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Brasil em tempo
de cinema
Ensaio sobre o cinema brasileiro de 1958 a 1966
Sumrio
I" edio: Civilizao Brasileira, 1967, coleo Biblioteca Bsica de Cinema, Alex Viany (org.)
Agradecemos a Carlos Diegues, Luiz Carlos Barreto, Mrcia Pereira dos Santos, Marina
Person, Paloma Rocha, Paulo Csar Saraceni, Rex Schindler e Ruy Guerra pela cesso
dos direitos das imagens exibidas neste livro.
Capa
Joo Baptista da Costa Aguiar
sobre foto do filme
Deus e o Diabo na Terra do Sol
fndices
Luciano Marchiori
Preparao
Mirtes Leal
Reviso
Ceciia Ramos
Ana Maria Barbosa
(CIP)
Bernardet. Jean Claude, 1936Brasil em tempo de cinema: ensaio sobre o cinema brasileiro
de 1958 a 1966 I Jean Claude Bernardet.-So Paulo: Companhia
das Letras, 2W7.
.......................................................................
A classe mdia. Cultura consumvel .....................................
Herana .................................................................................
Mentalidade importadora .....................................................
07-2016
P R O C U R A DA R E A L I D A D E
Bibliografia.
i s s 978-85-359-1017-9
~
CDD-791.430981
791.430981
791.430981
i20071
Todos os direitos desta edio reservados a
EDITORA SCHWARCZ LTDA.
INTRODUO
................................................
Cinco vezesfavela ...................................................................
Bate-papo com Leon Hirszman ............................................
...................................................................
A grande feira .........................................................................
Crianas, cangaceiros e outros ..............................................
Aspiraes do marginal .........................................................
MARGINALISMO
..........................................
Opagador de promessas .........................................................
Sol sobre a lama ......................................................................
Barravento: poltica de cpula ..............................................
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........................................................................... 193
Termos tcnicos empregados ................................................ 195
Bibliografia ............................................................................ 199
Filmografia ............................................................................
201
o s IMPASSES DA A M B I G U I D A D E ........................................
Bahia de Todos os Santos ........................................................
Gacho ..................................................................................
Antnio das Mortes ...............................................................
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D I L O G O COM O S D I R I G E N T E S
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94
...................................
A presena do passado...........................................................
O grande momento .................................................................
A falecida ................................................................................
Porto das Caixas .....................................................................
A mitologia de Khouri...........................................................
Noite vazia .............................................................................
Bipolaridade ..........................................................................
.
Sexo. abjeao e anarquia ........................................................
Canalha e m crise ....................................................................
So Paulo Sociedade Annima ...............................................
Marasmo e cores ....................................................................
O desafio.................................................................................
Perspectivas ...........................................................................
A H O R A E A V E Z DA CLASSE M D I A
................................................................................. 164
.
.
Dialogo e fotografia............................................................... 172
A natureza .............................................................................. 175
Filmes abertos ....................................................................... 177
A fora da personagem .......................................................... 179
FORMAS
Posfcio.................................................................................. 185
APNDICES
211
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Nota introdutria
botar, mas que aquilo fazia sistema a gente no tinha essa noo. E
ele mostrava que aquilo o sistema. Eu falo, para lembrar, tpicos
principais: sistema da repetio, sistema do ltimo e etc. E coisas
essas que foram pensadas e que nenhum crtico de cinema fala,
porque os crticos de cinema falam em parfrases que... pra qu?
Entendeu? muito difcil falar de filmes que voc viu ou no viu.
O Jean-Claudeconsegue falar de filmes que voc no viu e te interessar, o que rarssimo. Inclusive, o ltimo plano do filme, que
nenhum crtico falou, n ... que o filme no termina em um triunfalismo e termina embaixo. E ele tem ento toda uma parte da crtica a isso que extraordinria, porque isso a exatamente o que
eu pensava em fazer e que ningum falou. Enfim, aprendi muito
com essa crtica, e como nunca me comuniquei com o crtico para
dizer que gostei, achei legal, achei timo...eu no fiz, devia ter feito,
porque da eu teria, nos meus anos de ostracismo posteriores, talvez pensado melhor em conversar mais com ele.
Na verdade, nos encontramos duas ou trs vezes nesses tipos
de debate que a gente no fala as coisas como deve, e eu at lamento,
porque o Cabra tem 21 anos, n, 22,21 anos... e como eu disse, eu
lamento apenas que eu fiz, que eu voltei a fazer cinema quinze anos
depois, e eu tive dele reticncias, e eu t sempre curioso de o que
so essas reticncias, acho que um mistrio que fica a. Mas euvou
ter um debate com ele inclusive dia 5, se tudo correr bem, sobre
entrevista,para alm da entrevista, onde eu j sei que vamos discutir posies opostas, e que talvez a gente chegue a um acordo e talvez no. Mas enfim, outro assunto.
Fora disso, mais importante, que ele no sabe, porque eu
nunca disse a ele, nem da crtica, falei da crtica porque uma crtica maravilhosa, eu acho que a crtica dele t a altura do filme, o
que difcil. Como eu tenho em alta conta esse filme, porque eu j
gosto dele em terceira pessoa. Eu acho que isso o mximo que voc
pode dizer de uma crtica, ele responde ao desafio do filme. Enfim,
antes de fazer o Cabra, uns dez anos... 75,76, que eu tava em televiso e...pretendia voltar mas no sabia como, digamos que...uma
espcie de ... coisa imantada, que eu lia e me provocava todo o
tempo era o que o Jean-Claude escrevia nos anos 70 e 80. Basicamente sobre documentrio, mas no s. Ento tirando esse incio
do Brasil em tempo de cinema, que realmente hoje um livro que
muito mais arqueolgico, porque realmente uma noo de classe
mdia que... de Sfocles at hoje, tudo classe mdia ... mas ao
mesmo tempo que um livro que, como tudo, bem pensado,
apesar desse problema de estar deslocado no tempo hoje. E eu li
esse livro na poca, mas enfim, eu tava quase largando o cinema e
tal, mas no perodo ento que eu pensava em fazer o Cabra eu me
alimentei, como se eu fizesse... eu estou forando um pouco a
barra, porque voc s vezes faz o filme pros amigos, faz pra voc,
voc no sabe o que o pblico, ento eu fiz o Cabra um pouco do
jeito que eu fiz em resposta as questes que o Jean-Claude colocava. E a partir de uma crtica minha, que tambmvinha um pouco
dele, mas no com a rigidez que ele tinha, de o que o Cinema Novo
fazia com os pobres e etc. etc. etc., e eu achava que no era isso, que
tinha que sair disso. Ento de certa forma a crtica dele correspondeu ao fato de que eu fiz o filme um pouco para ele. E isso no estou
dizendo porque uma homenagem a ele, estou dizendo porque
verdade.
Eduardo Coutinho
[Fala extrada da mesa redonda "Homenagem a Jean-Claude
Bernardet: o documentrio brasileiro como objeto", realizada
durante o 1l QFestival Internacional de Documentrios - Tudo
Verdade, em 28 de maro de 2006.1
grfica brasileira afirma e confirma sua posio dentro do panorama da arte cinematogrfica no mundo.
A literatura brasileira moderna j est, atravs de tradues e
crticas, relativamente bem conhecida no exterior. Podemos estar
satisfeitos. Mas as vitrias alcanadas no estrangeiro pelo nosso
cinema deveriam inspirar-nos satisfao maior. No caso da literatura, vemos projetado no mundo aquilo que apreciamos tanto em
casa. Mas os filmes brasileiros vencem l fora, no por causa, mas
apesar de sua situao aqui dentro. Aqui, entre ns, a realizao e
apresentao de uma nova fita brasileira ainda um acontecimento, porque relativamente raro. O nmero dessas fitas no to
grande como deveria ser num pas de dimenses continentais; e o
pblico ainda no as compreende e aprecia como merecem.
Conhecem-se, sim, os nomes: Alex Viany e Anselmo Duarte,
Glauber Rocha e Joaquim Pedro de Andrade, JosRenato Pereira e
Lima Barreto, Mrio Fiorani e Nlson Pereira dos Santos, Paulo
Csar Saraceni e Roberto Santos e Walter Hugo Khouri e os nomes
dos seus roteiristas e fotgrafos, dos seus atores e atrizes. Mas ao
elogio das suas qualidades artsticas nem sempre correspondem a
compreenso das suas intenes, total ou parcialmente realizadas
- eis o assunto principal do presente livro -, nem o urgentemente necessrio sucesso material, nem a apreciaosbria do seu
admirvel,dir-se-ia herico, idealismo na luta contra dificuldades
enormes.
A histria do Cinema Novo Brasileiro no poder ser escrita
sem a anlise prvia das condies materiais em que nasceu. Basta
ver a pgina"Espetcu1os de Hoje" em qualquer jornal de qualquer
dia para saber que essas condies so outras que as das atividades
literrias, teatrais, artsticas e musicais entre ns. A rea "Cinema",
no Brasil, ainda pertence, praticamente, aos importadores de mercadorias estrangeiras, entre as quais so raras -como em toda a
parte -as obras artsticas. Assistimos passivamente destruio
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em dar aulas sobre filme documental, mas ao mesmo tempo escolheu o filme brasileiro contemporneo para tema de sua tese de
mestrado. O trabalho estava nas vsperas da defesa quando ocorreram os fatos que culminaram na destruio da antiga Universidade de Braslia, como agora se diz.
A tese escrita em Braslia o ncleo deste livro. A ampliao e
o aprofundamento da experincia intelectual e humana do autor,
assim como o enriquecimento do cinema nacional, permitiramlhe perspectivas e prolongamentos novos. Contudo, o filo permanece o mesmo e longe ainda de ter sido esgotado.
A principal descoberta de Jean-Claude Bernardet nasceu de
duas deliberaes: encarar o moderno cinema brasileiro como um
todo orgnico e procurar a mais variada associao com o tempo
nacional correspondente. O resultado foi a revelao da existncia
de intrincados e indiscutveis liames entre os filmes nacionais e a
classe mdia brasileira. Analisando estruturas flmicas e sociais,
refletindo sobre ideologia e poltica, aplicando-se psicologia das
personagens das fitas ou de seus autores, Jean-Claudeest presente
de corpo inteiro, mergulhado at o pescoo nos filmes e na sociedade. Adverte o autor que nos encontramos diante de uma quase
autobiografia; devemos a isso no s o estilo, mas algumas das
mais consistentes revelaes da tese.
Apesar de no haver no livro julgamento artstico das fitas,
estabeleceu-se uma harmoniosa hierarquia: as fitas mais belas
foram as que melhor se prestaram interpretao social. No acredito em generalizaes, mas desta vez aconteceu: um livro impregnado de preocupaes sociais contm a melhor crtica da produo brasileira recente e a mais aguda discusso dos temas centrais
de nossa esttica cinematogrfica.
Introduo
Este ensaio no um catlogo comentado dos filmes brasileiros produzidos de 1958 a 1966. Pretende ser uma descrio e,
na medida do possvel, uma interpretao da atitude cultural
exteriorizada, conscientemente ou no, no conjunto dos filmes
brasileiros realizados nestes ltimos nove ou dez anos. No se
adotou sistematicamente o critrio cronolgico, nem o da classificao por gneros, ou por diretores, nem o da diviso entre
produes comerciais e culturais, ou de esquerda e de direita.
Tentou-se encarar o cinema brasileiro como um todo orgnico
resultante de um trabalho coletivo. O projeto pretensioso,
pois, abordando uma matria que est sendo elaborada, exige
um recuo histrico impossvel; conheceremos a significao do
cinema que fazemos s quando soubermos em que ele vai dar e
quando pudermos elaborar uma viso do conjunto cultural e
social em que se integra. Isso hoje impossvel, pois estamos justamente criando esse conjunto cultural e social. Por outro lado,
tal projeto modesto, j que reconhece seus limites: tentativa,
apenas, de ver claro naquilo que vem sendo feito, para saber em
Se os exemplos que o cinema brasileiro oferece dessa mentalidade se restringem aos pseudodocumentrios financiados por
empresas e apoucos filmes de fico,como A morte comanda o cangao e Lampio, rei do cangao, no porque os cineastas pretendam no se deixar contaminar. porque, devido a obstruo com
que se defronta na distribuio e concorrncia dos filmes estrangeiros, o cinema no chegou a se impor definitivamente como
mercadoria. O teatro, obrigatoriamente feito no Brasil por brasileiros, e de custo inferior ao do cinema,j existe como mercadoria
e encontra empresrios, como Oscar Ornstein, que do a pea o
tratamento que recebe a pasta dental: adequao ao gosto do
maior nmero, publicidade, sorteios de meias ou perfumes nas
vesperais. Enfim, a pea tratada como um produto a consumir e
o empresrio faz o necessrio para que seja consumida. E, naturalmente, grande parte do teatro brasileiro apresenta aqueles valores
suscetveis de agradar a uma platia classe mdia: comdias leves
em que a atriz muda de vestido em cada cena e exterioriza seu
talento atravs de gestos de salo; interpretao, direo, cenografia que obriguem o espectador a reconhecer que "realmente,
muito bem-feito".Essa mesma mentalidade, alis, j existe, como
normal, numa grande parte do meio cinematogrfico brasileiro:
muita gente pensa que se deve fazer filmes em que se gastem muitos milhes e que sejam de "boa qualidade"; foi, parece, o pensamento do produtor de Society em baby-doll. S que esses cineastas
esto por enquanto sem sorte, pois, para que esse cinema vena,
indispensvel antes de mais nada que se considere o filme como
produto a consumir e que se faa o necessrio para que seja consumido. O cinema brasileiro ainda no tem seu Oscar Ornstein, mas
provvel que ele no demore muito a aparecer, e ento o pblico
ter um cinema que lhe dar um satisfatrio reflexode si prprio,
apresentando-lhe qualidade e quantidade.
Na introduo, de uma pgina e meia, do programa de um
HERANA
Do grupo de cineastas que, com seus filmes, pretende participar da e refletir a luta que se trava para a afirmao de sua classe,
quais so os antecedentes cinematogrficos? Em que estado se
encontra o cinema brasileiro e qual a situao cultural de um
jovem brasileiro que pretende dedicar-se produo cinematogrfica?
Quanto a situao econmica, ruim, do cinema brasileiro, a
primeira coisa a observar que ela a mesma que sempre foi. "...O
filme nacional, sob todos os pretextos, encontrava uma resistncia
compactaeinvencvel entre os distribuidores, amarrados queestavam ao monoplio estrangeiro, que avassalava com seus produtos
o mercado brasileiro, de ponta a ponta": essas palavras de Humberto Mauro' soam como se fossem de hoje. Entretanto, elas se
referem a acontecimentos anteriores a 1930: o fracasso da produo cinematogrfica de Mauro. Esse o estado do cinema brasileiro. Essa m situao econmica decorre da invaso de nosso
mercado pela produo estrangeira, favorecida pelo conjunto da
legislao brasileira; o lucro muito maior para os distribuidores
i. Citadas por
A ~ ~ X V I Aem
NY
Introduo ao cinema brasileiro, 1959.
de fitas estrangeiras,com os quais esto comprometidos os exibidores. As poucas leis favorveis ao cinema brasileiro, alm de
muito precrias, no so respeitadas; os poderes pblicos no tm
fora para faz-las cumprir. Todos os organismos oficiais criados
para tratar de assuntos cinematogrficos resultaram em praticamente nada. Sozinho, o produtor brasileiro no tem condies
mnimas de concorrer. A conseqncia,na prtica, para o cineasta,
estar reduzido a mudar de profisso, ou a fazer cinema na base do
herosmo, ou a produzir obras comerciais. E continuar a ser essa
at que consigamos conquistar pelo menos 51% do mercado
nacional para o produto nacional.
