Bienes Culturales

BIENES CULTURALES
Revista del Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa
Nmero 8 2008
GOBIERNO
DE ESPAA
MINISTERIO
DE CULTURA
B I E N E S C U LT U R A L E S
C I E N C I A S A P L I C A D A S A L PAT R I M O N I O
8/2008
CIENCIAS APLICADAS AL PATRIMONIO
www.kaipachanews.blogspot.pe
El Real Decreto 1132/2008, de 4 de julio (BOE 9 de julio de 2008) cambi

la denominacin del Instituto del Patrimonio Histrico Espaol por la vigente
de Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa. Todos los textos contenidos en
esta publicacin son anteriores a esta fecha por lo que se refieren a la institucin
por su denominacin anterior.
BIENES CULTURALES
Nmero 8 2008
DIRECCIN GENERAL
DE BELLAS ARTES
Y BIENES CULTURALES
GOBIERNO
DE ESPAA
MINISTERIO
DE CULTURA
SUBDIRECCIN GENERAL
DEL INSTITUTO DEL PATRIMONIO
CULTURAL DE ESPAA
MINISTERIO DE CULTURA
Edita:
SECRETARA GENERAL TCNICA

Subdireccin General
de Publicaciones, Informacin y Documentacin
de los textos y fotografas, los autores
N.I.P.O.: 551-08-046-2
MINISTERIO
DE CULTURA
Csar Antonio Molina
Ministro de Cultura
Mara Dolores Carrin Martn
Subsecretaria de Cultura
Jos Jimnez
Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales
BIENES CULTURALES
Revista del Instituto del Patrimonio Histrico Espaol
Nmero 8 2008
Sumario
9 Presentacin
11 In memoriam Jos Mara Losada Aranguren
Marco terico
17 Polticas pblicas relacionadas con ciencia y tecnologa

para la conservacin del patrimonio en Espaa
Marin del Egido, Miriam Bueso, Guillermo Enrquez de Salamanca
27 El Papel de las Ciencias en la Preservacin del Patrimonio Cultural.

Lasituacin en Europa
Alberto de Tagle
37 El patrimonio cultural iberoamericano: un reto para las ciencias naturales

Mario O. Fernndez
Aplicaciones
49 Fernando Gallego en Trujillo: estudios qumicos

Marisa Gmez, Maite Jover de Celis
61 Fernando Gallego en Trujillo: estudios fsicos

Toms Antelo, Araceli Gabaldn, Carmen Vega
75 El retablo de Santa Mara La Mayor de Trujillo: dibujo subyacente

Toms Antelo, Araceli Gabaldn, Carmen Vega
89 Descripcin del sistema VARIM: captacin y composicin automtica

del mosaico reflectogrfico
Juan Torres, Alberto Posse, Jos. M. Menndez
99 Bodegones atribuidos a Blas de Ledesma

Clara Gonzlez-Fanjul, Tamara Alba, Araceli Gabaldn
117
Estudio tcnico de Fernando VII a caballo de Francisco de Goya

Roco Bruquetas, Toms Antelo, ngela Arteaga, Pilar Borrego, Miriam Bueso,
Marin del Egido, Araceli Gabaldn, Marisa Gmez, Carmen Martn de Hijas, Carmen
Vega, David Juanes
133
La paleta de Sorolla a travs de algunas pinturas analizadas de museos

ycolecciones
David Juanes, Marisa Gmez
147
Aplicacin de mtodos de anlisis sin toma de muestra en fotografa

histrica. Estudios de una coleccin procedente del Museo Sorolla
Marin del Egido, Carmen Martn de Hijas, David Juanes
157
Proyecto de Conservacin del Claustro de San Juan deDuero

Juan A. Herrez
167
Incidencia del empleo de morteros de azufre en edificios del siglo xix:

Daos producidos en la valla perimetral de la Biblioteca Nacional
y del Museo Arqueolgico Nacional
Pedro P. Prez, Jos V. Navarro, Ana Snchez
181
Justificacin de los estudios previos de las pinturas murales de Goya en la

bveda Regina Martirum del Pilar de Zaragoza
Leandro de la Vega
183
Evaluacin del contenido y distribucin de sales en las pinturas murales

deGoya en la bveda Regina Martirum del Pilar de Zaragoza
Beln Franco, Josep Gisbert, Ignacio Mateos, Pilar Navarro, Pedro Lpez
197
Microbiologa y biologa molecular aplicada al patrimonio en el IPHE

M. Isabel Sarr, Irene Arroyo
211
Revisin y actualizacin de los anlisis de la policroma de la Dama de Baza.

Comparacincon la Dama de Elche
Marisa Gmez, David Juanes, Jos Vicente Navarro, Carmen Martn de Hijas,
Marin del Egido, Montse Alguer, Elena Gonzlez, ngela Arteaga.
223
Comportamiento de consolidantes de metales

sometidos a envejecimiento acelerado
Elena Gonzlez, Joaquina Leal
233
Estudio analtico de la reja Mayor de la Capilla Real de Granada.

M. Auxiliadora Gmez, Marisa Gmez, Montse Alguer, M. Antonia Garca
247
Apuntes histricos sobre un escudo romano del Museo de Len

Victorino Garca, Luis Grau
249
Un escudo romano del Museo de Len. Anlisis y estudio

Jos V. Navarro Gascn
Presentacin
El importante desarrollo tecnolgico producido en la segunda mitad del siglo xx ha influido tambin en la conservacin del
patrimonio, al ofrecer a los profesionales de este sector numerosas herramientas para el anlisis, diagnstico y tratamiento
de los bienes culturales. La utilizacin de tecnologa y mtodos de las ciencias aplicadas en proyectos de conservacin y
restauracin crece progresivamente con la mejora de las tcnicas y la ampliacin de las posibilidades que se ofrecen.
Este crecimiento no slo viene decidido por el avance tecnolgico sino tambin por la confluencia de esas mejoras con
los criterios profesionales para la conservacin y restauracin de bienes culturales. Actualmente, contamos ya con la experiencia acumulada durante los ltimos cincuenta aos sobre aplicaciones de tratamientos protectores, eliminacin del uso
de productos por su toxicidad o por los malos resultados registrados a medio plazo, introduccin de tcnicas rediseadas
especficamente para bienes culturales, implantacin de diversas posibilidades de estudios in situ, minimizacin progresiva de la cantidad de muestra necesaria, elaboracin de proyectos con instalaciones ms racionales y de menor coste de
mantenimiento, aspectos todos ellos abordados por los cientficos de la conservacin.
Puesto que tratamos de ciencias aplicadas, es importante tener en cuenta el objetivo deseado desde el principio. Actualmente, las ciencias aplicadas construyen sus objetos de conocimiento a partir de problemas existentes, lo que permite salir
de las fronteras de las parcelas disciplinares tradicionales y acercarse a otros mbitos de la realidad. Favorecer esa aventura
interdisciplinar es lo que pretende en su metodologa habitual de trabajo el Instituto del Patrimonio Histrico Espaol, y en
particular, es lo que aparece plasmado de forma concreta en los trabajos que se presentan en este nmero de la revista Bienes
Culturales.
La vocacin internacional asociada a la conservacin del patrimonio histrico ha impulsado la participacin de especialistas de otras nacionalidades que pudieran aportar su punto de vista respecto a las ciencias aplicadas a la conservacin en
otras realidades sociales, econmicas y culturales.
Tambin los artculos correspondientes a resultados de proyectos concretos realizados en los dos ltimos aos en el IPHE
se presentan en colaboracin con otros profesionales, centros de conservacin e instituciones con competencia en la materia. Los centros de conservacin, como museos y archivos, son atendidos prioritariamente en sus necesidades e inquietudes
para la conservacin de los bienes que atesoran, pero tambin otras instituciones responsables de patrimonio y centros de
investigacin participan, ya sea en la propuesta o en la elaboracin de resultados, en los trabajos presentados.
La coparticipacin y la utilidad de los resultados guan el proceso de seleccin de estos trabajos. Desde nuestra experiencia, el trabajo de las ciencias de la conservacin no puede en modo alguno circunscribirse a las paredes del laboratorio y a
la presentacin de resultados impenetrables, sino ofrecer propuestas, tratamientos y soluciones eficaces que permitan la interaccin interdisciplinar y eviten la abstraccin. De este modo se evitan esfuerzos estriles y desequilibrios no deseados.
La tarea no es fcil y no siempre se alcanza este enfoque, pero el objetivo est identificado y se persigue como el modo
ms sensato, realista, enriquecedor y til para el trabajo en los proyectos de conservacin de bienes culturales, de modo que
los resultados ofrecidos muestren una lgica cientfica que tenga en cuenta el conjunto de los mismos.
Existe adems un deber de difusin de resultados que supone analizar, ordenar y estructurar los resultados obtenidos
para obtener las conclusiones que contribuyan al conocimiento cientfico. El exceso de trabajo cotidiano para dar respuesta
a las solicitudes recibidas impide en numerosas ocasiones disponer del tiempo suficiente para dar a conocer los resultados de
nuestros estudios. Este nmero de la revista Bienes Culturales quiere reconciliarse con la deuda de difusin de resultados de
estos trabajos, producidos con los medios de la Administracin del Estado, y con la metodologa de trabajo especfica en este
mbito.
Marin del Egido Rodrguez
Jos Mara Losada Aranguren
In Memoriam
La ausencia de Jos Mara Losada en el IPHE es algo difcilmente asimilable. Parece mentira
no cruzarnos con l cuando vamos por los pasillos, no verle tratando con los restauradores de mil
cosas de su trabajo o delante de su ordenador redactando aquellos informes suyos, tan perfectos
y llenos de sugerencias. Se ha ido dejndonos su imagen de una persona en plenitud, que podra
haber desempeado perfectamente mayores responsabilidades si hubiera sido llamado a ello. Pero
lo cierto es que nos ha dejado y costar mucho llenar su ausencia.
Su vida administrativa tuvo altibajos, como la de toda persona con vala y compromiso, pero
es ahora, cuando recibimos las condolencias de las personalidades internacionales con las que
trabaj durante aos en el ICCROM, organismo de la UNESCO donde estuvo a punto de desempear las mayores responsabilidades, llevando siempre como propuesta una accin solidaria e
inteligente con aquellos pases que todava tienen problemas en su desarrollo social, cuando nos
hacemos cuenta cabal de su verdadera talla y de que no era slo nuestro.
No me es fcil hablar de l de una manera objetiva puesto que buena parte de nuestras biografas han sido paralelas, sobre todo al comienzo y final de nuestro trabajo en la Direccin General
de Bellas Artes. Nos conocamos de antes, puesto que somos de la misma edad y ambos habamos
estudiado en el Instituto Ramiro de Maeztu de Madrid, pero fue a comienzo de los aos setenta
cuando volvimos a encontrarnos llamados por Luis Gonzlez Robles para poner el marcha el nuevo
Museo de Arte Contemporneo que se construa entonces en la Ciudad Universitaria de Madrid.
Luis era una persona que, a lo largo de toda su trayectoria como comisario de grandes exposiciones,
siempre se haba caracterizado por dar oportunidades a los jvenes y a nosotros nos la dio, casi recin
acabada la carrera y con una corta experiencia en la enseanza. Jos Mara haba dado clases en la
Universidad de Oviedo, mientras que yo, haba optado por la enseanza secundaria en Soria.
Hablar de la corta historia del MEAC no es algo que ahora pueda suscitar grandes pasiones,
pero lo cierto es que un grupo de jvenes all dejamos lo mejor de nuestras ilusiones y de nuestro saber en una empresa que bien pudiera haber cuajado y que era coherente con las lneas de
actuacin de entonces de muchos profesionales de museos de todo el mundo. Estbamos todava
muy sensibilizados con el espritu del 68 y buscbamos afanosamente cmo renovar el concepto
del museo para que sirviera de instrumento educativo eficaz en la sociedad moderna, con algunas ideas que no eran tan ingenuas como ahora pudieran parecer. Lo cierto es que, viendo el
panorama de los museos de hoy, pensamos que una parte de aquel espritu innovador no vendra
mal en la actualidad, en la que prevalece el dinero sobre la imaginacin. Trasladado despus a
la Comisara de Museos, Jos Mara trabaj entonces en la organizacin de unas jornadas de
profesionales en museos justo en el momento del inicio de la transicin poltica, que se pudieron
organizar gracias al talante liberal e inteligente de Antonio Lago Carballo, por entonces Director
General de Bellas Artes. La verdad es que fue emocionante que asistieran y participaran en ellas
desde jvenes que no tenamos todava la oposicin de conservadores, hasta maestros como Enrique Lafuente Ferrari y Gratiniano Nieto.
Despus de un tiempo en la gestin de exposiciones, Jos Mara pas a organizar el Museo Nacional de la Ciencia y de la Tcnica, cargo que le vena como anillo al dedo por su predisposicin
11
in memoriam
12
natural al conocimiento de todo tipo de aparatos y nuevas creaciones industriales. All form un
equipo slido y, si hubiera habido iniciativas polticas con una mnima constancia, el museo de
Losada se hubiera contado entre los ms significativos de los que sobre esa materia hay por todo el
mundo. Pero, en cambio, ocurri que, mediada la dcada de los ochenta, Jos Mara fue llamado
al Instituto de Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales (ICRBC) para ocupar la plaza
de Subdirector General de Bienes Muebles y esto fue para l una magnfica ocasin para demostrar la amplitud de sus conocimientos y su buen talante.
Haca poco que el Instituto se haba reorganizado como una Direccin General, agrupando en
ella a los diversos servicios como el Servicio de Informacin Artstica, el de Libros y Documentos y
la Comisara del Patrimonio Artstico y todos se haban trasladado, por fin!, al edificio concebido
como instituto de restauracin por Fernando Higueras y Antoni Mir. El periodo de Jos Mara
al frente de Bienes Muebles fue fundamental para adecuar la labor del restaurador a las nuevas
metodologas de intervencin. Adems fue seguramente uno de los primeros conservadores de
museos que supo entender y valorar de verdad el trabajo del restaurador. Por ello cuando acced
a mis responsabilidades en el IPHE en el ao 2000, la primera llamada que hice fue a Losada
para que me acompaase en esta nueva andadura y siempre le agradecer que volviera a esta casa,
aunque en un puesto inferior al que mereca, y volviramos a trabajar juntos.
Aparte de su trabajo cotidiano como Subdirector de facto del IPHE, Jos Mara realiz un
trabajo esplndido encaminado a integrar la carrera de restaurador dentro del ordenamiento
universitario y fue una de las primeras personas que se preocup por las nuevas orientaciones
emanadas del Acuerdo de Bolonia. Cuntas veces avis de las cosas antes de que fueran del
conocimiento pblico y cuntas veces no le quisieron or quienes ms interesados deba estar en
ello! Pero ya se sabe que en nuestro pas ciertas cosas parecen estar dominadas por un invisible
temporizador que hace que no se reaccione a tiempo y, cuando finalmente se hace, slo sirve para
las lamentaciones. Pues bien, Jos Mara no era as, sino que vea venir las cosas desde lejos y avisaba a todo el que quera or. Pero, aunque tuvo algunas incomprensiones, su trabajo no ha sido
baldo, de manera que, si ahora el IPHE est iniciando un plan de coordinacin con diversas
universidades, en buena parte se debe a su trabajo.
Resumir su trayectoria vital y profesional de Jos Mara Losada en una cuartilla es empresa
imposible, as que lo nico que pretendemos es que sirva de avivador de recuerdos de quienes
tuvimos la suerte de trabajar con l y gozar de su amistad. Por lo dems, como deca fray Luis,
parafraseando a Horacio:

El hombre justo y bueno,

el que de culpa est y de mancilla puro...
A.M-N
Jos Mara Losada, una larga historia

de colaboracin con ICCROM
En estas breves lneas, quisiera destacar la valiosa contribucin de Jos Mara Losada al mbito
de la conservacin del patrimonio cultural, la dimensin internacional de su trabajo y, sobre
todo, su relacin con ICCROM.
Su relacin oficial con ICCROM inicia en 1992, cuando fue elegido miembro del Consejo.
Fue, adems, delegado espaol en la Asamblea General de ICCROM desde 1993 hasta 2005 y
Presidente de la misma en 1993.
La Asamblea General de ICCROM est compuesta por delegados de los Pases Miembros.
Espaa, a travs de su Ministerio de Cultura, design a Jos Mara Losada como su representante. Los delegados suelen ser expertos en la conservacin y restauracin del patrimonio
cultural y, preferentemente, personas que trabajan en instituciones especializadas en este sector,
como fue el caso de Jos Mara Losada. En la dcada de los 90, Jos Mara Losada era Subdirector General de Bienes Culturales en el ICRBC (Instituto de Conservacin y Restauracin
de Bienes Culturales), institucin que actualmente se conoce como IPHE (Instituto del Patrimonio Histrico Espaol), y en la cual, en estos ltimos aos, Jos Mara ejerci el cargo de
Consejero Tcnico.
El principal rgano de decisin en ICCROM es la Asamblea General. Es ah donde se determinan las polticas generales, se aprueba el programa bianual de actividades, se elige a los
miembros del Consejo y se designa al Director-General.
Jos Mara Losada fue elegido miembro del Consejo de ICCROM desde 1992 hasta 2005
y fue Vicepresidente del Consejo desde 2001 hasta 2003. Cabe sealar que los miembros del
Consejo se eligen a ttulo personal, por la trayectoria, experiencia y conocimientos de los mismos en materia de conservacin y restauracin; son los responsables de asegurar la ejecucin
efectiva del programa de actividades y del presupuesto adoptado por la Asamblea General. El
Consejo tambin tiene la responsabilidad de formular recomendaciones sobre las polticas de
ICCROM.
Como miembro del Consejo, Jos Mara Losada siempre fue un fuerte promotor de las actividades de ICCROM, y en particular, busc promover actividades en Amrica Latina. Empuj de
manera constante el desarrollo de un programa a largo plazo para la conservacin del patrimonio cultural en esta regin. Como resultado de esto, a inicios de 2007 se realiz una reunin en
Roma, en la cual se sentaron las bases para la realizacin de un programa de 12 aos en Amrica
Latina. Este programa refleja la visin y los deseos de Jos Mara.
Fue tambin gracias a la interseccin de Jos Mara Losada que el Ministerio de Cultura de
Espaa sufrag los gastos de la traduccin pasiva al castellano de las sesiones de la Asamblea
General de 2005. Esta iniciativa se aprob con la finalidad de mejorar la compresin y la participacin de los pases de habla hispana durante la Asamblea. Del mismo modo, Jos Mara
apoy la edicin de publicaciones en castellano y, en particular, el Boletn de ICCROM, que
desde 2003 se vuelve a editar.
13
Jos Mara Losada siempre tuvo un papel activo y comprometido cuando representaba a
I CCROM en eventos realizados en Espaa y, del mismo modo, busc impulsar la presencia
deICCROM en este pas.
Quedamos muy reconocidos por el destacado papel que siempre desempe Jos Mara Losada
en el sector de la conservacin del patrimonio cultural y por su permanente inters en promover
los ideales y las actividades de ICCROM. Es, por ello, que nos sentimos en el deber de reconocer
pblicamente su labor.
Deseo concluir con una nota personal para expresar mi profunda tristeza por la prdida de
un amigo. Efectivamente, puedo decir que Jos Mara se convirti, durante el tiempo que estuve
en la UNESCO y particip a reuniones en Madrid, Valencia y Barcelona, no slo en un valioso
colaborador sino tambin en un amigo afectuoso. Cuando supo que me jubilaba l fue entre los
primeros que me anim a presentarme al cargo que ocupo actualmente.
in memoriam
Mounir Bouchenaki
Director General de ICCROM
14
MARCO TERICO
Polticas pblicas relacionadas con ciencia

ytecnologa para la conservacin
del patrimonio en Espaa
Marin del Egido marian.delegido@mcu.es
Miriam Bueso miriam.bueso@mcu.es
Guillermo Enrquez de Salamanca guillermo.enriquez@mcu.es
Instituto del Patrimonio Histrico Espaol
Parece que de un tiempo a esta parte las

Ciencias Sociales han cambiado; los problemas historiogrficos y metodolgicos que
se han generado a lo largo del tiempo se
han ido resolviendo, en parte, a partir de la
aplicacin de la tecnologa y de las ciencias
experimentales. En el mbito de la Historia
del Arte, por ejemplo, los discursos y discusiones que se han venido desarrollando a lo
largo de la historiografa se estn resolviendo
con estas aplicaciones (se est hablando de la
otra Historia del Arte) que slo tratan de
generar la aclaracin definitiva de un problema y donde las interpretaciones tienen el
rango mnimo (aceptable) de interpretacin
de los datos1. Esto ocurre en la mayora de
los trabajos que se presentan en este nmero de la revista Bienes Culturales. Con este
giro en estas materias se est consiguiendo
la definitiva inclusin del mtodo cientfico
en las Ciencias Sociales (con la problemtica que esto supone) como ya sucede en la
metodologa arqueolgica, por poner otro
ejemplo.
Sin embargo son pocos an los que tienen
acceso a este nuevo mtodo, ya sea por inercia o por dificultad de acceso a los exmenes cientficos. Tambin son pocas las instituciones que lo realizan, ya sean privadas
o pblicas, para la cantidad (espectacular)
de patrimonio que nos pertenece. De este
modo, podemos encontrarnos que al reali-
zar un estudio monogrfico sobre un autor

no se realizan estudios fsicos y qumicos sobre su obra, llegando a conclusiones acertadas o desacertadas sin la aplicacin de datos
de extraccin cientfica o tecnolgica. En
muchas ocasiones, se ejecutan proyectos de
restauracin sin realizar unos estudios previos que nos permitan reconocer intervenciones anteriores, estado de conservacin de
estructuras y soportes, identificar repintes,
etc., aspectos esenciales para la correcta restauracin.
Que se produzcan estas carencias se debe
a la falta de inversin en las posibilidades
cientficas y tecnolgicas para la conservacin e investigacin del patrimonio histrico, as como a la falta de formulacin de
una direccin adecuada por medio de planes de investigacin.
Adems, y de manera ms general, y
vista por muchos como catastrofista, corremos un riesgo de prdida de memoria2, de patrimonio histrico, porque si
no tenemos herramientas cientficas no
podremos consolidar un sistema de conservacin acertado. La vida, el comportamiento de una sociedad, su saludable devenir, pasan por la tenencia de memoria
y recuerdos. No se podra construir una
sociedad ni un individuo sin memoria.
Esta reflexin filosfica sobre la memoria
aplicada al concepto de patrimonio hist-
17
Uno de los ejemplos ms frecuentes son las implicaciones en cuanto a

datacin de obras pictricas tiene el
anlisis de pigmentos.
2
Cuando se recurre al concepto de
memoria desde un punto de vista
ideolgico donde la memoria se aplica a la sociedad es cuando aparece el
concepto de patrimonio histrico.
Y aparece siempre en condicin de
memoria pasada, para justificacin
de esto o aquello, dejando de lado un
plano, fundamental que es la idea de
memoria inmediata, de la memoria
cotidiana, de la memoria que se podra calificar como vital.
1
Polticas pblicas relacionadas con ciencia y tecnologa

18
El Art.46 de la Constitucin Espaola aparece como norma inicial

y fundamental reguladora del Patrimonio Histrico, en una definicin
casi inalcanzable para los poderes pblicos a los que insta a llevar a cabo,
y donde cabra integrar la ciencia y
la tecnologa en el grupo de garantas
de conservacin y enriquecimiento
del patrimonio histrico: Los poderes pblicos garantizarn la conservacin y promovern el enriquecimiento del patrimonio histrico, cultural
y artstico de los pueblos de Espaa
y de los bienes que lo integran cualesquiera que sea su rgimen y titularidad. La ley penal sancionara los
atentados contra este patrimonio.
rico tiene un porqu que es el de destacar

la necesidad de entender que el patrimonio histrico no slo hay que entenderlo
como recuerdo (como lo tenemos asimilado) sino tambin como memoria vital
(que se construye en el pasado, el presente y para el futuro) y que necesita, como
cualquier ser vivo una revisin cientfica
acerca de su porqu, de su situacin y de
su conservacin.
Desde un punto de vista pragmtico,
veremos que el importante volumen de
patrimonio histrico en Espaa es una
va de desarrollo econmico, de la misma
manera que puede ser tambin tecnolgico. La aparicin de factores como la globalizacin de la vida econmica y social
incremento de las rentas, aumento de la
calidad de la vida, mayor nivel educativo, edades ms tempranas de jubilacin,
incorporacin de la mujer al mundo del
trabajo, mayor tiempo de ocio disponible gracias a la reduccin de la jornada
laboral y la distribucin ms personalizada de las vacaciones, la sensibilizacin
por la naturaleza, la problemtica medioambiental y al patrimonio cultural, las
nuevas tecnologas de la informacin y
comunicacin, problema de la sostenibilidad del desarrollo, el individualismo y
el relativismo moral en las sociedades de
los denominados pases desarrollados, los
cambios de las pautas de consumo y uso
del ocio, la crisis del sector agropecuario y la desindustralizacin que afecta a
muchas regiones han conseguido, en definitiva, que exista una rentabilidad en el
patrimonio histrico por medio del turismo cultural [Ballart Hernndez; Juan
Tresserras, 2001].
Se podra hablar de dos tipos de rentabilidad econmica, una rentabilidad
directa e indirecta. Indirecta porque en-
tendiendo que Espaa es un destino turstico mundial, esto genera una aportacin
econmica fundamental global en el desarrollo de Espaa como potencia turstica,
generndose un escenario que pasa por la
conservacin, rehabilitacin y fomento
del patrimonio histrico, y que implica
desde la hostelera a las agencias de viajes.
De manera directa, porque el patrimonio
histrico supone un motor de beneficio
directo en la proliferacin de empresas
dedicadas a restauracin de bienes culturales, museografa, transporte y embalaje
especializado, entre otras.
Y si entendemos y estamos de acuerdo
con este anlisis, y con la idea econmica
imperante de desplazamiento hacia estas
vas de desarrollo de los pases del mbito
europeo, donde la apuesta por el tercer sector y el I+D como generadora de progreso
econmico es objetivo a perseguir, estaremos de acuerdo en que el fomento de planes de accin para la investigacin cientfica
y tcnica del patrimonio como apuesta de
mejora en la conservacin y productora de
recuperacin y rehabilitacin de este es absolutamente necesaria y econmicamente
eficiente.
As, como hemos visto, son muchos los
factores que dotan de importancia la aplicacin de la ciencia y la tecnologa al mbito
del Patrimonio y que deben fundamentar
la creacin de unas polticas pblicas relacionadas con las ciencias y la tecnologa
aplicadas a la conservacin del Patrimonio
Histrico Espaol.
Marco Jurdico
En los ltimos treinta aos, en Espaa3
se ha hecho un gran esfuerzo normativo
de modo que, tanto la Administracin del
Estado como las Comunidades Autnomas, han desarrollado sus competencias

en materia de conservacin de patrimonio y elaborado y promulgado un variado
e ingente cuerpo legislativo al respecto al
amparo del marco normativo internacional. Precisamente, en lo que atae al patrimonio, existe plena conciencia de que
tanto la conservacin como la restauracin se constituyen como herramienta de
la investigacin desde un punto de vista
ms integral4 y este hecho ha facilitado la
creacin institutos, centros y rganos de
conservacin que mantienen actividades
relacionadas con la aplicacin de la ciencia y la tecnologa para la conservacin5
[Martnez, 2000].
En este sentido, la introduccin de las
ciencias y la tecnologa en la proteccin
y conservacin del patrimonio, est asumida y va en aumento, y de ello se hace
constantemente eco la normativa internacional. A este respecto, las Cartas del
Restauro y los tratados o convenciones
internacionales ratificados por Espaa
aconsejan la participacin de las disciplinas cientficas y el desarrollo de nuevas
tecnologas para la resolucin de problemas de conservacin o restauracin del
patrimonio cultural. Quiz la Carta de
Turismo Cultural de Bruselas (1976) resume excelentemente este concepto en la
que se considera que la proteccin del
patrimonio cultural es la verdadera base
del turismo internacional, y por ello se
apela a los arquitectos y expertos cientficos de todo el mundo para que los
ms avanzados recursos de la moderna
tecnologa sean puestos al servicio de la
proteccin de los monumentos. Estos
objetivos slo pueden conseguirse mediante la formacin, la cooperacin y la
colaboracin de distintos profesionales
de todos los mbitos posibles tanto de

las ciencias como de las humanidades, y
a ser posible a nivel internacional.
En Espaa, la Ley 13/1986 sobre Fomento y Coordinacin General de la
Investigacin Cientfica y Tcnica nace
con la pretensin de garantizar una poltica cientfica integral, coherente y rigurosa en nuestro pas para conseguir
como finalidad ltima la rentabilidad
cientfico-cultural, social y econmica.
A travs de una comisin, se fomentan
programas pblicos de investigacin que
den respuesta a las necesidades cientficas
y tcnicas del sector que se materializan
en los planes nacionales de Investigacin
Cientfica y Desarrollo Tecnolgico durante perodos plurianuales. En su articulado se contempla entre los objetivos
de estos planes la defensa y conservacin del Patrimonio Artstico e Histrico as como el fomento de la creacin
artstica y el progreso y difusin de la
cultura en todos sus mbitos (Art.2)
mediante la colaboracin de los organismos pblicos estatales y autonmicos,
universidades y empresas e instituciones
pblicas o privadas que realicen activi-
Figura 1. Estudios con HPLC realizados por ngela Arteaga (IPHE), en

el mbito del proyecto de I+D Caracterizacin tecnolgica y cronolgica
de las producciones textiles coptas: antecedentes de las manufacturas textiles
altomedievales espaolas, dirigido por
la Dra. Laura Rodrguez de la UCM.
Son muchos los casos en que, en

el curso de proyectos de conservacin
y restauracin, se han realizado estudios cientficos y tcnicos con importantes resultados para la Historia del
Arte y la Arqueologa.
5
En Espaa se inicia la creacin de
institutos similares con el Instituto
de Conservacin de Obras de Arte
(ICROA), en la actualidad Instituto de
Patrimonio Histrico Espaol (1961)
como centro de referencia de la conservacin y restauracin del patrimonio de
nuestro pas. Asimismo la aparicin y el
aumento de los centros de conservacin
y restauracin del patrimonio en las Comunidades Autnomas ha supuesto la
continuacin de actividades cientficas y
tecnolgicas en esta materia. Cabe destacar el Centro de Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales de Castilla y
Len y el Plan PAHIS 2004-2012 del
Patrimonio Histrico de Castilla y Len
4
19

20
donde se especifica la creacin de un

plan de estudios, dentro del plan bsico,
en el que se habla del desarrollo de trabajos de investigacin para la aplicacin
de nuevas tecnologas y materiales utilizables en al mbito de la restauracin y
conservacin del patrimonio histrico
as como de la elaboracin de estudios
sobre el estado de conservacin de los
bienes Histricos en los que se haya realizado intervenciones de restauracin o
rehabilitacin para conocer la evolucin
de las tcnicas empleadas y llevar a cabo
trabajos de mantenimiento permanente. Por citar otro ejemplo, cabe mencionar tambin del Instituto Andaluz de
Patrimonio Histrico (IAPH) que tiene
como funcin fomentar el debate y el
intercambio de experiencias e investigaciones entre los diferentes profesionales
y responsables del Patrimonio Cultural
(Art.1.3; Decreto 107/1989 de 16 de
Mayo por el que se crea el Instituto Andaluz de Patrimonio Histrico).
6
Segn esta ley, son Organismos Pblicos de Investigacin los organismos
pblicos dependientes de la Administracin General del Estado y de las Comunidades Autnomas, universidades
y empresas e instituciones de carcter
pblico o privado que realicen actividades de investigacin y desarrollo
tecnolgico.
7
A este respecto el Artculo 59 indica que:
1. Son archivos los conjuntos orgnicos de documentos, o la reunin de
varios de ellos, reunidos por las personas jurdicas, pblicas o privadas,
en el ejercicio de sus actividades, al
servicio de su utilizacin para la investigacin, la cultura, la informacin y la gestin administrativa.
Asimismo, se entienden por archivos
las instituciones culturales donde se
renen, conservan, ordenan y difunden para los fines anteriormente mencionados dichos conjuntos orgnicos.
2. Son bibliotecas las instituciones
culturales donde se conservan, renen,
seleccionan, inventaran, catalogan, cla-
Figura 2. Vista general de la Seccin de Estudios Fsicos del Servicio de Laboratorios del IPHE.
dades de investigacin y desarrollo tecnolgico (Art.11).

Ahora bien, nos encontramos con otra
cuestin aadida y es el problema jurdico
que muchos de los organismos pblicos
para la conservacin tienen, donde cabra
incluir los centros de conservacin y/restauracin, museos, archivos, bibliotecas o instituciones similares con desarrollo cientfico
y tecnolgico en sus respectivos laboratorios
o departamentos de investigacin. Estas
instituciones no estn incluidas como Organismos Pblicos de Investigacin (OPI)
segn la citada Ley 13/1986 sobre Fomento y Coordinacin General de la Investigacin Cientfica y Tcnica6 pese a que la Ley
16/1985 de Patrimonio Histrico Espaol
contemple como uno de sus objetivos o
funciones bsicas esta actividad7. Centros
de restauracin, entre los que se encuentra
la Subdireccin General del Instituto de
Patrimonio Histrico Espaol desarrollan,
tambin por ley (Real Decreto 1601/2004
por el que se desarrolla la estructura orgnica bsica del Ministerio de Cultura), una
serie de funciones como las recogidas en
el artculo 4.j, segn el cual: El archivo y
sistematizacin de los trabajos realizados y
de la documentacin disponible sobre pa-
trimonio histrico; la investigacin y estudio sobre criterios, mtodos y tcnicas para

su conservacin y restauracin, as como
la formacin de tcnicos y especialistas en
conservacin y restauracin de los bienes inmuebles y muebles integrantes de dicho patrimonio. Estos centros colaboran entre s
como se prev en el Real Decreto 620/1987,
de 10 de abril, por el que se aprueba el
Reglamento de museos de titularidad estatal
y del Sistema Espaol de Museos, de futura
modificacin, texto en el que se reconoce la
investigacin como herramienta bsica para
conocer en profundidad las colecciones de
los museos, y se promueve la cooperacin
entre museos e instituciones para labores de
asesoramiento o supervisin de cuestiones
cientficas y tcnicas de alta especializacin
a los profesionales que integran el Sistema
Espaol de Museos8.
Paradjicamente, pese a que entre sus
objetivos y funciones por ley est la investigacin cientfica al servicio de los bienes
culturales que contienen [Moreno, 2006]
[Tapol, 2005], como ya se ha aludido, todos estos centros pblicos encargados de la
conservacin del patrimonio, dependientes del Ministerio de Cultura, se enfrentan
hasta la fecha al obstculo jurdico de su
no reconocimiento como Organismo Pblico de Investigacin [Rodero, 2006].

Esta realidad jurisdiccional imposibilita la inclusin de dichos centros en estos
programas y planes pblicos, por lo que
dependen, mediante convenios, de otros
centros s considerados como OPI. A pesar de que lo razonable sera lo contrario,
actualmente en Espaa no hay establecida
una clara relacin entre estos centros de investigacin y los centros de conservacin
y restauracin ms all de estos convenios
de colaboracin establecidos por impulso
propio de cada centro. El resultado es que
investigadores que adquieren alta especializacin cientfica tienen dificultades para
trabajar habitualmente con bienes culturales y profesionales de gran experiencia en
ciencia aplicada a patrimonio no encuentra
posibilidades administrativas ni reconocimiento para la investigacin.
La formacin y el ejercicio
de la profesin: aspiracin y realidad
La conservacin, la investigacin, la ciencia
y la tecnologa, como hemos mencionado,
son un deber social y una exigencia cultural
que ha dado lugar a un sector econmico en
crecimiento. Esto repercute en la necesidad
de una oferta de formacin especializada,
en el reconocimiento normativo de las profesiones dedicadas a la conservacin y a la
restauracin en sus diferentes vertientes, y
en el desarrollo de polticas de fomento dirigidas hacia la calidad y la sostenibilidad.
Este sector econmico est en marcha,
y lo razonable sera que desde los poderes
pblicos se actuara de modo que estas necesidades encontraran respuesta adecuada.
En Espaa, desde la segunda mitad del sigloxx se han creado un nmero creciente
de centros de investigacin independientes

y laboratorios asociados a centros donde
se custodian colecciones artsticas o documentales desde los que se ha desarrollado
acciones de conservacin del patrimonio.
Asimismo, en los ltimos aos, numerosas universidades pblicas y privadas han
incorporado programas de postgrado que
imparten formacin especfica en gestin,
marketing y conservacin del patrimonio
histrico. Estos programas, consolidados
en muchos casos, ofrecen calidad y continuidad de las que se ven beneficiadas las
nuevas promociones de profesionales y
propician la actualizacin y mejora continua de las ya existentes.
Esto no debe ocultar que la creacin de
un cuerpo de profesionales dedicados a la
conservacin del patrimonio histrico, desde formaciones no habituales en el cuerpo
existente de conservadores de museos, como
son abogados, arquitectos, restauradores,
cientficos e ingenieros, es una gran necesidad. Actualmente, este aspecto se encuentra
desprotegido dejando su vertiente de investigacin cientfica a la suerte del autodidacta, en ocasiones brillante, pero que slo conduce a la tan temida cuerda floja de la que el
mbito cientfico espaol adolece.
La formacin acadmica y el perfil profesional de los cientficos dedicados a la
conservacin del patrimonio histrico sigue
siendo en la actualidad motivo de debate y
preocupacin en la mayor parte de los pases
de nuestro entorno ya que la especializacin
cientfica en el mbito del patrimonio no es
una disciplina consolidada [VV.AA., 2000].
En Espaa, no hay especialidades universitarias en licenciaturas en ciencias experimentales relacionadas con la conservacin
del patrimonio, a pesar de que todas ellas
tienen importante vertientes de aplicacin
en este campo. Las dos nicas posibilida-
sifican y difunden conjuntos o colecciones de libros, manuscritos y otros materiales bibliogrficos o reproducidos por
cualquier medio para su lectura en sala
pblica o mediante prstamo temporal,
al servicio de la educacin, la investigacin, la cultura y la informacin.
3. Son museos las instituciones de
carcter permanente que adquieren,
conservan, investigan, comunican y
exhiben para fines de estudio, educacin y contemplacin conjuntos y
colecciones de valor histrico, artstico, cientfico y tcnico o de cualquier
otra naturaleza cultural.
8
En el Art.26 se especifica que integran el Sistema Espaol de Museos los
museos de titularidad estatal adscritos
al Ministerio de Educacin y Cultura,
los museos nacionales no incluidos en el
apartado anterior, los museos que tengan
especial relevancia por la importancia
de sus colecciones y que se incorporen
mediante convenio con el Ministerio de
Educacin y Cultura, oda la correspondiente Comunidad Autnoma. Forman
parte, asimismo, del Sistema Espaol de
Museos el Instituto de Conservacin y
Restauracin de Bienes Culturales (hoy
IPHE) y la Direccin de Museos Estatales, as como los servicios de carcter
tcnico o docente relacionados con los
museos que se incorporen mediante
convenio con el Ministerio de Educacin y Cultura.
21

22
Figura 3. Estudio analtico de muestras de cuadros de Sorolla mediante

SEM-EDX.
Los ltimos congresos de conservacin y restauracin dan cada vez ms
importancia a este apartado. As en el
XVI Internacional Meeting on Heritage Conservation celebrado en Valencia
en 2006 se dedic un bloque de comunicaciones a las Ciencias aplicadas
y Nuevas tecnologas, o el Congreso
celebrado en Barcelona sobre Investigacin en Conservacin y Restauracin
en 2005 incluy una serie de captulos dedicados a la aportacin de las
ciencias experimentales a la investigacin conservacin y restauracin
10
Fundaciones como la vinculada a
Caja Madrid, que es actualmente la
entidad privada sin nimo de lucro
espaola que ms atencin dedica a
la conservacin del Patrimonio Histrico Espaol (para 2007 el programa de Conservacin del Patrimonio
Histrico Espaol est dotado con
17,1 millones de euros, lo que supone un 31,3% del total del presu9
des que actualmente se dan en Espaa son

la adquisicin de la especialidad mediante
la prctica profesional, una vez terminados
los estudios universitarios, o la realizacin
de una tesis doctoral que permita acceder a
dicha especializacin.
Hay un segundo mbito en el que todava hay mucho trabajo por delante. El ejercicio profesional requiere de investigacin y
actualizacin constantes. Las ofertas cientficas y tecnolgicas estn en constante evolucin y las que sirven a la conservacin del
patrimonio deben mantenerse en ese plano
que ane investigacin, desarrollo e innovacin con prctica profesional.
La experimentacin y comprobacin
de la aplicabilidad de nuevas herramientas
tecnolgicas procedentes de otros sectores,
la mejora en la adecuacin de otras ya existentes, la sistematizacin de determinados
principios profesionales en el uso de materiales y mtodos, entre otros, han guiado
iniciativas con resultados interesantes9 [Barrio (Ed.), 2006].
Incluso desde el sector privado, existen algunas iniciativas que colaboran en

los proyectos de conservacin con esfuerzos humanos y econmicos importantes10
[Morate, 2003].
Sin embargo, la herramienta ms til
para lograr los objetivos sealados son los
proyectos de investigacin bajo el paraguas
de los Planes Nacionales. Es cierto que existen otros proyectos guiados por estas necesidades y que han desarrollado diferentes grupos de profesionales e investigadores. Pero
es importante tambin notar la falta de conexin que se da entre ellos y la aleatoriedad
en el inters o en la posibilidad real de dedicar tiempo y esfuerzos a proyectos de investigacin en este sector. Recoger, ordenar y
analizar los resultados diferentes y dispersos
que en este campo se han producido no es
una tarea que se resuelva por s misma. La
articulacin de estos esfuerzos debe derivarse a la existencia de programas oficiales dirigidos por profesionales de la conservacin
para resolver los problemas que este ejercicio profesional plantea, con toda la variedad
que esto supone en un sector tan propicio
para la interdisciplinariedad. Esta funcin la
cumplen los proyectos desarrollados al amparo de los Planes Nacionales y Programas
de Investigacin de la Administracin Central y las Comunidades Autnomas.
A diferencia de lo que ocurre en los pases de nuestro entorno y tambin en los
programas elaborados desde la Unin Europea, en nuestro pas los programas pblicos de investigacin en patrimonio han
sufrido una falta de reconocimiento en los
ltimos aos. En el primer Plan Nacional
de I+D (1988-1991), tuvo su apartado especfico bajo el ttulo general de Patrimonio Histrico, tal como lo requieren sus
contenidos, dentro del rea de Programas
Socioculturales.
En el Plan Nacional (1992-1995) se

concretaron los contenidos, incluyndolo
en el Programa Nacional de Estudios Sociales, Econmicos y Culturales, con lneas
de investigacin tan concretas y acertadas
como:
El estudio, anlisis, conservacin y restauracin del patrimonio en su aspecto
material y fsico.
La investigacin propiamente histrica
sobre el patrimonio arquitectnico-monumental.
Y el desarrollo de programas de conservacin y revalorizacin del Patrimonio
como elemento vertebrador del espacio y
de dinamizacin socio-econmica.
Por la propia complejidad y versatilidad del tema, otros programas no especficamente pensados para patrimonio tambin contribuyeron a la investigacin en
este campo. El ms relevante quiz fue el
de Promocin General del Conocimiento, aunque tambin el de Biotecnologa y
Nuevos Materiales.
Desde aquel primer Plan Nacional que
lo abordaba de forma general, se produjo un descenso de su presencia hasta desaparecer en el correspondiente al trienio
1996-1999. Desde entonces hasta la actualidad, no tiene la consideracin de programa independiente.
Esta situacin contrasta con el inters
que los investigadores y profesionales de
la conservacin manifiestan por este tema,
adems de las aportaciones tecnolgicas
que las empresas estn deseando realizar.
El resultado de este desequilibrio es
que los pocos proyectos que se presentan a los programas oficiales deben dirigir sus objetivos, no a las necesidades
cientficas y tcnicas del sector del pa-
Figura 4. Estudio analtico sin toma

de muestras mediante XRF de una escultura policromada.
trimonio como debiera, sino adaptarse a

programas existentes y encajarlo en ellos.
Como consecuencia, se produce una renuncia obligada al inters primero del
proyecto y una necesidad de enfocarlo de
forma ms contundente en una direccin
acorde con el ttulo del programa en que
se inscribe.
Esto provoca una clara desaceleracin
de Espaa en este mbito y obliga a que
cualquier avance se convierta en un logro
no por sus contenidos como debiera, sino
de medios, infraestructuras, personal y
econmico.
Con todo esto cabra preguntarse si ese
mandato constitucional sobre la conservacin por parte de los poderes pblicos se
encuentra promoviendo o bien se encuentra desacelerando en el mbito de la
aplicacin cientfica y tecnolgica para la
conservacin.
Por todo ello, se propone la reanudacin de la presentacin en el prximo Plan
23
puesto de la Fundacin); empresas
como la europea Factum Arte lleva
desarrollando desde hace algunos
aos la reproduccin mimtica de
relieves arqueolgicos, entre otros
soportes, mediante tecnologa digital de alta resolucin (lser) con el
objetivo de conservar y difundir el
patrimonio prescindiendo de los originales. La decoracin de la tumba de
Seti I fue motivo de una exposicin
temporal itinerante por toda Europa
(2004-2006), y siguiendo esta misma
lnea ha reagrupado los facsmiles de
los relieves pertenecientes al saln del
trono del Palacio de Nimrud actualmente dispersos por el The British
Museum, el Pergamon Museum, el
Princeton Art Museum, el Harvard
Scakler Art Museum y el Dresden
Museum; tambin empresas privadas de mediano tamao como SIT
e Infaimon, aportan investigacin e
innovacin tecnolgica a la conservacin de bienes culturales.

24
Figura 5. Robot diseado en el mbito del proyecto VARIM para estudios

radiogrficos y reflectogrficos de gran
formato.
Nacional de I+D+I un apartado especfico

para Patrimonio Histrico que contribuya desde la calidad y la competencia a la
consolidacin de este sector. Los aspectos
de necesario tratamiento seran, al menos,
la actualizacin de los mtodos de gestin
y ejecucin de proyectos de conservacin
del patrimonio, la identificacin de lneas
de trabajo necesarias y sus posibles implicaciones tecnolgicas, la evaluacin y fiabilidad de herramientas ms innovadoras,
la cooperacin entre instituciones y admi-
nistraciones espaolas, y el afianzamiento

de las relaciones entre sectores pblicos y
privados, centros de investigacin y conservacin y empresas.
Existe ya una propuesta en estudio de Plan
Nacional para el fomento de la investigacin
e innovacin en ciencias experimentales y
tecnologa aplicadas a la conservacin del patrimonio presentada desde el IPHE.
Si ese Plan Nacional se desarrolla en el
mbito de competencias del Ministerio de
Educacin o en el de Cultura, o en ambos,
es lo de menos. Lo realmente importante

es que efectivamente se presente de forma
continuada en el tiempo, desde y para la
conservacin del patrimonio histrico y con
la inclusin de los centros dedicados a esta
tarea y sus profesionales.
Bibliografa
Ballart Hernndez, Joan; Juan Tresserras,
Jordi: Gestin del patrimonio cultural, Editorial Ariel Patrimonio, Barcelona, 2001.
Barrera del Barrio, Mercedes: El papel de la
ciencia en el conocimiento y conservacin del
patrimonio. AR & PA, Actas del Congreso
Internacional Restaurar la Memoria. Mtodos,
tcnicas y criterios en la conservacin del patrimonio mueble e inmueble, Valladolid, 1998,
pp. 373-382.
Barrio, Joaqun (Ed.): Innovacin tecnolgica
en conservacin y restauracin del patrimonio,
Madrid: UAM, 2006.
Changeux, Jean Pierre: La rconciliation des
arts et des sciences. Autoportrait dun laboratoire. Le Laboratoire de recherche des muses de
France, 1995, 2, pp. 9-12.
Castro, Federico, y Bellido, M. Luisa (Ed.):
Patrimonio, Museos y Turismo cultural: claves
para la gestin de un nuevo concepto de ocio,
Crdoba, 1998.
Lowe, Adam, y Ahmon, Jess: The Tomb of Seti I.
Digital Technology in Conservation/ La tumba
de Seti I. Tecnologa digital para la conservacin.
Martnez Justicia, M. Jos: Historia y teora

de la conservacin y restauracin artstica, Madrid, 2000.
Morate, Gabriel: El Programa de Conservacin del Patrimonio Histrico Espaol de
la Fundacin Caja Madrid. PH: Boletn del
Instituto Andaluz del Patrimonio Histrico,
2004, ao n. 12, n. 48, pp. 112-113, Sevilla.
Moreno, M. Antonia, y Sedano, Pilar: La investigacin en los laboratorios de restauracin
de museos histricos, Arbor. Ciencia, Pensamiento y Cultura, 2006, vol. CLXXXII, n.
717, pp. 87-97, Madrid.
Rodero, Alicia: Situacin actual de la investigacin en el Ministerio de Cultura. Arbor. Ciencia, Pensamiento y Cultura, 2006,
vol.CLXXXII, n. 717, pp. 115-119, Madrid.
Tapol, Benoit de: Qu orientacin dar a la
ciencia de la conservacin?. II Congreso del
GEIIC Investigacin en conservacin y restauracin, 2005, pp. 469-477, Barcelona.
Urbani, Giovanni: La scienza e larte dellla
conservazione dei beni culturali. La scienza
e larte della conservazione: Storici dellarte,
tecnici, restauratori a confronto sui temi ancora
irrisolti del restauro, 1982, Roma.
Williamson, Ray A., y Nickens, Paul (Ed.):
Science and technology in historic preservation, Advances in Archaeological and Museum Science, 2000, volumen 4, New York.
VV.AA.: University Postgraduate Curricula
for ConservationScientists, Proceedings of
the International Seminar, Bologna, 26-27 de
noviembre de 1999. Roma: ICCROM.
25
El papel de las ciencias en la preservacin

del patrimonio cultural.
La situacin en Europa
Alberto de Tagle alberto.de.tagle@icn.nl
Netherlands Institute for Cultural Heritage
Sumario
Las ciencias y la tecnologa han estado siempre presente, como componentes del desarrollo humano, formando parte integral del
llamado Patrimonio Cultural. La investigacin cientfica propiamente dicha aplicada
a este campo comienza a jugar un papel
sistemtico en Europa a partir de fines del
siglo xviii, principios del xix acompaando
el desarrollo vertiginoso de la revolucin industrial. Desde esos momentos la insercin
de la investigacin cientfica en este campo
no ha cesado de crecer as como las varias
formas que ha ido tomando su incidencia.
Las contribuciones de la ciencia, que
comenzaron por la qumica analtica, han
ido incluyendo, con el tiempo, otras ramas
como la sntesis de productos, la termodinmica, las tcnicas electrnicas de documentacin, etc. Con el tiempo, los proyectos de
investigacin cientfica se han desarrollado,
cada vez con ms dedicacin, hacia la interdisciplinaridad, integrando las diversas
ramas del saber.
Los proyectos de investigacin en ciencias del patrimonio, como llamaremos a esta
especialidad, dirigidos hacia los estudios de
dinmicas de alteracin de los materiales contemporneos, la conservacin preventiva y
aquellos dirigidos hacia el empleo de las tecnologas de documentacin juegan cada vez ms
un papel fundamental en el mbito actual de
la cutura occidental. El desarrollo de equipa-
miento compacto, no-invasivo y porttil est

permitiendo un aprovechamiento ms amplio
y eficiente de las capacidades investigativas en
la prctica de la conservacin, limitando la
toma de muestras y el transporte de objetos
hacia laboratorios y talleres. El laboratorio se
acerca al patrimonio para responder a las cuestiones relacionadas con la conservacin y su
conocimiento tecnolgico en vez de mover el
patrimonio hacia los laboratorios, limitando
este ltimo recurso a los estudios fundamentales que as lo requiriesen.
Otra caracterstica fundamental del momento actual en el mbito europeo es la
formacin acadmica universitaria de los
profesionales encargados de las ciencias del
patrimonio as como la integracin de comunidades de investigacin cientfica incluyendo diferentes areas del conocimiento y
combinando sus habilidades en los proyectos
de conservacin del patrimonio cultural.
Introduccin
Para comenzar la discusin es necesario definir algunos conceptos, que nos permitirn
analizar los aspectos relacionados con cmo
y cundo comenzaron las ciencias y la tecnologa a jugar un papel destacado en los
estudios relacionados con la conservacin
Consideremos el Patrimonio Cultural,
conceptualmente, como un proceso din-
27
El Papel de las Ciencias en la Preservacin del Patrimonio Cultural.

Figura 1. Estudio analtico de objetos

metlicos sin toma de muestra.
28
Science and Heritage, Report with

Evidence, British Parliament, Authority of the House of Lords, 16 de
noviembre 2006. http://www.publications.parliament.uk/pa/ld200506/
ldselect/ldsctech/256/256.pdf
2
Consilience. The Unity of
Knowledge. Edward O. Wilson,
Borzoi Book, Alfred A. Knopf, Inc.
New York, 1998.
1
mico y no un fenmeno esttico. No se trata

ste de una coleccin de componentes materiales sino de una interaccin de elementos mltiples, tangibles e intangibles.
Los cientficos activos en las Ciencias
del Patrimonio, como han definido nuestros colegas del Reino Unido en un informativo y analtico reporte que analiza, para
la Cmara de los Lores, la situacin de la
investigacin cientfica aplicada en este
campo1, tienen que trabajar conjuntamente
con especialistas de diversas ramas del conocimiento, y participar en los procesos de
definicin de ese patrimonio, de sus valores
y de su lugar en la sociedad, etc. para as poder identificar los problemas y fenmenos
a abordar con los mtodos de las ciencias
fsicas y naturales.
El conocimiento es nico e indivisible, la
separacin forzada entre las ramas del saber
debe ser superada por una actitud ms integral, Edward. O. Wilson, Consilience2.
Debido a limitaciones materiales y de
tiempo, la priorizacin de los problemas y
su seleccin requieren de un proceso responsable e informado. Es necesario contar
con elementos que permitan decidir qu se

har primero, por qu y cmo.
La dinmica social, como ente a cargo
de definir y reconocer lo que constituye su
patrimonio cultural en un momento dado,
dan a los investigadores esos elementos para
ayudarlos en el proceso de seleccin de problematicas y priorizacin de recursos. Slo
con esta comunicacin e interaccin ser
posible una utilizacin racional de las ciencias y la tecnologa en los procesos de conservacin.
El estado de desarrollo actual, y en particular el avance de las tecnologas de informtica, proveen los instrumentos que
permiten procesar una inmensa cantidad
de datos recogidos, lo que a su vez es imprescindible para poder integrar las areas del
saber que contribuyen a la preservacin del
patrimonio cultural. Es necesario utilizar
estos medios para alcanzar un enfoque integral para las estrategias presente y futuras en
la conservacin y valorizacin del los bienes
Los objetivos especficos de la ciencia del
patrimonio aplicadas a la conservacin del
mismo, no se pueden limitar a los aspectos
materiales obvios. Un diseo de investigacin puramente tcnico, an perfecto desde
el punto de vista cientfico, puede producir
resultados y recomendaciones contrarias a
la lgica del patrimonio cultural. El riesgo
de no conocer los valores del mismo puede conllevar un enfoque hacia los aspectos
menos significativos o producir resultados
contrarios a lo que se persigue proteger,
como sera por ejemplo, tcnicamente correcto pero patrimonialmente inacceptable,
pretender introducir objetos activos para el
culto en vitrinas y extraerlos de su contexto
y significado, hermetizar edificios histricos,
etc. El anlisis integral permite reconocer las
premisas, lmites y exigencias a la ciencia,
para producir resultados de aplicacin sensata y sostenible.

Una vez ms, el diseo de este tipo de
investigaciones es un proceso complejo que
necesita de la contribucin de mltiples especialistas y ramas del saber.
Sobre, todo, cuando se trata de llegar
ms all de un simple proyecto especfico y
se entra en el campo de la decisiones estratgicas de investigacin y de preservacin,
slo la interdisciplinaridad efectiva es capaz
de producir los resultados esperados.
Breve resea histrica

Me referir en este artculo, fundamentalmente a la evolucin de los estudios cientfico-tcnicos aplicados a estudios de materiales del patrimonio cultural, haciendo nfasis
en el rea cultural occidental y en la etapa
iniciada con la revolucin industrial.
Esta temtica ha sido ltimamente objeto
de diversas publicaciones e intervenciones
que tienen como objetivo analizar las necesidades del futuro a la luz de la evolucin
del papel de las ciencias en este campo, S.
Simon, 20053 y 20064.
Ya desde mediados del siglo xviii cientficos de prestigio en Europa dedicaron
atencin a caracterizar materiales de origen
artstico y/o arqueolgico. Segn Caldararo,
19875 y Rees-Jones, 19906 a partir de finales
del siglo xvii y principios del xix se realizan
estudios pioneros y se escriben publicaciones de importancia dedicados a la caracterizacin de materiales de origen inorgnico
(metales y pigmentos) as como al estudio
de papel y pergamino.
En el siglo xix el campo de los estudios
de materiales empleados en el arte, y particularmente de la arqueologa avanza a la
par de la expansin imperial de Europa.
El gusto y la moda por las antigedades

y la arqueologa se populariza. La expedicin de Napolen a Egipto, la guerra de
independencia de Grecia, las sensacionales
excavaciones de Schliemann, etc. atraen la
atencin de amplios sectores sociales. Museos en grandes capitales europeas , Pars,
Londres, Berln, etc. comienzan a financiar
expediciones arqueolgicas y adquirir piezas
para desarrollar importantes colecciones de
prestigio. Al mismo tiempo, las ciencias y
la tecnologa hacen avances sistemticos en
todos los campos de la vida cotidiana.
Esta conjuncin de factores crea el momento oportuno para la sistematizacin del
papel de la ciencia en este campo, ms all
de la oportuna curiosidad de algn cientfico afortunado.
El primer laboratorio dedicado exclusivamente para el estudio de los materiales del patrimonio cultural y su preservacin se crea en
Berln en 1888, el Laboratorio de Investigaciones adscrito a los Museos Reales de Berln,
Gilberg7. Las vastas colecciones llegando de
Egipto y del Medio Oriente a los nuevos museos berlineses necesitaron pronto de atencin
debido a los acelerados procesos de deterioro
que se observaban poco tiempo despus de llegar al clima alemn. Con este objetivo, el Dr.
Friedrich Rathgen es nombrado primer director de este laboratorio creado con el objetivo
de estudiar la causa de los problemas afectando
las colecciones y de desarrollar mtodos para la
preservacin de las mismas. De esta manera, el
estudio cientfico sistemtico hace su entrada
en el campo llamado por las necesidades de la
conservacin.
El ejemplo berlins fue pronto seguido
por otros museos importantes del mundo
occidental, y as hasta los albores de la Segunda Guerra Mundial, la mayora de los
grandes museos de Europa y de los Estados
Unidos tiene un laboratorio o departamento
Stefan Simon, Conservation Science-Naturwisenschaften in Dienst des

Kulturellen Erbes. Eine Zustandsbeschreibung.Andrea
Brnreuter
(hrsg.), Freisttte der Wissenschaft,
Festkolloquium, Staatliche Museen
zu Berlin, 24-10-2005 (in press)
4
Stefan Simon. Konservierungswissenschaft in Kontext archaeologischer Objekte, DFG-RestaurierungsKolloquium, Pushkin Museum,
Moscow, October, 2005 ( in press)
5
Niccolo Leo Caldararo, An Outline History of Conservation in
Archaeology and Anthropology as
Presented through Its Publications .,
Journal of the American Institute for
Conservation (JAIC), Vol. 26, No. 2
(Autumn, 1987), pp. 85-104
6
Early Experiments in Pigment
Analysis. Stephen G. Rees-Jones;
Studies in Conservation, Vol. 35,
No. 2 (May, 1990), pp. 93-10)
7
Marc Gilberg, Friedrich Rathgen:
The father of modern archaeological conservation, Journal of the
American Institute for Conservation
(JAIC), Vol. 26, Number 2, 1987,
pp 105-120.
3
29

30
Cesare Brandi, Teoria del Restauro, ROMA 1963-Edizioni di storia e

letteratura.
9
Venice Charter, International
Charter for the conservation and
restoration of monuments and sites.
2nd International Conference of Architects and Technicians for monuments and sites Venice, May 25-31,
1964, UNESCO ICOMOS Documentation Centre.
10
The Australia ICOMOS Charter
for Places of Cultural Significance,
(The Burra Charter), October 1999
Final Draft revised edition. Australia
ICOMOS Documentation centre,
1999.
8
y personal profesional dedicado a estudios

cientficos de sus colecciones, ej: el Museo
Britnico, el Museo de Bellas Artes de Boston, el Museo del Louvre, etc.
Los estudios realizados hasta ese momento se realizaban, casi exclusivamente, con la
finalidad de caracterizar la composicin de
los materiales de las colecciones. Este tipo
de estudios fue el primero y sigue siendo la
primera fase en los estudios cientficos de
las colecciones, pues es esencial en primera instancia conocer la composicin de los
objetos y las tcnicas de produccin de los
mismos, para luego realizar estudios de procesos de deterioro y proponer medidas de
conservacin.
Al terminar la Segunda Guerra Mundial,
las tremendas destrucciones y prdidas producidas crean la conciencia y necesidad de
prestar atencin a la preservacin del patrimonio cultural. As aparecen nuevas iniciativas y se crean instituciones que ensayan y
aplican nuevas tecnologas a los estudios de
los materiales del patrimonio cultural.
Especialmente en el campo de la arqueologa, las universidades realizan y promueven
estudios dedicados a datar materiales y objetos, desentraar aspectos de las antiguas tecnologas, conocer de intercambios econmicos y culturales entre grupos humanos, etc.
Este momento abre tambin el campo de
las ciencias hacia el rea de la restauracin y
al desarrollo de tcnicas y de materiales para
la misma, etc.
Las intervenciones indiscriminadas de las
ciencias, independientemente de los principios ticos de la conservacin han sido
y son en la prctica responsables de graves
problemas.
La necesidad de un apoyo terico y tico
para los procesos de restauracin fue abordada ya desde fines de la dcada de los 30
en Roma en los trabajos pioneros de Cesare
Brandi al frente del Istituto Centrale per il

Restauro. El producto fundamental de esos
aos de trabajo se tradujo en la publicacin,
en 1963, por Brandi, de su obra seminal
Teoria del Restauro8, la que se ha convertido, en el mundo de la cultura occidental,
en material de obligada referencia para las
discusiones en conservacin y restauracin.
Con esta publicacin, traducida a un sinnmero de idiomas, Cesare Brandi provee a los
restauradores de un soporte terico en que
basar sus decisiones y enfrentar los retos del
proceso de restauracin artstica.
En el campo de la Arquitectura y de los
monumentos, paralelamente, la comunidad
de profesionales activamente involucrada
en los proyectos y procesos de restauracin,
participa en los esfuerzos para establecer
metodologas y principios ticos en los que
basar sus trabajos y defender el patrimonio
inmueble de acciones irresponsables. El producto ms significativo de esta poca es la
accin promovida por ICOMOS en 1964,
que publica el acuerdo internacional para
la restauracin de monumentos, conocido
como Carta de Venecia9, la cual establece
un marco tico profesional para el rea de
conservacin y restauracin de arquitectura,
monumentos y sitios arqueolgicos.
Desde estos aos 60 del pasado siglo, la
Teoria del Restauro de Brandi y la Carta
de Venecia han sido documentos de gran influencia proveyendo gua y definiciones para
los aspectos de conservacin y restauracin
principalmente en Europa y las Amricas.
Estos materiales son objeto de activas
discusiones, propuestas de actualizacin y
forums. Posteriormente, nuevas Cartas
han sido elaboradas teniendo en cuenta la
evloucin de los conceptos de patrimonio
cultural as como las particularidades de
paises, grupos o regiones. Corolarios de ellas
son la Carta de Burra, 199910 promovida
por el ICOMOS de Australia o la metodologa Principios para China , iniciativa del

Instituto Getty de Conservacin en 200411.
Estos documentos adaptan los pricipios tericos y ticos a realidades y contextos culturales especficos.
A partir de la dcada del 60, se crean centros o secciones en instituciones pblicas o
privadas para la conservacin cientfica y
sistemtica del patrimonio cultural. Algunas de ellas en Italia, Francia, Gran Bretaa,
Espaa, Blgica, los Pases Bajos, los Estados Unidos (como instituciones privadas
los laboratorios cientficos de Winterthur y
el Instituto Getty de Conservacin), la antigua Unin Sovitica y los pases del este
de Europa, Amrica Latina, Australia, la
India, Japn, etc. Estas actividades se realizan como ramas de colecciones espcificas,
como instituciones de investigacin con financiamiento pblico o como fundaciones
privadas sin fines de lucro.
El desarrollo de la especialidad
En la segunda mitad del siglo xx, las actividades cientficas de este campo se concentran
en desarrollar mtodos y realizar estudios de
autentificacin, datacin, elucidacin de antiguas tecnologas, etc. Este enfoque da lugar
al establecimiento de la especialidad de la
arqueometra dentro del campo de las ciencias en el patrimonio. Los trabajos paralelos
que se enfocan en los estudios de procesos
de deterioro, determinacin de parmetros
de afectaciones a materiales, sus productos
de alteraciones, al establecimiento de nuevas tcnicas y materiales para la restauracin
conforman la otra rama de la especializacin,
la ciencia de la conservacin.
El objetivo de presente artculo es esta ltima especialidad.
A partir de esa segunda mitad del siglo se

observa un marcado acento en el desarrollo de nuevas tcnicas analticas para apoyar
los estudios de caracterizacin de materiales. Utilizando estas nuevas posibilidades, se
realizan estudios enfocados hacia el diseo
de nuevos materiales y tcnicas de restauracin. Apoyndose en los principios de Brandi, se hace nfasis en la produccin e introduccin de materiales y procesos reversibles
y compatibles con los originales.
El aumento significativo de la industria
de los polmeros y su introduccin en la
vida diaria resulta en la introduccin de stos en los tratamientos. La industria ve la
oportunidad, sobre todo en el campo de los
monumentos y de la arquitectura y comienza la produccin de una gran cantidad de
publicaciones y materiales propuestos para
impregnar, consolidar, recubrir, hidrofobizar mltiples materiales, desde la madera
hasta la piedra y los morteros. Mltiples
tipos de polmeros se utilizan, cubriendo
el rango desde el silicato de sodio hasta los
Figura 2. Prcticas en el laboratorio

de qumica del Instituto Internacional
de Seoritas, Madrid, 1911. Archivo
Moreno, Instituto del Patrimonio Histrico Espaol, Ministerio de Cultura.
Agnew, Neville, and Martha Demas, eds., Principles for the Conservation of Heritage Sites in China:
English language translation, with
Chinese text, of the document issued by China ICOMOS. 2nd Printing with revision. Los Angeles: The
Getty Conservation Institute, 2004.
Downloadable in two parts: PART I,
Chinese-language text (49 pp., PDF
format, 7,6 Mb), English-language
text (50 pp., PDF format, 7,7 Mb)
11
31

acrlicos, los epxidos y los polmeros basados en cadenas de silicio.

El resultado es mixto. Algunos de estos
productos se han convertido en materiales
habituales en los tratamientos, entre estos
tenemos productos recubridores, tales como
barnices, consolidantes, adhesivos, etc. Excesiva confianza y falta de rigor cientfico en las
pruebas previas tambin han sido responsables de mltiples y serios daos al patrimonio,
sobre todo en la introduccin inadecuada y
en gran escala de algunos hidrofobizantes,
consolidantes y recubrimientos para pinturas
murales, morteros y piedra.
La ltima dcada del siglo xx se caracteriza por una mayor atencin hacia las condiciones y parmetros medio ambientales, los
contaminantes, su origen y las maneras de
enfrentar esta problemtica.
En especfico, los efectos de la contaminacin ambiental sobre los monumentos,
sitios arqueolgicos, centros histricos, etc.
promueven una nueva forma de estudios de
conservacin. Por primera vez en este campo
se dedican significativos recursos financieros
32
Figura 3. Corrosin producida por

abandono de las condiciones de conservacin.
a estos estudios. Un ejemplo claro es la promulgacin en 1990 del Clean Air Act en los
EE.UU., tambin conocido como el programa de lluvia cida. Se realizan estudios
complejos de contaminantes, sus origenes,
sus efectos la sinerga entre los parmetros
ambientales y contaminantes y se proponen
y evalan tratamientos de conservacin, para
los cules las experiencias en el uso de polmeros juegan un papel fundamental.
Sin duda alguna, el avance impetuoso de
las ciencias y de la tecnologa durante el siglo
pasado han tenido una influencia significativa en el conocimiento y en el establecimiento
de estrategias de conservacin para el patrimonio cultural. Uno de los obstculos ms
importantes es y ha sido la falta de comunicacin efectiva entre los cientficos y los profesionales a cargo de las tareas de conservacin
y restauracin. No obstante esta dificultad
real, el campo ha avanzado sustancialmente,
incorporando a la prctica de conservacin
los avances de estos campos.
Actualmente las ciencias forman parte
del curriculum de diversas especialidades
universitarias en los campos de los bienes
muebles e inmuebles. Tambin es posible
actualmente para los graduados en ciencias
y/o tecnologa entrar en este campo y realizar estudios de maestra y doctorado en la
especialidad.
El objetivo en los ltimos 20 aos no ha
sido solamente el de sintetizar e introducir
nuevos productos en la prctica sino tambin conocer mejor las interacciones de los
materiales entre s y con el medio ambiente.
De esta forma se han realizado avances en
conocimientos que se relacionan, por ejemplo, con los efectos de los contaminantes ambientales generados, lo mismo en el exterior
que en los micro ambientes interiores de los
inmuebles, con las acciones combinadas de
la temperatura, la humedad relativa, la luz,
el polvo, etc. Estos resultados investigativos

se han traducido en lineamientos de conservacin preventiva para museos, bibliotecas,
archivos y colecciones en general. Con este
criterio se avanza considerando prioritaria la
compatibilidad entre los materiales, el diseo de vitrinas especializadas, la definicin de
condiciones ambientales seguras segn el
tipo de coleccin, inmueble, etc.
En el campo del anlisis qumico-fsico se
ha avanzado sustancialmente en el diseo y
en introduccin de nuevas tcnicas. Nuevos
productos han sido y son desarrollados para
mejorar los tratamientos y las soluciones
propuestas para la conservacin. La complejidad de los problemas abordados requiere
cada vez ms de una expansin de la visin y
del horizonte, as como de hacer la de interdisciplinaridad de los estudios una premisa
esencial.
A partir de la dcada de los 90 en el pasado siglo, le especialidad de conservacin preventiva se define y perfila. En ella, la preocupacin principal no reside en el tratamiento
ni en la restauracin sino en la evaluacin
de los factores que puedan presentar riesgos
y en el establecimiento de parmetros y medidas para evitar o minimizar los efectos de
los mismos.
Este nuevo objetivo requiere de un anlisis global de la situacin y de los materiales, integrando disciplinas y combinando en
los estudios de preservacin del patrimonio
cultural informaciones acerca de temperatura, humedad relativa, luz, polvo, contaminantes de interiores y de exteriores, efectos
mecnicos y susceptibilidad de materiales
(modernos o histricos).
La ciencia juega un papel esencial en este
enfoque. Es necesario y lo ha sido, el desarrollo y la introduccin de tcnicas analticas de alta sensibilidad, tales como especialidades de cromatografias combinadas
con espectrometra de masas, mtodos espectrales, etc. para identificar pequesimas

cantidades de componentes potencialmente
dainos o de productos de alteracin y deterioro. La simulacin de los procesos y de
los tratamientos potenciales se apoya en la
utilizacin de cmaras de alteracin y de envejecimiento. Se han desarrollado sensores y
mtodos sencillos y altamente sensibles para
seguir los procesos y medir temperatura,
humedad relativa y radiacin. Muchos de
estos sistemas se han generalizado en las ltimas dcadas y constituyen parte rutinaria
del control del estado y la conservacin de
los materiales del patrimonio cultural.
En paralelo, al conocer ms sobre los
parmetros de influencia y los procesos de
alteracin es necesario hacer una evaluacin
objetiva de la probabilidad de incidencia y
de sus efectos en un tipo especfico de coleccin o de objeto. Para esto, la ciencia de los
materiales permite el empleo y adaptacin
a este campo de tcnicas de evaluacin desarrolladas para otras especialidades. Estos
mtodos permiten conocer con ms objetividad cun significativos son los riesgos,
cunto pueden stos incidir en los valores
de este patrimonio especfico, y cal es la
probabilidad de que esto ocurra.
Con estas nuevas dimensiones, el enfoque interdisciplinario (basado en la labor de
equipos integrales y no en contribuciones de
individuos dispersos) de la conservacin permite, al ser este un proceso multifactico, que
el papel de las ciencias est cada vez mejor
definido hacia los procesos de conservacin,
pues ya no slo se trata de identificar un material especfico sino de evaluar, conjuntamente con otros especialistas, los efectos de
los factores identificados sobre los valores y la
vida de los objetos y colecciones.
El papel integral sera el siguiente: las
ciencias contribuyen a identificar y evaluar
33

Figura 4. Adaptaciones de poca moderna no deseables en un bien cultural.
34
Jonathan Ashley-Smith, Risk Assessment for Objects Conservation,

Architectural Press (28 Feb 1999).
13
Robert Waller, Cultural property risk analysis model: development
and application to preventive conservation at the Canadian Museum of
Nature. Gteborg: Acta Universitatis
Gothoburgensis, 2003 ; XVI, 189 p.:
fig., tables ; 28 cm. (Gteborg Studies in Conservation, 13), Doctoral
Dissertation, Gteborg University.
Institute of Conservation, Gteborg,
Sweden
12
los factores de riesgo y sus efectos. El trabajo coordinado e interdisciplinario con otros
profesionales de la conservacin, tales como
restauradores, arquitectos, arquelogos, conservadores del patrimonio, directores de museos y sitios arqueolgicos, etc. permite identificar cun importante es su incidencia sobre
los valores, cunto se puede hacer, cundo y
cmo. Los resultados de este tipo de analisis permiten desarrollar estrategias de investigacin y de conservacin ms objetivas as
como una mejor asignacin de recursos.
El enfoque integral, el llamado anlisis
de riesgos de la conservacin es una especialidad propuesta en los trabajos de J.
Ashley-Smith, 199912 y R. Waller, 200313,
etc. Los resultados del estos estudios permiten disear instrumentos de planificacin
y decisiones tanto para los investigadores
y conservadores como para los gerentes del
patrimonio.
Con los resultados combinados de anlisis de riesgos y de conservacin preventiva se
obtiene una gua para el establecimiento de
estrategias de conservacin a mediano y lar-
go plazo. Este nuevo enfoque permite y promueve la interdisciplinaridad y la evaluacin

enfocada especficamente hacia la preservacin del patrimonio y de sus valores.
Los nuevos materiales y sus combinaciones, las tcnicas empleadas en el arte moderno y contemporneo, el papel del significado y la intencin del artista, el uso de
medios electrnicos, etc. presentan en la actualidad un nuevo reto para todos aqullos
inmersos en las tareas de la conservacin del
patrimonio.
Al mismo tiempo, se redefinen los conceptos, la presentacin y la conservacin
de las colecciones etnogrficas. No se trata simplemente de conservar y de mostrar
objetos sino de interpretarlos y preservar su
integridad teniendo en cuenta su verdadera
esencia.
En ambos campos, la relacin entre estos
tipos de patrimonio y su manejo resulta cada
vez ms evidente. Es por tanto actualmente
necesario desarrollar, adaptar y definir nuevos conceptos acerca de la autenticidad y de
los valores de esta patrimonio.
Ms que en otro campo, el cientfico necesita de la interaccin con el conservador y
el restaurador para saber hacia dnde dirigir
su estudio.
El cientfico necesita de este dilogo para
saber cun significativa es la preservacin
de la composicin material con respecto al
valor del objeto, cules son los diferentes
mensajes y valores expresados por el mismo y por sus componentes. En el caso de
medios electrnicos, vdeos, etc. Qu es lo
que se pretende conservar? En qu reside el
valor de la autencidad de los componentes?
Cmo preservar instalaciones de arte contemporneo?
Estas nuevas interrogantes slo se pueden
contemplar con el establecimiento de un
trabajo de equipos interdisciplinarios.
Objetivos actuales de la ciencia

de la conservacin
En la actualidad, las nuevas reas de desarrollo y las tendencias en instrumentacin
avanzan acorde con los nuevos retos de la
conservacin del patrimonio y las necesidades de la ciencia aplicada.
Los objetivos de los prximos aos pueden resumirse en:
Mayor enfoque en estudios de dinmicas
de cambios; alteraciones de los materiales
y tecnologas de conservacin.
Evaluacin y seguimiento de los procesos
de cambio y captura de informacin relevante mediante la aplicacin y el desarrollo de nuevas tecnologas de documentacin.
Introduccin de tcnicas porttiles, no
intrusivas y precisas que permitan realizar
los estudios eliminando o minimizando el
nmero de muestras o el transporte de los
objetos. En otras palabras, el laboratorio va
a los objetos y no como en la actualidad.
Desarrollo de instrumentos de decisin
para la investigacin, la conservacin y la
asignacin de recursos con bases objetivas
y utilizando el conocimiento cientfico
(Metodologas de anlisis de riesgos).
complejidad de exhibiciones temporales, no

slo en museos y galeras sino en espacios
pblicos en general (vase la rama del Rijksmuseum en el aeropuerto de Schiphol,
Amsterdam) y en el mayor nmero de pblico visitndolas.
Esta manifestacin actual del consumo
de bienes culturales le da una dimensin
ms amplia dentro de la sociedad y hace de
este patrimonio una componente con mayor peso en la sociedad.
Un aspecto relacionado con esto ltimo
y al cual la ciencia est contribuyendo actualmente es la evaluacin de los efectos del
transporte de objetos (lo cual est comprobado representa la mayor incidencia de daos
en colecciones), se estudia as como los efectos del nmero de visitantes sobre el patrimonio y sobre el valor de la experiencia del
contacto con el mismo.
La creciente complejidad y el limitado
nmero de recursos y de instituciones trabajando en el campo de la conservacin cientfica son insuficientes para abordar la multitud de aspectos necesarios. En la mayora de
los casos, la cantidad de problemas inden-
El disfrute de los bienes del patrimonio

cultural, como bienes que son para compartir, exhibir, estudiar y transmitir a las nuevas
generaciones se expande desde los grupos
de inters tradicionales y va hacindose ms
democrtico. La expansin en las ltimas
dcadas del turismo a escala mundial, con
el correspondiente aumento de visitantes a
centros histricos, monumentos, museos,
sitos arqueolgicos, etc. ha cambiado radicalmente la escena. Esto a su vez ha resultado en un aumento del nmero y de la
35
Figura 5. Ejemplo de deterioro de materiales ptreos.

