GIUNTA, Andrea. Escribir las imagenes: ensayos sobre arte
argentino y latinoamericano.
Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2011.12. La era del gran escenario*
EL filo de un siglo, y mucho més el de un milenio, provo-
ca evaluaciones, comparaciones, esquemas de observacin y con-
clusiones que buscan establecer pardmetros para observar qué es
lo que puede describirse como nuevo. Los afios son arbitrarios,
pero sirven para constatar transformaciones. En este sentido, po-
dria sostenerse que el siglo XXI comienza en septiembre de 2001,
cuando la historia se precipité, tanto en la escena internacional
como en nuestro pais. Claro que ese corte en el tiempo histérico
no significa que se haya producido una sustitucin radical. No fue
asi en el campo de la politica, ni en el de la economia y tampoco
en el del arte. Sin embargo, la percepcién de que un proceso de
transformacién, cuyo punto de partida se ubicaba en los afios de
la segunda posguerra, habfa invadido todas las escenas de la cultu-
ra se formaliz6 en enunciados contundentes cuando se reflexioné
sobre lo que se llamé posmodernidad, primero, y globalizacién,
unos afios mas tarde. El momento en el que se visualizaba que
las formas del arte de la modernidad habian estallado fue, con
claridad, los afios sesenta. Los procesos posteriores del arte ela-
boraron el trauma creativo de esa década, lo citaron, buscaron
parafrasearlo, emularlo, igualarlo. ¥ no es que no lo lograran en
términos de realizaciones. Sdlo que la ruptura, la gran ruptura
que permitiria hablar de un cambio radical, aquella que permitia
referirse a un tiempo inaugural, se habia producido en los afios
sesenta, Y el aura que acompaiia al tiempo en el que todos los
esquemas se sacuden es insustituible. Cuando queremos pensar
* Publicado en N), 13 de enero de 2007: 18-19.258 Escribir las imagenes
sobre el arte de nuestro tiempo, sobre las transformaciones que
podemos describir y analizar, la genealogia nos lleva, en forma
persistente, a esos miticos afios. Ese estado de ebullicién seminal,
de crisis de esquemas, de estallido de las formas de expresi6n ar-
tistica, expone sus multiples consecuencias en el paisaje del pre-
sente. ¢Qué es lo que cambié en el arte? :Sdlo han sido las formas,
los lenguajes, o también las maneras de realizar las obras, los pro-
cesos de formacién artistica, las modalidades en las que circulan?
No quisiera que lo que sigue se interpretase como una receta, un
manual 0, menos atin, como un instrumento de legitimacién de
lo més reciente. Los procesos culturales son complejos, lo nuevo
aparece junto a lo que permanece y resiste, y lo que se describe
como emergente no sustituye ni erradica otras formas de expre-
sin. El cambio puede constatarse y describirse, lo cual no signifi-
ca considerarlo necesariamente como un progreso; referirse a lo
nuevo o mas reciente no implica considerarlo mejor.
Desde distintos discursos sobre el arte se postula la emergencia
de un nuevo estado que permite diferenciar aquello que fue la
modernidad de una episteme articulada estrechamente al com-
plejo escenario de la globalizacién. Este término, “globalizacién”,
remite a una forma de circulacién mundial marcada por el pro-
tagonismo de las ciudades, mas que de las naciones. Las ciudades
como espacios privilegiados de intercambios culturales que en la
escena del arte se expresan en las plataformas temporarias de las
bienales. En este sentido, se habla de bienalizacién del arte para
referirse a la multiplicacién de encuentros artisticos que se cele-
bran periédicamente en distintas ciudades (Venecia, San Pablo,
Estambul, Sydney, Liverpool, Medellin, Valencia...). Estos grandes
escenarios del arte, ini
mente vinculados a Ja representacién
de las naciones y entonces atravesados por distintos mecanismos
de la diplomacia cultural, se ligan, cada vez més, a la figura del cu-
rador: no son ya los paises los que envian a los representantes de
su arte, sino que son los curadores, deslocalizados de las naciones,
los que definen la lista de invitados. La figura del curador, aun-
que no es nueva, sialcanz6 un poder distinto en los tiltimos aiios.
Constituye un engranaje central en la articulacion del circuito del
arte global, transnacional, en el que se constata la consolidaci6nArte contemporéneo 259
de un equipo de curadores que itineran por museos y bienales.
La consecuencia més inmediata es la homogeneizacion del arte
que circula en la escena internacional y que se expresa por la re-
peticién de artistas (incluso con las mismas obras) y por la posibi-
lidad de identificar una agenda de temas recurrentes: identidades
(raza, género, clase), fronteras (entre paises, entre culturas, entre
sexos), instituciones (museos, Estados, corporaciones), memorias
(monumentos, archivos), progreso (critica de los modelos del
Estado moderno), etc. En un sentido, podriamos considerar las
bienales como espacios de negociacién de agendas, representa-
ciones, mercados y prestigios del capital artistico global, En tal
contexto, los curadores de estos encuentros tienen la funcién de
traductores y facilitadores en la configuracién de esos mercados
y, al mismo tiempo, la capacidad de transformar agendas, de vol-
verlas ms inclusivas 0 mds excluyentes, mas democraticas o mas
elitistas.
También el artista ha cambiado. Su formacién es diferente, la
manera de producir su obra es distinta, otros son los itinerarios
que se definen con sus viajes. Podria distinguirse entre el artista
bienalizado y aquel que inscribe sus practicas exclusivamente en
mercados simbélicos locales, La lectura horizontal de los curricu-
la de los artistas que participan en bienales revela que en muchos
casos hay una formacién alternativa a la de la academia tradicio-
nal, sefialada por los programas internacionales de residencias.
