Universidade Federal de Santa Maria

Trabalho de História da Música III.

“Análise Descritiva da Sonata in C (Hoboken XVI: 35) de

Franz Joseph Haydn.”

Prof. ª: Maria Del Carmen.

Grupo:
Juliano Gustavo Ozga
Lúcio Tasca
Marcelo M. Martins.

Santa Maria, Junho de 2010.

 I. Análise Harmônica do 2º movimento (Adágio) na Sonata in C de Franz
Joseph Haydn.

Tópicos:
1- Composto de 42 compassos em 4/4;
2- 1º Compasso: início em FáM; passagem para o V grau (Dó c/ 7ªM);
3- 2º Compasso: entrada em VII grau; passagem para o I grau (FáM);
4- 3º Compasso: entrada no IV grau (Si); passagem para o I grau (FáM);
5- 4º Compasso: entrada no IV grau (Si); passagem para o I grau (FáM);
6- 5º Compasso: repetição do 1º compasso: retorno ao I grau (FáM); passagem para
o V grau (Dó c/ 7ªm);
7- 6º Compasso: entrada no V grau; passagem para o I grau;
8- 7º Compasso: sustentação no IV grau (Sib) com escala cromática ascendente;
9- 9º-14º Compasso: Variação do tema; início da segunda variação do “Baixo de
Alberti” (Baixo em semicolcheias até o 17º);
10- 15º Compasso: entrada em Dó; passagem para Fá; sustentação de Sol nos dois
últimos tempos (idem 1);
11- 16º Compasso: entrada em Mim; passagem para Fá; repetição do Idem 1;
12- 17º Compasso: entrada em Dó (V grau);
13- 18º Compasso: entrada em FáM (I grau);
14- 19º Compasso: entrada em Dó (V grau);
15- 20º-21º Compassos: entrada em FáM (I grau); passagem para o II grau (Sol);
passagem para o I grau com 7ª maior (FáM7) resolvendo-o no V Grau (Dó);
16- 22º Compasso: entrada no V grau (Dó); passagem para Dó com 7ªm (V grau);
17- 23º Compasso: os dois primeiros tempos entram no I grau (FáM); passagem nos
dois últimos tempos para o V grau (Dó);
18- 24º Compasso: sustentação em Lá diminuto (III grau Dm);
19- 25º Compasso: permanência de semicolcheias em Solm (II grau menor); nos
dois primeiros tempos do 26º compasso há a passagem para Sol dm (II grau dm);
20- 26º Compasso: os dois últimos tempos se sustentam no I grau (FáM);
21- 27º Compasso: variação entre o V e I grau até o 2 º tempo do 28 º compasso;
22- 28º Compasso: mudança da clave de Fá no baixo para clave de Sol no 3º tempo
do compasso até o fim do 2º tempo do 29º compasso; início do cromatismo
nesses 4 tempos;
23- 29º Compasso: retorno da clave de fá no registro do baixo no início do 3º tempo
e ao mesmo instante início do floreio no V grau (Dó);
24- 30º-31º Compasso: entrada no I grau (FáM); passagem para o II grau menor (Sol
m);
25- 32º-34º Compassos: repetição da entrada do compasso 31º no I grau, finalizando
no 2º tempo do 34º compasso;
26- 34º Compasso: entrada do I grau (FáM) no 3º tempo até o 4º tempo com a
mudança da clave de Fá no registro do baixo para a clave de Sol (até o fim do 4º
tempo do 38º compasso;
27- 35º Compasso: entrada no IV grau (Si);
28- 36º Compasso: entrada no I grau (FáM); passagem para o IV grau (Si). Retorno
para o I grau no 3º tempo; passagem para o V grau (Dó);
29- 37º Compasso: encaminhamento do III grau (Lá), do IV grau (Si), do I grau (Fá)
 e do V grau (Dó) para a Tônica de FáM no 1º tempo do 38º compasso;
30- 38º Compasso: fim da clave de sol no registro do baixo e entrada da clave de Fá
no mesmo registro;
31- 39º Compasso: entrada no IV grau (Si); passagem para o V grau (Dó);
32- 40º Compasso: entrada no I grau (FáM);
33- 41º Compasso: entrada no IV grau (Si) no 2º tempo: retorno para o I grau (FáM);
passagem para o V grau (Dó);
34- 42º Compasso (último do 2º Movimento em Adágio): resolução no I grau (FáM).

