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ISBN 972 46 0955 3

© Eduardo Geada

Direitos reservados por Editorial Noticias

Rua Padre Luis Aparicio 10 1.0 1150-248 Lisboa

Capa: 3designers graficos

Revisiio:

A. Miguel Saraiva

Edi~iio n. ° 01 408 003

1.a edi~ao: Novembro de 1998 Dep6sito legal n.? 127424/98

Pre-impressao:

T extype - Artes Graficas, Lda.

Impressao e acabamento:

Rolo & Filhos - Artes Graficas, Lda.

COLECCAo ARTES E IDEIAS

OS MUNDOS DO CINEMA MODELOS DRAMATICOS E NARRA TIVOS NO PERfoDO CLAsSICO

om-as publicadas nesta colecfiio:

A GUERRA COLONIAL E 0 ROMANCE PORTUGUES - i: edicao Rui de Azevedo Teixeira

MAGICO FOLHETIM - LlTERATURA E jORNALlSMO EM PORTUGAL Ernesto Rodrigues

OS MUNOOS 00 CINEMA

MODELOS DRAMATICOS E NARRATIVOS NO PERIODO CLAsSICO Eduardo Geada

EDUAROO GEADA

OS MUNDOS DO CINEMA MODELOS DRAMATICOS E NARRATIVOS NO PERioDO CLAsSICO

Vivemos num mundo fechado e mesquinho. Nao sentimos 0 mundo em que vivemos tal como nao sentimos a roupa que trazemos vestida. Voamos pelo mundo como as personagens de Julio Verne atraves do esp~o cosrmco no ventre de urn raio. Mas 0 nosso raio nao tern janelas.

Os pitagoricos afirmavam que nao ouvimos a rmisica das esferas porque toea incessantemente. Aqueles que vivem perto do mar nao ouvem 0 rumor das ondas, mas nos nem sequer ouvimos as palavras que pronunciamos. Falamos uma miseravel linguagem de palavras nao assumidas. Olhamo-nos na cara e nao nos vemos.

As imagens nao sao janelas que dao para outro mundo, sao objectos do nosso mundo.

VIKTOR SKLOVSKI Literatura e Cinema, 1923

1 INTRODUC;Ao

E conhecida a reaccao dos primeiros espectadores de cinema na.celebre sessao •• inaugural do. Cinematographe Lumiere no Grand Cafe de Paris no dia 28 de Dezembro de 1895. Perante as imagens deum unico plano do comboio que entra na estacao (L' Entree du train en gare de la.Ciotat), tornado de panico com a sensacao de que a locomotiva se aproximava eo podia esmagar, 0 publico abandonou ascadeirase correu para asafda. A simples figuracao do mundo tornado espectaculo, gracas a ilusao do movimento, a dura~aodo tempo do evento ea apreensaodo sentido das Imagens no presente, provocouum extraordinario efeito de realidade que e, simultaneamente, um dos mais fortes efeitos de ficcao de que 0 cinema e capaz.

A aclamacao.foi semelhanteem toda a parte: 0 cinema restitufa a-vida com um grau de realismo que nenhum outro meio de reproducao ou de representacao consegue atingir. As imagens em movimento preservam a memoria das pessoas,das coisas e dos acontecimentos com uma autenticidade que parece desafiar a usura do tempo. Cumpria-se urn dos mais persistentes sonhos do homern, aplaudido

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a luz da crenca positivista no progresso contfnuo. Ao realizar a ilusao perfeita do mundo sensfvel, 0 cinema tornava-se 0 inventario universal das criacoes e das aspiracoes do ser humano, de que as proprias imagens projectadas constituiam urn testemunho exemplar. Nao eram s6 as maravilhas da paisagem natural e monumental, os usos e costumes de povos distantes que deslumbravam os espectadores nos quatro cantos do mundo, mas a descoberta de urn sern-mimero de objectos, ordenados em contingentes de mercadorias, ate entao apenas expostas nos arrnazens e nas galerias da especialidade, que inaugura a civilizacao da imagem e a era do consumismo. Se e certo que 0 homem teme ou ambiciona aquilo que ve, entao 0 olhar fascinado do cinema, convertido a hip6tese da total visibilidade dos mundos exterior e interior, abre novos horizontes aos limites do seu desejo.

Desde cedo, os te6ricos mais perspicazes intervieram na afirrna~ao do cinema como arte, sublinhando que 0 filme «apresenta 0 mundo nao s6 objectivamente mas tambem subjectivamente. Cria novas realidades, em que as coisas podem ser multiplicadas; pode inverter os seus movimentos e ac~5es, distorce-las, atrasa-las ou acelera-las. Da vida a mundos magicos onde nao existe a gravidade, onde for~as misteriosas fazem mover ooiectos inanimados e onde objectos partidos voltam a ficar inteiros. Cria re~5es simb6licas entre acontecimentos e objectos que nao rem qualquer lig~ao na realidade» (Arnheirn).

Enquanto modo de partilha da dimensao estetica, a ficcao narrativa e urn relato de acontecimentos imaginaries que nao tern correspondencia no mundo real mas que se organizam a partir do en tend imento humano e da recriacao simbolica da vida. A ficcao cria mundos possfveis, alternativos aos da nossa experiencia quotidiana, que s6 existem nos jogos da linguagem que os enuncia. Porern, a inteligibilidade da narrativa exige que as personagens e 0 curso dos acontecimentos oferecam pontos de analogia com as propriedades do mundo ernpfrico, tais como a observancia dos princfpios da coerencia cognitiva e a l6gica das deslocacoes espacio-temporais. No cinema a articulacao entre 0 mundo real e 0 mundo da ficcao e particularmente sensfvel, na medida em que a materia significante do filme reproduz e amplia com bastante precisao os referentes da representacao audiovisual, criando assim uma forte impressao de realidade que e urn dos fundamentos ontol6gicos da estetica do cinema.

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A ilusao de que os espectadores se encontram em contacto directo com a realidade representada, sem mediacao, como se 0 mundo se organizasse em discurso enos desse uma visao transparente dos fenomenos, e urn ideal do cinema classico, ensaiado de diversas formas, justificado por diferentes posturas te6ricas e ideol6gicas, quase sempre na conviccao de que 0 caracter supostamente objective das imagens pro~ duz uma verdade a que ainda nao tiveramos acesso. Essa ilusao e, em si mesma, urn extraordinario efeito de ficcao, na medida em que potencia a atencao, a mem6ria e a imaginacao do espectador para a sequencia dos eventos dramaticos estruturados pelo acto da narracao. Como a percepcao humana tende a encontrar urn sentido na sucessao das imagens e dos sons, a impressao de realidade toma natura is os factos mostrados, justifica a previsao narrativa e aumenta a expectativa acerca do que pode vir a acontecer. Daf que os modelos dramaticos e narrativos dominantes no cinema classico evitem as extravagancias visuais, as piruetas tecnicas e as marcas de enunciacao, a favor de uma rela<;ao imediata e afectiva com 0 mundo da ficcao, como se a hist6ria se contasse sem interferencias alheias ao nfvel da imanencia.

