A Fotografia Subjetiva e a moderna fotografia 1 / 2

Celso Guimares
O filsofo Merleau-Ponty escreveu que nossos olhos so mais receptores
para as luzes, as cores e as linhas: processadores do mundo que tm o dom
do visvel.
Nos ltimos anos, vive-se um delrio em torno do status da imagem, seja em
cinema, televiso, fotografia ou na cultura em geral. O homem est vivendo
muito mais da imagem do que se servindo delas.
Diferentes autores como, por exemplo, Vilm Flusser (1983), consideram
que, nos dias de hoje, h uma idolatria das imagens em detrimento de seus
significados. Essa imagicizao obscurece os objetivos para os quais foram
produzidas. Por outro lado, o homem est deslumbrado com a imagem
tcnica, porm no pelo seu lado emancipador social, mas pelo lado vulgar,
corriqueiro. Do homem de Lascaux at os nossos dias, a imagem "jamais
celebra outro enigma seno o da visibilidade", como escreve Merleau-Ponty
(2004;20), entretanto, ao inventar a imagem tcnica, sua interlocutora do
conhecimento cientfico-artstico-poltico, o homem criou o seu veculo,
o apparatus ou aparelho[1]. Em uma viso ontolgica, aparelhos, pode-se
dizer que so os "(...) objetos trazidos da natureza para o homem"
(Flusser,1983;25). O conjunto deles objetiva a cultura na qual se situam os
instrumentos.
No incio, os instrumentos eram prolongamentos dos rgos do corpo e,
depois da revoluo industrial, passaram a ser tcnicos, viraram mquinas,
invertendo a sua posio de variveis para relativamente constantes e a
maioria das pessoas passou a viver em funo delas, sendo que s uma
minoria as possui em uma viso scio-poltica.
O aparelho fotogrfico - instrumento - pertence categoria na qual os seus
significados de trabalho no mais se moldam viso tradicional do trabalho
- fabril. Na fotografia no se trabalha, se age. Seus resultados so
mensagens, informaes no consumveis, mas sim para serem lidas,
contempladas, analisadas, referncias futuras de decises, entre outros. So
atitudes apropriadas cultura ps-industrial, em que sua atividade
"produzir, manipular e armazenar smbolos e exercida por aparelhos",
como descreve o filsofo.

Nos dias de hoje, os aparelhos fotogrficos, a manipulao e o

armazenamento da imagem ganharam novos aliados que democratizaram o
estado da arte numa progresso alucinante. Obviamente, o vulgar e os
populares participam desse mundo da ao. Diga-se de passagem que no
h neste comentrio nenhum preconceito. O hbito do uso da imagem
amplia o grupo de pessoas que antes eram impossibilitadas de usar o seu
poder de apreender e de ampliar aquilo que vale a pena ser olhado, como
uma gramtica do ver.
Assim sendo, o ver se torna primordial e nos leva ao confronto imediato do
olho e do apparatus que, ao longo da histria, gerou controvrsias no campo
da produo de imagens. Na opinio de Andr Rouille, a antiga unidade
homem-imagem d lugar a uma nova unidade real-imagem (2009;34), a
arte entra em conflito com o novo processo imagtico, com a mudana dos
instrumentos para a mquina, doatelier para o laboratrio, e
consequentemente, dos materiais. Acompanhando o raciocnio de Flusser,
vai-se confrontar o pensamento scio-histrico onde se tem a passagem do
artesanal - setor secundrio - para as atividades de manufatura e
transformao. Na contemporaneidade, encontra-se um novo paradigma, o
setor tercirio, quando aparece o campo digital gerando uma
universalizao do mundo imagtico.
Esse prembulo introduz ao objetivo deste trabalho que a visibilidade do
pensamento fotogrfico nascido na Alemanha ps-guerra - a Fotografia
Subjetiva (Subjektiv Fotografie) - atravs de seu precursor, Dr. Otto Steinert,
e suas relaes com o pensamento moderno.
A fotografia e a modernidade
Nascida justamente com a industrializao, a fotografia moderna e
confere nova visibilidade arte introduzindo a imagem tecnolgica. O novo
instrumento do ver provoca no artista um novo real, vasto e complexo,
em constante progresso... uma maneira (nova) de ver e de mostrar... do
visto e no visto... - a imanncia (Rouille, 2009;39). devido ao seu
nascimento e a suas imbricaes do moderno no moderno da arte que
controvrsias iro acompanh-la em sua trajetria. Mesmo tendo mais de
180 anos de aventura, s a partir das reflexes do Movimento Moderno
tardio que a crtica das Artes Visuais - inclusive os prprios fotgrafos que
no se preocupavam pelas questes tericas permeantes ao seu processo vai provocar uma radical mudana no panorama das artes. Para os autores,

