Cibertextualidades7 (2015)

Publicao da Universidade Fernando Pessoa
TEMA DE CIBERTEXTUALIDADES 07
estudos sobre Antnio Arago
Organizao de Rui Torres
Director
Rui Torres
Director-adjunto
Pedro Reis
Conselho de Redaco
Rui Torres, Pedro Reis, Pedro Barbosa, Jorge Luiz Antonio,

Luis Carlos Petry, Srgio Bairon, Manuel Portela, Dbora Silva
e Ftima Silva
Comisso de Honra
Maria Augusta Babo

Universidade Nova de Lisboa, Portugal
Jean-Pierre Balpe
Universit de Paris VIII, Frana
Jay David Bolter
Georgia Tech, Atlanta, E.U.A.
Phillipe Bootz
Universit de Paris VIII, Frana
Claus Clver
Indiana University, Bloomington, E.U.A.
Jos Augusto Mouro [In Memoriam]
Universidade Nova de Lisboa
Winfried Nth
Universitt Kassel, Alemanha
Manuel Portela
Universidade de Coimbra, Portugal
Lcia Santaella
PUC-So Paulo, Brasil
Alckmar Luiz dos Santos
Universidade Federal de Santa Catarina, Brasil
Alain Vuillemin
Universit dArtois, Frana
Ttulo
Revista Cibertextualidades 07 (anual) - 2015

Universidade Fernando Pessoa
Edio
edies UNIVERSIDADE FERNANDO PESSOA

Praa 9 de Abril, 349 | 4249-004 Porto
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Acabamentos
Grficos Reunidos
ISSN
1646-4435
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mecnica, electrnica, fotocpia, gravao ou qualquer outra, sem a prvia autorizao escrita
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Cibertextualidades07
Estudos sobre Antnio Arago
Universidade Fernando Pessoa
http://cibertextualidades.ufp.pt
org. Rui Torres
porto universidade fernando pessoa 2015
09
Introduo do Organizador
Rui Torres
11
Antnio Arago: bio-bibliografia

ilustrada
Bruno Ministro
33
Antnio Arago, ou a liberdade da

inveno
Rogrio Barbosa da Silva
45
Da transversalidade e da transgresso da
autoria em Antnio Arago
Isabel Santa Clara
53
os 3 farros. descida aos infermos.

currespondncias de Alberto Pimenta
e de Antnio Arago: textualidades
criativas sobre um Pas e um Mundo
deriva
Leonor Martins Coelho
61
Maneiras ou desvios, na fragmentao

experimental? (Ntula para o estudo de
Um buraco na boca de Antnio Arago)
Maria do Carmo Castelo Branco de Sequeira
77
Tudo feito para se perder: sobre Um

buraco na boca de Antnio Arago
Maria Leonor Figueiredo
85
Um buraco na boca: centralidade

e descentramento
Bruno Ministro
95
A Sintaxe de Antnio Arago em Um

buraco na boca. Anlise de uma amostra
Helena Rebelo
109
ler o poema simplesmente dobrar e

desdobrar [to read the poem is simply
to fold and unfold]. Artists books by
Antnio Arago
Catarina Figueiredo Cardoso
127
Antnio Antnio Arago Arago

E. M. de Melo e Castro
135
Antnio Arago: A poesia

como ato experimental
Ftima Pitta Dionsio
139
Underscoro
Antnio Barros
147
Breve Depoimento sobre Antnio Arago

Antnio Nelos
153
Depoimento fotogrfico
Fernando Aguiar
Introduo do Organizador
Rui Torres
Revista Cibertextualidades n.7 [2015] - ISSN: 1646-4435
Cinquenta anos depois das primeiras actividades colectivas da Poesia Experimental Portuguesa (PO.EX), a revista Cibertextualidades
apresenta um nmero totalmente dedicado ao
estudo da obra de Antnio Arago, autor madeirense (1921-2008) cuja produo artstica
inclui pintura, poesia, fico e teatro. Demarcando-nos do bvio - Antnio Arago foi um
dos organizadores dos dois nmeros da revista
Poesia Experimental (1964, 1966) e uma figura
central na dinamizao e difuso de actividades
da PO.EX - sero poucos os adjectivos com que
poderamos, nesta breve introduo, caracterizar a obra de Antnio Arago no mbito das
Cibertextualidades. Ancorada nos conceitos de
cibertexto e de literatura ergdica propostos
por Espen Aarseth, a revista Cibertextualidades
tem como objectivo estudar e divulgar no apenas as obras que usam o computador e os novos
meios digitais, mas todo um conjunto de textos
que historicamente se apresentam como mquina ou dispositivo para produo e consumo de
signos. No se limitando, portanto, ao estudo
das textualidades electrnicas, prope-se, ao
invs, apresentar uma perspectiva acerca das
formas de textualidade, concentrando-se no
efeito esttico e na capacidade de produo
de variedade de expresso. A intermedialidade
que caracteriza os textos hbridos do experimentalismo antecipa e prev a convergncia e
a interdisciplinaridade, hoje em dia convocadas
pelos mdia e pelo prprio sistema da cincia,
antecipando desse modo os fluxos e as dinmicas que caracterizam a sociedade da informao
e do conhecimento. Compreender a cibercultura
que os novos mdia tm vindo a promover e a
possibilitar passa, nesse sentido, por compreender igualmente o modo como Antnio Arago
utilizou e apropriou variados dispositivos tecnolgicos, deformando-os, desviando o seu uso
habitual, criando nos leitores um sentido agudo
de estranhamento.
Uma publicao com estas caractersticas no
pretende, nem conseguiria, esgotar a compreenso da qualidade e inovao das intervenes de
Arago no contexto da poesia contempornea
portuguesa. No entanto, ela constitui um incio,
009 - 010
e um indcio, daquilo que a divulgao e o estudo desta obra plurifacetada, to estranhamente

ignorada pela crtica, poderia oferecer compreenso das textualidades digitais que caracterizam as novas escritas em rede. Este nmero
da Cibertextualidades pretende, por isso, seguir
os passos iniciados pela organizao, por Nelson Verssimo, de um nmero especial da revista
MARGEM 2 (N 28, Maio de 2011, Ed. Cmara Municipal do Funchal), na qual se publicaram artigos que relatam o contributo de Antnio Arago
no mbito do patrimnio cultural e arqueolgico, o seu papel como historiador, e a sua relevante obra ao nvel da pintura, desenho e escultura.
No caso da revista Cibertextualidades, porm,
pretendemos circunscrever-nos sua obra literria, encarando os aspectos expressivos da sua
poesia concreta e visual, da sua fico experimental. A PO.EX foi ignorada e pobremente recebida em Portugal, e a obra de Arago talvez
constitua o mais escandaloso dos casos. Antnio Arago explora nas suas obras um conjunto
variado de tcnicas expressivas, tanto ao nvel
semntico quanto ao nvel da topologia da pgina, que so fundamentais para entender as cibertextualidades emergentes: a sua obra joga-se
na superao dos limites da teorizao dos gneros, transgredindo convenes dominantes,
cruzando meios, investindo num sentido agudo
da materialidade multisgnica.
Comeamos por publicar nesta revista uma
Bio-Bibliografia ilustrada do autor, organizada
por Bruno Ministro, na qual, esperamos, se possa revelar a real dimenso e variedade da obra
de Arago.
Em Antnio Arago, ou a Liberdade da Inveno, Rogrio Barbosa da Silva prope uma leitura da poesia e da potica de Arago luz dos
processos de inveno e liberdade que lhes esto
subjacentes. Sinalizando as interfaces da arte
potica do autor com os mdia e os dispositivos
tecnolgicos, Rogrio Barbosa da Silva acaba por
demonstrar a fulminante conscincia crtica, bem
como a sua relao com o meio social.
10
RUI TORRES
Isabel Santa Clara, no artigo Da transversalidade e da transgresso da autoria em Antnio

Arago, analisa a transversalidade de interesses
e estudos de Arago como terreno que possibilita as suas variadas prticas experimentais.
Confrontando e convocando para a sua anlise
vrios textos poticos e tericos de Arago, a autora explica que a transgresso do conceito de
autoria evidenciado na obra de Arago deriva da
apropriao, da autoria colectiva, e da simbiose
homem-mquina.
Bruno Ministro, que no mbito do Mestrado em

Edio de Texto criou uma edio crtica desta
obra, estuda este romance enquanto centralidade e descentramento, comparando ainda esta
obra com outros trabalhos em prosa posteriormente escritos pelo autor.
Leonor Martins Coelho estuda Os 3 farros. Descida aos infermos. Currespondncias de alberto
pimenta e de antnio arago enquanto textualidades criativas sobre um Pas e um Mundo
deriva. Da epistolografia em anlise, a autora salienta aspectos como enigma e estranhamento,
pardia e irreverncia, traduzidas no desencantamento com o pas e com o mundo.
Catarina Figueiredo Cardoso analisa e expe o

contributo de Antnio Arago no mbito dos
livros de artista. No seu artigo, ler o poema
simplesmente dobrar e desdobrar, analisa algumas publicaes da PO.EX e de Arago enquanto dispositivos materiais que implicam aspectos
fsicos e tcnicos.
Uma das obras de Antnio Arago que mais interesse tem suscitado o romance experimental Um buraco na boca. Publicamos nesta revista
quatro ensaios sobre esse texto fragmentrio, os
quais abordam o romance sob perspectivas diferenciadas.
Maria do Carmo Castelo Branco de Sequeira , em
Maneiras ou desvios, na fragmentao experimental?, traa um percurso terico-prtico que
possa explicar o experimentalismo fragmentrio
e genolgico dessa obra.
Maria Leonor Figueiredo, por sua vez, no texto
Tudo feito para se perder, estuda a obra luz
da sua irreverncia, estabelecendo novos nexos
com Os 3 farros.
Por fim, Helena Rebelo continua e expande o seu

estudo deste texto literrio sob o prisma da lingustica, nomeadamente analisando o estilo do
autor na sua peculiar construo frsica e sintaxe.
Particularmente relevante a incluso de uma

seco especial com Depoimentos sobre Arago, enviados por amigos e companheiros do
autor, como o caso de E. M. de Melo e Castro,
Ftima Pitta Dionsio, Antnio Barros, Antnio
Nelos, e Fernando Aguiar. Os nossos sinceros
agradecimento aos autores que enviaram esses
depoimentos.
Agradecemos ainda famlia de Antnio Arago
a autorizao que permitiu disponibilizar as suas
obras no Arquivo Digital da PO.EX (http://po-ex.
net/antonioaragao), bem como todo o apoio prestado pelo seu filho nico, Marcos Arago Correia.
Antnio Arago:
bio-bibliografia ilustrada
Bruno Ministro
013 - 032
Figura 1. Antnio Arago em 1992. [Fotografia de Fernando Aguiar]
Antnio Manuel de Sousa Arago Mendes Correia nasceu a 21 de Setembro de 1921 em S.

Vicente, Ilha da Madeira, e faleceu no Funchal a
11 de Agosto de 2008. Licenciou-se em Cincias
Histricas e Filosficas pela Faculdade de Letras
da Universidade de Lisboa, realizou estudos de
Biblioteconomia e Arquivismo na Universidade
de Coimbra e cursou Museologia e Etnografia
na Universidade de Paris. Especializou-se em
Restauro pelo Instituto Central de Restauro de
Roma, tendo trabalhado no Vaticano. Assumiu o cargo de director do Arquivo Distrital do
Funchal e desempenhou funes similares no
Museu da Quinta das Cruzes. Possui uma vasta
obra ligada ao estudo e divulgao da histria
e patrimnio madeirenses, tendo igualmente

sido responsvel pelas escavaes do convento
quinhentista da Nossa Senhora da Piedade, em
Santa Cruz. No domnio da etnografia, efectuou
recolhas de msica tradicional da Madeira e Porto Santo, conjuntamente com Artur Andrade,
Jorge Valdemar Guerra e Lus Alberto Silva. No
campo das artes o percurso de Antnio Arago
foi igualmente ecltico. Dedicou-se pintura,
escultura e escrita nos seus mais variados gneros, procurando, inclusive, desestabilizar os limites convencionais de cada disciplina artstica.
Viveu no Funchal, em Lisboa e em Coimbra, com
passagens por Paris e Roma.
13
14
Bruno Ministro
PRODUO LITERRIA
E PARTICIPAO EM
PUBLICAES COLECTIVAS
ANOS 1950
1952: publica poemas na colectnea Arquiplago, organizada pela Eco do Funchal.
1956: edita a antologia Bzio, impressa no Porto e publicada no Funchal. Arago escreve a
introduo, um pequeno texto de comentrio,
um ensaio intitulado O pblico e as suas novas
morfologias e dois poemas (Gnese, datado
de 1954, e Poema, de 1955), contribuindo ainda
com um desenho.
Durante a dcada de 1950 Arago um activo
dinamizador cultural na Madeira, tendo sido co-fundador do cineclube do Funchal (1955).
ANOS 1960
1962: Poema primeiro.
1963: primeiros esboos de publicao co-organizada com Herberto Helder, influenciados pelas
experincias de Arago em Itlia e do seu contacto com Nanni Balestrini. Foram feitas propostas
de edio da obra, mas a publicao rejeitada.
Esta ideia acabar por ser reformulada e dar origem aos cadernos da Poesia Experimental.
1964: edio, com Herberto Helder, do n 1 dos
cadernos antolgicos Poesia Experimental. Arago participa com Roma nce de Iza mor f ismo,
Poema fragmentrio e Poesia encontrada.
Figura 2. Capa do nmero 1 de Poesia Experimental.

Organizao de Antnio Arago e Herberto Helder. Capa
de Ildio Ribeiro. Lisboa, edio de Antnio Arago.
15
Bio-Bibliografia de Antnio Arago
1965: organizao conjunta com E. M. de Melo

e Castro de suplemento especial sobre poesia
experimental publicado no Jornal do Fundo de
24 de Janeiro.
1966: Folhema 1 e Folhema 2. Brochuras publicadas em Julho e Agosto, respectivamente, e distribudas de forma independente.
1966: edio do n 2 dos cadernos antolgicos

da Poesia Experimental, com Herberto Helder e E.
M. de Melo e Castro. Arago publica Mirakaum.
Figura 4. Capa de Folhema 1. Funchal, edio de autor.
Figura 3. Capa do nmero 2 de Poesia Experimental.

Organizao de Antnio Arago, Herberto
Helder e E. M. de Melo e Castro. Capa de Ildio
Ribeiro. Lisboa, edio de Antnio Arago.
Figura 5. Capa de Folhema 2. Funchal, edio de autor.
16
Bruno Ministro
1966: colaborao na revista Hidra 1.
1968: Mais Exactamente P(r)o(bl)emas.
Figura 8. Capa de Mais Exactamente

P(r)o(bl)emas. Funchal, edio de autor.
Figura 6. Capa de Hidra 1. Organizao de
E. M. de Melo e Castro. Porto, ECMA.
1969: colaborao na revista Hidra 2. Arago participa com a publicao do poema-objecto Faa
o seu avio.
1967: colaborao na revista Operao 1 com os

poemas visuais Olha a mortal idade que zz! e
Antes de vs.
Figura 7. Capa de Operao 1. Organizao

de E. M. de Melo e Castro. Capa de Joo
Vieira. Lisboa, edio dos autores.
Figura 9. Capa de Hidra 2. Organizao de E. M.

de Melo e Castro. Lisboa, Livraria Quadrante.
17
ANOS 1970
1971: Um buraco na boca.
1970: Poema azul e branco.
Figura 10. Capa de Poema azul e

branco. Funchal, edio de autor.
1971: Poema vermelho e branco.
Figura 12. Capa de Um buraco na boca.

Funchal, Comrcio do Funchal.
1975: Os bancos antes da nacionalizao.
Figura 11. Capa de Poema Vermelho e

Branco. Funchal, edio de autor.
Figura 14. Capa de Os bancos antes da

nacionalizao. Setbal, edio de autor.
18
Bruno Ministro
ANOS 1980
1982: Filigrama 2, em colaborao com Antnio

Dantas e Antnio Nelos.
1981: Desastre nu.

1982: Ptria. Couves. Deus. Etc.
1981: Metanemas.
Figura 16. Capa de Ptria. Couves. Deus. Etc. Lisboa, & etc.
Figura 14. Capa de Metanemas. Funchal, edio de autor.
1981: Filigrama 1, em colaborao com Antnio

Dantas e Antnio Nelos.
1982: Joyciana, publicao colectiva onde tambm participam Alberto Pimenta, E. M. de Melo e
Castro e Ana Hatherly. Antnio Arago contribui
com uma srie de textos electrogrficos intitulada Hornmargen.
Figura 15. Filigrama 1 endereado a E. M. de

Melo e Castro. Funchal, edio dos autores1.
1 Esta cpia de Filigrama, tendo sido endereada a E. M. de

Melo e Castro, inclui aquela que foi a morada de Melo e Castro
at Julho de 1996, ano em que foi residir para So Paulo, Brasil.
Figura 17. Capa de Joyciana. Lisboa, & etc.
19
1984: Os 3 farros: descida aos infermos, escrito

com Alberto Pimenta.
Figura 19. Capa de Electrografia 1 ou o elogio da loura

de Ergasmo nu Antlnticu. Lisboa, Vala Comum.
Figura 18. Capa de Os 3 farros: descida

aos infermos. Lisboa, Danbio.
1989: Ptria. couves. Deus. etc. (2 ed.).

Datam da dcada de 1980 alguns trabalhos de
video-arte, elaborados com Jorge Marques da
Silva, e as primeiras experincias no domnio da
electrografia e copy art. Antnio Arago faz parte de um crculo composto tambm por Antnio
Dantas e Antnio Nelos que vo fazer uso das
potencialidades expressivas da fotocopiadora
para produzir textos hbridos, alguns dos quais
circularo internacionalmente por meio da rede
de arte postal.
ANOS 1990
1990: Electrografias 1, 2 e 3 (realizadas em 1984,
1985 e 1987, respectivamente).
Figura 20. Capa de Electrografia 2 ou

merdade my son. Lisboa, Vala Comum.
20
Bruno Ministro
1993: Ptria. Couves. Deus. Etc. Com Teso. Poltica. Detergentes. Etc. (3 ed.).
Figura 21. Capa de Electrografia 3 ou cu ou

cara dente por dente. Lisboa, Vala Comum.
1992: Textos do Abocalipse I.

1993: Um buraco na boca (2 ed.).
Figura 23. Capa de Ptria. Couves. Deus. Etc. Com
Teso. Poltica. Detergentes. Etc. Lisboa, Vala Comum.
Durante a dcada de 1990 Antnio Arago dinamizador do projecto Vala Comum, com sede
na Lapa (Lisboa), um espao que funciona como
associao de educao popular, galeria de arte
alternativa e selo editorial independente.
REPRESENTAO EM
ANTOLOGIAS E CATLOGOS:
1971: Antologia da Novssima Poesia Portuguesa.
1973: Antologia da Poesia Concreta em Portugal.
1973: O Surrealismo na Poesia Portuguesa.
Figura 22. Capa de Um buraco na

boca. Lisboa, Vala Comum.
21
1980: PO.EX.80.
1983: Lricas Portuguesas, vol. II.
1985: Poemografias: Perspectivas da Poesia Visual
Portuguesa.
Figura 24. Capa de Antologia da Poesia Concreta

em Portugal. Organizao de Jos-Alberto Marques
e E. M. de Melo e Castro, com edio grfica de
Dorindo Carvalho. Lisboa, Assrio & Alvim.
1976: Antologia da Poesia Visual Europeia.
Figura 26. Capa de Poemografias: Perspectivas da

Poesia Visual Portuguesa. Organizao de Fernando
Aguiar e Silvestre Pestana. Lisboa, Ulmeiro.
1987: Signos Corrosivos: Seleccin de textos sobre

poesa visual-concreta-experimental-alternativa.
Figura 25. Capa de Antologia da Poesia Visual

Europeia. Organizao de Joseph M. Figueres
e Manuel de Seabra. Lisboa, Futura.
22
Bruno Ministro
1987: Mappe dellImmaginario Poesia Visuale

Portoghese.
Figura 27. Capa de Mappe dellImmaginario

Poesia Visuale Portoghese. Organizao de
Giancarlo Cavallo. Cava del Terrini, Il Campo.
1989: Catlogo/antologia Concreta. Experimental. Visual. Poesia portuguesa 1959-1989.
Figura 28. Capa de Concreta. Experimental. Visual.

Poesia portuguesa 1959-1989. Organizao de Fernando
Aguiar e Gabriel Rui Silva. Bolonha/Lisboa, Instituto
de Cultura e Lngua Portuguesa. O poema da capa
pertence srie Poesia Encontrada de Antnio Arago.
1990: Visuelle Poesie aus Portugal: eine Anthologie.
Figura 29. Capa de Visuelle Poesie aus Portugal:

eine Anthologie. Organizao de Fernando
Aguiar. Siegen, Universidade de Siegen.
1990: Narrativa Literria de Autores da Madeira

do Sculo XX: antologia.
Figura 30. Capa de Narrativa Literria de Autores

da Madeira do Sculo XX: antologia. Organizao
de Nelson Verssimo. Funchal, DRAC.
23
1993: Visual Poetry: An International Anthology.
2004: Antologia da Poesia Experimental Portuguesa Anos 60 - Anos 80.
Figura 31. Capa de Visual Poetry: An

International Anthology. Organizao de Harry
Polkinhorn. Cincinnati, Visible Language.
2002: Imaginrios de Ruptura: Poticas Visuais.
Figura 33. Capa de Antologia da Poesia

Experimental Portuguesa Anos 60 - Anos 80.
Organizao de Carlos Mendes de Sousa e
Eunice Ribeiro. Coimbra, Angelus Novus.
PARTICIPAO EM EXPOSIES DE
POESIA INDIVIDUAIS E COLECTIVAS:
1963: Poesie e no, contributo para exposio e
happening colectivo itinerante, Itlia.
1965: Visopoemas, exposio colectiva na Galeria Divulgao, Lisboa. Neste mbito, realiza-se
a 7 de Janeiro o happening Concerto e Audio
Pictrica.
Figura 32. Capa de Imaginrios de Ruptura:

Poticas Visuais. Organizao de Fernando Aguiar
e Jorge Maximino. Lisboa, Instituto Piaget.
24
Bruno Ministro
1967: mostra colectiva de trabalhos da revista

Operao 1 realizada em Abril na Galeria Quadrante, Lisboa, e na Galeria Dominguez Alvarez,
Porto, em Janeiro de 1968.
Figura 34. Capa do catlogo da exposio

Visopoemas. Lisboa, Galeria Divulgao.
1965: Orfotonias, exposio na Galeria 111, Lisboa. A exposio composta por trabalhos realizados a quatro mos com E. M. de Melo e Castro.
Figura 36. Convite para a exposio

Operao 1 na Galeria Quadrante, Lisboa.
Organizao de E. M. de Melo e Castro.
1977: Antnio Arago expe OVO/POVO na XIV

Bienal de S. Paulo (Brasil), inserida numa mostra
de trabalhos da Poesia Experimental Portuguesa
que, sob a temtica Grandes Confrontos: Poesia
Espacial, d a conhecer projectos inditos e faz
a documentao de trabalhos histricos do movimento e dos seus intervenientes.
1978: OVO/POVO, exposio individual na Galeria Diferena em Lisboa e no C.A.P.C. em Coimbra (1980).
Figura 35. Folheto (frente) de divulgao

de Orfotonias. Lisboa, Galeria 111.
25
Figura 37. Capa de publicao relacionada com

o ciclo de exposies Poesia Visual Portuguesa,
realizado no Crculo de Artes Plsticas de Coimbra,
comissariado por Antnio Barros e Alberto Carneiro.
1980: exposio colectiva de arte postal na Galeria Quadrum, Lisboa.
Figura 38. Capa do catlogo de Llibres dartista.

Organizao de Rafael Tous. Barcelona, Metrnom.
1982: Visione, Violazioni, Vivisezione, exposio

colectiva, Bondeno (Itlia).
1982: participao em Cultura alternativa: mostra de arte postal, Galeria de Arte do Centro Cultural Cndido Mendes, Rio de Janeiro (Brasil).
1980: Concretismo 80, exposio colectiva no

Museu de Arte Contempornea de Sevilha (Espanha).
1983: participao na Exposicin Internacional de

Poesa/83, Cuenca (Espanha).
1980: PO.EX.80, exposio colectiva na Galeria

Nacional de Arte Moderna, Lisboa.
1983: exposio colectiva na Muestra Internacional de Poesa, Castilla-La Mancha (Espanha).
1981: Llibres dartista, exposio colectiva, na

Galeria Metrnom, Barcelona (Espanha).
1984: LInsistenza del Segno, exposio colectiva,

Milo (Itlia).
1984: exposio colectiva no Inter-Dada 84 Festival, So Francisco (E.U.A.).
26
Bruno Ministro
Figura 39. Cartaz de divulgao

do Inter-Dada 84 Festival.
1985: Poemografias: exposio itinerante de poesia visual, exposio colectiva, Galeria Diferena
(Lisboa), Galeria Nova (Torres Vedras), Galeria
Municipal de Arte (vora), C.A.P.C. (Coimbra).
Figura 41. Fernando Aguiar, Antnio Arago e Alberto

Pimenta em 1985, antes ou depois da realizao de um
poema visual conjunto que esteve exposto na Galeria
Diferena. Fotografia e descrio de Fernando Aguiar.
1985: In between practical art and image technology, exposio colectiva na La Galeria
DellOchio, Nova Iorque (E.U.A.).
1985: exposio colectiva na I Bienal Internacional de Poesia Visual y Experimental en Mxico,
Cidade do Mxico (Mxico).
1985: exposio colectiva no Janco-Dada Museum, Ein Hod (Israel).
1986: Murmrios: Poesia Visual, exposio colectiva no Atelier 15, Lisboa.
1986: participao na Primera Muestra del Libro
Objeto, Sevilha (Espanha).
Figura 40. Cartaz de divulgao da

exposio Poemografias. Organizao de
Fernando Aguiar e Silvestre Pestana.
27
Figura 42. Capa de catlogo da Primera Muestra

del Libro Objeto. Mostra coordenada por Pablo
del Balico e comissariada por Antonio Gomez.
1986: exposio colectiva no mbito de An International Mail Art Show Images from South
Africa, So Francisco (EUA).
1987: exposio colectiva no 1 Festival Internacional Poesia Viva, Museu Doutor Santos Rocha,
Figueira da Foz, e na Galeria Municipal, Amadora (1988).
Figura 43. Capa do catlogo do 1 Festival Internacional

de Poesia Viva. Organizao de Fernando Aguiar, com
coordenao de E. M. de Melo e Castro e Rui Zink.
28
Bruno Ministro
1988: Outras Escritas Novos Suportes, exposio

colectiva no Museu-Convento de Jesus, Setbal.
1989: Concreta. Experimental. Visual poesia portuguesa 1959-1989, exposio colectiva, Bolonha (Itlia), Paris (1990), Lyon (1991) e Poitiers
(1992), Frana.
1990: exposio colectiva na III Bienal Internacional de Poesia Visual, Experimental y Alternativa, Cidade do Mxico (Mxico).
1992: participao na IV Bienal Internacional de
Poesa Visual/Experimental, Madrid (Espanha).
1993: Wor(l)d Poem / Poema Mu(n)do, exposio
colectiva, Figueira da Foz.
1994: Electroarte, exposio colectiva de arte interactiva na Galeria Ara - Vala Comum, em Lisboa.
1999: O Experimentalismo em Portugus entre
1964 e 1980, exposio colectiva antolgica,
Museu de Serralves, Porto. A coleco disponvel nesta fundao foi usada para vrias exposies itinerantes em cidades como Pvoa de
Varzim (2011), Viana do Castelo (2011) Braga
(2012) Barcelos (2012), Santa Maria da Feira
(2012) e Ovar (2013).
TRABALHOS NOUTRAS REAS

ARTSTICAS E DO CONHECIMENTO
Pintura:
Figura 44. Capa do catlogo da segunda

apresentao do 1 Festival Internacional de
Poesia Viva. Organizao de Fernando Aguiar, com
coordenao de E. M. de Melo e Castro e Rui Zink.
A partir da dcada de 1940 Antnio Arago realiza vrias exposies de pintura, primeiro, na
Madeira e.g., Associao Comercial do Funchal,
1946, Clube Funchalense, 1956 , e mais tarde em Lisboa Palcio Foz, Galeria Divulgao
(1965), Galeria Quadrante (1968), Galeria III, Galeria Diferena, Fundao Calouste Gulbenkian.
De igual forma, foram vrios os trabalhos includos em exposies colectivas realizadas no estrangeiro: Espanha (Madrid, Sevilha, Barcelona),
Mxico, Frana (Paris), Itlia (Roma e Turim), entre outros. Apresenta-se abaixo uma seleco
29
das mais englobantes exposies individuais e

retrospectivas:
2008: Exposio Retrospectiva, na Casa da Luz /

Museu da Electricidade, Funchal.
1981: Retrospectiva de Pintura: 1957-1965, exposta entre 27 de Fevereiro e 20 de Maro no Museu

de Arte Sacra do Funchal.
2008: Sala dedicada a Antnio Arago na exposio Horizonte Mvel, entre Setembro a Outubro
de 2008, no Museu de Arte Contempornea do
Funchal, situado no Forte de S. Tiago.
1983: Usos e Costumes Madeirenses (aguarelas

datadas da dcada de 1960), 5 e 7 de Fevereiro
no Teatro Municipal Baltazar Dias, Funchal.
2010 [pstuma]: Antnio Arago, Galeria dos

Prazeres, de Fevereiro a Maro, em Prazeres.
Figura 45. Aguarela da srie Usos e Costumes

Madeirenses. Reproduo da Galeria dos Prazeres.
1991: Evocao Equvoca da Ilha, entre Maro e

Abril, na Galeria Porta 33, Funchal.
Figura 46. Quadro Ressurreio da

Morte Vigiada (1958), leo sobre platex.
Reproduo da Galeria Porta 33.
1996: Exposio de dezasseis dos seus ltimos

quadros e de uma seleco de treze trabalhos
realizados em diferentes tcnicas nas dcadas
de 1950 e 1960, patente na Casa da Cultura de
Santa Cruz.
Figura 47. Quadro Talvez possa ser em parttime, da srie Os Monstros (1992), tcnica
mista. Reproduo da Galeria dos Prazeres.
30
Bruno Ministro
Escultura:
1959: Santa Ana, em cantaria rija, na Cmara Municipal de Santana.
Figura 49. Escultura Padro das Descobertas.

Fotografia da Cmara Municipal do Porto Santo.
[incio dos anos 1960]: Alegoria ao Trabalho, motivo da fachada da Escola Secundria de Francisco Franco, no Funchal.
Figura 48. Escultura Santa Ana. Fotografia de Rui Carita.
1960: Padro das Descobertas (vulgo Pau de

Sabo), escultura em cantaria rija alusiva ao V
centenrio da morte do Infante D. Henrique, em
Porto Santo.
Figura 50. Fachada da Escola Secundria de

Francisco Franco, na qual visvel o motivo Alegoria
ao Trabalho. Fotografia de Marcos Arago Correia.
1962: Painis de cermica policroma em baixo-relevo, alusivos faina martima e actividade

agrcola, no Mercado Municipal de Santa Cruz.
31
1981: A Madeira vista por estrangeiros, 1455-1700

(coordenao e notas).
Figura 51. Painis do Mercado Municipal de

Santa Cruz. Fotografia de Rui Camacho.
Histria:
1959: Os Pelourinhos da Madeira.
Figura 53. Capa de A Madeira vista por estrangeiros, 14551700. Funchal, DRAC. Digitalizao de Rui Camacho.
1984: As armas da cidade do Funchal no curso da

sua histria.
Figura 52. Capa de Os Pelourinhos da Madeira. Funchal,

Junta Geral do Distrito Autnomo do Funchal.
1970: O Museu da Quinta das Cruzes.

1979: Para a Histria do Funchal: Pequenos passos
da sua memria.
Figura 54. Capa de As armas da cidade do Funchal

no curso da sua histria. Funchal, DRAC.
32
Bruno Ministro
1987: Para a Histria do Funchal (2 ed.).
1996: CD Msica Tradicional da Madeira: Santana

(compilao, com Artur Andrade).
1992: O esprito do lugar: A cidade do Funchal.

Etnografia e Patrimnio:
1966: Estudo de Prospeco e Defesa da Paisagem
Urbana do Funchal classificao urbana da cidade do Funchal (Plano Director Municipal) e da
ilha do Porto Santo.
1967: Inventrios Artsticos da Calheta, Ponta do
Sol, Ribeira Brava e Cmara de Lobos (Direo
Geral de Monumentos Nacionais).
1972: Machico: Etnografia e Folclore (publicado
em 2011).
1982: LP Cantares e Msica da Madeira (compilao, com Artur Andrade).
Figura 55. Capa de Cantares e Msica da

Madeira. Funchal, DRAC. Produo Lis-Som.
1987: Arquitetura Rural da Madeira e Porto Santo

(no publicado).
1996: CD Msica Tradicional da Madeira: Machico
(Canial) (compilao, com Artur Andrade).
1996: CD Msica Tradicional da Madeira: Ribeira
Brava (compilao, com Artur Andrade).
1998: CD Msica Tradicional da Madeira: Machico

(Porto da Cruz) (compilao, com Artur Andrade).
1998: CD Msica Tradicional da Madeira: Ponta
do Sol (compilao, com Artur Andrade).
COLABORAO EM
PUBLICAES PERIDICAS:
Boletim da Junta Geral do Distrito Autnomo
do Funchal, Colquio-Artes, Comrcio do Funchal, Comrcio do Porto, Das Artes e da Histria
da Madeira, Dirio de Notcias (Funchal), Dirio
de Notcias (Lisboa), Dimenso, Espao Arte, Express, Fenda, I.S.A.P.M., Islenha, Letras e Artes, Lnea Sud, Panorama: revista portuguesa de arte e
turismo, Pravda: Revista de Malasartes, Semana
da Madeira, Voz da Madeira.
Antnio Arago, ou a
liberdade da inveno
Rogrio Barbosa da Silva1
Resumo: O artigo prope a realizao de uma leitura crtica da poesia e do pensamento potico de Antnio Arago sob a perspectiva da inveno e da liberdade da criao esttica, compreendendo as interfaces da arte potica com os media e as tecnologias disponveis em seu prprio tempo. Alem disso,
prope-se demonstrar, a partir da trajetria de Arago pelo vis da potica experimental, de que maneira
o poeta exerce a conscincia crtica no domnio da tcnica criativa e em sua relao com o meio social.
Palavras-chave: Antnio Arago; Inveno e Liberdade da Arte; Poesia Experimental; Mdia.
Abstract: This paper proposes to perform a critical reading of poetry and the poetic thought of Antnio Arago from the perspective of invention and aesthetic autonomy of artistic creation, including the
interfaces of the poetic art with media and technologies available in their own time. Furthermore, it is
proposed to prove, from the history of Arago by the experimental poetics, how the poet performs critical
awareness in the field of creative art and its relationship with social environment.
Keywords: Antnio Arago; Invention; Aesthetic Autonomy of Art; Experimental Poetry; Media.
1 Doutor em Literatura Comparada (UFMG). Professor do Departamento de Linguagem e Tecnologia do CEFET-MG na rea de
literatura brasileira e portuguesa, estudos de edio, poesia e tecnologias.
Num de seus poemas-livro, Poema vermelho e

branco2 (1971), o escritor, artista plstico e historiador madeirense Antnio Arago escreve:
- a significao est no que no se deseja
nem pretende.
- este poema no serve para uso nem
para consumo.
- ousar mais importante que usar.
(Arago, 1971: s.p)
O poema em si mesmo realiza a ousadia proposta no seu formato, ao se constituir como um
envelope que lhe serve de capa, com um orifcio
central, atravs do qual percebemos a folha interior fechada com uma tarja vermelha. O poema
compe-se, portanto, de duas folhas, sendo uma
exterior e outra interior, formada por dobraduras, com suas linhas e tarja a se sugerir como um
lacre. Faz-se assim remeter para as produes da
mail-art (ou arte postal), muito utilizadas pelos
poetas de linhagem experimental, em uma primeira visada. Em seu princpio, entretanto, esse
poema desconstri em sua dimenso material
a proposta do livro como suporte, e embora
considere a existncia de um pblico a quem se
dirige, nega-se enquanto produto de consumo.
Conceitualmente, incide na ideia de que o poema no portador de significados; a significao
seria uma construo do leitor ou visualizador,
a qual pode ir alm da expectativa existente no
projeto que o institui.
Inerente a essa proposta est o conceito de inveno como elemento central da arte, considerada no s como signo do novo, mas tambm
como da transformao culturmorfolgica, conforme expresso de Haroldo de Campos, porque
se representa nessa arte a busca da atualizao
cultural e da escrita literria, nomeadamente a
abertura da linguagem para novas realidades.
Essa perspectiva enfatizada por Antnio Arago em vrios de seus textos crticos ou criati-
2 O poema pode ser visualizado no link: <http://po-ex.net/

taxonomia/materialidades/tridimensionais/antonio-aragao-poema-vermelho-e-branco> [Consulado em 28/08/14]
033 - 044
vos, mas especialmente em A escrita do olhar,

quando afirma que o objeto novo
"desafia a nossa capacidade de assimilao ou participao. Uma profunda mudana est em causa.
O conhecimento no faz apenas parte das nossas
noes. Ele introduzido no cosmos do nosso corpo por uma espcie de osmose que faz parte da
nossa prpria afectividade em face do mundo que
nos rodeia". (Arago, 1985: 178)
Essa mudana adviria no da crise que pe em
causa o conceito de poesia e artes em geral, algo
peculiar ao questionamento das sucessivas vanguardas, mas sobretudo de uma alterao mais
profunda numa realidade que emerge da desenvoltura tecnolgica a qual perpassa os meios e
seu potencial de expresso simblica. Est, portanto, na raiz da crise e altera tanto a expresso
quanto a percepo dos fenmenos estticos, e
at mesmo os no estticos. Arago ressalta que
o pblico j no constitui uma elite de amadores esclarecidos:
"Uma pluralidade perceptiva torna-o, em grande
parte, apto a receber novas formas de comunicao ligadas vida social ou tcnica, s recentes concepes temticas e consequentemente reflexo
sobre a razo de sua existncia individual, o que lhe
permite a aquisio de outros valores, mitos e hbitos mentais os quais compem um corpus cultural
totalmente diverso". (Arago, 1985: 179)
Ainda segundo Arago, essa deriva se coloca
firmemente com o surgimento das rupturas
vanguardistas que permitiram a esse pblico a
aquisio de um corpus cultural diverso na medida em que a exploso de descontinuidades provocou a expanso de outros modelos (Arago,
1985: 178-182). A consequncia vanguardista
a intensa movimentao criativa, que se impe
e se nega para dar lugar a outras experincias,
a novas atitudes interrogativas. Por isso, Arago
destaca que na era eletrnica, ao se colocarem
novos mdias ao alcance de todos, a liberdade
de expresso referida na lei dos Direitos do Homem sairia de seu confinamento s regras retricas da escrita (Arago, 1985: 183). Voltaremos a
35
36
esse tema um pouco mais adiante para demonstrar como a trajetria potica de Antnio Arago
revela esse forte questionamento do domnio
retrico. Antes, vale ressaltar que essa reflexo
sobre o lugar da poesia como expresso artstica
componente essencial da criao enquanto libertao tambm no domnio esttico.
Trata-se do sentido de liberdade proposto por
Alberto Pimenta, no seu excelente ensaio O silncio dos poetas. Para Pimenta, a liberdade da
poesia (ou da arte literria) moderna consiste na
emancipao da retrica e dos gneros literrios preestabelecidos, isto , na sada do crculo
vicioso do conceptual-imagem ou conceptual-palavra, em que a linguagem ganha vida ao se
"animar de todos os cinco sentidos animais, para
se acrescentar dos sentidos baixos que so o percurso principal do corpo nessa vida. Tacto, gosto,
olfacto: sentidos degradados por uma esttica repressiva e sublimada". (Pimenta, 1990: 203).
A abertura para o nvel do grfico e da linguagem visual ganha importncia tanto para a criao quanto para crtica, pois contribuem para,
no plano criativo, quebrar o encadeamento
lgico-discursivo em textos de baixa tenso crtica preferidos pela poetologia, isto , pelo logos
racional; no plano crtico, o normativismo perde
espao para um exerccio de recriao analtica
do artstico. Nesse contexto, necessrio optar
pela imagem: o essencial saber ver. Ainda no
texto Acerca da potica ainda possvel, Alberto
Pimenta conclui com uma afirmao que explica
bem a multiplicidade de seus prprios trabalhos
poticos, incluindo espetculos, intervenes ou
ato poticos, assim como sabemos tambm ser a
produo artstica de Antnio Arago:
"(...) a ns interessa viver. Criar percursos poticos
onde todos os estmulos sensoriais estejam presentes e sejam vividos de dentro por cada um que
os percorra. Realizar Sade, e esquecer Miranda. Misturar o "pblico" na ao: abolir o "pblico", abolir
a ordem exterior, a memria, o modelo. Abolir a
eterna presena da distncia, reiterar o contacto,
iluminar os sentidos por dentro, eliminar o sentido

