expresivos sobre pintura y escultura que, a primera vista, parecen casi tan categricamente falsos como los predicados que se derivan de nuestro vocabulario psicolgico; por
lo que cubrir las obras de arte con los mismos sera un ejemplo
de falacia pattica. Sin embargo, incluso en el caso de Jos individuos o cosas de los cuales los predicados no son categricamente
falsos, la propia inferencia es mala. Un actor, un intrprete musical, pueden expresar tristeza, o expresar alegra (acaso porque el
director o la partitura as se lo indican) y resultar en la prctica
literalmente tristes o alegres sin que esa tristeza o alegra que expresan sea suya, ya que podran expresar estas cosas de la manera requerida independientemente de cual pueda ser su estado
interior en ese momento. Pero lo importante es que los predicados emocionales no agotan la gama de los predicados expresivos, y sera extraordinario suponer que las tesis causales --que
acompaan a los predicados emocionales-, cuando se usan como predicados expresivos, no puedan ser ni remotamente ciertas para los dems predicados expresivos. Cuando un cuadro expresa la pesadez, no es a causa de su propio peso. Aunque puede
ejemplificar literalmente lo que tambin ejemplifica metafricamente. La catedral de Beauvais es (felizmente) una estructura vertical. En un sentido profundo, explicable en parte por la proporcin que existe entre la distancia que separa los pilares de lo alto
de la bveda que emerge de stos, la catedral expresa verticalidad. Pero la verticalidad de Beauvais, desde el punto de vista expresivo, es un metfora. Tomada literalmente se trata de uno de
los fenmenos vitales para las estructuras arquitectnicas, que ha
de ser explicado en puros trminos de tensin, gravedad, friccin
y presin, u otros tales.

Se puede clasificar predicados como "es triste,, entre los predicados artsticos, cuya lgica fue esbozada en el captulo anterior, y
en verdad quizs no haya predicado en el lenguaje al que no pueda presentrsele ocasin de tal uso. Hay, no obstante, al menos dos
argumentos que pesan en contra de esta asimilacin. El primero puede ilustrarse mediante la consideracin de un ejemplo ms preciso:
una pintura puede expresar poder sin ser una pintura poderosa en
el sentido artstico habitual; un dibujo puede expresar rapidez sin
ser un dibujo rpido (el cual, si esto es cierto, no implica que est
dibujado rpidamente). Estos ejemplos podran seguir indefinidamente: una obra expresa al fin y al cabo lo que expresa -pobremente, vagamente o torpemente-, mientras que los predicados artsticos no admiten estas modulaciones. El segundo argumento es
que los predicados artsticos implican valoraciones, por lo que no
sera un gran elogio describir una pintura como poderosa. Pero esto no es, en el mismo sentido lgico, cierto de los predicados expresivos. Se puede decir que la catedral de Beauvais expresa verticalidad, dejando de lado la cuestin de si esto es bueno o malo. Al
margen de esto, mi objecin consistira en que calificar una pintura
de poderosa sera hacer una aplicacin literal de un predicado del
mundo del arte, mientras que decir que expresa poder es hacer -si
Goodman tiene razn- un uso metafrico de un predicado ordinario. Alguien que elogie a Beauvais por su verticalidad, o que use
"verticalidad para alabarla, desde luego que no la est elogiando por
mantenerse erecta. Pero usar verticalidad como un predicado del
mundo del arte (algunas construcciones la ejemplificaran, otras no)
deja abierta la cuestin de si Beauvais expresa verticalidad, lo cual
viene a ser lo mismo que preguntarse si su verticalidad artstica entraa alguna connotacin metafrica. Aqu habra que traer a colacin los lmites conceptuales del estilo, tanto ms si es cierta la idea
de Meyer Shapiro de que el estudio del estilo implica la correlacin
de forma y expresin. Tal vez no sea posible evitar la mencin de
estos lmites, pues no podemos separar limpiamente lo que una obra
expresa y la manera en que lo hace.
Esto puede llevamos a un tercer argumento, acaso el mejor de
todos, contra la asimilacin de lo expresivo al vocabulario artsti-

co: resulta que los propios predicados artsticos entran a formar


parte de la explicacin de la expresin. "Diagramtico,, es un predicado artstico cuando se aplica a Lichtenstein, pero literal aplicado a Loran, si bien la condicin diagramtica del ltimo forma
parte de cualquier explicacin de la metfora en que consiste la
expresin. Por eso, volviendo a Beauvais, su gran verticalidad puede sentirse como una propiedad artstica. Pero quizs sea sentida
como una propiedad expresiva slo cuando se intuye como una
metfora de la elevacin del alma. Desde luego semejante propiedad puede ser comprendida sin necesidad de sentirse, y a la inversa, a pesar de que Goodman difcilmente aceptara esta posibilidad.
He transformado insidiosamente el concepto de ejemplificacin
metafrica en la idea de que una obra de arte expresa aquello que
metaforiza, pero el gran mrito de haber despsicologizado por
completo el concepto de expresin reducindolo a dos nociones
esencialmente semnticas --ejemplificacin y denotacin- es de
Goodman. Tal vez deberamos, en lugar de seguir enfrascados en
ridas descripciones de otros autores, volver a nuestro ejemplo clave para desarrollar nuestra teora a partir de l.
El intercambio metafrico del Retrato de madame Czanne con
un diagrama de l mismo sirve, como he argumentado, para hacer
explcito que la pintura expresa aquello que muestra. Para entender lo que se expresa, deberamos buscar la metfora en el meollo mismo del cuadro de Czanne, del que se puede decir que utiliza a su mujer como motivo, como si fuera como una montaa,
un mas provenzal o una manzana, un objeto para la investigacin
pictrica; incluso ella, que provoc tales tempestades de pasin en
este hombre violento y emocional. El estudio de Lichtenstein es
una caricatura de esta actitud, pero la pintura misma puede expresarse de una manera en gran medida autoreferencial: as es como los objetos, incluso los objetos amorosos, debieran pintarse.
Como si hubiramos nacido con ojos pero sin sentimientos. Giacometti me dijo una vez que trataba de describir el mundo como
si se apareciera de una manera puramente visual, digamos que ante alguien que hubiera nacido sin manos, que no tuviera sentido
del tacto. El cuadro puede que no exprese (seguramente no, sal-

vo teoras en contra) los sentimientos de Czanne hacia el tema de


la obra, los cuales no entran en la misma, salvo de forma oblicua,
tal como he sugerido. La pintura nos propo_rciona una manera de
mostrar las cosas y puede entenderse como una metfora de la pintura a la vez que como un ejemplo: ste podra ser un magnfico
ejemplo de algo que al mismo tiempo ejemplifica literalmente lo
que ejemplifica metafricamente.
Madame Czanne como motivo (as podramos titular el clebre cuadro) puede ser provechosamente comparado con el gran
retrato que hizo Rembrandt a Hendrijke Stoeffels como Betsab,
dado que Rembrandt se situ ante aquella mujer de un modo no
demasiado diferente de cmo lo hizo Czanne ante la suya. Doy
por supuesto que el tema del cuadro es Hendrijke-como-Betsab
ms que Betsab como tal, de la cual Hendrijke no fuera ms que
un modelo, y que ella est en el ncleo de la representacin de
acuerdo con una estructura metafrica. Contemplando la obra, Kenneth Clark escribi: "Se puede observar el irresistible modelado de
su cuerpo slido y rotundo, que es visto con tal amor que se vuelve hermoso" (Rembrandt: An Introduction, pg. 101). Que nos relacionamos con una obra de arte y no con otra cosa es algo que
debiera hacerse inmediatamente claro al lector que se pare a pensar de qu otra cosa, salvo una obra de arte, podra quedar una
observacin tal con pleno sentido. Si estoy en lo cierto, si nada que
no sea una obra de arte puede satisfacer esta descripcin, deberamos ser capaces de aprender algo sobre el arte y los lenguajes
del arte examinndolo con atencin. "Irresistible modelado" implica que hay algo en el cuerpo descrito ante lo que el pintor tuviera que resistirse. Nos resistimos ante una verdad que es difcil de
aceptar. No habra nada ante lo que el retratista de Brigitte Bardot
en el esplendor de su gran belleza tuviera necesidad de resistirse,
a no ser que le atribuyamos ciertas perversiones a l. Pero como
quiera que podamos describir el modelado que hace el pintor de
aqulla, "irresistible" no sera la calificacin ms adecuada; pues nada hay que resistir ni a lo que resistirse en la descripcin de un tema emprendido desapasionadamente, como en el caso de madame
Czanne, digamos, tratada como una compleja superficie geom-