o entre-guerras assume definitivamente essa mudana dos processos

criativos.
A fotografia atravessa o sculo XIX criando seus afetos e desafetos, sendo
Eugne Delacroix o seu mais aguerrido adversrio; para ele, a fotografia
sofria de enfermidade paradoxal, em virtude de sua enorme perfeio, de
sua pretenso de reproduzir tudo (in Rouille,2009;74). Mesmo assim, dos
clichs artsticos, da fotografia documento, da ilustrao cientifica ou
mesmo junto s series de modelos para estudos anatmicos da cole de
Beaux Arts, encontra-se, durante esse sculo, o perodo de desenvolvimento
e afirmao da fotografia. Sob o olhar do historiador Otto Stelzer (1966),
alm de seu desenvolvimento tcnico inerente aos aparelhos e da
democratizao da imagem, a fotografia convergia no mbito esttico, ao
modo de comportamento na contemplao do mundo material: a viso
segundo a perspectiva central (1966;50). Ou seja, a fixao de ponto de
fuga central objetiva o eu, em um confronto frontal e individual com o
objeto, princpio esse imanente na camara obscura, alm do que, para Juan
Fontcuberta bizarramente a objetividade fotogrfica vai nascer de uma
exaltao mais ou menos encoberta da subjetividade (1984;10).
Essa objetividade criou-se pela crena na similitude da fotografia com o
objeto, na veracidade atribuda a ela, fato que causou tanta admirao
como perplexidade j que esses argumentos seriam o tiro pela culatra que
negaria o status artstico (op. cit.;12) nas dcadas finais do sculo XIX.
A histria reconhece que os pioneiros da fotografia no enxergaram, em sua
essencialidade imagtica e terica, do quanto a fotografia era capaz, e
conduziam a fotografia como mero instrumento das Belas Artes. Observa-se
que o desenvolvimento da indstria, por um lado, incidiu positivamente
facilitando o acesso do pblico e possibilitando o consumo massivo de
imagem, mas por outro lado foi esse o tiro pela culatra de sua pretenso
primeira. Sob o olhar de Walter Benjamim (1986) a fotografia foi o primeiro
meio scio-revolucionrio de reproduo at ento (op. cit.;31). A partir do
aparecimento da Brownie da Kodak em 1889, estava criado o instrumento
que desprendia a fotografia do conhecimento tcnico dos especialistas e
passava a incorporar cultura, a documentao do privado... (op.cit.;16).
o inicio do snapsho trivial, principalmente ps II Guerra Mundial, que, ao
olhar atual, vai encontrar similitudes com o pragmatismo da fotografia
digital. Essas controvrsias marcam a fotografia at os idos de 1980,

