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Ausstellungen

Rot und unverständlich?


Die totale Aufklärung. Moskauer Konzeptkunst. 1960-1990
Frankfurt/Main, Schirn Kunsthalle, 21. Juni-14. September 2008; Madrid, Funda-
ción Juan March, 10. Oktober 2008-11. Januar 2009. Katalog hrsg. von Boris
Groys, Max Hollein, Manuel Fantán del Junco, red. Martina Weinhart. Ostfildern,
Hantje Cantz Verlag 2008. 423 S., Ill. ISBN 978-3-7757-2124-0
Die Schirn Kunsthalle zeigte die in Europa Vladimir Paperny oder aber des Soz-Artisten-
bisher größte Ausstellung Moskauer Konzept- Duos Vitaly Komar und Alexander Melamid.
kunst mit 130 Werken von 30 Künstlern. Heute wird jedoch weniger die Frage dieser
Kurator war der Philosoph und Medientheo- Autorschaft diskutiert als vielmehr die verbit-
retiker Boris Groys in Zusammenarbeit mit terte Überzeugung vieler russischer Künstler,
der Schirn-Kuratorin Martina Weinhart. Mit daß die Soz-Art, wie sowjetische Under-
ihrer auffallenden Werbung war die Ausstel- groundkunst insgesamt, während des Kalten
lung in der Stadt sehr präsent: Die einfarbig Krieges vom Westen gezielt gefördert, mit dem
roten Plakate mit wenigen weißen Buchstaben Dahinscheiden des Sowjetsystems jedoch an
waren weithin sichtbar. Die Eintrittskarte gab, Attraktivität für den Westen verlor. Kritiker in
ebenfalls rot, die wortlose »Ideale Parole« Rußland weisen auf die wachsende Kom-
(1972, hier Replik von 1984) von Vitaly merzialisierung der Soz-Art und ihr Behagen
Komar und Alexander Melamid wieder (Abb. an der postsowjetischen Retro-Mode hin.
1). Flammend rot präsentierte sich auch der Gegen die Unterstellung, sie habe ihre Aktua-
erste Raum mit der »roten« Pop-Art, genannt lität verloren, wehrt sich die Soz-Art. Zwei
Soz-Art. Ob dieser rote Faden, der sich von Arbeiten von Aleksandr Kosolapov, »Male-
der Öffentlichkeitspräsenz bis zum ersten vich« und »Lenin-Coca-Cola« (beide von 1993),
Ausstellungsraum durchzieht, uns auf die nehmen die gegenwärtige Vermarktung der
Moskauer Konzeptkunst einstimmen sollte? russischen Avantgarde und der sowjetischen
Tatsächlich wurde im weiteren Verlauf dem Symbolik aufs Korn (Kat. S. 172/173). Damit
Betrachter der Eindruck vermittelt, russische aber stellen gerade diese Werke das generali-
Kunst sei grundsätzlich ideologisch deter- sierende Konzept der Ausstellung bereits zu
miniert, wenn nicht engagiert, sei es in posi- Beginn der Schau auf die Probe: Läßt sich die
tiver oder negativer Weise. Diese Fixierung der ausgestellte Kunst allein unter dem Dach der
Interpreten auf das Politische ist nur teilweise oppositionellen Aufklärung der sowjetischen
erhellend. Im folgenden soll an Beispielen Kultur unterbringen? Kosolapovs Werke aus
gezeigt werden, daß die Situation entschieden den 1990er Jahren sind ja kein simultaner
facetten-reicher war. Die Pionierleistung der Kommentar, sondern ein Postskriptum zu
Ausstellung wird dadurch nicht wesentlich einer nicht mehr existierenden Kultur, das mit
geschmälert. clever gestylten und eklektisch ausgerichteten
Die Soz-Art setzt sich mit der ideologisierten Assoziationen frei spielt.
Massenkultur auseinander: zum Teil heiter, Neben den Installationen »Nikolai Buchumov«
zum Teil akribisch und ernst. Über die und »Appeles Ziablov« (beide 1973, Kat. S.
Autorschaft des einfallsreichen Namens ‚Soz- 156-161) von Komar und Melamid stehend,
Art‘, der »Pop« durch »Soz« (Abkürzung für hörte die Berichterstatterin den emotionalen
»sozialistisch«) ersetzt und dazu das amerika- Ausruf eines Fachkollegen: »Der westliche
nisierte »Art« verwendet, wurde gestritten. Er Betrachter kann das nicht verstehen. Man hat
sei eine Erfindung des Kulturhistorikers uns nichts erklärt!« Bei der Suche nach einer