Por isso, a histria da produo cinematogrficano Brasil no
se apresenta como uma linha reta, mas como uma srie de surtos
em vrios pontos do pas, brutalmente interrompidos. So os chamados ciclos, de cinco ou seis filmes quando muito; Campinas,
Recife, Cataguases,aVera Cruz. Continua atualmente a euforia do
Cinema Novo, que ser mais um desses surtos, candidato ao cemitrio dos ciclos, se, desta vez, no conseguirmos conquistar o mercado nacional. Os produtores independentes geralmente morrem
de morte instantnea. Lus Carlos Barreto, que conseguiu montar
uma estrutura de produo, caso notoriamente excepcional.
Diretores como Nlson Pereira dos Santos ou Walter Hugo Khouri, que conseguiram, em dez anos, dirigir cinco ou seis filmes, so
casos nicos. extensa a caravana de diretores, tcnicos, atores
que, aps a estria, desapareceram do mundo cinematogrfico, ou
passaram para a televiso, ou para o cinema publicitrio.
Muitos fizeram filmes a base de frmulas estrangeiras,principalmente norte-americanas, como o western ou o policial, pois
pensou-se ingenuamente (e muitos continuam pensando) que
bastava adotar frmulas de sucesso para que os filmes se pagassem,
sem perceber que essas fitas estrangeiras pagavam-se por ter a sua
disposio uma estrutura de distribuio.
MENTALIDADE IMPORTADORA
turais, de um pas exportador de matrias-primas,so obrigatoriamente reflexas. Para a opinio pblica, qualquer produto que supusesse uma certa elaborao tinha de ser estrangeiro, quanto mais o
cinema. O mesmo se dava com as elites, que, tentando superar sua
condio de elites de um pas atrasado,procuravam imitar a metrpole. As elites intelectuais, como que vexadas por pertencer a um
pas desprovido de tradio cultural e nutridas por cincias e artes
vindas de pases mais cultos, s nessas reconheciam a autntica
marca de cultura. Os produtos culturais brasileiros no eram negados: simplesmente, para elas, no chegavam a existir. Ganga bruta,
em 1933, passa totalmente desapercebido, chamando exclusivamente a ateno de uns poucos amadores.
A ausncia de tratamento cinematogrfico da realidade brasileira, aliada a mentalidade importadora, tem um outro efeito.
Um cinema nacional para o pblico uma experincia nica, pois
visto com olhos bem diferentes daqueles com que visto o
cinema estrangeiro. A produo estrangeira de rotina no passa,
para a platia, de divertimento. Filmes mais ambiciosos oferecemse aos amadores de arte como objetos que solicitam um bom funcionamento de sua sensibilidade e de seu gosto. Raros so os casos
em que o fdme estrangeiro mobiliza grandes setores do pblico de
vrios grupos sociais, e atinge o espectador no conjunto de sua pessoa. O filme nacional tem outro efeito. Ele oriundo da prpria
realidade social, humana, geogrfica etc. em que vive o espectador;
um reflexo, uma interpretao dessa realidade (boa ou m, consciente ou no, isso outro problema). Em decorrncia, o filme
nacional tem sobre o pblico um poder de impacto que o estrangeiro no costuma ter. H quase sempre num filme nacional, independentemente de sua qualidade, uma provocao que no pode
deixar de exigir uma reao do pblico. Tal reao no resulta
somente de uma provocao esttica (pode s-10 tambm),porque
o filme nacional implica o conjunto do espectador,porque aquilo
'
que est acontecendo na tela ele ou aspectos dele, suas esperanas, inquietaes, pensamentos, modos de vida, deformados ou
no. Essa interpretao, consciente ou inconscientemente, ele no
pode deixar de aceitar ou rejeitar. Esse compromisso diante de um
filme nacional, do espectador para com sua prpria realidade,
uma situao a qual no se pode furtar. Pode recus-la, o que j
representa uma tomada negativa de posio diante da realidade
que sua: a reao mais corrente hoje em dia. Isso no significa
que qualquer filme nacional leve o pblico a descoberta de novos
aspectos de sua realidade. A produo nacional pode muito bem
ter como finalidade e efeito afastar o pblico de sua realidade.
Alis, o que amide se verifica. Mas, inclusive nesse ltimo caso,
o filme nacional refere-se, direta ou indiretamente, a realidade em
que vive o pblico. Entretanto, devemos reconhecer que o pblico
brasileiro desconhecetais experincias. Se omitirmos alguns raros
casos isolados, s a chanchada possibilitou, de modo prolongado,
esse tipo de experincia. Experincia mais que limitada. Assim, o
pblico no tem o hbito de ver-se na tela, e as identificaes que
pode fazer com personagens e situaes nunca so baseadas em
elementos de sua realidade, de seu comportamento, de sua vida, de
sua sociedade etc. tarefa do cinema brasileiro, e das mais urgentes, conquistar o pblico. Essa experincia,esse dilogo do pblico
com um cinema que o expresse, fundamental para a constituio
de qualquer cinematografia, pois um filme no to-somente o
trabalho do autor e sua equipe: tambm aquilo que dele vai assimilar o pblico, e como vai assimilar. Para que um filme exista
como obra, to importante a participao do pblico como a do
autor. Sem a colaborao do pblico, a obra fica aleijada. Por isso,
a conquista do mercado pelo cinema brasileiro no exclusivamente assunto comercial: tambm assunto cultural artstico.
No setor da crtica cinematogrfica, o fenmeno quase o
mesmo. Os crticos pertencem a essa elite que s via cultura em pro-
produo brasileira, tudo vo. Essa a condio sine qua non para
que o cinema possa existir como arte e como negcio.
A procura da realidade
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C I N C O V E Z E S FAVELA
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uma soluo: ela dada. O espectador absolutamente no solicitado a participar da obra; a nica coisa que se exige dele que sente
em sua poltrona e olhe para a tela, nada mais. E s lhe resta uma
alternativa: negar o filme ou entusiasmar-se com ele. O espectador
encontra-se diante de um circuito fechado: a realidade s se abre
para um nico problema, que est apresentado esquematicamente; o problema tem uma nica soluo positiva, que tambm
est apresentada esquematicamente - e a situao piora ainda
quando a soluo to discutvel como no caso de Escola de Samba
Alegria de Viver. O filme fecha-se sobre si prprio, e o espectador,
limitando sua participao a aceitar ou recusar, fica de fora.
Tais posies evoluram violentamente desde ento, levando
os autores de Cinco vezes favela a posies antagnicas as assumidas naquele filme. Longe de pensar que o problema conscinciaalienao deva ser resolvido pela prpria personagem, Leon Hirszman acha hoje que o melhor, para atuar sobre o pblico, deixar a
personagem alienada e levar tal alienao a um clmax. Diz Glauber Rocha: "Foi Leon quem me falou que a melhor forma de causar impacto para a desalienao era deixar as personagens naquele
grau de alienao e evoluir com elas at o pattico, um pattico que
provocaria um impacto tremendo, e por esse impacto criaria uma
rebelio contra aquele estado de coisas,contra a alienao das personagen~".~
A assimilao da dramaturgia de Bertolt Brecht no
est alheia a evoluo dessas idias.
Alm do Rio de Janeiro, parece que Cinco vezes favela no
encontrou exibio comercial. Quando apresentado, conseguiu
comunicar-se apenas com um pblico, ~rincipalmenteestudantil,
que j estava pronto para aceit-lo. Funcionou um pouco como
um desafio estudantil ou como episdio festivo de um comcio.
2. N o
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tava-se que o filme corria o risco de tornar-se uma tarefa de encomenda, realizada friamente como um trabalho escolar, ficando o
autor de fora de sua obra. Os filmes poderiam ter um contedo
consciente que seria uma tomada de posio ante a realidade brasileira, mas essa realidade nunca seria atingida em profundidade,
o que forosamente viria a prejudicar o poder de comunicao das
obras. Tais problemas foram hoje ultrapassados na prtica, tendo
certos diretores conseguido uma sntese entre vontade de expresso pessoal e tomada de posio diante da sociedade brasileira.
A primeira vez que entrevi a possibilidade de realizar-se essa
sntese foi numa conversa com um dos autores de Cinco vezes
favela. Conhecia pouco, naquela poca, a Leon Hirszman. Falando
sobre o filme de Naguissa Oxima, Taiio no Hacaba, Bosch e Goya,
percebi o quanto Hirszman era ligado idia de destruio, de
definhamento, o quanto era seduzido por processos de desintegrao do homem, o que contrastava com a imagem de si prprio que
Hirszman apresentava em pblico: um comportamento dos mais
racionais e equilibrados, guiado por exclusivas motivaes polticas. Hirszman contou-me dois argumentos que teria o maior interesse em filmar. Um deles dizia respeito ao trabalho nas minas de
Cricima, cidade branca: o trabalho provoca no mineiro, ao cabo
de poucos anos, uma doena pulmonar, mortal e contagiosa;
quando se considera que o mineiro no est mais em condies de
trabalhar na mina, devolvido a superfcie e tem de procurar outro
servio. No entanto, no h outro servio e ele no tem alternativa
seno voltar a mina; existem minas especiais para esse efeito, em
que s trabalham homens condenados: o nico meio que esses trabalhadores encontram para sobreviver e alimentar suas famlias
morrer aos poucos. O outro argumento referia-se a algas em
decomposio encontrveis no fundo de alguns pntanos da Amaznia. Tais algas, raras no mundo e utilizadas para fazer determinado remdio, so compradas caro por laboratrios norte-ameri-
Marginalismo
Se, para abordar esses problemas, Cinco vezes favela foi escolhido como bode expiatrio, no por ser ele o nico filme que os
coloca: so problemas de todo o cinema brasileiro, mas essa fita
os coloca de modo quase caricato. Cinco vezesfavela uma fase do
cinema brasileiro visto pelo microscpio. quase o smbolo da
crise cultural brasileira que cineastas,poetas, romancistas, homens
de teatro, artistas plsticos tentam resolver pelo populismo, que
a manifestao cultural do presente momento social e poltico do
Brasil.
Os fatos demonstraram que a fraca e idealizada burguesia
nacionalista no tinha condies de promover o desenvolvimento
do Brasil; seus compromissos com o capital estrangeiro e seu
receio de que a massa, cuja presso se acentuava, viesse a adquirir
uma fora que no mais pudesse controlar, limitavam sua ao.
Por outro lado, necessitava do apoio popular e praticava uma aparente poltica liberal que possibilitava a ascenso da massa. Entre
esses dois fogos - massa e burguesia -, os artistas no tinham
alternativa: s podiam escolher a massa, tanto mais que a resolu-
uma nova tendncia: uma ida aopovo, quase nos moldes dos populistas russos do fim do sculo passado, como Lavrov"."~ romnticos franceses "se entusiasmaram com esses operrios poetas.
Alexandre Dumas, Lamartine, Alfred de Vigny, George Sand os recebem em seus sales, e George Sand chega a escrever ao pedreiro
Charles Poncy: 'Voc pode vir a ser o maior poeta da Frana ...[...I
Durante alguns tempos, ficar-se- de joelhos diante do operrio,
que se torna uma personagem importante e nova na vida econmica,poltica e cultural do pas": h pouco a mudar nessas palavras
, ~ adapt-las situao brasileira.
de Benigno C a ~ r spara
Um povo sem operrios, uma burguesia sem burgueses
industriais, uma classe mdia cata de razes e que quer representar na tela seu marginalismo, mas sem se colocar problemas a si
prpria e sem revelar sua m conscincia: isso d um cinema cujo
heri principal ser o lumpemproletariado. A favela ser a melhor
frente de batalha: o favelado um marginal social, um pria,
acusa a sociedade vigente atravs de sua indigncia, e portanto no
obriga a encarar abertamente problemas de lutas operrias. Proliferam (termo extremamente relativo: no significa que haja muitos filmes, mas que sejam relativamente numerosos; devido ao
fraco desenvolvimento do cinema brasileiro, as tendncias devem
ser detectadas atravs de uma quantidade insuficiente de filmes;
proliferam, portanto) os filmes de favela. Alm de Cinco vezes
favela e de inmeros filmes de curta-metragem, citemos os amores
do mocinho cansado Gimba (Flvio Rangel, 1963),os cmplices
de O assalto ao trem pagador (Roberto Farias, 1962),os marginais
baianos de A grande feira (Roberto Pires, 1962) ou, tambm, Os
mendigos (Flvio Migliaccio, 1962).Se argentinos filmam no Brasil, os conflitos polticos e religiosos de Pedro e Paulo (AngelAccia4. Histria das idias socialistas no Brasil, 1965.
5. Histoire de I 'ducation populaire, 1964.
resi, 1962) sero ambientados na favela; os franceses: a favela abrigar os amores mticos de Orfeu do Carnaval (Marcel Camus,
baseado em pea de Vinicius de Morais, 1959), e L'homme de Rio
(Philippe de Broca, 1964) no deixar de fazer uma visitinha a
favela; o charme de crianas faveladas tambm seduzir o sueco
Sucksdorf: Fbula e m Copacabana. Favelada tambm a italiana
Claudia Cardinale de Una rosaper tutti. A favela tanto um palco
para o teatro de revista de Orfeu do Carnaval como para os montes
de lixo de U mfavelado. O festival de cinema amador lanado pelo
Jornal do Brasil em 1965 mostra que a favela continua sendo, para
os jovens que se iniciam no cinema, um local predileto, como testemunham Escravos de J (Xavier de Oliveira, 1965), Infncia
(Antnio Calmon, 1965), Garoto de calada (Carlos Frederico
Rodrigues, 1965) etc.
A esses marginais opem-se outros: os gr-finos. Assim
como os primeiros so geralmente bons e, se perturbam a ordem
ou atacam a propriedade, sua condio social justifica tudo precisam comer ( U m favelado, O assalto ao trem pagador) -, os
outros so definitivamente maus. As representaes da alta burguesia so em geral deliciosos quadros primitivos. Os cineastas
que reconstruram os ambientes gr-finos nada sabem sobre eles,
e isso, aliado a necessidade de uma apresentao crtica, resulta
em bonecos que tm ora uma cara m e fechada, ora o riso do
cinismo e da libertinagem; vivem em ambientes acintosamente
ricos e de mau gosto; so cercados por quadros abstratos, livros
franceses, compridas piteiras, usque e mulheres fceis, carros
conversveis cheios de louras. O grileiro de Z da Cachorra
encontrado em seu living-room pelos favelados, que vm reclamar a respeito de seu barraco, com uma mulher seminua, em
companhia de seu filho, cuja amante tambm est seminua, e o
filho pergunta ao pai se sabe a que hora volta a me. Um filme de
esquerda que vai buscar sua concepo da alta burguesia em Nel-
A GRANDE FEIRA
Pires, tambm provm da pequena burguesia. Pois bem, nessa crnica da cidade (a imagem final do filme, o elevador Lacerda, um
smbolo que se refere no a feira, mas sim ao conjunto da cidade),
o pequeno-burgus, o comerciante, o profissional liberal sumiram
completamente, a no ser que essa camada seja representada por
um cronista social que, em breve apario, tem um comportamento estpido contra um feirante e busca a proteo da polcia
-j que se deve excluir o marido da gr-fina entediada, pois,
embora advogado, representa no filme a alta sociedade. Sobram
apenas os gr-finos (que no so introduzidos pela ao da fita,
mas por intermdio de uma mulher entediada da alta sociedade
que tem relaes amorosas com um marinheiro), a presena do
imperialismo por intermdio dos reservatrios da Esso cuja marca
domina a feira, e os marginais da feira. Embora se realize um trabalho real na feira, pois h comrcio, esse tambm no aparece, e a
representao do povo est a cargo de vadios, ladres, mendigos,
prostitutas, assassinos,que giram em torno de um ladro generoso
e anarquista, Chico Diabo.
