15 Virajes

ESCUELA DE ARTE “SEVILLA”. DEPARTAMENTO DE DISEÑO GRÁFICO, Fotografía y Procesos de Reproducción.
Unidad 14. Procesos Antiguos y Virajes
INTRODUCCIÓN
Una copia en blanco y negro, fijada y lavada, puede ser sometida a
procesos químicos que cambien la imagen negra, consistente en plata metálica, en
otro producto estable coloreado. Este proceso se llama viraje. Dependiendo de la
naturaleza del producto final resultante, realizaremos la clasificación clásica de los
virajes: virajes por sulfuración, cuyo producto final es sulfuro de plata o sulfuro de
otro metal; virajes metálicos, donde el producto final es una sal metálica; y virajes
con colorantes, donde la plata se sustituye por un colorante siguiendo un proceso
parecido al coloreado de las telas. Los virajes por sulfuración son muy estables, más
aún que la copia en blanco y negro, y los metálicos son en general bastante
estables. Los virajes con colorantes son menos estables que la copia original,
aunque se conservan perfectamente siempre que no sean sometidos a condiciones
extremas.
LOS VIRAJES POR SULFURACIÓN.

Dado que los sulfuros son sales muy estables, las copias viradas por
sulfuración son, en general, más estables que las copias originales en blanco y
negro. El trabajo se realiza, como todos los virajes, a la luz blanca (no al sol). Para
realizar con éxito una sulfuración es necesario que la copia esté bien lavada, pues si
tiene restos de fijador se producen manchas irreparables. Una copia sulfurada es
difícil recuperarla a b/n (existe un proceso para ello, pero es inevitable la perdida de
contraste), por lo cual antes de sulfurar la fotografía conviene estar seguros que así
es como la queremos.
Algunas fórmulas de sulfuración constan de un solo baño (polisulfuros y

virajes al hipoalumbre), pero hay que trabajar con el baño caliente, y los tiempos de
virado son muy largos. Los mejores resultados se obtienen, sin duda, en dos baños.
Primero baño blanqueador, que transforma la plata en un haluro de plata, cloruro,
bromuro o yoduro, y tras un lavado en agua de un par de minutos; el baño virador
propiamente dicho, cuyo resultado es el sulfuro. La copia, ya virada, debe ser lavada
abundantemente, al menos 10 minutos si el papel es plastificado y el doble en
papeles no plastificados.
Como baños blanqueadores pueden emplearse una variedad de

combinaciones, como las siguientes:
- Disolución de ferricianuro potásico y de bromuro potásico.
- Disolución de ferricianuro potásico y de yoduro potásico.
- Disolución de dicromato potásico y ácido clorhídrico.
- Disolución de ferricianuro potásico y ácido clorhídrico, etc.
Las proporciones en que deben aparecer estos productos son bastante

aleatorias. Variándolas, se obtienen sólo pequeñas variaciones en la tonalidad final.
Si se usan disoluciones más concentradas, el proceso es simplemente más rápido.
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TÉCNICA FOTOGRÁFICA 1º. Maestro: Israel Domínguez Caballero (www.escuelafotosevilla.blogspot.com)
Viraje SEPIA clásico.
Baño blanqueador:
- Ferricianuro potásico .............................. 10 gr. (o más).

- Bromuro potásico .................................... 10 gr. (o más).
- Agua hasta un litro.
Baño virador:
- Sulfuro sódico .......................................... 10 gr. (o más).

- agua hasta un litro.
El sulfuro sódico también se llama monosulfuro sódico. La copia debe

blanquearse hasta que toda la imagen desaparezca y tome un color blanco
amarillento. Después se lava al menos dos minutos, hasta que los blancos queden
limpios, y se pasa al baño virador.
Este viraje debilita un poco el contraste de la copia. Pero si en vez de
blanquear completamente, se hace sólo ligeramente (que no desaparezcan los
negros originales), y se vira después, la foto obtenida no pierde contraste y conserva
bien la gama de tonos.
Para ello es conveniente diluir un poco el blanqueador en agua. Con un
poco de práctica, un blanqueo brevísimo conservará intactos los negros de la copia,
mientras que los grises claros tomarán un leve color parduzco.
Los dos baños pueden conservarse hasta agotarse. El sulfuro desprende
sulfhídrico, gas tóxico y de muy mal olor, que puede velar el papel almacenado.
Hay que tomar alguna precaución, como la ventilación adecuada y, si se guarda, en
frascos bien tapados.En los papeles fotográficos de soporte tradicional, no
plastificados, los tiempos deben ser aumentados, o bien aumentar las
concentraciones de los productos químicos al doble.
Viraje con TIOUREA.
La Tiourea (también llamada tiocarbamida o sulfourea) produce el mismo

efecto sulfurante que el sulfuro sódico, dando tonos de marrón más amarillentos, con
la ventaja que no se desprende ningún gas. Es, pues, el viraje sepia inodoro.
El baño blanqueador es el siguiente:
- Ferricianuro potásico ............................. 15 gr.

- Bromuro potásico ................................... 10 gr.
- Carbonato sódico ................................... 6 gr.
- Agua hasta completar un litro.
Si no se añade el carbonato, el color final de la copia es un castaño
bastante amarillento. Después de blanquear, se lava al menos dos minutos y se
pasa al baño virador.
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El baño virador es:
- Tiourea ...................................................... 5 gr. (o más).

- Hidróxido sódico (sosa cáustica) ............... 5 gr. ó 10 gr.
El hidróxido sódico es necesario porque la tiourea sólo actúa en medio

alcalino.
Viraje con blanqueo al SULFOCIANURO.
Da tonos amarillos oro con pérdida de contraste. El baño blanqueador en

este caso debe realizarse calculando las cantidades de los diferentes productos
bastante exactas.
- Sulfato de cobre ...................................... 10 gr.

- Citrato potásico ....................................... 15 gr.
- Ácido acético ............................................ 15 cc.
- Sulfocianuro amónico ............................ 5 gr.
Las soluciones deben hacerse en el orden señalado. Conviene que el

blanqueo no sea total para que la pérdida de contraste no sea excesiva. Después de
dos minutos de lavado, se sumerge la copia en uno de los dos baños viradores
anteriores, pero si elegimos el de tiourea, el lavado debe ser mucho más
prolongado.
Este baño blanqueador posee excelentes propiedades como mordiente
(facilita la fijación del color). El baño se conserva poco, hay que usarlo pronto. Sin
embargo, los dos baños del viraje con tiourea se pueden guardar hasta su
agotamiento.
Blanqueo al CLORURO MERCURIO.
Añadiendo al blanqueador de ferricianuro y bromuro (no yoduro)

potásicos, una solución de cloruro mercúrico, se obtienen tonos fríos, reforzando el
contraste de la copia. Si la cantidad de cloruro mercúrico es de 5 gr. o más por litro
de blanqueador, el tono resultante es casi negro, y el refuerzo considerable.
Después de blanqueada la copia y tras un breve lavado, hay que introducirla en una
solución diluida de ácido clorhídrico (20 cc. por litro). Se enjuaga en agua y se lleva
a un baño virador de los dos citados.
>El cloruro mercúrico es un veneno muy activo. Se disuelve

mal en agua fría, pero es bastante soluble en agua caliente. Es imprescindible que
esté bien disuelto, pues de no ser así produce en las copias manchas irreparables.
El baño preparado con ferricianuro, bromuro y cloruro mercúrico debe usarse
rápidamente, pues se estropea enseguida.
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Viraje al SELENIO.
Proporciona tonos marrón rojizos, dependiendo de la cantidad de selenio.

Tanto más rojizos (de un color púrpura) cuanto mayor la cantidad de selenio
añadido. El resultado de este viraje depende mucho del tipo de papel utilizado. Con
la mayoría de marcas basta introducir la copia (en blanco y negro) en el siguiente
baño virador:
- Sulfito sódico anhidro ............................ 25 gr.

- Selenio en polvo ..................................... 1 gr.
- Cloruro amónico ..................................... 32 gr.
Con algunos papeles el baño no actúa y hay que blanquear antes la copia
con el blanqueador de ferricianuro o bromuro potásicos, aunque los tonos finales
varían de un proceso a otro. El selenio es insoluble en agua fría. Para preparar el
baño, se disuelve primero el sulfito sódico y se pone el agua a calentar. Cuando
empiece a hervir es cuando se añade el selenio. El cloruro amónico se añade una
vez fría la solución anterior, para evitar la efervescencia. El baño de viraje sirve para
muchas copias. Si la copia virada al selenio presenta manchas amarillentas en las
zonas blancas, pueden eliminarse con una solución más diluida de sulfuro sódico.
El viraje al selenio es muy estable, y refuerza ligeramente las copias. Se

usa por ello para estabilizar las fotos.
Sulfuración con blanqueo al PLOMO.
Proporciona tonos marrones o castaños muy intensos, con fuerte

aumento del contraste de la copia original. El baño de blanqueo es:
- Ferricianuro potásico .............................. 5 gr.

- Ácido nítrico .............................................. 5 cc.
- Nitrato de plomo ...................................... de 10 a 30 gr.
Aumentando la cantidad de nitrato, aumenta el contraste de la copia final.

Después de un lavado, se sulfura la copia blanqueada en el baño virador de sulfuro
sódico. Si la copia original tenía negros un poco profundos, después del secado de
la foto virada, pueden aparecer en las zonas más negras unos sedimentos
blanquecinos.
Para eliminarlos hay que volver a lavar la copia y frotar con una esponja
suave. Asimismo, hemos de advertir que, en el viraje al plomo, las partes más
densas de la imagen pueden quedar mates. Es inevitable y por ello se aconseja usar
papel mate y copias poco densas.
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BLOQUEO DE GRISES.
Mediante este proceso, las partes negras de la copia son viradas por
sulfuración a marrón o sepia, mientras que las zonas grises permanecen
inalterables, dando como resultado final una mezcla de sepias y grises muy
agradable.
El baño de bloqueo es una solución muy diluida de cloruro de cinc o
sulfato de cinc, del orden de 0,5 gr. por litro o aún menor (depende bastante del tipo
de papel). El proceso es el siguiente: se introduce la copia, humedecida, en el baño
de bloqueo, durante un tiempo de 1 a 5 minutos ( la experiencia dará el tiempo más
conveniente). A continuación, se enjuaga en agua unos segundos y después se
somete al proceso completo de viraje al sepia. Los efectos de bloqueo sólo se
aprecian un poco al blanquear la copia, y completamente sólo después de sulfurarla.
Si la concentración del baño de bloqueo es excesiva, o ha sido excesivo

el tiempo en que la copia estuvo en dicho baño, sólo viran a sepia los negros muy
profundos. En caso contrario sólo quedan intactos los grises muy claros.
Si el bloqueo fue excesivo, puede anularse pasando la copia por un baño

de ácido clorhídrico (5 cc. por litro).
PRESULFURACIÓN.
Consistente en introducir la copia de blanco y negro, humedecida, un

minuto o dos en el baño virador de sulfuro sódico, y después de un breve lavado,
proceder a virarla a sepia previo blanqueo. Con ello se consigue que los tonos
finales del viraje sean más fríos que con el viraje sepia normal.
Por último, conviene recordar que cualquier copia virada, bien por virajes
metálicos o por colorantes, puede sulfurarse, siendo el resultado final,
invariablemente, de color sepia o parduzco. Si el baño sulfurante se usa diluido,
puede controlarse la sulfuración, para obtener colores intermedios (sulfuración
parcial).
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LOS VIRAJES METÁLICOS.

Los virajes metálicos consisten en un proceso químico que cambia la
imagen negra de plata de la copia original, por una sal coloreada de otro metal, o en
otros casos, se deposita dicha sal coloreada encima de la plata de la imagen
original. Dado que la plata es un metal pesado, es muy difícil desplazarla para
sustituirlo por otro, salvo en algunos casos de virajes al oro o al platino. Por eso, el
proceso químico se basa generalmente en reacciones de oxidación-reducción: el
pequeño poder reductor de la plata (que aumenta en presencia del ácido clorhídrico)
basta para producir una reducción en el baño del viraje y provocar la precipitación de
la sal coloreada.
Es por eso que, en general, la plata no se pierde por no ser desplazada, y

casi todos estos virajes pueden ser recuperados a b/n, sin más que volver a
introducir la copia en un baño revelador normal. El punto de equilibrio del baño
virador debe estar bastante ajustado, razón por la cual las cantidades de los
productos químicos que lo componen deben pesarse o medirse con bastante
exactitud.
La estabilidad de los virajes metálicos es buena, aunque puede convenir

un fijado posterior para eliminar las pequeñas cantidades de sal de plata que se
forman (en general ferrocianuro), resultado de la oxidación de la misma. Los virajes
más estables son, por supuesto, al oro o platino, pero tienen el inconveniente de su
elevado coste (un gramo de cloruro de oro puede rondar los 30 euros). En los casos
de estabilidad menor. El fijado puede hacerse con fijador normal para papeles, muy
diluido y durante 30 segundos, pero debilita algunos virajes. Recomendamos fijar las
copias viradas con un baño de tiosulfato sódico, 10 gramos por litro, durante uno o
dos minutos.
La cantidad de fórmulas para virajes metálicos que figuran en los libros y

revistas es impresionante, la mayor parte de las cuales son variantes de una misma
fórmula. Se han probado gran número de ellas y sólo veremos las que dan mejor
resultado y además que sus componentes son productos relativamente fáciles de
conseguir, y a un precio razonable. Hemos de advertir que muchísimas fórmulas de
libros “viejos”, no sirven, por estar pensadas para otro tipo de emulsiones
fotográficas, ahora en desuso.
El grupo más importante de los virajes metálicos es el de los

ferrocianuros. La plata metálica, en presencia de ácido clorhídrico, oxálico, u otro
reductor débil, tiene la propiedad de reducir el ión ferricianuro para dar ferrocianuros
del ión metálico presente, en general muy insolubles. Es por ello que el ferricianuro
potásico está presente en casi todos los baños de viraje. Pero los ferrocianuros
metálicos, coloreados, insolubles y estables, son menos de lo que pudiéramos
desear, pero suficientes para cubrir una gama de colores. Así, el ferrocianuro férrico
es el viraje azul normal (azul de prusia), el ferrocianuro de cobre es el viraje llamado
rojo cobre, el de uranio da el rojo uranio, el de cobalto da el verde cobalto, y el de
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titanio, el amarillo al titanio. Algunas de estas sales tienen además propiedades

mordientes.
¡Recordar!, que la mayoría de los productos químicos necesarios
son venenosos, y que deben manejarse con precaución y mantenerlos fuera del
alcance de los niños. Son venenosos el cloruro férrico, el cloruro de cobalto, el
sulfato de cobre, y sobre todo, el nitrato de plomo y el de uranio.
VIRAJES AZULES.
La mayor parte de los virajes azules se basan en la formulación de

ferrocianuro férrico (azul de prusia) a partir de ferricianuro potásico y de una sal
férrica. Por eso se llaman virajes azules al hierro. Hay también un viraje azul al oro,
muy poco usado por su elevado coste, aunque, eso sí, muy estable. Hablaremos de
unas cuantas fórmulas al hierro, baratas y bastante estables, aunque es conveniente
pasarlas, una vez lavadas, por el baño fijador del que hemos hablado. La sal férrica
más usada y asequible es el cloruro férrico, aunque en otras fórmulas se usen el
citrato férrico o alumbre férrico. Los resultados son los mismos.
Viraje azul en dos baños.
Baño de blanqueo:

- Dicromato potásico ................................. 2 gr.
Se blanquea la copia hasta que se desee, pues las zonas blanqueadas

serán las que tomen el color azul. Se lava bien la copia hasta que desaparezca el
velo amarillo de las zonas blancas, y se introducen en el siguiente.
Baño oscurecedor:
- Cloruro férrico .......................................... 2 gr.

(También llamado percloruro férrico)
- Ácido clorhídrico puro ............................. 2 cc.
Después se lava la copia, pero no excesivamente (no más de 10 minutos,

pues podría perder intensidad). Conviene fijarla y repetir el lavado.
El tiempo de oscurecimiento puede ser hasta de 10 minutos, hay que

tener paciencia.
Existe otra fórmula (entre otras más) de viraje azul en dos baños, que no
se aconseja por ser poco estable. El baño oscurecedor está formado por sulfato
ferroso, y da tonos azul verdosos.
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Viraje azul en un sólo baño.
Bastante buena y de fácil preparación.
- Ácido oxálico ............................................. 2 gr.

