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Justo Villafane * Norberto Minguez : o auerO (se de Teoria General wi) COLECCION «MEDIOS» Director: Angel Benito Catedeitico de Teoria General de la lnformacién y decano de la Facultad de Ciencias de la Informacién 4e la Universidad Complutense de Madrid Disefto de cubierta: Jenny C. de I. Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra esta protegido por Ia Ley, que estable- ce penas de prision y/o multas, ademés de las correspondientes indemnizaciones por daios y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagia- ten, distribuyeren o comunicaren piblicamente, cen todo o en parte, una obra literaria, artistica 0 Cientifica, 0 su transformacién, interpretaciéa 0 ejecucién artistica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier otro medio, sin la preceptiva autorizacién, © Justo Villafanie Norberto Minguez = © Ediciones Piramide (Grupo Anaya, S. A.), 1996, 2000, £002 Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid Teléfono: 91 393 89 89 ‘www edicionespiramide es Depdsito legal: M. 38.781-2002 ISBN: 84-368-1004-X Printed in Spain Impreso en Lerko Print, S. A. Pasco de la Castellana, 121. 28046 Madrid indice Introduccién.... PARTE PRIMERA. La conceptualizacién de la imagen 1J/_ Estudiar la imagen... LL. Epistemologfa de 1a imagen... 1.2. Fundamentos de la TGL 1.2.1, Presupuestos de la TCT.. 1.2.2. Nociones primitivas de la TGI. 1.2.3. Axiomas de la TGI. 1.3. Objeto y mites de la TGI 2./ Imagen y realidad 2.1. Lanaturaleza 2.2. La modelizacién ict 2.3. El problema de la analogia.... 3.) Definir la imagen... 3.1, Elnivel de reatidad 3.2. La simplicidad estructural. 3.3, La conctecién del sentido... 3.4. La materialidad de la imagen. 3.5. La generaci6n de la imagen 3.6. Ladefinicién estructural PARTE SEGUNDA. La percepcién visual 4, La visién: ojo y cerebro..... 4.1. El sistema visual... 4.1.1. Aspectos dpticos 4.1.2. Aspectos neurofisiol6 IBiCOS.. © Béiciones Pirimide 17 21 23 24 25 26 65 8 / indice 4.2. La percepcién del espacio.. vo oe so 72 4.2.1. Ladireccién visual... B 4.2.2, Ladistancia visual. 4 4.3, La percepeién del color. 16 4.3.1, La teorfa tricromatica.. 7 4.3.2. La teorfa de los procesos opuestos 7” 4.4. La percepcién del movimiento 80 4.4.1. El movimiento real iia “BL 4.4.2. El movimiento aparente.. 82 4.5. Las constancias perceptivas. 84 La cognicién visual... 89 5.1, Organizacién y reconocimiento: la tesis gestaltica.. cmdavsob ani SLL Elconcepto de gestalt enone 91 5.1.2. Campo y trabajo perceptive 92 5.1.3, Pregnancia y organizacion perceptiva 94 5.2. Percepei6n y conocimiento.... 97 5.2.1. La memoria visual 100 5.2.2. El pensamiento visual... 103 PARTE TERCERA. La representaci6n de la imagen aislada 6. El espacio del cuadro..... 11 6.1, Elementos morfol6gicos de la imagen m1 6.1.1. El punto. 112 6.1.2. 116 6.13. 119 6.1.4. 119 6.1.5. La fonma. 122 6.1.6. Latextura 125 La temporalidad Se 129 7.1, Orden temporal y funcién representativa, fee 129 7.2, Elementos dindmicos de la imagen... 133 7.2.1. Latensién.. 134 7.2.2. Elritmo 140 8. Launidad espacio-temporal 145 8.1, Elementos escalares de la imagen, 145 8.11, Eltamaiio 146 8.1.2. Laescala 148 8.1.3. La proporcién 150 8.1.4, El formato gilt 153 © Baiciones Pirémide La composicién de la imagen. 9.1, Orden icdnico y significacién plist 9.2. La composicién normativa.. 9.3, Principios generales de la composicién 9.3.1. Principio de heterogeneidad del espacio plistico 9.3.2. Principio de adecuacién al marco espacial . 9.3.3, La estructura espacial de la imagen... 9.3.4, Elpeso visual 9.3.5. Las direcciones visuale PARTE CUARTA. La representaci6n de la imagen secuencial 10, El espacio de la secuencia...- erence 10.1. Cuadro, marco y campo visual. 10.2. _Anilugios para la representacién de las tres dimensiones, 10.2.1, La perspectiva..n. 10.2.2, La profundidad de campo 10.3. Concepto de plano, secuencia y plan 10.4. El punto de vista. 11, Elorden temporal de la secuencia 11.1. La representacién del tiempo... 11.2. Movimiento y ritmo... 11.3. La anquitectura temporal... 113.1. Orden... 11.3.2. Duracién 11.3.3. Frecuencia, 12. El montaje... 12.1, La sintaxis de la secuencia.. 12.2. Aproximaciones al concepto de montaj 12.2.1, Vsevelod I, Pudovkin. 12.2.2, Sergei M. Eisenstein. 12.2.3. Rudolf Arnheim 12.2.4. Béla Bales 12.2.5, Gilles Deleuze. 12.3. Ideologias del montaj 12.3.1. Sergei M. Eisenstein 12.3.2, André Bazil 13. El segmento sonoro. 13.1, Perspectiva histérica 13.2. Funciones sintécticas del sonido... 13.3, Relaciones sonidovimagen ... © Baiciones Pirdmide indice / 9 159 159 164 167 167 169 172 176 178 183 183 187 188 189 191 193 197 197 199 201 202 205 207 209 210 212 212 213 214 216 218 221 221 223 225 225 229 233 10 / indice 14, La imagen electronica. 14.1, Lo especifico televisivo .. 14.2. Los géneros televisivo: 14.3, Televisi6n y desarrollo tecnolégico. PARTE QUINTA. Elanilisis de la imagen 15. El andlisis «sin sentido». 15.1. Imagen y sentid 15.2. Objeto y método del andlisis de la imagen aislad 15.2.1. La lectura de la imagen.. shone 15.2.2. La definicin estructural. 15.2.3. El andlisis plastico . 15.3, Andlisis de Los fusilamientos del 3 de mayo 16. Lectura y andlisis de la imagen informativa 16.1. La fotograffa de prensa . a 16.1.1. Relaciones texto-imagen.... - 16.1.2. Cédigos de la fotografia de prensa 16.2, Lainformacién televisads.. ee 16.2.1. El telediario. 16.2.2. El reportae.... 17. Forma y sentido en las narraciones graficas y cinematograficas.. 17.1. Bl sistema narrativo del c6mic.... 171.1, Iconografia.. 17.1.2. Lenguaje verbal escrito. 17.1.3. La articulacion narrativa so. 17.2, Lanarracién cinematogritfica 17.2.1. Aspectos metodolégicos 17.2.2. Anilisis de El sur... 18. El andlisis de la imagen publicitaria 18.1, La ret6rica publicitatia........ 18.1.1. Los significantes.. 18.1.2. Los referente: 18.1.3. Lo que hacen las imagenes 18.1.4. El andlisis ret6ric 18.2, La imagen seductora.... 18.2.1. Andlisis de la imagen seductora ... Bibliografia citada. 237 237 241 246 253 253 254 255 257 © Buiciones Pirdinide Introduccién El libro que el lector tiene en sus manos constituye la tiltima revisién de un trabajo te6rico que dura ya casi dos décadas y que ha sido abordado, con una intensidad y una continuidad variables, por un grupo de profesores del Departamento de Comunicacién Audiovisual y Publicidad I de la Facultad de Ciencias de la Informacién de la Universi- dad Complutense, dos de los cuales firman esta obra que se inscribe en un contexto y unas circunstancias que conviene precisar con el fin de que sus receptores posean todas las cla- ves acerca de la misma, En primer lugar, la consolidacién en los nuevos planes de estudio universitarios de la Teorfa General de la Imagen como una materia basica ¢ introductoria en los dominios de las ciencias de la imagen, de la publicidad o, incluso, del periodismo, exigia una formula- ci6n precisa, ajustada a ese reciente ordenamiento académico y a sus nuevos requerimien- tos docentes, de lo que hasta ahora ha sido, a nuestro juicio, una fructifera linea de inves- tigacién en el dmbito de esta disciplina. Estos Principios de Teoria General de la Imagen expresan el grado de madurez de un enfoque tedrico que ha hecho del estudio formal de las imagenes su principal objetivo. Sin embargo, impelidos otra vez por el nuevo marco académico, en nuestra propuesta, que debe ser recibida como una reconstruccién critica de otros trabajos precedentes en unos casos y como una aceptaci6n ticita de diversas aproximaciones en otros, hemos que- rido flexibilizar nuestros postulados considerando, junto al andlisis formal de la imagen, algunos componentes de sentido que lt acompafian, y extendiendo esa mirada analitica a Ja informaci6n audiovisual y a la comunicacién publicitaria. Otra precisién importante acerca de esta obra es su destino universitario, lo que sin duda ha condicionado, no su pretendido rigor, sino su estrategia expositiva ¢ incluso su redaccién, Hemos decidido primar la claridad por encima de cualquier otro aspecto, por entender que ésta era nuestra primera obligaci6n didactica. Nos hemos esforzado, asimis- mo, en que los materiales ilustrativos y las imégenes analizados sean de fiicil acceso y consulta. Finalmente, hemos de afiadir que, como todo libro compartido, el nuestro presenta asimetrias y diferencias debidas a esa doble autoria. Creemos que eso no es malo o que no necesariamente tiene que serlo; muy al contrario, y dado que nuestros puntos de vista so- bre la concepcién de la Teorfa General de la Imagen son bisicamente coincidentes, consi- deramos que el resultado final de la obra puede enriquecerse con este mestizaje. En cual- © Biiciones Pirémide 12 / Introduccion quier caso, cada uno de nosotros nos hemos responsabilizado aproximadamente de la mi- tad de su contenido; asi, Justo Villafaiie, con excepcidn del capitulo cuatro, ha redactado Jos nueve primetos, que coinciden con las tres partes iniciales de! libro, y Norberto Min- guez, los nueve restantes correspondientes a las dos partes finales, menos el capitulo 15 y el primer epfgrafe del 16. Los AUTORES © Buiciones Pirémide PARTE PRIMERA La conceptualizaci6n de la imagen La primera tarea de todo trabajo te6rico es asegurar una base conceptual que permita entender el fenémeno al que se refiere. La imagen es un fenémeno tan cotidiano que pare- ce no necesitar de mayores precisiones en el terreno conceptual; sin embargo, el conoci- miento riguroso de su naturaleza y su gran diversidad de manifestaciones lo exige de ma- nera imprescindible. La Teorfa General de la Imagen en la que ahora nos adentramos pretende, ader constituirse como una formalizacién cientffica que pueda set contrastada en sus propios fundamentos; ello exige, en primer lugar, la definicién de su estatuto epistemol6gico, ta- rea que abordamos en el primer capitulo, en el que se establecen los presupuestos, las no- ciones primitivas, los axiomas y las reglas de interpretacién de la propia teorfa. Es un ca- pitulo arduo, que le va a exigir al lector una cierta dedicacién, pero imprescindible para la formalizaci6n teérica, En él se precisa cual es el objeto de la TGI propuesta y, por tanto, Jos limites de la misma, todo lo cual sirve para diferenciarla de otras aproximaciones, cientificas 0 no, al universo icénico. ‘Como quiera que la relacién entre la imagen y la realidad resulta insoslayable, se hace igualmente necesario adoptar una posicién conceptual respecto a estos dos fendmenos, ademds de explicar cuales son las posibles relaciones entre ambos y los modos de modeli- zacién icénica de la realidad. La definicidn de la imagen, por tiltimo, constituye el objetivo central de esta primera parte del libro. En nuestra opiniGn, carece de sentido una definicién cerrada que intente clausurar lo que la imagen es. Serfa una conceptualizacin reduccionista en exceso que cercenarfa multitud de aspectos que definen la particularidad de las imagenes; por ello, lo que proponemos es definir Ia imagen in extenswm, a partir de un conjunto de variables de definicién que se refieren a otros tantos criterios taxonémicos. Lo que pretendemos al proceder de esta manera es definir las imagenes clasificdndolas, empefio que no resulta sencillo dada la gran variedad de especimenes icénicos que pueblan la iconosfera contem- pordnea. (© Ediciones Pirimide Estudiar la imagen Estudiar la imagen no es algo sencillo pese a lo cotidiana que es para nosotros su pre- sencia, o precisamente por eso. Vivimos en una auténtica iconosfera y, no obstante, nos resulta complicado entender las imagenes mds allé de la simple constatacién de sus mani- festaciones. En las sociedades desarrolladas existe una auténtica saturacién audiovisual y, sin embargo, la imagen sigue siendo, en muchos sentidos, una gran desconocida Lo que debe estar fuera de toda discusin es que para estudiar la imagen es necesarioe aut 4 determinar qué y cémo se va a estudiar; de otro modo cualquier intento esté condenado al ‘e-«o © fracaso, porque son tantas las dimensiones que estén implicadas en el fenémeno icénico y ecbuctio.s tan amplia la diversidad de dicho fenémeno, que intentar un abordaje exhaustive de la cuestiGn seria caer en una divulgacién degradante, Esa amplitud de las dimensiones del fenémeno icénico es la razén que explica la gran cantidad de aproximaciones posibles al conocimiento de la imagen. Entre éstas existe una Genes ssieuf, primera y clemental divisién: las que proporcionan un conocimiento cientifico y aquellas ‘eslitco otras que, siendo igualmente legitimas, no estan convalidadas por teorfa alguna. Las dife- rencias entre conocimiento cientifico y acientifico no deben establecerse en términos de valor (el primero es valido, el segundo es rechazable), sino en funcién de las exigencias que el propio método cientifico impone. Desde esta perspectiva, el estudio de la imagen mialivas implica la formalizacién de una teorfa que satisfaga dichas exigencias. Aue, Esa teorfa deberd responder las preguntas antes formuladas sobre qué se debe estudiar “°** en la imagen y c6mo hacerlo, es decir, cudles serdn el objeto cientifico y el método de la teorfa, Las diferencias respecto a estas dos respuestas determinarén concepciones igual- mente diferentes sobre la imagen y condicionaran su estudio y conocimiento; en suma, explican la existencia de distintas teorfas de Ia imagen. Antes de formular los fundamentos de la Teoria General de la Imagen a la que este li- bro se refiere, puede resultar de interés determinar cudl es el estado epistemolégico gene- ral de los enfoques te6ricos acerca de la imagen, es decir, cual es el grado de desarrollo cientifico de dichos enfoques. 1.1. Epistemologia de la imagen El estado epistemoldgico de una teoria expresa el grado de formalizacion de ésta. La formalizacién —como sefiala Bunge (1985, 528)— tiene un doble objetivo: uno teorético © Biiciones Pirkmide 18 / Principios de Teoria General de la imagen y otro metateorético. El primero persigue Ia eficacia de la teorfa aportando a ésta orden y claridad, eliminando redundancias, descubriendo insuficiencias, mejorando, en suma, la l6gica de la teorfa; el objetivo metateorético es facilitar la investigaciGn de la propia teo- ria, mostrando su estructura légica, sus presupuestos y su contenido formal y empirico. A nuestro juicio, el estado de las diferentes teorfas de Ia imagen se encuentra caracte~ rizado en la actualidad por los siguientes hechos: 1. imprecision de su objeto cientifico. Existe entre las distintas teorfas de la imagen una notable disparidad en cuanto a sus objetos. No es el momento ahora de interpelar a di- Yuudamenfe— chas teorias acerca de sus fundamentos para denominarse como tal, pero teorias o pseudo- “© — eorfas el hecho es que se orientan hacia objetos tan distintos como puede ser el sentido en (cohoorse’ \ el caso de los diferentes enfoques semidticos o la forma visual en el de los planteamientos Yukidb™) formalistas. Las razones que pueden llegar a justificar esta situacién son de diversa indo- le, como vemos a continuacién: a) La escasa tradicién cientffica de las ciencias de la imagen es la primera explica- cién de la citada imprecisién. La consideracién de la imagen como un fenémeno |. aut6nomo corresponde ya a una fase reciente de su historia en la que se admite In imacqon, tence abets que puede ser objeto de estudio e investigacién cientifica, pero hasta ese momen- de ettadhno to las imagenes han tenido mas que ver con las destrezas artesanales que con la ciencia. _. _») La teorfa de la imagen es un brote del tronco de la comunicacién visual, pero Comunuenerioor esté proxima, también, a algunos oficios artisticos como la pintura 0 el dibujo. Visa En estos dominios, a los que la teorfa ha de acudir a abrevar en ocasiones, exis ten numerosos y acendrados prejuicios en funcidn de los cuales toda actividad artistica es informalizable. ©) Otra causa no menos importante tiene su origen en una dificultad metodolégica real: ;dénde se debe situar el origen del estudio de la imagen? Frecuentemente se ha considerado a las imdgenes exclusivamente como representaciones, cuando en realidad la naturaleza icénica abarca otros ambitos, a veces absolutamente intan- gibles, como son, por ejemplo, las imagenes mentales. d) La revision de los conceptos clasicos de epistemologia efectuada por autores como Lakatos, Musgrave, Quine, etc., que hace menos pertinente la determina- cién del objeto mismo de una disciplina cientifica; o la de Bunge (1985, 144) que, aunque desde posiciones previas a las de aquéllos, opina abiertamente que deen una investigacién no tiene por qué partir de la definicién de su objeto. matirdabog a , De la situaci6n descrita cabe extraer, al menos, dos consecuencias. La primera es que, SSEEL* obviamente, si el objeto cienttfico no esté claramente establecido el desarrollo metodol6- hueledbfortea Sico de la disciplina se resentiré por ello. La evidencia més palmaria de este hecho es la propia imprecisién de sus limites, es decir, de aquello que queda fuera de los dominios de la disciplina o, por el contrario, es competencia de ésta. Ceoitas La otra consecuencia, como ya se ha dicho, es la existencia de multiples teorfas, algo juikitale, que en principio no es malo pero que s{ merece una reflexidn a partir de la divisiGn prima- © Baiciones Pirdmide Estudiar la imagen / 19 ria de las ciencias en formales y factuales. En las ciencias formales el objeto cientifico coincide con el/los conceptos clave; sin embargo, en las factuales —y la teorfa de la ima- gen lo es— esa coincidencia es sélo coyuntural, tal como sefiala Bunge (1985, 143): «.. ninguna teorfa factual puede suministrar mas que una definicién temporal y contextual © (parcial, por tanto) de su concepto-clave; un cambio de la teorfa puede suponer una modi- ficacién de dicho concepto». Ello quiere decir que la existencia de diversas teorfas presupone distintos conceptos clave y, por tanto, méltiples objetos cientificos, con lo cual, lo que inicialmente podria considerarse como positivo —la existencia de varias teorfas a partir de un mismo obje- to— se convierte asf en algo peligroso, ya que nos encontrariamos no ante varias teorias de la imagen, sino ante teorfas de diferentes cosas, no de la imagen. 2. El estado preteorético de la disciplina es 1a consecuencia I6gica de sus propios orfgenes y otro hecho que describe su estado epistemolégico actual. La imagen fue hasta hace poco una actividad artesanal cuya prictica profesional dio lugar a determinadas construcciones pseudocientificas que aspiraron en muchos casos a convertirse en teorfas. Apottaciones tan sugestivas como las de Vasari, Leonardo, Luca Pacioli, Kandinsky, Klee, Moholy-Nagy © Kepes, no han conseguido, sin embargo, traspasar el umbral de la ciencia y, en este exclusivo sentido, deben ser considerados como planteamientos pseudo- cientificos. La pseudociencia pertenece —junto al conocimiento técnico y la protociencia— al dominio del conocimiento ordinario. Las tres categorias ilustran, en un cierto sentido, la evolucién que histéricamente ha suftido el estudio de las imagenes. Inicialmente, las imé- genes fueron objeto de un conocimiento especializado, nada cientifico, tipico de las es- pecialidades profesionales, descripcién ésta que define perfectamente el concepto de conocimiento técnico, el cual ha sido caracteristico hasta hace unas cuantas décadas. Posteriormente se pas6 a un estado propio de la protociencia, es decir, una ciencia em- brionaria, atin sin objeto teorético. En la actualidad es dificil asegurar si el estudio de las imagenes se basa en un conoci- miento pseudocientifico —caracterizado por unos planteamientos aparentemente cien- {ificos pero que no comparten ni el planteamiento, ni las téenicas, ni el corpus de conoci- mientos de la ciencia— o, por el contrario, se ha alcanzado ya el estatuto que la ciencia exige. Es razonable considerar que este proceso evolutivo hacia la culminacién debe ain recorrer algunas etapas, y de ahi la consideracién de que la teoria de la imagen se encuen- tra atin en un estado preteorético. 3. La escasa base conceptual de las teorias de la imagen existentes es otra caracteris tica de su estado epistemolégico, lo que no quiere decir que dichas teorias no estén pobla- das de nociones y conceptos acerca de la imagen. El problema es de orden estrictamente epistemolégico. La filosofia del conocimiento establece una Idgica y una epistemologia de los concep- tos. La Iégica conceptual tiene dos partes: la sintaxis, que estudia su estructura, y Ia se- médntica, que se ocupa de la connotacién de los conceptos y de su denotacién. La episte- mologta de los conceptos se ocupa de la funcién que éstos cumplen en el proceso del © Ediciones Pirdmide Vater he Aue, Cewogimiearts crelinero aperteuploy : t < . Tooda factuol weal eval -T44 nhwwihss de ler feast, 20 / Principios de Teoria General de ta Imagen conocimiento, y es aqui donde se evidencia el problema al que nos referimos, ya que de nada sirve contar con un gran ndmero de conceptos respecto a la imagen si éstos: 4) Noestén internamemte jerarquizados }) Noaclaran sus relaciones de dependencia. ©) Noestan conectados entre sf d) Nose han formulado con el suficiente grado de abstraccién. ©) Nose refieren a propiedades fundamentales u originarias que puedan dar raz6n del mayor ndimero de propiedades de ellos derivadas. Estas cinco condiciones 0 exigencias que el método cientifico impone para que los conceptos sean eficaces en el desarrollo de una teorfa son las que dejan en precario ese ar- senal conceptual existente en torno a la imagen. 4. La dificultosa definicién cientifica de la disciplina es otro de sus problemas no re- sueltos y, aunque no resulta decisivo, sf conviene establecer el mapa de dependencia cien- tifica de la teorfa de la imagen, sobre todo para poder abordar a continuacién la cuestién de Jos limites disciplinares. En este sentido, la Teoria General de la Imagen (TGI) a la que se refiere el libro pue- de definirse como una teorfa factual, entroncada con las ciencias de la cultura y depen- diente de la comunicacién visual. Podria también argumentarse que el tronco mas pr6xi- mo de la comunicacién visual son las ciencias sociales, lo cual no plantea demasiado problema ya que éstas derivan, asimismo, de las ciencias de Ja cultura; simplemente ha- bria que considerar una dependencia intermedia: ciencias de la cultura-ciencias sociales- comunicacién visual-teoria general de la imagen. En cuanto a la relaci6n entre la TGI y la comunicacién visual, la primera constituye el niicleo conceptual para el andlisis formal de la comunicacién visual. Es decir, la ‘TGI pue- de dar cuenta de todo tipo de anidlisis a partir de categorfas internas del sistema icénico, quedando excluidas aquellas otras extraicdnicas y, por tanto, los andlisis cuyo objeto sea cualquier otra dimensién de la imagen no especifica de ésta. 5. Limites disciplinares imprecisos, Seria casi milagroso que una disciplina con un objeto cientifico impreciso tuviera unos limites nitidos, Determinar sus ambitos de com- petencia ha sido otro de los problemas histéricos de la teorfa de la imagen, ,Dénde em- pieza y donde acaba la teoria? {Qué conocimientos puede considerar propios y cudles uti liza en préstamo? {Cuél o cuales son sus disciplinas matrices y qué otras las auxiliares La relaci6n de preguntas no contestadas hasta ahora serfa casi infinita si, como se ha he- cho hasta ahora, se da la espalda al método cientifico. La clave para establecer tales Ifmites se encuentra en los propios fundamentos de la TGI, uno de cuyos axiomas hace referencia a los dos procesos responsables del estudio y objetivacién de la naturaleza de la imagen (su objeto cientifico): la percepcién y la repre- sentaci6n visuales. Los limites de la disciplina se configuran en funcién de las partes de ambos procesos que mejor satisfagan el estudio de la naturaleza de la imagen, y a partir de aquellos otros planteamientos disciplinares que cumplan igual objetivo, De acuerdo {© Eaiciones Pirimide Estudiar la imagen / 21 con esta premisa no se niega, en modo alguno, la pluridisciplinariedad de la TGI, pero se acota debidamente el empleo de otros paradigmas disciplinares.. 6. Pluridisciplinariedad entrépica. Nadie duda ni de la dependencia original de la teorfa de la imagen respecto a disciplinas como la psicologia, la teoria del arte 0 la teoria 6 oof. dy de la comunicacién, ni de la necesidad de que existan puentes entre una TGI y otras disci- “(a plinas derivadas de las ciencias de la cultura. Sin embargo, la historia de la ciencia ha de- Cw. tuatertien mostrado sobradamente que no existe desarrollo cientifico sin autonomia y que, por muy hig ate fructiferos que en ocasiones sean los préstamos de otras disciplinas, debe existir siempre = un equilibrio entre la heurfstica de una teoria y esas aportaciones externas. En este senti- do, la supuesta pluridisciplinariedad atribuida a la teorfa de la imagen en particular y a muchas otras disciplinas de las ciencias de la comunicacién en general, es, en muchas ocasiones, el recurso més facil para justificar la escasfsima formalizacién metodolégica de dichas disciplinas, Cabe, por tanto, concluir que los préstamos de otras disciplinas son tan ttiles como necesarios, pero la meta de la TGI desde un punto de vista metodolégico es conseguir un estatuto propio que integre, exclusivamente, aquellos paradigmas que sa- tisfagan las exigencias de investigacién de su objeto cientifico. Lo dicho hasta ahora parece confirmar ese estado carencial que 1a teorfa de la imagen ofrece en cuanto a su estado epistemolégico. La formulacin de una TGI hacia necesario evidenciar las razones que hasta ahora han impedido a esta disciplina disponer de un es tuto epistemolégico propio para, de esta manera, poder localizar los puntos débiles de la teorfa y por donde dirigir los mayores esfuerzos de formalizacién. 