Ha porventura uma atitude propedeutica na aplicacao dos modos de fazer mundos no cinema classico. Primeiro, na escolha e na ordenacao dos seus materiais narrativos, dentro de urn quadro de referencia definido pela dramaturgia aristotelica e pelo romance do seculo XIX. Depois, na clarificacao e na hierarquizacao dos recursos formais e expressivos que instituiram uma linguagem especffica. Se e certo que a intencionalidade artistica desobriga as obras de qualquer uso pratico no mundo real - a nao ser que se assumam como discurso de propaganda -, assiste-se no perfodo classico a emergencia de uma estrategia de apropriacao funcional dos filmes em p610s complernentares que a industria cultural preservou como urn dos pilares da sua eficacia ideo16gica: 0 espectaculo tanto se pode exibir como exalta<;ao euf6rica da natureza e da tecnica como perfilhar uma consciencia critica da sociedade. Em ambos os casos, 0 automatismo da reproducao fotografica, da percepcao visual e da difusao em massa emprestaram as fantasias colectivas urn teor de seducao e de credulidade que abriu novas pontes para a nossa relacao com 0 mundo.

o perfodo classico no cinema, entre 1915 e 1955, corresponde a fase de maturacao e supremacia da longa metragem de ficcao resultante do modo de producao baseado no sistema de esnidios, Embora

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alguns autores prefiram marcar as balizas temporais de 1908, data de estreia de Griffith como realizador, e de 1948, data da liquidacao legal do oligopolio vertical dos esnidios americanos, ha por certo, entre os anos dez e meados dos anos cinquenta, raz6es de coerencia formal e organica para considerar que 0 cinema americano e, por analogia, outras cinematografias, desenvolveram urn niicleo de preocupacoes esteticas, narrativas e econornicas que marcam uma epoca,

Ha no elassicismo cinematografico ambicoes de experimentacao formal, a par da obediencia as normas da industria, e ambicoes de transmissao de valores eticos, a par do conformismo ditado pelas leis do entretenimento, que sao afirmativas de uma vitalidade disposta a assimilar todas as contradicoes. Que essa vitalidade tenha procurado na unidade, na regularidade e na completude dos modelos dramaticos e narrativos 0 esteio da sua afirrnacao industrial e sem duvida urn sinal da conflanca no presente e do equilibrio consciente entre uma tradicao salida - herdada do teatro e da literatura - e a originalidade das primeiras geracoes de cineastas.

A exigencia do respeito pelos preceitos formais, que transformou muitos filmes em simples variacoes sobre temas e regras aceites, nao anula a aceitacao poetica do primado dos conteudos, deterrninados pela excelencia dos assuntos, pela suposta fidelidade a natureza das coisas e pelo sucesso de bilheteira. 0 cinema classico admire com modestia a emergencia da sua condicao artistica, disponfvel a cornunicacao e a recriacao de significados preexistentes que se encontram consignados na escrita do argumento ou na evidencia do mundo.

No apuro de uma linguagem especffica, que marcou a cultura do nosso seculo, 0 cinema classico gerou os seus proprios canones, com os quais tiveram de se defrontar os movimentos de ruptura, os cielos, os generos, as modas e as imitacoes que se the seguiram. As obras dos cineastas, dos argumentistas, dos produtores e dos actores incluidos neste estudo nao perderam a capacidade de surpreender as novas gera~6es de espectadores nem de interpelar a pratica do cinema contemporaneo, embora, obviamente, nao sejam os unicos a partilhar 0 estatuto canonico. Sao, no entanto, no campo da historia do cinema, artistas que fundaram ou consolidaram estilos, metodos ou discursos que possibilitaram as regras de formacao de outros filmes que nao ape~ nas aqueles em que estiveram envolvidos. No centenario da consagracao da setima arte, os modelos dramaticos e narrativos que encon-

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tramos na industria, bem como nas series da ficcao televisiva, praticamente em toda a parte, continuam a ser prioritariamente determinados pela influencia de uma tradicao que se consolidou nesse perfodo.

Hi efeitos de ficcao a que nenhuma narrativa se furta, mesmo quando se trata de organizar uma exposicao de caracter historico ou didactico. 0 primeiro consiste em suscitar a ilusao de que nos encontramos perante um encadeado logico de acontecimentos, temas e personagens que esgotam 0 conhecimento do assunto circunscrito. 0 efeito resulta de um paciente trabalho de seleccao das materias e das figuras tratadas, bem como da supressao de pormenores que nao se revelam pertinentes na articulacao dos pontos de ancoragem discursiva. 0 conjunto adquire assim uma aparencia homogenea, como se estivesse com; pleto e fechado sobre si mesmo. 0 segundo efeito e provocado pela enfase dada as origens do conjunto, vincando 0 momento fundador da narrativa e dos seus propositos. Ao disfarcar as contingencias da his; toria, 0 desenvolvimento da exposicao perfila-se de acordo com a regra teleologies da fabula aristotelica, na qual tudo deve ter um princfpio, um meio e um fim. 0 terceiro efeito de ficcao - os factos do passado seriam factos historicos mesmo sem a intervencao do historiador - complementa os anteriores reforcando a sensacao de objectividade e de distanciamento com que a narrativa historica refere a evolucao das personalidades, dos acontecimentos e das teorias do passado.

A seleccao, a concentracao e a conexao semantica entre ideias e eventos separados no tempo e no espaco fazem parte do trabalho de construcao historica, mas sao tambern alguns dos processos tipicos de dramatizacao das estruturas narrativas. A consciencia desta ambiguidade e sensfvel na estrategia de exposicao de Os Mundos do Cinema, onde tentei conciliar 0 rigor da interpretacao historica e da analise teorica com a caracterizacao de situacoes a que a montagem do texto confere a hipotese de sugestao narrativa. No entanto, procurei tornar manifesto, na passagem de cada sequencia, 0 caracter fragmentario, lacunar e aberto dos segmentos de analise, de modo a indiciar, no interior do proprio texto, a articulacao entre as situacoes que reconstituem 0 vivido da epoca e os topicos de reflexao teorica. Tratando-se de um trabalho que procura questionar 0 fascinio da efabulacao cinematografica, simultaneamente ao nfvel da escrita do argumento, da encenacao fflmica e da vivencia do mundo do espectaculo, pareceu-me um metodo particularmente adequado de composicao.

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o GESTO DO REALIZADOR

Naquela manha cinzenta de 1907, D. W. Griffith levantou-se mais cedo do que era seu habito. Faltavam poucos dias para 0 inicio do Inverno e nao havia rasto de sol no horizonte. Em Nova Iorque eram frequentes dias como aquele, em que a luz natural teimava em despontar antes do fim da manha. Griffith saiu de casa sem tomar 0 pequeno almoco. Sabia que no local de filmagens encontraria ass istentes de producao com cafe quente e pao fresco a sua espera. Era 0 seu primeiro dia de trabalho como actor num filme de Porter e nao queria, de modo algum, chegar atrasado.

Edwin S. Porter era, justamente, considerado 0 rna is importante realizador americana em actividade, sobretudo depois de dois filmes decisivos estreados em 1903: The Life of an American Fireman e The Great Train Robbery. Porter cornecara a trabalhar para uma das companhias do celebre inventor Thomas Edison ainda antes da primeira exibicao publica do cinema nos Estados Unidos, em 23 de Abril de 1896, na qual participou como projeccionista. Depois de ter batido o mercado sul-americano como caixeiro viajante, em representacao dos primitivos projectores patenteados por Edison, Porter regressara

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a Nova Iorque onde ficou encarregado do departamento mecanico da fabric a de camaras e projectores de Edison. Nao tardou muito que Porter comecasse ele proprio a produzir, fotografar e realizar a maior parte dos filmes que safam do esnidio, construfdo a ceu aberto, situado no n." 41 da East 21st Street de Nova Iorque.