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verständlicheren Alternative fiel sein Blick auf


das Bild »Geprüft! (Bei der Parteisäuberung)«
(1983) von Ilya Kabakov (Kat. S. 116/117),
das er nachvollziehen zu können glaubte.
Allerdings dürfte er sich getäuscht haben, falls
er nämlich, wie viele andere Besucher,
Kabakovs Werk für eine Anspielung auf die
Geschichte des Stalinismus hielt. Vielmehr ist
es ein »falsches« Zitat, das nicht auf ein histo- Abb. 1 Komar & Melamid, Ideale Parole (Kat.
risches Ereignis, sondern auf die Spielregeln S. 164-165)
der Kunst aufmerksam zu machen versucht:
Das Werk ist eine überdimensionierte kolo- pretation unzugänglich. Doch eben dieses
rierte Kopie einer Seite aus dem Buch Modell halten viele spontan für das plausibel-
»Sowjetische Malerei« von 1938, mit der ste: Unter dem Titel »Lenin im Cola-Rausch«
(ursprünglich schwarzweißen) Reproduktion wurde die Ausstellung in der Kunstzeitung
eines realen Bildes des Malers Alechin. Die far- angekündigt, und die Journalistin vom Journal
bige große Kopie sollte das verlorengegangene Frankfurt wählte für den gleichen Zweck eines
Bild Alechins wiederherstellen und zu einem der Fotos von Boris Mikhailov (Serie »Luriki«,
»ewig existierenden Bild« transzendieren. Das Kat. S. 208/209), die ihrer Meinung nach »den
Ziel Kabakovs war dabei, eine Art der Darstel- braven Sowjetbürger« inszenieren. Nicht, daß
lung bloßzustellen, die die künstlerische Mikhailovs Werk das nicht tut, doch seien hier
Eigenständigkeit einem verblendeten Doku- ein paar Details angeführt, die das eintönige
mentarismus opfert und auf diese Weise die Rot der Vorstellung von »sowjetischer« Kunst
Kunst im Werk negiert (s. seinen Kommentar, auch hier auflockern.
Kat. S. 376-381). Vor seiner Ausreise zu Ende der 1990er Jahre
Ähnlich wie Kabakovs »Rettungsunternehmen« lebte Mikhailov in Charkov. Die Stadt hatte
sind auch die scheinbar »unverständlichen« einst zu den kulturellen Zentren des russischen
Installationen »Nikolai Buchumov« und Imperiums gehört; in der sowjetischen Nach-
»Appeles Ziablov« von Komar und Melamid kriegszeit reichte das kulturelle Erbe gerade
nicht sowjetisch-hermetisch, eher typisch noch aus, um solche autonomen Künstler-
konzeptualistisch. Komar und Melamid ließen persönlichkeiten wie Mikhailov aufwachsen
sich vom spöttisch-mystifizierenden Gestus und sich entfalten zu lassen. Um so stärker
Duchamps inspirieren, der ein banales Alltags- bekam man hier den Gegensatz zu den echten
objekt ins auratische Kunstwerk verwandelt. kulturellen Metropolen wie Moskau zu
Mit sarkastischer Phantasie inszenieren sie spüren, wo die aktuelle Kultur pulsierte und
Leben und Werk zweier fiktiver Maler, von nicht bloß als öffentliche Affirmation das
denen »Buchumov« in einer Schlägerei mit Gesicht der Altstadt schmückte. Gegenüber
Futuristen ein Auge verlor; fortan konnte er dem Moskauer Konzeptualismus hat das
nicht malen, ohne daß ihm seine Nase ins Bild Werk von Mikhailov einen mehr privaten
geriet. Charakter. Das Grau der Provinz, die Auf-
Das Erklärungsmodell einer Auseinanderset- dringlichkeit ihres Alltaglebens bestimmen
zung mit der Sowjetideologie, auf das der seine »Fotokärtchen« – ein Ausdruck aus der
nicht vorinformierte Fachkollege zurückgriff, Umgangsprache, den Mikhailov für seine
schickte ihn in erstem Fall auf einen Fotos gern verwendet. »Ich sah durch den
irreführenden Interpretationsweg und machte Arsch der Frau auf die Welt« (B. Mikhailov.
im zweiten Fall das Kunstwerk für die Inter- Eine Retrospektive. Winterthur 2005, S. 20):