1.2. Fundamentos de la TGI La TGI, como ya se ha dicho, es una teoria factual (las ciencias factuales, al contratio, Feo, de las formales que estudian las ideas, se interesan por los hechos, recurriendo a la expe- achiral riencia para convalidarse), y, como toda teorfa de esta naturaleza, se formaliza a partir de unos fundamenios. Estos fundamentos son el conocimiento previo que sostiene las hipéte- sis cientificas de la teorfa, No tienen cardcter definitive, ya que cuando se descubre una nueva evidencia que «fundamenta» mejor dicha hipétesis, ésta desplaza a la anterior en la justificacién teorética. En una teorfa existen diversas clases de fundamentos: los presu- puestos, las nociones primitivas, los axiomas y las reglas de interpretacién. Los presupuestos son hipétesis 0 supuestos basicos elaborados para explicar hechos empiricos 0 no. Pueden ser genéricos cuando no son especificos del campo de investiga- cién en el que se trabaja (son de tipo légico y/o matemtico), o especificos cuando sf tie nen la misma naturaleza que el campo en el que se investiga (son temiticos). Como cabe formular multiples hipstesis y sGlo las mas verosimiles se convertirén en presupuestos de la teoria, es necesario introducir ciertas restricciones a la hora de formu- (j-¢ lar tales presupuestos. Existen, en este sentido, tres requisitos para tal formulacién: sk potiier a) Lahipétesis tiene que estar hien-formada (formalmente correcta) y ser significa- tiva (plena semanticamente). (© Baiciones Pirsmide 22 / Principios de Teoria General de la Imagen 4) Lahipétesis tiene que estar fundada en algtin conocimiento previo y, de ser com- pletamente nueva, ha de ser compatible con el cuerpo de conocimiento cientifico al que corresponde. ©) Lahipétesis, por tiltimo, tiene que ser empiricamente contrastable Estas tres condiciones hacen cientifica una hipétesis y, por tanto, susceptible de con- vertirse en presupuesto de una teorfa. Las nociones primitivas son conceptos basicos, no necesariamente definidos, que se establecen a partir de las nociones mejor entendidas y mas intuidas dentro del campo en el que se desarrolla la investigacién. | Las primitivas de una teorfa factual han de poser una significaciGn asimismo factual pero no, obligatoriamente, una significaci6n operativa (no es necesaria una representacién de propiedades observables y mensurables). La eleccién de las nociones primifivas en las ciencias factuales se rige de acuerdo a los siguientes criterios: @) La maxima riqueza, entendida como la conexién més amplia con otros concep- tos, los cuales pueden quedar definidos a partir de la primitiva de la que deriven 4) El maximo grado de abstraccién, entendiendo la abstraccién como una formula- cién genérica, alejada de la experiencia inmediata ©) La maxima profundidad, es decit, formulando como primitivas aquellas propie- dades estructurales de las que puedan derivarse el mayor nimero de conceptos. ‘yicuah- Los axiomas los define Bunge (1985, 435) como «supuestos no demostrados que sir- J.9.3 Yen. para demostrar otros enunciados (teorfas), pero su introduccién esté justificada en la medida en que esos otros enunciados (las teorfas) quedan convalidadas de un modo u otro por la experiencia». A partir de los axiomas de la teoria es posible: a) Derivar de ellos nuevos teoremas. 5) Conectar con otros campos de Ia investigacién, ) Modificar la significaci6n factual empitica de los axiomas. Ninguna teorfa factual es plenamente axiomitica, ya que estas teorfas se nutren de la experiencia y, consecuentemente, han de estar abiertas a ella. Las teorfas formales, por el contrario, pueden ser plenamente axiométicas, porque a partir de sus axiomas pueden de- rivarse, mediante procedimientos hipotético-deductivos, todos los teoremas de la teorfa; son sistemas cerrados, mientras que las teorfas factuales lo son abiertos. No hay que sublimar las teorfas plenamente axiomatizadas y, mucho menos, identifi- carlas, en exclusiva, con las teorfas cientificas. El concepto de teorfa semiaxiomatizada, aplicado a la TGI, resulta muy productivo, porque considera solo una parte de ella —el cuerpo general © niicleo— completamente axiomitico, permitiendo ademas la introdue- cidn de otro tipo de premisas. Por iiltimo, las reglas de interpretacién atribuyen una significacién a las nociones pri- mitivas de la teorfa y, en ocasiones, también a ciertos términos definidos por aquéllas (© Baiciones Pieémide Estudiar ta imagen / 23 Asimismo, estas reglas indican cudl es el referente de la teorfa; referente cuya naturaleza se manifiesta también en las primitivas. ‘A continuacién se exponen los resultados més sobresalientes de la investigacién de fundamentos de la TGI obtenidos tras la aplicacién de los postulados anteriores. 1.2.1, Presupuestos de la TGI Los de la TGI son presupuestos especificos por ser ésta una teorfa factual; se refieren alasustancia misma de la teorfa, es decir, a la imagen. Los mas notables, enumerados sin aingtin orden de prelaciGn o valor, son éstos: { QD) La naturaleza icénica es el componente esencial y especifico de ta imagen. Como jifpyn era sistema de comunicacién, la imagen posce una naturaleza singular, con un valor intrinse- (5, \¢ta! — co de afirmacién y diferenciacién frente a cualquier otro sistema comunicativo. Si acome- temos un proceso de abstraccién creciente con el fin de eliminar todo aquello que pueda resultar superfluo para la definicién de la imagen, llegaremos a un conjunto de hechos ue constituyen lo Gnico esencial en la imagen. Estos hechos, presentes siempre en ‘cualquier imagen, son tres: una seleccién de la realidad, un repertorio de elementos especificos de Ke di jen aye representaci6n y un sistema de orden de tales element ti oes (2 La representacién icénica cualifica el orden visual de la realidad, el cual se ex- () presa a través de la percepcién humana del entorno. A partir de este presupuesto halla- {2tep tiga. mos el tinico modelo normativo objetivable —el orden visual natural, el de la percep- (Malleclad cién— necesario como referencia para formalizar y analizar cualquier otro modelo de representaci6n visual. . Como es sabido, la evolucién diacronica de la imagen ha fluctuado siempre entre dos polos —la mimesis y la abstraceién—. Los modelos «abstractos» en los que generalmente if: aee ces primé la funeién sobre la forma (modelos simbélicos o conceptuales) han sido considera- dos como transgresores, no porque previamente se hubiese objetivado ningtin modelo normativo, sino por el enorme peso cultural que tuvo, al menos en occidente, el adveni- miento de la perspectiva. Esta es la idea que nos quiere transmitir Gombrich (1979; 286) / cuando afirma que «... s6lo un aspecto de la mimesis ha venido considerdndose constante- mente como una invenci6n cientifica real: 1a traduccién del espacio y el desarrollo de la “perspectiva artificial”... embargo, en los modelos representativos basados en la mimesis, donde la fomnsdatusbtt \ se sitiia por encima de la funcién, en los que se hace del naturalismo y del realismo una bandera, encontramos con frecuencia multitud de convenciones representativas mas pro- pias del modelo antagénico. El modelo realista, fuertemente anclado en el despertar rena- centista, ha pervivido como modelo referencial s6lo en funcién de una convencién hist6ri- ca y cultural, pero en modo alguno lo fue ni lo es. Ese referente, en lo que atafic al orden visual, s6lo puede encontrarse en el orden per- ceptivo y, a partir de ahi, es posible establecer un proceso conceptualizador con la tran- quilidad que da saber que el origen de esa cadena de conceptos es un hecho objetivo € in- controvertible. (© BaicionesPirimide ust ereletao. fs Saath, 24 / Principios de Téoria General de la Imagen ¢ Q La cualificacién que la imagen hace del orden visual sdlo es posible a partir de un conjunto de elementos especificos, sintdcticamente ordenados. En esta formulacin coexisten dos presupuestos: la necesidad de disponer para modelizar/cualificar la realidad de unos elementos especificos de la representacién icdnica y, en segundo lugar, que tales elementos deben estar ordenados de acuerdo*#algtin sistema de orden. Si se formulan uni- tariamente es porque en el estudio del proceso de representacion se muestran {ntimamente unidos, aunque el desarrollo conceptual es diferente para cada uno de ellos. @ Toda imagen posee una significacién plastica que puede ser analizada formal- mente a partir de categorias especificamente icdnicas. Prescindiendo del sentido (com- ponente semdntico) del que, ocasionalmente, una imagen pueda ser portadora, ésta siem- pre produciré una significacién fruto de la interrelacién de sus elementos plasticos independientemente de su nivel de realidad (las imagenes no figurativas poseen significa- cidn pléstica pero no sentido). Esta significacién plastica es la forma especifica y genuina de significacién de las imagenes aisladas y su anélisis requiere categorias formales igual- mente especificas. En el caso de las imagenes secuenciales cs necesario afiadir a dicha significacién plastica la discursiva o narrativa, Estos son los presupuestos especificos de la TGI, los cuales, entendemos, cumplen los requerimientos que el método cientifico impone en el proceso de formulacién de di- chos presupuestos, ya que constituyen supuestos basicos o hipstesis significativas fun- dadas en el campo de conocimiento de las ciencias de la imagen y, ademas, son contras- table: 1.2.2. Nociones primitivas de la TGT Sin énimo de exhaustividad recogemos a continuacién un conjunto de nociones primi- tivas que juzgamos suficiente para el futuro desarrollo conceptual de la disciplina. v1. Jerarquia plastica. Es el principio matriz en el que se fundamenta la nocién de orden, aunque no la defina. La nocién de jerarquia implica a su vez la de diversidad. De esta primitiva deriva el concepto de equipotencia plastica. { 2. Orden icénico. Es la expresién particular de las relaciones entre los elementos presentes en una composicién o secuencia de imagenes. De esta primitiva derivan los conceptos de sintaxis normativa o transgresora y montaje. 4 3. Modelizacién. Expresa la clase de relacién que se establece entre la realidad y su imagen, De ella deriva el concepto de funcidn icénica dominante. ¥ 4. Gestalt, Fs una configuracién aleatoria de estimulos (ordenada) que se manifies- taen el acto de reconocimiento de ta estructura de un objeto. De esta primitiva derivan los conceptos de irabajo perceptive, isomorfismo, campo, pregnancia y organizacion percep- tiva. (© Biiciones Pirimnide Estudiar la imagen / 25 5. Estructura icénica. Es el resultado de la articulacién sintactica de los elementos de la representacién de igual naturaleza —morfolégicos, dindmicos y escalares— los eua- les dan lugar a las estructuras espacial, temporal y de relacién de la imagen, respectiva- mente, De esta primitiva detivan los conceptos de espacio, temporalidad, estructura de relacién, simplicidad estructural y segmento sonoro. a 6. Estructura de representacién. Es la sintesis, en cuanto a Ja representacién pldsti- ca se refiere, de las tres estructuras icénicas mencionadas. De esta nocién deriva el con- cepto de significacién plastica. 7. Equilibrio, Es el resultado final de toda composicién visual normativa. De esta primitiva derivan los conceptos de peso y di visuale . Las nociones primitivas descritas cumplen los tres criterios expuestos para la eleccién =< de las nociones bdsicas de una teorfa, es decir, conectan facilmente con los conceptos de ellas derivados, son suficientemente genéricas y se refieren a propiedades fundamentales de la imagen. 1.2.3. Axiomas de la TGI gone La TGI, ya se ha dicho, debe considerarse una teorfa factual semiaxiomatizada porque {Stu posee un conjunto de premisas convalidables empfricamente. Los tres que avanzamos a continuacién constituirian el nticleo de este conjunto de axiomas. Stixeda () Toda imagen es una modelizacién de la realidad. Las imagenes son, siempre, ¢ modelos de realidad, independientemente del nivel de realidad que aquéllas posean. En la @ Desarrollar conceptalmente Ios procesos de la percepcién y la representacién rv tereeeu visuales. Grcmcetes 7) Conectar con otras disciplinas con mayor competencia en el estudio de ambos Denne procesos, fundamentalmente en lo que se refiere al primero (psicologia cogniti- . va, teorfas perceptivas...) nm quenite ~>c) Explicitar el contenido pragmético del propio axioma en s{ mismo considerado; + t es decir, concretar el sentido del término «naturaleza icénica». ae. fagt™%ele” , Faltaria, para concluir esta exposicién de los fundamentos de la TGI, referirnos a sus é 16 vobl2, fe reglas de interpretacién. Como ya se ha dicho, la funcién de éstas no es otra que estable- free’ cer la significacién de las nociones primitivas de la teorfa y de los conceptos que de ellas derivan, lo que se hard a partir del préximo capitulo y a lo largo de todo el libro, por lo que no es necesario ninguna contextualizacién conceptual en el momento actual. 1.3. Objeto y limites de la TGI ! A pani del entramado metodolégico que constituyen los fundamentos de 1a disciplina puede formularse el objeto cientifico de ésta, el cual queda formulado de la siguiente manera: ce14 « rrespondiente a los ya mencionados procesos perceptivo y representativo, ademés del ie tsp tronco conceptual derivado de los fundamentos de la propia teorfa, Dicho nticleo, que en ipdeii su dfa se nutrié de préstamos de la psicologa de la forma, de la psicologia cognitiva y de la teorfa del arte, puede considerarse ya como un cuerpo conceptual especifico de la TGI porque el desarrollo de la propia teorfa ha reelaborado el contenido de dichos préstamos convirtiéndolos en conceptos propios. Puede hablarse, en consecuencia, de una linea de investigacion del fenémeng perceptivo y, sobre todo, del representativo genuina de la teo- luee ria de la imagen. che vinci. Existe ademas otro espacio disciplinar perifério al objeto de la teoria; es el espacio 6) 4 BG que ocupa el sentido, y que implica al observador. La del sentido es una dimension que se © *“t” construye més alld de la visualidad de la imagen pero a partir de ella misma. Las imége- (‘Too'yo. nes publicitarias, que constituyen el mejor ejemplo para ilustrar esta idea, estén hechas >) presuponiendo que no acaban en sf mismas, sino que se prolongan hacia esa dimensién antes aludida en la que se encuentran con las proyecciones de quien las mira. En este sen- tido, el enfoque disciplinar que a continuacién desarrollamos presenta como principal novedad, respecto al planteamiento formalista del cual deriva y que fue expuesto en Villa- fafie (1985), la incorporacidn del sentido a la periferia del espacio disciplinar de la TGL“~— Cruces) <—Taor’a &| wntide ie a Taoiia de la anuag tr ea > Ss ‘weowtoloyin) ~ fe Seaiobaaic lies — © Ediciones Pirkimide 2 Imagen y realidad En este capitulo trataremos de establecer, basicamente, la relacién que existe entre Ja realidad y 1a imagen y comenzaremos a determinar las bases para una definicién ra- zonable del concepto de imagen. Antes, sin embargo, es necesario ocuparse, aunque sea de modo tan breve como aqui lo hacemos, de la nocién de realidad que vamos a manejar. La historia de la filosofia nos alerta sobre el vano empefio que ha supuesto intentar Yovie clausurar el concepto de realidad. Nuestra propuesta ante este obsticulo es simple: con- yencionalizar dicho concepto; procedimiento no sdlo legitimo en el método cientifico, sino muy titil a la hora de construir una teorfa, siempre y cuando la convencién que se ¢s- tablezca sea mantenida en todo momento con idéntico sentido. La nocién de realidad a la que nos referiremos a lo largo de todo el libro se identifica ¢’%o.[; Teckel con la realidad sensorial. El mundo visual con todos sus accidentes y caracteristicas fisi- urrennt cas constituiré a partir de ahora el referente a tener en cuenta en su relaci que de aquél pueda obtenerse por cualquier medio. in con la imagen A la hora de explicar la relacién de la imagen con lo real no debe ignorarse el papel ing dy que el espectador desempefia en esta relacién, sobre todo en el proc aprehensién de dicha imagen, en el cual el mecanismo perceptive humano minado por otros procesos de la conducta que influyen en el resultado visual. Mas all de las influencias perceptivas, existe incluso una concepcidn del espacio representativo basada en una idea inductiva de la relacién de! observador con la imagen, tal como se- jiala Aumont (1992, 99): «Arnheim ha propuesto con frecuencia describir el espacio re- presentativo, no segtin la geometria cartesiana, objetiva, sino segin una geometrfa sub- ranked farce pacon at jetiva, de coordenadas polares, es decir, definidas por un centro, el sujeto que mira, dos cixeanou coordenadas angulares que sittien la direccién mirada en relacién con ese centro hori- zontal y verticalmente, y una tercera coordenada que es la distancia desde el objeto mi- rado al centro». cepcién de la imagen. Gombrich (1979) nos avisa sobre el carficter activo, co diria é1, de este proceso, el cual presupone un conjunto de expectativas que son das 0 refutadas por la percepcidn; en cualquiera de estos dos casos existen por parte del espectador ciertas ideas estereotipadas las cuales se imponen en el acto de la percepcién, por lo que puede concluirse que el espectador finalmente percibe él estimulo y el este- reotipo. © Baiciones Psémide ewslindact pare , lower Ce. veokidac (jeder ianul | Sons ae ten wear 30 / Principios de Teoria General de la Imagen 2.1. Lanaturaleza iconica Definir la imagen no es mucho menos complejo que definir la realidad: sin embargo, ahora no podemos recurrir a la convenci6n puesto que se trata del objeto mismo de la teo- ria, Sin duda la principal dificultad estriba en la gran diversidad de imagenes existentes. Pensemos, por ejemplo, en un tinico referente, cotidiano, corpsreo, doméstico, como es nuestro perro, y en un conjunto de «presencias» suyas como: su recuerdo cuando esté au- sente, su imagen misma cuando le estoy mirando, un dibujo a carbon de su cabeza o la foto de su carné canino, Cualquiera de estas manifestaciones puede considerarse una ima- gen de mi perro pese a que algunas de ellas sean tan intangibles como su evocacién en mi memoria, El criterio que resulta productivo para definir coherentemente estas cuatro imé- genes es la materia del soporte de la imagen; desde el inmaterial de la imagen de a me- moria, al fotoquimico de la fotografia, pasando por el también material, pero en este caso orgénico, de la imagen del animal en mi retina, o el papel de dibujo. Un dia nuestro perro se extravié y para recuperarlo decidf distribuir una imagen suya entre el vecindario. EI dibujo a carb6n de su cabeza sin duda tenfa el tamafio ade- cuado para hacer un buen ntimero de fotocopias, pero mi impericia con el carboncillo no le hacia demasiada justicia, La foto de su carné le era més fiel, pero su tamafio era tan reducido que al ampliarla el reconocimiento se hacfa también complicado. Suibitamente recordé que disponia de una foto en color de 13 x 18 centimetros de la que era sencillo obtener copias, igualmente cromaticas, que aseguraban un fécil reconocimiento de mi perro. El soporte material de la imagen no es aqut pertinente para explicar por qué algunas de ellas sirven para ayudar a encontrar a mi perro y otras no, 0 al menos no lo explican suficientemente. Nuevos aspectos se revelan como trascendentales a la hora de definir una imagen o su funcionalidad: el grado de fidelidad que ésta guarda con su referente (dibu- jo/foto); la legibilidad, ademas de otros factores, derivados del sistema de generacién de la imagen (diferente resultado en funcidn del tipo de original empleado en el proceso de copiado) y muchos otros hechos que cabria mencionar para ilustrar la dificultad de una definicién de las peculiaridades de cada imagen. La solucion a este nuevo problema es la abstracciGn de esas caracteristicas particula- res que todas las imagenes poseen y que, en muchas ocasiones, nos distraen acerca de 1o mis esencial de una imagen, Este proceso de abstraccién persigue el aislamiento de aque- los hechos irreducibles ¢ invariables en toda imagen. Es decir, ir eliminando caracterfs- ticas y atributos que puedan ser considerados superfluos a la hora de definir algo como tuna imagen, para al final encontrarnos con aquellos aspectos especificos de esa imagen. Jerzy Grotowsky, un dramaturgo polaco, decia hace afios que en el teatro es posible pres- indir de todo excepto de dos cosas: del actor y del espectador, porque ambos constitufan, segiin él, la esencia del teatro. En el mismo sentido, la esencia de la imagen (la voz. esencia es definida por el diccio- nario de la Real Academia Espafiola como la «naturaleza de las cosas. Lo permanente invariable en ellas») quedaria definida por tres hechos—invariables ¢ irreducibles en cual- quier espécimen icénico— los cuales se identifican, ademas, con el concepto de naturale- za icénica: © Faiciones Pirsmide imagen y realidad / 31 ‘Una seleccién de la realidad. 42. Un repertorio de elementos y estructuras de representacién especificamente icénicas. 73, Una sintaxis visual. Desde ahora, todo aquello que contenga o pueda identifiearse con estos tres hechos puede y debe considerarse una imagen, Al ensancharse de esta manera los limites del con- cepto de imagen resulta imposible formular una definicién cerrada de dicho concepto, lo que nos obliga a intentar una definicién in extensum del mismo a partir de un conjunto, mds 0 menos numeroso, de variables de definicién que respondan a criterios de pertinen- cia taxonémica como los que veremos en el préximo capftulo. 2.2.. La modelizaci6n icénica de la realidad De lo anterior se deduce, en primer lugar, que cualquier imagen mantiene un nexo con a realidad con independencia de cual sea el grado de parecido o fidelidad que guarde con ella, Las pinturas de Jackson Pollock o de Piet Mondrian, en las que no es posible identificar ningén referente figurative, mantienen una conexién natural con la realidad al menos en el nivel primario de los elementos mas simples de la representacién (los colo- res, las formas, las texturas...). El color rojo o una estructura poliédrica no son elementos de articulacién comparables a un fonema de la lengua 0 a una nota de una escala musical. Mientras que éstos son completamente arbitrarios aquéllos existen en Ja realidad misma (una determinada longitud de onda y una determinada ordenacién de planos y angulos) y son los que aseguran esa minima conexiGn con lo real, Entre este nivel propio de la abs- raccidn plistica y la mimesis mas absoluta no existe ninguna diferencia en lo esencial —la naturaleza icdnica—, tan s6lo distintos grados en cuanto al nivel de realidad de la imagen, variable ésta que también veremos en el préximo capitulo. Estas diferencias, tan aparentes y radicales desde un punto de vista pléstico, pero tan ls \yucas, poco relevantes teGricamente, se explican facilmente al considerar a toda imagen como un <°\°10'! a modelo de realidad, Lo que varia, por tanto, no es Ja relacién que una imagen guarda con su referente, sino la manera diferente que tiene esa imagen de sustituir, interpretar, tradu- cir... €s decir, de modelizar a la realidad. El proceso de modelizacién icénica de la reali- dad, que comprende dos etapas —la creacién y la observacisn ic matizarse como se muestra en la figura 2.1 En la primera etapa la modelizacin,se manifiesta, en primer lugar, en la extraccién 3 por parte del creador de la imagen de lo que podriamos denominar un esquema preicénico de la realidad. Dicho esquema lo constituyen un conjunto de rasgos anglogos a Tos ras- g08 estructurales del objeto que se representa. Este esquema preicénico esta a medio ca- mino entre la percepeién y la representacién. Podria decirse con propiedad que es el ori- gen de esta diltima, ya que en él se contiene Ia estructura del referente, pero, sin embargo, su naturaleza es exclusivamente perceptiva. El esquema preicénico es el resultado, primero, de una organizacién visual del objeto « + percibido y, en segundo lugar, de una seleccién del ndmero minimo de esos rasgos nece- (© Ediciones Piimide , he Gt? een 39 rr Sl seznopow—r'z nt , © aed ot Cant oo a pepe 39 OPPOW a. (© Buiciones Pirémide! 