Beruflich Dokumente
Kultur Dokumente
El artista y la ciudad
COMPACTOS ^
ANAGRAMA
Eugenio Tras
El artista y la ciudad
EDITORIAL ANAGRAMA
BARCELONA
Diseo de a coleccin:
Julio Vivas
Ilustracin: fragmento del retrato de Guido Riccio de Fogliano.
Simone Martini, 1315-1344, Palazzo Pubblico de Siena
PROLOGO
I
Si algo parece repugnar la sensibilidad actual es cual
quier forma, explcita o velada, de centralismo, con toda
su secuela de corrupciones: violentacin de las llamadas
unidades naturales, homologacin artificial de las partes,
consiguiente esplendor de burocracia y papeleo. Esa re
pugnancia tiene en la esfera de la poltica su expansin
propia y natural, su espacio acostumbrado y caracters
tico. Pero la repugnancia no es sentimiento fcilmente
contentadizo: tiende a desplegarse tambin, en el caso
referido, por otros territorios, pronunciando siempre idn
tica protesta cantonalista.
Uno de esos territorios recientemente saqueados por
principios saludables de dispersin y descentran) iento es
el libro, la Unidad Libro, ese objeto cultural que, por pre
siones externas (las necesidades editoriales), efecta una
artificial unificacin de cierto objeto espontneo y na
tural llamado Texto. La tendencia cantonalista, como sue
le suceder siempre que esa dialctica se deja a su propio
impulso, ha cuestionado tambin otras segundas unida
des : la unidad captulo, la unidad prrafo, la unidad fra
se, la unidad slaba. El resultado de ese despropsito ha
9
11
II
Entonces, sobre qu versa este libro, qu es lo que
intenta demostrar, cul es su idea central y su hilo con
ductor? Preguntas que, obviamente, deben quedar en sus
penso, por razn de que presuponen cierta idea acerca
de la Unidad Libro que en este texto se halla sobrepasa
da. Cabra quizs, de todos modos, conceder en una in
troduccin algunas pistas que orienten al lector a entrar
en el laberinto, de manera que se le agudice el inters
por la aventura. Y en consecuencia, sera pertinente acaso
avanzar algunas de las hiptesis que aparecen aqu y all
de una manera dominante, sirviendo de nudo argumental. Slo que stas, como se ha sugerido, son varias y
estn entrelazadas, siendo el nudo argumental el resul
tado de esa urdidumbre, el texto mismo. Dar un inven
tario de motivos conductores me parece una pedantera
insufrible. En cuanto a resumir brevemente la historia
relatada, el curso de la cosa, creo que supondra infrin
gir el principio exigido siempre por el lector: su derecho
a la intriga. Por todo ello reprimo tambin esta tenden
cia, con lo que anulo definitivamente el sentido y la fun
cin de estas pginas introductorias, que parecen estar
escritas como justificativo de su propia y necesaria inani
dad. Pero acaso merezca el lector, cuando menos, ciertas
explicaciones respecto al ttulo que se ha dado al libro,
puesto que, como buen libro que es, el presente lleva
tambin ttulo. Slo dir al respecto que, en el posible
inventario que he efectuado de motivos conductores, era
el titulo elegido el que anudaba un nmero mayor de hi
los argumntales. Me decid por l por razones estads
ticas. Y sobre todo por razones estticas: era, de todos
los que pens, el ttulo ms eufnico. Era, adems, el t
tulo de uno de los ensayos primeros. Y los ensayos pri12
13
O R IE N T A C I N M E T O D O L G IC A
15
17
18
Primera parte
De Platn a Pico della Mirndola
24
I.
homas
Mann,
I
Seria seguramente una lectura superficial del Banque
te platnico limitarla al pasaje aqul en donde Diotima,
sacerdotisa del amor, describe a Scrates, con solemni
dad y uncin, el camino ascendente de Eros, camino que
conduce de los cuerpos bellos a las almas, bellas, de las
bellas virtudes a las bellas leyes, de stas a las bellas cien
cias, hasta alcanzar finalmente la nica ciencia, la ciencia
de lo bello. Una lectura precipitada tendera a suponer
que el objeto de esa ascensin lo constituye: la visin
de algo que por naturaleza es admirablemente bello, aque
llo precisamente por cuya causa tuvieron lugar todas las
fatigas anteriores.1
El objeto de Eros, el fin de su persecucin, la meta
de todos sus desvelos sera, en ese caso, la posesin de
la Belleza por parte del alma. Y esa posesin tendra el
carcter de una visin.
1. Platn, Banquete, 210 e. La iniciacin es gradual, la reve
lacin es repentina, sbita. (Para este dilogo se ha tom ado en
consideracin la edicin de Les be lies Iettres, Pars, 1970, texto
bilinge, y la traduccin castellana de Luis Gil, Madrid, 1969).
29
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
23.
42
Banqu. 205 b.
43
46
47
48
49
50
51
52
II.
Rep. 369 b.