trica. Incluso el hecho de la aplicacin lgica de un adjetivo como


"irresistible" en un caso, y su inaplicabilidad lgica en el otro, casi
basta por s mismo para mostrar lo diferentes que eran estos dos
artistas en tanto que artistas, al contemplar a aquellas dos mujeres.
Rembrandt tuvo que verla como un hombre ve a una mujer. Pint motivos tremendos (cuerpos desollados, cadveres, ciegos, enfermos y ancianos, objetos de la piedad) ante los cuales las personas sensibles, no distanciadas de estas cosas --como carniceros,
anatomistas, geriatras o budistas-, se hubieran resistido. Que mostrara cada una de estas cosas irresistibles es un signo de humanidad y de su compasin catlica como persona. Es casi como si eligiera cosas que no pudiera resistirse a pintar para expresar tal
compasin y humanidad. Los cuerpos desollados no se muestran
como lo hara un carnicero o como l hubiera querido que se mostraran, ni sus cadveres de modo que los anatomistas pudieran
aprender mucho de ellos; pint lecciones de anatoma, pero los
cuadros no son en s mismos lecciones de anatoma. En el caso de
Hendrijke, a lo que cabra resistirse es a las huellas del tiempo y al
desgaste de su cuerpo. Otro hombre hubiera pintado una mujer
madura de manera humillante, pero no de un modo irresistible (en
este sentido las fotografas de Diane Arbus lo son), y el hecho de
ceder a la humillacin no lo convierte en un hombre resistente:
pinta todos esos pliegues y arrugas y esos pechos cados para conferirles un aspecto de saco viejo, realzndolos. Pero Rembrandt no
los realza, simplemente los deja ah porque forman parte de la mujer que ama. Y esa mujer, con esas huellas de la vida encima, es
Betsab, una mujer de tal belleza como para inducir a un rey amatar para poseerla. sa es la metfora de la obra: mostrar a una mujer corriente y regordeta de Amsterdam como el objeto de deseo
de un rey ha de ser una expresin de amor, pues el mero retrato
de una mujer corriente y regordeta de Amsterdam en tanto que
mujer corriente y regordeta de Amsterdam habra de ser sin duda
un ejemplo de desprecio (por qu no dejarla en paz?). El caso es
perfectamente comparable con el de Cristo mostrado como un cadver, pues al pintar ese cadver en la postura en que Mantegna
mostr a Cristo, lo hizo de una manera tan potente que desde en-

torrees cualquiera que pintara una figura as tuviera que hacerlo


desde el punto de vista de Mantegna. As el cadver puede expresar la ilimitacin de la gracia, la verdad de la redencin y el poder
del amor divino. Conocemos como un hecho independiente y privado de la vida de Rembrandt que amaba a Hendrijke, igual que
conocemos como un hecho independiente y privado de la vida de
Czanne que senta una pasin provenzal por su mujer. Pero lo
que estas respectivas pinturas expresen nada tiene que ver con este conocimiento. Hendrijke se nos manifiesta como carne, la seora Czanne ciertamente no; ms bien como alguien para quien
los atributos de la edad y la juventud no tienen aplicacin, y por
la forma en que se nos manifiesta no hay manera de que podamos
decir nada sobre su carcter, vida interior o mentalidad.
Considermosla en el contexto de otro motivo de Czanne: las
series de jugadores de cartas. Es un tema curioso para un ojo geometrizante. Jugar a las cartas es una actividad excitante que a menudo implica grandes riesgos, puede jugarse con habilidad o puede jugarse deshonestamente. La mesa de apuestas es una metfora
de cierto tipo de vida, la carta que se descubre es un momento de
la verdad. San Mateo se nos muestra entre tahres en un cuadro
de Caravaggio. Jan Steen muestra a los jugadores de cartas en plena jarana, con la mano libre agarrando una jarra o un pecho mientras la otra marca un triunfo. Sus jugadores de cartas son alegres y
disolutos. Pero no hay nada de eso en los jugadores de Czanne:
con sus sombreros de hongo son como berenjenas en sus pellejos; carecen del menor inters psicolgico, no tienen interior, los
cuadros no pueden ser "ricas indagaciones del carcter humano".
En contraste con ellos el monte Sainte-Victoire est casi vivo. Sabemos que Czanne utiliz frutas de cera para sus naturalezas
muertas; hubiera sido coherente con su manera de pintar que hubiera usado muecos para sus jugadores de cartas. No es casual
que Roger Fry, para quien Czanne era el paradigma de artista, tomara su ausencia de contenido psicolgico como un rasgo positivo de la pintura pura. Por eso no poda dejar de lamentar el hecho de que la pintura de Rembrandt estuviera contaminada por la
psicologa, hasta el extremo de sugerir que habra sido mejor pin-

tor si hubiera reservado sus preocupaciones psicolgicas para las


novelas, manteniendo as su pintura impoluta. Mi objecin es que
se trata slo de diferentes metforas y que la pintura de Czanne
no es menos expresiva que la de Rembrandt.
La misma conexin entre forma y contendido -la misma asuncin del estilo- podemos encontrarla tambin en las novelas. Los
personajes de Hemingway son como los jugadores de cartas de Czanne, simples y geomtricos, y difcilmente podran ser de otra
forma, por las simples frases enunciativas con que son descritos.
Proust, en contraste, emplea frases que tienen longitud y modulacin, y unas apreciaciones paradjicas que son coherentes con su
esfuerzo por mostrar el interior de sus personajes con matices sutiles y sinuosidades casi neurticas; cada gesto est cargado de sentido, como el dilogo en que las hermanas del narrador tratan de
hacerle un cumplido indirecto a Swann, lo que viene a ser como
una metonimia del estilo de Proust. Intentemos escribir sobre los
celos proustianos con las frases de Hemingway. Pensemos en
Henry James, cuya prosa densa y gelatinosa est perfectamente dotada para ejemplificar lo que a l le interesa, el terreno de los sentimientos, en el cual los caracteres individuales son ms o menos
puntos de condensacin. Se identifica esto perfectamente en Tbe
Awkward Age2 cuando escribe: Los ocupantes del saln de Lady
Brookingham estn unnimemente ms interesados por las vibraciones de los dems que por cualquier otra cosa". Todos los personajes de James se comunican mediante vibraciones, y su prosa lo
manifiesta; tratemos de imaginarnos esto con la sintaxis de Rabelais
o las simetras de Samuel Johnson o la prosopopeya de Shakespeare. Pero tampoco adelantamos nada elaborando mucho ms los
ejemplos. El calado filosfico est en que el concepto de expresin
puede reducirse al concepto de metfora, donde la forma en que
algo se representa se pone en relacin con el tema representado.
El trmino estilo deriva etimolgicamente del latino stilus (un
instrumento afilado para escribir), cuyo uso especfico para la ins2. Trad. cast.: La edad ingrata, Barcelona, Sebe Barral, 1996.