31x Ts vougoy uprovrooude op os2o01g igor Up{aK2I9 ap 089001 compar]! THRALSpOLU oomgapard ats upronzyqemdaoue;) I : 1 = I l ! epeztjopout ty cede: ody uuoroeuasoudion, mowed JT | | | \ \ eL se sopezsyapout sajear somuswot stumonunso & some Imagen y realided / 33 sario para salvaguardar la identidad de dicho objeto. Los tanteos que un retratista callejero hace con el carboncillo antes de efectuar el primer trazo sobre el papel, en ese instante previo en el que su mirada, fija en el rostro del modelo, trata de extraer su identidad fisio- némica, son la mejor ilustracién de lo que es este esquema preicénico. De una manera mucho més cotidiana, cada vez que encuadramos a través del visor de una cémara y selec- cionamos un determinado encuadre estamos también seleccionando un determinado es- quema preicénico que nos garantie luego una cierta armonfa compositiva. Una segunda modelizacién, ahora de naturaleza representativa, se produce a continua- cién cuando el creador de la imagen (pintor, fotdgrafo, dibujante, operador...) debe em- plear unas categorias plasticas que sustituyan —modelicen— a sus andlogas de la reali- dad, En este sentido, las dos eategorfas que por excelencia definen la realidad sensorial son el espacio y el tiempo. Espacial y temporal deberd ser, por tanto, la naturaleza de los elementos iednicos que van a reemplazar en la representacidn visual a los reales. La propia dindmica de esta segunda operacién modelizadora, que consiste en elegir unos elementos que reconstruyan en la imagen las relaciones que sus elementos de re- ferencia guardan en la realidad, implica en s{ misma un procedimiento de ordenacién de los mismos, una sintaxis, en Ja cual el creador dispone de una libertad casi infinita a la hora de elegir el tipo de representaci6n que va a producir. Concluida la primera etapa del proceso de modelizacidn, obtenemos una imagen par- ticular que supone un modelo de realidad. Dicho modelo nunca es la realidad misma, ni siquiera en el caso de la imagen especular o en el de la imagen natural (la obtenida a tra- vés de la percepcidn ordinaria y que posee el nivel maximo de iconicidad), ni esté to- talmente desconectado de aquélla como pudiera pensarse al observar, por ejemplo, una pintura expresionista abstracta, No obstante, la relacién entre la imagen y la realidad no puede ser explicada, exclusivamente, en funcidn de las diferencias de semejanza en- re ambas, sino a partir de dos factores, muy diferentes entre sf: el primero implica una diferencia en cuanto al sistema de orden entre los elementos constitutivos de la imagen y el propio orden de la realidad; el segundo, complementario del anterior, se refiere a Ja influencia del observador sobre el resultado visual. Veamos él sentido de estos dos fac- tores en la segunda etapa del proceso de modelizacién al que se refiere el esquema an- terior. El orden icénico, se ha dicho ya al enumerar las nociones primitivas de esta TGL, ex- presa las relaciones entre los elementos y estructuras de la representacién. Mientras que en la realidad no existe posibilidad alguna de alterar ni uno solo de los principios de or- den, es decir, una configuracién determinada del espacio y del tiempo, en la imagen la re- presentacién de ambas categorias permite casi infinitas opciones. Analizar la relacién rea- lidad-imagen en funci6n de diferencias de orden (orden visual el de la realidad, orden icnico ef de la imagen) parece més productivo que la manida cuestin de la semejanza, la cual tiene en cuenta un aspecto muy parcial de dicha relacién. En la segunda etapa del proceso modelizador el observador extrae de la imagen un es- quema icénico, el cual guarda bastante similitud con el preicénico del que antes se habla- ba —los dos se identifican en mayor © menor medida con las estructuras de la realidad y de la imagen, respectivamente— aunque tiene, a diferencia de aquél, una naturaleza re- presentativa. Gombrich (1979) explica las relaciones entre la imagen y la realidad a lo lar- © Euiciones Pirimide Sor tabinre bua tien > 34 / Principios de Teoria General de la Imagen go de la historia del arte naturalista segtin un interminable proceso de correccién de es- quemas, los cuales han pivotado siempre entre lo mimético y lo conceptual. En el esquema del que habla Gombrich, y que funcionalmente coincide con el esque- ma ic6nico citado, coexisten dos propiedades. En primer lugar, un c6digo naturalista que, segiin este autor, se ha ido modificando hist6ricamente a medida que el hombre transfor- ma sus sistemas de imitacién de la realidad. Este cédigo ilustra el «modo de ver» de cada época y plasticamente supone un sistema de orden visual caracterfstico que puede ejem- plificarse con el superior tamafio de la figura de Cristo en un fresco medieval 0 con una representacién renacentista en perspectiva. La segunda propiedad del esquema icénico al que estamos refiriéndonos tiene que ver con el reconocimiento. Cuando reconocemos algo, no lo hacemos comparando detalle a detalle el objeto y su concepto visual almace- nado en la memoria; muy al contrario, lo que se almacena en la memoria visual es un «resumen» del objeto —un esquema— que agrupa el nimero minimo de rasgos estructu- rales suficiente para preservar la identidad visual de dicho objeto. Un buen ejemplo de esto tiltimo Io encontramos en las caricaturas, las cuales guardan generalmente un escaso parecido con sus referentes y, sin embargo, el c6digo de reconocimiento que supone ese esquema de rasgos invariantes que la caricatura representa asegura una facil identifi- cacién. Una vez que el observador percibe la imagen accede a una realidad modelizada ic6ni- camente, lo que supone el final del proceso que estamos describiendo. Esta nocién indica la forma en que la imagen modeliza (sustituye, actia en lugar de, interpreta...) la realidad, ya que no todas las imdigenes lo hacen de igual manera, Existen, en este sentido, tres tipos diferentes delizacién: la representaciGn, el simbolo y el signo, las cuales coinciden - con las tres funciones de Tas imagenes que sefiala Arnheim (1976) para explicar las tres > relaciones que las imagenes mantienen con sus objetos de referencia y a las que a partir de ahora nos referiremos con el nombre de funciones de realidad de la imagen. Se habla de funcin representativa cuando la imagen sustituye a la realidad de forma analdgica (la analogfa es el fenémeno de homologacién figurativa entre la forma visual y el concepto visual correspondiente). La representaciGn posee otras dos caracteristicas que no cohviene olvidar: primero, que actiia como tal en cualquier nivel de abstraccién, es de- cir, que la modelizacién representativa es independiente del grado de semejanza que la imagen guarda con la realidad a la que ésta se refiere. En segundo lugar, que la represen- tacién es siempre mds abstracta que su referente, siendo esta abstraccién una forma de in- terpretar la realidad representada y de invitar al observador a completar todo aquello que ha sido omitido en la representacién. ‘Una imagen cumple una funcién simbdlica cuando atribuye © adscribe una forma vi- sual a un concepto. La caracteristica mas notable del simbolo icénico es la existencia de un doble referente: uno figurativo y otro de sentido. Fijémonos en algiin simbolo vigente, la paloma de la paz de Picasso, por ejemplo. Cuando Pablo Picasso dibujé por vez prime- ra.una de sus infinitas palomas, esa imagen tenia como referente a un ave cualquiera —re- ferente figurativo— que el pintor un dia conceptualiz6 y cuyo concepto genérico de palo- ‘ma guardé en su memoria visual. Hasta aqui, la paloma picassiana cumple una funcién representativa. Cuando en un momento determinado a esa representacién se le transfiere un sentido —la paz— la imagen se convierte en un simbolo y el referente figurativo es (© Ediciones Pirdmide imagen y realidad / 35 desplazado por el nuevo referente de sentido, el cual se convierte en el tinico referente de la imagen simbiilica. Hay que hacer notar, ademds, que a diferencia de lo que sucede con Jas representaciones, los simbolos poseen un nivel de abstraccién menor que sus referen- tes (el concepto de paz es mas abstracto visualmente que el dibujo de una paloma). El tercer tipo de modelizacién se produce cuando la imagen actiia como un signo y cumple una funcion convencional, ya que sustituye a la realidad sin reflejar ninguna de sus caracteristicas visuales. Los signos son, en este sentido, arbitrarios. Un ejemplo de esta funcién convencional lo encontramos en las sefiales de tréfico, algunas de las cuales —aquellas que indican peligro— tienen que adoptar desde Ia convencién de signos cami- neros de 1926 una estructura triangular, lo que demuestra el citado cardcter arbitrario de Jos signos al utilizar propiedades visuales inexistentes en la propia realidad. No es infrecuente que una imagen cumpla mas de una funcién de realidad dado que lo més comin es que en ella se encuentren componentes analégicos, simbélicos y arbitea- ios; ademas, la frontera entre algunos sfmbolos y signos no esta siempre clara y, como ya se ha dicho, una imagen simbélica es, antes de adquirir esta condicién, una representa- cién, En consecuencia es recomendable hablar de fiuncién icénica dominante al referirse a la forma de modelizacién mas evidente que una imagen hace de Ia realidad. Antes de concluir esta explicaci6n de cémo la imagen modeliza la realidad es necesa- rio, al menos, mencionar otro factor que influye también en el resultado visual. Se trata del papel que ejerce el observador de la imagen. Cuando esa realidad modelizada que nos propone la imagen es conceptualizada se produce la conexién con la realidad, llamémosla objetiva, y a partir de ahf se pueden de- sencadenar diversos mecanismos de carécter proyectivo por parte del observador introdu- ciendo un sentido suplementario en la imagen, ajeno al proc cepeién-representacidn: ees ae pian yea de dicho proceso. Estos resultados son impredecibles pues dependen de la conducta de cada observador; sin embargo, el mecanismo proyectivo aludido es algo relativamente comin dado que todos los procesos de la conducta (sensacién, percepcién, memoria, atencién, motivacién, aprendizaje, pensamiento y personalidad) interactéan entre ellos. 2.3. El problema de la analogia Newveweleuak bower Realist — modelizador bisico (per- ce ptig - MR tie De las tres funciones de realidad de la imagen citadas en el epigrafe anterior —repre- inure, sentativa, simbélica y signica—, solo la primera implica una relaci6n anal6gica entre la '°) realidad y su imagen. En el estudio de las representaciones la cuestién de la analogta, 0 (a liclad ~ semejanza entre la imagen y su referente, ha sido frecuentemente objeto de debate como 1!11ce< Pu. lo fue, desde que el hombre esté en la tierra, el anhelo de éste por encontrar una represen- tacién visual que duplicara exactamente dicho referente. La cuestién principal que subyace a dicho debate gira en torno a la posibilidad de re- presentar exactamente la realidad y sobre el sentido que hay que dar a la nocién de exacti- tud. La historia del arte, efectivamente, nos muestra cmo desde la cultura egipeia los mo- delos de representacidn se han debatido entre la mimesis y la abstraccién, entendiendo el primer modelo como el paradigma de la analogia y el segundo como la expr (© Ediciones Pirémide vutalove 36 / Principios de Teoria General de la Imagen ca o conceptual de la realidad, Uno y otro se han alternado ocupando preponderantemente periodos de desigual duracién ‘© En los sistemas de representacién basados en Ja abstraccién la funcién prima sobre la falcoteins. J forma y, de esta manera, la imagen se fundamenta en unos criterios visuales, incluido el de analogia, muy diferentes a los del modelo basado en la mimesis. El arte egipcio es un buen ejemplo del modelo representative de la abstraccién, pero sirve para ilustrar, ade- mis, el cardcter relativo que tiene la nocién de analogia. Los egipcios, los cuales vivfan en una sociedad teocratica en la que la casi totalidad de los ciudadanos pertenecfan a una misma clase social, representaban al pueblo en sus imégenes segtin convenciones iconograficas que se repetian constantemente. La funcién —social, podria decirse— de la imagen era reforzar un modelo de sociedad y, desde un punto de vista representativo, no resultaba un valor decisivo la imitacién de la realidad; muy al contrario, mientras més iguales apareciesen los ciudadanos, mds fielmente se re- presentaba la esencia social. De esta manera, la forma visual, al servicio como ya se ha di- cho de la funcién pragmatica de la imagen, no pretendia una gran exactitud, Sin embargo, cuando la funcién exigfa un mayor nivel de realidad, una mejor discriminacién del deta- Ile, la representacién se volvia més exacta y fiel. Asi, en los tratados de botdnica, en los que se describfa un gran ndimero de plantas medicinales con todo lujo de detalles, las re presentaciones de los faraones o sus familias o la simple representacin de los nubios y los hititas —sus ancestrales enemigos— parecian més bien ejemplos de un modelo de re- presentacién naturalista que de uno conceptual como era el suyo. tfusrs— | ©, La historia de los modelos basados en la mimesis es, como ya se ha dicho, la historia ] de una fantasfa que persiguié en todo tipo de culturas y épocas ese ideal, cuasi magico, de | la imitacién. El mimero de oro que fundamentaba la seceién durea, los cnones escultori- cos de Policleto o Lisipo que regulaban la proporcién correcta entre la altura de la cabeza y la total en las estatuas, o las numerosas reglas que en los talleres renacentistas eran transmitidas por el maestro a los aprendices, no pretendian otra cosa que hacer realidad esa {antasfa imitativa, El advenimiento de la perspectiva primero y la aparicién de Ja fotografia més tarde supuso un cambio radical en los criterios visuales de la representaci6n. Desde el siglo XV, gracias a la perspectiva renacentista, el paradigma que encarna la mimesis se hace hege- z ménico y la ilusiGn imitativa se convierte en un valor, en una norma, de la que la repre- ; sentacién visual no logra liberarse precisamente hasta que la fotografia libera a la pintura de ese obsesivo afan mimetizador. " Cuando Ia reproduccién fotogréfica se desarrolla técnicamente el ideal del doble exacto parece haberse hecho realidad definitivamente, pero es entonces cuando surge la pregunta sobre qué resulta més real, si el registro fiel de un aspecto tinico del objeto, en el cual se omiten necesariamente muchos otros aspectos, o la representacién de un conjunto de caracterfsticas, muy superior en némero a las del registro anterior, pero con un menor nivel de realidad. a ‘Gombrich (1987) explica esta cuestién a partir de la metéfora del espejo y del mapa. is Segiin este autor, Ja analogia ieGnica posee una doble caracteristica: funciona como un es- wu pejo cuando registra ese tinico aspecto antes aludido, con una gran riqueza visual, y lo hace como un mapa, recogiendo una informacién mas selectiva y esquemiitica pero capaz © Faiciones Pirdmide Imagen y realidad / 37 de organizar la estructura global del objeto representado, La conclusién que extrae Gom- brich es que dentro del espejo existe un mapa; es decir, que no existe una imitacién ino- cente o aséptica y que toda imitacién es una reproduccién que utiliza unos esquemas que Je son propios (la pintura, la fotograffa, etc., tienen sus esquemas imitativos particulares). En conclusién, puede establecerse el cardcter relativo de la nocién de analogfa y, por extensi6n, el de la representacién realista o mimética. El propio Gombrich en su famoso Arte ¢ Husidn justifica suficientemente la idea segiin la cual toda representacién, por muy exacta que sea, es convencional, lo que significa que los criterios visuales en los que se fundamenta la analogfa son igualmente convencionales. Existen, eso sf, unas convencio- nes més naturales que otras, como es el caso de la perspectiva, pero hasta en éstas la imi- taci6n es el resultado de un proceso de esquematizacion. © Ediciones Pirdmide 3 Definir la imagen Al concluir con este capftulo la parte inicial del libro, dedicada a la conceptualizacién de la imagen, hemos de abordar definitivamente el problema de su definicién. Para ello vamos a recurrir a un conjunto de variables de definici6n, referidas cada una de ellas a un ctiterio taxonémico distinto. La raz6n de este proceder, se ha dicho ya, es la imposibilidad de clausurar el concepto de imagen con una definicién més 0 menos unfvoca que abarque a la gran variedad de especimenes icénicos existentes en la iconosfera en la que vivimos. Si la gran diversidad de las imagenes es el principal obstaculo para su definicién, es logico segmentar el universo icénico a partir de las citadas variables definitorias y proce- der de esta manera a una definicién por extensién. Definicién que sera més completa cuanto mayor sea él mimero de variables empleadas para ello. A la hora de plantear ese repertorio de variables cobra verdadera importancia la elec- ciGn de los criterios taxonémicos, es decir, aquellos criterios en funcién de los cuales se van a clasificar las imagenes particulares, las cuales quedardn al mismo tiempo definidas por dichos criterios. Esa eleccién tendra que hacerse de acuerdo con los fines y aplicacio- nes que la teorfa vaya a tener. No se empleardn las mismas variables de definicién de la imagen si se trata de explicar la historia del arte, por ejemplo, que los productos visuales difundidos por los medios de comunicacién de masas (imagenes de prensa, formatos de televisién, mensajes publicitarios, narraciones gréficas y cinematograficas...). El nimero de variables de definicién puede ser muy diverso, no siendo en cualquier caso un aspect decisivo, ya que entre sf dichas variables guardan escasa relacién. Las que aqui proponemos se refieren a aspectos formales y también de sentido, de acuerdo con la voluntad declarada al final del capitulo primero de este libro de incorporar a los ob- jetivos de andlisis de esta TGI el sentido del que las imagenes puedan ser portadoras. Des- de este punto de vista, consideramos que las seis variables que a continuacién exponemos son suficientes para llevar adelante esta tarea de definir clasificando el variopinto univer- 80 ic6nico. 3.1. El nivel de realidad El nivel de realidad es un criterio taxonémico que se basa én la semejanza entre una imagen y su referente y que se expresa a través del grado de iconicidad, el cual constituye © Ediciones Piskmide 6 & fe 40 / Principios de Teoria General de la Imagen una primera variable de definicién icénica para la imagen fija-aislada. La iconicidad se puede evaluar, en sentido relativo, gracias a las llamadas escalas de iconicidad. Dichas escalas son convenciones construidas para representar mediante una serie or- denada, de mayor a menor, los diferentes tipos de imagenes de acuerdo a su grado de ico- nicidad. Su carécter convencional no debe ser entendido, en sentido peyorativo, como merma de su legitimidad en cuanto instrumento de clasificacién/definicién de las image- nes, ya que si no se pone en duda, pongamos por caso, la legitimidad del sistema métrico decimal o de las diferentes escalas de temperatura como instrumentos de medida, no hay raz6n alguna para hacerlo con estas escalas de iconicidad, dado que todos ellos son proce- dimientos o instrumentos convencionales. La validez de una escala de esta naturaleza nada tiene que ver con el hecho de ser convencional —puesto que todas lo son—, sino con el rigor de los fundamentos sobre los —=z| que se construye. De alguna forma, puede decirse que todas las escalas son iguales; bé- - | sicamente difieren en dos hechos —el mimero de niveles y los criterios de adscripcién de un grado de iconicidad a un determinado nivel—, pero es en este tiltimo donde, a nues- tro juicio, se valida o invalida una escala. En este sentido, hay que reconocer a Moles (1975, 335) el justo mérito de los pioneros —su escala fue la primera que formaliz6 las diferencias de iconicidad—, pero poco mas, ya que su definicin de los criterios de ads- cripcién es muy discutible —véase en Villafaie (1985, 40) la critica a dichos criterios. No existe norma alguna que indique, aunque sea por aproximacién, el namero de ni- veles id6neo de una escala de iconicidad. Para determinarlo basta con aplicar, ademas del sentido comin, cualquier principio elemental de economia que garantice que con el me- nor niimero posible de niveles se abarque a mayor cantidad posible de categorfas 0 clases de imégenes distintas en cuanto a su iconicidad (no se trata de clasificar imagenes particu- lares, sino clases de imagenes). Respecto al segundo hecho diferenciador, es imprescindible que todo criterio cumpla dos condiciones: que se pueda definir con claridad el fundamento de adscripcién a cada ni- vel y, en segundo lugar, que sea diferenciable cada categoria o clase de imagenes a la que corresponde un grado determinado de iconicidad de las demas. En a figura 3.1 se propone una escala de iconicidad que recoge once grados de iconicidad distintos. ‘Cada salto de iconicidad decreciente supone que la imagen pierde alguna propiedad sensible de la que depende la citada iconicidad. La imagen natural posee todas las propic- dades del referente, ya que cuando ésta se obtiene —tras el proceso de conceptualiza- cién— la percepcién ha hecho su trabajo y ha completado fenoménicamente al estimulo. No puede, no obstante, confundirse esta manifestacién ic6nica con la realidad misma por a simple raz6n, entre otras, de que no existe una percepcidn inocente o aséptica y, en este sentido, el observador media, con su conducta, el resultado visual. Los modelos tridimensionales a escala pierden en relaci6n &t grado anterior la identi- dad que da el tamaito. En las imdgenes de registro estereoscépico se omite el volumen de los objetos aunque se sugiere hologeéficamente. La fotografia en color y blanco y negro que satisfaga unos esténdares mfnimos de calidad (los expresados en el criterio de ads- cripcién) ocupan los grados 8 y 7 de la escala, pero pierden, en el primer caso, cualquier efecto estereoseépico al margen de la profundidad de campo y, en el segundo, ademés, la diferenciacién cromatica. (© Biiciones Pirdmide Detinir la imagen / 41 Nivel realidad Criterio de adscripeién Ejemplo Amagen natural. Restablece todas las propie- dades del objeto, Existe iden- tidad. Cualquier percepeién de la realidad sin més mediacién que las variables fisicas del reosesipico. cién de los objetos emisores de radiacién presentes en el espacio. estimulo, 10 | Modelo tridimensional a es- | Restablece todas las propie- | La Venus de ala, dades estructurales del objeto. Existe identificacién pero no ‘dentidad. 9 | Imagenes de registro este- | Restablece Ja forma y posi- | Un holograma, 8 | Fotografia en color. Cuando el grado de defin cin de la imagen esté equi- parado al poder resolutivo del ojo medio. Fotograffa en la que un efreu- lode un metro de difimetro si- tuado a mil metros, sea visto ‘como un punto. 7 | Fotograifa en blanco y negro, Igual que el anterior. Igual que el anterior omitien- do el color. 6 | Pintura realista, Restablece razonablemente las relaciones espaciales en ‘un plano bidimensional. Las Meninas de Velazquez. ‘Aiin se produce la identifica- ci6o, pero las relaciones espa- ciales estan alteradas, Guernica de Picasso, Una ca- ricatura, ‘Todas las caracteristicas sen- sibles, excepto la forma es- tructural, estén abstraidas, Siluetas. Monigotes infan- tiles. 3 | Esquemes motivados. ‘Todas las caracteristicas sen- sibles estén abstrafdas, Sélo restablecen las relaciones or- inicas, Organigramas. Planos. 2 | Esquemas arbitrarios. No representan caracteristicas sensibles. Las relaciones de dependencia entre sus ele- ‘mentos no siguen ningn cri- tetio logico, La seftal de «ceda el paso». 1 | Representacién no figurativa Tienen abstraidas todas las propiedades sensibles y de re- lacién, Una obra de Miré, Figura 3.1—Escala de i © Ediciones Pirimide icidad para la imagen fija-nislada (Villafafe, 1985, 41). ; 42. / Principios de Teor'a General de la Imagen > ¥_ Por debajo del grado 7 de iconicidad se encuentran los correspondientes a las imige~ ‘nes creadas. El grado 6 es el de la pintura realista o (si se quiere homologar la denomina- ¥ cidn de este nivel con la del 5 y cl 1) representacién figurativa realista. Esta nocién queda ke Figurativa No realista ¥ No figurativa —%+ Una representacién es figurativa siempre que en ella se identifique el referente; si no es asf, nos encontramos ante una representacién no figurativa. Si en el primer caso la re- resentaci6n restablece, ademas, las relaciones espaciales, estaremos ante una representa- |cién realista y si, por el contrario, dichas relaciones estén alteradas el grado de iconicidad sera menor y corresponderd al de la representacién figurativa no realista. El siguiente salto en la escala significa la pérdida de todas las caracteristicas sensibles del referente a excepcién de su forma estructural. Este es el caso de los pictogramas, Podria pensarse que los esquemas no tienen ningiin grado de iconicidad ya que no po- seen propiedad sensible alguna en comiin con el referente; tan slo restablecen las relacio- nes orgénicas en el caso de los esquemas motivados y ni siquiera eso en el de los esque~ ‘mas arbitrarios. Los consideramos como imagenes por su plasticidad y, en segundo lugar, por la representacién visual que hacen de la informacién. El grado mas bajo de esta escala corresponde a la representacién no figurativa, la cual esté conectada con la realidad al menos a través de las formas més elementales de la representacién, como son los colores, las texturas, las lineas..., las cuales, lejos de ser con- sideradas signos arbitrarios 0 convencionales, se hallan en la realidad misma y aseguran, £ de esta manera, esa conexién minima entre ella y su imagen. El grado de iconicidad es una variable que puede influir decisivamente en el resultado Gr visual o en el uso pragmatico de una imagen. Respecto a la primera cuesti6n, los ejemplos y las explicaciones a los mismos son casi infinitos. Compairese, en este sentido, Las Meni- nas de Picasso y las de Velézquez; una caricatura y una fotografia de la misma persona, 0, simplemente, una foto desenfocada con otra bien expuesta. ge «Bin relacién con las funciones pragméticas de la imagen, la pregunta sobre si hay un grado de iconicidad idéneo para determinados usos es dificil de responder. No resulta arriesgado afirmar que el grado 11 de iconicidad es el més adecuado para satisfacer 1a ( Herwotluuul funcién de reconocimiento. Los niveles 10, 9, 8 y 7 0 son para asegurar una correcta des- 4 feredgece’c €ripcién, aunque estos dos tltimos —Ias fotografias— cumplen igual esta funcidn que la Al eed artistica, tradicionalmente atribuida a los grados 6, 5 y 1 de la escala. Por ghtimo, los ni- Yaetea. " veles de realidad 4,3y 2 resultan muy validos para la funcién de informacion, ya que po- Iudptvadueay/ seen una gran capacidad de discriminacién. (© Ediciones Pirémide Definir ta imagen / 43 3.2. La simplicidad estructural Adoplar como criterio de clasificacién y definici6n de las imagenes su grado de sim- plicidad no requiere grandes argumentos para su justificacién, sobre todo si, como se ha dicho antes, la seleccién de criterios taxonémicos debe hacerse a la luz de los objetivos en funcién de los cuales se define la imagen. Desde esta perspectiva, conocer las claves de Ia simplicidad resultard siempre muy util para un profesional o para un analista de la imagen publicitaria, informativa, gréfica 0 cinética, No obstante, el problema de la simplicidad de la imagen tiene otra dimensi6n tedrica de notable importancia: su cardcter normativo en la composici6n icénica, que hace de él una de las cuestiones clave de toda teorfa de la imagen y que nos exige no s6lo no vadear su formalizacién, sino un severo esfuetzo en tal sentido. Aungue este aspecto se tratard en el capitulo 9, puede adelantarse que Ia nocién de composicién_normativa, derivada por ,« convencién del modo de funcionamiento de la percepcién humana, se basa en el principi de simplicidad. Es decir, que ante dos o més opciones de representacién (de composici debe optarse siempre por la mas simple si lo que se pretende es una imag | igual manera que nuestro aparato perceptivo siempre opta por la organizacidn més senci- Ila del estimulo. Ni que decir tiene