En estos, artistas de distintos paises viven y trabajan durante un
tiempo junto a un grupo de artistas locales, comparten informa-
cin, discusiones y una exhibicién final del trabajo realizado. Son
ambitos de formacién deslocalizados de los sistemas de enseiianza
del Estado, que se sittian en distintas ciudades del planeta, ya los
que se describe como un shock actualizador que impacta en un
nucleo selecto de la comunidad artistica en la que se localizan
momentdneamente. Son espacios de visualizacién en tanto son
visitados por los curadores que recorren ciudades en el tiempo
intermedio entre bienal y bienal.
Entre estas residencias y las exposiciones se gesta la figura de
un nuevo artista, viajero, que sabe buscar informacién sobre sub-
sidios y programas internacionales y que desarrolla dispositivos260 Esoribir las imagenes
de exhibicién adaptables a los espacios y contextos mas heterogé-
neos. El chileno Alfredo Jaar puede realizar obras que apuntan a
destacar las politicas restrictivas de la inmigracién de Finlandia,
la falta de un museo en la ciudad de Skoghall, Suecia, o la mani-
pulacién de la informacion por los sistemas de inteligencia nor-
teamericanos: todas estas son obras basadas en el diagndstico de
un problema que se pretende reparar. La obra se formula como
un mecanismo de psicoanilisis social y politico, como la instancia
que contribuye a una toma de conciencia. En esta forma de pro-
duccién, la obra se deslocaliza respecto del contexto de origen
del artista y se relocaliza en funcién de los contextos mas diversos
(como Francis Aljs, artista belga que vive en México, y que hizo en
la Argentina una obra sobre la Patagonia). El artista opera como
un investigador de contextos, como un etnégrafo. En este giro
etnografico, investiga materiales del lugar, apunta a lo interdisci-
plinario y asume, en ocasiones, un papel redentor. La investiga-
cién reemplaza a la inspiracién como detonante del proceso de
creacién. Como un etnégrafo a domicilio, el artista problematiza
contextos, subraya, quiere volver visible. Pensemos, por ejemplo,
en las muchas obras que se hicieron sobre la violenta y controlada
frontera entre México y los Estados Unidos.
El artista se desplaza por los circuitos globales como un migran-
te obstinado. El viaje ya no supone un desarraigo traumatico o
exitoso, genera un artista capaz de articular su obra en distintos
contextos. El video, la instalacién, la intervencién en el espacio
urbano, ptiblico, museogrdfico, son las estructuras mas funciona-
les para la obra global. No es necesario que esta se transporte: se
arma en el lugar, con materiales del sitio. El armado ha sustituido
a las formas; ya no alcanza con decir de una obra que es bella, hay
que considerar si es inteligente, interesante o esta bien resuelta.
Tales son algunos de los nuevos estandares de la calidad en el
arte. En estas condiciones, el tradicional viaje modernista, que el
artista emprendia para completar su formacién y traer lo nuevo
a su pais de origen, tiene nuevas formas de inscripcién. Es una
forma de nomadismo global en el que el artista opera desde una
o mas ciudades de base y viaja a montar su obra en los ms inespe-
rados lugares del planeta.Arte contempordneo 261
Internet ha trastornado todos los estandares de circulacién de
informacién. Desde un ordenador puede accederse a las image-
nes artisticas que se producen en distintos lugares del planeta.
Con su dispersién y generalizacién desde los aiios noventa, inter-
net introdujo un cambio cuyas consecuencias se evaltian dia a dfa.
Probablemente constituya el cambio mis radical en la cultura de
fines y comienzos de siglo. Un instrumento que generalizé una
forma de distribucion de informacién que no tenia precedentes.
Inmediata, visualmente organizada, sintética, la informacién so-
bre lo que sucede dia a dia en cualquier parte del mundo también
se integra al sistema que informa las imagenes que se producen
en el campo del arte. Esto no quiere decir que la red haya reem-
plazado (atin) la experiencia de asistir a una exposicion de obras
de arte.
Contra todo lo que se vaticiné cuando se habl6 del fin del arte,
de su desmaterializaci6n, de su evanescencia, de su mezcla con la
vida, los museos no han perdido su poder. Persisten en exhibir, co-
leccionar y conservar, incluso, aquellas obras definitivamente desti-
nadas a desaparecer, Los museos se multiplicaron y renovaron sus
estrategias. Se reprodujeron como las cadenas de hoteles y se vin-
cularon al turismo cultural (el museo Guggenheim de Nueva York
adopts el modelo de una corporacion abriendo sucursales en Ber-
lin, Venecia, Bilbao y Las Vegas). Este proceso, que también tuvo
lugar recientemente en nuestro pais, se encuentra en un momento
de expansién: en 2004 se inauguraron museos en distintas ciudades
del pais, casi siempre vinculados a una nueva coleccién del arte ms
contemporaneo. Es decir, no del arte del pasado, sino del arte del
presente. Muchas ciudades de la Argentina establecieron nuevas
formas de representacién cultural que no son ajcnas a las agendas
del turismo y a las de politicas descentralizadoras.
Hubo un tiempo en el que, frente a la emergencia de una nue-
va cultura visual representada por la televisién, la publicidad y los
medios masivos, se vaticiné el cardcter residual de las imagenes
del arte. Hoy sabemos que no s6lo esas imagenes no han desapa-
recido, sino que las corporaciones reafirman su poder financian-
do exposiciones, colecciones y muscos. Pero las imagenes del arte,
aunque auspiciadas por el poder econémico, nunca pueden ser262 Escribir las im4genes
definitivamente controladas. Pueden provocar reacciones publi-
cas contrarias a las expectativas de normatizacién de las empre-
sas; pueden desafiar los ptiblicos, las instituciones, las sociedades.