55
56
II
Una ciudad con estas caractersticas debe encomen
darse a una divinidad que se corresponda con ese prin
cipio de identidad y de estricta divisin del trabajo. Nada
ms contrario a todo ello que representarse a la divinidad
como a una especie de mago capaz de manifestarse de
industria cada vez con una forma distinta, ora cambiando
l mismo, modificando su apariencia, para transformarse
de mil modos diversos, ora engandonos y hacindonos
ver en l tal o cual cosa.6 La divinidad, por consiguien
te, no puede jams compadecerse con la figura que sue
len dar los poetas de Proteo y de Tetis, esos dioses que
6.
Rep. 380 d.
57
58
59
60
61
III
A partir de estas concepciones platnicas puede esta
blecerse el siguiente cuadro compartimentado en el que,
por un lado, se establecen correspondencias entre los dis
tintos rdenes, social, gnoseolgico, teolgico, y por otro
lado se diferencia la opcin filosfica elegida por Platn
de aqulla otra rechazada.17 Podra ser, aproximadamen
te, como sigue:
(+ )
Divinidad simple
Idea inmutable
Ser - Reposo - Mismo
Filsofo-rey
Orden social
(de Repblica y Leyes)
(- )
Proteo, Tetis
Eidola
No Ser - Movimiento - Otro
Artista imitativo (sofista)
?
62
63
64
IV
En el Sofista aparece una reflexin sobre el artista
imitativo, aparentemente sin importancia, que constituye,
sin embargo, el necesario complemento de la doctrina
de La Repblica, En ese pasaje se integra al arte imita
tivo en el seno de un gnero. Arte Poitica, del que tam
bin forma parte la agricultura, las (artes) que se re
fieren a las cosas que los hombres componen y forman
y que llamamos instrumentos y as mismo todas las
artes que cuidan de un cuerpo mortal. Tal es el arte
creativo o productivo (poietikri).2*
El artista imitativo, en tanto que artista, es produc
tor. Constituye por consiguiente un habitante de la base
del cuerpo social platnico.
Por produccin o Poesis entiende Platn, en este pa
saje, anlogo al del Banquete: Respecto a todo aquello
que en un principio no existe y que despus se lleva al
ser, decimos que el que as lo lleva lo hace ( po'iein) y que
lo llevado a existencia es hecho.24
Se vea en el primer compartimiento del cuadro que
al filsofo dogm tico se opona el artista mimtico.
Aqu, en el Sofista, vuelve aparecer este ltimo. Pero, por
una parte, la mimesis, y lo mismo puede decirse de la
edola, su elemento, ha modificado su estatuto. Y, as
mismo, el artista comparece, antes que bajo la figura del
imitador, bajo la forma del productor.
En ese dilogo se halla en el filsofo dialctico un tr
mino medio entre ambas figuras escindidas. Ahora bien,
falta una figura correspondiente en el terreno del arte.
Y esa falta es delatora de una insuficiencia del plantea
miento platnico, insuficiencia que hace abortar quizs
23. Sofista, 219 a-b. Edicin del Instituto de Estudios Polticos,
Madrid, 1970, texto bilinge, traduccin de Antonio Tovar.
24. Banqu. 205 b.
65
66
67
68
69
III.
Est autem haec diversitas in ter Deum et hominem, quod Deus in se om n ia contin et uti om nium
principium , borne autem in se om nia contin et uti
om nium m dium .
P ic o
d ella
M ir n d o l a , H eptajAus, V , V I.
I
Parece como si en el punto de partida de Oracin
sobre la dignidad del hombre de Pico della Mirndola se
echara mano de la cosmovisin legada por la tradicin
medieval sin introducir ninguna distorsin fundamental.
En esa cosmovisin se percibe una estratificacin jerar
quizada de regiones del ser entre las cuales cabe desta
car: una regin supraceleste que Dios, gran arquitecto,
ha decorado con mentes; una regin de almas eternas
que, al modo de etreos globos, flotan ingrvidos en
la zona inmediatamente inferior; por ltimo, una zona
inferior, parte excremental y feculenta, en la que viven
todo gnero de animales.1 En ese cosmos cerrado, en ese
1.
Giovanni Pico della Mirndola, O racin acerca de la digni
dad del hombre, Edicin de la Universidad de Puerto Rico, 1970,
traduccin de Jos Mara Bulnes. Sobre el concepto renacentista
de hombre (especialmente en la Academia Florentina), vase Paul
O. Kristeller, Renaissance Concepts o f Man, Nueva York-Londres,
1972; Cassierer et alia, The Renaissance Philosophy o f M an (una
excelente antologa de textos, desde Petrarca a Pomponazzi y
Vives, con introducciones previas, que incluye el texto de Pico
que comentamos, as com o un extraordinario opsculo de Marsilio Ficino, cinco cuestiones sobre la m ente), Chicago, 1948;
75
76
II
El hombre carece de lugar: precisamente por ello pue
de hacerse con cualquier lugar, puede darse aquel asien
to, aquel aspecto, aquellas encomiendas que deseara. En
su menesterosidad se basa su propia riqueza.
