DIBUJANDO A LAPIZ J. L. Velasco ceacGRAFITO Y ARCILLA I. TECNICA DEL LAPIZ GRAFITO A) EL LAPIZ GRAFITO Y SUS MATERIALES AUXILIARES El lapiz grafito Un lapiz grafito es un instrumento de dibujo compuesto por una barrita cilindrica mineral, llamada «mina», situada en el interior de un soporte de madera que puede ser cilindrico o prismatico (fig. 1) El lapiz cilindrico es mas cémodo, pero el prismatico: tiene una ventaja: situado sobre los tableros inclinados de las mesas de los dibujantes, no rueda por ellos como el cilindrico, con el inconveniente que esto supone, ya que, al rodar, puede caer al suelo y quebrérsele la punta. También se fabrican minas de lapiz sueltas, sin el soporte de ee destinadas a colocarse en portaminas metdlicos especiales fig. 2) Grafito y arcilla La mina del l4piz que estudiamos, esta formada por una mezcla de grafito y arcilla. El grafito es una variante muy blanda y grasa del carbono, que tiene la propiedad de manchar aquellas superficies sobre las que se frote. El grafito es, pues, el elemento trazador del lapiz; la arcilla presta al grafito la dureza precisa para que no se quiebre apenas se someta a una ligera presién. Aumentando la proporcién de arcilla, la mina se hace mas dura, y a la inversa. Esto nos lleva a hablar de Lapices duros y lapices blandos Usted ha oido hablar de lapices duros y de ldpices blandos. La dureza o blandura de un lapiz depende de su mina, no de su madera. Digo esto porque muchos de nuestros alumnos de dibujo han confundido, al principio, al hablarles de « dureza» 1KD) ®@ de un lapiz, lo que esto significaba, creyendo que esas cualidades se referian a la madera. Una mina de lapiz es m4s dura cuanto mas arcilla contiene. Y esto, en la practica, se reconoce por algunos datos caracteristicos. — La mina del lépiz duro es més fina que la del l4piz blando (fig. 3) — También es mas resistente a la rotura. — El trazo del l4piz duro es de un gris palido, que no aumenta de tono por mucho que se insista acumulando trazos sobre el papel (fig. 4). — El tacto del ldpiz duro es seco y 4spero. — Se extiende mal sobre el papel cuando se le intenta difuminar. El l4piz blando, que contiene menos arcilla, retine caracteris- ticas inversas a las del l4piz duro, es decir: — Su mina es més gruesa que la del ldpiz duro (fig. 3). — Es, también, mas quebradiza. — El lapiz blando proporciona un trazo muy negro, que aumenta de tono con facilidad si insistimos acumulando trazos sobre el papel (fig. 5). — El trazo del lapiz blando es graso y suave. — Se extiende con facilidad sobre el papel cuando se le intenta difuminar. Ahora bien, no existen dos Unicos tipos de apices: uno duro y otro blando. Este instrumento de dibujo se fabrica en una extensa gama de durezas, que va desde lépices muy blandos o extrablandos a lapices muy duros o extraduros. Entre ellos existe una escala donde se hallan casi todas las durezas deseables, con- seguidas por la mayor o menor cantidad de arcilla adicionada al grafito.Fig. 6 OC Ndmeros y letras Para reconocer el grado de dureza de la mina de un lapiz, no es preciso utilizarlo. Existe un cédigo de simbolos que nos per- mite saber esta condicién del instrumento\que estudiamos. Usted habré comprobado que todos los ldpices, excepto los de infima calidad, tienen en uno de sus costados, o bien un numero, o bien una o dos letras, o nimeros y letras (fig. 6). Estos numeros y letras indican el grado de dureza de un [apiz, con arreglo al siguiente baremo: Con numeros: N° 1 = Blando. N.c 2 = Dureza media. Se trata de un lapiz intermedio entre los blandos y los duros. N.° 3 = Duro. N.° 4 = Muy duro. Con letras: La gama de durezas en los lépices que utilizan letras y numeros es mucho mas amplia que en aquellos marcados Unicamente por numeros. Se debe a que los lapices que tienen letras y ntimeros como signo determinador de su dureza, son de mas calidad, ins- trumentos de dibujo cuya fabricacién esta realizada con mayor rigor y pensada con vistas a rendir la maxima utilidad a los pro- fesionales del dibujo artistico o industrial. Existen, en este grupo, dos tipos de ldpices: los que aparecen marcados con la letra B y aquellos que lo estén con la H. Los ldpices B son de mina blanda. Los l4pices H son duros. Dentro de ambos subgrupos existe una escala de mayor o menor blandura o dureza, cuyos grados se indican por medio de un numero situado junto a la letra en cuestién. 13He aqui esta escala, y tenga en cuenta que, cuanto mas alto es el ntimero, mayores son las cualidades de dureza 0 blandura del lapiz ‘correspondiente: Lépices blandos: B, 2B, 3B, 4B, 5B, 6B, 7B. Lapices duros: H, 2H, 3H, 4H, 5H, 6H, 7H, 8H, 9H. Lapices intermedios: HB y F. Teniendo en cuenta lo que se ha dicho, el lapiz B es el menos blando de este subgrupo; por el contrario, el lapiz 7B es un lapiz extraordinariamente blando, sumamente graso y de un negro intenso. El H es el de dureza mas suave, y el 9H es un lapiz superduro, apto para la ejecucién de lineas muy finas destinadas a trabajos que requieran una especial limpieza y precisién de trazado. Un lapiz, en realidad, propio para el dibujo industrial, donde la exac- titud de medidas es esencial. Equivalencias Buscando equivalencias entre los lapices marcados con nu- meros y los que se significan por letras y numeros, podemos construir el siguiente cuadro: Lapiz 1 = 2B Lapiz 2 = HB Lapiz 3=H Lapiz 4 = 3HOG Utilidad éQué efectos précticos tiene, en dibujo artistico, la existencia de lépices de mina dura y ldpices de mina blanda? Es muy sencillo. Si usted se fija ef el dibujo de la figura 7, advertira que en él hay zonas trabajadas con trazos y manchas de un negro mas intenso que el que puede apreciarse en otros sectores del dibujo. Si para realizar esta ilustracién emple4semos un sélo l4piz (por ejemplo, un n.° 1 0 2B) nos veriamos obligados, al dibujar las zonas mas claras, a utilizar este l4piz con una notable serie de precauciones. Precauciones porque un lapiz blando produce un negro intenso y es sumamente escandaloso, y si perseguimos un tono palido, apenas se nos vaya un poco el control de la presién del mismo sobre el papel, muy suave, habra aparecido sobre nuestra obra una zona de tono mas oscuro que el buscado. Para evitar estos percances, lo mejor es usar varios ldpices para un dibujo que sea complejo y en su conjunto aparezcan va- rios valores del gris. Para los tonos intensos utilizaremos un lapiz blando; para los tonos medios, un lapiz de dureza media; para los tonos claros un lapiz de dureza suave. En concreto, un lapiz del numero 1, o blando, para valores acusados; un lapiz del numero 2 para tonos medios y un lapiz del numero 3 6 4 para los grises palidos. O bien un 2B, un HB y un 3B u otro de mayor dureza si es preciso. O Las marcas Existen en el mercado infinidad de marcas de lapices, desde aquellos cuya calidad es infima y desde ningtn punto de vista recomendable para trabajos artisticos de cierto valor, hasta mag- nificos [apices cuyo uso, en si mismo, es un auténtico placer. 