A fita socialmente polmica: alm de abordar a estrutura
geral da sociedade brasileira, toca numa srie de assuntos: condio da mulher, demagogia eleitoral, poltica petrolfera (at para a
gr-fina, o petrleo nosso), cita de leve o racismo, a revoluo
cubana e os mau-mau, sendo o mais importante de todos o problema da ao: pela violncia ou por via sindical? O problema
agudo, mas afastado. Chico Diabo, a personagem masculina mais
sedutora e que goza da simpatia dos autores e dos espectadores
(principalmente graas a personalidade de seu intrprete, Antnio
Pitanga), pretende tocar fogo nos tanques da Esso, destruindo
tanto a Esso quanto a feira: sua revolta. No encontra quem concorde com essa deciso irracional, mas quase alcanar seu objetivo; s no ltimo momento que Maria (Lusa Maranho), sua
amante, conseguir jogar no mar as bananas de dinamite, mas a
atitude ecltica de 'nem tanto a terra, nem tanto ao mar', de hostilidade aos extremismos": Os vencidos a perfeita ilustrao desse
comportamento.
Do marginalismo de A grande feira ao mais completo conformismo de Os vencidos h um passo apenas. Ao no querer
encarar os problemas pela frente, ao se comprazer na representao de seu marginalismo, o cineasta levado a fazer filmes que se
omitem e aceita a situao vigente, opondo-se somente aquilo a
que se opunha o governo que estava no poder quando os filmes
foram feitos. Tal situao poder modificar-se quando for possvel abordar o proletariado, o campesinato atual, a burguesia
industrial dita nacionalista e a pequena burguesia. Enquanto
esses grupos sociais permanecerem fora do alcance do cinema, os
filmes brasileiros no abordaro os reais problemas do pas.
Populismo e marginalismo no datam de hoje no cinema brasileiro; j estavam presentes antes da revoluo de 1930. O moralismo de Jos Medina, por exemplo, operava ora nos crculos da
alta sociedade paulistana, em Exemplo regenerador (l918/21),ora,
em Fragmentos da vida (1929), entre vagabundos que viviam de
expedientes, tendo sido sumariamente eliminado o pedreiro que
aparecia no incio do filme.
C R I A N A S , CANGACEIROS E O U T R O S
poder agir, fazer o que no est sendo feito hoje: nota de esperana em relao a sociedade futura. Assim que o menino favelado, alva inocncia e maior vtima, o delfim do cinema nacional. Enquanto os Meninos do Tiet (Maurice Capovilla, 1963)
fazem o aprendizado da vida com brinquedos mortais, o piegas
Menino da cala branca (Srgio Ricardo, 1963) v seu sonho no
mesmo dia realizado e desmanchado, os meninos de Couro de
gato (Joaquim Pedro, 1961) caam gatos e os entregam, inclusive
quando por eles se apaixonam, para que se faam tamborins com
sua pele para os festejos carnavalescos, e o saborosssimo anarquismo bufiuelesco de Moleques de rua (lvaro Guimares,
1960) rejeita tanto a alta sociedade quanto a favela, a Igreja e o
trabalhador pobre, humilde e humilhado. Tais fitas so de curtametragem, mas a criana favelada, embora no tenha constitudo
assunto para filmes de longa-metragem realizados por brasileiros nos ltimos anos, tem seu papel de destaque em alguns; serve,
por exemplo, de pontos de interrogao na introduo e na concluso de Gimba, enquanto introduz a palavra inferno em Vidas
secas. Foi sem dvida o Rio 40graus de Nlson Pereira dos Santos
que lanou em 1955 o tema da criana favelada no cinema brasileiro: os engraxates favelados, ora tristes, ora alegres, eram o verdadeiro centro dessa sociedade mltipla retratada pelo filme,
bem como sua vtima indefesa. Embora tudo indique que nestes
ltimos tempos a criana vem perdendo prestgio, assim mesmo
foi personagem de destaque em 1965 no festival de cinema amador do Jornal do Brasil: Escravos de J, Infncia e Garoto de calada. O Menino de engenho olha espantado o mundo ruindo em
torno dele, e a ltima pessoa com quem o Marcelo de O desafio se
encontra no fim do filme uma menina pobre e suja. Embora
menos que a criana, a mulher tambm est a margem de uma
sociedade masculina. Para expressar o marginalismo, tem sido
menos utilizada que a criana, mas tem aparecido algumas vezes
Marginalidade, dignidade romntica e moralismo reaparecem na personagem central dos filmes de Roberto Farias, que tem
entretanto uma caracterstica nova: ele no se sente bem na pele de
marginal e luta desesperadamente para integrar-se na sociedade.
Essa luta para a integrao representa um choque com a sociedade,
pois essa antes de mais nada um mecanismo feito para esmag10. O favelado Tio Medonho (EliezerGomes) em O assalto ao trem
pagador ( 1962),privado do conforto que a sociedade oferece a seus
membros mais abastados, rouba e enfrenta em seguida a polcia,
sistema de proteo da sociedade. O ladro de mate (Reginaldo
Farias) de Selva trgica (1964) apanhado e escravizado, como
todos os outros trabalhadores, pela Companhia. O malandro
(Reginaldo Farias) de Cidade ameaada (1960) um objeto nas
mos da sociedade: a imprensa faz dele um temvel bandido e ele
no tem outra soluo seno assumir o papel que lhe imposto.
Roberto Fariasv de modo um tanto esquemtico as relaes entre
esse indivduo e a sociedade, chegando a recorrer, em Selva trgica,
aos piores chaves do realismo socialista. Nos filmes de Roberto
Farias, esse indivduo no aceita a opresso social nem o papel que
a sociedade lhe impe e reage pela ao. A reao consiste em geral
em tentar constituir, por meios ilegais, um lar razoavelmente confortvel e em encontrar u m equilbrio sentimental e familiar.
Longe da cidade, a noiva do malandro de Cidade ameaada aluga
burguesa em choque com a sociedade.Essa heroizao faz do marginal um indivduo de alto padro moral: ele corajoso,honrado,
generoso. um homem forte, modelo de masculinidade. O ladro
de Selva trgica chega a um momento de comunicao com seu
mais imediato inimigo, um capataz (Maurcio do Vale), justamente porque eles se encontram no plano do ideal masculino. O
marginal heroizado no pode seno morrer no fim do filme, e sua
morte a extino de uma fora da natureza. Tio Medonho arranca o curativo que lhe cobre o peito e seu grande corpo preto,
agitado por uma respirao sincopada, expira. O ladro de mate,
baleado num descampado, morre com toda a nfase que exige a
circunstncia.
O PAGADOR D E PROMESSAS
pela deusa do mar a quem deve dedicar suavida. Todo o povo acredita na situao privilegiada de Aru.
Firmino deixara a aldeia havia um certo tempo; fora para a
cidade grande, onde aprendera novas idias, e onde amigos seus
acreditam que as coisas mudaro, que dias melhores ho de vir,
pensamentos esses que no deixaram de provocar conflitos com a
polcia. No incio do filme, Firmino volta a aldeia e sua atuao ser
no sentido de quebrar o statu quo, de quebrar o mito de Aru e de
levar os homens a resolver por si prprios os seus problemas, em
vez de esperar solues divinas. Paradoxalmente,a primeira tentativa de Firmino consistir em fazer uma macumba contra Aru, a
fim de que perea no mar. Fracasso. A segunda tentativa ser um
ato anrquico, parecido com o de Chico Diabo em A grande feira:
depois de os pescadores terem remendado a rede, j que no conseguiram uma nova, Firmino rasga-a a fim de impedir compromissos, meias solues;precisa colocar os homens ao p da parede
e lev-los a solues fortes e decisivas, a se encarregarem de seu
destino. Finalmente, Firmino consegue quebrar, com a ajuda de
sua amante, Cota (Lusa Maranho), a virgindade de Aru, exigida
por Iemanj; simultaneamente, Firmino manda ao mar, quando
uma tempestade se vem formando, um homem que Aru no conseguir salvar: Aru est desmistificado.Aru um homem como
os outros e Iemanj no trar soluo alguma aos problemas dos
pescadores: estes tero de encontrar e fazer vigorar suas prprias
solues. Aru deixa a aldeia: vai para a cidade, adquirir novas
idias, trabalhar, voltar dentro de dois anos com uma rede nova,
e ento casar com uma filha de Iemanj, Mana (Luci Carvalho).
Quem Firmino, esse lder da oposio, e qual seu papel?
Firmino viveu em Buraquinho at ir para a cidade e, quando volta,
outro homem, um elemento estranho a comunidade. Suas idias
so outras, no se veste como os pescadores, sua exuberncia no
falar e no gesticular contrasta com o comportamento dos pesca-
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dade. So fatores extern0s.A pessoa que vai alterar a vida da comunidade no provm dessa comunidade. Firmino no avanguarda
da comunidade: um indivduo que, pessoalmente, resolveu agir
sobre o povo, que quer transmitir sua experincia pessoal. Poderse-ia imaginar que, por meio dessa ao, ele venha a integrar-se, a
fazer realmente parte da comunidade, a lider-la. Nada disso.Aps
a desmistificao de Aru, enquanto trs das quatro personagens
principais so encaminhadas pelo diretor (Cota suicida-se, Aru
vai para a cidade e casar com Mana quando voltar), Firmino no
encaminhado: a personagem fica em suspenso. O ltimo plano
em que aparece, demorado plano de grande conjunto, mostra-o a
afastar-se lentamente da aldeia, sozinho, se perdendo por trs das
pedras a beira-mar. Firmino um meteorlito, e no a expresso
das aspiraes ou potencialidades da comunidade que pretende
liderar. Por outro lado, Firmino age sobre a comunidade apenas na
medida em que esta v em Aru sua mais fiel expresso. Querer
desmistificar Aru querer mudar a vida de todos. De fato, o nico
momento em que Firmino vai agir sobre a massa no incio do
filme: um grupo ouve sua pregao e, em seguida, vo todos, Firmino a frente, tomar uma cachaa. Fora disso, Firmino no atuar
diretamente junto a massa. Na prtica, sobre Aru isoladamente
que Firmino age. E, realmente, se a ao de Firmino conseguiu
algum resultado, este foi a mudana de Aru.
Aru, em quem se concretiza toda a superstioe a estagnao
da aldeia, tambm um indivduo solitrio e isolado. No pode ter
mulher e fica na praia quando os homens se renem. Alm disso,
desde o incio do filme,no est plenamente convencidodos poderes de Iemanj: no fosse a total obedincia que deve ao Mestre,
resolveria diferentemente o problema da rede. Ele, encarnao da
religiosidade da comunidade, no pertenceu sempre a Buraquinho: foi o Mestre quem o trouxe da cidade, quando ele era ainda
criana. Mais uma vez encontramos num cargo pblico chave um
Barravento exprime perfeitamente a situao da pequena burguesia que, nas palavras de Francisco Weffort,"'s pode aparecer,
manifestar-se como classe, no momento mesmo em que aparece
como massa devotada a um chefe".As anlises feitas por esse socilogo sobre Adhemar de Barros e Jnio Quadros so perfeitamente
aplicveis, guardadas as devidas propores, a Firmino ou Aru.
Esse comportamento popular encontra uma de suas razes no
governo Getlio Vargas, pois, conforme Luciano Martiw9"o
Estado-Protetor via de regra tendia a absorver as reivindicaes
antes que elas o condenassem e pudessem, assim, expressar-se de
uma forma politicamente organizada". A atuao de Firmino e,
depois da desmistificao, a de Aru, bem longe de representar
uma evoluo poltica popular, contribuem para um esvaziamento poltico do povo. Firmino e Aru tm o papel do EstadoProtetor que, prevenindo as reivindicaes populares, as impede
de tomar uma forma organizada e poltica, evitando que o povo se
torne centro de deciso.
A importncia fundamental de Barravento na histria do
cinema brasileiro vem do fato de que o primeiro filme -e continua sendo um dos raros - que captou aspectos essenciais da
atual sociedade brasileira; um filme cuja estrutura transpe para o
plano da arte uma das estruturas da sociedadeem que ele se insere.
Tenho a certeza de que Glauber Rocha, ao fazer o roteiro, a filmagem e a montagem desse filme, no percebeu o quo profundamente seu trabalho expressava a sociedade brasileira. E por isso
que o filme no apresenta nenhum ponto de vista crtico sobre
esse fenmeno. Antes pelo contrrio, Glauber Rocha viu -e continua provavelmente vendo, ao realizar Deus e o Diabo na terra do
sol -um revolucionrio em Firmino. Esse fato mostra que pode
8. Poltica de massas, 1963.
9. Aspectospolticos da revoluo brasileira, 1965.
Os impasses da ambigidade
quista do homem: ser gente tambm ter uns livros e ter escola
para as crianas. E na cidade grande que tal aspirao pode concretizar-se. pelo irrompimento da conscincia, que lhes permite
no coincidir com sua situao objetiva, que Nlson Pereira dos
Santos situa humanamente a vida vegetativa de suas personagens.
Esse ncleo familial assim definido vai ser confrontado com
os principais elementos constitutivos da sociedade. O trabalho
consiste em cuidar da propriedade alheia: Fabiano vaqueiro de
um fazendeiro. Esse trabalho primitivo: faz-se, alm do cavalo,
com um equipamento mnimo que se limita a proteger o corpo
humano; o resto tratado direto com a matria bruta. O fazendeiro o explorador que resolve a seu bel-prazer qual a remunerao que cabe ao vaqueiro. Fabiano tenta discutir,mas logo se curva.
Fabiano tenta vender carne de um animal seu: fiscais da prefeitura
o impedem, j que no pagou os devidos impostos. Fabiano no
sabia, vai embora com sua carne. A religio um ritual mecnico
que deixa os homens em sua solido: Fabiano quase no consegue
entrar na igreja, de que no vemos a parte interior, e logo sai. A
polcia a arbitrariedade. Longe de ser um elemento de ordem, ela
provoca a situao que lhe permitir intervir. Fabiano tenta no
reagir e curvar-se; s reage quando a humilhao grande demais:
a cadeia. A cultura, quando erudita, reservada ao fazendeiro,
cuja filha tem aulas deviolino: isso faz parte de sua condio social.
Quando popular, a cultura tambm reservada ao fazendeiro:
enquanto se realiza o espetculo folclrico do bumba-meu-boi,
que praticamente dedicado ao fazendeiro, Fabiano est na
cadeia. Fazendeiro, fiscais, igreja, polcia so poderes localizados
na aldeia perto da qual moram Fabiano e sua famlia. Na aldeia,
Fabiano completamente espoliado: -lhe retirado o fruto de seu
trabalho, o direito de dispor de seus escassos bens; -lhe retirado
at o folclore e, na cena com o soldado, -lhe retirado mesmo o direito de existir. A sociedade no se satisfaz em tirar todos os direi-
B A H I A DE T O D O S OS S A N T O S
Tnio no se enquadra em nenhum esquema social preestabelecido. Por incompatibilidade, deixou a famlia,constituda pela
av e pela me pretas; a me fora abandonada pelo marido branco.
No entanto, Tnio sente saudades, vai visit-las vez ou outra, mas
no sabe por que faz isso, repelido e vai embora. Odeia o pai, de
quem pretende vingar-se por ter abandonado a me, mas revoltase quando lhe dizem que no tem pai. Sente-se atrado por uma
bela e sensual prostituta (Arassari de Oliveira),a quem no desagrada, mas tem relaes sexuais com uma estrangeira (Lola Brah),
a quem no suporta. Vive de roubos, mas para ajudar os amigos.