que el cardcter normative atribuido a la simplicidad no significa criterio de valor alguno més all de los Ifmites de esa convencién. Seria ridiculo formular Juicios peyorativos, por ejemplo, acerca de aquellas imagenes que no sean simples. El ba- 170co, la miisica de jazz. o la versificacién libre serfan rechazadas en tanto manifestaciones de la complejidad. Conocer la aves de la simplicidad, hay que insistir en esta idea, permite o composici6n de la imagen, hacerla compleja si ése es el objetivo, de la misma manera que conocer fa norma compositiva, por mucho que ésta sea convencional, faculta para compo- ner libremente, cumpliendo o transgrediendo aquélla. Ademds, s6lo las normas y los prin- + cipios de simplicidad pueden ser ensefiados y aprendidos; lo que no se puede ensefia es la transgresién, En este contexto, Ia formalizacién de la simplicidad como variable de definicién ic nica debe comenzar por establecer el concepto mismo de simplicidad al que nos vamos a referir, ya que al menos podria hablarse de dos diferentes —la simplicidad formal y la simplicidad en términos de sentido—, aunque la frontera que los separa es tai Tenue a ve- ces que resulta imposible separar esas dos formas de significacién. La propuesta metodo- l6gica que aquf se plantea no es ignorar el sentido, sino formalizar previamente la variable formal de la simplicidad y formular después una nueva que formalice la del citado sentido. fi Por tanto, el concepto de simplicidad estructural, que deriva de la nocién primitiva de )4# “pute ¢ fo estructura icbtica ae define como 2l resultado de la drticulacin sintdctca Ue tow elonén: cape bids tos y estructuras de la imagen que mejor traduce los principios que gobiernan ta organi- |, gi ¢ zacién perceptiva de la que extrae su criterio de validez y se refiere exclusivamente a los aspectos formales de la imagen. Una vez acoiados los limites del concepto de simplicidad que nos interesa en este ept- arafe, hay que plantearse cudles deben ser las vias mas adecuadas para formalizar dicho (© Buiciones Pirimide 44 / Principios de Teoria General de la Imagen { concepto. En este sentido, existen dos caminos posibles para estu isual y el andlisis de los componentes estructurales, ‘BI primero de ellos, hay que decirlo inicialmente, no es valido pese a que existe un buen ntimero de evidencias empiricas, obtenidas en los laboratorios de percepeién, que permiten emi ios parciales en relaci6n a cuestiones elementales como juzgar una es- tructura més simple que otra en funcién de un valor diferente del lapso de aprehensién, Ipouecn , Es soluto © relativo 0 del tiempo de recuerdo. Efectivamente, en principio, una ‘crew. « estructura que se perciba antes y se recuerde mejor debe ser més simple que otra que ‘Lpbividad plantee mayores dificultades en ese sentido; ahora bien, la percepcidn podria ser una v vélida para la inyestigacién de la simplicidad estructural si pudiese aislarse de la influen- cia que el resto de los procesos de 1a conducta tienen sobre ella. Como tal circunstancia no es posible, ya que los procesos de la conducta interacian entre ellos, la via de la expe- riencia visual, aunque no deba descartarse totalmente, no resulta vélida para la formaliza~ cin de la citada simplicidad estructural. La alternativa, por tanto, debe ser el andlisis de los componentes de la estructura, para ie miden la simplicidad en sen- twalser ym tido absoluto, y fos eualitativos, que lo hacen en sentido relativo. Los primeros, que resul- tan ser los mas idéneos para valorar la simplicidad de formas élementales y de cardcter gcométrico, tienen la gran ventaja de poder cuantificar sus resultados y expresarlos con valores numéricos y el inconveniente de resultar totalmente ineficaces para evaluar otro tipo de imégenes no tan sencillas. Los métodos cualitativos resuelven este inconveniente, pero, por el contrario, obtienen resultados més dificilmente objetivables. El primero de los métodos cuantitativos para el andlisis de la simplicidad estructural ese] método de cuantificacién de rasgos. Como su propio nombre indica, se basa en el re- cuento de los elementos con valor estructural que constituyen una estructura. Que un ele- mento posea 0 no valor estructural depende del cardcter permanente o coyuntural de su identidad. El color de la fachada de un edificio puede resultar el rasgo visual mas distinti- ‘vo de su identidad, pero siempre serd algo effmero y mutable, mientras que su estructura, generalmente poco visible, jamas se modificard. En definitiva, se trata de diferenciar entre estructura, 0 forma estructural, y forma. La primera la constituyen un conjunto di estructurales gen: ‘(reg), de carfcter permanente, los cuales no cambian aunque el objeto cambie de posicién, orientacién o contexto. La segunda est compuesta por otro tipo de componentes, los rasgos de form tienen un cardcter mutable por cualquiera de los citados fenémeno: re La validez del método de cuantificacién de rasgos estriba en el rigor con el que se se~ leccionen los rasgos a cuantificar, es decir, si éstos tienen 9 no ese valor estructural al que se alude. Un ejemplo clisico para ilustrar este hecho lo encontramos en cl anilisis de la simplicidad, en sentido absoluto, de las tres clases de triéngulos: un escaleno, un isésceles yun equilétero. Se pueden plantear, como en cualquier estructura geométrica, cuatro tipos de rasgos: el niimero de elementos que configuran la estructura (el mimero de lados); el nimero de orientaciones espaciales (respecto a un eje imaginario de abscisas y ordenadas); el tipo de 4ngulos (ntimero de angulos diferentes) y el tipo de segmentos Fineales (ntimero de lados distintos). Los dos primeros —el mimero de elementos y el de orientaciones— no tienen (© Baiciones Pirdmide Definir fa imagen / 45 valor estructural, no asf los otros dos, los cuales deben ser considerados rasgos estructura- Jes genéricos. Vedmoslo numéricamente en cada uno de los tridngulos. | Nimero de elementos (total lados diferentes) 3 3 3 * Uorientacién (diferentes en el espacio) 3 3 3 ‘Total rf: 6 6 6 { Angulo (niimero de dngulos diferentes) 1 2 3 Distancia (ntimero de lados diferentes) t 2 3 Total reg: 2 4 6 Figura, 3.2.—Aplicacién del Método de Cuantificacién de Rasgos, Si atendemos al valor numérico de la cuantificacién de los rasgos de forma, vemos que el método no es capaz de discriminar entre las diferencias de simplicidad estructural que supuestamente existen entre cada uno de los tres tridngulos (el valor de la simplicidad es el mismo para los tres casos). La explicaciGn es que los rasgos de forma no sirven para cuantificar el valor estructural. Por el contrario los rasgos éngulo y distancia, que si son estructurales, diferencian perfectamente los tres tridngulos con valores de simplicidad di- ferentes. En conclusién, puede afirmarse que una estructura es més simple, en sentido ab- soluto, mientras menor niimero de rasgos estructurales genéricos posea. Existe un segundo método cuantificador, con mayor poder de discriminacién que el anterior, que combina la via de la experiencia y la de los componentes estructurales, El meétodo de Hochberg-McAlister tiene su origen en el planteamiento perceptivo clasico se- giin el cual todo estimulo para ser percibido debe ser previamente organizado de la mane- ra mas simple posible. En relacién con las posibilidades de organizacién perceptual alter- nativas, Hochberg y McAlister (1953, 361) afirman que éstas serdn inversamente proporcionales a la cantidad de informacién requerida para definir dichas alternativas. En resumen, para Hochberg y McAlister mientras menor sea Ia cantidad de informa- jecesaria para definir una estructura, mayor sera su simplicidad. El valor numérico de ésta se obtiene sumando el de cada una de las tres variables estructurales que apuntan Hochberg y McAlister: 1. El ntimero de dngulos diferentes que posea la estructura. 2. El cociente obtenido tras dividir el niimero de dngulos diferentes entre el nimero total de angulos. 3. El néimero de segmentos lineales distintos. E] también clisico ejemplo sobre qué estructura es més simple, si la de un tridngulo equilitero 0 Ia de un cuadrado, nos sirve aqui para ilustrar esta nocién de cantidad de in- © Ediciones Pirémide v of = BST S 46 / Principios de Teoria General de a Imagen formacién y comparar este segundo método cuantificador con el anterior demostrando que el de Hochberg-McAlister es més discriminative que el de cuantificaci6n de rasgos, ya que, tras la aplicacién de éste, el resultado es que ambas estructuras son igualmente simples y, aunque sea por una décima, con los resultados numéricos de aquél se demues- tra que es mas simple la estructura del cuadrado. Método de cuaniificacién de rasgos Variables pertinentes (reg). — Neimero de dngulos diferentes — Niimero de lados diferentes, Total reg, Valorando Jos rasgos de forma — Orientaciones espaciales.. — Niimero de elementos “Total rasgos forma. Método de Hochberg-McAlister Variables pertinentes (cantidad de informaci6n): — Namero de éngulos diferentes. — Angulos dif ngulos totales. — Nimero de lineas continuas dif, ‘Valor de Ia cantidad de informacién .... Me My 1 L 2. hy Figura 3.3.—Aplicacién del método de Hochberg-McAlister y de cuantificaciGn de rasgos. 's para evaluar la simplicidad de una imagen en sen- amiento que a continuaciGn ofrecemos supone una refor- mulacion del denominado método ponderado (Villafaiie, 1985, 131). Antes de pasar a describir este nuevo método hay que advertir que, por su naturaleza cualitativa, sus re- sultados nunca pueden ser expresados con la concreciGn de aquellos de cardcter cuanti- tativo. El método ponderado permite evaluat la simplicidad estructural de todo tipo de imé genes. A partir de la determinacién del concepto de estructura de la imagen, que se abor dard en el capitulo 9 pero que puede resumirse en la idea de composicién como la inte- gracién de las estructuras espacial, temporal y, en su caso, de relaciGn de la imagen, los conceptos de simplicidad estructural y simplicidad de la imagen resultan equivalentes. En consecuencia, el andlisis de 1a simplicidad que permite el método ponderado puede con- siderarse como un anilisis, en sentido estricto, de la simplicidad de la imagen, La escasez de métodos © Ediciones Pirdmide Definir la imagen / 47 Dicho método se basa en una bateria de tres variables de andlisis de la simplicidad: VI, La pregnancia de la forma. #2. La composicién plastica. (3. La correspondencia estructural entre el contenido y Ia forma de la comunicacién, ‘@ ELconcepto de pregnancia se refiere a una propiedad perceptiva. En este sentido, la influencia de la pregnancia de la forma (forma estructural serfa la denominacién mis ri- gurosa) en la simplicidad de la imagen combina propiedades perceptuales y formales. La pregnancia puede definirse como la fuer la estructura de un estimulo. Esta nocién hace referencia a un conjunto de cualidades estructurales tales como la regularidad, 1a continuidad, Ia buena f ‘ue posibilitan la concep- tualizacién de un estimulo visual. Mientras ‘ms pregnancia posea una imagen —traducida en una alternativa univoca de organizaci6n perceptiva y en una propuesta sin ruidos vi- suales—, més simple serd ésta. La pregunta que surge ahora es: ,c6mo medir la pregnan- cia? Para ello, y reiterando de nuevo que tal medida no puede expresarse en valores nu- méricos, es necesario apuntar, mds pormenorizadamente, aquellos factores de los que ésta depende. Veamos los més indiscutibles: # La propia simplicidad del estimulo que da origen al percepto. En el resultado visual de una imagen —susceptible de ser analizado también en términos de simplici- dad— se mezclan las propiedades estructurales intrinsecas del estimulo y las condi- ciones perceptivas; en dicho resultado, la primera influencia que hay que tener en cuenta es la simplicidad objetiva de dicho estimulo. Por ejemplo, cuatro puntos, si- métricos dos a dos, podran o no convertirse en la experiencia visual de un observa- dor en un cuadrado, pero si realmente son simétricos entre ellos y dicho resultado se produce —el citado cuadrado—, sera simple en cualquier caso puesto que sim- ple es la propia estructura en sf misma. + La qusencia de ambigiiedad visual, que vendré producida o bien por la clara discor- dancia de las formas o por leves desviaciones respecto a las cualidades de la preg- nancia capaces de ser Comes fenoménicamente gracias a los mecanismos oe ceptivos. La percepcién elit a la ambigiiedac jedad gracias a la nivelacion y la agudicacién de los detalles discordantes, mecanismos que en la terminologia anglo- sajona se denominan levelling y sharpening (figura 3.4), * La satisfaccién en la imagen de los principios de organizacién perceptiva que exi- gen una reproduccién de las condiciones naturales de la percepcidn. Por ejemplo, la falta de raccord, las figuras rotas por el encuadre, él movimiento que no posibilita Ja persistencia retiniana, etc., son casos en los que la organizacién perceptiva no sa- tisface los principios de la pregnancia. © La legibilidad de la imagen en sentido general y la derivada de su tamafio en parti- cular es otro factor que influye en la simplicidad, en este caso, desde un punto de vista perceptivo. Sobre los factores que afectan a la legibilidad de una imagen sdlo cabe decir que aquellos que la entorpezcan redundardn en una mayor complejidad de su recepcién. (© Fulciones Pirkmide Neate 00.3) usceacdlad es breq aut 48 / Principios de Teoria General de la Imagen Nivelacién Agudizacién Figura 3.4.—Ejemplos de nivelacién y agudizacion En el caso del tamafio hay que referirse no al tamafio, absoluto sino al relative, de acuerdo a la relaci6n con el campo visual del observador y con el tamafio original de la imagen. En la comunicacién gréfica son frecuentes los tests de reduccin y ampliacién de determinados signos visuales como pueden ser, por ejemplo, los simbolos y logotipos cor- porativos. La funci6n de estas pruebas es comprobar que la legibilidad de la imagen cuan- do el tamaiio se altera notablemente queda asegurada. 2. La composicion plastica es otra de las tes variables que influyen en la simplici- dad relativa de una imagen. En este sentido, algunos factores compositivos pueden llegar a ser decisivos en cuanto a la simplicidad se refiere.. © Una estructura interna claramente definida, incluso geométricamente, favorece la simplicidad. Un caso bastante paradigmatico en este sentido lo constituye el Guernica de Picasso, que posee una estructura triptica, idéntica en cuanto a esa geometria secreta, a la de El Bosco (as tablas laterales ocupan la misma superficie que la central). + Las inducciones perceptivas, que debido a un aprendizaje cultural todo el mundo po- see, tales como la direccién de lectura de las imagenes (entre otras cosas) de arriba hacia abajo y de izquierda a derecha. La observancia de tales inducciones redundaré en una ma~ yor simplicidad en la recepcisn de la imagen. + Launificacién de los agentes pldsticos entendida como la utilizacién de un mismo re- curso visual para satisfacer dos © mas funciones plasticas. Por ejemplo, Durero utilizaba la misma trama de lineas para dar sensacién de volumen a los objetos y para crear som- bras. Este hecho de la unificacién plastica no debe ser tomado en sentido literal; se refiere, y esto es lo importante, a una cierta austeridad en cuanto al uso de los recursos plsticos, lo cual produce resultados simples independientemente de la brillantez de la re- presentacidn que en nada depende del factor aqui analizado. —» Enun sentido préximo al punto anterior, un reperiorio limitado de elementos plasti cos favorece también la simplicidad de la imagen. Tiziano, por ejemplo, abandond Tas Ti reas que marcaban las figuras de sus cuadros, como si se tratara de superficies que nada tenfan que ver con la superficie general de la obra, y comenz6 a utilizar tramas de pincela- das muy cortas con las que creaba todas las relaciones plésticas dentro del cuadro, En un sentido semejante, Rembrandt, sobre todo al final de su vida, limit6 los colores de su pa- leta a tan s6lo el ocre, el verde oliva, el dorado y el rojo, lo que sin duda produce en las (© Ediciones Pirdmide Definir la imagen / 49 obras de este perfodo final una forma visual més simple sin que la representacién sea por eso elemental. 3. La correspondencia estructural entre el contenido y la forma de la comunicacion constituye la tercera variable del método ponderado. Sin énimo alguno de entrar en polé- mica nominalista alguna, este tercer hecho se refiere exclusivamente a la existencia 0 no de una correspondencia entre Ta estructura del contenido de la imagen y la estructura tem- poral de dicha imagen. Pese a la polivalencia de los media audiovisuales y la posibilidad, por tanto, de que un determinado «tema» pueda comunicarse por casi cualquier medio, existen unos més idé- eos que otros en funcién precisamente de la adecuacién estructural del contenido a las caracterfsticas narrativas 0 descriptivas del medio, Ciertos aspectos de la narratividad que implica la combinacién, de varios espacios y tiempos pueden representarse de manera es- tructuralmente més sencilla a través de una imagen con una temporalidad (estructura tem- poral de la imagen) secuencial que otra en la que dicha temporalidad se base en la simul- taneidad (la temporalidad de las imagenes aisladas), La figura 3.5 sintetiza las relaciones entre la forma y el contenido de la comunicacién. Siempre que un contenido y Ja forma visual que lo exprese se correspondan estructural- mente —narrativa o descriptivamente— a través de imagenes secuenciales en el primer caso y aisladas en el segundo, el resultado seré més simple que si un contenido de natura- leza descriptiva, como es, por ejemplo, la planta de una casa, lo expresa una imagen se- cuencial, es decir, de naturaleza narrativa Descriptive Aislada FORMA CONTENIDO eau Narrativo Secvencial VISUAL Figura 3.5.—Correspondencia entre la forma visual y el contenido de una imagen. @ La simplicidad de la imagen, en conclusién, p utilizando_métodos cuantitativos, Tos cuales permi resultados numérica- i 0 pueden mente o bien, en sentido relativo, a través de mét concretar objetivamente sus resultados, permiten, 0, analli vista de la simplicidad, todo tipo de imagenes. En sentido absoluto, por tanto, la simplici- dad de una imagen serd mayor mientras menor sea el niimero de rasgos estructurales que la definan; y, en sentido relativo, dependerd de la pregnancia de su forma visual, de su composicién y de la correspondencia estructural que exista entre su contenido y su forma, 3.3. Laconcrecién del sentido La propia denominacién de esta nueva variable constituye su mejor explicacién. Se ha dicho ya, aunque volveremos muchas veces sobre este tema, que una imagen transmite 0 posee dos clases de significacién. A la primera, de naturaleza formal, que hace referencia (© Buiciooes Pirémide 18 f Seale A Gouetecen del ful ynguotomae/ Poliseuata deuslorien/ towns fasties 2. frost 4, constituida por el componente seméntico y aquellos otros que, no siendo deco J nificado unfvoco Ia proposic 50 / Principios de Teoria General de ta Imagen a lo que podrfamos Tamar él discurso visual y que no es decodificable en otros términos {que no sean los de sus propios componentes icénicos, la denominamos significacién plis- tica. Pero las imagenes, la mayor parte de las veces, portan otra significaci6n, el senti en los mismos términos de significado, completan a éste. En una TGI que, también se ha dicho, amplfa sus limites incorporando el sentido a sus objetivos de aniilisis, deben existir variables de definicién de la imagen, como la que aho- Ta nos ocupa, que tengan en cuenta este hecho. Dicha variable expresa la intensidad y el tipo de la conexi6n entre una imagen y su referente desde el punto de vista del sentido. De Ja misma manera que se construye una escala de iconicidad, podrfa hacerse lo mismo con tuna relativa a la conerecién del sentido, con unos hipotéticos valores que fueran de una gran concrecién Otros muy vagos —Ia polisemia—, El binomio mo- nosemia/polisemia debe ser puesto en relacién con el de denotacién/connotacién para po- der explicar teéricamente la variable que estamos describiendo. EI primero de estos binomios hace referencia al significado que una proposicién, en nuestro caso una proposicion visual, puede tener para un observador. Si se trata de un sig- ive ion sera ‘mica; si, por el contrario, la imagen produce diversos significados, nos encontrariamos ‘ante una propuesta polisémica. Que una imagen sea monosémica © polis °s el resultado de que en ella prime el plano de la denota- cién o el de la connotacién. ~~ La definicién mas simple de la nocién de denotacién/connotacién la encontramos en un texto clisico de Roland Barthes (1970, 62), sus Elementos de semiologia, en donde formaliza el concepto de semidtica connotativa enunciado por Hjelmstev (1963), el cual establece que en todo sistema de significacién existe un plano de la expresin (E) y un plano del contenido (C) relacionados entre si (R): ERC. Si ese sistema de significacién se convierte en la expresién de un nuevo sistema significative, es decir (ERC)-R-C, estarfa- mos ante una connotaci6n, siendo el primer sistema significativo (ERC) el esquema de la denotacién. Mas gréficamente, la relaciGn entre estos dos sistemas serfa ésta: 1. E R C — Denotacion. 2, (ERC) RC > Connotacién. En resumen, Barthes afirma que un sistema connotado de significacién es un sistema cuyo plano de la expresidn est constituido por otro sistema de significacién. Monosemia 0 denotacién, polisemia o connotacién... jhasta qué punto hablamos de las mismas nociones 0 de contenidos diferentes? No es muy pertinente ni necesario esta- blecer esa diferencia, Si nos hemos hecho eco de ambas denominaciones ha sido por reco- ger dos planteamientos, dos opciones conceptuales —la lingitfstica y la semiologia— que se refieren al hecho que nosotros denominamas conerecién del sentid -oria del significado y de la teorfa de la referencia, respectivamente. Lo tinico importante es cons- tatar que dicha concrecién puede ser tan variable que los distintos niveles posibles deben ser considerados como lo son los de iconicidad o simplicidad. © Baiciones Pirémide Definir la imagen / 51 3.4. La materialidad de la imagen La propia materialidad de las imagenes es algo que no puede obviarse en una aproxi- macién como Ta que en este capitulo estamos intentando por dos razones fundamentales. En primer lugar, porque el hecho material, y cémo se entienda éste, puede limitarnos el universo icénico a las simples representaciones de la realidad en una serie de soportes més 6 menos cotidianos 0 convencionales (lienzo, pelicula fotosensible, cinta magnética...), re- chazando otras manifestaciones menos tangibles, menos «materiales» (imagenes mentales, retinicas, contornos «dibujados en el aire>...), lo que significarfa cercenar peligrosamente, desde un punto de vista tedrico, los limites del propio universo icénico. La segunda raz6n tiene que ver con el resultado plistico de cualquier representacién, el cual va a estar muy influido por la Hamada «respuesta de] material», es decir, la mediacién que imponen por un lado los sistemas de registro y por otro los procesos de duplicaci6n de la imagen. La adopcidn de la materialidad de las imagenes como criterio taxonémico nos propor: & ciona cuatro clases 0 tipos icdnicos que pueden ordenarse desde las mAs inmateriales € in- mds tecnificadas, y en las que la respuesta del material tiene una mayor in- fe el ya mencionado resultado visual, Estas cuatro clases son las imagenes mentales, naturales, creadas y registradas. Existe un par de caracteristicas comunes que agrupan, por un lado, a las imagenes mentales y naturales, y por otro, a las creadas y registradas. La primera de ellas es la in- tencionalidad comunicativa 0 la ausencia de ésta. Los dos primeros tipos icénicos care- cen, en un sentido lato, de esa intencionalidad, y los otros dos, normalmente, eumplen di- cha funcién comunicativa. La otra caracteristica es la posibilidad de manipulacién, que es total en las creadas y registradas pero no existe, en sentido estricto, en las otras dos clases. No deben confundirse en este tiltimo sentido manipulacién y mediaci6n, ya que, como ve- remos un poco més adelante, las imagene las naturales no son manipulables pero estén mediadas por los procesos generales de la conducta, en el primer caso, y por el sistema visual, en el segundo. Veamos a continuaci6n el perfil que caracteriza a cada uno de estos cuatro tipos de imagenes. 