- Cloruro férrico .......................................... 1 gr.
- Ácido clorhídrico ...................................... 5 cc.
El baño debe verse verde oscuro, pero limpio. Conviene mojar un poco la
copia para que el viraje sea uniforme. El baño virador actúa rápidamente. Después
de conseguir el tono deseado, se lava la foto hasta eliminar el velo amarillo que se
forma en los blancos, se fija si se desea, y se seca. Esta fórmula debe prepararse en
el orden en que se presenta.
El siguiente viraje al hierro da tonos azules muy profundos y agradables:
- Persulfato amónico ............................... 0,5 gr.

- Cloruro férrico .......................................... 0,5 gr.
- Ácido oxálico ............................................ 3 gr.
- Ferricianuro potásico ............................. 1 gr.
- Ácido clorhídrico ...................................... 0,1 cc.
El proceso que se debe seguir es el mismo que para la fórmula anterior.
>Veamos ahora algunas observaciones sobre los virajes azules al hierro.
- Los virajes azules en un solo baño intensifican la imagen, así que

deben usarse son copias normales o algo débiles.
- El baño oscurecedor de la fórmula de dos baños, puede guardarse, no

así el baño de blanqueo, que se oxida y debe tirarse. Los demás de un solo baño,
son de un sólo uso, y su capacidad es no más de 8 ó 10 copias 18x24 (depende de
la cantidad de negros a virar).
- Si la copia original tiene negros muy profundos, al virar a azul puede

que algunas zonas adquieran un aspecto mate. Es inevitable.
- Después de virar una foto a azul, hay que lavarla bien para eliminar el
tono amarillo de las zonas blancas. Esto se abrevia pasando la copia a un baño
clarificador de agua con ácido clorhídrico, o bien, de agua con sal común (20 gr. por
litro). Después de aclarar así los blancos, se lava un par de minutos y se seca, o se
fija si se desea.
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- Si el color azul babea, es decir, si invade las zonas blancas de la

copia, es debido a que tiene exceso de ácido clorhídrico, o que el baño está gastado
o mal preparado, o que la foto es muy densa de tonos.
- Una copia virada al azul, sin fijar, puede recuperarse a blanco y negro,
sin más que pasando la copia por un revelador normal para papeles. Puede ocurrir
que, sobre todo en las zonas más densas, aparezca un tono negro azulado. Es
inevitable.
-Si una copia virada a sepia y lavada se introduce en uno de los

viradores azules de un solo baño, el producto resultante es un tono azul oscuro o
azul verdoso oscuro, según el tipo de papel y las condiciones del viraje sepia de
partida.
- Si por alguna razón el color azul se pierde (por ejemplo, por un fijado
o lavado excesivos), se recupera introduciendo la copia en una solución muy diluida
de ácido clorhídrico en agua (unos 10 cc. por litro).
- Si la copia virada al azul va a recibir algún tratamiento posterior, es

conveniente al baño virador unas gotas de humectante, para que actúe
uniformemente. Y no debe fijarse, pues de hacerlo no actúa sobre ella ningún
tratamiento, o lo hace de forma defectuosa.
- Con cualquiera de los virajes azules de un solo baño puede

emplearse la técnica de bloqueo de grises. Los resultados pueden ser de gran
atractivo; las zonas obscuras quedan azules, y los grises claros quedan intactos. El
tiempo de permanencia de la copia en el baño de bloqueo depende bastante de la
cantidad y densidad de los negros originales y del efecto deseado. Puede partirse de
una solución de bloqueo de 0,5 gr. por litro de agua durante 1 a 3 minutos. Después
se enjuaga la copia y se lleva al baño de viraje azul. Este baño tardará más en
actuar, al menos 2 ó 3 minutos, o más. Se pasa la copia al baño de sal y se lava o
se fija de la forma habitual. Cuanto más tiempo esté la copia en el baño de bloqueo,
más cantidad de grises quedan sin virar, pudiendo no virar nada si el bloqueo ha
sido excesivo. En este caso, se debe lavar un poco la copia y después introducirla
unos minutos en una solución acuosa diluida de ácido clorhídrico. Así se anula la
acción bloqueadora, completamente o en parte, y puede pasarse luego al viraje azul.
Es conveniente realizar pruebas de todo el proceso con tiras de prueba antes de
emplear la copia definitiva.
Los baños de bloqueo tienen mucha capacidad de uso y pueden

guardarse hasta su agotamiento.
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VIRAJES AMARILLOS.
Los virajes amarillos, como es natural, disminuyen el contraste de la

copia, pues aunque el color amarillo sea muy intenso, la densidad que adquiere no
es comparable con la de la copia original en b/n.
Viraje amarillo al plomo.
Este viraje se realiza en dos etapas, con un baño previo blanqueador, que
se realiza en el orden indicado:
- Ferricianuro potásico .............................. 2,5 gr.

- Ácido nítrico puro ..................................... 2,5 gr.
- Nitrato de plomo ...................................... 5 gr.
Se lava la copia abundantemente y se introduce en el baño oscurecedor

formado por una solución de cromato potásico en proporción de 10 gr. por litro de
agua. Después de virada, se lava la copia abundantemente. Aunque el resultado, de
color amarillo limón (fórmula del cromato de plomo) es estable, puede fijarse para así
aumentar su estabilidad.
Si el blanqueo ha sido prolongado, la pérdida de densidad puede resultar

excesiva. Por ello conviene que el blanqueo sea breve, debiéndose retirar la copia
cuando empiece a notarse una disminución de su imagen primitiva en b/n (máximo 2
minutos).
Viraje amarillo al titanio.
Consta de un solo baño, y además tiene propiedades mordientes para los

colorantes, como ya veremos más adelante. El baño virador es (las cantidades
deben ser bastante precisas y en riguroso orden).
- Agua ........................................................... 1 litro.

- Cloruro titanoso al 15 % ........................ 10 cc.
- Agua oxigenada (normal) ...................... 20 cc.
El cloruro titanoso se compra ya disuelto al 15 %.
El virado se realiza en un tiempo de 1 a 3 minutos, dando un color

amarillo muy cálido que puede tender al anaranjado, que es el color del ferrocianuro
de titanio que se forma. No conviene pasar de 3 minutos, pues puede debilitarse o
perder contraste la coloración.
Una vez virada la copia, se introduce en un baño clarificador para que se
disuelva el velo amarillo que se forma en los blancos, formado por ferrocianuros
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producto de la reducción. Cuando los blancos se vean limpios, se saca la foto del
baño de sal y se lava en agua un tiempo no mayor de 5 minutos.
- Este baño virador tiene mucha capacidad de trabajo y se conserva

bien varios días.
- Si se quiere dejar la copia en el color amarillo resultante, es

conveniente fijarla con tiosulfato sódico. En este caso, no podría recibir ningún
tratamiento posterior.
- Si la copia amarilla no ha sido fijada, puede recuperarse a b/n sin más

que volviéndola a revelar.
- En los casos en que la copia debe recibir algún tratamiento posterior;

por ejemplo, un viraje verde, puede ser conveniente añadir al baño de viraje al titanio
unas gotas de agente humectante.
- Si la copia amarilla se sulfura con el baño oscurecedor para el viraje

sepia se obtiene un viraje sepia cálido.
- Puede procederse al bloqueo de grises antes del viraje al titanio.
VIRAJES VERDES.
Viraje verde al hierro-titanio.
Si una copia virada al amarillo titanio y lavada (no fijada) se introduce en

un baño de viraje azul de un solo baño, diluido al triple (para mejorar el control del
proceso), el color amarillo vira lentamente hasta el verde azulado, pasando por una
gama de verdes amarillentos y verdes intermedios. Cuando el verde sea de nuestro
agrado, se pasa la copia al baño clarificador y después se lava no más de 5 minutos.
Los colores verdes que resultan son bastante limpios. Puede optarse por fijar el
viraje obtenido para añadir estabilidad a la copia.
Una copia así, virada a verde y no fijada, puede recuperarse a b/n

volviéndose a revelar, y puede sulfurarse con una solución muy diluida del baño
virador de sulfuro sódico. El color cambia lentamente a un verde oliva muy cálido,
llegando a ser marrón o sepia si la sulfuración es prolongada o es mayor la
concentración del sulfuro.
Si el proceso se realiza al revés, es decir, pasar una copia virada a azul y

lavada, al baño de viraje amarillo titanio se obtiene una combinación de tonos azules
en los grises claros y medios, y verdes en los oscuros, que puede resultar de gran
belleza.
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Sulfuración del viraje azul.
Una copia totalmente procesada con un viraje azul, puede sulfurarse para
obtener un tono verde-azulado profundo. El baño sulfurante está formado por 10 gr.
de sulfuro sódico en 1 litro de agua, al que añade lentamente y agitando ácido
clorhídrico puro, hasta que el líquido adquiera un color blanco lechoso. ¡ATENCIÓN!,
al añadir el ácido, se desprende gas sulfhídrico, de mal olor y tóxico si se
respira. La copia debe lavarse después abundantemente.
Viraje verde al cobalto.
Se forma ferrocianuro de cobalto, de color verde grisáceo y muy estable.

El proceso se realiza en dos etapas, blanqueando primero con el siguiente baño:

- Dicromato potásico ................................. 2 gr.
Se blanquea la copia hasta que empiecen a desaparecer los grises claros

(un bloqueo más profundo conduciría a una perdida excesiva de contraste), y
después de lavarla al menos 3 minutos, se introduce en el baño oscurecedor
siguiente:
- Cloruro de cobalto .................................. 20 gr.

- Sulfato ferroso ......................................... 4 gr.
- Ácido clorhídrico ...................................... 10 cc.
El proceso de oscurecimiento es lento en general, puede durar hasta 10

minutos, o más. El tono final es de color verde grisáceo bastante frío. El lavado final
debe ser bastante intenso. Aunque el color obtenido es muy estable, se mejora si se
fija la copia en el baño fijador de tiosulfato sódico.
- Si una copia virada al verde cobalto, lavada y sin fijar, se sulfura con
el baño usado para la sulfuración del viraje azul, se obtienen tonos verde oliva o
verde bronce muy agradables. Hay que controlar el proceso, pues si se prolonga la
sulfuración, el color se convierte en marrón o sepia.
- Un color verde muy agradable, algo más vivo que el verde cobalto se
obtiene introduciendo una copia virada al amarillo titanio y lavada (no fijada), en el
baño oscurecedor al cobalto. El tiempo de virado del amarillo al verde también
puede ser prolongado. Los virajes verdes obtenidos por sulfuración no pueden
recuperarse a b/n, pero los otros si, siempre que la copia no haya sido fijada.
En todos los virajes verdes puede procederse al bloqueo de grises previo

a todo el proceso.
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VIRAJES ROJOS.
Los virajes metálicos rojos son difíciles de conseguir, y, salvo rojo al oro,
son poco estables, aunque se conservan perfectamente durante años siempre que
no se sometan a condiciones adversas. Además no se obtienen rojos puros, sino
rojos amarronados, pues este es el color real del producto que se forma. Los
mejores tonos rojos puros se obtiene sin duda con los virajes con colorantes.
Viraje rojo al cobre.
Permite obtener tonos sepias cálidos en los primeros momentos, para

pasar lentamente a color rojo-terroso, perdiéndose contraste con el proceso total. El
proceso se realiza con un solo baño.
- Citrato potásico ..................................... 18 gr.
- Sulfato de cobre .................................... 6 gr.
- Ferricianuro potásico ........................... 4,5 gr.
- Carbonato amónico ............................. 15 gr.
Existen muchas variantes de esta fórmula, pero todas ellas conducen a la

formación de ferrocianuro de cobre, de color terroso, y no muy estable. Sin duda, es
el menos estable de los virajes metálicos.
- El bloqueo de grises va mal con el viraje rojo cobre, los resultados son
irregulares y podemos estropear nuestra copia.
- También el revelado posterior para su recuperación actúa de forma

deficiente, aún sin haber fijado la copia.
-Si una copia virada a azul con cualquiera de las fórmulas citadas se
pasa al baño de viraje rojo-cobre, se obtienen tonos morado violáceos, tendiendo los
grises a permanecer azules, y los negros de color morado. Conviene fijar después.
- El baño de viraje al cobre debe usarse pronto pues se estropea, y una

vez usado debe tirarse.
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VIRAJES CON COLORANTES.
Los virajes con colorantes son los virajes que quizás ofrecen mayores
posibilidades creativas, puesto que los colores que pueden obtenerse a partir de una
copia en b/n son prácticamente todos, de forma análoga a los colores de las prendas
de vestir. Sin embargo son más complicados de realizar que los virajes metálicos, y
menos estables en general, salvo en contados casos.
Los colorantes son sustancias químicas orgánicas que tienen un color
intenso y son en general solubles en agua. Hay bastantes tipos de colorantes:
colorantes básicos, colorantes ácidos, colorantes directos o sustantivos o salinos,
colorantes al azufre, colorantes tina, colorantes al cromo, colorantes desarrollables.
Generalmente no se conocen por su nombre químico, sino por otro nombre más
melódico o pronunciable. Así por ejemplo el tetrametildiaminofucsonimonio se llama
normalmente verde malaquita. Con frecuencia al final del nombre del colorante se
ven letras mayúsculas entre paréntesis que indican el nombre del productor (así una
letra A significa que pertenece a Agfa). Otras letras mayúsculas que no van entre
paréntesis después del nombre del colorante dan indicaciones sobre el tono del
mismo, su composición química o su utilización.
La clasificación de los colorantes se hace según sus propiedades de

fijación a los tejidos, como la lana, seda, algodón, celulosa. Los colorantes directos,
por ejemplo, se fijan directamente sin más que introducir la pieza en una solución
acuosa del mismo, con sal común. Pero los ácidos o básicos necesitan en general
de una sustancia llamada mordiente. El mordiente se fija a la pieza y a su vez en un
proceso posterior el colorante se “agarra” al mordiente, con lo cual queda la pieza
coloreada. Según el carácter ácido o básico del mordiente, el colorante se llama
básico o ácido. Es decir, en un mordiente ácido se fijan los colorantes básicos y
viceversa.
En fotografía el proceso se complica y tiene limitaciones, pues hay que

cambiar la plata metálica (muy estable) por un mordiente para que éste luego agarre
al colorante. En la práctica esto sólo se consigue con mordientes ácidos, así que los
colorantes que se usan en fotografía son sobre todo los básicos, que también son
llamados dyes.
Los mejores virajes con colorantes se obtienen en dos baños, el primero

de los cuales fija el mordiente en la zona impresionada de la foto, bien por
desplazamiento de la plata, bien por precipitación sobre ella. Este mordiente es a
veces coloreado, por lo cual él solo es un auténtico viraje del tipo metálico, y en
otras fórmulas no lo es, por ser incoloro. Después de incorporado el mordiente se
lava la foto, y se introduce en un baño que contenga el colorante básico, que
lentamente se fijará sobre el mordiente. Para que no se manchen los blancos de la
copia, al baño del colorante se añade una pequeña cantidad de un ácido débil,
generalmente ácido acético, que además favorece la fijación del color. De todos
modos es normal que los blancos queden un poco manchados de color.
14
La incorporación del color es en general bastante lenta, hasta de 10

minutos o más, dependiendo mucho del tipo de colorante y de la concentración del
mismo en el baño. No es conveniente emplear baños muy concentrados de color
porque se manchan mucho los blancos y queda la copia con un aspecto como sucio.
Otro método de obtener copias en color a base de colorantes, se obtiene
en el mismo revelado, añadiendo al revelador los llamados copulantes de color, pero
no se trata de un auténtico viraje, por lo cual no lo trataremos ahora.
La estabilidad de una copia virada con colorantes depende de la
estabilidad del propio colorante. En general los colorantes básicos son estables y
algunos muy estables, siempre que las copias viradas no se sometan a condiciones
extremas. De todas formas estos virajes son menos estables que los virajes
metálicos, y mucho menos que los virajes por sulfuración. A continuación damos una
lista de los colorantes básicos que se citan en los tratados sobre colorantes. Debe
tenerse en cuenta que dentro de un mismo color dos colorantes distintos darán
tonos distintos. Conviene tener una lista así exhaustiva, porque no siempre se puede
conseguir en un momento dado un colorante preciso, pero quizás sí otro que dé un
tono similar.
COLORANTES BÁSICOS:
COLORANTES ROJOS.
Safranina, Safranina brillante, Escarlata de indulina, Rosolana, Rojo

neutro, Rojo de indulina, Rojo brillante, Rodulina, Pironina, Rojo acridina, Rodamina,
Rodina, Irisamina, Fucsia básica, Isorubina, Rojo rosólico, Rojo Janús, Rojo de
diazina, Escalata rosólico.
COLORANTES AMARILLOS Y ANARANJADOS.
Amarillo y anaranjado de acridina, Fosfina, Fosfina patente, Reonina,