El hombre carece de identidad: merced a esa defec
tuosidad puede elegir cualquier signo de identidad, puede
construir cualquier personaje, puede hacer consigo mis
mo lo que quiera. Su esencia se halla cifrada en su liber
tad. No est definida, delimitada de antemano. Es en el
modo del existir. Pico della Mirndola avanz ideas re
volucionarias que han pasado siglos hasta que se impu
sieran, con la filosofa de la existencia, de un modo hegemnico.4
El hombre no es celeste ni terreno, mortal ni inmor
tal. Pero puede ser lo que quiera: celeste y/o terreno,
mortal y/o inmortal. l es el artfice de s mismo, ca
paz, como el artista poitico definido por Platn, de con
figurar, construir todas las cosas, su mundo; capaz, por
4.
En Pico se halla plenamente expresada la idea de que el
hombre carece de naturaleza o de esencia; es su libertad la que
funda su realidad.
78
5.
Sobre el avance que significa la nocin de hombre en
Pico respecto a la del propio Ficino, vase el prim er trabajo
incluido en la obra, ya citada, de K risteller.
79
III
Si este texto maravilloso y juvenil, escrito por un
pensador que bebe en las aguas de la m ejor tradicin
platnica, se coteja con aqullos de La Repblica que en
el ensayo anterior se han analizado, referentes a la recu
sacin, por parte de Platn, de la representacin proteica
de la divinidad y de la dimensin histrinica, tambin
proteica, del artista imitativo del que se dice en el So
fista que produce todas las cosas por la va de la simu
lacin puede advertirse el verdadero giro copemicano que este pensador sublime introduce en el seno del
platonismo.
Ya que todos los argumentos que avalan el decreto
en virtud del cual Platn decide expulsar al artista de la
ciudad son esgrimidos por Pico como pruebas de admi
racin y maravilla de esa creatura, el hombre, que basa
su dignidad en eso mismo que era para Platn iniquidad.
Si el artista mimtico era expulsado por razn de sus
6.
Sobre el tema de los misterios, Edgar Wind, Los misterios
paganos del renacimiento, Barcelona, 1972.
80
81
IV
82
83
Segunda parte
De Goethe a Thomas Mann
88
89
I.
G O E TH E : LA DEUDA Y LA VOCACION *
l ib r o
db
J o n s .
I
En un trabajo titulado Goethe y Mr. Eliot, Luis Cernuda se permite sospechar acerca de las razones ocultas
que explican la reticencia del crtico ingls respecto al
gran poeta y pensador: Goethe no ataca al cristianis
mo, como lo atacaron Voltaire y Diderot, como lo ata
car Nietzsche; sencillamente, sigue adelante o, mejor,
lo deja a un lado. No se preocupa del pecado original,
de la contricin, de la redencin... Adopta, es cierto, la
mitologa cristiana para las necesidades medievalistas
de su Fausto, mas sin mayor conviccin' profunda que
aqulla con que adoptaba la mitologa persa para su D i
vn. Y aade poco despus con verdadera clarividencia:
E l catolicismo lucha contra la impiedad con comodidad
mayor que contra una piedad diferente.1
En otro contexto en el que nuestro poeta evoca narra
tivamente las vicisitudes de la relacin entre Goethe y
Holderlin, pone punto final al ensayo mediante cierta
1.
Luis Cerauda, Goethe y Mr. E liot, en Poesa y Literatura
I y 11, Barcelona, 1971.
95
96
97
100
II
Seala Ortega y Gasset en su clebre ensayo Goethe
desde dentro las concomitancias entre su definicin de
la vida y aquella que se deduce de Ser y tiempo de Heidegger.5 Dejo de lado la enojosa cuestin bizantina acer
ca de las prioridades respecto a ideas que estaban pre
sentes en el horizonte cultural de la poca de entreguerras.
Dudo que nadie en su sano juicio pueda confundir, por
lo dems, la Stimmung protestante que trasluce letra por
letra la escritura y el estilo heideggeriano con el delicioso
bel canto modernista de nuestro gran ensayista. Hay que
estar demasiado deformado por una mala formacin filo
sfica para ignorar que mucho ms importante que el
5. Jos Ortega y Gasset, Pidiendo un Goethe desde dentro,
Madrid, 1973. Para una certera crtica del planteamiento orteguiano, M. Sacristn, La veracidad de Goethe, Barcelona, 1967. Desde
un punto de vista muy diferente que nos permite salir al paso del
precipitado juicio de Sacristn sobre la consciencia moral de Goe
the, a quien acusa de cnico, la excelente biografa, tan breve
como jugosa, de Alfonso Reyes, Trayectoria de Goethe, Mxico,
1954, en donde se polemiza, continuamente, aunque sin citarle,
con Ortega y Gasset, refutando su juicio, tambin moral, sobre
Goethe, el cual comparece ante el tribunal del raciovitalismo como
un desertor. Sobre la figura de Goethe como escritor educador,
vanse los excelentes ensayos de Thomas Mann, Goethe, repre
sentante de la poca burguesa, y Goethe y su carrera literaria,
Barcelona, 1968. Un excelente estudio marxista sobre el contexto
histrico-social vivido por Goethe y sobre su papel y protagonis
mo en dicho contexto es el de G. Lukcs, Goethe y su poca, Bar
celona, 1968.