Figura 6. Nuevo edificio para el rea

de investigaciones del ICN (Holanda).
36
INCCA, www.incca.org
EU-ARTECH, www.eu-artech.org
16
Fing-Art-Print, www.fingartprint.org
17
R. Mazzeo. (2004). CURRIC: a
European project for postgraduate
conservation training. ICCROM
Newsletter. vol. 30, pp. 11
18
EPISCON, www.episcon.scienze.
unibo.it/episcon/
14
15
tificados supera con creces las capacidades

financieras de las instituciones a cargo. La
necesidad de un enfoque integral y global
requiere de una formacin y estructuracin
interdisciplinarias.
La comunidad de investigadores en el
mbito de la Unin Europea recibe apoyo
financiero dentro de los programas de desarrollo para estructurar proyectos interdisciplinarios entre miembros de la comunidad.
Un aspecto muy positivo es la creacin y
apoyo a redes de colaboracin cientfica.
Estas estructuras permiten enfocar ms eficientemente y con recursos compartidos,
problemas complejos que de otro modo no
hubiesen podido ser abordados por instituciones individuales. Las redes posibilitan
el intercambio de especialistas, de conocimientos, de informacin a travs de proyectos especficos o de sistemas informticos de
metadatas. Ejemplos actuales de las mismas,
que integran museos, universidades, empre-
sas comerciales e instituciones de conservacin son el sistema INCCA (International

Network for Conservation of Contemporary Art)14 y los proyectos EU-ARTECH15
y Fing-Art-Print16 para el intercambio cientfico y desarrollo de tcnicas y de instrumentacin especfica.
La ciencia de la conservacin como tal no
es actualmente una especializacin a escala
universitaria. Los cientficos actualmente
trabajando en este campo tienen una formacin en ciencias, unos pocos tambin en
restauracin y la mayora ha desarrollado su
calificacin en la marcha trabajando en la
especialidad y para instituciones de conservacin. Esta va no es eficiente y no permite
un desarrollo armnico,solidez acadmica
ni relevo generacional sistemtico y de calidad.
En este aspecto la Unin Europea tambin ha tomado la iniciativa apoyando el
desarrollo de un curriculum acadmico para
la formacin profesional de cientficos de la
conservacin (proyecto CURRIC17) y actualmente, por medio del proyecto piloto
EPISCON18 apoya la formacin de especialistas de alta calidad.
Este ltimo proyecto integra cientficos
de la conservacin trabajando para instituciones, museos y universidades y le brinda
oportunidad a graduados de ciencias de realizar investigaciones con potencial para la
obtencin de un doctorado en ciencias de
la conservacin con reconocimiento internacional.
Este proyecto piloto tiene como potencial
ambicin introducir esta opcin acadmica
en las universidades europeas, permitiendo
as la formacin de nuevos profesionales
para el garantizar el futuro de esta especialidad.
El patrimonio cultural iberoamericano:

un reto para las ciencias naturales
Mario O. Fernndez
Facultad de Estudios del Patrimonio Cultural. Universidad Externado de Colombia
Generalmente cuando tenemos la oportunidad de hablar de la relacin que existe entre las ciencias naturales y la conservacin
del patrimonio cultural, nos referimos a
los trabajos puntuales ms significativos en
nuestro quehacer, al uso de nuevas tecnologas o a la obtencin de resultados relevantes frente al estudio de bienes culturales
de gran significado, por ello en esta oportunidad me gustara referirme ms que a la
realizacin de algunas hazaas importantes
a la situacin en que se encuentra gran parte
del patrimonio en los pases de Iberoamrica y que representan un gran reto para los
profesionales que trabajan en el estudio y
la preservacin de la memoria material de
estos pueblos y en especial a los llamados
cientficos de la conservacin.
Aunque las formas de trabajo de los cientficos del patrimonio de nuestros pases son
similares y varan en funcin de los recursos disponibles, del inters de los estados y
de la existencia de instituciones del sector
privado que apoyan las tareas de conservacin del patrimonio cultural, hemos podido
percibir que nos une una problemtica comn y unas necesidades enormes de apoyo
cientfico a los procesos de conservacin y
a la implementacin de estrategias para la
salvaguarda de nuestro patrimonio.
Muchos de nuestros laboratorios han sido
diseados a imagen y semejanza de laboratorios de pases desarrollados que fueron pensados para otras necesidades y en realidades
muy diferentes a las nuestras. En este orden
de ideas muchos de los trabajos que realizan

los cientficos del patrimonio no responden
a las urgentes necesidades del patrimonio
cultural y por ende gran parte de nuestro
patrimonio est en riesgo de perderse. Sobre
las necesidades ms apremiantes de conservacin de este patrimonio me quiero referir
a continuacin.
El patrimonio iberoamericano tiene muchas caractersticas comunes, la historia de
nuestros pases, los procesos socioculturales
y las variables geogrficas son responsables
de que se genere un patrimonio singular,
que puede ser clasificado y agrupado de
muchas formas, cualquiera de las cuales se
puede repetir en diferentes regiones del continente; de esta forma podramos hablar de
patrimonio cultural de los pases del Caribe,
de patrimonio de la regin andina, de la regin amaznica, etc
Para poder proteger el patrimonio es imprescindible conocer la vulnerabilidad del
mismo ante una amplia variedad de amenazas latentes, la vulnerabilidad est relacionada directamente con la composicin material de los objetos, su forma de elaboracin
y su estado de conservacin. Estos aspectos
han sido estudiados por las ciencias naturales
desde hace ms de treinta aos en muchos
de nuestros pases, no obstante la informacin que se ha ido produciendo es dispersa y
de difcil consecucin. Esta falta de organizacin y sistematizacin de la informacin
ha propiciado que muchos bienes culturales hayan sido sometidos reiterativamente
37
El patrimonio cultural iberoamericano: un reto para las ciencias naturales
Figura 1. Incendio forestal, en los cerros

orientales de Bogot, cerca del Santuario de Monserrate.
38
Diario El Tiempo, Bogota Colombia 27 de enero de 1999.

2
Diario El Comercio. Per. 30 de
agosto de 2007.
1
a toma de muestras y anlisis cientficos, lo

que adems de representar una agresin a
los bienes culturales se convierte en una perdida de recursos que en estas regiones siempre son insuficientes para estudios de este
tipo. Aun cuando somos consientes de la
necesidad de los estudios de la materialidad
y las tcnicas de elaboracin, consideramos
necesario que las ciencias naturales dediquen tambin esfuerzos a reducir los riesgos
deterioro a los que est expuesto la mayor
parte de nuestro patrimonio cultural.
Para comprender mejor los peligros a los
que estn expuestos nuestros bienes culturales dividiremos los riesgos de deterioro en
cuatro grupo de amenazas que hemos determinado en nuestro trabajo cotidiano en
la conservacin del patrimonio cultural y a
partir de la experiencia aportada por innumerables colegas de Amrica Latina.
Los fenmenos geolgicos son manifestaciones naturales recurrentes, que tienen
su origen en la dinmica interna y externa
de las tres capas concntricas de la tierra
que se conocen como el ncleo, manto y
corteza, las cuales se registran en distintas

formas de liberacin de energa. Los sismos
o terremotos se manifiestan en la litosfera
terrestre por la liberacin sbita de energa, acumulada dentro o entre los lmites
de las placas tectnicas por su dinmica de
desplazamiento, originando vibraciones o
movimientos bruscos de corta duracin e
intensidad variable, en todas direcciones a
partir del epicentro.
La mayor actividad ssmica del planeta
se concentra en el cinturn circumpacfico
(conocido como el cinturn de fuego), que
incluye las costas orientales de Asia y occidentales de Amrica; desde la parte sur de
Chile pasando por Per, Ecuador, Colombia y extendindose por Centro Amrica
hasta alcanzar Mxico.
Existen muchos ejemplos de terremotos
que han azotado a diferentes pases de Amrica, en Colombia por ejemplo se recuerda
el terremoto de Armenia, de enero de 1999,
que produjo serios daos materiales, un
60% de infraestructura colapsada y mil personas fallecidas1.
Muchos otros terremotos con efectos devastadores se han producido, cabe recordar
el de Mxico en 1985 en el Distrito Federal,
donde se perdieron ms de 10.000 vidas. El
reciente terremoto del Per gener cuantiosas prdidas. Segn el diario El Comercio el
32% del patrimonio monumental de la costa central peruana fue destruido. El diario
no hace mencin a las colecciones de bienes
muebles que se perdieron en el desastre2.
Los ejemplos de este tipo son muchos en
el continente, los daos sufridos por el patrimonio cultural generalmente son desconocidos, las prioridades despus de la emergencia se dirigen a las victimas mortales y
heridos, luego los recursos no son suficientes
y el tiempo va dejando a un lado los efectos
de estas catstrofes. De lo que s debemos
estar conscientes es que una gran cantidad

de ciudades latinoamericanas estn expuestas a esta terrible amenaza que se constituye
en un riesgo significativo de deterioro para
los acervos histricos del continente y que
indiscutiblemente no estamos preparados
para enfrentar a este tipo de desastre.
Los pases de Amrica Latina no han
prestado mucha atencin a los maremotos,
razn por la cual no se han preparado para
enfrentar este tipo de desastres, a pesar de
que los expertos advierten que a futuro en
esta regin podran producirse eventos similares al registrado en el ocano Indico que
acab con la vida de ms de 150.000 personas y devast las costas de una decena de
naciones en diciembre del ao 2005.
En las costas americanas sobre el ocano
Pacfico desde el sur de Chile, hasta Mxico,
y frente a las playas del mar Caribe existen
placas tectnicas que en caso de moverse a
gran intensidad generaran olas de gran capacidad destructiva. Muchas ciudades latinoamericanas con costas, presentan importantes instituciones culturales contenedoras
de colecciones e invaluables vestigios patrimoniales a escasos metros del mar.
El terremoto ms grande registrado en
el planeta tierra que el hombre civilizado
recuerde, ocurri el da Domingo 22 de
Mayo de 1960 a las 14:55 p.m., en Valdivia,
Chile, tuvo una magnitud de 9,5 grados en
la escala Ricther, con 37 epicentros y una
duracin de 10 minutos, se produjeron tres
tsunamis, olas gigantes que asolaron y deformaron la costa chilena con ms de 5.000
vctimas fatales, destruccin total de poblados de pescadores, las grandes olas llegaron
hasta Japn. En realidad aun en la actualidad no se conoce con exactitud los daos
ocasionados por este fenmeno3.
Otras amenazas relacionadas con los fenmenos geolgicos son los deslizamientos.
Estos fenmenos son desplazamientos de

masas de tierra o rocas por una pendiente
en forma sbita o lenta y su ocurrencia depende de variables como: clase de de rocas y
suelos, orientacin de las fracturas o grietas
en la tierra, cantidad de lluvia en el rea, actividad humana (cortes en ladera, falta de
canalizacin de aguas, etc.).
Las erupciones volcnicas son una amenaza que abarca a todo el continente americano,
los datos histricos reportan que este tipo de
eventos son ms acentuados en Amrica del
Sur, tanto en la cantidad de muertos como
en el nmero total de afectados, no obstante Amrica Central y el Caribe tambin son
susceptibles a este tipo de desastres.
Algunos desastres asociados con actividad
volcnica an son difciles de olvidar, por
ejemplo en Colombia el 13 de noviembre
de 1985, la ciudad de Armero, la tercera en
importancia en el departamento del Tolima,
es borrada del mapa por la explosin del
volcn Nevado del Ruiz, en quince minutos
perecieron 23 mil personas; no se tuvo en
cuenta la peligrosidad de la zona del Ruiz,
Figura 2. El patrimonio en riesgo.

Museo de Ocaa norte de Santander
Colombia.
39
Lagos Lpez, Marcelo (2000):

Tsunamis de origen cercano a la costas de Chile, en Revista de Geografa
Norte Grande, n. 27. p. 93-102.
3
40
Figura 3. Libro con biodeterioro.
situada dentro del rea ssmica conocida

como anillo de fuego.
El nmero de volcanes activos en el continente americano es muy elevado y frecuentemente tenemos noticias de las amenazas
de erupcin en diferentes regiones.
El otro grupo de riesgos a que est expuesto el patrimonio se relaciona con los
fenmenos hidrometeorolgicos que se generan por la accin violenta de los fenmenos atmosfricos, siguiendo los procesos de
la climatologa y del ciclo hidrolgico. Estos
fenmenos pueden llegar a ser extremadamente destructivos y se pueden producir de
forma inesperada. De estos eventos los huracanes ocupan un importante lugar en la
escala de peligro para nuestros pases.
Los pequeos pases del Caribe y Amrica Central han padecido devastacin y
miles de muertes por huracanes cada vez
ms frecuentes y los meteorlogos predicen cada vez un mayor nmero de estos
eventos, las perdidas materiales so enormes,
existen muy pocos reportes del patrimonio
cultural que se pierde por estos eventos, las
instituciones culturales no estn preparadas

lo suficientemente para enfrentar este tipo
de desastre.
A este tipo de riesgo pertenecen las inundaciones, que se clasifican segn su origen,
en pluviales por acumulacin de lluvia de
precipitacin, granizo o nieve sobre terrenos
planos o de insuficiente drenaje y en fluviales o lacustres originadas por desbordamiento o ruptura de contenedores como son
presas, lagos, ros. Las inundaciones ocasionadas por la presencia de estos fenmenos
o excesivos escurrimientos por las diversas
cuencas hidrolgicas perturban el orden social, generando elevados daos econmicos
y prdidas de vidas humanas.
El 13 de marzo de 1993 la ciudad de La
Habana sufri uno de los fenmenos meteorolgicos ms complejos de los ltimos
aos. Fuera de la temporada ciclnica y tomando la direccin contraria a la acostumbrada por los huracanes que azotan a la isla
caribea con relativa frecuencia, se produjo
un evento climatolgico que tuvo una accin devastadora en la costa norte de la regin occidental de la Isla de Cuba. Varias
instituciones culturales cubanas sufrieron
graves daos, entre ellas la Biblioteca de la
Casa de las Amrica y La Galera de Arte
Popular Mestizo Latinoamericano que perdieron importantes obras all atesoradas
Las inundaciones se suceden en todo el
continente, trayendo consigo una estela de
luto y prdidas materiales que incluyen importantes vestigios del patrimonio cultural.
Podemos recordar inundaciones como las
de Venezuela en 1999, las inundaciones de
Santa F, Argentina y las ms recientes en
febrero del presente ao en Bolivia.
El tercer grupo de factores est relacionado con el hombre. Se trata de situaciones
en las que la accin de los seres humanos,
consiente o no, suele ocasionar vctimas ci-
viles, prdidas de bienes de servicios bsicos

y de medios de vida. Entre esas situaciones
cabe citar las guerras (civiles o de otro tipo),
los conflictos en la comunidad, los desplazamientos masivos de personas (se trate de
refugiados o de desplazados internos), el
reasentamiento forzoso de personas, los desastres ecolgicos, los desastres tecnolgicos,
los incendios, etc. En otro orden tambin se
ubica dentro de este grupo de riesgos que
tienen que ver con las actividades propias de
las instituciones culturales y que tienen una
relacin directa con la gestin administrativa y todos los aspectos relacionados con el
uso del patrimonio y su preservacin.
Los incendios producidos intencionalmente o por accidentes siempre estn relacionados con la actividad humana. Este flagelo ha sido el responsable que en tiempos
muy breves se pierdan importantes colecciones completas de bienes culturales muebles. La historia recoge mltiples casos de
incendios en iglesias, bibliotecas, archivos y
museos, en el caso latinoamericano tambin
son innumerables los eventos de este tipo.
El 11 de Mayo de 1943 el incendio de la
Biblioteca Nacional del Per enlut por varias dcadas la cultura nacional de ese pas.
Cuando la ciudad dorma, una densa humareda alert a los escasos transentes, los
bomberos acudieron pero debido a la naturaleza propia del combustible y su almacenamiento, el fuego devor todo a su paso. El
local qued casi destruido. Las salas Europa,
Amrica, el saln de lectura y el depsito de
publicaciones fueron pasto de las llamas y
no se pudo salvar nada. Una Comisin de
Notables de la poca, determin que pudo
ser intencional4.
En la Argentina un incendio destruy
gran parte de un edificio histrico rosarino,
inaugurado en 1902, donde funcionaba el
Museo de Ciencias Naturales y la Facultad de
Derecho, causando una verdadera catstrofe

y sin que se registraran victimas. El inmueble qued prcticamente destruido por las
llamas que se habran originado por bombas
de estruendo arrojadas durante una marcha
gremial estatal, segn la principal hiptesis
de los investigadores del accidente.
En la madrugada del 8 de julio de 1978,
un pavoroso incendio destruy el Museo de
Arte Moderno de Ro de Janeiro reduciendo
a cenizas su valioso acervo. Despus de la
segunda guerra mundial, no se conoca una
semejante catstrofe artstica y cultural. El
desastre caus asombro y consternacin en
el mundo entero, lo anunci la prensa con
grandes titulares: El mayor desastre de Arte
Moderno, y uno de los mayores ocurridos
en Amrica Latina. Si bien las causas del
fuego nunca pudieron ser aclaradas, parecera que tuvieron su origen en el auditorio,
donde la noche anterior un grupo de jvenes haba realizado un espectculo que termin muy tarde; los vigilantes se retiraron
de inmediato. Se habl de un cigarrillo mal
apagado, de algn aparato mal conectado,
Figura 4. Monumento a Los Lanceros

de Rondn. Pantano de Vargas. Boyaca
Colombia
41
Museo bomberos peruanos http://

www.desastres.org/museo/incendios.
html.
4
Figura 5. Conservacin preventiva de

la biblioteca Museo histrico de Bolivar. Quinta de San Pedro Alejandrino
Santa Marta. Colombia.
42
Museo Torres Garcia http://www.

torresgarcia.org.uy/noticia_80_1.
html.
5
de un cortocircuito, y tambin se habl de

la fatalidad5.
Los conflictos sociales son un flagelo que
en esta regin han generado daos incalculables al patrimonio cultural. En el caso
especfico de Colombia, existen varios ejemplos de prdida del patrimonio documental
por este factor.
El 9 de abril de 1948, el asesinato del
candidato del partido liberal Jorge Elicer
Gaitn produjo en la ciudad de Bogot, una
gran rebelin popular, que ocasion grandes
estragos en la capital colombiana y en otras
ciudades del pas, convirtiendo en ruinas
una cantidad importante de instituciones y
edificios. Se destruy la Cancillera, el Ministerio de Gobierno, el Palacio Arzobispal,
la Prefectura de seguridad, los archivos del
Prontuario de gabinetes de identificacin
donde estaban consignados los antecedentes de conducta de todos los habitantes de
la capital.
Otro ejemplo mas reciente es lo acontecido el 6 de noviembre de 1985. El movi-
miento guerrillero M-19 se toma el Palacio

de Justicia; luego de 28 horas de combate
con fuerzas del ejrcito, el palacio es reducido a cenizas. La Biblioteca de la corte Suprema de Justicia con la historia de Colombia
desde 1810 qued totalmente destruida.
En Bolivia el 12 de febrero del 2003, se
produce un levantamiento popular en La
Paz, que concluy con el saqueo e incendio
de varios edificios pblicos, entre los que
se encontraban la Biblioteca y el Archivo
del Congreso. Un puado de jvenes logr
impedir que junto al palacio, ardieran los
Archivos Nacionales de Bolivia, memoria
histrica de la Nacin. Slo la llegada de
tropas del ejrcito logr disolver a la multitud. Como resultado de estos disturbios
se perdieron importantes documentos de la
memoria histrica de este pas.
La falta de sistemas de seguridad son un
factor importante para que se produzcan
con cierta frecuencia robos de bienes culturales en nuestras instituciones. El trfico
ilcito es un mal que abarca todo el continente, los bienes arqueolgicos, los exponentes de la poca colonial y los objetos de
arte religioso se encuentran entre los objetivos ms preciados de las mafias del arte en
esta regin. La variedad de objetos robados
va desde pequeas miniaturas y pinturas en
iglesias hasta retablos enteros o pesadas esculturas monolticas como las sustradas en
Colombia del Parque arqueolgico de San
Agustn.
Los museos, archivos y bibliotecas son
objeto de robos de diferente tipo. El pblico
es un factor a tener en cuenta. Tambin estas instituciones son asaltadas o se producen
robos planificados por las mafias dedicadas
al trfico de obras de arte. Existen mltiples
ejemplos, como el robo a la Biblioteca General San Martn de la ciudad de Mendoza,
Argentina, de donde fueron sustrados ms
de 100 libros de los siglos xvi, xvii y xviii.

En este caso la falta de seguridad y vigilancia nocturna facilitaron el acto delictivo. La
seguridad contra robos es uno de los problemas ms graves que enfrenta el patrimonio
en nuestro continente.
La historia reciente de Amrica da cuenta
de mltiples ejemplos de prdida de bienes
culturales por actos vandlicos realizados
por individuos, grupos de personas e incluso
gobiernos dictatoriales. Podemos destacar la
quema de libros en Chile durante la dictadura militar en los aos 70, el uso de grafitis
en esculturas en espacio pblico, as como
la mutilacin y atentados terroristas, cabe
sealar los daos sufridos por la escultura
El pjaro del artista colombiano Fernando
Botero en junio de 1995, donde perdieron
la vida 28 personas y ms de 200 resultaron
heridas. Una gran cantidad de monumentos
en espacio pblico se encuentran en lamentable estado de conservacin por causa de
actos vandlicos.
La conservacin del patrimonio cultural depende en gran medida de las polticas de las administraciones custodias de las
colecciones. Cuando los responsables de la
administracin no tienen la capacitacin
suficiente, o el personal encargado no est
preparado para asumir la responsabilidad
de administrar una coleccin, se presentan
grandes riesgos de deterioro y prdida de los
bienes culturales. Entre los problemas ms
recurrentes se encuentran las deficiencias en
la organizacin de los depsitos, ausencia de
polticas claras de uso, manipulacin, traslados, limpieza y conservacin. Todos estos
aspectos cuando se realizan sin tener en
cuenta las normas mnimas de conservacin
se constituyen en amenazas que ponen en
riesgo la preservacin de los acervos.
Muy relacionada con la administracin de
las colecciones se encuentra otra importante
amenaza a la que est expuesto el patrimonio, el de las intervenciones y restauraciones

inadecuadas. Con frecuencia se presentan
personas que han recibido capacitaciones o
charlas en conservacin y se creen conservadores restauradores, las iniciativas de estos
personajes inciden negativamente en la salvaguarda de nuestros bienes culturales. Las
intervenciones realizadas por personal no
calificado, sin la realizacin de diagnsticos
previos y utilizando materiales y mtodos
inadecuados ocasionan daos aun mayores
que los existentes en los objetos.
Otro aspecto que muchas veces es difcil
de clasificar o definir ya que tiene un alto
contenido poltico, est generando la prdida de una parte importante de la memoria
histrica de la humanidad. En ocasiones y
en la medida que el patrimonio cultural est
cargado de un alto valor simblico, donde
se concentran las creencias, las aspiraciones,
los logros y la memoria histrica de los grupos sociales, se convierte en objetivo a destruir frente a conflictos armados.
En la historia reciente existen mltiples
ejemplos de destruccin de patrimonio
como resultado de conflictos armados; cabe
destacar la destruccin de la Biblioteca de
Sarajevo en 1992 provocada por los serbios.
Las innumerables bibliotecas y museos destruidos por los talibanes en Afganistn y el
incendio y saqueo de casi todas las bibliotecas y museos iraques en el 2003.
En nuestro continente existen tambin
muchos ejemplos de estas calamidades,
como el saqueo de la Biblioteca Nacional
de Per durante la ocupacin chilena, o las
prdidas por atentados terroristas.
El 18 de julio de 1994 se produjo el
mayor atentado terrorista de la historia de
Argentina: una bomba destruy el edificio
de la Asociacin Mutual Israelita Argentina, muriendo 85 personas y perdindose los
43
44
Figura 6. Exposicin por el Da del

patrimonio en Colombia.
archivos histricos del instituto Judo de Investigaciones.

En Colombia tambin han ocurrido
atentados terroristas como los del Club El
Nogal y el Edificio del Departamento Administrativo de Seguridad con prdidas de
vidas humanas y valiosos documentos de
archivos y bibliotecas.
El tema de las condiciones ambientales es otro que nos preocupa grandemente
y que an no est solucionado en nuestra
regin. Para hablar de los factores ambientales es necesario tener en cuenta el contexto biogeogrfico del continente americano.
Este constituye un espacio geogrfico complejo, hecho de la yuxtaposicin de zonas
ecolgicas muy contrastadas, entre las que
figuran zonas de bosques por encima de los
2. 500 m, regiones lacustres templadas de
montaa, laderas montaosas atlnticas con
bosques de neblina, bosques lluviosos de
planicies tropicales de baja altitud, estuarios
martimos, islas tropicales, vastos espacios
semiridos cubiertos de vegetacin xerfila
y de plantas leguminosas. La diversidad de
variables y comportamiento de los parmetros ambientales dificulta la comprensin y

el diagnstico de los procesos de deterioro
del patrimonio en las diferentes zonas geogrficas del continente.
Estos parmetros son fundamentales para
la correcta conservacin del patrimonio cultural independientemente del soporte de que
estn elaborados los bienes culturales y la situacin geogrfica de la institucin custodia.
Cuando estos parmetros no son adecuados, se generan deterioros de diversa naturaleza que en muchas ocasiones generan
daos considerables en los documentos y la
informacin que estos soportan.
Los problemas generados por la iluminacin inadecuada de las colecciones son
generalizadas y existe an un gran desconocimiento sobre el peligro que este factor
representa para los diferentes materiales
del patrimonio material. La temperatura y
humedad relativa del aire aunque son ms
estudiadas tambin son responsables de
incontables deterioros en los materiales, la
falta de diagnsticos adecuados, el uso indiscriminado de sistemas de climatizacin
artificial y la falta de programas de monitoreo diagnsticos y de valoracin y seguimiento a las soluciones planteadas tambin
representan un grave problema en nuestra
regin.
Hemos abordado de manera muy general
los principales riesgos de deterioro a los que
est expuesto nuestro patrimonio cultural.
Las noticias de las ltimas semanas no son
alentadoras. Segn un informe presentado
en Bruselas por el Grupo de Expertos Intergubernamentales sobre Evolucin del
Clima, la eventual alza de la temperatura
supondr la extincin de 30% de las especies vivas, la elevacin del nivel del mar y la
ocurrencia de una serie de fenmenos catastrficos; lluvias torrenciales, vientos huraca-
nados, inundaciones que nos hace pensar en

la urgente necesidad que tenemos los profesionales dedicados a la conservacin del
patrimonio cultural a trabajar teniendo en
cuenta estos peligros.
La necesidad de que se generen programas de prevencin de desastres es evidente. Tambin se hace necesario involucrar al
pblico y a la comunidad en los temas de
conservacin y llamar la atencin a toda la
sociedad del peligro que corre nuestro patrimonio cultural y lo importante que es el
trabajo conjunto y no escatimar esfuerzos ni
recursos para preservar la memoria histrica
de nuestros pueblos.
Conscientes de la necesidad de socializar
el trabajo que desarrollan los cientficos del
patrimonio, el Laboratorio de Ciencias naturales de la Facultad de Estudios del Patrimonio cultural de la Universidad Externado
de Colombia ha desarrollado una serie de
estrategias encaminadas a difundir el trabajo que se realiza y destacar la importancia
que tienen los trabajos desarrollados para
la conservacin y disfrute del patrimonio
cultural. En este sentido se destaca la exposicin Arte dentro del arte: otra mirada
desde la ciencias naturales, con la cual a
partir de las imgenes de microfotografas se
mostr el trabajo de investigacin realizada
a diferentes exponentes del patrimonio cultural; monumentos arquitectnicos, monumentos en el espacio pblico, y bienes muebles de diferente naturaleza. Esta exposicin
tuvo un impacto positivo en el pblico que
asisti de manera masiva a visitarla, a partir
de esta experiencia se han realizado otras exposiciones, en todas ellas se ha pretendido
que el pblico acceda a las diferentes reas
del laboratorio y que pueda interactuar con
los equipos.
Los retos que presenta el patrimonio
cultural en Iberoamrica son muy grandes,
debido a que desconocemos cmo estn

elaborados gran parte de nuestros bienes
culturales, cmo se alteran estos objetos,
qu mecanismos generan los deterioros,
cules son los agentes biolgicos que ms
les afectan y cmo erradicarlos. La ignorancia del patrimonio, no es sin embargo
la nica amenaza, siendo necesario trabajar
en el establecimiento de planes de emergencias para enfrentar los desastres naturales, estudiar los efectos de la contaminacin ambiental y los mecanismos para
minimizar los daos que estos fenmenos
ocasionan.
En ese sentido, las ciencias naturales tienen mucho que aportar a la conservacin
del patrimonio ante las enormes carencias
que se presentan, siendo prioritario el trabajo conjunto entre los cientficos y los
dems profesionales, en la creacin de estrategias que no estn dirigidas a la importacin directa de instalaciones, mtodos y
tecnologas de otros lugares, especialmente
de Europa y Norteamrica, sino a la reinterpretacin de las necesidades y a la solu-
Figura 7. Intervenciones inadecuadas.
45
cin de nuestros problemas con los recursos disponibles en trminos de prospectiva

y sostenibilidad.
A este respecto, el entrenamiento de cientficos en el estudio y conservacin del patrimonio cultural, parece ser una tarea urgente
a nivel de adiestramiento y sensibilizacin
de los profesionales en torno a la problemtica de los bienes culturales, sin embargo
hasta el momento no hay una oferta clara
para la especializacin de los cientficos de
la regin; no obstante en la actualidad se ha
venido trabajando a otro nivel, brindando

herramientas cientficas en la formacin de
otros profesionales del patrimonio como
muselogos, arquelogos y restauradores.
Es nuestra responsabilidad, trabajar en el
intercambio de informacin y en la consecucin de soluciones a problemas comunes
fortaleciendo la participacin de toda la
sociedad como nica va en que nuestros
esfuerzos puedan ser efectivos en la salvaguarda de la memoria material de nuestros
pueblos.
46
APLICACIONES
Fernando Gallego en Trujillo:

Estudios Qumicos
Marisa Gmez
Maite Jover de Celis
Museo del Prado
Con la colaboracin de Montse Alguer, M. Antonia Garca y ngela Arteaga
Introduccin
Fernando Gallego, junto con Antonio del
Rincn, son los nicos pintores castellanos
incluidos en el libro de biografas de Palomino. Se desconoce si naci en Salamanca,
su fecha de nacimiento y extraccin social,
as como su relacin con Francisco Gallego
y cuntos miembros constituan su taller.
Realiz su aprendizaje en Castilla ligado a la
escuela de vila de la dcada de 1460, donde accedi a los modelos nrdicos. Los datos extrados por los historiadores han permitido elaborar una cronologa aproximada
de varias de sus obras. Se conservan escasas
pinturas firmadas: La Virgen de la Rosa catedral de Salamanca 1470-75, la tabla central del retablo de San Ildefonso catedral
de Zamora 1480 y La Piedad con donantes
del Museo del Prado.
El retablo de Santa Mara consta de un
banco, tres cuerpos y siete calles. No hay
noticias de la construccin del Retablo
mayor de Santa Mara de Trujillo, aunque
algunos le sitan entre 1475 y 1480. S se
tienen datos de la transformacin de 1545
en que se incorpor el tabernculo, se dor
y se traslad la tabla de la Crucifixin a la
sacrista (hoy desaparecida).
En el siglo xviii se aadi el camarn de la
Virgen, quitaron una tabla, probablemente
la Flagelacin y la sustituyeron por un Des-
cendimiento del siglo xvi. Despus del terremoto de Lisboa de 1755 debi cambiarse la
estructura, adaptndola al gusto barroco y
es posible que modificaran la disposicin de
las tablas, ya que actualmente se ha perdido
el sentido lgico de ordenacin. En todos los
cuerpos las escenas se interpretan de izquierda a derecha excepto en el segundo, que se
lee en sentido inverso. Actualmente, se conservan veinticuatro tablas pintadas originales del siglo xv. La talla de La Asuncin se
perdi en la guerra de la Independencia, se
sustituy por un lienzo y de nuevo por otra
talla de la Virgen.
El retablo se ha restaurado dos veces, la
primera en 1980 y la segunda dirigida por
el Instituto del Patrimonio Histrico Espaol1, entre los aos 2003 y 4.
La observacin de las caractersticas estilsticas bsicas del retablo de Trujillo nos ha
servido para proceder al estudio de la tcnica
de ejecucin de las pinturas. Los paisajes de
fondo se representan con un acentuado realismo en los detalles, aunque no en el conjunto. La perspectiva es emprica, de planos
fuertemente inclinados y disminucin de la
escala, pero sin un punto de vista nico y sin
usar la luz para construir el espacio. La comunicacin de los interiores con el exterior
se hace a menudo a travs de ventanas. En
las calles laterales y en el cuadro central del
cuerpo superior se han sustituido los fondos
49
Roco Salas fue responsable de la

direccin tcnica, y talleres Granda
de realizar la intervencin.
FERNANDO GALLEGO EN TRUJILLO: ESTUDIOS QUIMICOS
tipologa castellana del momento y basa su

datacin haca 1490 en la moda de las mujeres del Nacimiento de la Virgen. Considera
que adems de Fernando Gallego debieron
intervenir el Maestro Bartolom (que trabaj con l en Ciudad Rodrigo) y otro discpulo. Los Evangelistas y Doctores son obra de
los tres maestros. Fernando Gallego sera el
autor de algunas escenas del primer cuerpo
y del banco: Abrazo en la Puerta Dorada,
Nacimiento de la Virgen, Desposorios, Anunciacin, San Juan y San Mateo. El Maestro
Bartolom ejecutara las cuatro escenas del
segundo cuerpo: Visitacin, Nacimiento
de Cristo, Adoracin de los Magos (fig. 1),
Presentacin en el templo, San Lucas y San
Marcos. Un discpulo cercano al anterior
maestro realizara el tercer cuerpo: Huida a
Egipto, Cristo entre los Doctores, Coronacin,
Dormicin y Asuncin de la Virgen (fig. 2),
San Gregorio y San Agustn. A Pilar Silva le
parecen ms difciles de atribuir las restantes
obras del banco.
50
Metodologa
Figura 1. Tabla de La Epifana

(2.cuerpo).
No mencionaremos los anlisis de

la tabla del Descendimiento, aadida
posteriormente y que por tanto no
interesa en este estudio dedicado a
Gallego.
naturalistas por un panel dorado. Las figuras siguen el canon flamenco inspirado en
Dirck Bouts, ms centrado en la expresin
que en la forma plstica, buscando contrastes, miradas intensas, variedad de actitudes,
a veces forzadas y menos contenidas que en
Berruguete. Los ropajes llevan plegados dinmicos, angulosos y artificiales y los orillos
suelen estar dorados e incluso adornados
con joyas.
Segn Pilar Silva Maroto, las escenas tienen un carcter narrativo relacionado con la
La toma de muestras se llev a cabo teniendo en cuenta la distinta autora y diferencias

morfolgicas entre las escenas de la predela,
los cuerpos intermedios y el superior2. Este
conjunto presenta aspectos tcnicos y estilsticos especficos que hay que valorar para
proceder a una comparacin en funcin de
su localizacin.
Los datos obtenidos en la radiografa y
la reflectografa nos han orientado tambin
en la toma de muestras, ya que no todas
las tablas tienen el mismo nmero de travesaos por el reverso, ni el dibujo es el
mismo. Difieren los grafismos del segundo
y del primer cuerpo, atribuido a Fernando Gallego, existiendo diferencias entre las
tablas de la predela y tambin semejanzas

con otros cuerpos3. Para detectar intervenciones anteriores, se obtuvieron hisopos
extrados con un disolvente orgnico, analizando los barnices oscurecidos, repintes y
acumulaciones superficiales. Asimismo, se
recogieron microfragmentos de las masillas
de relleno y de los adhesivos encontrados
en el reverso, as como de los recubrimientos modernos aplicados sobre la superficie
del retablo.
La caracterizacin de los materiales sirvi de asesoramiento durante el proceso de
restauracin. Se incluyeron las muestras en
una resina acrlica transparente, preparando
y puliendo las secciones transversales y se
efectu el estudio morfolgico con un microscopio ptico de luz reflejada, polarizada y lmpara ultravioleta (Olimpus BX51).
De esta forma se determin la estructura y
la superposicin de las capas, su espesor, la
morfologa de los pigmentos y su localizacin. El microanlisis multielemental por
SEM-EDX (microscopio electrnico de
barrido JEOL, modelo JSM-5800 detector por dispersin de energas de rayos X,
Oxford Link Pentafet) de las preparaciones
estratigrficas determin los componentes
inorgnicos y su localizacin.
La distribucin de los barnices, adhesivos y aglutinantes en la muestra se hizo
observando su fluorescencia con lmpara de
Wood en el microscopio ptico y realizando tinciones selectivas de los componentes
de naturaleza proteica (Negro Amido II y
Fucsina). Los espectros de infrarrojos por
transformada de Fourier (FT-IR, Bruker
EQUINOX 55) determinaron los grupos
funcionales de las sustancias orgnicas naturales y sintticas. El anlisis ms preciso
de los materiales orgnicos naturales grasos (aceites secantes, ceras, parafinas y
resinas trpnicas) de las capas separadas
51
previamente se realiz a continuacin por

cromatografa de gases espectrometra de
masas (CG-MS, SHIMADZU, inyector automtico A6c-20i, GC-17 a, MS-QP5050).
Igualmente la cromatografa lquida de alta
resolucin (HPLC, WATERS, inyector automtico 717, bomba 600, detector PDA
996), sirvi para identificar las protenas en
funcin de los aminocidos que las componen, empleando el sistema Pico-Tag en la
extraccin e hidrlisis de los componentes
proteicos.
Figura 2. Tabla de La Asuncin

(3ercuerpo)
Consultar el artculo siguiente de

estudios fsicos del retablo.
Policroma original y repolicroma

de la arquitectura del retablo
52
Como ya se ha comentado, la intervencin

del siglo xviii ha variado notablemente el
aspecto general del retablo. Lo que resta de
la arquitectura original constituye nicamente una estructura sustentante a la vez
que un marco para las distintas escenas que
lo configuran. El remate barroco fue aadido despus del terremoto de Lisboa.
El aparejo de la policroma original es de
yeso y cola animal con una impregnacin
inferior del mismo material. Su espesor llega
a ser de 1.5 mm.
El oro bruido es el material predominante, asentado sobre una capa muy fina
(10-15m) de bol rojo de un tono anaranjado intenso y homogneo en aspecto y composicin, cuidadosamente trabajado como
denota el perfecto alisado de la superficie.
El pan de oro es extremadamente delgado y
de gran pureza.
El azul original que se localizaba en las
hendiduras de los pilares y huecos de las
cresteras ha desaparecido en su mayor parte,
slo se conservan a la vista algunos vestigios,
en extremos superiores ocultos al espectador,
ya que, en su mayora ha sido cubierto por
la repolicroma del xviii. La capa de azurita,
que va aplicada sobre el oro, es de espesor
considerable (40-50 m), de molienda muy
gruesa y aglutinada al temple (fig. 3).
El sagrario incorporado en el siglo xvi aparece dorado y decorado con estofados de gran
calidad. Detectamos la presencia de materiales nuevos como el azul esmalte, que abarata
el coste de los azules en las capas inferiores reservando la azurita para el acabado. El oro va
bruido sobre un bol rojo y aparejo de yeso a
semejanza del resto del retablo.
La repolicroma del xviii ha sustituido la
bicroma azul-oro por otra roja y dorada y se
ejecut aprovechando la original desgastada.

El nuevo aparejo es de yeso y cola, pero su
textura microscpica es diferente a la del original. En ocasiones, el aparejo barroco se asent
sobre los restos del primero, otras se extendi
sobre el dorado original y cuando no quedaba resto alguno, se aplic directamente sobre
la madera. El bol rojo del dorado barroco es
ms heterogneo, granuloso y de tonalidad
ms oscura por la adicin de negro carbn.
Su grosor es semejante al del original, aunque
resulta ms variable por haberse realizado de
forma menos cuidadosa (5-15m). La lmina dorada es ms espesa. La capa pictrica
roja, es generalmente delgada (10-15m), va
aplicada directamente sobre el aparejo y est
compuesta esencialmente por bermelln artificial aglutinado con cola animal.
La tcnica de la pintura
Puesto que la atribucin de las tablas es
compleja, hemos intentado interpretar los
resultados en funcin de la localizacin de
las muestras extradas, tanto de los cuerpos
superiores como de la predela.
Algunas tablas tienen una banda de tela
de refuerzo y muchas de ellas conservan
restos del aparejo original del reverso, compuesto por yeso, estopa y cola. Observamos
tambin acumulaciones de adhesivos y rellenos, tanto de cola como de yeso y cola en la
parte trasera de las uniones de las tablas.
Al igual que en la arquitectura, el aparejo frontal de las tablas es de yeso y cola
animal con una impregnacin inferior de la
madera. En este caso lleva adems una impermeabilizacin superior. Las dos capas de
naturaleza orgnica, con funcin aislante y
adhesiva respectivamente, estn realizadas
con cola animal. Las muestras no se han
extrado en profundidad y aunque es difcil
(a)
Figura 3. Azurita sobre oro bruido, arquitectura del
retablo. Microfotografa e imagen de electrones retrodispersados (BSE).
(b)
Figura 4. Azurita del fondo de las tablas, cubierto por

la crestera. En la parte superior del retablo se encuentra
sobre un fondo de negro carbn (a) y en la inferior sobre
una base azul de ndigo y albayalde (b).
53
(a)
(b)
Figura 5. Microfotografas de luz incidente (a) y de fluorescencia (b) de una muestra de rojo de un tocado de
mujer con dibujo subyacente, tomada de la tabla Desposorios de la Virgen.
Figura 6. Microfotografa de electrones retrodispersados

(BSE) de la muestra anterior, con dibujo subyacente.
(a)
(b)
Figura 7. Microfotografas de luz incidente (a) y de fluorescencia (b) de una muestra de violeta con dibujo subyacente, obtenida de la tnica de San Jos en La Epifana.
Figura 8. Microfotografa de una muestra con dibujo

subyacente tomada del sarcfago rosado de una tabla de
La Asuncin, en el cuerpo superior.
54
Figura 9. Espectro de infrarrojos de la

azurita.
saber el espesor completo del aparejo pensamos que no excede de 1 mm.

Las partes superiores de las tablas situadas
bajo las cresteras gticas que enmarcan las
escenas son de un color azul oscuro. La capa
de azurita ( 50m) se asienta sobre un fondo que intensifica su color. Hemos encontrado diferencias en la naturaleza y la tonalidad
de este color de base. Es azul grisceo en las
muestras tomadas de las escenas de la predela, compuesto por ndigo y pequeas cantidades de albayalde y en estos casos la capa
es muy delgada ( 5m). Por el contrario el
fondo que intensifica el azul es de negro carbn en las escenas de los cuerpos superiores
y su espesor mayor (10-15m) (fig. 4). Muchos de estos fondos estn repintados en la
actualidad con un tono azul grisceo, cuya
composicin detallaremos en el apartado correspondiente a las restauraciones.
El dibujo subyacente es de espesor apreciable ( 5 m, aunque puede llegar hasta 15m),
se encuentra siempre sobre el aparejo y parece
haber sido realizado en seco con negro carbn. Es muy abundante, como se constata en
el estudio de las tablas mediante reflectografa
infrarroja, y est presente en muchas de las
muestras analizadas (figs. 5, 6, 7 y 8).
La imprimacin es muy fina ( 10m).

Presenta tonalidades claras, aunque con matices diferentes, que van del gris al pardo,
rosado o amarillento en funcin del color
final de la pintura. Esto no ocurre siempre;
en la predela cuyas escenas son de menor
tamao y con numerosos personajes, la imprimacin no aparece en todas las muestras
estudiadas, pero s cuando existe un dibujo
de espesor considerable, pudiendo ejercer
en este caso la funcin de velar ligeramente los trazos antes de pintar. La escasez de
muestras extradas del banco hace difcil
una mayor precisin a este respecto.
Los nicos pigmentos de origen natural
utilizados son la azurita (fig. 9), de molienda muy gruesa, y las tierras. El resto son de
origen artificial, presentan un grano mucho
ms fino y un aspecto ms homogneo en
cuanto a color y textura (albayalde, carbonato de calcio, ndigo, bermelln, kermes,
tierra roja, minio, verdigris, amarillo de
plomo y estao y negro carbn). Entre estos ltimos destaca el verdigrs o cardenillo,
donde el color vara desde verde oliva (gr2)
hasta tonos azulados (gr1) (figs.10 y 11),
que se diferencian en el contenido de oxgeno (fig.12). Una hiptesis es que se trata
de los inicios de la manufactura de este pigmento y otra que sean dos calidades distintas, de grano ms fino y color ms azulado
en la capa inferior y ms oliva en la superior.
Encontramos adems veladuras de laca roja
hechas con kermes y verdes de cobre.
En cuanto a la construccin del color, los
fondos tonales de los objetos y las vestiduras son siempre ms claros y se intensifican
con capas superficiales ms oscuras que representan las sombras y los detalles. Sin embargo, la superposicin de capas de distintos
colores indica que el dibujo subyacente ha
servido como primer planteamiento del diseo de las escenas, pero no se ha seguido
ms que a grandes rasgos. Ejemplos de esto

pueden ser: la manga roja del personaje que
toca el arpa en La Coronacin de la Virgen,
pintada sobre el amarillo del instrumento o
el nimbo dorado de la Virgen sobre la pared
gris del Portal de Beln en La Natividad. Los
distintos artistas que intervienen en el retablo nos muestran interesantes diferencias en
su manera de representar la tipologa y la
calidad de las telas, la madera, las piedras
preciosas y el metal.
Las encarnaciones analizadas son de color rosado claro, sobre todo en las mujeres
y el Nio Jess. Contienen albayalde como
pigmento mayoritario y cantidades muy
pequeas de kermes, bermelln y negro
carbn. Una excepcin a resaltar es el tono
amoratado de la piel del rey Baltasar, realizada con una mezcla de bermelln natural y
negro carbn cubierta por kermes (fig. 13).
El nico antecedente de esta combinacin
de pigmentos lo encontramos en los tonos
oscuros de los cabellos masculinos de las
policromas medievales. En todas ellas observamos una capa aislante entre la imprimacin y las capas pictricas.
Los pintores del retablo se valen de procedimientos gticos ms propios de la policroma empleada en la escultura para imitar los tejidos brocados en fondos, paos y
ropajes, a excepcin de La Epifana, donde
el amarillo sustituye al oro en el brocado
del manto del rey Melchor (fig. 14). En el
resto de las escenas, dicha imitacin de las
vestiduras brocadas de la poca, se logra
con dorados bruidos, estofados y picados
de lustre. El bol es homogneo y semejante
al dorado original de la arquitectura con
partculas brillantes y pequeos granos negros en la lnea de interseccin en contacto
con el aparejo (figs. 15 y 16). Podramos
establecer dos hiptesis: que se trate de restos de cenizas empleados en el pulido del
Figura 10. Tabla de La Oracin en el

Huerto.
gr 2
55
gr 1
Figura 11. Microfotografa de una

muestra del color verde de una planta
de La Oracin en el Huerto.
gr 1
gr 2
Figura 12. Comparacin de los espectros

de dos granos de pigmento verde cardenillo con distinta coloracin, que se distinguen en el contenido de oxgeno.
(a)
(b)
Figura 13. Microfotografas de luz incidente y de fluorescencia (a y b) de una muestra de la encarnacin violcea
del Rey Baltasar.
Figura 14. Microfotografa de una muestra tomada del

tejido brocado del manto del Rey Melchor.
56
Figura 15. Tabla de La Coronacin.
(a)
(a)
(b)
(b)
Figura 16. Microfotografas de luz incidente y de fluorescencia (a y b) de una muestra de dorado bruido que
imita a un brocado en La Coronacin.
Figura 17. Microfotografas de luz incidente y de fluorescencia (a y b) de una muestra de dorado mate que imita
a un brocado en La Asuncin.
o con plata las armaduras de los soldados,

las vestiduras son sobrias, las cenefas son
franjas o simples lneas y el pigmento usado no es el oro sino el amarillo de plomo y
estao. Sin embargo, abundan las cenefas
recamadas con pedreras en los dos primeros cuerpos.
Figura 18. Microfotografa de una muestra de dorado

mate del nimbo de la Virgen en La Epifana.
Alteraciones, recubrimientos
e intervenciones de restauracin
aparejo o que sea un dibujo de situacin de

los motivos. Los contornos azules y rojos se
realizan a punta de pincel sobre el pan de
oro empleando azurita y kermes ( 20m).
El oro bruido est presente adems en los
rayos de la Virgen de la escena del tercer
cuerpo que representa La Asuncin, una
de las tablas ms delicadas y a la vez ms
anacrnicas, aunque no en el brocado del
personaje, que es un dorado mate (fig. 17).
Esta escena y La Coronacin tienen un colorido ms suave, con tonos rosados que
contrastan con los colores saturados del
resto del retablo.
La otra tcnica de dorado, esta vez mate,
se encuentra tambin en los nimbos, halos
dorados e imitacin de brocados de las escenas laterales del cuerpo superior, concretamente La Huida a Egipto y La Presentacin de
Jess en el templo. El oro a la sisa se asienta
sobre una capa mordiente de color pardo,
aplicada a su vez sobre una pelcula orgnica
aislante de naturaleza grasa (5m), probablemente al leo. Dicha pelcula es de aspecto y composicin semejante a la ya descrita
en el prrafo referente a las encarnaciones y
se superpone a la imprimacin o al fondo
pictrico (fig. 18).
En las escenas de la predela el oro slo
aparece en los nimbos de los Apstoles y
los rayos de Cristo. No se hacen con oro
La observacin microscpica con lmpara de Wood de las muestras de la pintura

puso de manifiesto varias capas de barniz,
en general muy espesas, sobre la superficie
original sin repintar (5-20m). En muestras con repintes haba al menos dos barnices, el inferior protege la superficie original mientras que el ltimo va aplicado
sobre el repinte. Excepcionalmente haba
dos repintes superpuestos correspondientes a dos intervenciones distintas, con
barnices intermedios y una capa de proteccin final. Las superficies pintadas con
azurita situadas bajo las cresteras, originalmente sin barnizar, se encontraban oscurecidas por un espeso barniz amarillento
(10m). Otras veces los recubrimientos
eran muy finos, por haber sufrido posibles
limpiezas y un barnizado irregular realizado en vertical. El espesor de las muestras
de pintura afectadas por sucesivos repintes y barnices aumentaba hasta superar las
100m. Los anlisis de los hisopos extrados en metanol y etanol indicaban que los
barnices superficiales identificados estaban
compuestos por resina de colofonia y aceite de nueces (fig. 19).
Los repintes de las tablas cubran reas
mucho ms puntuales que la repolicroma
de la arquitectura. Apenas enmascaraban
el aspecto de las escenas, exceptuando la
57
58
Figura 19. Cromatograma de una resina de colofonia.
predela, donde su extensin era mayor, as

como los repintes oscuros generalizados sobre la azurita de los fondos superiores de las
tablas cubiertos por las cresteras. Se trataba
de capas generalmente muy delgadas que
restituan la intensidad del color, ocultaban
los desgastes de las limpiezas y afectaban especialmente a los rojos intensos y los azules oscuros de los pliegues de las vestiduras,
debido a que las veladuras de laca y otros
acabados resultan ms sensibles al uso de disolventes. Cuando detectbamos dos repintes superpuestos, el ms antiguo utilizaba
pigmentos tradicionales como el bermelln,
acompaados o no de otros ms recientes
como el litopn, mientras que en el ms
superficial aparecan pigmentos propios del
siglo xx como el rojo de cadmio. El espesor
de ambos tipos de repintes oscilaba entre 5
y 15m para cada uno.
Los tonos claros y blancos originales se
vean tambin afectados por limpiezas excesivas, de modo que en las muestras observbamos prdida de compacidad de los estratos, cuarteados y disolucin de los granos de
pigmento, que afectaban a la cohesin general de las capas pictricas. Las restauraciones
anteriores haban servido tambin para sub-
sanar problemas de adhesin de la pintura,

levantamientos, descamaciones, etc. Prueba
de esto era la presencia de adhesivos que
unan los fragmentos de las capas. En muchos casos adems se observaba la ausencia
de cualquier tipo de barnices superficiales.
La arquitectura del retablo presentaba pocos repintes sobre la repolicroma del xviii,
slo dorados puntuales (latn al mixtin)
sobre repintes rojos (tierra roja y litopn),
del mismo modo que en algunos nimbos de
las tablas.
Por ltimo, constatamos la presencia de
poliacetato de vinilo (PVA) empleado como
consolidante superficial en algunos dorados
de la arquitectura, que llegaba a gotear bajo
las cresteras y afectaba a los fondos azules de
forma puntual. La repolicroma roja bajo el
oro se haba disuelto, probablemente debido
a la accin del disolvente del polmero sinttico sobre el repinte fresco. En el reverso de
las tablas haba lagunas del soporte rellenas
con una pasta de PVA cargada con polvo de
madera y carbonato de calcio (fig.20).
Conclusiones
El retablo aparece dorado y policromado
en rojo fruto de una intervencin del siglo
xviii, aunque hemos encontrado vestigios de
una policroma original en oro y azul. Esta
transformacin esttica supone un cambio
considerable en el color y aspecto general
del marco arquitectnico de la obra.
El dibujo subyacente es muy abundante
y se ha realizado directamente sobre el aparejo. La imprimacin es muy fina, de color
claro y diferentes matices. El fondo azul de
las tablas lleva una imprimacin azul en los
cuerpos inferiores y negra en los superiores.
Los materiales empleados son caractersticos de los pintores espaoles del momento,
tanto el soporte de madera, como los componentes del aparejo y los pigmentos. Estos
ltimos son, en general, materiales nobles
(albayalde, azurita, bermelln, kermes4, tierra roja, minio, verdigris, amarillo de plomo
y estao, tierras y negro carbn), aunque
existan capas de fondo con productos de
calidades inferiores (carbonato de calcio e
ndigo). La paleta de color es semejante a la
que encontramos en otras pinturas espaolas relevantes del siglo xv, de gran riqueza
de color, con dominio de rojos y azules y
profusin de dorados.
Aparentemente, los artistas que intervienen en el retablo pintan primero los fondos
y objetos de gran tamao, para situar despus por encima las figuras o los detalles.
El gran tamao del retablo, al igual que el
de otras obras espaolas de esta naturaleza,
hace que la intervencin del maestro sea
siempre muy parcial. Como la ejecucin
debe ser rpida no es fcil ajustarse con precisin al contorno del dibujo. La secuencia
estratigrfica puede no seguir una lgica estricta de color opaco-veladura en los oscuros
y color opaco-tono ms claro en las luces.
Aunque existan superposiciones ms o
menos complejas, la superficie externa de la
pintura es bastante plana y el espesor global de la capa pictrica oscila entre 40 y
75m, con un espesor medio aproximado
de 60m. El espesor de las capas, incluyendo las veladuras finales es superior al de las
obras flamencas
El empleo del oro en los fondos de las
tablas laterales de Los Evangelistas y Padres
de la Iglesia, paneles de fondo de algunas
escenas centrales y vestiduras de personajes
que imitan brocados, adornados con motivos vegetales o animales estilizados es muy
abundante. En la mayora de los casos se trata de oro bruido, aunque hemos detectado
oro mate a la sisa en las tablas laterales del
cuerpo superior, que siguen los cnones ms

gticos. La nica excepcin es el manto del
rey Melchor de La Epifana, donde el amarillo sustituye al oro, siguiendo la tcnica
de los pintores flamencos. Esto nos lleva a
pensar que los pintores de Trujillo conocan
los modelos de arte nrdico, bien sea de forma indirecta a travs de pinturas, grabados
y dibujos o mediante el aprendizaje directo
con maestros flamencos contemporneos en
activo en la Pennsula Ibrica.
En los dorados mates a la sisa y en las
encarnaciones existe una pelcula orgnica
intermedia de naturaleza oleosa. Dicha capa,
aparece algunas veces en las encarnaciones a
pulimento de esculturas policromadas, con
objeto de obtener una superficie lisa y brillante. Los pintores del retablo parece que
conocan los recursos de la policroma y los
han extendido a la ejecucin de las escenas.
Adems de la ya mencionada repolicroma del siglo xviii, que afecta estticamente
a la visin general del retablo aadiendo un
remate barroco y cambiando el color que
enmarca las pinturas, se detectan otras intervenciones de restauracin. La anterior a
la realizada por el IPHE estaba documentada en 1985.
Figura 20. Espectro de infrarrojos del

PVA usado como relleno mezclado con
carbonato de calcio en una laguna del
reverso.
59
El colorante ha sido identificado

por Dolores Gayo.
Bibliografa
Bruquetas Galn, Roco: Tcnicas y materiales de
la pintura en los siglos de oro. Fundacin de Apoyo para la Historia del Arte Hispnico. 2002.
Coremans, Paul; Gettens, Rutherford J. y Thissen, J: La technique des Primitifs flamands.
tude scientifique des matriaux, de la structure et de la technique picturale. Introduction.
Studies in Conservation, 1952, n. VI, p. 1-2.
Coremans, Paul; Gettens, Rutherford J. y
Thissen, J: La technique des Primitifs flamands. tude scientifique des matriaux, de
la structure et de la technique picturale. II. T.
H. Bouts Le retable du Saint Sacrement (Louvain: glise Saint Pierre). Studies in Conservation, 1952. n. VI, p. 3-26.
Coremans, Paul: La technique des Primitifs flamands III, Van Eyck. LAdoration de
lAgneau Mystique (Gand: Cathdrale Saint
Bavon). Studies in Conservation 1952. n.VI,

p. 145-161.
Gmez, Marisa; Alguer, Montse y Garca,
M. Antonia: Anlisis comparativo de policromas en dos retablos renacentistas. Actas,
Congreso del GEIIC, Patrimonio: Evolucin y
nuevas perspectivas, I es Congreso. 2002. Valencia
Perier-dieteren, Catherine: Colin de Coter el
la technique picturale des peintres flamands du
xve sicle. Lefebvre & Gillet. 1985.
Ramos Rubio, J. A.: La iglesia de Santa Mara
la Mayor de Trujillo, Editorial Lancia. 2001.
p. 45-58.
Silva Maroto, Pilar: Fernando Gallego, Editado
por Caja Duero. Salamanca. 2004.
v.v.a.a.: Methods and materials of Northern
European painting in the National Gallery,
1400-1550. National Gallery Technical Bulletin, 1997. Vol. 18. p. 6-52.
60
Fernando Gallego en Trujillo:

Estudios fsicos
Toms Antelo
Araceli Gabaldn
Carmen Vega
Introduccin
A lo largo de la trayectoria del laboratorio
de estudios fsicos del IPHE, se han estudiado cientos de tablas de los siglos xiv al
xvii, la mayora de ellas con motivo de su
proceso de conservacin-restauracin. Las
obras llegan de los museos o de otras instituciones, cuando su estado supone una
preocupacin para los depositarios de las
mismas y se demanda del IPHE un estudio de su estado material y la subsiguiente intervencin si fuera necesario. Por esta
razn, no es frecuente recibir un amplio
conjunto de obras de una misma atribucin. Esta posibilidad se presenta cuando
se acta in situ en los grandes retablos,
como fue el caso del retablo de la Catedral
de Tudela (Navarra) (Antelo, T; Bruquetas,
R y Gabaldn, A: 2001) o el de la Iglesia
Parroquial de Carbonero el Mayor (Segovia) (Antelo, T; Gabaldn, A.: 2003.) en
los que se desmontaron las tablas y se intervinieron en las propias Iglesias.
Se dio la circunstancia de que el IPHE
iba a acometer el proceso de conservacin y
restauracin del retablo de la Iglesia de santa
Mara la Mayor de Trujillo (Cceres). Esta
obra est atribuida a Fernando Gallego, colaboradores y taller. Por razones conservacionistas la intervencin deba realizarse sin
desmontar las tablas y los estudios previos
dependan del Departamento Cientfico de

Conservacin.
En esos momentos se estaba en la fase de
pruebas del proyecto VARIM (Antelo, T;
Gabaldn, A. y Vega, C. 2004); (Antelo, T;
Del Egido, M.; Gabaldn, A.; Vega, C. y
Torres, J.: 2006) (Gabaldn, A.: 2006) ideado y desarrollado por el deseo de resolver los
problemas que aparecen en los anlisis de
reflectografa de infrarrojos. Fue en Trujillo
donde se hizo la primera aplicacin prctica
del sistema VARIM.
Por otro lado, concurra el hecho de que
entre las pinturas y el muro de la iglesia
exista un pequeo espacio que permita el
acceso de personas y por tanto la colocacin
de placas radiogrficas. As pues se decidi
efectuar un estudio radiogrfico y, segn
nuestra informacin, iba a ser la primera
vez que se radiografiaba un retablo, de estas
dimensiones, sin desmontar.
El archivo del IPHE contaba ya con una
serie de radiografas y reflectografas de la
obra atribuida a Fernando Gallego. Lo que
nos permita tambin un estudio comparativo y la integracin de los resultados en un
proyecto ms amplio acerca de las tablas de
los siglos xv y xvi.
Todo estaba servido para abordar uno de
los trabajos ms interesantes llevados a cabo
por este departamento que ahora tenemos el
gusto de presentar1.
61
La abrumadora cantidad de informacin obtenida, tanto de la radiografa

como de la reflectografa, unido a las
caractersticas editoriales de esta revista nos ha obligado a seleccionar aquellos aspectos que hemos considerado
ms interesantes. Somos conscientes
de que nos dejamos en el tintero otra
serie de datos importantes que de una
forma u otra daremos a conocer en
prximas publicaciones.
Fernando Gallego en Trujillo: Estudios Fsicos
62
Figura 1. Composicin digital de las

fotografas de las tablas del retablo de
Santa Mara la Mayor de Trujillo.
Las ventajas obtenidas de este mtodo
han permitido perfeccionar la tcnica
radiogrfica aplicada a grandes formatos. Basndonos en ella se han obtenido
posteriormente otras como la del retablo,
adosado al muro, de la capilla de San
Juan de la Catedral de Santo Domingo
de la Calzada. La superficie radiografiada fue de aproximadamente 20 m2.
2
Estudio radiogrfico
El estudio radiogrfico de las tablas de Santa
Mara la Mayor de Trujillo se realiz atendiendo exclusivamente a la obra pictrica.
El espacio existente entre el retablo y el
muro de la iglesia, slo era suficiente para
una persona o dos, por lo que la colocacin
de las placas en la trasera result una tarea
ardua, habida cuenta de la altura que alcanza el retablo.
La cautela necesaria en el objetivo de obtener una imagen radiogrfica correcta, nos

llev a organizar el trabajo en sucesivos pasos, obteniendo en cada uno de ellos una
mejora significativa. As, en una primera
fase obtuvimos las radiografas de un pequeo nmero de tablas en las que no se incluy las cresteras. Tambin, inicialmente, las
tablas se radiografiaban de una en una para
terminar radiografiando hasta seis tablas de
un solo disparo2.
63
Una composicin digital de las tablas del

retablo y sus radiografas se muestran en las
figs. 1 y 23.
La digitalizacin de las radiografas se
llev a cabo utilizando el sistema VARIM
sustituyendo el reflectgrafo por una cmara digital con la que se capturan fotografas
parciales de la radiografa expuesta en un
negatoscopio. Finalizada la captura el programa une automticamente las imgenes
conseguidas.
Del estudio de las radiografas obtenidas

se puede deducir, en parte, el trabajo de
carpintera realizado en la construccin de
los tableros que alojan las pinturas. A continuacin destacamos aquellos datos que
resultan ms interesantes para un estudio
comparativo.
Cada tablero est formado por tres o cuatro
paneles de ancho entre 24 y 57cm. ensamblados verticalmente, a juntas vivas y con espigas metlicas en su interior. Estos paneles se
Figura 2. Composicin digital de las

radiografas obtenidas del retablo en
estudio colocadas segn el lugar que
ocupan en el mismo. Se puede observar
la disposicin de clavos, travesaos y
uniones en esta visin general.
Los peldaos para subir al camarn
y otros impedimentos similares obligaron a dejar alguna tabla sin radiografiar. La tabla El descendimiento
de poca posterior tampoco se incluye en el estudio.
3
64
Figura 3. Detalle de la radiografa de la

escena de La Anunciacin. La espiga y
la grapa metlicas en la unin son claramente observables en esta imagen por
su alta absorcin radiogrfica. Podemos
ver tambin dos chuletas, de madera,
en el interior de la junta. Ms sutil es la
observacin de la tela que aqu se puede
apreciar porque la seleccin hecha coincide con un espacio de unin entre dos
piezas.
Figura 4. Vista de una grapa desde la
trasera del retablo.
Figura 5. Detalle de la radiografa de
La Dormicin. Adems de la chuleta,
la grapa y la espiga, podemos observar
la estopa asociada a la unin de los paneles. Tambin aqu podemos ver la galera de xilfagos que recorre la madera
en el sentido de la veta.
Las tablas que no presentan tela son:

San Gregorio, Jess ante los doctores,
Coronacin de la Virgen, Dormicin, San Agustn, Presentacin en el
templo y San Marcos. La tabla de la
Asuncin slo presenta retales.
4
unen entre s mediante travesaos horizontales, tres o cuatro, dispuestos simtricamente

a lo largo del panel y unidos por clavos que
atraviesan los tableros y el travesao con la
punta doblada hacia el interior del mismo.
La unin entre paneles, uniones de injertos de madera, as como las grietas de origen
estn reforzadas por grapas o laas metlicas que abrazan la unin y se introducen de
nuevo en la madera.
Todas las uniones presentan chuletas de
madera distribuidas de forma aleatoria a lo
largo de las mismas.
De las imgenes radiogrficas extraemos tambin informacin acerca del trabajo de taller del maestro pintor para la
preparacin de las tablas. As, todas ellas
presentan estopa distribuida en las zonas
que afectan a las uniones o las grietas de
origen. Las tablas radiografiadas de la predela y el primer piso presentan bandas de
tela de unos 55 cm de ancho que recorren
horizontalmente toda la superficie. En el
segundo piso carecen de tela las tablas de
San Marcos y La Presentacin en el templo. En el tercer piso slo tiene tela la tabla de La Huida a Egipto y La Asuncin,
aunque esta ltima presenta solamente
algunos retazos.
Las figs. 3, 4 y 5 muestran en general todos los datos sealados.

Aparece dibujo inciso relacionado con el
diseo de suelos, estructuras arquitectnicas
y dorados, en todo el retablo.
Del estudio comparativo de estos resultados podemos concluir que el trabajo de carpintera est realizado bajo una misma directriz no muy exigente, habida cuenta de la
presencia de grandes nudos y del nmero de
grietas que se produjeron desde el comienzo
de los trabajos. Podemos deducir tambin
que muchas de ellas se produjeron al clavar
los clavos para unir los travesaos.
Diez de las tablas tienen cuatro travesaos horizontales en lugar de tres, de ellas
seis estn situadas a los dos lados de la estructura (Los Evangelistas y San Gregorio
y San Agustn), una en la calle central (La
Coronacin de la Virgen) y las otras tres se
encuentran distribuidas una en cada piso
sin que hayamos podido encontrar la razn
de esta colocacin salvo, tal vez, un proyecto
inicial diferente al actual en lo que a la estructura se refiere.
Del trabajo de taller, la ausencia de tela se
cie a las tablas situadas a mayor altura quizs menos cuidadas por esta razn4. Tambin cabra la posibilidad de dos etapas en el
trabajo bajo diferentes pautas de actuacin.