15Sin embargo, entre esa enorme cantidad de marcas, destacan por su calidad auténtica sdlo una media docena de ellas. Por ejem- plo: Koh-i-noor, checoeslovaco; Caran d’Ache, suizo, Stabilo y Cas- tell, alemanes; Mars, también alemdn; Alaska, de la casa Conté, francesa. Todas estas marcas estén perfectamente garantizadas, con un prestigio bien ganado entre los dibujantes de todo el mundo. éCual le recomendaremos nosotros? Francamente, ninguna en particular. En dibujo, usted lo comprobaré alguna vez cuando entre de lleno en el campo del profesionalismo, cada artista es, con perdén, un «maniatico» de sus medios expresivos. Tal dibujante trabaja con un lapiz Koh-i-noor toda la vida y no le ponga usted en la mano otro lapiz de una marca distinta, igualmente bueno, que el dibujante en cuesti6n notaré extrafias molestias en el especial tacto trazador del mismo, hasta tal punto que le impediran trabajar a pleno rendimiento. Con el material de dibujo ocurre como con el tabaco: es una cuestién de cos- tumbre. Nuestra recomendacién es sencilla: procure experimentar en su etapa de aprendizaje con el mayor numero posible de estas marcas de calidad, hasta que se encuentre con una cuyas Carac- teristicas de suavidad o aspereza, su «tacto» sobre el papel, sea el que més le cuadre a usted. Esto es muy importante. Cada dibujante debe utilizar «sus » marcas, las que mejor le van personalmente a él. De otra forma, el rendimiento en el trabajo puede descender de forma increi- blemente acusada. Asi pues, investigue, entre las marcas de mayor calidad, cual es «su» lapiz.EI papel La materia de la mina de un lapiz no se fija bien en todas las superficies. Por ejemplo, le van mal las superficies muy brillantes. Por el contrario, sobre un plano levemente granulado y aspero, el grafito queda perfectamente adherido. Hay que tener cuidado, por lo tanto, con un factor que, en el dibujo a lapiz, tiene casi tanta importancia como el ldpiz mismo: me refiero al papel. Todos los papeles, salvo los muy satinados, recogen bien la huella del lapiz. Sin embargo, si usted desea aprovechar al maximo las posibi: lidades que le ofrece la mina del instrumento de dibujo que es- tudiamos, deberé escoger un determinado tipo de papel que sea capaz de recoger en toda su amplitud las gamas expresivas de dicho instrumento. Clases de papeles Existen tres tipos de papel que, con distintas caracteristicas, pueden servir de buen vehiculo para él dibujo a lapiz: El papel llamado Canson. El papel Marca Mayor. La cartulina Bristol. Desde luego, para nuestro gusto particular, el orden de pre- ferencia es el expuesto. La cartulina Bristol, situada en ultimo término, nunca ha sido santo de la devocién del autor, que, sin embargo, la incluye como papel apto para el lapiz, por ser empleada por determinados dibujantes para realizar un especial tipo de dibujo que enseguida veremos. C El papel Canson El papel Canson no es uno solo. Existen en el mercado muchasvariantes de esta clase de papel, que ha conservado el nombre de la primera casa —francesa— que populariz6 un papel con las caracteristicas del que estudiamos. El papel Canson es fuerte, rigido y, no obstante, de poco es- pesor. Su superficie aparece con un granulado de grosor medio y perfectamente homogénea en lo que se refiere a su textura y color. Es 4spero al tacto. Sobre él, el grafito del lapiz «agarra» perfectamente y es ideal para trabajos en los que se desee un trazo no demasiado fino, vigoroso y suelto (fig. 8), propio de dibujos dgiles y no excesivamente relamidos. Es el papel mas indicado para trabajos en los que se busque, m&s que el detalle minucioso, la expresividad esponténea del conjunto. Vea usted, en suma, la citada ilustracién numero 8 y podré comprender completamente lo que queremos decir. El papel Canson tiene, por ultimo, una cualidad que todos los dibujantes le agradecen: su perfecto encolado y prensado evita que se altere en lo mas minimo por mucho que usted pase y repase la goma de borrar sobre él. © El papel Marca Mayor Este papel, de caracteristicas parecidas en cuanto a rigidez y espesor a las del papel Canson, se distingue especialmente por la textura de su superficie: es lisa, muy tenuemente granulada, suave al tacto y homogénea. Es un tipo de papel muy semejante al llamado papel de barba, tan popular como base ad hoc para la redaccién de instancias. éQué ocurre con este papel? Muy sencillo: su superficie lisa y escasamente granulada permite un trazo de lapiz més preciso, m&s neto y definido que aquel que podemos obtener sobre el papel Canson. 19En consecuencia, los dibujos que realicemos sobre este tipo de superficie, seran trabajos de aspecto més detallado, mas aca- bado y completo que los ejecutados sobre papel Canson. No quiere decir esto que sean mejores ni peores. Se trata de otro tipo de factura, de otro estilo, en una palabra, como usted puede apreciar en la figura 9. Q La cartulina Bristol % La cartulina Bristol es una variante del papel Marca Mayor, con la particularidad de que, en este caso, su superficie es com- pletamente satinada, sin grano. Es una clase de papel que a mi no me gusta para el dibujo a l4piz, pero que traemos a colacién porque algunos dibujantes, en ciertos trabajos, la usan. Como este papel no presenta ninguna aspereza, el trazo sobre él aparece completamente definido, limpio y preciso. Las manchas de sombra, por otro lado, toman un aspecto suave, vaporoso y sin vigor (fig. 10). Es un tipo de papel apto para dibujos en los que se intente dar una impresién de fina suavidad, apropiado para dibujos feme- ninos 0 de nifios, En todo caso, tengo que decirle que los resul- tados nunca tienen la fuerza expresiva, las calidades tonales y el vigor de aquellos realizados sobre papel Marca Mayor y, muy especialmente, sobre papel Canson. No obstante, y para que personalmente sepa a qué atenerse, pruebe usted a trabajar sobre este papel y decida después. Puede ocurrir que su estilo esté, precisamente, dentro de esa suavidad a que he hecho menci6n. Y no olvide una cosa muy importante en lo que respecta al papel que describimos: ojo con la goma de borrar. No la utilice apenas, pero en caso de necesidad, hagalo paséndola muy sua- vemente sobre la superficie que desea enmendar y siempre que »Fig. 11-a Fig. 11-b se trate de trazos ténues. Si usted borra con fuerza, debido a que este papel es satinado, el grafito del lapiz resbalaré sobre su superficie, y en lugar de lograr sus propésitos, ensuciara el papel. Conclusién En resumen, tenemos tres tipos de papeles descritos: el Canson, el Marca Mayor y el Bristol. Desde nuestro punto de vista, para trabajos a lapiz grafito con tamafios no excesivamente grandes —25 x 35 cm—, el mas adecuado, es el Canson. Su textura granulada permite que el lapiz deje sobre é! todas sus posibilidades lineales y de mancha, el difuminado se facilita debido a su textura, lograndose exce- lentes resultados, y el borrado a base de goma no ofrece ningGn problema. El papel Marca Mayor ocupa el segundo lugar de nuestras preferencias. Su superficie, mas suave que la del Canson, pero ligeramente granulada, permite que el lapiz exprese valores am- pliamente de un modo més concreto y fino que en el papel Canson, pero igualmente interesante y, hasta cierto punto, vigoroso. Por Ultimo, en la posicién menos favorable de nuestras pre- ferencias, esta la cartulina Bristol, cuyas propiedades han que- dado ya suficientemente explicadas. La goma La goma de borrar es un instrumento de dibujo muy importante en la técnica de la ilustracién a lapiz grafito. Parece que es sencillo, pero generalmente, no se sabe borrar. Tampoco se suelen conocer todas las posibilidades que la goma tiene en el transcurso de la realizacién de un dibujo a lapiz. La goma no es un instrumento que sirva Gnicamente para hacer 24Fig. 11-c desaparecer trazos mal conseguidos; también, como veremos enseguida, sirve para dibujar. Ahora, y antes de estudiar m&s concretamente el modo de utilizaci6n de la goma, veamos los distintos tipos de las mismas que se presentan en el mercado al profesional. Clases de gomas Existen varias clases de gomas para dibujo a lapiz, que pre- sentan diferencias en lo que se refiere a sus cualidades practicas. Un grupo de ellas son gomas muy blandas que se « desmoronan » facilmente y se gastan con relativa- rapidez. Entre ellas podemos destacar como prototipo mds conocido la goma marca Milan. Son gomas que dan un excelente resultado, siempre que se trate de borrar trazos suaves no excesivamente marcados sobre el papel (condicién que, por otra parte, no debe poseer ningun trazo). La mayor ventaja de las mismas proviene de su blandura, ya que, al deshacerse con facilidad al entrar en contacto con el papel, tienen la virtud de no estropear nunca la superficie de éste, aunque sea de mala calidad (fig. 11-a). Otro tipo de goma sumamente Util es la llamada goma de «miga de pan», que usted puede comprar en una buena tienda del ramo dedicado a los objetos y utensilios de arte. Se trata de una goma extrablanda, que no tiene una forma concreta, ya que puede ser « modelada» como si fuese plastilina. Estan com- puestas por aceites diversos polimerizados con azufre y sus caracteristicas son similares a las que hemos descrito al hablar de las gomas tipo Milén, pero atin més acusada (fig. 11-b). Por Ultimo estén las gomas de caucho, tipo Ebro, que son mas duras y compactas. Estas gomas son muy consistentes, y frente a la ventaja de su duraci6n, tienen algunos inconvenientes importantes. 