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Diese »Perspektive« scheint untypisch für als wichtigste russische Kunstbewegung der 2.
einen Hauptstadtkonzeptualisten. Es ist viel- Hälfte des 20. Jh.s dargestellt (S. 8, 18), was
leicht doch kein Zufall, daß der Künstler die vielfältige und komplexe Geschichte der
immer noch am liebsten in Charkov foto- russischen Kunst dieser Zeit unangemessen
grafiert: Offensichtlich wirkt auf ihn die vereinfacht.
lokale Idiomatik stärker als ihr ehemaliges Konzeptuell gelungen und räumlich gut integriert war
sowjetisches Arrangement. Die Biographie der Lese- und Videomodul, in dem sich die Ausstel-
lungsbesucher über die Moskauer Konzeptkunst aus
Mikhailovs stellt des weiteren seine Zuge- den Primärquellen informieren konnten. Eine der
hörigkeit zur Moskauer Konzeptkunst in schwierigsten Aufgaben war sicherlich die Übersetzung
Frage. Wohl ist bekannt, daß er mit der der russischen Texte, die Bestandteil der meisten Werke
konzeptualistischen Szene in Moskau vertraut sind. Handliche Papptafeln mit deutschen oder engli-
schen Übersetzungen lösten dieses Problem sehr
war. Doch muß dies seine künstlerische Eigen- geschickt.
ständigkeit ausschließen? Zu Recht wird in Ausstellung und Katalog den
Eine differenziertere Lesart des Moskauer Textquellen viel Bedeutung beigemessen. Der
Konzeptualismus legt sich noch für so Moskauer Konzeptualismus war von Beginn
manches weitere Exponat nahe. Inzwischen an eine Akkumulation aus Literatur und
dürfte aber hinreichend klar geworden sein, visueller Kunst, mit einem hohen Grad an
daß es dringend einer vertiefenden Diskussion Selbstreflexion und einem originellen kunst-
bedürfte, die sich weder auf die »großen« philosophischen Ansatz. Außer dem ohne
Einzelnamen noch auf eine ideologische Zweifel wichtigen Text Der Moskauer
Lokalisierung der Künstler beschränkt. Das Romantische Konzeptualismus (1979) von
Ausbleiben dieser Diskussion ist schuld daran, Groys (S. 308-315) sind im Katalog Texte von
daß immer noch ideologisch geprägte Andrei Monastyrski und Ilya Kabakov abge-
Vorurteile, nicht zuletzt eine Überschätzung druckt. Beide Künstler sind nicht nur die
des Nationalen im Selbstverständnis der Gründungsväter der Bewegung, sondern auch
Künstler, das Desinteresse der deutschen ihre prominenten Theoretiker. Im Katalogteil
Kunstwissenschaft am Thema »russische »Historische Dokumente und Texte« (S. 307-
Kunst« aufrechterhalten. Eben aus diesem 387) finden sich jedoch unerklärlicherweise
Grund verbietet sich auch eine tiefere nur diese »Auserwählten« mit jeweils zwei
Auseinandersetzung mit dem Ausstellungs- Texten präsentiert, während die übrigen Theo-
konzept: Am ehesten möchte man darin einen retiker wie Dmitrij Prigov, Lev Rubinstejn,
nicht ganz freiwilligen Kompromiß zwischen Jurij Lejderman oder der Vertreter der zweiten
den Fakten und der Sorge vermuten, allenfalls Generation des Moskauer Konzeptualismus,
das rote Klischee vermöge beim Publikum Pavel Pepperschtejn, nicht ein einziges Mal zu
Interesse zu wecken. Wort kommen. Eine gut gegliederte chronolo-
Der Ausstellung und zuvorderst ihrem Haupt- gische Übersicht (S. 388-391) von Ekaterina
kurator Boris Groys kommt das große Ver- Bobrinskaya bringt Beginn und Ende der
dienst zu, dem in Europa wie Amerika bei Moskauer Konzeptkunst ausschließlich mit
Präsentationen russischer Kunst noch immer dem Namen Kabakov in Verbindung. Damit
vorherrschenden arbiträren Sammelschau- widerspricht sie ihrem eigenen Katalogbeitrag,
Typus ein Ausstellungsmodell entgegen- in dem sie mehrere Generationen der
zustellen, das ein klares kunsttheoretisches Moskauer Konzeptkunst präsentiert (S. 36-47).
Profil hat. Um so bedauerlicher ist es, daß dies Die verengte Perspektive geht wahrscheinlich
im Detail auf Kosten von anderen Richtungen auf den Wunsch von Groys zurück, den
Rußlands aus der Nachkriegszeit geschieht. Moskauer Konzeptualismus als ein historisch
Im Katalog wird die Moskauer Konzeptkunst abgeschlossenes und strukturell einheitliches