Mora com marginais, na praia, mas toma refeies numa penso
onde se hospedam porturios. Os porturios esto empenhados
numa greve: com eles se solidariza,mas no adere a causa. Pretende
deixar o Nordeste e ir para o Sul, mas fica em Salvador. Tnio um
indivduo cheio de contradies, nada h que faa inteiramente,
deixa tudo pela metade: incapaz de abandonar Salvador e incapaz de parar de pensar em viajar; incapaz de dormir com a prostituta, de abandonar a estrangeira; de abandonar completamente
a famlia ou de passar a viver com ela; de no se interessar pelos grevistas ou de se ligar profundamente a eles. Mas amaior de suas contradies, essa absolutamente insolvel, Tnio a encontra em seu
prprio fsico: nem preto, nem branco, mulato. Branco para os
pretos, preto para os brancos. Tnio s. As contradies encontradas num Rni esto em Tnio interiorizadas, abrangendo
todos os setores de sua vida e impossibilitando qualquer tipo de
realizao, por mais precria que seja. Rni capaz de passar um
dia com a gr-fina, que vai abandonar logo em seguida, mas esse
um dia de felicidade; o mesmo se d com Maria da Feira: os
momentos passados na cama realizam o prazer. Tnio tambm se
encontra entre duas mulheres que lembram bastante o dueto de A
grande feira: com a prostituta, poderia realizar-se sexualmente,
mas no dorme com ela; dorme com a estrangeira,mas o sexo no
vendidos. As prticas msticas em torno do boi respondem as prticas no menos msticas em torno dos fuzis.
Gacho - roda solta, no est integrado em grupo algum,
nem a polcia, nem os camponeses, nem o dono do armazm tem inicialmente uma atividade moral expressa em conversas.
Tenta convencer um soldado de que manter a ordem, quando isso
significa proteger armazns cheios contra esfomeados, invivel.
Essas conversas, motivadas pela situao proposta pelo filme, no
decorrem de nem levam a ao alguma, mas conduzem a uma atitude apenas verbal. Quando o soldado pergunta: "O que voc quer
que a gente faa?",Gacho responde: "Pelo menos, tomar vergonha na cara". O apodrecimento das cebolas aumenta a tenso psicolgica de Gacho,cujas palavras se tornam mais agressivastanto
contra os soldados como contra os camponeses ("O boi santo no
de nada"). Numa atitude mais beatnik do que outra coisa, levado
por uma certa exasperao e sem querer afrontar a situao, Gacho alheia-se da situao bebendo e praticando a ironia ("Viva os
defensores da lei!"). Sempre sem ao nova, a situao inicial proposta pelo filme atinge sua contradio mxima quando os caminhes carregados esto deixando a cidade e entra no bar um
homem levando nos braos seu filho morto de fome. Gacho instiga o homem a uma reao, sem conseguir demov-lo de sua passividade. Bbado e enlouquecido pela inrcia do homem, aqui
representante do povo, Gacho, num acesso de fria incontrolada,
quase histrica, atira contra os caminhes e logo morto pelos soldados. Sua herana: uma dvida na cabea do soldado com quem
costumava conversar.
A posio de Gacho puramente tica e verbal: no prope
nem leva a nenhum tipo de ao, nem para si, nem para os outros.
Embora sua inquietao seja provocada pelos esfomeados, sua
principal preocupao relativa aos soldados: sem serem donos
dos armazns, sem que portanto se beneficiem das vantagens
decorrentes, eles os defendem contra quem precisa comer; moralmente, indefensvel.Tal atitude angustiada, sem perspectiva de
ao, leva Gacho a se fechar sobre si e a estourar numa ao
incontrolada e desesperada. Gacho semelhante ao intelectual
que sem saber onde se encaixar na realidade, sem saber como agir,
um belo dia, para se desrecalcar, lana uma bomba caseira numa
repartio pblica. Ele no fundamentalmente diferente de
Rni: ele angustiado (Rni no chegava a sentir angstia), ele
sabe formular melhor sua inquietao e, principal diferena, essa
inquietao o impede, contrariamente a Rni, de seguir viagem, e
o impele para uma ao violenta, que s no inconseqente porque o leva a seu prprio aniquilamento. No cinema brasileiro, a
morte de uma personagem como Gacho excepcional.
venha logo, eu, que j matei Sebastio, vou matar Corisco", diz
Antnio das Mortes. No entanto, essa atitude no mono1tica;Antnio no age desse modo como um revolucionrio dedicado a
causa: para matar fanticos e cangaceiros, pago por aqueles que
oprimem o vaqueiro. Ele um sicrio, vendido ao inimigo.
Essa situao apresenta elementos antagnicos: se ele mata a
soldo do inimigo, no pode ser pelo bem do povo; se pelo bem do
povo, no pode ser obedecendo ao inimigo.Antnio das Mortes
essa contradio. No que ele viva essa contradio, que ela seja
um dos momentos de sua vida: ela constitui seu prprio ser. A personagem de Antnio reduz-se a essa contradio. Quando Antnio das Mortes, antes de matar Corisco, anda em ziguezague para
escapar as balas, a direo concretiza com grande fora a contradio da personagem.
No pode haver melhor ilustrao do bastardo sartriano que
Antnio das Mortes: o Hufo de Les mains sales est filiado ao partido comunista, mas no est integrado nele porque no consegue
desprender-se de sua condio de burgus, e no est integrado na
burguesia, que o rejeita porque pertence a esse partido. A estrutura
das duas personagens extremamente parecida.Antnio das Mortes no consegue enfrentar essa contradio, quanto menos resolv-la. Ela pode ser dialtica para a sociedade,mas no o para ele.
Ele tenta simultaneamente elimin-la e sublim-la. Para eliminla, Antnio quer transformar-se em mistrio. Ele o incompreensvel, no nem isto nem aquilo, ele a contradio enigmtica, e
sua conscincia est to pouco clara que"num quero que ningum
entenda nada de minha pessoa". Sua pessoa to contraditria,
pois ele e no , que nem nome pode ter. "Qual a sua graa?",pergunta o cego, e ele responde: "Num conhece pela voz?''. Antnio
das Mortes no pode ser nomeado.1 Para sublim-la, ele tentar
10. Dilogos extrados do livro Deuseo Diabo na terra do sol, 1965.
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dere seu papel restrito a uma primeira fase. Por que no pensar que
a prpria guerra destruir forosamente o beato e o cangaceiro?
Por que no pensar que, se o prprio Manuel no for capaz de eliminar beato e cangaceiro, isto , de superar suas duas revoltas alienadas, tampouco ser capaz de fazer a guerra, ou seja, de tornar sua
revolta uma revoluo?No foi Manuel que eliminou suas alienaes, foi um terceiro, o que no significa que Manuel deixou de ser
alienado.Manuel, depois de ter matado o latifundirio, comportase praticamente como um ser inerte, que se deixa guiar pelo beato
e pelo cangaceiro; quem afirma que, aps a morte de Corisco,
Manuel passe da inrcia ao? Muito provavelmente, Manuel
procurar agarrar-se a uma nova possibilidade, a uma nova iluso
de sada. E, nesse caso, quem dar a Manuel essa nova iluso de
sada?O prprio Antnio das Mortes? O governo federal?O papel
social que Antnio das Mortes se atribui e transforma em destino
no ser uma mistificao?A est, a meu ver, nesta mistificao, a
verdadeira e essencial contradio de Antnio, embora esse papel
poltico seja apresentado no filme como coerente e at pr-revolucionrio, o que Glauber Rocha confirma aps a realizao do
filme: "Antnio das Mortes realmente uma personagem deflagradora, uma personagem pr-revolucionria".Mas, por que considerar que Manuel, o povo, incapaz de livrar-se de sua alienao?
Na primeira parte do filme, Rosa, mulher de Manuel, quer que se
abandone o fanatismo e que se volte a uma ao mais humana,
concreta e racional: por que no ter desenvolvido essa funo de
Rosa, mostrado sua vitria, seu fracasso, ou a inanidade de suas
pretenses? Por que no ter desenvolvido o embrio de revolta de
Manuel contra Corisco? Por que considerar que cabe a Antnio
das Mortes, classe mdia, livrar Manuel de sua alienao?Pensar
que a classe mdia possa fazer toda a revoluo popular, isso seria
forte demais, e pareceria at anti-histrico; ao povo compete
encontrar suas prprias solues; solues aprontadas pela classe
Depois de Antnio das Mortes vem um cinema preponderantemente urbano, que j est bastante adiantado. J nos deparamos com a cidade, no apenas em filmes ambientados em cidades
-Rio em O assalto ao trem pagador e Cinco vezes favela; Salvador
em Bahia de Todos os Santos, A grande feira e Sol sobre a lama; So
Paulo em Cidade ameaada -, mas inclusive em Barravento e
Vidas secas, onde a cidade apresentada como a soluo ou a esperana. Sinh Vitria espera que numa grande cidade seus filhos
possam deixar de ser bichos; Firmino traz da cidade as idias novas
e l que Aru vai busc-las. Falar em cinema urbano por demais
vago. Os seis primeiros filmes que acabamos de citar so urbanos.
No entanto, no so includos neste captulo porque suas personagens foram escolhidas entre marginais, de um ou outro extremo
social, e por terem escamoteado a classe mdia, embora expressassem seus problemas. O atual cinema urbano trata claramente da
classe mdia: a primeira tentativa consciente. Entre os filmes que
vimos at agora e estes, no h modificao radical, pois o cinema
de ambientao rural no fez seno exprimir problemas da classe
A PRESENA DO PASSADO
Ao aproximar-se da classe mdia, o cinema tambm se aproxima da atualidade. H, verdade, uns filmes que se ambientam
nos dias atuais, como Barravento, Cinco vezesfavela, A grandefeira
ou Sol sobre a lama. A grande maioria, porm, preferiu o passado,
a comear pelos filmes de cangaceiros, tendo o cangao desaparecido antes da 11Guerra Mundial. E nisso est um dos fatores de seu
sucesso. O grande pblico podia aceitar uma identificao com
esses bandidos, esses marginais honrados e violentos porque sua
situao histrica era uma imunidade contra qualquer tentativa
de encarar problemas atuais. A eventual intuio de problemas aqueles que justificam o sucesso do filme de cangaceiros - era
neutralizada.
O fenmeno velho e ocorre tambm com o teatro: cinema
ou teatro social s tm sucesso de pblico quando ambientados no
passado, quando os problemas apresentados pela obra j foram
resolvidos pela histria e no podem contagiar o presente. No
so, no entanto, somente esses filmes de intenes comerciais que
escolheram o passado; so tambm os filmes mais participantes de
diretores mais enfronhados em sua poca, como por exemplo
Vidas secas e Deus e o Diabo. Este passado no qualquer um: so
os primeiros anos do Estado Novo. Todos os filmes que se situam
na poca da morte de Lampio, como Deus e o Diabo, desenvolvem-se implicitamente por volta de 1938. Vidassecassitua-seespecificamente nos anos de 1940-41, sem fazer referncias explcitas
ao governo ou a Getlio Vargas, enquanto A primeira missa (Lima
morte em trs tempos (Fernando Campos, 1963),embora no vencendo o concurso de Miss Brasil, casa com um milionrio e passa
a viver na sociedade rica, ociosa e neurtica do Rio, e acaba assassinada. A moa (Irma lvarez) de Encontro com a morte (Artur
Duarte, 1965),maltratada em So Paulo pelo marido para quem
cozinha com amor, abandona momentaneamente o lar e encontra
na alta sociedadecarioca um homem que lhe compra um casaco de
pele, e acaba assassinada. O assassino (Reginaldo Farias) e a prostituta (Virgnia Lago) de Morte para um covarde (Diego Santillan)
sonham com um futuro tranqilo num quarto-cozinha-banheiro;
mais tarde podero cultivar rosas e desejam ir a bailes freqentados pelas famlias; ele assassinado e ela se prostitui com a morte
n'alma. No se trata seno de uma outra modalidade da chanchada, que encontrava na ascenso social, via casamento ou concursos vrios, um de seus temas prediletos. Aspiraes frustradas.
Ao lado desses, outros filmes apresentam vises crticas e
encontram seus predecessores nas crnicas de Nlson Pereira dos
Santos, Rio40graus(1955)e RioZona Norte(1957),eem Ogrande
momento, de Roberto Santos.
O GRANDE MOMENTO
A FALECIDA
Avida da classe mdia que Leon Hirszman mostra nos subrbios cariocas, em A falecida (1965), bem diferente. Nada de alegria, nada de fora de vontade. O marasmo, a estagnao, a decomposio das coisas e das pessoas, a impotncia. A falecida, baseado
em pea de Nelson Rodrigues, a histria de uma alienao. Zul-
uma personagem, mas de um grupo social e de uma atividade profissional:o circo. Aps algumas fotografias que sugerem o tempo
ureo do circo, -nos apresentado um medocre espetculo de
circo, pessoas que continuam trabalhando, mas sem recursos individuais e sociais,para manter sua atividade num nvel digno, velhos
que exibem lembranas inteis etc. Como no filme de Hirszman e
no roteiro de Saraceni,insiste-se em alguns detalhes degradantes: a
lona rasgada, o lamaal da rua de acesso ao circo. Finalmente, destrudo o circo, ficam uns resduos humanos, homens que do espetculos na rua, semiloucos, que, na maior solido, se tornam objetos de zombaria dos transeuntes ou fazem apelos msticos que
ningum ouve. O roteiro no deixa de lembrar um pouco a tcnica
de Saraceni em Desafio-roteiro: nenhuma parte do flme apresentada em um bloco s, tudo fragmentado, partido. O espetculo
circense recortado em pedacinhos, as entrevistas so interrompidas a cada instante. Os fragmentos so ligados entre si por idias ou
aluses, como numa conversa solta, que desenhe arabescos elegantes e aristocrticos,o que d ao filme uma certa superioridade sobre
seu assunto. A prpria matria transmitida de modo atomizado,
um tanto esfarrapado (e requintado), assim como se diluem algumas das palavras dos entrevistados no burburinho da rua.
Atravs da decadncia da aristocracia rural do Nordeste,
nessa mesma perspectiva, embora sem a morbidez dos filmes precedentes, que me parece enquadrar-se Menino de engenho (Vlter
Lima Jnior, 1965).O pequeno mundo do Engenho Santa Rosa,
cercado pela usina que inelutavelmente mais cedo ou mais tarde o
absorver, est em decomposio. O que resta da famlia do Santa
Rosa: um passado brilhante ligado ao imperador, uma terra cuja
maior glria que nela o sol se levante e se ponha. A usina ameaa
o engenho; o trem, o carro de boi; o carro, a carroa. O velho Humberto Mauro abordou tambm o tema da substituio do engenho
pela usina num filme lrico de alguns minutos, Engenhos e usinas,
em que se encara com uma nostlgica resignao o fim do tradicional engenho. Os membros da famlia do Santa Rosa perderam
sua vitalidade, so futuros cadveres; atores duros movimentamse, hierticos,diante de paredes brancas. Os grupos que formam j
so fotografiaspara lbum de famlia.Aindavivos,j pertencem ao
passado. Uma montagem impiedosa interrompe as personagens
no meio de sua ao, os atores no meio de suas evolues: cortes
secos julgam sem remisso as personagens. E a morte domina esse
mundo: a morte da me do menino de engenho, de uma amiga
dele, de um carneiro de estimao.A essa gente decadente contrape-se o menino, inicialmente inquietado pela presena da morte,
mas cheio de vitalidade, pele morena, carnudo, olhos grandes e
quentes. Antes de mais nada, ele um olhar, um espectador que
no participa. Aos poucos vai se libertando da morte; a descoberta
do sexo inicia uma nova etapa em que descobrir a vida por conta
prpria. o momento em que deixa o Santa Rosa para um outro
futuro. Essa sugesto da decadncia, dura sem ser agressiva, sensvel sem ser piegas, abre-se portanto sobre o futuro.