25Son gomas' que, debido a su dureza, pueden estropear el papel si insistimos en exceso frotando sobre él, y siempre que se trate de un papel de no muy buena calidad (fig. 11-c). También les ocurre otra cosa: se ensucian en su zona de contacto con el grafito del lapiz y llega un momento, si no la limpiamos, que debido a ese grafito acumulado en el extremo que borra, no «agarraré» en el papel, sino que resbalaré sobre él ensuciandolo, sobre todo si se trata de una superficie no muy granulada, o completamente satinada, tal cual es la cartulina Bristol. En fin, no se rompa la cabeza; nuestro consejo es sencillo y rapido: para trabajos con lapiz grafito utilice las gomas blandas tipo Milén. Le serviran perfectamente, sin problemas. El empleo de la goma Le diremos una cosa en principio: la goma no debe ser nunca el facil recurso del que usted puede echar mano a cada momento para corregir defectos de un dibujo debidos a su falta de cuidado en el momento de realizarios. Dibujar es una tarea que requiere atencién y reflexién. Si no se aplican estas dos actitudes, el dibujo saldraé con errores y usted se aplicaré a borrar, Y es que usted se ha descuidado pen- sando: «Como tengo la goma...» No, usted debe pretender que lo que haga sea bueno desde el primer momento, considerando a la goma sdlo como un poco frecuente recurso de emergencia. Consejos elementales a tener en cuenta a) La goma sdélo se deberé emplear con asiduidad para la primera fase de un dibujo; 0 sea, para la etapa del encajado y la com- posicién de lineas basicas. 26Fig. 12 b) Se pueden borrar lineas limpias y bien precisas, pero nunca manchas, sobre todo si son de cierta amplitud. Si pretendemos borrar una mancha de 4rea amplia y, ademas, de un tono intenso, lo Unico que conseguiremos sera un auténtico empastre, y por tiltimo, tras frotar y frotar la goma sobre el papel, no habremos logrado hacer desaparecer por completo la sefial de la mancha. En un caso asi es preferible, y m4s que preferible, necesario, rehacer el dibujo por completo. c) En un dibujo en fase de ejecucién muy avanzada, no utiliza- remos la goma sino para corregir pequefios defectos. Nunca, por ningtin concepto, en esta etapa, pretenderemos borrar un gran sector de nuestro trabajo. Aparte de que, una vez bien encajado el dibujo no tiene por que ocurrir el percance de encontrarnos con media ilustracién defectuosa, ocurre, como he- mos dicho antes, que el intento de hacer desaparecer una extensi6n tan grande del dibujo, s6lo conduce a ensuciarlo todo y a dejar marcas que pueden perjudicar notablemente nuestra obra. Es pre- ferible, como se ha dicho anteriormente,. tomar el papel, rajarlo y comenzar de nuevo con mas cuidado. Asi pues, mesurada, atenta precaucién, suma prudencia en el uso de la goma como instrumento borrador. Compértese con este auxiliar del lapiz, como si fuese un gran tacafio, como si debiera economizar el uso de la goma de tal modo que le durase toda la vida. La goma se parte Usted no tenga miedo de romper, partir su goma con una navajita, tal como puede ver en la figura 12. Esto le sera de mucha utilidad. Con la goma entera ocurre que, debido al uso, sus vértices y 27Fig. 13 aristas se pierden, se quedan romos, encontréndose usted enton- ces con un instrumento que no le sirve para borrar pequefios de- talles de un dibujo, ya que si lo hace, corre el peligro de estropear zonas cercanas a ese detalle, puesto que no trabaja con un ins- trumento fino y agudo. Por eso es conveniente partirla, a fin de obtener trozos que pre- senten vértices vivos con los que atacar el borrado de los defectos de 4rea muy pequefia. Con fa goma se dibuja El lapiz, si usted se fija, lo que dibuja siempre son zonas de sombra mas 0 menos intensa. Mire usted cualquiera de'los dibu- jos realizados a lapiz que aparecen en este libro: en realidad, lo que el lapiz ha hecho en ellos ha sido dibujar las zonas de sombra —desde las mas intensas a las mas claras— dejando en blanco aquellos lugares donde da de Ileno la luz o donde se producen reflejos. El ldpiz, pues, dibuja lo que es sombra en un dibujo. Anteriormente dijimos que la goma también dibuja, y lo que dibuja es la luz. Veamos las figuras 13 y 14. Se trata del mismo modelo en dos fases diferentes. En la figura 13 todo es sombra en el vaso. En la figura 14 podemos apreciar cémo, desde cualquier punto de vista que lo consideremos, ese vaso ha cobrado mucho mas relieve, mas volumen y profundidad. Es debido a que en él se han dibujado brillos luminosos. Estos brillos, que ayudan a «comprender» el modelo en cuestién, han sido obtenidos con la goma. éCémo? Esta muy claro que borrando el grafito que habia en la zona correspondiente a esos brillos. Este recurso, utilizar la goma como instrumento con el que di- bujamos luz, brillos, esté a la orden ‘del dia en el dibujo a ldpiz, 28Fig. 14 y usted, en cuanto sea posible, debera practicarlo. Para ello es preciso, como ya hemos recomendado, que corte la goma del modo més apropiado a fin de obtener los « picos» del grosor que le convengan para su trabajo. ; La goma también sirve para « aclarar» zonas de sombra que mos han salido con un valor superior al que desedbamos, es decir, de un gris demasiado intenso. De la técnica de este «aclarado» hablaremos enseguida al estudiar la técnica del lapiz. El difumino En las figuras 15, 16 y 17 puede usted ver tres dibujos a l4piz grafito construidos con técnicas distintas. La ejecucién de las dos primeras,.se ha realizado a base de la acumulaci6n de trazos reunidos en una especie de tramas mas o menos tupidas, que dan lugar a zonas de distinto valor tonal, se ha empleado exclusiva- mente el lpiz. En el tercer dibujo no vemos ningtin trazo, sino s6lo manchas de l4piz de tono distinto (figura 17). Este dibujo, sin embargo, también esta realizado, como se sabe, con el lapiz, cuya punta sdlo produce trazos. Lo que pasa es que estos trazos se han hecho desaparecer. Se han frotado, consiguiéndose que el grafito que los compone se extienda sobre el papel, fundiéndose el de unos trazos con el de otros hasta que se han producido manchas homogéneas de grafito. éCon qué instrumento se ha realizado esta operaci6n de frote? Con un viejo instrumento de dibujo que usted siempre vera entre el material de un dibujante especializado en el lapiz: el difumino.Fig. 18 €Qué es el difumino? En la figura 18 puede usted ver uno de ellos (por otra parte estoy seguro de que alguna vez ha visto uno). Se trata de una especie de cilindro rematado en sus bases por dos puntas, construido a base de papel poroso o gamuza enro- Hados en si mismos. 2 El difumino se fabrica con diversos grosores, también signi- ficados por un ntimero. Hay difuminos del numero 1, del 2, 3, 4, 5, 6, 7, etc., siendo el difumino en cuestién tanto mas grueso, cuanto mayor. es el numero. Teniendo en cuenta ésto, usted ya sabe que el difumino de diametro mas fino es el del n.° 1, y a partir de aqui, ese diametro va siendo cada vez mas mayor. Para dibujar no es recomendable tener un s6élo difumino. Algunas zonas de nuestro trabajo requeriran un difumino grueso debido a su gran 4rea; otras un difumino del ntimero 1, dado el pequeno espacio que ocupardn sobre el papel. Por eso, para sus dibujos a lapiz, usted puede estar provisto de dos o tres difuminos que le permitan afrontar con eficacia cualquier situacién. Por ejemplo, no esté mal reunir un equipo de difuminos formado por uno del n.° 1, otro del n.° 4 y otro del n.