Homofosfina, Fosfina brillante, Auracina, Anaranjado de rodulina, Benzoflavina,
Corioflavina, Aurofosfina, Tioflavina T, Amarillos de metileno y de rodulina,
Auramina, Crisoidina, Fosfina nueva, Azofosfina, Anaranjado al tanino, Amarillo
Janús.
COLORANTES AZULES.
Azul de metileno, Azul de tionina, Azul de Capri, Azul de cresil, Azul Nilo,
Azul de Basilea, Azul de Melola, Azul marino, Azul sólido, Azul de metamina, Azul
nuevo, Azul de naftol, Azul de metafileno, Azul de parafileno, Azul de indamina, Azul
neutro, Azul de rodulina, Indazina, Muscarina, Azul indona, Azul Janús, Diazina,
Indoína, Naftindona, Azul noche, Azul Victoria, Azul turco, Azul de rodulina 5B y 6G,
Azul de cromo, Setocianina, Setoglaucina, Setopalina, Azul celestina, Coreína, 2R,
Ultracianina, Cianina moderna, Fenocianina, Cromocianina.
15
COLORANTES VERDES.
Verde de metileno, Verde de azina, Verde malaquita, Verde brillante,

Verde diamante, Verde sólido, Verde sólido nuevo, Verde de etileno, Verde de yodo,
Verde Victoria, Verde de cromo.
COLORANTES VIOLETAS.
Violeta de metileno, Violeta cristal, Violeta brillante, Violeta de bencilo,

Violeta de Hoffman, Violeta de cromo, Púrpura de etilo, Violeta parafenileno, Violeta
rodulina, Violeta iris, Violeta amatista, Violeta cresil sólido, Heliotropo de rodulina,
Heliotropo de metileno, Heliotropo de tanino.
COLORANTES MARRONES.
Pardo de Bismark, Pardo de fenilo, Pardo de Janús, Pardo al tanino,

Vesubina.
COLORANTES NEGROS.
Gris metileno, Gris metileno nuevo, Gris sólido nuevo, Nigrosina, Negro
Janús, Gris Janús, Gris diazina.
#El proceso general de un viraje con colorantes es el siguiente:
1. Meter la copia en el baño de mordentado durante el tiempo preciso.
2. Lavar la copia un par de minutos, al menos.
3. Pasar al baño colorante, compuesto por:
- Colorante elegido ........................................ 0,1 ó 0,2 gr.

- Ácido acético ................................................. 5 ó 10 cc.
Ya hemos indicado que la misión del ácido acético es la de favorecer la
disolución del colorante, con lo cual se manchan menos los blancos.
4. Lavado en agua corriente durante al menos 3 minutos.
Un lavado más prolongado permite aclarar los blancos, pero también

puede llevarse un poco de color de las zonas viradas. Si los blancos de la foto
resultan demasiado teñidos, puede rebajarse o incluso eliminar del todo la parte
manchada mediante un baño disolvente de colorantes, como puede ser:
16
a. Solución de ácido acético diluido (10 cc. por litro).

b. Solución de ácido clorhídrico (2 cc. por litro).
c. Solución muy diluida de amoníaco (unas gotas por litro).
d. Solución muy diluida de lejía (unas gotas por litro).
El baño blanqueador para eliminar el color de los blancos debe usarse

con precaución, unos cuantos segundos, para después lavar la foto, repitiéndose el
proceso si es necesario. En alguno de estos baños, sobre todos los ácidos, cambia
el color de la copia (por ejemplo, una copia virada con cristal violeta se pone azul en
ácido clorhídrico), pero el color original se recupera con el lavado.
Por supuesto, mezclando dos colorantes distintos pueden obtenerse

tonos intermedios, pero para ello es mejor usar dos baños distintos, cada cual con su
colorante, procurando no dejar la copia demasiado tiempo en el primer baño, para
que no se agote el mordiente.
También hay que decir que algunos colorantes tienen más poder de
coloración que otros, por lo cual su concentración debe ser menor. Por ejemplo, los
colorantes violetas y azules dan más densidad de color que los amarillos o naranjas.
Como regla práctica, la cantidad de colorantes debe ser tal que el baño que resulte
deje de ser transparente.
Por esta razón algunos colorantes son más lentos que otros, y no hay un
tiempo común de estancia de la copia en el baño de color. El tiempo puede variar
desde algunos minutos hasta 15 minutos o más, según el colorante. Conviene agitar
la bandeja durante el proceso continuamente, cuando esté a nuestro gusto, se saca
y se lava.
MORDIENTES.
A continuación damos algunos de los baños de mordentado más

frecuentes, que dan buenos resultados ya contrastados.
Al yoduro de cobre y plata.
Sulfato cúprico .......................................... 5 gr.

Yoduro potásico ....................................... 8 gr.
Amoníaco ................................................... 13 cc.
Agua hasta un litro.
Si se deja la copia mucho tiempo la imagen desaparece del todo,

quedando de un color blanquecino o amarillento. No es conveniente. El tiempo debe
ser tal que se observe que la imagen empieza a blanquearse, no más.
17
Al ferrocianuro de uranio.
Es el baño de viraje al uranio. La copia queda de color marrón-rojizo. Se

lava bien y se pasa al baño colorante. El mordentado se produce sólo en los grises,
quedando los negros de color rojizo y los grises del color del colorante. Pueden
obtenerse bitonos muy agradables si el colorante elegido es el apropiado. Puede
darse el caso que se produzca una pequeña solarización si los tiempos de estancia
en los baños son muy prolongados.
Al yoduro de plata.
Ferricianuro potásico ..................................... 5 gr.

Yoduro potásico .............................................. 10 gr.
Este baño mordiente da colores puros. El tiempo debe ser también hasta
que la imagen original empiece a desaparecer. La incorporación del color es lenta,
hay que tener paciencia.
Al sulfuro cianuro cuproso.
Este blanqueador mordiente permite obtener colores muy puros y

brillantes. Consta de:
Citrato potásico ............................................... 35 gr.
Sulfato cúprico ................................................. 20 gr.
Ácido acético ................................................... 20 cc.
Sulfocianuro potásico .................................... 10 gr.
El sulfocianuro se llama también tiocianato, y puede sustituirse el potásico

por el amónico sin ningún problema. Cada producto del baño debe estar bien
disuelto antes de añadir el siguiente. El tiempo que esté la copia en este baño debe
ser tal que se vea que la imagen empieza a desaparecer (a blanquearse). Para
controlar mejor el tiempo de blanqueo, y que éste quede uniforme, se recomienda
diluir el baño al doble, o lo que es lo mismo, la misma cantidad de productos para
hacer dos litros de solución. El lavado después del blanqueador mordiente debe ser
abundante, 3 minutos como mínimo.
Al ferrocianuro de titanio.
El ferrocianuro de titanio que se forma en el viraje amarillo al titanio es un

excelente mordiente, que proporciona también coloraciones muy puras. En este
baño la foto queda virada a amarillo; se lava un par de minutos en agua y se pasa
luego al baño del colorante. Se recomienda que el viraje amarillo no sea largo, pues
de lo contrario no agarra bien el color. Debe sacarse la copia cuando se vea que
empiezan a amarillear las zonas impresionadas en la fotografía.
18
Viraje mordiente y solarizante al vanadio.
Los virajes al vanadio, para colores amarillos y verdes son sin duda
conocidos desde hace un siglo. Pero en ninguna publicación sobre el tema se
nombra al vanadio como viraje mordiente, y menos aún como solarizante. Por eso el
proceso de solarización química con vanadio y colorantes constituye una verdadera
novedad en cuanto a publicaciones se refiere.
El baño de trabajo es una variante del baño de viraje amarillo al vanadio.

Este viraje amarillo normal es por sí solo un excelente mordiente. Y el color entra
uniformemente. Con el baño de solarización, sin embargo, se forman ferrocianuros
distintos de vanadio, separándose entre sí por zonas, de forma que en las zonas
negras el ferrocianuro no es mordiente, y las grises sí lo es. El colorante agarrará
sólo en las zonas de los grises, apareciendo la semisolarización entre ambas. Los
ferrocianuros de vanadio son distintos según la valencia con que actúe el vanadio,
en este caso valencias 4+, 5+ y 6+.
El mordiente-solarizante al vanadio puede usarse sólo o en combinación

con otros ferrocianuros siempre que sean mordientes, lo cual unido a la gran
diversidad de colores que pueden tener los colorantes, ofrece una gama de
posibilidades creativas enormes. Además el proceso de solarización se puede
realizar después de un viraje con colorantes, pudiéndose obtener infinidad de
combinaciones de colores, y copias multicromadas.
La fórmula del viraje mordiente solarizante al vanadio es la siguiente:
(Baño solarizante)
- Vanadio sódico o amónico .................................. 0,4 gr.

- Ácido clorhídrico puro .......................................... 10 c.c.
- Ferricianuro potásico ........................................... 4 gr.
El vanadato debe disolverse antes en agua muy caliente, agitando a la
vez. Es más soluble el sódico que el amónico.
El baño preparado se conserva bien varios días manteniendo toda su

actividad. Además tiene bastante capacidad de trabajo, más de la que se pudiera
esperar a juzgar por la poca cantidad de vanadio que lleva.
El proceso a seguir es el siguiente:
1. La copia, bien lavada, se sumerge en el baño solarizante durante un

tiempo que puede oscilar entre 1 y 5 minutos, según el tipo de papel, agitando sin
parar la cubeta. Aquí la imagen se vira a amarillo en los negros, y a un color verde-
19
amarillo muy pálido en los grises. A veces se observa ya una pequeña solarización,
con algunos papeles. Hay que hacer pruebas de tiempo con el material en uso y
tomar nota del más adecuado.
2. La copia se lava generosamente, con agua corriente, hasta que los

blancos se vean completamente blancos. El tiempo será como mínimo de unos tres
minutos, es importante un buen lavado. Debe tenerse mucho cuidado de no rozar la
imagen pues cualquier arañazo o huella de dedos, aparecerá al final y sin remedio.
Después de bien lavada la copia, se verá amarilla algo verdosa, que es el color del
viraje amarillo al vanadio, algo cambiado de tono. Normalmente hasta aquí no se ve
ningún efecto de solarización. Aparecerá con la entrada del colorante, en la siguiente
etapa.
3. Ahora se pasa la fotografía a un baño conteniendo el colorante, como

se indicó en el apartado de virajes con colorantes. Si no tiene ácido acético el baño,
el colorante deberá formar el color enseguida, en uno o dos minutos, pero los
blancos se tintarán bastante. Por el contrario, si el baño del colorante contiene ácido,
la entrada es más lenta, unos tres o cuarto minutos, pero los blancos quedan mucho
más limpios. Al entrar el color, aparecerá por sí sola la solarización: los negros
quedan de color amarillo oro y en las zonas de grises entra el color del colorante,
delimitándose ambas con una pequeña línea de solarización, formada por el
acumulo de colorante.
4. Luego se lava la copia con agua, durante dos o tres minutos. Si los
blancos quedasen muy teñidos puede usarse cualquier clarificante, aunque se
recomiendan los que contengan ácido, bien acético o bien clorhídrico.
20
PROCESOS ANTIGUOS.
En el siglo XIX, lo que impulsó la invención de nuevas emulsiones fue la
necesidad de acortar los tiempos de exposición aumentando la sensibilidad, la
búsqueda de una mayor definición y la estabilidad de la imagen final. Un factor que
influye en los tres aspectos es la superficie sobre la cual se extiende la emulsión.
Talbot, por ejemplo, utilizó para su papel salado papel de cartas de gran calidad, 100
% algodón y con poquísima textura. Actualmente, esas tres características que
impulsaron la fotografía del siglo XIX, se obtienen fácilmente con los papeles
existentes en el mercado. Las emulsiones fotográficas del siglo XIX abren un amplio
abanico de posibilidades ya que pueden ser extendidas sobre cualquier tipo de
superficie (papel, tela a base de fibras naturales, madera, vidrio, piedra, metal, etc.),
previamente tratada según el resultado que se desee obtener.
Al escoger una determinada superficie para emulsionar, hay que tener en
cuenta tres factores: su porosidad, su textura y su resistencia al agua.
Porosidad.
Cuanto más porosa sea la superficie menos definición y menos contraste

tendrá la imagen final. Al mismo tiempo, mayor será el tiempo de exposición y mayor
la cantidad de emulsión necesaria. Por lo tanto, resultará más difícil la eliminación de
las sales no expuestas lo que influirá en la conservación y permanencia de la
imagen. Todo ello debido a que la emulsión en lugar de quedar en la superficie,
penetra en la fibra del material empleado. Para mantener la emulsión en la superficie
del material hay que impermeabilizar el soporte. Para esta impermeabilización
podemos emplear gelatina o almidón, siendo ambas sustancias igual de efectivas.
En algunos casos, puede ocurrir que la sustancia impermeabilizante
reaccione con la emulsión sensible produciendo variaciones en la escala tonal o en
el color resultante. La mayoría de papeles y cartulinas reciben durante el proceso de
fabricación un tratamiento de impermeabilización que, sin embargo, no siempre es
suficiente y, por lo tanto, es recomendable proceder a una impermeabilización
ulterior.
Algunos materiales, como por ejemplo el papel, se dilatan al mojarse y se
encogen al secarse. Si sobre una misma hoja se quiere emulsionar repetidas veces,
sería el caso de las exposiciones múltiples con negativo en goma bicromatada, es
necesario encoger el papel antes de impermeabilizarlo. De este modo se evitan
grandes variaciones en la fibra, facilitando la puesta en registro del negativo para
cada nueva exposición. Para encoger el papel se sumerge la hoja en una cubeta con
agua a 40º C durante un mínimo de 10 minutos, colgándola después para su
secado.
Impermeabilización con gelatina.
Se disuelven 28 gramos de gelatina (cola de pescado) en 1 litro de agua.