Tanto las imagenes de la cultura erudita como las de la cultura de
los medios son censuradas y proscriptas. Figurativas abstractas,
las imagenes del arte fueron y son escondidas o destruidas. Un
cémic basico y vulgar puede desatar furias religiosas y matanzas.
Multiplicadas, itinerantes, mediatizadas, financiadas, las imagenes
parecen haber desplegado su poder en los tiempos globales. Le-
jos de haberse diluido en los circuitos de poder, ponen de ma-
nifiesto que hay algo en ellas que no puede ser controlado: su
capacidad de presentar, de fijar en una imagen algo que no debe
ser representado. Por mas que los museos quieran parecerse a los
shoppings, aceptar gustosamente los mandatos de la moda y des-
movilizar con sus practicas el poder disruptivo de la cultura para
traducirlo en cotizaciones, audiencias o marketing, las exhibicio-
nes de arte pueden tener consecuencias inesperadas.
Aunque los circuitos globales pretendan establecer agendas
correctas pautadas por la propuesta de poetizar la injusticia, la
discriminacién, el racismo o la violencia, las imagenes pueden ser
profundamente incorrectas. Es que ellas no slo representan (un
conflicto, un tema), también, y sobre todo, presentan. “La fuerza
de una imagen surge cuando se desprende de su contexto”, afir-
ma Susan Buck Morss. Las imagenes del arte no pueden analizar-
se como simples documentos de la historia. Ellas son, también,
acontecimientos. La cultura de las imagenes que se expande en
los circuitos de la globalizacién no neutraliza el poder del arte: el
més contemporaneo también se inscribe en estas complejidades.13. Agendas, representaciones,
disidencias*
En el debate estético de los tltimos afios, el término
“globalizacion” ha servido para caracterizar un estado del arte to-
davia dificil de definir, pero cuyo funcionamiento responde a una
logica hasta cierto punto diferenciada de aquella que se instalé
en el horizonte internacional después de la segunda posguerra.
Si en aquellos aiios “internacionalismo” se utilizé, fundamental-
mente, para definir el intercambio artistico entre las naciones y
las condiciones que lo hacfan posible, “globalizacién” presupone
una circulaci6n mundial entre centros que no necesariamente
se identifican con las naciones, sino con un circuito definido, so-
bre todo, por las ciudades. Saskia Sassen describe el nuevo orden
mundial como un proceso de desarticulacién y rearticulacién
marcado por la primacfa de los mercados financieros respecto de
los productivos, por la dispersion territorial de los nuevos centros
corporativos y por la virtualizacién de la economia en complejas
redes informaticas. El resultado es una contradictoria dispersién
espacial de los mercados de produccién y capital, controlados por
las corporaciones transnacionales, junto a Ja progresiva integra-
cién informatica del planeta (Sassen, 1991).
gEn qué sentidos cl nucvo orden global afecta el campo del
arte? ¢Qué nuevas relaciones y redes de circulacidn establece?
¢Hasta qué punto incide en las formas y en los lenguajes? Mi pro-
* Publicado como “Arte y globalizacién: agendas, representaciones,
disidencias”, en Centro de Arte n° 4, Madrid, noviembre de 2002, y en
Artilugios. Investigaci6n, reflexion y critica en el campo de los estudios
visuales, n° 1, Buenos Aires, diciembre de 2007: 64-71.264 Escribir las imagenes
pésito es analizar el profundo cambio que se ha producido en el
sistema mundial del arte en los tiltimos afos teniendo en cuenta
tanto algunas Iineas de continuidad como aquellos quiebres que
establecen una situacién diferente. Tal andlisis incluye también la
consideraci6n del conflicto que la reestructuraci6n del mundo ar-
tistico importa: gHasta qué punto la globalizacién del arte implica
la representacién del planeta? :Qué tienen en cuenta y qué igno-
ran los circuitos que administran la circulaci6n de la informacién
global sobre las producciones artisticas?
Las palabras, lo sabemos, definen y controlan los sentidos, es-
tablecen legitimidades. Esto es particularmente visible en el cam-
po del arte, en el que términos como “internacionalismo” o “glo-
balizaci6n” permiten establecer valores y sistemas de exclusién.
Desde la segunda posguerra, el arte, para ser legitimo, tuvo que
ser “universal” o “internacional”, dos palabras que sirvieron como
formas de reconocimiento aun cuando nadie pudiese establecer
con precisién cuales eran las formas artisticas que respondian a
tales requerimientos. Consideracién que introduce otro de los
objetivos de este ensayo: poner de manifiesto hasta qué punto el
término “globalizacién” establece un campo de legitimidades en
la escena internacional equiparable a aquel que en los afios se-
senta determin6 la palabra “internacionalismo”. Ambos términos
estan atravesados por profundas paradojas. Si desde la posguerra,
y sobre todo durante los ajios sesenta, el “internacionalismo” se
oponia positivamente al denostado “nacionalismo”, tal tensién
pareceria resuelta en la actual ecuacién entre lo global y lo local.
Mi propésito es, entonces, considerar tal cambio y el nuevo terre-
no de marginalizacién que se establece sobre esta alternativa, mas
alla de su apariencia inclusiva.