II. Franz Joseph Haydn (1732-1809). Concepção Histórica.

Franz Joseph Haydn nasceu em Rohrau, pequena cidade da zona oriental da Áustria,
perto da Hungria. Sua formação musical foi iniciada aos 6 anos, porém, foi como menino de
coro na catedral de Santo Estevão, em Viana, que Haydn adquiriu grande experiência prática
musical. Seus estudos de contraponto foram adquiridos de forma autodidata, usando o Gradus
ad Parnassum de Fux.
Em 1758-9 tornou-se diretor da capela de um nobre da Boêmia chamado Conde von
Morzin, para o qual Haydn escreveu sua primeira sinfonia. Porém foi em 1761 que Haydn
entrou ao serviço do príncipe Paul Anton Esterházy, de uma das famílias nobres mais ricas e
poderosas da Hungria. Paul Esterházy era um homem dedicado à música e um generoso patrono
das artes. Juntamente com seu irmão Nicolau, O Magnífico, Paul Anton mantinha uma
orquestra com cerca de dez a vinte e cinco elementos, da qual Joseph Haydn comandou por
quase 30 anos.
Seu serviço era escrever qualquer espécie de música que o príncipe exigisse, dirigir os
concertos, ensinar e orientar todos os músicos e manter os instrumentos em bom estado.
Diante de um príncipe exigente e inteligente, Haydn obteve a oportunidade de
inestimáveis vantagens de poder contar com um grupo de cantores e instrumentistas dedicados e
talentosos, com auxílio da exigência pesada do príncipe, e cuja compreensão e entusiasmo
constituíam as mais das vezes uma fonte de inspiração.
No seu contrato com o príncipe Paul Esterházy, Haydn era proibido de vender suas
composições, o que com o tempo e sua fama foi sendo atenuado. Após a morte de Paul
Esterházy, Haydn esteve em Viena e posteriormente em Londres. Ao retornar para a Áustria,
Haydn ficou sob o comando do novo príncipe, Nicolau II, o qual soube se aproveitar e usar da
fama e virtuosidade de seu músico, mais do que de seu talento. Haydn é considerado o último
compositor a ter um emprego como músico ao serviço de um nobre, no caso os irmãos príncipes
Paul Esterházy e Nicolau II, ambos da Áustria.
Sobre suas composições podemos citar o número de 108 sinfonias, 68 quartetos de
cordas, numerosas aberturas, concertos, sonatas (entre eles a sonata C [Hoboken XVI: 35]),
divertimentos, serenatas, trios para bariton (espécie de viola de gamba com maiores dimensões),
trios de cordas, numerosas aberturas, trios com piano e outras obras de câmara, 47 sonatas para
piano, canções, árias, cantatas, missas e outras composições sobre textos litúrgicos, 26 óperas e
4 oratórios. No entanto suas peças mais importantes são as sinfonias e os quartetos, pois Haydn
foi, acima de tudo, um compositor instrumental, e as sinfonias e os quartetos foram as suas
melhores realizações neste campo.
Joseph Haydn faleceu em 31 de maio de 1809, em Viena na Áustria.

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III. Concepção sobre o Classicismo.