1, Las imagenes mentales tienen su principal caracteristica precisamente en su inma- terialidad, pese a lo cual participan de los tres hechos que constituyen la naturaleza icéni- cay, en este sentido, deben ser consideradas imagenes como cualesquiera otras més «con- vencionales». Las propiedades mas notables que las definen y que las diferencian de los ottos tres tipos de imagenes son: © Tienen un contenido sensoria teriorizado. Suponen, en este sentido, modelos de realidad y, en consecuencia, poseen un re- ferente, * No requieren la presencia de ninguin estimulo fisico en el entorno para producirse. «Son las tinicas imagenes que carecen de un soporte fisico. # Los procesos generales de la conducta pueden introducir en ellas diversos grados de mediacién. en ocasiones muy rico figurativamente, que es (© Baiciones Pirdmide sical sie cn uct bei cies uae canta cmeamaiamaaeane 52 / Principios de Teoria General de la Imagen Existe una amplisima variedad de imagenes mental las cuales varian, basicamente, Por su naturaleza y por su modo de produccién, Sin énimo de exhaustividad, a continua cién se exponen aquellas manifestaciones icénicas mas comunes y mejor conocidas. a) b) Las imdgenes semiconscientes propias de los estados de conciencia que se dan entre la vigilia y el suefio. Se denominan hipnagégicas cuando se producen du- rante el adormecimiento e hipnapémpicas al despertar. Son imagenes de tipo alu- cinatorio que pueden adoptar diversas manifestaciones como la reproducci6n de estimulos sensoriales muy repetitivos que hayan sido percibidos en la realidad horas antes, la presentacién de rostros u objetos familiares, etc. Son imagenes so- bre las que el sujet tiene muy poco control, sujeto que nunca esté presente en as mismas, Las imagenes oniricas son las que se producen durante el suefio y tienen también una naturaleza alucinatoria como las anteriores. Fenoménicamente pueden llegar a tener una extraordinaria sensacién de realidad, dado que en los procesos in- conscientes del individuo se utilizan para simbolizar contenidos afectivos, a ve~ ces de una gran trascendencia vital. Las alucinaciones las viven, fundamentalmente, sujetos con trastornos psicopa- tol6gicos, los cuales las toman como imdgenes ordinarias, 0 también individuos normales tras la ingestién de sustancias psicotrépicas. Denis (1984, 35) describe el proceso de transformaciones que sufren estas imégenes: «al principio sélo son imagenes consecutivas especialmente persistentes; luego se producen alteracio- nes importantes del entorno perceptivo (las paredes de la habitacién empiezan a moverse y transformarse); y finalmente aparecen formas significativas nuevas, como figuras humanas més 0 menos distorsionadas. Si el sujeto cierra entonces los ojos, cualquier evocacién mental se transforma en una imagen viva y colorea- da que se le impone absolutamente». Las imeigenes eidéticas tienen las mismas caracteristicas que un percepto, es de- cir, su nivel de realidad es excepcional. Fl eidetismo es un fenémeno més fre- cuente en Ja infancia, del que participa una pequefia cantidad de personas (un 5% de la poblacién en edad escolar segtin Haber y Haber, tanto por ciento que se re- duce en Ja edad adulta, datos citados por Denis, 1984, 39) y que consiste en una evocacién muy vivida de una experiencia visual durante un tiempo, variable, que puede abarcar varios minutos, durante los cuales el sujeto eidetista puede exami- nar el objeto como si se encontrase presente. Las imagenes del pensamiento son las mas ordinarias y cotidianas. La formacién de este tipo de imagenes puede deberse a la satisfaccién de una doble funcién. O bien una funcién referencial gracias a la cual el sujeto restituye una experien- cia visual presente o pasada, o bien una funcién de elaboracion en la que el indi- viduo reconstruye una experiencia a partir de una nueva combinacién de los con tenidos ya existentes. Las imégenes del pensamiento se dividirian, de acuerdo con lo anterior, en imagenes reproductivas, cuando se refieren a una serie de he- chos 0 situaciones ya conocidas, e imagenes anticipatorias si se refieren otras no percibidas anteriormente. © Baiciones Piesmide Definir ta imagen / 53 2, Las imdgenes naturales son el segundo tipo de imagenes sin intencionalidad co- municativa y no manipulables. Para producirse s6lo se requiere un medio iluminado y un sistema visual activo; son, en suma, las im4genes de la percepcién ordinaria. Las princi- pales caracteristicas que las definen son: ‘# Su soporte, natural y orgénico, ¢s la retina. ‘# Son las imagenes de mayor nivel de realidad (el maximo grado de iconicidad en la escala), ya que guardan una identidad total con su referente. En este sentido no hay que identificar representaciGn retinica con imagen natural; la segunda implica la percepcidn globalmente considerada (conceptualizacién incluida), mientras que la primera consiste en un mero registro luminico. « Exigen la presencia de su referente para producirse * Su mediacién especifica es la que impone el funcionamiento del sistema visual. A continuacién describiremos los otros dos tipos de imagenes enunciados —Ias crea das y las registradas— que generalmente son las tinicas que son consideradas «auténticas imagenes» a la luz de este criterio de la materialidad, por ser aquellas que se producen mediante la manipulaci6n de unos utensilios y materiales y que cuentan con un soporte, es decir, son imagenes que requieren un sistema de registro. Todo sistema de registro de imagenes combina dos clases de elementos: el soporte material mds o menos sensible a un cierto tipo de energia responsable del registro de Ia imagen— y el conformante —que constituye materialmente la imagen—. De las distintas interrelaciones entre soportes y conformantes surgen los tres sistemas de registro de imé- genes: por adicién, por modelacién y por transformacién. En el registro por adicién basta con afiadir el conformante al soporte para que surja la imagen. Este es el caso de Ja pintura, donde la accién del conformante no altera la mate- rialidad del soporte como sucede con el registro por modelacién, en el cual la accién di- recta sobre el soporte constituye el elemento generador de la imagen, tal como sucede en la escultura 0 en la elaboracién de la matriz de un grabado. Finalmente, el registro por transformacién implica, como su propio nombre indica, una honda alteracién de a mate- rialidad misma del soporte, como ocurre en las emulsiones fotosensibles por la accién de los fotones. & Por image radas podrfamos entender un sinfin de manifestaciones ic6nicas sinos atenemos exclusivamente a las peculiaridades de su sistema de registro (un garaba- to en el encerado, un rasgo de forma sobre la arena...); por eso hay que recuperar como primera propiedad definitoria de estas imagenes su intencionalidad comunicativa, no olvi- dando que la expresi6n artistica no es ajena a esa motivacidn, Hecha esta salvedad, las imdgenes creadas se caracterizan ademas porque: # Se obtienen mediante un sistema de registro aditivo 0 por modelacién, requiriendo en cualquier caso unos iitiles especificos y un soporte, el cual, no obstante, no per- mite un copiado exacto de la imagen. # Se pueden producir en ausencia del referente, (© Biiciones Pirémide [nlausio Boman is : ( fi 54 / Principios de Teoria General de la Imagen © Su mediacién caracteristica es la denominada «respuesta del material», término que se refiere a todas aquellas mediaciones que impone el propio sistema de registro. 4, Las imagenes registradas son sin duda las mas complejas por la complejidad mis- ma de los utensilios empleados para su produccién, aunque su obtencién resulte, en oca- siones, muy sencilla por la automatizacién de dichos utensilios. Las propiedades més no- tables de este tipo de imagenes son las siguientes: © Se obtienen a través de un sistema de registro por transformacién, el cual propor- ciona una representaci6n con un elevado grado de iconicidad. # Son las tinicas imagenes que permiten un copiado razonablemente exacto de la imagen. © Son también las imagenes més mediadas, ya que, ademas de la mediacién que les es propia —la que impone el proceso de duplicacién—, acumulan las que impone la conducta, el sistema visual y Ia respuesta del material, 3.5. La generacion de la imagen Esta nueva variable de definicién icénica se refiere a su proceso de generaci6n bien como imagenes originales o bien como copias de éstas. En este tiltimo caso conviene dis- poner de un instrumento clasificatorio que nos permita establecer las diferencias entre esas copias icGnicas en funcién de cual ha sido el proceso de generacién desde Ia imagen de la que proceden originariamente. El concepto mismo de imagen original es revisable si, como sucede frecuentemente, se asocia a la unicidad de Ia imagen. Sin embargo, la realidad del universo icénico acon- seja abrir la nocién de imagen original para poder clasificar y definir ciertas imagenes que, sin ser originales tinicos en el sentido clasico que le podemos aplicar a una obra pic- t6rica original, tampoco se las puede considerar copias puesto que presentan diferencias entre si; éste es el caso de los lamados aqui originales miltiples, que son imagenes de generacién mecénica a partir de matrices hechas artesanalmente sobre soporte de madera —xilografias 0 grabados—. El grabador obtiene la imagen eliminando con un buril parte de la madera de la matriz; a continuacién, y tras entintar dicha matriz, se pasa por un t6r- culo (una prensa de rodillos) en contacto con un papel en el que se obtendré la imagen Pero, {qué clase de imagen? {Un original o una copia? El deterioro que la matriz. sufre cada vez que imprime un grabado es muy pequefio, pero suficiente para introducir mfni- ‘mas variaciones en cada uno de éstos, 1o que los convierte en diferentes. Para poder claborar el gréfico (figura 3.6) que identifica los diversos procesos de ge- neracién icénica es necesario conocer el sistema de registro por el que se ha obtenido cada imagen, es decir, si ademds de ser originales o copias son imagenes creadas o registradas. 3.6. La definicién estructural Esta tltima variable, de naturaleza estrictamente formal, se refiere al tipo de organiza- cién sintéctica que posee cada imagen, la cual se expresa a través de su composicion o de su puesta en escena. (© Bdiciones Picimide Definir la imagen / 55 Unica { Creada (pincura, dibujo de un comic, matriz. de un grabado) —~ utd Registrada (pelicula reversible) Maitiple (grabado numerado de baja tirada) De imagen original-nica-creada (fotolito de un edmic) Tagen Registrada 1 De imagen original-Cnica-registrada (fotografia) De copia o de original-méltiple (Fotograbado) Copia e imagen original-dnica-creada (el trabajo del copista de arte) Creada De imagen original-miitiple 0 de copia (copia de un grabado) Figura 3.6—La generacién de la imagen. Laestructura general de una imagen modeliza la estructura de su referente en la teali- dad, Esa modelizacién, ya se vio en el capitulo anterior, puede adoptar diversas formas que ahora no hacen al caso; lo que nos interesa destacar es que de una w otra manera 1a imagen restituye las estructuras de Ia realidad. Estas estructuras son, al menos en la no- cién de realidad que por convenci6n hemos adoptado al principio del libro, el espacio y el tiempo. En la imagen, ademés de esas mismas estructuras, existe una tercera —la de rela- cién—, ya que mientras el espacio y el tiempo en la realidad existen sin ninguna restric~ cién, en la imagen son el resultado de una selecci6n, y esos «trozos» de tiempo y espacio deben relacionarse entre sf y constituir una unidad. Esta es la funcién de la tercera estruc- tura icénica. No obstante, a la hora de definir estructuralmente una imagen es preferible hacerlo en funci6n de las dos estructuras cualitativas —la espacial y la temporal—, porque no parece muy productivo, por ejemplo, definir una imagen de acuerdo su tamafio 0 a cualquier otro elemento esealar, los cuales poseen una naturaleza cuantitativa. Nos encontramos, pues, con el espacio y el tiempo como nuevos criterios de defini- cién icbnica. Estos dos parametros poseen bastantes caracteristicas formales que influyen en la significacién plastica de a misma (concepto que s¢ definiré en el capftulo 9); seria posible, por tanto, elaborar un repertorio amplio de variables de definici6n estructural y en funcién de cada una de ellas formular nuevas clasificaciones. Sin embargo, la expe- riencia en el andlisis formal de las imagenes aconseja reducir estos eriterios a cuatro: dos espaciales y dos temporales, ya que de utilizar un mayor niimero de variables nos encon- trarfamos con una taxonomfa poco itil al disponer de muchos tipos de imagenes que casi nunea van a ser utilizados. (© Ediciones Pitémide 56 / Principios de Teoria General de la Imagen El primero de los criterios en el que vamos a fundamentar la primera variable espacial » es la dindmica objetiva de la imagen. Que ésta posea 0 no movimiento condiciona toda la representaci6n espacial; en consecuencia, el primer par de atributos dicotémicos de defi- nicidn estructural de las imagenes divide a éstas en imagenes fijas 0 méviles. © El segundo criterio utilizado es la representacién de la tercera dimensién espacial. Con independencia de las dimensiones espaciales objetivas del soporte de la imagen, que aquf no nos interesan en absoluto, y en funcién de las cuales dicho soporte y la imagen que contenga pueden ser bi o tridimensionales, esta variable se refiere a la restitucién u omisi6n de la tercera dimensi6n en la tepresentacién icénica del espacio, En este sentido, puede hablarse de imagenes planas cuando Ia organizacién del espacio en la imagen se hace sobre dos dimensiones, 0 de imagenes estereoscépicas cuando la composicin se concibe contando con la tercera dimensién del espacio. ‘Componer un espacio sin profundidad exige segmentarlo sobre la horizontal del cua- dro; si se restituye la tercera dimensién, ademas de esta primera alternativa la segmenta- cién puede hacerse también sobre la perpendicular de dicho cuadro. La importancia de este hecho, como vemos, es capital para la composicién. Es necesario advertir también que las nociones de planitud o profundidad en Ja ima- gen son relativas, y con ese mismo relativismo deben ser aplicadas en la creacién y el andlisis de la imagen, Con la teorfa de la gestalt en la mano podrfa afirmarse que no exis- ten imagenes planas, ya que la mas elemental articulacin espacial —figura y fondo— asegura una profundidad fenoménica minima en cualquier composicién que simplemente Posea un elemento y un marco. Lo més sensato es considerar imagenes planas a todas aquellas en las que en su composicién se prescinde de esa manera de organizacién del es- pacio propia de las imagenes con profundidad El tercer criterio para definir y clasificar estructuralmente a las imagenes es la sentaci6n de la estructura temporal de la realidad a través de la imagen, La temporalidad es la nocién que en el marco de esta TGI se refiere exactamente a ese criterio y, desde esta perspectiva, puede hablarse de dos clases de temporalidad: una basada en la simulta- neidad de todos los elementos, de cualquier naturaleza capaces de producir elementos temporales en la imagen (el propio espacio, el sonido...) en funcidn de los cuales se repre- senta su dimensién temporal, y que es la propia de las imagenes aisladas, y otra basada en el concurso de esos mismos elementos pero ordenados de otra manera para que no actiien simulténeamente, sino a través de un cierto tiempo; ésta es Ia temporalidad propia de las imagenes secuenciales, Las fotografias, las pinturas, los carteles, etc., son algunos ejem- plos de imégenes aisladas; los comics o las peliculas ilustran sobradamente la nocién de imagen secuencial. © Ladindmica formal de la imagen completa, como Ultimo criterio taxonémico, esta de- finici6n estructural de las imagenes, las cuales pueden definirse como dindmicas 0 estat cas en funcidn de que las relaciones creadas por sus elementos de representacidn sean, en igual sentido, unas relaciones dindmicas, basadas en el contraste, la diversidad y la jerar qufa 0, por el contrario, lo sean estéticas por utilizar técnicas como Ja modulacién regular del espacio, la repeticién, la simetria, etc, iLike + El conjunto de Tas seis variables descritas para definir la imagen es suficiente para abordar esa dificil tarea. El nivel de realidad a través del grado de iconicidad nos formali- © Ediciones Pirdmide Definir ia imagen / 87 za.um aspecto fundamental como es la semejanza con su referente. Dada la gran capacidad de variacidn de la iconicidad hemos considerado conveniente hacer un esfuerzo de siste- matizacién refirigndola a una escala ad hoe. La simplicidad de una imagen es un hecho cuya importancia va mds alld de su utiliza- cién como un eriterio mas de definicién, Todo el sistema perceptive humano se organiza @ ‘ese eel ss Siti A d os de simplicidad y economia y, en conseeuencia, el concepto de lis. ¢ composiciéa normativa que se adopta en esta TGI también lo hace. Disponer de herra- °°“ 4 mientas de andlisis y medida de la simplicidad es, por tanto, imprescindible para el desa- rrollo de la teorfa, El grado de simplicidad, como variable especffica, puede expresar el valor, cuantitativa o cualitativamente, de dicha simplicidad en la imagen. 4 El indice de polisemia de una imagen es la variable que dard cuenta de la concreci6n ‘t\iteu/a del sentido de aquélla. No consideramos formular una escala especifica que recoja los sal- tos graduales de esta nueva variable, aunque al lector se le ofreve esa posibilidad si es que opina de otra manera. vet valida Las diferencias en cuanto a la materialidad de las imagenes se formalizaron a partir de |, 9'6"" Jos cuatro tipos enunciados —mentales, naturales, creadas y registradas—, igual que se formaliz6 la genética de la imagen partiendo de una elemental divisidn de ésta en origina- les y copias. Por ultimo, las cuatro parejas de atributos dicot6micos que acabamos de cenunciar encierran de manera igualmente simple una gran variedad de opciones estructu- rales en la imagen, las cuales pueden también ser definidas gracias a esa elemental clasifi- cacién. Definir la imagen de manera cerrada, ya se ha dicho, ni es posible —mis allé de la propia definicién de la naturaleza icénica— ni tiene demasiado sentido. Como alternativa, Jo que aqui proponemos es una definicién abierta y para ello ofrecemos las seis variables descritas en este capitulo. © Biiciones Pirimide PARTE SEGUNDA La percepcién visual La seleccién de la realidad es el primero de los tres componentes que constituyen la naluraleza icénica. El proceso responsable de esta selecci6n es Ia percepeién visual y su formalizacién supone un requisito metodolégico para la TGI. En los dos capitulos siguientes abordamos el estudio del proceso petceptivo desde dos Angulos diferentes aunque complementarios. En primer lugar, nos ocupamos de la des- cripeién anatémica y funcional del sistema visual. Se estudian los canales visual y cortical de la percepcién, es decir, el ojo y el cerebro. A continuacién se describen los mecanis~ mos responsables de la percepcién del espacio, del color, del movimiento y se explica el mecanismo que favorece las constancias perceptivas. En el siguiente capitulo se adopta el enfoque cognitivo para analizar la seleccién de la realidad, Se utiliza el paradigma gestdltico para describir los procesos de organizacién y reconocimiento, la base de toda conceptualizacién visual. E] estudio de la memoria y del pensamiento visuales sirve para justificar la tesis cognitiva y demostrar que existe una suerte de inteligencia de la percepcién visual que se manifiesta en la percepcién de la for- ma estructural, Se ha omitido premeditadamente un enfoque escolistico en el estudio de la percep- cién, aunque reconocemos que existen diversas aportaciones desde otras disciplinas que han enriquecido esta linea de investigacién; sin embargo, para la TGI la percepcién es, antes que nada, uno de los procesos responsables de esos tres hechos invariantes que constituyen la naturaleza de la imagen y desde esta tinica perspectiva hemos abordado su estudio. © Ediciones Pirdmide La visién: ojo y cerebro Uno de los rasgos que demuestran la gran complejidad de la percepcién visual es sin duda ia variedad de disciplinas que se han aproximado a su estudio durante siglos. Desde la medicina a la filosofia, pasando por el arte o la fisica, todas han contribuido desde su territorio espectfico en la construccién de ese edificio interdisciplinar que hoy conocemos como percepcién visual. Quizd lo mAs notable y apasionante de este campo que ahora em- pezamos a recorter sea la existencia atin hoy de mecanismos y procesos que estén todavia por explicar. En cuanto a la historia de la investigacién sobre la percepcién visual, se remonta por Jo menos al afio 300 a. C. en que el matemitico griego Euclides descubre que la luz se propaga en Ifnea recta, a pesar de que consideraba al mismo tiempo y erréneamente que era el ojo el que emitia Ja luz y que ésta al chocar con los objetos le devolvia sus image- nes. Arist6teles, filésofo griego contempordneo de Euclides, era més bien partidario de una teorfa receptiva, segtin la cual los ojos no eran emisores de luz, sino receptores de ese tipo de energia. Fue Euclides quien propuso la imagen, ain hoy presente en muchos libros de texto, de nuestra visién como un cono visual cuyo vértice coincide con el ojo y cuyas Iineas visuales externas encierran los objetos que pueblan nuestro campo visual en un mo- mento dado. ‘A principios del siglo xv en Florencia el arquitecto y escultor Filippo Brunelleschi descubrié la perspectiva lineal, formalizada en 1435 por su discipulo Leon Battista Alber- ti, La perspectiva consistia bésicamente en la interseccién del cono visual de Euclides me- diante un plano transparente, estableciendo asf los principios geométricos necesarios para convertir una escena de tres dimensiones en una imagen bidimensional. Sobre el descubri- miento de la perspectiva volveremos mas adelante. La concepcién del ojo como emisor de luz fue invariablemente reproducida durante casi dos mil afios, hasta que en 1604 el astrénomo Johannes Kepler describié como la luz atraviesa el ojo y forma una imagen en la retina, comparando ésta con el fondo de una ca- mera obscura. A finales del siglo xvit Newton demostré que la luz del sol esté compuesta por rayos euya reftaccién mediante un prisma produce como resultado el espectro visible. En definitiva, lo que Newton desvelaba era que la luz. no es algo que posea color en sf mismo, sino que el color es una experiencia perceptual. Hasta principios del siglo xvi la percepcién visual fue un problema de geometria 6p- tica, es decir, se consideraba que una vez resuelto el problema de la formacién de la ima- © Ediciones Pirémide 64 / Principios de Teoria General de la imagen gen retiniana quedaba perfectamente explicado el mecanismo de la visién. Fue Descartes! quien propuso una interpretacién fisiolégica que iba mAs allé de la retina, pues considers que las imagenes formadas en cada una de nuestras retinas tendrfan que integrarse de al guna manera en el cerebro. Otra aportacién importante fue la de Berkeley? al defender tuna percepcién del espacio basada en la asociacién de sensaciones de los sistemas visual, muscular y téctil. Berkeley descubri6 que para percibir la distancia de un objeto, ponemos en relacién la estimulacion visual propiamente dicha con los estados de los miisculos que controlan la convergencia de los ojos y la acomodacién del cristalino. EI siglo x1x conocié un espectacular desarrollo de la fisiologfa del sistema visual, en- tre otras cosas debido al perfeccionamiento del microscopio, que permitié revelar la es- tructura de la retina y de los conductos nerviosos. Entre los afios 1850 y 1860 se publics Jo que seguramente ha sido el tratado més importante que se ha escrito sobre la visién: Handbuch der Physiologischen Optik. Su autor, el fisico y fisiélogo aleman Hermann von Helmholtz, demostré que los procesos de la percepcién tienen lugar en el cerebro, el cual accede indirectamente al mundo exterior a través de los sentidos, procesando informacién en forma de impulsos nerviosos. Este descubrimiento destruy6 la hasta enton- ces incuestionable correspondencia entre imagen retiniana y percepcién. Todos estos avan- ces tienen una pequefia deuda con la obra de Darwin On the Origin of Species by Means of Natural Selection, publicada en 1859. Esta obra mostr6 las claves de los mecanismos evo- lutivos que emparentan unas especies con otras abriendo la puerta de la anatomia compa- rada. No olvidemos que la mayor parte de los descubrimientos sobre el sistema visual hu- mano tienen como base estudios realizados sobre la percepcidn visual del mono y del gato. Durante cl siglo xx los grandes avances de la ciencia y la tecnologia han permitido nuevas aproximaciones al estudio de la percepcién visual desde distintas disciplinas con resultados diversos. En las paginas que siguen analizaremos el proceso de la percepcién visual tal y como la entendemos hoy en dia y los enfoques de las escuelas més importan- tes que han abordado su estudio. 4.1. El sistema visual El propésito de la percepcién visual es capacitar a los seres vivos para localizar y di- lucidar la naturaleza de los objetos en un espacio tridimensional de manera que puedan guiar su conducta por el entorno. Este entorno es la fuente de distintas variedades de esti- mulacién que van desde vibraciones en el aire hasta radiaciones electromagnéticas de dis- tintas longitudes de onda. Segtin Gibson (1986, 8), las palabras entorno y animal constitu- yen un par inseparable, pues cada término implica necesariamente al otro, Ningtin animal podrfa subsistir sin un entorno y todo medio ambiente implica y envuelve la existencia de un animal u organismo. Las alas, las branquias, el hocico o las manos de un animal des- criben su entorno, del mismo modo que los rasgos que definen un nicho ecolégico descri- " Principalmente a través de sus obras La Dioptrique (1637) y Traité de L’ Homme (1664). 2 Su obra mis importante sobre este tema fue publicada en 1709 bajo el titulo de An Essay towards a New Theory of Vision. (© Eiiciones Pirdmide ojo y cerebro / 65 La visi ben al animal que lo ocupa. De esta manera, la impresionante variedad de ojos vertebra- dos se puede explicar si consideramos la gran diversidad de nichos ecolégicos que sus ddueiios habitan. 