Global/internacional
La palabra “globalizacién” alude a muchas de las problematicas
ambivalentes que caracterizaron el uso del término “internacio-
nal” desde la segunda posguerra. Perry Anderson analiza el cam-
bio radical de sentido que la palabra experimenté en ese periodoArte contemporéneo 265
(Anderson, 2002), Hasta entonces, el término fue utilizado por
la izquierda como toma de posicién frente al nacionalismo ~asi
se define en la Segunda Internacional y en la Tercera, cuando
también pasa a identificarse con la internacional comunista im-
pulsada desde Rusia-. Pero este ciclo histérico en el uso de la
palabra se cierra cuando Stalin, buscando condiciones que pro-
piciaran la alianza con Inglaterra y los Estados Unidos, anuncia
la disoluci6n de la Tercera Internacional. Con el fin de la guerra,
transformaciones radicales afectaron tanto al nacionalismo como
al internacionalismo. Si el nacionalismo pasé a identificarse con
causas populares anticolonialistas y antiimperialistas, el interna-
cionalismo se vinculé en forma cada vez mas efectiva con el lugar
del capital y con su reestructuracién en un proceso que condujo
a los Estados Unidos a una posicién de poder que ningiin otro
Estado habia ocupado con anterioridad.
La sustituci6n: del sentido original del término “internacional”
no sélo dio cuenta de los procesos de reestructuracién del capital,
también sirvié como idcologema en la legitimacion de expresiones
artisticas opuestas al cardcter nacional. Este rasgo es particularmen-
te significativo en el caso del arte latinoamericano y su circulacion
en los Estados Unidos, cuando, después de la Revolucién cubana y
del programa de la Alianza para el Progreso, Latinoamérica pas6 a
ser una prioridad para Norteamérica. En ese segundo momento de
la Guerra Fria, cuando fue necesario incrementar las relaciones de
buena vecindad e intercambio, las exposiciones de arte latinoame-
ricano circularon por los Estados Unidos con un ritmo sin prece-
dentes. Si en los aiios treinta el caracter “nacional” del muralismo
mexicano no era un impedimento para que Orozco, Siqueiros y
Rivera pintaran murales en los Estados Unidos, en los sesenta la
critica de arte anatemizara el nacionalismo y slo reconocera como
valido aquel arte capaz de expresarse en un estilo “internacional”.
ePero cudles eran las formas que correspondian a tal estilo? Se
establecié una dudosa ecuacién entre un lenguaje abstractizante
(geométrico o informal) y rasgos de identidad establecidos por
ciertas paletas (por ejemplo Tamayo, cuyos colores se considera-
ron “mexicanos”), por determinadas relaciones con el arte prehis-
panico (Torres-Garcia podria ser un ejemplo fundador de tal mo-266 Escribir las imagenes
delo) o por la naturaleza de una regién (como podia encontrarse
en la obra de Wifredo Lam, Reverén o Alejandro Obregén). Sin
embargo, lo dificil y finalmente imposible de determinar fue la
proporci6n correcta de la mezcla entre lo internacional y lo na-
cional o regional, es decir, la adecuada expresin de los necesa-
rios rasgos de “identidad”. Si a comienzos de los sesenta el arte
latinoamericano fue celebrado por la critica norteamericana por
ser tan internacional como el de cualquier centro, a fines de la dé-
cada tal condicién sirvid para minar su importancia. Catalogado
como “dependiente” o “epigonal” respecto de los estilos centrales
(estos si legitimamente “internacionales”), fue descalificado, y el
ciclo de circulacién que habia logrado en los Estados Unidos du-
rante en esos aiios se cerré.
El ejemplo es ilustrativo para entender las tensiones entre re-
conocimiento y marginacién en las que quedan atrapadas muchas
de las producciones que pugnan por integrar las grandes exhibi-
ciones que legitiman el circuito del arte global; un circuito que, a
pesar de su ambicién mundial, no implica un sistema de inclusién
y representatividad amplio. Poner de manifiesto las articulaciones
de poder encerradas en el significado ambiguo e instrumental de
ciertas palabras sirve para entender hasta qué punto estas contribu-
yen a sostener ficciones: ni en los afios sesenta el internacionalismo
significé un intercambio igualitario de producciones artisticas en-
tre los centros de poder y lo que se reconocia como zonas emer-
gentes, ni la globalizacién implica una circulacién democratica de
producciones culturales que se consideran de la misma jerarquia.
En otras palabras: ¢qué es lo que define el valor de una produccién
artistica dentro del actual sistema globalizador? Gerardo Mosquera
sefiala el problemitico terreno en el que se dirime tal reconoci-
miento, cuando puntualiza que el arte de las otras culturas debe
ser “original” pero construir su otredad en un sentido en el que
pueda ser aceptado por un centro avido de un neoexotismo digeri-
ble (Mosquera, 1995: 11-14). El problema de los lenguajes y de su
actualizacin es uno de los requerimientos, pero al mismo tiempo,
es necesario que estas formas den cuenta de problemiticas locales.Arte contemporaneo 267
Bienalizacién del arte
2Cémo se constituyen los circuitos del arte en el nuevo orden
mundial y cuales son las condiciones que facilitan 0 no el ingreso
de determinadas producciones artisticas a ellos? Para dar respues-
ta a estos interrogantes es necesario desagregar distintos compo-
nentes. En primer Ingar, los relativos a la articulacion de estos cir-
cuitos en torno a las grandes exhibiciones y encuentros bienales y
las condiciones que determinan su incidencia y poder.