da sua exibio por fora". (Pimenta, 1990: 283).
Assim, escapa-se a despragmatizao de tipo
poetolgico, isto , aquela que se destina apenas a embelezar a praxiologia dos smbolos, perpetuando-se sua transcendncia. Ao contrrio, a
despragmatizao de uma esttica emancipada,
poetogrfica, pode demolir-lhes a ontologia (Cf.
Pimenta, 2003: 156). A arte exercita aqui a sua
componente transgressora. Mas h ainda outra
atitude antipoetolgica destacada por Pimenta,
a qual nos parece tambm identificada com os
processos poticos adotados por A. Arago em
sua trajetria potica e artstica. Trata-se daquilo
que Alberto Pimenta denomina a contrafaco
dos modelos, isto , a destruio dos gneros e
dos topoi adotados pelo sistema poetolgico, os
quais acomodam o - e se acomodam ao - gosto
do pblico. O exemplo de Pimenta so os sonetos, e o fundamento de sua argumentao o
fato de que os gneros refletem atravs de um
grau diverso de mimeses um grau diverso de
mitologia:
"A mitologia da tragdia, por exemplo, s pode
realizar-se se a aco levada a cabo, enquanto
a mitologia da comdia requer a interrupo da
aco num momento determinado". (Pimenta,
2003: 223).
No se trata de negar o sentido das convenes
estticas, como ocorrido em sculos passados,
mas, sobretudo, afirmar o absurdo da conveno como valor intrnseco, a mais valia da arte.
um processo de destruio pela via do silncio
que fala, ao mostrar tudo quanto por meio do
sistema mimtico-mitolgico de representao
havia sido ocultado ou omitido (Pimenta, 2003:
225). Assim, no caso do soneto, os exemplos
colhidos de escritores ocidentais, de alguns da
linhagem experimental portuguesa, inclusive,
mostram que se reconhece a existncia do soneto, mas a recepo cega dessa conveno acaba
por normalizar a potncia da forma, esvaziada
de seu contedo semntico. Portanto, convertido em mera estrutura. A contrafao, ento,
deforma essa estrutura e desnuda abertamente
37
Antnio Arago, ou a Liberdade da Inveno
sua recepo acrtica. Acontece isso com o soneto soma 14x, de Melo e Castro, com o soneto digital ou o soneto ecolgico, de Fernando
Aguiar (Cf. Pimenta, 2003: 230-31), ou ainda com
a mquina potica de Raymond Queneau, que
retoma os sonetos de Mallarm, reinserindo-os
em nova configurao, a qual poder abrir sempre novas rotas de leitura em novos contextos.
E aqui j podemos retornar aos comentrios
iniciais desse artigo sobre os processos de Antnio Arago, no poema vermelho e branco. Na
medida em que se nega uma significao apriorstica (a significao est no que no se deseja
nem pretende), no se colocaria a um questionamento desse gnero poema, com suas possveis intenes lricas ou questionamento desse
horizonte de expectativas que o gnero encerra?
Um poema que no dado ao consumo, um poema cuja proposta, inclusive para a recepo, se
resolve numa atitude de ousadia? Ou de outro
modo, um livro-poema que, pela sua forma inaudita de composio editorial, confronta o leitor
com a tradio do cdice livresco.
Algo semelhante j se dava com outro poema
anterior, poema azul e branco3 (1970), tambm
composto em duas folhas, sendo uma capa-envelope, em que o poema acontece no plano
verbal, e outra folha desdobrvel, que institui a
forma enquanto processo e como o contedo
do prprio poema. o que sugere esse objeto-poema no primeiro verso, se ainda possvel
referir-se assim nessa nova poesia: - a forma
activa mais a cor a expresso do poema (Arago, 1970). De uma maneira um tanto quanto
didtica, o poema reinsere o leitor ou fruidor no
contexto dessa nova potica, marcando a ruptura com o gnero e familiarizando-o com o procedimento artstico adotado. Aqui a forma institui
o lugar de produo e tambm o da ao, levando-se o fruidor pelos versos seguintes: - ler o
poema simplesmente dobrar e desdobrar; - a
3 Visualizar o poema no link: <http://po-ex.net/taxonomia/

materialidades/tridimensionais/antonio-aragao-poema-azul-e-branco> [Consultado em 28/08/2014].
carga semntica despersonalizada a qualquer

nvel da construo emoo. (Arago, 1970).
o que defende o autor em A arte como campo
de possibilidades, publicado originalmente em
1963 no Jornal de Letras e Artes e constitutivo
dos documentos tericos da Po.ex portuguesa:
Claro que o material sensvel da obra de arte se
apresenta normalmente sob um determinado
poder evocatrio e numa possibilidade de ideal
que acrescenta o real. (Arago, 1981: 102). Mais
adiante, no mesmo texto, o autor ressalta que o
dilogo um contnuo recomeo em que novas
obras sobrepem-se quelas anteriores que perderam carga emotiva e significante, isto , que se
consumiram, desgastarem-se em sua novidade e
originalidade. Assim procede a imaginao criadora, uma aventura artsticas que caminha sempre do improvvel ao possvel, diz ele.
Conquanto as recentes releituras realizadas nos
meios digitais atestem a vitalidade dessas poticas, tomando-se o seu projeto enquanto software, acrescentaramos que, passados quase 50
da realizao de algumas das obras de Antnio
Arago, e mais tempo ainda das proposies
do texto acima, tais obras constituem ainda um
desafio para a recepo crtica. As produes de
Antnio Arago e seus companheiros de gerao
requerem leituras que nos faam compreender
melhor o processo de autonomia da obra de arte
em face tambm da apropriao que essas obras
fizeram da realidade da qual emergiram. Carlos
Mendes Sousa e Eunice Ribeiro, contextualizando a Poesia Experimental Portuguesa num excelente e denso ensaio, destacam as mutaes e as
questes mais relevantes por que passa a Po.ex
ao longo do tempo. Enquanto modelo outro de
escrita visual, nos anos 60/70, vinculado explicitamente a projectos de contestao e reformulao social no escapou a paradoxos e aporias
decorrentes das suas prprias posies estticas
e sociolgicas. (Sousa e Ribeiro, 2004: 38). Quer
dizer, inicialmente esteve interessada na expanso de uma arte semitica, renunciando mera
verbalidade, ou tentaram a integrao da palavra, a exemplo das inspiraes do minimalismo,
da arte conceitual ou pop art. E tambm se deti-
38
veram no questionamento de conceitos de autoria e originalidade em contraponto com os

"procedimentos citacionais da colagem ou com a
ideologia da poesia encontrada e do poema-objecto ou objecto poemtico, facilmente permeveis
acusao de plgio (...)" (Sousa e Ribeiro, 2004: 39).
Entendemos a a apropriao das linguagens
e objetos cotidianos feita por essas poticas, e
entendemos, com Michel Schneider, que toda a
literatura na verdade um grande plgio, uma
vez que a
"prpria memria uma forma da imaginao,
uma fico que reescreve os vestgios deixados,
enquanto a imaginao, por mais criativa que seja,
procede da lembrana daquilo que no se produziu". (Schneider, 1990: 19).
Ao final dos anos 70, com a evoluo dos meios
tecnolgicos e comunicativos, ainda segundo
os autores, Po.ex conhece formas incompatveis
com o suporte tradicional do livro e ultrapassa a explorao quase exclusiva do poema. Os
anos 1980 vm exigir dessa poesia o modelo
interativo e a integrao de outros cdigos e
de outras dimenses sensoriais, enquanto que
nos anos 1990 a produo de imagens virtuais
e a introduo do pixel como unidade mnima
visual permite modificar substancialmente os
modelos de percepo e de fruio estticas e
definir uma nova potica transgressiva (Sousa
e Ribeiro, 2004: 41). Tratar-se-ia de uma espcie
de transpotica, na viso de Melo e Castro, que
transgride seus prprios limites. E no ponto de
vista de Sousa e Ribeiro, uma potica que renuncia, a seu modo, mticos receios e velhos vaticnios sobre a vocao autofgica das linguagens
e consequente devorao da arte pelo silncio
(Cf. Sousa e Ribeiro, 2004: 41).
Em contraponto com essa perspectiva, rapidamente sintetizada, observamos que a potica
de Antnio Arago, enunciada nos textos aqui
comentados ou evidenciada no seu conjunto,
parece-nos constituir-se como uma potica em
aberto, ou, para usar termo das tecnologias re-
centes, apresentam-se como software-poemas

capazes de produzir novos e inesperados sentidos, uma espcie de matriz. Isso porque sua
poesia se contraps ao carter normativo, aos
esquemas lgico-discursivos, colocando-se em
causa enquanto linguagem e assim as prprias
tradies artsticas. Conforme reflete Arago em
A escrita do olhar, a inveno tem de inventar o
seu prprio caminho, enfrentar as problemticas
do prprio tempo, interrogando-se. Nesse tempo, cuja escala de valores da tradio foi alterada, o estatuto dos objetos de conhecimento se
torna cada vez mais social e de difcil isolamento, e a tcnica impotente para explicar s por
si o surgimento de um novo estilo. E acrescenta:
a imagem tornou-se o procedimento estilstico
por excelncia (Arago, 1985, p. 187). Esse pensamento parece estar plenamente realizado em
suas electrografias4 (ou trabalhos xerogrficos)
das dcadas de 1980 e 90, por ele assim descritas:
"O texto, imagem mais palavra, consequncia
duma operao global embora de situao complexa e pluriunvoca, globalidade cultural, histrico-social, acto percepetivo que se congrega num
acto visual". (Arago, 1985, p. 185-6)
Essas produes no s demonstram a quebra
de fronteiras entre artes, porque fundem palavra e imagem como uma s construo visual
que, segundo o poeta, permitem o desenrolar
de movimentos ou espaos cinticos. Por outro
lado, compreende uma apropriao da tcnica
e das tecnologias de nossa civilizao contempornea na contramo de sua produtividade,
ou de sua utilizao ldica e humanizadora,
lembrada por Sousa & Ribeiro a propsito do
experimentalismo na dcada de 1990. E embora
no se apresente nesses trabalhos de Antnio
Arago a dimenso de virtualidade da era do
pixel, eles no deixam de constituir produes
que antecipam questes prprias dessa nova
4 Cf. pgina de Antnio Arago disponvel em <http://po-ex.net/taxonomia/transtextualidades/metatextualidades-alografas/antonio-aragao-biografia>
39
era, iniciada nos fins do sculo XX e que avanou pelo sculo XXI.
E para no nos restringirmos s ltimas produes de Antnio Arago, salientamos que essa
compreenso da relao palavra-imagem como
uma instncia nica e, portanto, de questionamento do estatuto mesmo da linguagem j est
presente em obras anteriores. Destacamos aqui
uma de suas obras que nos parece importante e
que carece ainda de estudos mais densos, que
Mais exactamente p(r)o(bl)emas (1968).
O livro instaura j no ttulo, e de maneira ldica, um jogo de ambiguidades entre poema e
problema no espao de sua afirmao, isto , a
explorao da linguagem enquanto uma problematizao do poema, e este da linguagem
criativa. Esse nvel de problematizao fica evidente desde a epgrafe extrada de Jean-Marie
Auzias, em que a estrutura sintagmtica je parle, donc ne suis pas, aparentemente incompleta,
aparece deslocada e a sugerir uma contraditria
relao entre o sujeito e sua expresso. A pgina
em que se apresenta o ndice nos leva a perceber a natureza dos problemas, ou dos poemas
que se seguiro: P(R)O(BL)EMAS, P(R)O(BL)EMAS
encontrados em livros, P(R)O(BL)EMAS encontrados em jornais, P(R)O(BL)EMAS VISVEIS (ao
longo do livro). H o poema inicial, em que se indicia uma espcie de desnudamento do ser, ou
uma perspectiva do noticiar-me, e logo depois
o primeiro p(r)o(bl)ma:
Fortemente imagtico, esse poema dispe os elementos que configuram a especulao que esse
ser faz sobre si e sobre o espao em que se insere.
Observa-se que o sujeito no se especula intimamente apenas, h um desdobramento de dentro
para fora, e vice-versa, em que essa cabea que
se volta ao entrar na cidade projeta do olhar uma
paisagem estranha: imagens desentranhadas do
mar de anncios, o desejo impaciente, a ateno
das mulheres, inclusive nas imagens de afetos
mais ntimos, e a violncia que aponta a perspectiva de uma literatura de resistncia poltica,
e que atravessa a linguagem nos cortes secos da
estrutura sintagmtica. Escrito em pleno perodo
da guerra colonial portuguesa, a violncia sugerida pelo fuzilamento referido pelo sujeito lrico
remete explicitamente aos problemas inerentes
ao fazer potico nesse contexto de uma realidade dura, denunciando-a a partir de uma possvel
referncia ao fuzilamento de um soldado portugus num episdio distante da Primeira Guerra,
em 1917. Parece-nos, ento, que o elemento subjetivo da linguagem nessa poesia implica mais
fortemente um ns (fuso do eu imaginador e
do tu, leitor que compartilha a emoo). e no
uma forma da despersonalizao sugerida no
poema azul e branco, a que nos referimos anteriormente. Na sequncia abaixo, ao que parece a
voz que soa ao microfone do gesto se despersonaliza na medida em que incorpora tambm um
tu e um ele (o morto, o fuzilado) ao se modelizar,
uma espcie de alterizao que se d num espao tridimensional, e que para se realizar precisa
arejar a prpria linguagem:
(Arago, 1968: 3)
(Arago, 1968, p. 4)
40
Esse trabalho realizado sobre a linguagem se

apresenta de maneira evidente no segundo p(r)
o(bl)ema de uma espcie de contrafaco entre
o dito e o no dito:
(Arago, 1968, p.7)
A disposio espacial e a insero de elementos grficos nessas duas pginas, embora ainda
estejamos no domnio do verbal, j demonstra
a predisposio do texto para incorporar o no
verbal como dimenso inerente linguagem do
poema. O poema se faz na e com a problematizao da linguagem. E com isso, o poema sai
do confinamento das regras retricas, tal como
dissemos no incio desse artigo, questionando
o logos. Observamos que o fluxo textual no
compreende uma ordenao lgica, e o leitor
quem vai organizando depreendendo as possveis questes postas por cada poema. E assim,
podemos percorrer de maneira aleatria ou
linear aquele fluxo de p(r)o(bl)emas sugeridos
pelo ndice do livro.
Como ultrapassaria o espao de um artigo, no
iremos percorrer todos os p(r)o(bl)emas dessa
obra. Mas intessante observar que na seo
P(R)O(BL)EMAS encontrados em livros, ocorrem os processos citacionais, conforme referidos por Sousa & Ribeiro (2004), na medida em
que h uma incorporao de textos de obras de
referncia, as quais so descontextualizadas e
possibilitam os processos de despragmatizao
da linguagem, tal como se v em:
(Arago, 1968, p. 36)

(Arago, 1968, p.8 )
41
As colagens ocorrem ainda em P(R)O(BL)EMAS

encontrados em jornais, que nos parecem ganhar maior rendimento enquanto fuso de linguagens. Tal como ocorrem nos seus poemas
encontrados, que nos lembram os gestos das
vanguardas dadastas, os poemas visuais dessa
seo tambm percorrem os jornais e se apropriam de segmentos lingusticos que funcionam
tanto para a dimenso textual de uma linguagem despragmatizada tanto como despragmatizao da prpria matriz visual. Lembra-nos
aqui o que disse Alberto Pimenta acerca dos
processos de poemas encontrados, cuja leitura
depende da distncia a que o observador se encontra, e isto significa mobilidade semitica (Pimenta, 2003: 210). Nessa sequncia, destacamos
como exemplos as pginas finais da seo, em
que ocorre uma contrafaco no poema amanh petrleo, conforme proposta de Alberto
Pimenta, do jornal a partir do verbal num caso,
e das imagens visuais (ambiguamente verbal e
no verbal, conforme a perspectiva de leitura),
no segundo caso:
Antnio Arago Amanh petrleo, p. 47
Antnio Arago Amanh petrleo, p. 48
Como se v, a pgina se compe na interposio

entre dois textos, fazendo com que um interfira
na dimenso semntica do outro, produzindo-se
assim uma tenso entre os signos, as pginas e
as referncias que se espraiam para o contexto
social. No primeiro exemplo, o texto em sua potncia lrica parece perturbado pela inciso das
imagens narradas pela televiso, ou pelo jornal.
O petrleo, o progresso, os problemas cotidianos, as ameaas que turvam o diagnstico, os
desejos e as esperanas do eu lrico. No segundo
exemplo, a imagem se sobrepe imagem, e o
primeiro plano da pgina contribui para a segmentao da linguagem de no plano de fundo,
em que pedaos de palavras guardam traos ainda de legibilidade ou servem para se contrapor
em contra discurso pgina de primeiro plano.
A ltima seo, P(R)O(BL)EMAS VISVEIS (ao
longo do livro), parece consistir numa espcie
de sntese das anteriores, uma vez que retoma
os p(r)o(bl)emas que implicam as percepes
do sujeito e a constituio de um coletivo que
apreende os dados da realidade sob um olhar
problematizador na constituio prpria do poema. E por outro lado, repetem-se os processos
de colagens e citaes experimentados na segunda parte. Alm disso, outros procedimentos
passam a ser incorporados, como a insero da
42
linguagem das histrias em quadrinhos (banda

desenhada) expressas nos bales, a insero
de caracteres que insinuam pedaos de fontes
tipogrficas ou smbolos reimaginados, a incorporao de modelos de documentos da burocracia cotidiana, com interferncias de escrita
manual do poeta a induzir-lhes uma dimenso
potica, entre outros elementos. Eis os poemas:
Antnio Arago - istria: eu dou, tu ds, ns ns
O poema acima interessante porque incorpora

linguagens distintas, como a dos quadrinhos e a
cintica, j que comporta uma narrativa visual. O
ttulo parece evocar um jogo entre estria e histria, com a supresso do h. A grande mancha
composta por caracteres tipogrficos ou desenhos conjuga-se com as mensagens nos bales
ou fora deles, e nos faz retomar os elementos
lanados ou temas desenvolvidos ao longo dos
vrios poemas do livro, conforme o ttulo da seo. Por outro lado, parece tambm evocar e demonstrar a partir dos signos visuais as interaes
entre o poeta/texto/leitor/realidade ou (h)istria:
eu dou, tu ds, ns ns. Duplicidade novamente, ns e os ns da linguagem? E conforme esse
jogo interativo que o segundo exemplo abaixo
parece convocar novamente o leitor:
Antnio Arago - istria: vem
Nesse poema, tambm realizado com uma proposio de uma linguagem cintica, j que se
estrutura como uma montagem de fotogramas,
o foco parece ser o plano de realizao da histria, que pode ou no vir, conforme se l em seu
plano verbal. como se o fato de a histria existir, comporta tambm a sua no existncia, algo
inerente ao seu campo de possibilidades. A proposta tambm nos remete ao poema-processo
brasileiro, na medida em que tambm um
exemplo de antiestilo. A letra, os caracteres ou
smbolos utilizados h uma ambiguidade que
os atravessa - podem funcionar a partir de regras
muito diferentes da sintaxe verbal, subordinando-se s regras da percepo tica que presidem
leitura do desenho ou da pintura.
Enfim, como viemos argumentando ao longo
desse artigo, a poesia de Antnio Arago contempla uma experincia importantssima no
plano das poticas de inveno, de propenso
vanguardista, e que tambm fundamental para
compreendermos as novas poticas que hoje se
desenvolvem no meio eletrnico. Do ponto de
vista terico, sua potica contribui para a teoria
literria, ao evidenciar os aspectos semiticos
presentes na criao artstica. Alm disso, traz
importantes subsdios para as reflexes em torno das intermidialidades ou das escritas hbridas
de hoje, feitas com auxlio das mdias eletrnicas.
Para essas criaes tecnolgicas, a poesia, ou a
arte, de Antnio Arago exemplifica o fato de
que a inveno potica uma abertura de caminho e, acima de tudo, um exerccio crtico que se
faz com a criao de novas estesias e conscincia
crtica frente s questes sociais e tecnolgicas
que so contemporneas ao artista.
43
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Da transversalidade e da
transgresso da autoria
em Antnio Arago
Isabel Santa Clara1
Resumo: A formao terica de Antnio Arago e a transversalidade dos seus interesses do um cunho especfico s suas prticas experimentais. Procura-se analisar, recorrendo ao confronto com exemplos colhidos na sua obra, algumas questes respigadas nos seus textos de teor ensastico, sobretudo as estratgias
de questionamento da identidade e de despersonalizao a que recorre. So abordadas a apropriao, a
autoria colectiva, e a simbiose homem-mquina, enquanto formas de transgresso do conceito de autoria.
PALAVRAS-CHAVE: autoria; identidade; apropriao; tecnologia; experimentalismo.
Abstract: The theoretical background of Antnio Arago and the transversality of his concerns give a
particular twist to his experimental works, such as visual poetry and other writings. This paper analyses
some ideas found in his essays about identity and depersonalization, and confronts them with his creative
work. Appropriation, collective authorship, human-machine symbiosis are some of the strategies used by
Arago in order to transgress the boundaries of the concept of authorship.
KEYWORDS: authorship; identity; appropriation; technology; experimentalism.
1 Professora auxiliar aposentada da Universidade da Madeira, fez a licenciatura em Pintura e o doutoramento em Estudos de Arte.
Tem desenvolvido investigao em histria da arte e em estudos interartes. Email: isabelsantaclara@gmail.com
H um vento de transversalidade que percorre

a obra de Antnio Arago, tanto na diacronia da
diversidade do seu percurso como escritor, historiador, pintor, como na sincronia da coexistncia
de todas estas vertentes. A reflexo terica acompanhou as diversas vertentes do trabalho deste
autor, cuja formao de base em histrico-filosficas se alargou etnografia, museologia e ao
restauro durante a sua estadia como bolseiro da
Gulbenkian no Museu do Homem, em Paris, e no
Istituto Centrale del Restauro, em Roma, entre
1960 e 1962. Interessaram-lhe particularmente,
conforme atestam os seus relatrios de bolseiro
que tivemos a ocasio de consultar, as questes
metodolgicas de recolha, de conservao e de
musealizao, tendo prestado particular ateno
ao uso dos registos visuais e sonoros.
Paralelamente sua ao de conservador e depois de diretor (1969-86) do Arquivo Distrital do
Funchal, veio a aplicar esta bagagem terica na
elaborao de um cadastro do patrimnio edificado do Funchal, para servir de base de trabalho
ao Gabinete de Urbanizao da Cmara Municipal do Funchal.2 Tal como a aplicou na recolha de
testemunhos orais e msica tradicional em gravaes feitas em parceria com Artur Andrade na
dcada de 70 do sculo XX.3 O seu interesse pelas
questes urbansticas levou-o a autores como
Franoise Choay, tambm ela prdiga em cruzar
campos do saber, ou s consideraes de Henri
Lefebvre sobre a gnese das cidades. Tais leituras
refletem-se no modo como estrutura a sua abordagem gnese do Funchal, nomeadamente em
Para a histria do Funchal e em O esprito do lugar.
Para alm destas consequncias mais espectveis em relao sua formao de base, a estadia
em Paris e Roma serviu-lhe tambm para tomar
o pulso s novas tendncias da criao artstica.
Embora um tanto esporadicamente, Antnio
2 A recolha fotogrfica e respectivas fichas de catalogao

foram editadas em Arquivo Histrico, 2013. Funchal: Arquivo
Regional da Madeira, Srie iconogrfica 1.
3 Arago, Antnio; Andrade, Artur Pestana, 1982. Cantares e
Msica da Madeira. Funchal: Direo Regional dos Assuntos
Culturais.
045 - 052
Arago publicou em catlogos e revistas vrios

escritos de teor ensastico a propsito de prticas experimentalistas, suas ou de outrem: A arte
como campo de possibilidades (Arago, 1963),
Poesia encontrada (Arago, 1964) A poesia comea onde o ar acaba (Arago, 1965), A escrita
do olhar (Arago, 1985), Tecnologia, arte e sociedade (Arago, 1987).
Passando sumariamente em revista estes textos,
que no buscam a sistematicidade, antes em
tom de manifesto lanam pistas de reflexo e
revelam as linhas de fora das suas opes, encontramos em A arte como campo de possibilidades (Arago, 1963) notcia das experincias
de poesia com computadores feitas em Itlia
por Nanni Balestrini e das prticas concretistas
de Melo e Castro em Portugal. Arago tambm
aborda a espacializao da poesia, a inseparabilidade entre a palavra e a imagem, a poesia
como jogo e a abertura desta combinatria
potenciada pela electrnica.
Poesia encontrada (Arago, 1964: 35-36), por
sua vez, um texto que acompanha exemplos
de trabalhos seus, onde lembra a variao de expresses na arte e na poesia atravs do tempo,
o seu poder de metamorfose e a possibilidade
de encontrar poesia na realidade quotidiana.
O autor sublinha ainda a importncia do acaso
na criao e o papel ativo que aberto ao leitor
pela multiplicidade de combinaes.
A poesia comea onde o ar acaba (Arago, 1965)
debrua-se sobre o ato potico defendendo a necessidade de uma poesia que seja tomada por todos os sentidos, que repudie do lirismo e seja um
ato de liberdade e de recusa do status quo.
A escrita do olhar (Arago, 1985: 177-188)4 retoma e organiza uma srie de questes presentes nos textos anteriores, das quais so exemplo
o conceito de poesia, vanguarda e continuidade, o papel das tecnologias e, como o ttulo
4 Este texto foi parcialmente traduzido para espanhol e integrado em Signos corrosivos.
47
48
Isabel Santa Clara
aponta de modo sinttico e eficaz, o papel da

visualidade na sua escrita, a omnipresena da
imagem (enquanto procedimento estilstico
por excelncia) e a interao homem-mquina,
que adiante voltaremos a abordar. Acompanham este texto exemplos de xerografias ou
electrografias da sua autoria onde bem visvel
a marca das distores tpicas de um manuseamento desviante da fotocopiadora.
Por sua vez Tecnologia, arte e sociedade (Arago, 1987: 145-151) alude s transformaes
inerentes s tecnologias electrnicas como a
computer art, o vdeo e a electrografia e foca ainda as relaes entre poder e tecnologia.
Tomaremos como ponto de partida algumas
ideias contidas nos textos de Antnio Arago
acima referidos para uma deriva errtica, que
mais no aspira seno a apontar, de modo
fragmentrio, linhas de pesquisa em torno das
relaes entre ensaio e experimentao. Respigaremos, pois, apenas algumas ideias que procuraremos cruzar com exemplos da sua praxis: o
conhecimento por osmose, a identidade e a despersonalizao, a simbiose homem-mquina. Se
esta ltima um topos evidente, as outras noes passam mais despercebidas, mas nem por
isso deixam de atravessar o trabalho deste autor.
O conhecimento no faz apenas parte das
nossas noes. Ele introduzido no cosmos do
nosso corpo por uma espcie de osmose que faz
parte da nossa afectividade em face do mundo
que nos rodeia (Arago, 1985: 178). A formulao aqui convocada, conhecimento por osmose,
usada por Henri Michaux, numa conferncia
de 1936, em que fala da capacidade de Kafka se
meter na pele do outro at j no ser ele-prprio, at alucinao.5 Passe a distncia entre
Michaux (mais prximo da fuso entre desenho
e pintura de Ana Hatherly) e a escrita de Antnio Arago, esta ideia de uma diluio do eu no
5 Henri Michaux, Recherche dans la posie contemporaine,

uvres compltes, Bibliothque de la Pliade, tome 1, Paris,
Gallimard, 1998, p. 978.
outro introduz o topos da identidade, formulado

pelo prprio Arago na frase seguinte: Ento
quantas vezes temos medo de perder a nossa
identidade! (Arago, 1985: 179).
Ao longo da sua obra literria, no como uma
questo central, mas mais como como um sobressalto recorrente, encontramos aluses a
essa perda de identidade: os gmeos, personagens de um dos captulos de Textos do Abocalipse (Arago, 1992: 56), a partir de dada ocasio
entraram em aflitivo pnico. um pavor. realmente chegaram ao ponto de se afundar na temvel
preocupao de se confundirem para sempre.
para sempre anulados. de no serem um nem
outro. de desapareceram pura e simplesmente. Tambm neste livro, no captulo Um leo
sempre um leo, a personagem que se olha ao
espelho descobre que ele no parecia bem ele.
exacto. algo se despojara de si prprio, se esbatia e desaparecera. [] nesse momento preciso
um leo que j o assustara vindo do fundo retinto da noite parou em frente da porta do quarto
de banho e reflectiu-se decidido e indomvel no
espelho. a cara do bicho coincidiu trao por trao com a sua prpria cara (Arago, 1992: 23-24).
Gostaria de aproximar esta questo da diluio
da identidade com a da individualidade autoral.
Sabemos das discusses em torno da morte do
autor trazidas a lume por Roland Barthes, que
centra a ateno na linguagem e no leitor, e tambm lembramos a funo-autor teorizada por
Michel Foucault, centrando o debate no discurso. Tais posturas tericas so precedidas e acompanhadas por numerosas prticas artsticas e
literrias que as pem em ato, desde Duchamp
atualidade. Como funciona esta questo da autoria em Antnio Arago? Ser que a individualidade negada por ele, ou repetidamente e de
diversas formas levada a situaes limite?
Se recuarmos no tempo, aos seus textos mais
antigos, encontramos uma clara afirmao da
individualidade, como podemos ver na nota do
caderno de poesia Bzio, onde considera mesmo
a linguagem prpria como a nica possvel: De
cada um o que cada um possui de diverso, dis-
Da transversalidade e da transgresso da autoria em Antnio Arago
tante ou perto, conformado ou inconformado;

de cada um a linguagem prpria (a nica possvel), o indivduo inteiro, a personificao mesmo
indelvel o bastante que a cada um pertence
em fecundidade (Arago, 1956: 2). No entanto,
as experincias seguintes levam-no j pela via
do desafio a essa afirmao do diverso ligada
identidade, ao explorar diferentes estratgias de
despersonalizao. J em A poesia comea onde
o ar acaba (Arago, 1965) escreve: s nos resta
o irremedivel: a vertigem sem apelo, a ausncia impecvel de ns. Arago repudia o lirismo,
o estilo, a histria pessoal e defende a demanda
de um caos primordial, fazendo do poema algo
que se basta enquanto ludus encantatrio. Descartar o lirismo no o impede de recorrer a um
discurso na primeira pessoa do singular em textos de claro desvio lingustico e subverso das
regras. Lembremos, por exemplo o Romance de
Iza Mor f ismo (Arago, 1964), ou a epistolografia que carateriza Os 3 farros (Arago & Pimenta,
1984). Nada mais confessional que uma carta,
mas o narrador autodiegtico aqui uma forma
de conferir maior estranhamento componente
fantstica da narrativa.
Vejamos de que modo a despersonalizao est
presente na vertente visual do trabalho de Antnio Arago. Uma das primeiras estratgias a
que recorre para tal fim a da apropriao. As
variaes em torno dos poemas encontrados
partem de uma ato de apropriao de livros,
jornais, ou impressos camarrios de que temos
muitos exemplos em mais exactamente p(r)o(bl)
emas e de que ele fala em Poesia encontrada
(Arago, 1964). um processo que traz a realidade quotidiana para o universo da literatura e
ao mesmo tempo define o ato criativo como um
ato de escolha, algo que est, teoricamente, ao
alcance de todos. Isso torna-se muito claro no
apelo ao faa-voc-mesmo, participao do
leitor, que est presente em Faa o seu avio
publicado em Hidra 2.
Por sua vez Orfotonias, apresentado na Galeria
111 em 1965, joga com um outro processo de
apagamento da personalidade: As orfotonias
so produto de um exerccio colectivo, um acto
de participao, uma petrificao gestual, rpida e espontnea. () Os participantes (Antnio

Arago e E. M. de Melo e Castro) actuam simultaneamente desfazendo e fazendo os seus prprios gestos e intervenes com reciprocidade.
Deste modo, cada orfotonia representa a soma
algbrica da destruio dos trabalhos individuais de cada participante. () Assim se prope
uma criao colectiva verdadeiramente e despersonalizada sob o ponto de vista psicolgico
mas profundamente penetrada de uma estrutura esttica. H pois uma diluio do individual
no colectivo que visa escapar afirmao da
personalidade atravs de uma repetida destrutividade.
Jorge Marques da Silva (Tranquada, 2010) sublinha que o processo criativo de Antnio Arago assenta numa unidade destrutiva que lhe
permite encontrar novas maneiras de dizer.
Efetivamente, ela est presente na sua escrita,
por exemplo, na negao do elo sinttico entre
as palavras que marca muitos dos seus textos.
Na componente visual essa negao da sintaxe
advm do recurso colagem, justaposio de
elementos dspares que atualiza o clebre frmula de Lautramont: encontro fortuito de um
guarda-chuva com uma mquina de costura sobre uma mesa de dissecao. A destrutividade
muito evidente nas pinturas/colagem que faz a
partir de pginas do Expresso e que funcionam
como uma sntese do seu percurso (Santa Clara,
2011:130-131). Nelas se pode ver plasmado o
que ele escrevera muitos anos antes: por isso
se do nomes matria: inventa-se e destri-se
para que ela viva a sua tremenda metamorfose
(Arago, 1965).
Destrutivo tambm o modo como Arago
manipula a imagem atravs da electrografia,
processo que marcou muito do seu trabalho.
Este processo passa pela atitude de recusa da
manualidade e do estilo pessoal, j que para
gerar a imagem recorre a um meio mecnico.
Arago no tinha uma apetncia natural para
as questes tecnolgicas e no dominava facilmente as mquinas, mas intua rapidamente as
suas potencialidades, pelo que ultrapassava esta
49
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Isabel Santa Clara
aparente dificuldade pedindo apoio a quem era

capaz de, simultaneamente, funcionar com a
mquina e entender a sua inteno. Consegue,
com este subterfgio, explorar as possibilidades
expressivas da simbiose homem-mquina e tirar
partido dos efeitos/defeitos decorrentes do arrastamento da folha de papel na fotocopiadora,
da repetio e da perda de nitidez. Esta dupla
autoria explicitamente defendida por ele: a
consequncia criativa da ao conjunta homem-mquina resulta um texto nico da autoria dos
dois (Arago, 1985: 188).
Percorremos, assim, da apropriao criao a
completar pelo leitor, passando por uma criao
conjunta que parte da colaborao com o outro
e que desemboca na simbiose com a mquina,
diversas variantes de despersonalizao. Para terminar, observemos uma pgina de Metanemas,
em baixo reproduzida.
IMAGEM 1
O recurso a uma grelha uma constante em

todas as pginas deste livro, constituindo uma
trama rgida que funciona, paradoxalmente,
como pano de fundo da transgresso, j que em
todas as pginas, de uma maneira ou de outra,
a quadrcula contrariada pelas figuras e pelas

palavras que, partida, parecia organizar. A pgina que escolhemos analisar representativa
da problemtica acima referida, pois nela vemos
o confronto entre o indivduo e a espcie. O indivduo , neste caso, o prprio autor visto de
costas, ou seja, a sua cabea, reconhecvel neste soslaio mais pelos acessrios, o caracterstico
bon e os culos. No despiciendo que a espcie seja evocada pelo corpo esfolado dos desenhos de anatomia artstica, tambm de costas,
tambm fragmentrios, sem cabea. Esta , pois,
apangio do indivduo e ver-se de costas no
ver-se ao espelho, mais a experincia de sair
de si. Aqui est outra inquietao possvel, a de
sair de si prprio e ver-se como outro, que no
podemos deixar de aproximar a uma das cartas
de Os 3 farros: Ainda a semana passada apanhei
um susto tremendo. Cheguei frente do espelho
da casa de banho e no me vi l. Eu prprio desaparecera. Ento procurei desesperadamente.
() Ento continuei a procurar at dar comigo
exactamente por detrs de mim. (Pimenta &
Arago, 1984: 91).
Analisemos agora o texto desta pgina de Metanemas. Comea pelas reticncias entre parnteses, ou seja, pela omisso, pelo fragmento, e
prossegue com o pronome pessoal sujeito na
primeira pessoa do singular, seguido do pronome pessoal reflexo me. Sucede-lhe a inequvoca enunciao sou que, depois da repetio
anafrica do pronome me, desemboca na alternativa dubitativa ou para passar hesitante insistncia do condicional se . O destaque
visualmente dado sucesso deste se, que sai
do alinhamento geral do resto do texto, faz-nos
passar ao campo da hiptese, para o da negao
no sou. A ltima letra apenas um s, como
que semeando um plural que nos remete para
a espcie. Em suma, uma aparente afirmao do
eu que vai sendo interrogada, posta em causa
e finalmente negada. Ser ou no ser continua a
ser a questo, a presena impossvel do erradicar da dvida. No ter sido por acaso que escolheu Dvidas recorrentes entre os muitos ttulos
que tinha escolha numa instalao realizada
Da transversalidade e da transgresso da autoria em Antnio Arago
no Funchal6 e comeou o seu comentrio pela

constatao de que a dvida pressupe sempre
a certeza da dvida.
A propenso para a transversalidade, que comemos por referir no incio do nosso artigo, , de
certo modo, um quase desdobramento heteronmico, no fosse ser a assinatura sempre a mesma. uma assinatura que encarna, no entanto,
diferentes instncias de um discurso multiforme
em que atividades e linguagens em si bastante
diversas coexistem. O que um autor? Para Foucault uma das especificaes possveis da funo sujeito e tambm:
"o princpio de uma certa unidade de escrita, pelo
que todas as diferenas so reduzidas pelos princpios da evoluo, da maturao ou da influncia.
O autor ainda aquilo que permite ultrapassar as
contradies que podem manifestar-se numa srie de textos: deve haver a um certo nvel do
seu pensamento e do seu desejo, da sua conscincia ou do seu inconsciente um ponto a partir do
qual as contradies se resolvem, os elementos
incompatveis se encaixem finalmente uns nos
outros ou se organizam em torno de uma contradio fundamental ou originria. Em suma, o autor uma espcie de foco de expresso, que, sob
formas mais ou menos acabadas, se manifesta da
mesma maneira, e com o mesmo valor, nas obras,
nos rascunhos, nas cartas, nos fragmentos, etc".
(Foucault, 1995: 53-54)
Arago procurou sempre manter atuante este
foco de expresso. Quando lana a revista Bzio, justifica-a deste modo: Em particular
uma defesa contra o silncio, uma espcie de
revolta frente ao geografismo imperioso e fatal
6 Isabel Santa Clara, Uma exposio com pintura e tudo, Funchal, Casa-Museu Frederico de Freitas, 1990. Nesta instalao
foram postos disposio dos visitantes para que pudessem
escrever uma srie de cadernos pautados. Encadernados
maneira de livros de atas, tinham nas etiquetas a identificao: Dvidas Recorrentes, Certezas Vrias (Arquivo Morto),
Projectos Adiados, Balanos..., corRESPONDncia, Existncias, Silncios Vrios, Momentos Perdidos (Arquivo Morto), se circulares
sempre ver apenas que.
que, como uma anulao, impe constante e

unicamente o cu azul por cima e um pitoresco turstico volta (Arago, 1956: 2). o mesmo sentimento de recusa de alinhamento e de
conformismo com o esteretipo da ilha de belas
paisagens para ingls ver que atravessa o desenfreado SOS includo em Filigrama. A sua forma de estar caraterizada por uma necessidade
imperiosa de comunicar, de estabelecer pontes
para o mundo, para fora da ilha, assim como
pontes entre passado, presente e futuro, seja na
atividade do historiador, seja na atividade artstica e literria. Ou no fosse ele um conversador
inveterado...
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watch?v=9De3_gdasd8>. Consultado em Setembro de 2014.
os 3 farros. descida aos
infermos. currespondncias
de Alberto Pimenta
e de Antnio Arago:
textualidades criativas
sobre um Pas e um
Mundo deriva
Leonor Martins Coelho1
Resumo: Pretendemos traar as linhas gerais que atravessam os 3 farros. descida aos infermos. currespondncias. Trata-se de um artefacto com acento posto numa textualidade que sublinha a inquietao criativa,
a agitao esttica e a conscincia crtica de Alberto Pimenta (a) e de Antnio Arago (A). Nas missivas
trocadas entre os dois autores, o efeito do enigma e de estranhamento, a irriso pardica e uma observao desencantada dos padres culturais, polticos e morais da poca observada, acentuar o carcter
irreverente e a maliciosa ironia das quarenta cartas que compem o livro.2
Palavras-chave: Alberto Pimenta; Antnio Arago; decifrao; ironia; crtica; distopia.
Abstract: We aim to outline the general lines that are common to the three farros. descida aos infermos.
currespondncias. This artifact stresses a textuality that highlights the creative restlessness, aesthetical
disquiet and critical awareness of Alberto Pimenta (a) and Antnio Arago (A). In the letters they exchanged, the enigma and estrangement effect, the parodic mockery and a disenchanted observation of the
cultural, political and moral standards of the time stressed the irreverent character and malicious irony of
the forty letters that make up the book.3
Keywords: Alberto Pimenta; Antnio Arago; decoding; irony; criticism; dystopia.
1 Doutorada em Estudos Interculturais, pela Universidade da Madeira. Professora Auxiliar do Centro de Competncia de Artes e
Humanidades da Universidade da Madeira. Investigadora do Centro de Estudos Comparatistas da Faculdade de Letras de Lisboa.
Email: leom@uma.pt
2 Considermos a incluso de um excerto de uma carta que Antnio Arago pensa ter escrito a Alberto Pimenta. Esse excerto
foi enviado com a carta datada de 24 de Abril de 1982.
3 We have considered including an excerpt from a letter that Antnio Arago believes to have written to Alberto Pimenta. The
same excerpt was sent with the letter dated 24th April 1982.
este mundo todo iluso