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Austellungen

Phänomen festzuschreiben (Kat. S. 25). Durch


die Begradigung der Geschichte werden
Brüche und Diskontinuitäten ausgeklammert,
ohne die das Entstehen der zweiten Genera-
tion des Moskauer Konzeptualismus nicht
begriffen werden kann. Dabei ist ein Genera-
tionenkonflikt selbst in der Ausstellung gegen-
wärtig: Mit dem Werk »Inschriften auf der
Hand/Ich habe mir Feinde gemacht« (1982,
im Katalog nicht datiert) ironisiert der »jün-
gere« Konzeptualist Vadim Zakharov die
»Alten«: »In Jankilewski und Kabakov ist
etwas Wölfisches. Schaut genau hin – das ist
wahr!«; »Klassiker Borya [= Boris Orlov], ich
sage Ihnen ehrlich, Ihre Ansprüche sind zu
hoch«; »Bulatov, es stellt sich heraus, daß Sie
bluffen. Es ist gefährlich« (Abb. 2; Kat. S.
288/289) (hier meine eigene Übersetzung u. a.
deswegen, weil die Übersetzung im Katalog
alle »Sie«-Anreden mit »Du« wiedergibt, was
dem Ausdruck des Originals nicht entspricht).
Der Teil mit Künstlerbiographien enthielt eine
Überraschung für Andrej Filippov. Der
Moskauer Künstler reiste zur Ausstel-
lungseröffnung nach Frankfurt, um hier aus
dem Katalog zu erfahren, daß er bereits 2005
gestorben ist. Abb. 2 Vadim Zakharov, aus: Inschriften auf
Der Aufsatzteil des Katalogs läßt drei thema- der Hand/Ich habe mir Feinde gemacht (Kat. S.
tische Schwerpunkte erkennen: Groys stellt 289)
den Moskauer Konzeptualismus als eine
»Gegenöffentlichkeit« zur sowjetischen scher Topos des russischen Kunstdiskurses
Kunstöffentlichkeit vor (S. 18-27); Bobrin- geworden ist. Das Bild der interkulturellen
skaya berichtet über die Ästhetik und Undurchdringlichkeit relativiert sie im Sinne
Geschichte des Moskauer Konzeptualismus von Friedrich Schlegels dictum, Kunst sei nie
(S. 36-49); Weinhart (S. 62-69), Dorothea ganz verständlich. Zwirner gesteht zu Beginn
Zwirner (S. 76-85) und Manuel Fontán del ein, daß ihr Voraussetzungen zum Beschreiben
Junco (S. 94-103) thematisieren Aspekte der einer russischen Künstlergruppe fehlen: Rus-
Rezeption der Moskauer Konzeptkunst sei- sischkenntnisse und Vertrautheit mit der
tens westlicher Betrachter. Mit den zwei ersten Moskauer Kulturszene der 1970er/80er Jahre.
Abhandlungen habe ich mich bereits punk- Dennoch wage sie es, über die jüngere Gene-
tuell auseinandergesetzt. Als roter Faden zieht ration der Konzeptualisten zu schreiben, weil
sich durch die drei letzteren das Motiv, die sie viele von ihnen persönlich kenne – und ihr
Moskauer Konzeptkunst sei unverständlich. gelingt ein lebendiger und umfassender
Weinhart zeigt, daß die »Unverständlichkeit« Bericht. Fontán del Junco, Direktor der Fun-
nicht nur für den westlichen Blick ein Problem dación Juan March, bezweifelt zunächst, daß
darstellt, sondern auch ein geradezu mythi- die Moskauer Konzeptkunst Westeuropäern