102
103
104
105
III
Queriendo sobrepasar el enfoque mtico, teolgico,
moral y econmico de los conceptos con que se enfrenta,
vocacin, culpa, cada, el planteamiento fenomenolgicoexistencial limita su tarea a fundarlos en sus condiciones
de posibilidad. Nada menos desde luego, pero asimismo
nada ms. No se cuestiona el terreno, el humus mismo
en el que ese rbol crece y se ramifica, no se inspeccio
nan estratos subterrneos que posibilitaran quizs otros
cultivos, otras plantaciones. Lo mismo puede decirse res
pecto al psicoanlisis lacaniano, en donde el pasaje del
mito a la Verdad supondra, cuando ms, el cumplimien
to de la clebre Kehre heideggeriana, de modo y manera
que la ronda por el tablado fenomnico de los pequeos
otros dejara paso a la figura fundacional del Gran Otro.
Puede decirse con propiedad que en uno y otro caso se
ha dejado vacante la sede del Dios muerto y del Padre
cuestionado, pero sin que se haya retirado al trono de
su lugar, que emerge entonces como verdad latente a toda
la sucesin de mscaras coronadas. Pero esa verdad ad
quiere inevitablemente carcter equvocamente mtico,
106
110
IV
Goethe necesit siempre mucho tiempo para todo.
Su lentitud y la profunda vacilacin que acusaba su na
turaleza son circunstancias que curiosamente no han sido
reconocidas y comprendidas hasta nuestros das. Su vida
fue organizada como para vivir muchos aos. Est do
minada por el instinto orgnico de tomarse el debido
tiempo en todo, y muestra incluso caractersticas de in
dolencia y de abulia.
El texto es de Thomas Mann, en cuyo universo nove
lstico ocupa una plaza singular el leitm otiv Tiempo, en
camado frecuentemente en el icono del reloj de arena.
O no es Tiempo la mercanca que Mefistfeles vende al
111
112
113
115
V
Primera matizacin de la interpretacin tergiversadora orteguiana acerca de la rigidez de estatua del viejo
Goethe: angustia de la compulsin a un descenso al pro
pio cuerpo, al propio mundo social. Angustia del desper
tar cuando se vive todava en estado de duermevela. Cuan
do se ha volado subjetivamente por el Espacio-luz, cuando
se ha odo la voz y se ha perfilado con demasiada lumi
nosidad el imperativo vocacional: ascenso y descenso,
vuelo y sedentarismo, lo areo y lo telrico, garabato en
el aire o sobre la cresta de las olas e inscripciones dura
deras sobre piedras y papeles... Vocacin de Faetn como
condicin indispensable para cumplir la vocacin arqui
tectnica, urbanstica.
Pero conviene aadir una segunda matizacin que
constituye el contrapunto sombro y de mal agero del
asunto. O no asedia necesariamente lo sombro a lo lu
minoso, el negro al blanco, el lado nocturno de la natu
raleza al lado areo e hiperbreo, lo telrico y subterr
neo a lo olmpico y estelar? La rigidez de la figura esta
tuaria del personaje puede nuevamente servir de ndice.
De indolencia y de abulia habla Thomas Mann en el
texto citado. Schiller se lamentaba de esos estados. Otro
efecto, todava no sealado, de esa conflagracin de m
116
117
118
119
122
123
VI
La deuda se satisface mediante la inscripcin. La vo
cacin se cumple en la produccin de signos. Primero
124
125
126
V II
Yerra por tanto Ortega y Gasset en su interpreta
cin de la Tat como el nudo comienzo de la accin, la
decisin o la sencilla puesta en marcha. Esa accin, en
el caso particular del hombre Goethe, se despliega y se
plasma en mltiples direcciones, sin que la escritura pre
valezca sobre las dems. Logr determinarse aliquo modo
en cada una de ellas, sin que la concentracin vocacional
en la rbita literaria, deseada por Ortega, hubiera garan
tizado en absoluto una cuota ms alta de calidad y gran
deza. De hecho, se aproxim como pudo, como supo,
como la historia vivida le permiti, a la realizacin del
128
130
131
133
134
135
' i ;
139
140
143
144
146
147
III.
W AG NER: IN C IP IT COMOEDIA *
152
153
II
El siniestro juego de embustes apenas disimulados
por sospechosas rectificaciones que sucede al escrito francfobo de Wagner titulado la Capitulacin * sera quizs
un indicio tendencioso para penetrar en la psicologa de
un artista que obliga con demasiada frecuencia a repetir
las siguientes palabras de Manuel de Falla: Siempre que
me hallo ante la msica de Wagner procuro olvidar a su
autor. Nunca he sabido soportar su vanidad altanera ni
aquel empeo orgullosamente pueril de encarnar en
sus personajes dramticos. Se crey Sigfrido, y Tristn,
y Walther, y hasta Lohengrin y Parsifal. Claro est que
el caso es caracterstico de su tiempo; al fin y al cabo,
Wagner era como tantos otros de su categora, un enor
me personaje de aquel enorme carnaval que fue el si
glo xix, y al que slo puso trmino la Gran Guerra, prin
cipio y base del gran manicomio que est resultando el
siglo en que vivimos.4
5
No puede reprocharse a un francs como Andr Coeuroy que deslice la sospecha de duplicidad respecto a Wag
ner en el affaire que sigui a la publicacin del aludido
escrito francfobo. Esa misma sospecha puede desper
4. La ancdota queda detalladamente reseada en el libro, ya
citado, de A. Coeuroy, capitulo titulado Teutonisme, pgs. 143 ss.