Desde su origen, con la Bienal de Venecia (1895). estos en-
cuentros, dedicados casi con exclusividad a las artes visuales y a
la arquitectura, fueron pensados como formas de celebracion y
como mecanismos de poder que construfan una escena efimera
pero grandilocuente para el arte internacional. Asi fue con Ve-
necia y asi también con San Pablo, ciudad en la que, siguiendo el
modelo de la veneciana, Ciccilo Matarazzo (enriquecido indus-
trial de enlatados) funda en 1951 su bienal. De este modo colo-
ca a una ciudad latinoamericana, que se encontraba en pleno
proceso de expansion urbana y econémica, ante las miradas del
mundo. Tampoco es diferente el caso de Documenta, uno de los
sofisticados dispositivos que articularon cultura y Guerra Fria.
Kassel, ciudad fronteriza con el bloque oriental, era un espacio
ideal para organizar una exhibici6n identificada con la idea de
libertad que el nazismo o el comunismo habian arrebatado al
arte al condenar la abstraccién. Documenta se inauguré, preci-
samente, como una respuesta a la exposicién de Arte Degenerado
organizada en 1937 por el nacionalsocialismo.
Durante los tltimos afios, esta forma de intervencién se ha mul-
tiplicado hasta tal punto que, aun sin recursos y sin programas
claros, cada ciudad del mundo quiere tener su bienal (Estambul,
Gwangju, Sydney, Dakar, Brisbane, Liverpool, Vilnius, Busan, Pe-
kin, Sanghai, Lyon, Medellin, Porto Alegre, Usuahia, etc.). En
tanto consiguen llamar la atencién de los medios masivos, son for-
mas de intervencién en el circuito internacional mas poderosas
que las exhibiciones de los museos. Su multiplicacién no esta al
margen del interés turistico que representan: ejercen, incluso, un
atractivo mayor que las exhibiciones organizadas por los grandes268 Escribir las imagenes
museos. Las bienales construyen espacios diferenciados. Podrian
establecerse distintos mapas distinguiendo, por ejemplo, entre los
encuentros que programaticamente quieren incorporar a todo el
planeta (Kassel, Venecia, San Pablo) y los que se definen a partir
de determinadas formas de localizacién, por convocar a artistas
de una regién (Mercosur, Caribe, Lima, Cuenca) 0 de un pais
(Monterrey, Panama), 0 bien por plantear Ia reflexién sobre una
problematica especifica, como la frontera entre los Estados Uni-
dos y México (InSite o la Bienal de Estandartes de Tijuana).
También son decisivas las diferencias entre las modalidades de
organizaci6n. La tendencia, dominante en un principio, a que las
representaciones fuesen establecidas por los paises participantes
esta siendo sustituida por otra, que consiste en contratar “cura-
dores invitados”. La consecuencia mas inmediata de esta tenden-
cia a proponer un invitado para fijar los criterios curatoriales es
el establecimiento de un equipo de curadores que itineran por
instituciones y bienales, y que colaboran en la homogeneizacién
del circuito internacional. Obras de un mismo artista (incluso la
misma obra) pueden vers
contribuye a la mencionada bienalizacién del arte. Considerando
s6lo el caso de la participacién de algunos artistas latinoamerica-
nos en Documenta 11 podemos sefialar ejemplos que justifican
tal afirmaci6n: Alfredo Jaar participé en InSite en 2001; la insta-
lacién de Victor Grippo que se present fue la misma que la de
la Bienal de La Habana de 1994; la instalacién de Doris Salce-
do pudo verse a comienzos de 2001 en la gigantesca exhibicién
de arte latinoamericano montada en Madrid.! La reiteracién de
nombres también permitirfa referirse a un grupo de artistas biena-
lizados (por ejemplo, Alfredo Jar participé en las bienales de Ve-
necia, San Pablo, Johannesburgo, Sydney, Estambul y Kwangju;
Cildo Meireles estuvo en las de Venecia, Paris, San Pablo, Sydney,
Kassel, Mercosur, Johannesburgo; Coco Fusco en Johannesburgo,
e en distintos encuentros, proceso que
1 Eztetyka del suefio (curador: Carlos Basualdo), en Versiones del Sur,
Palacio de Cristal/Palacio Velazquez, Centro de Arte Reina Sofia,
Madrid, enero-marzo de 2001.Arte contemporaneo 269
San Pablo, La Habana, Cleveland).* La invitacién de curadores
externos también tiene un efecto de deslocalizacién del encuentro
respecto de la ciudad en la que se realiza. Un efecto de extraiia-
miento, en tanto los criterios son establecidos por alguien que no
tiene por objetivo destacar el nexo entre la bienal y la ciudad sino,
por el contrario, poner de relieve su internacionalismo, propésito
que redunda en montajes extremadamente limpios y museisticos.
La bienal de La Habana establece un funcionamiento diferente
respecto de los curadores. Volcada al arte de Latinoamérica, Asia
y Africa, establece un tema en cada edici6n. Pero ni el tema ni las
participaciones los deciden los paises representados o los curado-
res invitados, sino un equipo de curadores cubanos que viajan y
visitan cientos de talleres de artistas. Al no delegar las decisiones
en un curador externo, se vinculan al Estado y a una forma de
diplomacia cultural. El mapa regional que establece también da
cuenta de un mapa politico: es una bienal que busca organizar
miradas hacia el arte del Tercer Mundo, basadas en el eje Sur-Sur.
Sin duda, la Bienal de La Habana fij6 un repertorio distinto que
logré intervenir en las selecciones de otros encuentros. Pero lo
que este mismo efecto permite destacar es, justamente, la interac-
ci6n que existe entre todos esos encuentros.