Para acelerar el proceso y conseguir que la gelatina se disuelva completamente sin
que se formen grumos, se cortan las láminas de cola de pescado en trocitos, se
21
sumergen en la cubeta con el agua a temperatura ambiente, se espera a que se

hinchen y se calienta el agua a 45º C.
Según el tipo de soporte, se procederá a la impermeabilización por
inmersión o bien aplicando la solución de gelatina sobre la superficie con un pincel o
un rodillo de goma espuma. Si se opta por este segundo método, es importante
asegurarse de que toda la superficie que se desea emulsionar ha quedado
perfectamente cubierta. Para ello se puede observar la superficie con una luz
rasante y comprobar que efectivamente está toda ella empapada de gelatina. No
está de más indicar con una señal el lado que no haya sido impermeabilizado ya
que, al secarse, la gelatina no se aprecia fácilmente.
Si se quiere aplicar una segunda capa, habrá que esperar a que la
primera esté bien seca. Al impermeabilizar por inmersión superficies planas, hay que
tener en cuenta que al secarlas colgando, el exceso de gelatina resbalará hacia el
borde inferior y al irse secando se irá solidificando. Este borde, que presenta una
mayor concentración de gelatina, debe ser eliminado antes de aplicar la emulsión.
La solución de gelatina puede conservarse durante algunos días en la
nevera, calentándola para cada nuevo uso ya que al disminuir la temperatura tiende
a solidificarse. No obstante, la gelatina es un producto orgánico y por lo tanto puede
enmohecerse con el tiempo perdiendo sus propiedades.
Impermeabilización con almidón.
Disolver 5 gramos de almidón de maíz en 80 cc de agua a 21º C. En una

olla colocar 200 cc de agua y calentar. Al empezar a hervir se añade la solución de
almidón. Hervir durante 3 minutos y apartar la olla del fuego. Utilizar la solución
mientras esté caliente. Para impermeabilizar con almidón se seguirá el mismo
proceso que con la gelatina. La solución de almidón también puede conservarse por
un tiempo en la nevera, cubriendo el recipiente y calentándola para cada nuevo uso.
Textura.
Otro factor importante a tener en cuenta en el momento de preparar la

superficie escogida para emulsionar es su textura. Cuanto más líquida sea la
emulsión más dificultad tendrá para adherirse de forma homogénea, sobre todo si la
superficie es lisa. En general se recomienda utilizar soportes con cierta textura, pero
en caso de querer emulsionar superficies pulidas y prácticamente sin porosidad,
como por ejemplo el vidrio, plástico o láminas metálicas, deberán ser tratadas
previamente. Un método consiste en lijar la superficie lisa para crear una cierta
textura pero de este modo se corre el riesgo de perder alguna de las características
del soporte inicial, como por ejemplo la transparencia o el brillo. Así pues se
recomienda cubrir la superficie lisa con algún tipo de laca o barniz sintético
transparente que permite la adherencia de la emulsión. En el fondo, el método sería
el mismo que se utilizaba en el siglo XIX para emulsionar las placas de vidrio
conocidas con el nombre de placas de colodión húmedo y placas de colodión seco.
En lugar de laca o barniz sintético se utilizaba el colodión inventado en 1847, que
consistía en una solución de nitrocelulosa en una mezcal de alcohol y éter.
22
Resistencia al agua.
Por último, recordar que si bien las emulsiones del siglo XIX pueden ser
aplicadas en cualquier tipo de superficie existe un límite claro: el soporte debe ser
resistente al agua. Algunos tipos de papeles no son recomendables ya que un
contacto prolongado con el agua acaba por romper sus fibras. Por el contrario todos
los papeles para acuarela dan óptimos resultados, como por ejemplo los fabricados
por Fabriano, Rives, Arches o Guarro entre otros. Las diferencias entre unos y otros
están en su composición (100 % o 50 % algodón) y en el proceso de fabricación, si
ha sido blanqueados o no, lo cual influye en el pH final. Los papeles con un pH ácido
pueden presentar con el tiempo problemas de conservación.
23
EMULSIONES A BASE DE SALES DE PLATA: PAPEL SALADO Y

ALBÚMINA.
Papel Salado.
Las sales de plata y alguna de sus propiedades se conocían ya en la
Edad Media, pero no fue hasta 1725 cuando Johan Heinrich Schulce descubrió su
fotosensibilidad. A finales del siglo XVIII, los franceses Nicéphore y Claude Niepce y
el británico Thomas Wedgwood idearon, casi simultáneamente, el uso conjunto de la
cámara oscura con emulsiones fotosensibles. La emulsión denominada “papel
salado” fue inventada por Wiliam Henry Fox Talbot en 1839. La primera descripción
hecha por Talbot de su “papel fotogénico ordinario” fue la siguiente: “Primero escojo
un papel resistente y de buena calidad; lo sumerjo en una solución débil de sal
común, y lo seco con un paño, (...) después extiendo sobre un lado de la hoja una
solución de nitrato de plata mezclada con mucha agua; lo seco sobre el fuego y ya
puede ser utilizado de inmediato”.
Al sumergir una hoja de papel en sal común, es decir de cloruro de sodio,

secarla y luego extender una solución de nitrato de plata, lo que se forma en la
superficie de la hoja es cloruro de plata, sal cuya principal característica es su gran
sensibilidad a la luz. El cloruro de plata al ser expuesto a la luz se va ennegrecido
gradualmente, para detener este proceso es necesario fijar las sales de plata
expuestas. Herschel fue quien descubrió las propiedades del tiosulfato de sodio o
“hiposulfito” como fijador de los átomos de plata ennegrecidos, por cuya acción
pasaban a convertirse en moléculas de plata metálica estables.
Las emulsiones a base de sales de plata se dividen. Por un lado las
emulsiones POP (Printing Out Paper) que se van ennegreciendo directamente a
medida que los rayos UV que atraviesan el negativo, formando de este modo la
imagen. Por otro las emulsiones DOP (Developing Out Peper) que necesitan de un
revelado para hacer visible la imagen latente que se ha formado durante la
exposición. El papel salado pertenece al primer grupo y es útil conocer en qué
consiste la formación de imagen por ennegrecimiento directo para saber qué tipo de
negativo es el más adecuado.
La imagen que se va formando sobre la superficie emulsionada con papel
salado actúa filtrando la luz durante la exposición, es decir, que el primer estrato de
plata ennegrecida obstaculiza la penetración de los rayos UV hasta el estrato inferior
de sales de plata que todavía no han reaccionado.
El efecto de filtro se acentúa en las zonas de sombras, es decir, en las
partes transparentes del negativo; provocando una disminución en la velocidad de
ennegrecimiento de las sales de plata. De forma escalonada, esto irá sucediendo en
las demás densidades del negativo. El efecto de filtro es prácticamente imperceptible
en las altas luces, es decir, en las zonas más densas del negativo; donde casi no se
produce ennegrecimiento. Todo esto se refleja en el resultado final dando una gama
de tonalidades muy delicadas en las altas luces, mientras que las sombras tienden a
empastarse si la exposición es demasiado larga.
24
Así pues los mejores negativos para ser positivados con papel salado
deben tener una amplia gama tonal y un buen contraste en las sombras. Se
desecharán todos aquellos negativos subexpuestos o que presentan zonas de
subexposición.
La sensibilización con la emulsión de papel salado de dos etapas: el
salado y la sensibilización con la solución de nitrato de plata.
El salado.
La fórmula original de Fox Talbot (cloruro de sodio disuelto en agua, sal)

fue mejorada con el tiempo, sustituyendo, por ejemplo, el cloruro de sodio por cloruro
de amonio y añadiendo sustancias orgánicas (almidón, lactosa o resinas naturales)
que actuasen a la vez como impermeabilizantes y amalgamantes de las sales de
plata. Dichas sustancias orgánicas fueron sustituidas en algunas fórmulas por
gelatina que, además de tener estas propiedades, favorece la reducción del cloruro
de plata. En algunos casos se añadía también bicromato de potasio que servía para
aumentar el contraste. Las fórmulas que se proponen a continuación están
recogidas por Wiliam Crawford en su libro The Keepers of light.
Salado con gelatina.
Agua ................................................................. 280 cc.

Gelatina ............................................................ 2 gr.
Citrato de sodio ............................................…. 6 gr.
Cloruro de amonio .......................................….. 6 gr.
En 100 cc de agua a temperatura ambiente echar la cola de pescado

desmenuzada y esperar a que se hinche. Añadir los restantes 180 cc de agua
después de calentarlos a 45º C como mínimo. Antes de disolver los productos
químicos debemos asegurarnos de que la gelatina se haya disuelto por completo y
no queden grumos. Esta solución se conservará varias semanas, siempre y cuando
se mantenga a baja temperatura. Para cada nuevo uso será necesario volver a
calentarla ya que con el frío se solidifica.
Se puede salar por inmersión o bien utilizando un pincel ancho y plano. El

sistema es el mismo descrito para la impermeabilización. Se dejará secar al aire. Si
se tratase de una hoja de papel o un trozo de tela, lo mejor es que se seque
colgando el ejemplar en cuestión. También puede utilizarse un secador de pelo para
acelerar el proceso siempre y cuando se utilice a su menor potencia y con aire frío.
De todos modos se corre el riesgo de que quede polvo adherido a la superficie. Es
importante que toda la superficie que se desea sensibilizar quede cubierta
homogéneamente por la solución de salado. En las zonas sin salar, por muy
pequeñas que sean, no se formará cloruro de plata y por tanto no se ennegrecerán
con la misma intensidad que el resto de la superficie.
25
Salado con almidón.
Agua ................................................................. 280 cc.

Almidón de maíz ............................................ 5 gr.
Citrato de sodio .............................................. 6 gr.
Cloruro de amonio ......................................... 6 gr.
Echar el almidón en 80 cc de agua a temperatura ambiente. Añadir los

200 cc restantes de agua hirviendo. Colocar sobre el fuego y hacer hervir el almidón
disuelto durante 3 minutos, separar el recipiente del fuego y añadir los productos
químicos restantes.
La principal diferencia entre el salado con gelatina o con almidón es el

tono de la imagen final. La gelatina da tonos más neutros y fríos, mientras que el
almidón proporciona tonos más rojizos y cálidos.
Es importante recordar que la gelatina y el almidón de la solución de

salado no ofrecen suficiente protección y que, para evitar que la emulsión penetre en
las fibras del soporte, hay que proceder a su impermeabilización previa.
En la fórmula de salado no interviene ningún componente fotosensible y,

por lo tanto, se puede trabajar tranquilamente con luz. No olvidar señalar el lado sin
salar.
Variante de la fórmula de salado. Existe un método para aumentar el

contraste de la imagen final que consiste en añadir bicromato de potasio al baño de
salado. También permite el uso de negativos ligeramente subexpuestos. El
bicromato es fotosensible y reacciona oscureciéndose. Así pues, el salado deberá
realizarse con una luz de seguridad y los soportes salados deberán conservarse a
oscuras hasta el momento de su sensibilización que deberá realizarse lo antes
posible. Las superficies saladas con bicromato adquieren un tono amarillo-
anaranjado si reciben luz.
Solución de bicromato.
Bicromato potásico ................................................. 2 gr.

Agua .......................................................................28 cc.
Se añaden tres gotas de esta solución por cada 28 cc de solución de

salado.
La sensibilización.
Para la sensibilización se usa una solución de nitrato de plata. El nitrato

de plata es tóxico y mancha la piel y la ropa (se usa para quemar verrugas). Se
recomienda el uso de guantes de goma sobre todo si se tienen heridas en las manos
26
o se sufre algún tipo de alergia. Si tocamos el nitrato en forma de cristales o ya

disuelto en agua, hay que lavarse las manos de inmediato con agua corriente
abundante.
El nitrato de plata por sí solo o en solución no es sensible a la luz, pero
basta que entre en contacto con cualquier partícula orgánica para que se vuelva
fotosensible. Por lo tanto el nitrato de plata debe ser disuelto en agua destilada y la
solución debe conservarse en una botella de cristal oscuro.
Solución de nitrato de plata.
Agua destilada a 40º C ............................................. 30 cc.

Nitrato de plata ........................................................... 4 gr.
Con 2 cc de solución de nitrato de plata se puede sensibilizar una

superficie de aproximadamente 18x24 cm convenientemente impermeabilizada.
Para extender la solución de nitrato de plata se puede utilizar un pincel plano o un
rodillo de goma espuma. En ambos casos se extenderá la emulsión en vertical y en
horizontal para asegurarse de que toda la superficie queda homogéneamente
cubierta. Evitar un exceso de solución que podría causar manchas. No olvidar que la
solución de nitrato debe extenderse sobre una superficie previamente salada.
Esta operación debe realizarse con la luz de seguridad amarilla del

laboratorio. La mejor manera de secar la emulsión es dejándola al aire en un lugar
totalmente oscuro. Si se desea acelerar el proceso de secado puede utilizarse un
secador de pelo a su menor velocidad y con aire frío.
El material sensibilizado con papel salado puede guardarse antes de su

uso en un lugar seco y oscuro como máximo una semana sin que pierda
sensibilidad. Al menor indicio de humedad, la emulsión reaccionará haciéndose
inversible. Así pues, es preferible preparar en el momento el material que vaya a ser
utilizado y evitar su almacenamiento.
La exposición.
Para realizar la exposición se colocará el objeto o el negativo sobre la

superficie emulsionada perfectamente seca. Esto es importante ya que, al colocar un
cristal sobre el negativo o el objeto para mantenerlos a presión sobre la emulsión y
exponerlos al sol, se puede producir condensación y ello provocar manchas en la
imagen final. Para determinar el tiempo de exposición habrá que realizar una tira de
pruebas, tal y como se realiza al positivar en b/n convencional. Si se dispone de una
presa con bisagras en el dorso, la determinación del tiempo resultara mucho más
fácil. Cuando los bordes que sobresalen del negativo empiezan a adquirir un tono
marrón oscuro, se puede interrumpir la exposición, entrar en el laboratorio y, con la
luz de seguridad encendida, abrir una mitad del dorso y comprobar a qué punto se
27
halla la formación de la imagen. Si los detalles en las altas luces son visibles, la
exposición habrá finalizado. Si por el contrario, no se aprecian detalles en las zonas
más claras de la imagen, se volverá a cerrar el dorso y se proseguirá la exposición.
Cuando la zona presenta un efecto de metalización, ello es debido a un
exceso de exposición. Si la metalización se da en una zona rica de detalles, lo más
probable es que dichos detalles queden empastados. Este efecto de metalización no
desaparecerá con el procesado de la copia, sino que tiende a intensificarse con el
secado final. Según la fuente de luz que se utilice, no sólo variará el tiempo de
exposición sino también el contraste de la imagen final. En verano, la exposición al
sol será rápida y dará poco contraste. Por lo cual, si se trabaja con un negativo poco
contrastado es preferible no colocarlo directamente de cara al sol. De este modo, el
tiempo de exposición será mayor pero aumentará también el contraste. Utilizando
iluminación artificial, rica en rayos UV, se acorta el tiempo de exposición pero
disminuye el contraste.
Una vez finalizada la exposición, se volverá al laboratorio para procesar la

copia. La imagen que aparece sobre la superficie tiene tonalidades marrón-rojizas y
sigue siendo fotosensible.
El procesado de la copia.
Se realizará en le laboratorio con la luz de seguridad amarilla encendida.

Consta de cuatro etapas: un primer lavado, un virado al oro (opcional), un fijado y un
lavado final. El primer lavado es muy importante ya que en él se deben eliminar las
sales de plata que no han sido reducidas por el efecto de la luz. Se utilizará una
cubeta con agua corriente, evitando en todo momento que el chorro de agua golpee
directamente la superficie emulsionada. Al sumergir la copia en la cubeta se puede
apreciar cómo el agua se vuelve ligeramente blancuzca: son las sales de plata que
no han recibido luz y se disuelven en el agua. Para asegurarse que realmente todas
estas sales han sido eliminadas, este primer baño deberá durar como mínimo 5
minutos y es aconsejable vaciar la cubeta varias veces para renovar totalmente el
agua. En este primer lavado, la imagen sufre una alteración de color, acentuándose
el tono rojizo y aumentando el contraste general.
El virado al oro es opcional. El fijado se realiza tanto con imágenes

viradas como sin virar. El tiempo de fijado debe ser de 5 minutos como mínimo.
Puede suceder que la intensidad de la imagen disminuya ligeramente. En general
esta perdida de intensidad se recupera de nuevo en el lavado final. Se puede utilizar
fijador convencional para b/n con la dilución para papel, o bien prepara el baño
fijador con la siguiente fórmula:
Agua a 35º C ...................................................... 500 cc.