(In os 3 farros, p. 75)
Introduo
Procuraremos traar, em linhas gerais, as vises
crticas de Portugal e do Mundo no livro os 3
farros. descida aos infermos. currespondncias,
enquanto pardia de uma interao epistolar
entre um continental, Alberto Pimenta, e um insular, Antnio Arago. Se considerarmos a potica do ttulo, com o seu jogo verbal tipogrfico,
o enigma, o trocadilho e a provocao chamam,
desde logo, a ateno do leitor. Publicado em
1984, com a chancela da Editora Danbio, de
Lisboa, este artefacto literrio, em modo de dilogo filosfico, materializa a inquietao criativa, a agitao esttica e a conscincia crtica dos
coautores relativamente ao estado do mundo e,
em particular, do Portugal do ps-25 de Abril.
Baseado nas cartas trocadas entre os dois autores, no perodo compreendido entre 11 de
fevereiro de 1982 e 8 de dezembro de 1983,
este livro conjuga o efeito de estranhamento,
a irriso pardica e uma observao desencantada dos padres culturais, polticos e morais da poca observada. Configurado no jogo
epistolar, o trabalho literrio encena uma troca
verbal partida, de carter privado mas, na
verdade, um pseudodilogo entre dois correspondentes, visto as mensagens se destinarem,
neste ato comunicativo, aos leitores potenciais
do livro. Em todo o caso, a obra desenvolve-se
num registo ficcional-ensastico que alia o teor
fragmentrio e o veio satrico caractersticos da
escrita experimental.
Pelo vis de um discurso irreverente, de maliciosa ironia e de intencionalidade crtica, os dois
correspondentes descrevem e comentam um
quotidiano flutuante e disfrico, quer em termos
polticos, quer em termos sociais e culturais. A
ltima carta contm, ainda, a ideia de um novo
projeto artstico: eu depois disto pensei que se
tu quisesses podamos os dois tentar uma coisa
telefnica uma espcie de tele-novela! todos
esto interessados nisso (p. 120). Lembra-se,
053 - 060
assim, que a dcada de oitenta foi invadida por

esse formato televisivo. Sublinha-se, sobretudo, que foi um perodo marcado pela vaga de
projetos coletivos de criatividade em torno do
experimentalismo literrio e de discursividades
mltiplas.
Com o decorrer da correspondncia, o leitor
poder acompanhar as invenes verbais, tipogrficas e semnticas que perpassam o livro em
anlise. Com efeito, o artefacto apresenta uma
organizao grfica inconvencional, ensaiando uma arrumao sincopada de palavras (p.
101), inventando regras alternativas de translineao (p. 80), de emprego da maiscula e da
minscula, de caracteres de recortes diferentes
(p. 44), bem como de marcadores visuais (p. 6973), exagerando o uso de siglas e acrnimos (p.
7, 13, 20, 41, 64, por exemplo) ou incluindo um
jogo para palavras cruzadas (p. 101). Estas formas que quebram com as regras tradicionais
acentuam um inegvel jogo de decifraes, uns
mais evidentes do que outros; a desconstruo
do modelo epistolar, uma vez que a arte da epstola inscreve-se, tradicionalmente, num tom elevado e com regras especficas, opta, agora, pela
incluso por vezes prosaica de determinadas
observaes e por recorrentes menes subventrais; a escrita dos dois intervenientes assenta
no tom ldico, sarcstico e crtico de um registo
que envereda no tanto por questes de natureza familiar como poderia ser expetvel numa
troca de correspondncia entre amigos mas
por questes sociais, polticas e culturais, como
parece ser tambm apangio da escrita epistolar
masculina.4
Trata-se, assim, de um projeto que vai ao encontro dos mltiplos trabalhos realizados por
ambos. Antnio Arago j nos tinha deixado na
narrativa, nomeadamente com Um buraco na
boca, de 1971, e na ensastica, como ocorre nos
seus textos publicados em Po.ex.: textos tericos
4 Segundo Michele Perrot, as mulheres tratam, sobretudo,

de assuntos domsticos ou afetivos nas suas missivas (Perrot,
2005: 47).
55
56
e documentos da poesia experimental portuguesa, de 1981, as mais variadas possibilidades da

Arte, dessacralizada e isenta de obrigaes e
convenes de vria ordem.5 Por sua vez, Alberto Pimenta, muito embora no esteja to ligado
ao grupo dos escritores do experimentalismo
portugus,6 mas antes aos rostos da vanguarda, conforme sustenta Carlos Nogueira (online),
deixa-nos uma obra relevante mas ainda pouco
estudada. A ttulo de exemplo, citamos o Discurso sobre o filho-da-puta, o livro de poesia Ascenso de dez gostos boca, ambos publicados em
1977, ou o longo poema Ainda h muito para
fazer, de 1998, no qual o autor envereda j pelos
fenmenos da globalizao e pela observao
de distopias.
Face s vrias possibilidades de abordagem que
os 3 farros. descida aos infermos. currespondncias permite, foi, porm, a imagem do Pas e do
Mundo que captou a nossa ateno. De facto,
esta obra , simultaneamente, escrita do eu e
objetivao da alma, mas tambm escrita da relao consigo e com o outro e abertura ao exterior (Foucault, 2006). Se comungarmos, ainda, da
opinio de Sierra Bls (2003: 109), para quem a
correspondncia pode estabelecer uma relao
entre a cultura escrita, a sociedade e a funo
de cada produto grfico no ambiente cultural
em que produzido, ento os 3 farros contm
elementos essenciais para se compreender no
5 Antnio Arago considerado um dos mais activos intervenientes do Experimentalismo portugus (Sousa & Ribeiro,
2004: 348).
6 Alberto Pimenta est prximo de alguns poetas ligados
ao experimentalismo portugus. Tm, alis, alguns trabalhos
em conjunto. Veja-se Homilade Joyce, in Joyciana (com Ana
Hatherly, E. M. de Melo e Castro e Antnio Arago), publicado
pela & Etc, em 1982. Em todo o caso, Alberto Pimenta (n. 1937)
considerado um dos mais originais e extravagantes poetas
portugueses que se revelaram nos anos 70. conhecida, por
exemplo, a experincia provocatria, Homo Sapiens, em 1977,
quando o escritor se exps no Jardim Zoolgico numa jaula reservada aos smios. A sua obra, que envereda no raras
vezes por experincias inconfessveis e por uma certa agressividade, constitui um repto as todas as convenes. O autor recorre a jogos de distribuio grfica e de transgresso
caligrfica ou ortogrfica, pautando os seus textos por uma
absurdez narrativa e uma dessacralizao radical.
apenas os autores das missivas, mas toda uma

conjuntura que observam sua volta. As cartas
de Alberto Pimenta, assinadas pela minscula a,
e as cartas de Antnio Arago, assinadas pelo A
maisculo, permitiro, neste livro que ao mesmo tempo um jogo de duplos e de espelhos
veja-se neste sentido a carta em que Pimenta
pensou ter encontrado um pseudo-Arago no
Rossio (pp. 74-76) , traar um cenrio distpico.
Os dois escritores testemunham a desiluso que
se seguiu Revoluo de 74 e apresentam as vrias ameaas que grassavam aqui e l fora. Sob
o signo da tenso e da desarmonia, esta criao
artstico-literria no deixa de ser um ensaio
pardico das realidades observadas por dois autores inconformados, atentos e denunciadores.
Desta feita, propomo-nos ver o retrato do Pas e
do Mundo.
1. Portugal deriva: entre

um presente catico e
um futuro incerto
Atravs de um discurso oralizante, custico e divagante, o livro retrata um cenrio perturbatrio no que diz respeito aos anos subsequentes
Revoluo dos Cravos que ps cobro Ditadura.
A imagem que os autores do desse pas chamado Portugal, nos primeiros anos da dcada de
oitenta, no favorece os portugueses, em geral,
nem os seus governantes, em particular. De facto, esperava-se da Revoluo, desenvolvida sob
o signo da utopia, um Pas radioso. No entanto,
de acordo com os informes e os comentrios
que as cartas enunciam, sob o signo da instabilidade e da barroquizao que emerge a liberdade almejada.
Veja-se, a ttulo exemplificativo, algumas passagens das cartas de Arago que parecem espelhar
o caos, a incerteza e o medo, assim como a debilidade do prprio autor, apesar de negar que o
horror que se apodera dele no tem explicao:
No Rossio encontrei a sbita apario dum antigo colega de escola. Parecia embrulhado num
futuro disforme e compacto (p. 7). Ou: As pessoas caminhavam excitadas. Falavam sempre do
Os 3 Farros. Descida aos infermos. Currespondncias de Alberto Pimenta e de Antnio Arago: textualidades (...)
mesmo: a foda do governo, os partidos polticos

e o aumento dos aumentos (p. 7). E ainda:
"No estou pior, nada. Mas s vezes julgo-me na
iminncia de ver o horror. De dar com o horror de
caras. Mesmo ao voltar da esquina. Dum modo
vulgar e imprevisto. No sei como te explicar. Nada
tem a ver com a subida de preos, as ms perspectivas alimentares, a inflao ou a entrada ou no do
pas pela Europa dentro". (p. 24)
Nessa altura, pairava o desassossego causado
por treze anos de interveno na Guerra Colonial
e os traumas so dificilmente apagados da memria de quem nela se viu obrigado a participar:
Antes que me esquea, encontrei tambm, perdido de bbado, um tal Joaquim Mendes, que
foi ajudante dum general durante a guerra de
frica. (). Insistiu na urgncia de haver mortos
para salvar a ptria (p. 9). Muitos portugueses
optaram pela fuga e disso o texto tambm d
conta: Entretanto conheci um Joaquim Reis, que
bem podia ter sido esse, e que esteve de facto no
Ultramar, mas em Timor, e conseguiu cavar para
a Austrlia (p. 27). Nesse tempo, a iluso ainda
aclamava pela Igualdade entre patronato e proletariado: viva a dentadura do proletariado (p.
11). Nessa poca, as brigadas revolucionrias diziam que s podia haver estabilidade poltica e
social com um cuverno forte e cusciente (p. 17).
O livro em apreo critica todos os radicalismos
e abusos de poder, nomeadamente atravs da
observao de Arago: A semana passada fui
a casa dum tipo com quem mantenho afectuoso contacto desde muito antes do 25 de Abril.
Trata-se de um gajo que pertencia esquerda
e agora ainda mais da esquerda que a prpria
esquerda (p. 18). Alis, a parbola das formigas
retomada por Alberto Pimenta na seguinte afirmao: invadiram-me a casa. tm tudo minado.
o subsolo j era delas, agora o solo, as paredes,
eu acho que tm o pas por conta (p. 22).
Se partirmos da leitura de Dauphin e Poublan
(2002: 75), para quem as missivas podem ser
documentos histricos, dando testemunhos da
sociedade e da poca em que foram escritas,
as correspondncias entre Alberto Pimenta e

Antnio Arago, embora concebidas com uma
intencionalidade parodstica, no deixam de
instituir-se como um conjunto de materiais da
memria coletiva e da Histria, na aceo do
historiador Jacques Le Goff (1996: 547). Ao serem datadas e localizadas, estas cartas fixaram
os sinais de um tempo e de um espao, apontando o(s) desastre(s) que marcaram Portugal e
o Mundo.
2. Portugal com resqucios do

passado e ideias conservadoras
O Pas retratado sofre do peso da sua Histria e
de uma Cultura de subservincia e de anulao.
Com efeito, os anos de Ditadura silenciaram e
oprimiram o Indivduo. Diminudo, o cidado
portugus parece corresponder imagem de
um pas pequeno: hoje tanta gente gosta de
usar cabelos compridos no s como se diz
para tapar as ideias, que so curtas, mas para
no se dar a conhecer por elas, pelas orelhas. (p.
10) e sobretudo: A coluna vertebral a dobrar-se
por demais numa curva servil e habituada? Algo
imposto que actua sobre mim e me agacha? (p.
15). Por outro lado, o Portugal ultramontano persiste. So vrios os exemplos de conservadorismo e de atavismos da cultura portuguesa. Neste
Portugal de Ftima, Fado e Futebol, a cultura
descurada (a cultura tem a soberana vantagem
de comear por cu, p. 111). Todavia, a cultura
tambm pode ser comprada por novos poderes
ditos legitimadores, como acontece com os partidos polticos ou com os grandes construtores
(p. 112). Implementam-se, pois, novas teias e novas redes de influncia.
Na verdade, o que parece ficar das cartas reunidas neste livro um sentimento de desencanto
conforme se pode observar no seguinte trecho:
"Temos de concordar que depois das conquistas de Abril a socializao pupular aumentou.
No tenhas dvidas. Muita gente sorri-me e eu
cumprimento. Chegam a abanar a cabea numa
aquiescncia domesticada. Todos socialmente
57
58
apostados. Por isso talvez a variedade de partidos

polticos. Todos querendo um mundo melhor para
todos. Tudo melhor, um copo melhor, futebol melhor, habitao melhor, carapau melhor ou seja o
que for melhor". (p. 116)
Trata-se, na verdade, de uma falsa utopia que o
emaranhado de diversos dados acentua.
3. Portugal: da interveno
do FMI entrada na CEE
A correspondncia trocada entre Arago e Pimenta d conta da desastrosa situao portuguesa e, ao mesmo tempo, da possibilidade de
sair desse impasse: por um lado, ser a interveno do FMI em Portugal; por outro, a possvel
adeso do pas CEE.
"a cee faz-me alergia. s vezes, quando calha de

ouviar piar cee nos seus vrios idiomas, sinto arrepios no couro cabeludo e como se tivesse comicho chata pela espinha abaixo at ao cu". (p. 104)
notrio, ainda, o desengano de Alberto Pimenta diante de uma ameaa latente paz mundial.
No cenrio de Guerra Fria em que emergem
dois blocos poderosos, o escritor no deixar
de apontar, tambm, o dedo s Naes Unidas,
promotoras, na sua opinio, de vrias guerras,
de novas hostilidades e de arranjos incertos e
graves (p. 104).
4. Da questo local
mundializao da informao
"Tenho igualmente a impresso que na tua carta

faltam tambm palavras. Alguma coisa que ias dizer e desapareceu. Como vs roubam-te tambm
palavras e tu a falares-me em nova escrita! No
ser que o pes tem outra escriturao? Talvez por
causa da desintegrao na CEI". (p. 49)
Estas missivas, que so um exerccio de criatividade e de crtica, configuram uma radiografia

preocupante da sociedade portuguesa da poca. As cartas de Antnio Arago revelar-nos-o
situaes, igualmente, de desencanto, observadas ou vividas na Madeira. Nesse lugar que o mar
afasta e isola, nesse espao de dimenso reduzida No d para ser um ladro autntico, numa
ilha de pouca geografia (p. 42) , a hipocrisia
aumenta como uma cidade pequena, obriga
as mesmas pessoas a passar sempre umas pelas
outras como se gostassem disso quando afinal
se detestam (p. 66) e determinados acontecimentos vm corroborar a sensao disfrica.
Uma das novas imposies da ilha a obrigatoriedade de deitar o lixo nas caixas verdes colocadas para o efeito: Agora probem papis no
cho como a na tua lisbrnica. Mas o curioso
que os papis no cho e a sujidade no param de
aumentar (p. 66). Porm, o zelo camarrio no
teve consequncias. Outra observao alude ao
novo regime autonmico insular, configurado
num certo arrivismo poltico e social:
O carcter experimental deste projeto literrio lembra o perodo da reconceptualizao da

arte, em geral, e da literatura, em particular. A
fragmentariedade de algumas cartas acentuam,
tambm, a (des)iluso de uma poca. De facto,
nem todos partilham do mesmo sonho:
"C fora, na rua, vi carros muito grandes e pretos

com motoristas de bon de pala fresca na mo e
vrios indivduos que bem podiam ser presidentes, ministros, secretrios, eclesisticos, directores e
outra gente consagrada. Talvez at algum artista,
pintor ou poeta oficial". (p. 102)
A verbosidade ldico-expressiva no esconde a

crtica e a suspeio: A gente pensa na vizinha
do lado. (). No futuro dum gajo. No FMI ou no
FIM e at nos purrames porreiros da televiso
(p. 41). A natureza probabilstica das palavras
acentuam o sentido crtico deste artefacto. Os
vrios poderes so ento apontados: o poder
econmico-poltico mas tambm o poder dos
media. Na verdade, tendo em conta a atual situao de Portugal, difcil fugir ao paralelismo.
Na altura, porm, acreditava-se na adeso a grupos fortes, na construo de uma cartografia diferente, na solidez de novos laos arquitectados
pela almejada CEE:
Os 3 Farros. Descida aos infermos. Currespondncias de Alberto Pimenta e de Antnio Arago: textualidades (...)
Os pontos de vista de Antnio Arago e Alberto

Pimenta sobre a situao portuguesa concordam quase sempre. Tambm comentam com a
mesma mordacidade a conjuntura externa. O
que chama sobretudo a ateno a leitura que
ambos fazem de organismos internacionais, cuja
vocao reorganizar o mundo e as relaes entre os pases. Os dois correspondentes partilham
a ideia de que parte das manobras diplomticas,
visando uma reestruturao geopoltica, dissimula estratagemas dos pases mais influentes
com vista a tirar vantagens econmicas das
tenses existentes no mundo. Logo numa das
primeiras cartas, Alberto Pimenta recorda o seguinte caso:
"aquelas ilhas que aparecem e desaparecem subitamente no meio do oceano, no sei se j ouviste
falar, at tem j havido diplomticos, a ilha aparece primeiro em guas inglesas, depois desaparece e torna a aparecer em guias francesas, ests
a ver?" (p. 20).
A escrita vem assim apontar a conivncia dos
pases nessa reorganizao e na interveno de
conflitos blicos. De facto, a poca contemplada
pela correspondncia em apreo aquela que
viu despontar a guerra nas Malvinas, conforme
recorda Arago: Estou a escrever-te e, de vez em
quando, ouo o ronco insistente dos avies ingleses que passam aqui por cima a caminho das
Malvinas. A rota dos tipos mesmo por cima da
ilha. a guerra a passar por cima dum gajo (p.
39). Tambm a guerra no Lbano ser mencionada na carta enviada por Pimenta ao amigo:
alm disso havia um festival de melcanto um
pblico parecia o de bayreuth (quase ia dizendo Beirute, estupor de confuso) (p. 35).
Antnio Arago salientar as guerras constantes,
perpetuadas por interesses e pactos falaciosos
(p. 92). Numa das ltimas cartas, Arago deixar
registado: Trata-se talvez duma grande confuso que no consigo deslindar. Tem a ver com o
Tringulo estratgico? Ligado s missas da Nato
ou falada expanso dos totalitarismos? (p.
102). Teias de (inter)dependncias que tendem
a consolidar-se.
Concluso
A correspondncia entre Alberto Pimenta e
Antnio Arago no se esgota nos aspetos que
acabamos de relevar. Abrange, de forma sempre
desassombrada, outras questes que preocupam tanto o cidado comum como o intelectual
atento aos problemas do quotidiano: a banca
(p. 12 e 43), a poltica da cp e da carris (p. 13
e 37), o meio hospitalar e a sade em geral (p.
29), os descontos para a Caixa de Previdncia
(p. 69), as modas dos inquritos, dos concursos
e dos sorteios (p. 19 e 37), a pedofilia (p. 21) e a
pornografia (p. 35), as novas confisses (p. 23) e
a confisso oficial (p. 27-28), o meio universitrio
e a especializao acadmica (33), os acordos ortogrficos (p. 44), o estado das letras (p. 81) e os
discursos ocos sobre a arte (p. 48), o consumo (p.
47), o excesso de poluio (p. 63), de construo
e de tecnicizao (p. 45), as novas regras (p. 66) e
as renovadas conformaes hierrquicas (p. 71).
Na ilha e no Pas, a pobreza continua por erradicar (p. 39), as grandes fortunas de famlias poderosas que fugiram para o Brasil a seguir ao 25
de Abril esto de regresso (p. 51), a polcia de ar
poli-cioso intervm (p. 54), os partidos polticos
parecem ser heternimos uns dos outros (p. 95),
a sociedade parece viver num circo (p. 44), numa
fanfarronice constante (p. 63), enjaulada num
hospital psiquitrico (p. 54).
De facto, fica-nos a impresso de que os dois correspondentes esto eles prprios enclausurados
num Pas sem razo (p. 59) e num Mundo avassalador. A desconstruo de ideais democrticos
foi, desde logo, apontada numa das cartas que
faz troa dos discursos comemorativos dos polticos do primeiro de maio (p. 43). A desmistificao da utopia inicial acentuar-se-, ainda mais,
no final do livro, com a aluso s comemoraes
barroquizantes do 10 de Junho e com a aluso
de um retrocesso portugus (p. 98). A desconstruo acentua-se com o enigma que atravessa o
livro (Ferros? Forros? Farros?, p. 97), mas, ainda,
com o sentimento de desalento. Ficamos com a
ideia de que o sentimento destes ocidentais o
do desnimo na observao aguda que fazem s
59
60
causas e consequncias da decadncia de um

Pas deriva, num mundo em crise e de atropelos constantes.
Pareceu-nos, pois, relevante dar conta deste artefacto que transgride os limites convencionais
da arte da escrita e da epistolografia. Ao estabelecerem pontes com a situao cultural, social
e poltica, Alberto Pimenta e Antnio Arago
deixam-nos um interessante exerccio de crtica sobre a dcada de oitenta. Distopias de uma
poca pretrita que parecem, no raras vezes,
bem atuais.
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Maneiras ou desvios,
na fragmentao
experimental? (Ntula para

o estudo de Um Buraco Na
Boca de Antnio Arago)
Maria do Carmo Castelo

Branco de Sequeira1
Resumo: Pretende-se, com este trabalho, traar um percurso terico-prtico que possa explicar o experimentalismo fragmentrio e genolgico em Um buraco na boca, de Antnio Arago.
Abstract: With this work, we intend to draw a theoretical-practical path that might explain the fragmentary and genological experimentalism, in Antnio Aragos Um buraco na boca.
1 Universidade Fernando Pessoa. Contacto: mcseq@ufp.edu.pt
1. A Arte como campo

de possibilidades2
O acto de anlise crtica suscita sempre problemas, mais ou menos pronunciados, no s porque discute os que, aparentemente, estavam
resolvidos, como os que, eventualmente, ficaram por resolver.
E falamos aqui em problema, no sentido exacto, histrico, do termo, tal como Pedro Braga
Falco o esclareceu em livro recente, dando a
conhecer as histrias que as palavras contam
e onde (para esta entrada) apresenta expresses-chave que se cruzam e completam: Um
problema , etimologicamente, algo que se
lana nossa frente, um obstculo (), questo que procura uma soluo, uma vez que um
estorvo deve ser removido, se quisermos seguir
em frente (2014: 135).
Se projectarmos esta definio para um alvo literrio concreto, neste caso, para a procura de um
sentido no s reservado (contado) nas e pelas
palavras do(s) texto(s) em anlise, mas tambm
para o que elas representam do devir esttico/
literrio portugus, o problema ir sendo esbatido, mesmo que provisoriamente, no trabalho
de busca de um caminho, entre diversificadas
veredas, utilizando as fontes de investigao
que julgamos adequadas, perseguindo a possvel resposta, com apoios bibliogrficos, com o
entendimento da teoria que suporta as tendncias estticas no momento especfico da histria
scio-literria em que surge a obra, com o apoio
essencial dos textos do autor, nomeadamente,
dos conceitos que circundam e se interiorizam
no romance fragmentrio que pretendemos
estudar. Tudo isto, no seu conjunto entrelaado,
factor relevante para a interpretao possvel
e, sobretudo, para a sua justificao. Este trabalho implica, naturalmente, dificuldade, aquela
dificuldade que, parodiando (adaptando) Geor-
2 Antnio Arago. Ttulo retirado de artigo do autor, in Po.Ex.

Textos Tericos e Documentos da Poesia Experimental Portuguesa: 1981.
061 - 076
ge Steiner, tambm uma interrogao sobre

a cultura, sobre o destino da literatura, sobre o
quebrar dos gneros e, tambm, da actual (insegura) linha que separa a prosa da poesia, da
prpria e estranha opacidade da lngua potica,
do material aplicado no fazer (refazer) do texto
e, consequentemente, de uma (nova) cultura da
leitura3 Pequenos cardos presos superfcie do
texto, diria o autor, ou tambm (diria eu) agarrados sua profundidade.
Assim sendo (e com todas as implicaes da dificuldade), o ttulo (quase epgrafe) com que
anunciamos esta primeira parte do trabalho procura descriminar, enquanto microtexto, aquela
funo dupla de que falava Jean-Michel Adam
(1985), isto , uma funo simultaneamente
identificadora (ou perturbadora?) do discurso, e
tambm catafrica, j que tenta evocar e informar aprioristicamente o caminho que pretendemos prosseguir, no por acaso, servido por outro
ttulo de certa forma provocador (e sobre ele se
instituindo) do prprio Antnio Arago.
De facto, a primeira vez que encontrmos Antnio Arago como poeta e vimos reproduzidos alguns dos seus poemas (sabiamente encaixados
entre a poesia de Ana Hatherly e a de Melo e Castro), foi em 1973, na Antologia da poesia concreta
em Portugal antologia que, para alm de textos
poticos (produzidos entre 1950 e 1972, com
particular incidncia nos finais da dcada de
60 e incios de 70), continha uma esclarecedora
introduo dos organizadores, uma bibliografia
exaustiva sobre o movimento em Portugal, notas importantes de alguns dos autores dos poemas e uma entrevista final (de 1972), feita por
Melo e Castro a um dos fundadores da poesia
concreta no Brasil o grande poeta, ensasta e
tradutor Haroldo de Campos entrevista da qual
3 Pensar a fundo a questo, a situao do texto [social

ou literrio] na nossa cultura contempornea entrar em
todo um conjunto de numerosos campos tericos e pragmticos cujos prprios limites ou integridade metodolgica, cuja
prpria autoridade textual implcita ou cuja prpria recusa implcita do cannico so pouco claros (2013: 16).
63
64
queremos destacar, desde logo, dois princpios

orientadores.
O primeiro, apresentando a poesia concreta
como experincia aberta:
" experincia que no se estratificou no tempo,
ela continuou em experincia, em processo e em
progresso: uma experincia aberta. Ns estamos
sempre desenvolvendo determinadas etapas do
nosso trabalho. Um escritor que se preze como
tal, toda a sua obra (como dizia Joyce) work in
progress (). Exactamente a nica possibilidade
de se fazer alguma coisa viva em nosso tempo
atravs da experimentao, experimentao que
em processo cientfico exactamente o processo
eurstico da descoberta" (1973: 140-141. Sublinhados nossos).
O segundo (partindo de McLuhan, e na voz do
entrevistador), defendendo o papel activo da
poesia, tanto na instaurao de novos processos
estticos, como na crtica poltico-social, conferindo-lhe, assim, um papel de esclarecimento
profundamente interventivo:
" por isso [o valor primordial da arte como premissa da verdade] que McLuhan apela to fortemente para as novas geraes americanas que
realmente so pessoas que se servem da criao
artstica para a sua verdadeira funo de contestao de uma sociedade institucionalizada e esclerosada" (1973: 157)
So precisamente estes dois princpios que
subjazem ao texto de Antnio Arago, nomeadamente, em Um buraco na boca, como iremos
tentar demonstrar mais adiante. Para o fazer,
tentemos esclarecer o Princpio Esttico Maior
que os sustenta, tendo como base primria o
Coup de ds de Mallarm, entendido como
gesto de uma nova Potica, ou, na voz de Paul
Valry, como la figure dune pense4 Potica
4 Mallarm () me fit enfin considrer le dispositif. Il me

sembla de voir la figure dune pense, pour la premire fois
place dans notre espace Ici, vritablement, ltendue
onde a Pgina adquire a fora de uma unidade

visual que dirige o olhar e pode promover uma
segunda dimenso ao texto:
"Toute son invention, dduite danalyses du langage, du livre, de la musique, poursuivies pendant
des annes se fonde sur la considration de la
page, unit visuelle, Il avait tudi soigneusement
(mme sur les affiches, sur les journaux) lefficace
des distributions de blancs et de noir, lntensit
compare des types. Il a eu lide de dvelopper
ces moyens, consacrs jusqu lui exciter grossirement lattention ou plaire comme ornements
naturels de lcriture. Mais une page, dans son systme, doit, sadressant au coup dil qui prcde
et enveloppe la lecture, intimer le mouvement
de la composition; faire pressentir, par une sorte
dintuition matrielle, par une harmonie prtablie
entre nos divers modes de perception, ou entre les
diffrences de marche de nos sens, ce qui va se
produire lintelligence. Il introduit une lecture superficielle, quil enchane la lecture linaire; ctait
enrichir le domaine littraire dune deuxime dimension" (1957: 626-627)
2. O pavo negro da escrita /

Abre um leque de opes5
Como podemos deduzir daqui, a leitura de
um spectacle idographique no linear nem
simples, antes, como considera tambm Valry,
constitui une aventure intellectuelle, que exige
(para ser cumprida) uma formulao especfica
e no desviada na impresso.6 Animar a pgina no , assim, s um acto de concepo, mas
tambm um acto de correspondncia na edio
parlait, songeait, enfantait des formes temporelles (1957:

624. Sublinhado nosso).
5 Os dois primeiros versos que do o nome ao livro O Pavo,
de Ana Hatherly (Lisboa, Assrio & Alvim, 2003).
6 Alis, o cuidado na edio do texto, por natureza, semioticamente heterogneo, perfeitamente delineado pelo prprio Mallarm, em carta a Andr Gide: Le pome smprime,
en ce moment, tel que je lai conu quant la pagination, o
est tout leffet. Tel mot en gros caractres lui seul demande
toute une page de blanc, et je crois tre sr de leffet (Ap.
Valry, 1957: 627).
Maneiras ou desvios, na fragmentao experimental? (Ntula para o estudo de Um Buraco Na Boca de Antnio Arago)
e de uma leitura que em si contemple essa dupla

funo. Aparentemente independentes, so factores que devem interligar-se, combinar-se.
O pavo negro da escrita, sobretudo (mas no
s) quando combinado com os sons e a imagem, naquela juno estrutural e estruturante
verbivocovisual de que falavam Augusto de
Campos, Dcio Pignatari e Haroldo de Campos,7
esse pavo negro, dizamos, ao abrir um largo
e (quase) livre leque de opes, transforma-se
num autntico laboratrio experimental que,
penetrando na rea do significante, defendendo
uma poesia de formas, permitindo o caminho
rpido e processual para a literatura electrnica,
aumenta igualmente as opes de leitura, em
correspondncias mltiplas e como que acopladas. Porm, a nsia de ruptura com os procedimentos instalados, no exige (nem pode exigir)
o vcuo total da memria, isto , no pode apagar inteiramente o passado: transforma-o, d-lhe uma configurao diferente (como o caso
da ressurreio e transformao do barroco em
Ana Hatherly, perfeitamente explicitado pela autora no Prembulo a Ladro Cristalino8 e compendiado em A Experincia do Prodgio Bases
Tericas e Antologia de Textos Visuais Portugueses
dos Sculos XVII /XVIII).
Mesmo (no decorrer dos tempos) quando a posio se torna mais radical em termos de memria, podemos, apesar de tudo, esperar que
a possvel funo predicativa da literatura em
relao ao futuro, defendida por Bayard (2005),
no apague inteiramente a funo retroactiva,
aceitando que, no fundo, o passado est subjacente a todos os presentes, pelo menos tanto
como o futuro, permitindo-nos ler esta verda-
7 Teoria da Poesia Concreta, cit. in Melo e Castro (1973: 13-14).

8 No seu todo, o conjunto [dos textos] proporciona uma
panormica do imaginrio barroco, simultaneamente feito
de nostalgia de um bem que se perdeu e de uma esfuziante
afirmao da alegria de viver. O ttulo escolhido particularmente significativo, pois ladro cristalino uma metfora
potica usada no perodo barroco para designar o rio, sendo
rio uma palavra emblemtica da filosofia de Herclito a que
se associa a meditao sobre a impermanncia de todas as
coisas (Hatherly, 1977: 11).
de, mesmo quando quase submergida (mas no

desaparecida) na afirmao de Niklas Luhmann,
de que o novo torna possvel uma utilizao
mais especfica daquilo que j existe (cit. in Martins, 2014: 27).
, dentro desse caminho em trnsito - o futuro
habita, de facto em ns (cit. in Martins, 2014:
27), que nos permitido e possvel ler Antnio
Arago autor que, para alm do mais, e no
factor despiciendo, combinava em si vrios saberes e artes (a pintura, a escultura, a msica,
o teatro, o cinema, a histria, a arqueologia),
preciosos auxiliares no novo entendimento da
poesia e sua ligao com outras artes e outros
saberes alicerces conjugados de criao experimental, onde, naturalmente, a realidade virtual j comea a estar presente, como hiptese.
Assim o afirma o prprio Antnio Arago:
" Podemos dizer que a aventura artstica caminha sempre do improvvel ao possvel, constantemente fazendo e refazendo este longo caminho
inesgotvel de previses e imprevistos. Exactamente a arte surge como um jogo necessrio
onde as possibilidades so incontornveis. ()
Recentemente contactmos em Itlia com Nanni
Balestrini e a sua poesia electrnica (). Aqui o
homem fabrica o prprio calculador de possibilidades colocando-se depois como fruidor perante
o milagre do imprevisvel". (1981: 103-105)
De certa forma, podemos concluir daqui (em
termos muito gerais e parando um pouco a histria) o que se entendia j, a partir da segunda
metade do sculo XX, por experimentalismo.
Naturalmente que uma literatura especfica foi
explicando, configurando e determinando a
historiografia do movimento, a partir de poetas
como Rimbaud e Mallarm, constantemente
combinando, zonas prolficas, metatextuais, dos
prprios poetas envolvidos, buscando e explicitando razes menos ou mais prximas, invocando aspectos e tcnicas novas.9
9 Para alm dos vrios textos tericos antolgicos (como a

Revista Poesia Experimental, de 1964 e 1966; Operao I e II, de
65
66
Dois poemas de Antnio Arago permitem-nos

observar (em aco de leitura) aspectos da primeira fase do experimentalismo portugus que
j apresentam /apontam factores determinantes
para o entendimento da escrita experimental
potico-narrativa que ir desenvolver-se em Um
buraco na boca.
Referimo-nos a dois poemas de 1964, com um
ttulo (no por acaso) comum: Poema Encontrado ttulo no puramente temtico, mas
duplamente remtico,10 isto , no enunciando
um tema, mas, aparentemente, respondendo
a um problema de experimentao que, num
primeiro momento, o autor teria colocado a si
prprio, para o alargar depois, implicitamente,
ao leitor. Na resposta, o ttulo parece sugerir, subrepticiamente, informaes sobrepostas sobre a
nova construo formal, marcando, assim, no
s a aparente continuidade genolgica (Poema),
mas, essencialmente, a sua transformao, isto ,
o recontro com uma nova forma que, ao realizar-se, inventa /encontra tambm uma nova categoria poemtica (Encontrado).
dispersos), pem em causa a escrita-descrio,

surgindo impetuosamente contra a sequencialidade lingustica, substituda agora por uma
coordenao visual que parece movimentar-se
(s como efeito simblico?) com a rapidez da
comunicao social, sem deixar de servir de primeiro nvel de outra leitura que se lhe vai sobrepor (inscrio sobre inscrio), atravs da maior
ou menor fora colocada no negrito, obrigando
a um duplo olhar para atingir aquela segunda dimenso que preciso captar, arquivar.
O primeiro dos dois poemas (na edio da Antologia da Poesia Concreta Portuguesa, 1973:
52)11 apresenta-se em imagem de uma s pea,
irregular, mas homognea, obrigando o olhar a
deslocar-se do aviso sobre uma ziguezagueante
mensagem a descobrir, a (a)colher, (gravado no
lexema aglutinado, agoraviso), levando-nos a
deslocar a ateno para o meio da pgina, e desta at ao seu fim, permitindo a leitura infiltrada:
Revela-se em
o
am
Construdos (os dois poemas) por (sobre) extractos de Jornais (fragmentos de tamanhos irregulares, como que desmembrados e aleatoriamente
1967; Antologia da Poesia Concreta em Portugal, de 1973; POEX.