En su anilisis del proceso de globalizacién, Saskia Sassen
(1991) considera la actual desestructuracién del Estado tradicio-
nal y, como desarrollo paralelo, el surgimiento de lo que deno-
mina “ciudades globales”: ciudades que ya no operan en funcién
de la cultura, la politica o la economia de sus propios paises, sino
que forman parte del complejo sistema de negociacién del capital
global. Los intereses de los grupos econémicos no se localizan en
el marco del Estado ni coinciden con los intereses de los paises
en los que funcionan, no estan anclados a un espacio y pueden
operar desde terminales itinerantes. Como sefiala Néstor Garcia
2 En este sentido, la primera Trienal de Barcelona (Experiénces. Bar-
celona Art Report 2001) expresé su conciencia y su oposicién a este
fenomeno. Véase el largo dossier contenido en Barcelona Metropolis
Meditarrénea, n°, 2001270 Escribir las imégenes
Canclini (1999), estas descripciones generales no dan cuenta de
procesos especificos que no pueden explicarse exclusivamente a
partir de la reorganizacion global del mundo.
Partiendo de los rasgos sintetizados por Sassen, podriamos pen-
sar el actual sistema mundial de encuentros artisticos como una
red que reproduce en el campo de las artes visuales el funciona-
miento de las ciudades globales. Asi, eventos como Documenta
no serfan representaciones de la cultura del pais o de la ciudad
en los que se organizan, sino espacios de negociacién de agendas,
mercados y prestigios del capital artistico global. Negociaciones e
intermediaciones en las que tiene protagonismo el nuevo modelo
de curadores asimilable al de los brokers (intermediadores). Saskia
Sassen se refiere al surgimiento de un nuevo tipo de profesiona-
les: ligados a esta nueva forma de organizacién global, funcionan
como intermediarios de las redes econémicas transnacionales y
tienen un alto poder adquisitivo, orientado hacia un consumo ar-
tistico organizado por las grandes subastas internacionales. Geor-
ge Yiidice utiliza el término brokers o brokering para referirse a los
procesos mediante los cuales la produccién cultural latinoameri
cana es actualmente seleccionada, valorada, legitimada y distri
buida para servir a fines que interesan a los actores norteameri-
canos (Yiidice, 1994: 134-157). Otro sentido es el que le asigna
Mari Carmen Ramfrez al curador al considerar su rol mediador
como potencialmente democratizador: en lugar de arbitrar desde
la excelencia artistica, lo haria buscando crear formas de acepta-
ci6n de expresiones artisticas antes marginalizadas por su caracter
periférico (Ramirez, 1996: 21-38).
Evidentemente, los circuitos que se trazan entre estas ciudades
globales del arte no reproducen necesariamente los de la econo-
mia. Nueva York es un centro econémico y cultural internacional,
pero la Bienal Whitney se inscribe dentro de las bienales naciona-
les. La Habana no es una ciudad global en economia, pero actiia
en tal sentido en el campo de las artes visuales durante el tiempo
de la bienal.
Aun cuando repercuten en el espacio local, bienales como las
de Monterrey o Panama también dan cuenta de los efectos de la
globalizacion de los circuitos. No sélo porque, a fin de garantizarArte contemporaneo 271
imparcialidad, convocan a jurados internacionales para estable-
cer juicios sobre el arte local, sino también porque en esa misma
escena pueden establecerse claras diferencias entre los artistas
que han tenido contacto con el circuito globalizador y los que
han permanecido al margen. Quienes han itinerado por espacios
de formaci6n artistica deslocalizados incorporan lenguajes tecno-
légicos (videos, fotografia, computadoras). Ademas, como resul-
tado de la nueva itinerancia, aparece una violenta deslocalizaci6n
de los temas. En la bienal de Panama de 2002, Humberto Vélez,
panameiio que reside en Inglaterra, presenté en su dossier una vi-
deoinstalacién sobre el abandonado complejo de piscinas y banos
del Victoria Baths de Manchester. La obra, ademas, fue realizada
en el espacio del “estudio abierto” de Gassworks, programa inter-
nacional de residencias de artistas con sede en Londres.
Elimpacto de la globalizacién también se mide en los modos de
circulaci6n y de formaci6n de los artistas. Mas que a su migraci6n
alas ciudades centrales del circuito de legitimaci6n internacional,
hoy hay que referirse a una continua itinerancia entre una ciudad
de base (Nueva York, Berlin, Londres) y el conjunto de encuen-
tros y exhibiciones internacionales. El viaje modernista a Paris ha
sido sustituido por el continuo transito global.®
Pero no son sdlo las exhibiciones internacionales las que gene-
ran estos desplazamientos, también es posible referirse a la inter-
nacionalizacién del sistema de formacién artistica bajo la forma
de “talleres itinerantes internacionales”. Por ejemplo, los organi-
zados por el Triangle Art Trust, con sede en Londres. El Triangle
coordina la logistica que permitié durante los tltimos anos desa-
rrollar espacios de trabajo (workshops) en paises como Nigeria, Su-
dafrica, Reino Unido, Zambia, Estados Unidos, Botswana, Cuba,
India, Mozambique, Trinidad, Kenia, Senegal, Jamaica y Bolivia.