° 8, aunque éste ultimo lo utilizar poco, a no ser que realice trabajog a gran tamafio. La técnica del difumino La técnica por medio de la cual se extiende el grafito del lapiz sobre el papel, a fin de obtener una mancha limpia y homo- génea, no es algo excesivamente dificil, y mediante una practica asidua se puede asimilar perfectamente. Sin embargo, hasta la segunda parte de este capitulo no di- remos nada sobre ella. Bastenos aqui la descripcién hecha del instrumento. Y una nota final: el difuminado o esfuminado del aqtrazo del lapiz, se puede realizar también, y de un modo mas per- fecto, mas cAlido y fluido que el logrado por medio del difumino, con los dedos de la mano. Es mas, casi todos los dibujantes que aprenden la técnica manual del difuminado, renuncian de in- mediato al difumino, mas mecanico y de menores calidades en sus resultados. De la técnica del difuminado manual también hablaremos en la segunda parte de este capitulo. Material auxiliar de la técnica del lapiz grafito Lapiz, papel, goma y difuminos: he aqui el material basico de la técnica del lapiz, aquel con el cual realmente se dibuja. Existen, sin embargo, otros materiales auxiliares, que si bien no dibujan propiamente, colaboran a conseguir las maximas ga- rantias mecanicas de calidad en la ejecucién de un dibujo. Entre este material auxiliar, podemos destacar: Liquidos fijativos. Tablero, cartén o caballete. Material para afilar el lapiz. Chinchetas. Estudiémolos brevemente. Liquidos fijativos En cualquier establecimiento del ramo de la papeleria se lo venderén a usted, siempre que dicho establecimiento no sea demasiado modesto. El liquido fijativo tiene una finalidad: ser pulverizado sobre el Papel en que se ha dibujado, a fin de fijar en la super del mismo la materia que ha dejado la mina del lapiz, para evitar, si el dibujo va a pasar por muchas manos u operaciones (en el caso de impresién por, ejemplo), que se produzcan manchas, 34Fig. 19 veladuras, corrimientos, etc. de grafito, debido al roce. Un lapiz blando deja una huella en el papel, que facilmente se «corre» apenas la rocemos. El liquido fijativo, en cuya com- posicién interviene basicamente la goma laca diluida en alcohol de quemar, forma una capa protectora sobre el dibujo, resguar- dandole de cualquier eventualidad que pudiera perjudicarle. Hemos dicho que el liquido fijativo se pulveriza sobre el di- bujo. Esta operacién se realiza mediante un simple aparato lla- mado pulverizador, cuya estructura es la que usted puede ver en la figura 19 y que también encontraré en papelerias donde se venda material de dibujo. Como vera, un pulverizador esté compuesto por dos tubitos que forman Angulo. Para su utilizacién, uno de los tubitos se in- troduce en el frasco del liquido fijativo, mientras que por el otro se sopla con mas o menos fuerza (fig. 20). Para fijar nos situaremos a cierta distancia del dibujo, la sufi- ciente para que el liquido Ilegue al papel perfectamente pulveri- zado, es decir, deshecho en un conjunto de finisimas gotitas que se depositen homogéneamente sobre la superficie dibujada. Hay que controlar la cantidad de liquido que debe verterse sobre el papel. Basta con que sobre éste quede depositada una capa regular de fijativo, s6lo una. No debemos esperar a que el dibujo se nos «encharque ». Esto puede producir manchas, lo mismo que el hecho de dejar mas liquido por unas partes que por otras. Y no olvide una cosa: en el momento de fijar, el papel debe estar en posici6n horizontal, de otro modo, el liquido fijativo resbalaria, perjudicando posiblemente el dibujo. En definitiva, sera la practica la que le indique el punto justo de cantidad de liquido a poner sobre el papel y la adecuada dis- tancia a que debe situarse con respecto a éste para fijar. Y a este 35respecto le ruego que, antes de ponerse a fijar un dibujo, si no lo ha hecho nunca, practique con otros trabajos que no le sirvan. Pelikan, Talens, Wacker son buenas marcas de fijadores, que usted puede utilizar para sus dibujos a lapiz grafito. Para terminar, le diré, que en la actualidad, muchas casas fa- bricantes de liquidos fijativos los venden en envases preparados para la pulverizaci6n manual por el sistema de aerosoles (fig. 21). Tablero, cartén o caballete Para dibujar, usted no puede apoyar el papel sobre cualquier sitio. Debe situarlo sobre una superficie lisa y dura en la que no exista ningtin accidente que pueda repercutir en la pureza de sus trazos o manchas. Si usted trabaja sobre una superficie de ma- dera en la que hay grietas, nudos o agujeros, al pasar el ldpiz sobre ella, éste se hundira o tendra que salvar un obstéculo que dejaré una huella no deseada en nuestro dibujo. Por eso es preciso que se provea de un cartén duro y liso o bien de un tablero de las mismas caracteristicas. Para los dibujos de gran tamafio, utilizaré un caballete. El uso de tablero o cartén, no obedece a ningtin especial mo- tivo. Se pueden usar indistintamente para dibujos que no sobre- pasen los 40 x.50 cms aproximadamente, lo que significa que el cartén o tablero deben tener, como minimo, también estas medidas. No le sera dificil encontrarlos. En los establecimientos dedi- cados a la venta de objetos de arte, ya venden los cartones en condiciones para ser usados. El tablero se lo puede fabricar cualquier carpintero. El caballete se dedicaré a trabajos que sobrepasen los alu- didos 40 x 50 cms. Naturalmente, para estos dibujos realizados de pie y sobre caballete, también necesita usted un cart6n o 37Fig. 22 tablero al que fijar el papel. Después este tablero lo colocaré usted vertical sobre dicho caballete, que sera de pintor y ante el que usted trabajara de pie. La causa de dibujar en esta posicién es ésta: de pie usted tiene mAs libertad de movimientos para retirarse y acercarse a su trabajo a fin de contemplar con la suficiente distancia la marcha de su obra, una distancia que le permita ver en su totalidad y facilmente el conjunto de lo que est4 haciendo. En lo que respecta al cartén o tablero, la posicién ideal para trabajar con ellos es la que usted puede ver en las figuras 22 y 23. El cartén o tablero se hallarén inclinados, o bien porque se tendrén apoyados sobre el borde de una mesa y en nuestras rodi- llas, 0 porque dibujemos en una mesa de tablero abatible, cuya inclinaci6n podremos graduar a nuestro gusto. Los grados de inclinaci6én del tablero, dependeran del tamafio de los dibujos a realizar, teniendo siempre en cuenta una norma sencilla: a menor tamafo del dibujo, menor inclinacién, y vice- versa, hasta llegar al caso de los dibujos muy grandes, cuando el tablero debera situarse completamente horizontal sobre un caballete. En todo caso sera importante que, siempre, la direccié6n de su mirada se mantenga perpendicular a la superficie sobre la que dibuja (fig. 24). Material para afilar los lépices Hay tres instrumentos con los cuales podemos sacarle punta a_un lapiz: una maquinita de las llamadas « sacapuntas », una pequefia navaja o bien una hoja de afeitar. En principio desecharemos cualquier tipo de sacapuntas. Estas pequefias maquinas tienen un defecto: obtienen del lapiz una punta corta y cénica, siempre la misma, que no retine las mejores 38condiciones para su aplicacién al dibujo artistico (figs. 25 y 26). Lo ideal es la navajita o la hoja de afeitar (figs. 25 y 26), con las que nos es posible fabricar manualmente, artesanalmente, el tipo de punta que deseemos. Y, a propésito, debemos hablar de los tres tipos bdsicos de afilado del l4piz que nos convienen para nuestro trabajo. En la figura 27 los tiene usted. Punta fina, pero redondeada, apropiada para la mayor parte de los trazos simples y para pequefias manchas. Punta muy fina, apta especialmente para ldépices de mina dura, con los que deseemos obtener trazos muy limpios y finos, para detalles muy precisos 0 para trabajos en los que se busque un efecto de sombreado especial, conseguido a base de trazos delgados acumulados en tramas o enrejados (fig. 28) como mas adelante veremos. Punta en bisel, particularmente Util para manchar el papel con trazos gruesos, a partir de los cuales y mediante la acci6n del difuminado se obtendran manchas homogéneas. Esto si dibujamos por la parte del bisel (fig. 29). Si lo hacemos por la zona de la arista, el trazo resultante sera fino y recto, valioso para reforzar algun perfil o linea recta del dibujo (fig. 30) La punta del lapiz, para su mejor utilizacién, o sea, para con- seguir que, al situarlo en nuestra mano y més tarde pasarlo sobre el papel a fin de trazar, nos ofrezca las mejores garantias de como- didad y eficacia, debe ser esbelta y no muy corta. Se deben descubrir unos 8 mm de grafito y 17 de madera, aproximadamente. De este modo obtendremos la punta més adecuada para realizar dibujo artistico. . Entre la utilizaci6n de una hoja de afeitar y una navajita para — sacar punta, recomendamos esta ultima. Se controla mejor y es posible « modelar» mas facilmente la punta de nuestro lapiz. 