P O R T O DAS CAIXAS
A MITOLOGIA DE KHOURI
onde o conde tambm o meneur de jeu. Uma montagem contrape s vezes uma cena entre as personagens com planos dos peixes
batendo inutilmente no vidro para se encontrarem. Quanto s
personagens, o fracasso flagrante,pois estas, como os peixes, integram o sistema de signos furos e estticos. Assim como o gato o
destino, os peixes a incomunicabilidade, as personagens so alegricas: Csar o sadismo, Cora, o amor puro e romntico etc. As
personagens no vivem, so futadas em seu significado abstrato e
manipuladas pelo diretor como objetos. Se at agora temos visto
uma classe mdia que no conseguia expressar suas contradies
mas lutava para isso, aqui vemos uma classe mdia que implicitamente aceita tais contradies, transforma-as em princpios metafsicos e, angustiada e romntica, pe-se a sonhar.
Antes de A ilha, Khouri no obtivera sucesso de pblico.
Conseguira somente despertar o interesse da crtica. A ilha, pelo
contrrio, tornou-se um dos maiores sucessos de bilheteria do
cinema brasileiro, pelo menos em So Paulo. Esse sucesso justifica-se pelo fato de que, por um lado, temos o espetculo de uma
alta burguesia endinheirada a que nenhum luxo, extravagncia,
excesso proibido; por outro lado, essa gente apresentada como
sendo farrista, depravada, decadente; fica assim satisfeito um
pblico classe mdia que v na tela manifestaes de uma vida a
que aspira; e a apresentao desfavorvel das pessoas que a levam
compensa de um certo modo a insatisfao que poderia provir do
nvel inferior de vida do espectador. Em A ilha, mora-se em palacete, possui-se iate, usque corre que nem gua. Desde Estranho encontro, Khouri contempla os copos de usque que os burgueses se
do ao luxo de quebrar em seus momentos de raiva (esse mesmo
gesto tambm seduziu o Ablio Pereira de Almeida de Santa Marta
Fabril S/A).
N O I T E VAZIA
BIPOLARIDADE
duas fases da revolta tem estruturas praticamente iguais: ao episdio do fanatismo violento dominado pelo beato corresponde a
violncia mstica dominada pelo cangaceiro, 21 cena da capela em
que culmina aao do beato orrespandea cenada fazenda em que
culmina a a@o do cangaceiro (as duas nicas cenas de interiores
referentes ao fanatismo e ao cangaceirismo). A cena de Antnio
das Mortes com o padre e o fazendeiro, ensavada na primeira
parte, corresponde a cena de h t 6 n i o com o cego, enravada na
sewnda parte. Quer dizer que h um jogo de correspondncias e
de simetrias, no total, mas relativamente complexo.
Correspondincias e simetrias nso so novidade, e 116sas
encontramos tanto na poesia simbolistacomo na somkdia de bouIward ou no teatro pico, ou n a sabedoria popular. No entanto, o
fato de haver uma dicotomia to acentuada em dois filmes como
Noite vazia e D a s e o Diabo,opostos por tantos motivos ideolbgicos e formais, torna licito perguntar se essa simetria no seria o
reflexo, n o nvel da estrutura (independentemente dos enredos,
dos contedos, das posies ideolgicas), da situao daquelas
personagens que vimos divididas entre dois pblos, ituaqo essa
em quelocalizarnos a expresso das hesitaes,da incapacidade da
classe media hradeira. Ou melhor, se a classe mdia -sem projeto prbprio, vinculando-se, por motives diversos, tanto Zi burguesia quanto ao povo- no expressaria essa bipolaridade atravs de
estruturas simttricas. E uma pergunta. cedo demais para responder afirmativa ou negativamente. mas me parece ser uma linha de
pesquisa vlida.
SEXO, A B J E O E A N A R Q U P A
IC
Barravento: Arul IAldo Teixeira).
I ~ i d ~sews:
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Fabiano ( r i i i l ~liirici).
Sol stilirr
(i
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Uinl,ri
tirr
O desafio: Marcelo
(Oduvaldo Viana Filho).
Grnnde cidnde:
o ludisrno de Ca!unga
(AntBnio SampaioJ.
grupo social.Nelson Rodrigues talvez tenha tido a inteno de fustigar o burgus ignbil:" ...enveredei por um caminho que pode me
levar a qualquer destino, menos ao xito...estou fazendo um teatro desagradvel, peas desagradveis...".Engano: aps reticncias
iniciais, a burguesia fez o sucesso de Nelson Rodrigues; os ingredientes de Bonitinha mas ordinria so justamente os alimentos
prediletos do masoquismo de uma burguesia que gosta de receber
bofetadas na cara; ela observa, com um prazer mal disfarado de
ironia, o lixo que o autor despeja sobre ela. Mas quem justifica a
adaptao cinematogrfica das peas de Nelson Rodrigues no a
alta burguesia, e sim a classe mdia, que encontra na tela aquele
luxo, abundncia, esbanjamento que acredita serem caractersticas de umavida a que aspira; e,por outro lado, a xingao a que so
submetidos os privilegiados compensa uma eventual frustrao.
Boa maneira de manter cada um em seu lugar e evitar qualquer
alterao do statu quo.
CANALHA EM CRISE
So Paulo S. A. (Luiz Sergio Person, 1965) um dos primeiros filmes que colocaram com agudez o problema da classe mdia.
O filme ambienta-se em So Paulo, entre 1957 e 1960,no momento da euforia desenvolvimentista provocada pela instalao no
estado de So Paulo de indstrias automobilsticas estrangeiras.
Person, de modo muito significativo, no escolheu como perso-
nagens os empresrios dessa indstria, mas sim pessoas que aproveitaram o boom, montando pequenas fbricas que vivem na
dependncia da grande indstria. Os donos dessas pequenas
fbricas, que surgem da noite para o dia, desenvolvem-se e enriquecem s custas da inflao (o dinheiro substitudo pelo crdito) e de manobras mais ou menos desonestas. Uma primeira
caracterstica dessa classe mdia que euforicamente enche os bolsos est em que o desenvolvimento industrial no resulta dela,
mas ela aproveita o desenvolvimento com o fim exclusivo de enriquecer: est na total dependncia da grande indstria, pela qual
condicionada, obrigando-se a obedecer-lhe cegamente ponto por
ponto. Representa essa situao o italiano Arturo (Otelo Zelloni),
que vai construir sua fbrica perto da Volkswagen, da Willys etc.
Quais so os seus objetivos? Ampliar sempre mais sua fbrica e
elevar seu nvel de vida. Mais nada. O teto de Arturo um carro
norte-americano que d na vista, um escritrio digno de um
grande empresrio, fazer publicidade, ter um apartamento na
cidade e uma casa de campo, ter amantes bonitas; bom pai de
famlia, satisfaz-lhe as necessidades sem, por isso, dar-lhe ateno
demais. Figura simptica e dinmica. Arturo, para chegar a seus
fins, no hesita em adotar atitudes servis, como as que toma para
vender suas peas Volkswagen, e em se aproveitar de todo mundo, seja sua amante, seja seu gerente ou seus operrios, os quais
so entregues sem defesa a explorao.
Nesse meio vive Carlos (Valmor Chagas), personagem principal d a fita. Quem ? Trabalha num escritrio. Aps um curso de
desenho industrial, havendo ampla procura de mo-de-obra,
entrou para a seo de controle davolkswagen,a qual ajuda Arturo
a vender peas inadequadas, razo por que acaba sendo demitido.
Pede auxlio a Arturo, que lhe oferece um emprego em sua fbrica,
da qual chega a ser gerente. Simultaneamente, Carlos tem vrias
amantes, mas no consegue estabelecer relaes slidas com ne-
dos pais de Luciana, os fiscais do Ministrio do Trabalho, operrios, uma louca, um jardineiro, uma mendiga, um motorista de
caminho, um delegado, um recepcionista de hotel etc.; TV,cinema, revistas, futebol, pregaes na rua, marcha cvica. So Paulo
eufrico exibe-se. Seu passado est definitivamente enterrado:
quem teria acreditado fosse o Brasil capaz de construir carros; o
caf pertence ao passado; hoje os filhos no respeitam mais os pais
e do porto de areia nada sobra. Hoje So Paulo a mquina que
puxa o Brasil. Do interior do estado, de outros estados, de outras
naes, gente vem tentar a sorte em So Paulo, operrios nordestinos, uma mineira que pretende ingressar na TV,italianos, alemes.
So Paulo S. A. um carrossel, um turbilho agitadssimo e barulhento. Tudo isso sem finalidade, nada leva a nada. Nas ruas, as pessoas esto apressadas e de cara amarrada. A primeira reao sair
de So Paulo. O divertimento dentro da cidade j no satisfaz, o
jeito fugir e a fuga um dos temas centrais do filme: por no
terem perspectivas prprias, as personagens so esmagadas por
So Paulo; nada tendo a opor a esse esmagamento, as personagens
fogem. Esse trem, caminho, lambreta, lancha, nibus, os quatro
carros utilizados pelas personagens so possibilidades de escapar.
Fuga, a casa de campo, o domingo na praia, o apartamento em So
Vicente, baile ou banho na represa; o desejo de Ana de viver como
num filme mexicano; a procura do amor absoluto por Hilda, que
aps o casamento mora fora de So Paulo, e finalmente se mata. E
a revolta de Carlos, que no aceita mais So Paulo, mas que nada
tem a propor nem para que lutar, reduz-se a uma fuga momentnea e fracassada. Sua fuga resolve-se numa belssima cena: embora
possuindo um carro seu, Carlos foge com um carro roubado; um
ataque dos mais primrios, quase visceral, contra aquilo que o
esmaga. Rouba o carro num estacionamento onde se encontram
milhares de carros "contidos em filas, frente a frente'', no meio dos
quais Carlos est isolado; esse plano adquire assim um valor sim-
MARASMO E CORES
luta: Procura-se uma rosa (JeceValado, 1965). Lino e Rosa (Leonardovilar e Teresa Raquel), dois pombos classe mdia, ele mecnico, ela professora primria. Trabalham bastante; querem melhorar de posio: ser professora j um grande passo; ele faz um
curso para conserto de televiso. Ela quer uma geladeira e um anel:
a primeira, objeto linha branca que integra a pessoa nos prazeres
da sociedade de consumo; o segundo, ornamento intil e caro,
marca indisfarvel do nvel social que se atingiu. Mas nada de
geladeira nem de anel. O dinheiro no d para coisa alguma. O
mdico receita superalimentao. Moram no subrbio, todo dia
esmagados no trem superlotado. uma constante humilhao. O
vidro que separa a vitrina da rua deixa-os fora do mundo. uma
frustrao social e individual que gera a raiva.
Procura-se uma rosa expressa,em um nvel corriqueiro e mesquinho, o amargor de um baixo poder aquisitivo, e o expressa tal
como o ressentem cada vez mais extensos setores da populao
urbana: , para Lino e Rosa, uma ofensa vivida no nvel do grupo
familial, sem viso de conjunto da sociedade, com total ignorncia
das implicaes polticas. E, como as personagens, os autores do
filme ficam na problemtica da geladeira, sem ver o que h atrs.
Para sair dessa situao, j que a sociedade no corresponde a suas
aspiraes de ascenso social, Lino pratica um ato ilegal, rouba:
o momento em que o filme poderia ampliar sua problemtica, o
momento em que se torna apenas um filme policial mal coordenado. Mas ele expressa a raiva da classe mdia, humilhada por seu
baixo poder aquisitivo, num nvel que pode perfeitamente ser assimilado e aceito por um grande pblico que rejeita filmes que focalizam o mesmo estado de coisas num plano mais amplo e crtico.
O que no foi Procura-se uma rosa poderia ter sido um filme
que no chegou a ser produzido, inspirado em trs contos de
Depois do sol, de Incio de Loiola. O que interessava a Roberto Santos, Sergio Person e Maurice Capovilla era justamente o problema
a vida carioca: paisagem luxuriante, praia, mulheres lindas, futebol, vida noturna agitada, a simpatia e a despreocupao das pessoas, o lirismo que sempre vem dar um toque romntico a vida,
uma certa segurana financeira, apartamentos atapetados e decorados com objetos de mau gosto que aparentam luxo e, principalmente, a total inexistncia de quaisquer problemas de ordem poltica: a classe mdia vai bem. Tudo isso, apresentado em cores, com
efeitos de luz e msica, d-nos uma imagem risonha da classe
mdia. Crnica da cidade amada pode ser o filme prottipo de um
cinema oficial para o Brasil de hoje, tanto mais que quem ajuda um
cego a atravessar a rua um oficial.
Os interessados numa viso no problemtica da classe
mdia podero preferir Society e m baby-do11 (Lus Carlos Maciel e
Waldemar Lima, 1965).Os autores pretenderam fazer uma comdia que lembrasse a velha chanchada da Atlntida, mas uma chanchada crtica. Ficaram na pretenso. A idia louvvel: utilizar
formas que comprovadamente atingissem o pblico para aproxim-lo de determinados problemas. Na realidade, Society e m babydo11 apenas uma chanchada; s que, em vez de apresentar-se com
o tom popularesco tradicional, uma chanchada sofisticada.
Vedetes de rdio e T V foram substitudas por atores de teatro, e
uma personagem (jornalista) dirige-se diretamente ao pblico
para comentar a ao, toque brechtiano e culto. Mas a aparncia
geral no mudou muito e a temtica a mesma: ascenso de classe.
Duas esposas (Ion Magalhes e Natlia Timberg) sentem-se deslocadas no meio de suas famlias, cuja vida mundana no acompanham. Trata-se de duas mulheres oriundas do Mier, bairro popular da zona norte do Rio, que desposaram homens em boa situao
econmica repentinamente transformados em milionrios. As
mulheres no conseguiam adaptar-se a vida de gr-finas. Num
plano para reconquistar seus maridos, passam a agir como grfinas, do-se muito bem com a nova vida e recuperam os maridos.
O DESAFIO
melanclicos incentivos a reao psicolgica. O filme extremamente dialogado; poder-se-ia dizer que composto por uma srie
de conversas que reproduzem essas conversas de bar que a juventude intelectual mantm interminavelmente sobre assuntos polticos, estticos ou pessoais. Desse ponto de vista, o filme quase
um psicodrama. No entanto, atravs do uso abundante do dilogo,
O desafio no pretende realmente discutir idias, mas antes caracterizar um certo estado, e, se no insinuar crticas, pelo menos
sugerir perplexidades ante tal estado. Pois, se as personagens tanto
falam, no que tenham muita coisa a dizer, pois justamente nada
tm a dizer seno expressar sua desorientao; que elas so dominadas pelas palavras. Para essas personagens que no agem, no
fazem nada, a palavra simultaneamente uma forma de reao e
de alienao.
O dilogo assim uma forma de ritual; quase inteiramente
composto com frases feitas, com clichs: ele resulta intencionalmente naquilo que foi chamado de receiturio das inpcias da
esquerda. Por outro lado, a palavra extravasa o plano do dilogo:
o livro que Marcelo no consegue escrever, o rdio que informa. E
chega a tornar-se objeto na cenografia onde vive Marcelo: o trecho grifado do livro de Clarice Lispector, o cartaz de Liberdade,
liberdadenum muro da cidade e, no quarto do rapaz, o livro A invaso da Amrica Latina, um exemplar da revista Cahiers du Cinma.
As idias no so princpios de ao; elas atolam-se em palavras
faladas ou escritas, em representaes grficas, em citaes.
No plano da crtica das idias, o filme tem um de seus melhores momentos na apresentao do espetculo Opinio, de inegvel
qualidade artstica, e que representou por uns tempos uma iluso
de reao a nova situao, e de comunicao com o grande pblico
para transmitir-lhe a insatisfao que se deve sentir diante da
situao brasileira. Marcelo contempla o espetculo sem reao,
nada que indique aprovao ou rejeio, e sua impassibilidade
se a cmara documentasse um ator-personagem. A cmara desassossegada, inquieta, nervosa, tambm est a procura de uma sada,
e vai e vem e bate no vidro como peixe no aqurio. A cmara segue
as personagens nas longas e tortuosas perspectivas que proporcionam salas, portas, corredores e escadas, transformando a cenografia em labirinto, mas as vezes essas personagens perplexas e inativas no tm suficiente fora para reter o tempo todo a cmara, e
esta ento segue sozinha seu passeio, prolongando o impulso inicial, e voltando em seguida a procura da personagem perdida.
