1.2.

3 Visionary film: Descripcin, tipificacin y una historia de los diferentes tendencias

estticas del cine experimental Estadounidense.
Youngblood, en Expanded Cinema, intenta concretar una definicin de cine
experimental, delinear un qu y, sobre todo, un para qu del cine expandido, habla de su
relacin con el espectador, de su vnculo con la naturaleza y de las diferencias que lo
distinguen del cine industrial, pero en todo momento evita sealar tendencias estticas o
marcar tipificaciones o estilos demasiado determinantes que puedan promover
categorizaciones. Sitney, por el contrario, genera una idea del cine experimental desde
un relato histrico lineal, marcando las tendencias estticas predominantes en cada
periodo, basndose primordialmente en lo formal. Mientras que Youngblood genera
toda su teora contextualizando al cine en un momento particular de la historia y de la
evolucin del hombre, Sitney opta por contemplar un contexto mucho ms reducido,
que en muchos casos se limita a datos biogrficos de los autores tratados y
descripciones de sus obras.
Sitney marca un momento fundacional del cine experimental americano con Meshes of
the afternoon, de Maya Deren y Alexander Hammid, su marido. Seala un vnculo
estrecho entre esta pieza y Un perro andaluz, y asegura que toda la produccin
realizada en Norteamrica se ver marcada por este origen relacionado al surrealismo, o
incluso a films del expresionismo alemn donde la figura principal es un zombi o un
muerto viviente.
The central tradition of the American avant-garde lm begins with a dream unfolded
within shifting perspectives. Much of the subsequent history of that tradition will move
toward a metaphysics of cinematic perspective itself.
(La tradicin central del cine americano de vanguardia comienza con un sueo
desdoblado a travs de perspectivas mviles. Mucho de la historia subsiguiente de esa
tradicin se mover hacia una metafsica de la perspectiva cinemtica en si.)
Seala as la primer tendencia: entre fines del los 40s y mediados de los 50s, abundan
elementos propios del sueo, los rituales, la danza y las metforas sexuales.
For a time the dream generated a form of its own, occurring simultaneously in the lms
of several independent artists. (...) I have called this the trance lm.
(Por un periodo el sueo gener una forma de si mismo, esto ocurri simultneamente
en los films de varios artistas independientes (...) He llamado a esta tendencia trance
film.)
Se refiere a pelculas donde los protagonistas vagan por territorios naturales o urbanos
sin un rumbo preciso ni un objetivo determinado. Este errar muchas veces podra leerse
como una metfora del camino del crecimiento personal, marcado por las experiencias,
especialmente visuales, que sufre a lo largo de su camino, por lo general plagado de
elementos simblicos. Sin embargo, los desvincula de sus antecesores histricos
europeos por el hecho de que esta gran presencia de elementos simblicos evitan una
posible lectura articulada y lineal. Esta posible referencia al camino como crecimiento
aparece con un gran tomo auto referencial, muchas veces evidenciado al ser el mismo

realizador quien est frente a la cmara. La representacin del sueo se presentan as