Tiosulfato de sodio ........................................... 50 gr.
Usar a 20º C.
28
Para el fijado de copias viradas hay que modificar la fórmula del fijador
añadiendo 5 gramos de sulfito de sodio (desecado). Las copias sin virar se pasan
directamente, después del primer lavado, a la cubeta de fijado. Al sumergirlas en el
baño de fijado pierden automáticamente su tono rojizo, adquiriendo un color marrón
oscuro.
El lavado final sirve para eliminar todo rastro de fijador y así asegurarse la
permanencia de la imagen. Se realiza con agua corriente y su duración es de una
hora cono mínimo. Al lavar varias copias a la vez, hay que evitar que se peguen
unas a otras. Si se quiere reducir el tiempo de lavado final a la mitad, se prepara una
cubeta con eliminador de hiposulfito por la cual pasaremos las copias antes del
lavado. Acabado el lavado, se dejarán secar al aire, y para ello se colgarán
sujetándolas por las esquinas.
29
Albúmina.
El proceso de la albúmina tiene numerosos puntos en común con el papel
salado, sobre todo en lo que se refiere a la composición química de la emulsión
sensible a la luz. La diferencia fundamental reside en la que la impermeabilización
del soporte se realiza con albúmina, es decir con clara de huevo, en lugar de utilizar
gelatina. El inventor del proceso a la albúmina fue el francés Louis Désiré Blanquert-
Evrard que lo patentó en la Academia de Ciencias de París el 27 de mayo de 1850.
La albúmina se prepara batiendo la clara de huevo con sal y dejándola reposar hasta
que se volvía líquida de nuevo. La principal ventaja del uso de la albúmina es que se
conseguía una capa totalmente independiente de la superficie del papel sobre la que
se formaba la imagen. De este modo, se lograba un mayor contraste y densidad. La
superficie de la albúmina era brillante y permitía variaciones de tonalidad. La
albúmina, además, se adhería con mucha más facilidad que la gelatina a cualquier
tipo de superficie, incluso a aquellas superficie más lisas como, por ejemplo, el
cristal. Hacia mediado de la década de los cincuenta, casi todos los fotógrafos
habían adoptado este proceso, abandonando poco a poco el papel salado.
Si bien es cierto que al principio algunos positivos sobre papel albuminado
fueron realizados a partir de negativos sobre papel, lo normal fue en uso de
negativos sobre placas de cristal al colodión positivados con el proceso a la
albúmina. En general se utilizaba como soporte un papel muy fino que al finalizar el
proceso de positivado, se pegaba sobre un cartón rígido. Diedéri popularizó a partir
de 1854 los retratos sobre papel albuminado en formato de “carte de visite” (aprox.
6x9 cm).
Los primeros positivos sobre papel albuminado son difíciles de distinguir
de los papeles salados debido a que la capa de albúmina era muy delgada y por lo
tanto el aspecto final de la copia era mate no brillante como cabe esperar de una
albúmina. O bien, porque se realizaba una impermeabilización previa con almidón,
utilizándose en este caso un papel grueso de mayor porosidad.
El uso generalizado del proceso a la albúmina indica una valoración cada

vez mayor de las cualidades propias del medio fotográfico: la superficie brillante y la
precisión de los detalles se contraponen a los resultados más cercanos al dibujo que
proporcionaban los papeles salados.
Uno de los principales problemas que presentaban los papeles
albuminados era que la albúmina retenía con mayor facilidad compuestos de plata
residual que reaccionaban con compuestos de azufre presentes en la atmósfera,
formándose, al cabo de poco tiempo, manchas amarillas en los blancos y en las
zonas de luces altas en general. A partir de 1863, se empezaron a fabricar papeles
albuminados cuya capa de albúmina era teñida previamente con anilinas de color
rosa o malva para así contrarrestar un amarilleado precoz.
Otra práctica corriente para evitar la formación de manchas amarillas y

para cambiar el tono marrón rojizo de las albúminas simplemente fijadas, era el
viraje al oro que protegía de la contaminación de compuestos de azufre dando, al
mismo tiempo, un tono violáceo a la imagen final.
30
El proceso de la albúmina pertenece, como el papel salado, al grupo de

emulsiones que denominábamos POP, es decir, aquellas en las que la imagen se
produce por ennegrecimiento directo, a medida que la emulsión sensible reacciona
bajo la acción de la luz. Al igual que el papel salado, ello permite controlar la
formación de la imagen durante la exposición. Aquí también se produce el efecto de
filtro del que hablamos en relación al papel salado y, por lo tanto, los negativos más
aptos para positivar con el proceso a la albúmina deberán presentar una amplia
gama tonal y un buen contraste, es decir, una buena separación entre las altas luces
y las sombras.
El soporte.
Si lo que se pretende es sacar el máximo partido del proceso a la

albúmina, es conveniente utilizar un papel fino de la máxima calidad. Los mejores
serán aquellos cuya composición sea 100% algodón y libre de ácido. Este proceso
es ideal se desea trabajar con soportes de superficie extremadamente lisa como por
ejemplo cristal p plástico ya que la albúmina se adhiere sin problemas.
Preparación y aplicación de la albúmina.
La albúmina es un coloide al igual que la gelatina. Se obtiene separando

la clara de la yema del huevo. Una vez separada, se bate la clara a punto de nieve y
después se deja reposar hasta que llega a licuarse. Pueden transcurrir varias horas
hasta que se consigue licuar toda la clara batida a punto de nieve. Esta operación se
realizará dos veces. Antes de batir la clara, se le añade una solución de cloruro de
amonio.
Cloruro de amonio ........................................... 1 gr.

Agua destilada .................................................. 5 cc.
Albúmina ............................................................ 50 cc.
(aproximadamente la clara de dos huevos)
Se diluye el cloruro de amonio en el agua destilada, se añade esta

solución a la albúmina y se bate a punto de nieve. En lugar de cloruro de amonio,
puede utilizarse también cloruro de sodio.
Una vez preparada la albúmina con la sal, se vierte en una cubeta que
servirá para albuminar la hoja de papel por flotación. También se puede extender la
albúmina líquida sobre la superficie utilizando un pincel plano o un pequeño rodillo
de goma espuma. Si se opta por dejar flotar la hoja en la albúmina líquida, durante al
menos tres minutos, hay que evitar que se formen burbujas que impidan cubrir
uniformemente toda la superficie. Tanto si se utiliza uno u otro método, es
conveniente asegurarse de que toda la superficie ha quedado bien empapada, y
para ello observaremos la hoja con luz rasante para detectar posibles zonas sin
albúmina.
31
La albúmina con cloruro de amonio no es sensible a la luz, así pues, tanto

la preparación de la albúmina como su aplicación pueden realizarse en un lugar bien
iluminado. La albúmina no se conserva ya que es un producto orgánico y, en cuanto
al papel albuminado, hay que tener la precaución de guardarlo en un lugar seco ya
que la albúmina salada tiene tendencia a absorber la humedad del ambiente,
descomponiéndose fácilmente por acción de las bacterias.
Una vez aplicada la albúmina se dejará secar la hoja de papel al aire

sobre una superficie plana. Si se desea obtener imágenes con tonos vigorosos y con
mayor brillo, se procederá a una segunda aplicación de albúmina. La aplicación de
una segunda capa de albúmina debe efectuarse con sumo cuidado para evitar rayar
o disolver en parte la primera capa que continua siendo soluble aún después del
secado. Por ello se recomienda que la segunda capa se aplique por flotación. Para
asegurarse la estabilidad de la capa de albúmina salada y evitar que se disuelva al
aplicar el baño sensibilizador, se procederá a pasar una plancha sobre su superficie
debidamente protegida con una hoja de papel. A la temperatura de 65º C la
albúmina se coagula y pasa a estado insoluble. Para obtener una superficie
satinada, se colocará la cara de la hoja con albúmina sobre un cristal y se pasará
una plancha caliente por el dorso protegido con otro papel para evitar quemaduras.
Como en el caso del papel salado, la albúmina se sensibiliza aplicando

una solución de nitrato de plata que reacciona con el cloruro formando cloruro de
plata.
Agua destilada ................................................... 100 cc.

Nitrato de plata ................................................... 10 gr.
La solución de nitrato de plata es sensible a la luz y por lo tanto deberá

conservarse en una botella de cristal oscuro.
La sensibilización de la hoja previamente albuminada se realizará bien por

flotación durante dos minutos, bien extendiendo la solución de nitrato de plata con
un pincel de cerdas muy suaves para evitar posibles abrasiones de la superficie de
la albúmina. Esta operación debe realizarse con una luz amarilla de seguridad.
Después se secará la emulsión dejando la hoja colgada en un lugar a oscuras.
Es conveniente utilizar las hojas sensibilizadas de inmediato ya que, con

el paso del tiempo, pierden sensibilidad y corren el riego de absorber humedad,
produciéndose manchas.
La exposición, al igual que con el papel salado, se efectuará poniendo en

contacto el negativo con el papel a la albúmina en una prensa y utilizando como
fuente de luz el sol o una lámpara de rayos UV.
32
Se realizará en el laboratorio con la luz de seguridad. Después de la

exposición, la imagen presenta un bonito tono marrón violáceo que desaparecerá
durante el procesado y que, sólo en parte, puede recuperarse con el baño de virado
al oro.
El primer lavado en agua corriente elimina las sales de plata solubles que
no hayan reaccionado a la luz. Si se desea intensificar los tonos obtenidos se
prepara ácido gálico en la siguiente proporción:
Agua a 40º C ...................................................... 500 cc.

Ácido gálico ........................................................ 25 gr.
Al sumergir la copia en la solución de ácido gálico, la imagen se oscurece

de inmediato. En general si la exposición ha sido correcta no habrá necesidad de
intensificar los tonos.
Tanto para el fijado como para el lavado final se seguirán las mismas
indicaciones que para el papel salado teniendo siempre en cuenta que la albúmina
es más delicada que la gelatina y que la superficie se raya con facilidad.
33
EMULSIONES A BASE SALES DE HIERRO: CIANOTIPIA Y

KALLITIPIA.
Cianotipia.
La emulsión de la cianotipia fue inventada por Sir John Herschel en 1842.
Son realmente escasos los trabajos de época realizados con este proceso que han
llegado a nuestras manos. Seguramente su característico color azul y su baja
sensibilidad, impidió un uso amplio de la cianotipia, aún siendo una de las técnicas
de positivado más fácil y barata de las conocidas en el siglo XIX.
A partir de 1880, la cianotipia se utilizó para la reproducción de dibujos de
arquitectura e ingeniería, hasta que fue sustituida, primero por las copias oxálicas y,
después, por las fotocopias. Entre 1890 y 1900 muchos aficionados utilizaban el
papel cianotípico, que ya se fabricaba industrialmente, para realizar pruebas por
contacto de sus instantáneas.
En la composición de la emulsión cianotipia están presentes dos sales de
hierro: el citrato férrico amoniacal (verde) y el ferricianuro de potasio. Durante la
exposición a los rayos UV, una porción de las sales férricas se reducen a sales
ferrosas y una parte del ferricianuro a ferrocianuro, formando una imagen de color
azul pálido sobre blanco (en algunos casos, muy difícil de percibir) compuesta de
ferrocianuro ferroso. Después de la exposición se procederá a un lavado en agua
corriente para eliminar las sales que, al no haber recibido rayos UV, no han sido
reducidas. Automáticamente la imagen compuesta de ferrocianuro ferroso adquirirá
el característico color azul Prusia de la cianotipia.
La cianotipia es quizás una de las técnicas del siglo XIX que mejor
resultados da en la realización de fotogramas. Debido a su bajo costo, es también
apropiada para trabajar sobre grandes superficies, sobre todo si se trata de telas
que, aún siendo impermeabilizada, absorbe una gran cantidad de emulsión.
Los negativos más adecuados para ser positivados con la cianotipia son
aquellos que presentan una gama de densidades amplia que permite la obtención
de blancos y de todos los tonos azul hasta llegar al azul oscuro. Los negativos
subexpuestos darán imágenes empastadas, sin blancos, y los negativos
extremadamente contrastados serán prácticamente imposible de positivar salvando,
al mismo tiempo, los detalles de las sombras y de las altas luces.
La emulsión cianotípica puede ser aplicada sobre cualquier tipo de

superficie siempre y cuando no sea alcalina. Si el soporte es muy poroso, se
recomienda impermeabilizar con gelatina antes de aplicar la emulsión. Si la
superficie que se quiere emulsionar contiene partículas de otros metales, es posible
que reaccionen con las sales de hierro apareciendo manchas en la imagen final.
La Cianotipia, si se realiza correctamente, es un proceso estable.
Recordemos que su color azul es debido a una reacción química y no a un simple
teñido. Sus únicos enemigos son la alcalinidad y la luz solar directa que provocan
una pérdida de intensidad en la imagen.
34
Se preparan dos soluciones distintas que se conservarán por separado en

sendas botellas oscuras ya que ambas son sensibles a los rayos UV.
Solución A.
Citrato férrico amoniacal (verde) ........................... 20 gr.
Agua destilada a 25º C ............................................ 100 cc.
Solución B.
Ferricianuro de potasio ........................................... 8 gr.
El citrato férrico amoniacal verde es mucho más sensible que la variedad

marrón-rojiza y es por este motivo por lo que se utiliza en la Cianotipia. Es un
producto sumamente hidroscópico y por lo tanto habrá que conservarlo
herméticamente cerrado.
La emulsión sensible se prepara mezclando en partes iguales las

soluciones A y B. Una vez mezcladas (este paso se realizará ya con luz de
seguridad amarilla), pierden sensibilidad poco a poco, por lo que se recomienda
sensibilizar los soportes lo antes posible. Igualmente las superficies emulsionadas,
una vez secas, van perdiendo sensibilidad y por o tanto no es aconsejable
almacenarlas más de una semana. Es importante que los soportes emulsionados se
almacenen protegidos de la luz y la humedad.
Para emulsionar se utilizará un pincel plano. Si las cerdas están sujetas
por metal habrá que limpiar a menudo el pincel en agua corriente, y evitar que la
parte metálica se oxide ya que podría reaccionar con la emulsión, dando lugar a
manchas. El papel y la cartulina también pueden sensibilizarse dejando flotar las
hojas sobre la emulsión cianotípica contenida en una cubeta. En este caso hay que
asegurarse de que toda la superficie ha sido cubierta homogéneamente. Las
superficies emulsionadas se pueden dejar secar al aire en un cuarto oscuro. Una vez
seca es de color amarillo claro.
Control del contraste.
Para aumentar el contraste, se puede añadir bicromato de potasio a la

emulsión sensible. Para ello se prepara una solución de bicromato al 1% (1 gramo
de bicromato en 100 cc de agua destilada), añadiendo 6 gotas de la misma por cada
2 cc de emulsión sensible.
La exposición.
La cianotipia es mucho menos sensible que las emulsiones a base de

sales de plata y por lo tanto necesita mayor tiempo de exposición. Habrá que hacer
una prueba, calculando el tiempo para determinar la exposición correcta. A medida
35
que la emulsión reacciona a la acción de los rayos UV, su color cambia pasando de
amarillo a verde y de verde a un tono grisáceo. Llega el punto en que las sales
férricas que reciben luz a través del negativo se han reducido por completo. El tono
grisáceo nos puede servir como guía para determinar el final de la exposición, al
menos en lo que concierne a las zonas más transparentes del negativo.
Una vez finalizada la exposición, se procederá a lavar al copia en agua

corriente. Esta operación se realizará con la luz de seguridad del laboratorio. En este
lavado deben eliminarse todas las sales de hierro que no hayan reaccionado. Hay
que seguir lavando hasta que desaparezca por completo el velo amarillo en las
zonas blancas, naturalmente siempre que el soporte sea blanco.
Si el agua fuese fuertemente alcalina y el lavado tuviese que prolongarse
durante bastante tiempo, es posible que la imagen resultante sea algo más pálida de
lo normal. Una vez finalizado el lavado, la imagen obtenida es estable y no necesita
de ningún tratamiento ulterior. La copia puede secarse utilizando un secador o bien
colgada al aire.
Intensificación del color azul.
Si se desea intensificar el tono de la copia final se puede preparar el

siguiente baño oxidante:
Agua a 20º ........................................................ 200 cc.

Agua oxigenada ............................................... 20 cc.
Después del lavado inicial se sumerge la copia en el baño oxidante,

intensificándose el tono de inmediato. Antes de secar, se pasa de nuevo por agua
corriente.
Existe también la posibilidad de reducir el color a blanco y por lo tanto de
eliminar partes de la imagen. Para ello se prepara una solución de ácido oxálico al
5% que se aplica mediante un pincel sobre aquellas partes que se desea reducir.
Para finalizar, se vuelve a lavar la copia en agua corriente.
Variantes de la fórmula base.
Esta fórmula propuesta por Arnold Gassan, lleva incorporado el bicromato

para el aumento del contraste en la solución B.
Solución A.
Citrato férrico amoniacal verde ..................... 68 gr.

Ácido oxálico ..................................................... 1,3 gr.
Agua destilada ................................................. 250 cc.
36
Solución B.
Ferricianuro de potasio ................................... 23 gr.