40Fig. 29 Fig. 30 Si emplea una hoja de afeitar, protéjala con un porta-hojas, que la convierta en algo mas sdlido y controlable, a la vez que evita posibles cortes. Sacar punta es algo que debe hacerse con cuidado. No levan- taremos grandes astillas. Al contrario, esmeradamente, iremos —como hemos dicho antes— « modelando » la madera, por medio de la extraccién de pequefios trocitos de la misma, mientras bus- camos dar a la cabeza del lapiz la forma deseada. Chinchetas Las utilizaré usted para fijar el papel sobre el cart6n o el tablero. Situaré usted una chincheta en cada uno de los ngulos del papel, fijandolo asi sobre el soporte en cuestién. En realidad, sobre esto, nada m4s hay que decir. Conclusién Hemos visto, hasta aqui, las caracteristicas materiales, fisicas, del lapiz y de los elementos auxiliares que colaboran a la cons- truccién de dibujos realizados a punta de grafito. Estamos, pues, bien equipados y sdlo nos resta empezar a dibujar. Pero para esto se hace necesario aprender una técnica’ manual de trazado. Es lo que nos proponemos hacer en la se- gunda parte de este capitulo. anB) TECNICA DEL LAPIZ GRAFITO Todo lo que es posible hacer con un l4piz, sin otro elemento auxiliar que nos ayude en nuestro trabajo, es dibujar lineas. Las lineas podemos dibujarlas separadas (fig. 31), o bien reu- nidas, construyendo masas compactas sin solucién de continui- dad; 0 sea, formando manchas (fig. 4 y 5). Tanto los trazos como las manchas, son de tono mas o menos intenso, segtin la dureza del lapiz que utilicemos. Nada mas que eso podemos realizar con un lépiz. Mas, en la técnica de este instrumento de dibujo, se sabe que colaboran otros tres elementos, utilizables durante nuestro trabajo: el difumino, los dedos y la goma. Con los dos primeros se obtienen manchas, al frotar los trazos del lapiz y extenderse asi el grafito sobre el papel de un modo arménico. Con la goma nos es posible aclarar el tono de las manchas e incluso conseguir zonas completamente blancas en el interior de las mismas. Es decir, todo lo que podemos hacer en la técnica que estu- diamos, es lo siguiente: — Trazos y manchas a punta de lapiz. — Manchas esfumadas obtenidas con el difumino o con los dedos. — Luz y brillos conseguidos con la goma. El estudio de la técnica del lapiz grafito constar4, pues, de tres partes, que desarrollaremos sucesivamente. — Técnica del trazo y de la mancha a punta de lapiz. — Técnica de la mancha difuminada. — Técnica de la goma. Técnica del trazo y de la mancha a punta de lapiz Cémo se toma el lapiz % En casi todos los libros destinados a la ensefianza del dibujo, usted habré visto que se dedican algunas paginas al estudio de anFig. 32 cémo debe tomarse el instrumento de que se trate. Permitasenos tocar este asunto de forma muy breve. Lo dire- mos ya: el l4piz, para dibujar, no se toma, en principio, de nin- guna especial manera; se toma como para escribir (fig. 32). Después, con él entre los dedos, usted se vera en la obliga- cién de dibujar trazos cortos o largos, finos 0 gruesos, curvos 0 rectos, y su mano, sola, adoptara ligeras variantes en lo que se refiere a su posicién general y la de los dedos, las més adecuadas para el tipo de trazo que sea preciso realizar. Pero estas variantes, como he dicho, se produciran de un modo esponténeo. Usted sélo tiene que hacer una cosa para que ésto suceda: dibujar con_la_mano_suelta, no agarrotada, nunca con el ldpiz cogido entre los dedos de un determinado modo del que no haya forma de sacarle pase lo que pase. Esto es lo peor que puede ocurrirle. No mantenga el lépiz muy apretado en los dedos. Sujételo con firmeza, pero nunca atenaz4ndolc como si se tratase de algo vivo que, de un momento a otro, puede escaparsele. Con esto, en lo que se refiere al modo de tomar el lapiz para dibujar, basta; con esto ya puede comenzar a trazar. El trazo Con el lépiz en nuestra mano, debemos afrontar lo més sencillo: el dibujo de trazos. Un trazo es una linea, una «raya» ejecutada sobre el papel blanco. Parece muy simple, y sin embargo, conseguir un trazo seguro, firme y espontdneo, un trazo profesional, no es tan facil. © Caracteristicas del trazo a lapiz grafito El trazo de lapiz grafito debe reunir algunas caracteristicas esenciales, pero, sobre todas, una: la espontaneidad. awa En la figura 31 puede usted ver una serie de buenos trazos a lapiz, trazos que podriamos calificar de «hechos» o de «ma- duros ». En la figura 33, trazos realizados por una persona que no es dibujante. Las diferencias son claras a simple vista: El trazo maduro esta realizado de una sola vez, sin interrup- ciones, con rapidez; su perfil es limpio, no se aprecian vacilacio- nes © alteraciones en su direccién; es un trazo, en una palabra, fresco y 4gil, realizado por una mano libre de temores. Los trazos que vemos en la figura 33 son muy distintos: algu- nos de ellos estan dibujados de una sola vez, de un solo impulso de la mano, pero ese impulso ha sido lento; el trazo ha variado de direcci6én y su perfil es sinuoso; tampoco su grosor es constante. Es un tipo de trazo « inculto» realizado con demasiadas preocu- Ppaciones, y sobre todo, dibujado con lentitud. 0 Los factores que provocan un buen trazo La velocidad y la presién son los dos factores que contribuyen basicamente a que un trazo de l4piz sea bueno o no lo sea. Por lo general, la persona que no es dibujante tiene ideas al respecto que son el reverso completo de la moneda, lo contrario de aquello que debe ser. Se piensa que para conseguir un buen trazo de lapiz, es preciso actuar presionando la mina bastante sobre el papel, mientras se hace correr a la mano lentamente. Realizarlo lentamente —se supone— equivale a dibujarlo cuidadosamente; presionar bastante la mina sobre el papel equivale a obtener un tono de gris més intenso. « Erréneas todas estas suposiciones. El trazo debe fijarse de (un sdélo impulso, rapido y decidido, de la mano. Este es el sistema para que salga con una direccién- constante, con un perfil preciso y limpio, con esa calidad de cosa ‘ae«natural », fresca, que debe poseer todo trazo Util. Tampoco es preciso _apretar_en_exceso el lapiz sobre el papel. Porque si actuamos asi, ocurre que la presién que ejercemos con él en la superficie donde se dibuja, le frena, no permitiéndole un paso rapido y suave que es lo que, como se ha dicho, debe per- seguirse. Ya que —y tenga esto muy en cuenta—, el modo de conseguir un trazo de tono intenso, no estriba en apretar mas _o menos. el lapiz. Por mucho que usted presione uno del n.° 4 0 un 5H contra el papel, de ninguna manera obtendraé un’ trazo oscuro. Antes rompera el papel. Para la-consecuci6én de un valor intenso lo adecuado es em- plear un lapiz de mina blanda, un lapiz 3B, por ejemplo, que apenas lo pase sobre el papel, habra ya obtenido el tono deseado. Como sintesis de todo lo dicho, podemos construir dos cua- dros en los que se reflejen las cualidades que deben adornar un trazo de calidad y las condiciones de ejecucién que es preciso que concurran para obtenerlo. Un buen trazo de lapiz debe reunir, en general, las siguientes caracteristicas: — Ser limpio; es decir, de perfil preciso, no retocado_ni repasado. — Sef firmé; o sea, tal que no se aprecien en su direccién (si es recto, en su rectitud; si es CUrvo, en su curvatura) irregulari- dades 0 vacilaciones propias de un pulso inseguro o de una mano que trabaja con lentitud. — Ser tinico (salvo en el caso de que se desee un determinado efecto de quebradura), esto es: aparecer como una _sola tinea, realizada de un Unico impulso de la mano. Lo contrario de un trazo hecho a base de pequefios golpes de lapiz, tal como algunos de los que aparecen en la figura 33. Nada més; si reune estas condiciones, el trazo sera de los quehasta ahora hemos llamado profesionales, « hechos » o « maduros». Las condiciones de trazado, podemos concretarlas asi: — El trazo debe realizarse con un lpiz bien afilado, el grafito de cuya punta, debera estar perfectamente liso, gastado, sin aristas, grietas