El espacio, el tiempo, el azar, la oscuridad, la nieve.

por André S. Labarthe

“¿Por qué el azar y la realidad poseen más

talento que todos los cineastas del mundo?”
André Bazin.

Jean-Marie Barbe, para “Ardeche Images”, me propuso hacer un film sobre los Lumière. O más bien, menos
un film sobre Lumière que uno que presentara sus films. Se trata, entonces, de presentarlos durante una
hora (…) Pero una vez que esta idea fue dada —mostrar las películas— comenzaron los problemas. Pues si
se colocan los films Lumière unos seguidos a otros, se obtiene una hilera de ellos, y eso es todo. Y no estoy
seguro de que sea la mejor manera de mostrar esos films hoy. Es preciso trabajar el estado presente de la
mirada: cómo colocarlos en el contexto de una mirada actual. No se trata de resumir las películas, ni de
sonorizarlas, aun menos comentarlas, sino de mostrarlas a través de una mirada que nos sea, digamos,
contemporánea. Hoy, a esos films Lumière, ¿cómo se los ve? Todo el trabajo consiste en responder a esta
pregunta.

El lugar de la cámara. Entonces, se han mirado los films. Todos los de los dos primeros años, rodados
entre 1895 y 1897 por Lumière y sus operadores. Enseguida se imponen los parámetros, se establecen las
clasificaciones. Uno se percata de que hay categorías: los films de viajes, los de la vida cotidiana, los
cómicos, los hechos políticos, los desfiles militares, los films de trucos, etc.
Pero cuando uno va un poco más lejos, se percibe que todo el cine está ya en ese millar de “vistas”, que
está incluso en los films rodados en el primer día del cinematógrafo. Es preciso entonces mostrar eso, o más
bien demostrarlo, que mostrarlo. Se comienza, entonces, en el film, por mostrar las dos primeras vistas
registradas, es decir las dos versiones de Salida de las usinas Lumière, para señalar dos cosas existentes
desde el comienzo. Se mira de entrada la imagen para preguntarse por el lugar de la cámara. (foto 1 Salida
de la fábrica) y se ve que Lumière la ha colocado frontalmente en relación a la puerta de su fábrica que se
va a abrir. Pero hay un espacio suficiente y muy estudiado entre la cámara y la puerta de la usina: un lugar
para que los obreros y obreras puedan salir y dispersarse por la calle sobre los costados, naturalmente. Con
una atención, también, muy formal dirigida al encuadre. La cámara es inmóvil y el cuadro toma
perfectamente el conjunto de la fábrica, comprendida su profundidad cuando la pequeña puerta se abre, y
también la disimetría o la disimetría entre las dos puertas, la grande y la pequeña. En una palabra, la
cámara está colocada en el mejor ángulo para registrar la acción. Desde el primer film, el lugar de la cámara
es de ese modo impuesto, y esto es muy visible sobre la mayor parte de las vistas de esa época. Siempre
hay una gran composición del plano con, muy regularmente, dos sistemas posibles: uno frontal, de
contemplación pura de una acción. El otro integrando una diagonal que sigue la acción para invadir el cuadro
de derecha a izquierda (fotos 2, Broadway y Union Square), Eso definió una gran unidad de espacio, común
a todos los films, No de ese modo ligada al lugar donde esas vistas fueron registradas —dado que los
operadores fueron desplazados de un confín a otro de la tierra— sino en función de un espacio idéntico
definido por el cuadro. Entonces, lo que se remarca de entrada en los films Lumière es un espacio, definido
y pensado. Algo que no ha evolucionado sensiblemente entre los Lumière y, por ejemplo, Rohmer. Así, la
primera manera de mostrar los films Lumière hoy es la de considerar ese espacio, el recortado por la
cámara, pero también ese espacio en todos los sentidos de la palabra: los viajes, la geografía mundial
reconstruida por los operadores, Como una exploración de la idea de espacio por el film.