provocadas por pensamentos conflitantes carregados de pontos de vista ou

encaixando-a nas anlises sob o ponto de vista generalista, remetendo-a a
sua simples expresso luminosa, de mecanismo de registro, entre outros.
Antecedentes da Fotografia Subjetiva
Mudanas substanciais na sociedade ocidental ocorreram durante o fim do
sculo XIX at os primeiros trinta anos do sculo seguinte. Maiores ainda,
quando se focam os paradigmas e objetivos da arte a partir desse perodo.
[A] arte no se revela mais atravs da pintura ou fotografia, mas, em
primeiro lugar, atravs da figura do artista - o ser criativo
(Fontcuberta,1984;30). A obra tornar-se multidisciplinar e o uso das mdias,
como a fotografia, se do com naturalidade, independentemente, das
problematizaes que ocorreram em tempos outros. Tal atitude passou a
pertencer aos crculos amadores. Encontra-se, agora, a arte de MoholyNagy, Man Ray, entre outros, em que a fotografia e a tecnologia so
referncias assuntivas do progresso e futuro. O antagonismo entre
pictorialismo e purismo se supera e novas prticas se sucedem. Como ponte
a este pensamento, encontram-se nesse perodo algumas passagens
importantes na fotografia, por exemplo, nfase na fotografia naturalista, os
clubes de fotografia, a PhotoSecession de Stieglitz e outros. Na Alemanha,
o Pictorialismo e as vanguardas Nova Objetividade (Neue Sachlichkeit) - em
que a retrica estava baseada, primeiramente, no tratamento singelo dado
luz e nas qualidades tonais e, por fim, na expressividade das formas - e a
Nova Viso (Neue Sehen). Estas ltimas aparecem para contestar as
limitaes do pictorialismo e da sua rejeio ao mundo dos experimentos.
Enquanto o pictorialismo resultado da manualidade do fazer fotografia, a
Nova Viso se encontra atravs de seus prprios procedimentos. RengerPatzsch, uma das figuras preponderantes desse movimento, em seu artigo
de 1927, escrevia que no sentia nenhuma necessidade de estender os
limites da fotografia... as qualidades prprias da realidade representada
fotograficamente eram o seu interesse (in Fontcuberta,1984;31). Por outro
lado, para Moholy-Nagy, a fotografia constitua, em essncia, um sistema
perceptivo distinto do humano e para proporcionar novas experincias do
mundo... e proporcionar uma nova viso... (op.cit.). Moholy no se
conforma com a passividade de atuao do purismo da fotografia em
relao ao meio; atuando como verdadeiro cientista na busca de novas
vertentes, experimentando os avanos e possibilidades tcnicas de sua

poca, rompe com o pensamento conservador da fotografia. Sobressaem os

fotogramas, fotomontagens, solarizaes, entre outros.
Paralelamente, alm do artista criador - a partir da fotografia - ocorre, nesse
perodo, a expanso da fotografia documento, - em que ofotojornalismo tem
relevada importncia imagtica encontra-se a fotografia operatria,
apoiada nos valores ticos e utilitrios da imagem e na sua funo
documental social - August Sander um exemplo.
Sua atuao vai suplantar, desde o seu surgimento, as representaes
imagticas de origem manual, apoiada nas novas tecnologias dos sistemas
de impresso, nas cmaras de pequeno formato, na grande imprensa, entre
outros. Pode-se lembrar dos fotgrafos Erich Salomon, Jacob Riis, Lewis
Hine, de Robert Capa e, o mais clebre deles, Henri Cartier-Bresson e sua
Leica.
Interessante notar que o fotojornalismo contm o pensamento purista
quando, resumidamente nas palavras de Rouille, o processo fotogrfico
concebido como um meio de liberar - por eliminao, corte e simplificao a verdade, que est oculta, na realidade visvel (Rouille,2009;132).
Enquanto a Nova Viso vai se tornar pano de fundo crtico Repblica de
Weimar e aos seus desdobramentos futuros - John Heartfield seu melhor
exemplo no campo das artes grficas a partir da fotografia -, a
fotodocumentao se torna a mais eloquente linguagem do poder instalado.
[1] Aparelho utilizado para indicar fenmenos de diversas naturezas, mas
o autor o utiliza no sentido metafrico, se no fosse a existncia deles na
cultura, no poder-se-ia falar de outros aparelhos. (FLUSSER,1983)
A Fotografia Subjetiva
A Alemanha, trincheira da vanguarda fotogrfica, aps 1933, cerra as portas
da Bauhaus, ardem os livros de Sander (Fontcuberta,1984;33), Salomon
morre em Auschwitz, Moholy-Nagy, Man Ray, Herbert Bayer, entre muitos,
migram para a Amrica.
Reencontra-se uma Alemanha, do ps-guerra, derrotada e traumatizada
pelo nazismo, em meio ao vazio e nusea, quando surge nos idos de 1948,
o grupo Fotoform, composto por cinco profissionais fotgrafos e um amador
que, rapidamente, assume sua liderana, o mdico Dr.Otto Steinert.
Otto Steinert (19151978)[2], na juventude, como estudante, j era
influenciado pela fotografia e a arte moderna; autodidata, trabalhava como

fotgrafo para ajudar em seus estudos de medicina e como jovem mdico

produziu uma srie de filmes instrucionais cientficos. Necessitava ainda do
aval artstico para suas fotos, conforme escreve Fritz Kempe (1976;7), o que
acontece no ps-guerra, em Saarbrcken.
Terminada a guerra, ele abandona a carreira de medicina e se torna ativo no
campo da fotografia. Comea a expor suas novas fotografias
internacionalmente e, imediatamente, recebe o reconhecimento junto
comunidade alem. Sua desenvoltura e variaes tcnicas, sua intensiva
escala de tons em preto e branco, suas formas definidas carregadas de
expresso, lhe do rapidamente o credenciamento como a nova fora
intelectual da fotografia alem. A influncia dos movimentos vanguardistas
dos anos vinte visvel em seus trabalhos emancipado dos formalismos e
sem falsas atitudes: esse o caminho no qual ele enfatiza as pretenses
subjetivas do fotgrafo (op.cit.; p.7).