Ninguna correlacin parece haber entre este
factor con las diferentes atribuciones que se
hacen sobre la pintura de los distintos pisos
(Silva, P.: 2004). Tampoco se puede relacionar la presencia de tela con los paneles de
peor calidad, ya que, precisamente las que
presentan nudos mayores son las del tercer
piso, en su mayora sin tela.
En cuanto al estudio comparativo con
otras tablas atribuidas al mismo autor de las
que poseemos radiografa, podemos diferenciar dos aspectos que dependen de premisas
distintas:
1. El trabajo de carpintera, que asociamos
con la forma de trabajar en una determinada rea geogrfica, en un periodo de
tiempo concreto y en la que la relacin
con el maestro pintor es meramente coyuntural.
2. El trabajo del taller que suponemos dirigido por el pintor al que se encarga la obra
y que podra evolucionar con el tiempo.
Las obras estudiadas son: La Virgen de la
Rosa en Salamanca, tres tablas del Retablo
de San Ildefonso en Zamora, tres tablas del
antiguo retablo de la catedral de Zamora
(ahora en Arcenillas la mayora de ellas) y
una tabla que hoy pertenece al Museo de
Oviedo (La Epifana) y que se asocia con
el retablo de Arcenillas, adems del retablo
que nos ocupa en Trujillo (Cceres).
En relacin con el primer punto encontramos que son constantes las uniones a juntas vivas de los paneles dispuestos verticalmente, al hilo de la madera, con travesaos
horizontales ensamblados mediante clavos
que atraviesan ambas piezas de madera. Tanto en Salamanca como en el retablo de San
Ildefonso estos clavos estn dispuestos cercanos a la unin de los paneles y no a todo lo
largo del mismo como ocurre en Trujillo. Las

grapas metlicas, de diferente factura que las
descritas en Andaluca (Bruquetas, R.; 2002),
aparecen solas en la obra de Salamanca y las
tablas del retablo de San Ildefonso. Se combinan con espigas metlicas en Trujillo. En
la Epifana del museo de Oviedo hay espigas
en las uniones y grapas en las grietas. En las
tablas estudiadas hasta la fecha del retablo de
Arenillas, slo encontramos espigas metlicas
en las uniones. La presencia de chuletas en las
uniones es constante en todas las obras menos las relacionadas con Arcenillas.
La comparacin con otro conjunto de
obras estudiadas atribuidas a Pedro Berruguete contemporneo de Fernando Gallego
y procedencia ms hacia el este peninsular,
ya en el reino de Castilla, en la zona de Palencia, Burgos y Segovia, pone de manifiesto una forma diferente de trabajo en el
que no se utilizan grapas metlicas, espigas
metlicas ni chuletas. En ocasiones se observan tableros formados por paneles unidos
horizontalmente y los travesaos en vertical
e incluso aparecen espigas de madera en las
uniones. Slo en el retablo de Santo Toms
de vila de Berruguete encontramos espigas metlicas en las uniones de los paneles
como tambin las habamos visto ya en esta
provincia en la obra del maestro de vila:
Garca del Barco.
En cuanto al segundo punto y a los datos que podemos obtener de la radiografa,
el factor que ms variabilidad presenta es la
tela que no se observa en La Virgen de la
Rosa ni en las tablas del retablo de San Ildefonso (tampoco se ha descrito en la tabla del
Prado: La Piedad y s en la del El Cristo Bendiciendo del mismo museo (Cabrera, J.M. y
Garrido, M.C. 1981). Como se ha dicho,
existe tela en las tablas de Trujillo pero slo
en las ms cercanas al espectador. La tabla
del Museo de Oviedo tiene tambin tela en
65
66
Figura 6. Detalle de La Huida a Egipto

(en el tercer piso): visible y reflectografa de infrarrojos. El dibujo subyacente
muestra una cenefa en la cara externa
del manto blanco de la Virgen que,
como vemos, no se ha plasmado en pintura. Esto ocurre en todos los niveles del
retablo con esta prenda en concreto.
toda la superficie de la obra y las tres tablas

del antiguo retablo de la catedral de Zamora
(Las Dudas de Santo Toms, Pentecosts y
Noli me tangere) tienen estrechas bandas de
tela que recorren las uniones de los paneles.
Si bien esta inconstancia en la utilizacin
de la tela no nos permite encontrar por el
momento una argumentacin plausible, s
se trata de un hecho diferenciador respecto al trabajo de taller de su contemporneo
castellano Pedro Berruguete que, segn la

documentacin que tenemos, dispona la
estopa en toda la superficie de los tableros
prescindiendo de la tela.
Queda por resear que en el retablo de
Santa Mara la Mayor de Trujillo no se observan cambios de composicin significativos
en pintura, segn los documentos radiogrficos, y que antes de su restauracin presentaba un estado de deterioro importante en la
67
Figura 7. Cenefas dibujadas y luego

no pintadas en: La Natividad, del segundo piso (arriba a la izquierda); La
Presentacin en el templo del segundo
piso (abajo a la izquierda); La Anunciacin del primer piso (a la derecha).
capa pictrica y en el estado de conservacin

de la madera atacada por xilfagos (fig. 5).
Reflectografa de infrarrojos: la tcnica
Dentro de las tcnicas cientficas sin toma
de muestra utilizadas para el estudio de
obras de arte se encuentra la Reflectografa
de infrarrojos, que viene a sustituir a la tradicional fotografa de infrarrojos. Con ella
obtenemos informacin sobre el estado de

conservacin de la obra: reas daadas, localizacin de retoques... ayudando as en el
proceso de restauracin. Es, sin embargo, el
estudio del dibujo preparatorio del autor,
o dibujo subyacente, donde esta tcnica ha
ofrecido los resultados ms importantes.
La radiacin infrarroja, invisible al ojo
humano, es capaz de atravesar delgadas
capas de pigmentos, acceder al nivel don-
obra que se unirn despus para formar lo

que llamamos el mosaico y que puede estar
formado por cientos de reflectogramas.
Desde que la reflectografa de infrarrojos
empieza a sustituir a la fotografa infrarroja
en la dcada de los 60 del siglo pasado, importantes mejoras se han ido introduciendo en el mtodo utilizado. Hoy en da, las
imgenes analgicas se digitalizan y se guardan en el ordenador al tiempo que se van
capturando. Los programas de tratamiento
de imgenes pueden mejorar los reflectogramas. Tambin la informtica nos facilita la
formacin del mosaico.
En el IPHE llevamos aos trabajando en
la mejora de esta tcnica uno de cuyos frutos es el proyecto VARIM5.
Bsicamente consiste en la construccin de:
68
Figura 8. Cenefas del manto blanco de

la Virgen no pintadas de La Visitacin
(izquierda) y La Epifana (derecha),
ambas en el segundo piso.
El proyecto VARIM es un proyecto

PROFIT del Ministerio de Ciencia
y Tecnologa llevado a cabo por La
Unidad de Estudios Fsicos del Departamento Cientfico de Conservacin del Instituto del Patrimonio
Histrico Espaol (IPHE), Grupo de
Aplicacin de Telecomunicaciones
Visuales de la Universidad Politcnica de Madrid, y las empresas Servimatismos S.A. e Infaimon S. L.
6
Ver artculo: Descripcin del sistema VARIM: captacin y composicin automtica del mosaico reflectogrfico de esta misma revista.
5
de est el dibujo y reflejarse. Por otro lado,

determinados sensores son capaces de registrar esta radiacin reflejada en el campo del
infrarrojo cercano y generar en un monitor
la imagen correspondiente en escala de grises. Bsicamente estos son los dos fenmenos que permiten una reflectografa, si bien
la caracterizacin de cada uno de ellos est
limitada por diferentes factores que no son
ahora el objeto de este artculo. Baste decir
que mejora sensiblemente la tradicional fotografa de infrarrojos aplicada al estudio y
conservacin de obras de arte y que permite
la fcil adaptacin al mundo digital.
Dado que las cmaras utilizadas para llevar a cabo la reflectografa presentan una
resolucin baja, es necesario ir capturando
imgenes (reflectogramas) de reas pequeas y adyacentes de toda la superficie de una
Una estructura mecnica fija que permite el desplazamiento controlado por ordenador de la cmara a lo largo de la superficie de la obra. Esta estructura puede
transportarse para su posicionamiento
delante de la obra en el laboratorio o en
un andamio.
Otra estructura mecnica mvil capaz
de desplegarse por la accin de dos motores de control manual. Permite elevar
la estructura anterior hasta una altura de
6m. Lo que hace accesible obras que por
diferentes razones deban permanecer en
su lugar de origen.
Un programa informtico, el VARIM,
para la automatizacin de la captura de
imgenes y la formacin del mosaico. Este
programa tambin nos asiste en el tratamiento necesario de imgenes con posibles distorsiones lumnicas, geomtricas o
debidas al ruido de fondo del detector6.
Todo el sistema VARIM se utiliz por
primera vez en los estudios realizados en
Figura 9. Detalle de La Epifana: visible y reflectografa de infrarrojos. Obsrvese bajo el manto, en la zona del
pecho, cmo el diseo del vestido de la
Virgen en el dibujo es obviado en pintura. Este esquema se respeta, sin embargo, en el primer y tercer piso del retablo. (Vase, por ejemplo, la imagen6
para ms detalle).
69
Figura 10. Detalle de La Presentacin

en el templo: visible y reflectografa de
infrarrojos. Igual que en la imagen 9,
podemos ver cmo el pintor en esta tabla sortea la indicacin dibujada.
el retablo de Trujillo. Aunque entonces la

parte informtica no estaba terminada nos
result de gran ayuda a la vez que sirvi para
introducir mejoras.
Estudio reflectogrfico
Se obtuvieron ms de 3200 reflectogramas
del conjunto total de tablas de 818 kilo bites
cada uno, en escala de grises. El nmero de
reflectogramas por tabla vari entre 120 y

250 dependiendo del tamao de la escena
y de la distancia que poda conseguirse entre la cmara y la superficie de la obra. Los
reflectogramas fueron tratados digitalmente
para restar el ruido de fondo del detector
y posteriormente se formaron los mosaicos
correspondientes a cada tabla asistidos por
el programa VARIM en un proceso semiautomtico.
70
Los resultados obtenidos aparecen aqu

separados en dos partes. Por un lado, y
a continuacin, aquellos que con mayor
evidencia son comunes en todos los pisos
del retablo. Para los resultados que han
requerido un estudio ms detallado y una
discusin argumentada en profundidad
hemos reservado el artculo siguiente de
esta revista.
El diseo del vestido de la Virgen

El manto blanco de la Virgen presenta en
dibujo una cenefa en su cara exterior que
se repite en todo el retablo exceptuando la
tabla de Los Desposorios, La Coronacin,
La Asuncin y La Dormicin. Esta cenefa
no se traduce en pintura en ningn caso.
(figs.6, 7 y 8)
Por otro lado, el vestido bajo el manto
presenta un diseo en el dibujo, parecido en
la mayora de las tablas, y que no es tenido
en cuenta al pintar en el caso del segundo
piso (figs. 9 y 10). Este piso ha sido atribuiPredela
Primer piso
Ascensin
Abrazo ante
Nacimiento Desposorios
la puerta
de la Virgen de la Virgen
dorada
Violeta
Morado
Morado
Azul
Amarillo
Los letreros
El hallazgo de letreros o rtulos con nombres
de colores, que aparecen abundantemente en
este retablo se ha descrito en otras obras atribuidas a Fernando Gallego (Fernando Gallego, catlogo de la exposicin, Salamanca,
2004) (El trazo oculto, catlogo de la exposicin, Madrid, 2006). En nuestro caso, todas
las palabras identificadas se corresponden con
el color aplicado despus. Existen algunas que
no hemos podido reconocer. Por otro lado, tenemos la sospecha de que existen ms que no
vemos, por el hecho de haber encontrado algn final de palabra escondida entre los sombreados del dibujo. Una relacin del nmero
y las palabras encontradas en cada una de las
obras se muestra en la siguiente tabla.
Segundo piso
Tercer piso
Presentacin
en el templo
Huida a
Egipto
Visitacin
Epifana
Violeta
Violeta
Violeta
(2 veces)
Violeta
Morado
Morado
Morado
Morado
Azul
Azul
Azul
Verde
Amarillo
do al maestro Bartolomeu en la fase pictrica (Silva, P.; 2004).

Un mismo diseo, respetado o no por la
mano que pinta, parece indicar un nico director del conjunto.
Verde
Amarillo
Amarillo
Amarillo
Azarcn
Colorado
Colorado
(2 veces)
Colorado
Blanco
Blanco
Blanco
(2 veces)
Negro...
Otro
Otro
Blanco
71
Figura 11. Seleccin de rtulos con el nombre

del color: blanco. La misma caligrafa se observa en todos los casos.
Figura 12. Seleccin de rtulos con el nombre del color: violeta. Si bien las terminaciones de esta palabra
no siempre parecen coincidir, hemos entendido que
se refiere a un mismo color. Los rasgos caligrficos
son coincidentes si los comparamos letra a letra. Las
diferencias aparentes deben guardar relacin con el
til usado.
Con relacin a la caligrafa de las palabras7 observamos la misma en todos los

casos para las palabras identificadas como:
blanco, violeta, azul, verde colorado y amarillo (figs. 11 y 12). En la palabra
morado encontramos ms diferencias que
podran deberse al empleo de diferentes tiles en su ejecucin (fig. 13). Por otro lado,
al coincidir el morado, de factura ms alejada caligrficamente al resto, con blanco
Figura 13. Seleccin de rtulos con el nombre del

color: morado. Tal y como se explica en el texto, esta
palabra en la tabla de La Huida parece caligrficamente diferente. Sin embargo, obsrvese la slaba
ra igual en todos los casos.
y violeta en la misma tabla, esto es, en La

huida a Egipto, no es lgico pensar que este
morado fuese escrito por otra mano.
Los letreros aparecen en la parte baja de
los mantos, en la zona de los hombros, en
gorros y calzado (fig. 14).
La presencia o ausencia de los nombres
de los colores no est relacionada unvocamente con las diferentes atribuciones en los
distintos pisos.
Hemos de advertir que los datos

no forman un cuerpo de escritura
como tal.
7
72
Figura 14. Rtulos encontrados en la

tabla de Los Desposorios. De arriba a
abajo y de izquierda a derecha: Azul,
Blanco, Amarillo, Colorado, Violeta,
sin identificar?, Morado y Colorado.
En la mayora de las tablas que no tienen tela tampoco aparecen nombres de

colores (seis tablas sin nombres de las siete
que no tienen tela). Por otro lado slo en
la mitad de las tablas con tela encontramos nombres.
Puestas as las cosas, ninguna correlacin
lgica podemos extraer de este conjunto de
factores si adems aadimos la posibilidad,
ms que probable, de que no estemos viendo todos los rtulos que existen.
En cualquier caso parece obvio que
si estas indicaciones las hace el maestro
para dirigir el trabajo de sus colaboradores, sus rdenes estn en todos los pisos
del retablo.
Bibliografa
Antelo, Toms; Bruquetas, Roco y Gabaldn, Araceli: Dibujo subyacente de la pintura del retablo en El retablo mayor de la
Catedral de Tudela: historia y conservacin,
Pamplona, 2001.
Antelo, Toms; del Egido, M ngeles; Gabaldn, Araceli; Vega, Carmen y Torres, Juan:
El proyecto VARIM: Visin Artificial aplicada
a la Reflectografa de Infrarrojos Mecanizada,
Innovacin tecnolgica en conservacin y res-
tauracin del Patrimonio. Tecnologa y Conservacin del Patrimonio Arqueolgico I, 2006.

Antelo, Toms; Gabaldn, Araceli y Vega,
Carmen: Proyecto VARIM (Visin Artificial aplicada a la Reflectografa de Infrarrojos)
y sus aplicaciones, Tecnologia y Qalidade
n.50, Oporto, 2004.
Bruquetas, Roco: Tcnicas y Materiales de la
Pintura Espaola en los Siglos de Oro. Madrid. Fundacin de Apoyo a la Historia del
Arte Hispnico. 2002.
Cabrera, Jos Mara y Garrido, Mara de Carmen: Dibujos subyacentes en las obras de
Fernando Gallego. Boletn del Museo del
Prado, II, n. 4 1981. p. 27-78.
El trazo oculto. Dibujos subyacentes en pinturas
de los siglos xv y xvi. Catlogo de la exposicin, Madrid: Museo del Prado, 2006.
Fernando Gallego. Catlogo de la exposicin,
Viseu-Salamanca: Caja Duero, 2004.
Gabaldn, Araceli: Lneas de investigacin
en el Departamento de Estudios Fsicos del
IPHE en 2006 en Arbor. Ciencia, pensamiento, cultura, vol CLXXXII, n. 717, Madrid, 2006.
Gabaldn, Araceli y Antelo, Toms. A propsito del dibujo en Retablo de Carbonero
el Mayor: Restauracin e Investigacin. Madrid, pp187-205; 2003.
Silva, Pilar: Fernando Gallego. Salamanca: Caja
Duero, 2004.
73
74
El Retablo de Santa Mara

La Mayor de Trujillo: dibujo subyacente
Toms Antelo
Araceli Gabaldn
Carmen Vega
Introduccion
Han pasado veinticinco aos desde que en
su nmero 14 de Informes y Trabajos, el Instituto de Conservacin y Restauracin de
Obras de Arte1 publicara en nuestro pas el
primer estudio tcnico de dibujo subyacente
fruto del examen de pinturas realizado con
la, por entonces novedosa, tcnica de reflectografa infrarroja la cual sustitua con ventaja al practicado por medio de la fotografa
infrarroja. Sus autores, Jos M. Cabrera
entonces director de dicho Instituto y
Carmen Garrido, fueron los impulsores de
la implantacin de dicha tcnica dentro de
nuestras fronteras y es para nosotros un deber de gratitud recordar su pionera labor as
como la de todos aquellos, propios y extraos, gracias a la cual vemos ensanchar un
poco ms el horizonte del conocimiento de
nuestro patrimonio.
Por otro lado, lamentamos no haber podido contar para el trabajo que aqu se expone,
con nuestra entraable compaera y mentora particular en estas lides Mara Yravedra.
Partcipe fundamental durante muchos aos
de un empeo, casi quimera entonces, aguijone la curiosidad y el inters que hoy tenemos por estos temas, siendo por tanto en gran
medida responsable del fruto cosechado.
El empeo aludido, tiene su origen en
una realidad harto conocida como es que
tenemos la fortuna de poseer un patrimo-
nio artstico realmente excepcional tanto en

calidad como en cantidad. Dentro de l la
produccin pictrica, ante todo sobre tabla,
mantiene oculta bajo el color una riqueza
dibujstica muy apreciable.
Felizmente, el acceso que hoy nos permite la tcnica a esa etapa creativa hace posible
rescatar en gran medida ese valor esttico
oculto por centurias, al tiempo que por medio de su estudio nos acercamos un poco ms
al modo de trabajo de sus autores. Este aspecto es de gran inters, dado que las referencias
escritas son progresivamente ms menguadas
conforme retrocedemos en el tiempo.
Sin embargo, los pocos que hemos tenido
la oportunidad de disponer de esta tcnica de
examen, hemos visto refrenados nuestros deseos de acceso a esta informacin, en cantidad
suficiente, ante la limitacin de recursos humanos. Por ello, dentro de las posibilidades
de multiplicar nuestro esfuerzo, un objetivo
prioritario ha sido incorporar a la mecnica
de trabajo aquellas aplicaciones viables que la
actual tecnologa nos ofrece. Como en nuestro caso la inversin en medios materiales s
resulta admisible, el IPHE puso en marcha el
Proyecto VARIM2 gracias al cual vemos que
por fin empieza a cristalizar buena parte de lo
que fue gestndose en nuestra imaginacin.
A nadie se le oculta el avance que supone
orientar el estudio hacia conjuntos que permitan ir conociendo el modo de trabajo de autores, talleres, escuelas, etc. Si tenemos en cuenta
75
Hoy integrado en el IPHE.

Ver artculos de esta misma revista: Fernando Gallego en Trujillo:
estudios fsicos y Descripcin del
sistema VARIM: captacin y composicin automtica del mosaico reflectogrfico.
1
2
El Retablo de Santa Mara La Mayor de Trujillo: dibujo subyacente
76
Antelo, T; Gabaldn, A. y Vega, C:

2003.
4
Antelo, T; Bruquetas, R y Gabaldn, A: 2001.
5
Antelo, T; Gabaldn, A:2003.
6
A este respecto, interesa consultar
la monografa de Pilar Silva Maroto
sobre Fernando Gallego.
7
Nuestra gratitud a cuantos han
colaborado en las distintas fases de
ejecucin de este trabajo, y muy especialmente a D. Jos Conde y Mara
Jess Jimnez.
3
el gran nmero de obras que como en el caso

de los retablos se concibieron como unidades
creativas, y que en la actualidad se encuentran
dispersas, es por lo que a fin de optimizar recursos, nos ha parecido interesante prestar especial atencin a este tipo de obras.
En esta lnea de trabajo, en aos pasados
se estudiaron los retablos mayores de Santo
Toms de vila3, de la Catedral de Tudela4 y
Carbonero Mayor5. A diferencia del primero,
donde captacin y gestin de imagen se llevaron a cabo por el antiguo sistema fotogrfico,
en los otros dos se comenzaron a emplear algunas de las incipientes aplicaciones que ms
tarde se desarrollan en el VARIM. En todos
los casos se realizaron muestreos de diferente amplitud y sus resultados confirmaban
la conveniencia de cubrir la totalidad de las
obras, sobre todo cuando las atribuciones no
estn esclarecidas en su totalidad o como en
el caso que nos ocupa, sumar nuevas perspectivas a los trabajos ya existentes6. Cuando con
motivo de su restauracin se present la posibilidad de acceder al Retablo de Santa Mara
La Mayor de Trujillo, era una oportunidad
que no deba dejarse de lado7.
Es pues el primer trabajo efectuado con
dicho prototipo, o ms exactamente con algunas de las partes que lo componen, ya que
al disponer de ellas antes de lo previsto se
decidi realizar un ensayo de su funcionamiento en situacin real.
Se obtuvo as la reflectografa de la prctica totalidad de la superficie pictrica lo que
permite un examen tanto global como particular del dibujo subyacente del conjunto
de pinturas.
Exposicin de resultados
Unido a la satisfaccin que produce acceder a una muestra de semejante am-
plitud, tenemos como contrapunto, que

precisamente la abundancia de datos, con
frecuencia hace difcil centrar la atencin
sobre los distintos aspectos del dibujo. Su
intensidad es patente tanto en cantidad
como en vigor y carcter de gran parte de
los trazados localizados.
Por ello, y con el fin de facilitar el anlisis
de dichos aspectos se abordar por un lado
el referente a los indicios localizados de
lo que entendemos sera el trazado inicial
del diseo y por otro a la comparacin de
los elementos que, de manera recurrente,
se encuentran en las distintas escenas, no
sin antes apuntar algunas consideraciones
quiz elementales pero que conviene tener
presentes.
Pese a que en casos como el presente, el
dibujo subyacente localizado se manifiesta
en general con notable fuerza, lo hace a veces combinado con gran parte de la imagen
visible, por lo que no es extrao que en un
primer impacto prevalezca la identificacin
del estilo dominante en la fase de color.
Por ello, slo con el rastreo minucioso
de los trazos definibles como dibujo puede verificarse si en ste se encuentran los
rasgos que ayuden a la identificacin de
similitudes.
Asimismo, al valorar dichas similitudes, debe tenerse en cuenta que se trata de
creaciones artsticas, sobre las que en rigor,
siempre resultar difcil pronunciarse con la
rotundidad que sera deseable, toda vez que
dependiendo del temperamento creativo del
autor, la gestacin de sus obras puede ser relativamente homognea en cuanto a repeticin de trazos identificables o bien rica en
recursos expresivos, en los que dentro de la
diversidad de formas prevalezca un mismo
carcter.
Con referencia al trazado inicial debe sealarse que la dificultad de su identificacin
Figura 1. Descenso al limbo.
Figura 2. Camino del calvario.

77
Figura 3. Anunciacin .
78
Figura 4. Epifana.
resulta comprensible ya que est condicionada por un lado a las habituales restricciones
de acceso al dibujo en funcin del poder cubriente y del grado de empaste de la fase de
color y por otro a que ese primer bosquejo
no haya sido repasado en fase de afirmacin
definitiva del diseo, en cuyo caso los trazos
resultan superpuestos, y mezclados con el
resto. Suele ser en los fondos donde resulta ms factible apreciarlos, sobre todo all
donde el bosquejo no ha sido realizado en
pintura. En estos casos, puede verse cmo
con una gran soltura de ejecucin llevada a
cabo por lo que parece un medio de aplicacin en fluido se trazan formas de singular
modelado (figs. 1 y 2).
Aunque en el diseo de los paos predominan los trazos curvos para indicar los volmenes, el encaje previo presenta lineamientos en su mayora rectilneos (figs.3 y 4).
En este sentido es significativo el gradiente
constructivo que puede verse en la creciente
elaboracin a medida que los elementos a
disear aumentan de tamao (fig.5).
Dicho gradiente se encuentra tambin en
los rostros, y su arco comprende desde un
79
Figura 5. Detalles de izquierda a derecha: Ascensin, Coronacin de la Virgen, Visitacin, Anunciacin, Ascensin,
Dormicin.
esquematismo extremo para sealar espacio

y orientacin (fig.6), a una elaboracin muy
acentuada en funcin de la significacin del
personaje (fig.7), pasando por una sencilla
pero eficaz delineacin de las facciones en la
que son patentes los rasgos distintivos de su
creacin, observando aspectos que nos permiten familiarizarnos con el estilo imperante en el conjunto de las obras (fig.8).
Distinguir la similitud de esos rasgos no

siempre es fcil ya que como se ha apuntado
antes es muy frecuente que la imagen infrarroja coexista con gran cantidad de informacin del campo visible, y dada la diferencia
de estilos en la ejecucin pictrica, la lectura
de conjunto puede resultar confusa. No obstante en cualquiera de las escenas del retablo,
hallamos en los rostros el mismo modo de
80
Figura 7. Huida a Egipto.
apuntar ojos, nariz, boca, etc., dentro de las

lgicas similitudes de fisonoma y posicin
(figs.9 y 10). Donde el empaste pictrico lo
permite, pueden verse otros detalles de traza
asimismo caracterstica, aunque el dibujo en
ocasiones, sea ms atento y elaborado.
Con referencia a los trazos empleados
para indicar el modelado esperamos que
las imgenes sean lo bastante elocuentes
y an sin entrar en detalle debe anotarse
que pese al modo cambiante de su repertorio, es factible distinguir la abrumadora
presencia de un mismo estilo. Llama la
atencin no obstante algunos conjuntos
de trazos ms finos y de mayor longitud
en ocasiones muy abundantes que superponindose a los habituales cortos
y espaciados insisten en el modelado de
manera destacada (fig.11).
Otro aspecto interesante es el relativo a
las modificaciones o discrepancias entre lo
proyectado y luego realizado en pintura.
Hay que sealar que no se han localizado
trazados que rectifiquen la composicin
de las escenas, por lo que las lecturas que
en ese aspecto se han hecho hasta la fecha,
no se alteran en el dibujo. No obstante s
se aprecian ciertas correcciones de distinto
alcance: las ms significativas se han localizado en escenas de la predela y del segundo
piso, algunas de las cuales se muestran en las
figs.12 a 18.
Discusin de resultados
Como ya se ha comentado al inicio, ste es
uno de los muchos retablos cuya autora no
ha sido esclarecida en su totalidad ya que
aunque de antiguo se atribuye a Fernando
Gallego, los diferentes estudiosos que a lo
largo de los aos se han pronunciado sobre
este extremo, sealan diferencias estilsticas
no siempre coincidentes. Aunque sin lugar

a dudas sera deseable que la muestra fuera
mucho ms amplia, las imgenes expuestas
son una seleccin que entendemos representativa de lo observado de manera general
en cada una de las escenas del retablo y ante
la similitud tanto de estilo como de rasgos
caractersticos del dibujo slo caben dos hiptesis.
Segn la primera, diferentes autores realizan al completo distintas escenas: dibujo y pintura.
La segunda contemplara el hecho de
que diferentes manos realizan la fase de
color sobre dibujo de un solo autor.
Del examen contrastado de dibujo y pintura se puede inferir que resulta harto improbable que una afinidad tan estrecha en
el diseo no se vea reflejada en el color, por
lo que a todas luces resulta ms factible la
segunda hiptesis.
Esto obliga a encarar un hecho, por otro
lado nada novedoso, como es la verdadera
relacin existente entre la labor de pincel en
el campo del color y el dibujo que le sirve
de gua y en el caso que nos ocupa no puede
soslayarse esta cuestin. Para abordarla, empezaremos por preguntarnos si la idea bastante extendida de que el dibujo es una fase
creativa donde el autor se manifiesta ms libre ya que entiende que dicho trabajo queda
oculto, puede justificar de manera general
correcciones, tanteos, garabatos, borrones o
la sistemtica falta de rigor al concretar en
color lo trazado en dibujo.
Dentro de la dificultad que puede entraar aceptar que dibujo y pintura se
deban a manos diferentes es una posibilidad que toma cada vez ms cuerpo como
algo no tan extrao a medida que se accede a una ms amplia informacin de este
81
82
Figura 9. Detalles de izquierda a derecha: Visitacin, Epifana, Huida a

Egipto, Anunciacin, Coronacin de la
Virgen, Asuncin.
83
Figura 10. Detalles de izquierda a derecha: S. Gregorio, S. Lucas, Dormicin,

Epifana, Desposorios de la Virgen,
Camino del calvario, Desposorios de la
Virgen.
84
Figura 11. Huida a Egipto.

Figura 12. Oracin en el huerto.
Figura 13. Resurreccin.
85
Figura 14. Visitacin.

Figura 15. Natividad.
Figura 16. Natividad.
Figura 17. Epifana.
Figura 18. Presentacin en el Templo.
86
Gabaldn, A. y Antelo, T.; 2003.
tipo. Algunos casos son harto evidentes,

como el ampliamente debatido acerca de
la participacin de Pedro Berruguete en
su discutida estancia en Urbino, donde es
clara la discrepancia entre el dibujo atribuido a Justo de Gante bajo pinturas cuyo
estilo es obviamente ms prximo al del
palentino, en obras realizadas para Federico Montefeltro, o un caso para nosotros
muy familiar como es el Retablo Mayor de
Carbonero Mayor (Segovia)8 dado que en
el IPHE hemos tenido la oportunidad de
encontrar ese tipo de discrepancias de manera generalizada en todas las escenas del
conjunto.
Por otro lado y sin desestimar la posible
produccin en solitario o con un nmero
controlado de colaboradores en determinadas obras, conforme se va conociendo ms
acerca del modo de trabajo de los artfices
de obras de esta magnitud, no debe extraar
que la distribucin de una labor que recordemos an tardara bastante en ser reconocida como disciplina artstica contemple
un cierto grado de especializacin.
Lo que parece evidente en este caso, es que

partiendo de composiciones ya sean propias
o prestadas muy al uso en la poca o en
combinacin de ambas opciones, el diseo
que da lugar en esencia a una de las partes
fundamentales del funcionamiento armnico de un conjunto y por tanto con valores
que subyacen en la contemplacin a escala
general, corre a cargo de un solo artfice. A
sus dotes creativas sobresalientes, acompaa una semejante capacidad para trasladar
al plano fsico lo que ya Vasari definindolo
como concetto considera una creacin del
intelecto, y que asumimos producto de una
imagen mental en la que se sintetiza lo visto
y lo imaginado.
Tal hiptesis muy bien pudiera justificar
la falta de acuerdo de los estudiosos acerca
de la discriminacin de atribuciones, ya que
si bien su sagacidad a la hora de percibir los
detalles de estilo en pintura les permite distinguir distintos artfices, por otro lado su
buen criterio al valorar las distintas claves
que confieren aspectos de unidad al conjunto, se traduce en la percepcin de mensajes
87
Figura 19. Virgen de la rosa. Escena

Central.
88
contradictorios que inducen a crear cierta

confusin.
Un referente de gran similitud estilstica
del dibujo que a nuestro entender domina
ampliamente el conjunto de obras de este
retablo es el trptico de la Catedral de Salamanca: La Virgen de la rosa (fig. 19) cuya
reflectografa fue obtenida en el IPHE por el
mtodo antiguo de captacin de fotografa
sobre el monitor de observacin.
Es evidente que exponer con el detalle
que requiere el resultado de los documentos
obtenidos de este retablo ms an ante la
perspectiva apuntada demanda un espacio
mucho ms amplio del que se puede disponer en una publicacin de este tipo, por
lo que lo hasta aqu expuesto, bien puede
considerarse un avance de lo observado en
dichos documentos.
Por fortuna, la perspectiva de proseguir
el estudio de la obra relacionada con el autor de referencia es muy prometedora, aunque como es comprensible tal empeo debe
contemplar una considerable dilacin en el
tiempo. Por ello, pese a ser conscientes de la
limitacin citada, se ha considerado interesante dar a conocer este estudio.
Bibliografa
Antelo, T; Bruquetas, R. y Gabaldn, A.:
Dibujo subyacente de la pintura del retablo
en El retablo mayor de la Catedral de Tudela:
historia y conservacin, Pamplona, 2001.
Antelo, T; Gabaldn, A. y Vega, C.: Proyecto VARIM (Visin Artificial aplicada a la Reflectografa de Infrarrojos) y sus aplicaciones
Tecnologa y Qalidade n. 50, 2004.
Antelo, T; Gabaldn, A. y Vega, C.: Documentacin reflectogrfica de la obra de Pedro
de Berruguete, Actas del Simposium Internacional Pedro Berruguete y su entorno, Palencia,
2003.
Gabaldn, Araceli y Antelo Toms: A propsito del dibujo en Retablo de Carbonero el
Mayor: Restauracin e Investigacin. Madrid,
pp. 187-205; 2003.
Garrido, Maria de Carmen y Cabrera, Jos
Maria: El dibujo subyacente de la predela del
retablo mayor de la Iglesia de Santa Eulalia de
Paredes de Nava.Informes y trabajos, n. 14.
1982. p. 41-46.
Silva, Pilar: Fernando Gallego. Salamanca: Caja
Duero, 2004.
Catlogo de la exposicin Fernando Gallego. Viseu-Salamanca: Caja Duero, 2004.
Descripcin del sistema VARIM: captacin

y composicin automtica del mosaico
reflectogrfico
Juan Torres
Alberto Posse
Jos M. Menndez
Grupo de Aplicacin de Telecomunicaciones Visuales. E. T. S. Ingenieros de Telecomunicacin. (UPM)
Introduccin
A lo largo de la Historia, el arte siempre ha estado ligado con el desarrollo de la tecnologa.
Al tiempo que han ido apareciendo nuevas
tcnicas, ha ido cambiando la forma en que
los artistas plasman sus ideas y sentimientos.
Sin embargo, el progreso de la tecnologa
no ha repercutido nicamente en la creacin de composiciones artsticas sino que
tambin ha mejorado el estudio y anlisis
de stas as como su conservacin y restauracin. Los distintos tipos de anlisis ofrecen informacin diversa sobre las obras de
arte: los avances en el campo de la qumica
permiten, entre otras cosas, realizar un estudio exhaustivo de la composicin de los
materiales con los que se formaron stas,
las nuevas tcnicas de anlisis microscpico
proporcionan cada vez ms datos sobre el
estado de las obras, etc.
El creciente desarrollo de los sistemas
informticos, relacionado tanto con el incremento de potencia de las estaciones de
trabajo como con la elaboracin de libreras
software, as como los avances en tratamiento de imgenes y visin artificial, proporcionan nuevos instrumentos de anlisis y permiten mejorar los ya existentes.
En este artculo se presenta un sistema
de captacin y composicin del mosaico
de reflectografa de infrarrojo, denominado VARIM (Visin Artificial aplicada a

la Reflectografa de Infrarrojos Mecanizada). Dicho sistema permite obtener, de
manera totalmente automtica, la imagen
completa del cuadro subyacente en una
obra pictrica, haciendo uso de tcnicas
de visin artificial. El diseo y la implementacin de esta arquitectura ha sido
desarrollado conjuntamente por el Grupo de Aplicacin de Telecomunicaciones
Visuales de la Universidad Politcnica
de Madrid y el Instituto del Patrimonio
Histrico Espaol (IPHE)1. As se ha fomentado una estrecha colaboracin entre
ambas instituciones.
89
Estado del arte en reflectografa de infrarrojos

La reflectografa de infrarrojos [Van Asperen,
1970] es una tcnica de anlisis utilizada desde la dcada de los 70 y que consiste en obtener, mediante una cmara de vdeo sensible
exclusivamente a la zona del infrarrojo, una
serie de imgenes contiguas pertenecientes
a una obra pictrica que posteriormente se
unen hasta obtener una sola imagen, llamada
mosaico, correspondiente a la obra completa.
El hecho de utilizar varias imgenes para una
sola composicin se debe a la necesidad de
obtener una resolucin muy alta para poder
Equipo del IPHE: Toms Antelo,

Miriam Bueso, Marin del Egido,
Araceli Gabaldn y Carmen Vega.
1
Descripcin del sistema VARIM: captacin y composicin automtica

90
Figura 1. Sistema de posicionado.
apreciar todos los detalles de la obra. El mosaico final ofrece informacin sobre el dibujo
subyacente que no es visible directamente
por el ojo humano. Aunque esta tcnica se
lleva utilizando durante dcadas, el mtodo tradicional de adquisicin y de posterior
composicin de imgenes entraa una serie
de problemas que lo convierten en una tarea
lenta y tediosa. Entre estos inconvenientes se
pueden destacar:
Normalmente la tarea de adquisicin se
realiza de forma manual, colocando la
cmara frente a la zona de la obra que se
desea capturar en cada momento. Si se
quiere una gran resolucin en las imgenes se deben adquirir una gran cantidad
de stas, lo que implica una montona
tarea de posicionamiento y control de la
cmara.
La composicin de las sub-imgenes tambin se realiza de forma manual, seleccionando las imgenes a unir y sealando
los puntos coincidentes entre dos subimgenes consecutivas. Dependiendo del
nmero de sub-imgenes que componen
cada obra, esta tarea puede suponer varias
horas de trabajo montono.
En el mtodo tradicional se utilizan

diversas aplicaciones informticas para
cada una de las etapas: adquisicin, tratamiento y composicin. Manejar varias
aplicaciones para un mismo proceso
puede ocasionar incompatibilidades entre varias y una integracin de stas en
una sola facilitara la labor del usuario.
Las imperfecciones de la cmara de infrarrojos, como el ruido producido por el
desgaste de sta y las aberraciones geomtricas inherentes a la ptica y a la falta de
regularidad en el posicionamiento de la
cmara, as como la enorme dificultad
que implica mantener una iluminacin
homognea en todas las partes de la obra,
hacen que el mosaico final sea difcil de
componer y que muchas veces no se obtengan los resultados esperados.
VARIM proporciona herramientas para
solventar los inconvenientes anteriores,
adems de otras ventajas aadidas, descritas
ms adelante.
Existen otros proyectos que trabajan o
han trabajado en temas relacionados con la
reflectografa de infrarrojos. Algunos de los
ms destacados son:
Proyecto VASARI (Visual Arts Systems
for Archiving and Retrieval of Images)
[VASARI]. La National Gallery de Londres fund este proyecto en 1989 con
la idea de desarrollar un sistema de escaneado a color para obtener imgenes
digitalizadas correspondientes a obras
pictricas. Adems, el sistema implementado tambin es utilizado para obtener imgenes de infrarrojo utilizando
una cmara de vdeo con tubo vidicn.
El mtodo desarrollado consiste en un
escner mecnico que se encarga de mover la cmara de adquisicin para la cap-
tura de las sub-imgenes que componen

el mosaico. Tambin han desarrollado
aplicaciones de procesado de imgenes
[VIPS] librera que se emplea en el sistema VARIM muy potentes para tratar
y componer el mosaico completo.
Los investigadores Duillo Bertani y
Luca Consolandi [Bertani, 2006] han
desarrollado en el Centro di Riflettografia I.R. e Diagnostica dei Beni Culturali
Universit degli Studi di Milano un
sistema de mosaico automtico basado
en un sistema de posicionado de alta
precisin en el cual se mueve el sensor
o cmara sobre la imagen que captura
una lente de gran angular. No necesitan
de un mtodo de unin de imgenes ya
que las muestras las adquieren sin solape
y con tal precisin que simplemente se
deben juntar una tras otra para formar
el mosaico.
El Instituto Nacional de ptica Aplicada [INOA] de Italia dispone de una
unidad de Metrologa ptica donde se
desarrolla una lnea de investigacin dedicada a la reflectografa de infrarrojos.
No utilizan una cmara de adquisicin
para obtener la reflectografa, sino que
obtienen imgenes de gran resolucin
mediante un escner de infrarrojo. Su
esquema consiste en un prototipo capaz
de desplazarse en dos ejes perpendiculares entre s a travs de dos motores con
una cabeza ptica que va adquiriendo la
imagen de la obra. La gran ventaja de
este sistema es que se evita el problema
de la composicin del mosaico.
Sistema VARIM
Con el objetivo principal de proporcionar
una herramienta de composicin totalmen-
te automtica del mosaico reflectogrfico

se dise e implement el sistema VARIM
[VARIM]. Por una parte, una de las especificaciones iniciales fue la de crear una arquitectura con una sola aplicacin software que
la controlase, capaz de obtener una imagen
reflectogrfica de alta resolucin y calidad
de la forma ms eficaz posible. De este
modo, se plante automatizar el proceso de
captacin y el de composicin del mosaico.
Adems se pretenda dotar a la aplicacin de
una serie de herramientas que corrigieran el
ruido procedente de la cmara, la distorsin
geomtrica de sta y las variaciones de iluminacin durante la captacin.
Para llevar a cabo todo ello se dise una
arquitectura modular como se presenta en
la siguiente seccin.
Esquema de la arquitectura
91
En la Figura 2 se muestra el esquema de

los elementos de los que consta el sistema.
stos son principalmente:
Cmara de vdeo. Cmara de vdeo
analgico sensible en la zona del infrarrojo cercano.
Tarjeta de adquisicin2. Tarjeta encargada de digitalizar la seal de vdeo obtenida por la cmara.
Sistema de mecanizado3. ste consiste
en un cuadro de metal, de un metro cuadrado de superficie, que contiene dos ejes
perpendiculares con un soporte donde se
coloca la cmara. Los dos ejes se mueven
mediante dos motores que permiten mover el soporte a lo largo de todo el cuadro.
Estos motores estn conectados al ordenador personal, mediante un conector
RJ-45, que permite controlarlos desde la
aplicacin. A su vez, el cuadro puede ser
empotrado en un sistema telescpico que
La empresa Infaimon, S. L. (http://

www.infaimon.com) ha participado
en este sistema prestando soporte
tcnico en la digitalizacin de la seal analgica de la cmara de infrarrojos.
3
Este sistema ha sido, bajo diseo del
IPHE, fabricado por Servimatismos S.
A. (http://www.servimatismos.com/).
2

92
Figura 2. Arquitectura fsica del sistema.

Figura 3. Ventana de control del sistema de posicionado.
permite elevarlo a una altura superior a

los tres metros.
Estacin de trabajo. Todos los elementos del sistema son controlados mediante
un ordenador personal IBM-PC compatible a travs de la aplicacin VARIM.
Sistema de iluminacin.
implementados los algoritmos de composicin del mosaico.

Mdulo de control de los motores.
Utilizando este mdulo se tiene acceso
al movimiento de los motores del sistema de mecanizado.
Interfaz grfica de usuario
Para poder controlar todos los elementos

descritos se dise una arquitectura software
modular. El primer mdulo que se puede
observar es el correspondiente a la interfaz
grfica de usuario. Dicho mdulo es la parte visible de la aplicacin. Est compuesta
por una serie de mens, dilogos y marcos
que permiten utilizar y controlar todas las
funcionalidades que presenta el programa
mediante el uso del ratn y del teclado. A
travs de sta se accede al resto de los mdulos del sistema, entre los que destacan:
Mdulo de adquisicin de vdeo. El
cual controla la tarjeta de adquisicin de
vdeo.
Mdulo de imagen. Este mdulo se
subdivide a su vez en otros sub-mdulos
que modifican las imgenes para mejorarlas y donde, entre otras cosas, estn
Como se ha mencionado, este mdulo

da acceso a todas las funcionalidades del
sistema a travs de una ventana principal,
desde la cual se pueden abrir otra serie de
dilogos para realizar las distintas acciones
disponibles.
Dicha ventana principal se organiza en
espacios de trabajo que contienen el listado
de las imgenes con las que se trabaja. Desde
esta ventana se tiene acceso a un men contextual y a dos barras de herramientas que
facilitan el uso de las distintas funciones.
Uno de los dilogos accesibles mediante
la ventana principal es el de control de los
motores. Este dilogo permite manejar el
sistema de posicionado de la cmara para
realizar las adquisiciones de las sub-imgenes que formarn el mosaico. Es posible
realizar desplazamientos manuales con una
serie de botones de direccin, o bien realizar

tomas automticas de imgenes configurando las opciones adecuadas (fig. 3).
Adems, desde la ventana principal se
puede abrir cualquiera de las imgenes que
estn listadas en el espacio de trabajo actual;
ya sea una de las sub-imgenes iniciales o
cualquier sub-imagen resultado del proceso
de composicin de mosaico.
Existe tambin una ventana de adquisicin donde se visualiza el vdeo que est
contemplando la cmara. Esta ventana permite realizar capturas de imgenes a disco o
aadirlas directamente al espacio de trabajo.
Adems de las ventanas comentadas, la
aplicacin permite realizar desplazamientos de elementos del espacio de trabajo la
accin comnmente llamada drag & drop
moviendo imgenes entre filas o filas enteras.
Tambin se dispone de una ventana de configuracin de preferencias con las distintas
opciones generales, de adquisicin, mosaico,
composicin automtica y de correccin, las
cuales se guardan en un archivo de texto que
permite recuperarlas posteriormente.
Adquisicin de sub-imgenes
La adquisicin de sub-imgenes se lleva a
cabo a travs del sistema de posicionado y
del mdulo de adquisicin. El primero de
ellos es el encargado de ir posicionando la
cmara reflectogrfica en los puntos deseados para poder capturar las distintas imgenes (fig. 2). Est formado por una cabecera
de Ethernet y por un cuadro de posicionamiento de la cmara.
Por otra parte, el mdulo de adquisicin
permite adquirir imgenes de la cmara de
vdeo a travs del PC. De este modo, en la
ventana de visualizacin aparece el vdeo
capturado ofreciendo una serie de posibilidades de manejo y adquisicin as como in-
formacin en tiempo real, como por ejemplo la visualizacin del histograma (fig. 4), y
otras herramientas como modificacin de la
luminosidad de forma automtica y manejo
de controles de brillo y contraste.
El modo automtico de adquisicin funciona de forma muy simple: se introduce en
el sistema el nmero de tomas a realizar as
como el solape deseado en torno al 25%
y ste se encarga de mover el sistema de posicionado automticamente y de insertar las
imgenes en el espacio de trabajo.
Composicin del mosaico
A partir de las imgenes capturadas, la aplicacin es capaz de realizar su unin para formar el mosaico completo. Para poder unir
estas sub-imgenes es necesario seleccionar una pareja de puntos coincidentes, los
cuales pueden ser marcados por el usuario
(unin manual) (fig. 5) o calculados automticamente por la aplicacin (unin automtica). Ambos mtodos emplean funciones de la librera VIPS [VIPS] para realizar
la unin propiamente dicha.
Figura 4. Adquisicin y visualizacin

de la imagen.
93

Se han implementado diferentes tipos de

unin automtica, dependiendo de las caractersticas de las imgenes. La funcin ms utilizada es la de la unin crtica de dos puntos,
que tiene en cuenta la existencia de zonas negras producidas por uniones anteriores. Para
uniones de imgenes con pocos detalles y zonas homogneas, se puede emplear la unin
mixta, que utiliza un algoritmo basado en
medidas de orden con aumento de intensidad
[Posse, 2007], computacionalmente ms costoso que el de correlacin utilizado en la unin
crtica, pero que da mejores resultados.
El nmero de imgenes que componen
un mosaico en muchas ocasiones es bastante
elevado. As, se puede tener, por ejemplo, un
espacio de trabajo con 12 filas que tengan a
su vez 10 imgenes cada fila. Si a esa cantidad
se le aaden las sub-imgenes que se crean
en el proceso de unin automtica, se tiene
un espacio de trabajo con muchas imgenes
y se complica extremadamente localizar cada
sub-imagen dentro del mosaico completo.
Para cubrir esta necesidad se ha implementado una cuadrcula con el mismo nmero de
filas que el espacio de trabajo y con el nmero de columnas igual al nmero de imgenes
por fila con el que se est trabajando. Sobre
esta rejilla se resalta con un color diferente la
parte del mosaico a la que pertenece esta subimagen (fig. 7) lo que facilita localizar la zona
de la imagen que se est manejando.
Figura 5. Seleccin de unin manual de imgenes.
94
Figura 6. Resultado de la unin manual.
Herramientas auxiliares
Adems de las funciones de adquisicin y
composicin se han desarrollado tres herramientas auxiliares que ayudan en el proceso
de composicin:
Figura 7. Situacin de una sub-imagen en el mosaico completo.
1.Eliminacin del patrn de ruido: Una

gran variedad de cmaras de reflectografa de infrarrojos generan un patrn
Figura 8. Evolucin temporal del patrn

de ruido.
de ruido (Figura 8) debido al desgaste

del tubo. VARIM presenta una herramienta para corregir en la medida de
lo posible este patrn de ruido tratando
las imgenes capturadas.
2.Correccin de la aberracin geomtrica: La distorsin geomtrica asociada a una cmara de adquisicin se debe
a diferentes tipos de imperfecciones en
el diseo y fabricacin de las lentes que
componen el bloque ptico. As, hay
que disear modelos que tengan en
cuenta los errores de posicin en el plano de la imagen. Existen dos tipos de
distorsin geomtrica: distorsin radial
y tangencial. La primera es la ms acusada y se debe a la curvatura de las lentes. El grado de distorsin depender
en parte de la precisin con la que stas
han sido fabricadas. Otro de los efectos
de distorsin que se ha incorporado en
el mtodo implementado es el debido
a la desviacin del punto principal de
la cmara definido como la interseccin

del eje ptico con el plano del sensor.
De este modo el sistema VARIM incluye una herramienta que, partiendo
de una imagen patrn es capaz de caracterizar la distorsin geomtrica de la
cmara utilizada para posteriormente
tratar y corregir las imgenes adquiridas. Para un nivel de estudio ms detallado del mtodo se puede consultar
[Torres, 2004].
3.Adecuacin de la luminosidad: Para
realizar la adquisicin de una obra completa muchas veces no se dispone de una
iluminacin homognea o es deseable
modificar sta por ejemplo en zonas
con dorados que producen imgenes
saturadas-. Esta falta de homogeneidad
produce efectos indeseables en el mosaico final, desvirtuando la imagen resultante. Por ello, VARIM contiene un
algoritmo capaz de controlar de forma
automtica los niveles de iluminacin
95

96
deseables variando parmetros internos

de la tarjeta de adquisicin de vdeo utilizada. Como resultado se obtienen mosaicos con una distribucin homognea
de la luminosidad. Para ms informacin se puede consultar [Torres, 2005].
Conclusiones y trabajo futuro

El sistema VARIM se ha convertido en una
ayuda y mejora inestimable con respecto al
mtodo tradicional. As, por ejemplo, con
el mtodo tradicional, el usuario utilizaba
dos aplicaciones distintas para realizar las
tareas de adquisicin de imgenes y composicin del mosaico, respectivamente. Esto
implicaba manejar dos o tres entornos de
trabajo distintos: guardar todas las imgenes
adquiridas por una parte, aplicarles ligeros
retoques con una aplicacin de tratamiento de imgenes y, posteriormente, utilizar
otro entorno para insertar stas y realizar
la composicin. VARIM se presenta como
una aplicacin que integra estas tareas en
un solo entorno de trabajo, lo cual agiliza el
proceso completo. De este modo, resulta especialmente til el uso de espacios de trabajo y la posibilidad de almacenar la informacin concerniente a stos de forma rpida y
sencilla dado que en cada sesin se manejan
una gran cantidad de imgenes. En la prctica, se suelen adquirir varias imgenes de
la misma zona del cuadro con condiciones
distintas. Adems, se produce un gran nmero de uniones parciales, muchas de las
cuales pueden necesitarse en un futuro. El
hecho de guardar todos estos resultados con
apenas un clic de ratn y de recuperarlos
abriendo el fichero asociado resulta de gran
comodidad para el usuario.
Otra de las funcionalidades que se han
encontrado ms tiles en la prctica ha sido
el uso de directorios de trabajo y temporales. Mediante las preferencias del sistema, el

usuario puede establecer un directorio de
trabajo y otro donde se almacenen los resultados parciales a modo de ficheros temporales asociados.
Adems, en un entorno real, la aplicacin
ofrece una herramienta de trabajo que hace
que la labor de adquisicin y composicin
del mosaico se convierta en una tarea cmoda y sencilla, a la vez que produce un ahorro
de tiempo ms que considerable utilizando
los mtodos automticos descritos en este
artculo.
Utilizando la adquisicin y composicin
automtica se han logrado obtener mosaicos
de hasta 400 imgenes.
A la vista de los resultados obtenidos y
el desarrollo realizado, se plantean nuevas
lneas de actuacin que complementen y
mejoren las funcionalidades ofrecidas por la
aplicacin. De este modo, se pueden destacar las siguientes tareas que, o bien ya se
han comenzado, o se plantean como trabajo
futuro:
En relacin con el mdulo de adquisicin se plantean nuevas ampliaciones:
Aumentar la resolucin de digitalizacin de las imgenes capturadas de 8
a 12 bits por pxel.
Mejorar del sistema de adecuacin de
la luminosidad con transformaciones
no lineales.
Resulta de gran inters estudiar e implementar nuevos algoritmos que aumenten
la eficiencia y bajen el tiempo de proceso
del algoritmo de adquisicin automtica
de imgenes dado que ste es, en estos
momentos, relativamente lento.
Del mismo modo se estn desarrollando
nuevos y ms eficientes algoritmos de
unin automtica que sean ms rpidos
y que mejoren los resultados con zonas

de solape muy homogneas.
Ampliacin de la Interfaz Grfica de
Usuario. Este es el aspecto ms visual
de la aplicacin y el que mayor interaccin presenta con el usuario. Mejoras en
este mdulo repercuten en la facilidad
de uso y funcionalidad de la aplicacin.
Entre otras tareas se implementarn
nuevas funciones que permitan seleccionar de forma sencilla zonas concretas de
una imagen, guardar el espacio de trabajo de forma automtica as como aadir
algunas funciones de edicin tales como
deshacer cambios.
A pesar de que se ha conseguido una
gestin de memoria eficiente que permite manejar imgenes de gran tamao
y dado que sta es una tarea crtica en
la aplicacin, se estn estudiando nuevos mtodos de gestin de memoria an
ms eficientes.
Por ltimo, se plantea la extensin de la
aplicacin a otras plataformas de trabajo
distintas de Windows, como pueden ser sistemas GNU/Linux.
VARIM dispone de una pgina web
propia (http://www.gatv.ssr.upm.es/wikivarim), donde se puede obtener el software de
modo gratuito, as como descargar un completo manual de usuario y ms informacin
sobre la aplicacin.
Bibliografa
Bertani, D.; Consolandi, L.: High Resolution Imaging in the Near Infrared, Digital Heritage. Lindsay MacDonald, 211-38.
Oxford, 2006.
Istituto Nazionale di Ottica Applicata (INOA):
http://www.ino.it/
Posse, A.; Torres, J.: Unin de imgenes reflectogrficas basada en medidas de orden con
aumento de intensidad y en seleccin de puntos por estructura, XXII Simposium Nacional
de la Unin Cientfica Internacional de Radio
(URSI), Tenerife, 2007.
Torres, J.; Menndez, J. M.: A practical algorithm to correct geometrical distortion of
image acquisition cameras, IEEE International Conference on Image Processing, vol III, pp.
2451-2454, Octubre, 2004.
Torres, J.; Menndez, J. M.: An adaptive
real-time method for controlling the luminosity in digital video acquisition, IAESTED
International Conference on Visualization,
Imaging and Image Processing, pp. 133-137,
Septiembre, 2005.
Van Asperen de Boer, J. R.: A contribution to the
examination of earlier European paintings. Tesis
Doctoral, Universidad de Amsterdam, 1970.
Web del Proyecto VARIM: http://www.gatv.ssr.
upm.es/wikivarim
Visual Arts System for Archiving and Retrieval
of Images (VASARI): http://www.ecs.soton.
ac.uk/~km/projs/vasari/
Librera VIPS. Cupitt, J.; Martnez, K.; Padfield,
J., 2004: http://www.vips.ecs.soton.ac.uk/
97
Bodegones atribuidos a Blas de Ledesma

Clara Gonzlez-Fanjul
Museo de Bellas Artes de Asturias
Araceli Gabaldn
Tamara Alba
Licenciada en Bellas Artes (Conservacin y Restauracin)
Introduccin
Entre 1995 y 1999 se celebraron en Oviedo
y en Gijn una serie de exposiciones con el
fin de dar a conocer el conjunto de obras de
la coleccin Pedro Masaveu con los que, a
raz de su muerte, la familia abon los derechos reales del impuesto de sucesiones al
Principado de Asturias.
La exposicin titulada Floreros y Bodegones celebrada en Oviedo en 1997, contena un lote de 19 bodegones atribuidos a
Blas de Ledesma, que fueron adquiridos en
el mercado del arte de Barcelona entre 1978
y 1979. Estas obras no contienen datos de su
procedencia, pero despus del catlogo realizado por Prez Snchez para la exposicin de
Floreros y Bodegones, se sabe que corresponden a una poca posterior a la de Blas de
Ledesma y se acercan ms a los seguidores de
Van der Hamen (1596-1631) y a los imitadores de Thomas Hiepes (h.1600-1674).
Blas de Ledesma es citado por primera
vez por Pacheco en su Arte de la Pintura
(1649), junto a Pedro de Raxis y Antonio
Mohedano, como cultivadores de pintura
decorativa.
Hay constancia de su presencia en Andujar (Jan) en 1606. All pint una bveda en
la iglesia de Santa Mara, y tambin aparece
documentado en Granada en 1614, aportando dibujos para la decoracin de la sala
de los Mocrabes de la Alhambra. Asimismo, se le cita en 1614 en la catedral de Granada, junto a Ambrosio de Vico y Miguel
Cano (Padre de Alonso Cano).
Su vinculacin con Granada queda reflejada por el poeta Pedro Soto de Rojas en
su Paraso cerrado para muchos, jardines
abiertos para pocos (Granada, 1652), donde lo cita como pintor de frutas que engaaban a los pjaros.
El nico cuadro que se le conoce sobre
el tema de bodegn (fig. 1), est firmado
en Granada y en la actualidad, pertenece
al High Museum of Art de Atlanta (Georgia). Esta obra presenta un esquema muy
sencillo: un cesto de mimbre rebosante de
cerezas y dispuesto sobre un antepecho,
ocupa el centro de la composicin. En segundo plano y a ambos lados de este cesto,
aparecen algunas flores colocadas de forma
simtrica.
La composicin arcaica, la tcnica y los motivos empleados en esta obra, no tienen nada
que ver con los utilizados en los diecinueve
bodegones que se le atribuyen de la coleccin
Pedro Masaveu. Tampoco los rasgos de la firma que aparece en uno de ellos (fig. 2b), se
corresponden con los de la original (fig. 2a).
La mayor parte de las obras de estas caractersticas, se le han atribuido a Blas de
Ledesma, debido a la confusin que cre
el hecho de que el primer catlogo sobre el
99
Figura 1. Cherries (Blas de Ledesma).

High Museum of Art, Atlanta (Georgia).
bodegn espaol fue publicado en 1940 por

Cavestany y tres aos despus, el mismo autor, public el primer artculo sobre la vida
y obra de Blas de Ledesma.
No se volvi a hacer ningn estudio serio
acerca de la pintura de bodegn hasta 1983,
ao en que Prez Snchez realiz el catlogo
razonado de una exposicin de bodegones
mallorquines.
Tras la exposicin celebrada en el Museo
del Prado en 1983, dedicada a la Pintura
espaola de Bodegones y Floreros, de 1600
a Goya, aument el inters por los bodegones de la pintura espaola, provocando muchas atribuciones de cuadros realizados por
pintores totalmente desconocidos, a otros
pintores ms famosos.
100
Este tipo de obra era muy frecuente en los

palacios y en las casas de la burguesa agraria
y comercial de Mallorca de los siglosxvii y
xviii. Formaba parte del ajuar y se utilizaba
como decoracin del comedor y de la sala
principal; ha formado parte de la decoracin
de las casas mallorquinas hasta la actualidad.
Est ms cercana a la produccin artesanal que a la artstica y parece que los cuadros
estn inspirados en los de otros pintores ms
importantes, como pueden ser Yepes o Van
der Hamen.
Algunas obras, eran pintadas en la isla y
otras se importaban desde Valencia, Italia y
Flandes. No tienen fecha, firma ni inscripcin
alguna que pueda aportar datos que permitan
diferenciar unas de otras. Tampoco hay datos
Figura 2. a. Firma autntica del pintor

Blas de Ledesma en Cherries b. Firma
aadida en Bodegn de frutas y hortalizas (N. 184).
que demuestren la posibilidad de que hubieran sido realizadas por pintores mallorquines.
Estn compuestas de manera ingenua en
lo referente a la distribucin del espacio, a la
composicin y a la perspectiva, pues los frutos suelen estar colocados en hileras o en dos
alturas y tambin colgados. Se suelen repetir
algunos motivos en diversos cuadros. Predomina el claroscuro sobre un fondo rojizo,
utilizan pocos colores y algunos empastes.
Generalmente, representan frutas, hortalizas,
dulces, utilizan la cermica de Delf y los cestillos de mimbre y, a veces, aparecen pjaros.
Objetivos
Estudiar la grafa pictrica de cada una
de las obras.
Hallar posibles cambios de composicin
del autor o autores.
Hallar posibles repintes que falseen las
obras cubriendo elementos originales de
las mismas.
Establecer relaciones de semejanza estilstica y tcnica entre los diecinueve bodegones que forman parte de este estudio.
Intentar discernir si hay obras creadas
por una misma mano o taller.
Metodologa
Toma de las radiografas con un equipo
porttil de potencial constante con ventana de berilio, de la marca PHILIPS,
modelo MCN 165.
Con el fin de poder efectuar el estudio
comparativo pertinente los 19 bodegones se radiografiaron bajo las mismas
condiciones: 47,5 kV; 10 mA; 30 segundos de exposicin y distancia focopelcula, de 2,5 m.
S e utiliz una pelcula del tipo II, norma

ASTM (D-7 de AGFA), que fue revelada
en procesadora automtica a 30 C y en
proceso de 8 minutos.
Al no obtenerse las imgenes radiogrficas en el recinto blindado de la instalacin radiactiva del IPHE, sino en
el Museo de Bellas Artes de Asturias y
por tratarse de radiaciones ionizantes, se
trabaj siguiendo el reglamento de funcionamiento de la Instalacin radiactiva,
aprobado por el Consejo de Seguridad
Nuclear (CSN), que establece la forma
de actuacin en estos casos1.
Digitalizacin de las placas radiogrficas,
se utiliz un escner por transmisin con
sistema de deteccin con fuente de luz
lser y sensor de impulsos fotomultiplicador, de la marca Array Corporation.
El modo de captura directa, a una resolucin de 50 micrones y rango de densidad ptica entre 0 y 4,7, ha generado
dos imgenes; una en formato TIFF con
una profundidad espectral de 12 bits y
otra, en formato JPEG de 8 bits.
Unin de las placas radiogrficas con
Photoshop.
Obtencin de imgenes fotogrficas de
las obras. Para ello, se ha usado una cmara digital de la marca japonesa Yakumo, con 5,18 Megapxeles de definicin,
zoom ptico 3x y digital 2x. Las fotografas han sido tomadas con lmpara con
filamento de tungsteno incidiendo la luz
en las obras de forma indirecta.
Elaboracin de fichas de cada cuadro.
En ellas se recogen las caractersticas radiogrficas de las obras.
Anlisis del estado de conservacin de
los cuadros, identificando zonas aadidas, repintes y modificaciones.
Estudio comparativo de los bastidores,
los lienzos, la preparacin, la imprima-
101
Documentacin radiogrfica a cargo de Toms Antelo y Araceli Gabaldn; Archivo radiografico IPHE
1
cin, la pelcula pictrica (elementos de

la composicin, pincelada, uso del color
y aplicacin de las luces).
Comparacin de la imagen visible y la
radiogrfica de cada cuadro.
Elaboracin de resultados y conclusiones.
Desarrollo del tema:

Estudio radiogrfico
102
Estos 19 bodegones procedentes de la Coleccin Pedro Masaveu, nos ofrecen la posibilidad de realizar un estudio basado en la
radiografa, ya que, debido a las dudas que
ofrecan acerca de su autora, se tomaron
imgenes de todo el conjunto en el momento de su restauracin.
La radiografa
La radiografa de un cuadro registra los signos de todos los gestos pictricos que lo han
construido, signos inimitables que forman la
caligrafa de todos los artistas, para un copista o imitador. Las placas radiogrficas revelan
la estructura interna de la obra, mostrando
las diferencias entre las partes preparatorias
del cuadro pintado antiguamente y la imagen
final que vemos en superficie, debido a que
los estratos bsicos de un cuadro se consiguen, generalmente, con la superposicin de
los pigmentos mezclados con una importante cantidad de blanco, estos crean en mayor
o menor medida, un obstculo al paso de los
rayos X, dependiendo del nmero atmico
de los elementos qumicos constitutivos de
los colores y del grosor del empaste y forman
una imagen, que permite observar todas las
particularidades
En el inicio, la radiografa se utilizaba,
nicamente, para descubrir composiciones
o pinturas subyacentes y para observar y
estudiar arrepentimientos, deterioros y res-
tauraciones anteriores. En la actualidad y en

este caso concreto, adems de usar los rayos X para estos fines, se intenta hacer una
bsqueda radiogrfica de cada pintor, que
permita hacer estudios comparativos de los
rasgos pictricos de sus obras.
Caractersticas generales de los 19 bodegones
Masaveu
La ayuda de la radiografa en el estudio de
la autora de obras de arte es decisiva, sobre
todo, cuando es posible comparar varias
obras procedentes de una misma mano. En
este caso, sin embargo, se sabe de antemano
que las caractersticas de estos 19 bodegones
no se corresponden con las de la pintura del
autor al que se atribuyen; algunos pueden
estar pintados por una misma persona, otros
en el mismo taller y otros son totalmente
diferentes entre s. Por ello, en este estudio
se analizarn las caractersticas tcnicas y la
grafa pictrica de cada obra intentando distinguir las similitudes y las diferencias que
hay entre ellas, ya que la forma de hacer cada
elemento, queda reflejada en la radiografa
igual que las huellas dactilares de las personas se perciben en los objetos que tocan.
A la hora de hacer referencia a las obras,
se utilizar la numeracin que se les adjudic en el momento del abono de los derechos
reales del impuesto de sucesiones por parte
de la familia Masaveu, ya que la similitud
de los ttulos que poseen dificulta su identificacin. As pues, la relacin de obras y sus
correspondientes nmeros es la siguiente:
N. 55: Bodegn de hortalizas, frutas y
flores. 77 x 97 cm.
N. 57: Bodegn de dulces (Rosquillas
y cucurucho con confites). 72 x 104 cm.
N. 58: Bodegn de frutas (Manzanas,
peras y avellanas). 72 x 99 cm.
Figura 3. Tipos de lienzo y trama:

a.Lienzo con densidad de 7 hilos/cm2.
b.Lienzo con densidad de 11 hilos/cm2.
N. 63: Bodegn de frutas y hortalizas

(Limones, alcachofas y cerezas). 80 x
102 cm.
N. 64: Bodegn de frutas (Cerezas,
manzanas e higos). 65 x 80,5 cm.
N. 66: Bodegn de frutas (Peras). 55
x 71 cm.
N. 67: Bodegn de frutas (Manzanas). 55 x 71 cm.
N. 173: Bodegn de frutas y flores
(Uvas, manzanas y peras). 55 x 71 cm.
N. 174: Bodegn de frutas y flores (Melocotones, nsperos y moras). 55 x 71 cm.
N. 182: Bodegn de frutas y hortalizas
(Berenjenas y melocotones). 56 x 67 cm.
N. 183: Bodegn de hortalizas y un
gato. 56 x 67 cm.
N. 184:Bodegn de frutas y hortalizas (Manzanas, peretas y hortalizas). 56
x 67 cm.
N. 185: Bodegn de granadas y flores. 56 x 66,5 cm.
N. 186: Bodegn de frutas (Peras e
higos). 56 x 67 cm.
N. 187: Bodegn de frutas (Melocotones, cerezas y peras). 57 x 66 cm.
N. 208: Bodegn de frutas (Peras,
melocotones y ciruelas). 80 x 102 cm.
N. 270: Bodegn de hortalizas (Cardo, repollo, setas,). 63 x 86 cm.
N. 271: Bodegn de dulces (Barquillos, turrn, rosquillas,). 62 x 84 cm.
N. 301: Bodegn de flores y frutas
(Manzanas, peretas e higos). 77,5 x 97 cm.
Tcnica pictrica
En primer lugar, se pidieron, al Museo de
Atlanta, las caractersticas tcnicas del autntico bodegn de Blas de Ledesma, que
est pintado sobre un lienzo de lino con preparacin roja. En cuanto a los Bodegones
que forman parte de este estudio, presentan
las siguientes caractersticas:
1.Bastidores: No son los originales, todos
han sido cambiados por otros nuevos.
Esta circunstancia impide saber si haba
alguna inscripcin que pudiese aportar
algn dato relativo a su procedencia.
2.Tipo de lienzo y trama: Los lienzos
utilizados como soporte en los 19 bodegones, tejidos en ligamiento simple
(1hilo de trama x 1hilo de urdimbre), fueron tejidos en telar manual,
tal como se puede comprobar por
los engrosamientos e irregularidades
de los hilos. Es importante destacar este aspecto, porque el tejido industrial aparece por primera vez en
Inglaterra entre 1760 y 1780.
Asimismo, estos soportes presentan
diferentes grosores, unos tienen una
densidad de 7 y otros de 11 hilos/cm2
(fig. 3). Los que tienen 7 hilos son: N.
57; n. 184, n. 187; n. 185; n. 186;
n. 182; n. 270. Los que tienen 11 hilos son: N. 208; n. 63; n. 271; n.
64; n. 55; n. 301; n. 183; n. 66;
n. 67; n. 173; n. 174; n. 58
103
Figura 4. Deterioros en el lienzo: a. Detalle de rotura (N. 67). b. Detalle de

injerto y estuco texturado (N. 173).
104
Figura 5. Detalle de borde aadido

(N.66).
Se tomaron muestras de los soportes

y se observaron al microscopio, aunque
no se llegaron a analizar. A travs del
microscopio se comprob que los lienzos son de diferente material; los de 7
hilos parecen de camo y los de 11,
de lino.
3.Imprimacin del fondo: Todos tienen la
preparacin roja, pero no se aprecia en
las radiografas, debido a su baja absorcin radiogrfica
Estado de conservacin
1.Deterioros en el lienzo (fig. 4): Estn
todos reentelados. En general, no presentan daos que lo justifiquen, pero
hay que tener en cuenta que durante
los aos 70, se aplicaba de forma sistemtica aunque el deterioro fuese de
escasa consideracin.
El lienzo de reentelado es excesivamente grueso (tipo Goya) a excepcin del
n. 55 y el 301 que estn reentelados
con un lienzo fino.

Roturas: Tienen roturas los lienzos
de los siguientes nmeros: 208;
184; 183; 67; 66; 173; 174.
Injertos y estucos rayados: Aparecen en los cuadros con los nmeros: 183; 67; 66; 173; 174.

Aadidos no originales: Tienen los
bordes aadidos (fig. 5), exceptuando
al 57 y al 63, que los tienen desdoblados. Los bordes de algunos, como el
66, 67, 173 y 174, son tiras de lienzo
recortadas de otro cuadro e incluyen
restos de la pintura anterior.
2. Capa pictrica:

Repintes (fig. 6): El nmero 57 ha
sido modificado adrede para ocultar
su origen mallorqun y poder venderlo mejor en el mercado. La inscripcin
de la tapa de la orza, ha sido repintada para ocultar la palabra llimoners,
que delataba su origen mallorqun; se
han modificado las largas barras de
turrn utilizadas en otros bodegones
de Mallorca, convirtindolas en gruesos trozos de turrn; se ha puesto un
hueco en el centro de la pared con
otra orza ms pequea y tambin se
ha aadido una copa sobre el trozo de
turrn para llenar el espacio evitando
el desequilibrio compositivo.
105
Figura 6. Repintes: a y b. Imagen visible e imagen radiogrfica de la obra

modificada a fin de ocultar su origen
mallorqun (N. 57). c y d. Detalle
de imagen visible y cambio de composicin apreciable mediante rayos X
en Bodegn de hortalizas y un gato
(N.183). e y f. Cambios de composicin y fondo repintado en Bodegn
de horatalizas. g y h. Repinte sobre
el mochuelo de Bodegn de frutas
(N.58). i y jRabos de cerezas ocultos
por un repinte en Bodegn de frutas y
hortalizas (N. 63).
Figura 7. Prdidas: a. Imagen radiogrfica de Bodegn de dulces (N.271).

b. Repintes generalizados, que ocultan
motivos de la composicin.
106
n la imagen subyacente del

E
N. 183, se aprecia el dibujo de
un objeto sin identificar, que no
se percibe en la imagen visible; el
208 tambin presenta una pequea
modificacin entre la imagen subyacente y la visible, pues falta la primera pera de la izquierda.
El 270 tiene cambios de composicin
y arrepentimientos que se muestran
claramente en la radiografa; se aprecia el cambio de disposicin de los
rbanos y el intento de colocar un
animal sobre el repollo parecido al
que se ve en el 183, el palo donde reposan los pjaros y en la imagen visible, se ve claramente que han tapado
la punta de uno de los rbanos.
Debido al mal estado en el que se encontraban, los nmeros 58, 63, 270 y
271, tienen muy repintados los fondos con un color tierra que oculta elementos compositivos fundamentales
para el equilibrio de la obra. En el 58,
ha desaparecido el mochuelo y el 63,
tiene tapados los rabos de las cerezas.

Prdidas (fig. 7): En mayor o menor medida, todos las presentan.
Los fondos estn muy barridos y
como consecuencia de esto, estn
muy repintados. El que tiene ms
daos es el nmero 271, que ha
perdido gran parte de la pelcula
pictrica y en el proceso de retoque, le han tapado varios objetos,

provocando que algunos elementos
parezcan estar flotando en el aire.