4.1.1, Aspectos dpticos ‘Nuestro entomno contiene objetos que emiten, reflejan o absorben radiaciones electro- ‘magnéticas, es decir, ondas cuya longitud se define por la distancia entre crestas sucesi- vas, Esta distancia se mide en nanémetros (1 nm = 10 m) y el ojo humano es capaz de ver ondas cuya longitud mida entre 400 y 700 nanémetros aproximadamente, banda de ra- diacién electromagnética que denominamos luz. (véase figura 4.1 y lamina 1.1). Las fuen- tes de luz natural no son muy abundantes y estén constituidas por el sol, las estrellas, los relimpagos, el fuego y los procesos bioquimicos de algunos organismos vives (biolu- miniscencia). De todas esas fuentes, sin duda la mas importante es el sol, cuya ubicacién tiene gran influencia en el modo de percibir las formas y las distancias. Los objetos no son ni reflectores puros ni absorbentes puros, sino que su composicién molecular absorbe unas longitudes de onda y refleja otras, dando como resultado una sensacién de color de- terminada. Longitud de onds (nm) 0 Infrarrojos Taz visible Ultravioleta 10? Rayos Gamma L igs Figura 4,1,—Espectro visible. © Bdiciones Pirémide 66 / Principios de Teoria General de la Imagen Nuestros ojos, desde un punto de vista 6ptico, tratan la luz como si fueran una camera obscura y ésta no es ms que un espacio cerrado, con una pequefia abertura, a través de la cual entra la luz, que forma una imagen en la superficie interna enfrentada a dicha aberu- ra: una pequefia abertura dard como resultado una imagen nftida pero débil. Los resultados 6ptimos de una camera obscura se producen cuando la iluminaci6n externa es muy alta y, por tanto, la abertura se puede reducir al maximo. Aftadiendo algtin medio —por ejemplo, una lente— para enfocar los objetos mas alejados es posible mantener la nitidez de la ima- gen aunque se aumente la abertura. La operacién de enfoque consiste precisamente en ha- cer coincidir los rayos provenientes de un punto del entorno con un punto de la imagen. El ojo (véase figura 4.2) es un globo esférico de 2.5 cm de didmetro recubierto por una capa que por una parte es opaca (la esclerdtica) y por otra transparente (la cérnea). La cémea es el primer obsticulo que encuentra la luz en su recorrido hacia el fondo del ojo y, como su densidad 6ptica es superior a la del aire, se produce un cambio en la direc- cidn de los rayos de luz y una reducci6n en su velocidad. El.campo visual alcanzable por los dos ojos de un ser humano se suele extender unos 208° horizontalmente y unos 120° verticalmente. Casi toda la capacidad para enfocar los rayos incidentes reside en la c6r- nea, aunque el cristalino también interviene para que la imagen formada en la retina sea nitida, El cristalino es una lente biconvexa cuya convergencia varia seguin la distancia a la que se encuentre el objeto emisor o reflector de luz: es lo que se Hama acomodacién. La disposicién normal del cristalino es casi esférica, pero al tensarse los ligamentos que lo bordean el cristalino se alarga y hace que la refraccién o cambio en la direcci6n de los ra- yos incidentes sea menor. En su estado més alargado el cristalino puede enfocar los rayos de objetos que estan situados a mas de 6 m (infinito 6ptico), mientras que en su posicién mis esférica es capaz de enfocar los rays de un objeto que esté a 15 cm del ojo. Ligamentos suspensorios ras Miisculos ciliares Fovea Iris € je 6ptico Disco dptico je visual Cornea Nervio 6ptico — Cristalino Humor acuoso i Esclerstica Figura 4.2—Esquema del ojo humano (segiin Wade y Swanston, 1991). © Biiciones Pirkoide La vision: ojo y cerebro / 67 Entre la c6mnea y el cristalino se encuentra el iris, que es un mésculo esfinter cuya abertura —la pupila— oscila de manera refleja entre los 2 y los 8 mm dependiendo de la cantidad de luz incidente. La pupila también puede modificar su tamafo por otros moti- ‘os, como, por ejemplo, prestar mucha atenci6n para llevar a cabo una tarea dificil 0 sen- ‘ir miedo, Para explorar el fondo del ojo los oftalmélogos utilizan la atropina, una sustan- cia extraida de la planta Atropa Belladonna, cuya propiedad no es otra que dilatar al ‘méximo la pupila. E] iris cumple la misma funcién que el diafragma en una cémara foto- _rdfica en cuanto que colabora en el paso y enfoque de la luz. Cuanto més pequeiio es el didmetro de la pupila, mayor seré la profundidad de campo, cuyo Ifmite esta marcado por Jas distancias maxima y minima dentro de las cuales un objeto formar una imagen nitida sin necesidad de ajuste del cristalino. En el ojo humano la acomodacién del cristalino es tna respuesta refleja a la imagen retiniana, aunque atin no se conocen con precisiGn los mecanismos que subyacen en esta operacién. No obstante, al cristalino solo le correspon- de una parte de responsabilidad en el enfoque de los rayos incidentes, pudiendo una per- sond sin cristalinos ver objetos a varias distancias con una nitidez aceptable si las condi- ciones de luz son buenas. 4.1.2. Aspectos neurofisiolégicos Hasta ahora nos hemos referido a los aspectos puramente épticos de Ia visién, pero Jos procesos més complejos y tambign los menos conocidos suceden una ver que Ta luz ha llegado al fondo del globo ocular y tienen un cardcter ya no dptico, sino neurofisiolégico. No ha de sorprendernos el que para explicar la percepeién visual debamos contar con me- canismos nerviosos, pues todo nuestro comportamiento depende a fin de cuentas de ellos. En el caso del comportamiento visual, Ia neurofisiologfa nos ofrece una explicaci6n sobre Jas discriminaciones sensoriales basicas, es decir, c6mo el observador procesa la informa- cién contenida en Ia imagen retiniana, cémo es codificada dicha informacion y de qué manera se envia a regiones superiores del sistema visual. Es bueno recordar, como hace ‘Aumont (1992, 21), que la imagen retiniana no es mas que la proyecci6n dptica obtenida en el fondo del ojo gracias al sistema Cérnea + Iris + Cristalino y que esta imagen, de na- turaleza 6ptica, es tratada por el sistema quimico retiniano, e| cual la transforma en una informacién de naturaleza totalmente diferente. Esto quiere decir que nosotros no vemos huestras propias imagenes retinianas, pues éstas no son imagenes en el sentido usual del término, sino que son simplemente un estadio del tratamiento de la luz que leva a cabo el sistema visual Todos los sistemas sensoriales, incluido el visual, funcionan mediante la conversién de alguna forma de energfa ambiental en otra que pueda ser analizada por el sistema ner- vioso central (SNC). La unidad basica de nuestro sistema nervioso es la neurona, un cuer- po celular constituido por un ndcleo y una serie de brazos —dentritas—, uno de los cuales os mas largo —ax6n— y sirve para conectar con otras neuronas, muisculos o gléndulas. La neurona recibe estimulacién a través de las dentritas y la transmite a través del axon. La conexién entre neuronas no es directa, sino que se produce con la mediacién de una si- napsis, en la que se desarrollan cambios temporales como consecuencia de la actividad de © Bdiciones Pirémide 68 / Principios de Teoria General de la Imagen Jas neuronas. Cuando una dentrita recibe suficiente estimulacién cambian las caracterts- ticas de su membrana y se produce, mediante un proceso quimico, una depolarizacién 0 flujo eléctrico. Las neuronas tienden a codificar la fuerza de estimulacién en forma de fre- cuencia, de modo que cuanto més fuerte es el estfmulo, més impulsos por segundo se pro- ducen, Pero las neuronas también pueden actuar de manera inhibitoria, produciendo perpolarizacién en la siguiente membrana y disminuyendo asf la posibilidad de excitar a la neurona contigua. El fondo interno de cada ojo esté tapizado por una membrana en la que hay receptores de luz. Esta membrana, que estéi compuesta por distintas estructuras neurales y por los nu- merosos vasos sanguineos que las alimentan, es la retina y se puede considerar como una extensidn del tejido del SNC. En la retina humana hay dos tipos de receptores denomi- nados por su apariencia en el microscopio conos y bastones. En cada retina hay unos 120 millones de bastones ubicados mayoritariamente en la periferia y unos 7 millones de conos concentrados en la zona central del ojo, una especie de depresién llamada fovea. Sin embargo, en cada retina hay un drea privada de receptores, es el punto ciego 0 disco 6ptico, ubicado a 17° desde cada fovea hacia la zona nasal y que corresponde una zona de ausencia de visi6n, porque es el lugar por el que entran las arterias y por el que el ner- vio éptico y las venas salen del ojo, Normalmente no somos conscientes de estas zonas ciegas de 1a retina, porque corresponden a partes diferentes del campo visual de cada ojo. Incluso cuando utilizamos un solo ojo a veces es dificil localizar el punto ciego (véase fi- gura 4.3). Todos los bastones contienen un mismo tipo de pigmento, constituido por moléculas de rodospina que se descomponen por reaccién quimica al entrar en contacto con Ia luz. Hay, sin embargo, tres tipos de conos, cada uno de los cuales contiene un pigmento con una sensibilidad determinada, como veremos més adelante al estudiar la percepcién del color, Los bastones son mds sensibles que los conos y responden a situaciones de poca luz, de forma que a pleno sol son hiperestimulados y no pueden funcionar. Estos re- ceptores son tan sensibles que solamente uno de ellos ¢s capaz, de registrar la absorcién de un fotén de luz, aunque la actividad de un tinico bastén no es suficiente para producir sensacién de luz. Esta alta sensibilidad de los bastones se corresponde con una respuesta Ienta a la luz (un bast6n tarda 0,3 segundos en absorber un fotén). Los conos necesi- tan més luz para funcionar, pero su respuesta es cuatro veces més répida que Ia de los bastones. La retina tiene una organizacién vertical en cuanto a las conexiones que van hasta el SNC y una organizacién horizontal de interconexiones dentro de la propia estructura neu- i x * Figura 4.3.—Se trata de fijar la visién del ojo derecho en la X y de mover el libro (o la cabeza) hasta que desa- parece el punto de la derecha. Esto sucede cuando dicho punto coincide con el punto ciego o disco éptico (segtin Wade y Swanston, 1991), (© Bidiciones Pirdmide La visi6n: ojo y cerebro / 69 ral retiniana, La organizacién horizontal se explica por la gran convergencia neural que se produce en nuestro sistema visual, ya que los 127 millones de receptores han de conver- gern tan s6lo un millén de fibras 0 conductos nerviosos, que son los que constituyen el nervio 6ptico. El grado de convergencia no es el mismo en toda la retina, ya que mientras que en la févea hay conos que acaparan una sola fibra del nervio éptico, en la periferia de la retina suele suceder que un mimero muy elevado de receptores convergen todos ellos mediante interconexiones en un solo conducto del nervio éptico. El nervio dptico esté formado por los axones de las células que conectan con los re- ceptores de la retina. Cada nervio 6ptico sale por detrs del ojo y recorre la base del cere- bro hasta juntarse aparentemente en el quiasma. Sin embargo, los axones no se juntan, sino que se dirigen al hemisferio cerebral que les corresponde, dependiendo de la zona retinica de la que procedan: los receptores de la zona temporal de ambas retinas (la parte izquierda del ojo izquierdo y la parte derecha del ojo derecho) van cada uno a su propio hemisferio cerebral, mientras que las zonas nasales de ambas retinas conectan con los hemisferios contrarios (véase figura 4.4). La parte izquierda del campo visual se proyecta en la parte derecha de ambas retinas, que a su vez envfan sefiales nerviosas al I6bulo cerebral derecho. ‘Campo visual derecho ‘Campo visual izquierdo Ojo derecho Ojo izquierdo Hemi-retina Hemi-retina temporal nasal Nervio dptico Quiasma Tracto 6ptico (Cuerpo lateral geniculado Cortex visual primario Figura 4.4.—Conexiones nerviosas desde los ojos hasta el cerebro vistas desde abajo (segin Wade y Swan- ston, 1991}, © Bidiciones Pirémide 70 / Principios de Teoria General de la Imagen Para que se produzcan impulsos nerviosos en nuestro sistema visual no basta simple- mente con que la luz incida sobre nuestra retina, sino que tiene que incidir de una manera especial y segdin unas pautas determinadas. Algunas células responden cuando la ilumi- nacién es puntual y central y otras cuando es puntual y periférica, unas células estén espe- cializadas en una iluminacién més difusa, mientras que otras solo responden a aspectos cronoldgicos de la iluminacién, bien a estados permanentes de estimulacién o bien al inicio o fin de la misma. El nervio 6ptico va desde Ja retina hasta la parte del cerebro denominada érea 17 de Brodmann 0 c6rtex visual, a su vez dividido en varias 2onas, siendo el cértex visual pri- mario (V1) la més importante de ellas. En su camino hacia el c6rtex visual, el nervio 6pti- co pasa por el cuerpo lateral geniculado, que recibe sefales de ambos ojos. V1 también tiene una doble estructura celular: verticalmente puede dividirse en seis estratos segiin el tipo de células visibles en el microscopio y horizontalmente hay una organizacién lateral de conexiones celulares. Las neuronas provenientes de los cuerpos laterales geniculados entran en el cértex vi- sual primario por su estrato IV. Las células de V1 muestran campos receptivos que difie- ren del tipo de organizacién concéntrica propio de estadios anteriores del sistema visual. En Ia figura 4.5 se pueden observar las manchas ovaladas (blobs) cuyas neuronas son sen- sibles a la luz que incide sobre la retina, aunque no tanto a su posicién exacta dentro de ella, Las células ubicadas entre dichas manchas son excitadas por bordes y franjas si- tuados en una orientacién determinada, no respondiendo précticamente a la longitud de onda del estimulo. Esto quiere decir que dichas neuronas responden a una Ifnea de orien- tacién determinada independientemente de cual sea su longitud de onda o intensidad, pero no responderdin a I{neas que se alejen de esa orientacién. Estin distribuidas formando co- lumnas perpendiculares a la superficie del cerebro y cada una de ellas difiere de las conti- guas respecto a la orientacién a 1a que responde en unos 15°, Cada una de esas neuronas responde de manera maxima a 1a orientaciGn seleccionada, aunque también responderé con intensidad decreciente a orientaciones que se alejen de ella entre 10° y 20°. Es evic dente, por tanto, que V1 tiene una organizacién vertical en cuanto a seleccién de la orien- tacién y horizontal en cuanto a cambios de orientacién. Segiin Wade y Swanston (1991, 84) también es V1 el lugar en cl que se produce la primera fase de la integraci6n de las seffales neryiosas de ambas retinas, pues aunque a partir del quiasma las fibras 6pticas pertenecen al mismo hemisferio de retinas diferentes, dichas fibras se dirigen a distintos estratos del cuerpo lateral geniculado. Las células corti- cales pueden ser excitadas por estimulacién en cualquiera de los dos ojos, aunque siempre habré uno que tenga mas influencia que el otro, representando esta preferencia una estruc~ tura horizontal més sobre V1. Las columnas de orientacién adyacentes suelen tener la misma preferencia ocular, aunque cada 0,5 mm la preferencia cambia al otro ojo y se repi- te la secuencia de columnas de orientacidn. La combinaci6n definitiva de sefiales binocu- lares que proporcionaré informacién sobre la profundidad tiene lugar en V2, la segunda zona visual del SNC. V1 se nos muestra, por tanto, como un mecanismo dedicado a extraer de la luz que in- cide sobre las retinas, rasgos diferenciados como la ubicacién, la orientacién, el movi- miento o la longitud de onda y a conservar las diferencias entre Tas sefiales enviadas por © Ediciones Pimide La vision: ojo y cerebro / 71 Blobs corticales Columnas oculares de dominancia Columnas de orientacion ad Figura 4.5 —Organizacién celular de V1 (segtin Wade y Swanston, 1991). cada ojo. Todos estos rasgos son procesados y diferenciados en operaciones corticales posteriores, ya que muchas neuronas de V1 conectan con otras dreas visuales del eértex especializadas precisamente en procesar informacién contenida en V1. Si en V1 la combi- nacién binocular proviene de estfmulos en areas retinianas correspondientes, en V2 hay células binoculares que responden sobre todo cuando las caracteristicas del campo recep- tivo asociadas con la ubicacién retinica son ligeramente distintas. Estas células se llaman detectores de disparidad y hacen de V2 el area especializada en disparidades retinianas, mientras que V4 es una especie de laboratorio que analiza el color y V5 est especializado en procesar el movimiento. Es interesante comprobar, por otro lado, emo a una zona tan pequefia de la retina como la fovea le corresponde una zona proporcionalmente muy gran- de de V1 y, por el contrario, las amplias zonas periféricas de la retina conectan con una pequefia porcién de V1. Esta desproporcién se explica porque al ser los 10° centrales de © Biciones Piramide 72 / Principios de Teoria General de la Imagen Ia retina la zona de mayor sensibilidad informativa necesitan una proyeccién que ocupa 1 80% de las células del c6rtex visual (véase figura 4.6). Esta concentracién seria un pro- blema si los ojos permanecieran siempre inmoviles, pero precisamente una de las caracte- risticas mds importantes de nuestro sistema visual es la movilidad de los ojos. 1ZQUIERDA DERECHA @ ‘Campo visual oA YR ives 244 es 10° 12, Cértex visual primario (V1) () vi\( 0s ea ae i Areas visuales del cortex, Figura 4.6.—Retina dividida esqueméticamente en 12 regiones (a) y correspondencias corticales de dichas re- giones en VI (b), representadas en Ia parte posterior det cértex occipital. En la ilustracién (c) observamos el res- to de las zonas visuales del c6rtex (sexin Wacle y Swanston, 1991), 4.2. La percepcién del espacio Muchos autores, entre los que destaca James J. Gibson, han concebido la percepcién como una invitacién a la accién por parte del ser vivo en un espacio tridimensional. Para gue la actuacién del ser vivo en el medio ambiente sea eficaz debe desarrollar correcta- mente y con anterioridad tres tipos de operaciones: Ia ubicacidn de los abjetos que pue- (© Bicones Pirémide La vision: ojo y cerebro / 73 blan el espacio; la determinacién de si esos objetos se mueven 0 no; el establecimiento de su identificacién. Para ubicar un objeto en un espacio tridimensional hace falta procesar informacién referente a su direccién y a su distancia, Ambos pardmetros pueden ser defi- niidos en relacién a uno 0 varios marcos de referencia. El marco de referencia mas sencillo serfa un sistema cartesiano en el que la relacién de dos ejes de coordenadas define la ubi- cacién de un punto. Siguiendo el magnifico estudio de Wade y Swanston (1991), tendre- mos en cuenta tres posibles marcos de referencia para la percepcién de la direccién y la distancia: retinocéntrico, egocéntrico y geocéntrico. 4.2.1, La direccién visual Con el objeto de definir la direcci6n visual podemos utilizar cualquiera de los dos pri- meros marcos de referencia mencionados. La direccién retinocénttica puede ser facilmen- te entendida si tomamos como ejemplo un punto emisor de luz fijo en el espacio y un ob- servador inmévil. Las coordenadas que sirven para localizar ese estimulo en la superficie bidimensional de la retina serfan un modo retinocéntrico de codificar la direccién, y la f6- vea en este caso acta como origen del marco de referencia. En el nivel retinocéntrico no hay informacion sobre la ubicaci6n de la retina, sino sobre puntos dentro de ella, lo cual significa que en este nivel cuando hay un cambio de coordenadas no podemos saber si es por movimiento del estimulo o por desplazamiento del ojo. La informacién retinocéntrica describe las caracterfsticas de una imagen respecto a unas coordenadas retinianas, pero no estd necesariamente localizada en la retina, Una informaci6n puede ser de cardcter retino- céntrico aunque la respuesta se produzca en el cértex visual 0 en otro lugar del sistema. FI marco retinocéntrico considera situaciones en las que un objeto es observado por un ojo, pero nuestra visién normal es binocular. Ya advirtié el fisiélogo alemén Hering (1868-1942)° que los dos ojos estén tan interrelacionados que uno no puede moverse in- dependientemente del otro, sino que més bien Jos mtisculos de ambos ojos reaccionan si- multéneamente en un tnico impulso. Esto es fécil de comprobar si cerramos un ojo y co- locamos el dedo {ndice suavemente sobre el pérpado superior. Si estiramos el brazo contrario y movemos el {indice libre de un lado a otro, al seguir con el ojo los movimien- tos del dedo notaremos también el ojo cerrado girando dentro de su propia érbita al com- pas de los movimientos del ojo abierto. El registro inicial de la direccién en la que se encuentra un objeto depende de un mar- co de referencia retinocéntrico, pero cualquier juicio ulterior habré de tener necesariamen- te en cuenta la actividad integrada de ambos ojos y sus movimientos, es decir, un marco de referencia egocéntrico. Por direccién egocéntrica entendemos aquella que, cuando am- bos ojos se fijan en un objeto, corresponde no a la direceién retinocéntrica de cada uno de Jos ojos, sino a la que estarfa a medio camino entre ambos ojos, una direccién alineada con un hipotético ojo central, comparable al del ciclope. Sin embargo, como ya hemos mencionado anteriormente, casi siempre uno de los dos ojos tiene mayor dominancia que el otro, por lo que el egocentro estaré ligeramente desplazado hacia el ojo dominante. > Citado por Wade y Swanston (1991), (© Ediciones Pirkmide 74 / Principios de Teor'a General de la imagen Esto quiere decir que la visién binocular conlleva procesos de cooperacién, pero también de competici6n, sobre todo cuando puntos correspondientes de cada retina reciben distin- tas estimulaciones. ¥ al hilo de esta peculiaridad surge la ya t6pica cuesti6n de por qué si tenemos dos ojos no vemos doble. Una primera clave a esta pregunta la encontramos en el concepto de diteccién visual: los objetos se ven como tinicos cuando tienen la misma di- reccién visual y esta direccién visual es producto de la estimulaci6n de puntos correspon- dientes en las dos retinas. 4.2.2. La distancia visual La ubicacién correcta de los objetos en un espacio tridimensional necesita informa- cién relativa no sélo a la direccién, sino también respecto a la distancia, y eso a pesar de Jos movimientos del cuerpo, la cabeza y los ojos del observador. La percepcién de la dis- tancia por parte del ser humano es bastante pobre més allé de unos cuantos metros, como bien saben los pilotos, los montafieros o los aficionados al golf; y sin embargo, un error en la apreciacién de la distancia puede confundir nuestra percepcién del tamafio y forma de un objeto, de su color 0 luminosidad o incluso de su movilidad 0 inmovilidad. Vemos, por tanto, que una correcta apreciacién de la distancia es sumamente importante y su pet cepcidn se basa en datos facilitados por una serie de indicadores que vamos a describir a continuacién, no sin antes distinguir entre distancia egocéntrica, 0 sea, la que separa al observador de alguna figura del campo visual, y distancia relativa, es decir, aquella que existe entre los objetos mismos considerada independientemente. ‘Como ya sefialara Berkeley en 1709, el primer indicador de distancia egocéntrica es la convergencia ocular, pues aquélla es igual aun medio de la distancia entre los ojos par- tido por la tangente del angulo de convergencia ocular con respecto a las paralelas que se forman cuando los ojos enfocan al infinito. No es probable que nuestro sistema nervioso cjecute esta complicada operacién matemitica y parece mds razonable pensar que en la préctica hay una sélida correlaciGn entre el estado de los mtisculos que mueven los ojos y la distancia de los objetos enfocados, correlacién que serfa resultado de una experiencia visual y manipulativa con los objetos. Los ojos pueden Hevar a cabo dos tipos de movimientos que afectan directamente a la distancia y la direccién visuales. Hay, por un lado, movimientos convergentes/divergen- tes, que cambian el estado de convergencia de los ojos segtin las distintas distancias ego- céntricas. Estos movimientos tienen 1a misma extensiGn en cada ojo, pero se producen en direcciones opuestas. Por otro lado, existen movimientos direccionales, que seleccionan un punto de fijacién en una nueva direccién egocéntrica. Estos movimientos tienen la misma extensién y direccionalidad. Otro indicador de distancia es la disparidad vertical. Cuando un objeto esti situado a menos de seis metros, se produce una diferencia en la extensiGn vertical de ese objeto en ambas retinas debido a los distintos puntos de vista de cada ojo. La diferencia métrica en las proyecciones verticales de un objeto en regiones correspondientes de ambas retinas aumenta a medida que el objeto se acerca a los ojos y es una fuente de informacién pura- mente 6ptica sobre la distancia. (© Ediciones Pirdmide La visién: ojo y cerebro / 75 ‘También la acomodacién del cristalino puede ser un indicador de distancia egocéntri- a, aunque en menor medida, pues tiene ciertas limitaciones: sélo puede facilitar informa- Cin sobre objetos que estén entre 15 cm y 6m, y se ve afectada por otros factores como Ia longitud de onda de los rayos incidentes o una buena iluminacién, que exigiria un me- noresfuerzo acomodaticio. Laconsideracién de la acomodacién como posible indicador de la distancia nos plan- tea el problema de cémo podemos percibir distancias de objetos que estén a mds de 6 m. A pattir de esa distancia no existe el primer indicador de profundidad, pues los rayos de esos objetos son paralelos al ee éptico, no produciéndose convergencia. Una posible ex- plicacién serfa el tamafio conocido de los objetos, es decir, el hecho de que ante objetos conocidos por experiencias anteriores, basemos la percepcidn de su distancia en nuestro conocimiento del tamafio de ese objeto. Pero el tamafio percibido de los objetos, conoci- dos o no, se basa en su tamaiio retiniano y en la distancia percibida, sin que nuestras per- cepciones parezcan alteradas por nuestra experiencia. Sf es posible, en todo caso, que esa experiencia pueda alterar nuestra interpretacién verbal de los estimulos y nuestra reaceién ante ellos, ‘La existencia de indicadores de distancia relativa nos permite extender nuestra per- cepcién mas alki de los indicadores egocéntricos y obtener informacién sobre la estructu- ra tridimensional de los objetos, Curiosamente, fueron los pintores quienes primero se dieron cuenta de la importancia de los indicadores de distancia relativa y de hecho buena parte de las explicaciones y anélisis sobre percepcién de profundidad y distancia se basan en la percepcién de imagenes bidimensionales, lo cual plantea un problema metodolégico, pues nuestra percepcién natural es el resultado de la combinacién de dos imagenes dife- rentes en constante movimiento. Se trata de dilucidar, por tanto, hasta qué punto los indi- cadores pict6ricos de distancia se aproximan a los de nuestra percepcién natural. Algunos autores como Gibson (1986, 10) subrayan la diferencia entre ambos tipos de indicadores denominando indirecta a la percepcién de imagenes artificiales y directa a la percepcién inmediata de nuestro entorno. El indicador més poderoso de distancia relativa se produce cuando un objeto no ocupa puntos correspondientes en ambas retinas. Hemos seiialado anteriormente que la excitacién de puntos