5. Manuel de Falla, obra citada.
154
155
156
157
158
159
160
III
Nos hallamos, por consiguiente, prximos a la mtica
figura de Proteo, ese personaje sin sustancia ni entidad
que es o se resuelve en sus mltiples metamorfosis. Nos
hallamos, tambin, en vecindad con la hechicera Circe,
verdadera diosa de toda escenografa en su calidad de
propiciadora de continuas mutaciones de las cosas y los
objetos en virtud de sus poderes mgicos.17 El sumario
encontrado materia para sus finsimas observaciones: recurdese
el personaje Christian en Los Buddenbrook, pero sobre todo Flix
Krull (y sus inquietantes experimentos con la contraccin de
la pupila y con las fiebres imaginarias). Es caracterstico de la
tipologa del artista que ofrece Mann esa experimentacin de
la facultad mimtica con el propio cuerpo. Confrntese este pro
blema con las nosografas freudianas en torno a la histeria: hay
aqu un tema de inters poco corriente que debera ser tratado
con detalle y precisin, pero sobre todo con amplitud de miras
y sin presupuestos doctrinarios de ningn orden.
Sobre la relacin entre la prctica del hechicero reseada por
Levi-Strauss y el problema de la creencia, vase el magnfico tra
bajo de Octave Mannoni, Ya lo s, pero an as..., incluido en
La otra escena, Buenos Aires, 1969.
16. Ya en los escritos ntimos o esotricos previos a la
ruptura exterior, centrados sobre Wagner, pero sobre todo en los
escritos de la etapa llamada con o sin fortuna, no entro aqu
en la cuestin positivista, en los que Nietzsche prolonga la
Investigacin sobre la gnesis de la creencia moral efectuada por
su amigo Paul Re.
17. Sobre las figuras de Proteo y de Circe, vase la excelente
investigacin sobre la cultura del barroco de Rousset, C irce y el
pavo real, Barcelona, 1973.
161
162
163
IV
La mitologa en que se plasma la corriente del deseo
nietzscheana traza la figura, tantas veces evocada, de un
tringulo compuesto por Perseo-Ariadna-Dioniso. Este l
timo es el artista, vencedor del hroe, que cobra como
prenda de su victoria la posesin de Ariadna. De esta
suerte queda comprendida la relacin Wagner-Csima, la
separacin de sta de su marido y de su padre. En el
seno de esa constelacin triangular trata de hallar el in
truso pensador un lugar en la estructura. Slo al final
de su vida y en el registro alucinatorio de la locura, tras
22.
Cuando el diablo cambia de piel, no se despoja tambin
de su nombre? El nombre es, en efecto, tambin piel. El diablo
mismo es tal vez p iel. As habi Zaralhustra, trad. A. Snchez
Pascual, Madrid, 1972.
164
165
to, o nicamente la simulacin de ese torm ento?24 Nietzsche, como buen filsofo o pensador, pone sobre el tape
te, como instancia critica y discernidora en este juicio
salomnico sobre el verdadero y el falso pretendiente la
Verdad. Y Verdad es, para Nietzsche, sinnimo de abso
luto tormento. Verdad es lo mismo que dolor, de manera
que la capacidad de verdad que resiste un pensamiento
es igual a la capacidad de dolor que resiste el pensador.
Sospecha respecto a una mutacin o metamorfosis que
se produce sin dolor, o con un dolor nicamente simula
do, nicamente representado dolor del que se cobra un
goce voluptuoso de naturaleza esprea y decadente, muy
distinto del goce voluptuoso moral, nada esteticista, que
el pensador cobra de su autolaceracin.2
27 A la crueldad
6
voluptuosa del imperativo moral del pensador, converti
do en verdugo del sujeto-victima, se opone el goce es
ttico del artista histrinico que simula los sufrimientos
en el registro de un morbo placentero en el que lo vivido
166
167
168
169
V
Falta por consiguiente en el arte wagnerano ese mo
mento crtico del arte (momento de la lucidez, momento
de la verdad) que encontramos en todo gran estilo, en
Shakespeare, en Goethe, en Schiller. Faltan esas ltimas
palabras. El arte wagnerano, ayuno de esa instancia cr
tica, confunde continuamente sentimiento y representa
cin del sentimiento, es, pues, como seala crticamente
Nietzsche, un arte efectista, hipntico, que slo es grande
32.
Este importante tema slo puede ser insinuado en este
contexto. Exigira desde luego un tratamiento detallado, de exgesis y de crtica de los textos nietzscheanos, que debera llevarse
a cabo con amplitud y minuciosidad. Creo, en efecto, que la est
tica de Nietzsche es uno de los terrenos menos convenientemente
tratados de este pensador. Y uno de los ms interesantes, tanto
para comprender su pensamiento, como para comprender nuestra
sensibilidad.