Ácido oxálico ..................................................... 1,3 gr.
Bicromato de amonio ...................................... 0,5 gr.
Agua destilada .................................................. 250 cc.
Al igual que en la fórmula base, la emulsión sensible se prepara

mezclando la solución A y la solución B en partes iguales. Las soluciones A y B se
conservan por separado en sendas botellas oscuras ya que ambas son sensibles a
la luz.
37
Kallitipia.
En la kallitipia, técnica conocida también con el nombre de Vandyke, la
emulsión está compuesta por dos productos químicos: el nitrato de plata y una sal
de hierro, concretamente el citrato férrico amoniacal. Tal como veíamos con la
cianotipia, las sales férricas se reducen a sales ferrosas con la acción de la luz.
Durante el revelado, las sales de plata en contacto con estas nuevas sales ferrosas,
se reducen a su vez, formándose plata metálica que es la que configura la imagen
final. La química de la kallitipia y de la platinotipia son muy parecidas, siendo la
diferencia fundamental que la imagen resultante de la kallitipia está formada por
plata metálica.
La Kallitipia tal como fue inventada por el químico ingles W. W. Nichol en

el año 1889. Antecedentes de la misma encontramos en las investigaciones
realizadas por Sir John Herschel sobre la sensibilidad de las sales de plata y de las
sales de hierro hacia 1840. A partir de 1889, varios investigadores dieron a conocer
variantes de la fórmula original de Nichol. Dichas fórmulas se hallan recogidas en
distintos manuales de química fotográfica. La que exponemos en este tema es la
propuesta por Crawford. Se ha escogido ésta por su sencillez y por su probada
eficacia en la obtención de óptimos resultados de gran estabilidad.
La kallitipia, en su época, nunca gozó de gran aceptación. Por un lado
tenía que competir con los papeles fotográficos a base de sales de plata que
empezaban a comercializarse a gran escala debido a su fácil manipulación; por otro,
con la platinotipia, aparecida diez años antes, su rival más directo ya que, a pesar de
ofrecer resultados similares, su estabilidad en el tiempo estaba probada y no se
cuestionaba como ocurría con la kallitipia.
El problema residía en que la plata metálica que formaba la imagen

kallitípica es mucho menos estable que el platino metálico. Sin embargo, se ha visto
posteriormente que, realizando escrupulosamente cada uno de los pasos del
procesado de la kallitipia, los riesgos de inestabilidad son prácticamente
insignificantes. La kallitipia nos da una imagen final de calidad equiparable a la
obtenida por la platinotipia pero a un costo mucho menor.
Por el color que adquiere la copia final, se puede comparar la kallitipia con
el papel salado, pero frente a éste, presenta una separación de tonos en las
sombras muy superior. Esto significa que el proceso de ennegrecimiento directo no
influye en una pérdida de contraste en las zonas de sombra.
Los negativos más adecuados para ser positivados en kallitipia son los
que presentan una amplia gama tonal. Hay que evitar los negativos subexpuestos.
La emulsión de la kallitipia se compone de tres soluciones distintas que se

deben preparar por separado.
38
Solución A
Agua destilada a 20º C .................................... 33 cc.
Citrato férrico amoniacal ................................. 9 gr.
Solución B
Ácido tartárico .................................................... 1,5 gr.
Solución C
Nitrato de plata .................................................. 3,8 gr.
Una vez preparadas las tres soluciones, se mezcla la solución A y la

solución B y para finalizar se añade lentamente y sin dejar de remover la solución C
de nitrato de plata. La mezcla de las tres soluciones constituye la emulsión sensible
que debe conservarse en un botella oscura. La emulsión de la kallitipia, conservada
debidamente, puede durar sin problemas varios meses.
La emulsión sensible se aplicará sobre la superficie escogida,

previamente impermeabilizada, bien por inmersión, bien con la ayuda de un pincel
plano, tal como se ha visto en los procesos anteriores.
Es preferible emulsionar con una luz amarilla, aunque la emulsión no es

realmente sensible hasta después de su secado. Y es preferible también utilizar de
inmediato el material emulsionado ya que la presencia de humedad puede producir
manchas y también para evitar una pérdida de sensibilidad.
La exposición.
Una vez colocado el negativo sobre la superficie sensible dentro de la

prensa de contacto se procede a la exposición. Al igual que las emulsiones de sales
de plata, la kallitipia permite un control durante la exposición ya que a medida que
las sales reaccionan bajo los rayos UV se va formando la imagen. Si se trabaja con
el sol, es conveniente evitar los rayos directos si son excesivamente fuertes. Bastará
entonces, colocar la prensa a la sombra y esperar a que se halla formado la imagen.
Se considera que la exposición es correcta cuando empieza a percibirse detalles en
las sombras y en los medios tonos.
El procesado de la copia consta de las siguientes fases: un primer lavado,

un fijado, un lavado final y, si se desea, un virado al oro. Hasta finalizar el fijado se
realizará con la luz de seguridad. El primer lavado debe realizarse en una cubeta
con agua corriente y es sumamente importante ya que en él se eliminan las sales
férricas, principales causantes de inestabilidad si quedan en presencia de plata. El
agua no debe estar a una temperatura inferior a los 20º C y el lavado debe
39
prolongarse al menos durante tres minutos. Al sumergir la copia en el agua se

advertirá un cambio en el color, la imagen se oscurece y toma un tono amarillento. Si
se desea aumentar el contraste se puede añadir al agua diez gotas de solución de
potasio (solución al 10% de bicromato de potasio).
El fijado se realizará con un baño preparado con la siguiente fórmula:
Agua a 40º C ................................................. 500 cc.

Tiosulfato de sodio ...................................... 25 gr.
Para su utilización es necesario dejar enfriar la solución a 20º C.
Se utiliza un baño de fijado sumamente diluido para evitar una pérdida de

intensidad en los tonos de la imagen. Por este motivo, el baño de fijado debe ser
renovado frecuentemente ya que se agota con facilidad. En el fijado se eliminan las
sales de plata no metálicas que, de no ser eliminadas convenientemente,
contribuirán al deterioro de la imagen con el tiempo. Al sumergir la copia en el baño
de fijado, automáticamente vuelve a oscurecerse y a cambiar de tono, perdiendo
todo rastro de amarillo y adquiriendo un tono marrón. La copia debe permanecer en
el baño de fijado cinco minutos. Es conveniente agitar la cubeta ligeramente de vez
en cuando.
El lavado final se realizará en agua corriente al menos durante 40

minutos. Es imprescindible que haya una total renovación del agua de lavado para
eliminar por completo cualquier resto de tiosulfato. El virado al oro sirve para
asegurar una mayor estabilidad de la imagen final. Si al finalizar el secado de la
copia, aparecen zonas con una ligera metalización, ello significará que el tiempo de
exposición fue excesivo.
40
EMULSIONES NOBLES A BASE DE SALES DE HIERRO:

PLATINOTIPIA Y PALADIOTIPIA.
Platinotipia.
La platinotipia fue inventada por William Willis en 1873 si bien los
materiales necesarios para su uso inmediato no fueron comercializados hasta 1879.
Willis se basó en estudios anteriores realizados por Ferdinand Gehler en 1803, que
investigó la acción de la luz sobre el platino y, sobre todo, por Johan Wolfgang
Dobereiner en 1831. Dobereiner había observado que la bajísima sensibilidad de las
sales de platino aumentaba en presencia de otras sustancia: el oxalato férrico. Así
pues, la platinotipia se basa en la sensibilidad del oxalato férrico que al ser expuesto
se reduce convirtiéndose en oxalato ferroso. Esta sal ferrosa descompone a su vez
la sal del patino formando un precipitado negro de platino metálico. Por lo tanto la luz
no actúa directamente sobre las sales de platino. La transformación de la imagen
formada por sales ferrosas en una imagen formada por platino metálico se denomina
revelado, mientras que la eliminación de las sales férricas no reducidas por la acción
de la luz es el fijado. Las características principales de la platinotipia son su
extraordinaria estabilidad, su delicada tonalidad y la finura de sus detalles. El
proceso tuvo una gran aceptación tanto por parte de los aficionados como de los
defensores de la fotografía artística. Al finalizar la Primera Guerra Mundial, el
proceso cayó prácticamente en desuso debido al alza espectacular del precio del
platino.
Entre los autores históricos que utilizaron la platinotipia para la realización

de sus imágenes cabe destacar a Alvin Langdon Coburn, Alfred Stieglitz, Edward
Steichen, Paul Strand, Edward Weston y Frederick Evans. Son muchos los autores
contemporáneos que, fascinados por la calidad de la impresión que proporciona la
platinotipia, positivan con ella sus trabajos.
Desde el punto de vista económico la platinotipia nunca supuso una seria

amenaza para los procesos a base de sales de plata, aunque los fabricantes, sobre
todo en la última década del siglo XIX, intentaron imitar la superficie mate y los tonos
negros neutros característicos de la platinotipia. En 1988, Robert J. Steinberg,
fundador de la empresa The Palladio Company Inc., empezó a fabricar papel al
platino / paladio, sensibilizado mecánicamente.
La fórmula que detallaremos a continuación es una vieja fórmula

recuperada por Crawford y publicada en 1873, año de la invención de la platinotipia.
En primer lugar, resulta oportuno detallar los productos químicos que

entran en la composición de la emulsión sensible debido a su alto grado de
toxicidad.
41
>El ácido oxálico (C2H204.2H2O)< es nocivo tanto si se ingiere como

por simple contacto con la piel o los ojos. Si se derrama, habrá que espolvorearlo
con hidróxido de calcio o bicarbonato de sodio. Una vez que acabe de reaccionar, se
podrá coger con una bayeta húmeda y a continuación lavar con agua abundante.
>El clorato de potasio (KCIO3) es un oxidante. En proximidad de

disolventes orgánicos, de sales de amonio, de carbonato, de metales finamente
divididos y de complejos orgánicos puede provocar una combustión espontánea.
mezclado con sustancias combustibles puede explotar. Es nocivo si se inhala o se
ingiere. Debe conservarse lejos de alimentos y bebidas, no debe estar cerca de
ningún tipo de lumbre y no se debe fumar en su proximidad.
>El cloro platinito de potasio (K2PtCL4) se vende en forma de polvo o

en cristales. Es un veneno peligroso. En contacto con la piel, produce alergia y, se
inhala a menudo provoca una forma de asma agudo. Para su manipulación hay
que usar guantes, gafas de protección y una mascarilla anti-polvo.
>El oxalato férrico (Fe2 (C2O4) 3) resulta nocivo en contacto con la

piel e inhalado. Se puede tirar por el desagüe si previamente se disuelve en agua
abundante. Al mezclar este producto es necesario utilizar guantes y mascarilla. El
oxalato férrico es un producto inestable y tiende a convertirse en oxalato ferroso al
reaccionar con la luz o con el calor. Si el recipiente se cierra herméticamente y se
refrigera, puede conservarse durante años.
La emulsión sensible se prepara mezclando tres soluciones en

proporciones concretas según el grado del papel que se desee obtener. Estas tres
soluciones se conservarán por separado en botellas oscuras, convenientemente
selladas y etiquetadas. Para cada solución se dispondrá de un cuentagotas. Todos
los recipientes que se usen para la preparación de la emulsión sensible o para su
almacenamiento deben ser de vidrio o de plástico, nunca de metal.
Los productos químicos se irán mezclando respetando el orden en que

aparecen en las fórmulas de cada una de las soluciones.
Solución 1.

Ácido oxálico .............................................................. 1 gr.
Oxalato férrico ............................................................ 15 gr.
(El oxalato férrico es el producto sensible a la luz. Debe ser de óptima

calidad, de lo contrario se corre el riesgo de que aparezcan defectos en la imagen
final: poco contraste, formación de velo o tonos negros muy débiles).
42
Solución 2.

Ácido oxálico .............................................................. 1 gr.
Oxalato férrico ............................................................ 15 gr.
Clorato de potasio .................................................... 0,3 gr.
(El clorato de potasio es el producto que proporciona contraste a la

imagen final. Se utiliza en cantidades mínimas).
Solución 3.
Agua destilada a 38º C ........................................... 50 cc.

Cloro platino de potasio .......................................... 10 gr.
(Al ser una solución saturada, a temperatura ambiente, las sales de

platino pueden cristalizarse formando un precipitado en el fondo de la botella. Si así
ocurriese, se calentará la botella al baño maría a unos 50º C antes de su uso. Si los
cristales no se disuelven por completo, la solución será débil y las imágenes
resultantes serán granulosas y sin relieve).
La emulsión sensible se mide en gotas. Las cantidades que se detallan a

continuación son para emulsionar una superficie 20x25 cm, más la correspondiente
tira de prueba de 5 cm de ancho. El contraste se controla variando las proporciones
de las soluciones 1 y 2. Para evitar tener que utilizar cantidades mayores de
emulsión sensible, se recomienda impermeabilizar todo soporte ligeramente poroso.
Si se usa más emulsión de la indicada se consiguen negros más profundos, aunque
si se realiza todo el proceso correctamente no debería ser necesario.
Mezclas para el control del contraste.
Papel de grado suave.

Solución 1 ................................................ 22 gotas.
Solución 2 ................................................ _______
Solución 3 ................................................ 24 gotas.
Papel de especial.
Solución 1 ................................................ 18 gotas.
Solución 2 ................................................ 4 gotas.
Solución 3 ................................................ 24 gotas.
Papel de grado normal.

Solución 1 ................................................ 14 gotas.
Solución 2 ................................................ 8 gotas.
Solución 3 ................................................ 24 gotas.
43
Papel de grado duro.

Solución 1 ................................................ 10 gotas.
Solución 2 ................................................ 12 gotas.
Solución 3 ................................................ 24 gotas.
Papel de grado extra-duro.

Solución 1 ................................................ _______
Solución 2 ................................................ 22 gotas.
Solución 3 ................................................ 24 gotas.
Según la necesidad del negativo que se vaya a positivar, se impondrá el

uso de una u otra mezcla. Para mezclar las soluciones se utilizará un vaso pequeño
de vidrio. El pincel que vaya a ser utilizado para extender al emulsión sobre el
soporte elegido, deberá ser humedecido previamente con agua destilada y bien
escurrido con presión. Al humedecer las cerdas del pincel se evitará que éstas
absorban un exceso de emulsión.
Antes de emulsionar, es aconsejable no tocar la superficie elegida con los

dedos. Se fijará la hoja sobre un soporte rígido, por ejemplo un trozo de metacrilato.
A continuación de moja el pincel en la solución sensible y se extiende sobre la hoja
con movimientos rápidos y ligeros, en vertical y en horizontal, cubriendo la superficie
deseada de forma uniforme. En cuanto la emulsión empieza a secarse, no es
conveniente añadir otras pinceladas ya que se corre el riego de que se formen
estrías e incluso de que se dañe la superficie del papel. La sensibilización del papel
debe realizarse con la luz amarilla de seguridad.
Antes de emulsionar una nueva hoja, lavar cuidadosamente el pincel para
evitar manchas.
El secado se puede realizar al aire en una habitación a oscuras o con una

luz inactínica, o bien con un secador de pelo colocado a una distancia no menor de
30 cm de la superficie sensible sin superar los 50º C. Así como el calor es
recomendable ya que acorta el tiempo de secado evitando que la emulsión penetre
demasiado en la fibra del papel, una temperatura demasiado elevada puede
transformar las sales férricas en ferrosas provocando la aparición de manchas
negras en la imagen final. El papel emulsionado con sales de platino es altamente
hidroscópico y por lo tanto debe conservarse en un lugar seco. De todos modos, es
preferible utilizar el papel emulsionado justo después de su fabricación.
La exposición.
La exposición requiere el uso de una prensa con bisagras en el dorso

para poder controlar la formación de la imagen sin perder el registro del negativo. Es
necesario, sin embargo, realizar una tira de prueba, ya que la imagen que se forma
durante la exposición no da suficiente información como para decidir si el resultado
final será correcto. El tiempo de exposición viene en parte determinado por la
44
sensibilidad de la mezcla de emulsión que se utilice, ya que depende de la cantidad

de clorato de potasio. Un aumento de la cantidad de clorato de potasio en la solución
2, provoca una disminución de la velocidad de impresión y un aumento del contraste.
Es decir, que un papel de grado suave requiere un 25 % menos de exposición que
un papel de grado normal; mientras que un papel de grado extra-duro necesitará
hasta un 75 % más de exposición que un papel normal.
Tras exponer la tira de prueba, se revela, se pasa por el baño ácido, se

aclara y se elimina el velo de agua. Sólo ahora se podrá decidir el tiempo correcto de
exposición.
El procesado de la copia debe realizarse inmediatamente después de la

exposición ya que continua siendo fuertemente hidroscópica.
El revelado se realiza en un baño consistente en una solución saturada de

oxalato de potasio. El oxalato de potasio resulta nocivo en contacto con la
piel o por inhalación y si se ingiere en pequeña cantidad puede provocar
la muerte.
Agua caliente ................................................... 1500 cc.