Aula

Aula

Aula

Aula

Aula
Aula
Em 1948, convidado a implantar a disciplina de fotografia na Academia
Estadual de Artes e Ofcios de Saarbrcken e inicia, ento, sua carreira
acadmica como mestre[3]em fotografia. Em 1952 torna-se seu diretor e,
no ano seguinte, recebe o ttulo de professor. Em 1957 convidado para
lecionar na famosa escola SuperiorFolkwangschule fr Gestaltung em EssenWerden, mais tarde Universidade de Essen, onde permanece at morrer.
Para Steinert, a tcnica deve ser to simples quanto eficiente, e o domnio
dela resultado da educao fotogrfica - a fotografia deve comear depois
da tcnica. Atravs de exemplos prticos, nas correes dos trabalhos
produzidos pelos seus estudantes, ele passava suas idias e crticas, muitas
vezes em tom irnico, duras, mas com fora e objetividade e sem perder a
descontrao; nossas aulas, nos idos da dcada de 1970, comeavam pela
manh e no tnhamos horrio para encerrar.
Na primeira Photokina[4] em Colonia / Alemanha, em 1950, o
grupo Fotoform se destaca dos demais expositores e Robert dHooghe
escreve, resumidamente, que as vinte e quatro fotos 18 X 24 cm expostas
so consideradas como uma bomba atmica em meio ao romantismo
ilustrativo de um mundo sentimentalista com base no sculo XIX. Mais
tarde, em 1965, ele relembra que os jovens no podem imaginar a diferena
entre aquele tempo e o de ento, ... muitas pessoas no desejam
rememorar,... Pode-se considerar que: naquele dia uma nova era da
fotografia Alem havia comeado. Seu profeta chama-se Otto Steinert
(in Kempe,1976;.7).
Um ano depois, acontece a primeira exposio Internacional de Fotografia
Moderna, em Saarbrcken, organizada por Steinert junto com Hannes
Neuer, Theo Siegle e o historiador de artes Josef Adolf Schmoll. Teve grande
repercusso junto comunidade, pois a idia foi compartilhar o esprito
criador da fotografia moderna, recuperar os elos rompidos pelos nazistas,
fazendo reaparecer novas geraes de artistas-fotgrafos como escreve
Rouill (2009;273). Participaram tanto europeus como americanos e, a essa
primeira exposio, seguem-se duas mais, em 1954 e 1958, que percorrem
a Europa at chegar a Rochester nos Estados Unidos.

Pode-se dizer que nesse contexto que aparecem as teorias da Subjektive

Fotografie, cujas referncias anteriores vo encontrar contribuies nas
experincias da Neue Vision e Neue Sachlichkeit, mas sujeitas
subjetividade do autor, porque sua nfase est no impulso criativo e
individual do autor, como escreve Steinert e, mais frente, devolvia a
dimenso humanista s atividades dos fotgrafos (in Fontcuberta,
1984;34).
Relendo Eisenwerth (1952)[5], no primeiro manifesto da exposio Subjektiv
Fotografie, ele considerava que, independente da objetividade ou mesmo
na concepo dos princpios da nova objetividade, o mundo fotogrfico
em seu naturalismo tem como suporte as novas tcnicas de reproduo da
imagem. A introduo da tecnologia, tanto das mquinas como das
objetivas, produziram claramente momentos marcantes, inclusive polticos,
como, tambm, a frieza da Nova Objetividade (Schmoll,1952;150).
No final dos anos 40, incio dos 50, o realismo ainda exercia forte influncia
nos fotgrafos, mas, para o historiador, nessas dcadas j se pronunciava,
junto com a mudana da viso fotogrfica, a transformao do modo de
exibio visual. Eisenwerth (1990) considera que a subjetividade na
fotografia no era consciente, porque o sentir subjetivo se dava nas mais
variadas fases de todos os outros meios de representao, inclusive da
chamada grande arte e a subjetividade na fotografia era para muitos o
joguete das possibilidades realizveis dos processos tcnicos (op.cit.).
Existia na poca a crena no grande valor da realidade, a partir da
fotografia - que seria, indiscutivelmente, o elemento da foto-imagem - o
que, dessa maneira, criaria uma tenso entre o Subjetivismo e Realismo. Os
autores consideram que na antiga viso, a objetivao mecnica dos
processos fotogrficos tambm uma revelao de iluso e no invalida a
sua eficcia junto ao pblico, o que tornou a fotografia, como o filme, os
meios imagticos de deciso(op.cit.) desbancando as belas artes.
A fotografia participa na formao de nossa viso, promovendo, assim, a
crena da realidade, da verdade, tornando-se especialmente adequada para
participar, desde o seu incio, dos campos das cincias fotografia familiar
e, como tal, uma referncia como imagem-documento, por excelncia.
Concretamente, a chamada Fotografia Subjetiva no tem uma definio
clssica. Otto Steinert conceitua seus princpios a partir do grupoFotoform e
das trs grandes exposies realizadas, apoiado por sua produo