Craquelado (fig. 8): En la imagen radiogrfica, se aprecia que el cuarteado
afecta ms a unas zonas de los cuadros
que a otras; destaca donde la capa pictrica es ms gruesa y donde los pigmentos tienen mayor nmero atmico.
Generalmente, forma polgonos
irregulares de diferentes tamaos.
El nmero 208 bodegn de frutas
es el nico que tiene un craquelado
en espiral, tpico del siglo xix.
Diferencias entre la imagen visible
y la radiogrfica
Ni el dibujo, ni el tamao, ni la disposicin
de los elementos de la composicin presentan variaciones entre la imagen radiogrfica
y la visible. Curiosamente, no se observan
trazos creativos impetuosos (fig.9), diferencias en el tamao de los objetos, ni arrepentimientos, rasgos frecuentes en la fase creadora de la mayora de los artistas.
El hecho de que, generalmente, se correspondan de forma idntica la imagen radiogrfica y la visible por un lado, y por otro,
que algunos motivos se repitan en varios cuadros, incluso dispuestos de la misma manera,
hace pensar que las composiciones podran
haber surgido de estampas de la poca.
107
Figura 8. Detalles de diversos craquelados en: a/ Bodegn de frutas y hortalizas (N. 63); b. Bodegn de frutas (N. 187); c. Bodegn de frutas
(N.186); d. Bodegn de hortalizas
y un gato (N. 183); e. Bodegn de
frutas y flores (N. 174); f. Bodegn
de hortalizas (N. 270); g. Bodegn
de frutas (N. 208) y h. Craquelado en espiral en Bodegn de frutas
(N.208).
Proceso creativo
Direccin y forma de la pincelada
El escaso tiempo de secado de los temples,
para los que se usaban aglutinantes como el
huevo, la casena o las colas, generaba que
la pintura tuviera que trabajarse por vela-
duras y superponiendo capas finas de un

mismo color en diversas tonalidades, con
lo que el trazo del autor apenas quedaba
reflejado. Sin embargo, con el empleo de
aceites como aglutinantes, que aportan flexibilidad a la pintura y aumentan el tiempo
de secado de la misma, los colores se apli-
Figura 9. Trazos creativos / falta de mpetu en el trazo: a. Detalle de Bodegn

de postres, de Melndez. b. Imagen
radiogrfica de Bodegn de frutas
(N.208).
108
Figura 10. Diversas pinceladas: a. Empastes de blanco entrecortados (N.173).

b. Pinceladas de diferentes grosores (N.
185). c. Lneas que delimitan los ptalos
(N. 55). d. Empastes largos (N. 301).
can mezclados previamente en la paleta y

permiten el uso de capas gruesas de pintura
a modo de empastes, lo que enriquece la
imagen radiogrfica, posibilitando observar
el grosor, tamao y direccin de las diferentes pinceladas.
Flores
El 173 est modelado con empastes de
blanco entrecortados y de igual densidad,
mientras que el 185 est ms elaborado con
pinceladas de diferente grosor (fig. 10) segn correspondan a una zona con ms luz o
109
Figura 11. a. Bodegn de frutas y hortalizas (N. 182) y b. Bodegn de granadas y flores (N. 185); c. Bodegn
de frutas y hortalizas (N. 63) y d.Bodegn de frutas (N.208); e.odegn
de dulces (N. 57) y f.Bodegn de
frutas (N. 58).
con ms sombra, tambin utiliza pinceladas

finas de blanco para marcar las luces en el
borde de los ptalos. El 55 presenta rayitas
finas y entrecortadas que delimitan los ptalos y en el 301 las hojas estn construidas
con empastes largos.
Cuadros probablemente realizados por las
mismas personas (fig. 11)
El N. 182 y el 185 tienen el mismo tipo de
lienzo, densidad radiogrfica de los colores
y disposicin de algunos elementos, como

el fondo, los pjaros y el palo sobre el que se
apoyan stos. En ambos se aprecian amplias
pinceladas que siguen la misma direccin;
estn aplicadas de izquierda a derecha en
sentido horizontal y de arriba abajo en sentido oblicuo.
En el 63 y el 208 los objetos estn distribuidos y colocados de igual manera; sobre
la mesa y suspendidos en el aire. Presentan
idntica absorcin radiogrfica. En general,
110
Figura 12. a. Bodegn de frutas y hortalizas (N. 184) y b. Bodegn de hortalizas, frutas y flores (N. 55); c. Bodegn de frutas (N. 186) y d. Bodegn
de flores y frutas (N. 301); e. Bodegn
de hortalizas y un gato (N. 183) y f.
Bodegn de hortalizas (N. 270).
las pinceladas son anchas y largas, siguen la

forma de los objetos y en los cestos con frutas, la pincelada es ms meticulosa. Las luces
de las frutas en suspensin, estn marcadas
con gruesos empastes de blanco.
Aunque las imgenes radiogrficas del 57
y 58 no son muy legibles, por su bajo contraste radiogrfico, se puede observar que en
ambos se ha utilizado poco color, la lnea
marca los contornos y tanto la densidad del
blanco como la forma de aplicarlo en el cucurucho de confites y en la fuente de porcelana con higos, es muy parecida.
El 66 y el 67 parecen hechos por la misma persona. Contemplando los pjaros del

lado izquierdo, se aprecia que la forma de
hacer los ojos y las pinceladas finas y paralelas del plumaje son iguales; la forma de iluminar las hojas con pinceladas descendentes
en el grosor, el tamao y las rayitas horizontales rectas parecen iguales; las manzanas y
las peras tienen el mismo tipo de pincelada.
Tambin es igual el tipo de daos en las escamaciones.
En el 55 y el 301, se observa una pincelada
muy similar, cargada de blanco, aplicada en
sentido oblicuo y desde arriba hacia abajo.

Se aprecian rayitas en las flores. La forma de
aplicar la pincelada en los cestos, es igual.
Cuadros posiblemente realizados
por el mismo taller (fig. 12)
Debido a que se repiten elementos colocados, adems, en la misma posicin, se cree
que algunos cuadros podran haber salido
del mismo taller, pero pintados por diferentes personas.
Motivos repetidos
Cestos (fig. 13): En los dos primeros
cuadros se repite el cesto de mimbre con asa
grande, que est colocado en idntica posicin
y con las verduras dispuestas de igual modo.
Despus de analizar la grafa pictrica, se
deduce que debieron salir del mismo taller,
puesto que es muy difcil colocar los mismos elementos en idntica posicin, pero
debido a las diferencias observadas entre los
dos, se estima que fueron realizados por dos
pintores diferentes.
El 184, tiene la pincelada ms plana, ms
gris y menos contrastada que el 55, donde
las luces, las sombras y los volmenes estn
ms diferenciados y la pincelada es ms curva, adems tiene mucho ms contraste radiogrfico el 55 que el 184.
En los dos siguientes bodegones, se
muestra un cesto con asas bajas, que aparece
colocado en la misma posicin, pero nada
tiene que ver la tcnica empleada en cada
uno, con lo que se deduce que proceden de
dos manos diferentes.
El 182, tiene la pincelada ms ancha y recta. Las formas de las asas y el mimbre del cesto estn construidos con trazos poco definidos, sin apenas diferenciar las zonas de luces
y sombras. La densidad de los melocotones
colocados sobre la mesa es menor, la pincelada general de la obra es ms marcada y carga
ms los blancos. En general, los trazos estn

dispuestos en sentido horizontal, pero en la
parte derecha de los pjaros, se ven amplias
pinceladas oblicuas, aplicadas de derecha a
izquierda y desde arriba hacia abajo.
No se observa relacin alguna entre los
pjaros, y el tipo de lienzo tampoco se corresponde.
Los dos ltimos cuadros son prcticamente idnticos, en ambos se representa
un cesto con borde adornado y manzanas,
por lo que parece que han salido del mismo
taller. Sin embargo, la pincelada del 301 es
ms ondulada, nerviosa y entrecortada.
Fuente honda de Delft (fig. 14): Estos
dos cuadros tienen el mismo tipo de lienzo,
igual absorcin radiogrfica, disposicin de
los elementos, tipo de fuente, misma forma
de aplicar el color y tipo de pincelada, por lo
que se estima que ambos fueron realizados
por el mismo pintor.
La imagen radiogrfica obtenida es muy
diferente a la de todos los dems.
Turrones y dulces (fig. 15): No tienen
nada que ver el uno con el otro. La absorcin
radiogrfica, el lienzo, la preparacin, y el
tipo de pincelada, son totalmente diferentes.
La pincelada del 271 es torpe y cargada de
mucho blanco en las luces. En cambio, el 57
es de trazo ms fino, ordenado, meticuloso y
tiene mejor dibujo. Las rosquillas son iguales,
pero estn estructuradas de forma diferente.
Por todo ello, se deduce que no comparten autora.
Pjaros (fig. 16): En general, son distintos unos de otros. De hecho, el del cuadro
n. 174, es ms grande que el resto y tiene las
patas muy largas. Slo en el n. 66 y el 67 se
observa que la factura, la pincelada y la forma
de hacer el ojo son iguales. Lo mismo ocurre
con los pjaros de los cuadros n. 182 y 185.
Setas (fig.17): Exceptuando a una, la
que est situada a la derecha del todo, las
111
112
Figura 13. Detalles de cestos: a. Bodegn de hortalizas, frutas y flores

(N. 5); b. Bodegn de frutas y hortalizas (N. 184); c. Bodegn de frutas
(N. 64); d. Bodegn de frutas y hortalizas (N. 182); e. Bodegn de frutas
y hortalizas (N. 184) y f. Bodegn de
flores y frutas (N. 301).
Figura 14. Fuentes de Delft: a. Bodegn de frutas y hortalizas (N. 63); b.

Bodegn de frutas (N. 208).
Figura 15. Dulces: a. Detalle de Bodegn de dulces (N. 271). b. Detalle de

Bodegn de dulces (N. 57).
113
Figura 16. Pjaros: a. Bodegn de frutas y hortalizas (N. 182); b. Bodegn

de granadas y flores (N. 185); c. Bodegn de frutas (N. 66) y d. Bodegn
de frutas (N. 67).
114
Figura 17. Setas: a. Bodegn de hortalizas (N. 270). b. Bodegn de granadas y flores (N. 185).
Figura 18. Repollos: a. Bodegn de

hortalizas y un gato (N. 183). b. Bodegn de hortalizas (N. 270).
setas estn colocadas en la misma posicin.

En cambio, la forma de pintarlas (la tcnica pictrica del autor) no se corresponde; la
manera de destacar las luces y las sombras es
mucho ms fina y delicada en el 185.
Repollos (fig.18): Presentan idntica
disposicin de los objetos, pero se cree que
no son obra de un mismo pintor, ya que en
el 183, la pincelada es ms nerviosa, ms de-
cidida y cubriente que en el 270.

Frutas (fig. 19): Las cerezas son muy
diferentes; el frutero del n. 64, tiene las hojas mucho ms rgidas y los pednculos de
las cerezas no estn estructurados de la misma forma. Adems, tienen diferente lienzo,
preparacin y el cuarteado.
Los albaricoques del 174 no tienen nada que
ver con los de los otros. El 184 y el 187 estn
115
Figura 19. Frutas: a. Cerezas de Bodegn de frutas (N. 64); b. Cerezas de

Bodegn de frutas (N. 187); c. Albaricoques de Bodegn de frutas y flores
(N. 174); d. Albaricoques de Bodegn
de frutas (N. 187); e. Higos de Bodegn de frutas (N. 186); f. Higos de
Bodegn de flores y frutas (N. 301);
g. Higos de Bodegn de hortalizas, frutas y flores (N. 55); h(N. 67). Higos
de Bodegn de frutas.
pintados de distinta manera y el 182, tiene menos densidad en el blanco, as como ms marcada y dibujada la insercin del pednculo.
El 55 y el 67 presentan mismo tipo y disposicin de brevas.
El 186 y 301 muestran el mismo tipo de
higos de San Miguel e idntica disposicin,
aunque tienen diferente absorcin radiogrfica; es menos rgido el 301.
Conclusiones
La firma que presenta el n. 184, Bodegn de frutas y hortalizas, no parece de
Blas de Ledesma, pues no se asemeja a la
firma de este pintor.
Los bodegones no son obra de un solo
autor, sino de varios.
Ya que se ha observado que los lienzos
fueron hechos a mano, se deduce que las
116
obras fueron realizadas con anterioridad

al siglo xviii, momento en que aparecen
los tejidos industriales.
Los repintes que ocultan elementos de
la composicin o parte de los mismos,
fueron hechos con el fin de ocultar el
verdadero origen de las obras, facilitando as su venta.
La falta de frescura en los trazos de
las obras y la excesiva correspondencia tanto entre la imagen radiogrfica
y la visible, como entre los elementos
de algunas obras, hacen pensar que las
composiciones proceden de estampas
de la poca.
Podran ser obra de un mismo autor:
El n. 182, Bodegn de frutas y
hortalizas, y n. 185, Bodegn de
granadas y flores, podran ser obra
del mismo autor.
El n. 63 y el 208, titulados respectivamente, Bodegn de frutas y hortalizas y Bodegn de frutas.
El n. 57, Bodegn de dulces, y el
n. 58 Bodegn de frutas.
El n. 66, Bodegn de frutas y el
n. 67 Bodegn de frutas.
El n. 55, Bodegn de hortalizas,

frutas y flores y el 301, Bodegn
de flores y frutas.
El 173, Bodegn de frutas y flores y
el 174 Bodegn de frutas y flores.
Podran ser obra del mismo taller:
El 184, Bodegn de frutas y hortalizas; el 55, Bodegn de hortalizas,
frutas y flores; el 186, Bodegn de
frutas; el 301, Bodegn de flores y
frutas; el 183, Bodegn de hortalizas y un gato y el 270, Bodegn de
hortalizas.
Bibliografa
Torres Martn, Ramn: Blas de Ledesma y el
Bodegn espaol, Madrid, Lormo.
Catlogo de la Coleccin Masaveu. Floreros y bodegones, Oviedo, 1997.
Natura en reps. La natura morta a Mallorca Segles xvii-xviii, Palma, sa nostra Obra social
y cultural Centre cultura Sa Nostra, 1994.
Mucchi, Ludovico y Bertuzzi, Alberto: nella profondita dei dipinti. La radiografia
nellindagine pittorica, Miln, Electa, 1983.
Estudio tcnico de Fernando VII a caballo

de Francisco de Goya
Roco Bruquetas, Toms Antelo, ngela Arteaga, Pilar Borrego, Miriam Bueso, Marin
del Egido, Araceli Gabaldn, Marisa Gmez, Carmen Martn de Hijas, Carmen Vega
David Juanes
Instituto Valenciano de Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales
Introduccin
Con el fin de apoyar los trabajos de restauracin solicitados por la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando para el retrato
ecuestre de Fernando VII, el Instituto del
Patrimonio Histrico Espaol realiz en junio de 2006 una serie de estudios dirigidos a
caracterizar los materiales y los procedimientos tcnicos utilizados por Goya en esta obra
y detectar las posibles alteraciones que los
avatares de la historia le haya dejado1. Ante
el inters que ofrece toda nueva aportacin
al conocimiento sobre la forma de pintar
del insigne pintor aragons, en este artculo se expone una sntesis de los resultados
obtenidos y su relacin con aquellos datos
histricos que puedan arrojar luz sobre su
ejecucin material (fig. 1).
Tcnicas de estudio empleadas

Como en otros trabajos del I.P.H.E., los estudios se han realizado con la intervencin
de profesionales de diferentes especialidades.
Se emple la fluorescencia de rayos X sin
toma de muestra (EDXRF) para el estudio in
situ de esta obra de Goya, obteniendo de este
modo una valoracin de los pigmentos empleados por el autor. Posteriormente, se toma-
ron una serie de micromuestras para confirmar

y ampliar los resultados obtenidos mediante
EDXRF y determinar el tipo de aglutinante,
el estado de los barnices y la tcnica de ejecucin. La mayora de ellas se extrajeron de los
mrgenes protegidos por el marco y las que
se encuentran en puntos ms centrales de la
composicin han sido muestras superficiales
minsculas con el objetivo de analizar materiales inexistentes en los bordes y cuya secuencia se explica partiendo de los resultados de la
primera serie mencionada.
Las micromuestras fueron analizadas empleando las siguientes tcnicas analticas:
Microscopa ptica y microanlisis
(MO-Microcopio Olympus BX51) con
luz transmitida, reflejada, polarizada y
lmpara de Wood.
Espectrometra de infrarrojos por transformada de Fourier (FTIR-Bruker Equinox 55).
Microscopa electrnica de barrido-microanlisis por dispersin de energas de
rayos X (MEB-EDX-Jeol JSM 5800).
Cromatografa de gases-espectrometra
de masas (GC-MS-Shimadzu GCMSQP5050).
Otras tcnicas utilizadas fueron: radiografa (fig. 3), reflectografa de infrarrojos
(fig. 4) y fotografa de detalle en el campo
visible (figs. 5 y 6).
117
La intervencin se limit a una fijacin local de capa pictrica y a la

limpieza de la suciedad ambiental y
de los barnices de las antiguas restauraciones, muy oscurecidos e irregulares.
1
118
Figura 1. Fernando VII a caballo, Francisco de Goya. Real Academia de Bellas

Artes de San Fernando.
El estudio radiogrfico consisti en una

radiografa de la obra completa que posteriormente se digitaliz. El haz de rayos X
perpendicular a la pintura y dirigido hacia su centro se gener con un equipo de
rayosX, de la marca Philips, de potencial
constante con tubo MCN 165. La pelcula utilizada es del tipo II norma ASTM
D-7 de AGFA, en formato de rollo. Se
necesitaron siete tiras de 30 cm. de ancho
y de alto el de la pintura, que se unieron
verticalmente con el fin de cubrir la su-
Figura 2. (a) Zonas analizadas mediante EDXRF y (b) zonas donde se han tomado las micro muestras. Fotografa del
archivo de la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando.
Tabla 1. descripcin de las zonas analizadas y de las muestras tomadas

Color
Imprimacin
Anlisis EDXRF
Micromuestras tomadas
x3 fondo montaas
s2 borde inferior, zona derecha

s5 horizonte, borde lateral izquierdo
s6azulado cielo sobre el horizonte,
borde lateral izquierdo
Blancos
Amarillos
Azules
Rojos
Verdes
x15 amarillo intenso del pantaln

x16 amarillo ms claro del pantaln
x17 amarillo del toisn
x4oscuro cielo sobre las nubes bajas,
x5 azul cielo ms intenso
x6 azul de la montaa
x13 azul intenso de la banda
x11 labios rojos de Fernando VII
x12 rojo de la banda de la condecoracin
x14 rojo de la banda de la condecoracin
x7 tono verde del suelo
x18 verde oscuro de la crin del caballo
x19 verde claro de la crin del caballo
Pardos
Negros y grises
Carnaciones
Hisopos
s1 montaa borde lateral derecho

s4oscuro cielo sobre las nubes bajas,
s12cielo cubierto por el marco, borde
superior
s9 banda, toma superficial
s8adorno crin del caballo, toma
superficial
s11nubes agrisadas, prximo al borde
lateral izquierdo
s3 y 7 oscuro, junto a la cola del caballo,
s13 amarillento suelo
s15 rojizo lomo del caballo
Violetas
Marrn
s10 pantaln
x21 marrn rojizo del lomo del caballo

x8 cola del caballo
x20 bota de Fernando VII
x9 oreja, zona oscura
x10 mejilla
s14 cola del caballo
H1extrado en etanol prximo

al borde superior
119
120
Figura 3. Radiografa completa.

Figura 4. Reflectofrafa completa de la
pintura, para su captacin y composicin del mosaico se ha utilizado el sistema VARIM.
Figura 5. Fotografa de detalle (en el campo visible) de la indumentaria del rey.
Figura 6. Fotografa de detalle (en el campo visible) de la cabeza del caballo.
Figura 7. Boceto de la cabeza. Fotografa Biblioteca

Nacional de Espaa. Madrid.
perficie total de la obra. Los parmetros

bajo los que se hizo la exposicin fueron
40 kV, 10 mA, 9 minutos y 6 metros la
distancia del foco a la pelcula. En cuanto
a la seguridad desde el punto de vista de la
proteccin radiolgica se actu de acuerdo
a la normativa vigente.
El revelado en proceso automtico y continuo fue de 8 minutos a 30C. Posteriormente se digitalizaron las placas radiogrficas con un escner por transmisin, marca
Array Corporation, cuyo sistema de deteccin es una fuente de luz lser y sensor de
impulsos fotomultiplicador. La resolucin
de digitalizacin fue de 50 micrones y el
rango de densidad ptica ledo oscil entre
0 y 4,7. El modo de captura directa gener
dos imgenes, una en formato TIFF con una
profundidad espectral de 12 bits y otra de 8
bits en formato JPEG. De esta manera cada
una de las tiras radiogrficas ocupa un mximo de 50 MB, lo que facilita su manejo al
tiempo que permite suficiente calidad para
su estudio.
121
En la reflectografia de infrarrojos se emple una cmara analgica Grundig FA-76,

con tubo de imagen Hamamatsu n 2606,
filtro B+W 093. Para la visualizacin de la
imagen se us un conversor analgico digital (placa IC-PCI de la casa Imaging Technology-Infaimon). El mosaico reflectogrfico,
formado por 36 reflectogramas, proporcio-
Figura 8. Boceto de Fernando VII a

caballo que se conserva en el Museo de
Agen (Francia).
Junta Particular de la Real Academia de

Bellas Artes, 28 de marzo de 1808, en
Libro de Juntas Ordinarias, Generales y
Pblicas desde 1803 hasta 1818, ASF,
127/3 fol. 287. En Piquero Lpez, Blanca y Gonzlez de Ameza, Mercedes, Los
Goyas de la Academia. Museo de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando, Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, Madrid, 2002, p. 28.
3
Francisco de Goya, Diplomatario,
ngel Canellas Lpez ed., Institucin Fernando el Catlico, Zaragoza, 1981, p. 481, n. CXVI.
4
Diplomatario, 1981, p. 481, n. CXVII.
5
Para el retrato ecuestre de Mara
Luisa, realizado a finales de septiembre de 1799, cont con tres sesiones
largas, una al menos de dos horas y
media. Cartas de Mara Luisa de 29
de septiembre y de 9 de octubre de
1799. Pereyra, Carlos, Cartas confidenciales de la Reina Mara Luisa a
Manuel Godoy con otras tomadas del
Archivo reservado de Fernando VII,
del Histrico Nacional y del de Indias,
Madrid, Aguilar, s.f., p. 235.
6
Junta Particular de 2 de octubre de
1808. Libro de juntas ..., ASF 127/3,
fol. 300 y 300 rev. En Piquero Lpez,
B. y Gonzlez de Ameza, M., 2002,
p. 28; Camn Aznar, Jos, Goya, Caja
de Ahorros de Zaragoza, Aragn y La
Rioja, Zaragoza, 1980-1982, vol. III,
p. 163; Morales y Marn, Jos Luis,
Goya. Catlogo de la pintura, Zaragoza,
Real Academia de las Nobles y Bellas
Artes de San Luis, 1994, pp. 295, 296.
7
Camn Aznar, 1980-82, vol.III,
p.163; Morales y Marn, J.L., 1994,
295, 296.
8
gueda, Mercedes, Los retratos ecuestres de Goya, en Homenaje a Enrique
Lafuente Ferrari, Amigos del Museo del
Prado, 1987, Madrid, pp. 39-59.
9
Sobre la ejecucin de La Familia
de Carlos IV, ver Mena Marqus,
M., ed., 1800. Goya y La familia de
CarlosIV, Catlogo de la Exposicin,
Museo del Prado, Madrid, 2002.
122
n una imagen completa de la obra, ampliada con 20 tomas de detalle de aquellas zonas
que se consideraron ms significativas.
En el examen visual en el espectro visible, se
capturaron diferentes fotografas digitales con
una cmara Canon EOS-1 ds con el objeto se
servir de referencia a los estudios anteriores.
En el Departamento de Tejidos se realiz
el anlisis tcnico mediante fotografas de
detalle y con la ayuda de las radiografas,
que aportaban medidas a escala de la obra.
Gnesis de la obra
El retrato de Fernando VII fue encargado a
Goya por la propia institucin acadmica el
28 de marzo de 1808, tan slo nueve das
despus de su coronacin. Goya era entonces
Pintor de Cmara de Su Majestad y Director
Honorario de la Real Academia. Teniendo
en cuenta los hechos turbulentos que precipitaron la abdicacin de Carlos IV (el motn
de Aranjuez tuvo lugar el 18 de marzo), la
Academia expresaba en el acta de la sesin
su urgencia por hacer sin prdida de tiempo el
retrato del nuevo Rey para colocarlo bajo dosel
en el saln de juntas2. El retrato sera de cuerpo entero, segn se especifica en la carta de
encargo al pintor, fechada el da 29, y deba
estar terminado para el mes de julio3.
El propio Goya haba expresado en su
carta de aceptacin que no le era posible
verificarlo si Su Majestad no permite hacerlo por el natural. Por tal motivo, y con la
pretensin de que el retrato fuera digno de
tal institucin, donde mejor que en parte alguna deber estar el que sirva de modelo para
cuantos ser preciso sacar para satisfacer las
ansias de sus leales y amados vasallos4, la Academia solicit al primer ministro Cevallos la
aprobacin del Rey para posar. Las circunstancias polticas obligaron a que el pintor
contara nicamente con dos sesiones: la primera, concedida para el da 6 de abril a las
dos y media de la tarde, y una segunda que
debi tener lugar antes del 10, pues ese da
parti el Rey hacia Burgos, de donde sigui
viaje para su exilio en Bayona. El 5 de mayo
Carlos IV ceda los derechos de la corona
espaola a Napolen Bonaparte.
El Rey slo pos ante el pintor durante
dos cortas sesiones de tres cuartos de hora5.
Segn manifestar en una carta del 2 de octubre dirigida a la Academia, Goya esperaba
contar con ms tiempo, lo que le impidi
obtener los resultados deseados:
La Real Academia disimular los defectos
que halle en el dicho retrato, teniendo en consideracin que S.M. me dio slo tres cuartos de
hora en dos sesiones, diciendo que de vuelta de
Burgos me dara todo el tiempo necesario6.
En esta carta el pintor comunicaba la

finalizacin del cuadro. Pocos das antes le
haba dado los ltimos toques porque en
el mismo documento se disculpa por no
poder colocarlo personalmente, pues debe
marcharse a Zaragoza para examinar las ruinas de aquella ciudad por encargo de D. Jos
Palafox y propone que, estando seco, pasar a
colocar de mi orden don Josef Tol7.
Goya tard seis meses en entregar el retrato; como pone de relieve Mercedes gueda8, un tiempo demasiado largo para lo que
sola ser costumbre en el pintor (La familia
de Carlos IV, por ejemplo, la pint entre junio y julio de 18009). Los acontecimientos
trgicos que viva el pas en esas fechas explican quiz este dilatado margen de tiempo. Es probable incluso que el cuadro no lo
comenzara hasta septiembre porque el da
10 de este mes el propio Goya propone a la
Academia realizar un retrato ecuestre, lo que
implicara un formato mayor que el necesario para la idea inicial de cuerpo entero.
(...) quera pintarlo a caballo con el objeto de

que la Academia tenga un buen Cuadro, y no meramente un retrato de circunstancias: y la academia acord que se deje en libertad de obrar, pues
que de estimarse que no podr ser colocado bajo
dosel se proveer lo que parezca conveniente10.
Segn Xavier de Salas, fueron los acontecimientos histricos que estaba viviendo
el pas lo que empuj a Goya a cambiar la
concepcin inicial del cuadro y retratar a
Fernando VII como militar a caballo, a
quien los espaoles seguan considerando
su rey legtimo11. En efecto, durante este
espacio de tiempo, de abril a septiembre,
tuvieron lugar algunos de los sucesos ms
trgicos de la guerra: los levantamientos
del 2 y el 3 de mayo en Madrid, el sitio
de Zaragoza ... La eleccin de un retrato
ecuestre, imagen del poder real y del mando de guerra, en un Madrid ocupado por
las tropas francesas y con Jos Bonaparte
como nuevo monarca, constitua, como subraya Salas, un atrevido y temprano acto de
afirmacin patritica.
Es probable, pues, que hasta principios de
septiembre el pintor no hubiera realizado ms
que los estudios del natural y algn boceto
o borrn preparatorio. Pierre Gassier y Juliet Wilson12 consideran que durante el corto
tiempo en que Fernando VII pos para Goya
en abril de 1808, este debi realizar el estudio
de la cabeza que guarda la Biblioteca Nacional de Madrid13 (fig. 7), pues no parece que
lo haya retratado con anterioridad ms que en
el grupo familiar realizado en 1800. El dibujo, realizado a lpiz negro sobre papel grisceo
(26,9 x 21,1cm.), representa a un joven Fernando VII con la cabeza girada hacia su derecha. Los autores citados piensan que Goya
se vali de este mismo estudio, y de otros que
quiz pudo realizar en ese momento, para pintar los numerosos retratos que le sern encar-
gados tras la vuelta del monarca en 1814. En

efecto, nunca Fernando VII le lleg a encomendar un retrato oficial al pintor aragons y
no volvi, pues, a posar para l.
Tambin realiz Goya al menos un borrn
al leo. El Museo de Agen (Francia) conserva
uno de 42 x 28 centmetros en el que aparece
el rey a caballo con la misma composicin
y un paisaje similar, pero sin los detalles de
bandas y condecoraciones14 (fig. 8). La radiografa de este boceto muestra, sin embargo,
algunos cambios en la concepcin inicial
que, segn el estudio realizado en el Museo
de Agen, afectan a la postura del rey sobre
el caballo, a los arreos y al sombrero15. Goya
realiz similares bocetos de retratos a caballo,
como, por ejemplo, el de Mara Teresa de Vallabriga, del Museo de los Ufficci (Florencia),
el de Godoy de la Coleccin Wildenstein de
Nueva York y el Garrochista del Museo del
Prado. En opinin de Mercedes gueda, la
figura subyacente que se aprecia en la radiografa de este ltimo boceto corresponde tambin a otro retrato de Godoy, concretamente
al que pint en el lienzo que luego aprovech
para representar a Lord Wellington (Apsley
House, Londres)16. Este aprovechamiento de
bocetos y lienzos ya pintados, recurso que no
debi de ser raro en Goya durante los aos
de la guerra, podra tambin aplicarse al que
conserva el Museo de Agen. Los cambios que
se aprecian en este boceto, en especial en el
bicornio, inclinan a pensar que podra no ser
el mismo personaje y que fue tomado como
modelo para el retrato del monarca.
El retrato de la Academia representa a
Fernando VII en uniforme castrense de
gala, condecorado con la banda de la Orden
de Carlos III y el Toisn de oro. Como en
otros de sus retratos ecuestres, tambin en
ste Goya se inspira en los modelos velazqueos, concretamente en el de Felipe III a
caballo, con los que se familiariz a travs de
Junta Particular de 15 de septiembre

de 1808, en Libro de juntas ..., ASF
127/3, fol. 298 rev. En Piquero Lpez, B.
y Gonzlez de Ameza, M., 2002, p. 28.
11
Salas, Xavier de, Notas a varios
retratos de Goya, Academia, 1980,
pp. 52-59.
12
Gassier, Pierre y Wilson, Juliet, Vie
et oeuvre de Francisco Goya, Fribourg,
1970, p. 261, n. cat. 877.
13
ngel Barcia, Catlogo de Dibujos
originales de la Biblioteca Nacional,
Madrid, 1906, n. 1266. Morales y
Marn, J.L., 1994, p. 296.
14
El boceto, junto con otras 4 obras
de Goya, pasa a pertenecer al Museo
de Agen tras la muerte del Conde de
Chaudordy en 1889, diplomtico en
Espaa en las dcadas de los sesenta y
setenta, donde lo debi adquirir de Jos
Madrazo, que a su vez haba comprado
obras de Goya a su hijo Javier, (VV.AA.,
Francisco de Goya. The Hot Air Balloon,
Self-Portrait, Portrait of Ferdinad VII on
Horseback, Mass after the Confinement,
Capreice. Pars, Alain de Goucouff, ed.,
1996, p. 8.). Segn Morales y Marn, el
boceto procede de la coleccin de Federico Madrazo, quien probablemente lo
adquiri del nieto de Goya (Morales y
Marn, 1994, p. 296).
15
VV.AA., 1996, pp.10, 19 y 20.
16
gueda, M., 1987, pp. 39-60.
10
123
Figura 9. Imagen radiogrfica. Detalle de

la inclinacin de la tela, remarcado por
dos flechas blancas.
124
Camn Aznar, 1980-82, vol. III,

p.163; Piquero Lpez, B. y Gonzlez
de Ameza, M., 2002, p. 28; gueda, M., 1987, pp. 39-60; Mena Marqus, M., 2002, p. 96.
18
gueda, M., y Salas, X. de, Cartas a Martn Zapater, Madrid, 1982,
Carta n. 135, p. 226.
19
Informacin proporcionada por
Adolfo Rodrguez, restaurador de
la Real Academia de San Fernando,
a quien agradecemos toda la ayuda
prestada.
17
su serie de grabados realizada en 1778 sobre

las obras de Velzquez. Como en los retratos del Saln de Reinos, el caballo se halla
en posicin de corveta, smbolo del buen
gobierno, y el rey est representado con las
insignias de general de los ejrcitos: banda
carmes bajo la casaca y la bengala militar
en su mano derecha. A pesar de su fidelidad
a los modelos, muchos autores coinciden en
sealar el envaramiento de las figuras y su
dificultad para lograr las proporciones, la
anatoma y la viveza del animal que tan magistralmente consigue el artista sevillano17.
Quiz Goya se refera a esta dificultad cuando, con relacin al retrato ecuestre que le estaba haciendo a Mara Teresa de Vallabriga,
le escribe a su amigo Zapater: Te aseguro que
es un asunto de lo ms difcil que se le puede
ofrecer a un pintor18.
Tcnicas y materiales de ejecucin

El cuadro ha sido restaurado al menos en
dos ocasiones anteriores a la del ao 2006.
En una precedente, realizada en 1997, se
colocaron bandas de tensin perimetrales y
se sustituy un palo daado del bastidor19.

Desconocemos la fecha en que el cuadro fue
montado en este bastidor, pero se descarta
que sea en una tan temprana como 1808
porque en este momento an no se construan bastidores con cuas como tiene el
actual. Ms bien habra que pensar que fue
colocado en algunas de las intervenciones
anteriores a 1997, de las que no hay fechas
documentadas.
La informacin proporcionada por la radiografa y la observacin de los bordes de
tela originales (por suerte el cuadro nunca
ha sido forrado) permite averiguar algunos
aspectos del montaje original. La imagen
radiogrfica muestra claramente cmo la
pintura fue retirada de su primer bastidor,
es decir, el provisional sobre el que se pint,
y despus colocada, esta vez ligeramente ladeada, en otro nuevo (fig. 9). La inclinacin
de la tela se observa por las lneas de menor
absorcin radiogrfica correspondientes a
los cantos internos del bastidor original, es
decir, donde chocaba la imprimadera y, por
tanto, se acumul mayor cantidad de imprimacin. Otros indicios relacionados con
el desmontaje de la pintura son los orificios
detectados en los bordes (fig. 10), donde se
pueden ver dos posiciones claramente diferenciadas. Ello indica al menos dos clavados
de la tela (sin tener en cuenta el ms reciente, realizado con grapas). En todo caso, el
segundo montaje debera corresponder al de
su instalacin en la Real Academia, pues lo
habitual era que cuadros de estas dimensiones se mandaran desde el taller enrollados
en un tubo.
Otro aspecto relativo al montaje que debe
destacarse es el hecho de que este cuadro
mantiene intactos sus bordes originales y no
ha sufrido recortes o manipulaciones, como
suele ser frecuente en muchas obras ya restauradas, y sorprende an ms en un caso
Figura 10. Imagen radiogrfica. Orificios detectados en el borde.

Figura 11. Detalle del mantel en un
borde sin pintar.
como este en el que el aprovechamiento de

los bordes de la tela es muy desigual dentro
del mismo cuadro. En efecto, mientras en
el superior y el inferior se ha mantenido un
amplio margen de tela de reserva sin pintar
ni preparar, en la zona central de los bordes
laterales, que parece corresponder a los orillos, la pintura llega a cubrirlos completamente. Esto no sucede en la zona superior
e inferior de estos bordes laterales, sino slo
en el rea central, lo que puede obedecer a
una deformacin de la tela en el momento
del primer tensado sobre el bastidor, que ha
estirado ms en las esquinas. Posiblemente
la tela fue clavada sobre el anverso del bastidor para aprovechar al mximo el ancho
de aquella a la hora de pintar. Algo similar
deba ocurrir con la tela del retrato del general Palafox, pintado seis aos ms tarde,
para cuyo montaje Goya recomendaba lo
siguiente: Quando se estienda el lienzo en el
bastidor ar Vuestra Excelencia que le den de
lo ancho todo lo ms que se pueda hasta donde
ba sealado; de lo alto le sobra20.
La tela utilizada como soporte es una nica pieza del llamado mantel, tejido de lino
que forma un caracterstico diseo de rombo complejo con base de sarga irregular (fig.
11). En el estudio del tejido se han detecta-
do unos valores aproximados de densidad de

18-19 hilos/cm en la urdimbre (con torsin
Z) y de 11-12 pasadas/cm. en la trama, con
un rapport de diseo o unidad mnima que se
repite a lo ancho y largo del tejido de 18 hilos
y 16 pasadas. El mantel comienza a usarse
como soporte de pintura en los aos centrales del siglo xvi, y a partir de esa fecha ser un
gnero de tela muy valorado para estos fines
por la mayor anchura que ofrecan por encima de los dos metros respecto a los lienzos
ordinarios de ligamento simple cuyo ancho
estaba en torno al metro. A pesar de que sus
cualidades estructurales le conferan una mayor consistencia, los manteles eran tejidos
ms bien finos, razn por la que quiz Goya
lo consideraba muy perecedero y floxo. As califica a este tipo de tela en una carta al general
Palafox de 4 de enero de 1815, en la que le
comunicaba el envo de su retrato: El lienzo
no es mantel porque es muy perecedero y floxo:
es lienzo muy fuerte y muy a mi gusto21. A pesar
de las dimensiones de este cuadro, 248x224
centmetros, Goya desech el uso del mantel
y, por lo que se ve, le pareci necesario explicar porqu rechaz una tela ms cara, utilizada normalmente para grandes formatos.
Las gneros ms ordinarios eran tejidos
de lino o camo, de ligamento simple y, en
125
Carta de Goya a Jos Palafox y

Melci, 4 de enero de 1815. Diplomatario, 1981, n. 249, p. 374.
21
Diplomatario, 1981, carta n. 249,
p. 374.
20
Figura 12. Imagen reflectogrfica. Detalle del dibujo subyacente en ojos, contorno de boca y mano del rey.
126
Palomino, A. , El Museo Pictrico

y escala ptica, T.II, Aguilar, Madrid,
1988, p. 126; Sambricio, Valentn de,
Tapices de Goya, Madrid, Patrimonio
Nacional, Archivo General de Palacio,
1946; Morales y Marn, J.L., ed., Pintores cortesanos de la segunda mitad
del siglo xviii (Documentos), Coleccin de Documentos para la Historia
del Arte en Espaa, Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando, Madrid,
1991, vol. VII; Cruz Valdovinos, J.M.,
Precios y salarios en Goya, Congreso
Internacional Goya 250 aos despus.
1746-1996, Museo del Grabado Espaol Contemporneo (Marbella, abril,
1996), Madrid, 1996, pp. 285-297.
23
Cruz Valdovinos, J.M., 1996,
pp.285-297.
24
Garrido, Carmen, El retrato de La
condesa de Chinchn: estudio tcnico,
Boletn del Museo del Prado, T.XXI,
n. 39, 2003, 44-53. M Teresa Rodrguez Torres incluye tambin El
Marqus de Bondad Real, de la Hispanic Society y Mara Luisa de Parma,
del Museo de Bellas Artes de Bilbao,
Rodrguez Torres, M.T., Economa
de guerra en Goya. Cuadros pintados
con caas, Congreso Internacional
Goya 250 aos despus. 1746-1996,
Marbella, 10-13 de abril de 1996.
Madrid, 1996, pp. 131-149.
25
Garrido, Carmen, Cmo se pint el retrato de La familia, en Mena
Marqus, M., ed., p. 299.
22
efecto, ms gruesos, cuyo principal inconveniente era el limitado ancho que daban. En
el siglo xviii se cuentan entre estos los angulemas, los lienzos de la Corua y los gingaos, aquellos que Palomino consideraba
ms apropiados como soporte de pinturas, a
los que habra que aadir los lienzos de San
Jorge, de Aragn o de la Rosa que registran los archivos reales para forraciones de
cuadros o para los cartones de tapices22. Sus
precios eran baratos, entre 4 y 7 reales la vara,
mientras que mantel ancho fino, que Goya
emple excepcionalmente para los cartones
en 179823, cost 18 reales la vara, como se ve
una tela ms cara que las anteriores.
A pesar de sus preferencias, Goya us
mantel en un nmero no pequeo de cuadros, y concretamente en dos realizados en
1814, el mismo ao que el retrato de Palafox: El 2 de mayo de 1808 en Madrid: la

lucha de los mamelucos y en El 3 de mayo en
Madrid: los fusilamientos en la Moncloa de
Prncipe Po, ambos de 2,68 metros de alto
y 3,47 de ancho. Tambin lo emple en el
Cristo crucificado (1780) y en La Condesa de
Chinchn (1800)24, dos cuadros con un ancho as mismo superior a los dos metros. Por
el contrario, para La Familia de Carlos IV,
otra obra de grandes dimensiones, emple
tela de camo de ligamento simple. Al tener estas ltimas telas menor anchura (117
centmetros especifica en su estudio Carmen
Garrido), Goya tuvo que recurrir a la costura de tres piezas en horizontal25. Lo mismo
ocurre en La Asuncin de la iglesia de Chinchn, realizado hacia el ao 1812, un gran
cuadro de 2,93 x 2,42 metros compuesto

por tres piezas de tela cosidas verticalmente.
Dos de ellas tienen el ancho mximo de la
pieza de origen, 117 centmetros, una medida habitual para este tipo de telas26.
Los anlisis detectan la presencia de un
encolado previo con cola animal que, siguiendo los usos convencionales, proporciona a la tela el apresto necesario para
recibir los estratos pictricos, prctica que
se encuentra as mismo en otros cuadros
estudiados de Goya27. Tambin en el modo
de hacer la imprimacin repite frmulas ya
constatadas28. Aplicada en dos o tres manos,
en este caso apenas diferenciadas, su color
rojo anaranjado se debe a la utilizacin de
una greda de color rojo intenso, mezclada
con albayalde y minio, dos pigmentos que
le proporcionan una tonalidad ms clara a
la vez que aceleran el secado, y molida con
aceite de linaza. El albayalde empleado es
una clase de baja calidad, segn se puede
deducir por la presencia de caliza dolomtica, carga inerte que normalmente se utiliza
como absorbente de color, pero que en este
caso, como en otras obras de Goya en que
tambin aparece asociada al albayalde, es
probable que se trate de una simple impureza o adulteracin del pigmento blanco29.
Por otro lado, Palomino seala la costumbre
de utilizar gredas locales para estos fines y,
en concreto, destaca la tierra de Esquivias
usada por los pintores madrileos, un barro
procedente de esta localidad toledana que se
empleaba para aclarar el vino30.
Como es usual en otros cuadros de Goya,
la imprimacin no se alis despus de ser
extendida, una costumbre que los manuales
recomendaban realizar con piedra pmez
con el fin de eliminar las marcas dejadas
por la imprimadera o cuchilla31. En este
caso no resulta tan evidente a simple vista,
pero las fotografas de las micromuestras re-
Informe de restauracin del IPHE

realizado por Roco Salas y Roco
Bruquetas, ao 1993.
27
VVAA, Francisco de Goya. Juan Martnez el Empecinado. Examen tcnico y
restauracin, Aino Gakuin Institute, Madrid, 1997, pp. 19, 23; Gmez Gonzlez,
Marisa y Rodrguez Torres, Mara Teresa,
La Asuncin de Goya de la Parroquial
de Chinchn: estudio histrico y tcnico, I Congreso Internacional Pintura
Espaola del siglo xviii, Fundacin Museo
del Grabado Espaol Contemporneo
(Marbella, 15-18 de abril de 1998), Madrid, 1998, pp. 515-528; Cano Cuesta,
Marina, Goya en la Fundacin Lzaro
Galdiano, Fundacin Lzaro Galdiano,
Madrid, 1999, Garrido, C., 2002, p.
299; Garrido, C., 2003, pp. 44-53;
28
Ver cita anterior.
29
Se ha detectado en El Aquelarre,
El Conjuro, Santa Isabel de Portugal
curando las llagas a una enferma y San
Hermenegildo en la prisin, del Museo
Lzaro Galdiano (Cano Cuesta, M.,
1999, pp. 89, 95, 101 y 106) y en el
Retrato de joven con sombrero y Dama
con mantilla del Museo de Zaragoza
(Caracterizacin de materiales y estudio de la tcnica de ocho pinturas
del Museo de Zaragoza atribuidas a
Goya y su entorno, Informe de Qumica del I.P.H.E. realizado por Marisa Gmez y Dolores Gayo en 1999.
30
Palomino, A., 1988, T.II, p.130.
31
Ocurre por ejemplo, con la Asuncin de Chinchn y el retrato de
Mara Luisa de Parma de Tabacalera
(actual Altadis), hoy depositados en
el Archivo de Indias de Sevilla.
32
La documentacin referente a los
gastos de los cartones para tapices
menciona, por ejemplo, a Alexandro Cittadini, que le proporcion
durante algunos aos los bastidores
y lienzos imprimados, o al moledor
Pedro Gmez, quien tambin parece
que en ocasiones se dedicaba a imprimar. Sambricio, 1946; Diplomatario,
1981; Morales y Marn, 1991.
26
Figura 13. Imagen radiogrfica. Detalle del ligero cambio de perspectiva en el bicornio.
velan un relieve superficial producido por la

huella del instrumento con que fue aplicada
la imprimacin. En la radiografa se puede
distinguir la orientacin de las aplicaciones
e, incluso, la utilizacin de dos tipos diferentes de instrumentos, uno de filo recto y
otro ms redondeado. Hay que recordar que
Goya, como era frecuente entre los maestros pintores, encargaba esta operacin a los
imprimadores que tena a su servicio32.
La primera fase del proceso creativo, el
dibujo preparatorio, no siempre se puede
detectar con las tcnicas empleadas en los
estudios fsicos. Esto puede ser debido a las
propiedades fsicas del material con el que
se ha ejecutado el dibujo, o simplemente a
la forma de bosquejar del autor. A simple
vista se observaban unos trazos negros, ms
definidos en la reflectografa, que delinean
el contorno del caballo, y que podran corresponder a un esbozo previo o encaje de la
composicin hecho a pincel. En el examen
reflectogrfico, del que se tom un registro
127
Figura 14. Imagen radiogrfica. Pinceladas multidireccionales asociadas al

bosquejo.
128
Mercedes gueda lo atribuye a la libertad que se le concedi en la Academia, que le permiti pintar de una sola
vez gueda, M., 1987, pp. 39-60.
33
completo, se encontr un dibujo fino para

trazar el contorno de la boca, los ojos y la
mano del Rey (fig. 12), as como un lnea
muy ntida que se corresponde con una primera situacin de la brida. Se podra pensar
que el dibujo se detecta en las zonas en las
que la capa pictrica es muy poco cubriente, por lo que podra haber en otras partes.
La utilizacin de un dibujo ms lineal para
sealar los rasgos del rostro induce a pensar
que parti de un estudio previo, trasladado
despus al lienzo mediante calco o algn
otro sistema de los habituales. El estudio en
papel de la Biblioteca Nacional muestra, obviamente, rasgos muy semejantes, pero no
se puede afirmar si sigui o no este dibujo
como patrn, pues hay algunas diferencias
en las proporciones de la cabeza, ms alargada en el dibujo que en el cuadro.
Se ha sealado como una diferencia con
los anteriores retratos ecuestres de Goya la
falta de arrepentimientos y vacilaciones que
hay en este33. De hecho, la imagen radiogrfica reproduce la visible con fidelidad, lo que
indica que no ha necesitado recurrir a modificaciones significativas, entre las cuales slo
es destacable un ligero cambio de perspectiva
en el bicornio (fig. 13) y el alargamiento de la
bengala. Esta falta de cambios se explica bien
porque el artista se ha sujetado con rigor a un
modelo previo, o bien porque su memoria visual, su decisin y, por supuesto, su genio, le
permiten ejecutar con certeza y rapidez. Sin
embargo, la existencia de un estudio del natural de la cabeza y un borrn al leo de la figura a caballo, tambin bastante ajustada a la
representacin del cuadro, permiten pensar
que Goya se apoy en estos medios para trabajar el retrato y la composicin unos meses
despus de posar para l Fernando VII.
La capa pictrica es en general muy fina,
especialmente en el fondo y celaje, donde
la presencia del diseo del tejido es casi
constante. Un recurso muy caracterstico de
Goya, tambin presente en este cuadro, es
la presencia generalizada del color de la imprimacin, que deja sin cubrir en muchas
zonas. Este hecho responde no solo a un rasgo personal y aleatorio de economa de trazos, sino tambin a un inters por explotar
el valor cromtico de la imprimacin como
fondo de color local.
La primera etapa de aplicacin de color,
llamada mancha o bosquejo, se evidencia en
la radiografa por los espacios reservados para
los diferentes elementos compositivos, en especial la figura del caballo y del rey, que se
perfilan con largas pinceladas destacadas del
fondo por su alta absorcin radiogrfica. En
general juega con el fondo de la imprimacin
y con capas de pintura muy ligeras formadas por simples veladuras, de manera que la
pintura se define casi completamente en el
bosquejo. Se ve, por ejemplo, cmo la figura
del rey se recorta sobre el fondo, alternando
zonas empastadas de gran luminosidad plumas del bicornio, cuello, calzn, luces del
rostro ... con zonas de sombra construidas
con pigmentos muy poco absorbentes.
En el celaje se aprecian unas pinceladas
multidireccionales que se asocian tambin
con la primera mancha o bosquejo (fig. 14).
Estas se aprecian tanto en las zonas de luces
Figura 15. Un detalle de la forma de

construccin de la cara del rey.
como en las de sombras, por lo que se piensa que es aplicando ligeras veladuras sobre
ellas como consigue el autor ese efecto tan
caracterstico observado en los fondos de
muchas de sus obras, especialmente en los
retratos, en los que las nubes, pintadas sobre
estas pinceladas, son muy fundidas y transmiten su particular aspecto algodonoso.
Las montaas y la luz del horizonte, fuertemente empastadas, destacan por su gran
absorcin radiogrfica sin percibirse los estratos inferiores. Aparte de estos y otros empastes aplicados para intensificar la luz en
los detalles de la indumentaria, en el rostro
del rey (fig. 15) y en el hocico del caballo,
slo se ha aplicado una capa gruesa de pintura en la zona del cuerpo del animal. Los
primeros corresponderan a la ltima etapa
del retoque y son pinceladas rpidas y puntuales, apenas sugeridas, mientras que en el
caso del cuerpo del caballo la pintura est
ms envuelta y su grosor parece obedecer, en
cambio, a la simple insistencia con la brocha
para obtener el resultado deseado. Hay que
recordar la tan comentada incapacidad de

Goya para representar los caballos.
En cuanto a los pigmentos utilizados,
Goya mantiene en esta obra las mismas gamas y mezclas que aparecen en otras ya estudiadas. Los fondos azulados del cielo y las
montaas se han realizado en capas finas con
mezclas variables de azul de Prusia y albayalde, aadiendo ocre para acentuar el tono verdoso, negro carbn para agrisar y, en el caso
de las montaas, laca roja para conseguir un
tono violceo. El color rosado amarillento
del primer plano lo realiza con una mezcla de
tierras de siena y albayalde, que combina con
el fondo rojizo de la imprimacin (fig. 16).
129
Figura 16: Microfotografa de la muestra

azul oscuro mediante MO con luz incidente. Preparacin rojiza (1), copa pictrica de albayalde y azul de Prusia (2) y
barniz (3).
130
Figura 17. Espectro EDXRF (a) de

una zona verde del suelo y (b) de unas
hojas. La presencia de antimonio indica el uso de amarillo de Npoles.
Figura 18. Imagen radiogrfica. Marcas de arrastre de la pintura. Se destacan con un crculo dos de ellas como
ejemplo.
El color pardo rojizo del cuerpo del caballo est conseguido mediante una capa,
aplicada directamente sobre la imprimacin, compuesta de negro carbn, tierra de
sombra y pequeas cantidades de albayalde,
minio y bermelln. El verde del adorno de
la crin es una mezcla de amarillo de Npoles
y azul de Prusia en las partes ms claras, y
en las sombras, de un matiz ms azulado,
emplea una tierra rica en xido de hierro y
azul de Prusia (fig. 17).
La encarnacin est hecha con una mezcla de bermelln, albayalde y una tierra, aumentando uno u otro pigmento segn sea
ms anaranjada o rosada. Acenta el color
rojo de los labios con bermelln mezclado
con ocre y albayalde. Un detalle que permite
visualizar gestos rutinarios, o simples trucos
prcticos del artista, son unas marcas cortas
y sinuosas (fig.18), formadas por el arrastre
de pintura, que se sitan a la derecha del rostro. La cadencia de los trazos, su curvatura y
su leve inclinacin hacia la izquierda indujo
a pensar que no se trataba de gotas escurridas
de algn producto lquido cado accidentalmente. La imagen visible y, an con ms
claridad la radiografa, dan la apariencia de
haberse formado por la retirada de pintura
fresca con un pincel fino; y, avanzando an
ms en nuestra hiptesis, con el fin de aprovechar el azul grisceo del celaje para matizar
los tonos de la encarnacin del rostro.
Los colores ms intensos de la indumentaria, rojo y amarillo, son mezclas muy simples.
El rojo de la banda es bermelln puro molido
muy finamente, que se superpone a otra capa
de color blanco correspondiente a la camisa.
El calzn est hecho con amarillo de Npoles
mezclado con albayalde y pequeas cantidades de ocre, en este caso aplicado directamente sobre la imprimacin. Negro carbn y pardos utiliza tambin para la casaca (fig.19).
Siguiendo prcticas ya establecidas desde
el siglo xvi, en este cuadro Goya reserva el
aceite de nueces para los blancos y el aceite
de lino lo emplea para el resto de los colores. Es interesante cmo seis aos ms tarde Goya expresaba, en una carta de 14 de
diciembre de 1814 dirigida a Don Jos de
Palafox, su dificultad por conseguir aceites
Figura 19. Seccin transversal de la

muestra roja de la banda. Imgenes de
luz incidente y fluorescencia conUV.
que no estuvieran adulterados, pues estos no

dejan secar los colores si no llevan mucho estracto de saturno34. Es decir, se vean obligados a incorporar litargirio (xido de plomo)
al aceite para incrementar su capacidad secativa, con los inconvenientes reconocidos
de su toxicidad35 y su tendencia a originar
cuarteados prematuros.
En la misma carta, escrita un ao despus
de acabada la guerra, tambin se queja Goya
de la escasez de colores. Posiblemente en el
verano de 1808 se empezaran a sentir los resultados del corte de suministros por causa de
la guerra, pero no hay datos suficientes para
saber en qu estado se encontraban las provisiones de pigmentos del pintor aragons. Las
constancias documentales sobre materiales
usados por Goya se refieren generalmente a
encargos reales, y, en todo caso, las ltimas
referencias conocidas datan de 1801, despus
de pintar La Familia de Carlos IV y los bocetos36. No obstante, puede ser interesante poner en relacin los pigmentos constatados en
los anlisis del retrato de la Real Academia y
los mencionados en esta documentacin.
El albayalde indudablemente no puede faltar en la paleta y de l hizo buen uso
Goya para conseguir sus intensas luces. Las
listas de materiales mencionan albayalde
fino y albayalde entrefino, dos suertes distintas que hace referencia al grado de pureza
del pigmento. Como se ha visto en esta y
en otras obras, Goya utilizaba albayalde de
mayor calidad en la capa pictrica, mientras
que para las imprimaciones recurra a otro
con ms cantidad de cargas inertes y, seguramente, ms barato.
El azul de Prusia (ferrocianuro frrico) es

el ms utilizado entre los azules, un pigmento que ciertamente arras desde que fue hecho pblico su descubrimiento en 1724 por
sus grandes ventajas prcticas, su precio y su
calidad de color. En este cuadro no se han
detectado azules de otra naturaleza, pero las
listas de materiales de 1800-1801 mencionan tambin al tradicional azul de cenizas
(azurita), ya apenas utilizado en estas fechas,
y al carsimo ultramar. Este tambin haba
entrado en decadencia desde fines del XVII,
pero se segua obteniendo por los procedimientos tradicionales y, a lo que se ve, a precios igualmente muy elevados: a 660 reales
la onza vala el que se suministr a Goya en
180037, un coste muy superior al que tena,
por ejemplo, el azul de Prusia, que costaba
slo 16 reales la libra. Tambin aparece en
las listas el ail de flor. En este momento segua siendo Guatemala el principal productor de ail para Europa, aunque en abierta
competencia con el procedente de las Indias
Orientales con el que traficaban ingleses y
holandeses.
No se ha constatado la presencia de ningn pigmento verde en el retrato de Fernando VII, un rasgo que enlaza con la tradicin
de los pintores espaoles del barroco38. El
color de los adornos de las crines del caballo
se han realizado con la mezcla de azul de
Prusia y amarillo de Npoles, este ltimo
denominado en los documentos como hornaza39. No se descarta, sin embargo, que de
forma excepcional utilizara algn pigmento verde, como por ejemplo, el cardenillo,
el berde Montaa (malaquita artificial) o
Diplomatario, 1981, p. 372.

Sobre el saturnismo y la toxicidad
del plomo y sus derivados, Rodrguez
Torres, M.T., Goya, Saturno y el saturnismo. Su enfermedad, Madrid,
1993.
36
Sobre pigmentos y otros materiales pictricos suministrados a Goya y
otros pintores de la corte, ver Sambricio, V. de, 1946; Diplomatario, 1981;
Morales y Marn, J.L., ed., 1991,
vol. VII; Cruz Valdovinos, 1996, pp.
285-297; Mena Marqus, M., Cuaderno italian, 1770-1786. Los orgenes
del arte de Goya, Museo del Prado,
Madrid, 1994; Mena Marqus, M.,
2002, pp- 104-139. Mena Marqus,
M., Cuaderno italiano, 1770-1786.
Los orgenes del arte de Goya, Museo
del Prado, Madrid, 1994.
37
Sambricio, 1946, p. cxxxix, n. 215.
38
Casi todas las instrucciones de
Pacheco y Palomino para hacer verdes son a base de mezclas de azules
y amarillos, y en menor medida recurren a pigmentos verdes. Pacheco,
Francisco, El Arte de la Pintura,
Bassegoda i Hugas, B., ed., Ctedra,
Madrid, 1990, p. 484; Palomino,
A.,1988, T.II, pp. 160,161.
39
Palomino, A., 1988, T.II, pp.136
y 570.
34
35
131
132
Verdes de cobre tipo cardenillo

utiliza en la Consagracin de San Lus
Gonzaga, en la Dama con matilla y en
el Sueo de San Jos, del Museo de Zaragoza y en El Descendimiento de Cristo del Lzaro Galdiano. Ver cita 29.
41
La muestra necesaria para identificar una laca roja es impensable en
una obra tan relevante y en tan excelente estado de conservacin, por lo
que no se ha podido conocer la naturaleza del colorante de origen.
40
algn verde de cobre artificial, muy comunes desde el siglo xvii40. Probablemente a
este tipo pertenecen el berde ingls o berdete
fino ingls que mencionan las listas de estos
aos. Inglaterra se haba convertido, junto
con Holanda, en el principal pas fabricante
de pigmentos, y eran especialmente famosos
los azules y verdes de cobre artificiales, llamados ambos verditer. Quiz tambin se
trate de un verde artificial el que denominan
verde cristalizado.
La importancia de Inglaterra, junto con
Holanda, como principal pas productor y
exportador de pigmentos se refleja en otras
denominaciones, como el carmn de Inglaterra. En el siglo xviii se imponen las lacas
rojas fabricadas en este pas y tambin las de
Francia (laca de Pars), obtenidas fundamentalmente a partir de la cochinilla, el brasil y
la rubia. El quermes (kermes) se haba abandonado en el siglo xvi ante el empuje de la
grana cochinilla. Esta se segua importando
masivamente de Mxico en el siglo xviii,
pero los centros europeos de produccin de
lacas rojas entre los que sigue destacando
Florencia acapararn, como sucede con
muchos otros materiales, su fabricacin y
distribucin. En las listas figuran, sin embargo, algunos carmines con otras denominaciones: carmn de clavillo, carmn en tabla
(quiz en este caso el nombre se refiera a la
presentacin), o carmn de Valencia. Este
ltimo ya aparece en documentos del siglo
xvii; hay que pensar que la produccin de
lacas rojas se relaciona normalmente con
centros tintreos, ya que muchas se obtenan a partir de telas teidas con colorantes
rojos (las tundiduras)41.
Para los rojos Goya tambin recurre con

mucha frecuencia al bermelln y, en menor
medida, al minio o azarcn, que suele utilizar
para favorecer el secado en la imprimacin.
En varias cuentas figura el bermelln del Estanco, un pigmento cuya renta estaba controlada por la Real Hacienda y que desde el
siglo xvii formaba parte de las llamadas Siete
Rentillas junto con la plvora, el azufre, el
plomo, la almagre, los naipes y el lacre. Entre
las tierras encontramos tambin una gran variedad. Siguen utilizndose las tierras de Siena, o la siempre famosa sombra de Venecia, un
pigmento especialmente indicado para matizar las sombras de las encarnaciones; pero
tambin se mencionan tierras locales. Es el
caso del ocre oscuro de Murcia (en listados de
fechas anteriores figuran el ocre de Valencia y
ocre de Calamocha), una tierra amarilla que,
junto con otras de color rojo, se extraan de
las localidades murcianas de Cartagena, La
Unin, guilas y, sobre todo, Mazarrn, en
donde se obtena, como residuo de la fabricacin del alumbre, el famoso almazarrn o
almagre (tierra roja rica en xido de hierro).
Como eplogo, cabe decir que la participacin de distintos especialistas, una dinmica del
I.P.H.E. del que este estudio es slo un ejemplo
ms, ha permitido examinar la obra desde distintos ngulos, cada cual desde el que su rea
de conocimiento le capacita. Ello ha proporcionado una diversidad de visiones que, analizadas conjuntamente y de manera contrastada,
enriquece sin duda el estudio de esta obra. Un
enriquecimiento que se ha visto favorecido por
la experiencia adquirida en el I.P.H.E. tras el
estudio de alrededor de sesenta obras de Goya
que han sido analizadas en los ltimos aos.
La paleta de Sorolla a travs de algunas

pinturas analizadas de museos y colecciones
David Juanes
Marisa Gmez
Con la colaboracin de Montse Alguer y ngela Arteaga
Introduccin
Joaqun Sorolla y Bastida (Valencia, 1863Cercedilla, Madrid, 1923) es uno de los
pintores espaoles ms internacionales que
recoge la transicin entre los siglos xix y xx.
En la obra de este pintor los historiadores distinguen tres periodos. La pintura del primero, fechado hasta 1904, se caracteriza por su
costumbrismo marinero. En el segundo, entre
1906 y 1911, realiza numerosas exposiciones
individuales en el extranjero, su expresin
plstica combina las tendencias impresionistas
y postimpresionistas realizando exquisitas escenas de playa de Zarauz, paisajes de rincones
de jardines intimistas de Sevilla, Granada, etc.
Este es el momento en que se reconoce como
artista internacional y retratista de moda. En
el tercer perodo recibe el encargo por parte
de Archer Milton Huntington de decorar las
salas de la Hispanic Society de Nueva York
con escenas que representan Las provincias de
Espaa, concluido en 1919. Este mismo ao
toma posesin de la Ctedra de Colorido en
la Escuela de Bellas Artes de Madrid. Al ao
siguiente sufre una hemiplejia y languidece
hasta 1923, fecha de su muerte.
El estudio de este importante pintor
comienza en 1991 en los laboratorios del
Instituto de Conservacin y Restauracin
de Bienes Culturales (ICBRC) con el an-
lisis de la coleccin de pinturas que fueron

propiedad del doctor Simarro Lacabra,
eminente psiquiatra, contemporneo de
Sorolla. Estas obras, Contadina de Ass, Los
farolillos, El doctor Simarro, Mara en el Pardo y Escaldando la uva, forman parte de un
legado que ha sido cedido a la Universidad
Complutense de Madrid.
El anlisis se realiz mediante fluorescencia de rayos X por dispersin de energas EDXRF1 con un equipo Kevex, X de
la marca Kevex Modelo 3040 con fuente de
Americio 241 y detector de Si/Li.
Otro grupo de obras de la coleccin de
la Hispanic Society of America fueron estudiadas en el Instituto de Ciencia de Materiales de la Universitat de Valencia en el ao
2000. Este conjunto est formado por las
pinturas sobre lienzo: Los pimientos; Rocas
del cabo de Jvea; Playa de Valencia a la luz
de la maana; Idilio en el mar (fig. 1); After
the bath; Nios en la playa; Alfonso XIII, Rey
de Espaa; Retrato de Louis Comfort Tiffany;
Mrs. Ira Nelson Morris and her children; Juan
Ramn Jimnez; Leonardo Torres Quevedo;
Jos Ortega y Gasset; Ayamonte (Huelva).
La pesca del atn y Ramn Prez de Ayala.
Para ello se emple un equipo de fluorescencia de rayos X por dispersin de energas
EDXRF porttil compuesto por un tubo de
rayos X de nodo de tungsteno y un detec-
133
Informe realizado por Marisa Gmez y Dolores Gayo en 1991.

1
La Paleta de Sorolla a travs de algunas pinturas analizadas

de museos y colecciones
Figura 1. Joaqun Sorolla y Bastida. Idilio en el mar. leo sobre lienzo, 151 cm x 193,3 cm.1908. Hispanic Society of America.
134
Fuente del Alczar de Sevilla.
tor Si-PIN en una configuracin compacta

que permiti el estudio de las obras in situ
en la Hispanic Society of America.
Estos estudios han sido ampliados y complementados con recientes anlisis realizados
en Instituto del Patrimonio Histrico Espaol
(IPHE) gracias a que la Casa-Museo Sorolla,
haba acordado con el IPHE enviar de forma
escalonada grupos de pinturas hasta un total
de ocho (Busto de hombre (tabla), Muchacho
valenciano, Trata de blancas (fig.2), Elenita
jugando, Una investigacin (fig.3), Clotilde leyendo, Joaqun y su perro, El Grutesco y Fuente
rabe2) para proceder a pequeas restauraciones. La iniciativa parti de la restauradora de
pintura encargada de la intervencin, Dolores
Fuster, que hizo una solicitud al laboratorio de
caracterizacin de materiales interesndose por
la paleta de Sorolla. Decidimos aprovechar la
ocasin que se nos brindaba para hacer un estudio ms profundo. Se realizaron muestreos
muy reducidos, dado que disponamos de un
conjunto muy amplio de obras a estudiar y que
la mayora se encontraban en excelentes con-
diciones de conservacin. Para ello se tomaron

un nmero muy pequeo de micromuestras
en cada una de las obras, preferentemente de
los bordes y a ser posible de los cantos clavados
al bastidor. Muchas de stas han servido para
identificar los componentes de la preparacin
y otras han constituido una referencia de la
paleta pictrica. Slo nos atrevimos a extraer
alguna micromuestra superficial de empastes
en las partes centrales en aquellos puntos que
creamos esenciales para completar el estudio
de la paleta.
Por ltimo, se ha realizado el estudio de
una pintura de Sorolla del Museo del Greco
de Toledo: El Marqus de la Vega Incln. En
este caso, se tomaron una serie de micromuestras y se realiz de forma complementaria, el anlisis mediante la fluorescencia de
rayos X (EDXRF) sin toma de muestra con
un nuevo equipo ms actualizado.
A travs de los anlisis qumicos ha sido
posible identificar los materiales originales y
aadidos, su grado de alteracin, as como
la distribucin de los mismos en las diferentes capas superpuestas. Tambin ha desvelado la paleta utilizada por el artista en esta
singular serie.
Los anlisis mediante EDXRF han aportado informacin valiosa sobre los pigmentos inorgnicos empleados por Sorolla.
stos se han complementado con aspectos
relacionados con materiales y con su modo
de pintar gracias a los estudios con toma de
micromuestra.
Por tanto, con la recopilacin de estas investigaciones hemos podido contar con un
total de 29 obras, nmero suficiente que reflejan la trayectoria artstica de Joaqun Sorolla a lo largo de sus tres etapas, obteniendo
de este modo, una inestimable informacin
para el conocimiento de la obra del maestro,
que podr servir de referencia para posteriores estudios histricos y cientficos.
Tcnica de ejecucin
Tipos de preparacin
Todas las preparaciones contienen blanco de
plomo como pigmento mayoritario y algunas veces como nico pigmento detectado,
a excepcin de la obra Joaqun y su perro que
tiene una preparacin con blanco de cinc.
Casi siempre la preparacin es muy clara, con
matices ligeramente amarillentos o grises. Los
componentes minoritarios de algunas preparaciones basadas en albayalde son un compuesto
de calcio (posiblemente calcita) y compuestos
de cinc como el litopn y el blanco de cinc.
Estas preparaciones en ocasiones estn levemente coloreadas con tierras como en las
obras Ortega y Gasset, y Una investigacin o
con amarillo de cadmio como en el lienzo
Mara en el Pardo. En las preparaciones grises como la de El Grutesco se utiliz negro
carbn. Pensamos que en la mayora de las
ocasiones emplea preparaciones comerciales
y slo en algunos de los bocetos familiares,
como el de Mara enferma, el pintor pudo
haber elaborado l mismo la preparacin.
cienta enormemente la dificultad a la hora de

analizar las obras de Sorolla.
El anlisis estratigrfico permite investigar aspectos como los espesores de las capas pictricas, su aplicacin y su morfologa
entre otros. El estudio global de las micromuestras de los lienzos ha revelado numero-
Ejecucin de la capa pictrica

Joaqun Sorolla pinta su obra a finales del siglo xix y principios de xx, en una poca en
la que comienza la aplicacin de la industria
qumica a los materiales empleados en la pintura. A esto hay que aadir los cambios que
se producen en los estilos artsticos dando
amplia libertad al artista para experimentar.
Esta libertad rompe con las formas rgidas de
las tcnicas artsticas anteriores dando como
resultado una ejecucin en la que puede variar el tipo de trazo, el nmero y la forma de
superponer las capas. Se hace ms extenso el
uso de veladuras y hay una gran libertad a la
hora de mezclar los colores. Todo esto acre-
Figura 2. Joaqun Sorolla y Bastida. Trata de blancas. leo sobre lienzo 166,5
cm. x 165 cm. 1894-5. Museo Sorolla.
Figura 3. Joaqun Sorolla y Bastida. Una

investigacin. leo sobre lienzo 122 cm.
x151 cm. 1897. Museo Sorolla.
135

Figura 4. Seccin transversal de la muestra SC1 Clotilde leyendo Rojo intenso

falda, borde inferior. 1.Imprimacin blanca de albayalde y calcita. 2.Capa parda
de albayalde, tierras y trazas de negro de huesos. 3.Capas azuladas muy claras. Albayalde y verde viridiana. 4.Distintos tonos pardos a verdosos de tierras, albayalde,
hematites, verde viridiana y verde Pars. 5.Capas verde-azuladas de albayalde, azul
de ultramar y verde viridiana. 6.Capa roja de bermelln.
Figura 5. Seccin transversal de la muestra SG3 El Grutesco Amarillo de las

plantas, zona derecha: 1.Impregnacin de la tela e imprimacin gris. 2.Matices
amarillos ms claros, oscuros y verdosos. Amarillo de cadmio, amarillo orgnico,
verde de cromo (viridiana), albayalde y blanco de cinc. 3.Capa griscea de suciedad
superficial.
136
Figura 6. Seccin transversal de la muestra STB3 Trata de

blancas Azul ventana: 1.Preparacin: albayalde y calcita
2.Capa parda en tres manos, la intermedia ms clara: tierras
y albayalde 3.Capa azul (3b) a violeta claro en varias manos
(3b): albayalde y azul cobalto
Figura 7. Seccin transversal de la muestra SF1 Fuente rabe Verde amarillento, empaste superficial
enredadera borde izquierdo. Matices verdes y amarillos dados en fresco: amarillo orgnico y trazas de
amarillo de cadmio, albayalde y bermelln.
sos aspectos relacionados con la tcnica de

ejecucin del autor.
Existe variacin de los espesores de las
capas pictricas, como se puede comprobar
en el estudio de las secciones transversales
(fig.4). Su grosor vara desde capas muy finas
a espesores considerables en los empastes.
Hay diferencias en la aplicacin de las capas pictricas. Se dan zonas donde las capas
aparecen bien definidas y separadas entre s
y otras donde los pigmentos han sido mez-
clados sobre el lienzo, trabajando de forma

muy rpida. En estos casos se puede decir
que pinta en fresco, sin que haya una separacin ntida entre las capas, de modo que una
pincelada arrastra a la anterior (figs.5 a 7).
Se constatan superposiciones y mezclas no
tradicionales, aplicando a veces una pincelada
opaca sobre una veladura transparente, capas
donde los pigmentos presentan una tonalidad
bien definida y capas donde el autor realiza mezclas complejas de distintos colores (figs. 8 a 11).
Sorolla pinta al leo, aglutinando los

pigmentos con diferentes aceites secantes:
adormideras, linaza, linaza cocido, nueces y
nueces cocido. En algunos casos emplea ms
de un aceite para pintar una misma obra.
Por ejemplo, utiliz linaza cocido y nueces
en Trata de blancas, linaza en el blanco y
adormideras en el rojo en Clotilde leyendo,
nueces en el verde y linaza en el blanco en

Fuente rabe.
Las imprimaciones estn aglutinadas con
aceites que coinciden con los de la capa pictrica, como en Trata de blancas o en Marqus
de la Vega Incln, o distintos, como en Busto de
hombre, donde us aceite de linaza en la preparacin y adormideras en la capa pictrica.
Figura 8. Seccin transversal de la muestra STB2 Trata de

blancas Verde sobre fondo rojo, pauelo de la cabeza:1.preparacin blanca: albayalde y calcita. 2.capa parda oscura:
negro de huesos, tierras y pequeas cantidades de verde viridiana, albayalde y azul cobalto. 3.capa roja laca roja fijada
sobre almina y pequeas cantidades de albayalde y anaranjado de cadmio. 4.capa roja de naturaleza orgnica - laca
roja fijada sobre almina. 5. capas verde (5 a) a azulada:
verde viridiana, ocre y amarillo orgnico
Figura 9. Seccin transversal de la muestra SM2 Muchacho valenciano Azul pantaln. 1.Capa inferior azul verdosa a gris. 2.Albayalde, azul cobalto, amarillo orgnico, verde Pars, minio y negro de huesos.
3.Capa ms rosada con albayalde, bermelln, hematites y tierra de sombra. 4.Capa azul de albayalde y
azul de Prusia.
Figura 10. Seccin transversal de la muestra SI5 Una

investigacin Amarillo, lquido de un tubo de ensayo.
1.Imprimacin gris a rosada. 2.Capas verdes y amarillentas
extendidas en fresco. 3.Albayalde, barita, amarillo y verde
orgnicos fijados sobre almina.
Figura 11. Seccin transversal de la muestra SI3 Una investigacin Verde del lquido del frasco inferior
izquierdo. 1.Imprimacin gris rosada. 2.Verde orgnico fijado sobre almina, albayalde, trazas de bermelln y barita.
137

La paleta de Sorolla
La paleta, a lo largo de toda la vida del artista, incluye nuevos productos de la era industrial y pigmentos tradicionales. Junto al
albayalde o el bermelln encontramos amarillos, anaranjados y rojos de cromo y de
cadmio, y verde viridiana. La molienda en
general es fina, el tamao de partcula casi
138
Figura 12. Espectro EDX de la capa blanca de preparacin de la muestra SC1. Destaca la presencia de los
picos asociados al plomo.
Figura 13. Espectro EDX de la capa amarilla de la muestra SG3. Destaca la presencia de los picos asociados
al cadmio.
siempre est en el lmite entre la suspensin

y la dispersin coloidal (emulsin), aunque
tambin se han encontrado tamaos de partcula considerablemente mayores.
Blancos
Del anlisis se desprende que Sorolla emple
principalmente albayalde como pigmento
blanco (fig. 12). Este pigmento se ha hallado en todas la obras, bien formando parte
de la capa pictrica como pigmento blanco
o para aclarar las distintas tonalidades que
el autor pretendiera obtener, o bien como
parte de la imprimacin.
Tambin se ha identificado al blanco de
cinc junto con el albayalde en cinco de las
obras (Busto de hombre, Contadina de Ass,
Mara en el Pardo, El Grutesco y Escaldando
la uva y Retrato de Louis Comfort Tiffany).
Los dos pigmentos han sido empleados por
Sorolla a lo largo de su trayectoria.
Amarillos
La paleta de Sorolla es rica en pigmentos
amarillos, identificndose cinco diferentes:
el ocre, el amarillo de Npoles, el amarillo
de cromo, el amarillo de cadmio (fig. 13)
y un pigmento de naturaleza orgnica. El
pintor se decanta por el amarillo de cromo y el amarillo de cadmio como se puede
comprobar en la tabla I. Se han identificado
por ejemplo en Contadina de Ass, Mara
en el Pardo y en el Retrato de Louis Comfort
Tiffany entre otros, por lo que son dos pigmentos que Sorolla emple a lo largo de su
carrera. De la tabla I tambin se deduce que
emplea con menor frecuencia la laca amarilla. sta se ha identificado en obras como
Muchacho valenciano, Fuente rabe y After
the bath entre otras, y mezclada con ocre en
Trata de blancas. Solamente en la obra Busto
de hombre se ha detectado la presencia de
amarillo de Npoles.
Figura 14. Seccin transversal de la muestra SH1 Busto de hombre - Pincelada

amarilla, borde inferior. Albayalde, blanco de cinc y yeso. Amarillo de Npoles y
amarillo orgnico fijado sobre almina.
Generalmente se han encontrado varios

pigmentos amarillos en la misma obra, incluso en ocasiones mezclados entre s, como
se puede comprobar en la muestra SG3 del
lienzo El Grutesco (fig. 5) y en SH1 de la
obra Busto de hombre (fig. 14).
Rojos
Se han identificado cuatro pigmentos rojos
en este conjunto de obras: bermelln, rojo
de cadmio, laca roja y rojo ingls.
El bermelln es el pigmento rojo ms
utilizado de los cuatro, seguido de la
laca roja. El pintor, generalmente, emple un nico pigmento rojo en cada
obra. De este modo, utiliz el bermelln
en Muchacho valenciano, Contadina de
Ass, Clotilde leyendo (fig.15), Playa de
Valencia a la luz de la maana, Fuente
rabe o Mrs. Ira Nelson Morris and her
children entre otros. La laca roja la us
por ejemplo en Trata de blancas, mientras en El doctor Simarro emple el rojo
de cadmio.
En las ocasiones en las que aparecen dos
rojos en la misma obra, uno de ellos es el
bermelln. En la obra Una investigacin
aparece junto con la laca roja, y en la obra
Mara en el Pardo, con el rojo de cadmio.
Destaca el caso de la obra Marqus de la
Vega Incln en el que se identifican tres
pigmentos rojos: bermelln, laca roja y
rojo ingls.
139
Figura 15. Espectro EDX de la capa roja de la muestra SC1. Destaca la presencia de los picos asociados al
mercurio y al azufre del bermelln.
Figura 16. Espectro EDX de la capa azul de la muestra SM2. Se caracteriza por la presencia de cobalto y
aluminio (azul cobalto).