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Ausstellung und Publikation

verständlich sein könnte. Dazu fehle ihnen die kann russische Kunst einschließlich des
Erfahrung, in einer Utopie »zu leben«. Doch Moskauer Konzeptualismus durchaus zu
muß der Autor im Herzen optimistischer sein; einem Feld der europäischen Forschung wer-
schließlich hat er selbst die Ausstellung nach den, wenn sie die Breite eines allgemeinen
Madrid geholt. Interesses entlang der »West-Ost«Achse mit
Als Resümee bleibt festzuhalten: Trotz der der Tiefe eines wissenschaftlichen Ansatzes
ideologischen und mentalen Entfernung, trotz vereint.
der exotisch wirkenden kyrillischen Schrift Ljudmila Belkin

Goldglanz und Silberstrahl


Ausstellung: Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, 20. September 2007 -
13. Januar 2008

Nürnberger Goldschmiedekunst 1541-1868


Publikation: Nürnberg, Verlag des Germanischen Nationalmuseums 2007
- Band I/1: Meister, Werke, Marken, Teil 1: Text. Bearb. von KARIN TEBBE, URSULA
TIMANN, THOMAS ESER mit RALF SCHÜRER, BIRGIT SCHÜBEL, PEGGY GROSSE, SAID HABIB
und ULRIKE RATHJEN. 700 S. mit rund 1800 sw Abb. von Meistermarken und Beschauzei-
chen. ISBN 978-3-936688-17-7
- Band I/2: Meister, Werke, Marken, Teil 2: Tafeln. 782 sw Abb. auf 291 S. (S. 701-996).
ISBN 978-3-936688-18-4.
- Band II: Goldglanz und Silberstrahl. Begleitband zur Ausstellung. Bearb. von KARIN
TEBBE. Beiträge von THOMAS ESER, URSULA TIMANN, RALF SCHÜRER, KARIN TEBBE, EDGAR
LEIN, SVEN HAUSCHKE, JUTTA ZANDER-SEIDEL, BIRGIT SCHÜBEL, PEGGY GROSSE. 331 S. mit
182 sw und 182 farb. Abb. ISBN 978-3-936688-19-1.

Zweiundzwanzig Jahre nach Wenzel Jamnit- kunst 1541-1868: Meister, Werke, Marken,
zer und die Nürnberger Goldschmiedekunst gewidmet Günther Schiedlausky (1907-2003),
1500-1700 standen wieder die Goldschmiede dessen dem Museum überlassene Material-
der Stadt im Mittelpunkt einer Ausstellung des sammlung den Anstoß für das Projekt bildete.
Germanischen Nationalmuseums. Goldglanz Der Zeitraum der Untersuchungen erklärt sich
und Silberstrahl präsentierte der Öffentlich- einerseits mit der im Jahr 1541 in Nürnberg
keit Material und Ergebnisse des Forschungs- offiziell eingeführten und ohne Unterbrechung
unternehmens Archiv zur Nürnberger Gold- fortdauernden Pflicht der doppelten Beschau:
schmiedekunst 1541-1868: die datenbankge- die Punzierung der Ware mit der Marke des
stützte Dokumentation aller Nürnberger ausführenden Meisters und dem städtischen
Goldschmiedemarken und möglichst vieler Beschauzeichen – dem N für Nürnberg – als
Werke sowie der Biographien der in der Stadt eine frühe Form der Qualitätskontrolle. Das
tätigen Meister. Zu Ausstellungsbeginn Ende bezeichnet die Einführung der Gewerbe-
erschienen ein Essayband (Band II) mit Kata- freiheit im Jahre 1868, wodurch die Tätigkeit
logteil zur Ausstellung und im Januar 2008 der Goldschmiede und die Qualität ihrer
das aus zwei Teilbänden bestehende eigentli- Werke nicht mehr der städtischen Aufsicht
che Handbuch Nürnberger Goldschmiede- unterstanden. Waren Verarbeitung und Fein-

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