La duración del plano. Pero se ve muy rápidamente una segunda versión de La salida de la fábrica. El
lugar de la cámara es el mismo pero no es por eso que esa segunda vista ha sido realizada. El plano
comienza sobe la misma acción, pero esta vez la gran puerta se abre. Y se evidencia muy rápido que los
obreros salen y marchan más rápidamente, y de manera más ordenada. Luego, contrariamente al primer
film, la puerta grande se cierra casi completamente (Foto 3, segunda salida de la fábrica Lumière). ¿Cómo
mirar esto? Ese segundo film posee de hecho un dominio del tiempo, de la duración del plano. Las vistas
tienen una duración de unos 40 segundos, y se trata de darle unidad temporal aproximadamente constante
al desarrollo de la acción. Aquí, Lumière ha pedido a sus obreros ir un poco más rápido para tener tiempo de
redondear su film: la puerta se abre, la acción se desarrolla, la puerta se cierra. Como sobre una escena. Y
muchos de los films Lumière siguen este patrón: al término, el plano se vacía, la acción sale de cuadro para
significar su propio fin, y señala así el dominio del tiempo por parte del operador. Esto va incluso más lejos:
el espacio encuadrado y el tiempo dominado son las dos condiciones del relato. Una acción ha encontrado
su lugar y su tiempo: ella tiene un principio y un final, es una historia. Se cuenta alguna cosa. Con los dos
primeros films Lumière, las dos versiones de una misma acción, todo el cine de ficción halla sus reglas, La
segunda versión del film está de ese modo centrada sobre el tiempo, que es a la vez una duración, los
cuarenta segundos que dura el paso de la película, pero también un momento preciso: el tiempo de esos
films es 1895, la manera de caminar en la calle, los autos que circulan, todo lo que hace a la
contemporaneidad de esos films. Pero el tiempo es igualmente la Historia, el acontecimiento: el zar filmado
en San Petersburgo, Félix Faure en la Isla de Ré. Los Lumière exploran de esa manera la idea del tiempo
como habían explorado la de espacio.

La fuerza del accidente. Hay, luego, un tercer elemento, que se ve más subrepticiamente pero que creo es
tan importante como los otros. Son los accidentes, los imprevistos de cada plano. Eso que llamo más
generalmente el azar. El cine es la conjugación del espacio, del tiempo y del azar. Desde este punto de
vista, los films Lumière son muy interesantes. Tomemos el Desfile de cochecitos de bebés (fotos 4). Como la
mayor parte de las acciones de esas vistas, los coches, empujados por las niñeras llegan al cuadro en
diagonal, de derecha a izquierda. Entran al fondo de la derecha y salen en primer plano por la izquierda. El
campo se vacía poco a poco: está redondeado, vacío. Espacio y tiempo son perfectamente dominados. Pero
en los últimos tres segundos, un niño que ha debido escaparse entra en campo abajo, a la izquierda, y
remonta a lo largo la diagonal, caminando. He aquí al azar. Un niño es lo que ha escapado al dominio.
Todos los directores lo saben: niños y perros son difícilmente controlables en el cine. Por otra parte, el
primer accidente de los films Lumière es aquel perro que, en plano cercano, aparece en la primera versión
de La salida de la fábrica ladrando y asustando a los operarios (foto 6). El niño que vuelve a entrar en el
campo, el perro que ladra, son ambos la materia misma del cine, esa especie de desorden milagroso. Se
percibe que el azar, desde el comienzo, es un material constitutivo de la imagen en el cine. Figura lo que
hay de más concreto en la imagen, eso que la cámara registra más objetivamente. Un plano está
compuesto, el tiempo es dominado, pero el azar no se teoriza, no se piensa. Y sin embargo, él también
cuenta una historia. Ese perro, ese pequeñito, poseen una formidable reserva de ficción. Uno se ve enviado
a seguirlos en la imagen. Exactamente como en otro film Lumière, totalmente anecdótico y exótico, titulado
Coolies en Saigón (fotos 6). Es una típica vista colonial, presentando los beneficios de la civilización
occidental y su aceptación por los indígenas. Un desfile de vietnamitas, siempre en diagonal sobre el plano,
pasa tirando de un largo rodillo que apisona una ruta, la ruta del progreso, Pero el plano dura, y dura, hasta
que detrás del rodillo se ve venir a unos muchachitos que juegan, un niño que lleva agua y viene hacia la
cámara, que la mira y se va, luego una carretilla que avanza, empujada por un adulto. Allí, en esa serie de
accidentes, la imagen no cuenta otra historia que la de la epopeya colonial: es la vida de gente que vive del
todo indiferente a los pretendidos progresos que aporta la civilización francesa, que posee su vida
autónoma, una inercia formidable en relación al discurso oficial, una fuerza que pasa por un accidente de la
imagen. Todo, simplemente, porque la cámara está puesta allí y registra. Ella parece atender una historia
que finalmente inviste al plano por azar. Henos entonces ante la fuerza del azar, del accidente.
Es entonces este cruzamiento entre un sistema compuesto de tiempo y de espacio con eso que procede de
lo intempestivo lo que hace a la fuerza y la riqueza de los films Lumière. Todo el cine está aquí porque
existen estos tres elementos a la vez. Y, para mí, el cine ha estado sólo raramente del lado del dominio total
de la imagen. Lo imprevisto juega su rol en los grandes films. En un estudio, el azar es limitado al máximo,
incluso si es a veces incorporado por los mismos actores. Por el contrario, cuando se ven los films de
Renoir, se tiene la impresión de que el azar forma parte del talento. Renoir quería hacer entrar esa
oportunidad en el plano, estaba atento a ella. Lo incongruente, lo intempestivo, es igualmente presente de
modo particular en las miradas a cámara que están esparcidas en los films Lumière. Allí, en las calles de
Toulouse (foto 7, Calle Alsacia-Lorena) y en las de Moscú (foto 8, Calle de Moscú), mujeres y hombres
hacen brusca irrupción en la imagen por su mirada. Miran directamente al espectador, o a cien años de
distancia, y dialogan de ese modo con la Monika de Bergman (foto 9), las locas de Rossellini en Europa 51,
Antoine Doinel en el último plano de Los cuatrocientos golpes, o Patricia y Poicard en Sin aliento, esto es,
con todos los personajes modernos de la historia del cine, los que han buscado directamente sostener la
mirada del espectador. Por esos cruces, también, los films Lumière nos hablan aún hoy, y mostrarlos hace
dialogar entre ellos a los personajes emblemáticos de toda la historia del cine.