Toda a perplexidade e o marasmo do filme est na cmara, cujo
papel no apenas o de mostrar, mas de criar: , ela prpria, uma
das personagens do drama.
Embora Marcelo tenha de certo modo evoludo durante o
filme, o final no abertura para ele. Nelson (Lus Linhares), intelectual frustrado, envelhecido, cnico, provvel representante da
chamada gerao de 45, tenta atrair Marcelo para seu mundo viscoso. Ele a decadncia consentida, a renncia cultivada, a degradao fsica e mental. Marcelo recusa a proposta de Nelson e sai
andando a procura de um futuro incerto, enquanto se ouve: " um
tempo de guerra", e a ltima frase "Mas essa terra, eu no verei'',
ou seja, uma expresso de desalento que se refere as palavras finais
de Deus e o Diabo na terra do sol ("A terra do homem, no de
Deus nem do Diabo"). No entanto, o filme no derrotista; ao contrrio. Embora Marcelo seja uma personagem relativamente autobiogrfica e a sntese de uma srie de jovens intelectuais, podendo
ser considerado como um prottipo, no se cria uma identificao
entre o espectador e ele. Seu comportamento, suas reaes, suas
idias, seu vocabulrio so to conhecidos e familiares (e no apenas para um pblico brasileiro), que Marcelo funciona como um
reflexo que possibilita um distanciamento crtico em relao a ns
prprios e at a rejeio daquilo que ele representa. A lucidez com
que se expe na tela a problemtica de Marcelo indica que, por
PERSPECTIVAS
que siga a orientao de Crnica da cidade amada, em cuja primeiraimagemvemos um militar ajudar um cego aatravessar a rua,
ou a de Histria de u m crpula (JeceValado, 1965). Esse filme
reduz a poltica do antigo regime a uma questo de corrupo,
dando portanto inteira razo a ordem policial e militar que elimina o deputado Talavera e encarrega um generoso policial de salvar a honra da moa abandonada grvida por ele.
A censura obviamente um grave obstculo, e a tarefa
mnima de qualquer indivduo lutar contra ela em favor da liberdade de expresso. No entanto, ela no o pior obstculo. Pode
frear um movimento intelectual, pode impedir sua divulgao,
mas dificilmente poder aniquil-lo se ele for slido e tiver bases
reais. Obstculo muito maior o marasmo poltico, econmico,
social em que se afunda o pas, a mediocridade e o imobilismo, que
podem lentamente minar o movimento intelectual. Esse o maior
perigo. Que as dvidas, as contradies, o impasse angustiado de
Marcelo, no sendo mais fecundado pela evoluo social do pas,
esmorea, transformando-se num desespero aptico, eventualmente num ceticismo castrador.
Receio que sintomas de uma atitude desse tipo possam ser
encontrados na leva de filmes de curta-metragem produzidos em
1966.O filme mais saliente dessa produo Em busca do ouro, em
que Gustavo Dahl descreve a epopia do ouro: a busca e o tratamento do ouro, o enriquecimento de Vila Rica, a luta contra Portugal, a Inconfidncia, a represso (ao abordar esse ponto, o tratamento dado a violncia irnico e o espectador no deixa de ver
uma aluso aos dias atuais). Dessa epopia, que sobra hoje? Nada,
seno cicatrizes na terra, marcas das antigas galerias, e lindssimos,
mas frios e inteis objetos de museus. Acmara passeia lentamente
diante desses objetos, contemplando-os imperturbvel. uma
cmara cujos movimentos so elegantes mas glidos, que no se
deixa alterar pelas coisas humanas que eventualmente esto a sua
Formas
sol tinha um tema e um enredo de extraordinria fora, prejudicada por uma linguagem rebuscada e hermtica. Se o pblico no
respondia ao apelo do jovem cinema brasileiro, seria porque "a
platia no estava preparada para receb-lo", por falta "de maior
gabarito intelectual e de formao esttica mais apurada". No se
percebia que esse fenmeno no passava de uma conseqncia de
uma situao mais ampla. Valorizaram-se, ento, filmes como
Stella, de Cacoyannis, por ser um melodrama popularesco que
fazia apelo a cano sentimental e a situaes lacrimogneas, mas
que transmitia, atravs dessa forma novelesca, uma forte aspirao
a liberdade.
Pensava-se na chanchada. Certo, a chanchada era o que de
mais odioso se pudesse imaginar em matria de baixa explorao
do pblico; tinha, porm, pblico, e continua tendo. Oscarito,
Grande Otelo e Cia. faziam nos cinemas, e agora na TV,as delcias
de um grande pblico classe mdia. Certo, Mazzaropi tem uma
viso reacionria do caipira paulista, mas so a seus filmes que o
pblico paulista vai assistir. E propunha-se Mazzaropi como tema
de meditao aqueles que queriam comunicar-se com o pblico.
Tais debates podem hoje parecer grotescos, e no se pode negar
que foram em grande parte estreis, mas refletiam um problema
muito real e muito maior: a classe mdia, seu projeto para a sociedade brasileira, tambm no podia ter cultura prpria nem projeto
esttico; a classe mdia, sem fora para encarar no cinema sua prpria debilidade, no podia formular um projeto esttico para dar
forma a algo que ela escondia. ramos como Antnio das Mortes:
somos incompreensveis, nosso nome no deve ser pronunciado;
fazemos cinema sobre e para os outros, como Antnio prepara a
guerra para Manuel, colocando-se entre parnteses. Mas, como esse
cinema, aparentemente referente e dedicado ao povo, de fato falava
da desorientao da classe mdia (daquela que tinha a intuio dessa
desorientao) e levava ao equacionamento de seus problemas, no
O cantor popular passa a ser figura de destaque em alguns filmes: versifica e vende a estria de Z do Burro, Rosa e Bonito em
O pagador de promessas. o prprio Cuca de Santo Amaro que
introduz e encerra a estria de A grande feira, dando ao enredo um
tom de narrativa popular; alis desejava-se que as personagens do
filme tivessem algo de estilizado que lembrasse a simplicidade psicolgica dos heris da literatura de cordel, e para o filme se fez
um folheto publicitrio em verso, respeitando em tudo os tradicionais folhetos nordestinos. A mesma inteno de dar ao filme um
tom de narrativa popular transparece em Mandacaru vermelho
(Nlson Pereira dos Santos, 1961). Quanto a Deus e o Diabo, as
estrofes de estilo e ritmo popular pontuam a ao, possibilitando a
passagem de uma parte para outra e comentando as personagens.
Nesse filme, como em Agrande feira, nesse modo de usar a literatura
popular, Brecht estava presente no esprito dos realizadores. Mas
apenas Deus e o Diabo conseguiu assimilar plenamente esses recursos, que nos outros filmes tinham sempre algo de artificial e extico.
Na msica, o fenmeno extremamente sensvel. Os filmes
podem valer-se de msica, pura, no tratada: ela usada, com
letras e harmonia, de modo documental, em Barravento, nas cenas
de macumba, danas e pesca, e tambm tem um papel dramtico.
Em Deus e o Diabo, Srgio Ricardo utiliza fielmente a harmonia
popular que, associada a msica erudita de Villa-Lobos, passa a
constituir um conjunto slido, dando ao filme um aspecto de
pera. Mas, geralmente, a bossa-nova que recorrem os cineastas:
Antnio Carlos Jobim compe a msica de Orfeu do carnaval, de
Porto das Caixas; Carlos Lira, de Gimba e episdios de Cinco vezes
favela. O espetculo populista Opinio sada o casamento: "O
Cinema Novo ajudou muito a msica popular brasileira". Nada
mais natural se, conforme Jos Ramos Tinhoro, a bossa-nova tem
uma origem similar a do cinema: a bossa-nova nasce"como decorrncia do fenmeno de entusiasmo que levou a classe mdia a pro-
i
~
1
Mas no se trata de reproduzir fielmente aluzdo serto: preciso uma elaborao que chegue a uma interpretao da luz, vale
dizer a uma interpretao do homem. A luz branca, ofuscante,
obtida por Jos Rosa e Lus Carlos Barreto para Vidas secas, foi um
verdadeiro manifesto do fotgrafo brasileiro.Valdemar Lima qualifica de luz dura a luz que conseguiu para Deus e o Diabo. Essa luz
dura o branco, branco achatado e mate; a fotografia brasileira
queimada, superexposta, esbranquiada. E, se houver nuvens no
cu, que sejam eliminadas da fotografia. a guerra aos laboratrios, para os quais os matizes nunca so suficientes para o bom
renome de seus estabelecimentos. essa luz que esmaga Manuel
carregando sua pedra em Deus e o Diabo, que esmaga Fabiano. a
luz de Guimares Rosa: "A luz assassinava demais".20No apenas
no serto que a fotografia branca: a luz de Porto das Caixas (fotgrafo: Mrio Carneiro) tambm inspita. Qualquer sombreado,
acinzentado, quaisquer matizes representam uma pausa, um alvio. Como ser a fotografia dos filmes urbanos, no sei. A luz
suburbana de A falecida de um cinza pobre e deslavado, to
montono quanto a vida das personagens e, nas ruas do Rio, crua
e esmaga. A fotografia esbranquiada no totalmente nova no
cinema brasileiro: Edgar Brasil j procurava, para os filmes de
Humberto Mauro e Mrio Peixoto, o branco. Mas era um branco
matizado, leitoso e brilhante, que no tinha a agressividade do
branco de hoje. Esse branco agressivo no propriedade do Brasil:
vamos encontr-lo nas paisagens rochosas e semidesrticas da
Grcia de Electra (Cacoyannis) e da Siclia de Salvatore Giuliano
(Francesco Rosi).
20.
A NATUREZA
ticos. No filme, todos os elementos naturais so altamente valorizados: a terra, a vegetao, as pedras, a luz, a ampla paisagem dominada pelo Monte Santo,ovento que se mistura a msica devilla-Lobos. Esse telurismo, essa vontade de abarcar o drama dos homens e
da natureza encontra-se em todos os nveis da obra de Glauber
Rocha: a ao realista e alegrica; a msica erudita mistura-se a
popular; as personagens expressam-se pela fala e pelo canto, pelo
gesto e pela dana. Tudo isso, que j era sensvel em Barravento (a
gesticulao de Antnio Pitanga chega s vezes a coreografia),
torna-se em Deus e o Diabo uma integrao de todas as artes para a
elaborao de um espetculo pico. Essa vontade totalizadora
atinge uma expresso fsica com os movimentos circulares, quer os
atores girem sobre si prprios, quer a cmara faa panormicas ou
envolva as personagens em crculos fechados. Essas caractersticas
so prprias de Glauber Rocha, mas a natureza como ambiente dos
homens caracteriza grande parte do cinema brasileiro.
FILMES ABERTOS
A FORA DA PERSONAGEM
Esse final aberto e dinmico, embora conservando seu significado principal, matiza-se diferentemente em cada filme. quase
contemplativo em Bahia de Todos os Santos; uma violncia fsica
em Deus e o Diabo. Em Porto das Caixas, abandonamos a personagem que, de costas, se afasta da cmara parada, e a imobilidade do
aparelho comunica angstia e certa impotncia, enquanto em Gimba, ao acompanhar em carrinho lateral, bastante de perto, o garoto
que corre, a cmara, em sua impossibilidade de desligar-se dele,
toma insistentemente posio a seu favor.
interior dessas personagens para dissecar suas dvidas, sua conscincia, suas alienaes.Vemos sempre a ao dessas personagens
no seio da coletividade. A forte estrutura dessas personagens lhes
possibilita serem de imediato identificadas como tipos sociais.
Fabiano e Manuel condensam em si uma srie de caractersticas
pertencentes a um grande conjunto social. Manuel no apenas
u m vaqueiro: uma viso global do nordestino, uma personagem tpica, em que o social predomina sobre o individual. Glauber
Rocha perfeitamente consciente desse fenmeno quando diz que
Manuel e Rosa constituem uma famlia normal, com a qual os
espectadores se identificaro facilmente. Essa afirmao contestvel apenas porque Manuel e Rosa no so uma famlia to normal e porque a identificao mais fcil com Antnio das Mortes,
e desejvel que seja assim. Tal afirmao seria mais vlida para
Vidas secas, em que a famlia de Fabiano de fato normal e em que
a eliminao do cotidiano, do circunstancial, levada, parece-me,
aos limites do possvel dentro de uma obra de aparncia realista (ir
alm da fronteira atingida por Nlson Pereira dos Santos seria um
pulo para a alegoria), permite a passagem quase imediata de
Fabiano no s para o campons nordestino mas principalmente
para o homem que vive determinadas condies sociais, da obra
particular para o geral.
A solidez da personagem no cinema brasileiro, que o diferencia nitidamente do europeu, em que a personagem se eclipsa, a
expresso da ideologia nacionalista que vigorava quando da realizao desses filmes. No s o Brasil precisa transformar-se e desenvolver-se, como tambm transformao e desenvolvimento devem
resultar da deciso dos homens. essa tnica ideolgica, reao
natural num pas dependente cujos centros de deciso se encontram fora de suas fronteiras, que salienta Michel Debrun ao dizer
que, para os idelogos brasileiros,"~desenvolvimento no deve ser
dirigido do exterior e deve manifestar um projeto da coletividade
ou de seus intrpretes qualificados", e que a noo de projeto "expressa bastante bem o futurismo e o voluntarisrno do nacionalismo brasileiro, a certeza de que a comunidade pode e deve dar
uma direo radicalmente nova a seu destino se seus membros responsveis assim resolverem"." Penso que esse voluntarismo foi o
suporte mais slido da personagem, a garantia de sua fora.
A esse voluntarismo, que uma das facetas do populismo,
deve-se a valorizao do indivduo, da personagem isolada (Fabiano, Manuel, embora representantes de um grande conjunto
social, so personagens ss),e tambm a ausncia de massa, o que
pelo menos estranho num cinema que se quer popular; o comcio,
a manifestao de massa, a aglomerao de pessoas em torno de
uma idia poltica ou de uma ao conjunta praticamente inexistente: Opagador depromessas (massa que se reuniu em torno de Z
do Burro e o leva para dentro da igreja) e Sol sobrea lama (ataque a
draga) so excees, e sozinho que Manuel corre em direo a sua
eventual revoluo anunciada por Antnio das Mortes. Em contrapartida, a massa apresentada em aglomeraes que fazem parte
integrante da vida social e que no tm matizes polticos, motivo
pelo qual encontramos com tamanha freqncia, no documentrio e tambm no filme de fico, feiras, estaes, estdios.
Mas como, nesse ponto particular, a ideologia do nacionalismo voluntarista est divorciada da realidade, o suporte vir a
falhar e a personagem no poder deixar de modificar-se e de
enfraquecer-se. Isso por um lado. Por outro, se os Manuis foram
at agora as personagens centrais dos filmes, eles sero substitudos pelos Antnios das Mortes. Ento, as personagens se alteraro
forosamente, porque a unilateralidade de um Manuel ou de um
Fabiano suceder a ambigidade, a contradio, a hesitao, a
21. "Nationalisme et politiques du dveloppement au Brsil", 1964. Os grifos
so meus.
dificuldade de escolher.Carlos de So Paulo S. A. ainda uma personagem relativamente forte. Mas sua impossibilidade no s de
idealizar, quanto mais de realizar um projeto - impossibilidade
essa que a nossa - e at de reconhecer seus problemas e os da
sociedade em que vive e de saber o que deseja, levar, bastante
provvel, a personagens que tendero a diluir-se e, eventualmente,
ao aparecimento do subconsciente.