cripcin lo redime de sus parientes cercanos stimulus (punzada,


aguijn) e instigare (aguijonear o pinchar). De hecho las sugerencias que su forma y su menos resaltada funcin connotan han ocasionado cierta hilaridad sexual por parte de los maliciosos, atrevidos y fantasiosos gramatlogos del momento. 3 No obstante, el stilus
tiene un gran inters para nosotros como instrumento de representacin, ms all de su interesante propiedad de depositar algo
del propio carcter en las superficies que surca. Me refiero a las
cualidades palpables de las diferentes lneas producidas con las diferentes clases de stlus: la mellada cualidad del lpiz contra el papel, la cualidad granular del crayn sobre la piedra, la pastosa lnea que traza la punta seca con su estela de rebabas en el metal,
las coloreadas lneas que dejan los pinceles, las lneas arremolinadas al moverse el viscoso pigmento con el palo, las lneas salpicadas por el violento chorreo de la pintura en el extremo de otro pa10. Es como si, aparte de representar lo que quiera que sea, el
instrumento de la representacin impartiera e imprimiera algo de
su propio carcter en el acto de representarlo, adems de que al
reconocerse su origen, el ojo experimentado sabr cmo fue producido.
As podemos reservar el trmino estilo para estos cmo, en tanto lo que nos queda de la representacin cuando le sustraemos su
contenido (un algoritmo consagrado por el uso y autorizado por
el contraste entre el estilo y la sustancia). En la ejecucin plstica
actual -se puede pensar- es difcil separar estilo y sustancia,
puesto que surgen juntos de un mismo impulso. Los chinos, para
quienes el pincel no abandonaba el papel hasta que la forma se
haba ejecutado, se restringan por fuerza a las formas que permitan este virtuosismo en su ejecucin: peces, hojas, trozos de bamb y cosas por el estilo. Sera un virtuosismo desperdiciado ejecutar una matanza de los inocentes o un Juicio Final de un solo trazo
(toda una perversidad), pues cada tema elegido exige distintos sti3. Alusin a jacques Derrida, vase perons (Les styles de Nietzsche), Pars, Flammarion, 1978. (Trad. cast.: Espolones. Los estilos de Nietzsche, Valencia, Pre-Textos, 1981, pgs.
25 y sigs.) (N. del t.)

lus y distintos estilos. En el caso de los chinos, la sustancia era una


excusa para una bravura estilstica, pero esto es una cuestin de
enfoques. El asunto es que una misma sustancia puede encarnarse en estilos diversos, e idnticos instrumentos pueden dar lugar a
marcadas diferencias estilsticas. Por otro lado, dentro de una sola
tradicin estilstica, el stilus --en sentido amplio-- depositar no
slo su propio carcter sino el de la mano que lo gua, y el estilo
puede llegar a ser un modo de autgrafo: la lnea de Rembrandt
se convierte en su firma. Despus de la primera Pieta, Miguel ngel
no volvi a firmar ninguna obra, y no tena necesidad, porque la
obra era algo que slo su mano era capaz de hacer. Esto nos lleva directamente a la profunda observacin de Buffon de que el estilo es el hombre: es la forma en que representa el mundo sin el
mundo, y considera al hombre -portentosamente- como la encarnacin del mundo. Pero ahora hemos ampliado el concepto, al
convertir el stilus en una metonimia.
De los tres conceptos que hemos estado elaborando, la retrica atae a la relacin entre la representacin y el receptor, y el
estilo a la relacin entre la representacin y su autor; en ambos casos, como en el de la expresin, las cualidades de la representacin no penetran en el contenido. Si referimos estas cualidades al
estilo, aparte de representar el mundo, el artista se expresa a s mismo y en relacin con el contenido de la representacin, cuando
-si somos realistas- reconocemos que slo en un acto de implacable pero necesaria abstraccin podemos aislar el estilo de la
sustancia. sta es, en cualquier caso, la relacin que quisiera diseccionar, y y tal vez una buena manera de empezar sea tomando
en consideracin el caso del rapsoda Ion y, a nuestro estilo, ir de
la rapsodia a la lgica.
Ion es un artista interpretativo, con un don especial para recitar a Homero. Es tan especial en el sentido de que es eminente como en el de que es exclusivo, al ser incapaz de recitar a los dems
poetas con la misma fuerza de conviccin, incapacidad que confunde a Ion (el cual no es muy inteligente). Puede ser comparable
con un pianista sobresaliente por sus interpretaciones de Bach, pero desprovisto de un talento especial para interpretar a Faur o, a

Alban Berg. Scrates dice que la explicacin es que Ion carece "de
conocimiento o de arte .. a pesar de ser --en compensacin- inspirado, literalmente posedo por algn poder externo, comunicado con l y a travs de l de un modo similar -segn su famoso
parangn- al de un imn cuando transfiere su fuerza a travs de
una serie de anillas de hierro. Y desde luego que Ion tiene el poder de un gran orador para magnetizar a su audiencia. De sta depende su propio sustento, y no es difcil suponer que preferira
(por razones bajas) ser capaz de hacer lo mismo con otros poetas,
igual que a un actor dotado para la comedia le gustara poder interpretar a Hamlet o al Rey Lear y se preguntara por qu no es capaz. A esta incapacidad de generalizar sus habilidades es a lo que
se refiere Scrates como falta de conocimiento o de arte.
Es probable que algo parecido a esta generalizacin sea la seal del "conocimiento y el arte ... Una nia dice que sabe leer cierto libro, pero ningn otro. Pero est claro que entonces no sabr
leer de verdad; es posible que le hayan ledo un libro tan a menudo que se haya aprendido el texto y pueda recitarlo con el libro
delante, y quizs no se d cuenta de que, por mucho que esto pueda parecerse desde fuera a la forma en que se leen los libros, no
es lectura en ningn sentido. Saber leer es poder leer cualquier texto en esa lengua, aunque desde luego no con el mismo grado de
comprensin (pero la comprensin tiene ms que ver con el conocimiento que con la lectura). Alguien, por ejemplo, podr ser
capaz de tocar cierta meloda en el piano, pero saber tocar el piano implica ser capaz de tocar cualquier cosa al piano (aparte de
las consabidas limitaciones de habilidad y talento). Algo de esto es
cierto tambin respecto al dibujo: saber dibujar es poder dibujar
cualquier cosa, aunque un len dibujado por nosotros no tiene por
qu ser como el de Delacroix o nuestros desnudos como los de
Boucher. En este sentido, sin embargo, Ion tiene conocimiento y
arte: puede recitar todo lo recitable; su queja es que no puede recitarlo todo al mismo nivel que a Homero. La cuestin es si hay tal
suerte de conocimiento y de arte, equiparable a leer, interpretar,
dibujar o recitar, mediante el que se pueda ejecutar todo al ms alto nivel posible. Lo que separa a Ion del resto de sus interpreta-