Figura 17. Espectro EDX de una partcula verde de la muestra SF1. Destaca la presencia de cromo en el
espectro (verde de cromo).
140
Figura 18. Espectro EDX de una partcula verde de la muestra SF1. Se caracteriza por la presencia de cobre
y arsnico (verde de Pars).
Por tanto, Sorolla emple el bermelln a

lo largo de su obra, combinndolo en algunos casos con otros como la laca roja o el
rojo de cadmio.
Es un pigmento que solo hemos
identificado puntualmente en la
toma de muestras. La deteccin del
plomo en EDXRF puede deberse al
albayalde mezclado con un pigmento
orgnico.
3
Azules
Cinco pigmentos azules diferentes en este
grupo de veintinueve obras constituyen la
paleta de Sorolla: azul de montaa, azul de
Prusia, azul cerleo, azul cobalto (fig. 16)

y ultramar artificial. El pintor tiende a emplear estos dos ltimos ya que son lo que
se hallan en un mayor nmero de obras a
lo largo de las tres etapas del artista. El azul
cobalto lo emple entre otros en Trata de
blancas, Rocas del cabo de Jvea, Muchacho
Valenciano o en Leonardo Torres Quevedo, y
el ultramar artificial lo us para pintar tonos azules, por ejemplo, en Los farolillos,
Joaqun y su perro y probablemente en el Retrato de Louis Confort Tiffany. En este retrato no se puede asegurar el uso del ultramar
artificial ya que el anlisis mediante EDXRF
no es concluyente. En lo relativo al resto de
pigmentos azules, el azul de montaa se ha
identificado en El doctor Simarro y Escaldando la uva, el azul de Prusia solamente en
Muchacho valenciano y el azul cerleo en el
Retrato de Louis Confort Tiffany.
El artista generalmente utiliza un mismo pigmento azul y raramente emplea dos,
como en el caso de Muchacho valenciano en
el que utiliza azul de Prusia y azul cobalto o
en Mara en el Pardo en que us azul cobalto y ultramar artificial. Por ltimo destacar
el Retrato de Louis Comfort Tiffanys por su
riqueza de azules, ya que en l se han encontrado tres pigmentos azules: azul cobalto,
azul cerleo y un tercer azul que puede ser
el ultramar artificial o un azul de naturaleza
orgnica.
Anaranjados
Son escasas las zonas de tonalidad anaranjada
en este grupo de obras. Sorolla emplea minio3
o un colorante orgnico mezclado con albayalde y anaranjados de cromo y de cadmio a
la hora de preparar estos tonos. El plomo se
detecta en Muchacho valenciano y en Playa de
Valencia de la luz de la maana, el anaranjado
de cadmio en Fuente rabe y anaranjados de
cadmio y de cromo en Trata de blancas.
Verdes
El pintor recurre a dos pigmentos verdes
principales: el verde viridiana (fig. 17) y el
verde de Pars (fig. 18). Los utiliz de forma independiente como en Trata de blancas, Joaqun y su perro o Jos Ortega y Gasset
donde obtuvo las tonalidades verdes a partir
del verde viridiana, o en Contadina de Ass o
Mara en el Pardo donde emple nicamente verde de Pars. En ocasiones utiliz dos
verdes en la misma obra como en Clotilde
leyendo y en Fuente rabe donde us el verde
viridiana y el verde de Pars en funcin del
tono que pretendiera obtener.
Adems de estos dos pigmentos, Sorolla
us otros dos pigmentos de forma ms ocasional: el verde de montaa encontrado en
Los farolillos y un verde de origen orgnico
hallado en Una investigacin.
Por ltimo, hay que tener en cuenta que
en los estudios realizados mediante EDXRF
que se recogen en la tabla I, hay un pigmento que contiene cobre en su composicin. A
la vista de los resultados de los anlisis con
toma de muestra, es probable que se trate
de verde de Pars, aunque este hecho no lo
podemos asegurar, debido a que no se detect la presencia de arsnico en las zonas
analizadas.
Pardos
Sorolla empleaba pigmentos pardos basados
en un compuesto de hierro (tierras) en su
paleta. En ocasiones los modificaba aadiendo otros pigmentos en funcin de la
tonalidad que pretendiera obtener. As, por
ejemplo, aadi bermelln en algunas zonas
pardas de Los pimientos con el fin de obtener
un pardo ms rojizo, mientras que en otros
casos mezcl un compuesto de cobre junto
con las tierras, mezcla que se ha encontrado
en las obras Mrs. Ira Nelson and her children
y Nios en la playa entre otras.
Como se puede comprobar en la tabla I,

el pintor utilizaba un nico pigmento pardo en cada una de sus obras, a excepcin de
Muchacho valenciano en el que el autor emple hematites, tierra de sombra y un pardo
orgnico.
Figura 19. Seccin transversal de la

muestra SG1 El grutesco - Rojo oscuro, lquido del frasco inferior. Imprimacin gris rosada. Albayalde, tierra y
hematites. Capa rojo oscuro laca roja
fijada sobre almina, negro de huesos y
trazas de amarillo de cromo.
Violetas
En las obras analizadas, se identifican tres
pigmentos morados. El ms empleado por
el pintor es el violeta de manganeso utilizado por ejemplo en El grutesco (figs.19 y 20)
o Playa de Valencia a la luz de la maana. El
segundo pigmento lo us en el Retrato de
Louis Comfort Tiffany. El anlisis de la zona
Figura 20. Espectro EDX de la capa morada de la muestra SG1. Se caracteriza por la presencia de
fsforo y manganeso (violeta de manganeso).
141

142
violeta mediante EDXRF sugiere que emple violeta de cobalto aunque no se puede
descartar una mezcla de azul cobalto con
un pigmento rojo orgnico y albayalde. El
ltimo de los pigmentos violetas se ha identificado en Idilio en la playa. Su estudio con
EDXRF induce a pensar que el pintor pudo
utilizar un pigmento violeta de origen orgnico o violeta de ultramar.
Negros
El pintor utiliz negro de huesos y negro
carbn de forma indistinta sin tener preferencia por ninguno de ellos y emple un
nico pigmento negro en cada obra. As, por
ejemplo, us negro de huesos en Muchacho
valenciano, Trata de blancas y en Marqus de
la Vega Incln, mientras que pint con negro
carbn en Elenita jugando, Clotilde leyendo y
en Mara en el Pardo.
Por ltimo, hay que precisar que el anlisis de
los tonos negros realizados mediante EDXRF
no permite discriminar entre negro de huesos y
negro vegetal y slo ha puesto de manifiesto la
naturaleza orgnica del pigmento.
Conclusiones
Este trabajo es el fruto de una larga investigacin que iniciaron distintas instituciones hace quince aos y que todava no ha
finalizado. Es una primera recopilacin de
los anlisis realizados a 29 obras Joaqun
Sorolla y Bastida que reflejan la trayectoria

artstica del pintor. Los resultados obtenidos aportan una informacin inestimable a
restauradores, conservadores e historiadores
que servir para trabajos y estudios futuros.
Bibliografa
Ferrero, J.L.; Roldn, C.; Juanes, D.; lvarez, M.; Llorens, T. y Sedano, U.: Anlisis
de pigmentos de la obra de Joaqun Sorolla
mediante EDXRF.Sevilla 1999. III Congreso Nacional de Arqueometra.
Gmez Gonzlez, Mara Luisa: La restauracin: examen cientfico aplicado a la conservacin de obras de arte. 4. edicin. Madrid:
Ctedra: Instituto del Patrimonio Histrico
Espaol, 2004.
Gettens, Rutherford J.; Stout, George L.: Painting materials: a short encyclopedia. New York:
Dover Publications, 1966.
Juanes Barber, David: Diseo de Sistemas de
EDXRF para el Anlisis de Bienes del Patrimonio Histrico-Artstico. Tesis doctoral.
Univesitat de Valncia. Junio 2002.
Pons Sorolla, Francisco; Gracia, Carmen y
Muller Priscila: Joaqun Sorolla y Bastida /
Edmund Peel, con ensayos de Francisco Pons
Sorolla, Carmen Gracia, Priscila Muller. Barcelona: Polgrafa, 1990.
V.V.A.A.: Sorolla y la Hispanic Society: una
visin de Espaa de entresiglos. Valencia:
Generalitat Valenciana, Direcci General de
Museus i Belles Arts: Consorci de Museus de
la Comunitat Valenciana, D.L. 1999.
Tabla I: relacin de obras analizadas con la identificacin de los materiales

que se emplearon en su ejecucin
Ttulo, fecha y dimensin
Busto de hombre (tabla)
1878-1881
(firmado en 1882)
44 cm x 28.5 cm
Casa Museo Sorolla
Imprimacin(*)
Blanco
Albayalde y
calcita
A. linaza
Muchacho valenciano
1879
33.2 cm x 20.2 cm
Casa-Museo Sorolla
Contadina de Ass
1888
37 cm x 50 cm
Universidad Complutense
de Madrid
Los farolillos
1891
41 cm x 76 cm
deMadrid
Pigmentos(**)
Albayalde, blanco de cinc
Amarillo de Npoles, amarillo
orgnico
Minio
Albayalde
Amarillo orgnico
Bermelln
Azul de Prusia, azul cobalto
Minio
Hematites, tierra de sombra,
pardo orgnico
Negro de huesos
Amarillos de cromo y de cadmio
Bermelln
Azul cobalto, Ultramar art. ?
Verde Pars
Albayalde
Ocre, amarillos de cromo y de
cadmio
Azul ultramar art. ?
Verde montaa
Albayalde
Ocre, amarillo orgnico
Laca roja
Azul cobalto
Anaranjados de cromo
y de cadmio
Verde viridiana
Tierras
Negro de huesos
Cargas inertes
Aglutinante
Calcita, barita,
yeso
A. adormideras
(amarillo)
pictrico
Almina
(orgnicos)
Carbonato de
calcio
Trata de blancas
1894-5
166.5 cm x 165 cm
Casa-Museo Sorolla
Blanco
Albayalde y
calcita
Linaza cocido
+ nueces
El doctor Simarro
1896
46 cm x 53 cm
deMadrid
Albayalde
Compuesto de
Rojo de cadmio
bario (barita?)
Azul montaa
y albayalde
Tierras
Elenita jugando
1897
89 cm x 66 cm
Casa-Museo Sorolla
Blanco
Albayalde
Albayalde
Tierras
Negro carbn
Almina
(orgnicos),
barita
Aceite de
linaza
Una investigacin
1897
122 cm x 151 cm
Casa-Museo Sorolla
Gris a
rosado claro
Albayalde,
tierras y
hematites
Albayalde
Amarillo de cromo
Bermelln, laca roja
Azul ultramar
Verde orgnico
Tierras, hematites
Negro de huesos
Calcita, yeso,
almina
(orgnicos)
Aceite de
nueces (azul)
Blanco
Albayalde y
calcita
Albayalde
Bermelln
Azul ultramar artificial
Verde viridiana, Verde Pars
Tierras, hematites
Negro carbn
Clotilde leyendo
1900
60.5 cm x 100.5 cm
Casa-Museo Sorolla
Calcita,
almina
Linaza cocido
+ nueces
(barita?)
Aceite de
linaza (blanco)
A. adormideras
(rojo)
(*) Color, pigmentos y aglutinante

(**) Blancos, amarillos, rojos, azules, verdes, anaranjados, violetas, pardos y negros
143

144
Imprimacin(*)
Pigmentos(**)
Los Pimientos
1903
93 cm x 130 cm
Hispanic Society of America
Albayalde
Amarillo de cadmio
Azul orgnico / ultramar art. i
Verde viridiana
Minio o pigmento orgnicoi
Violeta de manganeso
Tierras
Negro orgnicov
Rocas del cabo de Javea

1905
Albayalde
Azul cobalto
Albayalde
Rojo ingls (tierra roja)
Calcita, barita
Azul ultramar artificial
Verde viridiana
Beige
Amarillos de cromo y de cadmio
Mara en el Pardo
Albayalde,
Bermelln, rojo de cadmio
1907
barita, tr.
Azul cobalto, azul ultramar
63 cm x 92 cm
barita?)
blanco de cinc, art. ?
tr. amarillo de Verde Pars
de Madrid
cadmio
Tierras
Negro carbn
El Grutesco
Gris claro
Ocre, amarillos de cromo y de
1908
Albayalde y
cadmio
68.5 cm x 53.5 cm
negro carbn
Casa-Museo Sorolla
Amarillo de cadmio, amarillo
orgnico
Fuente rabe
Blanco
Bermelln
1908
Albayalde y
Azul orgnico?
69.5 cm x 45 cm
calcita
Anaranjado cadmio
Casa-Museo Sorolla
A. linaza
Verde Pars, verde viridiana
Tierras
Albayalde
Bermelln
Playa de Valencia a la luz
Azul cobalto
de la maana
Comp. de cobalto y comp. de
1908
cobreii
Verde viridiana, comp. de cobreiv
76 cm x 105 cm
Minio
Tierras
Albayalde
Blanco
Amarillo de cadmio
Idilio en el mar
Albayalde,
Bermelln
1908
litopn y
Azul cobalto
151 cm x 193,3 cm
comp. de
calcio
Tierras
Albayalde
Amarillo de plomo/orgnicoi
After the bath
Minio o pigmento orgnicoi
1908
Azul orgnico/ultramar art. i
176 cm x 111 cm
Tierras
Albayalde
Azul cobalto
Nios en la playa
1910
cobreiv
Comp. de cobreiv
118 cm x 185 cm
Tierras
Violeta orgnico/ultramari
Negro orgnicov
Joaqun y su perro
1906
180 cm x 79.5 cm
Blanco
Blanco de cinc
y calcita
Linaza cocido
Cargas inertes
Aglutinante
pictrico
Nueces cocido
A. linaza
A. nueces
(verde)
A. linaza
(blanco)
Imprimacin(*)
Pigmentos(**)
Marqus de la Vega Incln

1910
58 cm x 93 cm
Museo del Greco
Blanco
Albayalde
Nueces cocido
Amarillo orgnico
Bermelln, laca roja
Rojo ingls (tierra roja)
Azul cobalto
Verde viridiana
Tierras
Negro de huesos
Alfonso XIII, Rey de Espaa

1911
98,2 cm x 69 cm
Beige
Albayalde,
tierras y comp.
de calcio
Mrs. Ira Nelson Morris and

her children
1911
221,2 cm x 169,3 cm
pictrico
Nueces cocido
Albayalde
Bermelln
Beige
Albayalde,
litopn
ytierras
Tierras
Albayalde
Azul cobalto
Beige
Jos Ortega y Gasset
Albayalde,
1918
litopn, tierras
82 cm x 124,7 cm
y comp. de
calcio
Verde viridiana
Tierras
Ayamonte (Huelva). La
pesca del atn
1919
348 cm x 485 cm
Albayalde
Amarillo de cadmio
Bermelln
Azul cobalto
cromoiii
Verde viridiana
Violeta de cobalto/azul cobalto
y minioi
Tierras
Negro orgnicov
Beige
Ramn Prez de Ayala
Albayalde,
1920
litopn, tierras
105,5 cm x 81 cm
y comp. de
calcio
Albayalde
Tierras
Negro orgnicov
Escaldando la uva (cartn)

de Madrid
Aglutinante

Amarillo de cadmio, amarillo
cromo/zinci
Bermelln
Azul cobalto, azul cerleo
Azul orgnico / ultramar art. i
Tierras
Violeta de cobalto/azul cobalto
y minioi
Albayalde
Bermelln
Comp. de cobreiv
Tierras
Negro orgnicov
Retrato de Louis Comfort

Tiffany
1911
150,5 cm x 225,5 cm
Juan Ramn Jimnez

1916
110,4 cm x 79,9 cm
Leonardo Torres Quevedo
1917
125,8 cm x 100,3 cm
Cargas inertes

Compuesto de Amarillos de cromo y de cadmio
barita?
bario
Bermelln
Azul cobalto, Azul montaa
145
146

Aplicacin de mtodos de anlisis sin toma

demuestra en fotografa histrica.
Estudios de una coleccin procedente del Museo Sorolla
Marin del Egido
Carmen Martn de Hijas
David Juanes
Introduccin
Joaqun Sorolla i Bastida (1863-1923) es
uno de los pintores valencianos ms relevantes de la historia del arte universal. Sus
experiencias en el campo de la fotografa
son menos conocidas. Un todava muy joven Sorolla ingres como ayudante en el
taller de fotografa de Antonio Garca i Peris, personaje de reconocido prestigio como
uno de los mejores fotgrafos de la Espaa
de finales del xix. La relacin entre ambos
permanecera en el tiempo an cuando despus Sorolla se dedicara a la pintura abandonando la fotografa, ya que Garca i Peris
se convirti en su suegro al casarse el pintor
con su hija Clotilde.
En 1931 fallece la viuda del pintor, quien
haba legado en testamento todos sus bienes
al Estado Espaol para fundar un museo en
memoria de su marido. Este centro, inaugurado en 1932 como Museo Sorolla, ocupa la
casa que entre 1910 y 1911 se construye el
matrimonio en Madrid.
Adems de las colecciones artsticas que
aglutina, este museo conserva un importante archivo de la correspondencia que el
autor recibi durante su vida, as como una
interesante coleccin de fotografa de su
poca. Existen importantes fotografas del
pintor en su estudio realizadas por Garca i
Peris. Tanto stas como algunas otras, hasta

una serie de 23 fotografas, se han analizado
y restaurado en el Instituto del Patrimonio
Histrico Espaol (IPHE).
La fotografa histrica constituye hoy
da un valioso legado que forma parte de
nuestro patrimonio histrico. La fragilidad y la complejidad tcnica de este tipo
de patrimonio requieren la elaboracin de
programas de investigacin especficos que
contribuyan a caracterizar, desde diferentes
puntos de vista, estos materiales.
Desde el Servicio de Laboratorios del
I.P.H.E., se ha estado trabajando durante los
ltimos tres aos en la implantacin de una
metodologa analtica de tipo instrumental
por medio de tcnicas no destructivas basada en la utilizacin de la espectroscopa de
fluorescencia de rayos X que permita caracterizar los materiales constitutivos del soporte grfico y de su proceso de obtencin, con
el fin de alcanzar una informacin objetiva
que profundice en el conocimiento y valor
histrico y documental del material de trabajo, as como escoger los mtodos de conservacin ms adecuados para cada objeto
en concreto [del Egido et al., 2005]. Otras
tcnicas complementarias estn empezando
a ponerse a punto por lo que consideramos
que esta es una lnea de trabajo en desarrollo
en el Departamento.
147
Aplicacin de mtodos de anlisis sin toma demuestra en fotografa histrica
148
El trabajo de restauracin fue realizado

por Juan Snchez del Servicio de Libros y
Documentos del IPHE, a quien agradecemos la colaboracin y disponibilidad para
este estudio analtico.
Metodologa de anlisis
El equipo de fluorescencia de rayos X utilizado consta de un generador de rayos X
compuesto por un tubo de rayos X EIS s.r.l.
con nodo slido de paladio, refrigerado
por aceite, de voltaje variable entre 0 y 30
kV, salida de haz de rayos X travs de una
ventana de berilio y sistema de colimacin
que proporciona un haz de rayos X de dimetro variable no superior a 5 mm a una
distancia de 1 cm.
El detector seleccionado para esta configuracin experimental es un AMPTEK XR100 CR refrigerado por Peltier, de 7 mm2 de
seccin, 300 m de espesor, 0.3 milsimas
de pulgada de ventana de berilio, y 162 eV
de FWHM para la lnea de 5.9 keV.
El sistema de adquisicin se escogi
un conversor analgico-digital AMPTEK
MCA 8000A externo, ligero y de pequeo tamao compatible con la portabilidad
del espectrmetro, optimizado con la seal
procedente de la electrnica del detector,
con conexin mediante puerto serie a un
PC porttil.
El sistema est montado en un soporte
mecnico porttil de modo que la fuente de
rayos X y el detector se sitan en un mismo
plano horizontal y de forma que, para un
flujo de fotones incidente, el ngulo slido que subtiende el detector coincida con
los rayos X caractersticos emitidos por el
material objeto de estudio. La distancia de
trabajo muestra-detector es de 1,5 cm. No
obstante, todo el sistema es desmontable, lo
que permite, como as se ha hecho, realizar

diversas pruebas de geometra para obtener
la disposicin ms adecuada en cada caso.
Tiene tambin un sistema lser para indicar del punto de anlisis y un sistema de
seguridad con sensor de movimiento.
La coleccin analizada consiste en 23
fotografas en blanco y negro procedentes
del Museo Sorolla (Madrid). El soporte de
todas ellas es papel, generalmente sustentadas o adheridas a un cartn que las confiere
mayor rigidez y facilita su manipulacin.
Todas ellas son positivos fotogrficos en soporte papel pero su aspecto indica que corresponden a tipos diferentes de procesos
fotogrficos y a pocas diversas. Observadas en la lupa binocular a 30x se constatan
diferencias en la estructura fsica. En unos
casos se aprecia una capa de preparacin
que ha facilitado la distribucin uniforme
del metal para la formacin de la imagen;
en otros, la inexistencia de emulsin permite observar las partculas formadoras de
la imagen impregnando directamente el
papel soporte.
La informacin recogida con EDXRF
permite identificar los elementos formadores de la imagen, elementos metlicos
preparadores del papel fotogrfico y elementos utilizados en el virado que ocasionalmente realiza el fotgrafo. Los estudios
analticos se han realizado a 30 kV, 20 A,
500 s, y en disposicin geomtrica oblicua, lo que permite una aproximacin de
1 cm. entre detector y placa. En todos los
casos se han considerado diferentes puntos de anlisis en zonas oscuras y claras.
Al estar mayoritariamente adheridas a un
cartn, la interpretacin adecuada de los
resultados requiere del anlisis tambin
del soporte para discriminar su seal de
la recibida de los elementos propios de la
fotografa.
Resultados
De los espectros de fluorescencia de rayos
X que se muestran, no se puede extraer informacin acerca de las cantidades absolutas
de los elementos que hay presentes en cada
zona de anlisis; tan slo se presentan comparaciones de intensidades detectadas en un
mismo espectro o para los mismos elementos
de diferentes espectros correspondientes a
las bandas energticas de fluorescencia de los
tomos de los elementos presentes obtenidos
con mismas condiciones experimentales.
En los grficos se han presentado las reas
de las lneas Ka en todos los casos salvo para
los elementos pesados que hubiera, como el
plomo, el oro, el platino y el mercurio, en
los que se ha representado el rea de pico
asociado a las lneas La.
En funcin de los resultados del anlisis
elemental realizado, la coleccin fotogrfica
puede agruparse en cinco conjuntos de imgenes: de plata, de plata y viraje de oro, de
plata y con bario, de plata con bario y viraje
de oro, de platino, de plata con bario y viraje de platino, de platino y con mercurio.
Imgenes de plata
Una de las imgenes correspondiente a este
grupo es la que aparece en la figura 1, correspondiente a la fotografa n. de inventario 81288 (Reg. IPHE 23008-18).
Del examen del espectro representado en
la figura 2 obtenido por EDXRF se deduce que el soporte papel de la fotografa y el
cartn al que est adherida presentan una
gran variedad de elementos metlicos como
el cobre, el zinc, el plomo y el hierro que no
son atribuibles a las sustancias formadoras
de la imagen fotogrfica.
Las diferencias entre los espectros de las zonas claras y las oscuras delatan los elementos
relevantes para la formacin de la imagen. En
Figura 1. Retrato masculino 81288 (Reg.

IPHE 23008-18)
todos los puntos estudiados se aprecia mayor

cantidad de azufre y cloro en la imagen que
en el soporte, y dentro de la imagen, en las
zonas oscuras, tal como se aprecia en la figura
3 a). Estas diferencias son debidas a compuestos utilizados habitualmente en los procesos
de entonado y fijacin de la imagen final con
hiposulfito sdico y algunos cloruros.
Respecto a la plata, la comparacin de los
espectros obtenidos en puntos oscuros con
los obtenidos en puntos claros de la imagen
149

de fluorescencia de rayos X obtenidos
para un punto oscuro y otro claro de
la imagen.
Imgenes con plata y viraje de oro

Dentro de este grupo se encuentra la fotografa 80250 (Reg. IPHE 23008-8) que se
muestra en la figura 4.
Estudiado el espectro obtenido por
EDXRF segn aparece en la figura 5, se concluye que la imagen est formada por plata
con procesos fotogrficos que incluyen el
uso de compuestos de azufre y cloro. Se han
detectado como elementos caractersticos
del soporte el Ca, Ti, Cr, Mn, Fe, Ni, Cu,
Zn y Pb. Algo significativo en este grupo de
fotografas es que la seal detectada del oro
es muy pequea en relacin al de la plata lo
que indica que se ha utilizado como viraje.
Los resultados obtenidos en este caso son
semejantes a los obtenidos en las fotografas 82739 (Reg. 23008-20), 80206 (Reg.
23008-5), 80207 (Reg. 23008-6), en estos
dos ltimos tambin con bromo, y 82711
(Reg. 23008-19), en este ltimo caso con
menos cantidad de oro detectada.
150
Figura 3. a) Detalle de la modificacin del rea correspondiente a la lnea La de la plata entre esos
dos puntos; b)detalle de la deteccin del rea correspondiente a la lnea Ka de la plata comparado
entre los dos puntos.
fotogrfica permite advertir un crecimiento

en el rea de pico en las zonas oscuras, tal
como se aprecia en la figura 3 b), lo que permite concluir que el elemento formador de
la imagen es la plata.
Encontramos resultados semejantes en
82768 (Reg. IPHE 23008-21) y 80012
(Reg. IPHE 23008-2). Las diferencias detectadas entre ellas se refieren nicamente
a diferentes concentraciones de cloro y de
azufre, y a la presencia de otros elementos
en el cartn soporte.
Figura 4. Retrato de la familia Sorolla, n. de inventario

80250 (Reg. IPHE 23008-8)
Imgenes con plata y bario

En este grupo de fotografas se detectan dos
casos. Uno es el de aquellas en las que el
bario se encuentra en el soporte de cartn
y en la imagen fotogrfica, como es el que
aparece en la figura 6 con n. de inventario
80009 (Reg. IPHE 23008-1)
Se han analizado zonas oscuras de la imagen, zonas claras y el cartn de la ficha. Los
resultados aparecen en la grfica (fig. 7) que
muestra las reas de pico de cada elemento.
De todo ello puede deducirse que la imagen est formada por plata y que los procesos fotogrficos para la obtencin de la imagen han utilizado azufre y cloro. No puede
atribuirse la presencia de bario a una capa
de barita bajo la imagen fotogrfica porque,
como se aprecia en el espectro obtenido, la
seal de bario procedente del soporte es mayor que la obtenida para la capa de imagen
fotogrfica.
Al siguiente caso encontrado en este grupo corresponden las fotografas 80029 (Reg.
IPHE 23008-3), que aparece en la figura,
y tambin 80133 (Reg. IPHE 23008-4),
80426 (Reg. IPHE 23008-9) y 81143 (Reg.
IPHE 23008-12). En ellas, los elementos

detectados mediante EDXRF son semejantes al caso anterior salvo la intensidad de las
lneas de bario, que indican una mayor concentracin, como se aprecia en el espectro
de la figura 9.
De todo ello se concluye que la imagen
est formada por plata y que los procesos
fotogrficos para la obtencin de la imagen han utilizado cloro. El papel fotogrfico se ha recubierto de una capa de barita
Figura 6. Imagen fotogrfica del estudio de Sorolla, n. de inventario 80009

(Reg. IPHE 23008-1)

EDXRF obtenidos para un punto oscuro y otro del soporte.
Figura 7. reas de pico del espectro EDXRF detectadas para cada elemento de
la fotografa 80009
151
Imagen de plata con bario y viraje de oro
152
Figura 8. Imagen fotogrfica de Sorolla

en su estudio, n. de inventario 80029
(Reg. IPHE 23008-3).
(sulfato de bario). La grfica 9 representa

claramente la deteccin de bario, muy
marcada en el espectro obtenido del anlisis de un punto de la fotografa, comparada
con el obtenido para el soporte de esa fotografa. Se aprecia tambin la presencia de
estroncio como impureza asociada al bario,
lo que confirma una mayor presencia de
bario en la fotografa.
Figura 9. Comparacin de los espectros EDXRF obtenidos para un punto oscuro y otro del soporte.
A este grupo corresponden las fotografas en

las que se ha detectado la plata como elemento formador de la imagen y, como otros elementos caractersticos, bario y oro. Como en
el grupo anterior, la presencia de bario en unos
casos se debe a la utilizacin de una capa de
barita, como es el caso de las inventariadas con
los nmeros 81209 (Reg. IPHE 23008-14),
81286 (Reg. IPHE 23008-17), 80672 (Reg.
IPHE 23008-10), y en otros es nicamente
un componente del soporte de cartn de la
fotografa, como ocurre en la inventariada con
nmero 81280 (Reg. IPHE 23008-16).
Respecto al oro, el estudio del espectro de
la figura 10 nos permite concluir la utilizacin de un viraje con una sal de este metal,
que mejora la calidad esttica y la estabilidad de la fotografa final.
Imgenes de platino
Algunas de las fotografas de la coleccin no
contaban con la plata como elemento formador de la imagen, sino con el platino. Este
es el caso de la presentada en la figura 11.
Figura 10. Comparacin de los espectros EDXRF obtenidos para un punto

oscuro y otro claro. Como se puede observar, en el punto oscuro hay una mayor
concentracin de oro.
Los elementos detectados en este caso mediante EDXRF son los representados en la figura 12
de modo que se pueda comparar las intensidades
de cada elemento en el soporte de la fotografa,
un punto oscuro y otro claro de la misma.
Del estudio del espectro obtenido se deduce que el P y el Pt no se detectan en el
cartn, solamente en la imagen fotogrfica,
y adems con mayor concentracin en las
zonas oscuras que en las claras de la fotografa, lo que indica que intervienen como
formadores de la imagen. Otros elementos
presentes se encuentran en imagen y soporte en semejantes concentraciones.
La misma interpretacin podemos asociar a la fotografa 80681, cuyo espectro se
presenta en la figura 13.
Imagen de plata con barita y con viraje
deplatino
Otro caso identificado corresponde a la fotografa inventariada con nmero 80242
(Reg. IPHE 23008-7) de la figura 14. Representa a la familia de Sorolla, su mujer y
su hijos, y est realizada por su suegro, razones que probablemente influyeran en la
calidad tcnica de esta imagen.
Figura 11. Imagen fotogrfica, n. de inventario 81207 (Reg. IPHE 23008-13)
El estudio del espectro (fig. 15) nos permite concluir que la fotografa tiene una
capa de barita y que la plata, el platino y el
fsforo estn presentes en las zonas de formacin de imagen, en mayor medida en las
zonas ms oscuras. El elemento formador es
la plata y el proceso se ha mejorado mediante un viraje de platino.
Figura 12. reas de pico del espectro EDXRF detectadas para cada elemento
de la fotografa 81207.

oscuro y otro claro que muestra claramente la presencia de platino.
153
154
presenta mayor concentracin de mercurio,

platino y fsforo que los de la zona clara.
En el resto de elementos detectados no se
aprecian diferencias significativas.
De todo ello puede concluirse que la
imagen est formada por platino, que los
procesos fotogrficos para la obtencin de
la imagen han utilizado un compuesto de
mercurio en el positivado para ofrecer una
imagen final de aspecto ms clido.
Conclusiones
Figura 14. Imagen fotogrfica de

familia, n de inventario 80242
(Reg.IPHE 23008-7)
Imagen de platino con mercurio

El ltimo caso recogido es el que corresponde a la fotografa 81213 (Reg. IPHE
23008-15). Como en los casos anteriores,
se analizaron diferentes puntos tanto del soporte como de zonas claras y oscuras de la
imagen. Del examen espectral se deduce que
el mercurio y el platino no se encuentran
en el cartn, solamente en la imagen fotogrfica, de modo adems que la zona oscura

oscuro y el soporte.
De todos los elementos detectados mediante EDXRF en las fotografas, muchos pueden ser atribuidos al papel utilizado para la
imagen positiva y al soporte de cartn sobre
el que se adhiere en la mayora de los casos
[Eremin, 2003]. Estos elementos son hierro,
cobre, cinc, plomo, procedentes de las herramientas y mquinas papeleras y de impurezas
del agua; el cobalto utilizado para producir
un blanco adecuado; el calcio procedente del
carbonato clcico o de agregados de sulfato
clcico utilizados como aditivos de la pulpa
del papel, o el silicio habitual en la superficie
del cartn [Herring, 1856]. Otros como el
cromo, manganeso y nquel son elementos

oscuro y el soporte.
abundantes en la naturaleza y presentes con

intensidades semejantes en los soportes y en
los diferentes puntos de zonas claras y oscuras analizados. Por tanto, por s mismos, no
tienen relevancia para identificar los procesos
de formacin de la imagen fotogrfica. El estroncio aparece habitualmente como impureza asociada al calcio y al bario. De hecho, se
detecta con ms intensidad cuanto mayores
son los picos asociados a estos elementos. El
fsforo es un elemento que slo se detecta
en las fotografas con platino, probablemente como impureza asociada a este elemento
relacionada con su proceso de obtencin. El
azufre puede ir asociado a los componentes
qumicos de la fotografa, al papel soporte
y tambin proceder de contaminacin ambiental, por lo que es difcil interpretar su
presencia en cada caso. El resto de elementos
detectados son los que deben ser analizados
especialmente para obtener informacin sobre el tipo de fotografa analizada, que en este
grupo de fotografas son plata, platino, oro,
bario y mercurio. Hay que recordar que la
identificacin del proceso fotogrfico es muy
importante para la conservacin y las estrategias de almacenamiento y exposicin de estos
delicados bienes culturales.
En el transcurso del estudio realizado en
muchos puntos de anlisis diferentes, se ha
confirmado la importancia de mantener una
configuracin experimental semejante que
permita una adecuada interpretacin de los
espectros. Si bien es cierto que no se persigue un resultado cuantitativo de elementos
presentes en la fotografa, esta metodologa s
permite realizar comparaciones entre las intensidades detectadas para un mismo elemento en diferentes puntos de una fotografa. El
resultado de estas comparaciones ofrece una
muy valiosa informacin para identificar los
procesos fotogrficos de que se trate en cada
caso. El mejor ejemplo de esto es la compa-
racin de reas de pico correspondientes a las

lneas La de la plata y el paladio, lo que conduce finalmente a poder afirmar si la plata es
el elemento formador de la imagen o no.
Otro ejemplo importante es la deteccin de
oro y su atribucin como virador de la imagen.
Los virajes qumicamente son adiciones de sales, en este caso cloruro de oro, que reaccionan
con la plata superficial producindose la sustitucin de tomos de plata por tomos de oro.
El resultado final es una mayor estabilidad de la
imagen porque las aleaciones de plata son ms
resistentes a procesos de oxidacin reduccin
que la plata metlica [Penichon, 1999], y tambin una cierta modificacin del tono general
que se aprecia visualmente, y cuyo resultado
final depende del tamao de las partculas y de
su composicin [Reilly, 1986]. La deteccin
de oro por s misma no permite concluir que
haya un viraje porque en ocasiones los marcos
de las fotografas tienen bordes decorativos de
oro que ha podido arrastrarse con el tiempo y
la manipulacin hacia otras zonas de la fotografa. Sin embargo, si el oro se detecta siempre
en mayor medida en zonas oscuras que claras,
conclusin que se obtiene mediante la comparacin de los espectros obtenidos en el anlisis
de diferentes puntos de una misma fotografa,
s podemos afirmar que se trata de un viraje
porque donde hubiera ms plata, despus del
viraje ha de encontrarse ms oro.
El bario puede encontrarse en los papeles
de finales del XIX y tambin del XX como
impureza. Pero tambin su deteccin es de
importancia en fotografa porque hay una
forma de preparacin del papel fotogrfico
que consiste en la adicin de una capa de
gelatina mezclada con sulfato de bario, denominada barita, directamente sobre el papel
soporte. Esta capa empez a utilizarse en la
dcada de 1880 para evitar que las sustancias
formadoras de la imagen penetraran en las
fibras del papel, como suceda en albminas
155
156
y platinotipos, entre otros. De esta manera,

su utilizacin entre el papel y la emulsin,
gelatina o colodin, proporcionaba brillo y
contraste, aislaba la emulsin de las impurezas del papel evitando reacciones no deseadas, y en suma, mejoraba mucho la calidad y
nitidez de la imagen final. Su deteccin permite pues una primera clasificacin respecto
al aglutinante utilizado ya que los positivos
de platino y las albminas no tiene capa de
barita, y s gelatinas y colodiones.
Para discriminar adecuadamente las impurezas de la existencia de una capa de barita, como en los casos antes mencionados,
deben compararse adecuadamente los espectros obtenidos para diferentes puntos de
una misma fotografa. Si su presencia es mayor en soporte que en fotografa, aunque se
detecta en sta, su atenuacin indica que el
bario procede nicamente del soporte. Slo
en casos en que la seal en la fotografa sea
igual o mayor a la del soporte, puede concluirse la posibilidad de una capa de barita.
Las imgenes fotogrficas formadas por
granos metlicos de platino impregnados
directamente sobre el soporte de papel previamente sensibilizado con una solucin de
hierro y sales de platino se denominan platinotipos y son consideradas de gran calidad.
La identificacin de los platinotipos 81207
(Reg. 23008-13), 80681 (Reg. 23008-11)
81213 (Reg. 23008-15) que ha permitido el
anlisis mediante EDXRF es de gran importancia tanto para la investigacin documental como para la conservacin de estas imgenes. Por un lado, desde el punto de vista
documental, el aspecto visual que ofrecen los
colodiones mates y los platinotipos es muy
parecido por lo que en ocasiones es difcil
diferenciarlos a simple vista. Desde el punto
de vista de la conservacin, los platinotipos
son imgenes estables sin desvanecimiento
ni prdida de intensidad. Sin embargo, los
baos en cido clorhdrico que sufre el papel al final del proceso unido a la presencia
del platino que acta como catalizador de
las reacciones de descomposicin del papel,
producen un grave deterioro del soporte que
hace peligrar la fotografa, como sucede en el
caso de la imagen 81213 (Reg. 23008-15).
El papel se ha vuelto frgil y quebradizo y su
conservacin es muy delicada.
Por esta razn, los platinotipos no deben
ser expuestos a la luz prolongadamente para
evitar que su deterioro se prolongue. Deben
ser mnimamente manipuladas y conservadas en la oscuridad. Cualquier soporte o
embalaje que se utilice para su proteccin
debe ser alcalino para contrarrestar la propia
acidez de los platinotipos. [Pavao, 2002].
Bibliografa
Del Egido, M.; Juanes, D. y Martn De
Hijas, C.: Estudio analtico mediante espectroscopia de fluorescencia de rayos X de
fotografas histricas, Investigacin en Conservacin y Restauracin. II Congreso del Grupo
Espaol del IIC. Barcelona: Museu Nacional
dArt de Catalunya. 2005. Pp. 33-42.
Eremin, K.; Tate, J. y Berry, J.: Non-destructive investigation of 19th-century Scottish
photographs. Conservation Science 2002:
papers from the conference held in Edinburgh,
Scotland, 22-24 May 2002. Archetype Publications. 2003. Pp. 201-207.
Pavao, L.: Conservacin de Colecciones de Fotografa. Consejera de Cultura, Junta de Andaluca. 2001.
Penichon, S.: Differences in image tonality
produced by different toning protocols for
matte collodion photographs, JAIC, vol. 38,
2, 1999, pp. 124-143.
Reilly, J.M.: Care and Identification of 19th
Century Photographic. Rochester: Kodak Publication. 1986.
Proyecto de Conservacin del Claustro

de San Juan de Duero
Juan A. Herrez
Seccin de Conservacin Preventiva del Instituto del Patrimonio Histrico Espaol
El proyecto de conservacin del claustro del

Monasterio de San Juan de Duero, en Soria,
surge, como otros muchos proyectos, ante la
evidencia de un deterioro observable en los
restos del claustro. El monumento se conserva
siguiendo el criterio de ruina histrica con los
restos de las arcadas de las galeras del claustro, junto con la iglesia, como vestigios ms
importantes y representativos de lo que fue
dicho monasterio. Este criterio de conservacin y las caractersticas de su ubicacin determinan totalmente el enfoque que requiere
cualquier intervencin que pretenda resolver,
o al menos ralentizar, los procesos de deterioro
que amenazan actualmente al monumento.
Los efectos de estos procesos son los que generan las alarmas y movilizan la capacidad de
aplicar esfuerzos por parte de las instituciones
para garantizar su conservacin. Sin embargo
la aplicacin de intervenciones adecuadas, que
sirvan para estabilizar procesos degradativos
bajo los estrictos criterios de la restauracin,
requieren utilizar tcnicas y conocimientos
de diferentes disciplinas que permitan llegar
a establecer un diagnstico adecuado, base
fundamental para planificar una intervencin
ajustada al origen de los procesos y respetuosa
con la autenticidad del monumento.
Una vez establecido el diagnstico la aplicacin de medidas de control en el origen de
los problemas, para un monumento como
el claustro de San Juan de Duero, exigir la
adopcin de muchos y muy diferentes recursos tcnicos en el entorno y tambin en el
propio monumento. La introduccin, igual-
mente de criterios de conservacin preventiva, es asimismo una exigencia necesaria. La

observacin del estado de conservacin del
monumento debe ser una tarea continua,
pero no la nica. Generalmente la mayor
parte de los procesos de deterioro se generan
a partir de los factores del medio y las actuaciones humanas sobre ese medio, as como
la gestin del conjunto. Por ello es necesario,
y la estrategia de conservacin preventiva se
sirve de instrumentos de este tipo, dotarse de
la capacidad suficiente para realizar un seguimiento de los factores concretos que pueden
generar la activacin de los procesos de deterioro y planificar los mtodos de control que
sean ms adecuados para el fin perseguido de
preservar el monumento para el mayor nmero de generaciones venideras.
Con este planteamiento terico, el IPHE
inici en el ao 2000 una serie de observaciones y recopilacin de informacin para obtener un primer anlisis sobre el estado de conservacin y los procesos de deterioro detectado
en el monumento. A partir de ese momento
se han ido desarrollando diferentes estudios y
actuaciones de distinto alcance dando continuidad al actual Proyecto de Conservacin
del monumento, llevado a cabo en colaboracin con diferentes instituciones.
El monasterio de San Juan de Duero
Los orgenes del monumento se remontan
al siglo xii, cuando el rey Alfonso VII dona
a la Orden del Santo Hospital de Jerusaln
157
Proyecto de Conservacin del Claustro de San Juan de Duero
158
unas tierras extramuros de Soria, en la ribera

del Duero. La iglesia y el claustro (fig. 1) son
los nicos restos que en la actualidad se conservan del monasterio del que no se tienen
referencias concretas hasta el siglo xvi. Incluso a partir de esa fecha la documentacin
existente es muy escasa de forma que no se
tienen muchos datos sobre la configuracin
del monasterio. Desde 1747 se tiene noticia
de su estado de ruina y en 1882, mediante Real Orden de 25 de agosto es declarado
monumento nacional. En la actualidad el
monasterio es la sede de la Seccin Medieval
del Museo Numantino.
El entorno
Figura 1. Vista general del claustro, con la iglesia al fondo, en la que se puede apreciar, las caractersticas del
monumento y la diversidad de la tipologa de los arcos. (Foto Jos V. Navarro).
Situado en la margen izquierda del ro Duero, aguas arriba de su paso por la ciudad de
Soria, el monumento se ubica encajonado
entre el talud de la carretera local de Soria a
Almajano por el Este, y el propio ro al Oeste, a escasos metros de la puerta de acceso al
claustro (fig. 2).
El monumento se encuentra situado sobre los sedimentos de la llanura de inundacin del Duero, los cuales en el entorno del
monasterio presentan un espesor medio de
5 m. Desde la construccin del monasterio,
el cauce del ro Duero ha sufrido notables
transformaciones, siendo de especial relevancia la elevacin del nivel fretico producida por el azud levantado a mediados del
siglo xx para dar servicio a un molino y una
compaa elctrica.
Dicha elevacin, junto a otras transformaciones del lecho del ro, han tenido como
Figura 2. Ubicacin del monumento (crculo negro), a
orillas del ro Duero en la margen opuesta a la ciudad
de Soria y aguas arriba del azud (crculo rojo) que determina actualmente la altura de la lmina de agua en ese
tramo del ro. (Imagen http://sigpac.mapa.es)
consecuencia directa que la cimentacin de

la iglesia y arcos se encuentren habitualmente bajo dicho nivel (fig. 3).
El aprovechamiento de los recursos hidrulicos es tradicional en la zona y existen
referencias documentales de la existencia de
molinos de agua al menos desde la Edad
Media.
Actualmente el rgimen hdrico del Duero a su paso por la ciudad de Soria se encuentra regulado por el cercano embalse de
la Cuerda del Pozo.
El Estado de Conservacin del Claustro

En momentos de intensas precipitaciones se producen situaciones peridicas
de avenidas que, rebasando los mrgenes,
inundan el claustro y los accesos al monasterio obligando al cierre temporal del
museo y la interrupcin de las visitas al
conjunto. Sin embargo, las observaciones
realizadas durante perodos de crecida
permiten constatar que la inundacin del
claustro, al menos en su fase inicial, se
produce como consecuencia directa del
ascenso del nivel fretico (el claustro se
inunda antes de que se complete la anegacin de la puerta de acceso al mismo).
Dicho proceso se ve favorecido por la alta
transmisividad del subsuelo.
Como aportes adicionales de humedad
hay que considerar, de importancia secundaria frente a los problemas generados por
el ro, las aguas de escorrenta superficial y
filtraciones procedentes del vecino monte
de las nimas que vierten al entorno del
monasterio, y la humedad difusa procedente de los fenmenos de condensacin.
Como consecuencia de estas condiciones, los zcalos y zonas bajas y medias de
los fustes de las columnas el monumento
presenta una serie de patologas derivadas

o agravadas por la existencia de una situacin permanente de humedad de ascensin
capilar. Los ciclos hielo-deshielo, y la insolacin intensa pueden actuar como catalizadores de los procesos de deterioro en
ciertos puntos.
Las condiciones de intemperie, asimismo, son la causa de fenmenos degradativos relacionados con la meteorizacin de la
piedra, la acumulacin de contaminantes
como polvo, partculas, esporas de microorganismos, semillas de vegetales, y la accin
directa de la actividad de otros organismos
vivos como insectos, arcnidos y aves, fundamentalmente.
Los procesos de deterioro ms evidentes
son:
Desarrollo de eflorescencias y frentes
de cristalizacin de sales solubles, producindose fenmenos de disgregacin,
ampollamientos y prdidas sustanciales
de material ptreo, ptinas y morteros
de rejuntado. Entre las sales identifica-
Figura 3. Vista de la elevacin del nivel

de la lmina de agua del ro producida
por el azud. (Foto Jos V. Navarro).
159
das en los anlisis realizados figuran el

yeso, cloruro sdico y nitrato potsico.
Desarrollo de microorganimos y, de
forma especial, costras de lquenes que
afectan a los zcalos y basas de las columnas. Bajo las mismas el soporte ptreo aparece arenizado.
160
Este deterioro aparece en muchos puntos

del claustro observndose una estratificacin de los daos segn la siguiente secuencia vertical:
Figura 4. El claustro inundado por la elevacin del nivel fretico durante un periodo de precipitaciones abundantes. En esta
situacin, la parte inferior de las arcadas
permanece hmeda hasta una determinada altura dependiendo del proceso de ascensin capilar. (Fotos Jos M Rincn).
a.Zona inferior, afectada por humedades

permanentes con mximo desarrollo
del biodeterioro.
c.Zona intermedia, afectada de forma
intermitente por la humedad, donde el
deterioro de la piedra es mximo como
consecuencia de los procesos de disolucin y cristalizacin de sales solubles
que se dan de forma cclica.
d.Zona superior seca en la que la piedra
muestra un estado de conservacin
aceptable. (figs. 4a y 4b)
Junto con la humedad y las condiciones de

intemperie, un tercer aspecto que influye en
la conservacin de los restos del claustro es la
accesibilidad de las personas a los elementos
(basas, fustes, capiteles, arcos...) ptreos del
claustro. Esta accesibilidad origina daos fsicos accidentales o intencionados en las partes
bajas debidos al trnsito de personas, y en las
partes altas debido asimismo a acciones accidentales o intencionadas que causan fisuras,
roturas y prdidas del material previamente
descohesionado. Tambin, la manipulacin
o manoseo de la piedra causa un aporte de
sustancias nutritivas para microorganismos,
favoreciendo su proliferacin (fig. 5).
En funcin de estos datos iniciales obtenidos en los trabajos previos se obtuvo una
serie de conclusiones respecto al origen de
los procesos de deterioro y las posibles lneas
de actuacin, sintetizadas en los siguientes
aspectos:
Los procesos de deterioro ms importantes estn relacionados directamente con
factores del medio como las inundacio-
nes frecuentes, la profundidad del nivel

fretico y las condiciones de intemperie,
y con las caractersticas particulares del
monumento, consistente en restos de
los elementos verticales complejos de
las arqueras del claustro, del que no se
conserva la cubricin ni existe ningn
elemento de proteccin.
Sera intil y hasta contraproducente
intervenir directamente para la limpieza y consolidacin de la piedra de estos
restos, sin actuar previamente en el entorno para tratar eliminar o reducir el
efecto de estos factores del medio.
Como consecuencia de lo anterior, se
requera un mejor conocimiento del
entorno para permitir una toma de decisiones sobre las lneas de actuacin a
desarrollar que resultaran ms adecuadas desde los diferentes aspectos que
integra un ecosistema de estas caractersticas.
De esta forma, el conocimiento del medio y la posibilidad de intervenir en l para
controlar los procesos que determinan el
deterioro del monumento requiere la incorporacin de diferentes aspectos que van
ms all de la realidad material del mismo,
como son las caractersticas fsicas del entorno, los valores paisajsticos y medioambientales, la utilizacin de los recursos
hidrulicos, el planeamiento urbano de la
zona, la gestin y puesta en valor del monumento, etc. Cualquier planteamiento serio
para trabajar en la conservacin del monasterio implica reconocer la complejidad
del sistema formado por el monumento y
su medio, y el tener en cuenta todos estos
aspectos que de una forma u otra influyen
o determinan la eficacia de cualquier actuacin. Por ello, el IPHE durante el ao
2005 propone a los diferentes organismos
implicados la formalizacin del proyecto de conservacin del monasterio de

san juan de duero. El proyecto propuesto se articula en tres fases:
Fase I: Estudios y pruebas analticas sobre el entorno, la relacin monumentoentorno y los procesos de deterioro.
Fase II: Actuaciones sobre el entorno
para eliminar o limitar la influencia de
determinados factores en los procesos de
deterioro.
Fase III: Intervencin sobre el monumento para estabilizar los procesos de
deterioro.
La primera fase del proyecto pretende
recopilar datos fundamentales para ajustar
las actuaciones en el entorno y lograr la
mxima eficacia en el control de los factores
de deterioro, teniendo en consideracin el
posible impacto sobre la calidad paisajstica
del sistema formado por el entorno fsico y
el monumento. Para ello, se desarrollaron
bajo la direccin del IPHE los siguientes
estudios:
Figura 5. Pauta repetitiva de deterioro

en las zonas inferiores de las columnas en
la que se observa una zona inferior permanentemente hmeda y afectada por
el biodeterioro; una zona intermedia de
mximo deterioro de la piedra ocasionado
por la cristalizacin de sales durante la
evaporacin de la humeda; y una zona
superior seca no afectada por la ascensin
capilar de la humedad del subsuelo (Foto
Jos V. Navarro).
161
posibles reas de recarga prximas al

monumento y el funcionamiento hidrogeolgico general del entorno. Estudio realizado por los gelogos Jess
M. Suso y Jorge Bueno Daz de la
empresa AITEMIN finalizado en noviembre de 2005 (fig. 6).
Las conclusiones de los estudios histrico
e hidrogeolgico han resultado fundamentales para establecer un diagnstico adecuado, apoyando ciertas hiptesis previas y
descartando otras, y para ir definiendo las
intervenciones y los mtodos de seguimiento y control necesarios a llevar a cabo en la
segunda fase del proyecto.
Paralelamente, por iniciativa del IPHE,
se inician otros estudios, microclimtico y
del material ptreo del claustro. Los objetivos de estos estudios, ms relacionados con
la intervencin directa sobre el monumento
a desarrollar en la tercera fase del proyecto,
consisten en:
162
Figura 6. Efectos de la modificacin del

cauce del ro en las inmediaciones del monumento y su repercusin en la elevacin
del nivel fretico. Durante buena parte
del ao la profundidad del nivel fretico
en el claustro es inferior a 0,5 m, afectando directamente a la base de los arcos. En
poca de precipitaciones intensas el agua
aparece directamente en la superficie. (Segn Estudio Hidrogeolgico realizado por
AITEMIN).
Estudio Histrico del Monasterio

de San Juan de Duero con el objetivo
de aportar informacin sistemtica sobre la estructura, procesos de deterioro e intervenciones sobre el conjunto
de la edificacin del monasterio y su
evolucin a lo largo del tiempo, con
especial hincapi en las vicisitudes de
esta en relacin al ro. Realizado por
el historiador Gonzalo Lpez-Muiz
Moragas, el estudio se culmin en noviembre de 2005.
Estudio Hidrogeolgico del Entorno del Monasterio de San Juan de
Duero con el objetivo de analizar la
incidencia de las avenidas del ro, las
Estudio microclimtico del claustro

que permita evaluar la incidencia de fenmenos meteorolgicos, la dinmica de
filtracin y evaporacin de humedad en
la piedra y su incidencia los procesos de
degradacin de la piedra por cristalizacin-disolucin de sales, ciclos de hielodeshielo y el favorecimiento del biodeterioro. Otro aspecto a considerar en este
apartado es la evaluacin de la viabilidad
de los tratamientos de la piedra en determinadas condiciones de intemperie. El
estudio microclimtico desarrollado por
la Seccin de Conservacin Preventiva
del IPHE con la colaboracin del Museo
Numantino se inici en agosto de 2005
con la ubicacin de unos aparatos de
medida y registro continuo de parmetros ambientales. La obtencin de datos
de humedad relativa y temperatura en

el propio claustro se prolongar durante
todo el proyecto (fig. 7).
Estudio de materiales y contenido en
sales de los elementos del claustro con el
objetivo de analizar las caractersticas de
la piedra, los procesos de deterioro y las
posibilidades de tratamiento de los materiales del claustro. Estudio realizado
por el gelogo Pedro Pablo Prez bajo
la direccin tcnica del Laboratorio de
Materiales del IPHE. El estudio se concluy en febrero de 2006.
En el proyecto tambin se recoge la necesidad de colaboracin de todas las instituciones implicadas (Junta de Castilla-Len,
Ministerio de Cultura, Ayuntamiento de
Soria, Diputacin Provincial de Soria, Confederacin Hidrogrfica del Duero) para la
recopilacin de la documentacin histrica
existente, recopilacin de la documentacin
grfica, mejora de la planimetra y cartografa existente, etc.
En marzo de 2006 tiene lugar en Soria una
reunin tcnica en la que se pone en comn,
con las diferentes instituciones participantes
en el proyecto, las conclusiones elaboradas de
los estudios realizados. Con esta informacin
y las aportaciones sobre documentacin, planimetra, etc., se elabora un dossier difundido en formato CD, culminando con ello la
primera fase del proyecto. Junto con las conclusiones obtenidas se proponen una serie de
posibles intervenciones que resulten eficaces
y viables para el objetivo de la conservacin
del monumento (fig. 8).
Despus de diferentes reuniones llevadas a
cabo en 2006, en las que se perfilan y consensan las actuaciones a realizar, se inicia la
fase II del proyecto, utilizando como base las
conclusiones de los estudios realizados. Algunas de estas propuestas, las de menor com-
plejidad evidentemente, ya se han realizado:

como la mejora del drenaje de la cuneta de la
carretera a Almajano, realizada por la Diputacin Provincial de Soria, la instalacin de
unos sondeos piezomtricos que permitan
hacer un seguimiento de las fluctuaciones
naturales del nivel fretico, o de las puedan
tener lugar por actuaciones concretas para
disminuir la altura de la lmina de agua en
Figura 7. Grfico y datos microclimticos

bsicos de febrero de 2006 segn el seguimiento de la humedad relativa y la temperatura del aire, realizado por el IPHE
en el claustro.
Figura 8. Esquema de las medidas correctoras complementarias a la disminucin
de la altura del azud, propuestas en el
Estudio Hidrogeolgico realizado por AITEMIN.
163
164
Figura 9. Modelo de deterioro en las columnas del claustro segn el Estudio de

Materiales y Contenido en Sales de Pedro
P. Prez.
el ro, ejecutada por el IPHE. Estas ltimas,

entraan gran complejidad y requerirn estudios complementarios que permitan evaluar
su eficacia en relacin a la conservacin del
monumento, y su repercusin, a muy diferentes niveles, en el entorno inmediato. La
cuestin es, por tanto, definir las intervenciones ms eficaces y viables, teniendo en cuenta el sistema monumento-medio fsico y los
diferentes factores que confluyen en l. Ms
adelante se detallan las propuestas sobre las
que se esta trabajando en la actualidad considerando que no existe una nica actuacin
que solucione todos los problemas, sino que
se tendrn que implementar una serie de medidas complementarias entre s y de diferente
alcance para llegar a una solucin satisfactoria en todos los sentidos.
En la fase III, una vez controlados los factores que originan los procesos de deterioro
del monumento, se estara en condiciones
de proyectar y ejecutar los tratamientos ms
adecuados para estabilizar el deterioro en la
piedra de los restos del claustro. Esta planificacin, que puede dilatarse en funcin de
la complejidad del proyecto, no es incom-
patible con aplicar paralelamente medidas o

tratamientos puntuales sobre la piedra del
monumento para su proteccin frente a la
accesibilidad para las personas y la prdida
de fragmentos y relieves debido a su deterioro, de modo que estas medidas tambin
estn en evaluacin actualmente.
Como ya se ha mencionado, desde la propuesta y formalizacin del mismo, y contando
con la colaboracin de las diferentes instituciones, es importante destacar que el proyecto
se ha desarrollado coordinando las diferentes
actuaciones desde el IPHE y realizando diferentes reuniones y sesiones tcnicas para la
puesta en comn de informacin, toma de
decisiones y seguimiento. Este instrumento
organizativo es indispensable en un proyecto
de la complejidad del presente (fig. 9).
Propuestas de Intervencin
Esquemticamente, las propuestas de intervencin, basadas en el diagnstico obtenido
a partir de los estudios realizados, pretenden
tener en cuenta la complejidad del problema sin abandonar el criterio bsico de actuar
en las causas para eliminar o minimizar los
procesos de deterioro que afectan al claustro. El alcance de las actuaciones propuestas
es, en algunos casos, necesariamente limitado. As, dichas actuaciones se proyectan de
forma complementaria, de manera que en
conjunto sean viables y eficaces para la conservacin del monumento, y adems respetuosas con los dems valores del entorno.
Actuaciones sobre el entorno
Con el fin de recuperar el nivel de la lmina de agua del ro a cotas ms bajas, similares a las que tuvo hasta principios del siglo
xx, y de los niveles de agua del subsuelo
con actuaciones de cierta envergadura que

entraaran cierta modificacin de la configuracin actual del sistema. Estas actuaciones requieren la colaboracin decisiva
de la Confederacin Hidrogrfica del Duero, y se consideran actuaciones fundamentales para la eliminacin de los procesos de
deterioro del monumento. Sus objetivos
concretos seran:
a.Disminucin de la altura del azud del
Molino de Enmedio, estimada por los
gelogos en alrededor de 60cm como
mnimo. Se han realizado ya algunas
pruebas con la utilizacin de una compuerta existente.
b.Ensanche del cauce en la zona de influencia del monumento. Actuacin
con importantes repercusiones ecolgicas y paisajsticas.
c.Recuperacin y mantenimiento sostenible de la vegetacin de galera de la
margen del ro, en la zona de influencia del monumento. Actuacin con
importantes repercusiones ecolgicas y
paisajsticas.
Dada la complejidad de implantacin de
estas medidas y las repercusiones que pueden tener sobre otros elementos del medio,
se ha planteado la realizacin de un estudio
que permita modelizar el posible efecto de
las mismas. El estudio sera costeado por el
IPHE, con la direccin tcnica de los tcnicos de la Confederacin Hidrogrfica del
Duero (fig. 10).
a.Acondicionamiento de la cuneta y disposicin de un sistema de drenaje en la

carretera a Almajano, actuacin que requiere la colaboracin de la Diputacin
Provincial de Soria. Actuacin ya realizada por esta institucin, como se ha mencionado. Requiere un mantenimiento
continuado y quiz una mejora en el tramo de influencia del monasterio.
b.Zanja de drenaje en la zona de acceso
al monumento, segn las caractersticas
estimadas en el Estudio Hidrogelgico.
Actuacin en fase de estudio y dependiente de otras propuestas.
Actuaciones de carcter limitado en el propio
monumento
Intervenciones de fcil implantacin pero
de limitado efecto en el control de los procesos de deterioro.
165
a.Instalar un sistema de evacuacin del

agua de lluvia en la cubierta de la iglesia
con vertido fuera del mbito del monumento. En proyecto actualmente por
parte del IPHE.
b.Instalar una red de puntos de medicin,
segn el Estudio Hidrogeolgico, que
Actuaciones de carcter limitado en el mbito

del monumento
Actuaciones de carcter limitado ya que su
efectividad depende de las anteriormente
propuestas.
Figura 10. Mapa de distribucin de contenido en sales en la puerta sureste del

claustro, segn el Estudio de Materiales y
Contenido en Sales de Pedro P. Prez.
permita un seguimiento de las fluctuaciones del nivel fretico y un mejor conocimiento del sistema. Actuacin realizada
por el IPHE en septiembre de 2007.
166
Adems de estas actuaciones, relacionadas

directamente con el control de los procesos
de deterioro actual, habra que disear un
mecanismo eficaz de evaluacin y coordinacin sobre la influencia para el monumento
de actuaciones previstas para el entorno y
el propio monumento que pueden hacer
irrelevantes los esfuerzos realizados hasta el
momento. Incide en este aspecto el planeamiento urbanstico y de usos de suelo en un
entorno ms o menos amplio alrededor del
monumento y la propia puesta en valor del
mismo.
De nuevo, con el fin de destacar los avances que hasta el momento ha tenido el proyecto, hay que resaltar que algunas de estas propuestas ya se han realizado como la
adecuacin de las cunetas de la carretera a
Almajano, por parte de la Diputacin Provincial de Soria, o la instalacin de la red de
sondeo piezomtrico por parte del IPHE.
Otras actuaciones directas sobre el monumento se realizaron anteriormente como la
restauracin de la parte superior de los arcos
del claustro, llevada a cabo por la Junta de
Castilla y Len en el ao 2003. Y otras estn
en fase de proyecto para su ejecucin. Alguna, como las actuaciones en el ro requerirn ms estudios que permitan modelizar
el resultado de la intervencin y valorar sus
repercusiones en diferentes aspectos de los
diferentes valores del entorno.
Tambin es necesario destacar el esfuerzo
y plena colaboracin de las diferentes instituciones implicadas para desarrollar un
proyecto complejo como puede deducirse
de lo anterior, en el que se han aplicado
conocimientos y tcnicas de muy diferentes disciplinas cientficas y han participado

gran variedad de tcnicos y profesionales
de muy diversa formacin. Todo ello resulta imprescindible para abordar la conservacin de un monumento inmerso de forma
indisoluble en su entorno, con un criterio
globalizador como el que corresponde aplicar a la conservacin del patrimonio monumental.
Agradecimientos
Es necesario mencionar a las numerosas
personas y entidades que, de una forma u
otra, han colaborado en el proyecto y que
con su esfuerzo y dedicacin han hecho posible llevar a cabo las mltiples actividades
desarrolladas hasta el momento, esenciales
para que en un futuro prximo se alcance el
objetivo de conseguir un estado ptimo de
la conservacin del Monasterio de San Juan
de Duero: lvaro Martnez-Novillo, Jos
M Losada (q.e.p.d.), Ramn de la Mata,
Marin del Egido, Jos Vicente Navarro,
Irene Arroyo, Angel Luis Sousa, Concha Cirujano, Jos Manuel Lodeiro, Teresa Gmez
Espinosa, Pedro Pablo Prez, Teresa Gil y
Ana Pedrazuela, del IPHE; Jos Mara Rincn, Elas Ters, Ramn Pizarro y Carlos de
la Casa, de la Junta de Castilla-Len; Efrn
Martnez Izquierdo de la Diputacin Provincial de Soria; Germn Andrs Marcos,
de la Subdelegacin del Gobierno en Soria;
Encarnacin Redondo Jimnez y Javier Lapuerta, del Ayuntamiento de Soria; Ramn
Goya, Miguel ngel Cuadrado e Ignacio
Rodrguez, de la Confederacin Hidrogrfica del Duero; Gonzalo Lpez-Muiz, historiador; Jess M Suso y Jorge Bueno Daz
de AITEMIN.
Incidencia del empleo de morteros de azufre

en edificios del siglo xix: daos producidos en
la valla perimetral de la Biblioteca Nacional
ydel Museo Arqueolgico Nacional
Pedro P. Prez
Jos V. Navarro
Ana Snchez
Introduccin
La obra de la Biblioteca Nacional o Palacio
de Bibliotecas, fue iniciada por el arquitecto Francisco Jareo en 1862, siendo Isabel
II la encargada de poner la primera piedra
del edificio, e inaugurada 30 aos ms tarde, en 1892, durante la regencia de Mara
Cristina. Pero fue Alfonso XII el verdadero
impulsor de la obra, consiguiendo que se
trabajara con decisin y que la obra se terminara en un tiempo breve. Hasta ese momento, la inestabilidad socioeconmica de
la poca hizo que las obras se paralizaran en
varias ocasiones retrasando su inauguracin.
Aunque tan solo se realiz parte del planteamiento inicial, el edificio se caracteriza por
ser clasicista, y tener una planta rectangular
dividida en 4 partes dando lugar a 4 patios
y a una sala de lectura en el centro. El edificio est rodeado por una cerca perimetral
de granito de unos 700 m de longitud que
ocupa toda la manzana de las calles Serrano,
Paseo de la Castellana, Villanueva y Jorge
Juan, sobre la que va anclado un enrejado
fabricado de manera industrial en hierro
fundido entre 1877-1878 que es considerado una de las primeras piezas pertenecientes
a la arqueologa industrial espaola. Hasta
llegar a nuestros das, la reja ha sufrido va-
rias intervenciones en cuanto a cambios de

color y retoques en los remates superiores,
no conocidas en su totalidad ya que falta
mucha documentacin histrica que aclare las diferentes restauraciones realizadas.
(Daz, S., 2002)
Actualmente el edificio es tutelado por el
Ministerio de Cultura y est ocupado por dos
estamentos diferentes: Biblioteca Nacional
y Museo Arqueolgico Nacional independientes el uno del otro tanto administrativa
como fsicamente, de manera que las obras y
restauraciones realizadas en las ltimas pocas, se han limitado a una de las partes del
edificio en funcin del demandante.
Desde hace aos se desarrolla, asociado
exclusivamente a las zonas de junta entre los
distintos sillares granticos, un proceso de
deterioro muy evidente que se ha relacionado con diversas causas: la presencia de azufre dentro de los morteros de rejuntado de
cal (Clar Rehabilitacin, 2004), la actuacin de microorganismos relacionados con
el ciclo del azufre (Muoz, J.M., 2003), la
alta tasa de contaminacin existente en el
entorno del monumento, el lavado de los
productos de alteracin del hierro de la verja, etc. El deterioro existente en las juntas
ha provocado diversas actuaciones restauradoras, tanto en la Biblioteca Nacional como
167
Incidencia del empleo de morteros de azufre en edificios del siglo xix
en el Museo Arqueolgico Nacional, siendo los resultados obtenidos desoladores, en

tanto en cuanto ninguno de los morteros
empleados diversos morteros de cemento,
cal o cal hidrulica ha funcionado correctamente y, en mayor o menor medida, se
han desprendido.
Propiedades del azufre
168
Escrito del presidente de la Junta
de Bibliotecas y Museos Nacionales
al Excelentsimo Sr. Director General de Obras Pblicas, Comercio y
Minas.
2
Proyecto para la construccin de las
aceras, pisos de entrada por las puertas de la verja, y otras obras necesarias de fecha 24 de marzo de 1879,
firmado por el Arquitecto director,
el arquitecto encargado del detalle,
el arquitecto-auxiliar, el sobrestante-aparejador y con el conforme del
contratista. Se incluyen los siguientes
documentos: memoria facultativa,
plano, pliego de condiciones, presupuesto precedido de los estados de
cubicacin y cuadros de precios.
3
Memoria del proyecto adicional
para terminar por completo el muro
de verja con fecha de 12 de Mayo de
1.880, firmado por el ArquitectoDirector, el arquitecto encargado del
detalle y con el conforme del contratista.
1
El azufre es uno de los escasos no metales

que se presentan en la naturaleza en forma
nativa, relacionado con una gran diversidad
de ambientes genticos (depsitos de origen
volcnico, asociado a sulfuros metlicos,
en depsitos sedimentarios producido por
reduccin bacteriana de sulfatos, ), apareciendo, generalmente, como masas irregulares, imperfectamente cristalizadas; no
obstante, la mayor parte del azufre consumido por la industria procede de sulfuros
metlicos, petrleo o gas natural. Entre sus
propiedades fsicas, y en estrecha relacin
con el tema que nos ocupa, debe mencionarse su caracterstico color amarillo y brillo
resinoso, su bajo punto de fusin (112,8
C), su baja dureza (1,5-2,5 en la escala
Mohs) y su baja conductividad trmica. El
azufre arde, en presencia de oxgeno, a partir
de 270 C generando dixido de azufre. La
corrosividad del azufre seco es despreciable,
siendo baja la produccin de cido sulfrico
en hmedo.
Documentacin histrica sobre la

utilizacin del azufre
Un anlisis detallado de las juntas de la valla
de la Biblioteca Nacional y Museo Arqueolgico Nacional nos permite comprobar
que el interior de la llaga, caracterizada por
un grosor mximo de 1 cm y un espesor de

muro de 45-50 cm, aparece relleno por azufre nativo. Ante esta observacin se plante
la realizacin de una bsqueda bibliogrfica
y documental que pudiera explicar la razn
por la que se utiliz este elemento como
material de rejuntado y si, en la poca de
realizacin del monumento, su empleo fue
una prctica comn.
En una primera fase se realiz un estudio
de la documentacin original vinculada a la
construccin del muro de la verja que rodea
el edificio y que se encuentra depositado en
el Archivo General de la Administracin de
Alcal de Henares. De la lectura detallada
de estos documentos se extraen algunos datos ciertamente interesantes.
En un primer escrito1 se habla de que En
cuanto al relleno de las juntas de la segunda
hilada, debe en efecto hacerse tal como se propone en la Memoria, verificando la mezcla
con esmero para evitar los efectos del apelotonamiento del azufre, lo que producira el astillado en las juntas.
Otro documento con fecha de 24 de
marzo de 1879, plantea en su memoria que
Para evitar la posible filtracin de las aguas
por las juntas de las dovelas y escalinatas en
estas casetas, si se emplease un mortero ordinario se ha dispuesto que este sea el que tan
excelentes resultados nos viene dando en esta
construccin compuesto de azufre y limaduras
de hierro2.
Por ltimo, destacamos otra memoria,
fechada en 1880 y que corresponde a un
proyecto en el que se habla de la realizacin
de taladros de juntas de sillares y relleno con
azufre y limaduras de hierro en la hilada de
zcalo y de la reparacin, limpia y nuevo
asiento de sillares que estaban recibidos con
mortero fino, los cuales lo han sido despus con
el mastik compuesto de azufre y limaduras de
hierro3.
Los datos anteriores nos llevaron a la

bsqueda en diversos manuales y diccionarios de Arquitectura y Albailera de finales
del siglo xix y principios del xx (Espinosa,
P.C., 1859; Rebolledo, J.A., 1910) de informacin que nos esclareciera el momento
y la razn por las que se us el azufre como
material cementante. La bsqueda, aun
contando con la colaboracin de arquitectos expertos en Historia de la Restauracin,
ha resultado hasta el momento infructuosa.
A pesar de lo anterior, la labor llevada a cabo
durante los ltimos aos por personal tcnico del laboratorio de materiales del IPHE y
el contacto con diversas personas y empresas
relacionadas con el mundo de la restauracin de monumentos, s han servido para
aportar luz sobre la utilizacin del azufre
como material cementante.
Entre los monumentos donde hemos
constatado personalmente el empleo del
azufre, caben citar los siguientes:
Hastial sur de la Catedral de Len: en relacin con la enorme labor restauradora
llevada a cabo por Demetrio de los Ros
durante la segunda mitad del siglo xix,
el azufre aparece, por una parte, como
mortero de relleno de juntas y, por otra,
rodeando vstagos metlicos de fijacin

entre bloques de piedra (fig. 1). En este
ltimo caso, como consecuencia de la
reaccin entre el metal y el azufre, se ha
generado una capa de sulfuro de cobre
(covellina) que, posteriormente, ha evolucionado produciendo diversos sulfatos
de cobre (brocantita, antlerita) (fig.2)
(Navarro, J.V. y Prez, P.P., 2003).
Aunque la accesibilidad a las zonas daadas es muy limitada, el deterioro observado en la roca parece relacionarse
con procesos de expansin derivados de
la corrosin de los vstagos de anclaje.
La Puerta de Hierro de Madrid: con
motivo del estudio previo realizado para
su traslado en el ao 1997, se detect
la presencia de azufre masivo de color
amarillo, ligado a algunos vstagos metlicos de anclaje de elementos decorativos. (Navarro, J.V., 1997).
Tambin se ha constatado la presencia de
azufre en el Puente Romano de Salamanca,
concretamente se localiz en la restauracin
llevada a cabo en el ao 1998, como anclaje
de farolas colocadas en el siglo xix, apareciendo mezclado con un mortero de cemento. Tambin en este caso se haba producido
Figura 1. Detalle de los daos producidos por la alteracin de un vstago

de anclaje de cobre en el hastial sur de
la Catedral de Len donde se observa
el vstago metlico alterado (1), una
pelcula de sulfuros de cobre (2), restos
del mortero de azufre (3) y un mortero
tradicional de cal y arena (4).
Figura 2. Imagen BSE de detalle de
la estructura de alteracin del metal
(cobre) en contacto con el mortero de
azufre en el vstago de la anterior figura, donde se observa como el sulfato de
cobre (zonas oscuras) rellena las fisuras
y el espacio intergranular de los granos
de la alteracin primaria en forma
de sulfuro de cobre (zonas claras de la
imagen).
169
170
Comunicacin personal de Antonio

Barbero, arquitecto encargado de la
restauracin del Puente Romano.
4
una alteracin como consecuencia de la reaccin entre el azufre y el hierro fundido de

la farola4.
Existen adems otros edificios como el
Antiguo Hospicio de Fuencarral (Madrid)
(Garca de Miguel, J.M., 2002), la Portada de Ripoll (Cabrera, J.M., 1965) o el
Prtico de las Plateras en Santiago de Compostela (Chamoso, M., 1964), en los que
el azufre aparece mezclado con cera virgen.
La finalidad de esta mezcla es doble, puesto
que el azufre se emplea bsicamente por sus
propiedades adhesivas, mientras que la cera
se emplea como impermeabilizante. La aplicacin del azufre de este modo, se ha hecho
siguiendo los mtodos que los canteros gallegos empleaban en pocas anteriores en la
consolidacin del granito.
Aparte de estos conocidos monumentos,
existen otro tipo de construcciones civiles, donde tambin se registra la presencia
de azufre. Es el caso del molino de Blesa
(Aragn). En ste, segn documentacin
histrica, la unin entre alguna de las piezas ptreas que lo constituyen se realizaba
mediante azufre fundido que, al solidificar,
actuaba a modo de pegamento. Otro ejemplo es el uso actual del azufre, siempre como
adhesivo, para sujetar objetos metlicos a la
roca, como en el caso de los rieles o vas de
tren y cadenas.
Fuera de nuestro pas, aparecen datos que
remiten el uso del azufre a culturas antiguas;
una de ellas es la cultura de los Olmecas,
sociedad del perodo preclsico mesoamericano, que ocup una amplia extensin del
territorio de Mesoamrica, en la costa del
Golfo de Mxico, actual Veracruz y parte
oriental del estado de Tabasco. Fue la primera gran civilizacin conocida de Amrica
y se desarroll entre 1250 a.C. hasta el 500
400 a.C. Utilizaban el azufre con la intencin de incidir en la agilidad del proceso
escultrico. Para ello realizaban dispersiones

de distintas cantidades de azufre en agua
que se llevaban a ebullicin y era all donde se introduca el material a esculpir. Este
proceso produca una alteracin en la estructura de la roca que, con la intercalacin
con baos fros generaban su fracturacin
facilitando ms si cabe el proceso artstico
(Casellas, E., 2004).
Un ltimo caso a comentar es el del
monte grantico Rushmore, donde gracias
a Gutzon Borgllum (1927-1941) se sitan
esculpidas las cabezas de George Washington, Theodore Roosvelt, Thomas Jefferson y
Abraham Lincoln. La cabeza de Jefferson tiene el nico parche que se necesit en toda la
obra: al esculpir el labio superior apareci un
filn de feldespato que no pudo ser labrado,
as que fue eliminado y qued un hueco de
unos 60 centmetros de largo y 25 centmetros de hondo. Segn las fuentes consultadas, en la base de dicha cavidad, se colocaron
dos clavos de acero para sostener un tapn
de granito fijado con azufre fundido.
En cuanto al modo de empleo del azufre
en el campo de la restauracin, Thornton
(1998) cita que el azufre fundido se vierte en
los huecos, donde rpidamente se convierte
en una masa rgida como consecuencia de
su enfriamiento y posterior cristalizacin.
Este autor habla de la existencia de dos formas cristalinas de azufre: una negra y otra
amarillo canario, siendo frecuente que la
primera se mezcle con limaduras de hierro.
En la misma cita se recoge una referencia
(Pilkington, J., 1881) donde se seala, de
forma expresa, la utilizacin de azufre fundido, mezclado con hierro, para el relleno
de vacos en objetos de hierro. En todos los
casos se trata de tcnicas que han quedado
en desuso.
En la actualidad, la industria produce
morteros de azufre para ser utilizados, pre-
via fusin in situ, como material de rejuntado en aplicaciones especiales, en particular

con ladrillos resistentes a los cidos.
Estado de conservacin de la valla

Un anlisis visual preliminar de la valla que
perimetra el edificio del Museo Arqueolgico Nacional y la Biblioteca Nacional nos
muestra, en lo concerniente al zcalo de piedra, una situacin paradjica; mientras que
la roca grantica presenta un buen estado de
conservacin, el material de junta y la roca
grantica adyacente a las llagas aparecen profundamente degradados con morteros de rejuntado total o parcialmente desprendidos,
material ptreo descohesionado y desarrollo
de costras con espesor variable (fig. 3).
Una observacin detallada de la piedra
nos permite caracterizarla como una roca
grantica leucocrtica, de grano medio,
biottica-cordiertica y con presencia de enclaves redondeados melanocrticos de naturaleza bsica tonalitas y dimensiones
decimtricas. El deterioro asociado al granito es escaso y consiste en ennegrecimiento
superficial, desplacaciones de dimensiones
decimtricas, tinciones superficiales ligadas
a la oxidacin de vstagos metlicos y pequeas roturas de molduras.