171
VI
Desde una determinada ptica de altura, seala Nietzsche-Zarathustra, las ms tremendas tragedias aparecen
como comedias. En el proceso de autoconstitucin del es
pritu, insina Hegel en la Fenomenologa, la comedia
representa un estadio superior a la pica y a la tragedia
en cuanto a autoconsciencia. Viene siempre despus de
stas, como su momento crtico y su movimiento de ilus
tracin. Es, pues, respecto a ellas lucidez: revelacin de
que las mscaras son mscaras, tan slo mscaras, me
dicin del decalage existente entre la mscara y lo que
sta enmascara. Esa medicin es, por consiguiente, veri
ficacin, exposicin de la verdad. Y si se registra en sen
saciones como risa, ello es debido a que la risa es la res
puesta subjetiva a ese proceso. Risa es, en efecto, el signo
sensible que designa el espacio vaco existente entre la
mscara revelada como mscara y lo que en verdad sta
enmascara. Para que haya risa se precisa que algo, la
173
174
175
176
IV.
La fecha del seis de enero de 1888 modifica sustanciadmente la significacin que hasta ese da poda poseer,
respecto a sus contemporneos, la vida y la obra del
solitario de Sils-Maria. Con mayor propiedad podra de
cirse que slo a partir de esa fecha cobra esa vida y esa
obra significacin en el campo de la cultura. Nietzsche
era hasta entonces prcticamente desconocido, apenas
ledo, hasta el punto que tuvo que procurarse por su
cuenta y riesgo la edicin de la cuarta parte de su Zorahustra por falta de editor. 1 da en que Nietzsche en
loquece se inicia el verdadero trnsito de la soledad extre
ma del pensador a su protagonismo en el campo de la
cultura. Pareciera entonces que su locura constituyese el
necesario tributo del pasaje, de manera que la retirada de
circulacin del sujeto vivo, su interiorizacin radical, su
abandono a la ms extremada y fantasmtica privacy,
fuera el requisito, acaso indispensable, para su promo
cin como sujeto cultural pblico y reconocido. Una sos
pecha se apodera del critico acerca del nexo entre ambas
series de hechos: nexo aparentemente paradjico de no
esconder, como hiptesis, como sospecha, una posible
ley, que en el caso Nietzsche se manifiesta en su mxi179
180
181
II
5.
Igualmente respecto a la Espaa de la crisis del 98. Nietzs
che aparece ante la nueva generacin como profeta de la regene
racin espiritual. Vase el documentado trabajo de Gonzalo Sobejano, Nietzsche en Espaa, Madrid, 1967.
182
183
184
185
186
187
188
III
Ya en la primera juventud hace su aparicin ese De
monio bajo la forma de una inquietante alucinacin:
L o que me produce miedo no es la horrible figura
situada detrs de mi silla, sino su voz: tampoco las pa
labras, sino el tono horrorosamente inarticulado e inhu
mano de esa figura. Si por lo menos hablase como ha
blan los seres humanos! u
Quizs por esa vez renunci el Malo a disfraces misti
ficadores, delatando su identidad a travs de ese tono
horrorosamente inarticulado e inhumano.
Esa voz inarticulada halla quizs su trasunto escriturstico en el signo cabalstico incomprensible:
Alpa!, exclam. Quin trae su ceniza a la monta
a? Alpal Alpa! Alpa!
Extrao pasaje de un extrao sueo comentado en los
siguientes trminos por Snchez Pascual: La enigmtica
palabra Alpa carece an de explicacin satisfactoria. Se
la suele relacionar con el primer verso, tambin enigm
tico, del Canto V II del Infierno, en la Divina Comedia de
Dante. Este primer verso dice as, en el original italiano:
Pap Satn, pap Satn, aleppe!
No son palabras pertenecientes a ninguna lengua, sino
que quieren dar una idea del lenguaje de los demonios.1
14
3
Quin es, nos preguntamos, esa voz de detrs de la
silla, cuyo tono horrorosamente inarticulado e inhuma
no parecera complacerse con palabras imposibles de tra
ducir a ningn cdigo? Algunas de esas palabras insli
tas, intempestivas, asaltan los ojos del lector del Zarathustra.
13. H istoria clnica de Jena, en Revista de Occidente, 1973.
14. As habl Zarathustra, Madrid 1972, traduccin de A. Sn
chez Pascual, nota 201.
189
191
IV
En Nietzsche, pues, se interioriza la ciudad, se inte
rioriza el conflicto. El Adversario mismo aparece bajo
forma alucinatoria, denunciando en cada aparicin su
naturaleza proteiforme. En el seno de esa interioridad
amurallada se halla el sujeto tan sobremanera absorto
por la magnitud de esos conflictos, que el trato con el
exterior debe someterse a una diaria contabilidad, de
manera que no obstruya, afecte ni se entremeta en ese
espacio necesariamente mondico. Es preciso lograr la
inmunidad del entorno, elegir con la mxima atencin y
clculo los escenarios, esas condiciones climatolgicas,
ambientales, alimenticias que, caso de ser descuidadas,
pueden privar de solidez a la ciudadela, hasta provocar
en ella cambios y trastornos incomprensibles. El sujeto
conoce por experiencia cmo su hipersensibilidad regis
tra con la velocidad de un rayo las ms pequeas osci
laciones climticas, nutritivas, que araan la piel del
cerebro hasta gravar en ella signos cargados de electri
cidad afectiva. Su organismo corpreo-espiritual constitu
ye una autntica superficie de registro, a la manera de
la nodriza de huellas platnicas, de todas esas levsimas
mutaciones procedentes de Afuera. Poco a poco, sin em
bargo, se empiezan a hacer borrosos, etreos y flexibles
los contornos que diferencian el adentro del afuera, insi
nundose una peligrosa fusin, sin mediacin modera
dora, entre el sujeto y el objeto.