dones y de las interpretaciones que hacen de Homero los otros


rapsodas es algo que pudiera superarse mediante el conocimiento o el arte? Si as fuera, Ion podra hacerlo y nosotros podramos
aprender a hacerlo tan bien como Ion. Conocimiento y arte es lo
contrario de lo que se entiende por un don, y lgicamente un don
es algo que tiene que ser dado, ya que si se adquiriese por otra va
no sera un don. Y desde luego Scrates no niega que haya dones
en este sentido. El problema aqu planteado es si, lo que de facto
es un don (cierta capacidad de ejecucin), est lgicamente predeterminado a ser un don, y si la misma capacidad de ejecucin
no podra adquirirse mediante enseanza y aprendizaje, una vez
tenemos el conocimiento. Entonces ya no dependeramos de las
desigualdades de la naturaleza. Cualquiera que pudiera costearse
la educacin apropiada podra ser un Rubinstein o un Bernhardt
--o un Ion-, con la diferencia de que no slo sera capaz de hacer la cosa en cuestin, y lo hara en la aplicacin del conocimiento
e independientemente de ciertas fuerzas exteriores a l (como le
suceda al pobre Ion). "Conocimiento y arte" implica una suerte de
igualitarismo radical, en tanto que superacin de las injusticias de
las que Kant habla como "las mezquindades de la madrastra naturaleza". Podramos elegir a nuestros artistas a manos llenas si bastase con disponer del conocimiento.
Aqu no es difcil simpatizar con la postura de Scrates. Aparte de sus calculados ataques a los poetas, tenidos por educadores
morales en su cultura y a los que ahora se les achaca la carencia
del conocimiento y el arte, justo en el punto donde se sita su excelencia como poetas, y se ven convertidos en paradjicos maestros del mismo conocimiento del que adolecen: qu los cualifica
entonces para ensear? Por qu no entonces las personas con la
nariz grande, que tambin tienen cierto don? Ya Scrates haba sostenido serias polmicas cuestionando la idea misma de autoridad
moral o de especialista. En el Eutifrn se pregunta si el bien, definido como aquello que los dioses admiran, es bueno porque stos lo admiran o lo admiran porque es bueno. Si es lo primero,
qu clase de autoridad moral podran tener los dioses, salvo en la
medida en que todos somos autoridades en aquello que admira-

mos? Si es lo ltimo, entonces hemos de suponer que hay una suerte de arte o conocimiento, y en concreto un conocimiento que los
dioses pueden tener y del que nosotros carecemos, pero que en
principio podramos adquirir y llegar a ser tan buenos jueces como los dioses con respecto a lo que es bueno. En cualquier caso,
podramos en ltima instancia delegar en los dioses nuestra orientacin moral. Tambin en la Repblica quiso demostrar que la justicia no era exactamente algo privativo de los especialistas (cundo tendramos entonces que recurrir a un hombre justo?). Por eso
era capital en el pensamiento socrtico que cualquier cosa que poda conocerse, en principio, pudiera ser conocida por cualquiera,
y si en principio nadie poda conocerla, entonces no era conocimiento. Quizs lo que Ion posea no era conocimiento; quizs era
un don ineluctable. Sin embargo, habra una profunda diferencia,
en el supuesto de que en principio fuera conocimiento, entre la relacin de Ion con sus representaciones y la relacin con representaciones en apariencia similares por parte de alguien para quien fuera conocimiento. Es en la diferencia entre estas dos relaciones
donde me gustara fundamentar la diferencia, digamos, entre estilo
y manera. El estilo es un don; una manera puede aprenderse, aunque desde fuera puede que no haya ninguna diferencia observable.
He indagado con cierta profundidad en otra parte sobre la distincin entre acciones bsicas y no bsicas, as como entre cogniciones bsicas y no bsicas. La cruda diferencia sera: una cognicin es no bsica si la persona que conoce algo lo sabe por medio
de otra cosa que conoce. Una accin es no bsica si, cuando la
persona hace a, hay algo ms, distinto de a, que l hace y por medio de lo cual se hace a. Entonces las cogniciones bsicas y las acciones bsicas son definidas por la ausencia de mediaciones en la
cognicin y la accin. Es muy difcil saber si lo que se hace bsicamente podra hacerse no bsicamente, y a la inversa; y lo mismo con las cogniciones. Galileo argumentaba que podemos conocer todo lo que puede ser conocido, digamos, por Dios, pero
en tanto que Dios lo sabe todo inmediata e intuitivamente, nosotros tenemos que proceder casi siempre por inferencia. As puede
Dios saber la temperatura de los planetas ms alejados como no-

sotros sabemos que algo nos duele. Aun as, con esfuerzo y la mediacin de instrumentos, podremos saber lo que el propio Dios sabe. Tal era la fe cognitiva de Galileo. Lo que haga Dios, habr de
hacerlo directamente: todas sus acciones han de ser bsicas. Pero
quizs nosotros podamos hacer, siguiendo una fe prctica anloga, lo que hace Dios, siempre que adquiramos la tecnologa adecuada. Que podemos hacer y conocer en principio todo lo que
puede ser hecho y conocido, quizs sea lo que entenda Scrates
por conocimiento y arte. Ion hace lo que hace sin conocimiento
ni arte; hay una cierta interpretacin bsica en esa idea. De aqu
no se sigue que lo que haga no pudiera hacerse de manera no bsica, con la mediacin de arte y conocimiento. El tipo de relacin
a la que me refiero cuando hablo de estilo es la que se realiza sin
la mediacin de arte o conocimiento. Eso es lo que acaso quiera
decir que el estilo es el hombre. Es la forma en que est constituido, como si dijramos, sin el beneficio de haber recibido algo ms.
As es como trazamos una ingrata distincin entre estilo (as constituido) y manera, que sera una ejecucin no bsica. Es indudable
que merece la pena concluir este ensayo preguntndonos por qu.
Me parece que en la respuesta se halla algo de una profunda importancia humana, pero tambin sospecho que la diferencia entre
lo que es arte y lo que no lo es, no puede estar aqu.
Hemos hecho un abundante uso de la posibilidad de dos objetos en apariencia indiscernibles, uno de ellos una obra de arte y
el otro no. Sera fascinante que las diferencias, que hemos localizado en la manera de producirse estos dos objetos, fuera al final
la diferencia entre el carcter bsico de uno y que el otro estuviera hecho mediante ..conocimiento y arte... Desde luego, no hay arte sin conocimiento, sin habilidad, sin aprendizaje. El arte es algo
en relacin con lo cual la posibilidad de ser un maestro es un componente analtico. Slo cuando sabemos dibujar o tocar se plantean las cuestiones de estilo, o se vuelven relevantes esas cualidades que identificamos como cuestiones de estilo. La pregunta sobre
por qu esto es as me viene a la cabeza cuando hago referencia
a las ejecuciones bsicas y no bsicas, ya que pienso que un maes-

tro del dibujo puede dibujar al estilo de Rembrandt: que lo que


Rembrandt -mediante conocimiento y arte- fuera capaz de hacer, en principio podra ser dominado por otro, capaz de dibujar
igual por conocimiento y arte. Y as con cualquier serie de cualidades de una ejecucin o representacin. Que esto sean cuestiones de estilo, y por tanto de l'homme meme, depende de si estn
ah en tanto que cuestiones de conocimiento y arte. La cuestin
que nos ocupa es qu diferencia hay -al enjuiciar un objeto que
haya llegado ah de una u otra manera- en que sea una imitacin,
o en el estilo o en lo que sea. Que el asunto tiene cierta significacin puede verse en el hecho de que otros anlogos tienen su importancia en la esfera del juicio moral.
Es Aristteles quien hace la sutil distincin entre comportarse
moderadamente y ser una persona moderada, argumentando que
una accin adquiere su cualidad moral cuando brota del carcter
de la persona y no se limita a satisfacer los criterios de la moderacin. No sera una persona moderada alguien que, a partir de una
lista de conductas moderadas hecha por otras personas, las cumpliera porque estn en la relacin. La simple utilizacin de la lista
ya marca una distancia entre uno mismo y la cualidad a la que aspira; la necesidad de una relacin as ya es inconsistente con el hecho de ser tal clase de persona. Lo mismo puede decirse de una
serie de cualidades morales: la correccin, el tacto o la consideracin son casos en los cuales sera incoherente ser as porque estn en un catlogo. No es solamente lo que implica la mediacin
de la lista; es que no puede haber un catlogo exhaustivo, ninguna serie exhaustiva de acciones tal que todas y cada una de las acciones listadas sean correctas, y no lo sean las que no estn en la
relacin. Ser correcto es ser creativo, ser capaz ante nuevas situaciones de comportarse de una manera que se reconozca como correcta. Una persona moral es alguien que tiene la intuicin para
realizar las acciones y los juicios adecuados en situaciones por las
que quizs no haya pasado antes. La competencia moral es casi
como la competencia lingstica, en el sentido de que lo que caracteriza a esta ltima es la capacidad para. generar y comprender
nuevos enunciados del lenguaje . Manejar una relacin de enun-