Un arte de masas. El film que presento se organiza de igual manera en torno de esas tres partes: el
espacio, el tiempo y el azar, con dos voces para guiar al espectador a través de las vistas Lumière: la de
André Dussolier que explica el conjunto a toda velocidad, y la de Fanny Ardant que se toma su tiempo para
decir cosas algo despegadas de la relación con las imágenes. Entonces, al fin de la película uno se pregunta
verdaderamente lo que falta a las vistas Lumière. Hay más bien documental que ficción, o mejor, la ficción
gracias al documental e, inversamente, el documental en la ficción, dado que los principales géneros, a
grados diferentes de domino, pero nada menos que presentes. Ahora, qué es lo ausente en las películas?:
no hay, por ejemplo, vistas pornográficas ni desnudos. Por lo tanto, los pequeños films eróticos aparecerán
en otros, no en ellos. La concurrencia puede darse —como en Edison, por ejemplo— en la mayor parte de
cineastas contemporáneos a ellos. Por qué? Puede explicárselo por el itinerario familiar de los Lumière, gran
familia católica de moral pudibunda. Pero esto no tiene demasiado interés para la historia del cine. Para mí
esto no consiste solamente en un problema de censura moral. Pues lo que lo que ellos han comprendido, lo
que han inventado, es el cine popular. Un cine de consenso, para todo público. Cada film se dirige a todo el
mundo. Esto también es invención de ellos. Sus films no segmentan el público, como lo hace un film porno
que contempla una clientela seleccionada. Cada film puede ser visto por niños, por todas las clases sociales.
Ellos han inventado de golpe el sueño imposible de cada productor: el cine como arte de masas. Esto es
seguramente lo que hay de importante en sus films y explica también su optimismo general. El cine está
hecho para todos, y para mostrar cosas felices. No es un arte del documento de choque, como rápidamente
lo fue la foto, desde que abordó la guerra y la actualidad mundial, cuando al cabo de pocos años de su
invención hizo los primeros reportajes de las guerras de Crimea y de Secesión americana. El cine es, por el
contrario, un arte del relato popular y optimista. Los Lumière creían en el progreso, en el interés de las
gentes que filmaban. Fundan al cine sobre esta creencia: cada ser registrado por la cámara es salvado de la
pérdida y de la destrucción y posee derecho a una vida eterna en su movimiento, en sus vivas expresiones.
Esta creencia es verdaderamente fundamental y marca al cine por largo tiempo, dado que sin duda recién el
cine moderno, aquel que nace de Resnais, de Rossellini, nace de la idea que no es posible filmar al mundo
de la misma manera luego de la apertura de los campos de concentración. Es también en ese momento que
los públicos del cine se dividen, que el público estalla en públicos. Algo que jamás habrían pensado los
Lumière, ni todo el cine clásico que los prolonga. El optimismo forma parte de ese cine porque es popular de
entrada, masivo. Esto está también ligado a la manera como esos films han sido inmediatamente vistos: en
una sala, colectivamente, ante una pantalla, donde circulaban las emociones. No olvidemos que la invención
técnica de los Lumière quedó esencialmente ligada a la proyección, y no al registro. Ellos han pensado sus
vistas en función de un público colectivo, masivo, un grupo unitario. Algo antes, Edison, con sus
kinetoscopios individuales, había inventado los espectadores separados unos de otros, de cara a la imagen,
como un sistema de voyeurismo individual. Edison separó de entrada al público en individuos, mientras que
los Lumière los reunieron. Los procedimientos tuvieron ambos su devenir, pero diríamos que el de Edison
fue más lejos, sin duda muy ligado al suceso de la televisión. La televisión es la revancha de Edison contra
Lumière. No obstante, es por televisión que uno ve hoy los films Lumière. Nadie los verá en una sala, el
lugar para el cual fueron rodados un siglo atrás. Pero mucha gente, lo esperamos, verá algunos en su
pantalla televisiva.