En cuanto al estado de conservacin en las
zonas de junta, la situacin es radicalmente
distinta, caracterizndose la alteracin por
un profundo deterioro en las juntas y en los
morteros de junta, una severa variacin en las
caractersticas texturales, composicionales y
petrofsicas de la roca grantica y, por ltimo,
en el desarrollo de costras de espesor variable
y coloracin marrn a verdosa (fig.4).
Las juntas aparecen en general abiertas, con morteros de rejuntado total o parcialmente desprendidos y una anchura que
vara entre 1 cm en las menos deterioradas
y 15 cm en las ms degradadas. La forma de
estas juntas, en funcin del grado de alteracin, puede ser rectilnea o, ms frecuentemente, con forma en embudo invertido
o en seccin cnica ensanchndose hacia
abajo hasta la moldura horizontal inferior.
En cuanto a los morteros, en la zona ms
externa se identifican morteros de cemento gris o blanco, a veces con eflorescencias
asociadas, ms hacia el interior un mortero
de yeso y, por ltimo, un mortero de azufre
de color verdoso a gris, brillo resinoso, olor
caracterstico y presencia de pequeas limaduras metlicas de color negro.
Figura 3. Alteracin del zcalo grantico de la valla de la Biblioteca Nacional y el Museo Arqueolgico Nacional
que afecta exclusivamente a la zona de
juntas.
Figura 4. Fotografa de detalle de una
junta donde se distingue la siguiente
sucesin: mortero de azufre (1), granito
alterado y decolorado (2), costra (3) y
granito sin alterar (4).
171
172
Figura 5. Variacin en el pH de una

junta desde valores de 2 en el centro,
valores intermedios de 4 y valores en el
exterior de 6.
El granito, en las zonas adyacentes a las

juntas, muestra una alteracin variable que,
esquemticamente puede ser de tres tipos:
1) En la mayora de los casos y desarrollado
a ambos lados de la llaga de manera simtrica o asimtrica, se produce un destacado
cambio de coloracin consistente en que todos los minerales melanocrticos oscuros,
principalmente biotita y cordierita, presentan una tonalidad clara, lo que le confiere al
granito un color ms claro que el original;
esta prdida de color viene acompaada de
descohesin granular, microdescamacin y
apertura de las uniones intercristalinas. 2)
En algunas juntas menos alteradas, la alteracin consiste en que el granito, en general
con buena cohesin intercristalina, adquiere una tonalidad ms o menos amarillenta
que va desapareciendo hacia el exterior de
la junta. 3) En la zona de contacto con el
mortero aparece una banda de tonalidad
anaranjada con un espesor mximo cercano
al centmetro, que con frecuencia es simultneo con el amarilleamiento de la roca. De
manera ms accesoria se identifican llagas
en las que hacia un lado el granito aparece

decolorado y descohesionado y hacia el otro
tiene una tonalidad amarillenta.
El tercer elemento que caracteriza la
alteracin del zcalo de piedra es la aparicin de costras a ambos lados de la junta,
dispuestas de manera simtrica o, ms frecuentemente asimtrica, con coloracin
marrn oscura a verdosa, espesor variable,
textura desde lisa a rugosa y que lateralmente pasan a una tincin superficial que
progresivamente va dejando ver la textura
cristalina del granito.
Tambin se han realizado medidas de pH
en numerosas juntas alteradas, observndose una disposicin simtrica con relacin al
centro de la llaga y un aumento de los valores hacia el exterior (fig.5). As, en el centro
de la llaga, correspondiendo a las zonas donde el granito es completamente blanco se registran valores de pH entre 2 y 3 o incluso,
en algn caso aislado, de 1; en zonas ms externas, donde el granito esta menos descohesionado y en general la biotita mantiene
su color oscuro, el pH vara entre 3 y 4; por
ltimo y ms hacia el exterior, coincidiendo
con la presencia de costras el pH medido
vara entre 5 y 6. Estos datos indican significativas variaciones en las condiciones de pH
en apenas 20-30 cm: desde condiciones de
acidez extrema (caractersticas, por ejemplo,
de lagos volcnicos) a condiciones de pH ligeramente cidos.
Finalmente, para cuantificar, el deterioro
existente en las zonas de rejuntado, se ha establecido una escala de valoracin entre 1 y
4 con los siguientes criterios:
Grado 1. Junta profundamente degradada, con una llaga de elevado espesor
y sin mortero de rejuntado, dejando al
descubierto el mortero de azufre original. La costra aparece bien desarrollada a
ambos lados de la abertura mientras que

el granito est alterado y con una notable prdida de su coloracin original.
Grado 2. Junta alterada con una llaga
parcial o totalmente abierta cuyo espesor es inferior a 5 cm. Escaso espesor de
granito alterado, presencia de costra y
mortero de rejuntado apenas presente.
Grado 3. Junta incipientemente alterada,
con mortero de rejuntado en buen estado,
sin costra y con el material ptreo grantico
sin apenas alteracin, salvo por la presencia ocasional de tinciones anaranjadas.
Grado 4. Junta sana en buen estado de
conservacin y con una llaga completamente rellena de mortero de rejuntado o
con ligeras prdidas.
De manera resumida, se puede sealar
que el porcentaje de llagas profundamente
degradadas (grado 1) es del 43,1%, el de
llagas deterioradas (grado 2) del 28,4%, el
de llagas incipientemente alteradas (grado
3) del 16,3% y el de juntas sanas (grado 4)
del 12,1%. Otro aspecto destacable es que,
en lneas generales, el grado de deterioro de
las llagas en el exterior de la valla es similar
al observado en el interior.
Resultados analticos
Microscpicamente este granito presenta una
textura fanertica, holocristalina, heterogranular, hipidiomorfa, de grano medio predominantemente (cristales comprendidos entre 1 y
5 mm) y con presencia de microenclaves tonalticos. Desde un punto de vista mineralgico,
se distinguen los siguientes componentes:
La plagioclasa es fundamentalmente de
naturaleza clcica, aunque en muchos casos presenta un borde albtico. Frecuen-
temente est sausuritizada (transformada

a silicatos clcicos de pequeo tamao) y
muestra una evidente zonacin. El porcentaje total de plagioclasa es del 30-40%.
El feldespato potsico consiste en grandes fenocristales tardos que engloban al
resto de los minerales (sobre todo a plagioclasa y biotita). Frecuentemente es de
naturaleza perttica (con intercrecimientos de plagioclasa en forma de cintas),
intersticial y aparece alterado a material
micceo de grano fino y composicin
illtica. El porcentaje total de feldespato
potsico es del 30-40%.
El cuarzo es monocristalino con extincin recta o ligeramente ondulante, tardo y engloba biotita y pequeas plagioclasas. El porcentaje de este mineral es
aproximadamente del 20%.
La biotita es relativamente abundante (5-10%), no est alterada y aparece
en general en prismas alargados o, con
menor frecuencia, en secciones basales
hexagonales.
La cordierita en general est muy alterada, en unos casos parcialmente a pinnita
(agregados de productos micceos moscovita, clorita y serpentina) o totalmente
pseudomorfizada a minerales micceos.
La moscovita, es menos abundante que
la biotita y de origen secundario pues
procede de la alteracin de biotita o pequeas plagioclasas.
De manera accesoria se identifica leucoxeno, apatito, circn, monacita, rutilo, ilmenita y esfena en el interior de la biotita.
Estos porcentajes relativos de los distintos
minerales permiten clasificar esta roca como
un granito en sentido estricto o como un
granito monzontico-cordiertico (fig.6).
Los estudios petrogrficos confirman los
datos documentales consultados5 e indican
173
En un escrito de D. Juan Martnez

Baeza, contratista de las obras de albailera y cantera del muro de verja
que rodea al edificio de la Biblioteca
y Museos Nacionales, al Excmo. Sr.
Director General de Obras pblicas
de fecha de 18 Diciembre de 1877 se
habla de: Entre las infinitas causas que
hay para hacer permanente esta obra
solo citaremos: Primero: La de que las
canteras del Berrocal que se comprende
en los trminos de Alpedrete, Villalba,
Becerril, Moralzarzal y Cerceda, estn
en su ltimo grado de explotacin y
las nuevamente abiertas no renen las
condiciones de las primitivas.
5
174
Figura 6. Aspecto microscpico general

del granito con luz polarizada.
Figura 7. Imagen en luz natural donde
destaca la presencia de biotitas alteradas con colores anmalos (1) y biotitas
no alteradas (2).
que la roca grantica procedera del entorno

de la sierra madrilea cercana a Villalba.
En cuanto al granito alterado, mineralgicamente se caracteriza por cambios texturales y composicionales en los minerales
melanocrticos (biotita y cordierita), no
existiendo variaciones composicionales destacadas en los minerales leucocrticos (cuarzo, feldespato potsico y plagioclasa).
El mineral donde se manifiesta de una
manera ms evidente la alteracin es la biotita, observndose mediante microscopa
petrogrfica con luz natural una notable
variacin en su coloracin (del marrn-anaranjado normal al verde-grisceo) y pleocroismo (fig.7). Otros aspectos que merece la pena destacar son la existencia de una
gradacin hacia el interior de la muestra,
desde micas totalmente alteradas a micas
sanas, y que los planos de exfoliacin aparecen abiertos, intercalndose entre ellos
frecuentemente cristales prismtico-elongados incoloros de yeso y de otros minerales
de neoformacin no identificables mediante
microscopa ptica.
En algunos sectores de la roca, es posible
observar al microscopio ptico de polarizacin dominios de naturaleza microcristalina
caracterizados por una notable heterogenei-
dad que permite diferenciar zonas arcillosas,

zonas silceas, zonas de aspecto micceo y
textura fascicular y zonas istropas al ser observadas mediante microscopa petrogrfica
con polarizacin cruzada; adems, algunas
de las zonas anteriores aparecen delimitadas
o atravesadas por pequeos filones de tonalidad amarillenta-anaranjada (fig.8).
En los casos en que las uniones intercristalinas aparecen abiertas, se observa que
aparecen rellenas por un material microcristalino de color amarillento a anaranjado.
Para caracterizar de una manera ms precisa la textura y sobre todo la composicin de
los minerales alterados, se ha recurrido a su
anlisis mediante microscopa electrnica de
barrido (SEM-EDX) y de transmisin (TEMEDX). As, el estudio mediante SEM-EDX
de biotitas parcial o totalmente alteradas,
realizado tomando como referencia las imgenes de contraste composicional obtenidas
a partir de la seal de electrones retrodispersados, nos revela resultados sorprendentes: la
composicin qumica elemental de la biotita
(Si, Al, O, K, Mg y Fe) ha sufrido una radical variacin en las micas alteradas, ya que en
stas nicamente aparece el silicio en proporciones importantes, acompaado de pequeos
porcentajes de oxgeno y, en algunos casos, de
aluminio (fig.9). Adems, interestratificadas

en las micas y siguiendo los planos de exfoliacin, se identifican zonas de alto contenido en azufre y calcio, correspondientes a yeso
neoformado (SO4Ca2H2O) (fig.10) y zonas
de alto contenido en azufre, potasio, hierro y
aluminio que, de acuerdo con los datos obtenidos mediante XRD en el estudio de las
costras, podran corresponder a los siguientes
minerales: jarosita [KFe3(SO4)2(OH)6],

alunita [KAl3(SO4)2(OH)6] y alungeno
[Al2(SO4)3.17H2O]. Por ltimo, el estudio
mediante TEM-EDX de algunas lminas de
mica biottica alterada nos confirma que el silicio es el componente casi exclusivo (mas del
95% en todos los casos estudiados) y que, a
pesar de la desaparicin casi total del resto de
los cationes, se sigue manteniendo la estructu-
Figura 8. Imagen de microscopa ptica y electrnica donde se aprecia una

biotita con zonas alteradas (1) y no alteradas (2) y alrededor de ella una zona
de alteracin compleja (3).
175
Figura 9. Mapa digital con la distribucin de elementos de una biotita

parcialmente alterada. Las zonas de
elevado contenido en Mg, Al, K y Fe
corresponden a la mica sana y las zonas
con alto contenido en Si, a la mica alterada. Las zonas con mayor contenido
en S, corresponden a yeso.
176
ra laminar que caracteriza a la mica. En definitiva, estas biotitas alteradas, se caracterizan por
un intenso lavado catinico del magnesio, hierro, potasio e incluso el aluminio, para lo cual
es necesario condiciones de acidez extrema,
por la apertura de los planos de exfoliacin,
y por ltimo, por la neoformacin de sulfatos
siguiendo los planos de exfoliacin.
El estudio mediante SEM-EDX de algunas cordieritas parcialmente alteradas tambin nos informa de un importante lavado
catinico, puesto que de la composicin
original de la cordierita (silicio y aluminio
en proporciones similares, oxgeno, magnesio y hierro en menores porcentajes), se pasa
a una composicin donde el porcentaje de
silicio es mucho ms elevado que el de aluminio, el resto de cationes prcticamente ha
desaparecido y el azufre aparece en pequeos porcentajes.
Tambin se han estudiado mediante microscopa electrnica los dominios de textura heterognea y carcter microcristalino
distinguidos mediante microscopa ptica,
reflejando las imgenes y anlisis correspondientes que se trata de una estructura
compleja de alteracin donde, bsicamente,
aparecen filosilicatos cuya composicin elemental es silicio, oxgeno, aluminio y potasio
procedentes probablemente de la alteracin

del feldespato potsico y zonas enriquecidas
en silicio y oxgeno; adems, se distingue una
red de fisuras y pequeos filones rellenas de
un sulfato potsico-frrico, la jarosita.
Las costras de alteracin muestran una
elevada variabilidad composicional y textural y son consecuencia directa del lavado
catinico que se produce en el material grantico y en menor medida en los morteros
de cemento. Aunque no siempre aparece
completa, se puede establecer una secuencia
ideal en la que se distinguen las siguientes
capas (figs. 11 a 14):
Sobre el material soporte roca o mortero, aparece en algunos casos una capa de
textura granular, carcter discontinuo, color marrn claro y composicin silicatada
caracterizada por proporciones similares
de silicio y aluminio y menores contenidos
en azufre, potasio y hierro. Su espesor es
muy variable, pero en los casos de mayor
espesor, est en torno a las 100 m.
Delgada capa transparente, homognea,
en algn caso con microtextura bandeada y con un espesor en torno a 10-20
m. El estudio mediante microscopa
electrnica de barrido nos indica que se
Figura 10. Imagen SEM de una biotita alterada en la que aparece yeso
neoformado (1).
trata de una capa de slice con abundantes fracturas perpendiculares a la capa.

Capa de tonalidad marrn, aspecto heterogneo, bordes irregulares, espesor
mximo en torno a 180 m y abundantes partculas de composicin distinta a
la masa general. El estudio composicional
de esta capa nos indica que corresponde
a una capa de sulfato potsico-frrico, entre la que aparecen pequeos granos de
cuarzo, feldespato, circn y, con menor
frecuencia, partculas enriquecidas en
hierro, titanio, cobre o estao.
En la zona ms externa de la costra, y
distinguibles nicamente mediante mi-
croscopa electrnica, aparece una capa

enriquecida en aluminio (sulfatos y sobre todo oxihidrxidos de aluminio),
discontinua y con un espesor en general
inferior a 20 m.
Otros datos relevantes a considerar son:
El hecho de que, a veces, las costras
tengan un desarrollo simtrico, es
decir, adems de sobre la superficie
externa se desarrollan internamente,
siguiendo lneas de microfisuras, si
bien en general con un menor grado
de evolucin.
El color anaranjado que se observa en
ocasiones asociado a estas costras, co-
Figura 11. Imagen de microscopa

ptica donde se distingue un sustrato
grantico alterado (1) y una costra heterognea (2) superpuesta.
Figura 12. Imagen SEM de una costra
en la que, sobre el sustrato ptreo (1),
aparece una capa silicatada de textura
granular (2), una de slice (3), una de
jarosita (4) y en la parte superior un delgado nivel enriquecido en Al (flechas).
Figura 13. Imagen SEM de una costra
en la que aparece la siguiente sucesin de
capas: sustrato ptreo alterado (1), capa
de slice (2), y capa de jarosita (3).
Figura 14. Imagen de una costra donde destaca la penetracin de la jarosita siguiendo
los planos de exfoliacin de la biotita (1).
177
178
rrespondiendo en general a zonas con

un elevado contenido en aluminio.
La acumulacin de partculas ambientales y de contaminacin sobre la superficie externa de la costra.
Conclusiones
El zcalo grantico de la verja que rodea los
edificios de la Biblioteca Nacional y el Museo
Arqueolgico Nacional registra una singular
alteracin localizada exclusivamente en el entorno de las juntas verticales existentes entre
los distintos sillares. Esta alteracin se caracteriza por el desprendimiento generalizado
de los morteros de rejuntado, la descohesin
granular y degradacin de los minerales melanocrticos del granito que se traduce en
que la roca grantica presente una tonalidad
ms blanquecina y, por ltimo, la formacin
de costras a ambos lados de la llaga.
Los estudios analticos indican que en los
minerales de color oscuro del granito alterado (biotita y cordierita fundamentalmente),
se produce un lavado catinico del magnesio, hierro y aluminio que relacionamos con
condiciones de acidez extrema. Esta acidez
ha quedado comprobada mediante medidas
directas del pH en los alrededores de las juntas que indican valores entre 1 y 3. En cuanto
a las costras, muestran una estructura multicapa con la siguiente sucesin: capa de textura granular y composicin silicatada, capa
transparente de composicin silcea, capa
irregular de sulfato potsico-frrico (jarosita)
y, en la parte ms externa, capa enriquecida
en xidos e hidrxidos de aluminio.
El agente que activa esta inslita alteracin
es la presencia, en el interior de las juntas de
un mortero de azufre con carga de limaduras de hierro, introducido originalmente como
mortero de rejuntado. La utilizacin del azufre
con estos fines ha sido registrada en otros edi-
ficios y obras del siglo xix, debindose buscar

las razones de su uso en su notable capacidad
adhesiva y su relativa facilidad para ser trabajado en comparacin con un mortero de cal
convencional, puesto que se verta fundido y
solidificaba por debajo de 110C.
En cuanto a los mecanismos de progreso
de la alteracin, podran ser fundamentalmente dos:
Por una parte un mecanismo inorgnico
que, hipotticamente, implicara la formacin de cido sulfrico en presencia
de agua que reaccionara con los minerales silicatados, producindose posteriormente la precipitacin de costras al cambiar las condiciones de acidez. En los
ensayos realizados en laboratorio se ha
podido constatar la rpida alteracin del
hierro en forma de xidos/oxihidrxidos y sulfuros de hierro en presencia de
azufre en medio acuoso. La evolucin
del sulfuro de hierro en medio oxidante
conducira a la formacin de cido sulfrico y la posterior formacin del conjunto de fases sulfatadas descritas.
La otra va de alteracin podra estar relacionada con la actuacin de microorganismos. A favor de esta va de alteracin
se encontrara el estudio realizado por
Muoz J.M. (2003), en el que se pone
de manifiesto la presencia de microorganismos que metabolizan compuestos de
azufre y compuestos ferrosos, si bien este
autor desconoca la presencia de azufre
como constituyente original de los morteros. No obstante, la presencia de formas
vermiformes, tubulares y filamentosas, de
indudable origen orgnico, observadas
mediante SEM en el examen de algunas
de las costras sulfatadas sealan que ambas vas de alteracin propuestas podran
estar actuando conjuntamente.
Bibliografa
Bails, Benito: Diccionario de arquitectura civil. Imprenta de la viuda de Ibarra. Madrid,
1849.
Cabrera Garrido, Jose Mara: Conservacin la
Portada de Sta Mara de Ripoll. Informes y trabajos del Instituto de Conservacin y Restauracin de Obras de arte, Arqueologa y etnografa.
Madrid, 1965. Nmero 5, p.40-49.
Casellas Canellas, Elisabeth: El contexto arqueolgico de la cabeza colosal Olmeca num 7 de
San Lorenzo, Veracruz. Mxico. Tesis doctoral.
Universidad Autnoma de Barcelona, 2004.
Chamoso Lamas, Manuel: El prtico de Plateras de Santiago de Compostela. Informe sobre
la destruccin que, a causa de las enfermedades
de las piedras, padeca el Prtico de las Plateras
de la Catedral de Santiago y su consolidacin y
defensa mediante el tratamiento de cera . M
de Educacin Nacional. Direccin General
de Bellas Artes. Informes y trabajos de conservacin y restauracin de Obras de arte, arqueologa y etnologa, 2. 1964. 10, 12p.
Clar Rehabilitacin: Estudio de los morteros
del zcalo del museo Arqueolgico Nacional de
Madrid. Abril, 2004.
Diaz Martnez, Soledad: tica, esttica y economa. Criterios de restauracin en la Verja
del Mueso Aqueolgico Nacional de Madrid.
Instituto de Patrimonio Histrico Espaol
(I.P.H.E). Conservacin del Patrimonio: evolucin y nuevas perspectivas. I congreso del
GEIIC. Valencia, 2002, p. 125-129.
Espinosa, P.C: Manual de construcciones de
albailera. Imprenta a cargo de Severiano
Baz. Madrid, 1859.
Forns y Gurrea, M.: Observaciones sobre la
prctica del arte de edificar. Imprenta de Cabrerizo. Valencia, 1841.
Garca de Miguel, J.M.: Conservacin de los
revestimientos: un registro histrico de las intervenciones en fachadas. International Council
on Monuments and sites, ICOMOS, seccin

3: conservacin, p. 152-157, 2002.
Morales, J.L.: Francisco Jareo en los mbitos
del ecleticismo. Boletn de Informacin Cultural Albacete. Marzo 1986 (nmero 2).
Muoz Cebrin, J.M.: Fenmenos biogeoqumicos de las rocas monumentalesBiblioteca
Nacional y Museo arqueolgico Nacional
en Madrid. Ingeniera Civil. 2003. Nmero
129, p. 103-107.
Navarro Gascn, J.V.: Proyecto de traslado de
la Puerta de Hierro (Madrid). Identificacin de
materiales, estudio del estado de conservacin y
evaluacin de los riesgos potenciales de deterioro
frente a su traslado. Instituto de Patrimonio
Histrico Espaol (IPHE). Num ref: 20257.
Madrid, 1997.
Navarro Gascn, J.V.; Prez Garca, P.P.:
Anlisis de muestras de piedra, rejuntados, laas y vstagos metlicos de anclajes del hastial
sur de la Catedral de Len. Informe Instituto de Patrimonio Histrico Espaol (IPHE)
L2/2007. Madrid, 2007.
Muoz Cebrin, J.M.: Fenmenos biogeoqumicos de las rocas monumentales. Biblioteca Nacional y Museo Arqueolgico Nacional en Madrid. Ingeniera Civil 129/2003, p. 103-107.
Pilkington, J.: The artists guide and mechanics own book. Boston: Chase, Nichols ahd
Hill, 1881.
Rebolledo, J.A: Manual del constructor.
Saenz de Jubera Hermanos. Madrid 1910.
Thornton, J.: A brief history and review of the
early practice and materials of gap-filling in the
west. Journal of the American Institute for
conservation, 1998, vol 37, Number 1, Article 2, p. 3-22.
C287-98(2003) Standard Specification for
Chemical-Resistant Sulfur Mortar.
ASTM C 386 Standard Practice for Use of
Chemical-Resistant Sulfur Mortar.
ASTM C 287 Standard Specification for Chemical-Resistant Sulfur Mortar.
179
180
Justificacin de los estudios previos de las

pinturas murales de Goya en la bveda
Regina Martirum del Pilar deZaragoza
Leandro de la Vega
Dpto. Pintura Mural del Instituto del Patrimonio Histrico Espaol
La importancia de la obra de Goya excede,

con frecuencia, el conocimiento sobre la
misma, siendo tristemente olvidados por el
gran pblico muchos trabajos de este autor.
Este suele ser el caso de las obras religiosas
y de juventud. En este sentido, las pinturas
al fresco y a la cal que desde 1781 decoran
la Cpula Regina Martyrum de la Baslica de Nuestra Seora del Pilar (Zaragoza),
con todas las desavenencias que supuso este
trabajo debido al fuerte carcter del pin-
tor, pueden enmarcarse en ese conjunto de

obras ignoradas, ya que anan ambas caractersticas. Sin embargo, cabra reivindicar
la atencin sobre esta obra como un punto
y aparte en el estilo, forma y esttica del trabajo de Goya y de la pintura del siglo xviii,
y que iguala en valor a obras consideradas
cumbres del pintor como son las pinturas de
San Antonio de la Florida.
Desde el punto de vista de la conservacin
fsica del conjunto pictrico a lo largo de su
181
Detalle pictrico de la bveda.
Justificacin de los estudios previos de las pinturas murales de Goya

en la bveda Regina Martirum del Pilar deZaragoza
182
historia material, se plante la necesidad de

un estudio global destinado a completar, por
insuficientes, los datos contenidos en los documentos de las tres intervenciones llevadas a
cabo entre 1941 y 1982, que ilustran el aspecto
formal de los daos verificables en cada caso. A
dichos daos, siempre semejantes, correspondieron similares intervenciones que, a la vista
de su actual estado de conservacin, no consiguieron estabilizar, ni fsica ni qumicamente,
la estructura estratificada del conjunto.
En la memoria previa de la intervencin
actual se constat un deterioro patolgico
manifestado por prdidas, microexfoliacin
y disgregacin de pelcula pictrica, un importante agrietamiento de toda la superficie, y por el desprendimiento recurrente de
fragmentos de enlucido de mayor o menor
entidad, todo lo cual se tradujo en la destruccin de masas de color y la consiguiente alteracin del planteamiento esttico del
conjunto pictrico.
As pues, la falta de estudios cientficotcnicos rigurosos y sistemticos tendentes a la identificacin de los fenmenos y
las causas de deterioro implicados en la

conservacin de las pinturas y su soporte,
hacan inviable la adopcin de medidas
correctoras eficaces a largo plazo, lo que
desaconsejaba una nueva intervencin
precipitada.
Fue, pues, este convencimiento el que llev a poner en marcha un programa articulado de estudios y acciones para garantizar
la profundizacin en el conocimiento material de la pintura y en su comportamiento
fsico-qumico ante el medio y frente a los
productos que habran de intervenir en los
procesos de conservacin.
Dicha actividad diagnstico cognoscitiva, junto a la serie de intervenciones
parciales de carcter preventivo que lleva
implcita, se centr en la definicin de
una estrategia operativa para la conservacin, salvaguardia y valoracin de esta
obra pictrica de referencia. El trabajo
que se expone a continuacin forma parte
de este conjunto de estudios que fueron
determinantes para la consecucin de dicha estrategia.
Evaluacin del contenido y distribucin

desales en las pinturas murales
de Goya en la bveda Regina Martirum
del Pilar deZaragoza
Belen Franco
Josep Gisbert
Ignacio Mateos
Pilar Navarro
Pedro Lpez
Dpto. Ciencias de la Tierra. Facultad de Ciencias. Universidad de Zaragoza
Estudio de salinidad
El estudio de sales se llev a cabo en dos
etapas:
a.Mayo-Octubre de 2002. Se identific
la distribucin y composicin de las sales en toda la bveda y se document la
estratigrafa de morteros.
b.Noviembre 2005-Junio 2006. Estudio
detallado de la zona de actuacin, con
un estudio de las sales en el interior del
muro. Con el resultado de este estudio
se tomaron importantes decisiones de
actuacin incluidos los protocolos de
desalacin; el trabajo incluy un seguimiento de las actuaciones.
Presentamos en esta publicacin los resultados de los estudios del ao 2002 y
dejamos los estudios posteriores para otra
publicacin. Los promotores de las actuaciones fueron la Direccin General de
Patrimonio de la Diputacin General de
Aragn (DGA) y Caja Madrid. La direccin tcnica de los mismos la compartieron el Instituto de Patrimonio Histrico
Espaol (IPHE) y la Direccin General

de Patrimonio de la DGA.
Para este trabajo empleamos la denominacin de los sectores definidos en la intervencin de emergencia de Noviembre 2000-Enero 2001 por la empresa gora,S.L.
El problema de las sales se origin por
una entrada de agua desde la cubierta localizada en el lado SW de la bveda, donde las
cubiertas de la nave inciden a mayor altura
sobre el murete de la misma. El punto de
entrada del agua en la buhardilla tiene su
correspondencia en las pinturas en la parte
baja y central del sector 6 (figs. 1 y 3).
Composicin de los muros y

estratigrafa de la pintura
La bveda esta construida en ladrillo y tiene una altura de 6 m desde el centro de la
semiesfera, de 12 m de dimetro. Segn los
alzados del arquitecto del Pilar, Sr. Teodoro
Ros, el espesor del muro de la bveda es de
50 cm, excepto en los dos metros inferiores
en los que se inserta en un murete perimetral de 1m de grosor y que se suman a los
183
Evaluacin del contenido y distribucin desales en las pinturas murales

de Goya en la bveda Regina Martirum del Pilar deZaragoza
184
Figura 1. Seccin de la bveda y punto

de entrada de agua de cubiertas.
0,4 m de la bveda. Esta ltima est reforzada con ocho nervios que coinciden con los
vrtices del octgono que forma el murete
perimetral.
Segn los datos de nuestro informe
(Arbotante, 2002), el ladrillo de los
muros (tanto la bveda como el muro
perimetral) es un ladrillo tradicional, de
45x22,5x5cm, con mortero de yeso,
sobre el que se dispone un enfoscado de
yeso basto de 10 cm de grosor, una capa
de 5 mm de mortero mixto de cal y yeso
con rido de 0,1 mm de tamao y dosificacin 1:1 y, finalmente, una capa de 5 mm
de mortero de cal con rido de 0,4 mm de
tamao y dosificacin 1:1, sobre el que se
dispone la capa pictrica (fig. 2).
Cartografa de sales y humedades

en la bveda
Mineraloga de sales
En noviembre de 2000 tcnicos del IPHE
(IPHE, 2001) identificaron las sales presentes en la zona de prdida pictrica a consecuencia de la gotera. Usaron dos metodologas:
Met. A) Difraccin directa de RX de la
eflorescencia mezclada con mortero.
Met. B) Lavado del mortero con agua destilada, evaporacin del agua en el laboratorio
y difraccin de RX del residuo obtenido.
Los resultados fueron:
Sales en enfoscado (slo Met. B): Yeso
(2H2O.Ca SO4), Halita (ClNa), Nitro
(NO3K), Silvina (ClK) y quizs algo de
Carnalita (Cl3KMg .6H2O)
Sales en el lmite enfoscado-enlucido (slo
Met. A): Silvina, Halita y Nitro, con el
matiz de un predominio de Halita en
zonas altas y de Silvina y Halita en zonas bajas.
Sales en el enlucido. (Met. A): Nitro
(mayoritario) y algo de Silvina y Yeso.
(Met. B): Silvina, Halita y Basanita y
accesoriamente Nitro y Carnalita
Sales en la capa pictrica. (Met.A): Halita, Nitro, Silvina y algo de Yeso.
En una muestra de posicin indeterminada, a travs de un estudio con microscopio de barrido sobre una preparacin estratigrfica de la pelcula pictrica,
se identific tambin Singenita (H2O.
K2Ca(SO4)) y Yeso
Cuatro aos despus (Noviembre de 2005),
completamente seca la zona constituida
por la prdida pictrica ms los arranques
(aproximadamente unos 5m2), se recogie-
ron sobre el enfoscado con un cepillo suave

1100 gr de sales que, identificadas por difraccin de rayos X, resultaron ser esencialmente tres: Nitro, Silvina y Halita.
Las discrepancias de resultados segn se
use la metodologa A o B (vase sobre todo
en las sales del enlucido en ao 2000), es
un problema de difcil solucin pues la metodologa A (ms real) slo puede usarse
cuando hay una eflorescencia bien desarrollada y esto sucede en pocas ocasiones. A esto
hay que aadirle que trabajar con especies
minerales salinas es muy problemtico dado
su carcter metaestable en funcin de la humedad y temperatura ambientes. Es por ello
que para el presente estudio en que se requera un tratamiento cuantitativo que permitiera comparar entre s todos los puntos
muestreados de la bveda, hemos utilizado
una metodologa geoqumica sin entrar en el
problema de qu especies minerales concretas podran encontrarse en cada punto.
185
Cartografa de Sales y Humedades

Fue Borelli, en 1994, el primero en elaborar mapas de sales en pinturas murales.
Hace diez aos, nuestro equipo comenz
a trabajar en una simplificacin del mtodo de Borelli. Este trabajo se acompa de
una serie de experimentos sobre distintos
tipos de obleas segn el soporte, el reparto
de sal entre la piedra y el sorbente (Franco et al., 2002), la conductividad base de
los materiales (Blanco et al., 2005) y los
mecanismos de movimiento de la sal en
distintos materiales (Blanco et al., 2006a
y 2006b), experimentos que han permitido establecer una metodologa ptima en
la cartografa de sales.
Los trabajos objeto de esta publicacin se
realizaron en Mayo de 2002. Los puntos de
la red de medidas estaban separados entre
s 50 cm (lateral y verticalmente), dispuestos en hileras concntricas al tresbolillo. La

salinidad de cada punto se estim a travs
de los datos de conductividad medida por
un conductivmetro marca Crisn, al que se
le aadi un sensor de construccin propia
que permite medir directamente sobre la
capa pictrica a travs de una oblea.
Las medidas en cada punto se realizaron
con obleas de gel celulsico (Hidroxipropil
celulosa con agua destilada al 10%) colocado sobre una doble capa de papel Japn para
evitar que quedaran restos sobre las pinturas
(foto 1). La superficie de la oblea de gel era de
3,1 cm2 y su volumen de 0,94 cm3. El tiempo
de contacto con las pinturas fue de 6 minutos
(tiempos segn Franco et al., 2002).
Una vez conocida la conductividad en
cada uno de los puntos de la red, se extra-
Figura 2. Estratigrafa de morteros en

la bveda.

186
Figura 3. Mapa de humedades en octubre de 2002.
Foto 1. Interfaz de medida para la cartografa de sales.
polaron los datos a toda la superficie de la

bveda. Los resultados se representaron grficamente mediante la tcnica de isolneas.
Tambin se analiz, en 16 puntos de alta
concentracin salina (ubicacin en fig. 3), el
tipo de sales presentes. El muestreo se realiz
con apsitos de celulosa (Arbocell BC 1000 y
agua destilada) de 9 x 9 cm de lado y 3 mm de
espesor. Tras dejar el apsito diez minutos en
contacto con las pinturas, fueron retirados.
No se pudieron colocar los apsitos en el
mismo lugar que las obleas al desaconsejarlo
el restaurador director de proyecto D. Leandro de la Vega; se evit colocarlos sobre los
pigmentos azules, verdes y rojos que eran
los potencialmente hidrosolubles. Por ello,
slo 2 de los 16 apsitos coincidieron exactamente en situacin con el lugar de medida
de la oblea. La celulosa se lav con 200 ml
de agua destilada y fue analizada en el Centro de Anlisis de Aguas S.A. de Murcia.
En todos los puntos de la malla se determin tambin la humedad con un higrmetro marca Humitest. Finalmente, se dibuj
un mapa de humedades mediante la tcnica
de isolneas.
Foto 2. Punto de entrada de agua en el murete perimetral visto desde las falsas
de la iglesia. Las flechas rojas indican las lneas de escorrenta.
Cartografa de Humedades
Los resultados (fig. 3) obtenidos fueron los
siguientes:
Exista una acumulacin de humedad
junto a los desconchados de las goteras
(sectores 6, 8 y 10); era una acumulacin
de forma aplanada en sentido horizontal
que no superaba los 2 m de altura sobre
la base de la bveda (parte ms baja de
las pinturas). Llama la atencin la falta
de conexin entre la mancha del sector
6 y la de los sectores 8-10 (fig. 3).
En el resto de la bveda existen seis pequeas manchas ms de humedad (sectores 2, 4, 16, 18, 20, 22 y 24), de menor intensidad que las de la gotera pero
con una disposicin espacial parecida.
En la parte ms alta de la bveda (los dos
tercios superiores) la aparicin de manchas de humedad es nula.
Tambin se realizaron medidas de humedad y observaciones directas en la falsa del
tejado donde puede observarse directamente una parte del dorso del murete perimetral
y que result ser el punto de entrada de agua
de cubiertas. Aqu se observaba la huella de
las escorrentas de intrusin de agua desde el
tejado (foto 2).
Discusin y conclusiones
El punto de entrada del agua en la buhardilla (fig. 1) corresponde a la parte baja y
central del sector 6. En la falsa de la buhardilla la humedad se distribuye de arriba a
abajo mientras que del lado de las pinturas
lo hace en forma de fajas horizontales. Por
otros estudios sincrnicos se pudo establecer
que a pesar de la actuacin de emergencia,
en el momento de este estudio (mayo 2002)
seguan producindose intrusiones de agua
desde cubiertas.
La morfologa de las manchas de humedad sugiere que no hay impacto directo

del agua sobre la bveda sino que penetra
a travs del murete perimetral y accede a la
bveda en el punto donde los ladrillos de
la cpula se unen con los de los muretes
exteriores (fig. 1). Esto explicara la distribucin de las humedades en el lado de la
bveda pues al llegar a la insercin entre
los dos muretes, el agua dejara de tener un
recorrido vertical para desplazarse horizontalmente por el inglete de insercin empapando tanto el murete perimetral como el
muro de la bveda con las pinturas (fig. 1).
El recorrido del agua en la fbrica puede
seguir vericuetos intrincados y esta es una
de las explicaciones de porqu no hay conexin en la superficie de las pinturas entre
la banda de humedades del sector 6 y las de
los sectores 8 y 10. Idntica explicacin se
puede dar al hecho de que hacia el Sur del
sector 6 (sector 4) prcticamente no existen humedades.
As pues, las humedades se distribuyen
en una faja horizontal desarrollada hacia el
Foto 3. Punto de entrada de agua visto

desde cubiertas. Las flechas rojas indican el lugar exacto de intrusin.
187

188
N del punto donde se localiz la gotera. La

morfologa de esta faja sugiere que la humedad penetra en la bveda a travs del murete
perimetral, acumulndose en el inglete de
insercin con el muro de la bveda y movindose, preferentemente, en sentido de las
agujas del reloj.
Las pequeas manchas en los sectores 2,
4, 16, 18, 20, 22 y 24 es probable que se
deban a acumulaciones higroscpicas de
humedad, asociadas a sales que no tienen
por qu manifestarse siempre en superficie
y, probablemente, como testigos de pequeas goteras histricas.
Cartografa de Sales
Resultados
Los resultados en el conjunto de la cpula
estn representados en la figura 4; tal como
se aprecia en la misma, la distribucin de
la salinidad, como tnica general, presenta
formas concntricas. A grandes rasgos, podemos definir tres zonas diferenciadas (al referirnos a su altura relativa usaremos como
nivel de referencia la base de la bveda.
1. Banda inferior, entre 0,2 y 2,5 m de
altura (el tercio inferior de la bveda): en
ella se localizan los mnimos de conductividad. Esta faja de valores mnimos, sin embargo, est localmente rota por una banda
ms estrecha donde se hallan los mximos
de salinidad, y que coincide con los desconchones y deterioros por sales de la gotera que
ha provocado las actuales intervenciones. La
banda de baja conductividad desaparece en
el sector 24 y es mucho ms reducida en los
sectores 2, 4 y 22.
2. Banda superior, a ms 2,5 m de altura
(los dos tercios superiores de la bveda): su
salinidad es intermedia (excepto en los sectores 1, 5, 7, 9, y 15, donde es media-baja).
Muchos de los sectores de esta rea estn cru-
zados por una banda estrecha (en la base de

los sectores impares) de baja salinidad.
En las dos bandas existen mximos salinos de segundo orden con una distribucin
irregular. Se pueden distinguir dos tipos:
Los relacionados con la banda inferior se
sitan en su lmite ms elevado (sectores
18, 22, 21, y 23).
Los relacionados con las partes altas de
la bveda se localizan en los sectores 1,
17 y 19.
Finalmente, para completar los resultados
obtenidos con estas muestras de salinidad
global, se han realizado anlisis qumicos
detallados en 16 puntos de la bveda (Tablas 1 y 2), sus valores han permitido traducir a gramos de sal por unidad de superficie
la leyenda de conductividades del mapa.
Discusin
En cualquier paramento la distribucin de
mximos salinos se dispone alrededor de
los focos de humedad. En toda la banda
inferior deberan existir muchas ms sales
en funcin de las humedades observadas.
La nica explicacin razonable para que
esto no ocurra es suponer que la banda de
mnimo inferior coincide con zonas donde
se aplic algn recubrimiento (primal?),
de modo que la superficie qued impermeabilizada. Esta conclusin parece especialmente acertada en los lugares de mximos salinos, donde en escasos centmetros
se pasa de los valores ms altos a los ms
bajos.
Esto plantea una interesante pregunta:
se pueden distinguir las zonas tratadas con
primal (u otro producto impermeabilizante) por poseer salinidades muy bajas? La
respuesta es afirmativa, por los siguientes
motivos:
1.Tericamente es el comportamiento esperable de un paramento impermeabilizado, con un producto acrlico o plstico.

2.La petrografa y ensayos hdricos del
enlucido y de la capa pictrica que se
desprendieron a consecuencia de la gotera demuestran que estaban tratados
superficialmente con un producto impermeabilizante (Arbotante, 2002).
Esta prdida esta enclavada dentro de
un sector de muy baja conductividad y
es probable que la intensidad del deterioro sea, en parte, consecuencia de la
citada impermeabilizacin.
3.Hemos medido la conductividad en
un mortero de cal reciente con capa
pictrica superficial (de la Escuela de
Oficios de Len, fabricado en 1998),
sin sales, y ha resultado ser de 90 S/
cm. Esta medida est bastante por debajo del lmite propuesto de 150 S/
cm. No obstante, sospechamos que la
conductividad natural del mortero
de poca de Goya ha de ser ms elevada; en primer lugar porque se coloc sobre un paramento de yeso y en
el secado algo de sulfato lleg a la superficie; en segundo lugar, porque los
ciclos verano-invierno son la causa de
una sutil evaporacin que provoca un
ligero incremento salino superficial y,
obviamente, las pinturas de Goya son
mucho ms antiguas que el patrn utilizado. Y, en tercer lugar, porque en la
mayora del mortero de cal de la bveda con pinturas originales y sin ninguna patologa se encuentra entre 150 y
250 S/cm de conductividad
Sera interesante cotejar el mapa de salinidades con las zonas que se restauraron en
las dcadas de 1950 y 1960. Dicha informacin sera decisiva para despejar cualquier
189
duda. En cualquier caso, se puede afirmar

que cuando la conductividad est por debajo de 100 S/cm la superficie ha sido tratada, probablemente en algunas de las actuaciones del siglo xx.
Los mximos salinos secundarios relacionados con la banda inferior se podran interpretar como testigos de pequeas goteras
histricas. No obstante, su contenido salino
es bajo y no es en absoluto preocupante.
Los mximos salinos de la banda superior
tambin poseen un contenido salino bajo.
Podran ser el resultado de goteras histricas
o, por su situacin, de humedades de con-
Figura 4. Mapa de sales en Octubre

de2002.

Tabla I: composicin qumica de las muestras analizadas (aniones).

Los patrones son los blancos colocados sobre un cristal para identificar los iones
provenientes del Arbocell.
190
Muestra
Conduc
tividad
pH
Bicar
bonatos
Sulfatos
Cloruros
Nitratos
Nitritos
Patrn1
38
7,1
25,63
6,83
9,93
2,44
0,09
Patrn 2
24
6,75
15,86
6,06
7,09
3,24
0,07
Patrn 3
24
6,85
23,19
8,76
8,51
2,65
0,06
SRM-1
129
7,22
31,73
4,07
19,14
18,49
0,05
SRM-2
100
7,29
25,63
5,15
15,6
8,76
0,02
SRM-3
1005
6,92
46,37
21
189,3
270,8
0,05
SRM-4
922
7,04
35,39
19,42
168,74
248,1
0,07
SRM-5
204
7,31
37,83
9,58
26,23
31,34
0,04
SRM-6
112
7,45
30,51
5,2
12,05
20,25
0,05
SRM-7
352
7,12
19,53
10,3
87,21
34,57
0,02
SRM-8
49
7,16
17,09
4,69
12,05
4,69
0,03
SRM-9
165
6,93
47,59
5,4
19,85
16,52
0,04
SRM-10
117
7,06
35,39
11,67
17,02
6,79
0,04
SRM-11
203
6,92
73,22
15,75
21,98
17,66
0,04
SRM-12
93
7,12
31,73
6,62
17,73
10,09
0,06
SRM-13
193
6,94
78,1
4,84
19,85
18,87
0,06
SRM-14
128
7,12
76,88
3,11
12,76
9,09
0,02
SRM-15
217
7,04
75,66
8,1
20,56
14,44
0,03
SRM-16
131
7,1
40,27
10,09
14,89
10,8
0,06
densacin. Nos decantamos por esta segunda opcin por dos motivos:
A.Se sitan mayoritariamente en el lado
Norte de la bveda, que es el ms fro
y el menos protegido por las cubiertas
de la nave central y el abuhardillado
asociado.
B.La composicin qumica de las sales es
distinta de la del resto y rica en bicarbonatos (ver apartado siguiente).
En cualquier caso seran tambin
humedades de condensacin histricas
(quizs en un contexto de sistemas de
calefaccin antiguos), ya que medidas
microclimticas recientes (IPHE, 2006)
descartan condensaciones en la situacin actual.
Por su parte, los datos de salinidad total
aportados por los anlisis qumicos (tabla 1
y 2), han servido para obtener una equivalencia de las conductividades del mapa en
gramos de sal por unidad de superficie. Para
ello se han representado en la figura 5 las cantidades totales de sal extradas por unidad de
superficie frente a los valores de conductividad medidos sobre el paramento. La correlacin de la recta es de 0,74, valor ms que
aceptable sobre todo si se tiene en cuenta que
14 de las 16 papetas no pudieron colocarse
exactamente sobre el sitio en el que se midi
la conductividad.
Composicin y Geoqumica de sales

Reflexiones metodolgicas
Tras extraer el contenido salino de una
zona con Arbocell, se puede realizar una
caracterizacin de tipo qumico, es de-
Tabla 2: Composicin qumica (cationes).

Los patrones son los blancos colocados sobre un cristal para identificar
los iones provenientes del Arbocell
Muestra
Conduc
tividad
pH
Calcio
Magne
sio
Sodio
Potasio
Hierro
Manga
neso
Amonio
Boro
0,17
Patrn1
38
7,1
3,65
4,44
0,4
0,04
Patrn 2
24
6,75
2,81
2,43
4,31
0,24
0,02
0,1
Patrn 3
24
6,85
2,81
3,89
4,25
0,16
0,05
0,13
SRM-1
129
7,22
11,62
1,46
12,87
6,76
0,08
SRM-2
100
7,29
15,63
2,19
7,08
2,07
0,01
0,05
SRM-3
1005
6,92
70,94
55,45
43,77
44,44
0,04
0,05
SRM-4
922
7,04
65,73
45,72
36,05
35,7
0,1
0,01
0,06
SRM-5
204
7,31
21,24
3,16
7,72
17,41
0,01
0,04
SRM-6
112
7,45
15,23
5,35
5,21
1,35
0,02
0,06
SRM-7
352
7,12
22,85
15,32
21,24
23,77
0,07
0,03
SRM-8
49
7,16
8,02
4,38
5,99
1,59
0,04
SRM-9
165
6,93
15,23
8,27
6,37
10,26
0,05
SRM-10
117
7,06
12,02
7,78
6,18
4,53
0,03
0,04
SRM-11
203
6,92
26,85
6,57
9,66
12,64
0,01
0,04
SRM-12
93
7,12
11,62
4,62
5,15
4,13
0,07
SRM-13
193
6,94
24,85
9,24
5,92
9,46
0,01
0,14
SRM-14
128
7,12
12,83
8,51
5,66
3,18
0,07
SRM-15
217
7,04
38,08
2,43
5,34
1,99
0,07
0,08
SRM-16
131
7,1
4,01
7,78
5,6
11,85
0,08
cir, proceder a un anlisis elemental tras

el lavado del apsito aplicado, o bien a
una caracterizacin de tipo mineralgico si la solucin de lavado del apsito
se somete a evaporacin en laboratorio
y posteriormente se analizan por difractometra de rayos X las sales as obtenidas. Esta segunda metodologa tiene un
inconveniente importante: la eleccin de
las condiciones ambientales bajo las que
se lleva a cabo la evaporacin en laboratorio (temperatura, humedad, retirada
o no de las sales precipitadas en las diferentes fases del experimento) puede
condicionar hasta tal punto la mineraloga de las sales precipitadas que stas sean
totalmente distintas, mineralgicamente
hablando, a las presentes en el monumento. Es por ello que el anlisis global
lo hemos realizado evaluando tan slo
informacin geoqumica.
Resultados
El total de los resultados de los anlisis aparece reflejado en las tablas 1 y 2. En este
apartado se van a listar en detalle las conclusiones ms relevantes. En todos los casos se
har referencia a la concentracin (expresada
en mg/l) de la dilucin obtenida al filtrar la
muestra. En lo referente a nquel, vanadio,
hierro, manganeso, boro, amonio (NH4+),
anhdrido silcico y anhdrido fosfrico, los
valores obtenidos en todos los casos se encuentran por debajo del nivel de deteccin.
La caracterizacin qumica se ha hecho adems valorando las proporciones
relativas entre los iones mayoritarios,
representadas en este caso en diagramas
triangulares (fig.6).
Los valores mximos de concentracin
salina corresponden a las muestras recogidas en el sector 8 (SRM-3 y SRM-4) y, a
191

equipo como por el IPHE en los citados

sectores, y que indicaban que los precipitados salinos involucrados en este deterioro
eran nitrato potsico, cloruro potsico y
cloruro sdico.
Aniones (Tabla 1)
Figura 5. Correlacin entre medidas

de conductividad y gramos de sal por
unidad de superficie.
192
Figura 6. Representacin grfica de la

geoqumica de sales.
continuacin, a la muestra SRM-7 (sector

6), caracterizndose todas ellas por presentar una muy baja proporcin relativa de bicarbonato y calcio frente al resto de iones
analizados. Es decir, estas muestras presentan el mayor contenido total en sales, con
una composicin dominada por cloruro,
nitrato, potasio y sodio. Estos resultados
se ajustan por completo a los obtenidos
a partir del anlisis mineralgico de las
muestras de sales recogidas tanto por este
Bicarbonatos (HCO3): La mxima concentracin se alcanza para las muestras

SRM-13 y SRM-14, con 78,1 y 76,88
mg/l respectivamente. El mnimo se
halla en la muestra SRM-8, con 17,09
mg/l, un valor similar al arrojado tras
analizar la celulosa empleada en la extraccin (patrones blancos).
Sulfatos (SO42): Presentan valores que
varan entre los 21-19,42 mg/l para las
muestras SRM-3 y SRM-4 y los 3,11
mg/l de la muestra SRM-14 (valor del
orden de los blancos, por lo tanto el
contenido en sulfatos es nulo). La mayora de los datos se distribuyen en el
intervalo 4-10 mg/l, excepto la muestra
SRM-11, que presenta un valor superior, igual a 15,75 mg/l.
Nitratos (NO3): Las muestras SRM-3 y
SRM-4 vuelven a arrojar los mximos de
concentracin con 270,8 y 248,1 mg/l.
El mnimo corresponde a 4,69 mg/l de
la muestra SRM-8. Los mayora de los
valores de concentracin se encuentran
presentes en el intervalo 5-20 mg/l excepto, aparte de los valores mximos, las
muestras SRM-5 y SRM-7 con 31,34 y
34,57 mg/l.
Cloruros (Cl): Los mximos de concentracin corresponden a las muestras
SRM-3 y SRM-4 con 189,3-168,74
mg/l, respectivamente. El mnimo coincide en la misma cantidad (12,05 mg/l)
para las muestras SRM-6 y SRM-8. Se
puede establecer una media para todos los
valores en el intervalo 12-21. Sobre estos

valores medios generalizados destaca el de
la muestra SRM-7 (87,21 mg/l).
Cationes (Tabla 2)
Calcio (Ca): Los valores mximos, muy
destacados frente al resto, se alcanzan en
las muestras SRM-3 y SRM-4, 70,95 y
65,73 mg/l. Por el contrario, SRM-16
presenta el valor ms bajo (4,01 mg/l).
En esta serie la mayora de valores se
concentra entre 11 y 22 mg/l.
Magnesio (Mg): Los valores mximos
corresponden a las muestras SRM-3 y
SRM-4, con concentraciones que alcanzan 55,45 y 45,72 mg/l, respectivamente. SRM-1 presenta la menor concentracin de este in con 1,46 mg/l. Para este
punto su contenido en magnesio se considera cero, por tener un valor semejante
a las muestras en blanco. La mayora de
las muestras se sitan en el intervalo 1-9
mg/l, destacando sobre todas la SRM-7,
con un valor superior (15,32 mg/l).
Sodio (Na): Al igual que el caso anterior, los valores mximos aparecen
con las muestras SRM-3 y SRM-4
(43,77-36,05 mg/l). El valor mnimo
es de 5,15 mg/l, para la SRM-12. En
este caso el valor es del mismo orden al
analizado en los patrones de muestras
sin sales. Existen dos valores superiores
a la media (que se sita entre 5 y 7),
los de las muestras SRM-1 y SRM-7
(12,87 y 21,24 mg/l).
Potasio (K): Tambin en este caso las
muestras SRM-3 y SRM-4 presentan la
mayor concentracin, con 44,44 y 35,7
mg/l. El valor mnimo corresponde a
SRM-6, con 1,35 mg/l. Los datos aparecen con una mayor dispersin que en los
iones analizados anteriormente.
Discusin
Sobre la distribucin de sales:
Los mximos de concentracin de sales
encontrados en el muestreo corresponden a las zonas que presentan un alto
grado de deterioro relacionadas con
la gotera que dio lugar a la actuacin.
En estas muestras se observa una elevada concentracin de nitratos y cloruros (SRM-3 y SRM-4) o de cloruros
(SRM-7) frente al resto de los puntos
analizados. Conviene destacar el bajo
porcentaje de sales en otras muestras
situadas en esta misma zona (SRM-2,
SRM-5 y SRM-6), debido a la presencia
de un tratamiento de consolidacin que
ha impedido el correcto funcionamiento
de las papetas de extraccin de sales. A
pesar de ello, es posible comprobar que
la problemtica inducida por su presencia subsiste.
En el resto de las muestras analizadas los
aniones dominantes son los bicarbonatos, mientras que los otros aniones se
encuentran en bajas concentraciones. Se
puede descartar una problemtica alta
inducida por sales a corto-medio plazo.
Sobre la fuente de sales:
Las muestras con nitratos y cloruros dominantes, se asocian a los problemas de
las cubiertas y a su carga de iones resultante que, probablemente, proceda de la
disolucin de la palomina existente en
cubiertas.
Las muestras ricas en Na y K son probablemente aquellas que han atravesado
cantidades importantes de palomina.
Las muestras con grandes cantidades de
potasio son sin duda las que han atrave-
193

194
sado proporciones importantes de muro

de ladrillo que es una fuente importante
de este catin.
Las muestra enriquecidas en magnesio
es probable que provengan de aguas
cuyo vericueto de circulacin ha a travesado morteros Portland (frecuentes en
cubiertas, por reparaciones del siglo xx)
ya que es la nica fuente de este catin
detectada en los materiales.
En la zona ms elevada de la bveda
(por encima de los 3 m de la base) los
bicarbonatos y el calcio son los iones
dominantes. En esta ocasin, la fuente
es el propio mortero, diluido en humedad de condensacin.
Sobre la evolucin geoqumica:
Existen procesos de enriquecimiento en
cloruros, prdida de nitratos, ganancias
de potasio y prdidas de magnesio pero
no conocemos el detalle del proceso ni
poseemos modelo interpretativo.
Conclusiones generales
Se ha confeccionado un mapa de salinidades en el que se muestran cuatro niveles de
salinidad en la superficie de las pinturas:
A.Muy alta (> 1,15 mgr/cm2): se presentan slo en tres mximos asociados a
las humedades que han provocado la
actual intervencin. Se encuentran en
una estrecha faja concntrica situada entre 0,5 y 1,8 m (sobre la base de
la bveda), en los sectores 6,8 y 10.
Asociadas a estos mximos salinos, en
mayo de 2002, exista una importante
acumulacin de humedad por intrusin de agua de cubiertas,
B.Medias (0,49 a 1,15 mgr/cm2): Con

dos variantes, B1) Asociadas a goteras histricas, con una composicin
que incluye cloruros y nitratos pero
con concentraciones ms bajas que
las que han provocado el actual problema. Asociados a estos mximos
y sin una coincidencia exacta de la
posicin, hay (mayo 2002) pequeas acumulaciones higroscpicas de
humedad. B2) Un segundo subtipo,
asociadas humedades de condensacin, compuestas exclusivamente
por bicarbonato clcico, y derivadas
tambin de un problema histrico,
inexistente hoy en da.
C.Bajas (0,01 a 0,49 mgr/cm2): corresponden a las zonas en buen estado de
conservacin.
D.Muy bajas (0 mgr/cm2): corresponden
a las zonas tratadas con primal u otros
productos impermeabilizantes.
Agradecimientos: Agradecemos al Sr.
D. Jos Vicente Navarro (IPHE) sus sugerencias, consejos y aportaciones tcnicas. A D. Leandro de la Vega (IPHE) sus
aportaciones tcnicas y las facilidades para
la realizacin del trabajo y a D. Jos Flix Mndez y a la Direccin General de
Patrimonio del Gobierno de Aragn, su
apoyo y facilidades para la realizacin del
estudio.
Bibliografia
Arbotante (2002): Estudio de Morteros y humedades en la cpula Regina Martyrum de la
Baslica del Pilar (Zaragoza), Informe Tcnico
solicitado por el IPHE.
Borelli, E. (1994): Standarization of removal
salts method from porous support and its use
as diagnostic tool, en III International Sym-
poium on the Conservation of Monuments in

the Mediterranean Basin. Ed. Fassina V. Ott
H., Zezza F., Venecia, pp. 163-167, P-2 n. 4.
Franco, B.; Gisbert, J.; Mateos, I. y Navarro,
P. (2002): Deterioro de los materiales ptreos
por sales: Cintica del proceso, cartografa y
mtodos de extraccin. I Congreso GEIIC.
Valencia Noviembre 2002. Libro de Actas,
pp, 287-294.
IPHE 2001: Informe Preliminar sobre los materiales y alteraciones de las pinturas murales
de la bveda Regina Martyrum (Baslica
del Pilar, Zaragoza). Informe interno 24pp y
anexo de analtica
IPHE 2006: Proyecto de intervencin en la
cpula Regina Martyrum de la Baslica del
Pilar de Zaragoza Estudio Microclimtico.
Informe interno 73 pp.
Blanco, M.; Colucci, M.F., Gisbert, J. y
Lpez, P.: Protocolo para establecer la con-
ductividad base de un material. Actas del II

Congreso de Investigacin en ConservacinRestauracin del Patrimonio Cultural, Barcelona (2005).
Blanco, M., colucci, M.F., Gisbert J.
(2006): Modelo de movilizacin de sales
en materiales ptreos porosos: Un caso de
desalacin. Libro de Actas del X Simposio sobre Centros Histricos y Patrimonio Cultural de Canarias CICOP Mayo
2006, pp, 135-139,
Blanco, M.; Colucci, M.F.; Franco, B.;
Gisbert, J.; Lopez, P. y Sanchez, A.
(2006): I Sali Negli Interrventi di Restauro:
Cartografa e Diagnostica. in Le Risorse
Lapideedallantichit ad oggi in Area Mediterranea. Canosa di Puglia (Bari) 25-27
Septiembre 2006. Vanni Badino y Giuseppe Baldasarre Ed. Atti del convegno 430,
pp.123-128.
195
196

Microbiologa y Biologa molecular aplicada

al patrimonio en el IPHE
M. Isabel Sarr
Universidad del Pas Vasco
Irene Arroyo
Introduccin
El estudio de la biologa aplicada a la restauracin es relativamente reciente y su campo
de inters es muy amplio y engloba diferentes disciplinas del conocimiento. Entre ellas
cabe citar la microbiologa.
Desde la aparicin de la vida en el planeta, los microorganismos han representado
un papel fundamental en los procesos que
han ocurrido en la tierra (atmsfera, biosfera, hidrosfera) y han ejercido un control,
en cierta forma y con ms o menos intensidad, en su composicin y evolucin.
Es muy importante mencionar la interaccin entre microorganismos y minerales y
metales, dndose stas en contextos y escalas
muy variadas, que pueden ir desde la formacin de estromatolitos hasta la corrosin
producida en conducciones de hierro.
La estrategia seguida para el estudio del
biodeterioro aplicado, que persigue el conocimiento de las poblaciones microbianas
en el patrimonio histrico-artstico, ha sido,
como en otros contextos, la utilizacin de
tcnicas microbiolgicas tradicionales, que
incluyen el aislamiento de las poblaciones
microbianas y su cultivo en laboratorio. Estas tcnicas tienen la ventaja de poder obtener cultivos puros en el laboratorio, lo que
permite estudiar las actividades metablicas
individualizadamente y determinar el papel
de ese organismo en los procesos de biodegradacin y bioprecipitacin. No obstante,
los mtodos tradicionales tambin tienen

una serie de desventajas, y la principal es
que tan slo una pequea parte de los microorganismos presentes en la comunidad
microbiana sern susceptibles de ser cultivados (incluso >1%) y, por tanto, la informacin de la que dispondr estar sesgada.
Las poblaciones microbianas complejas y
la formacin de biopelculas son en gran parte las responsables de las alteraciones observadas sobre el patrimonio histrico, independientemente del tipo de sustrato alterado.
Como se ha comentado, el estudio de estas comunidades complejas por tcnicas de
microbiologa tradicional queda incompleto, y es por ello que poco a poco se han ido
introduciendo las tcnicas de microbiologa
molecular. Por el momento la introduccin
de estas tcnicas moleculares ha ampliado
el nmero de gneros bacterianos identificados y catalogados para crecer sobre diferentes sustratos. Asimismo, la aplicacin
de mtodos moleculares, especialmente la
amplificacin del ADN que codifica para
el ARN ribosmico del 16S y la clonacin,
permiten el estudio de las poblaciones microbianas no cultivables y su comparacin
con aquellas que son cultivables.
Hasta la fecha pocos son los trabajos en
los que se han empleado tcnicas de biologa molecular como apoyo para los programas de restauracin de patrimonio histrico, pero se va generalizando el uso de este
tipo de tcnicas.
197
Microbiologa y Biologa molecular aplicada al patrimonio en el IPHE
El Instituto de Patrimonio Histrico ha

empezado a abordar este nuevo terreno de
la microbiologa molecular como apoyo a las
tcnicas tradicionales y a los equipos interdisciplinares que actan en cualquier proceso de
recuperacin y de restauracin de una obra,
aunque debe potenciarse su uso y emplear estas tcnicas como una herramienta ms en el
estudio de las alteraciones biolgicas.
En el presente artculo se presenta la recompilacin de trabajos aplicados hasta el
momento por el Instituto de Patrimonio
Histrico Espaol en colaboracin con la
Universidad Politcnica de Madrid. En ellos
las tcnicas moleculares han estado presentes en los estudios previos de la restauracin
de la cpula Regina Martirum de la Baslica del Pilar en Zaragoza, la Fuente de los
Leones de Granada y la Fachada de la Catedral de Santa Mara de Huesca.
198
La cpula Regina Martirum

de la Baslica del Pilar
La cpula Regina Martirum de la Baslica
del Pilar es sin duda uno de los mayores exponentes de la pintura mural de Goya. Pintada en 1881, en ella se aprecian elementos
naturalistas del barroco y del rococ.
Los trabajos que aqu se presentan se
han realizado como estudios previos en la
ltima de las restauraciones. Antes de esta
actuacin las pinturas de la cpula Regina
Martirum fueron objeto de cinco intervenciones que tuvieron lugar a finales del sigloxix: entre los aos 1939-1940, en 1967,
entre 1981-1982, entre los aos 2000-2001
y en el ao 2003 el Ministerio de Fomento
cambi la cubierta de la cpula y elimin las
filtraciones de agua.
Antes de esta ltima restauracin en la
que se protegieron las zonas inestables, se
consolidaron grietas y morteros, se eliminaron las eflorescencias salinas, se limpi la pelcula pictrica y se realiz la reintegracin
cromtica de las pinturas.
Adems, se han restaurado pechinas, los
elementos decorativos de la linterna y el
tambor, se ha recuperado la imagen original
del Espritu Santo, se ha instalado un nuevo sistema de iluminacin y se ha incluido
una monitorizacin y control de los parmetros microclimticos que pueden afectar
a la obra.
Materiales y mtodos
Localizacin de puntos de muestreo
Dentro de este trabajo de restauracin y
con anterioridad a ella se realiz la toma de
muestras para anlisis microbiolgico de diferentes puntos de la cpula, con el fin de
determinar la presencia de comunidades microbianas. En total se tomaron 9 muestras, 2
de ellas de eflorescencias salinas (fig.2.1).
Aislamiento
Los medios empleados para los cultivos tradicionales fueron: agar triptona-soja (TSA),
saboureau, actinomicetos, cetrimida, sulfatoreductoras y medio lquido Postgate B
(descrito en Sarr y cols., 2006). Adems de
los mencionados y visto el resultado negativo del crecimiento de microorganismos en
estos medios de cultivo, se opt por utilizar un medio nutritivo para microorganismos halfilos (ClNa, 200gr; Cl2Mg6H2O,
50gr; Cl2Ca2H2O, 0,5gr; ClK, 5gr; extracto de levadura, 5gr; agar, 20 gr; y 1000ml
de H2O) y un medio lquido de triptonasoja suplementado con NaCl en diferentes
concentraciones (1%, 3%, 5%, 10%, 15%
y 25%).
De las 9 muestras obtenidas tambin se
realiz una extraccin de ADN general con
199
Figura 2.1. Fotografa de la cpula

Regina Martirum con detalle de las
zonas dnde se han realizado los muestreos en rojo
el fin de realizar el estudio de las poblaciones

ambientales, independiente del cultivo, presentes en cada una de ellas. Todas las muestras
dieron un resultado positivo al amplificarse
por PCR y mostraron diferente nmero de
bandas en el gel de DGGE (Denaturing gradient gel electrophoresis), lo que indica que la
poblacin de microorganismos es compleja
aunque parecen abundar los microorganismos pertenecientes al gnero Bacillus.
Extraccin de ADN y PCR
La extraccin de ADN, tanto de las colonias de los microorganismos aislados en
los diversos medios de cultivo como de las
muestras ambientales, se realiz mediante la
tcnica de congelacin (-20 C) y descongelacin (+60 C) en tampn TE.