correspondientes da lugar a una visi6n tinica y a la percepeidn de una sola direcci6n. Sin embargo, cuando las zonas estimuladas por un mismo objeto difieren de modo notable en ambas retinas, se produce la visién doble. En- tre ambos extremos hay una gran variedad de posibilidades que, baséindose en la estimula- ciGn de puntos no correspondientes, producen visién tinica y una clara sensacién de pro- fundidad. Este proceso se Hama estereopsis. Aunque Ia geometria de la disparidad binocular era conocida hace ya muchos afios, la conexidn entre estereopsis y dispari- dad binocular no fue descubierta hasta 1838, afio en que el fisico Charles Wheatstone hizo piiblicos los experimentos que habfa realizado con su estereoscopio. Antes de Wheatstone se pensaba que sélo los abjetos con la misma direccién visual, es decir, aquellos que esti- mulan puntos correspondientes de la retina, son vistos como tnicos. Wheatstone demostré que la estimulacién de puntos no correspondientes da como resultado no sélo una visién tinica, sino también la percepcién de la profundidad, estableciendo asi por primera vez que la visién binocular se basa tanto en la direccién como en Ia distancia. La disparidad binocular 0 retiniana es, por tanto, un indicador de distancia relativa, (© Eaiciones Pirémide 76 / Principios de Teoria General de la Imagen pues tiene lugar cuando Ia vista se fija en un objeto que estimula puntos correspondientes, mientras que uno © varios objetos a distancias diferentes —més préximas o més aleja- das— se proyectan sobre zonas distintas de cada retina. Hay otro indicador funcionalmen= te equivalente, aunque producido cuando la visién es monocular. Nos referimos al parala- je de movimiento relativo, que se basa en el hecho de que las proyecciones sucesivas de los objetos sobre la retina que ocupe sucesivamente su lugar y el lugar que le correspon- deria a su contraria producen una informacién sobre la distancia relativa similar a la que ofrece la disparidad binocular. Ambas formas de estimulacién, binocular y monocular, en lo que se refiere a Ja distancia producen estereopsis, ya que en ambos casos parecen acti- varse los mismos mecanismos corticales. El paralaje de movimiento en la visién binocular hace que cuando el observador se mueve los objetos cercanos y los lejanos se desplacen en nuestra retina a distinta velocidad, sirviendo de indicador para percibir su distancia re- lativa. Una visién monocular sin movimiento no harfa que nuestro mundo visual de pronto dejara de ser tridimensional, pero si que nos ofrecerfa estrictamente lo que en péiginas an- teriores hemos denominado indicadores pict6ricos, por ser propios de las representaciones gréficas. No hace falta decir que estos indicadores funcionan adecuadamente en imgenes bidimensionales, porque también estén presentes en la percepcién de nuestro entorno na- tural, habiendo sido algunos de ellos sefialados por Gibson (1974) como signos secunda- ios de distancia y profundidad. Dentro de esta clase de indivadores hay que destacar: la perspectiva, producto de las diferencias en el tamafio retiniano de objetos similares a dis- tintas distancias; el escalonamiento de los objetos, en el sentido de que los objetos mas alejados aparecen en un lugar més alto del campo visual, en tanto que los mas préximos aparecen en ubicaciones inferiores; las superficies de nuestro campo visual suelen tener una textura —discernible para la vista y el tacto— que percibida en una cierta angulacién muestra un cambio gradual en su densidad. Este gradiente textural nos ofrece informa- cin sobre Ja distancia relativa entre las partes més proximas y las mds alejadas de un ob- jeto y sobre el coeficiente de cambio de la distancia; e] tamafio retiniano de los objetos también es un indicador de la distancia, pues cuando un objeto se acerca a nosotros, au- menta el tamafio de su proyeccién en la retina; la superposicidn Optica de unos objetos so- bre otros y la consiguiente revelacién u ocultacién de parte de la textura de los objetos a medida que el observador se mueve; la perspectiva aérea, que se manifiesta en un cierto tono azulado de las superficies muy alejadas, debido a la absorcién y dispersién de las longitudes de onda més cortas por las particulas de polvo y humedad que flotan en el aire. 4.3. La percepcién del color Hay dos explicaciones igualmente validas del fenémeno de la luz: la teoria ondulato- ria y la corpuscular. Esta tiltima considera 1a luz como un conjunto de particulas de ener- gfa a la que el ojo responde dependiendo de su mayor o menor intensidad. Esa energfa es emitida, reflejada o absorbida en distintas cantidades fisicamente medibles (siendo el fo- t6n Ja unidad de medida). A la caracteristica fisica de la intensidad lumfnica de los objetos a amamos luminancia y es el resultado de conjugar la cantidad de luz incidente y Ia re- © Ediciones Pirdmice La visién: ojo y cerebro / 77 flectancia del objeto. Esa caracteristica fisica se corresponde con la experiencia percep- tual que llamamos brillo, luminosidad o claridad. El modelo corpuscular sirve para inter- pretar los fenémenos de emisién y absorcién de energfa lumfnica por parte de la materia. El modelo ondulatorio explica los procesos de propagacién de la luz en el tiempo y en elespacio y es apropiado para el estudio cualitativo de la percepcién visual de objetos y escenas en color. Este modelo postula la existencia fisica de ondas electromagnéticas de distintas longitudes, algunas de las cuales producen en el ser humano la experiencia per- ceptual de un color © matiz determinado (véase lamina |.1). Ya hemos sefialado anteriormente la intensa relacién que existe entre los seres vivos, sus sistemas perceptivos y su entorno, relacién que se manifiesta de manera especial en la porcepcién del color. Cada especie tiene un sistema visual con unas caracteristicas capa- ces de satisfacer sus necesidades y adaptado perfectamente al medio que constituye su hi bitat. Mientras que la mayoria de los mamiferos, incluidos los toros, no perciben diferen- cias cromiticas, éstas sf parecen ser bastante estimulantes para los péjaros, los peces, los primates y los seres humanos, Sin embargo, el espectro visible de cada una de estas espe cies no siempre es coincidente, Las abejas, por ejemplo, son capaces de ver longitudes de onda demasiado cortas para ser captadas por el ojo humano y, asf, pueden percibir sustan- cias que reflejan rayos ultravioleta, imperceptibles para el ser humano, pero de gran im- portancia para la subsistencia de la abeja, Esto sucede a costa de no ver el rojo, de manera que su espectro visible se ha desplazado hacia las longitudes de onda més cortas. La on- das cuyas longitudes estén en el otro extremo del espectro visible son percibidas por las serpientes, que cuentan con unos receptores sensibles a los rayos infrarrojos (energfa calo- rifica), 1o cual les permite localizar a sus presas en total oscuridad. Pero la experiencia cromftica se define por otra importante cualidad, ademés del ma- tizy el brillo, que es la saturacién. Esta caracterfstica perceptiva es producida por la pu- rea fisica de Ia luz, es decir, la saturacién seré mayor cuanto menor sea la mezcla de longitudes de onda en un flujo luminoso, como ocurre en las luces monocromiticas; al contrario, la mayor mezcla posible, o sea, la mezcla de todas las longitudes de onda, la- mada luz blanca, sera la que menos pureza o saturacién tenga. Aunque la longitud de onda, la intensidad y la pureza son fendmenos fisicos que se pueden aislar y medir independientemente, las experiencias perceptuales que provocan €s0s tres fenémenos (color, brillo y saturacién) estan interconectadas y se afectan unas a otras. Fl color no depende sélo de la longitud de onda, sino que se ve afectado por la in- tensidad de dicha onda y por otros factores como el contexto cromitico o el nivel de adaptacién del observador. El brillo se corresponde con Ia intensidad de la luz, pero est determinado por la sensibilidad del ojo ante determinadas longitudes de onda, la cual es variable a lo largo de la superficie retinica. Igualmente, la saturacién de Ia luz se reduce ante intensidades extremas, mediante un tiempo prolongado de estimulacién y en las z0- nas periféricas de la retina 4.3.1. La teoria tricromatica Existen dos teorfas fundamentales sobre la percepcién del color: la teorfa tricromitica y la teoria de procesos opuestos. La teorfa tricromatica fue iniciada por Thomas Young en Ediciones Pirdmide 78 / Principios de Teoria General de la Imagen 1802 y teelaborada por Hermann von Helmholtz en 1856, raz6n por la que también es nominada teorfa de Young-Helmholtz, El punto de partida de esta teoria es que sobre base de tan slo tres longitudes de onda diferentes es posible reconstruir todo el e: visible, como bien saben los pintores o los expertos en iluminacién. Young postulé la exis- tencia de tres tipos de receptores que responden diferencialmente a una composicién e- pectral determinada y que, al ser estimulados, generan una actividad neural que se en una sensacién cromética. Helmholtz da un paso mds proponiendo una sensibilidad es pectral especifica para cada uno de los receptores, de manera que cada uno de ellos no es sensible s6lo a una longitud de onda determinada, sino que cada receptor puede ser activa do de manera méxima por una longitud de onda y en menor medida por longitudes proxi« mas a esa cota de maxima estimulacién. Cada color es codificado por el sistema visual en funcidn de la actividad de los tres tipos de receptores. Una luz determinada produce distin- tas respuestas en los tres tipos de receptores, cada uno de los cuales esté especializado en responder maximamente a ondas de longitud corta, media o larga, tal y como se muestra en la figura 4.7. La luz, blanca estimulard por igual a los tres tipos de receptor, mientras que la luz amarilla crear una fuerte respuesta en los receptores de onda media y larga y una pequefia respuesta en los receptores de onda corta; Ja luz. azul creard una respuesta fuerte en los receptores de onda corta, media en los receptores de onda media y pequeiia en los receptores de onda larga, mientras que la luz roja produciré una respuesta débil en los receptores de onda corta, media en Jos de onda media y fuerte en los de onda larga. La teorfa tricromatica esta avalada por los experimentos de ajuste de color y por las medidas del espectro de absorcién de cada cono. Los primeros consisten en pedirle a un 10.0 8.0 60 40 Respuesta relativa 2.0 400 500 600 700 Longitud de onda (nm) Figura 4.7,—Curvas de respuesta de los mecanismos de onda corta, media y larga propuestos por la teoria tricro- itica (segtin Goldstein, 1991), (© Ediciones Piramide La vision: ojo y cerebro / 79 ue iguale el color de una sola longitud de onda mediante la mezela de tres luces de de onda diferentes. Las segundas no fueron posibles hasta 1964, afio en que se ‘una técnica llamada microespectrodensitometrfa, que consiste en lanzar un fini- de luz pura y monocromética sobre las células de Ia retina, para capturar des- tayo reflejado y medir las diferencias entre ambos. Asf es posible averiguar las dades de absorcidn de los pigmentos que contienen los receptores retinianos. Esta " {éenica confirmé la tesis de que existen en los receptores tres tipos de pigmentos, cada ~ uno de los cuales es maximamente absorbente para una longitud de onda, estando las -cumbres sensitivas en 420, 530 y $60 nanémetros. 43.2, La teoria de los procesos opuestos Tan solo veinte afios después de los descubrimientos de Helmhotz, en 1878, Ewald Hering propone una nueva interpretacién que consiste en tres mecanismos, cada uno de Jos cuales responde positiva y negativamente a distintas longitudes de onda. El mecanis- tmonegro/blanco responde positivamente al blanco y negativamente al negro; el mecanis- ‘mo rojo/verde responde positivamente al rojo y negativamente al verde; el mecanismo ‘aaulJamarillo responde negativamente al azul y positivamente al amarillo. Segiin Hering, ‘cuando la luz incidente es negra, verde o azul hay un proceso quimico de descomposicién en la retina, mientras que cuando es blanca, roja 0 amarilla el proceso es inverso. Goldstein (1988, 136) sefiala cuatro observaciones psicofisicas que hicieron a Hering concebir como opuestos los pares verde/rojo y azul/amarillo: 1. Ninguno de los dos componentes de cada par puede coexistir con el otro en un co- lor. Es imposible imaginar un verde rojizo 0 un azul amarillento, aunque no es di- ficil pensar en un azul verdoso o en un rojo azulado. | 2. El contraste simulténeo, que hace que cuando un material gris est4 rodeado de rojo, la zona gris parezca ligeramente verdosa. De la misma forma que un fondo anul hace que el material gris parezca amarillento. 3, Las postimégenes del azul son amarillas y las del rojo son verdes y viceversa. Si se mira durante 45-60 segundos la lamina 1.2 y después se mira un techo blanco, se ve una postimagen en la que los cuadros verde y rojo han cambiado de lugar, igual que los cuadros azul y amarillo. 4, Las personas que son ciegas para el rojo también lo son para el verde y las perso- nas que no perciben el amarillo, tampoco el azul. Hurvich y Jameson (1957) desarrollaron la base psicofisica de la teorfa al determinar cuantitativamente la fuerza de los componentes rojo, verde, azul y amarillo en los meca- nismos rojo/verde y azul/amarillo. En cuanto a los fundamentos fisiol6gicos de 1a teoria, éstos fueron descubiertos poco después por Svaetichin (1956) y De Valois (1960). EI pri- ‘mero descubrié que en la retina de los peces hay células con un potencial eléctrico que responde diferencialmente al color: ante longitudes de onda cortas el potencial responde positivamente y negativamente ante longitudes de onda largas. De Valois encontré en el © Ediciones Piramide 80 / Principios de Teoria General de la Imagen cuerpo lateral geniculado del chimpancé células que responden de manera opuesta a las longitudes de onda. Estas células disparan su respuesta cuando el ojo recibe luz de una zona del espectro y su excitaci6n disminuye cuando la luz. es del otro extremo del es- pectro. Bs ldgico preguntarse en este punto cual de las dos teorfas es la correcta, La respuesta a esta cuestién es que ambas son correctas y compatibles, con la salvedad de que cada una de ellas explica adecuadamente una parte del proceso de la percepcién. La teoria tricro- matica explica perfectamente el funcionamiento de la retina, mientras que la teorfa de los procesos opuestos da cuenta del funcionamiento del nervio 6ptico y del ulterior procesa~ miento de la informacién cromatica. 4.4, La percepcién del movimiento Para que Iu percepci6n visual de nuestro entorno sea eficaz no basta sso con locali- zar los objetos en el espacio, sino que es necesario ademés localizarlos en el tiempo. No hay duda de que el tiempo no es ajeno a la percepcién visual: los estimulos no son perma- nentes, sino que cambian y se producen sucesivamente. Ademés, nuestro sistema visual se encuentra a veces mediatizado cronolégicamente, pues su respuesta esta sometida a distintos estadios temporales (umbrales, adaptacién, persistencia retiniana, enmascara- miento...). Finalmente, nuestros ojos estén casi en constante movimiento. A través de la clectro-oculografia podemos distinguir fundamentalmente tres tipos de movimientos ocu- lares: 1. Movimientos de seguimiento: se producen cuando nuestros ojos persiguen la tra- yectoria de un objeto que se desplaza en el espacio. Son casi autométicos y necesitan de la presencia fisica de un objeto en movimiento para producirse. Este tipo de movimiento ocular mantiene el estimulo que se desplaza en el mismo lugar de la retina, mientras que el fondo, que fisicamente no se mueve, se desplaza en nuestra retina en la direccién opuesta a la del objeto en movimiento. 2. Movimientos sacddicos: son movimientos répidos y abruptos que sirven para cambiar el punto visual de fijacién. Pueden ser voluntarios, como cuando se realiza una biisqueda en el campo visual, o reflejos, como cuando un estimulo irrumpe en la periferia de la retina y es inmediatamente colocado en la zona central (exactamente al cabo de 150- 250 milisegundos). La extensién de estos movimientos suele ser de entre 10° y 15° y se producen normalmente entre una y tres veces cada segundo, aunque son tan riipidos que s6lo ocupan el 10% del tiempo de visiGn, tiempo durante el cual la sefal visual suele que- dar suprimida. 3. Movimientos de compensacién o vesttbulo-oculares: son teflejos y se producen con el fin de mantener a los estimulos en un punto estable de la retina cuando se mueve la beza. Estos movimientos son en parte consecuencia de la estimulacién de los receptores del sistema vestibular. © Ediciones Pirirside La visi6n: ojo y cerebro / 81 Los movimientos oculares provocan un cambio permanente en la informacién que Ile ga hasta la retina y su importancia no debe ser minusvalorada, pues una estimulacién pro- Jongada y sin cambios produce fatiga, pérdida de sensibilidad y, finalmente, ausencia de vision. Incorporar la dimensién temporal a nuestra percepeién visual implica percibir el mo- vimiento de los objetos en el espacio, nuestros propios movimientos (oculares, de cabeza © corporales) 0 ambos simulténeamente. El movimiento real se corresponde, por tanto, con un desplazamiento fisico de los objetos 0 del propio sujeto, pero a veces se producen errores perceptivos en los que la experiencia de movimiento no se corresponde con un desplazamiento fisico. En este caso estamos ante movimientos aparentes, cuyos mecanis mos pueden ilustramos también acerca de los mecanismos de la percepcién del movi miento real. 4.4.1. El movimiento real Hay dos formas basicas de percibir movimiento real: la primera se produce cuando la imagen de un objeto se desplaza por la retina no habiendo movimiento ocular; la segunda se produce cuando un estimulo en movimiento es seguido por el ojo de modo que su ima- gen permanece relativamente estatica en la retina, En el primer caso estamos hablando de un marco de referencia retinocéntrico. En el segundo caso, al haber movimiento ocular, estamos ante informacién de tipo egocéntrico. Habria un tercer tipo de situacién en la que podrfamos afiadir informacién sobre los movimientos del propio observador (giros de la cabeza o desplazamiento de todo el cuerpo), en cuyo caso el marco de referencia serfa geocéntrico, 0 sea, la superficie terrestre, el entorno fisico. Para actuar efectivamente en el medio ambiente el observador necesita una representacién geocéntrica, cuya informacién no se ve afectada por los propios movimientos del observador ni por cambios en la distan- cia o en la angulacién. Toda percepcidn es necesariamente y en iltima instancia geocén- trica. ‘Segiin Gibson (1986), e! punto de partida del procesamiento visual es la disposicién total del haz luminoso que llega hasta el observador, una vez que ha sido estructurado por objetos y superficies. Es el orden éptico de dicho haz: el que nos da informacién directa sobre el entorno y sobre los movimientos producidos dentro de ese entorno o por el obser- vador. Cuando el observador se mueve, la disposicién total del haz luminoso cambia y esta transformaci6n contiene informacién tanto sobre el entorno como sobre los movi- mientos del observador en relacién con dicho entomo. La percepcién del mundo y de uno mismo van unidas y s6lo tienen lugar a lo largo del tiempo. La aproximacidn ecolégica de Gibson describe las posibles relaciones entre el flujo 6ptico y el movimiento del observador: a) Los cambios en el flujo éptico indican movimiento, mientras que la ausencia de cambios indica estatismo. Bb). Siel flujo se mueve hacia afuera se esté produciendo un acercamiento, y si es ha- cia dentro se esté produciendo un alejamiento. (© Ediciones Pirie 82 / Principios de Teoria General de la Imagen ©) El punto central del flujo hacia afuera coincide con el punto hacia el que se diri- ge nuestro movimiento, @) Un ccambio en la situacién del punto central del flujo hacia afuera indica que ha habido un giro en la direecién de nuestro movimiento. Si el objeto cambia su distancia respecto al observador se producir4 un aumento 0 una disminucién de los elementos texturales de su superficie, segdn el movimiento sea de acercamiento 0 alejamiento. El moyimiento tanto de un objeto como del observa- dor sigue el principio de ocultacién reversible, segtin el cual los elementos texturales del fondo cubiertos por un movimiento en determinada direccién quedaran al descubierto si se invierte el movimiento, Este principio es la base de la percepcién de un mundo vie sual constante y estable donde hasta las superficies momenténeamente ocultas son perci- bidas. La distincién entre los distintos movimientos del obseryador y movimientos en el en- tomo se corresponde con diferentes tipos de cambio en la disposici6n del haz éptico: 4) Los movimientos oculares no cambian la estructura de la disposicién del haz 6p- tico, sino que permiten analizar una porcién distinta del haz. 4) Los movimientos de la cabeza y el cuerpo van siempre acompafiados por un cambio estructural de la totalidad del haz 6ptico. ©) El movimiento de un objeto dentro del campo visual produce interferencias loca- les en la estructura del haz éptico. Algunos autores consideran insuficiente la explicacién ecolégica de Gibson, pues creen que para percibir adecuadamente el movimiento hace falta informacién més alld de la contenida en Ia escena. De hecho, la teoria de Gibson no explica la percepeién de un objeto cuyo fondo 0 contexto visual no es distinguible. La percepcién del movimiento uti- liza, ademés de la informacién contenida en la escena, informacién del sistema vestibular y la denominada descarga corolaria, mecanismo que procesa informacién del ‘rea motora que controla Jos miisculos oculares, compardndola con la informacién del area sensorial referente al movimiento recogido por la retina. 4.4.2, El movimiento aparente Ya hemos sefialado anteriormente que es posible percibir movimiento cuando ni los objetos ni nosotros nos desplazamos en el espacio. Este es el caso del movimiento induci- do, que todos hemos experimentado cuando al estar parado nuestro tren en la estacién du- rante un tiempo, hemos sentido que empezaba a moverse lentamente, para darnos cuenta poco después de que en realidad lo que se est moviendo es el tren de al lado, El mismo fenémeno se produce cuando nos da la impresién de que la luna se mueve, aunque en rea- lidad son las nubes las que se mueven, y también cuando al observar el desplazamiento de una paloma por el suelo parece mover la cabeza adelante y atras cuando realmente nunca retrocede. En el movimiento inducido el movimiento del entorno (el tren de al lado, las (© Biciones Pirimide La visién: ojo y cerebro / 83 ‘pubes, el cuerpo de la paloma) en una direccién produce la percepcién de movimiento en ~ el sentido contrario. Otro movimiento aparente es el causado por los postefectos del movimiento, féciles de cexperimentar al observar una cascada durante 30-60 segundos. Si tras la observacién di simos la vista a otra zona, veremos esa zona moviéndose hacia arriba, pero paradéjica- mente sin cambiar de lugar. El postefecto se produce en la zona de Ia retina que ha estado peviamente expuesta al movimiento, motivo que hace pensar en los detectores de movi- injento como implicados en esta ilusién. Cuando observamos la débil luz de un cigarro encendido en una habitaciGn totalmente ‘ oscuras, al poco tiempo la luz parece moverse. Estamos ante un caso de movimiento ‘awocinético que también puede producirse cuando observamos una estrella. El movimiento estroboscépico se produce al presentar dos estimulos sucesivamente con separaciones espaciales y temporales adecuadas. A principios de este siglo Werthei- mer (1912)! deseribié cémo dos puntos de luz proximos encendidos consecutivamente a intervalos de 60-200 ms se perciben como un tinico punto de luz que se mueve de un lado a otro (efecto fi). Si los intervalos se reducen a 30 ms Tas luces se perciben encen- igndose y apagandose simulténeamente, y si entre cada destello media un intervalo de 200-300 ms, se perciben encendiéndose y apagdndose sucesivamente, esto es, con una se- paracidn temporal y espacial. Segiin Wade y Swanston (1991, 140), son precisamente el ‘movimiento estroboscépico y la persistencia visual los responsables del movimiento apa- rente del fenaquistoscopio y del cinemat6grafo, El cine consiste en la proyeccién de una serie de fotogramas en répida sucesién sobre una pantalla. Cada fotograma muestra tuna posicién del objeto mévil distinta de 1a mostrada antes y después, y esté separado del fotograma precedente y consecuente por momentos de oscuridad producidos por la ob- turacién del proyector. Seria posible satisfacer las condiciones para el movimiento es- trobosc6pico independientemente de las de la persistencia visual, que es lo que ocurrié segtin estos autores en los primeros tiempos del cinemat6grafo. Las pelfeulas proyec- taban entonces 16 fotogramas por segundo, velocidad que satisface el movimiento es- trobosedpico, pero que es insuficiente para que haya persistencia visual y las imdgenes parecen desvanecerse, produciéndose una especie de centelleo. El problema se solucio- n6 incrementando el nimero de fotogramas a 24 por segundo y proyectando cada fo- tograma tres veces consccutivas mediante un obturador, de manera que el ritmo de pro- yeecidn es de 72 imagenes por segundo, Otros autores como Aumont (1992, 54) aceptan él fenémeno fi como base para la percepcién del movimiento en el cine, pero no asf la persistencia visual. Segtin esta concepci6n la percepeién del movimiento en el cine uti- liza los mismos mecanismos que la percepcién del movimiento real. Ademas, la per- sistencia retiniana no tendrfa ninguin papel en el cine, pues s6lo provocaria un batiburrillo de imagenes remanentes, siendo el enmascaramiento visual (producido por la obturacién) el que nos desembarazaria de Ia persistencia retiniana. En nuestra opinién, dos fotogra- mas sucesivos son demasiado parecidos como para que se pueda producir un enmascara- miento. * Citado por Goldstein, 1988, pag. 325. (© Biciones Pirémide 84 / Principios de