La invención de la nieve. Es muy importante. Y la última idea que me ha venido para restituir a los films
Lumière a la mirada de hoy consiste en presentarlos como objetos contemporáneos de la televisión. El título
de mi film se abre, por otra parte, sobre planos de nieve magnética (foto 10). Luego esos planos vuelven
regularmente, entre las vistas, entre los capítulos, todo a lo largo del film. ¿Por qué? Es un problema de
mirada. El dispositivo Lumière, es decir ese conjunto constituido por la sala, la pantalla blanca y la
proyección, reposaba enteramenle sobre el negro previo. Lo oscuro es la condición de nacimiento del cine
Lumière (foto 11). Todo sale de lo negro. Todo nace del deseo y del miedo concomitante en relación con lo
oscuro, lo que un cineasta como Hitchcock tomará literalmente en su beneficio. Pero ello ya está, en
principio, en los Lumière. Cuando era chico e iba al cine, era ese sentimiento el que me dominaba. Las luces
se apagaban, uno tenía miedo, y se tenía placer por ese miedo pues las imágenes comenzaban a aparecer.
Todo podía aparecer gracias a la oscuridad, que muy rápido iba a devenir emblema del cine y de cinéfilos.
Los oscuro, que era un dispositivo de estructura en el cine Lumière, devino de ese modo muy rápidamente
un elemento temático, estético, ético, en el cine clásico. Por el contrario, cuando la televisión llega, al final de
la edad clásica del cine, los films no vienen más de la oscuridad. El mismo film que surge de lo oscuro en el
cine no cuenta en televisión con un fondo idéntico, sino con otro espacio ocupado por la nieve magnética. Y
así como lo oscuro estructural del cine devino un elemento estético y temático, de ese mismo modo la nieve,
que era un elemento estético y temático en los films Lumière, devino elemento estructural en la televisión
(foco 12). Hay una especie de transferencia que me fascina: como si los Lumière hubieran inventado la
“nieve”, cuando las batallas de bolas de nieve, cuando los alborotos de dormitorio con las plumas de
almohada que volaban, para que la televisión las retome y las convierta en fondo estructural de donde
emerge su propia imagen (fotos 13 y 14). El cine ha generalizado ese tema: plumas que vuelan en Vigo (foto
15), batalla de nieve en Gance (foto 15) y en Cocteau (foto 16), nieve que cae en Capra y en Welles (foto
17). El cine ha también retomado la nieve magnética de la televisión para hacerla signo de su combate
estético, en el Godard de Carmen (foto 18), en el Resnais de L'amour a mort, en el Cronenberg de
Videodrome. Todo eso también ha nacido con los Lumière. Y existe aquí una rima metafórica que me
interesa y que, aprovechada, puede contribuir a convertir actuales estas vistas Lumière en la mirada puestas
sobre ella por la televisión. La televisión puede, en efecto, verse (foto 19), como en reflejo, en los films
Lumière, sobre la nieve real, por ejemplo, o más aún, igualmente, sobre las partículas que atacan a veces
los films y se asemejan a las de la nieve parásita (foto 20). Pues la nieve magnética, en la televisión,
funciona como una enfermedad que ataca a la imagen: se prueba confinarla en las rincones, en los
intervalos donde no hay programa, y sin embargo esa nieve magnética progresa, roe por ejemplo las cintas
de video muy viejas, se insinúa en el zapping más y es más frecuente con la multiplicación de canales y su
especialización (foto 21). Se trata aquí, por este dispositivo, y es el proyecto de partida, de hacer visible los
films Lumière en el contexto de la mirada de hoy, como si ellos pudieran ser vistos con más interés si fueran
tomados en el mundo, cercados por él, por consiguiente, como cada imagen en la televisión, tomada entre
dos bloques de nieve magnéticas.
Cahiers du cinéma 489 (pp. 49-53).

traducción: EAR © 1996.

(Texto de circulación interna para la asignatura Teoría del Cine y Estética, curso 2007).