Pela viragem do seculo, a exibicao cinematografica desenvolvia-se com uma rapidez prodigiosa. Pequenas salas e espacos reconvertiam-se as necessidades da projeccao de filmes que, entretanto, se tinham tornado urn complemento praticamente obrigatorio nos espectaculos de vaudeville. De 1902 a 1912, os filmes em questao, em pelfcula de 35 mm projectada a velocidade media de 16 fotogramas por segundo, limitavam-se a uma bobina e nao duravam rna is do que oito a doze minutos.

Apesar de uma obsessao voraz pelo negocio, Thomas Edison nunca acreditou que 0 cinema pudesse ultrapassar a fase inicial da curios idade do publico e viesse a tornar-se uma verdadeira industria. A sua ambicao, repetida vezes sem conta pela imprensa, consistia fund amentalmente em aperfeicoar as imagens documentais registadas em pelicula, numa especie de fon6grafo para a vista que pudesse testernunhar da realidade e da preservacao de outras formas de espectaculo ja existentes, como seria 0 caso da opera, na qual 0 sincronismo entre a imagem e 0 som era da maxima importancia. Oaf, porventura, 0 seu completo des interesse pelo cinema como vefculo de ficc;ao narrativa autonoma.

A coleccao dos guioes de filmagem da produtora de Edison, conservada no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, indicia que grande parte da concepcao dos filmes era deixada a consideracao dos operadores de camara e dos actores. Na pagina da prime ira cena do argumento do filme All Cooked Up (1915) pode ler-se «dois cozinheiros preparam comida e discutem». No filme, esta rubrica transforrna-se em seis cenas. Se 0 argumento serve para delinear a orientacao geral da historia, e obvio que a riqueza dos pormenores depende sobretudo da capacidade de improvisacao do realizador e dos actores no decurso da filmagem, tanto mais que a rodagem de cada filme de uma bobina nao durava mais do que urn ou do is dias e 0 trabalho de montagem era irrelevante.

Ao contrario das carnaras concebidas pelos irmaos Lumiere, suficientemente leves para poderem ser utilizadas pelos operadores em

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exteriores sem grandes complicacoes, 0 equipamento de filmagern produzido pela empresa de Edison revelava-se excessivamente pesado. As camaras eram colocadas em pontos marc ados no esnidio e todo 0 movimento era feito pelos actores no interior dos planos fixos em fun~ao das posicoes da maquina de filmar.

A heranca do espaco do palco domina por completo 0 cinema primitivo. A cada plano corresponde urn quadro completo de accao cuja definicao visual e equivalente ao ponto de vista do espectador da plateia. 0 espectaculo de pantomima e 0 melodrama sao os generos teatrais que rna is influenciam os filmes da epoca. No fim do seculo XIX 0 melodrama tinha ja ensaiado alguns dos dispositivos narrativos e cenicos que iriam impulsionar a popularidade do cinema nos primeiros tempos. As mudancas dos quadros e dos teloes, feitas a vista do publico, para concretizar passagens de tempo e de espa~o, ou para sugerir accoes paralelas simultaneas, com 0 objectivo de aumentar a tensao dramatica, tinham emprestado ao melodrama teatral uma certa eficacia narrativa, reforcada pela maquinaria do palco na execucao dos efeitos cenograficos realistas. Muitos destes efeitos prefiguravam o dinamismo visual da camara de filmar e as primeiras experiencias de montagem cinematografica que viriam a ser sistematizadas com caracter normativo ate 1915.

A caminho da bafa de Nova Iorque, banhada pelo rio Hudson, na margem do qual iriam decorrer dentro de momentos as primeiras filmagens dos exteriores de Rescued from an Eagle's Nest (1907), Griffith recordava porventura 0 equfvoco que 0 tinha levado a aceitar ser 0 protagonista do filme de Porter. Nao que 0 convite para ser actor 0 tivesse surpreendido. Na verdade, Griffith trabalhava como actor de teatro desde 1897, tendo percorrido boa parte dos Estados Unidos em digressao com companhias de repertorio popular. Mas agora 0 seu maior desejo era ser argumentista de cinema. Ja tinha escrito contos, poemas e dramas, mas com escasso exito. A desilusao ocasionada pela estreia da sua ultima pe~a, produzida no ana anterior numa grande sala de Washington, levou-o a interessar-se cada vez mais par esse novo meio de expressao que, em poucos anos, conquistara 0 coracao da America. Dirigiu-se entao aos esnidios de Edison para falar com Edwin S. Porter, a quem propos uma adaptacao cinematografica de La Tasca. Porter recusou 0 argumento de Griffith por considerar que tinha demasiadas cenas, 0 que tomaria 0 filme muito longo para 0

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gosto da epoca. Em contrapartida, Porter convidou-o para ser 0 protagonista do seu proximo filme. Griffith acabou por aceitar: precisava do emprego e nao quis desperdicar a oportunidade de ver trabalhar 0 realizador que ate a data rna is contribufra para a maturidade narrativa do cinema.

De acordo com a critica da epoca, The Life of an American Fireman (1903) foi urn dos primeiros filmes a tornar evidente a consciencia de que uma cena nao tinha de ser necessariamente filmada num unico plano, podendo construir-se a partir de varies planos separados e articulados entre si. Porter tinha filmado casualmente algumas imagens reais de bombeiros numa operacao de salvamento e extincao de urn incendio. Tinha ainda, no esnidio, imagens de arquivo que reproduziam varias fases do trabalho de diferentes corporacoes de bombeiros em exerdcio. Considerou entao que seria proveitoso construir uma situacao dramatics na qual pudesse utilizar 0 material filmado de que dispunha. Anos de melodrama deram-Ihe a resposta imediata: uma crianca e a respectiva mae seriam salvas in extremis pelos destemidos bombeiros municipais.

Segundo a copia original do filme, depositada na Biblioteca do Congresso em Washington para efeitos de copyright, com a duracao de seis escassos minutos, vemos, sucessivamente, 0 comandante dos bombeiros sonhar com a familia, 0 interior do quartel com diversos equipamentos de ataque ao fogo, 0 alarme que mobiliza os homens, a correria dos vefculos da corporacao pelas ruas da cidade, eo combate ao incendio que arneaca destruir uma casa de madeira. A ultima sequencia do filme e construfda a partir de tres cenas com diferentes posis:6es de camara: a prime ira, no exterior, mostra a chegada dos bombeiros; a segunda, num interior de esnidio, mostra urn quarto com fumo onde a crianca e a mae se debatem contra as chamas, ate que a mulher desmaia em cima da cama e urn bombeiro entra pela janela para salvar as duas vitimas, regressando depois com outro bombeiro para combater 0 fogo; a terceira, novamente no exterior, mostra os dois bombeiros a subirem a escada mecanica e a entrarem pela janela para salvar a crianca e a mae, que entregam aos cuidados de outros intervenientes.

A cena no interior do quarto e a cena da escada dos bombeiros no exterior sao, cada uma delas, dadas na integra, repetindo sucessivamente a mesma accao de salvamento. Apesar do enorme avanco

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que representou a fragmentacao do espaco, no sentido de sugerir as accoes simultaneas que concorrem para a mesma situacao dramatica, Porter ainda nao conseguira libertar-se da concepcao do espaco cenico unitario que caracteriza 0 modo de representacao primitivo.