Textos Tericos e Documentais da Poesia Experimental Portuguesa, de 1981; ou Antologia da Poesia Experimental Portuguesa
anos 60 Anos 80 que inclui uma magnfica Introduo de
Carlos Mendes de Sousa e Eunice Ribeiro), outros estudos importantes se tm feito sobre esta matria, como, a ttulo de exemplo,
O Silncio dos Poetas de Alberto Pimenta (Lisboa, Cotovia, 1978),
Postpoesia - Hacia un nuevo paradigma de Agustin Fernandez
Mallo (Barcelona, Anagrama, 2009), Literatura, Regimes de Verdade e Cibercultura, de Manuel Frias Martins, in Suplemento
Colquio Letras (Maio/Agosto de 2014). Importante e com uma
introduo do prprio Antnio Arago, a Revista colectiva Bzio
(sobre o assunto (vd. Ana Isabel Moniz, 2011: 30-40).
10 Genette (1987), estudando o elemento paratextual, ttulo, e percorrendo a doutrina existente sobre o assunto,
nomeadamente Hoek (na separao semntica entre ttulos
objectivos e subjectivos, citamos, les subjectaux qui dsignent le sujet du texte comme Madame Bovary et les objectaux, qui rfrent au texte lui-mme), acaba por propor
(servindo-se da diferena lingustica entre tema e rema),
de rebaptiser thmatiques, les ci-devant titres subjectivaux
de Hoek, et rhmatiques ses titres objectivaux. (pp. 75-76).
or
todas as coisas
J o segundo poema, com o mesmo ttulo, parece inverter essa situao, formalmente nova
(mas tematicamente esttica, quase dogmtica),
para se despedaar em vrias peas na pgina,
como se a desagregao fosse fsica, motivada
por qualquer fenmeno externo, ssmico, actuando violentamente sobre a aparente quietude de um gnero que (com ligeiros abalos) se foi
mantendo em formato reconhecido.
De facto, se no primeiro poema podemos ler
uma mensagem aforstica, seguindo os signos
enegrecidos e destacados, no segundo (desmembrado, dividido) s podemos visualizar
em todos os bocados a que ficou reduzido
11 Interessantemente, vai aparecer como segundo, na Antologia da Poesia Experimental Portuguesa anos 60 Anos 80
(2004: 96). Ser a ordem doa factores arbitrria?
uma total ausncia de sintaxe, de lgica, ou de

continuidade sintagmtica, como se, com a sua
dilacerao, ficasse s, figurativamente, a imagem da runa textual, do desastre.
A perda da unidade, da linearidade da lngua e
os destroos que dele ficaram parecem documentar uma espcie de exploso (do texto ou
do Livro?) que s deixa na pgina estilhaos vocabulares, espcie de linguagem enlouquecida,
misturando tipos e configuraes (negrito, normal, superscript, tamanho de letra, separao
a negro dos fragmentos...), como que impossibilitando a leitura, nos termos da semitica habitual da lngua, ou mesmo da semitica geral
da comunicao social e das artes. No entanto,
essa imagem de desmoronamento que nos
faz ler o seu sentido global, como se nela se
tivesse petrificado. Assim, partindo de uma sequncia que permaneceu intacta e onde o lexema segredo se instala (O segredo do que
seja /destaca-se ao ar livre), surgem palavras
ou expresses que (como runas) podemos
conjugar na isotopia central do desastre.12
So, afinal, unidades e sequncias smicas que,
estendendo-se desregradamente, prolongam,
de forma figurativa, a temtica, como se, simbolicamente, pretendessem mostrar o fim da
literatura (de uma certa literatura?), num novo
apocalipse cultural, que, surgindo de repente,
s permite, ao que parece sobreviver, um tempo
breve (poucas horas, ltimo movimento, s
hoje e amanh)
o anncio daquela vanguarda potica qual
parece querer acolher-se Antnio Arago e
onde se desenha j um novo rumo que, embora
reservando alguns sinais do passado, se levanta
das suas runas e sobre elas traa sinais futuros: a
desconstruo, a quebra, as novas conjugaes
genolgicas sinais que sero as traves-mestras
12 A derivao isotpica de desastre desdobra-se aqui a

partir de uma expresso central, geradora (quando o mundo
for o continente destrudo) e estende-se ao longo do texto,
atravs de expresses como estas: perigo, guerra, rapazes
que morreram, gravemente feridas, destruir e esquecer, diablico, porcos empestados
de um caminho a percorrer e onde a imagem da

fragmentao se instala como forma do instvel,
do inacabado, mas tambm como sinal de um
certo contnuo prximo, cuja marca pertence ao
romantismo alemo.
3. A forma mais suportvel

da incompletude ainda
a do fragmento13
"A forma mais suportvel da incompletude
ainda a do fragmento.
Por isso se recomenda
esta forma de comunicao
a quem est ainda em estado de devir
mas quer fazer passar pontos de vista
dispersos e dignos de ateno" (Novalis)
Este conselho de Novalis surge dentro de uma
viso antropocsmica do mundo, muito dentro
do desejo romntico da totalidade, do Absoluto potico ou Grand-Oeuvre da alquimia esttica14 uma escrita de pedras, com timbre
prprio, sempre fragmentos de outras maiores,
mais completas, como afirma Joo Barrento,
servindo-se de Roger Caillois (2010: 76).
Numa linha intermdia entre esse desejo de absoluto e a certeza da runa, do desastre, (Blanchot, 1980) espao onde s poderia caber
qualquer coisa que resta do que desapareceu
debaixo dos escombros encontra-se o fragmento, no sentido que lhe d Roland Barthes,
13 Novalis, Fragmentos, traduo de Joo Barrento (2006: 43).

14 La problmatique du fragmente st solidaire de la vision
anthropo-cosmique du monde. Il existe une corrlation implicite entre les extrmes opposs de la composition, que
figurent dune part loeuvre totale, le Gesamtkunstwerk, chef-doeuvre global, qui transgresserait les frontires entre les
arts et les disciplines, le Grand Oeuvre de lalchimie esthtique
et dautre part le fragment, loeuvre en miniaturisation de la
cration, qui sefforce dexprimer la totalit en rduction, dans
linstant o jaillit ltincelle de la pense () Loeuvre acheve,
roman, pome, trait, symphonie ou peinture ne propose que
soient les dimensions de la ralisation humaine, ele se trouve
gale distance du but atteindre, si ce but se situe linfini
(Gusdorf, 1993: 440).
67
68
onde est presente ainda, como reflexo da continuidade e da miniaturizao esttica, a simblica da pedra:
"Escrever por fragmentos: os fragmentos so ento
pedras no permetro do crculo: espalho-me em
redor: todo o meu pequeno universo em migalhas;
no centro, o qu? () O fragmento torin: implica
um desfrute imediato: um fantasma de discurso,
um bocejo de desejo. Sob a forma de pensamento-frase, o grmen do fragmento surge-nos em
qualquer local () puxamos ento do bloco, no
para apontar um pensamento, mas algo semelhante a um carimbo, o que outrora se chamaria
um verso" (1976: 114)
J aqui (1975, na 1 edio francesa), esta metfora carimbo substituta de fragmento ou verso (como nos elucida) parece traar o comeo
da sua histria, sendo substituda depois, por
adequao ao discurso amoroso, por rajadas de
linguagem ou figuras.15
Carimbos (diramos ns): Uma metfora em desenvolvimentotendo a minimizao do discurso, como razo.
Onze anos antes, publicara Antnio Arago
Poema Fragmentrio16 e, sete anos depois deste, Um buraco na boca, como que confirmando
que os espectros viajam (com diferentes modalidades e ritmos) atravs do tempo.17 Assim o
poeta explicitamente o reconheceu, instituindo
15 Como o explica no seu prefcio- nota, Assim est feito

este livro (Fragmentos de um discurso amoroso, ed. portuguesa,
1981: 11-18).
16 Poema republicado, depois, em 2004, na Antologia da poesia Experimental Portuguesa (p. 98 -100).
17 Joo Barrento d (de forma sinttica, mas perfeita) o conhecimento desse trnsito, desde o romantismo alemo at
modernidade, na sua crnica habitual Escrito a Lpis no
Pblico (29 /04/06), a propsito da publicao de Fragmentos
so Sementes, explicitando a razo do ttulo: Estamos perante
uma potica totalizante, excessiva, mas antecipadora (moderna,
num tempo em que grassavam pela Europa os neo-classicismos)
e acompanhada por uma prtica de escrita que Novalis sabia estar apenas a nascer. S o sculo XX o iria confirmar, fazendo
germinar em todos os seus autores maiores essa forma intil
sustentada por invisveis conexes (Sublinhado nosso).
o poema, paratextualmente, como remtico:

J no s como caminho possvel, mas como
certeza, invlucro de uma retrica do novo ou
do renovado, que, em si continha (involuntariamente?) outra retrica a retrica do fictcio
prolongamento da literatura, tal como o Foucault, com uma certa ironia, o tinha sugerido, em
1963, partindo da Biblioteca de Babel de Jorge
Lus Borges: A Retrica o meio de exorcizar por
um instante o incndio das bibliotecas, mas ela o
promete para breve, ou seja, para o fim dos tempos (2006: 59).
O Poema Fragmentrio de Antnio Arago
levanta, porm ainda, outros problemas paralelos, a comear pelo possvel estatuto literrio
a conceder ao texto: Poema? Prosa? Poema em
Prosa? Poema narrativizado? Subverso completa? Questes que vinham a ser levantadas
teoricamente, desde a 2 metade do sculo XX,
em relao a certas alteraes ou transgresses
genolgicas em poetas do sculo XIX, tais como
Heine, Grard de Nerval, Leconte de Lisle ou Baudelaire - problemtica que mereceu importantes
consideraes de Brbara Johnson18 - e continua
a merecer a ateno por parte de uma potica
dominantemente, e por natureza, transgressora:
o experimentalismo moderno. Valry, num dos
seus aforismos, resolvia esta questo em poucas palavras, trocando a forma pela ideia: Ide
potique est celle qui, mise en prose, rclame
encore le vers (Valry, 1941: 35). essa ideia
potica que percorre o Poema Fragmentrio.
Para a tentar encontrar, o autor tenta amparar o
leitor (isto , refrear a sua liberdade) impelindo-o
a dar-lhe consistncia, indicando-lhe o caminho,
chamando a ateno para a possibilidade outra
que a boa leitura das palavras mais negras oferece, colocando, interessantemente, esse alerta
em forma de poema curto, quase com ritmo,
quase com mtrica:
18 Lembremos, por exemplo, o estudo pioneiro, Dfigurations du Langage potique (Paris, Flamarion. 1978) ou a tese de
Mestrado de Maria do Carmo Castelo Branco de Sequeira, de
1985, onde essa questo se levanta, a propsito de Prosas Brbaras de Ea de Queirs (publicada nas edies da UFP, em 2005,
Prosas Brbaras A Germinao da Escrita Queirosiana).
podem ler-se os trs espaos grficos

separadamente ou em conjunto
Usando apenas as palavras mais negras
obtm-se ainda uma outra leitura.
Ser este o melhor prembulo para a leitura de
Um buraco na boca? Cremos que sim, embora sumrio. De facto, nem ser bem um prembulo,
mas o comeo da leitura aquela perseguio
dos sinais, das sementes, que fertilizando a histria e a potica do autor, possam deslizar para
a obra fulcro, permitindo uma interrogao mais
consistente e mais atenta ao singular, num trajecto de continuidade, geradora de novas perspectivas.
4. Imagens que passais pela

retina/ Dos meus olhos, porque
no vos fixais?19 (Trs bases para
uma leitura, partindo do olhar)
Olhemos a capa desta segunda edio do
Romance que, como afirma e mostra Lnia
Serro,20 simplificou a concepo grfica da
primeira, seguindo agora o modelo de capa da
Gallimard, aceitando (tambm com esta professora) as consideraes de Fernando Figueiredo
e Thierry Santos sobre o significado desta capa,
isto , desenvolvendo a ideia de que a utilizao do pastiche da Gallimard agiria como um
comentrio irnico literatura dita superior
institucionalizada.21
Podendo aceitar, ainda como hiptese e com
os mesmos ensastas citados por Lnia Serro,
a ideia de que buraco na boca simbolize, uma
obra aberta, isto , direccionada para o leitor,
com a oferta das mltiplas leituras que nos con-
19 Camilo Pessanha, Clepsidra.

20 Notas de Leitura acerca do romance Um buraco na boca,
in Margem 2 (2011: 54-64).
21 Citado pela autora, p. 60: O pastiche da capa nrf da
Gallimard, em Frana, funciona aqui como um comentrio,
em tom irnico e ldico, literatura dita superior, institucionalizada, sem deixar, paradoxalmente, de se inscrever nela, ao
colocar-se no mesmo plano.
cede o prprio conceito de literatura (AA.VV,

2011: 60), gostaramos de acrescentar uma outra
hiptese, mais voltada para a escrita: a que configurmos a pginas 64 deste trabalho e que somamos a esta: o papel interventivo da arte, tanto
a nvel esttico, como poltico- social.
De facto, cremos que esta est bem patente em
Um buraco na boca (por oposio quele silncio22 que, entre outros, Sophia de Mello Breyner
to fortemente condensou no poema Data
dedicado, no por acaso, memria de Eustache Deschamp, ou to tristemente condenou
no seu Pranto pelo dia de hoje), fazendo, com
outros processos, mas com igual fora, uma terrvel anlise da situao poltico-social portuguesa, como podemos observar ao longo de todo o
desenvolvimento potico-narrativo. Implcita ou
explicitamente nomeada, movimenta-se como
uma espcie de onda que varre, obliquamente,
todos os fragmentos e poderosamente filtrada pela ironia. Se a Companhia e o seu poder
merece um contnuo desaguar irnico-crtico ao
longo do romance (vejam-se as pginas 51-57;
102, 124), outras situaes merecem a sua crtica irnica, como a guerra (do Vietnam), atravs
de vrias perspectivas e surgida em vrias situaes e lugares: em casa, enquanto devoravam
o pequeno- almoo e calculavam/ avaliavam
de quem era a culpa (dividindo as opinies entre os comunistas e a Amrica) (p. 113); ou no
caf Apolo (p. 115); ou, de novo, em casa (problematizando sobre quem a comeara) (p. 159).
Para alm deste, outros temas friamente irnicos
sulcam as pginas, como o do aparecimento da
poltica,23 ou o da necessidade da pobreza a
sua convenincia estruturante, reflectida nas vozes de dona Constana ou da tia Rita:
22 Silncio necessrio que a ironia corta, em extractos,

como este, iniciando um dos fragmentos finais: mas aumentaram os polcias, mais polcias, alm disso a pouca sorte no
totobola e a convenincia de ficar calado, era muito melhor
calar-se, muito melhor, ento (p. 135).
23 depois apareceu a poltica, exacto, a poltica.e espalharam
a mesma cara pelo pavor fechado das ruas da cidade. pelos
tapumes. pelas esquinas. pelos lugares destapados das cabeas. rapidamente a mesma cara: um dos trs directores da
Companhia (p. 171).
69
70
"sem pobres como seria o mundo? muito diferente com certeza, e no haveria gente para os
pequenos servios, sobretudo para os servios
mais sujos, ento sem pobres o mundo seria um
mundo sujo. ah como os pobres eram necessrios
() porque ser que os pobres esto sempre aumentando? ser para bem? para bem dos outros?
e parecia-lhe que devido ao aumento dos pobres
a delicadeza e os bons sentimentos aumentavam
tambm, os pobres inspiravam-lhe paz e sossego" (pp. 106-107)
No fundo, fragmentos do mundo, fragmentariamente apresentados, ou, se quisermos utilizar as
suas palavras, coisas desmanchadas e jogadas
como desperdcios (p. 72).
Mas tambm e em simultneo, comea logo a
delinear-se na organizao da capa,24 a outra
funo que adiantmos, a de interveno esttica, actualizada em termos de pr- aviso simblico de um novo formato, que se assume, por
um lado, atravs de especial arrumao dos segmentos frsicos e da sua simbologia cromtica,
quando cruza a cor normal do nome do autor
e das notas sobre a edio com o negrito do
ttulo e da marca sarcstica, da editora (VALA
COMUM) e, ainda, com o vermelho com que
pinta a palavra romance, parecendo censurar
ou perspectivar o dilacerar desta forma, para
criar outra que a possa substituir.
A mesma interveno esttica, transformadora,
surge na configurao do ttulo, apresentado
como poema curto, concreto, realizado em duas
linhas, geradoras de correspondncias (UM /NA;
BURACO /BOCA) e onde a bilabial (b) se conjuga
com uma semivogal (u) ou com a vogal fechada (), combinadas com sons nasais (m /n). No
por acaso que o nico som aberto o a de
Buraco, tornado assim como configurador da
abertura, uma espcie de grito, no meio do vocbulo:
24 A nossa anlise crtica reporta-se sempre aqui 2 edio.

Para as alteraes que esta suportou em relao 1 edio, veja-se o ponto 7 (pp. 59-63) do trabalho citado de Lnia Serro.
UM BURACO
NA BOCA.
Convm, igualmente, desde j frisar a importncia irradiante do lexema Boca, como espcie de
leitmotiv, ecoando vrias vezes ao longo deste
texto,25 e estando igualmente presente noutra
obra do autor, Textos do Abocalipse.26
Saltemos a capa e olhemos agora o ante-texto,
fixando-nos na epgrafe e na advertncia, situadas, convenientemente, como marcas de princpio /base e de fim.
A alterao dos termos da epgrafe, da 1 para a
2 edio, apontada por Lnia Serro, corta (apagando-a) a frmula habitual da dedicatria (
minha av que tambm podia ter dito), para
a reduzir verdade aforstica: H sempre uma
dor maior que a liberdade de a ter escrito. Ao
faz-lo, d-lhe a fora de uma infinitude negativa, que tanto abre caminho incerteza sobre
se a escrita pode fixar os grandes sentimentos,
como, em termos formais (e se a conjugarmos
com a advertncia final), autoriza a plena liberdade da ordem de leitura, como j o havia feito a
propsito do Poema Fragmentrio. No podemos deixar de notar aqui, a linguagem parodicamente matemtica com que o faz, substituindo
a regra, a ordem das parcelas arbitrria, por
uma sentena adequada s circunstncias, a ordem de leitura dos textos que propomos neste
livro arbitrria.
Retoricamente, e utilizando a mesma linguagem, poderamos perguntar: E a soma atingida
25 S a ttulo de exemplo, num monlogo com a me j

morta: possvel algum regresso? alguma maneira de
regressar? e mesmo que houvesse por onde se comeava?
Pelo olhar? Pelo esforo das mos? Por outro buraco na boca?
(p. 98); ou ainda, por exemplo, a propsito da morte da tia
Rita: voltava a aparecer numa falta concentrada. uma grande falta. buraco que nunca mais se tapou. (p. 106. Sublinhados nossos).
26 Sobre estes Textos, leia-se o interessante trabalho de Thirry
Proena dos Santos, Sobre Textos do Abocalipse de Antnio
Arago: Uma pardia do discurso apocalptico? (Margem 2,
2011: 41-53).
pela leitura ser a mesma? A resposta pode ser

dada, talvez, pela teoria romntica sobre o fragmento( agora renovada pela ps-modernidade)
quando nos afirma que o texto a presena das
partes, no a sua soma...
Desta forma, o leitor fica preparado para cortar
vontade a aparente linearidade textual e ler cada
um dos cortes isolados pelo branco como um
desenho especfico, independente de qualquer
fio narrativo que a numerao das pginas possa simular.
Entremos, ento, deliberadamente no seio da
obra, olhando primeiro a mancha grfica, visionando apenas (no lendo ainda) o texto sincopado, dividido pelas interrupes em fragmentos
isolados, aparentemente ligados por uma falsa
coeso interfrsica, mas cujas marcas conjuncionais nunca religam, antes separam e isolam,
quer sejam institudas por conectores frsicos,
quer por pausas. Para justificar a perturbao
textual, podemos ouvir George Steiner quando,
buscando a fonte histrica da revoluo literria, recorda que Mallarm procurava libertar a
sintaxe do despotismo linear e envelhecido da
lgica (), atravs de ausncias que se tornassem transparentes, e quando acrescenta logo
depois, que as tcticas modernistas fazem dos
espaos em branco, tipograficamente declarados (), qualquer coisa de completamente
diferente do nada (le nant) (2012: 162). Assim
tambm em Antnio Arago.
Iniciemos agora verdadeiramente a leitura, tentando entender o sentido desses brancos, dessas interrupes, dessa desconstruo intrnseca
que vai determinando a escrita de uma obra designada como romance pelo autor. Cedo verificamos como, aqui, essa designao se furta ao
reconhecimento histrico da forma, e se inscreve e funda numa nova tradio (para reutilizar
Octvio Paz27) que teve os seus pioneiros em
Proust e Joyce, e elege como forma de comuni-
27 Los hijos del limo (Barcelona, Editorial Seix Barral, 1981,

pp. 17-27).
cao uma espcie de monlogo interior, talhado em tempo descontnuo, o tempo da memria
justificativo, neste caso, da autodiegese, melhor diramos, de uma auto-reflexo crtico /irnica/potica, fazendo convergir para ela, vozes
outras (presentes e ausentes), como a da av, da
me, da tia Rita, do Jos Joaquim, do Padre Porfrio, da Laura, da Ceclia, da Aninhas atravs
destas, que podemos rever os outros elementos
da narrativa, mas sempre dentro de quadros
fixos, (simples flashes, ou imagens que passam
pela retina), no interior dos quais, a sua funo
de constituintes de uma histria enfraquece.,
dilui-se, quase se esgota, como se, perante os
nossos olhos, a sintagmtica narrativa desse lugar redundncia do paradigma, e as reas temticas (onde o lirismo se instala, em comunho
desusada, com a ironia) comeassem a inundar o
texto, revolvendo a narrao, perturbando a sua
ordem, confundindo os seus elementos.
Assim acontece com o movimento temporal,
constantemente interrompido por regressos,
desvios, reiteraes, numa total e profunda anacronia. Assim tambm, com a reconstituio do
espao que, entrelaando-se com o tempo e
ultrapassando o local concreto, reconfigurado como smbolo da pobreza e da destruio
progressiva, nunca anulada, nem pelo desejo de
fuga (como primeiro e intil gesto, anunciado
logo no fragmento inicial), nem pelo assomo de
recusa rebelde. Pelo contrrio, permanece e vai-se alternando, ora introduzindo-se semanticamente em significantes especficos, culminando,
em dois dos ltimos fragmentos com a descrio
71
72
da casa28 e da cidade,29 ora tomando a forma

morbidamente simblica do apodrecimento do
gato, apodrecimento arrastado ao longo das
pginas, como morte invulgar e desdobrada,
morte nova, inundando-as at o fim e misturando-se com a morte da galinha, infinitamente
morta pela lagarta da mquina (pp. 129-196).
Em termos mais abstractos, apresenta-se como
uma necessidade vital, ironicamente amarga,
circundando e acentuando, com um risco de desiluso, todos os fragmentos.30
E a aco? Haver, de facto, uma aco? Condicionada por um tempo s visvel na degradao
do espao, refugia-se na quase inactividade, em
percurso lento para a poesia, desenhando (vincando?) um novo crontopo, cujo interpretante
se presentifica sob a tematizao alegrica. ,
de facto, esta presena que cerca e intercepta
os fragmentos e, como verdadeira chave da sua
consecuo, comea cedo a anunciar-se com a
substantivao da locuo prepositiva ( volta
de), presente no 2 fragmento, servida por um
imperfeito verbal que d continuidade e fora ao
28 a casa de paredes grossas pronunciadas na lembrana.

vagamente a chamin esgotada e digerindo o fumo dos
anos. as portas sem audcia, ou as janelas e escadas pouco
imaginadas no tempo. no que significasse uma perdida
coexistncia familiar ou obscura velhice apetecida. nada
disso. claro que o descaro das pedras alvitrava, era quase insinuao. sobretudo confusa tonalidade, tanto de riso como
de choro. verdade, mas sobretudo desapego de sombras
e lumiares. talvez possvel referncia duma intimidade sem
valer qualquer explicao. ou ento: a casa no se vende,
pertence famlia. ah a grandeza da solido daquelas palavras, muito mais inutilidade que lucro. talvez como defender
uma ptria sem outra salvao que morrer por ela, quem riu
fazendo pouco?... (p. 181).
29 tomava-se rapidamente a cidade com os olhos. rpido
demais. em especial quando se olhava dum desses miradouros a que se obrigava os turistas () e depois? depois as ruas
tortuosas e estreitas reduziam-se ainda mais quando vistas
das janelas consumidas. ruas amedrontadas de carros, sem
jeito para se andar. nem de carro nem a p. Confundidas. ()
eespreitava-se desse lado por uma runa que no muro havia,
por a localizava-se o que se gostava de perceber diferente ou
mais afastado. e o impossvel do que se desejava bem podia
passar pela aberta maior das rvores e por cima do chiqueiro
do Jos Firmino. (p. 166).
30 concebemos a destruio como a maneira melhor de
transformar o que havia nossa volta () e se o quarto casse
quando acontecia eles estarem dentro? (pp. 168-170).
desejo: havia uma espcie de desgnio a mover-se abismado por dentro e por fora, realmente
havia. um andar volta desentendido. ora por
um lado ora por outro. mas sempre volta, como
olhar afundado (p. 7. Itlicos nossos).
Se era volta de um sonho, de um desejo de partida, ou de qualquer coisa que no fosse aquele
caminhar no mesmo lugar duma areia parada
debaixo dos ps, (como aquele crculo de giz de
que falava Erico Verssimo em Um Lugar ao Sol e
do qual o peru no conseguia nunca libertar-se),
a verdade que os contornos do que percebiam
diluam-se e acabavam, nunca avanavam
dentro desta temtica maior do ficar, do no
ir, da incapacidade de saltar o crculo de giz,
que outras temticas derivadas surgem, e das
quais a escrita anda volta, em registo repetido,
a saber: a morte (pp. 116, 157, 175, 192) a dor e
suas espcies (p. 179), a pobreza (pp. 105-106),
o medo (p. 127), o proibido (em interessante
jogo de expresses e conflito),31 caminhando todas para uma revolta incua (como se virada ao
contrrio), no sentido da destruio total.32 H,
no entanto, outras, contrapostas, aparentemente
luminosas, mas sempre escurecidas pela ironia,
como a paz a paz como queria a me (p. 94),
a paz infinitamente repetida, como ironizava a
av;33 e tambm a felicidade (p. 76); e ainda o
amor que, em variantes, vai rodeando o texto,
atravs de nomes que, rpida, mas, reiteradamente, o atravessam: Aninhas, Laura, Arminda,
Fernanda, Glria
31 ah como gostaria de fazer exactamente o proibido. o melhor era o proibido. as coisas maravilhavam-se desde que passavam a proibidas. o que no era proibido entristava, exauria.
no interessava. s o proibido aparecia como inefvel atraco
() o proibido aparecia no que pensava e extinguia a nica
lmpada do quarto acesa no centro da cabea (p. 110).
32 vamos alargar as brechas das paredes at a casa cair,
que bom e afastvamos primeiro as pedras mais pequenas
que acunhavam as maiores, depois seguamos a cautela
da nova fenda desde o cho at rente s tbuas do soalho.
quando a casa comear a cair uma coisa grande acontece.
E Aninhas desdobrava o mesmo sentido: um fim sempre
grande, no ? exactamente porque fim (p. 169).
33 eis a paz da casa. a paz. a paz como coisa imprpria e
desentendida. a paz de qu?. paz para qu? (p. 183).
Referimo-nos atrs, estranha fora da redundncia neste texto. De facto, uma fora que,
crescendo e transformando a sequencialidade
narrativa, nela se instala e se integra, como se
o narrador (tambm poeta) quisesse dizer sim
questo posta por Jacinto do Prado Coelho,
quando falava de gneros sem fronteiras, a
propsito de Teixeira de Pascoaes: Ser assim a
prosa, certa prosa, o veculo normal da poesia?34
A resposta, implcita, surge logo no segundo
fragmento:
"Lembras-te do sangue nascendo no assombro do
que se imaginava? O trapo esquecido no canto da
cozinha, a miudeza dos gestos no fazer qualquer
coisa. as bocas. a minha boca no incio inseguro da
fala. a mo posta no doer" (p. 7)
e vai continuar a projectar-se em muitos outros
retalhos do texto, como se o natural fosse introduzir na frgil narrativa, fragmentos poticos,
como se fosse esse o destino da sua prosa, e esse
destino tivesse de se cumprir ao longo de todo
o romance.
Assim, logo a pginas 16:
"Uma vaga respirao de gua alagada no olhar.
e pronto. cada momento desfeado por qualquer
coisa. ou mesmo dio como musgo afundado na
sombra. ou: olha a sombra que cresce no muro
quando o dio a retm"
ou a pginas 32:
" mas o pior era ficar pensando adiantado, em
relao ao cavalo correndo no escuro () ou era
o cavalo alastrado que aparecia como se fosse
eu prprio identificado com ele e buscando no
escuro?"
ou a pginas 40 e 41 e 59 e 61 e 66 e 70 e 99
34 Pascoaes: do verso prosa, in Ao Contrrio de Penlope,

1976, p. 235.
Basta percorrer o texto e encontrar as sementes

Como falar, ento, da construo da tcnica de
construo deste possvel romance, to heterclito, to mesclado, to irreverente?
Uma travessia ltima sobre o seu discurso permite-nos dizer, com Tzvetan Todorov, (quando se
props discutir o gnero de Heinrich von Ofterdingen de Novalis): jen tire limpression dun romanpas-tout--fait-comme-les-autres et le qualificatif
de potique me vient aussitt lesprit.35
Os nossos motivos so, porm diferentes: no a
discusso terica da categoria, nem a concepo
da personagem, como heri ou como poeta
que lhe estava subjacente. A questo que o texto de Antnio Arago nos levanta (enquanto representao descontnua e cruzada de farrapos
genolgicos diferenciados) est mais no efeito
produzido pela nova desconstruo fragmentria sobre o leitor, exigindo deste tambm a
desconstruo paralela da leitura: o seu parcelamento, a sua incompletude, a no possibilidade
de obteno de um sentido global da invisvel
trama, nem, consequentemente, a descrio das
suas componentes.
Podemos dizer apenas que Um buraco na boca,
seguindo alguns dos procedimentos evidenciados na construo dos trs poemas, antes analisados (alterando apenas diferenas de utilizao
e de funes, como o caso do negrito),36
acrescenta-lhes, porm uma formulao fundamental e estruturante: a tentativa de desenho de
uma quase autobiografia em farrapos, flutuando
sobre um eu difuso, que volteia sobre situaes
paradas de um mundo parado, congelando o
sentido volta de temas fracturantes, numa sim-
35 T. Todorov, Les genres du Discours, Paris, Seuil, 1978, p. 107.

36 Aqui, o seu uso no tem inteno de criar uma dualidade
textual (uma segunda dimenso), mas diferenciar, dentro da
combinatria das vozes, aquelas que, em discurso directo, se
separam do discurso autodiegtico, muitas vezes, repetindo-o, ou acentuando-o, ou contrariando-o, ou mesmo s o
pensando.
73
74
biose estranha entre a narrao exgua, a reflexo temtica, a ironia e a poesia impressa entre
as runas do discurso. este cenrio que exige,
quanto a ns, a ausncia de ligao entre os fragmentos, pedindo, muitas vezes, dentro deles, o
corte, por ponto final, de resqucios de frases,
enfatizando-os, como numa falsa estrofe37 e, de
forma inversa, a extenso de palavras por alargamento das slabas, numa tentativa de expresso
dramtica.38 Exige ainda a sobreposio do paradigmtico sobre o sintagmtico, reclamando
a transformao / reduo da forma romance
a uma espcie de caos - caos que, no entanto,
parece ser orientado, ao longe, pelos fios de um
arquitexto que deseja (sem o conseguir totalmente), a representao de uma histria, a ligao da escrita num todo Novalis diria talvez,
ser esta uma narrativa, sem conexo /mas com
associaes, como sonhos (2006: 88) ou, talvez,
podemos acrescentar, como pesadelos
5. Posso investigar a coisa ou

a forma de chegar coisa39
Concluamos, com Gonalo M. Tavares, aceitando
o segundo termo da frmula que prope e reconhecendo tambm que nenhum ensaio, como
fragmento limitado que , tem em si a pretenso da totalidade, mas apenas, e s, a de gerar
aquele pequeno tomo de energia que permita
que outros o retomem, o neguem, o continuem.
Ser que, pelo menos, crimos esse tomo de
energia capaz de chegar coisa?
37 S um exemplo de um texto totalmente assim construdo:

Talvez // houvesse at um lugar insuspeito inviolavelmente marcado para cada coisa na sua forma e na sua cor. como a
casa por exemplo. exactamente: a casa. de facto ela transbordava a sua presena mais do que o resto. l dentro as camas. A
camilha da minha av lembrando um templo (p. 13).
38 S dois exemplos: boca de lobo booooocaaaaa de
loooooobooooo, insistentemente repetido (pp. 48, 118,
173); e molhou cada slaba amarga descansadamente
no prato: pro-vo-ca-do-res (p. 62).
39 G. M. Tavares, BREVES NOTAS sobre a cincia. Lisboa, Relgio
Dgua, 2006, p. 129.
Respondamos, para terminar, na voz de outro

poeta que tambm fez parte, em 1965, do grupo
do Suplemento Especial do Jornal do Fundo,
Antnio Ramos Rosa:
" Que resposta que no seja a pergunta

E a sombra dela?" ("Pedra Nua")
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75
Tudo feito para se perder:

sobre Um Buraco na Boca
de Antnio Arago
Maria Leonor Figueiredo1
RESUMO: Apesar de a obra de Antnio Arago ser muito vincada por um humor satrico e bastante custico, o romance Um buraco na boca traz um tom mais disfrico e marcado pela perda, numa vida que
vai surgindo em fragmentos de tempos e memrias nem sempre ordenadas e, definitivamente, nem
sempre com espao para um riso sobre a ausncia.
PALAVRAS-CHAVE: Romance experimental; Ausncia; Fragmentos.
ABSTRACT: Although the work of Antnio Arago is very creased by a satiric and quite caustic humor,
the novel A Hole in the Mouth brings a more disphoric tone, marked by loss, in a life that arises from fragments of times and memories not always ordered and, definitely, not always prepared for a laugh about
the absence.
KEYWORDS: Experimental Novel; Absence; Fragments.
1 Mestre em Estudos Literrios, Culturais e Interartes. Universidade do Porto. Email: leo.cpfigueiredo@gmail.com
falta sempre qualquer coisa quando ardentemente queremos.

Talvez porque queremos exactamente o que
falta. (Antnio Arago)
1. Arago, porque no?