fotogrfica, junto aos catlogos das exposies e nas diversas reportagens

realizadas pela imprensa jornalstica e revistas especializadas na dcada de
50. Resumidamente, em Ulrike Hermann (2001)[6]:
..para Otto Steinert, uma fotografia no poderia ter um estilo, mas sim
posicionar uma inteno artstica. Para ele a influncia sobre a produo da
imagem fotogrfica, o momento da concepo pessoal do fotgrafo,
representa o conceito chave de entendimento do que a fotografia
subjetiva no ps-guerra (Hermann,2001;53-54).
Como foi descrito a cima, Steinert tem influncias fortes dos movimentos da
Nova Viso e da Nova Objetividade e, a partir deles, a Fotografia
Subjetiva tem no experimentalismo legitimao, de modo consciente e
como um filo criativo daquilo que o fotgrafo quisera comunicar
(Fontcuberta,1984;34) - diferentemente da fotografia utilitria e da
documental. Para Steinert, a familiaridade tcnica, facilitadora do
processamento imagtico, viabiliza ao fotgrafo se aventurar no campo
visual. Mesmo assim, considerava a proliferao de milhares de fotografias
amadoras como um inconveniente da criao e, devido a tal, compreendia
que o pblico no tinha capacidade tcnica para as possibilidades da
produo (Eskildsen,1990;12). Sua inteno nesse comentrio
transcender o status quo da mecanizao da imagem.

Appel, 1950

Einfussgaenger, 1950

Maske einer Tanzerin, 1952

Stilleben mit Pfeife,1958
Em sua segunda manifestao sobre as possibilidades criativas na
fotografia, ele enfatiza alguns elementos e condies para a criao de
imagens, mas pondera que essa inteno no deve ser levada como
formato de classificao nem de receiturio. Para ele, como pensador
moderno, o plano tecnolgico era relevante no processo da imagem, que
poderia ser utilizado de acordo com a capacidade tcnica de cada um e,
atravs dos elementos daGestaltung aplicados fotografia, era elaborada e
analisada a imagem. Esses fatores eram condicionantes recprocas e em
relao Fotogestaltung, onde, resumidamente, diferencia-se:
A escolha do objeto (motivo) e seu isolamento na natureza.
A viso de dentro da perspectiva fotogrfica.
A representao foto-tica.
A Transposio dos tons naturais para a escala de valores e a fotografia
colorida. O isolamento do tema da temporalidade da natureza.
(Steinert,1976;156)
Para cada item ele considerava os aspectos pertinentes de anlise dos
elementos de criao da imagem. Como exemplo, na escolha do motivo na
criao da imagem, parafraseando Steinert, esse est sempre ligado ao
objeto e a sua escolha o leitmotiv do tema - o ato da escolha do motivo.
Como o objeto escolhido e como encaramos esse objeto o incio da
criao e, tambm, reflete a atitude espiritual do fotgrafo. Como nas
cincias, na arte vamos encontrar seus elementos fundamentais. Se a
fotografia pretende ser algo mais que uma simples cpia da natureza, deve