ciados en un lenguaje que la moralidad considere adecuado para


mostrar qu es lo correcto no es ms que una forma de competencia lingstica. Scrates en la Repblica observa acerca de las
pequeas eventualidades de la vida cotidiana: "Poca sabidura hay
en legislar sobre estas pequeas cosas, ni se precisan leyes escritas para que duren para siempre". Se ensea mediante ejemplos,
pero al fin y al cabo esto se hace para guiar el desarrollo de un juicio que ha de conducir a su agente por espacios morales y legales no estructurados. "Los ejemplos son as los vehculos del entendimiento., escribe Kant, para quien la distincin entre actuar
segn y actuar por mera conformidad con los principios es la piedra angular de su sistema moral; en una sardnica nota al pie de
la Crtica de la razn pura aade:
La falta de esa capacidad es, de hecho, lo que llamamos necedad y tal defecto no tiene remedio. Una cabeza obtusa o limitada, a
la que no falta sino el correspondiente grado de entendimiento. . . puede muy bien llegar, a base de estudio, hasta la misma erudicin. Pero teniendo en cuenta que tambin en tales casos suele faltar el juicio ... no es raro encontrar hombres muy cultos que, al hacer uso de
su especialidad cientfica, dejan traslucir ese incorregible defecto. 4

Este concepto de juicio tiene algo en comn con lo que Kant


llamaba la facultad del gusto. El gusto no consiste simplemente, digamos, en disponer las cosas de una manera agradable, para lo
que no hace falta sino aplicar una serie de reglas o una suerte de
receta, a partir de la cual, podra darse el caso, resultase algo de
buen gusto a pesar de que su autor careciese de l. Precisamente
es la mediacin de una receta as lo que convierte a la accin no
en un ejercicio de buen gusto, sino ms bien en la prueba de su
ausencia. Se ha dicho de ciertos pueblos que, teniendo un marcado gusto nacional, ste se halla tan ritualizado y de forma tan arraigada que, en situaciones que difieren significativamente de lo que
han aprendido, carecen de discriminacin esttica. Por eso, como

4. Trad. cast.: Crtica de la razn pura, Madrid, Alfaguara, pg. 110 n.

para el juicio en Kant y para el ingenio, el gusto es una vez ms


algo para lo que no puede haber conocimiento o arte. Acaso pueda haber un arte o conocimiento que garantice que lo que se haga de conformidad con el mismo ser de buen gusto (en el sentido de ser considerado de buen gusto por alguien con buen gusto).
Pero tal arte o conocimiento podra excluir que su autor tuviera
gusto, si es que hizo uso de aquellos.
Algo de esto -para terminar- es cierto de las bellas artes en
general. Bach fue acusado de tener una mquina secreta para escribir fugas que fabricaba fugas como salchichas. Pero est claro
que en cierto modo no tendra sentido patentar una mquina as.
Sera como la gallina de los huevos de oro, a la que cada cual podra recurrir para tener las fugas que quisiera. En caso de ser esto
cierto, no tendra ningn inters. Lo que resultara interesante no
sera la prueba de existencia o inexistencia de semejante mquina,
sino el hecho de que, en caso de haber existido, la persona que la
usara hubiera mantenido una relacin muy distinta a la de Bach con
sus fugas, con lo cual las fugas mecnicas seran lgicamente carentes de estilo a causa del malogro, ejemplificado por la mquina
de escribir fugas, de esa relacin que se define precisamente por la
ausencia de mediaciones tales como reglas, listas o cdigos. Cualquiera podra hacer una corbata pintada como la que Picasso hizo,
pero carecera de estilo, por mucho que se pareciera a la de Picasso. Astutamente, Picasso le dijo en una ocasin a Kahnweiler que
ahora era un hombre rico gracias a que haba vendido su patente
para pintar guitarras. A parte hay una receta que pone de relieve
precisamente mi tema: hacer una rplica exacta de una obra dada.
Tenga la obra el estilo que tenga, su rplica lgicamente estar desprovista de estilo (acaso lo muestre pero no tendr estilo) a causa
de la frmula utilizada para producirla. Es desde luego posible que
dos obras sean idnticas y tengan el mismo estilo. David Pears me
dijo que J. L. Austin improvisaba sus conferencias, pero que siempre le salan igual (lo cual no es ni mucho menos repetirse). El artista Ad Reinhardt produca pinturas cuadradas negras que eran
prcticamente iguales, en tanto que provenan de un mismo impulso, no eran duplicados unas de otras y cada una de ellas tena

la misma relacin con el propio artista. Lo mismo sucede con Morandi, cuyos cuadros de botellas parecen --o uno puede imaginarse que son- exactamente iguales; todas surgen de la misma fuente artstica, y su semejanza mutua hace que su estilo permanezca
intacto. Podemos contrastar a stos con Chagal, que quizs tena estilo pero no manera, y a quien hemos acusado a menudo de autoplagio, o a lo sumo de repetirse a s mismo (a pesar de que sus cuadros puedan parecerse unos a otros menos que los de Morandi o
Reinhardt). La cuestin entonces sera por qu este tipo de repeticin se considera tan daina para la categora de un artista o de una
obra, hasta el punto de privar a la obra de estilo.
Quisiera volver ahora a la intuicin de que el estilo es el hombre, pues mientras que una persona puede tener variadas cualidades externas y transitorias, el estilo incluye por lo menos aquellas
cualidades que son esencialmente suyas. Tambin habra una diferencia entre estilo y moda (siendo la moda por definicin efmera
y transitoria), igual que la hay entre estilo y manera, siendo sta lo
que parece estilo pero que est separada del hombre, y que el conocimiento y el arte tienen como funcin unir. Cuando alguien pinta al estilo de Rembrandt, aqul adopta una manera, hasta el punto
de que no se sita en la pintura con la inmanencia de Rembrandt.
El lenguaje de la inmanencia es lcito aqu por la identidad entre
el hombre y el estilo (l es su estilo), y en virtud de esta identidad
transitiva del estilo, Rembrandt es su pintura. Quisiera ahora explorar estas nociones, lo cual acaso pueda llevarnos a una especulacin despiadada, pero me temo que la argumentacin requerida nos conducir a otro asunto que no podemos eludir.
Qu significa que el estilo ..es el hombre ..? He sostenido una
teora en la que somos sistemas de representaciones, formas de ver
el mundo, representaciones encarnadas. Es obvio que una teora
tal, por muy interesante filosficamente que pueda ser, es en ltima instancia emprica, pero los tipos de evidencia conceptual en
que he confiado son fenmenos del mbito de lo intensivo. He argumentado que en los enunciados psicolgicos tpicos como .. n{
cree que ~., para que m sea verdad ha de estar en una situacin
enunciativa descrita por el enunciados, y lo que se cree ser cier-