Seria bom poder dizer que o autor dispensa
apresentaes. Infelizmente, e no ser caso
nico no nosso pas, Antnio Arago tem muito
menos divulgao e ateno do pblico e da crtica do que exigia a sua vasta obra. Apetece perguntar: de que est espera para o conhecer?
Que vire moda? Que os seus livros se cubram de
capas cintilantes? Mas porque no agora?
Nascido na Madeira em 1921, para alm dos
estudos de etnografia, historiografia e museologia, Arago dedicou-se a reas artsticas como
a escultura, a pintura, mas tambm a poesia,
o romance e o teatro. Mesmo no seio dos que
conhecem o seu trabalho, a seco que geralmente merece maior ateno aquela que se
integra no contexto da poesia experimental, no
qual foi uma figura de grande importncia, embora pouco estudada. Participou em inmeras
exposies a nvel mundial e esteve envolvido
no movimento da mail-art, tambm transnacional por definio. altura, o aparecimento
da poesia experimental teve um papel preponderante na colocao da hiptese da arte como
uma plataforma de intermedialidade na qual
imagem e palavra comunicam e se fundem.
Estas experincias dos anos 60 (em Portugal)
iniciaram um novo paradigma no qual se podia
olhar (novamente) as artes como um todo e em
comparao, sem barreiras rgidas a demarcar a
literatura das artes visuais. Derivado desta evoluo, o campo dos estudos interartsticos tem vindo a recolher um crescente interesse por parte
dos ensastas, evoluo que poder trazer novos
frutos na anlise do trabalho de artistas como
Antnio Arago, que se debruou sobre vrias
expresses e hibridismos.
Consciente do alargamento do pblico, da implantao de uma sociedade de imagem, e do
077 - 084
papel das vanguardas em todos estes processos,

Arago foi sempre pouco convencional nas suas
intervenes, possuindo mais despojamento
do que certezas, no se agarrando a chaves,
e rejeitando com algum despudor o hbito de
inveno de infinitas terminologias para justificar
todo e qualquer fenmeno. Antnio Arago era
dono de uma grande autenticidade que no
tentava com a sua obra provar coisa nenhuma
(Meirim, 2004: 14), apologista da mudana, da
constante reinveno, do aproveitamento de
todos os novos instrumentos. Alberto Pimenta
considera que o que marca o pensamento dele
uma liberdade to grande quanto a que o homem pode ter (Meirim, 2004: 16).
Dentro da variedade que foi a sua interveno
artstica, penso que podemos olhar grande parte do seu trabalho sob uma mesma atitude pois,
semelhana do seu amigo Alberto Pimenta
(marginalizado mas menos esquecido), Arago
pautava por uma arte irreverente e marcada por
um humor mordaz que no deixava ningum
impune. o que se pode testemunhar um pouco
por toda a sua obra, mas especialmente em Os 3
farros, estimulante coletnea de correspondncia entre os dois artistas nos anos de 1982-83.
Tambm as eletrografias tm presentes quase
sempre frases de grande pendor satrico, que
parodiam desde o polcia ao manifestante, passando pela freira e pelo poltico. Encontramos,
assim, frases como freegideira ou mortor ou
attention, important! porra!, que rompem todos os clichs e no permitem seriedades tabu.
Alberto Pimenta assinalaria tambm esta como
uma das suas marcas mais flagrantes: um discurso de um humor custico com sinais de pouca
esperana, de nenhuma esperana, um discurso
pessimista, cptico, niilista (Meirim, 2004: 19).
No que toca escrita, o autor dedicou-se mais
poesia (com toda a extenso que o termo adquire na sua obra) e no se demorou tanto no
campo da fico. Antes de Um buraco na boca,
Arago tinha lanado Roma nce de Iza mor f ismo
(1964) e, mais tarde, em 1992, lanaria Textos do
Abocalipse. Um buraco na boca foi editado pela
79
80
primeira vez em 1971. Sobre este conjunto de

cento e noventa pginas pouco se escreveu,
para alm de um artigo de Helena Rebelo sobre
as opes lingusticas de Antnio Arago nesta obra. E exatamente sobre este conjunto de
cento e noventa pginas pouco estudadas que
pretendemos debruar-nos neste curto contributo para a anlise da sua obra como um todo,
no pretendendo fazer sobre ele um estudo
exaustivo, mas procurando lanar algumas pistas sobre os seus eixos essenciais. Chamo-lhe e
insisto em chamar-lhe conjunto de cento e noventa pginas por no ter a certeza sobre que
designao lhe atribuir. Talvez seja excessivo
chamar-lhe romance. Pelo menos na conceo
mais tradicional do termo. A verdade que esta
obra surge aps a intensificao do debate sobre uma possvel morte do romance, no qual vrios autores europeus recusaram a sua conceo
como algo linear que pretende essencialmente
contar uma histria. Esta discusso inicia-se claramente por influncia francesa do movimento
nouveau roman, que surge em meados do sculo
XX, e que colocaria o foco da escrita mais sobre
os objetos, a conscincia, os detalhes do mundo
e o fluxo natural dos acontecimentos, do que sobre uma delineao fixa de cada personagem e
uma histria com princpio, meio e fim. Esta seria
uma forma de questionar a ideia de romance at
a estabelecida, num perodo ps-guerra e ps-aushwitz no qual tanta coisa se ps em causa.
Um buraco na boca, publicado no comeo dos
anos 70, poder surgir aqui um pouco dentro
desse questionamento, no que toca tanto a
estrutura como a contedo. Fernando Aguiar
considera que este o primeiro romance experimental publicado em Portugal. O que poder isso significar? Que, recorrendo teoria
de mile Zola, este um romance que no se
limita observao mas que aplica um mtodo
experimental? Que este romance, mais do que
mostrar, pretende ser laboratrio de mudana
ou, no mnimo, de imaginar a mudana? uma
das coisas que interessa compreender acerca
desta que poderia ser uma das principais obras
de fico portuguesas, pela sua singularidade
e inovao e pela capacidade de colocar tanta

coisa em causa.
2. Prosa de fragmentos
Um estudo sobre a literatura em Portugal nos
anos 70 poder apontar que, mesmo no campo
da poesia, existe neste perodo uma preponderncia da prosa. Quer isto dizer que a poesia se
torna em parte mais descritiva, liberta-se de algumas das suas tpicas premissas, esbatendo-se
de certa forma a barreira entre esta e a prosa e
surgindo (ou ressurgindo) definies como poema em prosa e prosa potica. Jean-Luc Nancy, em
Resistncia da Poesia, relaciona esta ligao com
a linguagem informtica, dizendo: para aceder a
POE.SIA clique em PRO/SA (Nancy: 29). Manuel
Antnio Pina tem mesmo uma antologia intitulada Poesia, saudade da Prosa, e um poema no
qual escreve:
Poesia, saudade da prosa;
escrevia tu, escrevia rosa;
mas nada me pertencia,
nem o mundo l fora
nem a memria,
o que ignorava ou o que sabia.
E se regressava
pelo mesmo caminho
no encontrava
seno palavras
e lugares vazios:
smbolos, metforas,
o rio no era o rio
nem corria e a prpria morte
era um problema de estilo.
Onde que eu j lera
o que sentia, at a
minha alheia melancolia?
Erguendo-se aps uma dcada de opacidade lingustica e de extremo trabalho sobre a espessura
Tudo feito para se perder: sobre Um Buraco na Boca de Antnio Arago
da forma, no deixa de ser interessante refletir

sobre se ser o paradigma da prosa um pouco
contrrio ao da poesia visual, na medida em
que faz uso da palavra como veculo referencial,
utilizvel para compor um contedo descritivo
e narrativo. Talvez tenha sido necessria uma
certa libertao desses problemas de estilo, dos
lugares vazios, dessas metforas ligeiramente
incompatveis com um mundo que permanentemente falha. Nesta oposio no tem, por isso,
de se verificar uma contradio, ainda menos no
que toca a Um buraco na boca, at porque verificamos que Antnio Arago vai encontrando
outras formas de desestabilizar.
Uma delas comea na pgina de rosto do livro,
onde podemos descobrir uma pequena nota do
autor que declara: a ordem de textos que propomos neste livro arbitrria. Isto querer dizer
que os textos podero ser lidos pela ordem apresentada, ou de trs para a frente, ou do meio para
trs, ou por outra (des)ordem qualquer. O leitor a
quem esta nota passe despercebida acabar inevitavelmente por se aperceber dessa evidncia.
De facto, mais do que um romance linear, uma
histria com princpio, meio e fim, esta histria
conduzida atravs de um conjunto de fragmentos, como partes intemporais de um dirio que
vai vagueando entre passado, presente, futuro e
tempo indefinido, mas nem por isso perdendo a
sua coeso.
O sujeito de Um buraco na boca expe memrias soltas da vida familiar, dos jantares e das
conversas, das mscaras que todos trazem e
daquilo que est por trs delas. Entre essas memrias surgem a me, o tio Jorge, o tio Manuel,
a Tia Emlia, o padre Porfrio, a dona Constana
e a dona Glria. Surgem, mais longnquas, a tia
Rita que utilizava os seus pobrezinhos para se
sentir bem consigo prpria , e a tia Ana, que o
sujeito conhece apenas do retrato na parede (no
qual a imagina despida). Surge muito presente
uma av prevenida para a maldade do mundo,
a que responde constantemente com um intenso cinismo defensivo. Surge ainda Aninhas,
a rapariga com quem explorava a juventude
e o corpo na escurido hmida do lagar, e Fer-
nanda, e Laura E os seus amigos com quem

se encontrava no Caf centauro, para falar noite
fora Costa, Carlos Pimenta, Freitas, Rodrigues
(o reacionrio), Tom. Em pano de fundo, quase
de um modo orwelliano, so constantes as referncias Companhia, como se de um big brother
se tratasse, que vai estando presente nos vrios
momentos, contribuindo para o clima de tenso
disfarada que se faz sentir.
"a companhia e no . no podemos afirmar que
isto ou aquilo. a Companhia e no ao mesmo tempo. por sua vez a Companhia depende dos
bancos. e os bancos tambm so e no so. isto :
no se pode dizer que um banco algum. Compreende?" (p. 53)
quase sempre complicado ter certezas sobre
a idade do narrador, sobre se existe uma linha
cronolgica que avana ou retrocede, ou se as
duas coisas acontecem em simultneo. Isso ser
claramente consequncia da aleatoriedade para
que o prprio autor alerta. Os jantares familiares e os encontros com Aninhas no lagar parecem sugerir uma certa infantilidade do sujeito.
J as conversas com os companheiros no caf
Centauro e as aventuras com outras mulheres
parecem suceder-se numa fase mais adiantada
da sua vida. Mas a verdade que tudo isto surge misturado, entre pedaos de memrias que
parecem vir tona, desconexos, como fruto de
uma psicanlise. Pegando nestes fragmentos intercalados por alteraes no anunciadas, seria
possvel, sim, ler o livro de trs para a frente. E a
coerncia seria a mesma, inteira e sempre uma:
tudo ausncia, e tudo desejo de uma outra coisa. Talvez por esse motivo esta seja uma
obra na qual esse humor custico de que falava
Alberto Pimenta, to caracterstico de Arago,
parece estar de certa forma adormecido, pelo
regresso a pedaos de uma infncia e juventude
mais inocentes e marcadas pelo sofrimento (sentido e observado). como se o humor fosse uma
mscara amargurada e tragicmica que ajuda a
lidar com o sofrimento e com esse sentimento
pessimista, ctico e niilista, e esta obra fosse a
exibio de uma vivncia mais despida e, por
isso mesmo, um tanto mais disfrica.
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3. Escrever sobre a falha

Arago dedica a obra sua av, assegurando que
ela podia ter dito: h sempre uma dor maior que
a liberdade de a ter escrito. Em alguns momentos pode parecer-nos que este livro transporta
consigo alguns laivos autobiogrficos, embora
no possamos ter a certeza disso (e no que isso
importe). O que percebemos, e o sentimento
com que ficamos, que esta obra funciona como
uma espcie de elegia, um testemunho de uma
vivncia humana marcada pela perda. O sujeito
invoca mais do que uma vez uma fotografia dum
momento no qual se via polcias, ces e caixotes
do lixo, recordando umas rvores vermelhas que
no foram registadas. Que existiram, mas faltam.
Fala-nos ainda, sempre de forma muito vaga, de
um co a quem algum deu uma bola com vidro
esmagado e que viria a morrer:
"quando o encontraram os olhos aumentados de
desentender reconheceram ainda os ps do dono
com os sapatos pretos de biqueiras longas e lustrosas. o rabo ainda quis mexer. mas havia uma dor.
uma dor que doa mesmo no meio de outra dor:
inconcebidamente. quem veio de noite? quem
foi? algum perguntou de novo como tinha sido.
e contava-se. repetia-se. contava-se outra vez essa
diferena que tinha acontecido". (p. 15)
Para alm desta descrio, somos confrontados
ao longo da obra com uma srie de episdios
e pormenores de cariz alegrico. o caso da
marca branca na parede que lembra o retrato
do tio que j l no est e sobre o qual se vai
especulando. tambm o que acontece com
uma lagartixa na parede, que o sujeito observa
com o fascnio de quem observa um ser que est
preparado para a morte, desenvolvendo a partir
da toda uma reflexo sobre vrias questes filisficas. Aqui a lagartixa de Arago parece fazer
lembrar a barata de Clarice Lispector. Surge-nos
tambm a cadeira do falecido av, que convoca
simultaneamente vida e morte, remetendo para
algo sem no entanto o conseguir recuperar: ah
o meu av refugiado vivo na memria da cadeira
morta. ou pelo contrrio: a cadeira viva do meu
av morto? e ambas as coisas juntas? associa-
das. vida e morte ao mesmo tempo? (p. 79) Mas

a imagem alegrica que est mais presente ao
longo da obra e que vai sofrendo uma evoluo
de crescente urgncia e impacto o gato morto, cada vez mais podre e coberto de formigas,
que o sujeito insiste em destapar, em colocar a
descoberto, talvez como forma de lembrar essa
morte sempre presente, como um monumento
falha, ausncia, permanente perda. Para
que se lembre que tudo se perde.
"e sempre que se desejava um destino previa-se a
morte perto. contudo para segurar a alma uma estaca no chegava. era pouco. desesperava: como
fazer? entretanto o estrume de vaca nos palheiros
ajudava certa resignao: terra feita para apodrecer. tudo feito para se perder". (p. 148)
Falando em modos de lidar com a perda, Um buraco na boca retrata tambm a vida num mundo
religioso e absolutamente maniquesta dividido
entre bem e mal, anjos e demnios, do qual a av
e o padre Porfrio so os principais apologistas.
sobre estas entidades que acaba por se debruar tambm grande parte da reflexo a que esta
obra incita, no sendo esta a nica vez que nas
obra artstica de Arago se discute (e por vezes
de satiriza) a religiosidade fantica, que pretende
ordenar ainda mais o mundo, que cataloga pecados e prega os bons costumes. A certo ponto
esse fanatismo acaba por revelar um certo desespero associado, porque parece que at essa viso
de um mundo transcendente vai falhando, acabando por se assumir a decadncia da santidade
num mundo cada vez mais tomado pela cultura
de massas e pelas novas tecnologias:
"e desculpou [a av] os santos: talvez os prdios altos e a electricidade e os automveis e as telefonias
e as televises tenham amedrontado os estumescidos hbitos das celestiais criaturas. e estabeleceu
uma desmanchada relao: quanto mais luz eltrica
menos milagres e menos santos". (p. 88)
"se houvesse um pouco de publicidade bem feita talvez os santos se pudessem salvar. isto talvez voltassem a fazer milagres. e pareceu-lhe at
acertado. moderno. se lanassem mo da pu-
Tudo feito para se perder: sobre Um Buraco na Boca de Antnio Arago
blicidade como os americanos que at faziam a

guerra quando no era preciso? certamente uma
boa publicidade ajudava. claro que j no pegava
o estafado compre um que vale por dois. no se
poderia dizer: compre um So Loureno que vale
por dois santos quaisquer sua escolha. mas talvez desse resultado uma melhor divulgao dos
antigos milagres. e conseguir milagres modernos.
mais actuais. usando mesmo uma boa e destacada
agncia de publicidade". (p. 140)
Ao longo da vida pacatamente normativa e religiosa, vo despontando partes dessa cartilha
que tudo controla, chamando-se ocasionalmente ateno de que os meninos no falam
mesa e os doces em excesso fazem mal sade. este o fraco guio de uma vida claramente
apresentada como uma encenao permanente,
na qual todos encarnam personagens e papis
sociais previamente estabelecidos, fugindo s
grandes questes e procurando o silncio sobre
o que no deve ser falado (que quase tudo).
Mas entre a moral e a boa etiqueta, percorre-se
tambm o interior de personagens amordaadas e presas dentro dos seus pensamentos, com
o secreto desejo de desestabilizar e de ter todos
os outros sob o seu domnio. Numa aparncia de
ordem estabelecida (que o autor faz questo de
evidenciar como fachada), torna-se claro para o
leitor o sufoco do quotidiano, do qual se deseja
sempre uma fuga sem nunca se saber como a
procurar. Em tempos nos quais patente a brutalidade da falta, da saudade tambm do que
no se teve, escondida sempre em interiores
mascarados e observadores, a pergunta que parece colocar-se sempre a mesma: Ser possvel
uma merda sem um futuro que compense? Mas
onde era o futuro? Onde? (p. 15)
4. Destruir para recomear

"realmente o melhor era comer. comer muito. comer apenas. para que se havia de complicar as coisas arranjando perguntas sobre tudo? para qu?
que se ganhava com isso? qual o lucro? o proveito?
porque no se deixavam as coisas quietas no mesmo stio? sem lhes tocar: quem tem o comerzi-
nho garantido nem calcula a fortuna que tem".

(p. 181-182)
Um Buraco na boca retrata, ento, um bafiento
quotidiano de estagnao, complacncia e bons
costumes, onde se deve aprender a calar, a consentir, a aceitar as coisas tal qual elas so. E por
isso uma obra que, nas entrelinhas, existe entre
a evidncia de que tudo feito para se perder
e um escondido anseio de ver tudo comear de
uma outra forma. Em determinado momento, o
sujeito alerta Aninhas para o comportamento
das formigas que, vendo parte da sua comunidade esmagada, voltam a realinhar o carreiro, prosseguindo como se no tivesse havido perda e
dor. Perante a dor do sujeito que, como a do co,
di mesmo no meio de outra dor, impera nesse
momento pensar-se se seria mais positivo fazer
como as formigas e esquecer a dor, encarreirar
e prosseguir caminho. Ou se a dor e o luto so
inerentes e necessrios perda se so, apesar
de tudo, um modo de reagir. Perante a urgncia
ensurdecedora da mudana, manifesta uma
vontade de catstrofe, de algo que destrua tudo
para que se reaja de algum modo e para que a
realidade se possa transmutar numa outra coisa,
diferente, talvez mais livre.
"guardvamos o desejo escurecido de que um dia
iria acontecer qualquer coisa de diferente. Um dia?
Mas quando? Talvez qualquer coisa sobretudo de
imprevisto. E sentados mesa do caf pensava-se
obstinadamente: se russe a fachada do prdio em
frente? O da Companhia de Seguros. Ou se morresse de sbito o gerente do caf Centauro e tombasse mesmo nossa vista sobre a ganncia do
balco? Se o governo rebentasse? Fosse ao ar? Ou
ainda: se a cidade principasse a apodrecer?" (p. 13)
"quem dizia que um dia ia mudar? que iria ser diferente. quem falava na suspeita dum remdio para
tornar possvel o alvio das ideias magoadas e a das
dores contidas no avesso das coisas sentidamente
acumulando-se? [] e quem dizia que ia mudar?
mas como se melhora o desentendimento?" (p. 169)
"foi ento que concebemos a destruio como
a maneira melhor de transformar o que havia
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nossa volta. e isso chegava ao mais fechado do

que se podia pensar. transformar essa ordem
imposta numa desarrumao sujeita. desfazer
aquela parecena quieta da morte oficialmente
autorizada. na realidade no seria melhor mudar
o stio das coisas? passa-las dum lado para outro.
misturar o futuro. talvez com a mudana rejuvenescessem". (p. 163)
Quebrar o silncio, acabar com o bem e o mal,
os anjos e os demnios, o oficial e institucionalmente aceite, a moral e as normas de conduta.
Esperar qualquer acontecimento, qualquer desmoronamento ou imploso, esperar a morte
como algo melhor que a morte simblica de
nada fazer ou nada ter a dizer. Esta uma histria que fala da dor, da ausncia, do medo, com
claras (embora no explcitas) aluses a torturas
da PIDE. uma histria que fala do silncio, e
que questiona a aprendizagem de nada perguntar. Que conta as notcias do Vietname, da morte
indizvel, e, nas entrelinhas, da guerra colonial
sobre a qual no podia falar e sobre a qual, como
as formigas, talvez nunca se tenha feito o necessrio luto. Um buraco na boca o que se diz e o
que no se diz. a denncia da norma, e a subtil desobedincia. Pode ser, por isso, um tratado
sobre a prpria forma de fazer literatura, numa
atitude de destruio ainda tpica das vanguardas. E pode ser tambm, claro, uma denncia
poltica, num momento pr-revolucionrio dividido entre o sufoco da represso e o cansao da
uma realidade sempre igual.
"e como se repousa o olhar? em que lado descansa? e depois: possvel algum regresso? alguma
maneira de regressar? e mesmo que houvesse por
onde se comeava? pelo olhar? pelo esforo das
mos? por outro buraco na boca?" (p. 97)
A histria, segundo a sua ordenao (talvez no
to) aleatria, termina com o aproximar de uma
mquina amarela da Companhia possivelmente para uma demolio ou remodelao , cujo
som parece anunciar uma espcie de apocalipse e que vem agitar aquela que podia ser mais
uma calma refeio familiar. Uma galinha branca
corre em direo mquina e esmagada, dela
restando apenas uma pasta de penas, sangue e

terra que nem serve para canja. Quase lembra
a abelha de Carlos de Oliveira, que morre arrastada pelas gotas de gua no desfecho de Uma
Abelha na Chuva. No podemos, no entanto, esquecer a muito maior potencialidade de abertura narrativa de Um buraco na boca relativamente
ao romance neorrealista. Se os restos mortais da
galinha so a ltima (ou a primeira) imagem alegrica que nos apresentada, que lembra a galinha sem nunca a conseguir trazer de volta, este
episdio pode ser, afinal, o fim que se esperava.
O fim, a morte, que sempre um princpio tambm. O fim de um livro, que pode ser um princpio se escolhermos l-lo de trs para a frente. E o
fim de algo a literatura? o regime poltico? ambos? para que o novo possa emergir. Para que
a mudana tente compensar o que se perde. E
para que a falta, embora sempre presente, possa
ser um pouco mais longe.
"e apesar de tudo resolvi esperar pelo princpio das
coisas. embora se tratasse dum comeo dissolvido
e inesperado. certamente uma parte importante
do que faltava chegaria um dia. a seu tempo. sim. a
seu tempo. haveria de chegar". (p. 74)
Referncias bibliogrficas
ARAGO, A. (1971). Um buraco na boca. Funchal,
Comrcio do Funchal.
MEIRIM, J. (2004). Entrevista com Alberto Pimenta em A liberdade de Antnio Arago.
NANCY, J.-L. (2005). Resistncia da Poesia. Lisboa,
Edies Vendaval.
REBELO, H. (2011). As opes lingusticas de Antnio Arago em um buraco na boca. In: MARGEM 2, N28, Cmara Municipal do Funchal, pp.
65-80.
Um buraco na boca:
centralidade e
descentramento
Bruno Ministro1
Resumo: Proponho fazer um estudo que tome o romance Um buraco na boca como elemento central
na anlise e compreenso da obra ficcional de Antnio Arago. Para isso, feito um estudo comparativo
deste romance experimental com outros trabalhos em prosa posteriormente escritos pelo autor, sendo de
igual forma convocados trabalhos anteriores onde h recurso a estratgias semelhantes s que em 1971
vamos encontrar na primeira edio de Um buraco na boca.
Palavras-chave: Antnio Arago; Fico experimental.
Abstract: I propose to do a study that takes the novel Um buraco na boca as a central element in the
analysis and understanding of the fictional work of Antnio Arago. For this, we have made a comparative
study of this experimental novel with other prose works subsequently written by the author, as well as
earlier works where similar strategies to those of the first edition of Um buraco na boca are adopted.
Keywords: Antnio Arago; Experimental fiction.
1 Centro de Literatura Portuguesa da Universidade de Coimbra, Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra.

Contacto: brunosantos4@gmail.com
Introduo
anda: escreve no cho com a ponta da vara uma
palavra maior que ela mesma. e Aninhas ficava
bonita de pernas todas nuas escrevendo. escreve uma coisa muito mais do que ela. e Aninhas
procurava: claro que boooooooooocaaaaa
muito mais. concordava-se. ento escrevia desse
modo grande ou ainda mais inventado. (Antnio
Arago in Um buraco na boca, Lisboa, 1993: Vala
Comum, p. 28)
O romance experimental Um buraco na boca
teve duas edies. A primeira, datada de 1971,
foi publicada na editora do jornal madeirense
Comrcio do Funchal. A segunda foi publicada
em Lisboa em 1993, na Vala Comum, editora
de Antnio Arago. Uma comparao dos dois
testemunhos permite perceber que, fruto do
processo de reviso e reescrita da obra pela mo
do autor, Um buraco na boca possui um alargado
nmero de variantes textuais. No h registo de
qualquer recenso ou crtica escrita a nenhuma
das edies aquando da sua publicao. Tal facto deixa clara a falta de receptividade e a reduzida circulao do romance de Arago.
Numa altura em que as literaturas experimentais
tm vindo a ganhar algum espao no domnio
da investigao acadmica, a obra ficcional de
Arago continua a ser pouco abordada, nomeadamente quando comparada com as referncias
ao seu trabalho potico.
Alguns autores sustentam que o romance experimental um gnero que, pelo menos em parte, resulta de uma evoluo do noveau roman.
Pese embora o facto de sabermos que Arago
conhece as propostas do movimento e a sua
forma literria, julgo que podemos afirmar que
Um buraco na boca surge sobretudo como experincia ligada s linhas de aco potica de
Arago. O romance deve ser entendido numa
lgica de continuidade e extrapolao para a
prosa do seu trabalho, preocupaes e posies no campo da poesia.
085 - 094
luz desta considerao que no primeiro ponto deste estudo feita a anlise de Um buraco na
boca, com destaque para as propriedades estruturais e lingusticas do romance. Os textos escolhidos para a anlise comparativa que tem lugar
na segunda seco do artigo so Roma nce de
iza mor f ismo, Poema fragmentrio, Ptria.
Couves. Deus. Etc. e Textos do abocalipse I, por serem estes os textos em que encontramos pontos
de contacto com o romance de Antnio Arago.
1. Um buraco na boca: anlise

e caracterizao
Um buraco na boca um romance que contm
um conjunto de caractersticas que fogem s
convenes do gnero. Para alm do trabalho
grfico no convencional com os significantes,
neste texto encontram-se bem marcadas caractersticas como a processualidade da escrita e da
leitura, radicalmente exposta e assumida a sua
significncia na produo de sentido; a descontinuidade, concertada na explorao topolgica
no linear da estrutura do livro; e a abertura dos
signos, onde a linguagem trabalhada tendo
em vista a plurissignificao. Estas propriedades,
abordadas com mais detalhe a seguir, levam
fragmentao da diegese em Um buraco na boca,
obra que no sendo um anti-romance (Abrams,
1999) nem metafico (Gass, 1970), partilha um
pouco das suas estratgias de significao e inventa novas formas de emergncia de sentido.
1.1. Discursos, estruturas,

desestruturao, endogenia
Discurso directo e discurso indirecto esto bem
demarcados no romance, no segundo as regras
convencionais de uso de travesses ou aspas,
mas de acordo com um modelo. Em Um buraco
na boca a oralidade materializada na formatao em negrito das falas e dos dilogos, o que
a coloca num lugar de destaque em relao ao
restante texto em corpo regular e fornece uma
topologia tipogrfica onde as camadas de discurso se acumulam e se relacionam entre si.
87
88
Bruno Ministro
Estruturalmente, o romance no se encontra dividido em captulos ou partes, como regra do

gnero, mas sim em diferentes blocos de texto,
autnomos, apenas separados pelo espao em
branco entre eles. A uma mais pequena escala
de observao, tambm os pargrafos so aqui
pouco convencionais: a abertura de novo pargrafo frequentemente abrupta, interrompendo o fluxo da frase, muitas vezes no lugar mais
inusitado, logo a seguir a conectores de discurso
tais como e, mas, se, entretanto, de facto,
etc. A uma ainda mais pequena escala, tambm
a frase descentrada: no h uma nica vrgula
em todo o romance e momentos h onde nos
deparamos com a insero de pontos a meio de
frases complexas. O uso da letra maiscula rejeitado em incio de frase, mantendo-se apenas
nos nomes prprios, siglas e entidades, de que
exemplo a Companhia. Essas formas de agramaticalidade contradizem as regras estipuladas
pela gramtica do portugus, mas no se contradizem a elas mesmas: o uso que feito destas
estratgias sistemtico e surge na obra como
um modelo de regras prprias que, propondo-se
a recriar a lngua, se ergue em primeira instncia
contra a normatividade da mesma. Um estranhamento, portanto, no meramente formal,
mas em tudo condizente com os questionamentos do protagonista e voz da aco de Um buraco
da boca que estranha a organizao do meio social em que vive e se estranha a si prprio.
trues agramaticais e que, portanto, devem ser

consideradas erro. D como exemplo a frase e
voltou-me as costas para atender outra pessoa a
quem repetiu precisamente a mesma coisa com
o igual da voz (Rebelo, 2011: 66), sustentando
que falta a palavra tom antes da palavra igual.
Considero que estas construes so agramaticais, sim, mas fazem parte do uso inventivo da
linguagem que Arago profusamente faz ao
longo desta e de outras obras ficcionais e poticas. O desrespeito pelas regras normativas da
sintaxe , no romance, uma interrupo calculada, significante, um acto de estranhamento que
leva reformulao e expanso semntica.
Num cuidado artigo sobre o uso que Antnio

Arago faz da lngua em Um buraco na boca,
Helena Rebelo elenca dez opes lingusticas
chave na constituio da obra. A saber: (1) a
linearidade rejeitada; (2) profuso de repeties; (3) existncia de expanses da oralidade;
(4) discurso directo com marcao a negrito;
(5) supresso dos pronomes pessoais dificulta a identificao do falante; (6) ausncia de
vrgulas; (7) insistncia no ponto de interrogao; (8) excluso das maisculas em incio de
frase; (9) abundncia de palavras com prefixo
de negao; (10) encadeamento de pargrafos
(Rebelo, 2011: 79-80). Nota apenas para uma
discordncia com o artigo da linguista. No seu
estudo, Helena Rebelo afirma que existem cons-
1.2. Vozes, aco,

memria, sociedade
So todos estes os motivos que, a meu ver, comprovam que Um buraco na boca vive segundo
normas internas especficas, o que, por si mesmo, deve ser encarado como elemento produtor
de sentido na medida em que, ao tomar uma
iniciativa deste tipo, Arago estabelece um sistema paralelo que procura instituir-se enquanto
universo independente da escrita, da linguagem
e das suas convenes. To interessante quanto
o facto de estes procedimentos surgirem em Um
buraco na boca enquanto sistema de regras prprio, irrepreensivelmente coerente no texto, o
facto de estas estratgias continuarem mais tarde a ser trabalhadas tambm noutros textos de
Arago, como analisaremos mais adiante.
Povoada por um alargado conjunto de personagens com funes muito distintas na trama, a aco do romance centra-se na figura do narrador,
simultaneamente sujeito e voz da trama. por
este protagonista omnisciente e de focalizao
interna que somos guiados pelo seu meio social,
composto pelo seu ncleo familiar e por amigos
e conhecidos com quem se relaciona ou com
quem j se relacionou. Em Um buraco na boca
o tempo pautado por constantes analepses e
prolepses, ao sabor do pensamento e recordaes do sujeito-narrador. No que diz respeito
ao espao, embora sem referncia directa, po-
89
Um buraco na boca: centralidade e descentramento
demos deduzir que a aco se situa na Madeira, nomeadamente devido referncia ao caf
Apolo, um estabelecimento histrico da ilha.
Como prova deste enquadramento, Helena Rebelo destaca o uso de regionalismos lingusticos
e a referncia ao doce de pimpinela (edio Vala
Comum, p. 14), s furnas (VC, p. 105), aos calhaus
das praias madeirenses (VC, p. 150), para alm de
uma particular colocao dos pronomes tonos
(Rebelo, 2011: 67-68).
Pelo meio h um apelo memria colectiva, com
referncias a momentos da histria contempornea como a viagem de Apolo 11 Lua, o conflito
israelo-rabe o pequeno almoo no Suez: rabes e judeus mortos e metidos entre duas fatias
de po. (VC, p. 113) e a Guerra do Vietname,
convocada em vrios momentos do romance. De
notar que o anti-americanismo de Arago, muito
marcado no romance, no de modo algum uma
manifestao pr-russa, como podemos comprovar muito claramente pelo passo ah a guerra no Vietname. os rabes. a subida dos preos.
a falta de peixe. a Amrica contra o Vietname. os
guerrilheiros no Brasil. depois outra vez os americanos. ou Cuba. ou os russos. (VC, p. 72)
A abordagem destes tpicos em Um buraco na
boca enquadra-se numa ampla reflexo sobre
poltica e organizao social (a famlia, as relaes interpessoais, as classes sociais, a explorao e a guerra). F-lo, no entanto, tomando
caminhos muito prprios que no os j gastos
pelas formas cristalizadas de militncia, denncia e interveno. Exemplo importante da construo de um discurso crtico marginal por via de
temas fracturantes so o erotismo e uma certa
forma de energia sexual muito carnal que esto
presentes ao longo de todo o romance, muitas
vezes assumidos como leitmotiv da narrativa
numa perspectiva muito lacaniana. esta uma
procura incessante de entender a mecnica da
sociedade contempornea e, pela sua anlise
em proximidade e profundidade, forjar um projecto de conhecimento do mundo um projecto
crtico e humano.
1.3. Reflexo, auto-reflexividade,

leitura, escrileitura
Para alm da marginalidade do pensamento de
Arago e do uso disruptivo que o autor faz da linguagem, Um buraco na boca tem o interesse de
ser um objecto conceptual que, atravs da auto-reflexividade, nos permite pensar a natureza
dinmica do texto e a materialidade do livro. No
romance existem caractersticas que permitem
enquadr-lo naquilo a que Espen Aarseth chama texto ergdico, tipologia na qual nontrivial
effort is required to allow the reader to traverse
the text. (Aarseth, 1997: 1) Este requisito de leitura extranoemtica advm do facto de o romance
de Arago ser uma obra aberta (Eco, 1962), onde
o que narrado surge sempre acoplado ambiguidade de mltiplas interpretaes possveis. O
leitor tem, por isso, de traar o seu caminho de
significao entre os mltiplos percursos potenciais inscritos na estrutura do romance. Tal facto
surge metaconceptualizado na inscrio inicial,
onde proposto um priplo aleatrio pelos diferentes blocos de texto que compe o romance:
a ordem de leitura dos textos que propomos
neste livro arbitrria. (VC, p. 3)
J em 1965 Antnio Arago afirmava que nenhuma ordenao possvel, por isso, afirma,
devem autor e leitor entregar-se ao belssimo
caos de forma a embarcarem sem pruridos
num conflito sem gnese nem juzo final, para
atingir o risco de estarmos livres mesmo no discurso do desentendimento. (Arago, 1965: 39)
Sobre esta sugesto de ordem de leitura multilinear que vem assumir o texto enquanto entidade alogrfica, E. M. de Melo e Castro afirma
que o que parece ser um convite participao
do leitor () , isso sim, um profundo desprezo
pelo significado da leitura que cada leitor encontrar ao preferir uma certa ordem de leitura
e no outra (Melo e Castro, 1983: 175). Entendo
o argumento de Melo e Castro, mas no me parece que a escrita de uma nota como esta possa
ser entendida como uma aco de desprezo pela
leitura e pelo leitor quando o que ela faz precisamente assumir o leitor como leitor implicado
90
Bruno Ministro
(Iser, 1978) e a leitura como lugar e momento de

produo de sentido.
Podemos afirmar que Um buraco na boca um
texto dinmico, que antev j determinadas caractersticas textuais da digitalidade. Assemelha-se, por exemplo, ao hipertexto, na medida em
que possui um fluxo de interligaes entre diferentes blocos de texto. Ligada a isto temos a
descontinuidade da narrativa, uma mudana frequente de tempo e lugar, momentos e personagens, temas do pensamento e da fala, para alm
de repeties constantes de frases, oraes e palavras que instauram uma ideia de iterabilidade
do tempo e de infinidade do espao. O uso do
termo descontinuidade est presente no discurso de Arago quando, num texto que funciona
como statement da sua potica, o autor diz que
"a exploso de descontinuidade provoca a expanso de outros modelos, pluraliza as mensagens e
torna tanto o espectador, como o consumidor ou
criador, mais activos e mais capazes de escolher
com outra nitidez a sua individualidade." (Arago,
1985: 182)
Em ltimo lugar, na esteira de Lev Manovich
(2002), preciso descrever o texto como varivel, uma vez que, ao ser composto por um texto
modular, a leitura que cada um fizer de Um buraco na boca sempre uma instncia da matriz
que, no sendo rgida, fornece um determinado
nmero de verses potenciais.
2. Um buraco na boca e outros

textos: anlise comparativa
De entre a produo ficcional e potica de Antnio Arago, possvel encontrar pontos de
contacto flagrantes entre Um buraco na boca
e textos como Roma nce de iza mor f ismo
(1964), Poema fragmentrio (1964), Ptria.
Couves. Deus. Etc. (1982) e Textos do abocalipse I
(1992). Embora Um buraco na boca seja a nica
produo de Arago possvel de catalogar como
romance, existe um conjunto de afinidades procedimentais e estticas que nos permitem fazer
a ligao entre esta obra e as que de seguida se

analisam.
2.1. Roma nce de iza mor f ismo

e Poema fragmentrio
Um buraco na boca partilha vrias caractersticas
a nvel esttico e de estratgias de significao
com Roma nce de iza mor f ismo e Poema
fragmentrio, publicados em conjunto na separata 1 do primeiro nmero da revista Poesia
Experimental. Roma nce de iza mor f ismo e
Um buraco na boca tm de semelhante o facto
de ambos se apresentarem numa configurao
visualmente afim da prosa mas que no segue as
convenes especficas daquela forma. O Roma
nce bem mais radical neste aspecto uma vez
que nele est mais patente a aproximao da frase forma e funo do verso. Tambm ao nvel
da linguagem, a pontuao, alvo de um uso criativo em ambos os textos, passa aqui por um processo de transgresso extremada. Por exemplo,
a pontuao em Roma nce de iza mor f ismo
inexistente, salvo excepes como os pontos de
interrogao e, mais raro, pontos de exclamao.
Adicionalmente, aqui encontra-se presente o
erro ortogrfico como criador de novos sentidos, algo que est muito presente na produo
literria de Arago mas ausente em Um buraco
na boca. O que une estes textos so, pois, as estratgias de significao semelhantes, embora
exploradas em diferentes escalas e intensidades.
Embora Poema fragmentrio no possa ser
considerado um trabalho ficcional, aqui convocado porque h uma semelhana muito flagrante entre esse poema e Um buraco na boca:
ambos fazem uso de uma estratgia diferenciadora do corpo de texto ao apresentar uns fragmentos em negrito e outros em corpo regular.
Este procedimento cria em cada uma das obras
um texto com vrias camadas. As funes, contudo, parecem ser distintas. Se em Um buraco na
boca esta formatao serve para marcar a oralidade, enquadrando as falas e os dilogos dos
personagens, em Poema fragmentrio serve
para fraccionar o discurso, criando um subtex-
91
to dentro do texto e tentando, assim, fazer com

que o leitor explore novos nveis de sentido. Isto
declarado na inscrio que antecede o texto:
"podem ler-se os trs espaos grficos separadamente ou em conjunto.
usando apenas as palavras mais negras obtm-se
ainda uma outra leitura". (Arago, 1964: 34)
A implicao do leitor e da leitura no texto tornada explcita no s pela instruo acima transcrita mas tambm porque a autoria surge com
assinatura de Antnio Arago e tu tambm
(Arago, 1964: 36).
2.2. Ptria. Couves. Deus. Etc.