fundamentalmente como un elemento que habilita recursos estticos.
The lmic dream constituted for Anger, as it had for Deren, a version of the perceptual
model that generated most of the subjective lms of the American avant-garde in the
1940s. Whenever that model is operating, a subject-object polarity is established in
which the cameras relationship to the eld of its view reects the functions of a
receptive mind to the objects of its perception. The metaphor of the dream permits the
reexive gesture of duplicating the presence of the lm-maker (subject) or his mediator
in front as well as behind the camera.
(El sueo flmico de constituy para Anger, as como lo hizo para Deren, una versin
del modelo de percepcin que gener la mayora de los films subjetivos de la
vanguardia americana de los aos 40s. Siempre que ese modelo es tomado, una
polaridad objeto-sujeto es establecida, en la cual la relacin de la cmara con su campo
visual refleja la funcin de una mente receptiva a los objetos de su percepcin. La
metafora del sueo permite el gesto reflexivo de duplicar la presencia del realizador
(sujeto) o su mediador tanto frente como detrs de cmara.)
Esta primer gran tendencia esttica del cine experimental norteamericano, el trance film,
decrece con el termino de la dcada del 50 para ir mutando en una nueva directriz
formal. Por ms que en Visionary Film se seala este cambio con acento en lo formal
pueden encontrarse algunas caractersticas de lo que Youngblood sealaba como propio
de la generacin de realizadores de los aos 60, esta necesidad de desvincularse con la
tradicin en bsqueda de nuevas verdades.
The shift is from the trance lm to the mythopoetic lm. Both forms assert the primary
of the imagination; the rst through dream, the second through ritual and myth. Almost
all of the lm-makers discussed so far in this book have moved through these two stages
at almost the same time. The development of Maya Derens formal concern with cinema
had been from dream (Meshes of the Afternoon) to ritual (Ritual in Transgured Time)
and myth (The Very Eye of Night).The triumph of the mythopoeic lm in the early
sixties sprang from the lm-makers liberation from the repetition of traditional
mythology and the enthusiasm with which they forged a cinematic form for the creation
or revelation of new myths.
(El cambio es desde el Trance film al Mythopoeic Film. Ambos inscriben la prioridad de
la imaginacin; el primero a travs del sueo, el segundo a travez del ritual y los mitos.
Casi todos los realizadores comentados en este libro pasaron por estas dos etapas casi al
mismo tiempo. El desarrollo formal de Maya Deren a ido desde el sueo (Meshes of the
afternoon), al ritual (Ritual in Transgured Time) y al mito (The Very Eye of Night). El
triunfo del mithopoeic film en los tempranos 60s surge de la liberacin de los cineastas
de la repeticin de la mitologa tradicional con la cual forjaron una forma flmica para la
revelacin de nuevos mitos)
Sitney, en realidad, no desarrolla en detalle cuales seran las caractersticas especficas
del mythopoeic lm. Lo describe fundamentalmente por algunas elementos que no
compartira con el Trance film, sobre todo por la imposibilidad de identificar en l
alusiones directas al sueo y, claro, su referencias a mitos as como la puesta en escena
de situaciones con caractersticas propias de mitos, por lo que dioses y personajes

mitolgicos son recurrentes.

The shift from an interest in dreams and the erotic quest for the self to mythopoeia, and
a wider interest in the collective unconscious occurred in the lms of a number of major
and independent artists. The mythopoeic lm need not evoke a classical myth or
compare different myths, although it may do either or both. Mythopoeia is the making
of a new myth or the reinterpretation of an old one. In the world of myth, which all
these lms share, imagination triumphs over actuality, and this imagination is
unqualied by the perimeters of dream or delusion, as it is qualied in the trance lm.
(El cambio del inters en sueos y la bsqueda de uno mismo hacia la mithopoeia, y un
inters ms amplio en el inconsciente colectivo ocurri en los films de una gran
cantidad de importantes e independientes artistas. El mythopoeic film no necesita
evocar un mito clsico o comparar diferentes mitos, auque puede hacer ambas cosas. La
mythopieia es la creacin de un nuevo mito o la reinterpretacin de uno antiguo. En el
mundo del mito, que todos estos films comparten, la imaginacin triunfa sobre lo real, y
esa imaginacin es incalificable los por parmetros del sueo o la alucinacin, como lo
es en el trance film.)
Sitney se ocupa en sealar que las diferentes tendencias que advierte en la historia del
cine experimental norteamericano fueron colectivas, representadas por producciones de
varios realizadores que trabajaban simultneamente, y no la invencin de un cineasta en
particular que luego es seguido por otros en su estilo. Sin embargo cuando se refiere al
lyrucal film, una nueva lnea fuerte de produccin que ubica histricamente luego del
mythopoeic film, propone a Stan Brakhage como el gran pionero que permiti la
apertura de un nuevo camino esttico. El lyrical film se aparta del sueo y del mito
dando paso a la visin como experiencia personal. Los actores desaparecen del espacio
frente a la cmara y la imagen se presenta como una subjetiva, visual y mental, del
realizador, en la que la representacin del espacio naturalista se ve desplazada por
momentos por imgenes abstractas sin profundidad de campo.
The lyrical lm postulates the lm-maker behind the camera as the rst-person
protagonist of the lm. The images of the lm are what he sees, lmed in such a way
that we never forget his presence and we know how he is reacting to his vision. In the
lyrical form there is no longer a hero; instead, the screen is lled with movement, and
that movement, both of the camera and the editing, reverberates with the idea of a
person looking. As viewers we see this mediators intense experience of seeing. In the
lyrical lm, as Brakhage fashioned it, the space of the trance lm, that long receding
diagonal which the lm-makers inherited from the Lumieres transforms itself into the
attened space of Abstract Expressionist painting. In that eld of vision, depth and
vanishing point become possible, but exceptional, options. Through superimposition,
several perspectives can occupy that space at one time (although it was only after
Anticipation of the Night that Brakhage began to explore superimposition). Finally, the
lm-maker working in the lyrical mode afrms the actual atness and whiteness of the
screen, rejecting for the most part its traditional use as a window into illusion.
(El lyrical film postula al cineasta detrs de la cmara como la primera persona que
protagoniza el film. Las imgenes del film son lo que l ve, filmadas de una manera tal
que uno nunca olvida su presencia y reconoce como l reacciona a su vista. En la forma
lrica hay no ms hroe, en su lugar la pantalla se llena con movimiento, y ese