J temos em A falecida uma personagem inteiramente dominada pelo subconsciente. No meio de um mundo urbano que a
personagem no entende e no controla, esta tender a atomizarse. E, mais frequentemente, as personagens podero morrer no fim
dos filmes. Trata-se, claro, de uma tendncia provvel, e as realizaes concretas no deixaro de depender das atitudes assumidas
pelos diretores diante da situao social. Prenncio dessa previsvel dissoluo da personagem slida, j o encontramos em So
Paulo S. A., no em Carlos, mas na importncia assumida no filme
pelo objeto, pela srie, pela quantidade, pela fragmentao do
roteiro e pelo retrospecto.
Assim, embora aspirando a ser popular por sua temtica e
pelo pblico que desejava alcanar, o recente cinema brasileiro,
tanto o cinema de idias como o artesanal e comercial, foi popular
apenas na medida em que se inspirou em problemas e formas
populares. Mas o que fez foi elaborar temtica e forma que expressam a problemtica da classe mdia. De Cinco vezes favela at A
falecida, So Paulo S. A. e O desafio, passando por Deus e o Diabo na
terra do sol, divisor de guas do atual cinema brasileiro, elaborouse em alguns anos uma temtica que vai de uma alienao na qual
a classe pretendia ilusoriamente identificar-se ao povo, a uma possibilidade concreta de afrontar os problemas dessa classe.
Dois caminhos parecem atualmente abertos. Dando prosseguimento a A falecida, exteriorizaremos a alienao da classe
mdia, penetraremos nos meandros de suas contradies expostas
Posfcio
"Para o pblico brasileiro, cinema cinema estrangeiro", constatava desconsolado o autor. Parecia ento legtimo que a imposio do cinema brasileiro fosse compreendida como um fator inevitvel de descolonizao cultural, na esteira de um luminoso artigo
de Paulo Emlio,"Uma situao colonial?", publicado em 1960.
Para Jean-Claude, no entanto, a conquista do mercado no
pode ser apenas institucional; " tarefa das mais urgentes, do
cinema brasileiro, conquistar o pblico. [...I Sem a colaborao do
pblico a obra fica aleijada. Por isso, a conquista do mercado pelo
cinema brasileiro no exclusivamente assunto comercial: tambm assunto cultural artstico". Essa posio, hoje ainda relevante
pela sua originalidade, deixava transparecer um preconceito intelectual predominante na poca: a desvalorizao dos filmes
comerciais. Crticos e cineastas ignoravam chanchada, Mazzaropi,
O cangaceiro, O brio; filme de sucesso era concesso ao gosto
popular, isto , vulgar.
Um dos temas mais caros ao livro o da ausncia de tradio
de representao do pas no cinema brasileiro: "a realidade brasileira no tem existncia cinematogrfica". E assim cada filme se
esgota em si mesmo, corresponde a"uma experincia que no frutificou". A conseqncia disso foi a proliferao dos ressentimentos entre os cineastas em geral, no importa se bem ou malsucedidos, pois todos, sem exceo, de algum modo pagaram um alto
preo a marginalizao de sua profisso.
A postura do crtico oscila ao longo do livro. Ele comea na
posio do professor as voltas com a demonstrao de sua tese:
tudo precisa conformar-se a ela. Se necessrio, remonta certa
seqncia de A grande cidade. A presuno de autor o estimula
igualmente a pontificar como deveria ser o final de O pagador de
promessas, "o filme seria muito mais incisivo se...". Na sua anlise,
utiliza indistintamente filmes e roteiros ou projetos de filmes e
trata-os no mesmo nvel, desde que o efeito lhe seja favorvel.
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sonografia.
Aruanda Joo Pessoa, 1960, c.m. d., a,, r.: Linduarte Noronha c., mont.:
Ruelker Vieira a. d.: Vladimir Carvalho e JooRamiro Me10 S.: M. Cardoso p.: Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais (Recife),INCE (Rio),Associao dos
Crticos Cinematogrficos da Paraba.
Asfalto selvagem Rio, 1964,l.m. d., r.: J. B. Tanko a.: do romance homnimo
de Nelson Rodrigues c.: Toni Rabatoni m.: Joo Negro mont.: Rafael Justo Valverde e.: JeceValado,VeraViana,Maria Helena Dias, Ambrsio Fregolente, Jorge
Dria p.: Herbert Richers e J.B. Tanko.
Assalto ao trem pagador, O Rio, 1962,1.m. d., r.: Roberto Farias a.: baseado
em estria de Lus Carlos Barreto e Roberto Farias, com a colaborao de Alinor
Azevedo c.: Amleto Daiss m.: Remo Usai e.: Elizer Gomes, Lusa Maranho,
Reginaldo Farias, Rute de Sousa, Grande Otelo, Dirce Migliaccio, Ambrsio Fregolente, Gracinda Freire p.: Herbert Richers.
Bahia de Todos os SantosSo Paulo, 1961,1.m.d., r., p.: Trigueirinho Neto c.:
Guglielmo Lombardo m.:Antnio Bento da Cunha mont.: Maria Guadalupe e.:
Jurandir Pimente1,Arassary de Oliveira, Geraldo de1 Rey, Sadi Cabral, Lola Brah,
Antnio Pitanga.
Barravento Salvador, 1961, 1.m. d., r.: Glauber Rocha a.: Luis Paulino dos
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Lusa Maranho, Antnio Pitanga, Aldo Teixeira,Luci Carvalho p.: Rex Schindler.
Beijo, O Rio, 1965,l .m. d.: Flvio Tambellini a.: baseado na pea de Nelson
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dil.: Nelson Rodrigues c.: Toni Rabatoni, Amleto Daiss, Alberto Atili mont.:
Maria Guadalupe e.: Reginaldo Farias, Neli Martins, Xand Batista, Ambrsio
Fregolente, Jorge Dria, Elizer Gomes p.: Flvio Tambellini e Cia. Serrador.
Boca de Ouro, O Rio, 1962,1.m. d., r.: Nlson Pereira dos Santos a.: da pea
homnima de Nelson Rodrigues c.: Amleto Daiss m.: Remo Usai e.: JeceValado,
Odete Lara, Daniel Filho,Maria Lcia Monteirop.: Jarbas Barbosae Gilberto Perrone.
Bonitinha mas ordinria Rio, 1963,1.m. d.: J. P. de Carvalho a,, r.: JeceValado da pea homnima de Nelson Rodrigues c.: Amleto Daiss m.: Carlos Lira
mont.: Rafael Justo Valverde e.: Jece Valado, Odete Lara, Ambrsio Fregolente,
AndrVillon, Lia Rossi, Monah Delacy p.: JeceValadoe Magnus Filme.
Cafajestes, Os Rio, 1962,1.m. d.: Rui Guerra r.: Miguel Torres e Rui Guerra
c.: Toni Rabatoni m.: Lus Bonf e.: Jece Valado, Norma Benguel, Daniel Filho,
Luci Carvalho, Glauce Rocha p.: JeceValado.
Canalha em criseRio, 1963,1.m. d., r.: Miguel Borges c., cin.: Hans Betei m.:
Mrio Rocha mont.: Saul Lachtermacher e.: Flvio Migliaccio, Teresa Raquel,
Maria Gladys,Valdir Onofre p.: Tabajara Filmes.
II
CidadeameaadaSo Paulo, 1960,1.m. d., r.: Roberto Farias a.: Alinor Azevedo c.: Toni Rabatoni m.: Gabriel Migliori mont.: Maria Guadalupe e.: Reginaldo
Farias, Eva Wilma, Jardel Filho, Pedro Paulo Hathayer, Ana Maria Nabuco, Dionsio Azevedo, Milton Gonalves p.: Jos Antnio Orsini e Cinematogrfica
Inconfidncia.
Cinco vezesfavela Rio, 1962,l.m. Um favelado: d., r.: Marcos Farias c.: Ozen
Sermet e.: Flvio Migliaccio, Isabela; Z da Cachorra: d., r.: Miguel Borges c.: Jiri
Dusek m.: Mrio Rocha e.: Valdir Onofre, Joongelo Labanca; Escola de Samba
Alegria de Viver: d., r.: Carlos Diegues a.: Carlos Estvo c.: Ozen Sermet m.: Car10s Lira e.: Abdias do Nascimento, Oduvaldo Viana Filho, Maria da Graa; Couro
degato: d., r.: Joaquim Pedro de Andrade c.: Mrio Carneiro m.: Carlos Lira e.:
Paulinho, Cludio Corra e Castro, Riva Nimitz, Henrique Cksar, Napoleo
Muniz Freire; Pedreira de So Diogo: d., r.: Leon Hirszman c.: Ozen Sermet e.:
Glauce Rocha, Sadi Cabral, Francisco de Assis.
Circo, O Rio, 1965, m.m. d., r.: Arnaldo Jabor c.: Afonso Henriques Beato
mont.: Carlos Diegues S.direto.: Carlos Artur Liuzi p.: Itamarati, INCE, Patrimnio Histrico.
Couro degato v. Cinco vezesfavela.
Crime de amor Rio, 1965,1.m. d., r.: Rex Endsleigh a.: da pea homnima
de E. da Rocha Miranda c.: Rodolfo Neder m.: Remo Usai mont.: Frida Dourian
e.: Beyla Genauer, Carlos Alberto, Joana Fomm, Carmen Klainberg, Renato
Murce, Zenir Pereira, Maria Pompeu, Hugo Carvana, Eldio Nascimento, Rosngela Maldonado, Armando Nascimento p.: Lina Filmes.
CrimenoSacopRio, 1963,l .m. d., mont.: Roberto Pires a.: UbiratanLemos
c.: Mrio Carneiro e.: Adriano Lisboa, Jirrah Said, Agildo Ribeiro, Jorge Dria,
Mario Benvenutip.: Gilberto Perrone e Jarbas Barbosa.
Crnica da cidade amada Rio, 1965,1.m. d., r.: Carlos Hugo Christensen a.:
baseado em crnicas de Paulo Mendes Campos (Apario, Aventura carioca,
Receita de domingo), Carlos Drummond de Andrade (O ndio, Luzia),Dinah Silveira de Queirs (O homem que se evadiu, A morena e O louro), Fernando
Sabino (Iniciada a peleja), Orgenes Lessa (Mal-entendido) e Paulo Rodrigues
(Um pobre morreu) dil.: Millr Fernandes c.: Ozep Sermet m.: Lrio Panicalli
mont.: Valdemar Noya e.: Ana di Prado, Procpio Ferreira, Magalhes Graa,
Siwa, Hamilton Ferreira, Germano Filho, Jos Carlos Corra, Lcio Pereira, Ceci1
Thir, Vagareza, Armando Nascimento, Ambrsio Fregolente, Jaime Costa,
Janira Santiago, Artur Semedo, Mrcia de Windsor, Marivalda, Lita Palcios,
Mrio de Lucena, Grande Otelo, Adalberto Silva, Srgio de Oliveira, Oscarito,
Liana Duval, Ismlia Pena,Osvaldo Lousada, Duarte de Morais,Milton Carneiro,
Jardel Filho narrao: Paulo Autran p.: Carlos Hugo Christensen, Paulo Serrano,
Art Filmes.
Desafio, O Rio, 1965, 1.m. d., r.: Paulo Csar Saraceni c.: Guido Cosulich
cin.: Dib Lufti m.: Mozart evilla-Lobos mont.: Ismar Porto e.: Isabela, Oduvaldo
Viana Filho, Srgio Brito, Lus Linhares, Gianina Singulani, Joel Barcelos, Hugo
Camana, Maria Bethnia, Joo do Vale, Z Keti, Marilu Fiorani, Renato C. Couto
Filho p.: Srgio Saraceni, Imago.
Deus e o Diabo na terra do sol Rio, 1964,1.m. d., a., r., dil.: Glauber Rocha
c.: Valdemar Lima m.: Heitor Villa-Lobos Canes compostas e interpretadas por
Srgio Ricardo sobre temas populares do Nordeste mont.: Glauber Rocha, Rafael
Justo Valverde e.: Geraldo de1 Rey, Ion Magalhes, Othon Bastos, Ldio Silva,
Maurcio do Vale, Snia dos Humildes p.: Glauber Rocha e Jarbas Barbosa, Lus
Augusto Mendes.
Em busca do ouro Rio, 1965, c.m. d., r.: Gustavo Dahl c.: Pedro de Morais
comentrio musical: Bach, Scarlatti, Albinoni, Lobo de Mesquita, Orejon e Aparcio a.d. e c.: Joo Farias Parreiras Horta narrador: Paulo Jos p.: Setor de cinema
do Departamento do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional e da Diviso Cultural do Ministrio das Relaes Exteriores.
Encontro com a morteRio, 1965,1.m. d., r.: Artur Duarte c.: Aurlio Rodrigues m.: Jaime Mendes e.: Irma Alvarez, Rosita Toms Lopes, OrlandoVilar, Mrcia Rocha, Fernando Pereira, Rodolfo Arena, Arnaldo Montei, Joo ngelo
Labanca d.p.: Ademar Gonzaga p.: Carioca Filmes.
Engenhos e usinas Rio, 1955,c.m. d.: Humberto Mauro c.: Lus Mauro r.m.:
Jos Mauro arranjo: Aldo Taranto conjunto vocal: Os Cariocas p.: INCE.
Entre o amor e o cangao Rio, 1965, 1.m. d., r.: Aurlio Teixeira c.: Rodolfo
Neder m.: Catulo de Paula mont.: Rafael Justo Valverde e.: Geraldo de1 Rey, Milton Ribeiro, Rejane Medeiros, Jofre Soares p.: Jarbas Barbosa.
Escola de Samba Alegria de Viverv. Cinco vezesfavela.
Escravos de J Rio, 1965,c.m. d., r.: Xavier de Oliveira c.:, cin.: Edson Batista
m.: Geni Marcondesp.: Xavier e Denoy de Oliveira.
Falecida,A Rio, 1965,l .m. d.: Leon Hirszman a.: da pea homnima de Nelson Rodrigues r.: Leon Hirszman e Eduardo Coutinho m.: Radams Gnatalli,
sobre um tema de Nelson Cavaquinho e.: Fernanda Montenegro, Ivan Cndido,
Paulo Gracindo, Nelson Xavier, Vanda Lacerda p.: Produes Cinematogrficas
Meta.
Favelado, Um v. Cinco vezesfavela.
Fuzis, Os Rio, 1965,l.m. d., r.: Rui Guerra a.: Rui Guerra e Miguel Torres c.:
Ricardo Aronovich cen.: Calazans Neto mont.: Rui Guerra, Raimundo Higino
a.d.: Rui Polanah e Ceci1 Thir coord. m. e tema: Moacir Santos arte: Ziraldo e.:
I
1
Atila Irio, Nelson Xavier, Maria Gladys, Leonides Bayer, Ivan Cndido, Paulo
Csar, Hugo Carvana, Maurcio Loiola, Rui Polanah, Joel Barcelos, o povo de
Milagres, Tartaruga e Nova Itarana p.: Jarbas Barbosalcopacabana Filmes.
Ganga Zumba, rei dosPalmaresRio, 1963,1.m. d., r.: Carlos Diegues a.: bas.
rom. homnimo de Joo Felcio dos Santos c.: Fernando Duarte m.: Moacir Santos mont.: Ismar Porto e.: Elizer Gomes,Lusa Maranho,Antnio Pitanga, Jorge
Coutinho, La Garcia, Teresa Raquel p.: Jarbas Barbosa.
Garoto de calada Rio, 1965,c.m. d., r., mont.: Carlos Frederico Rodrigues
c.: Renato Neuman m.: Carlos Frederico Rodrigues e Edmundo Souto e.: Lus
Henrique, Osvaldo Pitgoras,Antnio Carlos Soares,Xavier de Oliveira,Gilberto
Santeiro, JosAlberto Lopes.
Garrincha, alegria dopovo Rio, 1962,1.m. d., r.: Joaquim Pedro d e h d r a d e
c.: Mrio Carneiro, David Neves mont.: Nelo Melip.: Lus Carlos Barreto.