o irregularidades en su materia, que podrian producir trazos «rotos», de perfil poco limpio o dividido (figura 34). Para ello es preciso que, cuando usted afile los lapices, antes de ponerse a trabajar con ellos, gaste un poco la punta de los mismos froténdolas sobre algin papel que no le sirva, a fin de conseguir una perfecta regularidad en su su- perficie. — Realizar el trazo de un sdlo impulso de la mano, sin vacila- ciones, libre y espontaéneamente. Se situa el lapiz donde deba comenzar el trazo y jzas!, de una vez se dibuja todo él, desde el comienzo al final. — Para que este espontaéneo golpe de mano sea eficaz, se impone que la velocidad de trazado sea répida. No desde luego, de rapidez vertiginosa, pero si lo suficientemente ligera como para que no le sea a usted posible « meditar» sobre cada fase de la linea, Esto seria fatal para la misma. — Junto a la espontaneidad y la rapidez, el trazo debe ser realizado, como se ha dicho, sin presionar el lapiz en exceso sobre el papel. Los motivos ya se han expuesto. Bien, y esto es todo en lo que respecta al trazo de l4piz gra- fito considerado en general; es decir, estas son las cualidades y circunstancias de ejecucién que debe reunir un trazo que po- driamos calificar de trazo-tipo. Ahora bien, existen. algunas particularidades en la técnica del trazado, que debemos estudiar. Son particularidades que se des- prenden del hecho de que no se da en el dibujo una sola clase de trazos, sino varias.f esceeaeae _—— —_ O Clases de trazos Hay trazos cortos y trazos largos, trazos gruesos y finos, tra- Zos rectos y curvos. Los | trazos cortos, tanto rectos y curvos, como gruesos o finos, no_tienen ninguna especial caracteristica de ejecucién, y para su resolucién basta con aplicar las normas generales indicadas mas arriba. A ellas le remitimos. Los|\trazos gruesos\o finos es obvio que se consiguen a tono con el grosor de la mina que preparemos. Una mina afilada en punta aguda nos produciria un trazo mas fino que una punta roma y chata. Pero lo més indicado de todo para la obtencién de trazos gruesos es el uso de la mina del lapiz afilada en bisel, dibujando con la cara plana del mismo (fig. 2! Un problema: el que se plantea cuando es preciso realizar un trazo fino de tono intenso; es decir, cuando necesitamos dibujar un trazo muy fino con un lapiz de mina blanda. A un lapiz blando se le gastaraé enseguida la punta aguda, y si lo que se pretende es un trazo de cierta longitud, no nos sera posible mantener la finura de esa mina de una forma constante a lo largo de todo el trazo. Aclaremos que, casi nunca, en un dibujo a lapiz, se nos pre- senta esta circunstancia. Con el ldpiz blando y muy afilado, sélo acusaremos algtin pequefio perfil de nuestro trabajo, pero las gran- deslineas base de los contornos de los modelos, se suelen realizar con _un lapiz de dureza media. Para esos trazos finos, intensos y cortos, es practico usar la mina en bisel dibujando por la arista de la cufa (fig. 30). Si, en un caso excepcional, nos viésemos obligados a realizi un |trazo fino largo con un lapiz blando, no habria més remedi que afilar la mina cuantas veces fuese preciso en el transcurso del dibujo de dicho trazo, a fin de mantenerla con el mismo grosor. oe. 35 y 36. — Bajo las lineas netas que aparecen ‘estas figuras, puede usted apreciar una serie de breves, cuyo conjunto sigue la misma direc- que dichas lineas. Se trata de un esquema ico del proceso de ejecucién de un trazo largo base de trazos cortos enlazados. Cuando un trazo Targo se dibuja por este sistema, la mano traza pe- quefias lineas como las que ve en las figuras, sdlo gue superpuestas, formando una unidad continua. © Los trazos largos, tanto en la técnica del l4piz grafito, como en cualquier otra, presentan algunos problemas de ejecucién, que es preciso estudiar. Supéngase que el trazo, ademas de ser largo, es curvo; un trazo, por ejemplo, como el que ve en la figura 35. Supéngase que debemos dibujar un trazo asi y se nos exige una aproximacién bastante precisa a la abertura de los arcos que constituyen las curvaturas de dicho trazo. Es indudable que, si seguimos las normas descritas para el dibujo de trazos, en las que se recomienda rapidez y espontanei- dad en el dibujo de la linea, sélo por casualidad podremos repro- ducir el trazo de la figura 35. Seré muy dificil que, con esa es- pontaneidad, logremos obtener un trazo de la longitud propuesta y, ademas «afectado» de las _mismas curvaturas. Es preciso trucar la realizacién de ese trazo. Se trata de utilizar una técnica de ejecucién distinta de la expuesta, cuyo resultado final sea el mismo: un trazo limpio, firme, unico, preciso, etc. ... La solucién consiste en realizar ese trazo largo mediante una serie de trazos cortos enlazados, cuyas uniones no se aprecien. En las figuras 35 y 36 puede usted ver unos esquemas grdficos de este recurso, sumamente util para dibujar buenas lineas de cierta longitud. Lo esencial de esta técnica, aquello de lo que depende su eficacia y su buena factura es ésto: las uniones de los trazos cor- tos no deben notarse en absoluto. También es esta circunstancia la que confiere mayores dificultades a esta especie de truco: cada trazo corto debe dibujarse, tal como se ha explicado, de un modo rapido y espontdneo, mas dentro de esa espontaneidad, es preciso que las uniones entre trazo y trazo no se noten. Para que ésto ocurra se requieren tres cosas: 51Fig. 37 Fig. 38 a) Que todos los trazos cortos que componen el trazo largo, sean del mismo grosor. b) Que el comienzo de todo trazo corto se produzca exactamente sobre el extremo final del anterior. ¢) Que estas operaciones se realicen esponténeamente y sin miedo, también con ligereza. Se deduce de todo esto, enseguida, algo muy evidente: la consecucién del dominio de esta técnica sélo se puede lograr mediante una adecuada practica que le recomendamos realice. Para consolidar conceptos sobre el dibujo de trazos largos me- diante la reunién de trazos cortos, puede usted ver el libro « Dibu- jando a la pluma», perteneciente a esta misma coleccién. En él dicha técnica se estudia muy detalladamente, y aunque se trata el tema aplicado a la pluma, los métodos de ejecucién son idén- ticos, y por lo tanto, utiles también para usted. . © Conjuntos de trazos Hemos estudiado el trazo considerado como una unidad, pero de este modo, suelto, no se da, practicamente, en ningtin dibujo. Todo trabajo a lapiz esta resuelto a base de conjuntos de tra- zos reunidos, que pueden adoptar multiples variantes. Trazos formando enrejados més o menos densos (fig. 37), series de trazos paralelos (figs. 38 y 39), conjuntos de trazos curvos cortos (fig. 40), o series de volutas (fig. 41), etc., son tipos muy frecuentes de conjuntos de trazos, cuyo cometido en el dibujo a lapiz es muy importante. Ni que decir tiene que, lo mismo que se ha indicado al hablar de los trazos considerados individualmente, la realizacién de conjuntos de trazos debe comportar una técnica donde las notas de rapidez, espontaneidad, soltura, etc., estén siempre presentes. Es una cuestién, ahora, de practica, ya que nosotros apenas 5?Fig. 40 Fig. 41 podemos ampliar algo que no esté dicho. La técnica de ejecucién de conjuntos de trazos en nada varia la estudiada para las lineas unitarias; unicamente se trata de jar un mayor ntimero de ellas, series de las que podemos jisar algunas condiciones esenciales de trazado: i) En los conjuntos de trazos paralelos, este paralelismo no debe ser rigurosamente geométrico. Usted puede verlo en la figura 31: se trata de un paralelismo aproximado. Al realizar este tipo de trazos, nuestra mano correré ligera, dentro de esa ligereza intentaremos ir controlando el parale- mo de las lineas. Lo que obtendremos de este modo no sera perfecto paralelismo, pero las irregularidades que se produzcan el mismo, serén, precisamente, las que den al conjunto ese acter de cosa viva, no rigida, que debe tener el dibujo artistico. Y le advertimos una cosa: cuanto més valientemente realice led esos conjuntos, mejor seré el paralelismo « artistico » que obtendra. b) En cualquier otro tipo de conjuntos de trazos, todo sera mejor cuanto mas —repetimos— sin miedo y con mayor libertad actue usted. La textura Unos conjuntos de trazos son rectos, otros curvos, unos largos y otros cortos, gruesos o finos, formando enrejados o en zig-zag. Todo esto responde a un motivo: la necesidad de dar caracter a la textura de las superficies de los objetos, ropajes, fondos, etc., que deseamos dibujar. La textura es lo liso 0 granuloso, basto o fino, rugoso o que- brado de una superficie. No es lo mismo, por ejemplo, la textura de un cristal que la de una prenda de piel. Esto hay que dibujarlo. 