movimiento, producto de la cmara y de la edicin, reverbera con la idea de una persona

mirando. Como espectadores vemos la intensa experiencia de ver del mediador. En el
film lrico, como lo deline Brakhage, el espacio del trance film que retrocede en a la
herencia de los Lumiers se transforma en el espacio chato de la pintura del
expresionismo abstracto. A travs de superposiciones, diversas perspectivas pueden
ocupar el espacio al mismo tiempo (aunque esto solo despus de Anticipation of Night
Brakhage comienza a explorar superposiciones). Finalmente, el trabajo del cineasta en
la forma lrica afirma la chatura y blanquedad real de la pantalla. Rechazando en la
mayora de los casos su uso tradicional como ventana a la ilusin.)
Para lograr estas nuevas imgenes Brakhage desarrolla un trabajo artesanal en el que
interviene en diferentes elementos de la mecnica cinematogrfica, como puede ser
transformacin de lentes, modificaciones de las pelculas, alteracin de las velocidades
de exposicin de la cmara, reformas en los dispositivos de manejo de la cmara, etc.
Estas intervenciones en los dispositivos tena el objetivo de alcanzar una imagen ms
autentica a la fotografiada por la cmara con sus mecanismos estandarizados.
He calls for these home-made modications in the name of the eye, demanding of the
lm-maker (actually of himself) a dedication to what he actually sees, not what he has
been taught to see or thinks he should see. That the resulting version of space
corresponds to that of Abstract Expressionism seems not to have occurred to Brakhage.
His sense of vision presumes that we have been taught to be unconscious of most of
what we see. For him, seeing includes what the open eyes view, including the essential
movements and dilations involved in that primary mode of seeing, as well as the shifts
of focus, what the minds eye sees in visual memory and in dreams (he calls them brain
movies), and the perpetual play of shapes and colors on the closed eyelid and
occasionally on the eye surface (closed-eye vision). The imagination, as he seems to
dene it, includes the simultaneous functioning of all these modes.
(l acude a estas modificaciones caseras en nombre del sentido de la vista, reclamando
de los cineastas (en realidad de s mismo) una dedicacin a lo que realmente ve, no a lo
que el ha credo ver o cree que debera ver. Que la versin resultante del espacio
corresponda a la del Expresionismo abstracto no parece habrsele ocurrido a Brakhage.
Su sentido de la vista asume que hemos sido conducidos a ser inconciente de la mayora
de las cosas que vemos. Para l ver incluye lo que el ojo abierto mira, incluyendo los
movimientos esenciales y dilatacin incluidas en ese modo primarios de ver, as como
los cambios de foco, que el ojo de la mente encuentra en la memoria visual de los
sueos (l lo llama pelculas mentales), y la perpetua aparicin de formas y colores
sobre el prpado cerrado y ocasionalmente en la superficie del ojo (visin de ojos
cerrados). La imaginacin, segn l parece definirla, incluye el funcionamiento
simultaneo de todos estos modos.)
Luego de proponer estas primeras lneas caractersticas - trance lm, mythopoeic lm y
lyrical film- en las que seala una herencia esttica directa de las pelculas de los
primeros surrealistas europeos, Sitney se dedica a otro campo de la produccin
experimental de cine americano, uno vinculado a un cuerpo diferente de pelculas
europeas, el cine grfico representado por piezas como Rhythmus 21 (Hans Richter,
1921), Symphonie Diagonale (Viking Eggeling, 1921), Anemic Cinema (Marcel
Duchamp, 1927) y Ballet Me canique (Fernand Leger,1924).