Puede decirse que la sensibilidad se agudiza tanto
ms cuanto mayor es la distancia real que separa al su
jeto del objeto: ste pierde su determinacin y su me
sura, apareciendo a ojos de aqul enteramente deforma
do, ora agrandado hasta proporciones monstruosas, ora
empequeecido hasta el absurdo. El sujeto oscila entre
192
194
195
V
En la experiencia ontolgica nietzscheana, tal como
se produce, en su radical cumplimiento, en las ltimas
cartas y en los ltimos escritos, lo real se identifica, al
parecer, con su alucinacin. Poca cosa sera llamar Idea
lismo a esta experiencia ontolgica, ya que la idea ha
sido estrangulada y convertida en materia ameboide, al
modo de la imagen de un caleidoscopio siempre oscilan
te. No es, desde luego, un idealismo absoluto como el
196
VI
Tal sera la experiencia ontolgica nietzscheana de
las ltimas cartas y de los ltimos escritos. A travs de
ella se percibe el carcter de ese pasaje de la inmanencia
a la trascendencia: el solitario, ensimismado en sus com
bates interiores, cuya nica mediacin con lo exterior se
produce a travs de la escritura, abandona el proyecto
teortico de los prximos diez aos La voluntad de
198
V II
La clarificacin de lo afirmado requiere efectuar un
pequeo rodeo, necesariamente sumario e insuficiente,
en el terreno de la ontologa: ciertas precisiones en torno
al concepto de Verdad.
Hay, en efecto, una Verdad que debe escribirse con
maysculas, siquiera sea para evitar confusionismos:
constituye ese Enigma sealado por Platn a travs del
clebre pekeina ts ousas. En esa Verdad puede decirse
que toda subjetividad y toda objetividad se abisman.
Pero puede decirse a la vez que en ese abismo queda la
doble serie del alma y de la sustancia (en Platn la Idea)
200
202
203
V III
Nietzsche establece en sus propias carnes, en su pro
pia experiencia ontolgica, la obstruccin del vnculo dia
lctico a la vez conflictivo y armonioso entre la esfera
trascendente de la Verdad y la inmanente de la relacin
sujeto-objeto: uno de los trminos de esta relacin queda
desdibujado, si no sencillamente tachado, compareciendo
bajo la figura informe, amorfa de la Masa. Lo objetivo,
por consiguiente, ha sido expoliado de su momento for
mal, apareciendo bajo la nuda determinacin de la inde
terminacin, un poco a la manera de la l aristotlica.
Ahora bien, esa tachadura no es arbitraria ni casual, sino
el riguroso registro en sensaciones, en afectos, en pala
bras, en escritura, de una tachadura histrica que prece
de y posibilita la inscripcin, la autoconsciencia.
Esa tachadura histrica del objeto es, obviamente, ta
chadura simultnea del trmino correlativo. Bastar una
204
<+ )
El alma integra la ciu
dad.
La ciudad en s apare
ce como lo indetermina
do, la Masa, enfrentada
al Individuo solitario.
El alma es todas las co
sas en el registro de la
locura.
206
(- )
La ciudad (estado) inte
gra el alma.
El individuo aparece co
mo funcin del aparato
estatal.
El estado es y sabe to
das las cosas a travs
del registro policial.
El sujeto se refugia en
la privacy (soledad ab
soluta).
El momento de la de
mencia (euforia, aluci
nacin) borra los lindes
entre lo subjetivo y lo
objetivo.
Sntesis sujeto-objeto en
el registro de la Locura,
nico pasaje a la Ver
dad.
207
V.
agner,
Parsifal, A cto I.