Oxalato de potasio .......................................... 500 gr.
El revelador debe ser ligeramente ácido. Para un correcto funcionamiento,

se recomienda controlar el pH si fuera necesario, añadir un poco de ácido oxálico. Si
la cantidad de ácido es excesiva, puede darse una reducción incompleta del platino.
El revelador puede utilizarse tanto a temperatura ambiente como ligeramente más
caliente (32º-37º C), consiguiendo que actúe de forma más vigorosa. Para evitar un
consumo superfluo del revelador, es conveniente eliminar buena parte de los bordes
del papel que no han sido impresionados antes de pasar al revelado de la copia.
A continuación se pasará a sumergir la copia en la cubeta. La acción del
revelador es inmediata. Si se trabaja a temperatura ambiente, el revelado debe durar
como mínimo de uno a dos minutos. Un revelado más largo no aumenta la densidad
de los tonos. El revelador prácticamente no pierde sus propiedades con el tiempo, e
incluso hay autores que dicen que aumenta su rendimiento.
Después de revelar varias copias, se formará en el fondo de la cubeta un
precipitado de sales de platino y de hierro. Para evitar que entorpezcan el buen
revelado de las copias, es recomendable decantar el revelador y añadir una
pequeña cantidad de revelador fresco.
Para la obtención de tonos más cálidos, se puede calentar el baño de
revelado. Cuanto mayor sea la temperatura más rápido será el revelado y más
cálidos los tonos, aunque se irá produciendo una pérdida de contraste proporcional.
45
El aclarado viene a sustituir lo que en los procesos con sales de plata se

denomina fijado. Es sumamente importante realizar correctamente este paso ya que
en él se eliminan los restos de oxalato férrico que siguen siendo sensibles a la luz y,
de no ser eliminados, provocarían un oscurecimiento progresivo de la imagen.
Los ácidos que más se utilizan para la preparación del baño de aclarado
son el ácido clorhídrico (corrosivo para la piel) y el ácido cítrico (no corrosivo para la
piel y no tóxico). Se preparan tres cubetas con baño de aclarado con la siguiente
composición:
Agua ......................................................... 1500 cc.

Ácido cítrico ............................................. 30 gr.
¡Importante!: añadir siempre el ácido al agua y nunca al revés.

Al acabar el revelado, se lava la copia en agua destilada durante dos
minutos. Después se pasa a la primera cubeta de aclarado, permaneciendo en ella
cinco minutos con agitación intermitente. Se escurre la copia y se pasa a la segunda
cubeta de aclarado donde permanecerá otros cinco minutos. Y finalmente se repite
el mismo proceso en la tercera cubeta de aclarado. Se observará que le líquido de la
primera cubeta se volverá amarillo muy pronto, se procederá entonces a sustituirlo
por el de la segunda cubeta, mientras el de la tercera ocupará el lugar de la
segunda. Por último, se prepara un baño nuevo para la tercera cubeta cuyo líquido
debe permanecer siempre limpio.
Si aparecen manchas en la copia puede ser debido a un aclarado
insuficiente o bien a que el baño estuviese saturado de sales de hierro, por no haber
sido renovado a tiempo.
El lavado final es también de gran importancia ya que sirve para eliminar

residuos contaminantes producidos durante el revelado y el aclarado. Se sumergirá
la copia en una cubeta con agua y se lavará la copia durante un minuto con
agitación continua. Esta operación se repetirá cuatro o cinco veces renovando el
agua cada vez. Después se procederá a un lavado con agua corriente durante una
hora. Para asegurarse de que los posibles metales contenidos en el agua corriente
no provocan manchas en la imagen, se realizará un último lavado con agua
destilada. El secado se puede realizar al aire o utilizar un secador de pelo.
46
Paladiotipia.
La principal ventaja de la paladiotipia frente a la platinotipia es un coste
algo inferior. En cuanto a la calidad y estabilidad de los resultados, prácticamente no
hay diferencia. tanto la sensibilización como el positivado son idénticos. Usando un
revelador simple de oxalato a temperatura ambiente, se obtienen tonos cálidos.
En la preparación de la emulsión sensible se utilizan dos productos

distintos: el cloropaladiato de sodio y el cloruro de sodio.
El cloropaladiato de sodio (Na2PdCl4) presenta los mismos peligros
que el cloro platinito de potasio. Es también altamente hidroscópico y debe
conservarse en una botella herméticamente cerrada.
El cloruro de paladio (PdCl2) es tóxico por contacto y por inhalación.

En la fórmula para la emulsión sensible se necesita, en comparación con la
platinotipia, menos cantidad de cloruro de paladio. Se prepararán tres soluciones
distintas que se conservarán por separado.
Solución 1.
Ácido oxálico .............................................................. 1gr.
Oxalato férrico ........................................................... 15 gr.
Solución 2.
Ácido oxálico ............................................................. 1 gr.
Oxalato férrico ........................................................... 15 gr.
Clorato de potasio ................................................... 0,6 gr.
Solución 3a.
Cloropaladiato de sodio ......................................... 9 gr.
(Si no se encuentra cloropaladiato de sodio, se sustituirá esta solución por

la solución 3b)
Solución 3b.
Cloruro de paladio ................................................... 5 gr.
Cloruro de sodio ....................................................... 3,5 gr.
Para conseguir las distintas gradaciones, se aplicarán las mismas

cantidades que las indicadas en la platinotipia. Tanto la platinotipia como la
paladiotipia permiten positivar un mismo negativo combinando emulsiones distintas.
47
Este método fue utilizado mucho por los pictoralistas y, quizás, quien mejor partido
supo sacarle fue Edward Steinchen. Las posibles combinaciones son las siguientes:
Platinotipia o paladiotipia + goma bicromatada ó + cianotipia.
Con cualquiera de estos dos métodos se consiguen negros más intensos

y se puede añadir un color. El positivado de un mismo negativo con varias
emulsiones requiere mucha paciencia y un gran control del proceso.
48
EMULSIONES PIGMENTARIAS: CARBÓN Y GOMA BICROMATADA.
Las emulsiones pigmentarias se basan en las investigaciones llevadas a

cabo en 1839 por el escocés Mungo Ponton sobre la sensibilización a la luz de los
bicromatos. Ponton descubrió que al mezclar gelatina, goma arábiga o cualquier otra
sustancia similar (coloides) con un bicromato y exponer esta emulsión a la luz solar,
la emulsión perdía su solubilidad en agua.
Carbón.
Las primeras descripciones del proceso al carbón se deben a A. L.
Poitevin (1855) y a J. Pouncy (1858), si bien la aceptación generalizada del proceso
se dio gracias a las mejoras introducidas por J. W. Swan en 1864.
Alphonse Louis Poitevin fue el primero que añadió un pigmento a la
mezcla de coloide y bicromato, concretamente negro de humo. La emulsión
compuesta por gelatina, bicromato y pigmento se extendía sobre una hoja de papel,
denominada “tisú”, y en contacto con un negativo se exponía a la luz solar. Las
zonas más densas del negativo protegían el papel emulsionado de la luz. Esas
partes de la emulsión conservaban la gelatina soluble, mientras que en resto, según
el grado de densidad del negativo, la gelatina perdía su solubilidad.
Después de la exposición y antes del revelado, se transfería la emulsión a
otro soporte. El transporte finalizaba durante el proceso de revelado en el que el
“tisú” se desprendía totalmente de la emulsión. El revelado consistía en un lavado
con agua caliente que eliminaba la gelatina soluble junto con el pigmento y el
bicromato en ella mezclados. Las imágenes que se obtenían de este modo
aparecían invertidas de izquierda a derecha.
Las imágenes obtenidas con el proceso al carbón son estables y sus

problemas de conservación se limitan a aquellos que atañen normalmente al papel.
El proceso al carbón se utilizó en las décadas de 1870 y 1880 para ilustrar libros. La
imagen al carbón puede ser transferida sobre cualquier superficie: vidrio, metal,
madera, etc. y sobre todo tipo de papeles, siempre y cuando resistan el lavado en
agua caliente. En 1864, Joseph W. Swan consiguió un tipo de papel al carbón
susceptible de ser comercializado, lo cual sucedió dos años más tarde. El proceso
de Swan fue perfeccionándose con el tiempo, introduciendo algunos cambios que
facilitaron el proceso y permitieron la obtención de imágenes con una gama tonal
muy amplia, similar a las imágenes formadas por sales de plata. El tipo de negativo
que mejor se adapta al proceso de positivado al carbón es aquel que presenta una
amplia gama tonal, con una buena separación de tonos en las sombras y gran
densidad en las zonas de luces altas.
Preparación del “tisú”.
La preparación del “tisú” requiere habilidad y paciencia ya que es muy

importante que la capa de gelatina sea homogénea. Se preparará una solución de
49
gelatina al 5 %, añadiéndole un 0,5 % de glicerina. La gelatina debe ser de gran

calidad. Se puede utilizar agua corriente. Para disolver la gelatina se hará al baño
maría. No deben quedar grumos. Una vez que la gelatina se ha disuelto
completamente, se añade el pigmento en polvo.
En general, el pigmento que más se utiliza es el negro de humo, pero

también se pueden utilizar pigmentos en polvo tales como Tierra de Siena, azul de
Prusia o rojo carmín. Normalmente, si se desea dar un cierto tono al negro se le
añade una pequeña cantidad de alguno de los otros pigmentos. La característica
principal de los pigmentos utilizados en el procesos al carbón es su insolubilidad en
agua. Antes de añadir el pigmento a la solución de gelatina, es conveniente
machacar el pigmento en un mortero para conseguir un polvo lo más fino posible.
Para determinar la cantidad de pigmento que se debe añadir a la solución
de gelatina, la única vía posible es la práctica.
El papel que se utiliza para el “tisú” debe ser de tipo acuarela y con poco
relieve. El mejor método para extender la gelatina con el pigmento sobre el papel es
mojar primero la hoja en agua, eliminar el exceso de agua colocando la hoja entre
dos hojas de papel secante, adherir la hoja húmeda sobre un cristal colocado en
horizontal y verter sobre la superficie la solución de gelatina caliente con el
pigmento. Con ayuda de un rodillo se extiende la gelatina sobre la superficie. Es
importante cubrir homogéneamente toda la superficie deseada, evitando que queden
burbujas o zonas sin gelatina.
La cantidad de gelatina necesaria dependerá de la superficie de la hoja,

orientativamente para una superficie de un decímetro cuadrado son necesarios 20
cc de solución de gelatina pigmentada.
Antes de colgar la hoja para su secado hay que asegurase de que la
gelatina se haya adherido a la superficie del papel.
Se sensibiliza el papel sumergiéndolo en una solución de bicromato de

potasio al 3,5 %. También puede utilizarse el bicromato de amonio en la siguiente
concentración:
- Agua ..........................................................200 cc.

- Bicromato de amonio ..........................…… 6 gr.
El contraste de la imagen final viene determinado por la concentración de

la solución de bicromato: con una menor concentración de bicromato (hasta un 1 %)
se obtiene un contraste mayor pero baja la sensibilidad. Aumentando la
concentración de bicromato (hasta un 6 %) disminuye el contraste pero aumenta la
sensibilidad.
Antes de sensibilizar, se corta el “tisú” a la misma medida que el negativo
más el contorno enmascarado. Este contorno o borde de seguridad se obtiene
50
colocando al rededor del negativo una tira de papel o de película roja litográfica que
impida que la luz impresione la emulsión. De este modo la gelatina que quede
cubierta por este borde de seguridad seguirá siendo soluble al agua incluso después
de la exposición.
Para sensibilizar, se sumerge le trozo de “tisú”, con el lado que tiene la

gelatina pigmentada hacia arriba, en una cubeta con la solución de bicromato a
temperatura ambiente (20º C) durante dos minutos. Se agitará la cubeta suavemente
para evitar que se formen burbujas de aire sobre la superficie del “tisú”, que
impedirían que el bicromato cubriese la totalidad de la superficie.
Para secar el “tisú” evitando que se curve, se colocará la hoja con el lado
gelatinizado contra un cristal y se pasará un rodillo de goma por el dorso, eliminando
de este modo el exceso de solución sensible; después, se colgará en un lugar
oscuro. Al empezar a secarse tenderá a curvarse, se puede entonces coger la hoja y
sujetarla con cuatro chinchetas sobre un cartón rígido, siempre con la gelatina hacia
arriba, y finalizar de este modo el secado. Se recomienda no utilizar el calor para el
secado ya que se podría reticular la gelatina.
La exposición.
Teniendo en cuenta que el proceso al carbón requiere transferir la imagen

obtenida sobre el “tisú” al soporte final, el negativo se colocará con la emulsión hacia
arriba y no emulsión contra emulsión como se realiza normalmente en el positivado
por contacto.
Una vez realizada la exposición final, previa realización de una tira de
prueba, la gelatina en contacto con el bicromato continúa reaccionando, es decir,
perdiendo solubilidad (aún a oscuras). Por lo tanto, es conveniente proceder al
transporte y revelado lo antes posible. Para ello se preparará de antemano el
soporte final.
El papel sobre el que se transferirá la imagen debe ser al menos dos

centímetros mayor que el “tisú” en todo su perímetro. Se colocará boca abajo, es
decir, con la superficie gelatinizada hacia abajo en una cubeta con agua a
temperatura ambiente (20º C), evitando que se formen burbujas, como mínimo
durante 15 minutos para asegurarse de que toda la superficie queda bien
empapada. Para gelatinizar el soporte final basta con aplicar varias capas de
gelatina siguiendo la misma fórmula que se utilizaba para impermeabilizar:
- Gelatina .................................................... 28 gr.

- Agua .......................................................... 1000 cc.
Una vez finalizada la exposición del “tisú”, se lava en una cubeta con
agua. Se cambiará el agua hasta que ésta no aparezca teñida de amarillo, lo que
indica que se ha eliminado el bicromato en exceso. A partir de este momento la
emulsión pierde totalmente su sensibilidad a la luz.
51
Transferencia o transporte.
Se da la vuelta al papel gelatinizado que sigue en remojo, dejándolo flotar

con la gelatina hacia arriba y eliminando cualquier posible burbuja. Se toma el “tisú”
y se coloca con la emulsión hacia abajo sobre el papel gelatinizado. De nuevo es
importante asegurarse de que no se forman burbujas entre ambas superficies.
Sujetando ambas hojas por un lado y manteniéndolas en contacto se sumergen por
completo bajo el agua. A continuación, se sacan de la cubeta, se dejan escurrir unos
segundos y se colocan sobre un cristal, manteniendo siempre el papel gelatinizado
debajo, en contacto con el cristal. Se procederá entonces a eliminar todo exceso de
agua, para ello se recomienda el uso de una rasqueta para copias fotográficas o un
rodillo de caucho. Partiendo del centro hacia los cuatro lados, se irá aumentando la
presión paulatinamente hasta que ambas superficies queden totalmente en contacto.
Una vez escurridas y manteniéndolas perfectamente en contacto se colocarán entre
dos cristales con un peso encima para ejercer una presión mayor, durante 20
minutos.
Separación.
Se prepara una cubeta con agua caliente a 40º C, en la que se sumergen

ambos papeles en contacto, siempre con el “tisú” en la parte superior. Al cabo de
poco tiempo el pigmento empezará a soltarse a través de los bordes. Antes de
empezar a separar el “tisú” se deja transcurrir un minuto. El “tisú” debe separarse
fácilmente, si por el contrario presentase alguna resistencia, se aumentará la
temperatura del agua para agilizar la separación y permitir que la gelatina
pigmentada quede adherida al soporte final.
Revelado.
Se coloca el soporte final con la cara gelatinizada hacia abajo flotando en

contacto con el agua. Poco a poco la gelatina no endurecida irá disolviéndose en el
agua liberando pigmento y formando de este modo la imagen. Es importante
mantener la temperatura del agua a 40º C. Si la gelatina no se disuelve, puede ser
debido a un exceso de tiempo de exposición, en tal caso se puede probar
aumentando la temperatura sin sobrepasar los 43º C. Es importante no tocar la
superficie gelatinizada ya que es sumamente frágil y corremos el riesgo de estropear
la imagen. Por el contrario, si vemos que la gelatina se disuelve en el agua a gran
velocidad, ello indica que el tiempo de exposición ha sido excesivamente corto. En
general, se perderá la imagen ya que toda la gelatina acabará por disolverse en el
agua. Se puede intentar rebajar la temperatura añadiendo agua fría, aunque a
menudo esto no sirve de mucho.
Al finalizar el revelado de la imagen, se coloca la copia en una cubeta con

agua fría durante cinco minutos para endurecer la gelatina no disuelta. El secado
puede realizarse utilizando un secador de pelo.
52
Eliminación de restos de bicromato.
Si quedasen restos de bicromato tiñendo los blancos o mezclados al

pigmento, pueden ser eliminados sumergiendo la copia en una cubeta con la
siguiente solución:
- Metabisulfito de sodio .................................... 50 gr.