refletir sobre os significativos meios de sua Gestaltung (conceitos

fundamentais) e com eles encontrar contemporneos e especficos meios de
representao prprios (op.cit.), ensina ele.
Mais adiante, em relao ao processamento tcnico e aos fatores subjetivos,
ele desenvolve em seu pensamento distintas etapas de suas realizaes no
campo da criao fotogrfica e, principalmente, observa os fatores mais
ativos no plano tcnico e subjetivo como:
A mera reproduo fotogrfica.
A cpia fotogrfica documental.
A criao fotogrfica Fotogestaltung.
A fotografia absoluta[7]. (op.cit.;156)
Resumidamente, esses pontos representam as diferenas entre os caminhos
possveis da fotografia. Da renncia aos clichs fotogrficos at a
desmaterializao, a experimentao e a transformao por quaisquer
processos fotogrficos do objeto em algo abstrato, so resultados vlidos
absolutos e positivos da viso e da Fotogestaltung, possibilitando
...imagens que no se deixam catalogar dentro de esquemas da
composio fotogrfica usual (op.cit.;156). Para ele, as duas ltimas
conotam a Fotografia Subjetiva.
Para o iniciador de um movimento fotogrfico como designado por seus
pares na Alemanha, o homem est sempre em evidncia e o ato criativo
vem a partir de sua experincia, aquilo que determina a qualidade da
constituio da imagem fotogrfica.
Ato criativo
Sabe-se que o homem vive cercado de imagens e sua identificao se faz
com elas e nelas. Ns as observamos. Ns fazemos imagens. Ns atramos e
informamos atravs delas. Ns j temos as imagens na cabea. A imagem
como meio de comunicao traz a fotografia, imagem resultante da
abstrao de duas das quatro dimenses espao-temporais e deve sua
origem capacidade de abstrao especfica que podemos chamar de
imaginao ensina Flusser (1985;7).
A imaginao, como capacidade de designar e de exprimir o sentido e o
evento que se encontra na superfcie imagtica, em uma primeira mirada ou
em um aprofundamento, onde novas descobertas se faro presentes - na
rugosidade da imagem (Rouille,2007;207). So os referentes que no

podem ser inseridos diretamente na imagem, por desdobramentos

figurativos fotoqumicos, mas que intervm igualmente nelas. A esttica da
Fotografia Subjetiva nasceu desses vazios entre dois aspectos mutuamente
implicados de incio, o vazio entre o subjetivo e o objetivo que permite o
subjetivo, afirma Hugunin (1988;155). Ela no determina a distino entre
pensar e sentir, da inteno moral ou deciso formal, um momento
decisivo - individual - cada tomada faz sua prpria escolha quanto ao que
constitui verdade - puramente pessoal e subjetiva - para si prprio. Para
fechar, Otto Steinert em seu texto sobre As possibilidades de criao em
fotografia[8]escreve: a qualidade do ato criativo que determina em
ltima instncia a constituio da fotografia como imagem (1976;156).
Apoio: FAPERJ
[2] Durante a guerra serviu como oficial mdico sanitarista na Klinik der
Charit.
[3] Na Alemanha, Mestre titulo dado aos profissionais especializados nas
escolas tcnicas de ofcios, depois de um perodo de prtica profissional.
[4] Photokina a maior feira mundial de aparelhos e suprimentos para
fotografia e inclui uma grande exposio fotogrfica.
[5] Codinome do historiador Josef Adolf Schmoll.
[6] Tese de doutorado apresentada na Universidade de Kassel, publicada
eletronicamente.
[7] A desmaterializao a experimentao.
[8] Titulo original: Uber die Gestaltungsmoeglichkeiten der Fotografie

Celso Guimares possui graduao em Visuelle Kommunikation - Universitat

Essen-Gesamthochschule (1976), mestrado em Kommunikationsdesign Bergische Universitt Wuppertal (1991) e doutorado pela COPPE-UFRJ na
rea de Computao de Alto Desempenho com pesquisa e Tese enfatizando
a "Realidade Virtual e a Visualidade na Imagem". Professor Associado da
Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro atuando
como docente no Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais (PPGAV) e
no Curso de Comunicao Visual Design da EBA-UFRJ. rea de atuao:
Experimentao e Criao digital, projetos em Design Corporativo, em Foto-

Design e no campo da Historia do Design. Desenvolve a linha de pesquisa

sob o tema "A Interface Arte e Imagem na Comunicao Visual.