to si la situacin enunciativa descrita por s es verdadera. Hay dos


tipos de prueba que pueden respaldar a los estados enunciativos.
La primera proviene de la psicolingstica, donde se ha alegado
que ha de haber un lenguaje del pensamiento que sirva para comprender ciertas competencias humanas elementales. El pensamiento
ha de tener estructuras enunciativas si es que hay razonamiento,
como debe ser el caso si es que hay algn tipo de creencia justificada y por lo tanto conocimiento, o alguna conducta justificada y,
en consecuencia, accin; los estados mentales han de relacionarse
entre s lgicamente y causalmente a la vez. La otra evidencia nos
viene de Freud. Ciertas cadenas asociativas del tipo de las que encontramos descritas en Psicopatologa de la vida cotidiana5 se vertebran a partir de juegos de palabras y semejanzas fonticas; ciertos sueos son ocurrentes transformaciones de pensamientos
inconscientes. Estos juegos verbales slo seran accesibles si es cierto que los pensamientos no slo estn compuestos de palabras, sino tambin con la misma imaginera acstica que tiene la palabra
hablada. Sin duda, tambin para Freud hay chistes visuales que
operan. En cualquier caso, mi teora es que somos sistemas de representaciones, tanto verbales como visuales a un tiempo. Mi punto de vista, en pocas palabras, no es sino una ampliacin de la tesis de Peirce de que d hombre es la suma total de sus lenguajes,
dado que el hombre es un signo". Con los fenmenos freudianos,
en concreto, por fuerza hemos de rebelarnos ante ciertas propiedades de las representaciones que estn ms all de las mismas
propiedades representativas: no es meramente lo que una persona representa, es la forma en que lo representa a lo que hay que
recurrir para explicar las estructuras de su mente. Esta forma de representacin, ms all de lo que represente, es lo que llamo estilo. Si un hombre es un sistema de representaciones, el estilo de
aqul es el estilo de stas. El estilo de un hombre es, por usar la
hermosa expresin de Schopenhauer, "la fisiognoma del alma". Sobre todo en el arte, es a esta fisiognoma externa de un sistema interno de representacin a lo que considero que remite el estilo.
5. Trad. cast.: Madrid, Alianza, 1967.

Tambin hablamos por supuesto del estilo de un perodo o de una


cultura, pero ste nos remite en ltima instancia a los modos de
representacin compartidos que definen lo que pertenece a un perodo. Como propuse antes, las estructuras conceptuales de los perodos y de las personas son lo bastante similares como para que
podamos hablar del interior y el exterior de un estilo; de una superficie accesible al historiador y de una suerte de lucidez que afecta a quienes viven dicho perodo, lo cual viene a ser algo as como los aspectos interno y externo de la personalidad humana. Pero
voy a restringirme a los casos individuales, dejando para otra ocasin el problema de justificar y elaborar estas analogas.
Si algn mrito hay en el concepto de estilo, habr de atribuirse al tipo de relaciones que implica la ausencia de mediacin de conocimiento y arte, tal como hemos visto. Una vez ms, se pueden
forzar las analogas y extremar la teora especulativa. Pero incluso
as, volvamos al concepto de creencia. Cuando una persona cree
que s, cree que s es verdad. Esto se reflejara en la prctica lingstica en el hecho de que la gente no suele decir que cree que s; se
limita a actuar como si s fuera verdad, y por tanto como si el mundo fuera as. Por eso nos referimos en nuestra prctica ms al mundo que a nuestras creencias, y tenemos la impresin de que describimos la realidad misma (en lugar de estar haciendo una confesin).
En cualquier caso hay una conocida asimetra entre el reconocimiento y la adscripcin de la creencia que tal anlisis debera sustentar. No puedo decir sin contradiccin que creo que s aunque ses
falso, pero puedo decir de otra persona que cree que s aunque s
es falso. Cuando me refiero a las creencias de otra persona, me refiero a l, en tanto que l, cuando expresa sus creencias, no se refiere
a s mismo sino al mundo. Tales creencias son transparentes para el
que las cree; lee el mundo a travs de ellas pero sin leerlas. Estas
creencias son opacas para los otros: na leen el mundo a travs de
esas creencias; los otros, ms bien, leen dichas creenci<is. En este aspecto mis creencias son invisibles para m hasta que algo las vuelve
visibles y puedo verlas desde fuera. Esto suele pasar cuando la Qfeencia no consigue encajar con la forma en que es el mundo y este
choque me devuelve desde mis objetos habituales hacia mi interior.

As la estructura de mis creencias es como la de la propia conciencia, tal como la vieron los grandes fenomenlogos, en tanto que una
estructura que no es un objeto para s misma de la misma forma en
que las cosas del mundo son un objeto para ella. En la medida en
que la conciencia es de los objetos, no es de s misma, o es de s
misma en un sentido distinto de de.. (puntualmente reconocida por
Sartre en su anlisis como conscience de soi, en contraste con conscience de x, siendo x un objeto).
En otras palabras, como conciencia, no me veo desde fuera .
Soy un objeto para los otros pero no para m mismo, y cuando soy
un objeto para m mismo, ya estoy al otro lado; en cuanto se hqce visible ya no soy yo, al menos desde dentro. Pero deberamos
considerar esto como muy cierto para las representaciones que encarnamos: representamos el mundo, no nuestras representaciones
del mundo. Por eso, volviendo al uso de Schopenhauer de la fisiognoma, mi cara es visible para los otros pero no para m mismo, y no tengo ninguna garanta interior de que la cara que veo
en el espejo sea la ma. Hace falta un enorme esfuerzo para alcanzar cierto nivel de conciencia de las propias representaciones,
y es necesario un acto complejo de identificacin para aceptar esas
representaciones como propias. Supongo que la complejidad de
esta identificacin es lo que hace que el psicoanlisis sea filosficamente tan complejo.
Sea como fuere, me parece que lo que entendemos por estilo son esas cualidades de las representaciones que son el hombre mismo, visto desde fuera, fisiognmicamente. Y la razn por
la que no puede haber conocimiento o arte para el estilo, aunque puede haberlo para la manera, es que los aspectos externos
de las representaciones por lo comn no son accesibles a la persona de quienes son: ve el mundo a travs de ellas, pero no las
ve a ellas. Las cualidades de sus representaciones son para ser
vistas no por l, sino por los otros, y la presencia de conocimiento
y arte presupone justo esa exteriorizacin que no es compatible
con stas en tanto que estilo. La cualidad de estilo ha de expresarse inmediata y espontneamente. Algo anlogo es cierto del
perodo histrico entendido como una entidad. Slo es un pe-