Not all avant- garde lm-making of the late 1950s utilized the trance form and psychodrama. The graphic cinema offered a vital alternative to the subjective. This polarity
(and the potential for its convergence) extends back to the origins of the avant-garde
lm in Europe in the 1920s. Through the examples of Un Chien Andalou, Le Sang dun
Poe` te, and EntrActe, a continuity has been suggested between the Surrealist and Dada
cinema and the works of Maya Deren and Sidney Peterson.
Another wing of the Dadaist cinema fused with lmic Cubism and Neoplasticism to
produce lms of equally major signicance. In the 1920s the spectrum extending from
Surrealism to Cubism in the cinema was continuous. But with the renaissance of
independent lm-making in America during and just after the Second World War,
graphic and subjective lm-making ideologically diverged and remained apart until
their slow reconciliation in the early 1960s.
(No todo el cine de vanguardia del los tardos aos 50 utilizaron la forma del trance y
psicodrama. El cine grfico ofreci una alternativa vital a la subjetividad. Esta polaridad
(y la potencialidad de su convergencia) se extiende a los orgenes del cine de vanguardia
en Europa durante la dcada del 1920. A travs de ejemplos como un perro andaluz, La
sangre de un poeta, y Entre acto, se sugiri una continuidad entre el surrealismo y el
cine dadasta con el trabajo de Maya Dren y y Sidney Peterson.
Otra ala del cine dadasta se fusiona con el cubismo y el neoplasticismo para producir
films de un valor igualmente significativo. Durante la dcada de 1920 el espectro que se
extiende del surrealismo al cubismo fue continuo en el cine. Pero con el renacimiento
del cine independiente en Estados Unidos durante y justo despus de la segunda guerra
mundial, el cine grfico y el subjetivo divergieron ideolgicamente y se mantuvieron
separados hasta su lenta reconciliacin durante los primeros aos de la dcada de 1960.)
En las propuestas estticas de estas pelculas, en las que predominan diseos
geomtricos que se relacionan entre si con una coreografa precisa, parece imponerse un
dominio matemtico de las imgenes, que las alejara de propuestas con mayor peso de
subjetividad. Sin embargo Sitney seala un punto de cruce entre estas producciones y
las que refieren directamente a sueos, mitos y experiencias subjetivas plenas. Este
encuentro entre las dos campos de produccin est demarcado por las experiencias
visuales generadas por el uso de productos naturales como el peyote, qumicos como el
LSD o diferentes prcticas de meditacin. La produccin de dos realizadores
cinematogrficos es presentada como ejemplos primordiales de los dos extremos
formales del graphic cinema, las piezas creadas por Robert Breer y Peter kubelka, que
se alinean con dos tendencias diferentes del cine experimental grfico de los aos 20 en
Europa. Las pelculas del primero presentan un vinculo con animaciones grficas como
Rhythmus, Symphonie Diagonale, donde el espacio flmico asume su bidimensionalidad
y se vuelve la superficie donde se relacionan formas geomtricas generadlo diferentes
composiciones visuales y ritmos de imagen. En cambio las imgenes con las que
trabaja Kuberlka estn relacionadas con Ballet Mecanique, donde las estructura y ritmos
se generan a partir de imgenes tomadas por la cmara, donde podemos identificar
imgenes de gente o cosas, pero trabajadas en fragmentos sumamente pequeos,
incluso usando el fotograma como unidad modular.
Esta ltima tendencia dentro del cine grfico, es sumamente cercana en su propuesta a
las piezas que se encuadran dentro de la categora ms conocida, reseada y
controversial de Sitney, el strutural film, concepto planteado por primera vez en la
publicacin nro 47 de Film Cultur en 1969. Como su nombre lo seala, este es un cine