Em The Great Train Robbery (1903) Porter vai rna is longe. A mobilidade da camara em momentos de accao e em cenarios natura is, nomeadamente na sequencia da fuga dos assaltantes do comboio, e a montagem alternada, entre cenas de interior e cenas de exterior, que fazem progredir a narrativa em duas linhas de accao, esbocam sem equfvoco algumas das propostas basicas que anunciam 0 modo de representacao institucional do cinema classico. Primeiro, a multiplicacao dos pontos de vista implicando 0 poder de ubiquidade visual da narrativa fflmica, depois, 0 envolvimento da subjectividade do espectador no mundo da ficcao, gracas, em parte, ao principio do prazer estimulado pela ilusao do poder de ubiquidade.

Griffith reparava, no entanto, que Porter tinha pouco cuidado com a iluminacao e colocava a camara de filmar muito longe dos actores, a ponto de, por vezes, os espectadores terem dificuldade em identificar os personagens. A adesao emocional do publico tinha, forcosamente, de sair prejudicada. Urn dos raros grandes planos ate entao filmados por Porter, em The Great Train Robbery, nao tinha sido montado por nao ter cabimento num sistema de escalas que privilegiava a dominancia do plano geral herdado da moldura teatral. Esse celeberrimo grande plano, no qual se ve urn pistoleiro disparar urn tiro para 0 publico, era enviado aos distribuidores num rolo de pelfcula 11 parte, de modo que os exibidores podiam escolher entre coloca-lo no infcio ou no fim do filme. Consoante 0 plano era colocado no inicio ou no fim, as reaccoes do publico mudavam, e as implicacoes narrativas tambem, mas na altura ninguem parece ter ligado ao assunto. Nao se tratava apenas de ponderar as eventuais consequencias significantes do mais elementar efeito de montagem obtido pela mudanca de escala das imagens e pela ruptura da linearidade narrativa, mas, sobretudo, de reflectir acerca da prioridade e da autonomia a dar 11 concepcao do plano no contexto de cada cena.

Os guioes dos filmes de uma bob ina eram normalmente simples alinhamentos de situacoes filmadas num iinico plano. Os realizadores que, como Porter, acumulavam as funcoes de operador de camara, depress a se aperceberam das vantagens de proceder 11 escrita detalhada

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das cenas, por forma a poderem filmar fora da ordem l6gica da historia, agrupando os locais de rodagem segundo os dias de trabalho, para pouparem tempo e deslocacoes repetidas. Pilmar fora de ordem implicava, porern, tomar precaucoes acrescidas para manter a ilusao de continuidade da narrativa e do mundo Fisico que the servia de fundo.

o triunfo do filme de ficcao junto do publico, a partir de 1903, constituiu urn factor decisivo para 0 desenvolvimento industrial do cinema. De acordo com 0 numero oficial de registos de copyright, entre 1907 e 1908, os titulos dos filmes narrativos aumentaram de 67 para 96 por cento, reduzindo os tftulos dos documentaries a 4 por cento da exibicao comercial. Nao havia duvidas de que era preciso encontrar quem soubesse escrever hist6rias em imagens, com quanta menos legendas melhor, uma vez que a maior parte do publico popular, constitufda por emigrantes, era praticamente analfabeta ou nao sabia ingles. Alem da companhia de Edison, outras produtoras deram urn contributo fundamental para 0 desenvolvimento do filme primitivo de ficcao, em particular a Biograph, que foi das primeiras a construir urn esnidio totalmente equipado com iluminacao artificial.

o assistente de realizacao corria de urn lado para 0 outro dando os ultimos retoques na colocacao dos actores secundarios. A ausencia de nuvens transformava 0 ceu cor de chumbo num enorme ciclorama natural contra 0 qual se recortava a silhueta da rudimentar aguia empalhada que dava azo ao titulo Rescued from an Eagle's Nest. 0 protagonista, atento ao que se passava a sua volta, concentrou-se no seu papel. Tudo estava pronto para comecar a filmar, apesar da aparente desorganizacao instaurada pela entrada dos figurantes no local de filmagens.

o sonho de Griffith agora ja nao era apenas escrever filmes mas tambern realiza-los, como se as duas actividades fizessem parte indissociavel do mesmo movimento criador que 0 animava. Griffith levantou-se com determinacao, pousou as lac6nicas folhas do guiao na cadeira de lona onde estivera sentado a tomar cafe e foi-se colocar discretamente junto ao praticavel de madeira onde estava instalada a camara de filmar, pronto a entrar em cena a urn simples gesto do realizador, antes que qualquer dos assistentes tivesse oportunidade de pegar no megafone e chamar pelo seu nome.

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ADMIRA VEL MUNDO NOVO

Billy Bitzer tinha acabado de jantar quando ouviu uma voz decidida chamar por si. Foi a varanda e ficou surpreendido por ver Griffith na rua, sorridente, perguntar-lhe se podia subir, Apesar de nao ser habitual receber visitas aquela hora, sobretudo em perfodo de fitmagens em exteriores, que comecavam de madrugada, Bitzer concordou quando Griffith the disse que precisava de ajuda. Tendo comecado a trabalhar como maquinista, electricista e depois operador de camara, praticamente desde 0 infcio da existencia do cinema, Bitzer tornara-se 0 mais solicitado tecnico de fotografia da produtora Biograph. Conhecia Griffith ha pouco tempo, desde que este se apresen tara no estudio como argumentista e actor, e, francamente, nao ficara entusiasmado ao ve-lo representar. Mal sabia Bitzer que, nessa noite, ia cornecar uma longa amizade e uma colaboracao invulgar que, ao longo de dezasseis anos consecutivos, 0 iriam projectar na profissao como um dos mais prodigiosos directores de fotografia do perfodo mudo.

Griffith tinha conseguido que a Biograph 0 aceitasse a experiencia como realizador. Achava-se capaz de fazer melhor do que tinha

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visto, mas nao estava seguro ace rca de alguns pormenores tecnicos que Bitzer dominava. Releram em conjunto a historia que tinha sido atribuida ao novel realizador e esquematizaram numa folha de papel os principais ingredientes narrativos considerados indispensaveis a qualquer filme de sucesso: a componente amorosa, 0 conflito dramatico, as personagens em perigo, os momentos de cornedia e 0 salvamento da vftirna que conduz ao final feliz. Para urn filme de uma bob ina, com cerca de cinco minutos, nao estava maL

The Adventures of Dollie foi filmado nos dias 18 e 19 de [unho de 1908, tendo sido estreado no dia 14 do mes seguinte no teatro Keith and Proctor de Nova Iorque. E urn filme semelhante a tantos outros produzidos pela Biograph nesse ano. Cada cena esta fotografada em plano geral, com a camara colocada num ponto fixo, e as entradas e saidas de campo dos actores processam-se lateralmente como se estivessem a representar num palco. No entanto, os planos de exteriores tern urn dinamica e uma coerencia espacial que revelam, desde logo, o domfnio do meio. A intriga, simples e directa, anuncia urn dos arguetipos tematicos da obra de Griffith: a ameaca da harmonia familiar devido a intromissao de urn marginaL Dollie, uma jovem burguesa, e raptada por urn cigano. Quando 0 pai de Dollie revista 0 acampamento do cigano a procura da filha, 0 malvado esconde-a num barril que acaba por cair ao rio. 0 barril flutua ate que Dollie e salva e restituida a seguranca da familia. A protagonista, Linda Arvidson, que fora contratada pela Biograph a pedido de Griffith, acompanhou-o na estreia e pode testemunhar 0 agrado com que 0 publico recebeu 0 filme, garantindo assim a continuidade da carreira do realizador.