En estos se retinen artistas de distintas partes del mundo (el apoyo
del Triangle facilita obtener fondos de financiacién, por ejem-
plo del British Council, para viajes y estadfas) que durante quince
3 Como veremos, esta forma de desplazarse no es ajena a la difusion
ue en los Ultimos afios han tenido las instalaciones.272 Escribir las imagenes
dias comparten materiales y vivienda. Tal contexto es concebido
como un catalizador y condicionante de las producciones que alli
se gestan. Organizados por artistas del pais sede, participan artis-
tas invitados que trabajan, sobre todo, con lenguajes alternativos
(performance, instalaciones, arte virtual). El propésito es provocar
un “intercambio de ideas y practicas en experiencias multigloba-
les”. Para los paises sede, el encuentro constituye una instancia de
actualizacion de lenguajes y un camino para que sus artistas ingre-
sen en el circuito internacional. En la difusién en internet de la
experiencia Km0 200] realizada en Bolivia se decla:
Nuestro pais cuenta con excelentes artistas con-
temporineos, dedicados més a la produccién
con técnicas y medios tradicionales en el arte,
presentandose la necesidad de impulsar a los
més j6venes o las generaciones de relevo a in-
vestigar ¢ indagar en los lenguajes alternativos
contempordneos.*
Esta cita introduce otro tema: la distancia entre los sistemas de
formacién artistica dependientes del Estado en casi todos los pai-
ses latinoamericanos (y en el Tercer Mundo en general) y la que
se ofrece en las ciudades centrales, fragmentariamente reprodu-
cida por el sistema de talleres itinerantes que incorporan consul-
tores externos ¢ invitados para analizar producciones artisticas de
distintas partes del planeta.
El efecto de este shock actualizador y la red de contactos que
produce es constatable. Contribuye poderosamente a gestar la fi-
gura de un nuevo artista viajero, actualizado e informado sobre
subsidies y programas internacionales. Estos talleres se autorre-
presentan como circuitos alternativos frente a aquellos hegem6-
nicos, tanto en las escenas locales como en las internacionales. Se
conciben como tramas de informacién que establecen un circuito
distinto del de los grandes eventos internacionales. Son una red
4 http://www. bolivianet.com/km0/, consultado en diciembre de 2001.Arte contemporéneo 273
eficiente, ya que la posibilidad de itinerar por tales experiencia
constituye una etapa de formacién en la nueva academia informal
que permite el acceso al circuito global del arte.
La deslocalizacién producida en estos espacios de formacién
también se extiende a los proyectos de exhibicién internacional
que proponen la reflexién sobre un conflicto local. InSite es un
ejemplo paradigmatico. Cada tres afios involucra instituciones de
México y los Estados Unidos que convocan a artistas internaciona-
les para investigar y activar el espacio urbano de la frontera. Sus
propuestas se elaboran en el lugar y comprenden instalaciones,
performances, espectaculos, cine y video, que buscan, también, pro-
vocar la participacién del piiblico. Es concebido més como un
proceso que como un producto; pretende reestructurar zonas pt-
blicas de ambas ciudades mediante una suerte de laboratorio de
la practica cultural, Los artistas hacen visitas previas, entran en
contacto con el sitio y luego realizan la obra utilizando materiales
y colaboradores del lugar. En este sentido, hablamos de itineran-
cia mas que de migracién. El praceso ya no supone la situacién de
un desarraigo traumatico 0 exitoso, sino a un artista ductil, capaz
de realizar su trabajo en distintos contextos, para el que el video,
la instalacién o las intervenciones en el espacio piiblico constitu-
yen medios funcionales. Esto contribuye al descentramiento de
las practicas artisticas respecto de sus contextos nacionales y loca-
les. Asi, el chileno Alfredo Jaar puede trabajar sobre la conflictiva
frontera entre México y los Estados Unidos, sobre los genocidios
de Rwanda o sobre las relaciones entre mercado, informacion y
censura en la creciente americanizacién del mundo. En este caso,
el artista deslocaliza sus obras respecto de su propio contexto de
origen y lo restablece a partir de su
relacién entre lenguajes globales y problematicas locales, vincu-
ladas a determinados contextos, que otorgaria especificidad a las
producciones de artistas de distintas zonas del planeta, no es una
relaci6n necesaria. Una obra que nos remite a determinada zona
de conflicto no necesariamente esta representando lo que los ar-
tistas locales producen.274 Escribir las imagenes
Formas
¢Cuiles son las expresiones apropiadas para ingresar en los cir-
cuitos de mayor poder legitimador? El recorrido de las bienales
permite constatar el predominio de las instalaciones, la fotografia
y el video. Se ha argumentado que por su posibilidad de circu-
laci6n estos lenguajes serfan mds aptos para la itinerancia en el
circuito global. La instalacién es un medio mas diictil de trabajo
que también condiciona desplazamientos: requiere que el artista
viaje al sitio, contrate materiales y trabajadores locales y controle
la realizaci6n de la obra. George Yiidice asimila esta nueva orga-
nizacién de la producci6n artistica a las maquiladoras. Como en
los centros de produccién flexible posfordista, en InSite el trabajo
intelectual/manual se divide: curadores y artistas internacionales
disefian proyectos artisticos/intelectuales que son realizados por
trabajadores locales.
La instalaci6n, indefinible por definicién (parte del presupues-
to de que por su misma estructura desafia todas las fronteras y
categorias del arte), ha sido una forma de producir arte y tam-
bién un comentario sobre el arte y sobre sus limites -una critica
antinormativa y anticanénica que pretende poner en jaque todos
los presupuestos del arte y el sistema social que hace posible tal
estatuto artistico-. Dispersa por estar conformada con materiales
heterogéneos; incapaz de definir un sentido tiltimo en tanto este
depende del espectador que la recorre; antitotalizadora, incom-
pleta y, por ende, antiautoritaria, la instalacién vendria a ser la
forma mas propicia y adecuada de dar cuenta de la crisis de la
modernidad contenida en la critica posmoderna. Rosalind Krauss
plantea hasta qué punto el historicismo (hacer lo nuevo familiar
a partir de la idea de evolucin gradual de las formas del pasado)
ya no sirve como herramienta de andlisis para la profunda trans-
formacién que la escultura experimenta desde fines de los aiios
cincuenta (Krauss, 1978: 59-74). Si en el periodo modernista se
5 Georges Yidice, “The Collaborative Art of In Site: Producing the Cul-
tural Economy” (disponible en www.latinart.com).Arte contemporéneo 275
centré en la conquista de la autonomfa del lenguaje (Brancusi
seria un ejemplo magnifico), esta linea se agota a partir de los cin-
cuenta, La escultura ptiblica pasa a definirse a partir de dos exclu-
siones: es aquello que no es paisaje ni arquitectura. Una ausencia
ontolégica. En este campo expandido, es la categoria de escultu-
ra “moderna” Ia que queda suspendida. Krauss utiliza el término
“posmoderno” para nombrar el cambio histérico que se produce
aproximadamente entre fines de los afos sesenta y comienzos de
los setenta. Ecléctica, errdtica e impura, la légica espacial de la
practica artistica posmoderna ya no se organiza alrededor de una
materia o de una forma perceptual sino de una estructura légica.