Teoria General de la Imagen 4.5. Las constancias perceptivas FI orden éptico del haz luminoso que llega hasta Ja retina esté sometido a cambios continuos, provocados por nuestros movimientos, por movimientos de los objetos © por cambios en las condiciones visuales del entorno (iluminaci6n, visibilidad...). Estos cam- bios fisicos conllevan cambios en las proyecciones retinicas de los objetos en cuanto a su tamafio, su forma o su intensidad y, sin embargo, nosotros percibimos el tamafio de un objeto constante, a pesar de que se acerque o se aleje; percibimos la forma de un objeto constante, aurique un nuevo punto de vista nos ofrezca un angulo diferente de ese objeto; y experimentamos el brillo de los objetos como algo constante, aunque cambien las cir cunstancias de iluminacién. Llamamos constancias perceptivas al hecho de que percibi- mos en los objetos las mismas caracteristicas, aunque haya cambiado a informacién que sobre ellos llega a la retina, Las constancias perceptivas son necesarias para identificar los objetos y para guiar correctamente nuestra conducta por el entorno. Muchas veces se ha formulado la pregunta de por qué una persona situada a cinco metros parece igual de grande que cuando esté situada a diez metros, aun cuando el tama- fio de su proyeccién retiniana se ha reducido a la mitad. La respuesta tradicional a esta pregunta es que nuestra experiencia y la familiaridad de los objetos nos indican cu‘l es el tamajio real de los seres humanos o de esa persona en particular y corrigen las posibles desviaciones que Ia informacién retiniana conlleva respecto a esa experiencia acumulada. Sin duda, la experiencia puede desempefiar un papel en la constancia del tamaiio de los abjetos, pero no es el factor mas importante. La percepcién del tamaiio esté ligada al dn- gulo visual que se forma cuando extendemos una Kinea desde el ojo del observador a cada uno de los extremos del objeto percibido (véase figura 4.8). El Angulo visual depende de la distancia entre objeto y observador y del tamafio del objeto. Para un objeto de tamaiio fisico constante el producto del Angulo visual por la distancia percibida es una constante. Esta proporcién se denomina invariable tamafio/distancia y prueba la importancia de la distancia percibida para la constancia de tamafio. Esta importancia es facil de comprobar N P Figura 4.8—Fl diagrama muestra la telacién de tamafio entre dos imagenes retinianas, N” y F”, que comespon- den a dos objetos del mismo tamafio, Ny F, situados a distancias diferentes. El objeto F esté al doble de dis- tancia que N y, por tanto, su imagen retiniana tiene Ja mitad de tamalio. El tamafo de la imagen retiniana es inversamente proporcional a la distancia entre el objeto y el ojo. Obsérvese que la imagen retiniana producida por F también podria ser causada por un objeto mas pequefio, $ (Ia mitad de F), situado en Ia posicién de N (segtin Shiffman, 1982). {© Ediciones Pisimide La visién: ojo y cerebro / 85. un sencillo experimento. Observamos fijamente la figura 4.9 durante un minuto y a ‘uacién intentamos percibir su postimagen blanquecina en el espacio blanco conti- 4 dichailustracidn. Repitamos después 1a operacién pero esta vez intentamos formar estimagen no en el libro, sino en el techo 0 en una pared blanca que esté suficiente- ‘pent alejda. Comprobamos c6mo la distancia percibida influye decisivamente en el ta- ‘pat del objeto, ya que siendo las imAgenes retinianas idénticas en los dos casos, la pro- yectada sobre la pared da la impresién de ser mas grande que la proyectada sobre ta pégina del libro, Figura 4.9,—Segin Goldstein (1988), De acuerdo con Gibson (1986, 169), la constancia de tamafio no supone la resoluci6n de ningiin problema por parte del sistema visual; es precisamente la formacién dptica de {a luz In que nos ofrece a través de una serie de rasgos «invariantes> la constancia en el tamafo de los abjetos. Cuando un objeto se aleja del ojo, su imagen retiniana empequefie~ ce, Pero éste no es el tinico cambio que se produce en la formacién de luz que Hega al ojo. La mayorfa de los objetos poseen superficies texturadas cuyo grano disminuye cuando el objeto se aleja; a medida que la distancia se incrementa, disminuye la proporcién de fon- do texturado que el objeto oculta; cuanto més lejos esté el objeto mas se acercara al hori- yonte. En definitiva, los objetos nunca son juzgados en un aislamiento completo y el haz de luz contiene mucha més informacién que la que podamos asociar a un tinico objeto 0 cstimulo, Buena parte del misterio de las constancias perceptivas deriva de considerar la imagen retinica como algo intrinsecamente ambiguo, Esto seria asf si manejéramos infor- maciones retinicas de manera aislada, pero paralelamente siempre hay otra informacién disponible para romper la ambigledad. La constancia de forma se refiere a que la forma de un objeto es percibida como constante, aunque cambie el punto de vista desde el que lo observamos. A pesar de que las imagenes proyectadas por los distintos componentes de la figura 4.10 cambian radical- mente, en todas ellas se percibe una puerta rectangular. La constancia de forma esté lig daa la percepcién de informacién relevante respecto a la orientacién, la distancia y los desplazamientos de los rasgos espaciales del objeto. Segtin Wade y Swanston (1991, 171). jos mismos prineipios que rigen la constancia de tamafio son extensibles a la constancia ‘© Ediciones Pirimide 86 / Principios de Teoria General de la Imagen Ltd tt Litt O 10 Figura 4.10—Constancia de forma (segén Shiffman, 1982). de forma. La invariable tamafio/distancia puede dar cuenta de que sigamos percibiendo la puerta como un objeto rectangular a medida que se va abriendo, pues si hay suficientes indicadores de distancia, el tamaiio percibido de cada borde corresponderd con su tamaiio fisico y, por tanto, la forma global percibida se corresponders con la forma fisica del obje- to, Bajo la constancia de la forma subyace siempre la hipétesis de que los objetos son rigi- dos, es decir, estan sujetos a giros y traslaciones en el espacio, pero no estan sometidos a cambios en su estructura. La constancia de brillo es el fenmeno que se produce cuando el brillo percibido en un objeto no varia aunque cambien las condiciones de iluminacién. El brillo o la lumino- sidad de un objeto es una experiencia perceptual y, por tanto, una cualidad relativa y sub- jetiva de los objetos percibidos. Hay que separar estos conceptos claramente del concepto de luminancia, que es una cualidad fisica y medible de las superficies de los objetos y que depende directamente de su reflectancia. La reflectancia es el porcentaje de luz reflejada por un objeto y no la cantidad de luz. reflejada en términos absolutos. Segin Goldstein (1988, 271), los objetos que parecen negros reflejan el 5% de la luz que reciben, los de apariencia blanca reflejan el 80%-90% de la luz incidente y los grises entre un 10% y un 70% de la luz que reciben. Todos estos porcentajes son indices de reflectancia y son inde- pendientes del grado de iluminacién. La constancia de brillo nos permite percibir la nieve de un paisaje noctumno como blanea y un trozo de carbén a plena luz del sol como negro, a pesar de que la intensidad fisica de la luz reflejada por el carbén probablemente supere la teflejada por la nieve. Esto quiere decir que de algtin modo nuestro sistema visual est procesando no sélo la luz re- flejada por los objetos, sino las condiciones generales de iluminacién que afectan también al contexto de esos objetos. Imaginemos dos parejas de estfmulos circulars concéntricos (un cfrculo y un anillo) cada uno de los cuales presenta un ratio de luminancia 1:2; sin embargo, la luminancia fisica de uno de ellos es de 10 y 20 lumens (im) y la del otro 20 y 40 Im (véase figura 4.11). A pesar de la enorme diferencia de luminancia en términos ab- © Ediciones Pirdnide La vision: ojo y cerebro / 87 Figuras 4.11 —Constancia de brio. solutos entre ambos estfmulos, su luminosidad y contraste serdn para nosotros idénticos. Esto demuestra que la luminosidad de un estimulo depende del ratio entre su intensidad y la del fondo sobre el que se percibe. Si disminuimos la luz incidente sobre el cfrculo y el anillo en la misma proporcién eso no afectard a su luminosidad. Las intensidades absolu- tas de los objetos adyacentes cambian de manera no uniforme, pero los ratios de sus in- tensidades permanecen constantes, es decir, la proporcién de luz incidente reflejada por cada zona del estimulo permanece constante. La luminancia relativa entre figura y fondo, entre objeto y contexto luminico, es la clave de la constancia del brillo, pues nuestro siste- ma visual procesa informacién sobre intensidades relativas, més que sobre intensidades absolutas. Baiciones Piramide 5 La cognici6n visual En el capitulo precedente hemos abordado el proceso perceptivo desde un punto de vvista funcional. Se ha descrito el sistema visual humano, anatémica y fisiolégicamente, y explicado los mecanismos responsables de la percepcién del mundo visual. Ahora vamos a intentar una aproximacién cognitiva a la percepcidn. Desde esta perspectiva, a nuestro jui- cio la més fructffera en la psicologia perceptiva de las dos tiltimas décadas, la percepcién _ es un proceso de adquisicién de conocimiento que no difiere en nada sustancial en relacién con ottos procesos, como el pensamiento, tradicionalmente considerados cognitivos. Esta naturaleza cognitiva de la percepcién se manifiesta en su capacidad para proce- sar informaciones procedentes de ambitos tan distintos como son la realidad exterior y el resto de los procesos de la conducta, especialmente la memoria. El ingreso sensorial es re- gistrado, de una manera mas o menos mecénica, en las dreas periféricas del sistema visual registro que se corresponde con el subproceso de la sensacién— para sufrir a continua- cidn una serie de transformaciones que concluyen, finalmente, en una experiencia percep- tiva determinada. Desde esta dptica la percepcién aparece como un proceso de construccién, muy dis- tinto de las concepciones reduccionistas del conductismo norteamericano clasico para las cuales Ia imagen no era otra cosa que un mero registro figurativo de la realidad. Ver, es- cuchar y recordar son actos de construccién —nos dice Neisser (1976, 21)— que pueden hacer mas o menos uso de la informacion del estimulo, dependiendo de las circunstancias. Esta labor constructiva que implica la percepcién est plagada de evidencias que aseguran esa naturaleza cognitiva que le confiere su principal propiedad. En el presente capitulo partimos de una sistematizacién de los mecanismos responsa- bles de la organizacién perceptiva, condicién previa e imprescindible para la conceptuali- zaci6n visual. Se ha escogido para ello el paradigma gestéltico, rescatando del mismo to- das aquellas nociones y explicaciones que siguen teniendo plena vigencia y orillando los aspectos mas controvertidos de la psicologia de la forma y que han sido blanco de los ata- ques de otros planteamientos. Para la Teoria General de la Imagen, por ejemplo, la locali- zaci6n precisa en la corteza cerebral del campo que postula la teoria de la gesvalt!, o in- cluso su existencia misma, no resulta vital; sin embargo, explicar cabalmente los llamados 1 La teorfa de la gestalt se conoce también como teoria de Ia forma, ya que ésta es la traduccién espafiola del téemino alemdn gestalt (© Euiciones Pisimide 90 / Principios de Teoria General de Ia Imagen fenémenos de campo, tal como lo hacen los gestaltistas, es fundamental para entender esa propiedad constructiva de la percepcién a la que antes aludiamos. En la segunda parte del capitulo intentaremos demostrar, desde la posicién propia de la TGI, que la percepcién visual es un proceso de adquisicién de conocimiento. Para ello abordaremos el problema transitando por dos caminos diferentes. En primer lugar se com- probaré que la percepcién visual posee las fases mfnimas —recepeién, almacenamiento y proceso de informacién— que hacen que un ser humano 0 una inteligencia artificial sean considerados cognitivos. En la segunda via comparamos el proceso del pensamiento y el perceptivo y abordamos el andlisis de aquellos subprocesos de este tiltimo —memoria y pensamiento visuales— que le confieren el mencionado carécter cognitivo. 5.1, Organizacién y reconocimiento: la tesis gestltica Situémonos en primer lugar en el punto exacto del proceso perceptivo desde el que vamos a partir en nuestra explicacién del mismo, Se ha producido ya la sensacién visual, es decir, el registro del estimulo en las dreas periféricas de recepcidn sensorial, en nuestro caso, en la retina. Ahora ya no nos vamos a ocupar, como hacfamos en el capitulo prece- dente, de observar primero y de explicar después las diferencias que pueden constatarse entre el estimulo integrado en Ja realidad, en su contexto espacio-temporal, y ese mismo estimulo registrado en Ja retina; 1o que ahora interesa es comparar las diferencias de di- cho estimulo con las de Ja experiencia visual que genera. La figura 5.1 esquematiza ese punto exacto del que vamos a partir para explicar el proceso perceptivo a partir de la constatacién de las diferencias entre el estimulo y las experiencias visuales. Objeto real Estimulo visual Pree, perceptiva Realidad Retina Cerebro RECEPCION ORGANIZACION SENSORIAL Y RECONOCIMIENTO Figura 5.1—Esquematizacién del proceso perceptive. Es en la explicacin de estas diferencias estimulo-experiencia donde vamos a recurrir ala teorfa de la gestalt, pero antes hay que advertir que las mismas no se refieren a peque- fias correcciones que el propio sistema perceptivo introduce «arreglando» asi las imper- fecciones del estimulo. Tales diferencias pueden llegar incluso a cambiar completamente la identidad del objeto percibido. Cudntas veces en condiciones lumfnicas pobres no he- mos confundido un objeto con otro. Ese animal que crefmos ver en el inesperado movi- miento de un objeto en la penumbra, resulté ser un trozo de papel de periddico movido © Ediciones Pirémide La cognicién visual / 91 por el viento de Ja noche... Aunque en el registro retinico se podrfan comprobar las hue- las visuales de la situacién real (el papel de periddico), la tepresentacién mental que se corresponde con la experiencia perceptiva demostraria la existencia fenoménica de un animal. Las diferencias entre el estimulo y la experiencia perceptiva que produce, o dicho de otra manera, las diferencias entre la representaci6n en la retina y el final del proceso en el cerebro, se explican gracias a la participacién en dicho proceso de otros mecanismos de la conducta entre los que, como ya se ha dicho, 1a memoria juega un papel determinante por ser responsable del almacenamiento de esa inmensa coleccién de conceptos visuales im- prescindibles para el reconocimiento del estimulo y de la realidad en su conjunto. Sin em- bargo, esa identificacidn estructural entre el estimulo y su correspondiente concepto vi- sual almacenado en la memoria no seria posible si, previamente, el estimulo no fuese organizado. La organizacién estimular se convierte asi en una condicién sine qua non para la cognicién visual. 5.1.1. El concepto de gestalt Gestalt es una nocién primitiva de la TGI, de la que derivan todos aquellos conceptos necesatios para formalizar los mecanismos de organizaciGn perceptiva de un objeto y que conducen a su reconocimiento y conceptualizacién. Una gestalt es una configuracién no aleatoria de esttmulos que se manifiesta en el acto de reconocimiento de la estructura del objeto. En este sentido, conviene precisar que la gestalt no es algo que posean los objetos en sf mismos; éstos tienen una estructura, y es en el reconocimiento del orden de esa estructura donde se manitiesta dicha gestalt. Pon- gamos un ejemplo para ilustrar este concepto. Si se altera la escala musical de una melo- dia interpretada al piano, los elementos sonoros (al menos las frecuencias) cambiarén también, pero la gestalt de la melodia, es decir, su dibujo melédico, se mantendré inalte- rada. Igual sucede si se cambia el ritmo de la interpretacién. En uno u otro caso, cambien las frecuencias o el ritmo, todas las composiciones serdn reconocibles como una misma melodia porque poseen idéntica gestalt. La explicacién que da Von Ehrenfels? es que ademés de las cualidades sensibles que son reconocibles en la melodia, hay que admitir las cualidades de la forma (las gestalqua- litdtens), y que la forma es una categoria de orden superior a los elementos que la inte- gran, siendo estas cualidades de la forma distintas de las de los elementos sensibles. La relacién existente entre esas dos versiones melédicas, igual que la que existe entre la estructura de un objeto reconocido como tal y la correspondiente al concepto genérico de clase al que ese objeto pertenece, se dice que es una relacién de isomorfismo. Isomérfi- ca.es también la relaciGn que existe entre un estimulo del campo visual y el mismo es- timulo en el cerebro 0, lo que es igual, la relacién entre la realidad visual y la experiencia perceptiva de ésta. Citado por Viglietti (1975, 8) © Biiciones Pirsmide 92 / Principios de Teorfa General de la Imagen El isomorfismo psicofisico postulado por la teorfa de la gestalt y referido a las co rrespondencias existentes entre los campos visual y cerebral, implica una equivalencia estructural —nunca de identidad ni tampoco arbitraria—, tal como sefiala Kébler (1972, 96) al suponer que «ciertas propiedades del campo perceptivo se parecen @ las propiedades de los procesos corticales con los que estin relacionados. Las propiedades en que pensbamos eran las propiedades estructurales [...] Son s6lo estas caracteristicas ¢s- tructurales las que, en este caso y en muchos otros, pueden tener en comtin los hechos perceptivos y sus correspondientes hechos cerebrales (...] Los hechos psicol6gicos y los acontecimientos que los sustentan en el cerebro se parecen en todas sus caracteristicas es- tructurales». 5. Campo y trabajo perceptivo Demostradas ya las diferencias entre el estimulo y la experiencia perceptiva, es el mo- mento de preguntarse acerca de qué sucede en ese trayecto entre la retina y la corteza ce- rebral. Es en esta tarea donde la teorfa de la gestalt se muestra mas titil dado que se trata de una teorfa bsicamente fenomenolégica. El mundo fenoménico es para la ciencia el inico mundo abierto a la inspeccién, decfa Kohler (1972, 24). Para él y sobre todo para Koffka (1973) las diferencias entre la experiencia visual y el estimulo que la provoca pre: sentan indicios suficientes para explicar las leyes de la organizacién perceptiva. En el origen de esta explicaci6n se encuentra el concepto de campo, que resulta clave para entender tal organizaci6n. En la formalizacién de ese concepto los tedricos gestal- tistas parten de Ia existencia de un campo visual, que se registra en las retinas, para pos- tular la existencia de otro supuesto campo cerebral, en el que segiin ellos culminaria el proceso de la percepcién visual con una nueva representacién del estimulo. Ambas re presentaciones son isomorficas, como hemos visto, pero, precisamente por eso, diferentes entre sf, Estas diferencias —entre estfmulo y experiencia— son justificadas gracias a un trabajo perceptivo que tiene numerosas y diversas manifestaciones fenoménicas, 10s llae mados procesos de campo, tales como el cierre de figuras real o virtualmente incomple- tas, la correcci6n simétrica de figuras geométricas, la agrupacién de estimulos semejantes, etcétera. Este trabajo perceptivo tiene lugar en el campo postulado por la gestalt y nunca localizado en una ubicacién concreta de la regién cortical, aunque eso, como ya se ha di- cho, en nada invalida la explicacién fenoménica a la que se refiere. Para explicar el comportamiento del campo en el que se producen los fenémenos res- ponsables de la organizacién perceptiva, los gestaltistas recurren a la analogfa con un campo electromagnético como el que se produce entre los polos de un imén. Si se intro- ducen unas limaduras de hierro entre sus dos polos, no s6lo se demuestra la energfa po- tencial de dichos polos, capaz de producir un trabajo que se manifiesta mediante el des- plazamiento de las limaduras, sino que, ademas, se pueden averiguar las caracteristicas del campo de fuerzas, es decir, cul es el polo positivo y cual el negativo. En la percepcién visual ocurre algo similar. Si partimos, por ejemplo, de un estimulo como el que recoge la figura 5.2, facilmente va a ser conceptualizado como una circunfe- rencia, Sin embargo, ese estimulo no es una linea cerrada de puntos equidistantes de otro (© Biiciones Pirmide | il La cognicién visual / 93 central, tal como podria definirse a una circunferencia. Las diferencias, por tanto, entre la experiencia visual —una circunferencia— y el estfmulo —algo que se parece a una cir- cunferencia, pero que tio lo es— demuestran al menos dos cosas: primero, que se ha pro- ducido un trabajo perceptivo aplicado a corregir el estimulo original; segundo, las propias manifestaciones de ese trabajo, es decir, el cierre y la regularizaci6n del estimulo. Figura 5:2.—La cireunferencia que no los, De la misma manera que en el campo electromagnético el trabajo se produce gracias a laexistencia de fuerzas fisicas, en el campo que postula la teorfa de la gestalt existen tam- bign las denominadas fuerzas perceptivas, las cuales, igual que las anteriores, poseen un punto de aplicacién, una direccién y un sentido. Hay dos tipos de fuerzas perceptivas, las cuales son de signo contrario: las fuerzas cohesivas y las segregadoras. Las fuerzas cohesivas se manifiestan en los procesos de atraccién reciproca que se produ- cen en el campo; atracciGn que resulta una evidencia empirica, ya que mientras més proximos estén, en el espacio o en el tiempo, procesos semejantes, mayor seré la cohesién entre ellos Las fuerzas segregadoras son de signo contrario y gracias a ellas podemos percibir un mundo visual organizado y jerarquizado y no como un todo indiviso. Desde la perspectiva que hemos adoptado en este epigrafe, en la percepciGn podria decirse que se dan dos fe~ nnémenos: la segregacién o separacién figura-fondo, que es la organizacién primaria por excelencia, y la identificacién 0 reconocimiento de los objetos; pues bien, reconocer es una propiedad que depende de la capacidad de segregar. La actuacién de estas fuerzas perceptivas le confiere al campo la primera de las dos caracterfsticas que explican su naturaleza, es decir, su dinamismo. Ademds, dado que los procesos de campo que tienen lugar en su seno y que son responsables de la organizacién del estimulo se desarrollan tanto en el espacio como en el tiempo, dicho campo es tefradi- mensional, ya que a las tres dimensiones espaciales suma la temporal. (© Bdiciones Pirémide 94 / Principios de Teoria General de la Imagen 5.1.3. Pregnancia y organizacién perceptiva Las fuerzas perceptivas presentes en el campo son las responsables de los mecanis- mos de segregacién que dan lugar a la organizaciGn perceptiva y, también, las que hacen surgir fenoménicamente a los objetos percibidos. Percibir uno de estos objetos supone lle- gar a una situacién de equilibrio entre fuerzas de signo contrario, equilibrio que se traduce en la emergencia de una organizaci6n concreta del estfmulo y en el rechazo de otras alter- nativas. Esa segregacién emergente, esa organizacién perceptiva que se impone al resto de las posibles y que constituye un objeto fenoménico, se dice que posce la cualidad de la pregnancia (priignanz en alemén). La pregnancia se definiria entonces como la fuerza de la estructura del estimulo, ca- az de imponer una determinada organizacién perceptiva y de constituir fenoménicamen- te un objeto visual. La pregnancia, nocién formalizada por Wertheimer (1960), se conver- tirfa asi en el principio universal de la organizacién perceptiva del que derivarian todos los demas principios que rigen la segregaciGn y cuyo sentido es similar o sinénimo de otras cualidades como la simetrfa, la regularidad, la coherencia estructural, una configura- ci6n unitaria, etc. Antes de describir algunos de los mecanismos més notables de la segre- gaci6n veamos las posibles relaciones de fuerzas que pueden darse en el campo durante el proceso de la organizacién perceptiva. 1° EC < ES: La relacién de dominancia de las fuerzas segregadoras es una relacién te6rica que, segtin Villafaiie (1985, 62), s6lo se puede dar muy al comienzo de la organi- zacion perceptiva, cuando las fuerzas cohesivas desplazan los objetos dentro del campo visual en pos de una organizacién mas estable, pero antes de que el trabajo perceptivo culmine con un cambio fenoménico. 2° ZC > ES; Es la relacién de fuerzas que expresa la existencia de un trabajo percep- tivo, Las fuerzas cohesivas tratan de imponerse a las segregadoras para regularizar, cerrar, hacer semejante..., el est{mulo y conseguir la mejor organizaci6n perceptiva que permitan las condiciones existentes, es decir, para lograr que el estimulo posea la cualidad de la pregnancia. 3.° BC = ES: La relacién de equilibrio entre las fuerzas perceptivas indica que la orga- nizacién del estimulo ha coneluido. Wertheimer habla de dos clases de principios de organizacién perceptiva: los prin- cipios intrinsecos y los extrinsecos. Los primeros son inherentes al sistema perceptivo humano y se basan fundamentalmente en el principio de simplicidad —entre dos organi- zaciones posibles se impondré siempre la mas sencilla, dice un famoso aforismo gestalti- co—. Los segundos estén afectados por factores empiricos, es decir, dependen de Ia expe- riencia pasada y del aprendizaje. Resultaria excesivamente prolijo enumerar simplemente los principios intrinsecos de organizaci6n perceptiva tal como hace Wertheimer en su obra citada; tan s6lo vamos 4 enumerar los mas comunes partiendo de la articulacién figu- ra-fondo, la cual no se enuncia como un principio propiamente dicho pero que de hecho se trata del tipo de segregacién més elemental. @) La articulacién figura-fondo se refiere a un tipo de segregacién en la que una zona del campo se impondré en la organizacién como figura y la otra como fondo. Este © Biiciones Pirtmide