A rnedida que foram trabalhando juntos, Bitzer reparava que Griffith solicitava opini5es a toda a gente, dos actores aos electricistas, mas acabava sempre por fazer como muito bern entendia. 0 usual na epoca, durante as rodagens, era os realizadores dedicarern-se apenas aos actores, deixando aos operadores de camara todos os detalhes tecnicos do filme. A pouco e pouco, Griffith foi-se ocupando de tudo: da escolha das historias, do elenco, dos cenarios, dos aderecos, do guarda-roupa, da maquilhagem, da iluminacao, das posicoes da carnara. Nada era escolhido e colocado no local de filmagern sem a aprova~ao previa do realizador.

Ciente dos resultados obtidos com os actores durante 0 seu percurso teatral, Griffith aumentou 0 mimero de ensaios praticados antes

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das filmagens, Experimentava varies actores em cada papel antes de decidir a distribuicao, criando assim no interior da companhia uma cornpetitividade e uma flexibilidade que estimulavam a qualidade do trabalho e a iniciativa individual na composicao das figuras. Durante os ensaios, que se arrastavam pela hora das refeicoes e pela noite dentro, Griffith apurava nao so a mecanica de cada cena, mostrando como entendia 0 comportamento dos personagens, como ia improvisando alteracoes nas historias, enriquecendo os pormenores de representa~ao e de clareza das intrigas, Exaustos pelas horas de trabalho em excesso, os actores e os tecnicos nao se atreviam a protestar porque reconheciam no entusiasmo e na obstinacao daquele homem incansavel 0 desejo da perfeicao.

Depois dos ensaios ou das filmagens, Griffith ainda ficava no esnidio para ver 0 material filmado na vespera, para aeompanhar 0 trabalho de montagem e de colagem da pelicula, ou para verificar 0 andamento das construcoes de carpintaria. Aos fins-de-semana desafiava os operadores de camara para irem com ele escolher locais de filmagens em exteriores e a noite convidava os aetores a verem os filmes nas salas da cidade, a fim de observarem as reaccoes do publico.

o sistema de trabalho de Griffith nao favorecia a promocao de vedetas, 0 que se coadunava perfeitamente com a estrategia de poupanca da produtora. 0 grupo funcionava como uma companhia de repertorio, na qual 0 protagonista de uma pe<;:a se podia tornar num simples figurante na peca seguinte. No entanto, a popularidade crescente dos filmes de Griffith tornou conhecidos dos espectadores os rostos das suas actrizes favoritas antes mesmo de saberem 0 seu nome. A aposta em actrizes cada vez mais jovens e talentosas, como Mary Pickford, Blanche Sweet, Mae Marsh, Dorothy e Lillian Gish, entre outras, so parece ter incomodado Linda Arvidson, que teve a paciencia de manter 0 seu casamento com Griffith secreta ate se separarem.

Durante 0 perfodo em que trabalhou para a Biograph, entre 1908 e 1913, Griffith dirigiu cerca de quatrocentos e cinquenta filmes, a partir de argumentos de cinquenta e sete escritores diferentes. Mesmo tendo em consideracao que se trata de curtas metragens, e urn nivel de producao extraordinario. Grande parte das historias utilizadas eram baseadas em situacoes tfpicas e em personagens caracterfsticos, abertamente inspirados nos classicos da literatura e do teatro, bern como em [aus-dioers noticiados pela imprensa. A legislacao dos direitos de

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autor para as adaptacoes cinematograficas de obras publicadas so entraria em vigor em 1919, pelo que 0 recurso a narrativas conhecidas era uma pratica corrente nos anos dez.

A necessidade de encontrar mais historias originais, directamente concebidas para filme, foi uma preocupacao comum as varias produtoras em actividade. Esta questao tornou-se pre mente quando alguns jomais especializados comecaram a incluir rubricas dedicadas ao cinema, exigindo inovacao, inteligibilidade e realismo aos novos filmes. o esquema da comedia de perseguicao, repetido vezes sem conta, estava a esgotar 0 interesse do publico, e as adaptacoes de obras romanescas e teatrais revelavam-se demasiado complexas e palavrosas para serem condensadas em filmes de cinco minutos. Embora a maior parte das salas de estreia contasse com a presenca de conferencistas, que iam explicando aos espectadores as teias mais complicadas do enredo, os produtores e os exibidores preferiam filmes que dispensassem a necessidade de comentarios verbais durante as sessoes, de modo a poderem ser projectados sem problemas nos recintos mais modestos que nao dispunham de conferencistas profissionais. A rapida expansao do publico dos filmes de ficcao veio criar, ao nivel da recepcao, um qual dro de referencias culturais extremamente diversificado que so uma linguagem visual, directa e universal, permitia contemplar.

Parte substancial das cronicas da epoca denuncia ainda os filmes pela sua falta de realismo. 0 enquadramento sistematico em forma de proscenio e a representacao herd ada da escola de pantomima corriam o risco de tomar 0 cinema num mero sucedaneo do teatro. Tudo 0 que nos filmes quebrasse a ilusao de realidade, impulsionada pelo ritmo hipnotico das imagens em movimento, comecava a ser criticado. Um dos jornalistas que mais se destacaram na formulacao pertinente dessas crtticas foi Frank Woods, que assinava uma coluna regular no New York Dramatic Mirror. A questao fulcral, assinalada por Woods, consistia em saber como e que 0 cinema, reproduzindo, por meios forograficos, acontecimentos encenados que sabemos nao serem reais, consegue dar-nos a ilusao de realidade que e, em si mesma, uma virtualidade dramatica sem paralelo com as outras artes de representacao. A resposta de Woods, formulada ainda com alguma hesitacao, inaugura no entanto uma das problernaticas centrais na historia das teorias do cinema. Em primeiro lugar, Woods sugere que a ilusao realista do filme deriva da integridade ffsica da propria imagem cinematografica e da

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sua capacidade plastica em criar um mundo coerente, alternativo ao mundo real. Em segundo lugar, Woods defende que as mudancas dos planes sejam feitas de modo a evitar rupturas na continuidade narrativa e a assegurar uma ligacao logica entre as cenas.

Nao e por acaso que Frank Woods vai encontrar nos filmes de Griffith os exemplos mais estimulantes das suas concepcoes. Com efeito, uma das primeiras preocupacoes de Griffith, tanto nas mudan~as de cena como na divisao da cena em planos, foi precisamente a de assegurar, atraves da relacao visual entre os angulos de filmagem, uma logica intern a do espaco de representacao, Se 0 actor safa de campo pela esquerda num plano, entrava em campo pela dire ita no plano seguinte. Esta simples regra de continuidade, mais tarde designada raccord de direccao, visava manter a unidade espacio-ternporal da cena e, simultaneamente, disfarcar a natureza artificial da tecnica cinematografica, criando assim a sensacao de colagem a realidade. Mas Griffith fez mais do que isso. Depressa compreendeu que 0 corte de uma imagem para outra imagem permitia manipular 0 tempo e 0 espa~o sem quebrar a ilusao de continuidade. 0 que convencia 0 publico de que dois planos, ou do is fragment os de espaco, eram continuos, ou contiguos, nao era a relacao que eles tinham na realidade, mas 0 efeito preceptivo produzido pela natureza ret6rica do raccord.