Ptria. Couves. Deus. Etc. (1 ed., Lisboa: & etc,
1982), foi escrito em 1978 com excepo do
texto de entrada, o poema intitulado Morfofalando, datado de 1976 e aumentado mais
tarde, quando surge sob o ttulo Ptria. Couves.
Deus. Etc. Com Teso. Poltica. Detergentes. Etc. (3
ed., Lisboa: Vala Comum, 1993). Este conjunto
de textos conhecera ainda uma 2 edio, declarada no volume da Vala Comum do seguinte
modo: 2 edio. Fotocopiada por um grupo de
interessados. Lisboa 1989. Se fao questo de
fazer esta referncia porque: em primeiro lugar, ao tornar explcita esta ocorrncia, Arago
entende um conjunto de fotocpias como uma
tiragem especfica da sua obra, logo no poderia
no lhe fazer aluso; segundo, parece-me extremamente importante procurar entender como,
face a uma to precria circulao da sua obra,
o autor v num grupo de interessados eu arriscaria dizer um grupo de amigos interessados,
sem juzos de valor os promotores de um evento que promove a difuso da sua obra, ainda que
de forma restrita, o que, portanto, no deixa de
ser muito semelhante a todas as outras formas
de produo e circulao da sua obra.
Ptria. Couves. Deus. Etc. similar a Um buraco na
boca em vrios aspectos. Este livro composto
por pequenos textos, em maior nmero na 3
edio dado que a diferena que esta edio

traz consiste precisamente no acrescento de
doze textos aos nove que j figuravam nas duas
primeiras edies. O tom que o narrador-sujeito-autor adopta muito crtico e surge num registo algo non sense talvez ainda mais radical do
que em Um buraco na boca, isto tanto no que diz
respeito ao carcter mordaz do que dito como
no que toca ao carcter iconoclasta dos smbolos e convenes que o autor procura desconstruir. Todos os textos, de dimenso varivel mas
sempre reduzida, se apresentam com ttulos semelhantes entre si (ex. Batatas. Pescoo. Salsa.
Etc., Bolor. Galxia. Rabanetes. Etc.), sendo que
o primeiro texto, o nico composto por versos,
o nico que no segue esta regra estrutural.
Esse poema inaugural, intitulado Morfofalando
e com data de 1976 atribuda pela mo do autor,
funciona como apresentao obra e, ironicamente ou no, logo partida uma despedida
onde repetidamente usada a palavra adeus.
Tanto em Um buraco na boca como em Ptria.
Couves. Deus. Etc. o texto est escrito em letra
minscula, no h respeito pela pontuao e so
feitas translineaes seguindo a mesma lgica.
No que a estes aspectos diz respeito, as nicas diferenas so haver em Ptria. Couves. Deus. Etc. lugares do texto em que so usadas letras capitais
e no se recorrer ao uso de negritos nesta obra.
Tal como noutras criaes de Arago, o erro
aqui uma constante. Vocbulos que partida
seriam considerados agramaticais, surgem num
jogo criativo de palavras, uma bifurcao na linguagem que, ao montar palavras umas sobre
as outras, ao aglutin-las ou esconjur-las, abre
novos caminhos de significao. Liberto Cruz,
numa recenso da obra, faz referncia a esta estratgia da escrita colocando-a como pardia do
discurso e, atravs dela, da sociedade.
"Refazendo palavras, alterando outras, mudando
aqui, desfazendo ali, transformando acol, todo o
livro atravessado por um sopro grandloquo de
pardia. To depressa irrisrio como sentencioso, e
recorrendo, indiferente, ao delrio e ao circunspecto, resulta disto um tom jactancioso cuja funo
92
Bruno Ministro
contribuir para um melhor entendimento da Ptria, das couves, de Deus, etc". (Cruz, 1984: 93)
Um buraco na boca tem, tambm por isso, um
lugar particular na obra de Arago: o romance
uma das poucas criaes nas quais o autor no
faz um uso criativo do erro, onde os neologismos esto bastante circunscritos a pequenas
funes especficas e bem delimitadas como
disso exemplo o uso de prefixo de negao na
criao de palavras como inconvidada, indesejou, desmediu, desusadas, desmanchada. A
pardia surge, portanto, sobretudo a outro nvel,
o dos contextos e situaes. Nos textos de Ptria.
Couves. Deus. Etc. so vrios os personagens histricos e instituies que so alvo do sarcasmo
do autor. De D. Sebastio a Che Guevara, passando pela Rainha Santa Isabel, pelas Brigadas
Vermelhas, pela ONU e pelo Mercado Comum,
todos so convocados, expostos ao ridculo e
arrasados de forma dilacerante. A alguns destes
elementos acontece-lhes o mesmo no romance de Arago. De facto, em Um buraco na boca,
como o exemplo abaixo deixa entender, os referentes no so muito diferentes:
"ia-se at o costume do caf Apolo. sentados a
uma mesa. ah a ONU. ah o Mercado Comum. o
petrleo. os rabes. os americanos por toda a parte. a morte imposta no Vietnam. e os terroristas?
que se sabia disso? que outro nome? que outra
maneira?" (VC, p. 115)
A violncia blica est presente em ambas as
obras. Em Um buraco na boca so usadas as imagens dos confrontos do Vietname e do Suez. Em
Ptria. Couves. Deus. Etc. os lugares histricos
uma e outra vez convocados so Auschwitz,
Kuwait e, numa aproximao que tem tanto de
pardica como de crtica, encontramos uma referncia ao importante momento da histria de
Portugal que, aos olhos de Arago, ficou conhecido como Aljube-arrota.
2.3. Textos do abocalipse I

Em Textos do abocalipse I, escrito no final da dcada de 1980 e publicado em 1992, encontramos algumas semelhanas com Um buraco na
boca. O facto de ser atribudo o nmero romano I a este volume, deixa entrever a vontade
de Arago de fazer deste conjunto de pequenos contos o primeiro de uma srie, o que no
chegou a acontecer.
Composto por oito contos que, com um enredo
simples, fazem a stira do discurso apocalptico,
Textos do abocalipse encontra-se inteiramente
escrito em letra minscula, excepo para os nomes prprios, tal como no romance de Arago, e
nele usada a estratgia de abertura de novos
pargrafos a que j aludi anteriormente. De igual
forma, algumas das temticas dos contos possuem semelhanas com Um buraco na boca: em
ambos encontramos uma centralidade das problemticas das relaes familiares, das estruturas sociais e da identidade individual e colectiva.
A posio do autor sempre a de desconstruo
dos discursos institudos, pela manipulao e
hiperbolizao irnica da ideologia dominante.
Portanto, a afirmao que Thierry Proena dos
Santos faz acerca da potica de Arago aplica-se perfeitamente a Textos do abocalipse e a Um
buraco na boca:
"Inscreve-se, nos textos de Antnio Arago, o seu
sentido ideolgico assente na vontade de anular
as foras opressivas sobre o indivduo, de proceder
ao exorcismo de demnios do quotidiano, demnios em ponto pequeno, como escreveu Aurora
Rodrigues, a fim de libertar o homem, atravs da
sua consciencializao, das constantes presses
psicolgicas exercidas pelos vrios poderes institudos". (Santos, 2011: 53)
Tero sido todas estas formas de provocao,
iconoclastia e subverso simblica dos paradigmas dominantes presentes no corpus atrs
analisado mas tambm noutros textos do autor
que levaram Liberto Cruz a afirmar que a destruio , na obra de Antnio Arago, uma proposta de aposta, uma certeza ldica, um campo
93
de experincia, uma provocao ordem exttica. Provocar promover. (Cruz, 1984: 93)
Consideraes finais
Um buraco na boca continua o projecto modernista, reinventando-o. Esto presentes na obra
alguns dos princpios de trabalho dos grandes
fundadores da prosa moderna, como Henry James, James Joyce, Marcel Proust, Virginia Woolf
ou William Faulkner, mas o que encontramos
sobretudo a presena de uma potica disruptiva, que continuamente reinventa a tradio e se
reinventa a si mesma.
Caractersticas de Um buraco na boca como a
processualidade, descontinuidade, visualidade
e abertura, aproximam o texto experimental das
propriedades que hoje reconhecemos no meio
digital. Nesse sentido, podemos entender muito
bem como a explorao das estruturas narrativas numa lgica no linear prepara j a leitura do
hipertexto e do cibertexto.
Para alm de ser a primeira publicao de fico
experimental em portugus, Um buraco na boca
um antecessor de determinadas formas de experimentao literria da era digital nomeadas
por alguns autores como hiper-romance (vd.
Portela, 2013: 244). Tal como previsto no romance de Arago, em trabalhos deste tipo a explorao auto-reflexiva da estrutura da narrativa e
das estratgias de narrao so determinantes
no processo de produo de sentido.
O conjunto de textos que permite encontrar
convergncias estticas e processuais tambm
o mesmo que leva percepo de Um buraco
na boca como um trabalho singular no percurso
autoral de Antnio Arago, uma obra que ocupa
um lugar particular na histria da literatura experimental portuguesa.
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Funchal, p. 41-53.
A Sintaxe de Antnio Arago

em Um buraco na boca.
Anlise de uma amostra

Helena Rebelo1
Resumo: Num plano interdisciplinar, a Lingustica contribui para o estudo do texto literrio. Isso tem sido
testado em Um buraco na boca de Antnio Arago. Analisa-se, aqui, o reflexo do estilo do autor na construo frsica dessa narrativa. Atravs de uma amostra, procura--se ter uma viso geral de alguns parmetros da sintaxe deste escritor experimentalista, que, subvertendo prescries gramaticais, ganhou poder
criativo. Porm, parece ter optado por uma linearidade frsica globalmente simplificada. O que caracteriza,
ento, a sua sintaxe?
Palavras-chave: Um buraco na boca; Lingustica; Estilstica; Sintaxe; Frase.
Abstract: In an interdisciplinary plan, linguistics contributes for the study of literary texts. This has been
tested on A Hole in Mouth written by Antonio Aragon. We want to analyze here the reflex of the authors
style in the construction of this narrative. Studying a sampling of sentences, we try to get an overview of
some syntaxs parameters of this experimentalist writer who, subverting grammatical prescriptions, won
creative power. However globally he seems to choose a simplified sentence linearity. What, then, characterizes his syntax?
Keywords: A Hole in the mouth; Linguistics; Stylistics; Syntax; Sentence.
1 CCAH e CIERL da Universidade da Madeira, CLLC (Universidade de Aveiro). Contacto: helenreb@uma.pt
1. Lingustica, Literatura,
Estilstica e Sintaxe
Pressupe-se, dando como adquirido, que os escritores so modelos de adequao lingustica,
significando que escrevem bem e representam
o padro a seguir. Alis, essa ideia est implcita
em dicionrios e gramticas que, sobretudo no
passado, a veicularam, recorrendo a inmeras
abonaes literrias para exemplificar particularidades gramaticais. Porm, modernamente, a
Literatura e a Lingustica correspondem a duas
reas distintas do saber cientfico, tendo, no entanto, afinidades, nomeadamente no estudo do
texto e da lngua que o tece. Julga-se, por esta
separao, que o discurso literrio, seja de que
autor for, pelo seu cunho artstico com pendor
esttico, se dever, a priori, afastar do padro
lingustico (embora o de alguns autores se possa tornar uma referncia normativa). Suceder
assim porque, deliberadamente, um escritor
segue um impulso criativo que, por inerncia,
ser, acima de tudo, desviante, linguisticamente falando. indispensvel ter presente que,
neste caso, desvio no sinnimo de erro,
uma vez que significar algo como uma outra
possibilidade aceitvel de dizer, assumindo um
contorno positivo, enquanto o erro classificado como inaceitvel, sendo marcadamente
negativo. Reforada por Castro (1991: 56-57), a
escala gradativa de Cunha e Cintra (1986: 8)
pode interpretar-se como indo da norma ao
erro, passando pelo desvio. Estes degraus dos
usos lingusticos vo de obrigatrio (a que ser
errado fugir), facultativo, tolervel, imprprio, grosseiro a inadmissvel (que ser errado praticar). Todavia, h quem considere erro
e desvio como sinnimos (por exemplo, Peres e
Andrade, 1995: 40-41) por remeterem para anomalia ou irregularidade. Contrariamente a esta
tendncia, defende-se que convir no confundir os dois conceitos porque se concebe o que
inadmissvel como oposto ao admissvel e
aquela caracterstica especfica do erro, ao passo que esta o do desvio.
Em grande parte, mas no s, caber Estilstica estudar os desvios da escrita literria, isto ,
095 - 108
os usos lingusticos criativos que no so tidos

como erros, mas outras possibilidades singulares de dizer algo. Quanto ao assunto, veja-se a
sntese de Bechara (2004: 615-627) nas Noes
Elementares de Estilstica. A, a Sintaxe e a Estilstica interligam-se no campo da estilstica
sinttica.2 Deste modo, a Lingustica, a Literatura, mais especificamente, a Estilstica e a Sintaxe, num plano multidisciplinar, convergem para
procurar compreender (desfiar) a lngua fiada
no tecido textual pela singularidade criativa e
artstica dos autores. Relacionar estas diversas
reas, dando, porm, mais nfase a umas do que
a outras (insistindo, particularmente, na Sintaxe,
por manifestar opes lingusticas, estilsticas e
estticas fortemente desviantes) o que se pretende concretizar com a obra Um buraco na boca
de Antnio Arago.
2. A Sintaxe no estilo de Antnio

Arago: a palavra e a frase
O presente estudo vem no encalo do sado na
revista Margem 2 (Rebelo, 2011) de homenagem
a Antnio Arago e publicada online (cf. Arquivo
Digital da PO.EX), sobretudo no que a se afirmou relativamente frase. Trata-se, ento, de
procurar resposta para a seguinte pergunta: At
que ponto o estilo deste escritor, as suas opes
lingusticas, manifestado pelas suas construes frsicas? Logo, importa observar e analisar
as particularidades da escrita de Antnio Arago
no que se prende com a Sintaxe.
Mltiplos so os assuntos a tratar, como (entre
outros) a noo de frase, a posio dos elementos na construo frsica, a reiterao de
determinados elementos de ligao interfrsica
e intrafrsica, a tendncia para a negao ou a
afirmao, a tipologia e a estrutura das frases, a
2 Em apndice (620-627), Bechara faculta dois exemplos de

anlise estilstica: o primeiro de um soneto de Antnio Nobre
redigido por Jacinto do Prado Coelho, acadmico portugus,
e o segundo de um soneto de Machado de Assis concebido
por Joaquim Mattoso Cmara Jr., acadmico brasileiro.
97
98
Helena Rebelo
presena ou a ausncia da passiva, a inclinao

para frases simples ou complexas e o relevo dado
s frases elpticas. vastssimo o campo de anlise. Havendo que o circunscrever, pensou-se faz-lo olhando para o autor, figura cultural verstil
e representativa do movimento experimentalista
portugus, que comps poesia. Imps-se, por
isso, para esta pesquisa referente sintaxe de Antnio Arago em Um buraco na boca, saber que
relao de foras existe entre a escolha pela palavra (com forte peso potico) e a da frase (com
maior relevncia narrativa) para a construo do
texto em anlise. Tido como narrativo, dever a
opo pela frase predominar relativamente escolha pela palavra isolada. Ser mesmo assim?
A tnica no gira em torno do gnero literrio do
texto, ou seja, saber se se trata de uma narrativa
ou de uma poesia, j que no a rea de estudo
que se segue. Almeja-se compreender se, nesse
texto, classificado como romance3 na capa, a palavra (entendida como elemento lingustico isolado) tem mais relevncia do que a frase (unidade
sequencial de palavras que funcionam como um
todo com sentido global). Pretende-se averiguar
at que ponto, na referida obra, o domnio da
palavra elemento isolado preponderante nas
criaes poticas se sobrepe necessidade da
construo frsica para tecer o texto. Na sintaxe
de Antnio Arago em Um buraco na boca, ser
a palavra mais forte do que a frase? Vai empregar-se, nos pontos subsequentes, mais vezes
o termo frase do que palavra. No entanto, perdura a ideia da orientao potica (condicionada
pela escolha lexical) poder ter influenciado a sintaxe narrativa do autor.
No se deseja entrar na problematizao da noo de frase (cf. Mounin, 1997: 106-107), mas
clarifica-se tambm que no se segue a viso do
Dicionrio Terminolgico (DT) que define frase
3 A classificao de romance colide com o aviso do autor no

fundo da pgina 3: a ordem de leitura dos textos que propomos neste livro arbitrria.. Como no se pretende abordar
a questo do gnero literrio, no se lhe d relevncia, embora a pluralidade de textos devesse inviabilizar o singular
romance.
como um [e]nunciado em que se estabelece

uma relao de predicao, que contm, no
mnimo, um verbo principal, podendo ainda incluir elementos como o sujeito, complementos
seleccionados, predicativos e eventuais modificadores.. Sabe-se que o DT uma reformulao
da Terminologia Lingustica para os Ensinos Bsico e Secundrio (TLEBS) e que, nesta, a noo
de frase anulava a de orao. Alis, na portaria
1487/2004, no considerado o termo orao.
No DT, surgem ambos, mas h, implicitamente,
uma preferncia pelo termo frase em detrimento do de orao (Rebelo, 2012a, 2012b e 2012c).
Problema parte, a orientao seguida aqui a
da reconhecida Gramtica Tradicional que distingue os conceitos de perodo, frase e orao
(Cunha e Cintra, 1986), sendo este ltimo sinnimo de proposio. Parte-se, ento, do ponto de
vista tradicional de frase (cf., por exemplo, Rei,
s/d) e descartam-se outras como a que se pode
representar pela seguinte observao: Uma frase sintacticamente bem formada mas que no
respeite, na sua disposio, as propriedades semnticas das palavras to agramatical como
uma frase que, embora tendo sentido, tenha erros de gramtica. (Yaguello, 1991: 133).
Destarte, mais do que procurar saber: O que
uma frase?, procura-se resposta para a pergunta: O que uma frase na escrita narrativa de
Antnio Arago? A questo muda substancialmente de figura. O experimentalismo a que se
dedicou o autor levou-o a adulterar as orientaes gramaticais tradicionalmente estabelecidas, incluindo para aquilo que, por princpio, se
identifica como uma frase e que se pode ler na
definio de dicionrio: construo que encerra
um sentido completo, podendo ser formada por
uma ou mais palavras, com verbo ou sem ele, ou
por uma ou mais oraes; pode ser afirmativa,
negativa, interrogativa, exclamativa ou imperativa, o que, na fala, expresso por entonao
tpica e, na escrita, pelos sinais de pontuao
(Houaiss, 2001).
A Sintaxe de Antnio Arago em Um Buraco na Boca. Anlise de uma amostra
3. DELIMITAO da amostra
3.1. CRITRIOS PARA A ANLISE
A edio de Um buraco na boca considerada para
este estudo tem 196 pginas. Metodologicamente, delimitou-se uma amostra de cinco que
se consideraram representativas. Incluram-se as
duas primeiras do texto (pginas 5 e 6) e as duas
ltimas (pginas 195 e 196), alm da central (pgina 98), ou seja, o princpio, o meio e o fim. Estas
cinco pginas da amostra seriam insignificantes
se no correspondessem a um total de 170 frases. Foram observadas individualmente para
serem analisadas estrutural e funcionalmente, a
fim de, a partir delas, se compreender a sintaxe
de Antnio Arago em Um buraco na boca.
Pr-definiram-se dois critrios especficos para
a sua contabilizao. Primeiro, calcularam-se
as frases iniciadas e terminadas nas pginas da
amostra. Se uma frase finalizava numa pgina
que no pertencia ao mbito da amostragem,
no entrou na contabilizao. Quando, no fim da
pgina, havia uma frase inacabada, procedeu-se
de igual modo. Estes casos no se integraram na
amostragem por corresponderem a partes de
unidades frsicas. Este processo metodolgico
fez com que se exclusse da anlise da pgina 98
a frase iniciada na 97 e a ltima, que termina na
99. No entanto, isso no se aplicou da pgina 5
para a 6 porque pertenciam ambas amostra.
Aconteceu o mesmo na passagem da pgina
195 para a 196. Estas transies permitiram conseguir a integralidade das frases.
O segundo critrio teve em conta a pontuao.
Contabilizaram-se os sinais de pontuao que,
habitualmente, marcam o final frsico (ponto,
ponto de interrogao, ponto de exclamao
e, por vezes, reticncias). Estes sinais de fim de
frase foram determinantes para a contagem,
mas houve tambm que observar os dois pontos por poderem indicar a presena de discurso
reproduzido do prprio narrador ou de outra entidade (texto realado a negrito). Embora no se
quisesse problematizar o conceito de frase, as
dvidas de contabilizao das frases da amostra
foram algumas. Contrariamente ao que se pode

imaginar, nem sempre evidente e fcil delimitar as fronteiras frsicas e os dois pontos podem
complicar a tarefa que se pensa, com frequncia,
evidente e sem complexidade. A ttulo meramente experimental, solicitou-se a estudantes
universitrios que contabilizassem o nmero de
frases da amostra e verificou-se que no houve
um resultado coincidente.
Uma das maiores dificuldades reside no discurso
alheio reportado pelo narrador ou por alguma
personagem. Quando Antnio Arago usa os
dois pontos, considera-se que h, normalmente,
a, frases dentro de uma frase, que se designaro
por frases encaixadas. Bechara, cujos conceitos
de orao e frase (2004: 540) no correspondem ao tradicionalmente estabelecido, designa
as frases encaixadas como oraes intercaladas (2004: 480-481). Segundo o gramtico referido, estas oraes integram o grupo das oraes
justapostas e no o das oraes complexas (?).
Transcreve uma citao: como bem ensina A. da
Gama Kury, devemos considerar essas oraes
interferentes como perodos parte, intercalados ou justapostos, que se analisaro lado a lado
com aquele em que se inserem. Concorda-se
com o facto de as considerar perodos parte,
isto , frases que valem por si, mas discorda-se da
ideia de serem, apenas, justapostas frase onde
se inserem, por vrios motivos. O principal sem
dvida porque a autoria de uma pode no ser
a da outra. Veja-se o que sucede, por exemplo,
no texto de Antnio Arago em ento s vezes
diziam-me: s um pessimista p. o mais importante gozar a vida. viver bem. melhoraste de
situao? aumentaram-te o ordenado? (p. 98).
Toda a sequncia a negrito um complemento
de diziam. Porm, no da autoria do narrador
que, todavia, reproduz o discurso alheio: o que
lhe diziam. Portanto, nesta frase que vai de ento a o ordenado? e que serve de receptculo, contabilizam-se cinco frases independentes
umas das outras e assinaladas com ponto final
ou ponto de interrogao. De modo que, no total, perfazem seis frases. Logo, possvel afirmar
que pode haver frases no interior de uma frase,
embora, habitualmente, haja oraes. Em Um
99
100
Helena Rebelo
buraco na boca, h vrios exemplos de frases

encaixadas. Na ltima pgina, ocorre em Clotilde ainda murmurou: l se foi a galinha. j no
serve para morrer outra morte.. H aqui uma
frase (toda a citao, isto , vai de Clotilde a outra morte.) porque o que figura a negrito (duas
frases isoladas) corresponde ao complemento
de murmurou. Estes casos de reproduo do
registo oral, ou seja, da fala, na escrita, configuram a estrutura de encaixe de uma frase (ou mais)
dentro de outra, sem que se confundam aqui as
noes de frase e orao, como sucedia na
TLEBS. As frases encaixadas numa frase receptculo possuem uma estrutura muito prpria.
Podem ser consideradas simples ou complexas,
consoante tenham, elas prprias, um predicado
ou mais do que um. Por exemplo, em depois perguntou como um trao a lpis: tem o seu bilhete
de identidade em dia? (p. 5), vivel interpretar este enunciado como sendo constitudo por
duas frases simples, estando a segunda a negrito e com ponto de interrogao encaixada na
primeira. Pode suceder que as frases encaixadas
sejam complexas, dificultando a classificao da
frase receptculo. Portanto, com base nestes
critrios, e sintetizando, o modus operandi para a
contagem das frases da amostra orientou-se por
dois princpios. Por um lado, consideraram-se as
frases integrais das pginas da amostra. Por outro, tiveram-se em conta os sinais de pontuao
de fim de frase, havendo que contabilizar individualmente as frases encaixadas e como uma
"frase global" aquela onde estas se encontram e
que as recebe.
Seguindo este mtodo, na TABELA 1 e no GRFICO 1, apresentam-se os dados obtidos na
contagem. Enquanto naquela se faculta a quantificao dos resultados, naquele, do-se as percentagens para uma maior visualizao do que
se pretende analisar e onde se concentram as
frases da amostra.
Tabela 1. Nmero de frases por pgina analisada
Pginas
Frases
33
27
98
45
195
53
196
12
Total
170
Grfico 1. Percentagem de frases por pgina
Curiosamente, as duas pginas finais comportam o maior nmero de frases (pgina 195: 53
frases) e o menor (pgina 196: 12 frases). Em termos estatsticos, calculou-se o nmero mdio de
frases por pgina (total obtido a dividir pelas cinco pginas). O resultado obtido indica um valor
um pouco superior a 33 (33,8) frases por pgina.
Considerando que uma pgina A4 tem, normalmente, uma trintena de linhas, seria quase uma
frase por linha.
3.2. A pontuao e os
tipos de frase
Como ficou explicitado na definio de frase
supra (cf. Houaiss, 2001), no mtodo tradicional,
reconhecem-se as frases atravs da maiscula
inicial e do ponto (ou de um sinal equivalente no
fim). sabido que a unidade frsica no aceita a
translineao do pargrafo, visto que parte dela
no pode finalizar um pargrafo e a outra parte comear o seguinte. Contudo, em Um buraco
na boca, isso no ser assim porque muitas das
orientaes padronizadas foram subvertidas.
No texto de Antnio Arago, o incio frsico ser
com minscula, em vez de maiscula. Alm disso, uma frase pode comear no fim de um pargrafo e terminar no incio do seguinte, sem que
o corte do pargrafo quebre a unidade da frase.
A passagem de uma frase de uma linha para a
outra acontece na poesia em verso (enjambement) e seria impensvel na prosa, mas este
processo no impeditivo para Antnio Arago,
que parece apreciar fragmentar a frase do texto
narrativo. Todavia, segue um padro, visto que
esta fragmentao se faz, quase sempre, aps o
elemento de ligao discursiva e sem qualquer
pontuao a assinalar o corte.
Grfico 2. Sinais de pontuao por pgina
Relativamente pontuao, de todos os sinais, o

ponto amplamente usado pelo escritor experimentalista (cf. GRFICO 2) e considera-se que,
embora o empregue abundantemente no discur-
so, este sinal no substitui a vrgula, inexistente

por opo estilstica de Antnio Arago. Porm,
por vezes, poder parecer ser o caso (cf. depois
o sexo e a nacionalidade escritos um pouco abaixo. sobretudo essa espcie de vcuo que ficava
disso tudo junto e posto de seguida. p. 5), mas
no se interpretou como tal porque o escritor tinha, para a pausa, outros sinais sua disposio
(dois pontos ou ponto e vrgula) e preferiu, na
maioria das vezes, o ponto. Portanto, defende-se que, ao aboli-la, no empregou o ponto no
seu lugar. Logo, na sintaxe de Antnio Arago,
pelo menos na obra em estudo, o ponto indicar
que uma frase termina para que outra comece,
continuando, por isso, o ponto a cumprir a funo tradicionalmente estabelecida. Deste modo,
quando o autor coloca um ponto em detrimento
de outro sinal qualquer, deduz-se que marca o
fim da frase. assim que se interpreta o uso deste
sinal no presente texto. Como sabido, apenas
o ponto final (o ltimo de um texto) indica no
haver sequencialidade discursiva e o texto cessa
com a derradeira frase, assinalada pelo ltimo
ponto (o final). o caso tambm aqui. Pelo elevado nmero registado na amostra (cf. GRFICO
2), o sinal mais importante do texto escrito por
Antnio Arago , incontestavelmente, o ponto.
Este processo no original porque indicador
do texto narrativo, marcadamente declarativo.
Quanto aos restantes sinais, para as pausas de
menor dimenso, o autor emprega os dois pontos (:) ou o ponto e vrgula (;). Porm, na amostra,
revelam resultados insignificantes e inferiores ao
ponto de interrogao (cf. GRFICO 2). O ponto
de exclamao e as reticncias no se contabilizaram na amostra, o que no deixa de ser intrigante porque permitiriam realar as emoes
e os sentimentos do sujeito (narrador e personagem). Deixar o discurso em aberto e a exclamao parecem no ser inclinao de Antnio
Arago, que tem uma preferncia pelo ponto e
pelo ponto de interrogao. Entre os dois , todavia, o ponto que prevalece e isso repercute-se na
tipologia das frases.
Quantificando os dados para os tipos de frase, na
amostra analisada, 83% so frases declarativas e
17% interrogativas (cf. GRFICO 3). Logo, o dis-
101
102
Helena Rebelo
curso, embora com uma tendncia interrogativa

considervel, marcadamente declarativo. Isso
no deixa de corresponder ao que seria expectvel, j que Um buraco na boca um texto narrativo, em que contada uma histria familiar,
relatada na primeira pessoa do singular. Olhando
para a presena das frases interrogativas por pgina, verifica-se que ocorrem em maior nmero nas
98 e 195. No entanto, surpreendente constatar
que esto permanentemente presentes. Todas as
pginas da amostra apresentam frases interrogativas. Isto poder significar que, a acompanhar o
texto narrativo, predominantemente declarativo,
surge o questionamento constante dos factos e
dos acontecimentos, das vivncias e das lembranas. O narrador questiona-se e reproduz perguntas de outros. A dvida manifesta-se por querer
compreender e revela que as certezas nem sempre predominam no relato do narrador, que
tambm personagem central.
Grfico 3. Tipos de frase
Grfico 4. Tipos de frase por pgina
As frases interrogativas (Fr. I) da amostra so

directas parciais (DP) ou directas totais (DT).
Veja-se a listagem da tabela infra (cf. TABELA
2). Nesta amostra, a maioria das Fr. I no surge
num contexto de dilogo, o que faz com que
elas, individualmente, no tenham resposta,
embora tambm no correspondam quilo
que se costuma designar como pergunta retrica. Algumas so da responsabilidade de outras entidades (O) que no o narrador (N), mas
predominam as da sua autoria, j que num total
de 28 Fr. I, apenas 5 so de O. Poderia pensar-se
que o negrito (discurso reproduzido) coincide
com as I que no so do N. Contudo, algumas
das suas tambm se apresentam destacadas
a negrito. Portanto, no se pode estabelecer
esta relao. Na pgina 98, pelo vocativo me,
depreende-se que o N se lhe dirige, podendo
indiciar um dilogo, mas tal no sucede porque a interlocutora no responde s sucessivas
e constantes interrogaes, sendo, apenas, invocada por N, discursivamente.
Emissor
Frases
interrogativas
(Fr. I)
Classificao
Pgina
Tabela 2. Classificao das Frases Interrogativas (Fr. I)
tem o seu bilhete de identidade em dia? IDT O

Como?
IDP N
mais logo vais ao cinema?
IDT O
Tens dinheiro que me emprestes?
IDT O
as santas virtudes para que serviam?
IDP N
para qu?
IDP N
98
como se repousa o olhar?
IDP N
em que lado descansa?
IDP N
possvel algum regresso?
IDT
alguma maneira de regressar?
IDT
e mesmo que houvesse por

onde se comeava?
IDP N
pelo olhar?
IDT
pelo esforo das mos?
IDT
por outro buraco na boca?
IDT
compreendes?
IDT
melhoraste de situao?
IDT O
aumentaram-te o ordenado?
IDT O
195 onde?
IDP N
onde h uma coisa feita por bem?
IDP N
para qu?
IDP N
o Manuel Pequeno para onde foi?
IDP N
onde estava desde que a

Companhia lhe tomou a casa?
IDP N
luxo?
IDT
desconcerto [sic] de aleijado?
IDT
para que havia de estar sempre janela? IDP N

e a Companhia que tinha a ver com isso? IDP N
196
mesmo morta e a espreitar

que mal haveria?
IDP N
e podia fazer qualquer coisa

mesmo depois de morta?
IDT
Na amostra, h referncias explcitas atitude

de interrogar. Afirma o narrador: mas sempre pior sobretudo quando se pergunta. muito
pior. principalmente porque se pode comparar
e descobrir. at parece que as vozes s denunciam a runa. (p. 98). A explicao reveladora.
A pergunta conduz descoberta, sendo esta
prejudicial e negativa. Ento, por que persistem
as interrogativas na amostra? Provavelmente,
porque, para o narrador (e autor), a necessidade
de saber (descobrir) maior do que a de ignorar.
Contudo, a resposta no vir de fora (as vozes),
mas de dentro do interrogador pela metodologia da comparao, um meio para a descoberta.
Do exterior, vir unicamente a denncia negativa. Assim sendo, as perguntas do texto sero um
meio para o conhecimento.
3.3. Oraes e frases elpticas

Alm desta vertente interrogativa, o discurso
de Antnio Arago revela ter uma tendncia
oralizante devido incompletude de muitas
sequncias terminadas com ponto que, todavia, se consideram ser frases (inacabadas). Pensa-se que Cunha e Cintra (1986: 119-121) viram
bem, quando indicaram que a frase pode ter:
1) uma s palavra, 2) vrias palavras com
verbo ou 3) vrias palavras sem verbo, sendo sempre acompanhada de uma melodia,
de uma entoao., jogando a prosdia um papel fundamental na identificao frsica. Isso
manifesta-se por meio da elipse que parece
ser um recurso do agrado de Antnio Arago.
No total da amostra, a percentagem de frases
elpticas (Fr. E) est bastante prxima das frases
que comportam a totalidade dos elementos.
No se contabilizam como elpticas as frases
em que os elementos so, habitualmente, subentendidos e considerados redundantes no
discurso. Consequentemente, dos casos apresentados por Matos (2004: 869-913), tm-se
como realmente Fr. E apenas alguns, ou seja,
as frases em que a omisso de elementos evidente e no se deve a questes de redundncia. A nvel da construo frsica, sabe-se que
a fala (espontnea) elide com frequncia seg-
103
Helena Rebelo
mentos, visto que a situao de comunicao

e o contexto j os veiculam, no reconhecendo
os falantes a necessidade de os verbalizar. A
economia deste recurso lingustico evidente e amplamente usada por Antnio Arago
na obra em anlise. Esta tendncia poder ser
associada poesia, devido no expresso da
totalidade das palavras.
Na amostra, a elipse ocorre, essencialmente, a
nvel da frase e, tambm, mas menos, da orao
(cf. GRFICO 5). Para a orao, veja-se a pgina
196, com os dois pontos a antecederem a seguinte sequncia de elementos que termina
com ponto (final): a galinha infinitamente morta. e que soa a verso de cariz profundamente
potico. Esta sequncia que vem depois dos
dois pontos interpreta-se como uma orao
justaposta elptica (era a galinha infinitamente
morta.) da frase complexa que se apresenta:
em seguida uma pasta branca de penas com
sangue e terra misturados apareceu por instantes na parte superior da lagarta da mquina: a
galinha infinitamente morta.
Tabela 3. Frases e oraes elpticas (E)

pgina
104
98
E
como?
Como ?
pois claro que tinha.
Pois, era claro que tinha.
a cara menos redonda.
Tinha a cara menos

redonda.
o olhar mais possudo.
Tinha o olhar mais

possudo.
atarracado.
Era atarracado.
talvez para comear

mas sem aparecer o
desejo.
Havia tempo, talvez,

para comear, mas sem
aparecer o desejo./
Havia-o, talvez, para
comear, mas sem
aparecer o desejo.
os sapatos desfeados.
Os sapatos ficavam
desfeados.
primeiro colados ou
cosidos.
Primeiro, tinham de ser

colados ou cosidos.
as flores murchas de
trs semanas nas jarras.
Avistavam-se as flores
murchas de trs semanas nas jarras./ Havia as
flores murchas de trs
semanas nas jarras.
para qu?
Elas [as santas virtudes]

serviam para qu?
nenhuns laos no
sangue.
No sentia nenhuns
laos no sangue.
nada disso.
No sentia nada disso.
alguma maneira de
regressar?
Existe alguma maneira

de regressar?
pelo olhar?
Deveria iniciar-se pelo

olhar?
muito pior.
muito pior.
195 nem um assobio.
Grfico 5. Frases elpticas (Fr. E) e no elpticas (Fr. NE)
Possvel
reconstruo
No se ouvia nem um
assobio.
nem praga.
No havia nem uma

praga.
nem escarro.
No se lanava nem um
escarro.
esse poder de sobra

alastrando.
Via-se esse poder de

sobra alastrando.
luxo?
Seria um luxo?
: a galinha infinitamen196
te morta..
: era a galinha infinitamente morta.
As frases elpticas ilustram-se com o seguinte

exemplo com forte ritmo potico pela brevidade
entoacional: ningum pensava contrariar. para
qu? nem um assobio. nem praga. nem escarro.
s havia o poder. (p. 195). Quantas frases h nesta sequncia? Os sinais (o ponto e o ponto de interrogao) indicam ser seis. Delimitam-se com
barras oblquas: ningum pensava contrariar./
para qu?/ nem um assobio./ nem praga./ nem
escarro./ s havia o poder./. Consequentemente,
as trs sequncias: 1) nem um assobio., 2) nem
praga. e 3) nem escarro. correspondem a trs
frases elpticas com elementos no explicitados
na linearidade frsica porque subentendidos e
passveis de serem reconstrudos, como nos versos de um poema.
Todas as pginas da amostra tm elipses em
determinadas frases. Do-se alguns exemplos
destas (cf. TABELA 3). Na maioria dos casos, constata-se que a forma verbal que elidida, subentendendo-se, quase sempre, pelo contexto
(co-texto) e pela coerncia discursiva que o texto
mantm. A elipse passvel de ser reconstruda
com alguma facilidade, embora possam existir
vrias opes (cf. exemplos com barra na TABELA
3, j que outras possibilidades poderiam surgir).
Todavia, pontualmente, no discurso, acontece
uma mudana temtica e, nesses casos, a reconstruo para o preenchimento do espao esvaziado pela elipse torna-se mais problemtica.
Sucede no exemplo das flores (p. 6), ao passar-se dos sapatos usados nas ruas da cidade para
estes elementos florais. A transio temtica
surpreende, mas, em termos de sequncia entre
frases, ela possvel.
3.4. Frases simples e

frases complexas
Do total de 59% de frases no elpticas (cf. GRFICO 5), ou seja, as que comportam os elementos esperados, interessa analisar se predominam
as de estrutura simples (Fr. S), com uma orao,
ou complexa (Fr. C), com duas ou mais oraes.
Assim, no cmputo destas frases, o nmero de
S e o de C no divergem muito, embora as pri-
meiras estejam mais representadas, com 55%.

Normalmente, pouco h a dizer quanto s S. Tm
apenas uma orao e, portanto, um nico predicado, o ncleo da frase por excelncia. Podem,
por isso, serem constitudas exclusivamente
por ele ou mais alguns elementos, tornando-se
bastante breves (como na poesia). o caso dos
seguintes exemplos: era feio. (p. 5), embebedava-se. (p. 6), acredita. (p. 98), e tu no sabes. (p.
98) e rejeitou. (p. 195). Logo, uma palavra pode
mesmo constituir uma frase. Se for o predicado,
uma frase S; se o omitir, ser E.
Grfico 6. Frases simples (Fr. S) ou complexas (Fr. C)
Somando as frases S s E (S+E), constata-se

que, juntas, ultrapassam as C, no discurso de
Antnio Arago, pelo menos na amostra recolhida. como se o autor quisesse facilitar a
construo frsica, sobretudo com frases simples e frases elpticas. Estas ltimas concentram-se no essencial, razo pela qual se incluem
no processo de simplificao frsico. O autor
parece reduzir a sua sintaxe ao fundamental
(como na poesia). o que se depreende do
que ficou exposto. Porm, as frases complexas,
mesmo se em menor nmero, vo surgindo no
texto. Como se estruturam? Antnio Arago
preferiu a subordinao ou a coordenao?
Que elementos de ligao emprega? Estes so
alguns detalhes relacionados com a sintaxe do
autor que importa abordar nesta anlise sumria
de uma amostra de Um buraco na boca. Assim,
contrariamente s S, para as quais pouco h a dizer, as C merecem ser observadas de mais perto.
Convm, nomeadamente, identificar o nmero
mnimo e mximo de oraes por frase. Interes-
105
106
Helena Rebelo
sa, ainda, compreender que tipo de relao predomina entre as sequncias oracionais.
3.5. As frases complexas:

a estrutura oracional
intrafrsica
Distinguido orao de frase como na tradio
gramatical, parte-se para a anlise das oraes
no interior das frases, ou seja, para o plano intrafrsico. Subdividiram-se as frases complexas
em 3 conjuntos, indo da estrutura mais simples
(com 2 oraes) mais complexa (com 4 ou mais
oraes), passando por um grupo intermdio
(frases constitudas por 3 oraes.). sabido
que a frase tem uma estrutura oracional tanto
mais complexa (complicada), quanto maior for
o nmero de oraes associadas para a formar.
Isso fica perfeitamente demonstrado nos seguintes exemplos: a) frase de duas oraes: a
rua continuava debaixo do amargo dos passos
descendo para a cidade. (p. 6); b) frase de trs
oraes: e lembrava-me dessa histria de meu
pai perdido por detrs da sua gerao e o que
corria acerca das mulheres que tivera e umas
conversas de desvios de dinheiro. (p. 5) e c) frase com mais de quatro oraes: e voltou-me as
costas para atender outra pessoa a quem repetiu precisamente a mesma coisa com o igual tom
de voz afastado do que dizia. (pp. 5-6). Em cada
uma, sublinharam-se os predicados (ou, se se
quiser usar outra terminologia, os ncleos dos
sintagmas verbais) para compreender melhor
quantos ncleos oracionais existem nas frases
complexas da amostra. No se consideram os
pronomes reflexos nos ncleos porque podem
ter funes prprias como a de complemento.
Porm, incluem-se os advrbios de negao que
se defende integrarem o prprio predicado. Por
exemplo, evidente que comer se ope a no
comer, tendo como sinnimo, nomeadamente, jejuar. O mesmo acontece com ignorar,
correspondendo a no saber e antnimo de
saber. Portanto, na anlise realizada, o advrbio de negao integra o predicado, no se podendo dele dissociar em casos semelhantes aos
exemplificados.
Grfico 7. Percentagem das oraes das frases complexas
Grfico 8. Coordenao e Subordinao
Na amostra, observa-se que, quanto estrutura

frsica, vigora uma tendncia de simplificao
discursiva em detrimento da opo pela sua
complexidade. No GRFICO 7, visualiza-se a dominncia das frases com duas oraes (72% no
conjunto das C). Quanto ao tipo de relao existente entre as oraes, na amostra observada,
prevalece a subordinao com um nmero considervel de oraes subordinadas infinitivas. O
modo nominal do infinitivo tende a reaparecer
nas oraes subordinadas deste subconjunto.
So raras as oraes coordenadas (quase todas
elas copulativas com o elemento de ligao e)

e as justapostas. Estas ltimas vm, sobretudo,
assinalas com os dois pontos. Acontece, com
frequncia, nestes casos, que a segunda orao
pode ser elptica.
4. Consideraes finais
Aps esta breve incurso na sintaxe de Antnio Arago em Um buraco na boca, julga-se ter
resposta para a problemtica esboada desde
o incio. At que ponto o estilo deste escritor
est patente nas suas construes frsicas? Tido
como narrativo, deveria a opo pela frase predominar relativamente escolha pela palavra
isolada. Na sintaxe de Antnio Arago em Um
buraco na boca, ser a palavra mais forte do que
a frase? O que uma frase nesta escrita narrativa? Como se estruturam as frases? Antnio Arago preferiu a subordinao ou a coordenao?
Na amostra analisada, h uma elevada percentagem de frases declarativas e um considervel
nmero de frases (e oraes) elpticas. As frases
simples so, sensivelmente, mais numerosas
do que as frases complexas. No total destas,
so bem mais as de duas oraes do que as de
trs ou mais. O nmero de frases complexas
constitudas por muitas oraes insignificante.
Assim sendo, pelos dados recolhidos, possvel
concluir que o estilo discursivo em Um buraco na
boca, contrariamente ao que se poderia esperar
pela adulterao das orientaes frsicas tradicionais, no complexo. A sintaxe de Antnio
Arago neste texto narrativo caracteriza-se por
ser, globalmente, simplificada, embora o autor
se tenha dedicado a experimentar novos modos de construo frsica, onde, por exemplo,
a vrgula apagada, prescindindo dela. Consequentemente, defende-se que esta sintaxe com
tendncia para a simplificao ter influncias
poticas. A complexidade do texto, como na
poesia, no estar tanto na sucessividade das
frases, mas na escolha inesperada, surpreendente, do vocabulrio e nas suas combinaes na
estrutura frsica.
Poder significar que o material frsico simplificado para poder transportar a complexidade
dos sentidos do texto? O texto literrio polissmico ultrapassa aqui a expresso frsica, querendo significar mais do que diz. No complicar
a leitura linear do texto, a das frases, para lhe
dar densidade semntica e pr o leitor a pensar mais no sentido das palavras do que no seu
encadeamento. Pode o processo remeter para a
influncia da construo potica num texto predominantemente narrativo? Pode. a concluso
que se tira da anlise amostra de Um buraco na
boca aqui realizada.
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Porto Editora.
YAGUELLO, M. (1991). Alice no Pas da Linguagem. Para Compreender a Lingustica. Lisboa, Editorial Estampa.
ler o poema
simplesmente dobrar e
desdobrar [to read
the poem is simply to
fold and unfold]. Artists

books by Antnio Arago
Catarina Figueiredo Cardoso1
Resumo: Este artigo um curto catalogue raisonn dos livros de artista de Antnio Arago. Trata exclusivamente dos livros de Arago que classifico como livros de artista: livros concebidos como objectos
artsticos, cujo contedo consubstancial ao formato e que colocam em primeiro plano o livro como
meio artstico. Analiso apenas os livros de que Arago o nico autor, e os dois nmeros da revista Poesia
Experimental.
Palavras-chave: Livro de artista; Poesia experimental.
Abstract: This essay is a short catalogue raisonn of artists books by Antnio Arago. It deals exclusively
with those of Aragos books I classify as artists books: books conceived as art objects, the content being
consubstantial to the format, in ways that foreground the book as a medium. The analysis is only on the
books authored by Arago alone, and Poesia Experimental 1 and 2.
Keywords: Artists books; Experimental poetry.
1 Doctoral candidate of the FCT PhD Program in Advanced Studies in the Materialities of Literature, School of Arts and Humanities at the University of Coimbra and Centre for Portuguese Literature. Email: cat.f.cardoso@gmail.com
"Concrete poets have engaged with books as a

conceptual space (). Not every concrete poet
is a book artist, and not every concrete work is an
artists book, but there are works which demonstrate the ways in which concrete poets have been
able to extend the parameters of what a book does
as a verbal field in a manner which also extends
the possibility of the ways an artists book can
function as a poetic text". (Drucker 2004: 10).
1. Artists books by an
experimental poet
Not all books by experimental poets are artists
books, and some experimental poets, like Salette
Tavares, didnt make any. But other experimental
poets did make artists books, as is the case with
Antnio Arago.
This essay focuses on some of Aragos artists
books. It starts with his participation in Poesia
Experimental, where he acted also as an editor.
This is a natural choice: Poesia Experimental is an
artists magazine that gathered the experimental poets of the first generation (Sousa & Ribeiro 2004: 42); by this I mean the poets active in
Portugal during the 1960s and 1970s. And it was
from the name of the magazine that the group
took its self-designation as experimental poets
and their practice as experimental poetry (Torres
2005; Sousa & Ribeiro 2004: 19).
It is also natural in another sense: Arago was
one of the editors of the two issues of Poesia
Experimental, and the peculiar organization of
these collective works as artists books may be
due to him. Arago is one of the participants that
uses his booklets in a consistent way as autonomous little books, and he consistently used the
book format in his later production.
I will treat Aragos artists books from the point
of view of their materiality, that is, I will concentrate on the physical and technical aspects of the
books as they were put on paper, because the
literary aspects of experimental poetry are well
studied already.
109 - 126
I will try to show that, both in Poesia Experimental and in Aragos other artists books, poems
and images are not just made for the page. They
are made for the book format.
As for their contemporaries and fellow concrete
poets all over the world, Portuguese experimental
poets books are not just books, not only works of
art, but means to intervene in the social debate,
instruments of ideological and political struggle
(Moeglin-Delcroix 2012: 135-136). This political
aspect of their practice is vehemently vindicated
by the Portuguese experimental poets (Hatherly & Melo e Castro 1981: 169-176; Melo e Castro
1995: 207; Reis 2004) and is clearly present in their
first publication, Poesia Experimental 1.
Poesia Experimental 1 is more political than Poesia Experimental 2. There are no references to
persecutions by the political Police to the authors or organizers, before and after the publication of Poesia Experimental 1. And there is no
notice, either, of the seizure by the political Police of any of the issues, nor of a prohibition of
publication by the bureau of the censorship. But
the truth is that the political situation and the
protests against it worsened from 1964 to 1966,
namely the opposition to the colonial wars and
the students demonstrations. This lesser politicization of Poesia Experimental 2 maybe is a sign
of self-censorship, a strategy often adopted by
writers and journalists under dictatorships to
continue working.
However, Arago keeps the political aspects
very present in his practice, even after the Carnation Revolution of 1974. Therefore, it is impossible to analyze Poesia Experimental and the
other works by the Portuguese experimental
poets without making a reference to the political sub-text that underlies it (cf Torres 2005;
Sousa & Ribeiro 2004: 43-44).
111
112
2. Poesia Experimental 1 and 2