Gimba So Paulo, 1963,1.m. d.: Flvio Range1 a.: da pea homnima de
Gianfrancesco Guarnieri r.: Roberto Santos c.: Mrio Carneiro m.: Carlos Lira
mont.: Nelo Meli e.: Milton Morais, Gracinda Freire, Osvaldo Lousada p.: Osvaldo
da Palma.
Grande cidade, A Rio, 1966,l .m. d., r.: Carlos Diegues c.: Fernando Duarte
mont.: Gustavo Dahl e.: LeonardoVilar,hecy Rocha, Antnio Pitanga, Joel Barcelos, Hugo Carvana.
Grandefeira,ASalvador, 1962,1.m. d., r.: Roberto Pires a.: RexSchindler c.:
Hlio Silva e.: Geraldo de1 Rey, Helena Ins, Lusa Maranho, Antnio Pitanga,
Milton Gacho, Roberto Ferreirap.: Rex Schindler, Braga Neto.
Grande momento, OSo Paulo, 1958,1.m. d., a.: Roberto Santos r.: R. Santos, Norberto Nath c.: Hlio Silva m.: Alexandre Gnatalli e.: Gianfrancesco Guarnieri, Miriam Prcia, Paulo Goulart,Vera Gertel p.: Nlson Pereira dos Santos.
He~tordosPrazeresRio,1966,c.m. d., r.: Antnio Carlos Fontoura c.:Afonso
Beato m. e narrafo: Heitor dos Prazeres mont.: Rui Guerra eVera Barreto Leite.
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Neder m.: Joo Negro mont.: Rafael JustoValverde e.: Jece Valado, Vera Viana,
Snia Dutra, Jos Lewgoy, Jorge Dria, Ion Meireles,Mrio Lago, Milton Rodrigues, Cludio Cavalcanti, Rafael Almeida, Esmeralda Barros, Arnlia Simone p.:
Magnus Filmes.
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Lima Barreto Rio, 1966,c.m. d., r.: Jlio Bressane.
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direto: Arnaldo Jabor.
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Hlio Silva e.: Jurema Pena, Snia Pereira, Lus Paulino dos Santos, Miguel Torres, Nlson Pereira dos Santos.
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ngelo Rivas m.: Lus Bonf e.: Vanja Orico, Fbio Sabag, Osvaldo Loureiro,
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Glauco Mirko Laurelli e.: Alberto Ruschel, Gilda Medeiros, Turibio Ruiz, Jacqueline Myrna, Maurcio dovale, Jos Policena, Jos Pimentel, Ivan de Sousa, Cavalcanti Borges, Leonildo Martins, Srgio Warnowski p.: Aurora Duarte e Massao
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Guglielmo Lombardi m.: Moacir Santos mont.: Glauco Mirko LaureUi e.: Sadi
Cabral, MargaridaCardoso, Ivanilde Alves, Nelson Xavier, Ester Melinger,Jurema
Penap.: Proa Filmes.
Selva trgica Rio, 1963,l .m. d., r.: Roberto Farias a.: do livro homnimo de
Hernani Donato c.: Jos Rosa m.: Lus Bonf e.: Reginaldo Farias, Maurcio do
Vale, Joongelo Labanca, Rejane Medeiros,Aurlio Teixeirap.:Herbert Richers.
Sina do aventureiro, A So Paulo, 1959, 1.m. d., r.: Jos Mojica Marins c.:
Honrio Marins m.: Eni Balu e.: Acacio de Lima, Shirley Alves, Augusto Pereira
p.: Indstria Cinematogrfica Apoio.
Society e m baby-do11 Rio, 1965,1.m. d.: Lus Carlos Macie1,Valdemar Lima
a,: da pea homnima de Henrique Pongetti e.: ftalo Rossi, Ion Magalhes,Natlia Timberg, Srgio Brito, Andr Villon, Ceci1Thir p.: Lus Augusto Mendes.
Sol sobre a lama Salvador, 1962,1.m. d.: AlexViany a.: Joo Palma Neto r.:
AlexViany e Miguel Torres c.: Rui Santos e.: Geraldo de1 Rey, Gessy Gesse, Glauce
Rocha, Teresa Raquel, Jurema Pena, Othon Bastos, Antnio Pitanga p.: Joo
Palma Neto, lvaro Queirs.
Subterrneos do futebol So Paulo, 1965, c.m. d., r.: Maurice Capovilla c.:
Thomas Farkas e Armando Barreto mont.: Lus Elias, Roberto Santos p.: Thomas
Farkas.
i,
i
I
I
1
I
I
1
I
Terra em transeRio, 1967,1.m. d., r.: Glauber Rocha c.: Lus Carlos Barreto,
Dib Lufti m.: Srgio Ricardo mont.: Eduardo Escore1 e.: Jardel Filho, Glauce
Rocha, Jos Lewgoy, Paulo Autran, Flvio Migliaccio, Jofre Soares, Danuza Leo,
Paulo Gracindo p.: Mapa-Difilm.
Tocaia no asfalto Salvador, 1962,1.m. d., r.: Roberto Pires a.: Rex Schindler
c.: Hlio Silva m.: Remo Usai e.: Agildo Ribeiro, Arassari de Oliveira, Adriano Lisboa, Geraldo de1 Rey, Antnio Pitanga p.: Rex Schindler e David Singer.
Trs cabras de Lampio So Paulo, 1962, 1.m. d.: Aurlio Teixeira a,, r.:
MiguelTorres e Aurlio Teixeira c.: Hlio Silva m.: Catulo de Paula e.: Aurlio Teixeira, Milton Ribeiro, Gracinda Freire, Miguel Torres, Catulo de Paula, Luci Carvalho p.: Aurlio Teixeira Produes Cinematogrficas.
Tropeiro, O Rio, 1964,1.m. d.: Acio Andrade c.: Valdemar Lima m.: Remo
Usai e.: Osan Rocha, Mozart Cintra p.: Pampulha Produtora Cinematogrfica.
Vencidos, Os Rio, 1964, 1.m. d., a,, r.: Glauro Couto dil.: Miguel Torres,
Glauro Couto e Joo Bethencourt c.: Ozen Sermet e Toni Rabatoni m.: Remo Usai
e.: Jorge Dria, Anick Malvil, Breno Melo, Elizer Gomes.
Viagem aos seios de Dulia Rio, 1964,l.m. d.: Carlos Hugo Christensen a,:
do conto homnimo de Anbal Machado dil.: Orgenes Lessa c.: Anbal Gonzalez Paz m.: Lrio Panicalli mont.: Nelo Meli e.: Rodolfo Mayer, Natlia Timberg,
Osvaldo Lousada, Lcia Magna p.: Serrano Produes Cinematogrficas.
Vidas secas Rio, 1963,1.m. d., r.: Nlson Pereira dos Santos a.: do romance
homnimo de Graciliano Ramos c.: Jos Rosa, Lus Carlos Barreto mont.: Rafael
Justo Valverde e.: tila Irio, Maria Ribeiro, Jofre Soares p.: Lus Carlos Barreto,
Herbert Richers.
Viramundo So Paulo, 1965, c.m. d.: Geraldo Sarno c.: Thomas Farkas m.:
Caetano Veloso letras: Jos Carlos Capinam mont.: Slvio Rinaldi, Lus Elias,
Roberto Santos pesquisas: Octavio Ianni, Geraldo Sarno p.: Thomas Farkas.
Z da Cachorra v. Cinco vezes favela.
ndice onomstico
Cacrks, Benigno, 50
Cacoyannis, Michael, 165,174
Calazans Neto, 204
Calmon, Antnio, 5 1
Campiglia, Oscar G., 201
Campos, Fernando, 52,109,207
Campos, Jaci,207
Campos, Paulo Mendes, 203
Campos, Slvio, 206
Camus, Albert, 169
Camus, Marcel, 5 1
Cndido, Ivan, 204,205
Capinam, Jos Carlos, 209
Capovilia, Maurice, 41, 58, 112, 143,
206,208
Cardinale, Claudia, 51
Cardoso, M., 202
Cardoso, Margarida, 206,207,208
Cariocas, Os, 204
Carn, Marcel, 55
Carneiro, Mrio, 118, 174, 201, 203,
205,207
Carneiro, Milton, 203
Carvalho, J.P. de, 130,202
Carvalho, Luci, 74,202,209
Carvalho, Vladimir, 202
Carvana, Hugo, 203,204,205
Castellani, Lris, 205,207
Cavalcanti, Cludio, 205
Cavaquinho, Nelson, 204
Csar, Henrique, 203
Csar, Paulo, 205
Chacon, Vamireh, 49
Chagas,Valmor, 134,208
Cherques, Sanin, 207
Christensen, Carlos Hugo, 140, 144,
203,204,209
Cintra, Mozart, 209
Coelho, Lus Lopes, 207
Dumas, Alexandre, 50
Duprat, Rogrio, 205,206,207
Dusek, Jiri, 203
Dutra, Snia, 205,208
Duval, Liana, 203
Eichhorn, Edgar, 207
Eisenstein, Srguei, 169
Elias, Joo,206
Elias, Lus, 208,209
Endsleigh, Rex, 108,203
Erita, Lcia, 207
Escorel, Eduardo, 9,209
Esmeralda, Ana, 136,208
Estvo, Carlos, 203,206
Evangelista,Darci, 207
Fac, Rui, 170
Faria, Celso, 208
Faria, Otvio de, 120,169
Farias, Marcos, 40,107,203
Farias, Reginaldo, 62,63,109,202,203,
207,208
Farias, Roberto, 50,62,63, 180, 202,
203,208
Farkas, Thomas, 206,208,209
Fernandes. Millr. 203
Ferreira, Hamilton, 203
Ferreira, Procpio, 203
Ferreira, Roberto, 69,205,207
Figueir, Lueli, 207
Fiorani, Marilu, 204
Fomm, Joana, 203
Fontoura, Antnio Carlos, 156,205
Ford, John, 169
Fowle, Henry C., 173,207
Fregolente, Ambrsios, 202,203
Freire, Gracinda, 202,205,209
Freire, Napoleo Muniz, 203
Freitas, Elsio de Sousa. 207
Singer, Paul, 56
Said, Jirrah,203
Singulani, Gianina, 204
Saldanha, Lus Carlos, 206
Sampaio, Antnio ver Pitanga, Ant- Siwa, 203
Soares,Antnio Carlos, 205
nio, 9
Soares, Jofre, 204,209
Sand, George, 50
Soares, Paulo Gil, 59,206
Santeiro, Gilberto, 205
Sodr, Nelson Werneck, 48
Santiago, Janira, 203
Sousa, Cludio Me10 e, 201
Santillan, Diego, 109,207
Santos, Joo Felcio dos, 205
Sousa, Ivan de, 208
Santos, Lus Paulino dos, 80,202,206 Sousa, Jackson de, 207
Sousa, Paulo Jos de, 201,204
Santos, Moacir, 204,205,208
Santos, Nlson Pereira dos, 14,17,29, Sousa, Rute de, 202,207
58,82,84,85,86,87,109,130,167, Souto, Edmundo, 205
169,171,181,202,205,206,209 Sucksdorf,Arne, 51
Santos, Roberto, 14,39,109,
110,111,
Tambellini, Flvio, 130,173,202
143,205,208,209
Tanko, Josip B.,130,140,202,208
Santos, Rui, 208
Tapajs, Renato, 155
Sanz, Srgio, 207
Saraceni, Paulo Csar, 14,44,59,104, Taranto, Aldo, 204
107,113,116,146,169,201,204, Teixeira,Aldo, 73,202
Teixeira,Aurlio, 59,61,204,209
206,207
Thir, Cecil, 203,204,206,208
Saraceni, Srgio, 204
Timberg, Natlia, 145,208,209
Sarno, Geraldo, 151,179,209
Tinhoro, Jos Ramos, 167
Sartre, Jean-Paul, 169
Tinti, Gabriele, 125,126,207
Scarlatti, Domenico, 204
Schindler, Rex, 52,56,202,205,209 Torres, Miguel, 71,202,204,206,208,
Semedo, Artur, 203
209
Trigueirinho Neto, Jos Hiplito, 88,
Sena, Orlando, 52
90,91,92,201,202
Sermet, Ozen, 203,208,209
Serrano, Paulo, 204,209
Usai, Remos, 202,203,207,208,209
Sfat, Dina, 201
Shakespeare,William, 169
Vagareza, 203
Silva, Adalberto, 203
Valado, Jece, 143,154,159,202,205,
Silva, Francisco Pereira da, 206,207
207
Silva, Hlio, 205,206,209
Vale, Joo do, 204
Silva, Ldio, 73,94,204
Vale, Maurcio do, 64,94,97,204,208
Silva, Wilson, 59,207
Valverde, Rafael Justo, 202,204,205,
Silveira,Wlter da, 56
207,209
Simone, Amlia, 205
207
Vilar, Orlando, 204,208
ndice de filmes
Alm dosfilmes brasileiros mencionados no texto, so registrados aqui- pelo ttulo original epelo que tiveram no Brasil- osfilmes estrangeiros citados pelo autor.
So igualmente registrados aqui- eassinalados com u m asterisco (*) -os ttulos
de algumas obras literrias tambm citadas.
A meia-noite levarei a sua alma, 201
Amar, verbo intransitivo*, 90
Angstia*, 75
Apelo, 91,92,201
Arena conta Zumbi*, 37
Arraial do Cabo, 118,201
Artigo, 66,201
Aruanda, 36,38,39,202
Aruanda*, 37
Asfalto selvagem, 130,202
Assalto ao trem pagador, 0,202
103,105,141,178,179,202
152,157,170,183,204
Djanira e m Parati, 156
Electra (Electra),174
Em busca do ouro, 154,204
Encontro com a morte, 52,109,204
Engenho da Galilia*, 107
Engenhos e usinas, 115,204
Engraadinha depois dos trinta, 130
Entre o amor e o cangao, 61,204
Escola de Samba Alegria de Viver, 40,
42,43,203,204
Escravos de J, 51,58
Essagatinha minha, 159
Esse mundo meu, 22
Estranho encontro, 123
Exemplo regenerador, 57
Fbula e m Copacabana ( M i t t Hem ar
Copacabana), 51
Falecida,A,59,111,112,113,114,130,
138,140,172,174,178,179,183
Fanticos e cangaceiros*, 60,170
Favelado, Um, 40,42,51,203
Filho sem me, 59
Fragmentos da vida, 57,108
Fronteiras do inferno, 121,122
Fuzis, Os,92
104,141,149,158,167,177
Grande momento, 0,109,111
Grande serto: veredas*, 170,174
JI
'
'
209
Vida 'Om0
) A*1 130
Vidas secas, 58,82,85,86,87,88,94,
103,104, 106,137, 169, 170, 172,
174,175,179,181,189,209
Viramundo, 151,179,209
Vencidos, Os, 52
Z da Cachorra, 40,42,51,203,209
A grande feira: Rni e Maria da Feira (Geraldo de1 Rey e Lusa Maranho)
Agrande feira: Rni e a gr-fina (Geraldo de1 Rey e Helena Ins)
Barravento: Aru (Aldo Teixeira)
Barravento: Firmino (Antnio Sampaio)
Vidassecar Fabiano (tila Irio)
Vidas secas: andando para um futuro desconhecido
Sol sobre a lama: Valente (Geraldo de1 Rey)
Bahia de Todos os Santos: perplexidade de Tnio (JurandirPimentel)
Osfuzis: o desespero de Gacho (tila Irio)
Deus e o Diabo na terra do sol: Antnio das Mortes (Maurcio dovale)
So Paulo S. A.: Carlos (Valmor Chagas)
O desafio: Marcelo (Oduvaldo Viana Filho)
Grande cidade: o ludismo de Calunga (Antnio Sampaio)