 Sobre o Classicismo, também conhecido como Classicismo de Viena, que
envolveu entre os maiores nomes, Franz Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang A.
Mozart (1756-1791) e Ludwig V. Beethoven (1770-1827), ele pode ser classificado
como Classicismo Pleno (1780-1820) a partir do final do século XVIII e início do XIX.
Entre as características principais do período clássico da música podemos citar a
perfeição na forma e estrutura interna das composições, um profundo conteúdo e ênfase
humanista (influência do movimento Sturm und Drang), um senso aguçado para um
novo ideal de beleza. Na concepção de clássico estão os termos: exemplar, verdadeiro,
belo, proporção, harmonia, singelo e compreensível, tudo isso em fusão para formar o
que o período clássico se propôs expressar. Mas uma das características mais marcante
desse período foram a fusão entre sentimento e razão, conteúdo e forma, do qual gerou
um equilíbrio perfeito e harmônico.
Dentro dessa análise, as aspirações dos compositores clássicos giram em torno
de um conjunto de ações, gestos, sentimentos que tendem à objetividade, caracterizada
na expressão de Haydn “Minha linguagem musical se entende em todo o mundo”, onde
há a busca por uma universalidade da expressão do sentimento através da música com
auxílio da razão.
Assim o período clássico aspira a um ideal de uma música sem finalidade
alguma, superando qualquer função relacionada com a dança, entretenimento, festas e
liturgias.
Sobre a caracterização do classicismo pleno podemos citar que a música
aumentou seu sentido e buscou falar para a humanidade, tornar-se universal. Aqui o
espírito e sentimento buscaram ser equilibrados em conteúdo e forma, onde o caso de
Beethoven introduzir na música um conteúdo poético humanista.
Sobre as estruturas internas, o classicismo manteve uma delimitação dos meios
sobre estrutura, harmonia e instrumentação. Nesse caso a música foi influenciada pelo
racionalismo, sendo a música caracterizada como uma ciência e uma arte regida por
leis, donde encontramos uma influência platônica, onde na música se encontram a
medida, o número e a ordem: Objetividade.
Referente ao ideal estético clássico, ele enfoca a harmonia, onde Hegel enfatiza
o conceito neoplatônico: “a aparência sensorial das idéias no belo: equilíbrio entre
conteúdo e forma e tendência ao “natural” como ideal de beleza”.
Essa influência na música clássica foi caracterizada pela supressão do Baixo
Contínuo, a harmonia complexa e o contraponto, passando a ter um papel mais central a
“melodia” e a “harmonia”, porém, de forma mais clara e natural. Também os afetos e o
ritmo unitário prevalecem, estilizados num espaço reduzido.

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IV. Características da Música Clássica.

a) A música torna-se mais leve, de tessitura mais clara e menos

complicada que a barroca; é principalmente homofônica, ou seja, a
melodia sustentada por acompanhamento de acordes (mas o
contraponto continua presente);
b) Há uma ênfase na beleza e na graça da melodia e da forma, proporção
e equilíbrio, moderação e controle, ao mesmo tempo sendo refinada e
elegante no caráter, com a estrutura formal e a expressividade em
perfeito equilíbrio;
c) Há também uma maior variedade e contraste em uma peça, tanto de
 tonalidades, melodias, ritmos, e dinâmica (crescendo e sforzando),
como nas freqüentes mudanças de disposição e timbres;
d) As melodias tendem a ser mais curtas que as barrocas, com frases bem
delineadas e cadências bem definidas;
e) A orquestra cresce em tamanho e âmbito; o cravo contínuo cai em
desuso e as madeiras se tornam uma seção independente;
f) O cravo é substituído pelo piano: as primeiras músicas para piano são
pobres em tessitura, com largo emprego do Baixo de Alberti (Haydn e
Mozart), mas depois se tornam sonatas, ricas e vigorosas (Beethoven);
g) Atribui-se mais importância à música instrumental: sonata, trio,
quarteto de cordas, sinfonia, concerto, serenata e divertimento;
h) A forma sonata aparece como a concepção mais importante, ou seja,
usada para construir o primeiro movimento de quase todas as grandes
obras, mas também em outros movimentos, e em peças isoladas (como
aberturas);

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V. Análise Descritiva da Sonata in C (Hoboken XVI: 35).