Griffith foi explorando as consequencias da sua constatacao , aumentando 0 mimero dos planos, encurtando a sua duracao, criando focos de interesse no interior da composicao visual atraves da redu~ao da profundidade de campo, variando a escala e 0 angulo dos enquadramentos, mobilizando a camara, definindo outros parametres do raccord para 0 corte e a [uncao das imagens, como sejam 0 movimento dentro do plano, 0 olhar dos actores, 0 salto no eixo de filmagem, a posicao relativa dos objectos e 0 tom da iluminacao. 0 espaco fflmico nao e, portanto, uma mera reproducao fotografica do real, mas um espaco imaginario construfdo pela fissura cavada entre as imagens - entre aquilo que e vistvel em cada plano (in) e aquilo que, nao sendo imediatamente visfvel por se encontrar fora de campo (off), se reflecte no interior do plano.

A montagem alternada (intercutting) estabeleceu-se como 0 mecanismo elementar da funcionalidade narrativa no interior do mesmo espaco dramatico. 0 corte de um personagem para outro, de um grupo para outro, em simultaneidade, variando as escalas e os angulos, permite

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redistribuir a importancia dos personagens no interior de cada cena bern como organizar os espacos contiguos e 0 tempo linear de acordo com as necessidades da linha de accao. E com a exploracao formal das potencialidades da montagem paralela entre cenas diferentes, aliada a regra da alternancia no interior de cad a cena, que Griffith vai demarcar 0 cinema como uma linguagem capaz de desenhar figuras do pensamento. Pode considerar-se que existe montagem paralela (cross cutting) sempre que se verificarem os seguintes factores no desenvolvimento unitario de uma sequencia narrativa: articulacao de duas linhas de accao separadas ou nao convergentes; relacao narrativa de dois espa~os drarnaticos nao adjacentes; ordenacao sequencial de tempos nao lineares. Sao fundamentalmente os cortes produzidos pela montagem paralela que VaG permitir 0 confronto entre espacos e tempos nao hornogeneos, suspendendo 0 desenrolar de cada cena e permitindo criar associacoes de imagens que sao rigorosamente associa~6es de ideias. 0 efeito expressivo intencional da montagem paralela, obrigando as imagens a significar mais do que aquilo que mostram, abriu uma nova era ao discurso cinernatografico.

Nos filmes produzidos em 1909, Griffith comecou a cortar os planos antes dos actores sairem de campo, interrompendo a accao para mostrar, em altemancia, outros personagens em locais diferentes. Este dispositivo basico de montagem paralela, particularmente eficaz em situacoes de perigo e de salvamento no ultimo instante, permitiu estabelecer relacoes inusitadas entre as imagens, aumentando a tensao dramatica e a participacao do espectador no desenvolvimento da narrativa. A repeticao constante das cenas em montagem paralela, atraves da economia dos mesmos eixos de filmagern, permitia ancorar os pontos basicos de referencia visual e, simultaneamente, estimular a ansiedade do publico, que imaginava a situacao dos personagens mesmo quando nao os via. A suspensao, provocada pelo corte na imagem, tomava-se assim uma unidade estrutural de construcao dramatica, uma vez que remetia constantemente 0 processo narrativo nao para 0 que era visivel de imediato em cada plano mas sobretudo para 0 que 0 espectador adivinhava e desejava que acontecesse na relacao entre os planos.

A singularidade de Griffith apoia-se, com urn equilibrio notavel, em duas figuras de estilo aparentemente contradit6rias: a elipse e a arnplificacao. A elipse que, em cada mudanca de plano, elimina

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inexoravelmente os tempos mortos da narrativa, e a amplificacao que reforca e da enfase a corrente emocional desencadeada pela associavao entre as imagens. 0 fundo moralista da maior parte dos filmes de Griffith, apelando a unidade da familia, a caridade crista, ao castigo ou a redencao dos transviados, e servido pela dinamica de uma poetica visual da persuasao sem precedentes.

A mais ee1ebrada das inovacoes atribuidas a Griffith talvez tenha sido a do grande plano. Foi no rosto das actrizes que ele encontrou a exteriorizacao natural do pensamento e das paixoes. No rosto mora 0 olhar e, por eonseguinte, 0 vertice da intencao expressiva e das relac;aes intersubjectivas, no fundo tudo 0 que na representacao do ser humano remete para 0 espiritual e para 0 invisivel. 0 que Griffith proeurava nas estrelas de cinema era algo que nao se podia aprender nem ensaiar e que, a falta de melhor, ele pr6prio apelidava de luz interior revelada pelo poder enigmatico da camara de filmar, Como se aos aetores eleitos a camara concedesse 0 estado de graca. Ao dirigir 0 elenco, Griffith nao se cansava de dizer que a forca da representacao nao se media pela sineeridade do actor, que eonsiderava urn dado adquirido, mas sim pelo efeito emocional provocado no publico. Lillian Gish chegou ao apuro tecnico de colocar urn espelho ao lado da camara para poder ver 0 alcance da sua expressao no pr6prio momenta da filmagem.

Atento a todas as inovacoes provenientes da Biograph, Frank Woods nao tardou em elogiar as potencialidades do grande plano e em chamar a atencao para 0 modo inconsequente como comecou a ser utilizado por realizadores de menor talento. Woods critica sobretudo a mane ira como, em eertos filmes, os aetores of ere cern 0 rosto a camara dando a sensacao nitida de se colocarem a jeito para serem filmados, arruinando assim a invisibilidade da tecnica que e 0 pressuposto esseneial da impressao de realidade no cinema. 0 actor nao s6 fica interdito de olhar para a camara como deve evitar todos os movimentos que denunciem ao espeetador que tern a consciencia de estar a ser filmado. Tudo 0 que impeca a transparencia entre 0 mundo da ficcao e 0 mundo real deve ser suprimido.

A aproximacao da camara aos actores tornou inadequada a actuavao baseada no reeorte exagerado do gesto dec1amat6rio, que fora predominante no quadro do cinema primitivo. Assistimos com Griffith a passagem gradual do e6digo histri6nico, reflexivo, estilizado,

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convencional, ao codigo de naturalidade, contido, discreto, fundamentado na imitacao imperceptive] do quotidiano vivido. A autenticidade dos actores nos melhores filmes de Griffith, de que Lillian Gish foi porventura 0 exemplo mais brilhante, antecipa outro trace decisivo da forrnulacao realista do cinema que se iria revelar fundamental na mitologia do star system - a crenca magica de que a naturalidade das estrelas, em papeis maiores do que a vida, advern da sua multipla identificacao com os personagens que sao chamados a interpretar.