I
Varias explicaciones podran darse del lugar un tanto
rezagado en que se halla, en el concierto cultural euro
peo del presente, la obra de Thomas Mann. Quizs se
trate de una espontnea retraccin ante el payasesco ro
dar de las modas culturales en un contexto supermercantilizado donde la oferta en libros se corresponde con
la oferta en dems artculos de consumo. Poca cabida
tiene all una obra que responde a hbitos artesanales
de creacin y que exige del lector paciencia, tiempo y
dedicacin. Quizs responda a cierta extraeza que en el
lector incauto puede producir el malicioso estilo thomasmanniano, tan discursivo, tan europeo, tan alemn,
tan antiguo (que desde luego no es sinnimo de ca
duco), tan poco consonante, en apariencia, con las escri
turas esquizofrnicas de las vanguardias europeas y ame
ricanas. Quizs se deba ese segundo plano ambiguo al
exceso de lucidez que esa obra desprende, algo que llega
a abrumar y a asfixiar a cualquier lector, incluso al ms
213
II
Otro leitm otiv, estrechamente asociado al aludido,
aparece y reaparece en la obra de Mann: la referencia al
Mar. Ambos constituyen siempre una solicitacin tenta
dora llena de riesgos, pero tambin de parabienes, a la
manera del cntico de las sirenas: mximo peligro, pero
asimismo mxima prueba, en la que la voluntad del su
jeto puede salir quebrantada o fortalecida. De hecho tie
nen expresa vinculacin con ese cntico de las sirenas
que constituye la msica, objeto cultural profundamente
ambiguo, secretamente hermanado con lo satnico al de
cir de Mann. Msica insinuante, de gnero femenino, de
la que llega un apagado eco al sujeto que est tendido
en la chaiselortgue en su veraneo infantil en Travemnde, a orillas del mar. Caricia musical de la brisa marina
215
timiento y su representacin. Incapaz por tanto de autoobservarse o conocerse. Y ello por razn del goce insos
pechado que obtiene de esa ceguera y de esa confusin
al registrar su continuo tropezar setenta veces en la mis
ma piedra en la excitante tecla Dignidad. Condenada a
deambular en un punto idntico, un poco a la manera
del Federico de la Educacin sentimental, aunque en un
giro entraablemente obvio y simpln, Tony extrae siem
pre una plusvala de Dignidad de su saboreada mala es
trella. En ella aparece, en un registro profundamente
pattico, pero nunca trgico, el leitm otiv Ojos Soadores,
que obviamente describe su fisionoma.
En el registro pardico aparece el leitm otiv en el her
mano Christian, ejemplar paradigmtico de bohemio im
productivo y derrochador, prototipo de oveja negra*.
Sus ojos se extravan decididamente en el terreno de la
ficcin, de manera que su propio cuerpo termina por su
frir la influencia de este territorio, anticipando en ello y
en muchos de sus rasgos el nutrido linaje de artistas
que reaparecen en la obra de Mann, de los cuales el ms
interesante sea quizs Flix Krull. El mimetismo teatral
que despliega Christian en sus conversaciones, lo mismo
que la inervacin somtica de la ficcin por el conducto
de enfermedades imaginarias, aseguran ese parentesco.
Slo en Thomas el leitm otiv adquiere acentos verda
deramente trgicos. Pues Thomas no es un homncu
lo sino un hombre plenamente formado. Unas dotes histrinicas evidentes, aunque perfectamente ensambladas
con su rol social, muestran ya desde el principio el des
ajuste entre lo vivido y lo representado, si bien ese
desajuste no se le escapa a su certera lucidez, pudin
dolo controlar y dirigir. Puede afirmarse incluso que
slo entonces, en virtud de la consciencia del desajuste
entre el vivir y el representar, surge, como principio rec
218
220
222
III
Cuando Gustav Aschenbach, el hroe de nuestro tiem
po descrito tan certeramente por Mann en La muerte
en Venecia, siente nacer en l una especie de extraa
expansin, una especie de movediza inquietud, de sed
juvenil de espacio, su deseo le dibuja, primeramente,
223
226
227
IV
Cuando uno se encuentra solo y taciturno se lee en
La muerte en Venecia los hallazgos y las observaciones
que puede hacer son, a un mismo tiempo, ms confusas y
ms penetrantes que si se encuentra en sociedad, y sus
ideas son ms graves, ms maravillosas y siempre un
poco matizadas de tristeza. Imgenes y sensaciones de las
que sera fcil desprenderse en un abrir y cerrar de ojos,
con una carcajada o con un simple intercambio de frases,
le hostigan de manera irrazonable, se hacen ms profun
das y se agravan al quedar inexpresadas, convirtindose
en acontecimiento, en aventura, en pasin. La soledad,
donde madura toda originalidad, toda belleza sorpren
dente y audaz, en una palabra, toda poesa, hace madurar
a su vez todo lo que es perverso, monstruoso, culpable y
absurdo.
Esta hermossima reflexin se comenta por s sola,
sin que la exgesis pueda hacer otra cosa que traducir
en fea prosa este inspirado pasaje.
Pero puede cotejarse con otro texto de Mann, la N o
vela de una novela, donde explica el oscuro afecto que
siente Adrin Leverkhn por su amigo Rudi Schwerdfeger, en unos trminos que pueden trasladarse tambin,
sin forzar en absoluto las situaciones, al oscuro afecto
que siente Aschenbach por el mancebo Tadtzio.
Habla Mann en ese texto de la seduccin de la sole
dad. Mann explica esa seduccin por razn de una inti
midad con uno mismo, en la cual la homosexuelidad des
empea un papel de duende. Considero que la reflexin
de Mann sobre este punto es importantsima.
Esclarecerla significa, antes que nada, arrojar alguna
luz sobre la naturaleza de la seduccin. Ser el propio
Mann el que, en boca del Goethe de su Lotte en Weimar
228
229
233
E P IL O G O
INDICE
P r lo g o ....................................................................
della
M irndola .
Epilogo
Segunda parte
De Goethb a T homas M a
I.
II.
III.
IV.
V.
n n
15
19
25
53
71
....................................
85
'S
---------------------00
4 3 3 91 4 7 1 2