O 1° movimento apresenta características técnicas de uma Allegro sonata de

forma bipartida, embora sua configuração seja ternária.
A obra começa em anacruze e na mesma tem-se o motivo principal iniciando o
tema A. Destaca-se a presença do baixo de Alberti, constituído por melodias claras e,
ornamentado com a utilização de trinados. No desenvolvimento, os trinados e acordes
quebrados aparecem a toda hora, criando uma progressão harmônica interessante (1°
compasso até o 16°). A partir do 16º compasso tem-se a entrada para a ponte que é
composta da melodia do motivo principal. No 32º ao 34° compasso ocorre o término da
ponte com ritmos e melodias contrastantes.
O tema B surge no 36° compasso na dominante da tônica (SolM), contendo seu
primeiro elemento temático construído em cima do baixo de Alberti. O segundo
elemento temático ocorre no 45° compasso na dominante que se desenvolve com
quiálteras de tercinas e semínimas. O terceiro elemento surge no 58° compasso com
escalas cromáticas altamente elaboradas. Posteriormente ocorre no quarto tempo do 62°
compasso coda (breve trecho conclusivo de um tema para entrada do desenvolvimento).
A partir do 68° compasso surge o desenvolvimento do tem B. Caracteriza-se por
possuir fragmentos melódicos do motivo principal, conduzindo a música a uma série de
tons diferentes sempre evitando a tônica. Contém forte sentimento de tensão, conflito
dramático. No 100° compasso o compositor mostra sua criatividade e liberdade musical
em um movimento mais lento em tom menor (Rém), atingindo o clímax na dominante.
Após a fermata do compasso 103° inicia-se a reexposição do tema A sem baixo
de Alberti, com uma leve passagem na tônica menor (Dóm). No 123º surge a ponte,
porém agora alterada para o surgimento do tema B na relativa maior (LáM). Apresenta
novamente os elementos temáticos citados anteriormente, porém com algumas
alterações tonais, concluindo o mesmo na 7ª diminuta.
Exemplo dos elementos musicais citados: 1º elemento 126º compasso; 2º
elemento 135º compasso; 3º elemento 149º compasso.
Do 152º ao 159º compasso têm-se o tema na tônica para coda mais
desenvolvida, apresentando o motivo principal e baixo de Alberti para o desfecho do 1º
movimento.
 O 2° movimento caracteriza-se por possuir forma sonata mais breve e
andamento adágio. Tem seu motivo principal exposto no 1° compasso na tonalidade de
FáM. O tema A possui progressões harmônicas simples, dando um caráter de abertura e
iniciando a partir do 5° sua ponte que contém escalas cromáticas. A exposição do
primeiro elemento do tema B possuirá o baixo de Alberti em semicolcheias na
dominante da tônica (DóM) do 9° ao 13° compasso. O segundo elemento possui um
ritmo envolvente, partindo da tônica do 14° ao 16° compasso, com melodias mais
agudas que já transmitem uma chamada para coda (17° compasso) que irá passar da
tônica para o quarto grau com arpejos em sextinas. No 22° compasso tem a
reapresentação do motivo principal do tema A no quinto grau, porém agora com
desenvolvimento do mesmo com utilização de escalas cromáticas e baixo de Alberti. No
30° compasso tem a reexposição do primeiro elemento do tema B na tônica com escalas
descendentes e ascendentes, o segundo elemento no quarto grau (35° compasso) e o
terceiro elemento na tônica onde parte para coda (38° compasso) que termina na tônica.
O 3° movimento caracteriza-se por ser um minueto e trio, que se constitui numa
forma específica. Isso porque a inclusão de um trio faz com que ele se porte como uma
forma ternária. No tema A tem a recapitulação do motivo principal não tão evidente,
onde o autor usa rittornello para repetir a introdução (1° ao 7° compasso), onde o tema
vai até 25° compasso. A exposição do tema ocorre no 26° compasso, porém com
algumas variações e com o seu desenvolvimento até o 53° compasso.
Consequentemente tem-se mudança de tonalidade para MibM no tema B, apresentando
temas fortes e rigidez rítmicas muito bem elaboradas. No 68° compasso há a
reexposição do tema A na tônica que mostra novamente o motivo principal seguido de
uma conclusão brilhante e vigorosa que representa uma dança.

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Referência Bibliográfica:
1- (Samtliche Klaviersonaten, Band I, II, III). By Franz Joseph Haydn (1732-1809).
Edited by Georg Feder. For piano solo. This edition: HN9242. STUDY EDITION.
Henle Study Scores. Urtext edition. SMP Level 10 (Advanced). Study score (paper-
bound). Published by G. Henle Verlag (HL.51489242). (Partitura).
2- BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar, 1986.
3- Grout, Donald e Palisca, Claude V. 1997. História da música ocidental. Gradiva.
Lisboa.
4- Prof.ª Maria Del Carmen. Slides História da Música III – UFSM. 2010.
5- Audições da obra em mídias digitais online (YOUTUBE).