Poesia Experimental is an artists magazine. I
classify as an artists magazine a periodical2 publication that reflects on the place of art in the
contemporary society that questions the role
of the artist/public relation, and shows the will
of artists to take a position on society at large.
Artists magazines integrate the larger group of
artists publications, where we also find artists
books. The internal organization of both issues
of Poesia Experimental in booklets, and the circumstance that some of these booklets, individually considered, can also be classified as artists
books, lead to the qualification of Poesia Experimental as artists books.
In fact, what is important in Poesia Experimental
is not the mode of publication (periodical and
collective, with the periodical aspect confined
to two issues) but the material operations that
organize the bibliographic syntax of the booklets, at the same time redefining their textual
graphicality.
Most booklets in Poesia Experimental qualify as
artists books: books entirely conceived as art
objects, the content being consubstantial to
the format, in ways that foreground the book
as a medium. This definition presupposes that
the book is a medium, in the sense of a specific
artistic means of expression as determined by
the creative methods involved and the materials
used and in the feedbacks among formats, visual
structures and other signifying layers.
rations on the book format are an integral part

of the experimentalists awareness of message of
the medium. When typographical structures of
Poesia Experimental 1 and Poesia Experimental 2
are closely analyzed in relation to their linguistic and poetic structures, it becomes clear that
the form of the book is also part of their poetical
experiment.
Figure 1. Poesia Experimental 1. The booklets.
Poesia Experimental 1 is a collection of concrete

poems, most of them rather classic in their typographic composition. It is organized in loose
folios: each folio is folded in three parts in a z-fold, and this folding makes each folio look like
a booklet.
In both issues of Poesia Experimental most authors seem to have conceived and designed
their booklets as a total work of art, turning
the materials, the sequencing of pages, the
layout of individual pages, the binding and folding, and the entirety of the booklet as much
as the experiments with language itself - as an
element of the work. These self-conscious ope-
2 Or that is presented with the aim of being a periodical;

many artists magazines in practice only have one issue.
Figure 1-A. The Z-Fold
ler o poema simplesmente dobrar e desdobrar [to read the poem is simply to fold and unfold]. (...)
This disintegration of the signatures and their

printing and folding in discrete units is akin to
the combinatory and permutational logic of
linguistic operations of concrete poetry. This
combinatory logic is taken further in Poesia Experimental 2 where the booklets are not numbered
and the possible order is given by the table of
contents that lists the authors in the alphabetical
order of the first name.
On the contrary, the pages of the folios in Poesia Experimental 1 are numbered in sequence.
Most folios are written in the vertical, the first
page being a recto (an odd page) and its verso
an even page. When closed, the booklet shows
the page with the title (in the following examples, poesia encontrada and atravessado pela
cidade) as title page.
Figure 3. Poesia Experimental 1. From left to right:

pages 53-54 and 49. Example of organization of the
text in a double-page setting and the title page.
Antnio Arago has two sets of contributions to

Poesia Experimental 1. One is Separata um, the
other is Poesia encontrada.
In the side of the folio that bears the first or title

page, text is organized in a single page, and the
two other pages of that side can be organized in
a double spread, or in two single pages.
Figure 2. Poesia Experimental 1. From left to right:

pages 41-42 and 37. Example of organization of
the text in two single pages and the title page.
Figure 4. Poesia Experimental 1. The five

booklets of Separata um (pages 7-36).
Pages 7 to 36 are designated as an offprint (Separata um) by Antnio Arago titled Roma nce
de Iza Mor f ismo e Poema Fragmentrio [No vel
of Iza Mor ph ism and Fragmentary Poem]. They
are held together by a black paper band with a
pasted white label rendering the title and the
name of the author.
113
114
booklet is folded in three parts, it has 6 pages.

And it is a z-fold. Therefore, the verso of page 7 is
page 8, which makes a double spread with page
9. The verso of page 9 is page 12, but the text
continues in page 10. Page 10 is a verso; its recto
is page 11, and page 11 forms a double spread
with page 12.
11
12
7
Title page
10
The following booklet starts at page 13, and so

on until page 32, in the fifth booklet.
Figure 5. Poesia Experimental 1. The cover

page of Separata um and the band.
This is a fake offprint: the pages are numbered

in the sequence of the previous and next booklets, integrated in the sequence of pages. It is
true that it forms an autonomous unit. But that is
what happens with all the other works in Poesia
Experimental 1. The fakeness is reinforced by the
fact that the band is too tight to contain the five
booklets. Probably the original delivery of the
magazine was made with the band just on the
first booklet, leaving the remaining parts of the
separata clearly embedded on the sequence of
the pages.
The text is a typical concrete poem with the characteristic blanks in the middle of phrases and
strange ending of paragraphs. It goes on continuously from page 7 to page 32, in the usual
sequence of pages. The sequence of pages,
however, is usual only apparently. Because each
Figure 6. Poesia Experimental 1. Pages 32-34.
The end of the text is signalized by the name of

the author. Page 33 is a blank page. It marks a
very clear transition to Poema Fragmentrio.
In the following folio, pages 37-42, titled Poesia

encontrada [found poetry], Antnio Arago explains how to write and how to read found poetry.
Figure 7. Poesia Experimental 1. Page 34.
Visually, the fragmentary poem is completely

different from the novel. It is handwritten and
the text blocks occupy only the bottom half of
the pages. After the title, there are instructions
to the reader: podem ler-se os trs espaos grficos separadamente ou em conjunto. usando
apenas as palavras mais negras obtem-se ainda
uma outra Leitura [the three graphic spaces can
be read separately or together. using only the
words in bold there is a new Reading].
However, Poema fragmentrio cannot be visually
apprehended in a single view. The poem occupies
three pages, the three graphic spaces mentioned
in the instructions. The first page of the poem is
the back page of the booklet, page 34. Its verso is
page 35. Only pages 35 and 36 make a spread, therefore only they can be read together in the sense
that only they can be seen simultaneously.
115
116
The two examples he presents vieram dos jornais [came from the newspapers]. The author
continues: a maleabilidade da expresso permite vrias leituras, isto , faz com que apaream
diversos poemas dentro do mesmo poema ou
um poema ligado a outro ou uma outra poesia conseguida por diferente articulao [the
malleability of expression allows for multiple
readings, i.e., makes several poems appear within the same poem or a poem connected to
another or other poetry achieved by a different
articulation]. The author himself offers a reading,
a reading he found mais afim com uma dada
nossa ocasio [more akin to a given occasion of
ours] (see also Portela 2013: 150). And in the next
page, page 38, Arago transliterates the poems
reproduced in pages 39 and 41.
neighbouring words and phrases that were supposed to be spared. Even so, at least in the copy
I am using, the poem of page 41 is rather clean
and easy to read, whereas the poem of page 39
is more blurred. This can be due to printing itself:
page 39 and page 41 are in opposite sides of the
same paper sheet, so necessarily they were printed by different cylinders.
These reproductions are hard to read, undoubtedly due to the poor quality of the paper, and
the lack of finesse of the typographic work related to the craftwork aspect at the origin of these
magazines (Torres 2012: 12). The scale of the reproductions certainly adds to this difficulty; the
collages of pages 39 and 41 occupy a print space
of 245x145mm. Even though we can guess the
originals were bigger, they were made with cut-outs from newspapers, probably also of poor
quality. And the obliteration of words and letters in the original collages was made with ink,
certainly absorbed by the porous paper of the
cut-outs and therefore easily spilling over the
The political preoccupations of the experimental poets are claimed by themselves, both in this
more immediate way, in the very elements of the
verbal discourse, and in the attitude that experimental poetry implied: to affront the established
literary critics that praised exclusively the romantic and lyric traditions of Portuguese poetry
(Torres 2012: 9; Hatherly & Melo e Castro 1981:
169-176; Sousa & Ribeiro 2004: 29-30, 43-44).
In this folio an incongruity persists: the found poems by Arago are in pages 39 and 41. Between
them (side by side with page 39 if we fully open
the folio and in any case in the recto of page 41; cf.
fig. 13) there is page 40. In the bottom of page 40
is a cut-out, the fragment of a collage that functions as a transition, a binding element between
the two poems. There are a few words but none
is complete and some fragments may belong to
several Portuguese words like mico or ida or
sauda. When the six-page folded folio is closed,
this page can be assumed as the back page. Page
37, with its disposition of beginning of chapter
and the title, is the title page. Again, in the layout
of this folio, we see that Arago himself, or the
undisclosed person3 who made the graphic design of Poesia Experimental 1, wanted to present
each folio, or each collection of related folios, as
small books and not as sheets of paper to be seen
and exhibited as pictures (cf. Moeglin-Delcroix
2012: 87). The Portuguese experimental poets
did made books as books, although never making an explicit reference to this intention.
Poesia Experimental 2 was published in May
1966. The imprint is the same as for Poesia Experimental 1, Cadernos de Hoje, at the same address
(Travessa do Fala-S, 15, 2 esq. b in Lisbon) but it
was composed and printed at the School of Arts
and Crafts at Funchal, in Madeira Island, certainly
under the influence of Antnio Arago and Her-
3 There is no available reference to whom made the graphic

design of Poesia Experimental: the artists themselves, an unmentioned graphic designer? In any case, it is not accidental.
117
118
berto Helder, who were both born in Funchal,

and where at least Arago was probably living
then. This second anthology or caderno antolgico was again organized by Arago and Helder, joined by E. M. de Melo e Castro, apparently
due to the growing distance of Helder from the
groups activities (cf. Torres 2012: 11). The cover
was once again made by Ildio Ribeiro with a text
by Lewis Carroll at the back cover. The cover of
Poesia Experimental 2 is in fact an envelope, whose sides are stapled with big staples. There is also
a separata or offprint by the musician Jorge Peixinho titled Music and Notation.
The exception in Poesia Experimental 2 is Herberto Helder, whose booklet is a z-fold.
The quality of printing and of the paper is higher

than in Poesia Experimental 1, and works that are
difficult to reproduce, like Ana Hatherlys and Salette Tavaress, are mostly clean and with good
contrasts.
Figure 14-A. the tri-fold.
Most booklets are individual and are used by

their authors as a significant conceptual space.
The exceptions are the two booklets assigned
to some of the foreign authors who participate in Poesia Experimental 2: the space and page
orientation are allocated according to necessity,
although (we guess) respecting the organization
and spatialization of words and letters the authors sent to the organizers.
The tri-fold format and the lack of numbering of
the pages make the use of the inner face of the
paper sheet as a single space easier and simpler.
The outer face is still used by the authors as cover or title page, but now the back cover or back
page is the centre panel.
Antnio Arago uses his folio in a rather conventional way.
Figure 14. Poesia Experimental 2. The booklets.
Like Poesia Experimental 1, Poesia Experimental 2

is organized in booklets, except for the offprint.
In a way, the autonomy of each booklet is bigger than in Poesia Experimental 1: pages are not
numbered, nor sequentially nor in each booklet
(with the exception, again, of the offprint).
Also like in Poesia Experimental 1, the booklets
are folded in three parts. But the folding, with
one exception, is different: it is a tri-fold, while
the booklets in Poesia Experimental 1 are z-folds.
Figure 16. Poesia Experimental 2. Booklet by

Antnio Arago. Second to fourth pages.
The text is arranged in five panels, one per page.

The panel arrangement is reinforced by a contour
line that allows a different header in every page
and footnotes in the third and fourth pages.
Figure 15. Poesia Experimental 2. Booklet

by Antnio Arago. Title page.
The title page displays the title, Mirakaum em 5

episdios [Mirakaum in 5 episodes], the name
of the author and the year (1965, not the same
year of publishing4), and a presentation of the
content. The presentation is written in the rectangle and the butterfly is there precisely to illustrate the word borboleta/butterfly. This is a
presentation of the following text: a mixture of
typeset and handwritten text, drawings by the
author and a bad reproduction of a photograph
marking the end of the text and of the booklet.
4 Apparently this text was released as an autonomous publication in 1965, printed at the Salesian School of Arts and Crafts at
Funchal, Madeira Island; cf. Torres & Portela 2012, p. 32.
Figure 17. Poesia Experimental 2. Booklet by Antnio

Arago. Fifth and sixth pages and title page.
The reading sequence is marked by permutations of the headers: SPINTRAMA-SPINTRANSE-CICLAMANDO-CICLARDENDO-PENSEANDO;

they accompany the sequence of the pages,
from the verso of the title page to the sixth or
back page, the counterpoint to the title page
when the booklet is closed.
3. Electrography
Another important and well known aspect of
Antnio Aragos work is electrography. He was
one of the most prolific artists using the manipulation of photocopies also known as Copy-Art.
He published books with his electrographies
and even run an art gallery, Ara-Vala Comum,
119
120
with individual and collective exhibitions of visual poetry and electrography, performances
and sale of Portuguese and international publications on these areas5.
The first collection of electrographies Arago
reunited is Metanemas (s. l., 1981). It is composed
by 27 loose sheets in a jacket, printed in offset.
They are a critic to the violence and superficiality
of the consumer society, showing images taken
from foreign magazines. In fact, there is no clear
connexion to the Portuguese reality of the late
1970s to early 1980s and the entire look is resolutely international.
the quality of the images, are indications of the

use of a Xerox machine for the graphic design.
In Toma Toma Toma Tomo 7 (s.l., s.d. but 1980 or
before), whose authors are Arago and Adelina
Novais, Alberto Pimenta, Alda Clemente, Ana Hatherly and Vitorino de Sousa, Arago publishes
two other images of this series. They are less
violent but the critic to the consumer society is
more explicit.
Figure 19. Toma Toma Toma.
Figure 18. Metanemas. http://po-ex.net/

taxonomia/materialidades/planograficas/
antonio-aragao-metanemas
They are not exactly the traditional electrographies, because they dont show the distortions
resulting from dragging the paper on the surface of the scan. But the disposition of the images
in a grid, the misalignments and juxtapositions,
5 I thank Jos Oliveira for this information.
Figure 20. Toma Toma Toma.
In 1990, Arago publishes three volumes of electrographies, Electrografia (Lisbon: Vala Comum,
1990). Each volume is organized as a separate
book, with a subtitle and a complete sequence.
They reunite previous work, but these images
were reworked to integrate the book and form a
coherent discourse.
Electrografia 1 is subtitled O Elogio da Loura de
Ergasmo nu Atlnticu and dated 1984. The content is a dialogue between an aged mother and
her 7 or 8 year-old son; if the boy didnt address
her as mother we would say she is his grandmother. The distorted images of mother and
son walking on the street, the mother carrying
a shopping bag, are punctuated by the image of
three policemen with sticks beating a helpless
crouching man. In most images the boy has a
hand on his head, in the typical gesture of a child
massaging the aching place where he took a slap.
The boy keeps making difficult questions about
a minister, God and politics. The mother tries to
make him stop without success and gives some
conformist answers. The whole book has a violent tone.
Figure 21. Electrografia 1: O Elogio da Loura

de Ergasmo nu Atlnticu. http://po-ex.net/
taxonomia/materialidades/planograficas/
antonio-aragao-electrografia-1
Electrografia 2 is subtitled Merdade my Son

and dated 1985. Here both mother and son are
younger; the boy should be 4 or 5 years-old.
The mother carries also a shopping bag and in
their walk mother and son pass near a demonstration, a group of policemen arm in arm, in the
position of trying to contain people, and two
elderly women also with shopping bags. Only
the mother speaks, making apparently loose
comments to the things they see in their walk.
These comments are not conformist, they show
a degree of revolt.
121
122
Figure 22. Electrografia 2: Merdade my Son.

http://po-ex.net/taxonomia/materialidades/
planograficas/antonio-aragao-electrografias
Electrografia 3 is subtitled Cu ou Cara Dente

por Dente and dated 1987. It shows an athlete
running, a contented man apparently watching
the race because he carries binoculars hanging
from his neck, and an old woman also laughing
and making the victory sign with her fingers. The
runner and the man are accompanied with phrases with a sexual and eschatological content that
may also have a political subtext. The woman
has phrases that are apparently more innocent
but that subliminally also have a sexual content.
Figure23. Electrografia 3: Cu ou Cara Dente por

Dente. http://po-ex.net/taxonomia/materialidades/
planograficas/antonio-aragao-electrografias
5. Other books and so

Sex and politics are also intertwined in Os Bancos Antes da Nacionalizao (Funchal: Proculope,
1975). It is composed by variations of text and
images around the theme banco. In Portuguese, banco means both bank and stool.The
pretext is the nationalization of all the Portuguese banks in March 11th 1975, during the radicalization of the Carnation Revolution. Arago
adhered to this measure: he celebrates it with
wordplays that stress the pain imposed by banks
(pages 11, 25, 45, 75 etc) or mimic balance sheets
(pages 13, 17, 25, 29, 35, 75 etc). The images present a plain wood stool as a metaphor for the
commercial banks nationalized. The wood stool
appears in iconic images (pages 31, 43, 53, 69,
101), parodying religious attitudes (pages 59
and 89), and in erotic images (pages 47 and 73).
Figure 25. Lixo. Cover.
Figure 24. Os Bancos Antes da Nacionalizao.

http://po-ex.net/taxonomia/materialidades/
planograficas/antonio-aragao-os-bancos
Politics is the main subject of a publication with

a regional flavour: Lixo, mimicking a newspaper
or a current magazine of actualities, dedicated
to a regional general director for culture whom
Arago accuses of being in Lisbon, with her costs
paid by the regional government, to make a useless report on the regional cultural politics that
she will continue to head. This publication has
no date, no reference to author or publisher, but
is a clear Arago work6, with his distinctive electrographies.
6 I thank Jos Oliveira for showing me this work. Oliveira acquired it at Vala Comum, Antnio Aragos art gallery.
Figure 26. Lixo. Back-cover.
I left to the end one of the first books by Antnio Arago, Mais Exactamente P(r)o(bl)emas
(Funchal: the author, 1968). In its appearance,
it is a rather classic book of poetry, with a simple pagination and evenly distributed stanzas.
But it is punctuated by some curious elements:
three stripes of colour paper with wordplays and
a strong graphic component, identified by the
author as istrias [stories]. There are also other
elements common in Aragos work: official forms from the municipality of Funchal with cancelations and thus their meaning diverted, found
poems made with newspaper cut-outs, a text
mixing photos and handwriting.
123
124
Figure 27. Mais Exactamente P(r)o(bl)emas. http://

po-ex.net/taxonomia/materialidades/planograficas/
antonio-aragao-mais-exactamente-problemas
To finish, two little books by Arago in the tradition of the Brazilian concretists Augusto de
Campos and Julio Plazas Poemobiles or Bruno
Munaris Libri Illeggibili. They are Poema Azul e
Branco [Blue and White Poem] (1970) and Poema
Vermelho e Branco [Red and White Poem] (1971).
Each consists in a thin sheet of glossy paper, with
one side white and the other blue or red, folded
in ways that allow permutation of the white and
the coloured sides. The sheets are in envelopes
that work as cover. They display texts that explain the intentions of the poet; as we have seen
in Poesia Experimental 1 Arago does not hesitate in show how he reads his poems, a way to tell
us how we should read them too: ler o poema
simplesmente dobrar e desdobrar [to read
the poem is simply to fold and unfold] (envelope
cover of Poema Azul e Branco).
Figure 28. Poema Azul e Branco. http://www.po-ex.

net/taxonomia/materialidades/tridimensionais/
antonio-aragao-poema-azul-e-branco
Figure 29. Poema Vermelho e Branco. http://www.

po-ex.net/taxonomia/materialidades/tridimensionais/
antonio-aragao-poema-vermelho-e-branco
6. A short catalogue raisonn

This essay is a short catalogue raisonn of artists
books by Antnio Arago. It doesnt deal with
all his books, not even with all his books of experimental poetry. My intention was exclusively to draw attention to those of Aragos books
I classify as artists books: books conceived as
art objects, the content being consubstantial to
the format, in ways that foreground the book
as a medium. I concentrated my analysis only
in the books authored by Arago alone, leaving
aside collective works like Operao 1, Joyceana
or Filigrama, just to name a few. The exception
is not an exception: Poesia Experimental is composed by individual booklets, each treated autonomously, and therefore I consider Aragos
contribution to it as single authored books.
And in any case, Poesia Experimental is far too
important to be left outside any bibliography of
its participants.
References
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125
Antnio Antnio
Arago Arago
"a poesia comea onde o ar acaba. qualquer coisa para depois da prpria respirao. como o respirar muito uma maneira nossa e (pre)vista da condio humana a que somos condenados, a poesia
surge a partir desta condenao. mais justo ainda, a partir de toda a condenao. deste modo, s nos
resta a queda no irremedivel: a vertigem sem apelo, o jogo sem olhos, a ausncia impecvel de ns.
da o repdio do lirismo e duma semntica convencionada escala dos pessoaos (des)gostos mais ou
menos audveis. da a ambiguidade cmico-dramtica em que nos assistimos. nenhuma ordenao
possvel. nenhum suspiro pode j (co)mover. em vez de celebrar normas e preceitos que actuam na
mediocridade da sujeio, procuramos, mais exactamente, descobrir o belssimo caos de ns prprios.
antes o indefinido do que ser reduzido ao absoluto infrutescente da indefinio. antes o encontro com o
desordenado, num conflito sem gnese nem juzo final, para atingir o risco de estarmos livres mesmo no
discurso do desentendimento. um poema deve ser usado como um instrumento feiticista e consome-se em si numa espcie de ludus encantatrio. por isso se do nomes matria: inventa-se e destri-se
para que ela viva a sua tremenda metamorfose, a poesia deve ser tomada por todos os sentidos: quando
verbal no deixar tambm de ser contra o verbo. queremos uma poesia que no explique contedos
mas fornea estados: donde uma linguagem negra, ausncia de estilo e o ataque fraude da limitao:
poesia-contra, poesia-recusa-que-acusa, poesia contra o institudo, o legal, o ordenado e convencional.
poesia da liberdade por estarmos demasiadamente perdidos no cmulo da condenao".
(Antnio Arago)
Este belssimo texto de Antnio Arago.

Escreveu-o para acompanhar os seus poemas-objetos que apresentou na exposio VISOPOEMAS, na galeria Divulgao em Lisboa, no
ms de janeiro de 1965, prolongando o lanamento, ainda em 1964, do primeiro nmero da
revista POESIA EXPERIMENTAL, de que foi co-organizador e realizador.
Nele se expressa todo um programa de inveno
e interveno potica que se pode estender a todos os colaboradores dessa revista, pois ele era
um contraditrio mestre! O anti-mestre, talvez
at subliminar... mas implacvel... que exercia o
seu mister (ou mistrio?) passeando nas ruas ou
cavaqueando nos cafs e nas pastelarias de Lisboa, quando das suas muitas idas e vindas entre
o Funchal e Paris ou Roma.
E foi tambm ele que em 7/8/1963 publicou no
Jornal de Letras e Artes, o artigo A arte como
campo de possibilidades, um dos primeiros sinais tericos de que algo estava para acontecer
na poesia em Portugal. Sinais que foram obviamente quase ignorados pelo meio literrio,
mas foram reconhecidos e aplaudidos por um
pequeno nmero de poetas que estavam j sintonizados e at com livros publicados com caratersticas experimentais. Do incio desse artigo
cito apenas algumas frases sintomticas:
Hoje... mas hoje a arte dessacralizou-se. .... Acabaram-se as obrigatrias estipulaes, os ciclos
fechados, as secas gramticas e as frmulas desabitadas ... A toda a hora se tenta nova relao
(possvel) que signifique de modo diferente ou
diga de outra maneira o binmio de vida e matria em que o homem se inscreve e se debatem
todas as suas interrogaes.
Aqui aflora uma veia proftica, que hoje pode
ser facilmente detectada e sublinhada, mas que
quando das primeiras intervenes de Antnio
Arago s muito poucos souberam entender.
que falar sobre o significado da obra de Arago num enfoque novo, isto , semitico, se
relaciona com as profundas transformaes
127 - 134
que j estavam a caminho nos meios da comunicao e com reflexos na inveno potica.
Refiro-me naturalmente s relaes entre homens e mquinas que a partir dos anos 60/70
se modificaram e aceleraram, invadindo e redefinindo todos os modos de viver e at de ser.
Refiro-me obviamente aos meios digitais que
ele antecipou ... antecipao que pode hoje
ser lida em vrias das suas obras, atravs de
caractersticas indiciais.
Para isso utilizarei como referncias algumas das
suas obras existentes no site PO-EX.NET, destacando uma componente que hoje seria chamada de ante-contempornea, como por exemplo
os POEMAS ENCONTRADOS publicados no nmero 1 da revista Poesia Experimental.
Mas tambm recorrendo a memrias pessoais
das nossas aventuras inventivas, como a inveno das ORFOTONIAS e a organizao do Suplemento Experimental do Jornal do Fundo em
1965, cuja programao e diagramao ortogonal inovadora foi por ns idealizada e realizada.
Aproveito a ocasio para emendar um erro que
j vi muitas vezes em vrios textos. A exposio
na Galeria 111 em Lisboa, realizada em 1965,
no se chamou ORTOFONIAS mas sim, ORFOTONIAS ... porque os trabalhos expostos foram feitos pelo Antnio Arago e por mim, numa ao
conjunta, utilizando uma mquina chamada
mimegrafo de stencil que existia no escritrio
do ORFEO DA COVILH, onde eu ento pertencia Direco.
Um dia, ao policopiar um texto, verificamos
que a folha de stencil depois de cortada pelos
caracteres da mquina de escrever, ficava suja
de tinta pelo lado de trs! Geralmente essas
folhas cortadas ou eram destrudas ou conservadas num suporte especial para futuros usos.
Ento tivemos simultaneamente uma idia:
usarmos essa folha impregnada de tinta para
produzir imagens inesperadas sobre folhas de
papel! Se esse papel fosse mata-borro a tinta
seria rapidamente absorvida e a imagem fixada ! E assim fizemos sobre muitas folhas gran-
129
130
des de papel mata-borro...que ento ainda se

fabricava.
O procedimento era simples: cada um de seu
lado pegvamos simultaneamente numa folha
de stencil fresca de tinta preta e rapidamente a
colocvamos em vrias posies sobre uma folha de papel mata-borro branca colocada sobre
uma mesa. As imagens assim impressas eram
surpreendentes procurando ns nunca repetir
os movimentos.
Obtivemos assim uma grande quantidade de
imagens diferentes que, depois de selecionadas,
constituram a exposio ORFOTONIAS realizada
na ento nova Galeria 111, que foi muito visitada
e comentada.
Eu fiquei com a guarda dessas imagens, mas
passados anos o Antnio Arago manifestou interesse em ficar com elas. Nunca mais as vi. At
que vrias apareceram recentemente na posse
de um colecionador de trabalhos experimentais
que mandou ampliar algumas: so magnficas
escritas abstratas!
Mas so, mais que tudo, sinais indiciais da preocupao do Arago com o uso inventivo feito
pelo homem, utilizando mquinas! Foi essa a
origem tambm, anos depois, da sua criao das
ELECTROGRAFIAS utilizando fotocopiadoras Xerox. Este mtodo original deve hoje ser reconhecido como uma especfica criao de Antnio
Arago! ele prprio que diz num outro extraordinrio artigo A escrita do olhar publicado no
livro POEMOGRAFIAS, organizado por Fernando
Aguiar e Silvestre Pestana, em 1985:
Mas essas atitudes (convencionais) perante as
mquinas continuam a no serem chamadas
para aqui. Mais depressa se aproxima de ns a
velha analogia homem-mquina de Duchamp
ou Picabia e tambm mais facilmente se compreende o pnico dos intelectuais arcaicos perante a linguagem palpitante e inovadora de
certas mquinas dos nossos dias.
A chamada lgica da separao dos gneros

artsticos por uma espcie de sntese das vrias
modalidades na qual se pretende explicar a
operao esttica. A tecnologia contempornea
distancia-se dos gneros e acaba com eles.
O ikon e o logos no se comportam segundo
uma separao irremedivel mas, antes comungam duma comunicao espacial de modo que
um no ilustra o outro nem pretendem uma
recproca explicao. Talvez se trate sobretudo
dum duplo olhar do ser. Bipolaridade do ser
consubstanciado na unio das duas na unio
das duas partes componentes. D-se um encontro com o imaginrio ao ponto de fazer
desencadear um todo tico-esttico-funcional
universalizado.
Nas electrografias que foram publicadas em vrios folhetos e livros, Antnio Arago usou todo
o seu potencial de ironia, sarcasmo e denncia,
numa amlgama de imagens distorcidas ou
fragmentadas e pequenos textos absurdos e
pornogrficos em que um intencional sentido
devastador se manifesta no todo da imagem, que
assim se torna num ndice de elevado teor crtico.
Penso que o conjunto das suas electrografias
um ponto alto da expressividade poltica e ontolgica contraditria de Antnio Arago.
131
A imagem que se segue disso um exemplo.
POEMAS ENCONTRADOS
No nmero 1 da revista de Poesia Experimental
(1964), Antnio Arago publicou os Poemas Encontrados. O processo foi o seguinte: primeiro
Arago fez duas colagens sobre bases rgidas
de recortes de palavras e pequenas frases encontradas em jornais, usando uma tcnica convencional. Em seguida fez vrias leituras casuais
dessas colagens construindo assim poemas escritos, sem preocupaes de sentido prvio e
fortemente paratxicos. Diz ele num texto que
acompanha os poemas assim produzidos: Os
dois casos de Poemas Encontrados que aqui
propomos vieram dos jornais. Foram tomados
de im-pro-viso na descoberta do olhar.
As colagens originais prestam-se portanto a inmeras leituras de quem as quiser realizar. Trata-se de um procedimento aberto. Muitos anos
mais tarde, j no fim do sculo XX, essa proposta
foi retomada por Rui Torres, Jared Tarbel e Nuno
F. Ferreira que realizaram uma proposta de infinitas releituras digitais aleatrias, de pginas de
jornais do dia, atravs da Internet. Nesta verso
digital podem ser acessados vrios jornais em
vrias lnguas que o utilizador pode escolher. Os
resultados sero sempre diferentes. Encontra-se disponvel no CD-ROM Poesia Experimental,
realizado pelo CETIC Centro de Estudos do Texto
Informtico e Ciberliteratura Universidade Fernando Pessoa, Porto.
Tenho a certeza que Antnio Arago ficaria deliciado com esta verso digital da sua proposta
de 1964 !
CONCERTO E AUDIO PICTRICA

Este primeiro e talvez nico happening em Portugal, foi um autntico escndalo!
A proposta foi feita pelo msico e compositor
Jorge Peixinho que numa posio interdisciplinar, contatou os poetas colaboradores da Poesia Experimental, mas tambm msicos como
Clotilde Rosa (harpista da Orquesta Sinfnica
132
Nacional) e Mrio Falco (multi-instrumentista

da Banda da Guarda Nacional Republicana) e
tambm o pintor Manuel Baptista.
O evento realizou-se na Galeria Divulgao, no
espao onde estava patente a exposio dos
nossos trabalhos experimentais, chamada VISOPOEMAS.
Antnio Arago representou um papel que evidenciou uma outra faceta da sua mltipla personalidade: a transgresso, o humor, a denncia e
o absurdo.
O Funero do Aragal foi um momento de absoluto humor absurdo ...
Ao redor de uma mesa que foi trazida j posta,
com pratos de comida, sentamo-nos e comeamos a comer ruidosamente, mastigando e batendo com os talheres nos pratos... ao lado da
mesa foi colocado um caixo de pinho onde o
Arago se deitou. Ento todos nos levantamos
um a um e despejamos os restos de comida dos
pratos por cima do corpo do Arago. Seguidamente levantamos o caixo e samos lentamente
da cena enquanto se ouviam acordes da marcha
fnebre do costume. O simbolismo era evidente
tendo em ateno os mortos das guerras nas colnias de frica...
Seguiu-se um solo da harpa ...
No happenning cada participante tinha uma
parte programada e outra improvisada... mas
ningum tinha a certeza do que iria acontecer,
pois no conhecamos o que cada um iria fazer.
A minha participao consistia na realizao do
poema gestual silencioso Msica Negativa, na
improvisao de Foco e Barulho e na participao
em vrias aes espontneas e simultneas com
as dos outros participantes.
A Salette Tavares, entusiasmada, atirava rolos
de papel higinico coloridos sobre a assistncia
enquanto declamava a sua Ode aos Cr...Cri...Cri...
Criti cus da nossa terra !!!
Creio que seria interessante estudar as reaes

que este acontecimento teve, principalmente
nas pginas dos jornais, como Dirio de Notcias e Jornal de Artes e Letras, onde ocorreu uma
violenta polmica entre o violinista surrealista
Manuel de Lima e Jorge Peixinho... sobre a degradao moral e esttica que o nosso happening representava (dizia o Lima !!!)
O intrprete das peas de John Cage foi Jorge
Peixinho, mas com interferncias de percusso e
de harpa!... O Jorge Peixinho manipulou, que eu
me recorde, pelo menos, um bid, um revolver,
um violino sem cordas... e um piano de brinquedo... mas de repente dirigia-se ao piano e tocava
fragmentos de peas suas (?)...
Em todos os livros de Antnio Arago, esse humor absurdo est presente por vezes com verdadeira ferocidade, como por exemplo em Mais
Exatamente P(r)o(bl)emas, Os Bancos..., Deus, Ptria, Couves, Etc. e em vrias peas de teatro.
Mas isso matria para outro artigo...
Para terminar, uma rpida referncia FAMLIA
URRO, sem a qual estas minhas notas ficariam
ainda mais incompletas do que j so... dada a
vasta e multifacetada obra de Antnio Arago.
Trata-se de uma instalao que realizou na exposio PO.EX80 na Galeria de Arte Moderna, em
Lisboa, 1980, que seria a ltima mostra coletiva
organizada pelos prprios poetas experimentais.
A FAMLIA URRO consistia numa srie de retratos
convencionais de pessoas do final do sculo XIX,
presumivelmente parentes do prprio Arago,
ampliadas e luxuosamente encaixilhadas, penduradas convencionalmente nas paredes de
uma sala. Quando algum se aproximava para
ver melhor qualquer uma das fotografias, ela
respondia agressivamente com urros, gritos ou
uma srie de palavres obscenos! Instintivamente a pessoa recuava e a foto calava-se ...
A realizao tecnolgica consistia em interruptores de presso colocados por baixo da alcatifa
do cho que, quando pisados, ativavam grava-
es previamente feitas. A tecnologia era evidentemente analgica.