El ADN extrado se emple en dilucin
1:10 para la PCR. Las condiciones empleadas fueron las descritas por Muyzer y cols.,
1993.
En el caso de las muestras ambientales
el ADN extrado se purific empleando el
QUIAmp DNA Mini Kit, siguiendo el protocolo descrito por el fabricante. En el caso
de las muestras ambientales el ADN as extrado se emple para realizar una semi-nested-PCR. La primera PCR se llev a cabo
empleando los cebadores 5F (5-TGGAGATTTGATCCTGGCTCAG-3) y 531R
(5-TACCGCGGCTGCTGGCAC-3).
200
Las reacciones se realizaron en un volumen

de 25 l conteniendo 5 l de ADN (ca. 1030 g.ml-1), 12,5 l de PCR Master kit 1X
(1,5 mM MgCl2; 50 mM KCl; 10 mM TrisHCl; 1,25 U Taq DNA polymerase; 0,2 mM
dNTPs; Roche Diagnostics), 25 pmol de
cada cebador y 0,4 mM MgCl2.
La primera PCR se realiz empleando el
siguiente programa: 7 min de desnaturalizacin a 94 C seguido de 30 ciclos de 1
min de desnaturalizacin a 94 C, 1 min
hibridacin a 55 C y 2 min de extensin
a 72 C, con un paso de extensin final de
10 min a 72 C. La segunda PCR se realiz
en un volumen final de 100 l conteniendo
10 l de producto de la primera PCR (ca.
10-30 g.ml-1), 50 l de PCR Master kit
1X (1,5 mM MgCl2; 50 mM KCl; 10 mM
Tris-HCl; 1,25 U Taq DNA polymerase;
0,2 mM dNTPs; Roche Diagnostics), 100
pmol de cada cebador y 0,4 mM MgCl2.
Los cebadores empleados fueron el 341F
(5-CCT ACG GGA GGC AGC AG-3) y
el 531R, usando la misma rampa de temperaturas o el 341F-GC (5-CGC CCG CCG
CGC GCG GGC GGG GCG GGG GCA
CGG GGG GCC TAC GGG AGG CAG
CAG-3) y el 531R con la misma rampa que
la descrita anteriormente, variando la temperatura de hibridacin a 64 C.
Todos los productos amplificados por
PCR, se comprobaron en gel de agarosa 1X
(p/v) en tampn TBE y teido con bromuro de etidio (0,5 g.ml-1).
Anlisis de los productos de PCR
porDGGE
Para analizar la huella gentica de las poblaciones ambientales presentes en las muestras
se tomaron 100 l del producto de PCR,
obtenido empleando la semi-nested PCR y
el cebador con cola GC. El ADN obtenido
se precipit y se corri en un gel de DGGE
segn protocolo y las condiciones descritas

por Sarr y cols., 2006, excepto el voltaje de
DGGE empleado que fue de 180V.
Secuenciacin
EL ADN obtenido de las colonias aisladas se
purific empleando las columnas Microcon
YM-100 (Millipore). Este ADN purificado
se emple como molde para una PCR en las
que se utiliz el kit de secuenciacin BigDye
Terminador v1.1 (L-7012; Applied Biosystems), utilizando los cebadores 5F y 531R.
Las muestras se secuenciaron utilizando un
secuenciador automtico ABI PrismTM 310.
Las secuencias obtenidas se compararon
con las depositadas en las bases de datos del
EMBL (European Molecular Biology Laboratory) y del NCBI (National Center of Biotechnology Information) utilizando los programas Fasta 3 y Blastn. Los alineamientos
de las secuencias se realizaron con el programa ClustalX software v 1.81 (Thompson y
cols., 1997). Para los anlisis filogenticos
se utiliz el programa MEGA (Molecular
Evolutionary Genetics Analysis) v 2.1 (Kumar
y cols., 2001). Los rboles filogenticos se
construyeron con los mtodos NeighbourJoining y UPGMA (Unweighted Pair Group
Method with Arithmetic Mean) aplicando el
modelo de Jukes y Cantor (1969).
Resultados y discusin
En estos medios de cultivo el resultado de
crecimiento fue positivo para dos de las
muestras obtenidas de las eflorescencias salinas presentes en la cpula, mientras que en
el resto fue negativo. De las colonias crecidas se realiz un aislamiento de once de ellas
con la intencin de obtener cultivos puros
para su posterior secuenciacin.
Los secuenciacin fue positiva en diez de
los once aislados (tabla 2.1).
Tabla 2.1: microorganismos identificados de los aislados de las eflorescencias

de la cpula Regina Martirum
Muestra
Nomenclatura
1
2
3
5
6
7
8
9
10
1B-15%
2B-1%-A
2B-1%-B
2B-3% (*)
2B-5%
2B-10%
2B-15%-A
2B-15%-B(*)
2B-25%-A(*)
Pares de bases
comparados
497
501
461
504
485
467
497
525
429
Microorganismos relacionado en el BLAST

Bacillus athropaeus ATCC51189 (AY379775.1)
Bacillus litoralis (AY608605.1)
Planococcus southpolaris (AJ314745.1)
Bacillus sp. (AF227844.2)
% de
homologa
99
99
99
99
99
99
98
96
97
(*) Las muestras que presentan este smbolo se cultivaron para ser introducidas en la crioteca y mantenidas a -80 C
En total aparecen cuatro especies diferentes de microorganismos en diferentes medios a diferente concentracin de sales, en
todos los casos pertenecientes al grupo de
los Firmicutes.
En su mayor parte los gneros aislados de
las eflorescencias pertenecen al gnero Bacillus, algunas de ellas con marcado carcter
halfilo como Bacillus litorales. Este organismo ha sido aislado sobre pinturas murales
(Weirich, 1989; Karpovich-Tate y Rebrikova, 1990; Altenburger y cols., 1996; Ciferri,
1999; Gonzalez y cols., 1999; Gorbushina
y cols., 2004) y sobre eflorescencias salinas
(Laiz y cols., 2000; Heyrman y Swings,
2001). La presencia del gnero Bacillus cabe
explicarse por la habilidad de formar esporas que pueden mantenerse en condiciones
de deshidratacin o alta salinidad durante
largos periodos de tiempo, hasta que las
condiciones sean de nuevo ptimas para el
desarrollo de la forma vegetativa. En cualquier caso y teniendo en cuenta el marcado
carcter halfilo de los organismos aislados,
hacen poner de relieve la necesidad de evitar
la formacin de estas eflorescencias salinas,
ya que ser en estos puntos donde se desarrollen con ms facilidad.
El gnero Planococcus, sin embargo, no ha sido
aislado con anterioridad sobre pinturas murales y
se caracteriza por ser considerado como un or-
ganismo extremfilo adaptado a condiciones de

alta salinidad y temperaturas bajas.
Los resultados obtenidos de las muestras ambientales tras su anlisis por DGGE
muestran que las poblaciones de microorganismos presentes son diferentes y poco diversas. Las muestras 1, 2 y EF2 dan resultado
negativo en la DGGE, no presentando ninguna banda en el gel. Esto puede ser debido
a que la amplificacin de la muestra no ha
sido correcta o porque la cantidad de ADN
no ha sido suficiente para visualizar banda.
La muestra que presenta mayor nmero de
bandas es la nmero 5, que pertenece a una
zona en la que ha existido una restauracin
previa y que presenta una grieta. Esta zona
ser retirada durante el proceso de restauracin de la cpula. La muestra nmero 3
tambin presenta bandas, algunas de ellas
en comn con la nmero 5. Coincide que
esta zona (la nmero 3) tambin procede de
una capa pictrica restaurada anteriormente. Las muestras nmero 4 y 6 presentan patrones de banda similares y son zonas donde
la capa pictrica no es original y que ha sido
retirada para la restauracin actual.
Si se analizan los resultados en conjunto
con los mapas de salinidad y humedad realizados en la cpula (figura 2.2), se observa que la muestra nmero 5, que presenta
un mayor nmero de bandas en la DGGE,
201
202
Figura 2.2. Mapas de salinidad y humedad de la cpula Regina Martirum.
coincide con una zona de salinidad baja y

elevada humedad, mientras que en las zonas
en las que existe baja humedad y hay disgregacin del material soporte la cantidad de
bandas en la DGGE disminuye.
La presencia de humedad est relacionada
con la mayor facilidad para el desarrollo de
microorganismos sobre la superficie pictrica,
por lo que es deseable el uso de morteros higroscpicos y que no sean propensos a la formacin de eflorescencias salinas, ya que sera
en estos puntos donde el riesgo de alteracin
debida al biodeterioro ser ms marcado.
La Fuente de los Leones de la Alhambra:

Len 4
Est construida en mrmol Macael entre los
siglos xiv y xv. La fuente ha sido sometida a
diversos cambios en cuanto a su configura-
cin y procesos de restauracin. Durante los

ltimos aos se ha observado un deterioro
paulatino de la fuente, debido a diversos procesos fsico-qumicos y tambin biolgicos;
es por ello que se decidi retirar uno de los
leones y someterlo a un estudio pormenorizado para llevar a cabo un proceso de limpieza y restauracin del mismo. Dentro de este
estudio el IPHE, en el ao 2002, realiz un
anlisis de los procesos de biodeterioro que
afectaban a ese y se hizo una aproximacin
de las alteraciones que presentaba la fuente
en su conjunto y como poda verse o estaba siendo afectada por procesos de deterioro
biolgico. Se analizaron las bacterias, algas,
musgos y briofitos presentes en la fuente y
concretamente en el len 4.
Para llevar a cabo este trabajo se emplearon tcnicas de microbiologa tradicional,
de microscopa de campo claro y epifluorescencia, tcnicas de biologa molecular
Tabla 3.1: Muestras analizadas de la fuente de Los Leones de la Alhambra

Muestra
Material
Localizacin
Productos de corrosin
Productos de corrosin
Len 9. Salida de la tubera por la boca
Musgos
Len 9. Musgos sobre el mortero
Musgos
Len 5. Musgos sobre el mortero
Biopelcula
Len 4. Zona verde en la pata
Biopelcula
Base de la fuente
Agua
Agua de entrada a la fuente procedente del ro Darro
Concrecin
Len 4. Concrecin formada sobre el pecho
Len 4. Tubera que entra por la pata
(PCR, DGGE y clonacin) y difraccin de

rayos X.
Tras la restauracin de este len y este
primer estudio por parte del IPHE se aborda actualmente la restauracin del resto de
los leones de la fuente.
nadas con los procesos de biodeterioro de

la fuente.
La caracterizacin del material soporte y
los productos de corrosin muestreados se
analizaron empleando la tcnica de difraccin de rayos X.
Materiales y mtodos
Las muestras se tomaron en diversos puntos

de la fuente antes de proceder al proceso de
restauracin del len 4 (tabla 3.1).
El anlisis de las muestras de agua se realiz empleando la tcnica de recuento en
placa y la tcnica de microscopa de epifluorescencia, obteniendo de este modo los
recuentos de microorganismos cultivables
y los no cultivables presentes en el agua de
aporte procedente del ro Darro.
En el caso de la fuente de los Leones se
realiz un anlisis ambiental de las poblaciones microbianas presentes en el agua de
aporte, y se emple la tcnica de DGGE y
clonacin1 obteniendo un nmero determinado de secuencias que se deposit en la base
de datos del GeneBank, en el NCBI, con los
siguientes nmeros de acceso AY619595AY619603.
Las biopelculas de algas y musgos se analizaron por microscopa ptica con el fin de
determinar las especies dominantes relacio-
La Fuente de los Leones presenta numerosas

alteraciones debidas a su localizacin al aire
libre y a la presencia de palomas que defecan
sobre la fuente, lo que hace que en algunos
puntos existan cmulos de palomina. La situacin al aire libre hace que est expuesta
al SO2 presente como contaminante en el
aire, y que al contacto con el mrmol favorece la formacin, por accin de la luz, de
yeso (Bolvar y cols., 1988; Mlaga-Starzec
y cols., 2004).
Los recuentos de microorganismos presentes en el agua de aporte arrojan datos que
oscilan entre 103 clulasml-1 con tcnicas de
cultivo, y 105 clulasml-1 con tcnicas de epifluorescencia. Se detectaron bacterias reductoras de sulfato (SRB) en zonas asociadas a
corrosin del sistema de circulacin de agua.
Los anlisis por biologa molecular del
agua de aporte muestran una poblacin
compleja de organismos, identificndose al menos 16 bandas diferentes por
203
La clonacin permite conocer la

poblacin microbiana sin necesidad
de cultivo lo que permite la identificacin de microorganismos no cultivables por las tcnicas tradicionales
de microbiologa, ampliando as la
informacin obtenida. Para realizar la clonacin se emplearon el kit
pGEM-T Easy Vector (Promega)
siguiendo el protocolo del fabricante.
Toda la informacin del procesado
de las muestras, desde la extraccin
hasta la secuenciacin, se encuentra
detallado en Sarr y cols., 2006.
1
DGGE. La clonacin de las muestras y

la secuenciacin de bandas directamente
del gel de DDGE, muestran la presencia
de organismos pertenecientes a los grupos de microorganismos g-Protebacteria,
Chlamydiae/Verrucomicrobia y Eukaryota
(fig. 3.1) y a los gneros Ralstonia, Acidovorax, Sphingomonas, Pseudomonas, Paracoccus y Rhodobacter. Todos estos grupos
de organismos se pueden encontrar en el
agua y algunos de ellos estn relacionados
directamente con procesos de biodeterioro, tanto por la actividad proteoltica que
poseen como por la capacidad de generacin de pigmentos. En cualquier caso la
contaminacin microbiana juega un papel
fundamental en la formacin de costras y
la corrosin de la estructura mineral de
la roca (Ortega-Calvo y cols., 1994). Los
EPS promueven la aparicin de fisuras y
la prdida de cohesin del material (Dornieden y cols., 2000).
204
En las muestras tomadas de la biopelcula

formada en el fondo de la fuente hay que
destacar la presencia de gran nmero de diatomeas, y microalgas de diferentes gneros
como Cladophora (Bolvar y cols., 1993) y
Chaetophorales. En asociacin directa con el
material ptreo del len 4 se encuentran los
gneros Chlorella y Chlorococcum (fig.3.2).
La presencia de estas algas favorece los procesos de carbonatacin de la roca, dando
lugar a la formacin de depsitos minerales (Borowitzka y cols., 1989; Bolvar y
cols., 1993; Sand, 1997) y a la liberacin
de cidos orgnicos que favorecen la disolucin de ciertos minerales (Bolvar y cols.,
1997). Adems los productos metablicos
procedentes de la actividad de los organismos autotrficos promueve el desarrollo de
organismos hetertrofos, brifitos y plantas
(Lamenti y cols., 2003).
Las zonas colonizadas por musgos y hongos corresponden preferentemente a puntos
75 AB017798 Rhodobacter sp. TCRI

D16427 Rhodobacter capsulatus
D16428 Rhodobacter capsulatus
AY216456 uncultured bacterium
AF494499 uncultured Paracoccus
AY619601 clone-19
54
AY244771 Rhodobacter sp. 2002-6
AY619602 clone-20
Profeobacteria
AY619600 clone-16
AY619603 clone-21
AF443569 uncultured bacterium
AF311984 Sphingomonas mali
AB015565 uncultured alpha proteobacteria
100 U96454 Sphingomonas echinoides
95
100
96
91
95
100
Verrucomicrobia
100
Figura 3.1. Relaciones filogenticas basadas en las secuencias del 16S ADNr de
los clones obtenidos de la muestra de agua
de la fuente de Los Leones de la Alhambra. El rbol fue construido empleando el
mtodo NJ con el modelo JC.
87
78
51
00 AY619597 clone-7
100
AY162140 Pseudomonas sp. STB17
AF094738 Pseudomonas putida
AY619598 clone-8
100
62
66
Profeobacteria

AF408329 uncultured Variovorax
AF231439 humic substances enrichment
Profeobacteria
AY619599 clone-14
AB074945 uncultured beta proteobacteria
100
Eukaryote
O60014 Prosthecobacter debonti

AJ401105 uncultured Verucomicrobia
AY619595 clone-1
AY193155 uncultured Verrucomicrobia
82
0.05
AF445714 plastid uncultured eukariote

AY619596 clone-5
AF446271 uncultured eukaryote
donde el material presenta fisuras, como la

zona de las orejas. En los leones 5 y 9 se
detect la presencia de hongos (Exidia sp.) y
brifitos (Tortula muralis). Ambos organismos producen una reduccin local de pH
por la produccin de cidos orgnicos con
los efectos antes mencionados y facilitan
los procesos de disolucin de los materiales
calcreos (Altieri y Ricci, 1997; Gaylarde
y cols., 2002). Teniendo en cuenta que la
zona se reduce principalmente a las orejas,
y stas estn reconstruidas con mortero
(CaCO3-99%, SiO2-1%), hacen de estos
organismos los colonizadores previos a las
plantas vasculares.
Las concreciones y los productos de
corrosin se analizaron por difraccin de
rayos X. Las concreciones, presentes en la
zona de salpicadura en el pecho de los leones (Bolvar y cols., 1997), se deben principalmente a la entrada de agua directamente
desde el ro Darro. Su composicin es un
64% calcita, 33% monohidrocalcita y 3%
cuarzo. La presencia de monohidrocalcita
(CaCO3H2O) se debe a la accin del agua
sobre el mrmol y a la descomposicin de
materia orgnica en reas intersticiales (Rivadeneyra y cols., 2004), favorecido por
la presencia de sales (Rivadeneyra y cols.,
1998) en el agua del ro Darro. Los productos de corrosin obtenidos del sistema
de circulacin que pasa a travs del len
4 corresponden principalmente a litargio
(PbO) con un 85%, un 10% es calcita, 3%
dolomita (CaMg(CO3)2) y 2% cuarzo. En el
caso de los productos de corrosin obtenidos de la salida de agua en el len 9 la composicin es en un 86% calcita, 8% monohidrocalcita, 3% goetita (FeO(OH)) y un
3% flogopita (KMg3(Si3Al)O10(F,OH)2).
Los altos porcentajes en este caso se deben a la presencia de restos de mrmol. En
cualquier caso la presencia de productos de
corrosin pone de manifiesto el deterioro

que tiene el sistema de circulacin de agua
de la fuente. La presencia de estos productos produce incrementos de presin local
en las zonas de formacin de los xidos, y
coloraciones locales en algunos puntos de
las estatuas.
En vista de los resultados obtenidos en
este trabajo deberan tomarse medidas de
control y prevencin de forma inmediata,
poniendo especial nfasis en atajar los problemas derivados de procesos de biodeterioro. Entre las medidas habra que destacar
la eliminacin de la presencia de palomas
en la fuente. Con respecto al circuito de
agua se debera cerrar el sistema de circulacin del agua o poner una depuradora
previa a la entrada del agua a la fuente con
el fin de evitar la presencia de sales, la gran
cantidad de organismos y materia orgnica
procedente del agua del ro Darro. Debido
a la presencia de SRB y a los fenmenos
de corrosin del sistema de circulacin del
agua, se recomend la sustitucin por un
nuevo sistema.
Figura 3.2. A) Detalle de la zona

muestreada de la pata delantera del
Len 4. B) Algas unicelulares inmersas
en el material ptreo. C y D) Micrografas de las algas tomadas al microscopio
ptico a 1000 aumentos.
205
agentes fsico-qumicos y biolgicos. Antes

de iniciarse los trabajos de restauracin se
realizaron estudios sobre los materiales,
pigmentos y sobre el biodeterioro localizado en diversos puntos de la portada, manifiesto como alteraciones cromticas del
material, deposicin de materia orgnica,
corrosin, formacin de costras y prdida
de material ptreo.
206
Materiales y mtodos
Figura 4.1. Fotografa de la portada de

la Catedral de Santa Mara de Huesca
y su divisin en sectores para la toma
de muestras.
Figura 4.2. Representacin del nmero

de bacteriasml-1 detectadas mediante
el empleo de la tcnica de NMP en diversos medios de cultivo
La portada de la Catedral de Santa

Mara de Huesca
La catedral de Huesca fue construida en
el siglo xii y se inici su restauracin en
el ao 2004 por un equipo multidisciplinar del Instituto de Patrimonio Histrico
Espaol (IPHE). Se trata de una portada
de piedra que est sometida a la accin de
Para la toma de muestras la portada se dividi en siete sectores (fig. 4.1). En los todos los sectores se obtuvieron muestras de
diversa naturaleza relacionados con las alteraciones que presentaba. El procesamiento
de las muestras se realiz por tcnicas de microbiologa tradicional empleando diversos
medios de cultivo slido (agar saboureau,
TSA, cetrimida, algas y actinomicetes) y
de medio lquido (amonificantes, nitrosos,
nitricos, fijadores libres, desnitrificantes,
sulfoxidantes y sulforeductoras). Con ello se
estim el nmero de microorganismos diferentes por la tcnica de recuento en placa y
del NMP.
Algunas muestras se analizaron empleando tcnicas moleculares independientes de
cultivo con el fin de determinar las poblaciones ambientales y para la identificacin
de algunos microorganismos cultivables.
Para ello se utilizaron las tcnicas de PCR,
DGGE y secuenciacin de ADN, siguiendo
los protocolos descritos en los puntos 2.1.3
al 2.1.5. y siguiendo el mismo protocolo
para la obtencin de clones descrita en Sarr
y cols., 2006.
En general, y en una primera observacin,
en la portada de la Catedral de Huesca se
observan alteraciones por procesos de erosin, debido a que se trata de una arenisca.
En el Sector I existe gran cantidad de palomina por la presencia de nidos de paloma.
En el Sector II y en el Sector VII se observa
la presencia de lquenes sobre la superficie
de la roca.
Los resultados obtenidos, utilizando
medios lquidos, muestran la variacin
de la composicin microbiana en funcin de los puntos muestreados. Los cultivos aerobios arrojan datos de 10 3-10 6
UFCml-1 y los de bacterias sulfatorreductoras (SRB) dan resultados positivos
con densidades que oscilan entre 10 4-10 6
UFCml-1 (Fig. 4.2).
Con respecto a los microorganismos
cultivables en medios slidos se detectaron
un mayor nmero en los sectores VI y VII,
siendo los actinomicetos y las algas los ms
abundantes.
En el caso de los actinomicetos el ataque es fundamentalmente qumico, por la
produccin de cidos, y mecnico, por su
caracterstico crecimiento miceliar y anclaje intergranular al soporte de arenisca.
En el caso de las algas hay que destacar
su presencia en zonas intergranulares de
la arenisca. Teniendo en cuenta que estos
organismos poseen una cubierta externa
mucilaginosa que almacena gran cantidad
de agua, y su localizacin entre los granos
del material, puede dar lugar a procesos
de fisuracin similares a los de hielodeshielo, ya que estas cubiertas externas
pueden incrementar su volumen hasta
siete veces en momentos de hidratacin
mxima. Esto pone de manifiesto el papel
que pueden jugar las algas en los procesos
de erosin y prdida de soporte. El crecimiento de hongos se ha detectado en
los sectores II, III, VI y VII, siendo ms
abundante su nmero en el sector VI. En
207
total se pueden diferenciar al menos seis

tipos diferentes de hongos (fig. 4.3).
Por biologa molecular se identificaron
microorganismos cultivables pertenecientes a los gneros Bacillus, Paenibacillus y
Korcuria (tabla 4.1). Bacillus y Paenibacillus
se han encontrado con anterioridad en relacin con el deterioro de pinturas murales
y en este caso con la presencia de policromas. El gnero Korcuria se caracteriza por
formar colonias pigmentadas con la consiguiente alteracin cromtica en las zonas
en las que se ha aislado. En las muestras
ambientales se han identificado, por clonacin, los gneros Bacillus y Streptomyces
(Tabla 4.1). El gnero Streptomyces se localiza en el sector II y VII, pero posiblemente
sea el microorganismo perteneciente a los
actinomicetos ms abundante en la portada, interviniendo en los procesos de alteracin y prdida de soporte.
Figura 4.3. Tipos de hongos aislados

de la portada de la Catedral de Santa
Mara de Huesca
208
Muestras
ambientales
Muestras de cultivo
Tabla 4.1: bacterias identificadas por secuenciacin

a partir cultivos y muestras ambientales
Muestra
Pares
de bases
Microorganismo
% de
homologa
Microorganismo ms relacionado
de la base del NCBI y n de acceso
Sector I-1 (TSA)
518
Bacillus sp.
99%
Bacillus mojavensis (AY030339.1)
Sector I-3 (TSA)
521
Bacillus sp.
98%
Bacillus simplex (AY833099.1)
Sector I-5 (TSA)
515
Paenibacillus sp.
95%
Paenibacillus sp. (AF540982.1)
Sector VII-1 (R2A)
468
Kocuria sp.
99%
Kocuria erythromyxa (KE16SRRNA)
Sector VII-4 (TSA)
497
Kocuria sp.
100%
Kocuria erythromyxa (KE16SRRNA)
2.2c
461
Streptomyces sp.
98%
Streptomyces cyaneus (AY232254.1)
2.2f
463
Bacillus sp.
99%
Bacillus mojavensis (AY030339.1)
8.3
495
Bacillus sp.
99%
Bacillus megaterium (AY167803.1)
9.1a
475
Bacillus sp.
98%
Bacillus sp. (AY269865.1)
9.1b
464
Bacillus sp.
98%
Bacillus sp. (AJ315058.1)
9.2a
472
Bacillus sp.
98%
Bacillus sp. (AJ315058.1)
10.2a
475
Streptomyces sp.
98%
Streptomyces cyaneus (AY232254.1)
Conclusiones
Bibliografa
Como ya se apunt en la introduccin y

se ha constatado con los estudios microbiolgicos en los casos estudiados, la contaminacin biolgica representa un papel
fundamental como agente de degradacin
de obras patrimoniales. Los daos que la
colonizacin biolgica causa sobre el sustrato en el que se asientan (piedra, pinturas,
morteros, etc.) pueden ser varios: (i) estticos por la formacin de biopelculas, (ii)
qumicos, sin lugar a dudas los ms graves
ya que afectan a la composicin qumica del
soporte (iii) fsicos, mediante fisuracin u
otros tipos de roturas. Dada la importancia
de las alteraciones producidas por los microorganismos, el conocimiento profundo
de los mismos para paliar los efectos que los
procesos de biodeterioro producen sobre los
bienes culturales es indispensable, de lo que
se deduce que la combinacin de tcnicas
tradicionales con la biologa molecular dan
una visin ms amplia de la diversidad microbiana que interviene en estos procesos, y
ayuda a la toma de decisiones en los procesos de restauracin.
Altenburger, P.; Kvampfer, P.; Makristathis,A.;

Lubitz, W. y Busse, H-J.: Classification of
bacteria isolated from a medieval wall painting.
Jounal of Biotechnology. 1996. 47, p. 39-52.
Altieri, A. y Ricci, S.: Calcium uptake in
mosses and its role in stone biodeterioration.
International Biodeterioration and Biodegradation. 1997. 40, p. 201-204.
Bolvar, F. C.; Snchez-Castillo, P. M.: Biodeterioro en el Bao de Comares y la Sala de los Abencerrajes en La Alhambra. XII Congreso de Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales: Eds.
Generalitat Valenciana, Conselleria de Cultura,
Educaci i Ciencia, Direcci General de Patrimonio Artstic, Valencia. 1988. p. 549-553.
Bolvar, F. C.; Snchez-Castillo, P. M.: Preliminary results on the study of algae biodeterioration within the Alhambra (Granada, Spain).
Biodeterioration and Biodegradation 9: Eds.
Bousher, A, Chandra, M., Edyvean, R. Institution of Chemical Engineers, Rugby, UK.
1993. p. 210-215.
Bolvar, F. C. y Snchez-Castillo, P. M.:
Biomineralization processes in the fountains
of the La Alhambra, Granada, Spain. International Biodeterioration and Biodegradation.
1997. 40, p. 205-215.
Borowitzka, M. A.: Carbonate calcification in

Algae: initiation and control. Biomineralization: Eds. Mann S, Webb J, Williams RPJ.
Chemical and Biochemical Perspectives.
VHC Verlag, Berlin. 1989; 63-94.
Ciferri, O.: Microbial degradation of paintings. Applied of Environmental Microbiology.
1999. 65, p. 879-885.
Dornieden, T.h.; Gorbushina, A. A. y Krumbein, W. E.: Patina-physical and chemical interactions of sub-aerial biofilms with objects of
art. Eds. Ciferri O, Tiano P, Mastromei G. Of
microbes and art: the role of microbial communities in the degradation and protection of
cultural heritage. Kluwer Academic Publishers, Doedrecht. 2000. p. 105-119.
Gaylarde, C. C.: Os fungos como organismos deteriognicos em prdios histricos construdos de
pedra. Eds. Saiz-Jimnez C, Videla HA. Biodeterioro de monumentos en Iberoamrica.
2002. p. 33-43.
Gonzalez, I.; Laiz, L.; Hermosin, B.; Caballero, B.; Incerti, C. y Saiz-Jimenez, C.:
Bacteria isolated from rock-art paintings:
the case of Atlanterra shelter (south Spain) .
Journal of Microbiological Methods. 1999. 36,
p. 123-127.
Gorbushina, A. A.; Heyrman, J.; Dornieden,T.; Gonzalez-Delvalle, M.; Krumbein, W. E.; Laiz, L.; Petersen, K.; Saiz-Jimenez, G. y Swings, J.: Bacterial an fungal
diversity and biodeterioration problems in
mural paintings environments on St. Martin
church (Greene-Kreinsen, Germany). International Biodeterioration and Biodegradation.
2004. 53, p. 13-24.
Heyrman, J. y Swings, J.: 16S rDNAsequence
analysis of bacterial isolates from biodeteriorated mural paintings in the Servilia tomb
(Necropolis of Carmona, Seville, Spain).
Systematic and Applied Microbiology. 2001.
24, p. 417-422.
Jukes, T. H.; Cantor, C.R.: Evolution of protein molecules. Ed. Munro HN. Mammalian
Protein Metabolism, Academic Press. 1969.
p. 21-132.
Karpovich-Tate, N. y Rebrikrova, N. L.:

Microbial communities on damaged frescoes and building materials in the Cathedral
of the Navity of the Virgin in the PafnutiiBorovskii monastery, Russia. International
Biodeterioration and Biodegradation. 1990.
27, p.281-296.
Kumar, S.; Tamura, K.; Jakobsen, I. B. y Nei,
M.: MEGA2: Molecular Evolutionary Genetics Analysis software. Bioinformatics. 2001.
17, p. 1244-1245.
Laiz, L.; Recio, D.; Hermosin, B. y Saiz-Jimenez, C: Microbial communities in salt eflorescences. Eds. Ciferri O, Tiano P., Mastromei
G. Of microbes and art-The role of microbial
communitiesin the degradation and protection of Cultural Heritage. Kluwer Academic.
2000. p. 77-88.
Lamenti, G.; Tomaselli, L. y Tiano, P: Cyanobacteria and biodeterioration of monumental
stones. Ed. Siz-Jimnez C. Molecular Biology
and Cultural Heritage. Sweets & Zeitlinger,
Lisse. 2003. p. 73-78.
Malaga-Starzec, K.; Panas, I. y Lindqvist,O.: Model study of inicial adsorption
of SO2 on calcite and dolomite. Applied Surface Science. 2004. 222, p. 82-88.
Muyzer, G.; Waal, E. C. y Uitterlinden, A.
G.: Profiling of complex microbial populations by denaturing gradient gel electrophoresis analysis of polymerase chain reaction-amplified genes coding for 16S rRNA.
Applied Environmental Microbiology. 1993.
59, p.695-700.
Muyzer, G.; Teske, A.; Wirsen, C. O. y Jannasch, H. W.: Phylogenetic relationships of
Thimicrospira species and their identification
in deep-sea hydrothermal vent samples by denaturing gradient gel electrophoresis of 16S
rDNA fragments. Archives of Microbiology.
1995. 164, p. 165-172.
Ortega-Calvo, J. J.; Arino, X.; Stal, L. G.
y Saiz-Jimnez, C.: Cyanobacterial sulfate
accumulation from black crust of a historic
building. Geomicrobiology Journal. 1994. 12,
p. 15-22.
209
Rivadeneyra, M. A.; Delgado, G.; RamosCormenzana, A. y Delgado, R.: Biomineralization of carbonates by Hallomonas
eurihalina in solid and liquid media with
different salinities: crystal formation sequence. Research in Microbiology. 1998. 149, p.
277-286.
Rivadeneyra, M. A.; Prraga, J.; Delgado,R.; Ramos-Cormenzana, A. y Delgado, G.: Biomineralization of carbonates by Hallobacillus trueperi in solid and
liquid media with different salinities.
FEMS Microbiology Ecology. 2004. 48, p.
39-46.
Sand, W.: Microbial mechanisms of deterioration of inorganic substrates-a general mecha-
nistic overview. International Biodeterioration

and Biodegradation. 1997. 40, p. 183-190.
Sarr, M. I., Garca, A. M., Rivalta, V., Moreno, D. A. y Arroyo, I.: Biodeterioration
of the lions fountain at the Alambra Palace,
Granada (Spain). Building and Environment.
2006. 41, p. 1811-1820.
Thompson, J. D.; Gibson, T. J.; Plewniak,
F.; Jeanmougin, F. y Higgins, D. G.: The
ClustalX windows interface: flexible strategies for multiple sequence alignment aided by
quality analysis tools. Nucleic Acids Research.
1997. 24, p. 4876-4882.
Weirich, G.: UntersuchungenVuber Mikroorganismen von Wandmalerein. Material und
Organismen. 1989. 24, p. 139-159.
210
Revisin y actualizacin de los anlisis de

la policroma de la Dama de Baza.
Comparacin con la Dama de Elche
Marisa Gmez
Jos Vicente Navarro
Carmen Martn de Hijas
Marin del Egido
Montse Alguer
Elena Gonzlez
ngela Arteaga
David Juanes
Institut Valenci de Conservaci i Restauraci de Bns Culturals
Introduccin
En el ao 2005 el Museo Arqueolgico Nacional solicit al Instituto del Patrimonio
Histrico Espaol estudiar el estado de conservacin de la Dama de Elche previo a la exposicin programada para el ao siguiente en
Elche. Los resultados del anlisis de la policroma y la carencia de estudios relacionados
con la escultura ibrica, nos llevaron a cotejar
los materiales y las policromas de la Dama

de Elche y de la Dama de Baza (fig.1).
La Dama de Baza (Siglo v-iv antes de
Cristo) fue descubierta en 1971. A diferencia de la Dama de Elche, conserva gran parte de su policroma. La encarnacin es de
color rosado claro. Las vestiduras llevan una
cenefa ajedrezada de color rojo intenso. Del
color azul del manto quedan vestigios en la
parte posterior y en el borde. Los zapatos y
211
Figura 1. Vista frontal de las damas de

Baza y de Elche.

212
el asiento son de color rojo terroso, que en

este ltimo se decora con una franja blanca
en la parte frontal del respaldo. En la mano
lleva un pjaro decorado con tonos azules y
grises. Los aderezos de la tiara, collares, anillos, pendientes y rodetes son de color gris
oscuro a negro.
Existen dos informes sobre el particular
archivados en el laboratorio del Instituto
Central de Restauracin (I.C.R.-actualmente IPHE) firmados por Jos Mara Cabrera
Garrido, fechados en el mismo ao de su
descubrimiento.
El informe preliminar para el tratamiento
de la escultura del 21 de septiembre describe la metodologa empleada, los resultados
de los primeros anlisis y las observaciones
y recomendaciones con vistas al tratamiento. Alude al examen visual, la toma de 12
muestras, la dosificacin de sulfatos solubles, el anlisis por microscopa ptica, espectrografa de emisin y difraccin de rayos X. Los resultados indican que la piedra
es una caliza margosa saturada de agua, con
abundancia de sulfato de calcio y de sodio
en menor cantidad. La preparacin es de
yeso y la capa pictrica est muy disgregada
de colores rojos, azules y negros, con escasas
superposiciones - dos estratos rojos y uno
azul sobre rojo. Identifica negro de huesos,
azul como probable lapislzuli y parte del
rojo es ocre, aunque no de por finalizados
los anlisis de pigmentos. Detecta presencia
de goma laca en la superficie, que corrobora la informacin oral suministrada por el
seor Navarrete. Recomienda mantener la
obra en un clima de humedad relativa elevada antes del tratamiento, no realizar una
extraccin de sales a pesar de la posible precipitacin del yeso disuelto en el interior de
los poros del soporte, sino el secado de la
obra con etanol y fijar la policroma con un
polmero acrlico.
El informe del 22 de octubre de Jos

M. Cabrera se refiere a las diligencias previas al traslado desde el Museo Arqueolgico Nacional, solicitado por la Comisara
del Patrimonio Artstico. Las operaciones
aconsejadas a realizar en el M.A.N. fueron
la fijacin previa de las reas de policroma
imprescindibles con cantidades mnimas de
nilon soluble (Calaton CA de I. C. I.) y la
eliminacin posterior masiva de la goma
laca y de la humedad con etanol.
Un artculo de Cabrera publicado en el
boletn n. 12 del I.C.R. ampli las tcnicas
de anlisis, empleando microscopa electrnica para el estudio del soporte ptreo
y activacin de neutrones para los componentes de la pintura. Suministr nuevos
resultados en la identificacin de los colores: azul egipcio, cinabrio, tierras, negro
de huesos y yeso como pigmento blanco.
En cuanto al tratamiento final, incluy la
limpieza, la fijacin de la policroma con
cola animal en actico al 5 %, adhesin de
pequeos fragmentos con polister (Aspa)
y en los de mayor tamao refuerzo con
varillas de acero inoxidable empleando el
mismo adhesivo como mortero de juntas
y de reposicin el polister mezclado con
blanco Nevin y sombra natural.
Anlisis por SEM-EDX de las

preparaciones microscpicas del I.C.R.
Consultando el archivo del laboratorio del
antiguo I.C.R. encontramos preparaciones
microscpicas convenientemente etiquetadas de la policroma de la Dama de Baza
cuya ficha permiti su localizacin en la
escultura. Se trataba de lminas delgadas
incluidas y pegadas sobre portamuestras de
metacrilato, barnizadas con la intencin de
conservarlas mejor. Se retomaron las anti-
213
guas preparaciones realizadas por Cabrera,

pensando que, al contar con nuevos equipamientos confirmaramos los anlisis realizados por l y enjuiciaramos de primera
mano las analogas y diferencias entre las
policromas de las Damas. Adems, esta
comparacin nos ayudara a interpretar mejor los escasos vestigios detectados en la escultura de Elche, a la luz de otra policroma
ibrica ms completa del mismo periodo.
Los nuevos resultados y como consecuencia
las incgnitas generadas hicieron que tanto el personal del laboratorio del I.P.H.E.
como del M.A.N anhelramos un estudio
analtico ms profundo.
Seleccionamos aquellas que correspondan

a los distintos colores de la policroma, pulindolas cuidadosamente de nuevo para extraer las secciones estratigrficas y realizar las
microfotografas con una cmara digital acoplada al microscopio ptico de luz reflejada y
polarizada (Olimpus BX51). Posteriormente
fueron introducidas en la cmara de un microscopio electrnico de barrido (JEOL, modelo JSM-5800) y analizadas acoplando un
detector (Oxford Link Pentafet) por dispersin de energas de rayos X (SEM-EDX).
Las preparaciones microscpicas de la
Dama de Baza tomadas por Jos M. Cabrera que hemos revisado nos demuestran que
Figura 2. Preparacin microscpica de

la muestra roja del trono. a -Microfotografa MO, b. imagen BSE, c. mapa
de distribucin del potasio y d. espectro
multi-elemental de los cristales formados en la capa roja.

214
Figura 3. Preparacin microscpica de

la muestra del tocado sobre la frente.
La lmina de estao (2) se sita sobre
la preparacin de yeso (1) y bajo la costra producida durante el enterramiento
(3). a. Microfotografa MO, b. imagen
BSE, c. mapa de distribucin del estao y d. espectro elemental de la lmina
de estao.
la policroma en este caso ha sido aplicada

sobre una espesa preparacin (superior a 0.5
mm) compuesta esencialmente por yeso,
extendida sobre la piedra caliza. Las capas
pigmentadas de las preparaciones microscpicas de Jos M. Cabrera presentan una
buena continuidad y compacidad.
El nico blanco identificado en las capas pictricas externas de la policroma de
la Dama de Baza es el yeso. Se localiza en
la encarnacin de la mano derecha, mezclado con pequesimas cantidades de rojo
cinabrio finamente molido para obtener el
tono rosado de la encarnacin.
En la Dama de Baza se determinan dos

tipos de rojos, uno ms intenso de composicin semejante al cinabrio analizado en la
escultura de Elche y otro ms pardo que podemos asignar a una tierra roja.
El pigmento rojo intenso situado en la
cenefa ajedrezada, derecha del manto forma
una capa muy delgada y est compuesto por
cinabrio natural. Se detecta potasio tanto en
la superficie como en la preparacin.
El pigmento pardo rojizo de la base del
asiento es un silicato rico en xido de hierro.
En esta muestra, el mapa de distribucin del
potasio indica que este elemento se localiza
en los intersticios de los granos de pigmento

pardo y entre esta capa y la preparacin. El
potasio forma sales solubles, que se movilizan fcilmente y puede proceder de la excavacin o estar ligado a ciertos pigmentos.
Hemos observado que en algunas muestras de la Dama de Baza, particularmente en
los rojos (fig. 2), se detecta una alta presencia de potasio. Este elemento se encuentra
en la capa superior, en los intersticios de la
pintura y parece ligado al azufre y al calcio.
Puede proceder del material circundante de
la excavacin. Una hiptesis es que se trate de singenita, que es un sulfato doble de
calcio y potasio. Otra es que provenga de la
alteracin de la jarosita, silicato alumnicopotsico identificado en cermicas ibricas y
pinturas egipcias.
En nuestra revisin de las preparaciones
microscpicas de Cabrera analizamos tambin el azul del borde en el primer pliegue
izquierdo del manto. No hemos hecho otra
cosa que confirmar los resultados de sus
anlisis. El azul egipcio haba sido identificado anteriormente en la Dama de Baza
(Jos M. Cabrera, 1973) y se trata de un
silicato o vidrio de cobre. Es uno de los primeros pigmentos artificiales empleados en
la historia de la pintura y la policroma.
La nica muestra donde nuestros resultados difieren con los anlisis anteriores se
sita en el tono negro del tocado de la frente
(fig.3). Es indiscutible la existencia de una
lmina de estao, aunque hasta ahora no hubiera constancia de su empleo en estado puro
en la policroma anterior a la Edad Media.
El estao se extraa desde el siglo vii antes de
Cristo. Iba asociado a la siderurgia del bronce
y desconocemos un uso purificado del metal
en esta etapa de la Historia. Su hallazgo en la
policroma de esta figura es pues excepcional.
Este resultado nos aport una nueva incgnita en la policroma de la Dama de Baza en lo
que concierne a los aderezos oscuros (anillos,

brazaletes, collares, pendientes, rodetes y tocado) y nos hizo interesarnos por analizar ms
exhaustivamente dicha policroma.
Anlisis por EDXRF

En los aos 90 la direccin del Museo Arqueolgico Nacional permiti analizar a
Jos J.L. Ferrero, C. Roldn, D. Juanes, y
S. Rovira por fluorescencia de rayos X la
policroma de la Dama de Baza abriendo
solamente la parte trasera de la vitrina. Los
resultados confirmaron la existencia de un
azul de cobre, xido de hierro y sulfuro de
mercurio en la policroma.
En diciembre de 2006 se transformaron
las salas de exposicin de la escultura ibrica, proporcionando la ocasin al personal
del I.P.H.E. de acceder a la Dama de Baza,
protegida anteriormente por una vitrina fija.
Aprovechamos ese momento para ampliar
los anlisis, dado que habamos obtenido
nuevos datos cuya importancia y extensin
interesaba confirmar.
Hemos empleado la espectroscopa de
fluorescencia de rayos X (EDXRF) sin
toma de muestra en la Dama de Baza con
el fin de obtener informacin acerca de los
componentes inorgnicos de los pigmentos
que forman la policroma y del soporte de
piedra. El hecho de que se realice el anlisis
qumico elemental sin contacto y sin toma
de muestra permiti efectuar un amplio
barrido de la escultura, especialmente en
las partes frontales ms relevantes (fig. 4)
y las partes que sobresalen en el relieve, sin
que existiera riesgo para su conservacin e
integridad. Se emple un equipo de espectrometra de fluorescencia de rayos X porttil compuesto por un tubo de rayos X de
nodo slido de paladio, que proporciona
215

Figura 4. Toma de datos con el espectrmetro de fluorescencia de rayos X por

dispersin de energas (EDXRF) en el
rodete derecho de la Dama de Baza.
216
Figura 5. Espectro EDXRF de un rea

azul de la parte posterior tiara.
un haz de rayos X sin filtrar de una seccin

aproximada de 5 mm, y un detector de rayos X Si-PIN con su electrnica asociada.
Las condiciones de irradiacin fueron de 30
kV y 30 A, con un tiempo de adquisicin
de 300 segundos.
Se realiz un extenso barrido de la policroma de la Dama de Baza que incluy
zonas azules, ocres, rojas, negras y reas de
las alhajas. Sabamos que la penetracin del
anlisis por EDXRF depende del apantallamiento producido por los componentes su-
perficiales, no proporciona una informacin

estratigrfica, ni localiza de forma precisa
los elementos de una policroma formada
por multicapas. Las ventajas adicionales de
esta tcnica son su rapidez, el que minimiza
la toma de muestras, y que combinada con
ella potencia el valor de los resultados.
Para identificar el pigmento azul se escogieron tres zonas de la parte trasera de la
escultura que presentan dicha tonalidad. En
el espectro de fluorescencia de rayos X de
la zona identificada como azul aparecen los
picos asociados al silicio, azufre, potasio, calcio, hierro, cobre, plomo y molibdeno y excepcionalmente el bario y el cinc (fig. 5). Relacionamos la presencia simultnea de silicio
y cobre con el azul egipcio, mientras que el
calcio y el hierro pueden provenir del soporte de piedra. Sin embargo el molibdeno y el
plomo, as como el bario y el cinc proceden
de reintegraciones realizadas en 1971.
Se han analizado los pigmentos rojos que se
encuentran en las reas de color rojo intenso de
los labios (fig. 6) y en la cenefa de la parte delantera del manto. En ambos casos detectamos
mercurio y azufre como constituyentes del cinabrio de las zonas analizadas, mientras que el
cinc que encontramos tambin en ambas revela retoques realizados en la restauracin.
Se estudiaron tambin dos zonas con tonalidad rojiza terrosa de la parte posterior
del trono. En la primera de ellas el espectro se evidencia el hierro del pigmento de
origen arcilloso, mientras que en la otra el
resultado es similar aunque se ha detectado
una mayor cantidad de potasio y azufre, que
podran ser restos de sales que no han sido
eliminadas totalmente en el tratamiento.
Hicimos un barrido a lo largo de cuatro
zonas negras del cabello y los rodetes de la
Dama con el fin de identificar el pigmento.
El estudio puso de manifiesto la presencia
de calcio en el pigmento negro. No pode-
mos descartar el uso de un pigmento vegetal

mezclado con calcita o el de negro de hueso,
aunque no se haya detectado fsforo en los
espectros. De nuevo, el cinc detectado demuestra que las zonas han sido restauradas.
Por ltimo, analizamos zonas correspondientes a la diadema, el pendiente derecho y
una de las nforas del tocado. En todos los
casos los espectros de fluorescencia de rayos
X muestran la presencia de estao (fig. 7).
Este metal parece haber sido aplicado sobre
la piedra con el fin de revestir las joyas de la
Dama, su existencia en tres zonas diferentes
que corresponden a joyas distintas sugiere la
intencionalidad de su aplicacin.
Anlisis de las muestras de la policroma

El muestreo se redujo a extraer partculas
minsculas depositadas en oquedades y en
partes no visibles. A la vista de los resultados obtenidos, nos interesaba verificar el
componente de los aderezos negros y agrisados. Tomamos adems un nmero muy
reducido de muestras del trono, el borde
del manto y la encarnadura de los colores
rojo anaranjado, rojo intenso, rosado y azul.
Tambin aprovechamos para identificar las
gotas superficiales excedentes de adhesivos
procedentes de la restauracin de 1971.
Las tcnicas analticas se aplicaron de forma secuencial, aprovechando a menudo una
misma muestra para realizar anlisis muy diferentes. Los mtodos de anlisis partieron
de tcnicas morfolgicas que revelan detalles
imperceptibles para el ojo humano (microscopas ptica y electrnica), y finalizaron
con mtodos instrumentales sofisticados que
aprovechan las propiedades fsico-qumicas
de los materiales (tcnicas espectroscpicas
y cromatogrficas). Las muestras analizadas
en el microscopio ptico (Olimpus BX51)
por reflexin con una lmpara halgena y

una lmpara UV de luz negra (lmpara de
Wood) se sometieron posteriormente a un
microanlisis por SEM-EDX.
El espectrmetro de infrarrojos por transformada de Fourier (FT-IR) nos permiti
identificar determinadas sales inorgnicas
existentes en la preparacin y en las capas de
policroma, as como los grupos funcionales
de los materiales orgnicos empleados en la
restauracin. El anlisis se hizo de dos formas distintas: a travs de la bancada (Bruker

roja del labio.
217

del tocado.

Figura 8. Espectro de infrarrojos de

la preparacin de yeso de la Dama de
Baza.
218
Figura 9. Microfotografa de la superposicin azul egipcio sobre rojo cinabrio

del ajedrezado del manto.
EQUINOX 55) dispersando la muestra en

bromuro de potasio y en el microscopio
acoplado al FT-IR por transmisin o por
reflectancia atenuada IR (Bruker HYPERION 2000 A 670-L).
Como ya hemos expuesto en el apartado anterior, correspondiente a los primeros
anlisis por SEM-EDX, sabemos que antes
de aplicar la policroma propiamente dicha se extendi primeramente sobre toda
la superficie una espesa preparacin com-
puesta esencialmente por yeso, exceptuando

el hueco de la hornacina lateral y la base.
El espectro FT-IR (fig. 8) confirma que la
preparacin es de yeso (1685-1621 cm-1,
1136-1115 cm-1, 669-601 cm-1).
Confirmamos la existencia del yeso empleado en la encarnacin mezclado con pequeas cantidades de cinabrio y de los dos
pigmentos rojos originales: uno empleado
en el trono compuesto por una tierra arcillosa roja procedente del terreno y otro ms
intenso que se trata de cinabrio natural en
una de las partculas que rodean al pjaro.
El azul egipcio haba sido identificado en
la Dama de Baza por Jos M. Cabrera en
1973 y ratificado por nosotros en la revisin
de las preparaciones microscpicas realizadas por l. Forma parte del ajedrezado del
manto (fig. 9), pero se localiza tambin en
una partcula desprendida en una oquedad
de la mano que sostiene el pjaro.
El mayor inters de este estudio ha consistido en determinar el pigmento gris pardo a negro utilizado en las joyas y aderezos:
el tocado, los pendientes, los brazaletes, los
anillos y los collares. En todos los casos hemos identificado el estao alterado que probablemente se us en lugar de la plata para
dar un aspecto metlico a estos ornamentos
(fig.10). Hemos detectado tambin un negro
de naturaleza orgnica que pensamos que es
de origen vegetal y que interpretamos como
un retoque realizado en la restauracin.
A diferencia de las muestras estudiadas
en nuestros primeros anlisis de la Dama de
Baza no encontramos potasio en esta nueva
serie. Jos Mara Cabrera al dar los resultados
de la dosificacin de sales solubles indicaba
la existencia de yeso y pequeas cantidades
de sulfato de sodio. Despus recomendaba
un tratamiento de secado con etanol. Tal
vez este paso del proceso contribuy a eliminar parte de las sales solubles. Las muestras
Figura 10. Preparacin microscpica

de una muestra tomada en el interior del tocado, prxima a la toma de
fluorescencia de la figura anterior. La
capa parda de estao (2) ha perdido
su carcter metlico y est cubierta de
cristales, mayoritariamente formados
por xidos de estao producidos por la
oxidacin del metal.
revisadas por nosotros haban sido extradas

por Jos Mara Cabrera antes de la restauracin de la pieza, mientras que las que ahora
exponemos se han tomado en diciembre de
2006. Dado que el yeso era mayoritario es el
nico sulfato que seguimos encontrando en
los anlisis actuales. Gracias a la restauracin
y las condiciones de exposicin, el estado de
la obra no ha sufrido variaciones apreciables
y la policroma se mantiene.
Hemos detectado costras procedentes
del enterramiento. El espectro FT-IR identifica la costra superficial originada durante
el enterramiento, compuesta por carbonato de calcio y magnesio (1436, 876, 798,
778cm-1), silicatos (1028 cm-1) y yeso
(1622, 1106, 668, 600 cm-1).
En dos muestras estudiadas por SEMEDX observamos retoques puntuales derivados de la restauracin realizadas con
pigmentos modernos. Otros vestigios analizados de materiales empleados en la restauracin corresponden a residuos superficiales
de adhesivos, cuyo espectro FT-IR indica que son de naturaleza proteica (1639,
1543,1453, 1241 cm-1) impurificados con
el yeso circundante. La protena utilizada
fue la gelatina, confirmada por cromatografa lquida de alta resolucin (HPLC).
Como hemos visto al exponer la metodologa empleada en este apartado, las muestras escogidas han sido minsculas y extra-
das de las oquedades y no de la policroma

que estuviera en mejor estado. El muestreo
ha sido extremadamente respetuoso, aunque
insuficiente para determinar el posible aglutinante de la policroma en el caso de que se
conserve como tal. Adems, la escultura fue
restaurada en 1971 y no hemos detectado
reas vrgenes sin fijar con nuevos adhesivos
que interfieran en la interpretacin de los
anlisis por tcnicas cromatogrficas.
219
La Dama de Elche
El anlisis de los restos de policroma de la
Dama de Elche forma parte de un estudio
de gran envergadura para establecer el estado de conservacin de la escultura, como ya
hemos mencionado en la introduccin.
Dado que los vestigios de policroma son
muy escasos se ha seguido una metodologa
analtica similar a la empleada en la Dama
de Baza basada en tcnicas sin toma de
muestras (EDXRF) y microscopa ptica y
electrnica (SEM-EDX).
La policroma se asienta directamente sobre
el soporte ptreo, son acumulaciones de pigmento adheridos a la ptina o conjuntos aislados, ponindose de manifiesto en este caso su
estado lagunar a diferencia de la Dama de Baza.
Adems algunos granos de pigmento han migrado a travs de la costra (fig. 11), y la ptina

Figura 11. Migracin de cristales rojos

de cinabrio a travs de la costra generada en el enterramiento de la Dama
de Elche .
220
Detectamos tambin un negro de

naturaleza orgnica, siendo difcil
precisar si existi tambin en la policroma original o se ha empleado
nicamente en la restauracin.
1
superficial es una consecuencia de que la obra

haya permanecido enterrada durante siglos,
para exponerse despus en diversos museos.
La nica muestra de policroma de la Dama
de Elche donde la capa pigmentada tiene una
mayor continuidad se localiza en la parte baja
e interna del nfora que pende del collar central y el pigmento identificado es el ocre.
Hemos detectado dos pigmentos rojos.
Predomina el cinabrio cuyo origen mineral
lo demuestra la presencia de cuarzo asociado
al sulfuro de mercurio. Hay adems un rojo
traslcido de naturaleza orgnica localizado
en el borde de la vuelta del manto plegado.
Slo hemos constatado analticamente
por EDXRF la presencia en la Dama de Elche de azul egipcio en los muy escasos residuos visibles actualmente, ya mencionado
por otros autores.
Por ltimo, asociamos el yeso a las ptinas
de alteracin y no a las capas de policroma
de la Dama de Elche.
Conclusiones
Combinando los anlisis con toma de muestra,
con el barrido realizado por espectroscopa de
fluorescencia de rayos X de la Dama de Baza
podemos afirmar que la policroma se asienta sobre una espesa preparacin de yeso. Los
pigmentos empleados han sido: yeso (blanco),
azul egipcio (azul), cinabrio (rojo intenso), tierra roja (pardo rojizo) y estao1 (gris-negro).
La escultura ha sufrido uno o varios procesos de restauracin, como lo constatan
la presencia de molibdeno y litopn por
EDXRF en algunas zonas azules, as como
plomo y cinc en otras reas y muestras.
La policroma de la Dama de Baza es
mucho ms completa que la de Elche y su
estructura difiere considerablemente ya que
las capas se asientan sobre una espesa preparacin blanca de yeso. Encontramos en ambas esculturas el cinabrio y el azul egipcio,
pigmentos caractersticos de esta etapa de la
Historia, aunque hay que aadir una tierra
roja en la Dama de Baza y un rojo de naturaleza orgnica en la figura de Elche.
El color de los aderezos difiere y es fcil
pensar que el estao les diera un aspecto
metlico semejante a la plata en la Dama de
Baza, mientras que las joyas de Elche imitaron el tono amarillo del oro.
Este trabajo pone de manifiesto la complejidad del estudio de este tipo de piezas, el
gran nmero de tcnicas de anlisis requeridas y la necesidad de un amplio personal
especializado que colabore estrechamente.

Tambin refleja la escasez de este tipo de
estudios en torno a la escultura ibrica, carencia que esperamos se solucione, gracias a
la evolucin y especializacin de los anlisis
hacia una mnima agresin a la pieza.
Bibliografa
Cabrera Garrido, J. M.: Informes ref.
LQ/54/197/1 y 3, Archivos del I.C.R., hoy
I.P.H.E. Madrid.
Cabrera Garera Garrido, J. M.: Informes ref.
LQ/54/197/1 y 3, Archivos del I.C.R., hoy
I.P.H.E. Madrid.
Cabrera Garrido, J. M.: Conservacin y
restauracin de una escultura ibrica en piedra policromada del siglo iv a J. C.. Boletn
I.C.R.O.A. 1973. n. 12, p. 23-33.
Ferrero Calabiug, J. L.; Roldn Garca, C.;

Juanes Barber, D.; Ramos Fernndez, R.;
Ramos Molina, A. y Ramos Molina, R.:
Analysis of pigments from Iberian Polychrome Sculptures. ART99, Rome, 1999.
Ferrero Calabiug, J. L.; Roldn Garca, C.;
Juanes Barber, D. y Rovira Llorens, S.:
Anlisis EDXRF de pigmentos de la Dama
de Baza (s IV a.C.). Congreso Nacional de Arqueometra. 1999. III Congreso.
Gaitn Espinosa, J.; Ontiveros Ortega, E.;
Martn Garca, L. y Villegas Snchez,
R.: Estudio analtico de los materiales de la
escultura ibrica denominada El guerrero de
Baza. El guerrero de Baza. Junta de Andaluca. Consejera de Cultura. 1999, p. 49-56.
Luxan, M. P.; Prada J. L.; Dorrego, F.: Dama
de Elche: Pigmentas, surface coating and stone
of the sculpture. Materials and Stuctures,
2005, n. 38, p. 419-424.
221

Elena Gonzlez
Joaquina Leal
Con la colaboracin de Marisa Gmez, Enma Garca, Paz Ruiz y Paz Navarro
Introduccin
Este trabajo analiza el comportamiento
de productos comerciales utilizados como
consolidantes y recubrimientos en la restauracin de metales, sometindolos a la
exposicin de factores de degradacin (humedad, temperatura y radiacin) mediante
envejecimientos acelerados. Las tcnicas de
intervencin varan segn la casustica propia del objeto, unida a la experiencia del restaurador. As pues, hay que conocer a priori
las ventajas e inconvenientes de un nmero
significativo de materiales y su estabilidad.
Aunque exista una bibliografa que refleja
la aplicacin de este tipo de tratamientos a
casos concretos, desafortunadamente escasean las referencias especficas comparativas.
Adems, los productos aplicados proceden
de la industria y las especificaciones tcnicas reflejan planteamientos tericos sobre su
comportamiento en metales actuales. Todo
ello, nos ha llevado a plantearnos la necesidad de tener una experiencia propia para
seleccionar el producto ms adecuado. ste
variar en funcin del deterioro del objeto
metlico y de los futuros factores climticos
que deber soportar, ya sea en el interior de
un museo, sometido a un ambiente hmedo o a la intemperie.
Un consolidante de metales debe reestablecer la cohesin superficial y profunda
del material y la continuidad del perfil en-
tre la parte sana y la disgregada, mientras

que un recubrimiento debe aislar la superficie del objeto de las agresiones del medio.
Los consolidantes por tanto han de introducirse fcilmente a travs del slido para
obtener una consolidacin interna y los
recubrimientos penetrar escasamente para
proteger la superficie. La eficacia a largo
plazo de los tratamientos est afectada por
la accin directa de la luz del sol e iluminarias del interior de salas de museos y de
depsitos, temperatura, humedad y agentes
ambientales.
Entre los factores que afectan a la estabilidad de un producto, la iluminacin y
la temperatura hacen que las reacciones
de deterioro se produzcan con mayor rapidez, la humedad relativa inadecuada o sus
variaciones, dan lugar a fenmenos fsicos
de absorcin, prdida, migracin o condensacin de agua, y qumicos de hidrlisis y
corrosin. La atmsfera oxidante y la contaminacin qumica generan productos en
forma de gases y partculas, que reaccionan
especficamente con los materiales empleados en la restauracin, as como al propio
metal, afectando a la permanencia, tanto del
objeto, como del tratamiento.
La actuacin de cada uno de estos factores no es totalmente independiente de los
dems, y en muchos casos, el proceso completo de degradacin est determinado por
la accin combinada entre ellos.
223

Metodologa
224
Nuestro estudio abarca un conjunto de

productos aplicados en recientes y antiguos
tratamientos, para confrontar su comportamiento y su estabilidad. Se ha efectuado sobre los siguientes polmeros acrlicos usados
en la consolidacin de metales: Paraloids
B-44, B-66, B-67, B-72, B-82, en estado
slido y B-48S en estado lquido, as como
los preparados lquidos empleados como
recubrimientos INCRALAC (acrlico con
un aditivo inhibidor de la corrosin) y FRIGILENE (nitrocelulsico). Los primeros
constituyen un grupo de homopolmeros
y copolmeros cuya estructura principal se
deriva de los cidos, acrlico, metacrlico y
de sus steres y el ltimo es un polmero semisinttico derivado de la celulosa.
Hemos preparado disoluciones al 5% de
los productos slidos, todos ellos en xileno, excepto el B-82 que va en una mezcla hidroalcohlica (10 agua / 90 etanol)
y B48S (inicialmente al 10% en tolueno)
que diluimos a la mitad en el mismo disolvente; mantenido la formulacin original en los restantes preparados. Posteriormente, aplicamos dichas disoluciones en
portaobjetos de vidrio (material inerte) de
2,5x7,5cm, obteniendo ocho patrones de
cada una de ellas.
En el mismo portaobjetos, se hacen

tres depsitos (a, b y c). Los dos primeros en forma de gota, uno con la formula
prototipo (a) y otro (b) con la adicin
de un indicador fluorescente. El tercer
depsito (c) se realiza con la misma frmula que el primero, pero formando una
extensin delgada. El indicador o marcador aadido es un colorante fluorescente
(isotiocianato de fluorescena-FITC) que
facilita la observacin de la morfologa
en el microscopio ptico con lmpara
de Wood (OLIMPUS, modelo BX51)
y en el microscopio estereoscpico de
luz transmida (NIKON, modelo Eclipse
SMZ1500) del depsito sobre la muestra. Finalmente, dejamos secar los patrones ya preparados, al aire y en la oscuridad durante 40 das (Fig. 1).
Como ya hemos mencionado en la introduccin, la radiacin, la temperatura, la
humedad y la accin combinada de estos
factores influyen de forma determinante
en el deterioro de los productos. El choque
trmico (variaciones bruscas de humedad y
temperatura) sirve como evaluacin del envejecimiento de los materiales sometidos a
condiciones extremas, en la intemperie. En
la tabla II se muestra la organizacin de los
patrones. El grupo 1 sirve como sistema de
referencia y el resto han sido sometidos a ci-
Tabla I: consolidantes utilizados

Producto
Composicin
Tg
Paraloid B-44 [R& H]
Copolmero de metacrilato de metilo y acrilato de etilo
60 C.
Copolmero de metacrilato de metilo y metacrilato de butilo
50C.
Copolmero de metacrilato de isobutilo
50C.
Copolmero de metacrilato de etilo y acrilato de metilo
40C
Copolmero de metacrilato de metilo y acrilato de etilo.
35C
Paraloid B-48S, Lascaux, Stem
Copolmero metacrilato de metilo y acrilato de butilo
50C
Incralac,
Productos de Conservacin S.A
Disolucin de benzotriazol y un polmero de metacrilato

demetilo
Frigile NE
Productos de Conservacin S.A
Disolucin nitrocelulsica
Peb: 56C
23C
Tabla II: clasificacin en grupos de las probetas

Sistema de referencia
Activacin debida a la radiacin
Grupo 2.
Incidencia radiacin
Grupo 1.
Condiciones ambientales de
humedad, temperatura y oscuridad
Activacin debida a la humedadtemperatura

Grupo 3.
Ciclo calor-humedad1
Grupo 5.
Ciclo de calor- humedad1
yradiacin
Grupo 4.
Radiacin y ciclo calor-humedad1
Grupo 6.
Ciclo de choque trmico1
Grupo 8.
Radiacin y ciclo de choque
trmico1
Grupo 7.
Ciclo de choque trmico1
yradiacin
Figura 1. Consolidantes.
clos simples y sucesivos de radiacin y de

humedad-temperatura.
Los ensayos se realizan, una vez preparados los patrones y concluido el tiempo de
secado.
El envejecimiento artificial acelerado
debido a la radiacin se realiza en una cmara de fabricacin propia, que opera de
forma manual. Se colocan las probetas a
una distancia de 50cm de las resistencias
(Ultramed de 400 W y Ultratech de 400
W) mediante un bastidor en posicin vertical, asegurando as la uniformidad en la
cantidad de energa recibida. La cmara
dispone de un cuadro interno debidamente protegido, en el que puede regularse la
temperatura interior, que en nuestro caso
no debe exceder los 50C. Las radiaciones
emitidas por las dos lmparas en su conjunto se enmarcan dentro de los tonos fros
del espectro visible y en el ultravioleta A y
B. La duracin total del ensayo ha sido de
400horas (16 das)2.
Cada 100 h de ensayo se realizan las medidas de color. A las 200 h y 400h se identifican los grupos funcionales de polmeros mediante espectros FT-IR, realizados
dispersando la muestra correspondiente
en pastilla de bromuro de potasio, con un
espectrmetro de infrarrojos por transformada de Fourier (BRUKER, modelo Equinox 55).
En la cmara climtica (HERAEUS
VTSCH modelo HC2020), se realizan los
ensayos de humedad y temperatura, siguiendo la norma UNE-EN ISO 9142:2003,
ANEXO D3. De este anexo, hemos tomado
los ciclos que consideramos ms adaptados a
consolidantes de metales. El ciclo de calor y
humedad pasa de una temperatura ambiente y una humedad relativa extrema a una
temperatura ms alta, pero que no exceda
la temperatura alcanzada en la de insolacin
de un interior de un pas mediterrneo y
una baja humedad, volviendo nuevamente
a las condiciones iniciales.
225
Ciclos segn la norma UNE_ISO

9142:2003 ANEXO D.
2
Rodrguez Sancho, Isabel: Diseo, configuracin y estudio de nuevos
soportes translcidos y transparentes de
doble aplicacin en el campo pictrico
y en el de la restauracin. Tesis Doctoral.
3
Gua para la seleccin de condiciones
de envejecimiento normalizadas de laboratorio para someter a ensayo juntas
pegadas.
1

(72 1)h a una temperatura de (23 2 )C

y una humedad relativa del 92%
(48 1)h a una temperatura de (55 2)C
El choque trmico supone un paso de un
periodo de temperatura media y humedad
relativa alta a una heladicidad invernal extrema (-20C) sin humedad, y una subida
de temperatura brusca hasta 70C, temperatura a la que puede producirse una exposicin al sol en el exterior y humedad media.
Ciclo de calor, fro (choque trmico)
yhumedad (Fig. 3)
Figura 2. Ciclo calor y humedad.
Consiste en los periodos de exposicin siguientes:

(16 1)h a una temperatura de (40 2)
C y humedad relativa del 92%
(3 1)h a una temperatura de (-20 3)C
sin humedad
y humedad relativa del 50%
226
Figura 3. Ciclo calor, fro (choque trmico) y humedad.
Ciclo de calor y humedad (Fig. 2)

El ciclo consiste en los periodos de exposicin siguientes:
Las medidas del ndice de amarilleo (YI) se realizan segn las normas
DIN 6167/ASTM E313 ATSM
D1925.
(24 1)h a una temperatura de(23 2)C

La evaluacin de algn tipo de alteracin

en los polmeros se realiza a travs de las medidas del ndice de amarilleo (YI)4 con un colormetro (MINOLTA, modelo CR200,). Es un
analizador del color triestmulo por reflexin
sobre las superficies, con un rea de medida de
8 mm y un ngulo de visin 0. La fuente de
la cmara es una lmpara de Xenn, las fotoclulas de silicio son de alta sensibilidad y estn
filtradas para dar respuestas de acuerdo a las
normas C.I.E. Este colormetro suministra las
medidas de color utilizando sistemas basados
en la medicin de la reflectancia espectral de la
muestra mediante sistemas: Yxy, L*a*b*(CIE
1976) o L*C*H*, Munsell o DxDyDz. Las
medidas de diferencia de color se expresan de
forma incremental.
Figura 4. Rupturas angulares y continuas. (a) Cuarteados sufridos por

el B-66 despus del choque trmico;
(b) aisladas con formas redondeadas
del B-67 despus del choque trmico.
(a)
(b)
Resultados
medad. La percepcin visual del amarilleo

se debe a la absorcin en la regin azul del
espectro. En la prctica, est asociado a la
oxidacin, a la suciedad superficial y otros
fenmenos que conducen a la degradacin
del producto sometido a la radiacin y a la
atmsfera. Los ndices de amarilleo se utilizan para medir este tipo de deterioro. Las
ecuaciones del ndice de amarilleo (YI) utilizadas comnmente vienen dadas a continuacin:
La dureza y elasticidad son propiedades mecnicas relacionadas entre s. La elasticidad

es inversamente proporcional al mdulo de
Young E (mdulo de elasticidad a traccin)
y a la temperatura de vitrificacin Tg (temperatura a la que un slido rgido pasa a ser
flexible). En general se utilizan polmeros
acrlicos de elevado grado de polimerizacin
y Tg alta. La exposicin al ciclo de choque
trmico origina cuarteados en los Paraloids
B-66 y B-67 (como se observa en la Fig. 4),
ambos con una Tg de 50C, producindose
con mayor rapidez en el caso del primero.
Junto con el Paraloid B-44 son los polmeros menos elsticos de los productos seleccionados, aunque en el caso del B-44 hasta
ahora no hemos apreciado roturas superficiales (Fig. 4).
Las resinas acrlicas presentan inicialmente una transparencia acromtica, es decir,
son incoloras, si bien en el transcurso de los
ensayos algunas experimentan una variacin de esta propiedad. Este es el caso del
Incralac, que amarillea de forma rpida a las
cien horas de exposicin a la radiacin. El
Paraloid B-82 se hace ms blanco y opaco
con la accin combinada de la humedad y
de la temperatura, debido a que este consolidante ha sido preparado en una disolucin
hidroalcohlica y es ms sensible a la hu-
YI = 100 (1.28X-1.06Z) e YI = (X-Z) x 100

Y
Y
Donde X, Z e Y corresponden a valores
triestmulos CIE
La diferencia total del color en el espacio de color CIELAB viene expresada por
DE*ab. Puede formularse utilizando la luminosidad, el tono y los componentes del
croma mediante la expresin:
DE*ab = [(dL*)2 + (da*)2 + ( db*)2]1/2
Donde:

dL* = L*muestra - L*estndar

da* = a*muestra - a*estndar
db* = b*muestra - b*estndar
Esto permite calcular slo la diferencia

de tono. Observamos que la diferencia de
color total (DE*ab) aumenta con el ndice
227

228
Figura 5. Variacin del color total

(DE*ab) - tiempo.
de amarilleo (Y.I) y disminuye con la luminosidad (dL*).