rodo histrico desde la perspectiva del historiador, que lo ve desde fuera; para aquellos que vivieron en el perodo sera slo la
forma en que vivieron la vida. Si despus se les preguntara cmo era haber vivido entonces, slo podran contestar desde fuera, desde la perspectiva del historiador. Desde dentro no era posible ninguna respuesta; era simplemente la forma en que eran
las cosas. Por eso cuando los sujetos de un perodo pueden dar
una repuesta satisfactoria al historiador, el perodo habr mostrado ya su cara externa y de alguna manera habr acabado ya como perodo.
Lo que entonces resulta interesante y esencial en el arte es la
espontnea capacidad de los artistas para hacernos ver su forma
de ver el mundo: no el mundo como si el cuadro fuera una ventana, sino ms bien como si nos dieran el mundo. Al final no vemos simplemente a esa mujer desnuda sentada en una roca como
los mirones entrevn por una rendija. La vemos tal como es vista
desde el amor, en virtud de una representacin mgicamente encarnada en la obra. No la vemos como Rembrandt la vio, pues l
slo la vio con amor. La grandeza de la obra es la grandeza de la
representacin que la obra materializa. Si el estilo es el hombre, la
grandeza de estilo es la grandeza de la persona.
La grandeza de un estilo es como la estructura de una personalidad. Aprender a reconocer un estilo no es un mero ejercicio
taxonmico. Aprender a reconocer un estilo es como aprender a
reconocer el tacto de una persona o su carcter. Al atribuir una
obra a una persona, hacemos algo tan complejo como atribuirle a
una persona un acto de cuya autora no estamos seguros. Tenemos que preguntarnos si esto hubiera sido coherente con su carcter, como tenemos que preguntarnos si esto hubiera sido coherente con su corpus artstico. Este concepto de coherencia poco
tiene que ver con la coherencia formal. Es ms bien la coherencia
que invocamos cuando decimos que una alfombra no va bien con
los otros muebles de la habitacin, o que un plato no casa con el
resto de la comida o que una persona no encaja con su grupo. Lo
/
que hay aqu implicado es la adecuacin del gusto, y esto es algo
que no puede reducirse a una frmula. Se trata de una actividad

regida por las razones, sin duda, pero razones que slo sern convincentes para alguien que ya tiene juicio o gusto.
En un principio la caja de Brillo parece entrar en el mundo del
arte con la misma incoherencia tonificante con que las figuras de
la commedia dell'arte llegan a la isla de Ariadna en la pera de
Strauss. Aparece para realizar una demanda revolucionaria y cmica -no tanto para desmantelar la sociedad de las obras de arte como para adquirir carta de ciudadana en ella- al reclamar para s el mismo lugar que ocupan los objetos sublimes. Por un
vertiginoso instante imaginamos que el mundo del arte se ha rebajado a acceder a la demanda; que un objeto tan abyecto y lumpen sea digno de admisin en el .mundo del arte parece ms all
de todo cuestionamiento. Pero entonces nos damos cuenta de que
hemos confundido la obra de arte -Brillo Box- con su vulgar homlogo de la realidad comercial. La obra reivindica su exigencia
con una descarada metfora: la caja de Brillo como obra de arte.
Al final esta transfiguracin de un lugar comn no transforma nada en el mundo del arte. Slo hace conscientes unas estructuras
del arte que, con seguridad, exigan cierto desarrollo histrico previo para que la metfora fuera posible. El momento se hizo posible, pues algo como la caja de Brillo devino tan inevitable como
sin sentido. Inevitable porque el gesto tena que hacerse, con ese
objeto o con cualquier otro. Sin sentido porque, una vez poda hacerse, ya no haba ninguna razn para hacerlo.
Pero estoy hablando como un filsofo al constituir el gesto como un acto filosfico. Como obra de arte, Brillo Box hace algo ms
que insistir en que es una caja de Brillo con sorprendentes atributos metafricos. Hace lo que las obras de arte siempre han hecho:
exteriorizar un forma de ver el mundo, expresar el interior de un
perodo cultural, ofrecerse como un espejo en el que atrapar la
conciencia de nuestros reyes.

NDICE ANALTICO Y DE NOMBRES

Accin bsica, 26, 84, 285


Ambigedad, 258
Anscombe, G. E. M., 26
Apariencia, aparicin, 45, 48
Arakav.ra, 137-138
Arbus, Diane, 50, 278
Aristteles, 37-39, 56, 112, 114, 145,
188, 189, 220, 221, 287
- Retrica, 232-257
Arte comercial, 240
Arte, definicin de, 27-97, 99, 102104, 107, 131, 140, 170, 212213
Arte, mundo del, 27, 81, 197
Artistas olefactorios,., 194-195
Atributos mentales, 259-260
Auden, W. H., 174, 176, 177
Austin,]. L., 126-128, 289
Barroco, 242
Beardsley, Monroe, 222
Belleza, 160, 222, 224, 227, 250
Berkeley, obispo, 128, 185, 220,
227, 231
Bolsa de la colada, 193-195
Bonnard, Pierre, 136, 182
Bordes, 136, 182

Borges, Jorge Luis, 65-69, 71


Brillo, caja de, 80, 295
Bruegel el Viejo, 171, 173, 177, 183
Budismo, 195-196
Buffon, 282
Cada de caro, 171-178
Caillebotte, Gustave, 114, 189
Campbell, latas de sopa, 207
Canaletto, 237
Capote, Truman, 210
Carcter, 287
Caravaggio, 177, 279
Carnap, Rudolph, 263
Carroll, Lev.ris, 49
Cav.rs, Mary Ann, 72
Czanne, Paul, 84, 208-209, 277280
Citas, 51, 201, 260-263, 268
Clark, Kenneth, 277
Cogniciones bsicas, 285
Cohen, Ted, 141-144, 145, 158
Competencia, 253, 255
Conciencia, 221, 291
Contenido, 47-49, 86-87, 90, 204,
209-210, 216-217, 220-222,
243, 269

Contextos modales, 259, 264-266


Convenciones, 61-62
Corbata, 74-76
Crtilo, 114
Cristal, panel de, 217-219, 232, 234
Cuadros imposibles, 136-137
Cubismo, 208
Chagal, Man:, 73, 290
Ch'ing Yuan, 197
De Kooning, Willem, 162
Degas, Edgar, 132, 171, 172, 175
Descartes, Ren, 86, 93
Desnos, Robert, 72
Desviacin (de la norma), 254-258
Diagramas, 204-205, 208, 209, 214,
215
Diamond Sutra, 196
Dickens, Charles, 228
Dickie, George, 50, 141-145, 152, 158
Diderot, Denis, 145
Diegysis, 187
Dine, Jim, 74
Disraeli, Benjamin, 83
Distancia psquica, 49-52
Dolci, Carla, 241
Dones, 284
Duchamp, Marce!, 27, 81, 143-144,
193
Duff, John, 74
Ejemplificacin, 271-272
Ejemplos expuestos, 154, 159
Emociones, 245, 273-274
Empirismo, 251-252
Energa, 250
Ensor, James, 174
Entimema, 245-246
Espejo, como metfora del arte, 2935

Esquinas, 183
Estado enunciativo, 268, 290
Estticas, propiedades, 222-231
Estticas, reacciones, 141, 145-146
Esttico, sentido, 145-149, 152, 158161, 170
Estticos, predicados, 142, 145, 276
Estilo, 214-215, 231, 234, 239, 280,
293
"Estructura deductiva., en pintura,
134
Eurpides, 54-58
- paradoja de, 55, 58-62
Expresin, 107, 216, 233-234, 271280
Expresionismo abstracto, 88, 162
Falsedad, 43-44
Falsificacin, 70, 79-80, 89
Familia, parecido de, 99-101, 105,
108
Fantasas, 40-41
Ficcin, 187, 210
Filosofa, y arte, 94-95, 108-109,
123-124, 130
- qu es, 125-126
Filosfico, lenguaje, 197
Formas de presentacin, 282
Fowler, H. W., 246
Frege, Gotlob, 116, 235, 264
Freud, Sigmurn;i, 291
Fried, Michael, 134
Fry, Roger, 279
Fuego en el Borgo, 173-174
Fuente, 27, 144-146
Gainsborough, Thomas, 248
Galileo, 285-286
Gneros, 199-203
Giacometti, Alberto, 175, 276