Hoje poderia usar-se tecnologia digital para muito mais facilmente se obter um efeito semelhante de ironia acutilante e de puro gozo!
Falta dizer que conheci Antnio Arago por
mero acaso quando em 1957 eu subia e ele descia, ou eu descia e ele subia a rua Garrett em Lisboa. Eu estava acompanhado da Maria Alberta
Menres, que conhecia o Arago da Faculdade
de Letras, e nos apresentou! A comeou uma
longa conversa no caf Nicola, no Rossio, conversa que durou muitos anos de encontros e desencontros amigveis, em Lisboa, Funchal, Paris
ou Roma, cidade esta que ele me mostrou caminhando sempre a p, pois dizia que assim que
se viavivia a cidade, recusando-se a entrar num
txi, durante as duas semanas que l estive... Resultado, gastei as solas de dois pares de sapatos!
No Trastevere admiramos as muitas pinturas e
inscries murais nas casas, o que era uma novidade potica para ns, porque em Portugal, nos
anos 60, nas paredes s havia horrososas placas
Afixao Proibida!
133
Antnio Arago: A poesia

como ato experimental
Ftima Pitta Dionsio
Introduo
Quando o Professor Doutor Rui Torres me convidou para participar numa homenagem ao poeta
vanguardista Antnio Arago (A.A.) aceitei, com
prazer, o desafio por me ser grato relembrar, pela
escrita, o amigo que partiu h seis anos, mas cuja
memria potica e artstica se mantm viva.
Como algures defendi, A.A. foi um escritor intemporal tendo transitado, nos anos 50, das experincias modernistas de Arquiplago e de Bzio
para o concretismo e, j mais perto dos anos 60,
para o experimentalismo no qual se afirmou, ao
lado de Ernesto de Melo e Castro e Ana Hatherly,
entre outros, como um expoente mximo.
Defendendo um conceito de poesia experimental Antnio Arago logrou realizar uma arte que,
vencendo todas as barreias, se imps definitivamente junto dos crticos e dos leitores.
Um conceito de poesia futurante

Tido por um dos mais activos intervenientes dos
Experimentalismo portugus (Sousa e Ribeiro
2004: 348) o seu estro consumou-se em vrias
experincias poticas. Soube, como poucos,
aliar a poesia s restantes artes construindo um
edifcio potico singular.
Para ele a poesia comea onde o ar acaba. ,
por conseguinte, respirao, uma respirao do
mundo, autntica experincia do sentir e sobretudo do pensar. Onde o poeta encontrou a
forma mais acabada de poesia operou-se uma
verdadeira revoluo esttica e crtica. Um ver o
mundo e a vida de um prisma muito prprio e
experimental. assim o experimentalismo aragnico.
O poeta exprimiu-se experimentalmente socorrendo-se de eletrografias, fotocpias, colagens e
textos-imagens.
Tanto na opinio de Carlos Mendes de Sousa
e de Eunice Ribeiro, bem como na de Ana Ha-
135 - 138
therly, a poesia experimental , na sua essncia,

claramente visual. Assim sendo, Antnio Arago
fez do ato potico um ato experimental vincadamente visual e futurante.
Foi entre os anos 60 e 90 que a sua nova produo lrica se consumou numa criatividade magistral, dando lugar a novas experincias cada vez
mais inovadoras, da ocupar o lugar cimeiro no
mundo literrio e artstico do pas e do estrangeiro.
No ensaio crtico o pblico e as novas morfologias (Bzio, 1956), Arago chamava j a ateno dos demais criadores para a necessidade
de encontrarem novos caminhos para as artes,
rompendo definitivamente com os modelos de
escrita tradicionais. Da ao experimentalismo
foi um passo. Nele estava prestes a operar-se a
transformao da poesia num puro ato experimental, ato esse que serviria para intervir social
e politicamente contra o statu quo. Arago acreditava firmemente no poder transformador da
arte, de toda a arte, a qual, sendo revolucionria,
acabaria finalmente por ser aceite.
Ainda em Bzio escrevia: hoje a arte dessacralizou-se () acabaram-se as obrigatrias estipulaes, os ciclos fechados, a secas gramticas e
as frmulas desabitadas (p. 100). Mais frente
acrescentou: () a aventura artstica caminha
sempre do improvvel ao possvel constantemente fazendo e refazendo este longo caminho
inesgotvel de previses e imprevistos. Exactamente a arte surge como um jogo necessrio
onde as possibilidades so incontveis. (p.103).
Na arte de criar atos poticos, Arago foi muito
influenciado pelos vanguardistas italianos com
os quais manteve contatos. Este caminho novo
haveria de fazer surgir os Cadernos de Poesia Experimental em que Herberto Helder colaborou,
tendo-se depois distanciado, enveredando por
um gnero de escrita muito prpria.
Arago afirmou: () contactamos em Itlia com
Nanni Balestrini e a sua poesia electrnica. Ele
prprio nos explicou tudo o que se passava e
137
138
Ftima Pitta Dionsio
imediatamente fomos seduzidos pela experincia em lngua portuguesa. Com a colaborao

do poema N. Balestrini e dum programador de
crebro IBM construmos mais de trs mil variaes do mesmo grupo de versos. Em seguida
o crebro IBM tentou todas as combinaes.
indiscutvel o alto nvel lrico de alguns poemas.
Aqui um homem fabrica o prprio calculador de
possibilidades colocando-se depois como fruidor atento perante o milagre do imprevisvel.
A poesia aragnica como ato experimental socorreu-se, como vemos, das novas tecnologias,
sobretudo dos computadores, para criar criticando e criticar criando.
de toda a justia que relembremos a importncia que o Movimento da Poesia 61 teve na
afirmao do poetar aragnico, pois, alm de
preconizar novas formas de escrita, criticava
acerbamente o regime salazarista, a guerra colonial e o capitalismo.
de salientar tambm a sua participao com
Ernestro de Melo e Castro e Ana Hatherly, em
1967, nas revistas experimentalistas Operao 1
e 2, que decisivamente contriburam para o seu
percurso futurante.
Datam j desse tempo importantes trabalhos de
A.A. de carter experimental tais como: Telegramando, Mais exactamente p(r)o(bl)emas, Folhema
1 e 2, e Mirakaum. Dos anos 70 e 80 destacamos,
aqui, Os Bancos... e Metamenas.
Assim a escrita aragnica: profundamente original e revolucionria, propondo um novo modo
de ver, sentir e viver num mundo para cuja transformao procurou contribuir.
Concluso
Pelo que aqui fica escrito no podem, o pas e a
Madeira, deixar cair no esquecimento a obra mpar de Antnio Arago, justamente homenageada como escrita futurante, uma escrita que abriu
caminhos criatividade de outros poetas, alguns
dos quais tiveram a dita de com ele conviver e

participar em publicaes e eventos de ordem
cultural e literria.
Referncias
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Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda.
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61. Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda.
SOUSA, C. M. de & E. RIBEIRO, orgs (2004). Antologia da Poesia Experimental Portuguesa, Anos
60 Anos 80. Coimbra, Angelus Novus.
Underscoro
Antnio Barros
(*)
(*) NOTAS DE BASTIDOR: [AMaster]: A ver as patas dos cavalos testemunhos reservados de um
dirio de bordo colhido no meu ateli, outubro de 2014, contributo para uma leitura de um perfil (im)
possvel de Antnio Arago.
Pediram-me um depoimento sobre o escritor

Antnio Arago Mendes Correia (1921-2008,
So Vicente, Arquiplago da Madeira) de
nome artstico Antnio Arago, de nome certo na guerrilha urbana [Vala Comum] Arago
, testemunho a publicar na revista Cibertextualidades [Centro de Estudos Culturais, da
Linguagem e do Comportamento, Edies
Universidade Fernando Pessoa, Porto].
Comecei por orientar que o prprio silncio seria em si um depoimento elevado. Modo nobre
de sublinhar o silncio a que o autor foi votado,
nos ltimos anos da sua vida, e mesmo a sua
obra, hoje.
Logo percebi que Silncio, escrito na sua tipografia prpria, era uma palavra imensa e excessivamente substanciada dizendo mesmo o que
no era razo e propsito.
Silncio_Sil_Si_il_l_lncio_cio_io_o uma palavra pautizante de uma narrativa imensuravelmente conotativa. Convulsiva.
Quando Arago falava fazia-se, em sua volta, um
rosrio de escuta_dores em silncio. Mas silncio
no verdadeiramente distintivo da identidade de Arago, mas sim de quem o ouvia. Ento
abandonei a ideia de reduzir o meu depoimento
ao silncio, ou mesmo fazer grafar a palavra.
Optei ento por pintar uma tela em negro, com
2x2 metros, e procurar construir, assim, o solicitado depoimento.
Enquanto estendia a tinta, ia nascendo sobre a
tela esse fundo infinito. E conforme ritualizava,
surgiam-me na memria tantos episdios em
que Arago habitava que, dificilmente, os conseguiria disciplinar num texto capaz. Ento o texto,
as palavras, as letras, teriam de resultar mnimas.
Recordo na voz grave de Arago a sonoridade
de: o. Coloquei ento _o no centro da tela
enunciando-se como princpio convulsivo. Smbolo orientador. Arago era um aturado orientador.
Mas falar de Arago , obrigatoriamente, falar de
mim. De ns. Do eu. Do eu que resta dentro de
ns. Somos sempre leitores de gestos e artitudes
139 - 146
outras. Do que vemos, como vemos, vendo (ou

fazendo por ver).
Arago preferia as Artitudes Arte. Sublinhava
por a as palavras de Abraham Moles falando de
si. Um ser em Ser sujeito. Nas palavras, e como as
sentia. Assim considerei essa contaminao.
Falamos sempre de ns, por ns, falando dos
outros. Queremos o outro em ns, mas ausente
de ns para que o livre [l ivre] respire e resulte
em Ser. Um estdio sempre perto e longe dos
outros. Os outros esse inferno per_doado
[a/de Sartre].
Cresci to prximo de Arago que o palco que
aqui se infere, fatalmente, cai na senda da Famlia [originria Ovo]. Logo longe da sria
literatura (pois essa, reservo-a sim aos acadmicos, sempre num convite a estudarem o exmio
letrado Arago).
Falar de Arago, depondo, agora o desgnio;
o voto em convite. Mas nada nos to distante
como a proximidade vulgar. Singela. Valor nenhum damos ao que est junto a ns quando
somos a sua prpria moldura e navalha. Esse vestir vestindo-se, como a bota rasgada que protege
o p, mas que no salva tanto quanto o querer
faz apelar a uma pele queimada pelo j vivido. Vivenciado. Verbo em passado. Sem perdo.
Trinta anos depois, na parede de um museu (B.1)
junto s minhas dvidas (to dvidas e divididas); gastas inquietaes , encontrei os recortes
de tanta tipografia cheia de vazios j obesos de
vagas leituras. Textos (en)cantados. Encontrados. Comuns. Familiares. To engajveis numa
sempre vala comum. Em casa. Familiar pois
era tantas vezes do meu recanto que caavam
as letras para os textos que Arago acabava por
criar soldando palavras umas s outras. Palavras
ceifadas, sem inocncia, a publicaes diversas.
Tudo colhido por ali. To prximo.
Recordo uma massa de revistas [O Cruzeiro,
Rio de Janeiro (1928-1975), relatando a nudez
do corpo de mulheres bailarinas no Brasil carnavalesco]. Suportavam a humidade de trs vasos_casa de peixes trepando parede acima (em
modo aqurio) a quererem dizer que h mais
vida. Mas uma vida presa do carnaval iluso
141
142
Antnio Barros
de cidade. Essa que os peixes confundiam numa

fuso gregria. A sua. Acabavam por morrer
sempre; esses peixes de sacrifcio nenhum; annimos; minha beira cheios de vazio. E cabia-me formular esse estpido funeral (dentro dos
sbados, nas manhs de limpar o lodo certeza)
em castigo voluntrio. A a gua escorria em lgrimas cadas do aqurio sobre as revistas, adormecidas, na base da construo. Todo um rosto
plido, sempre a anunciar que tudo acabaria por
ser Arte um dia. Visionartitudes talvez.
Perguntou ento minha me na vulgar tertlia do almoo , onde estariam as revistas
presenteadas pela famlia (essa emigrada para
o Brasil). As revistas tinham desaparecido da estante dos aqurios.
Envergonhado com a perda desse obsoleto patrimnio familiar, respondeu meu pai estarem
na cozinha do Museu (B.2); ou seja no ateli
do Arago.
Arago estava na cozinha, e tinha apelado por
mais Tipografia, Letras, outras Letras, soltas do
seu desenho vulgar. Revistas estrangeiras at,
(des)casadas no Texto com outros Tipos e Cores. E nessa petio, a parecer infantil, logo lhe
acolheu meu pai (B.3) como bom amigo com
as revistas que l por casa aparavam a baba dos
peixes que j no queriam, assim, viver. Esses
peixes que eu recolhia para o cemitrio que cavei
num brao da Quinta, muito junto Casa Verde,
ao bambuzal (B.4). Hoje, esses recortes soldados pela vida e pela amargura do tempo que
Arago to lucidamente compunha , habitam
a galeria de afectos da coleco da Fundao Serralves [Museu de Arte Contempornea do Porto]
nos afazeres de uma famlia que se diz: PO.EX.
Uma famlia tambm minha. Que me recebeu.
Recebeu para eu ficar mais s. Como sucede
em todas as famlias hbeis em cozinhar solido
(essa cansada vocao das famlias). Catedrtica
tendncia, essa. Ainda.
Arago , no meu lugar de memria, um cenrio
de vida que s o cinema conseguir soletrar com
forma capaz.
Em texto, aqui, em mera Nota clandestina, o
testemunho refm da escrita. Por isso fico-me,
na narrativa, por escassas farpas e encantos que
convidam a uma tese. Tese to longa como o

desfalecer da ave baleada que no quer morrer
na insularidade. Um pice.
E porque a histria uma arte de mentir uma
mscara para as estrias que a verdade no permite , no poderei, serenamente, contribuir
para a histria mal_dita (para o pretenso depoimento) sem pecado. assim, e ento, este
subrbio de escrita um tempo de pecar. E porque o tudo que se possa dizer sobre Arago ser
sempre lavra de escasso ventre, e dbia certeza,
assumo este pecado menor.
De tanto, e to pouco, Arago hoje me perdoaria; sem mgoas, sem mculas. Esse ser autor da
arte do no dizer, do silncio colado no leito, falarei no dizendo, pois tantos anos ficou Arago
nesse s. Em (es)Conde_Nao. Nao nossa. Deles. Sempre dEles.
A minha infncia tem uma figura particular que
se transformou no habitante do meu brinquedo
da perseguio. O no brinquedo. Um alvo de
fascnios e dios. De simbolismos para o lugar
do Vulto e seus fantasmas. Um vulto do mal; at.
Com o meu irmo, sempre s escondidas, (controlando Arago atravs da inocente estao
telefnica instalada l em casa), visitvamos convulsivamente o seu carro alemo em forma de
meio ovo [carocha], esse vago [wagen para o
volks] todo o tempo castigado na garagem. Tinha luzes e rdio. Um carro mesmo.
Aprendi a a fazer andar para a frente e para trs
aquele estpido VW. Ento, cansado com a monotonia do jogo, logo passei a atir-lo, em choque, entre a parede e a porta da garagem (para
colher mais lonjura), at que a porta um dia se
soltou e ca na estrada. Fui descoberto. Recebi
um correctivo de meu pai (que prefiro no enunciar, pois meu pai rpido fazia gastar o castigo
e dava folga ao carrasco salazarento). Era uma
educao do Estado Novo. Apenas (B.5). Meu
pai perdoado , era um poeta sempre em parceria de tarefas no ateli do Arago.
L vi gerarem-se mltiplas obras. O gesso antes
da pedra cantaria do basalto para o pau de sabo que viria a sinalizar Porto Santo na Alameda
do Infante D. Henrique [Desenhos de Antnio
Arago para projecto escultrico do arqt. Cho-
143
underscoro
ro Ramalho, 1960]. Tantos outros modelos para

passar a bronze. Tanta calia. Litros de cola sobre
os jornais. O drogante cheiro da benzina. Uma
constante mudana do mundo era ali parida
numa clandestinidade contaminante. Havia sim
um outro mundo a ganhar; longe; longe da magra insularidade. Entendi. E percebi tambm que
Arago l respirava nesta moldura de enigmas.
Como um lobo sem estepe.
Nunca mais esqueci o cenrio teatralmente
vaiante gritado na parede do seu gabinete de
trabalho a querer dizer que h dramas de amor.
Era o lugar ribalta na torre do Museu (B.6), e surgia assim regado, em mural fora da moldura, por
uma lacrimosa mancha azul a escorrer da parede. O tinteiro, j vazio sobre a mesa, era-me familiar. Nunca mais esqueci a marca Quink. Aquele
azul escolar que ainda hoje odeio. E como tanta
performatividade estava j a latente, e a dizer
que h que gritar para a parede (pois em voz
mesmo, ningum te vai ouvir, nunca). O movimento circular do tinteiro era perfeito no trao
a restante. Uma verdadeira aviao guestltica.
O desenho fascinante , dizia-se solto no seu
impulso.
Aprendi ento a fora da soltura. E o perigo da
raiva. Difceis lies. Sem certezas. Sempre sem
certezas como so as mais vigorosas lies.
Um dia recebi um telefonema. Era Arago a pedir-me autorizao para usar (numa entrevista
para a TV Globo na Bienal de So Paulo) o meu
objeto-texto Ver_dade IgnOrar. Um par de
culos, achados no jardim da Quinta, intervencionados (B.7). Percebi ento que Arago estava
cmplice com a minha escrita (de situacionistas
palavras agarradas coisa, como quem manda
calhaus sobre a multido). Eu tinha sido aceite
na guerrilha. Tinha bandeira no templo. Poderia
contraDizer-me. Restar humano. Como um poeta. E que estava s, portanto. Percebi.
Quando o visitei na ilha anos mais tarde [19771982] no seu gabinete de director do Arquivo
do Funchal , entre poeirentos livros empilhados, aos milhares, e a panela ao lume cozendo
as, horrorosas, papas de farinha Predilecta (pasto
que insistia em partilhar com os visitantes mais

chegados), disse-me Arago em surdina:
- Tenho agora um ch marcado com umas primas que descobri. Vou privar com elas e sacar
das conversas [a geradas] a estrutura narrativa
para o meu texto. So vivas. J todas mataram
os maridos para agora poderem passear mundo
fora ; todas juntas; sozinhas; sempre juntas a falar
de nadas denunciava assim Arago o seu azar
(teatral).
- So cinco horas. Vou l, no pelo ch com os
biscoitos e broas de cco a saber a mfo, mas
para quitar-lhes o modo do discurso. To potico_pattico. Vo valer-me esses bocejos palavrantes para unguento de um livro que estou a
tentar fazer valer. Um livro dito com esses falares
de nada. Teatral. E como nesses nadas h imensido de ser. De escrita. Tanto e tudo. No nada.
O livro no chegou a ser publicado. Que eu
saiba. E as sesses de ch ainda hoje julgo que
eram mera fico. Arago era um inventor, dramaturgo do quotidiano comum.
Na verdade, mesmo neste cenrio de humor, a
frmula pareceu-me desafiadora, mas faltavam-me as primas, nesse molde, para que eu pudesse
roubar/honrar a ideia. Encenava e depois dizia: foi
Arago que me guiou do alm. E logo, em coro,
sempre desafinado, soltar-se-ia a Famlia Urro
[PO.EX 80, Galeria Nacional de Arte Moderna, Belm, Lisboa, 1980]. Famlia que ainda hoje me atormenta. Essa que recebi como um legado do qual
estou refm, enquanto ela, esquecida na sua velhice, reside na humidade de Almalagus. Ainda.
Fica sem relato, entre tantas outras, as cumplicidades e belas estrias literrias com o Helder
(B.8) em Paris, e o fotgrafo, condenado, que se
retratava ao registar as pratas. Ele, inocentemente, acabaria por ver-se editado no livro do
Museu (B.9) caso no fosse o olho de lince de
Arago a impedir.
Sem relato ficam tambm as joeiras que pintmos para o Hotel Santa Maria, e o mistrio de
Torres, lugar onde na aldeia, sem homens, toda
a tarefa era feita por mulheres portando todo o
ano uma saia listrada, vermelha e negra, dobrada sobre a cabea.
144
Antnio Barros
Recordo que em Paris, na sua juventude (antes

de ir para Itlia privar com os Letristas), Arago
passava os dias dentro dos cinemas. Dias seguidos a ver todos os filmes. Todos os Ciclos.
- Vi todo o cinema que havia para ver. Tantos filmes, de tantos realizadores, que agora, se vou ao
cinema, para ver um western. Para ver as patas
dos cavalos. Aquela sonoridade recordando o teclado de uma HCESAR. Aquele ritmo hipnotizante. Aquela sintaxe inspiradora do rudo.
Arago (B.10) foi o ente mais palavrador que
conheci. Sarcstico. Um sentido de humor nico. Vergonhosamente lcido (B.11). Esse amigo,
tardio, que me ensinou uma lio escassa que j
no consegui apre(e)nder:
- No queira ser artista! Em Portugal no! No
queira!
Repetiu-me Arago tantas vezes. Tantas.
Um Amigo. Sabedor.
[BEstruturantes Notas dentro da nota]:

(B.1) Museu Serralves. Museu de Arte Contempornea do Porto, "PO.EX: O Experimentalismo Portugus entre 1964 e 1984", Exposio apresentada
em 1999.
(B.2) Museu da Quinta das Cruzes, Funchal, Madeira. Antes [segundo alguns autores] ltima residncia de Joo Gonalves Zarco. A cozinha grande da
casa foi tranformada em ateli. Muitas vezes com
animao para os Servios Educativos no Museu,
e oficina de utentes diversos, pintores como Antnio Areal [que no seu exlio no Funchal, privou
com a Casa Verde]. Oficina tambm, e mormente,
de Arago. Mais tarde chegou a ser Centro de Encontro e Difuso das Artes para a ento gerao
emergente, forum com dinamizao plural como
a de Paquete Oliveira e Antnio Arago.
(B.3) Alfredo Gomes de Barros integrou com Antnio Arago, Frederico de Freitas, Rui Vieira, Jos
Leite de Vasconcelos e Csar Filipe Gomes, equipa
fundadora do Museu de Artes Decorativas, Quinta
das Cruzes, Funchal, Madeira, 1952.
Alfredo Gomes de Barros foi ainda colaborador e
cmplice com Antnio Arago em outros dom-
nios como a Arqueologia Convento da Piedade,

Santa Cruz [ver: Revista Margem 2, N 28, maio
2011, lvio Sousa, pag. 26].
(B.4) Quinta das Cruzes, Casa Verde, vivenda anexa
[onde nasci e vivi at ir para Coimbra], hoje requalificada a partir de um projecto da arqt. Ana Filipa
Abrantes [n. Funchal, 1974] como Galeria de Arte e
Cafetaria do Museu da Quinta das Cruzes, Calada
do Pico, 1, Funchal [ver: arq./a, Revista de Arquitectura e Arte, Ano IV-N19-maio/junho 2003, Lisboa].
(B.5) Mtodo em sintonia com o Externato Jlio
Diniz, ento dirigido por Bernardete Jardim Gonalves [a "Famlia", de "nOvo": Bernadete, prima de
minha me dos seus quatro filhos um, o padre
Agostinho Jardim Gonalves, vem a dirigir o colgio aps a sua morte], do outro lado da rua, Calada do Pico, 8, Funchal.
(B.6) Torre, 3 piso do edifcio do Museu da Quinta
das Cruzes, ento Gabinete e Depsito complementar da coleco de Artes de Csar Filipe Gomes.
(B.7) Poesia Visual, obra que parte integrante
de um conjunto de 15 peas que criei nos anos
145
underscoro
setenta e inscrevem a coleco da Fundao de

Serralves.
(B.8) De nome artstico: Herberto Helder (Herberto Hlder Lus Bernardes de Oliveira) nascido no
Funchal, 1930, com Antnio Arago criou a revista
Poesia Experimental [ver: Arquivo Digital da PO.EX].
(B.9) "O Museu da Quinta das Cruzes", por Antnio
Arago, Edio da Junta Geral do Distrito Autnomo do Funchal, 1970.
(B.10) Antnio Arago Mendes Correia foi autor pluridisciplinar. [Virginiano tardio, quase Libra], afirmao incontornvel da Poesia Experimental s Artes
Plsticas, tem ainda obra de referncia na Histria
da Arte, Arqueologia, Antropologia, Etnografia,
Dramaturgia, Teatro, Fico, Cincias Documentais
e Biblioteconmicas. Estudo raro, e nico nas suas
caractersticas, foi a recolha musical (1972-1973,
Machico, Santana e Porto Santo) editada em disco
"Cantares e Msica da Madeira", recolha de Antnio Arago e Artur Pestana Andrade, numa edio
do Governo da Regio Autnoma da Madeira, Secretaria Regional da Educao e Cultura, Direco
Regional dos Assuntos Culturais; Produo Lis-Som,

Comunicao Sonora e Visual, Lda., 1982.
(B.11) A obra de Antnio Arago, curatorialmente,
apresentei-a de modo mltiplo, na Universidade
de Coimbra, em diferentes estruturas institucionais suporte, como o Crculo de Artes Plsticas de
Coimbra em: "Dois Ciclos de Exposies Novas
Tendncias na Arte Portuguesa e Poesia Visual Portuguesa", 1979-1980, iniciativa comissariada por
Alberto Carneiro e Antnio Barros; ainda no simpsio internacional "Projectos & Progestos", Teatro
Estdio CITAC, Academia de Coimbra; e nas publicaes da mesma Academia, as revistas Via Latina
e Msica em Si, e na Revista da Reitoria da Universidade de Coimbra, Rua Larga.
Breve Depoimento sobre

Antnio Arago
Antnio Nelos
009 - 010
147
Conheci Antnio Arago nos anos sessenta, por

alturas da II Exposio de Artes Plsticas da Fundao Gulbenkian, realizada no Funchal, num
edifcio da rua Ferno de Ornelas.
Foi atravs de um tio meu, o padre Alfredo Vieira
de Freitas, que mo apresentou. O Antnio Arago tinha algumas pinturas gestuais nessa exposio, que eu muito apreciei. O meu tio sabia que
eu fazia uns desenhos e pinturas e deve ter achado por bem que o sobrinho, ento estudante do
liceu, poderia receber bons conselhos e ensinamentos do pintor Antnio Arago.
De facto encontrei da parte do Antnio Arago
a maior receptividade e simpatia em relao aos
trabalhos que depois acabei por lhe mostrar.
Foi o incio de uma longa amizade que perdura
para alm da sua morte.
Uma caracterstica da sua multifacetada personalidade era a sua facilidade de relacionamento
com os mais jovens, para alm da sintonia com
o esprito de rebeldia e contestao, aliada sua
necessidade permanente de experimentao.
Decorrido pouco tempo, o Antnio Arago apresentou-me e ao pintor Umberto Spnola, hoje a
viver em Paris, ao grupo do Comrcio do Funchal,
jornal que na poca se comeava a revelar como
voz de oposio ao regime.1
Lembro-me do Antnio Arago promover encontros em sua casa, uma espcie de tertlias
animadas, na rua do Pico, no Funchal, com toda
a malta do Comrcio e outros artistas e poetas,
que se prolongavam pela noite dentro.
Conhecer o Antnio Arago e esse grupo de
pessoas, geralmente mais velhas do que eu, foi
para mim uma porta que se abriu ou um abrir de
olhos para uma outra realidade que ainda no
conhecia. Foi tambm o despertar de uma cons-
1 Mais tarde conhecido como jornal cor de rosa, devido

cor do papel.
147 - 152
cincia poltica no meio fechado que era a ilha

nesse tempo.
A partir daqui, fui acompanhando, com maior
ou menor proximidade, o percurso artstico, literrio e experimental do amigo Arago, s interrompido pelo meu exlio em Bruxelas entre 1971
e 1976. Em Bruxelas, tive a alegria da sua visita,
julgo que em 1972, de passagem para o Mxico, de que tanto gostava e onde tinha amigos.
Aqui me ofereceu o seu livro Um buraco na boca
publicado em 71. Em Bruxelas recebi os seus
deslumbrados postais com a revoluo de Abril,
alguns com intervenes grficas a propsito.
No resisto a transcrever um frase que escreveu
no postal que me enviou no dia 30 de Abril, dia
do seu regresso Madeira, aps os festejos dos
dias anteriores: As minhas mos ainda ardem
duma vontade inesquecvel.
Quando estava na Madeira, foram muitas as vezes que fui ao Arquivo Distrital do Funchal, onde
pude testemunhar o seu trabalho de investigador e historiador e onde era um gosto ouvir
as suas sempre interessantes conversas ou dissertaes sobre um assunto. O Antnio Arago
era um conversador e um contador de histrias
nato.
Recordo ainda as muitas conversas e anlises
dos filmes que vamos nos cinemas do Funchal
e se prolongavam nos cafs e os animados almoos em casa do msico amigo Artur Andrade,
com quem pesquisou, nos anos setenta, os cantares e tradies musicais da Madeira.
Sero sempre poucas as palavras para falar da
riqueza da sua personalidade multidisciplinar de
artista plstico, poeta, escritor, historiador, experimentador e contador de histrias e estrias.
Tive o privilgio de partilhar com o Antnio Arago alguns momentos de uma cumplicidade
produtiva em reas distintas. Em 1979 colaborei
com ele na planificao e organizao da exposio fotogrfica e documental sobre a cidade do
Funchal sua origem e crescimento, intitulada
Funchal ontem e hoje realizada no Museu de
149
150
Antnio Nelos
Arte Sacra do Funchal. Tivemos a excelente colaborao do Jorge Guerra, funcionrio do Arquivo nessa altura e de Jorge Bettencourt Gomes da
Silva, ltimo fotgrafo da Fotografia Vicentes.
Foi um trabalho colaborativo de cerca de um
ano em que tambm colaborei com o Arago
como designer grfico do seu livro Para a histria do Funchal pequenos passos da sua memria,
editado pela DRAC.
Outra cumplicidade produtiva foi no campo da
electrografia, aqui tambm com a participao
entusiasmada do Antnio Dantas. Em 1981 tem
incio Filigrama, uma edio fotocopiada, com
trabalhos do Antnio Arago, do Antnio Dantas, do Eduardo Freitas e meus e que acabou
por entrar na rede da Mail Art. De certo modo
ajudou a romper com o isolamento insular e
veio permitir a participao noutros projectos
artsticos. Nesse ano, Antnio Arago publica no
Funchal Metanemas, uma das obras exemplares
da poesia visual do poeta, onde explora as possibilidades da imagem fotocopiada e a sua articulao com o texto.
Figura 1.
Mas o meu contacto com o experimentalismo

do Antnio Arago deu-se por volta de 1966/67
atravs dos Folhemas (1 e 2) e Mais Exactamente P(r)o(bl)emas de 1968. Inesquecvel foi um
evento de poesia visual e experimental realizado
no Ptio das Artes e que teve como principal
animador Antnio Arago. Descobri h pouco
tempo uma fotografia dessa aco, onde se podem ver outros poetas e artistas como Silvestre
Pestana, Antnio Vieira de Freitas, Lus Manuel
Anglica e outros.
Durante os anos oitenta tive a oportunidade

de participar em algumas exposies de poesia
visual e experimental com o Antnio Arago.
Uma delas, Outras escritas Novos suportes, foi
organizada por mim e pelo Fernando Aguiar
em 1988 no Museu de Setbal. A outra, foi organizada por mim e pelo Csar Figueiredo em
1991, na Casa de Bocage, em Setbal, e teve por
ttulo Electrografias.
Nos anos noventa Antnio Arago veio para Lisboa, e numa casa que adquiriu na rua do Meio
Lapa, construiu instalaes e galeria para funcionar um projecto artstico contemporneo,
baseado em novas tecnologias e que se constituiu como associao de educao popular,
denominada Ara Vala Comum. Penso que
inicialmente era para se chamar apenas Ara,
mas aconteceu haver j uma galeria com esse
nome e o Arago, agastado com a situao,
151
Breve Depoimento sobre Antnio Arago
num gesto de humor irreverente, acrescentou-lhe a Vala Comum.

Fui testemunha do entusiasmo com que ele se
lanou neste projecto, e acompanhei o empenho e os esforos que desenvolveu na abertura
do espao, onde teve a colaborao dos amigos
pintores Rigo23 e Lus Amin, e a preparao da
primeira exposio, para a qual fui convidado a
participar juntamente com o Antnio Dantas, o
Csar Figueiredo, o professor Jorge Marques da
Silva e o pintor Lus Amin. A exposio abriu em
1994 e teve por ttulo Electroarte. Foi editado um
pequeno e sbrio catlogo, com um texto do
Antnio Arago.
No posso deixar de fazer uma referncia esposio Linguagens Apocalpticas que foi realizada
em 1996 na Ara Vala Comum, com trabalhos
do Almeida e Sousa e do Manuel Portela e performances de Fernando Aguiar, Manuel Portela e
Jos Oliveira, com a sua ovelha enfeitada de coloridos laarotes. J com a galeria sob orientao
de seu filho, Marcos Arago Correia.
Entretanto, comearam a surgir os graves problemas de sade que o obrigaram a regressar
de vez Madeira. Mesmo doente era de uma
lucidez espantosa e continuava o bom conversador que sempre fora, mesmo com as suas
capacidades fsicas bastante diminudas. A sua
morte significou para mim no s a perda de um
grande artista e de um grande nome da cultura
portuguesa mas sobretudo a perda de um grande amigo e companheiro, apesar da grande diferena de idade entre ns.
Parafraseando algum, diria que o acervo que legou a Portugal e em particular Madeira, muito mais rico, em quantidade e qualidade, do que
o reconhecimento e merecimento que devia ter
recebido da regio e do pas.
Uma coisa que sempre me surpreendeu no Antnio Arago foi a sua versatilidade e competncia em quase todas as reas, aliadas sua vasta
cultura e habitual ironia e irreverncia. Nesse
aspecto assemelhava-se a um humanista do
Renascimento. Mas um facto que a sua faceta

plstica me fascinou bastante e se sobreps s
outras.
curioso que os seus ltimos trabalhos de pintura, os denominados Monstros, nada devam
s novas tecnologias, e se inscrevam antes numa
corrente pictrica mais tradicional, tirando partido da expressividade dos materiais e dos elementos grficos e cromticos.
Resta-me esperar que o legado que o Antnio
Arago deixou, seja preservado mas tambm
estudado e divulgado, tornando-o acessvel ao
maior nmero de pessoas.
Essa ser a melhor homenagem!
Depoimento fotogrfico
Fernando Aguiar
Na impossibilidade de registar um depoimento

mais completo sobre a vida e a obra de Antnio
Arago, no quero deixar de me associar a esta
homenagem promovida pela revista Cibertextualidades, mediante fotografias (inditas, algumas com 30 anos) que fui registando do Arago
e que patenteiam, sobretudo para quem o conheceu, a sua fortssima personalidade, a par de
uma inteligncia, humor, cordialidade e estima
com que tratava os amigos, a par de uma reconhecida capacidade como contador de histrias,
fazia com que uma tarde ou um jantar passados
com ele, fossem momentos divertidos e de boa
disposio. E igualmente estimulantes porque,
amide, conversvamos sobre projetos futuros,
ou em que ele estava, no momento, envolvido.
Acho pertinente recordar algumas das palavras
que escrevi em 2008, na altura do falecimento
do Antnio Arago (11 de Agosto, na sua casa,
no Funchal), que reflectem a enorme admirao
que sempre tive por esta figura impar do experimentalismo portugus (e passados 50 anos
sobre a edio da revista Poesia Experimental 1),
que se poder considerar como o grande impulsionador do experimentalismo em Portugal,
na sua fase inicial, e que foi fundamental para a
sua efectiva implementao no retrgrado ambiente cultural da segunda metade dos anos 60.
No apenas como promotor/organizador das
revistas Poesia Experimental 1 e 2 (1964 e 1966)
e Filigrama (1981-1984) mas tambm como participante no primeiro happening realizado em
Portugal, em 1965 e, posteriormente, j nos anos
80, como precursor e teorizador da electrografia,
rea na qual desenvolveu um intenso e criativo
trabalho potico/plstico.
Em 1968 publicou mais exacta mente p(r)o(bl)
emas, o livro que me fez despertar o interesse
pela poesia experimental, e um dos livros fundamentais na minha formao como poeta visual, conforme referi vrias vezes, incluindo num
Congresso na Cidade do Mxico, em que ambos
participmos. Transcrevo o final do prefcio do
meu livro Os olhos que o nosso olhar no v : Para
o Antnio Arago uma saudao muito especial
porque, com o livro MAIS EXACTA MENTE P(R)
153 - 156
O(BL)EMAS, comprado num alfarrabista aos 16

anos (juntamente com POEMAS POSSVEIS de
um poeta ento desconhecido e hoje Nobel da
literatura) me levou irremediavelmente para
esta forma de expresso potica. A obra do Antnio Arago ainda no foi estudada convenientemente para que lhe seja dado o destaque que
merece na poesia contempornea em Portugal.
Figura 1. Antnio Arago, Maro de 1992
Figura 2. Antnio Arago, na Ara-Vala Comum, 1990
155
156
Fernando Aguiar
Figura 3. Antnio Arago, durante a performance

de Alberto Pimenta no lanamento do livro
Um Enlace Feliz, Ara-Vala Comum, 1990
Figura 6. Antnio Arago, 1985
Figura 4. Alberto Pimenta, Antnio Arago,

Fernando Aguiar, Teresa Aguiar e Antnio
Vitorino, 1985 (foto: Adelina Novais)
Figura 7. Antnio Arago, 1985

Figura 5. Alberto Pimenta e Antnio Arago, 1985
EDIES universidade fernando pessoa

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Publicao da Universidade Fernando Pessoa

Organizao de Rui Torres

Rui Torres, Pedro Reis, Pedro Barbosa, Jorge Luiz Antonio,

Maria Augusta Babo

Revista Cibertextualidades 07 (anual) - 2015

edies UNIVERSIDADE FERNANDO PESSOA

Oficina Grfica da UFP

org. Rui Torres

porto universidade fernando pessoa 2015

Antnio Arago: bio-bibliografia

Antnio Arago, ou a liberdade da

os 3 farros. descida aos infermos.

Maneiras ou desvios, na fragmentao

Tudo feito para se perder: sobre Um

Um buraco na boca: centralidade

A Sintaxe de Antnio Arago em Um

ler o poema simplesmente dobrar e

Antnio Antnio Arago Arago

Antnio Arago: A poesia

Breve Depoimento sobre Antnio Arago

Revista Cibertextualidades n.7 [2015] - ISSN: 1646-4435

e um indcio, daquilo que a divulgao e o estudo desta obra plurifacetada, to estranhamente

Isabel Santa Clara, no artigo Da transversalidade e da transgresso da autoria em Antnio

Bruno Ministro, que no mbito do Mestrado em

Catarina Figueiredo Cardoso analisa e expe o

Por fim, Helena Rebelo continua e expande o seu

Particularmente relevante a incluso de uma

Revista Cibertextualidades n.7 [2015] - ISSN: 1646-4435

Figura 1. Antnio Arago em 1992. [Fotografia de Fernando Aguiar]

Antnio Manuel de Sousa Arago Mendes Correia nasceu a 21 de Setembro de 1921 em S.

e patrimnio madeirenses, tendo igualmente

Figura 2. Capa do nmero 1 de Poesia Experimental.

Bio-Bibliografia de Antnio Arago

1965: organizao conjunta com E. M. de Melo

1966: edio do n 2 dos cadernos antolgicos

Figura 4. Capa de Folhema 1. Funchal, edio de autor.

Figura 3. Capa do nmero 2 de Poesia Experimental.

Figura 5. Capa de Folhema 2. Funchal, edio de autor.

1966: colaborao na revista Hidra 1.

1968: Mais Exactamente P(r)o(bl)emas.

Figura 8. Capa de Mais Exactamente

1967: colaborao na revista Operao 1 com os

Figura 7. Capa de Operao 1. Organizao

Figura 9. Capa de Hidra 2. Organizao de E. M.

Bio-Bibliografia de Antnio Arago

1971: Um buraco na boca.

1970: Poema azul e branco.

Figura 10. Capa de Poema azul e

1971: Poema vermelho e branco.

Figura 12. Capa de Um buraco na boca.

1975: Os bancos antes da nacionalizao.

Figura 11. Capa de Poema Vermelho e

Figura 14. Capa de Os bancos antes da

1982: Filigrama 2, em colaborao com Antnio

1981: Desastre nu.

Figura 14. Capa de Metanemas. Funchal, edio de autor.

1981: Filigrama 1, em colaborao com Antnio

Figura 15. Filigrama 1 endereado a E. M. de

1 Esta cpia de Filigrama, tendo sido endereada a E. M. de

Figura 17. Capa de Joyciana. Lisboa, & etc.

Bio-Bibliografia de Antnio Arago

1984: Os 3 farros: descida aos infermos, escrito

Figura 19. Capa de Electrografia 1 ou o elogio da loura