Las variaciones morfolgicas se refieren
a cambios de color, amarilleo u opacidad,
que afectan al aspecto ptico de la superficie
de la obra. Los resultados correspondientes
al amarilleo vienen reflejados por el ndice
de amarilleo (YI), mientras que la opacidad
se define por la diferencia de color total
(DE*ab). La figura 5 representa la variacin
de la diferencia de color total respecto al
tiempo de exposicin a la radiacin del grupo 2 de probetas (Fig. 5).
Como puede observarse, el Paraloid
B67 es el compuesto que presenta el comportamiento ms lineal, sin sufrir cambios
bruscos de color, mientras que el B-44 y el
B48S son los que presentan un cambio ms
rpido de coloracin.
La combinacin del ensayo de humedadtemperatura con la posterior exposicin a
la radiacin provoca una mayor degradacin, ya que el agua supone un medio de
reaccin, por su carcter disociante e ionizante. En general debe eludirse la accin
de sta en polmeros sintticos por pro-
ducirse acciones indeseables, debido a su

permeabilidad al vapor de agua. Este es el
caso del Paraloid B-82, que se hincha con
el aumento de la humedad por ser parcialmente soluble en agua.
Al comparar la intensidad y nmero de
bandas en los espectros FT-IR realizados,
no se aprecian cambios significativos en
las bandas despus de haber sometido los
productos a los ciclos de calor-humedad
y choque trmico. Sin embargo despus
de someter los Paraloids al ciclo de radiacin presentan similitudes en los cambios
de ciertas bandas. Los espectros comparativos de los Paraloids B-67 y B-82 sometidos al ciclo de radiacin explican
dichas transformaciones (Figs. 6 y 7). El
aumento de la absorcin en la regin de
los grupos hidroxilo (3100-3600cm-1) del
espectro FT-IR indica una fuerte asociacin de los grupos -OH, provocando as
un incremento de la acidez de los productos. La disminucin progresiva del enlace entre el carbono y el hidrgeno C-H
(2962 y 2872 cm-1) puede ser debida a
rupturas en la cadena y a la consiguiente
formacin de monmeros, o a un cambio
de posicin de los grupos CH3 del polmero. El enlace de estos grupos metilo en
distintos lugares de la cadena polimrica
hace que el polmero reticule, aumentando su dureza. El descenso de la banda
ster C-O (1200-1000 cm-1) y su ensanchamiento simultneo en ambos lados
nos revelan la aparicin de una pequea
banda de absorcin a 1640 cm-1 debida a
la formacin del doble enlace del carbono
C=C (Figs. 6 y 7).
El comportamiento del Frigilene (fig. 8)
difiere del resto al tener una composicin
qumica distinta. Los Paraloids son compuestos acrlicos mientras que el Frigilene
es una resina nitrocelulsica, mucho ms
sensible a la degradacin, como se observa

en la rpida disminucin de la intensidad
en las bandas de sus espectros FT-IR, siendo las bandas correspondientes al enlace
N-O (1280 y 839 cm-1) las ms degradadas
cuando el producto es irradiado con UV
(Fig.8).
Conclusiones
El empleo de consolidantes en los tratamientos de restauracin de objetos metlicos es una prctica habitual, por ello la
eleccin del conservador-restaurador del
producto ms adecuado est en funcin de
la necesidad especfica dependiendo de la
casustica del objeto. Es fundamental conocer previamente el medio en que ha de
conservarse la pieza a tratar, ya que de ello
depende la duracin tanto del tratamiento
como del objeto metlico. Esto hace necesario que, el conservador-restaurador saber de
la forma ms exacta posible las caractersticas y el comportamiento de los productos a
su alcance.
Los estudios realizados muestran transformaciones morfolgicas, mecnicas y estructurales en algunos de los consolidantes
ensayados al ser sometidos a condiciones
climticas extremas y moderadas, as como
en su exposicin a radiacin.
Las alteraciones de las propiedades mecnicas y concretamente las que se refieren a la
flexibilidad y la compacidad se traducen en
cuarteados, disgregacin y falta de homogeneidad de la pelcula consolidante, mientras
que las modificaciones estructurales dan lugar a una mayor acidez, reticulacin o rotura de cadenas carbonadas y se detectan en
los espectros FT-IR
De los consolidantes estudiados podemos concluir que, el Paraloid B-72 es el
ms idneo para la mayora de los tratamientos en metales, ya que no sufre cambios bruscos de color, presenta un bajo
amarilleo y una buena estabilidad hacia la
oxidacin. El B44 y el B-48S, seran recomendables en un interior no expuesto a
una radiacin intensa y continuada, aunque en el caso del primero el cambio de
Figura 6. FTIR del Paraloid B-67.

Blanco (sin incidencia de luz);
200h de exposicin;
400h de exposicin.
229
Figura 7. FTIR del Paraloid B-82.
200h de exposicin;
400h de exposicin.

230
Figura 8. Frigilene.
200h de exposicin;
400h de exposicin.
coloracin es ms rpido. El Paraloid B-67

presenta una degradacin lineal paulatina
al contener un inhibidor que evita que se
produzcan uniones entre cadenas de polmeros adyacentes.
Hay que considerar, que tanto el B-67
como el B-66 en condiciones ambientales
extremas se cuartean, no siendo indicado
su uso en objetos metlicos expuestos a la
intemperie. Las causas de este comportamiento, principalmente en el B-66, se deben a que las unidades de metacrilato de
butilo estn implicadas en el proceso de
degradacin. El alto ndice de reticulacin
del consolidante durante la primera fase de
envejecimiento, es comparable al que se
produce en polmeros que contienen metacrilato de isobutilo, por oxidacin de los
grupos butilo, generando hidroperxidos

secundarios e inestables. Los grupos alquilo influyen en la estabilidad de la cadena
polimrica, particularmente en el caso de
B-66 y de B-67, que forman steres de mayor longitud. Su oxidacin est favorecida
por el mayor nmero de tomos del hidrgeno del grupo n-butilo en el B-66, o en
el carbono terciario del grupo isobutilo en
el B-67. Al mismo tiempo, estos polmeros
que contienen cadenas pendientes ms largas, reticulan rpidamente y esto provoca
fragmentaciones con la consecuente prdida de peso.
Los Paraloids B-72 y B-67, con unidades
principales de metacrilato de etilo y acrilato
de metilo y de metacrilato de isobutilo respectivamente, han demostrado una buena
estabilidad a la oxidacin, en contraposicin
al Incralac y el Frigilene, con mayor ndice
de amarilleo y cambio de color total.
Estos estudios comparativos demuestran
la necesidad de tener en cuenta otros factores, como el espesor de la pelcula de consolidante y las propiedades fsicas referentes
a las tensiones superficiales, el ndice de cizallamiento, etc. Asimismo, las pruebas de
reversibilidad y solubilidad completaran el
estudio para la aplicacin de estos productos en el campo de la restauracin.
Teniendo en cuenta el inters que suscita
el tema que nos ocupa, est en curso una
segunda fase de la investigacin, adaptando
el uso de los consolidantes en el tratamiento de materiales metlicos histricos, semejantes a los encontrados en una excavacin
arqueolgica.
Finalmente, queremos destacar que este
es un trabajo abierto a futuras investigaciones, ya sea incorporando nuevos productos
empleados en otras fases de intervencin o
aplicados a bienes culturales de otras tipologas.
Bibliografa
Chiantore, O.; Trossarelli, L. y Lazzari, M.:
Photooxidative degradation of acrylic and
methacrylic polymers. Polymer 41 (2000)
1657-1668. Department of Chemistry IPM,
Turin, Italy.
Chiantore, O.; Lazzari, M.: Photo-oxidative
stability of paraloid acrylic protective polymers. Polymer 42 (2001) 17-27. Department
of Chemistry IPM, University of Torino,
Torino, Italy.
Derrick; Stulik; Landry: Infrared spectroscopy in conservation sciene. The Getty Conservation Institute .USA. 1999
De la Rie, R.: Photochemical and thermal degradation of films of dammar resin. Studies
in Conservation, 33. Pg. 53-70, 1988.
Down, J.; Macdonald, M.: Adhesive testing
at the Canadian Conservation Institute-An
evaluation of selected Poly (vinyl acetate) and
acrylic adhesives. Studies in Conservation 41.
Pg. 19-41, 1996.
Feller, R. L.: Accelerated Aging: photochemical
and thermal aspect. Research in Conservation;
4. The Getty Conservation Institute 1994.
Gmez, M. L.: La restauracin: examen cientfico aplicado a la conservacin de obras de arte.
Ediciones Ctedra, S.A.,1998.
Lynn, B.; Brostoff , de la Rie, R.: Chemical

characterization of metal/coating interfaces
from model samples for outdoor bronzes by
reflection-absorption infrared spectroscopy
(ATR).Metal 98. James & James (Science
Publishers). Pp. 320-328. 1998.
Pretesch, E.; Seibls, J. y Simon, W.: Tablas
para la elucidacin estructural de compuestos orgnicos por mtodos espectroscpicos. Madrid.
Alambra, S.A. 1994.
Rodriguez Sancho, I.: Diseo, configuracin
y estudio de nuevos soportes translcidos y transparentes de doble aplicacin en el campo pictrico y en el de la restauracin. Tesis Doctoral.
Comunidad de Madrid.
Selwitz, C.: Epoxy Resins in Stone Conservation. Research in Conservation, 7 1992.The
Getty Conservation Institute, Marina del
Key, California, USA.
Selwitz, C.: Cellulose Nitrate in Conservation. Research in Conservation, 2. 1988. The
Getty Conservation, Institute Marina del
Key, California, USA.
Shah, H. S.; Gandhi, R. S.: Medida e igualacin
del color en textiles. Albal (Valencia). AIDO
(Asociacin Industrial de ptica). Julio 1993.
UNE-EN, ISO 9142:2003: Gua para la seleccin
de condiciones de envejecimiento normalizadas de
laboratorio para someter a ensayo juntas pegadas.
231
Estudio analtico de la reja Mayor

de la Capilla Real de Granada
Auxiliadora Gmez Morn
Instituto Andaluz de Patrimonio Histrico
Marisa Gmez
Montse Alguer
M Antonia Garca
Introduccin
La reja Mayor de la Capilla Real de Granada
se puede considerar una de las obras maestras de la rejera espaola del siglo xvi. Fue
ejecutada y terminada en el ao 1520 por el
Maestro Bartolom, que desarroll especialmente su trabajo en la provincia de Jan1.
Esta monumental reja de hierro forjado,
profusamente decorada, cierra la nave del
crucero y protege el espacio de la Capilla
Real, al tiempo que nos permite deleitarnos
con su esplndida visin. Las pilastras, los
frisos y el remate, compuesto por el grupo
central de escudos, escenas y elementos simtricos que decoran ambas caras, estaban
dorados y policromados. A semejanza de los
retablos, se estructura en sentido horizontal
en tres cuerpos y un remate o crestera en el
que se representan escenas de la Pasin y en
los extremos los martirios de San Juan Evangelista y San Juan Bautista, coronado por un
Calvario central y una ornamentacin de
follaje y flameros. Realzan el conjunto el escudo y los emblemas de los Reyes Catlicos,
situados en el centro del segundo cuerpo. En
sentido vertical se organiza en cinco calles,
siendo la central de doble anchura (fig. 1).
La majestuosidad de la reja Mayor de la
Capilla Real se hace patente ante la abundante ornamentacin presente en ambas caras, efectuada en chapas de hierro repujado,
especialmente en el tico y la calle central,

decoradas con una suntuosa policroma. Carecemos de documentacin con respecto a la
ejecucin de las encarnaciones, los dorados,
plateados y veladuras. Los maestros de fazer
rexas solan entregar la obra una vez estaada (los barrotes) y empavonada, impregnndola con aceite. Segn parece, eran los pintores y doradores de los retablos los autores
de las encarnaduras y las labores propias del
dorado, aunque no siempre era as.
Hay constancia de una intervencin realizada en el ao 1776, en la cual se mencionan los nombres del dorador y pintor
(Antonio Chvez Carvajal) y del cerrajero
(Francisco Tacn), as como ciertas precisiones sobre los gastos y materiales 900 reales
por el pintado de las reja principal de dicha
Capilla Real, aumentar de dorado de oro de
milan (oro falso) 216 piezas imitndolo a lo
antiguo, pintar los rostros de 40 angelotes y 16
mascarones; retocar el escudo y limpiar todo el
dorado antiguo de dicha reja.....2. En sta, se
repararon y en casos puntuales se sustituyeron algunos elementos decorativos.
Metodologa y estudio del soporte de la reja:

determinacin de adiciones y alteraciones
El estudio analtico del soporte de la reja Mayor de la Capilla Real ha tenido como obje-
233
No hay duda de la autora del constructor de la reja MAESTRE BARTOLOME ME FECI.

2
Legajo 96, ao 1776 del Archivo de
la Capilla Real.
1
Estudio analtico de la reja mayor de la Capilla Real de Granada
234
Figura 1. Vista general de la reja despus de la restauracin dirigida por el

IPHE.
Nital: C2H5OH, 98 ml; HNO3

concentrado, 2 ml.
3
tivos fundamentales la caracterizacin estructural y composicional del metal, as como

el conocimiento de su estado de alteracin.
La informacin microestructural permite en
muchas ocasiones conocer la tecnologa de
fabricacin del objeto, la secuencia de tratamientos trmicos y mecnicos empleados
para alcanzar la forma y composicin de cada
uno de los elementos estudiados.
Otro aspecto de este estudio es poder
discernir entre elementos originales y otros
aadidos en restauraciones posteriores,
aunque no siempre es posible alcanzar este
objetivo. En nuestro caso, hemos llegado a
localizar adiciones no originales de la obra
gracias a la deteccin de notables diferencias

con respecto a los materiales originales.
Para analizar el material metlico se
extrajeron muestras de los principales elementos constitutivos de la reja, tanto de
los barrotes como de las figuras decorativas que la rematan, as como los elementos de anclaje empleados (remache, cua).
Seleccionamos los puntos de mayor inters para el anlisis, tras una inspeccin visual de la obra, en estrecha colaboracin
con los restauradores. La toma de micromuestras se hizo simultneamente al desmontaje de las piezas vencidas o sujetas
con alambre de la reja, aprovechando desprendimientos en zonas ocultas o rebabas
en los bordes de las figuras decorativas y
chapas. La preparacin de dichas muestras se ha realizado procurando obtener
secciones transversales que permitan el
estudio de las tcnicas de ejecucin de
la obra, con especial inters en los tratamientos superficiales de la misma.
La metodologa de estudio se inicia con la
observacin visual, seguida de un examen a
mayores aumentos bajo un microscopio estereoscpico (Nikon, SMZ 1500) tanto de la
superficie de las muestras como de la seccin transversal. A continuacin se estudia
la superficie del metal y la seccin transversal mediante microscopa ptica de reflexin
(Olimpus, BX51) para identificar inclusiones, vacuolas, grietas, tratamientos superficiales y posibles alteraciones por corrosin.
En el caso de las muestras de pequeo tamao, stas deben ser incluidas en resina para
mejorar su manipulacin y pulido.
Para revelar la estructura metalogrfica de
las muestras se ataca la superficie del metal
con una mezcla de reactivos especficos para
cada aleacin: En nuestro caso se ha empleado una mezcla de ataque para hierros y
aceros denominada nital3, que permite dis-
tinguir los lmites del grano del metal y gracias a la informacin obtenida a partir del
tamao, distribucin, presencia de maclas,
nmero de fases y forma de los granos se
puede conocer ms sobre las tcnicas empleadas en la ejecucin de la reja.
Por ltimo, se realiza el estudio mediante microscopa electrnica de barrido con microanlisis por dispersin de energas de rayos
X (JEOL, modelo JSM-5800-Oxford Link
Pentafet). Esta tcnica aporta gran informacin topogrfica de las muestras. Se aplica a
las preparaciones metalogrficas empleadas
en el estudio de microscopa ptica metalizadas con carbono para convertirlas en conductoras. La ventaja adicional es la posibilidad de realizar anlisis qumico elemental
de las zonas observadas gracias al espectrmetro de energas dispersivas de Rayos X
acoplado al microscopio.
En el estudio metalogrfico de las chapas
decorativas originales del siglo xvi de la seccin
pulida sin atacar se identifican abundantes
escorias y fisuras orientadas en direccin
paralela al borde de la chapa. Las deformaciones y la orientacin preferencial de las
(a)
fisuras y escorias se deben a los esfuerzos a

los que se ha sometido la chapa durante el
repujado hasta alcanzar la forma final.
Cuando se revelan las estructuras metalogrficas se observa en todas las chapas
una estructura monofsica de ferrita (hierro a), formada por granos equiaxiales, entre los que se aprecian restos de escorias y
fisuras deformadas durante el repujado de
la lmina.
(b)
Figura 2. Fotografa de microscopa

ptica de la seccin transversal de una
chapa decorativa original pulida y atacada con nital (x10). Detalle de las
grietas orientadas segn la direccin de
trabajado de la lmina.
235
Figura 3. (a)Imagen SEM con electrones retrodispersados de la seccin transversal de una figura decorativa original
del siglo xvi. (b)Microanlisis EDX de
la inclusin.
236

figura decorativa no original pulida y
atacada con nital (x20).
Figura 5. (a)Imagen BSE de una chapa decorativa no original en la que se
observa una fina lmina de latn en
la policroma, que aparece de color
brillante. (b)Microanlisis EDX de la
lmina.
(a)
Los granos equiaxiales indican que el trabajo de la chapa se ha realizado en caliente

o se ha sometido a una fase final de recocido
para eliminar las tensiones generadas con las
deformaciones (fig. 2).
La observacin al microscopio electrnico de barrido en modo de electrones retrodispersados (BSE), de estas figuras originales, muestra una imagen composicional en
la que se aprecia un ncleo de hierro con

numerosas inclusiones. Son de naturaleza
silicatada y aparecen en la imagen BSE con
un color gris ms oscuro que el resto de la
matriz, por contener elementos de menor
nmero atmico. Puntualmente se ha detectado en la superficie de la chapa un pequeo
foco de corrosin formando eflorescencias
de xidos de hierro (fig. 3).
En algunas muestras de lminas se han
encontrado en la cara interna restos de plomo, posiblemente procedentes de los cuos
de este material, utilizados cuando el relieve
a alcanzar en el repujado de las planchas era
importante.
Entre las figuras decorativas clasificadas
por su estructura y composicin qumica
como originales, slo una presenta un dorado realizado con latn, emplendose oro
en el resto de figuras estudiadas. Pensamos
que este latn ha sido aplicado en una restauracin posterior para renovar el dorado
de la pieza original, durante la restauracin
de 1776. La hiptesis se refuerza al coincidir
la composicin qumica del dorado de esta
chapa con la analizada en las aleaciones de
(b)
las figuras no originales del siglo xviii (latn: 93% cobre y 7% cinc).
En el estudio metalogrfico de las muestras pulidas de chapas decorativas no originales sin atacar se observan diferencias sustanciales con respecto a las muestras de figuras
originales. Se reducen considerablemente el
nmero y tamao de las inclusiones en la
matriz de hierro y baja la porosidad.
La estructura metalogrfica que se revela
en este grupo de muestras difiere completamente de la que presentan las chapas originales del siglo xvi. Una vez atacada con nital
se observa un sistema bifsico, en contraste
con los hierros monofsicos de bajo contenido en carbono de las muestras originales. El
sistema bifsico est constituido por fasea
(solucin slida de carbono en hierroa) y
perlita (cementita Fe3C y ferrrita) con
una estructura Widmansttten (fig. 4). El
contenido en carbono es superior al de las
muestras originales.
En microscopa electrnica de barrido se
ha trabajado con electrones retrodispersados
(modo BSE) para obtener una informacin
composicional. Se ha realizado el anlisis qumico de las lminas metlicas del dorado mediante espectrometra de dispersin de rayosX
acoplado al microscopio. Los resultados indican que todos los dorados no originales estn
realizados con finas lminas de latn con un
contenido promedio de cinc del 7%.
La gran calidad de la obra se refleja tanto
en sus materias primas como en su ejecucin. Los elementos sustentantes, barrotes de
seccin cuadrada, hacen gala de dicha calidad y robustez. Aparecen en la obra adoptando formas helicoidales, lo que les obliga
a retorcerse sobre s mismos manteniendo
la verticalidad. En su superficie se aprecian
restos de un recubrimiento metlico, que
actualmente toma la apariencia de pequeos
islotes, al haberse eliminado parcialmente
Figura 6. Detalle de los restos del recubrimiento que muestran los barrotes.
Autor: Jos Manuel Santos Madrid.
con el paso del tiempo (fig. 5). Sobre el estao se distingue una capa negruzca, cuya
identificacin se expone en la seccin del
artculo que analiza la policroma.
El estudio de los barrotes se ha realizado
en seccin transversal, lo que ha permitido
identificar con una sola muestra los tratamientos superficiales del barrote as como la
estructura y composicin interna.
237
Figura 7 Fotografa de microscopa
ptica de un barrote atacada con nital
(x10). La metalografa muestra el diferente tamao de grano entre las zonas
ms internas del barrote y la periferia.
238

ptica del recubrimiento de estao del
barrote sin atacar (x10)
Con el microscopio ptico de luz reflejada se observa en la zona del ncleo una
matriz de granos poligonales y equiaxiales
de ferrita a, con presencia de escorias de
color oscuro, alargadas segn la direccin
de trabajado. Estas impurezas son caractersticas del hierro obtenido por pudelado,
y corresponden a las impurezas propias del
afino (fig. 6). La estructura fibrosa que se
desarrolla confiere gran tenacidad al material, obtenindose un producto de excelente calidad. Su composicin es la de un
hierro monofsico con un contenido muy
bajo en carbn y es idntica a la analizada
en las chapas originales empleadas en las
figuras decorativas.
En los bordes del barrote, los granos de
ferrita son mucho ms pequeos, y se aprecia una leve corrosin intergranular, debido
al proceso final de martillado al que se ha
sometido el barrote para conseguir la forma
final cuadrada, y a enfriamientos no homogneos en la pieza.
Esta estructura evidencia el duro proceso
de ejecucin de los barrotes hasta alcanzar la
forma final. El hierro caliente era sometido
a enrgicos golpes para conferirle la forma
deseada. Este proceso modificaba lentamente la estructura interna del metal, hacindose necesario exponer a las barras a procesos
cclicos de calentamiento-enfriamiento para
evitar la acritud y aumentar su capacidad de
deformacin.
En algunos barrotes se han identificado
restos del estaado que recubra inicialmente la superficie. La estructura observada en
el estaado indica que ha sido aplicado por
inmersin del hierro en caliente (fig. 7).
El recubrimiento de estao ha cumplido
la funcin de protegerlo ante la corrosin.
Esto, junto a la gran calidad de la materia
prima, explica el buen estado de conservacin de la reja.
Puntualmente se han detectado signos de
corrosin en una pequea zona superficial
del barrote. Se han analizado mediante microscopa electrnica de barrido y microanlisis por espectrometra de dispersin de
energas de rayos X (MEB-EDX) para conocer la profundidad y el alcance de la alteracin. Se aprecia una pequea picadura de
corrosin compuesta por xidos de hierro,
que por su escasa penetracin y presentarse
de forma muy localizada no ofrece gran importancia (fig. 8).
En las rejas monumentales existen muchos otros elementos con funcin de ensamblaje (o anclaje), adems de los elementos principales que la constituyen (barrotes y chapas
que conforman las figuras decorativas), que
tambin resultan interesantes en cuanto a su
tcnica de ejecucin. Se ha analizado uno
de los cerramientos de los frisos realizados en
chapa con un recubrimiento metlico idntico al observado en los barrotes. Al atacar
la muestra se revela una estructura monofsica de ferrita (solucin slida de carbono
en hierro a), con granos equiaxiales e inclusiones deformadas segn la direccin de
laminado, similar a la mostrada por los ele-
mentos originales de la reja anteriormente

analizados. La capa superficial ms brillante
corresponde al recubrimiento de estaado
de la lmina (Fig. 9).
Este tratamiento se emplea para proteger
el metal al que recubre, ya que el estao presenta una buena resistencia a la corrosin atmosfrica, incluso en ambientes hmedos.
Los recubrimientos de estao son muy finos,
del orden de 2 a 15 mm, en nuestro caso es
de aproximadamente 8 mm. El estaado se
aplica por inmersin a 300 C con las lminas de hierro previamente calentadas.
A mayores aumentos se puede observar
con ms detalle el tratamiento de estaado
de la lmina de hierro, conservado perfectamente en esta zona. Cuando se aplica el
estao en caliente se produce una difusin
de los tomos de estao en la estructura
de hierro, producindose dos fases: fase
y q, que dan lugar a dos capas de intermetlico. La capa ms interna (punto 1,
fig. 10) son cristales columnares de FeSn2,
compuesto intermetlico que forma la
fase q, y su composicin es la indicada en
el microanlisis de la fig. 10. Esta capa es
muy compacta y limita la formacin de
FeSn2,, restringiendo la difusin de los
reactivos a travs de ella. La capa ms
externa (punto 2, fig. 10) estuvo inicialmente compuesta de estao puro, aunque
en nuestro caso presenta un mayor grado
de oxidacin como resultado lgico de su
larga exposicin a la atmsfera.
Otro elemento de anclaje estudiado ha
sido una pequea cua de hierro original
encontrada en la reja, en la que se observa una estructura y composicin idntica a
la de los barrotes. La metalografa presenta
una matriz de ferrita (hierro a), formada
por granos equiaxiales, entre los que se aprecian restos de escorias deformadas durante
el trabajado de la cua. Estas escorias son
responsables de la buena resistencia mecnica mostrada por estos materiales

A diferencia de los barrotes, en la cua
no se aprecia ningn tratamiento superficial de proteccin. A pesar de esto, la
corrosin es poco profunda, y forma una
capa de xidos de hierro homognea y
compacta en toda la pieza, sirviendo de barrera protectora.
Tambin se ha analizado uno de los remaches que sujetaba las dos partes de una figura decorativa. Al realizar el montaje de la
muestra se ha buscado la seccin transversal
a lo largo del eje del remache para observar
su perfil.
En microscopa ptica de luz reflejada
se revela la estructura metalogrfica con
una matriz de granos ferrticos deformados
segn las direcciones de los esfuerzos, que
delatan que ha sido sometido a un trabajo
intenso para conformar la cabeza del remache. En la parte central del cuerpo del
remache los granos de ferrita son mayores,
debido a que el enfriamiento en esta zona
ha sido ms lento que en las partes ms
Figura 9. Imagen BSE composicional

de la zona externa del barrote donde se
localiza corrosin.
239
240
(a)
(b)
(c) Micrtoanlisis 1
(d) Micrtoanlisis 2
Figura 10. Imagen BSE del estaado

sobre el barrote donde se aprecian las
dos fases formadas (a). En la ampliacin de la imagen se indican las dos
fases (b) analizadas (c y d) por espectrometra dispersiva de rayos X (EDX).
externas (fig. 11). Muy probablemente la

cabeza del remache se form por deformacin en caliente a partir de una barrita
original.
Metodologa y estudio de la policroma

de la reja: determinacin deadiciones
yalteraciones
Paz Ruiz se encarg de la direccin

tcnica y la empresa gora ejecut la
restauracin
4
Antes de la restauracin dirigida por el

IPHE4 en 2003 el colorido original se hallaba oculto por repintes y repolicromas.
Los barrotes torneados, los fustes de las
columnas y otros elementos sustentantes
estaban pintados de negro, mientras que
los elementos decorativos simtricos de
las pilastras, los frisos, el remate, el grupo
central de escudos y las escenas, estaban
cubiertos por colores opacos o por recubrimientos oscurecidos.

El objetivo de los anlisis de la policroma
ha sido caracterizar los materiales presentes
en la policroma del siglo xvi y distinguirlos
de aquellos incorporados en el siglo xviii y
en otras actuaciones.
La instrumentacin empleada en las
tcnicas microscpicas analticas ha sido
la misma que en el apartado anterior, de
modo que slo destacaremos ciertas diferencias, como el empleo de la microscopa
de fluorescencia con una iluminacin por
reflexin por medio de una lmpara ultravioleta de luz negra o lmpara de Wood,
en las muestras de policroma incluidas en
una resina dura de tipo metacrilato y pulido posterior de la seccin transversal. Al
mismo tiempo que efectuamos el anlisis
morfolgico de las capas superpuestas, la

determinacin de las partculas presentes,
el tamao, el color y la medida del espesor de los estratos, detectamos las pelculas orgnicas y los pigmentos y colorantes fluorescentes. En el siguiente paso de
la secuencia se aprovechan las inclusiones
estratigrficas para realizar el microanlisis
de los componentes inorgnicos (pigmentos y cargas) de las policromas con el microscopio electrnico de barrido acoplado
a un detector por dispersin de energas de
rayos X (MEB-EDX), metalizando previamente con carbono como se describe en el
estudio del metal.
Separamos previamente las diferentes
capas para evitar posibles contaminaciones
cuando deseamos establecer su naturaleza
de las sustancias orgnicas presentes (aglutinantes, recubrimientos y adhesivos). Determinamos el tipo de polmero al que pertenecen los materiales orgnicos en las capas
aisladas y dispersadas en un matriz de KBr,
estudiadas con un espectrmetro de infrarrojos por transformada de Fourier (FT-IR,
Bruker Equinox 55).
Hemos empleado la cromatografa en
capa fina para determinar el colorante rojo
de las correspondientes veladuras.

cua atacada con nital (x5).
Analizamos por cromatografa de gasesespectrometra de masas (CG MS, SHIMADZU, inyector automtico A6c-20i, GC-17
a, MS-QP5050 y columna HT5) los esteres
metlicos voltiles de los cidos grasos caractersticos de los aglutinantes y recubrimientos, utilizando como reactivo metilante una
sal de amonio cuaternario.
En primer lugar, describiremos los elementos propios de la policroma del siglo xvi
que hemos logrado analizar.
Extrajimos micromuestras representativas de los dorados mates localizados en gran
parte del friso, orlas que adornan los escudos, las pilastras, las decoraciones vegetales,
los cabellos y las vestiduras de numerosos
personajes (figs. 12 y 13). Todas las muestras que contenan restos de la policroma
original estaban doradas a la sisa. El pan de
241
Figura 12. Detalle de la riqueza de la
policroma del motivo principal de la
reja, compuesto por el escudo y los emblemas de los Reyes Catlicos, situados
en el centro del segundo cuerpo.
Figura 13. Aspecto de los dorados y encarnaciones de la policroma original
despus de la restauracin.
242
(a)
(b)
Figura 14. Microfotografas de una veladura roja sobre oro (a) y verde sobre
estao (b) respectivamente. En ambos
casos se observa el adhesivo a la sisa
del metal de color rojo anaranjado
y la capa traslcida de laca roja o de
un verde de cobre, que proporcionan el
efecto metalizado.
La identificacin del colorante ha

resultado muy difcil debido a la presencia de impurezas que enmascaran
los anlisis.
5
oro se asentaba sobre una capa mordiente

pigmentada, muy fina, de color anaranjado
y muy rica en aglutinante. Las funciones del
pigmento mayoritario, el minio, consistan
en proporcionar un matiz clido al dorado,
aumentar la viscosidad de la pasta sobre la
que se aplicaba el oro y acelerar el secado
del aceite de linaza cocido empleado como
adhesivo. No hemos podido aislar el aceite de empavonar, es posible que se trate del
mismo aceite de linaza de la sisa, aunque no
podemos descartar que haya sido enmascarado por ste.
Observamos tambin la existencia de plateados, aunque en un nmero mucho menor que los dorados, en los cuerpos de los
leones del escudo central y las vestiduras de
algunos personajes de las escenas. La tcnica
de ejecucin era semejante a la utilizada en
los dorados a la sisa, sustituyendo el pan de
oro por fina lmina de estao, para imitar la
plata (fig. 14).
La mayora de las decoraciones originales
consistan en capas transparentes que daban
un aspecto metalizado y brillante a la super-
ficie. Estos baos o veladuras rojas y verdes

sobre el oro se haban ejecutado tambin al
leo y los pigmentos identificados han sido
una laca roja, probablemente cochinilla5 y
un pigmento verde de cobre, disuelto en el
aceite de lino empleado como aglutinante.
Encontramos tambin veladuras verdes de
la misma composicin que las anteriores sobre los plateados con la lmina de estao.
En el apartado anterior hemos visto que el
estao cubre actualmente de forma parcial
el hierro de las partes no doradas y parece
extenderse ms all de las reas sin dorar,
pero aparece tambin bajo algunos motivos
cubiertos posteriormente por repolicromas
doradas en forma de plateados y corlas o veladuras verdes.
La capa mas interna de las micromuestras
tomadas de las encarnaciones consista en
una delgada imprimacin de albayalde. Iba
seguida de las capas pictricas rosadas que
alcanzaban las tonalidades de los rubores de
las mejillas, rodillas, etc., compuestas por
albayalde y pequeas cantidades de bermelln y laca roja finamente molidos (figs. 15
y 16). El nico aglutinante identificado ha
sido el aceite de linaza cocido.
En los azules distinguimos un estrato inferior compuesto por una mezcla de ndigo,
albayalde y pequeas cantidades de azul esmalte, que cubra veladuras rojas originales.
En ciertas muestras simtricas tomadas de
ambas caras, haba una segunda capa azul
ms intensa compuesta por albayalde y azul
de Prusia. Dado que este ltimo pigmento se us a partir del siglo xviii, mientras
que el azul esmalte y el ndigo son anteriores, Al no existir una documentacin sobre
este particular, no podemos descartar que la
capa intermedia azul se deba a una intervencin del siglo xvii, de menor extensin, aunque
tambin podra servir de capa de fondo de la
siguiente repolicroma (fig. 17).
Respecto de la intervencin realizada en el

siglo xviii, la coloracin de los adornos florales, las vestiduras y otros motivos se efectu
con pigmentos que forman capas opacas,
azules, ya mencionadas, rojas y verdes, y
estos ltimos contienen bermelln y ver-
(a)
(c)
digrs, respectivamente. Las encarnaciones

tambin estaban repolicromadas y cubiertas
por recubrimientos oscurecidos (fig. 18).
En esta ocasin la identificacin del dorado
result ser un latn, tanto en las partes repolicromadas como en los restos de pan de oro
Figuras 15 y 16. Cabeza de nio con

una laguna en la mejilla derecha donde se ha tomado la muestra representada en la microfotografa. Imprimacin
blanca y encarnacin rosada de albayalde y pequeas cantidades de bermelln y laca roja.
(b)
(d)
Figura 17. Microfotografas con luz

reflejada de una lmina delgada a y b.
Microfotografas de fluorescencia con filtro azul (c) y filtro UV (d). Repolicroma
azul del siglo xviii sobre una veladura de
laca roja. La capa azul inferior puede
tratarse de un fondo azul que contiene
esmalte o una repolicroma del xvi. El
estrato superior contiene azul de Prusia,
pigmento que data desde el siglo xviii.
243
244
Figura 18. Microfotografa de una

encarnacin dieciochesca sobre la original, procedente de un elemento decorativo de pequea dimensin, de ah el
estaado.
Figura 19. Pan de latn del librillo
encontrado en el friso, empleado en la
repolicroma barroca.
falso de un librillo descubierto en el interior

de un friso de la parte alta de la reja (fig.19).
La sisa aplicada era ms compacta que en el
caso anterior, de color ms rojizo y estaba
compuesta por una mezcla de minio y tierra
roja aglutinados con aceite de linaza cocido.
Observamos tambin una capa parda oscura traslcida que, unas veces se sita entre
los dorados de ambas pocas, otras sobre los
dorados originales de las partes altas o, finalmente, bajo los repintes amarillos. Dicho
pelcula intermedia de naturaleza orgnica,
contena aceite de lino cocido, acompaado
a veces por una resina de copal.
Encontramos tambin recubrimientos en
la superficie no decorada de la reja, consistentes en una espesa capa negra de aceite de
linaza y negro carbn, matizada finalmente
con un barniz de colofonia y cera de abejas.
Al oxidarse la lmina de estao que cubra
los barrotes originales, su aspecto metlico
se haba modificado e incluso perdido y
consideraron necesario proteger el metal.
Ciertas partes doradas se hallaban ocultas
por la capa negra mencionada en el prrafo
anterior, pintada de nuevo de amarillo ocre
aglutinado con aceite de linaza para recuperar la tonalidad del oro en determinadas
lagunas. Esta ltima capa opaca supondra
una intervencin sobre la reja, mas reciente

que la de 1776.
Hasta ahora hemos descrito los aglutinantes y recubrimientos oleosos como aceite de linaza cocido con una proporcin de
palmitato /estearato (P / E) inferior a 2. Sin
embargo, existen diferencias entre ellos en
la relacin de acelato/palmitato que interesa tratar con mayor detenimiento. El aceite
empleado del repinte amarillo y de la repolicroma ha sido aplicado en caliente, como lo
demuestran las relaciones de acelato /palmitato (A/P > 1) superiores a las habitualmente
encontradas en los aceites secantes, a diferencia de los aglutinantes de las veladuras rojas
y verdes y el adhesivo dela sisa original cuya
relacin es siempre A/P 1 (fig. 20)
Conclusiones
Respecto a la tcnica de ejecucin y material
soporte de esta gran obra, se tienen que distinguir dos aspectos: por un lado el trabajo
y material de los barrotes, y por otro el de
las chapas.
Durante el proceso de taller, las barras de
hierro eran calentadas y forjadas reiteradamente, hasta conseguir la forma deseada, de
modo que se obtena una excelente calidad

de hierro fibroso y tenaz. Tanto el conformado de las barras en seccin cuadrada como el
torcimiento de las mismas se realizaban en
caliente, segn se observa en las metalografas realizadas. Los sucesivos calentamientos
hacen que el material se vuelva frgil. Para
evitar esto, se someta al hierro de forma peridica al proceso de templado.
Los barrotes llevan un acabado final de
estaado. Para ello, al terminar el conformado, se calentaban y se aplicaba una capa final
de estao en caliente, buscando con ello una
proteccin contra el xido. Actualmente el
estaado ha quedado prcticamente reducido a pequeas zonas e islotes aislados en los
barrotes, habiendo cumplido sobradamente
su funcin. El sacrificio de este recubrimiento ha conservado hasta nuestros tiempos en
condiciones admirables esta obra.
Otros elementos constitutivos de la obra,
como los cerramientos de los frisos, tenan
tambin una proteccin mediante estaado.
Sin embargo, elementos de menor importancia, como cuas o remaches, no tenan
esta proteccin final.
Las lminas de hierro que adornan la reja
han sido repujadas, alcanzando volmenes
considerables si tenemos en cuenta la dificultad que presenta el hierro ante esta tcnica en comparacin con otros metales.
Ninguna de las chapas que forman las figuras decorativas ha sido estaada, pero s
empavonadas, ya que estas piezas iban doradas y policromadas.
Las lminas de figuras decorativas originales presentan una estructura metalogrfica
monofsica de ferrita, con numerosas inclusiones y bajo contenido en carbono. Esta estructura y composicin es idntica a la que
presentan los barrotes, cuas y remaches.
Las figuras decorativas no originales
muestran una composicin y estructura
metalogrfica totalmente distinta a las anteriores: bifsica, sin inclusiones y con mayor
contenido en carbono. Esto confirma la hiptesis de que sean elementos no originales
de la reja, probablemente aadidos en la restauracin de 1776.
Ya hemos visto que la suntuosidad de la
policroma de la reja de la Capilla Real se
localiza en elementos simtricos que decoran ambas caras y tambin que los colores que contemplbamos al comienzo de
la restauracin dirigida por el IPHE en el
ao 2003 estaban enmascarada por capas
superpuestas que han puesto en evidencia
los anlisis.
Gran parte de la decoracin de la crestera, los escudos centrales y las pilastras,
que separan las calles haba sido dorada
originalmente a la sisa, realzando ciertos elementos con veladuras rojas, verdes
y pardas. El oro intensificaba el color de
las veladuras rojas y pardas de frutos, ropajes y matices en los flameados, mientras
que las verdes y pardas parece que se aplicaban siempre sobre plateados hechos con
estao.
Figura 20. Esquema representativo de

las relaciones acetato / palmitato (A/P)
en el eje de ordenadas y palmitato / estearato (P/E) de los materiales grasos
identificados por cromatografa de gases espectrometra de masas.
245
246
El metal adems de proteger los elementos sustentantes, sirvi para sustituir a la

plata en el cuerpo de los leones, la hojarasca
de los escudos y algunas vestiduras del siglo
xvi. El color de las encarnaciones de los elementos antropomrficos y los personajes de
las escenas era generalmente rosado claro.
La transformacin de la rica policroma original era bastante considerable. Los
oros se haban tornado verdosos debido a
la corrosin del latn empleado en 1776 o
amarillo -opacos al sustituirse por repintes
ocres posteriores. Los verdes y rojos metalizados de los paos y de ciertos ornamentos
vegetales haban pasado a ser opacos, llegando a modificar incluso su color inicial.
Por ltimo, gran parte de la policroma se
hallaba oscurecida y en menor grado en estado lagunar.
Nuestro trabajo ha contribuido a la caracterizacin material de este tipo de obras
monumentales, mal estudiadas, y a colaborar con la restauracin que ha puesto de manifiesto parte de su magnificencia primitiva.
Los anlisis demuestran que la manufactura
de la obra resulta un ejemplo de la gran calidad artesanal del maestro rejero responsable de su construccin y de los pintores y
policromadores que intervinieron, que concierne tanto en los materiales de fabricacin
como en la tcnica de ejecucin.
Agradecimientos
A Paz Ruiz restauradora especializada en rejas monumentales por su colaboracin a lo
largo de todo el proyecto de intervencin,
que nos ha suministrado adems documentacin del Archivo de la Capilla Real y las
imgenes finales de la reja.
Bibliografa
Camps Cazorla, E.: Hierros Antiguos Espaoles.
Madrid: Publicaciones de la Escuela de Artes
y Oficios Artsticos de Madrid, 1941.
Domnguez Cubero, J.: La rejera de Jan en el
siglo xvi. Jan: Diputacin provincial de Jan,
Instituto de Cultura, 1989.
Gallego y Burin, A.: Granada. Gua artstica e
histrica de la ciudad, p. 239-240.
Mata Torres, J.: La rejera sevillana en el sigloxvi. Sevilla: Diputacin de Sevilla, rea de
Cultura y Deportes, 2001.
Gallego de Miguel, A.: Rejera castellana. Palencia, Publicacin de la Institucin Tllez de
Meneses. Diputacin de Palencia, 1988.
France-lanord, A.: Ancient metals: structure
and characteristics technical cards. Roma: ICCROM, 1980.
Leoni, M.: Elementi di metallurgia applicata al
restauro delle opere darte : corrosione e conservazione dei manufatti metallici. Firenze: OpusLibri, cop. Ministero per i Beni Culturali e
Ambientali, Opificio delle Pietre Dure e Laboratori di Restauro, 1984.
Pita Andrade, J. M.: El libro de la Capilla Real. Granada: Ed. Miguel ngel Snchez, C.B., 1994.
Scott, D. A.: Metallography and microstructure
of ancient and historic metals. Marina del Rey,
California: The Getty Conservation Institute:
The J. Paul Getty Museum in association
with Archetype Books, cop., 1991.
V.V.A.A.: Metals handbook, 9th Ed., Vol. 9, Metallography and microestructures, American Society for Metals, Metal Park, OH, 1985.
Apuntes histricos sobre un escudo romano

del Museo de Len
Victorino Garca
Servicio Municipal de Arqueologa de Len
Luis Grau
Museo de Len
Durante una de las excavaciones arqueolgicas del rea del foro de la antigua Asturica Augusta tuvo lugar en 1992 el hallazgo de una gran pieza plana y metlica
de forma circular. Se compone de una
chapa en forma de disco, con salientes en
su circunferencia externa, a la que se aadi una pieza central (una especie de umbo
o eje con un ncleo de hierro) que arma
una corona de bronce en forma de rayos
ondulados, decoracin poco evidente en
la actualidad dada la corrosin producto
de una defectuosa conservacin. Son este
deficiente y alterado estado del metal y la

carencia de paralelos los que obligan a una
mxima prudencia en torno a este objeto,
examinado por distintos especialistas que
no han comprometido su palabra en torno a su posible funcin, an enigmtica.
De suponerse un aplique mobiliar de un
lampadario? o cualquier otro cajn de
sastre, pas a conjeturarse que se trataba
de un ejemplar singularsimo de caetra o
escudo militar romano, el mismo que figura en los cuos numismticos del momento, ms por la forma y tamao que por otra
247
Imagen del Escudo en la vitrina del

Museo de Len.
Apuntes histricos sobre un escudo romano del Museo de Len
razn (aparte el hallazgo de restos de material lgneo en su medio de enterramiento).

En este caso quizs un ejemplar de parada,
dada su aparente falta de efectividad y ornato, sin descartar que pudiera formar parte de algn otro elemento de las insignias
militares, como un estandarte.
La cronologa de la pieza es temprana, se
relaciona con el nivel de amortizacin de los
restos del campamento de la legio X gemina,
que, hacia finales del imperio de Augusto y
primera mitad del tiberiano comenzaba a
convertirse en una urbe, capital administrativa del conventus. Poco despus, ya a finales
del reinado de Tiberio, se edific all, junto
al foro, una de vivienda eminente, provista de un pavimento caracterstico que le da
nombre en la arqueologa moderna (la domus del opus signimun). Esa circunstancia, la
vinculacin con el destacamento militar que
habit el cerro asturicense tras las guerras

cntabras, aboga por una identificacin an
dudosa con la que se exhibe en el Museo
de Len desde su apertura pblica en enero
de 2007. En todo caso, una pieza de gran
relevancia e inters a la que tanto los anlisis
efectuados en el IPHE como la exhibicin
en las salas del Museo pudieran ofrecer un
futuro en el que est plenamente dilucidada
su funcin.
De este modo, esta pieza fue remitida a
los laboratorios del IPHE para su anlisis y
caracterizacin como fase previa a los trabajos de restauracin a realizar antes de su
definitiva exposicin en el museo. El inters
de los estudios realizados radica no tanto en
los resultados obtenidos como en la necesidad de caracterizar un hallazgo arqueolgico
que puede ser catalogado como excepcional
en su gnero.
248
Un escudo romano del Museo de Len.

Anlisis y estudio
Jos V. Navarro Gascn
Descripcin y estado de conservacin de

la pieza
La pieza estudiada est constituida por una
chapa metlica circular (fig.1) de 42 cm
de dimetro con una decoracin central en
forma de sol (o medusa?) con seis rayos o
brazos ondulados (fig. 2) que se fijan a la
chapa mediante un sistema de remaches que
se presentan totalmente corrodos. Perimetralmente presenta una decoracin en forma
de lengetas trapezoidales, sin solucin de
continuidad con la chapa central, que, en su
mayor parte, se encuentran desaparecidas.
Las prdidas de material por corrosin
pueden estimarse en un 15% de la superficie original del escudo, presentndose de
forma masiva en unas zonas mientras que
en otras lo hacen en forma de perforaciones
de dimetro variable.
Superficialmente, la chapa metlica presenta una ptina de color verde, cubierta en
su mayor parte por un grueso encostramiento constituido por un depsito heterogneo,
de granulometra centimtrica, cementado
por sales de cobre (fig. 3). En las zonas donde la costra o la ptina han desaparecido,
la superficie metlica original presenta prdidas por exfoliacin dejando al descubierto un sustrato alterado, con el color rojizo
caracterstico que seala la presencia de un
metlico cupritizado.
La pieza principal aparece acompaada
por abundante material fragmentado, entre
los que se encuentra el umbo o elemento de
sujecin central (fig. 4) y numerosos restos

de encostramiento y/o depsitos superficiales adheridos en su base a la capa ms externa del ncleo metlico alterado.
Toma de muestras y tcnicas analticas

utilizadas
Con excepcin del elemento con forma de sol de la decoracin central, de
249
Figura 1. Aspecto del escudo, antes de

su restauracin, donde se observan las
abundantes prdidas existentes en la
chapa de cobre y los encostramientos
superficiales.
Figura 2. Detalle de la decoracin superficial, en forma de sol, semioculta

por los depsitos y costras. El orificio
central corresponde al punto de fijacin
del umbo.
250
Figura 3. Detalle de los depsitos superficiales, cementados por sales de cobre

procedentes de la alteracin del escudo.
Figura 4. Detalle de los restos del umbo
del escudo, en el que se observa una
zona central, constituida por xidos y
oxihidrxidos de hierro (1), rodeada
por una aureola (color verde plido) de
atacamita (2).
El brillo y contraste de las imgenes

obtenidas con la seal de electrones
retrodispersados guarda estrecha relacin con el n. atmico de los elementos que la generan, pudiendo
utilizarse los diferentes tonos de grises
obtenidos para delimitar zonas con
distinta composicin.
1
donde se ha extrado una pequea esquirla para anlisis, el resto de las muestras han
sido obtenidas de los numerosos fragmentos
menores. En dichos fragmentos se encuentran representados tanto el soporte metlico y sus productos de corrosin como los
materiales encostrados superficialmente,
los cuales constituyen un documento de la
historia del soporte metlico del escudo y
de las transformaciones acaecidas durante el
perodo de enterramiento arqueolgico.
Dada su fragilidad, el escudo no ha sido
separado en ningn momento del soporte
de su embalaje, quedando limitado el estudio de la superficie interior del mismo a
los anlisis realizados sobre los fragmentos
desprendidos.
La tcnica analtica bsica utilizada en el
estudio de la mayor parte de las muestras ha
sido la microscopa electrnica de barrido,
acoplada con un sistema de microanlisis
mediante espectrometra de dispersin de
energas de rayos X (SEM-EDX). El equipo utilizado ha sido un microscopio JEOL
JSM 5800 acoplado con un espectrmetro
Oxford Link Pentafet, utilizando una tensin de aceleracin de 20 kV.
La mayor parte de los anlisis mediante
SEM-EDX se han realizado sobre superficies
pulidas de muestras incluidas en resina, mtodo que nos permite acceder al ncleo de las
mismas y obtener informacin de la estructura
estratigrfica y de la secuencia de los procesos
de alteracin desarrollados. Se ha utilizado
como base de partida la informacin ofrecida
por las imgenes de contraste composicional
obtenidas a partir de la seal de electrones retrodispersados (imgenes BSE)1. El sombreado conductor de las muestras ha sido realizado
con carbono, recurrindose al metalizado con
oro para el estudio textural de las muestras de
corte fresco, no incluidas en resina.
La difraccin de rayos X (DRX) ha sido
utilizada para la identificacin de las fases
cristalinas presentes en los productos de
corrosin del metal y en la composicin de
las costras superficiales. El equipo utilizado
ha sido un difractmetro Siemens D5000
dotado con un monocromador de grafito
y programas de identificacin automtica
de fases operando sobre una base de datos JCPDS. Para minimizar el volumen de
muestra a extraer, los difractogramas se han
realizado sobre micromuestras molturadas
manualmente con soporte de etanol y se ha
utilizado un portamuestras de monocristal
de silicio con objeto de optimizar la relacin
seal/ruido de fondo.
Resultados obtenidos
Ncleo metlico inalterado
Los anlisis se han realizado sobre una seccin pulida de una esquirla extrada de una
de las lengetas decorativas perimetrales,
desprendida del escudo, siendo la nica
muestra en la que se ha accedido al ncleo
metlico inalterado. El espesor del mismo
oscila entre 50-225 mm (fig. 5), presentando los granos metlicos aplanamiento por
deformacin mecnica. En los microanlisis
realizados sobre el ncleo inalterado, el cobre ha sido el nico elemento identificado,
apareciendo rodeado por una aureola de
alteracin constituida por cuprita [Cu2O] y
atacamita [Cu2Cl(OH)3].
Ncleo metlico alterado
En la mayor parte de los restos de la chapa
de cobre desprendidos del escudo el metal se encuentra totalmente mineralizado,
conservando los productos de corrosin la
superficie original del mismo. Esta superficie delimita los productos primarios de
corrosin de los productos secundarios, los
cuales cementan diversos materiales ajenos
al escudo produciendo encostramientos de
espesor notable. El espesor original de la

chapa de cobre puede ser estimado en 1-1,1
mm (fig.6).
La estructura de corrosin dominante en
el ncleo metlico, cuando est totalmente
alterado, queda definida por una alternancia
irregular de niveles constituidos por agregados de cristales idiomorfos de xidos de
cobre (cuprita) (fig. 7) y zonas masivas de
cloruros de cobre (atacamita) (fig. 8); localmente se han identificado mediante EDX
pequeas concentraciones de sulfato de cobre (brocantita).
La porosidad del conjunto es elevada, de
tipo intercristalino en la zona de acumulacin de cristales idiomorfos de cuprita, y
con desarrollo de grandes poros elongados
y subparalelos a la superficie en las masas de
atacamita, estos ltimos en relacin directa
con las deformaciones mecnicas observadas
en los granos de cobre del ncleo metlico
inalterado.
La capa ms externa de cloruros de cobre del ncleo metlico suele presentar
continuidad con los cloruros de cobre de
los encostramientos superficiales y cuando
estos se desprenden lo hacen a partir de los
planos de debilidad del ncleo, preferentemente a travs de los niveles donde la cuprita se desarrolla libremente, sin cemento de
Figura 5. Imagen SEM-BSE obtenida

sobre probeta pulida en la que se observan restos inalterados de la chapa de
cobre (a), rodeados por cuprita (b) y
atacamita/paratacamita (c).
Fig. 6. Imagen SEM-BSE en la que
se observa, sobre probeta pulida, una
seccin completa de la chapa de cobre,
totalmente alterada en forma de cuprita y atacamita, conservndose las
dimensiones de la seccin original. La
zona superior aparece cubierta por una
costra simple en la que predominan los
xidos/oxihidrxidos de hierro.
251
252
Figura 7. Imagen SEM-SE de detalle

de cristales de cuprita en el ncleo alterado de la chapa de cobre.
atacamita, circunstancia que puede condicionar su eliminacin durante el proceso de

restauracin.
Figura 8. Imagen SEM-SE de detalle

de agregados de cristales lenticulares de
atacamita/paratacamita en el ncleo
alterado de la chapa de cobre.
Decoracin central con forma de sol

Los anlisis se han realizado sobre una esquirla tomada de la zona central de la decoracin
(figura 2) con forma de sol. El material extrado se encuentra totalmente alterado; no
obstante, los resultados de los anlisis de los
productos de alteracin son suficientemente
significativos como para considerar innecesario un muestreo ms agresivo en zonas potencialmente inalteradas.
Las principales fases cristalinas identificadas en el anlisis mediante DRX realizado han sido cuprita [Cu2O] y nantokita [CuCl] acompaadas por atacamita/
paratacamita [Cu2Cl(OH)3], brocantita
[Cu4SO4(OH)6] y anglesita [PbSO4]. De
estos resultados debemos destacar la presencia de formas anhidras de cloruro de
cobre (nantokita) y, especialmente, la presencia de sales de plomo elemento que
no ha aparecido en ninguno de los anlisis realizados en la chapa del escudo y sus
productos de alteracin.
La presencia de plomo se confirma en el
examen mediante MEB-EDX, donde este
elemento aparece en forma de numerosas

inclusiones dispersas en una matriz constituida por cloruros y xidos de cobre (fig. 9).
En los microanlisis generales realizados se
identifican, adems de Cu, O, Cl y Pb, pequeas proporciones de Sn y Fe y trazas de
Zn y As, por lo que el material original de
la decoracin puede ser catalogado como un
bronce plomado.
Umbo de la decoracin central
En el examen del fragmento correspondiente al umbo o pieza central de la decoracin
(figura 4) se observa una estructura compleja, resultado de la corrosin de los distintos
materiales que confluyen en este punto:
Chapa de cobre de la zona central del
escudo, totalmente corroda y cubierta,
tanto en el anverso como en el reverso,
por una costra delgada de xidos de hierro con formas botroidales.
Sobre la chapa de cobre aparece una capa
de bronce alterado, de 4 mm de espesor,
correspondiente a la zona central de la
decoracin en forma de sol.
Ambas capas aparecen atravesadas por un
ncleo o vstago central de hierro de 19
mm de dimetro, totalmente alterado en
forma de oxihidrxidos de hierro, habindose identificado mediante DRX goethita

[aFeO(OH)], lepidocrocita [gFeOOH] y
akaganeita [bFeO(OH,Cl)].
En la zona superior (sobre el bronce) el
vstago central de hierro presenta una
aureola de color verde plido y 4-6 mm
de espesor, constituida por atacamita
[Cu2Cl(OH)3] pura.
Superficie interior de la chapa de cobre
La superficie interior del escudo presenta una
pelcula delgada, de 40-75 mm de espesor, carente de los encostramientos que aparecen sobre la superficie externa. Esta pelcula ha sido
estudiada en dos muestras diferentes observndose en ambos casos una estructura muy
similar en la que el rasgo ms significativo es
la presencia de un nivel continuo y ondulado
constituido por xidos de hierro (xidos/oxihidrxidos) que aparece rodeado por cloruros
de cobre en una de las muestras y cloruros y
sulfatos de cobre en la segunda de ellas. Puntualmente, aparecen sobre esta pelcula algunos depsitos externos, de color verde, en cuya
composicin se han identificado brocantita
[Cu4SO4(OH)6], malaquita [Cu2CO3(OH)2]
y cuprita [Cu2O] que cementan partculas
con textura escoricea ajenas al escudo.
Superficie exterior de la chapa de cobre

En la prctica totalidad de las muestras
estudiadas la chapa original de cobre se
encuentra totalmente mineralizada, conservando los productos de corrosin la
delimitacin de la superficie original de
la pieza.
La composicin del material que aparece
en esta superficie muestra cierta variabilidad
(cloruros y sulfatos de cobre, xidos de hierro,...) estando constituido, en el caso ms
frecuente, por la capa ms externa de atacamita/paratacamita [Cu2Cl(OH)3] que se observa en el ncleo alterado. Estos productos
de corrosin suelen desarrollarse mostrando
continuidad con los encostramientos superficiales.
Depsitos superficiales
Se ha realizado un anlisis global mediante DRX de algunos de los fragmentos de
la costra que aparece sobre el escudo identificndose malaquita y brocantita fases
cristalinas principales y pequeas proporciones de cuprita. Los difractogramas
realizados presentan un ruido de fondo
muy alto, indicativo de la presencia de
Figura 9. Imagen SEM-BSE obtenida

sobre una esquirla del metal alterado
de la decoracin con forma de sol del
escudo. Los elementos identificados
permiten asignar la composicin a un
bronce. En la imagen, restos de un grano de plomo en una matriz de xidos y
cloruros de cobre con pequeas proporciones de estao.
Figura 10. Imagen SEM-BSE de una
seccin de la chapa de cobre totalmente
alterada (a) en forma de cuprita y atacamita, cubierta por una costra mixta
en la que aparece la siguiente sucesin
de materiales: (b) Nivel sin estructura
formado por oxihidrxidos de hierro,
sulfatos, cloruros y xidos de cobre que
cementan granos detrticos, (c) nivel
discontinuo de cuprita y cloruros de
cobre, (d) oxihidrxidos de hierro, (e)
sulfatos de cobre, (f ) fosfatos de cobre.
253
254
Figura 11. Diversos detalles de la costra

de la anterior imagen donde se observa la
complejidad textural de los distintos componentes de la misma. (a), (b): laminaciones de oxihidrxidos de hierro, envueltas por brocantita, (c), (d): brocantita
recubriendo a la costra ferruginosa.
fases amorfas, no identificables mediante

esta tcnica.
El examen mediante MEB-EDX de las
secciones pulidas de estos depsitos pone
de manifiesto una notable complejidad textural y composicional, desde estructuras de
costras sencillas, donde los productos de
corrosin de la chapa de cobre aparecen cubiertos por xidos de hierro, hasta depsitos
de espesor centimtrico formados por material ajeno al escudo (partculas carbonosas,
escorias silicatadas,...) cementadas por sales
de cobre.
Para su descripcin pueden establecerse
tres modelos bsicos, de complejidad creciente, entendiendo que existen todas las
gradaciones posibles entre los mismos:
Costra ferruginosa sencilla

En la estructura ms simple observada, la capa
ms externa del ncleo del escudo, constituida
por brocantita y atacamita, aparece cubierta
por una costra formada por capas concntricas
con textura botroidal de xidos/oxihidrxidos
de hierro que pueden englobar partculas detrticas del medio de enterramiento (fig. 6).
Costras mixtas
Un ejemplo de costras de este tipo aparece
representado en la figura 10, donde puede
observarse la siguiente estratigrafa:
a.Seccin de la chapa de cobre, totalmente alterada en forma de cuprita y
atacamita/paratacamita.
b.Depsito de espesor variable (0,1-0,3

mm), sin estructura definida, constituido por xidos/oxihidrxidos de
hierro, cloruros, sulfatos y xidos de
cobre que engloban granos detrticos
(cuarzo, arcillas).
c.Nivel discontinuo de 0,05 mm de
espesor constituido por cuprita y atacamita.
d.Nivel continuo, de 0,08 mm de espesor medio, constituido por oxihidrxidos de hierro (fig. 11-a-b).
e.Costra con textura botroidal constituida por sulfato de cobre brocantita que puede englobar lminas muy
delgadas de oxihidrxidos de hierro
(fig. 11-c-d).
f.Pelcula externa, discontinua, constituida por fosfatos de cobre y brocantita.
Costras complejas
Son las mejor representadas en la superficie del escudo (fig. 3), estando constituidas por un agregado heterogneo
y complejo de granos o fragmentos de
materiales ajenos al escudo, cementados
por sales de cobre (figura 12). Entre los
fragmentos de materiales ajenos al escudo (fig. 13) encontramos diversos tipos
de escorias silicatadas, vidrios con segregaciones dendrticas, granos de cuarzo,
partculas complejas de xidos de hierro,
partculas carbonosas con mineralizaciones de cobre en la estructura vascular
remanente (fig. 14-a), granos de pirita
con formas angulosas o texturas framboidales,...
Aunque en algunos de los granos se han
observado aureolas o pequeos ncleos de
cuprita, las sales de cobre dominantes en los
cementos de la costra son la brocantita y la
atacamita, sobre las que suele aparecer una
Figura 12. Imagen SEM-BSE de la

seccin pulida de una costra compleja
sobre la que se han sealado los restos de
la chapa de cobre alterado (a) y algunos
de los principales componentes de la costra: (b) grano de escoria silicatada, (c)
grano de cuarzo, (g) posible fragmento
cermico, (e) xidos de hierro, (f ) sulfato de cobre brocantita, (g) cloruro de
cobre atacamita y (h) carbonato de
cobre malaquita. Las zonas negras
corresponden a la resina de inclusin y
a restos carbonosos con muy baja grado
de contraste composicional.
envuelta de malaquita (fig. 14-b) y, localmente, en las zonas ms externas, pelculas

reniformes de fosfatos de cobre (fig. 14-c).
Puntualmente, sobre las costras pueden aparecer agregados fibrosos de carbonato clcico (aragonito) (fig. 14-d).
Conclusiones
Del conjunto de datos obtenidos pueden
extraerse las siguientes conclusiones:
El escudo est realizado con una delgada chapa de cobre sobre la que aparece una decoracin en forma de sol
elaborada en bronce. La decoracin se
fija al soporte mediante un sistema de
remaches, totalmente corrodos, presentando en su zona central un umbo
con ncleo de hierro que podra haber
sustentado una argolla interior de sujecin del escudo.
255
256
Figura 13. Imgenes SEM-BSE de secciones pulidas de distintos tipos de granos

escoriceos presentes en la costra: (a), (b):
escorias silicatado-alumnico-potsicas,
(c) grano con un entramado de cristales
de silicatos de calcio y hierro en una matriz de aluminosilicato clcico, (d): vidrio
con segregaciones de cristales dendrticos
de aluminato de hierro y magnesio.
La chapa se encuentra, en las muestras

estudiadas, total o parcialmente alterada, siendo la cuprita y atacamita las
mineralizaciones dominantes. En las
secciones totalmente alteradas se observan estructuras de corrosin con planos
de debilidad que pueden ser asignados
a las deformaciones y elongaciones de
los granos de cobre producidos durante
el trabajo mecnico de adelgazamiento
de la chapa. Estas heterogeneidades en
la estructura de corrosin son la base
de las prdidas por descamacin que se
observan en diversos puntos del escudo, dejando al descubierto superficies
internas tapizadas por cristales idiomorfos de cuprita.
Los productos primarios de la corrosin de la chapa de cobre no han generado procesos disruptivos, pudiendo
observarse en las secciones estratigrficas estudiadas la delimitacin de la
superficie original. El espesor estimado
de la seccin original de la chapa es del
orden de 1 mm.
En la superficie externa del escudo aparecen encostramientos de materiales ajenos al mismo, cementados por sales de
cobre; entre los minerales cementantes
predomina la brocantita en las zona ms
internas y la malaquita en las zonas ms
externas, siendo asimismo frecuente la
presencia de una delgada pelcula exterior de naturaleza fosfatada.
257
En los encostramientos encontramos

diversos granos y partculas asignables
a escorias silicatadas y restos carbonosos con estructuras leosas parcialmente
mineralizadas que sugieren que el medio
de enterramiento del escudo corresponde a una zona de vertidos o deshechos de
una fundicin.
La presencia de xidos/oxihidrxidos de
hierro es frecuente, en forma de lmina
delgada y continua en la superficie interna del escudo y/o como costras botroidales deformadas por el desarrollo de
cloruros y sulfatos de cobre en la superficie externa.
Agradecimientos
En recuerdo de nuestra compaera M Dolores Fernndez-Posse, Pachula ( 2007),
quien me ayud a entender la pieza contndome todo lo que saba sobre escudos
romanos.
Referencias
Jos V. Navarro (2003). Anlisis de materiales en una caetra o escudo romano del Museo de Len. (IPHE, informe interno, n.
reg. 22370).
Figura 14. Imgenes SEM-BSE de elementos diversos de la costra: (a) partcula

carbonosa con la estructura vascular rellena por sales de cobre, (b) malaquita con
textura botroidal, (c) cemento nodular de
fosfato de cobre, (d) formas aciculares de
carbonato clcico (aragonito?).
Ministerio de Cultura
Direccin General de Bellas Artes y Bienes Culturales
Subdireccin General del Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa
Antn Castro
Revista Bienes Culturales

Directora
Isabel Argerich
Consejo Editorial
Coordinacin
Linarejos Cruz
Secretara de Edicin
Concha Cirujano
Vocales
Roco Bruquetas
Carmen Hidalgo
Alberto Humanes
Nieves Valentn
Leandro de la Vega
Difusin
Adolfo Garca
Revista Bienes Culturales, n. 8

Ciencias Aplicadas al Patrimonio
Coordinacin Cientfica
Marin del Egido
Guillermo Enrquez de Salamanca
Coordinacin Publicaciones I. P. C. E.
Socorro Prous
Portada:
Radiografa de San Miguel Arcngel,
Felipe de Espinabete.
Museo Nacional de Escultura de Valladolid.
M. Yravedra, T. Antelo, A. Gabaldn.
Diseo grfico
Fernando Lpez Cobos
Fotocomposicin y Fotomecnica
Cromotex, S. A.
Distribucin, venta: Abdn Terradas, 7. 28015 Madrid. Tel. 34 91 543 93 66. Fax 34 91 549 34 18
Intercambio: Biblioteca del IPCE. Calle Greco, 4. 28040 Madrid. Tels. 91 550 44 36 y 91 550 44 39
PVP: 28 e cada nmero ms gastos de envo
Agradecimientos
Desde el Instituto del Patrimonio Histrico y en particular, desde el Servicio
de Laboratorios y la seccin de Estudios Fsicos queremos mostrar nuestro
agradecimiento a todo la gente que ha apoyado este proyecto y que ha hecho
posible que ste fuera dando pasos hasta donde ha llegado y que siga caminando.
As agradecemos al Departamento de Conservacin del Centro de Arte
Reina Sofa, a la Consejera de Cultura de la Generalitat Valenciana y al Museo de BB.AA. de Valencia, a la Facultad de BB.AA. de la Universidad de
Barcelona y al Museo Nacional de Arte de Catalua, al Departamento de
Restauracin de la Fundacin Thyssen Bornemisza, al Laboratorio de Anlisis
del Instituto del Patrimonio Histrico Andaluz, al Departamento de Conservacin del Museo Arqueolgico Nacional, al Departamento de Restauracin
del Museo de BB.AA. de Asturias as como a todos aquellos de los que nos
hemos olvidado, lo sentimos.
Por todo esto, volver a daros las gracias y un fortsimo abrazo.
BIENES CULTURALES
Nmero 8 2008
GOBIERNO
DE ESPAA
B I E N E S C U LT U R A L E S
C I E N C I A S A P L I C A D A S A L PAT R I M O N I O
8/2008
MINISTERIO
DE CULTURA

Bienes Culturales

Hochgeladen von

Dokumentinformationen

Originaltitel

Copyright

Verfügbare Formate

Dieses Dokument teilen

Dokument teilen oder einbetten

Freigabeoptionen

Stufen Sie dieses Dokument als nützlich ein?

Sind diese Inhalte unangemessen?

Copyright:

Verfügbare Formate

Bienes Culturales

Hochgeladen von

Copyright:

Verfügbare Formate

BIENES CULTURALES

Revista del Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa

CIENCIAS APLICADAS AL PATRIMONIO

El Real Decreto 1132/2008, de 4 de julio (BOE 9 de julio de 2008) cambi

CIENCIAS APLICADAS AL PATRIMONIO

SECRETARA GENERAL TCNICA

17 Polticas pblicas relacionadas con ciencia y tecnologa

27 El Papel de las Ciencias en la Preservacin del Patrimonio Cultural.

37 El patrimonio cultural iberoamericano: un reto para las ciencias naturales

49 Fernando Gallego en Trujillo: estudios qumicos

61 Fernando Gallego en Trujillo: estudios fsicos

75 El retablo de Santa Mara La Mayor de Trujillo: dibujo subyacente

89 Descripcin del sistema VARIM: captacin y composicin automtica

99 Bodegones atribuidos a Blas de Ledesma

Estudio tcnico de Fernando VII a caballo de Francisco de Goya

La paleta de Sorolla a travs de algunas pinturas analizadas de museos

Aplicacin de mtodos de anlisis sin toma de muestra en fotografa

Proyecto de Conservacin del Claustro de San Juan deDuero

Incidencia del empleo de morteros de azufre en edificios del siglo xix:

Justificacin de los estudios previos de las pinturas murales de Goya en la

Evaluacin del contenido y distribucin de sales en las pinturas murales

Microbiologa y biologa molecular aplicada al patrimonio en el IPHE

Revisin y actualizacin de los anlisis de la policroma de la Dama de Baza.

Comportamiento de consolidantes de metales

Estudio analtico de la reja Mayor de la Capilla Real de Granada.

Apuntes histricos sobre un escudo romano del Museo de Len

Un escudo romano del Museo de Len. Anlisis y estudio

Jos Mara Losada Aranguren

El hombre justo y bueno,

Jos Mara Losada, una larga historia

Polticas pblicas relacionadas con ciencia

Parece que de un tiempo a esta parte las

zar un estudio monogrfico sobre un autor

Uno de los ejemplos ms frecuentes son las implicaciones en cuanto a

Polticas pblicas relacionadas con ciencia y tecnologa

El Art.46 de la Constitucin Espaola aparece como norma inicial

rico tiene un porqu que es el de destacar

Estado como las Comunidades Autnomas, han desarrollado sus competencias

de todos los mbitos posibles tanto de

Figura 1. Estudios con HPLC realizados por ngela Arteaga (IPHE), en

Son muchos los casos en que, en

Polticas pblicas relacionadas con ciencia y tecnologa

donde se especifica la creacin de un

dades de investigacin y desarrollo tecnolgico (Art.11).

trimonio histrico; la investigacin y estudio sobre criterios, mtodos y tcnicas para

no reconocimiento como Organismo Pblico de Investigacin [Rodero, 2006].

de centros de investigacin independientes

Polticas pblicas relacionadas con ciencia y tecnologa

Figura 3. Estudio analtico de muestras de cuadros de Sorolla mediante

des que actualmente se dan en Espaa son

Incluso desde el sector privado, existen algunas iniciativas que colaboran en

En el Plan Nacional (1992-1995) se

Figura 4. Estudio analtico sin toma

trimonio como debiera, sino adaptarse a

Polticas pblicas relacionadas con ciencia y tecnologa

Figura 5. Robot diseado en el mbito del proyecto VARIM para estudios

Nacional de I+D+I un apartado especfico

nistraciones espaolas, y el afianzamiento

es lo de menos. Lo realmente importante

Martnez Justicia, M. Jos: Historia y teora

El papel de las ciencias en la preservacin

miento compacto, no-invasivo y porttil est

El Papel de las Ciencias en la Preservacin del Patrimonio Cultural.