- Agua ................................................................... 1000 cc.
El baño no debe superar los 18º C y aun así se corre el riesgo de
ablandar la gelatina y estropear la imagen. Es importante secar previamente la
copia. Una vez eliminados los restos de bicromato se lava en agua fría y se seca de
nuevo.
53
Goma Bicromatada.
Las similitudes entre el proceso al carbón y la goma bicromatada son
múltiples como se podrá comprobar a lo largo de la explicación. Ambas técnicas
requieren paciencia y precisión. Son muchos los factores que entran en juego para
la obtención de resultados satisfactorios. Sin embargo, una vez dominada la técnica,
la versatilidad de ambos procesos, sobre todo el de la goma bicromatada, ofrece un
amplio abanico de posibilidades creativas.
La goma bicromatada fue introducida por A. Rouillé-Ladévéze en 1894.

Se basa en las investigaciones llevadas a cabo por Ponton y por Poitevin sobre la
insolubilidad de los coloides mezclados con bicromato y expuestos a la luz. En el
caso de la goma bicromatada, el coloide que se utiliza es la goma arábiga que se
obtiene de la resina de un cierto tipo de acacia africana. Este proceso gozó de gran
aceptación en los círculos de fotógrafos pictoralistas como, por ejemplo, el Photo
Club de París, The Linked Ring de Londres y The Photo Secession Galleries de
Nueva York, éstas últimas fundadas por Alfred Stieglitz.
Uno de los primeros artistas que la utilizó fue Robert Demachy a finales
del siglo XIX. Sus escritos, así como los de Maskell, Puyo, Emery y Croizier
contribuyeron a la rápida difusión del proceso, que tuvo sus más fervientes
defensores en las Agrupaciones y Sociedades fotográficas, sobre todo en la década
de los veinte. Su atractivo principal residía en la posibilidad de manipular la imagen
final interviniendo en la superficie, en el color y en el contraste. La goma
bicromatada permite impresiones múltiples, formándose la imagen por capas y
dando la posibilidad de usar pigmentos.
Preparación de la solución de goma arábiga.
La goma arábiga se vende en droguerías y en tiendas especializadas en

materiales para bellas artes. Se presenta en forma de cristales llenos de impurezas y
de tamaño variable, es la resina tal y como se presenta al secarse y al ser extraída
del tronco; o bien en forma granular, es la resina refinada. También puede
encontrarse en solución, para su uso como pegamento. En el caso de la goma
bicromatada es preferible utilizar la resina sin refinar ya que no ha sufrido ningún
tratamiento y conserva intactas todas sus propiedades. Se prepara una solución de
goma arábiga en la siguiente proporción:
- Agua .................................................................. 200 cc.

- Goma arábiga ................................................. 70 gr.
La goma arábiga se disuelve muy lentamente y es conveniente preparar

la solución el menos dos días antes de su uso. Se procederá de la siguiente manera:
en un mortero se machacan los cristales de goma, aunque no es necesario
pulverizarlos pues se trata simplemente de disminuir su tamaño. Los cristales
54
divididos de esta forma se colocan en una gasa que se cierra en forma de una bolsa
con una cinta. La gasa con la goma se sumerge en el agua evitando que toque el
fondo o las paredes del recipiente. El agua debe estar a temperatura ambiente, es
decir no a más de 20º C. Es inútil calentar el agua para acelerar la disolución, resulta
incluso perjudicial ya que el calor modifica las propiedades de la solución de goma.
Al cabo de 24 horas la goma se habrá disuelto por completo. En la bolsa de gasa
quedarán las impurezas de mayor tamaño. Se procederá a colar la solución de goma
para eliminar otras partículas en suspensión. La solución de goma se dejará reposar
otras 24 horas antes de su utilización para asegurase de que las impurezas más
pequeñas se depositan en el fondo del recipiente. Si se prepara gran cantidad de
solución para utilizar a lo largo de varios meses, es conveniente añadir unas gotas
de formol para su conservación. Demasiado formol puede convertir insoluble a la
goma arábiga; tres gotas son suficientes para un litro de solución. La goma es un
producto orgánico que puede sufrir alteraciones, unas muy evidentes como por
ejemplo moho y otras no tanto pero que también son fáciles de detectar ya que
provocan un cambio de olor y, sobre todo un cambio de densidad en la solución,
ésta se vuelve mucho más líquida. Nunca debe utilizarse una solución de goma que
haya sufrido alteraciones. La solución de goma puede conservarse en un recipiente
tapado de cristal o de plástico indistintamente.
Preparación de la solución de bicromato.
El bicromato constituye el componente sensible a la luz en la emulsión de

goma bicromatada. Existen distintos tipos, los dos más utilizados son el bicromato de
potasio y el bicromato de amonio. La principal diferencia entre uno y orto es la
sensibilidad. El bicromato de amonio es mucho más sensible y es el recomendado
por muchos autores; no obstante aquí recomendamos el uso del bicromato de
potasio que, debido justamente a su menor sensibilidad, permite un mayor control
del proceso. A continuación se dan ambas fórmulas.
Solución de bicromato de potasio

Agua a 40º C ...................................................... 88 cc.
Bicromato de potasio ....................................... 12 gr.
Solución de bicromato de amonio

Agua a 40º C ...................................................... 64 cc.
Bicromato de amonio ....................................... 36 gr.
Al ser sensibles a la luz deben conservarse en botellas oscuras,

preferentemente de cristal. Su conservación no presenta ningún problema. La
solución de bicromato debe usarse a 20º C, por debajo de esta temperatura, al ser
una solución saturada, precipita. Si vemos que se forma un precipitado bastará
calentar la botella al baño maría para disolver de nuevo los cristales. Todos los
bicromatos son altamente tóxicos, incluso por contacto, así pues se
utilizarán guantes durante todo el proceso de la goma bicromatada.
55
Los pigmentos.
El pigmento constituye el tercer componente de la emulsión de goma

bicromatada. Tres son los más utilizados: los pigmentos para acuarela (en tuvo o en
polvo), los guaches y las temperas. Recomendamos el uso de pigmentos de
acuarela en polvo ya que, si bien algunos se disuelven con dificultad en la solución
de goma, una vez resuelto este pequeño inconveniente, las ventajas son grandes,
tanto por la variedad de colores como su coste.
Preparación del pigmento.
Cada pigmento se conservará en un recipiente, a ser posible transparente

aunque los contenedores de carretes de 35 mm resultan también muy prácticos.
Para cada pigmento se dispondrá de una cucharita de plástico. Antes de mezclar el
pigmento con la solución de goma arábiga, se triturará en un pequeño mortero de
cerámica para conseguir un polvo finísimo y evitar grumos.
Es importante hacer notar que los únicos pigmentos que no pueden
utilizarse son todos aquellos derivados del cromo ya que podrían reaccionar con el
bicromato.
Preparación de la emulsión sensible.
La emulsión sensible está compuesta por la solución de goma arábiga, el

pigmento y la solución de bicromato. Debe prepararse con luz de seguridad, aunque
admite una bombilla de 25 w en un rincón del laboratorio que permita distinguir el
color del pigmento que se utilice. En primer lugar se mezcla la solución de goma con
el pigmento. Para coger y medir la solución de goma de la botella, se utilizará una
jeringuilla de plástico de 10 cc sin aguja. En general para una hoja de 13x18 cm
bastará con 4 cc de goma. En un bol de cerámica blanca se echa el pigmento bien
triturado (la cantidad de pigmento varia según el color y la cantidad de goma) y se
vierte la goma. Con un pincel redondo se mezcla la goma y el pigmento hasta
conseguir amalgamar perfectamente ambos productos.
Es importante que no queden grumos de pigmento. A esta mezcla de

goma y pigmento se le añade finalmente la solución de bicromato. Por lo general, la
cantidad de solución de bicromato será la mitad que la solución de goma. La
proporción puede variar según el pigmento utilizado. Por ejemplo, con los pigmentos
azules se puede rebajar la cantidad de bicromato. Para medir la cantidad de
bicromato se utilizará otra jeringuilla de plástico. Al añadir el bicromato cambiará el
color de la mezcla de goma y pigmento ya que se sumará el color anaranjado del
bicromato.
La mezcla de los tres productos constituye la emulsión sensible y debe
utilizarse de inmediato. La solución de goma en contacto con el bicromato empieza
ya a perder su solubilidad, de ahí que la emulsión no puede conservarse y deba ser
utilizada al momento.
56
Los soportes y su sensibilización.
La emulsión de goma bicromatada puede extenderse sobre cualquier tipo

de soporte siempre y cuando haya sido convenientemente impermeabilizado y
aguante un baño prolongado en agua sin deshacerse. Quizás los mejores soportes
sean ciertos tipos de papel para acuarela y ciertas telas de algodón. El papel debe
tener una superficie algo rugosa, sin que el grano sea excesivo, para que la
emulsión cubra homogéneamente toda la superficie. Si tiene una textura excesiva se
perderán detalles de la imagen ya que se sumará la textura del soporte a la de la
propia emulsión.
Es aconsejable que tras extender la emulsión quede alrededor de la
imagen un margen de un mínimo de unos tres centímetros. Para ello, antes de
emulsionar, marcaremos los cuatro ángulos del negativo. La emulsión sensible se
extiende con un pincel plano. Su anchura dependerá de la superficie que se deba
cubrir. El emulsionado se realizará lo más rápido posible, con movimientos en
vertical y en horizontal. Con otro pincel seco se igualará la emulsión.
Es importante que el secado se realice al aire sin utilizar ninguna fuente

de calor y totalmente a oscuras. El calor también contribuye a la perdida de
solubilidad de la goma. Una vez seca la emulsión hay que proceder de inmediato a
la exposición. Los soportes emulsionados van perdiendo sensibilidad con el paso del
tiempo.
La exposición.
La exposición se realiza poniendo el negativo en contacto con el soporte

emulsionado. La duración depende tanto de la densidad del negativo como del color
del pigmento que se utilice. En general los pigmentos azules son los que necesitan
un menor tiempo de exposición. Es conveniente realizar una tira de prueba para
determinar el tiempo correcto de exposición.
Si nos excedemos en el tiempo de exposición, el procesado de la copia
será largo y difícil. Si, por el contrario, no damos suficiente exposición corremos el
riesgo de perder los detalles de las zonas de luces altas o, lo que es peor, perder
toda la imagen. Un exceso de exposición insolubiliza la goma tanto en las altas luces
como en las sombras. Una exposición corta no llega a insolubilizar el estrato de
goma que se halla en contacto con la superficie del soporte y al lavar se disuelve por
completo en el agua. De ahí la importancia de una exposición correcta.
Es necesaria una buena dosis de paciencia si se desea obtener un

resultado correcto. El revelado en el procesado de la goma bicromatada es muy
largo y aunque existen sistemas para acelerarlo no son demasiado recomendables
para los principiantes.
Finalizada la exposición, se coloca la copia boca abajo en una cubeta
llena de agua a temperatura ambiente (20º C). Se moverá suavemente la cubeta con
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un ligero movimiento de vaivén. De inmediato, el agua empezará a teñirse de

amarillo, es el bicromato que empieza a disolverse. Con unas pinzas se saca la
copia y se pasa a otra cubeta con agua limpia, esta operación se repetirá cuatro o
cinco veces. Es posible que la goma mezclada con el pigmento de las zonas de
mayor densidad del negativo empiece a disolverse en el agua. A medida que el agua
se vaya tiñendo con el color del pigmento, se irá renovando el agua. Un revelado
normal puede durar de 30 a 45 minutos, si la exposición ha sido correcta y si la
emulsión tenía las proporciones justas de goma, pigmento y bicromato.
Si transcurridos 45 minutos, la imagen no se ha revelado se puede
intentar añadir agua caliente en la cubeta. Si tampoco de este modo se producen
cambios se puede probar a intervenir manualmente con un pincel pequeño o con la
yemas de los dedos intentando desprender la goma de las zonas donde deben
aparecer la altas luces. Esta operación deberá realizarse con sumo cuidado y
manteniendo la copia ligeramente sumergida en el agua.
Una vez revelada la imagen, se saca la copia de la cubeta, se deja
escurrir y se pone a secar. Si se desea acelerar el secado se puede utilizar calor. Si
miramos la imagen con luz rasante veremos que presenta un cierto relieve.
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15 Virajes

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ESCUELA DE ARTE “SEVILLA”. DEPARTAMENTO DE DISEÑO GRÁFICO, Fotografía y Procesos de Reproducción.

Unidad 14. Procesos Antiguos y Virajes

LOS VIRAJES POR SULFURACIÓN.

Algunas fórmulas de sulfuración constan de un solo baño (polisulfuros y

Como baños blanqueadores pueden emplearse una variedad de

Las proporciones en que deben aparecer estos productos son bastante

Unidad 14. Procesos Antiguos y Virajes

Viraje SEPIA clásico.

- Ferricianuro potásico .............................. 10 gr. (o más).

- Sulfuro sódico .......................................... 10 gr. (o más).

El sulfuro sódico también se llama monosulfuro sódico. La copia debe

Viraje con TIOUREA.

La Tiourea (también llamada tiocarbamida o sulfourea) produce el mismo

El baño blanqueador es el siguiente:

- Ferricianuro potásico ............................. 15 gr.

Unidad 14. Procesos Antiguos y Virajes

El baño virador es:

- Tiourea ...................................................... 5 gr. (o más).

El hidróxido sódico es necesario porque la tiourea sólo actúa en medio

Viraje con blanqueo al SULFOCIANURO.

Da tonos amarillos oro con pérdida de contraste. El baño blanqueador en

- Sulfato de cobre ...................................... 10 gr.

Las soluciones deben hacerse en el orden señalado. Conviene que el

Blanqueo al CLORURO MERCURIO.

Añadiendo al blanqueador de ferricianuro y bromuro (no yoduro)

>El cloruro mercúrico es un veneno muy activo. Se disuelve

Unidad 14. Procesos Antiguos y Virajes

Proporciona tonos marrón rojizos, dependiendo de la cantidad de selenio.

- Sulfito sódico anhidro ............................ 25 gr.

El viraje al selenio es muy estable, y refuerza ligeramente las copias. Se

Sulfuración con blanqueo al PLOMO.

Proporciona tonos marrones o castaños muy intensos, con fuerte

- Ferricianuro potásico .............................. 5 gr.

Aumentando la cantidad de nitrato, aumenta el contraste de la copia final.

Unidad 14. Procesos Antiguos y Virajes

Si la concentración del baño de bloqueo es excesiva, o ha sido excesivo

Si el bloqueo fue excesivo, puede anularse pasando la copia por un baño

Consistente en introducir la copia de blanco y negro, humedecida, un

Unidad 14. Procesos Antiguos y Virajes

LOS VIRAJES METÁLICOS.

Es por eso que, en general, la plata no se pierde por no ser desplazada, y

La estabilidad de los virajes metálicos es buena, aunque puede convenir

La cantidad de fórmulas para virajes metálicos que figuran en los libros y

El grupo más importante de los virajes metálicos es el de los

Unidad 14. Procesos Antiguos y Virajes

titanio, el amarillo al titanio. Algunas de estas sales tienen además propiedades

La mayor parte de los virajes azules se basan en la formulación de

Viraje azul en dos baños.

- Ferricianuro potásico .............................. 6 gr.

Se blanquea la copia hasta que se desee, pues las zonas blanqueadas

- Cloruro férrico .......................................... 2 gr.

Después se lava la copia, pero no excesivamente (no más de 10 minutos,

El tiempo de oscurecimiento puede ser hasta de 10 minutos, hay que

Unidad 14. Procesos Antiguos y Virajes

Viraje azul en un sólo baño.

Bastante buena y de fácil preparación.

- Ácido oxálico ............................................. 2 gr.

El siguiente viraje al hierro da tonos azules muy profundos y agradables:

- Persulfato amónico ............................... 0,5 gr.

El proceso que se debe seguir es el mismo que para la fórmula anterior.

>Veamos ahora algunas observaciones sobre los virajes azules al hierro.

- Los virajes azules en un solo baño intensifican la imagen, así que

- El baño oscurecedor de la fórmula de dos baños, puede guardarse, no

- Si la copia original tiene negros muy profundos, al virar a azul puede