53Fig. 43a) Lo ideal para la obtencién de manchas no difuminadas es uti- lizar el lapiz afilado en cufia o bisel, aplicdndolo por su cara plana sobre el papel. Este tipo de punta produce un trazo grueso que facilita las cosas. b) Se empleara un lapiz de la dureza que sea precisa segtn el tono de gris que deseemos obtener. c) La técnica de ejecucién manual de las manchas a punta de lapiz responde a las premisas ya estudiadas para la realizacién de trazos y grupos de trazos: valentia, ligereza, etc. Nada mas sobre esto. Nos parece que esta suficientemente claro. Sélo falta, como siempre, una cosa que le corresponde a usted: practicar. Técnica de la mancha difuminada La mancha difuminada ya no est4 obtenida Unicamente por trazos de lapiz mas o menos compactos. En la técnica que comenzamos a estudiar esos trazos se « ma- nipulan », se difuminan, su grafito se frota y extiende sobre el papel hasta hacer desaparecer las primitivas lineas del lapiz. El resultado es una zona de gris m4s o menos intenso donde no se percibe ningtin trazo (figs. 43 y 45), 0 sea una mancha obte- nida por el esfuminado o difuminado del lapiz. Dos clases de manchas difuminadas Vea usted de nuevo las citadas figuras 43 y 45. En el primer caso estamos ante una mancha difuminada cuyo valor, es decir, la intensidad de su gris, es idéntico por toda su 4rea. Por ninguna zona de esa mancha descubriré usted tonos de mayor o menor fuerza. La uniformidad es constante, Pues bien, he aqui el primer tipo de mancha difuminada: la mancha de valores tonales uniformes. 57Fig. 46 Ahora, por favor, eche una ojeada a la mancha que aparece en la figura 45. Fijese en lo que pasa: a la izquierda comienza con un tono de gris muy intenso, que va decreciendo, conforme la mancha se desarrolla hacia la derecha, hasta perderse en el blanco del papel. Este es el segundo tipo de mancha difuminada: aquella cuyos valores tonales no son siempre los mismos en el conjunto de su drea, sino que aumentan o di uyen gradualmente. Se le llama, en dibujo, mancha degradada, o simplemente, degradado. En todo dibujo que usted estu no encontraraé nada més que estas dos clases de manchas trabadas en conjuntos esté- ticos de mayor o menor valor. Ahora debemos aprender a dibujarlas. Caracteristicas baésicas de las manchas difuminadas Una mancha difuminada, tanto si es uniforme, como degra: dada, debe tener el grafito que la compone —en general— per: fectamente distribuido por su area, de modo que se nos ofrez una superficie perfectamente homogénea, sin puntos de otro tono, pequefias zonas de valor distinto, partes sucias. Ain tratandose de manchas degradadas, el aumento o dismi nucién de tono se produciré de un modo limpio, suavemente pro: gresivo, sin que en la superficie manchada surjan saltos brusco de tono 0, como se ha dicho, huellas de suciedad, zonas de tono inadecuados, etc. Lo que no puede ocurrir, para que usted lo vea claro, es lo que pasa en la mancha de la figura 46. Se trata, como compro: bara, de una mancha sucia, y esta suciedad se debe, ni més menos, a un proceso de difuminado deficiente. Intentemos, pues, explicar este proceso de difuminado con | mayor precisién posible. 58Fig. 48 La base a lépiz Bien, para comenzar la construccién de cualquier tipo de mancha difuminada, es preciso, como paso previo, trazar una serie de lineas a lapiz que ocupen el area que va a cubrir la mancha en cuestién. Estas lineas de lapiz seran después la base sobre la que actuaré, frotandolas, el difumino, a fin de extender su grafito para producir la mancha. Asi pues, he aqui el primer proceso de la construccién de cual- quier mancha difuminada: a) Usted sabe dénde va a ser necesaria una mancha difuminada en su dibujo. b) Alli donde vaya a estar, trace usted unas lineas de lapiz, que le serviran de base para difuminar después. @Qué caracteristicas deberdn reunir estas primeras lineas dibu- jadas a punta de lapiz? 1. Estardn realizadas con un lapiz de mina blanda; 0 sea, con un ne 1 6 un 2B. 2. No presionard sobre el papel la mina del lapiz. Tenga en cuenta que el destino de estos trazos previos es desaparecer al ser extendido el grafito que los compone sobre el plano en que se dibuja. 3. Las lineas-base se pueden dibujar paralelas, en zig-zag o for- mando un ovillo tupido, a fin de poder conseguir una facil fusién de las lineas por medio del difumino al encontrarse unas préximas a otras (figs. 47 y 48). Y obtenida esta base a lapiz llega el momento de la aplicaci6én del_difumino. Pero antes de hablar de esto, una advertencia: la base de tra- zos para las manchas de tono uniforme, se realiza por medio 59—légicamente— de lineas provistas de un mismo tono de gris; es decir, presionando el lapiz por toda el area de la mancha con la misma intensidad (figs. 4 y 5). La base para una mancha degradada la dibujaremos por medio de Iineas que, comenzando por un tono intenso, vayan disminu- yendo de valor, hasta perderse en el blanco del papel (fig. 49). El rayado a l4piz previo para la mancha degradada, no ocupara toda el drea prevista para dicha futura mancha. La zona que en la mancha definitiva va a ser muy clara, no se toca con el lapiz, ya que, después, sera el difumino quien extienda el grafito a esa parte. Si adem4s de esos residuos de la mina del lapiz que traslada el difumino, hubiese realmente trazos, tal vez el resultado tonal de la zona en cuestién, saliese demasiado intenso. EI difumino Y una vez que tenemos la base a lapiz, llega el momento de ~ actuar con el difumino. Esas lineas paralelas, en zig-zag 0 en ovillo, debemos atacarlas con este instrumento auxiliar del lapiz, a fin de que, al extender el grafito que los compone, al fundirlo, se produzca una mancha homogénea perfecta, tal como la que ha visto en la figura 43. éDe qué forma haremos ésto, cémo se toma el difumino? El difumino se toma como un lapiz, sin la menor preocupaci6n. Nada especial a este respecto. Aplicacién del difumino sobre la base de lapiz La técnica de aplicacién del difumino sobre la base a lapiz, responde a las siguientes normas: 1. La presién del difumino sobre el papel sera la suficiente como para que sea posible hacer que el grafito de los trazos se extienda sobre el plano en que dibujamos. El grado justo de 60Fig. 50 Fig. 51 presién lo «percibiré» usted mediante la préctica asidua. Adelantemos como norma que esa presién no seré excesiva- mente violenta. No es cuestién —para extender el grafito— de apretar mucho el difumino; més bien se trata de insistir repe- tidamente con frotes suaves hasta conseguir nuestros objetivos. 