Jean Fisher (2002) destaca el mayor poder subversivo de la ins-
talaci6n, por considerarla més eficaz que otras formas de arte para
intervenir en un orden dado. Aun aceptando las limitadas posibi-
lidades del arte de producir un cambio efectivo en las redes del
poder, al menos la instalacién lograria filtrarlo. Evidentemente
los temas de las instalaciones, asf como el hecho de que estas par-
tan de la total heteronomia, son condiciones de posibilidad para
lograr una obra de mayor eficacia si el objetivo es denunciar un
acontecimiento inmediato.
Agendas
El circuito global del arte da cuenta no sélo de la recurrencia de
determinados lenguajes, sino también de ciertas tematicas. Una
agenda de temas que se reiteran, marcados en muchos casos por
su “correcci6n politica”. Tal correccién se vincula mas a un crite-
rio de representatividad que a la diferencia sustancial(ista) que
una participacién mundial podria introducir: aunque no todos los
paises o regiones estén igualmente representados, un encuentro
como Documenta requiere que haya una participacion de artistas
de distintas partes del planeta. El otro aspecto en el que se eviden-
cia tal “correccién politica” es el relativo a la existencia de una
agenda, de un conjunto de temas que se entrecruzan y se articulan
en diversas propuestas. Mapas tematicos que consolidan y asientan
su prestigio con su reiteracién en el circuito de los espacios globa-276 Escribir las imagenes
les del arte. En un sentido podriamos decir que si el paradigma
modernista se desplegaba en genealogias, en filiaciones formales
establecidas a partir de un orden evolutivo, esos rasgos se han di-
luido en el arte actual. Mas que el mapa de movimientos artisticos
con el que Alfred Barr explicaba la evolucién del arte moderno
como continuidad de una forma cultural, en el arte global podria
trazarse un mapa de temas: ciudades, fronteras, discriminacién,
masacres, migracién, control de la informacién, archivos, memo-
ria, conflictos interculturales, discriminacién sexual y racial, ge-
nocidios, violencia, utopias. Las tltimas bienales presentaron una
magnifica sintesis de ese repertorio, y contribuyeron también a su
reproduccién a partir de sus miiltiples relaciones con galerias, co-
lecciones y museos. Tal mapa de temas corresponder‘a a la emer-
gencia de una cultura transnacional en las nuevas condiciones del
capitalismo mundial. Una cultura en la que la representacién de
lo local tiene cabida en tanto se articule dentro de los patrones de
unificacion y estandarizaci6n que impone la globalizacién (Jame-
son, 1998: 54-76).
Limites
éLa presencia de tales temas garantiza la representacién del pla-
neta? Qué es lo que queda excluido y por qué razones? Nada
podria resultar mas revelador que el recorrido de las bienales na-
cionales (como la de Panama o la de Monterrey), en las que se
constata no sdlo cuales son los artistas que accedieron al nuevo
sistema de formacién artistica, sino también la distancia respecto
de la formaci6n que ofrecen las academias locales, carentes de
materiales y ancladas en los estatutos de sistemas de ensefianza
anacr6nicos en todo lo relativo a la formacién del artista globali-
zable, También se constata en estos espacios que la instalaci6n, el
video o la fotografia no gozan de la hegemonia que tienen en las
grandes bienales. Por el contrario, lo que se afirma es la existencia
de una fuerte tradicién pictérica.
Mucho es lo que queda fuera de esos circuitos. Por un lado, todo
aquello que no se adapta a los formatos y a los temas que domi-Arte contemporéneo 277
nan en los escenarios globales. Es decir, toda aquella produccién
ligada a los circuitos de formaci6n y de distribucién nacional: aca-
demias, salones, premios, galerias locales. Pero también quedan
excluidas las versiones mds desafiantes y desestabilizadoras del
equilibro de tensiones que requiere la escena global; todas aque-
llas producciones que se disefian y se materializan localmente, al
ritmo acuciante de coyunturas historicas precisas. Intervenciones
que se generan y se consumen con la urgencia que reclaman si-
tuaciones culturales y sociales surgidas ante crisis especificas. Ac-
ciones como las que nacieron al calor de la crisis posterior al 20 de
diciembre de 2001 en la Argentina, en el contexto de manifesta-
ciones, movimientos de piqueteros, asambleas y cacerolazos, que
no s6lo contribuyeron configurar un sistema simbélico en el que
se expres6 la crisis del Estado nacional, sino que también hicieron
visible la vulnerabilidad del sistema global. Su eficacia y su poder
no Ilegan a desplegarse en el pristino espacio de las grandes bie-
nales. S6lo pueden exhibirse como un fetiche desactivado.