Em Dezembro de 1913, antes de partir definitivamente para a Calif6rnia, onde tinha comecado a localizar alguns exteriores dos seus filmes desde a Primavera de 1910, Griffith autorizou a publicacao de um arnincio no Dramatic Mirror no qual the eram atribufdas as principais inovacoes que revolucionaram a tectiica do cinema. Independentemente do seu valor promocional, numa altura em que 0 realizador abandonava a Biograph para investir na producao de longas metragens, e sintomatico que 0 texto do arnincio reivindique 0 nome de Griffith como 0 autor dos principais filmes produzidos pela Biograph, pondo assim termo a estrategia de anonimato que a produtora impunha aos seus contratados. Mais sintomatico ainda e 0 facto do realizador se assumir como autor no seio de uma actividade profissional em que a divisao do trabalho colectivo e uma regra de ouro. Griffith introduzia assim no cinema algumas das caracterfsticas que marcam a funcao de autor: a atribuicao da propriedade intelectual, 0 estatuto de discurso artistico, a paternidade formal e ideologies, enfim, a autenticacao individual dos filmes a partir da assinatura.

Griffith pode nao ter inventado tudo 0 que 0 amincio quer, pro, vavelmente congratulou-se apenas em ser 0 mensageiro do tempo na ernergencia de uma linguagern hibrida em constante mutacao. Era um homem com as ideias do passado e a sensibilidade do futuro. Po de mesmo nao ter inventado nada, mas cada vez que se dirigia para 0 local de filmagens Griffith descobria um admiravel mundo novo.

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OS PASSOS EM VOLTA

Havia pelo menos uma hora que Adolph Zukor passeava, sozinho, de urn lado para 0 outro, no seu escritorio de Nova Iorque. De vez em quando aproxirnava-se da janela e olhava para os pombos que esvoacavam em redor do portico da biblioteca do edificio Astor. Conservava 0 charuto apagado, meio gasto, rofdo entre os dentes, para evitar ter de acender outro - sabia que andava a fumar de mais. Dera instrucoes precisas a secretaria para nao ser incomodado, excepto em caso eventual de urgencia com alguma das producoes em curso, cujos titulos e respectivos nomes dos directores ela sabia de cor. Zukor pas, sara a manha a fazer contas e nao tinha duvidas de que nao podia perder Mary Pickford para a concorrencia.

Em pouco mais de dois anos de actividade no financiamento directo de filmes, aquele homem, agora sentado a examinar nova, mente as folhas de bilheteira das principais cidades do pais, tinha constitufdo a maior empresa mundial de producao e distribuicao cine, rnatograficas. Adolph Zukor desembarcou em Nova Iorque em 1888, com 16 anos de idade. Para tras deixara uma infancia triste na Hungria. Reza a lenda, fomentada pelo proprio, que ao chegar a America trazia

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apenas quarenta dolares cosidos no forro do casaco remendado. Quem o conheceu pessoalmente afirma que, no caso de Zukor, a realidade e bem mais complexa e fascinante do que qualquer das lendas com que a imprensa do mundo do espectaculo foi prodiga em descreve-lo. Tudo leva a crer que estamos perante uma das personalidades que influenciaram com maior incisao e persistencia a estrutura do neg6cio do cinema na America.

Depois de ter trabalhado no comercio de peles, Zukor investe numa pequena sala de cinema, em 1903. E entao que os filmes de Porter conhecem um exito assinalavel e a popularidade do cinema de ficcao faz desvanecer 0 cepticismo inicial acerca do futuro da nova forma de espectaculo, Zukor vai comprando salas cada vez maiores ate que, em 1912, decide fundar uma produtora de longas metragens, baseadas em adaptacoes de celebres romances e pe-;as de teatro. A Famous Players Film Company, cuja divisa publicitaria era actores famosos em pe~as famosas, anunciava todo um programa de accao que se veio a revelar fundamental na consolidacao econ6mica do cinema narrativo.

Zukor decidiu-se a fundar a produtora depois de, em sociedade com Porter, que entre tanto abandonara 0 esnidio de Edison, ter ganho imenso dinheiro com a importacao do filme de arte frances Queen Elizabeth, interpretado por Sarah Bernhardt. 0 Filme de Arte - assim se chamava a produtora frances a - era a resposta europeia a necessidade de emprestar prestfgio cultural ao espectaculo cinematografico, ainda muito associado ao entretenimento de feira. A tactica cons istia em contra tar actores da Cornedie Francaise para representar pecas de repert6rio que tinham feito carreiras triunfais no palco. 0 resultado era puro teatro filmado, estatico e pretensioso, que, passada a novidade, depressa desapareceu dos ecras.

Mas Zukor e os seus socios, entre os quais se contavam Jesse Lasky e Cecil B. De Mille, acreditavam na capacidade de autonomia do espectaculo cinernatografico e, portanto, na necessidade de produzir filmes de media e longa metragem que pudessem ser exibidos fora dos circuitos de vaudeville. A questao residia na urgencia em encontrar hist6rias que se adaptassem com facilidade ao novo meio de expressao e tivessem a duracao adequada para preencher uma sessao de cinema. A resposta imediata consistiu, obviamente, no recurso a literatura e ao teatro.

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Zuker criou entao, dentro da sua produtora e distribuidora, consagrada com 0 nome de Paramount Pictures Corporation, as peliculas de Classe A, com maiores recursos de producao, adaptadas dos dissicos e realizadas por Porter, e as pelfculas de Classe B, escritas para o gosto popular, na sua grande maioria interpretadas por uma jovem actriz que ele tinha ido buscar a Broadway e que se notabilizara numa produtora rival: Mary Pickford. 0 que as folhas de bilheteira agora tao claramente mostravam e que os filmes da pequena Mary faziam mais receitas do que todos os outros juntos, fossem de que classe fossem. Zukor lembrava-se perfeitamente da observacao casual de um dos seus vendedores: «enquanto tivermos Mary Pickford em carte ira podemos vender em conjunto todos os fUmes da Paramount».

Destes factos retirou Adolph Zuk~r algumas conclus6es que iriam determinar a sua estrategia e 0 modo de funcionamento do filme comercial praticamente ate aos nossos dias. Em primeiro lugar, a consagracao da longa metragem de ficcao como sendo 0 nucleo essencial da actividade lucrativa do cinema industrial. Em segundo lugar, a concepcao de que 0 valor mercantil dos filmes assenta sobretudo no nome dos actores capazes de estabelecer uma forte relacao afectiva com 0 publico. Em terceiro lugar, a ideia de que a melhor mane ira de proteger comercialmente todos os filmes da mesma produtora consiste em distribui-los em conjunto - pratica designada por block bookingimpondo os produtos menores ou imprevisiveis no mesmo pacote obrigatorio onde se incluem os filmes que apresentam a mais-valia mitica das estrelas da companhia. Eis a razao porque Zuker nao podia deixar escapar Mary Pickford para a concorrencia. Mary tornara-se uma vedeta incontestada com os filmes que fizera sob a direccao de Griffith na produtora Biograph a partir de 1908. Agora, era a actriz mais bem paga do cinema americana e os seus filmes atraiam mais espectadores em todo 0 mundo do que os de qualquer outra estrela, incluindo Chaplin. Nao era, pois, de estranhar que, no termo do seu contrato, Pickford tivesse marcado uma reuniao com Zukor para reivindicar novo aumento de salario.