2. El sentido en que moveremos el difumino sobre el papel, puede ser cualquiera (zig-zag, espiral, etc.), segiin las necesidades de la zona que deseemos manchar. Hay veces que frotando en sentido recto conseguimos la homogeneizacién tonal buscada (fig. 50); otras deberemos mover el difumino en espiral (fi- gura 51). Todo depende del caso practico, y a él, a la practica le remitimos a usted. La practica La presién y el sentido, he aqui la base. Ahora es preciso que usted realice esto: trace unas lineas de lapiz sobre un papel, tome un difumino y apliquese con él a construir una mancha homogénea. Usted ya sabe cémo debe coger el difumino, con qué pre- sién debe aplicarlo sobre el papel, en qué sentido debe moverlo. Se trata de lograr un objetivo ya conocido: una mancha de grafito de homogeneidad perfecta, como la de la fig. 43. Usted frota, frota, frota; usted ya sabe bien cémo debe hacerlo y sin, embargo, pasan diez, quince minutos, sigue frotando y comprueba algo molesto: no hay forma de conseguir una mancha de homogeneidad tonal perfecta. Dos defectos Usted advierte que, en el 4rea de la masa de grafito, hay, por algunos sitios, « manchas » mds oscuras que el tono general; en otros, zonas més claras que ese tono general (figs. 52 y 53).Esta circunstancia estropea esa perfecta homogeneidad que se persigue. Usted advierte, igualmente, que con el Unico recurso del frote del difumino, esos defectos no desaparecen. ¢Cémo so- lucionar esto? El asunto, en realidad, es bastante simple: 0 Manchas mas claras Las pequefias zonas que aparecen mas claras dentro de la mancha general se arreglan con el lapiz. Trabajando con la punta del mismo se traza en ovillo, muy suavemente, sobre la zona clara hasta aumentar su valor a la altura del tono general (fig. 53). Después, si todo ha quedado bien, es decir, si los trazos en ovillo no se notan, pueden dejarse tal como hayan quedado, o sea, sin difuminar. No obstante, si conviene, se puede difuminar un poco, tenuemente. © Manchas més oscuras Se trata de un problema de resolucién algo mas compleja. Vea las figuras 52 y 54. Para rebajar el tono de ciertas pequefias zonas mas valoradas que el tono general, que pueden aparecer en nuestra mancha, se emplea un pico de la goma de borrar. Pero, atencién, con ese pico no frotaremos la zona que deseamos rectificar. En el sector borrado por frote, al volver a dibujar se producirla una sefial que no podriamos hacer desaparecer. La goma se aplicaré sobre el punto que deseamos rebajar de tono, se presionara sobre él y se volveré a levantar, siempre sin frotar (vea el grafico de la figura 54). De este modo se quedarén adheridas porciones de grafito a la goma, con la consiguiente disminucién de tono de la zona donde se aplica. Esta operacién se repetira cuantas veces sea necesario, a fin de obtener el valor deseado en la parte defectuosa.Fig. 55 Fig. 56 Si durante esta operacién la goma se lleva grafito de donde no era necesario o llega a rebajar en exceso el sector tratado, estos nuevos pequefios defectos se enmendaran a punta de lapiz, segtin la técnica que se ha explicado més arriba. Visi6n de conjunto En resumen, las etapas vistas para la obtencién de una buena mancha difuminada, son éstas: Se comenzé6 por trazar. unas lineas-base a lapiz, se continué por la aplicaci6én del difumino que extendié sobre el papel el gra- fito de aquellas lineas, a la vez que las hacia desaparecer; provistos de l4piz y goma, entrabamos después en la etapa de limar, hacer desaparecer pequefios defectos. Era la operaci6n final. Se trataba de corregir breves errores, aclarar un pequefio sector con la goma, oscurecer otro con el lapiz, frotar de nuevo alli con el difumino... Todo en busca de esa mancha perfecta, cual las que ha visto en las figuras 43 y 45, Tres fases, tres técnicas. Ahi tiene la teoria. El resto, fundamental resto, consiste en que usted compruebe y verifique lo explicado aqui por medio de ejercicios practicos, que pueden consistir, simplemente, en la obtencién de buenas manchas de tono uniforme y degradado. Técnica del difuminado a mano Con los dedos también se puede (y se debe) difuminar. El objetivo es el mismo que hemos visto al tratar del difumino: la obtencién de manchas homogéneas y limpias, de tono unico 0 degradado, a base de extender el grafito. del lapiz sobre el papel a partir de lineas trazadas previamente. La mecanica, idéntica: el frote. El instrumento, distinto: son los dedos y, en concreto, lasFig. 58 yemas de los dedos, no sélo por su cara frontal, sino, también por sus _cantos 0 laterales. En la figura 55 puede usted ver el dibujo de una mano y en ella, sefialadas con manchas, las zonas utilizadas para difuminar. La superficie frontal de las yemas se utiliza para difuminar zo- nas de extensién media (figs. 56 y 57); los laterales de esas ye- mas, los « cantos », se aplicarén al difuminado de zonas estrechas, utilizandose, en general, los dedos menores para las zonas me- nores, y claro, los laterales de esos dedos menores para aquellas ca muy estrechas donde sea preciso el frote difuminador ig. 58). Para difuminar grandes manchas (fondos, cielos, etc.) se puede llegar a utilizar el pulpejo de la palma, sefialado con «A» en la figura 55. La presién del frote, sentido del mismo, etc., es algo que corre paralelo a lo expuesto al hablar del difumi dependera de las necesidades de la zona que se trabaja. Pero teniendo siempre en cuenta que vale m4s —como se ha dicho— insistir muchas veces sobre una zona, frotando suavemente, en busca del efecto deseado, que hacerlo violentamente y menos veces. Por tiltimo, dos recomendaciones importantes: a) Las yemas de los dedos transpiran. Debe usted procurar te- nerlas secas al ponerse a trabajar, de otro modo, al mezclarse el sudor de dichas yemas con el grafito, se produciré sobre el papel una mancha de tono muy intenso, mas intenso, ge- neralmente, que el deseado. b) Ahora bien, aprovechando esta humedad de las yemas de los dedos, usted puede obtener tonos de gris muy altos, insis- tiendo una y otra vez sobre una base palida de l4piz y sin necesidad de trazar de nuevo con él para aumentar el valor wiFig. 59 Fig. 60 de dicha mancha. Para ello trabajaré usted con todos los dedos de la mano (uno tras otro; es decir, comenzando por el indice, usted frota hasta que, debido al calor que genera el roce, ese dedo se le seca; cuando le nota seco, pasa usted a actuar con el dedo corazén y asi sucesivamente) y los resultados serén bastante sorprendentes. Tome nota de todo ésto y péngase a realizar practicas simples consistentes en la consecuci6n de manchas de un determinado tono y perfecta homogeneidad. Estas practicas le proporcionaran a usted, en vivo, toda una serie de pequefios matices prdcticos, que, si bien a nivel teérico ya conoce, sélo la practica le descu- briré en toda su amplitud. 3. Técnica de la goma Seremos breves en esta ocasién. Mas atrés ya lo hemos dicho: la goma dibuja luz por el expeditivo sistema de borrar el grafito de los lugares en que sobre. No vamos a insistir sobre esto pues, realmente, no tiene nin- gtin secreto. En las figuras 59 y 60, puede usted apreciar las di- ferencias de un dibujo en dos fases distintas. En la primera etapa, se han realizado todas las operaciones de trazado y difuminado, operaciones definitivas y Ultimas (fig. 59). En la segunda etapa (fig. 60), ha actuado la goma dibujando luz, sacando brillos en aquellos sectores donde los rayos luminosos, al incidir directa- mente, evaporan todo vestigio de sombra (es decir, de grises) para provocar luz reflejada o brillos que, en dibujo a lapiz grafito, se representa por medio de zonas blancas. La técnica es simplicisima: una vez que usted haya cortado la goma en la forma conveniente para trazar con ella sobre la zona que desea iluminar, basta con pasarla por esa zona borrando el grafito que haya en ella. —El resultado esté a la vista en la figura 60 y, para terminar, como siempre al final de cada epigrafe, la recomendacién de que practique lo que acabamos de estudiar. Hasta aqui la técnica del lapiz grafito. Hemos estudiado los distintos aspectos que constituyen dicha técnica fraccionados: el trazo, la mancha a punta de lapiz, la mancha difuminada ... Bien, queremos decirle que, a la hora de realizar trabajos se- mejantes a los de las figuras 7 a 10, por ejemplo, dibujos com- plejos compuestos por la reunién de todos los recursos de la técnica que acabamos de estudiar, usted no podra actuar aislando unas cosas de otras (el trazo, la mancha, el difuminado manual, la técnica de la goma, etc.), sino que su labor consistiraé en un proceso de trabajo durante el cual debera entrelazar, mezclar y fundir todas las facetas estudiadas de la técnica del lapiz, simul- téneamente: usted trazara aqui, difuminara allé, borraré, todo a la vez. Usted combinaré todas las posibilidades descritas del lapiz grafito y sus elementos auxiliares a fin de obtener la obra compleja de caracter « mayor». Nosotros, al final, le recomendamos —jcémo no!— que prac- tique por separado cuantos aspectos de la técnica del lapiz gra- fito hemos visto, hasta que los domine bien. Sélo entonces sera el momento de abordar la construccién de obras de més amplia envergadura, obras, como hemos llamado, «mayores» y, a ser posible, del natural.