de la estructura, en el que la forma total del film, que se presenta predeterminada y

simplificada, es el valor primordial del film. El espacio dedicado a esta clase de
pelculas en Visionary film presenta una descripcin mucho ms precisa que la
producida para otras categoras, acerca incluso elementos formales concretos que se
presentaran, con diferentes niveles de importancia, en la gran mayora de las pelcula
estructurales.
The structural lm insists on its shape, and what content it has is minimal and
subsidiary to the outline. Four characteristics of the structural lm are its xed camera
position (xed frame from the viewers perspective), the icker effect, loop printing,
and rephotography off the screen. Very seldom will one nd all four characteristics in a
single lm, and there are structural lms which modify these usual elements.
(El structural film insiste en su aspecto formal, su contenido es mnimo y subsidiario de
su organizacin. Cuatro caractersticas del cine estructural son su posicin de cmara
fija (encuadre fijo desde la perspectiva del espectador), el efecto de parpadeo, la
impresin en bucle (sinfn), y la refotografia de la pantalla. Generalmente uno
encontrar estas cuatro caractersticas en un mismo film, y hay films estructurales que
modifican estos elementos recurrentes.)
Es un cine que, como el lirycal film donde el mediador (sonmbulo) es desplazado,
corresponde a una experiencia visual, generalmente vinculada a la subjetividad del
realizador (vemos lo que el realizador ve). Pero esta caracterstica es trascendida en
direccin interior, la experiencia subjetiva responde a elementos externos pero tambin
internos, vinculados al conocimiento del realizador.
It is cinema of the mind rather than the eye. It might at rst seem that the most
signicant precursor of the structural lm was Brakhage. But that is inaccurate. The
achievements of Kubelka and Breer and before them the early masters of the graphic
lm did as much to inform this development. The structural lm is in part a synthesis of
the formalistic graphic lm and the Romantic lyrical lm.
(Este es un cine de la mente ms que un cine del ojo. Puede parecer en un comienzo que
el precursor ms significante del cine estructural es Brakhage. Pero esto es incorrecto.
Los logros de Kubelka y Breer, y antes que ellos los primeros maestros del cine grfico
hicieron mucho para dar forma a este desarrollo. El cine estructural es en parte una
sntesis del cine grfico formalista y el cine lrico romntico.)
Existe una tendencia que, si bien no se le dedica un captulo, es mencionada con
importancia en varios momentos del libro, una lnea de produccin que Sitney propone
como un desprendimiento, o una subcategora, del cine estructural, incluso es sealada
algunas veces como una evolucin de este: el llamado participatory film.
Several lm-makers extended their aspirations for an unmediated cinema which would
directly reect or induce states of mind and which rst generated the structural lm, into
a participatory form which addressed itself to the decision-making and logical faculties
of the viewer.
(Varios realizadores que aspiraban a un cine no mediado con el cual poder reflejar
directamente, o inducir, estados mentales, quienes en un principio generaron el cine

estructural, extendieron su inters en una forma participativa desde la cual orientarlo a

las facultades lgicas y decisiones creadoras del espectador.)
El espectador es el elemento fundamental de esta tendencia. Las pelculas que se
encuadran dentro de la misma presentan una conciencia plena de que estn siendo vistas
por un espectador y que a l se dirigen de diferentes maneras. Ejemplo de esta
modalidad puede ser Instituional Quality, de George Landow, donde una voz da
instrucciones a la audiencia, tales como Do not look at the picture o Now write your
firts name and your last name at the botton of the picture.
De esta manera Visionary Film, acerca seis categoras -trance film, mythopoeic lm,
lyrical film, graphic film, strutural film, participatory film- que si bien en un principio
son asignadas por Sitney a diferentes estadios de la historia del cine norteamericano,
trascendieron ese marco y hoy son utilizadas como referentes estticos de todo el cine
experimental.