Giotto, 78, 88, 234


Goodman, Nelson, 48-54
- sobre la expresin, 269-271,
273-276
- sobre la fasificacin, 76-80
- sobre la representacin, 117119
- sobre la "saturacin., 204-206
Goteo, 163-164
Gould, Elliot, 235-236
Guercino, 51-52, 136
Gusto, 289, 294
Gusto brbaro, 158-161
Hamlet, 32, 34
Hegel, Georg W. F., 134
Heidegger, Martin, 168, 244
Herningway, Ernest, 280
Hesse, Eva, 157-158
Hochberg, Julian, 119-120
Hogarth, William, 184
Hokusai, 204
Hombre corriente, 193-194, 196-197
Homlogo material, 154-159, 178
Hume, David, 230-231
Humor, sentido del, 148
Identidad de las obras de arte, 6669
Identificacin, 186-187, 242
Ilusin, 219, 228-229
Imgenes especulares, 113, 115,
250, 292
Imgenes, 123
Imaginacin, 188-192
Imitacin (de una persona), 109110, 134
Imitaciones, 38-44, 48, 51-55, 107,
111-119, 130, 217-219, 232-236
Impresionismo, 218

Indiscernibles, 21-27, 65-73, 140,


152, 178-181, 199-204, 210
Ingenio, 80
Instantneas, fotos, 85-88, 114
Intencin, 191
Intensivo, 112-114, 257-270
Interpretacin, 169, 177-186, 192198
Interpretativas, artes, 220
Ion, 282-286
]., 22-24, 57-58, 62-63, 81, 89-91, 210
- su ..cama., 30, 35-37, 44, 195
- su competicin con K. y su
"Primera ley., 178-183, 190-191
- su homlogo oriental, 153
- su Lcl Condition Humaine, 6061
- su opinin de la interpretacin, 193
James, Henry, 280
Jeroglficos, 121
jinete polaco, 62, 77, 85
Johns, Jasper, 131
Juicio, 289
K., su rivalidad con ]. , 178-183
Kant, Immanuel, 49, 93-94, 284,
288-289
Keats, John, 66-67
Kennick, William, 101-105, 107
Kierkegaard, Sren, 21
Kuriloff, Aaron, 193, 195

Lamb, Charles, 184


Leibniz, Gottfried, 68, 126
Lejeski, Gary, 74
Lenguaje del pensamiento, 291
Lenguaje y arte, 224-231
- y realidad, 125-130

Leonardo, 217-218, 232, 242


Lessing, Gotthold E., 222
Lichtenstein, Roy: sus pinturas de
"pinceladas", 161-167

94, 122-123
Nim Chimpsky, 120
Nio, lo que puede hacer.. un, 75,
89
Nombres, 115, 119
Novelas no ficticias, 210-213

- Retrato de Madame Czanne,


207-209, 214-215, 236, 240,
243, 248, 276-277
Locke, John, 189-190
Loran, Erle, 207, 209, 214, 216, 239240, 243, 248, 276

Obras de arte y cosas, 21-26, 84


Oldenburg, Claes, 37, 74
Opacidad, 269

M., sus experimentos literarios,


211-213
MacLuhan, Marshall, 165-166
Magia y representacin, 122-123
Manera y estilo, 285
Manierismo, 173-176
Mantegna, 278
Mashek, Joseph, 230
Materialismo, 231
Medio, 213, 219-222, 226, 231
Meiss, Millard, 75, 88
Metfora, 215, 218, 242, 247-254,
257, 261, 269-295
Miguel ngel, 172, 282
Mill, John Stuart, 159
Mimesis, 187
Moda, 290
Modelos, 242-243
Monet, Claude, 208
Moore, G. E., 197
Morandi, Giorgio, 73, 290
Morris, Robert, 81
Munakata, Shiko, 90-91
Msica, 202, 220-221, 273

Parahesios, 82
Pearlstein, Phillip, 132
Peirce, Charles, 291
Perodos, 235-236, 291, 294
Personas, 265-236, 292, 294
Perversiones, 150
Picasso, Pablo, 31, 75-84, 173, 182183, 289
Pierre Menard, 65-73, 76
Pieta Rondanini, 171-172
Pike, obispo James, 200
Pincelada, 88
- en el arte chino, 282-283
- su tratamiento en Lichtenstein,
161-167
Pintura dura, 230
Pintura, 195-198
Piranesi, 190
Platn, 29, 35, 41, 44, 46-47, 51, 56,
66-67, 187, 219-221, 271
Plinio, 81-82
Pollock, Jackson, 163
Posibilidad, 265-266
Proust, Marce!, 235, 275, 280

Narciso, 32-34, 113


Narratividad, 201-202
Newman, Barnett, 135
Nietzsche, Friedrich, 31, 48, 53, 58,

Quine, Willard, 128


Racz, Andr, 224, 229
Rafael, 173

Rauschenberg, Robert, 36
Reacciones, respuestas, 148-149, 222
Realidad, 57-8
- como concepto semntico,
127-130
- y arte, 122, 131
Realismo socialista, 242
Realismo, 52
Reconocimiento, capacidad de,
102, 119-120
Referencialidad, 90, 111, 112, 125,
128, 132, 203
Reinhardt, Ad, 289
Relaciones, 105-108
Religioso, lenguaje, 196-197
Rembrandt, 62, 243, 277-280, 282
Repeticiones, 71-73
Representaciones, 44-48, 81 , 107,
111, 113, 115-118, 120-122,
218-224, 253, 260, 282
Representar, 117-119
Respuestas sexuales, 147-149
Retrica, 214-215, 234, 240-248, 252
Revolucin copernicana, 184
Rilke, Rainer Maria, 35
Rodin, Auguste, 134
Rosenberg, Harold, 162
Ruskin, John, 140
Russell, Bertrand, 114
Santayana, George, 149
Sartre, Jean-Paul, 33-35, 66, 220, 292
Saturacin, 205
Schapiro, Meyer, 132, 270, 275
Schopenhauer, Arthur, 67, 291
Schumann, Robert, 72
Sega!, George, 60-128
Semntica de los mundos posibles,
260
Semntico, vocabulario, 126

Serra, Richard, 155-156


Shakespeare, William, 29, 35
Smiles, 259
Scrates, 30-31, 54-55, 110, 115,
256, 282-286, 288
Sofistas, 246
Sparshott, Francis, 90
Steen, Jan, 279
Stefanelli, Joseph, 156
Steinberg, Leo, 158
Stella, Frank, 135
Stern, Josef, 257
Stoppard, Tom, 50
Strawson, Peter, 158
Strozzi, altar, 88
Sueos, 42-43
Swift, Jonathan, 128
Teatro, 51, 53, 57
Teora de la accin, 26-27, 286
Teora institucional del arte, 27-28,
57-59, 62, 141, 145, 151, 210
Teoras artsticas, 198
Textos, 267-269
Ttulos, 23, 173-174

Tractatus

Logico-Philosophicus,

122, 232
Traduccin, 269
Transfiguraciones del lugar comn,
295
Transparencia, teora de la, 226-236
Travestismo, 110-111
..Vaco, como predicado esttico,
23, 89-91
Valoracin, 141-143, 148
Van Meegeren, Hans, 78, 89
Vasari, Giorgio, 234
Vigotski, Liev, 115
Viollet-le-Duc, 139-140

Warhol, Andy, 80
Weitz, Morris, 99, 104
Whitehead, Alfred, 135
Wittgenstein, Ludwig, 26-27, 87, 9899, 106, 121-122, 124, 129,
148, 182, 233

Wolfflin, Heinrich, 80, 169


Yeats, William Butler, 67

Zeugganzes, 168