Quando a secretaria anunciou a chegada de Pickford as instala<;6es Adolph Zuker guardou zelosamente os relatorios de exploracao, esmagou 0 resto do charuto no cinzeiro de marmore que tinha em cima da mesa e levantou-se para ir receber a estrela a porta. Como, de costume, Mary Pickford fazia-se acompanhar pela mae, Charlotte

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Smith, a quem todos chamavam Mrs. Pickford. Cumpridas as forma, lidades da ocasiao, a mae de Mary foi directa ao assunto e estendeu ao produtor uma carta de intencoes onde estavam descritas, em pormenor, as novas exigencias contratuais da actriz:

- salario de mil dolares por dia, rna is beneftcios de 50% nos lucros dos filmes em que entrasse;

- participacao como protagonista em apenas seis filmes por ano, de modo a melhorar as condicoes de producao de cada filme e a valorizar, pela escassez doseada, as pelfculas de Pickford no mercado de exibicao:

- distribuicao separada dos filmes de Pickford, de mane ira a impedir a contratacao em block booking dos produtos Paramount e dos pro' dutos Pickford;

- direito de veto na escolha dos realizadores, dos argumentistas e do rest ante elenco de cada filme de Pickford;

- escrita em exclusivo de argumentos adequados as particularidades da actriz e da sua carreira;

- controlo pessoal da sua imagem publica atraves do departamento de publicidade da produtora;

- apresentacao do nome de Mary Pickford, tanto nos genericos como nos cartazes, em primeiro lugar e em letra maior do que ados outros participantes;

- direito de aprovacao da montagem final dos filmes;

- acesso aos registos de contabilidade, quer da producao quer da

distribuicao dos seus filmes;

- carros e camarins privativos, para si e para a sua mae, sempre acompanhadas, no mfnimo, de uma criada e de uma secretaria pagas pela producao.

Por brevissimos instantes, Zukor fez girar a cadeira em tomo do eixo metalico, sem que a sua face indicasse a minima contraccao de contrariedade. Ele tinha fama e proveito de ser urn negociador duro, mas aquele papel ultrapassava tudo 0 que podia esperar. Levantou-se e comecou a explicar, com imensa delicadeza, em voz excessivamente baixa, carre gada de sotaque, as dificuldades criadas pela proposta radical da familia Pickford. Os salaries das estrelas, dos actores e dos criativos em geral, iriam disparar em flecha, os aumentos dos custos de producao iriam certamente repercutir-se no preco dos bilhetes de 'Cinema, os riscos da produtora iriam, portanto, crescer de uma maneira

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diffcil de controlar. Embora fosse, em parte, responsavel pelo culto de vedetismo dos seus actores contratados, 0 produtor nao se enganava nas previsoes. Entre 1913 e 1920, 0 au men to do custo de producao dos filmes americanos multiplicou por sessenta, arrastando para a falencia muitos dos pequenos produtores independentes e favorecendo a concentracao da actividade em poucas empresas de grande envergadura, mais tarde ditas Majors.

Enquanto Zukor e Mrs. Pickford trocavam polidamente de razoes, elevando a fasquia do confronto negocial, a pequena Mary observava-os com um misto de ironia e admiracao - estava de facto perante dois actores admiraveis. Mas agora era a vez de ela representar 0 seu proprio papel de estrela e empresaria. Mal cornecou a falar, a mae e o produtor calararn-se e assestaram 0 olhar em unfssono, como se ambos estivessem a espera de ouvir a revelacao final pela voz da pro' pria pitonisa. Mary limitou-se a reafirmar sem hesitacao a evidencia de todos os pedidos, pois, em seu entender, 0 publico estaria sempre na disposicao de pagar aquilo que fosse preciso para ver na tela aqueles que ama. Nao houve mais divagacoes. 0 contra to com Mary Pickford foi assinado a 21 de Novembro de 1914, depois renovado em 24 de [unho de 1916 com novo aumento de salario, abrindo perspectivas ineditas ao futuro da industria cinernatografica.

lmplfcito na atitude de Mary Pickford estava 0 conceito, ha muito compreendido e posto em pratica por Zukor, de que a materia-prima do cinema nao sao os cenarios, nem os efeitos especiais, ou as mara' vilhas da tecnica, mas sim as pessoas. Produtores, escritores, realizadores, directores de fotografia, cenografos, tecnicos, todos eles sao fun, damentais, mas sao os actores que 0 publico conhece e venera, e prioritariamente para ver as estrelas brilhar no ecra que se compram bilhetes.

o passo seguinte consistiria, portanto, em aperfeicoar 0 star system de mane ira a poder monopolizar e rentabilizar ao maximo os circuitos de exibicao. Zukor desenvolveu entao um laborioso sistema de estreias em exclusividade - chamado first run - no qual, esquema, ticamente, os filmes de Classe A, com estrelas de primeira grandeza, eram lancados nas melhores salas do pais, portanto as mais caras, e so depois eram distribufdos nas salas de bairro ou de reprise. Quem controlasse as estrelas, controlava simultaneamente 0 parque de exibir;ao, que nao podia dispensar os titulos de maior exito comercial.

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Arrumado 0 contrato com a estrela, Zukor mandou chamar B. P. Schulberg, assistente pessoal da sua inteira confianca e responsavel pelos argumentos de alguns dos filmes de maior exito interpretados por Pickford. Fora ele 0 coordenador da astuta campanha publicitaria que fizera da pequena Mary a namorada da America. B. P. Schulberg era seguramente urn dos hom ens mais bern remunerados da Paramount, visto que se orgulhava de ter uma folha de salario de quinhentos dolares semanais.

Tal como muitos outros, Benjamin Percival Schulberg - B. P. para os amigos - chegou ao cinema praticamente por acaso. Tendo comecado a trabalhar como jomalista aos 16 anos, com a secreta ambicao de se tomar escritor, depressa se encontrou a fazer cronicas sobre os filmes que apaixonavam os leitores. Urn dia, em 1912, abordou Porter com a intencao de angariar urn amincio para 0 jomal e acabou por ser convidado a escrever historias para 0 cinema. Porter tinha deixado a empresa de Edison e precisava de quem the escrevesse dois argumentos por semana, para pequenos filmes de duas bobinas. B. P. Schulberg aceitou a tarefa, incomparavelmente mais bern paga do que a de jomalista, e encarregou-se de coordenar urn departamento literario cujas funcoes iam desde a aquisicao de direitos autorais de obras ja publicadas ate a descoberta de novos talentos da escrita rap ida. Quando Porter foi convidado para executivo da produtora de Zukor, B. P. acompanhou-o, assumindo urn cargo de responsabilidades acrescidas, que inclufa a definicao da estrategia comercial e publicitaria da empresa.

A sos, Zukor informou B. P. acerca dos termos do novo contrato de Mary Pickford. Perante a exorbitancia do salario da actriz B. P. achou que podiam utilizar esse facto para criar notfcias de sensacao e, de sse modo, capitalizar mais uma campanha publicitaria gratuita. A estrategia daria resultados diversos, todos eles, de resto, extremamente eficientes. Os outros actores e restantes profissionais passaram a aferir os seus proventos em funcao do novo padrao conquistado por Pickford, formando-se assim, na comunidade cinematografica, uma especie de cotacao de bolsa dos comediantes de mais elevado estatuto salarial. Por outro lado, a divulgacao publica dos cachets fabulosos contribuiu, sem diivida, para atrair os espectadores e reforcar ainda mais a imagem olfrnpica das estrelas. Ao nfvel dos proprios filmes, a visibilidade ostensiva dos valores de producao tornou-se uma das

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componentes essenciais do espectaculo: quem quiser, ou souber, pode ver no ecra os milhoes e milhoes gastos em cenarios, guarda-roupa, aderecos, viagens, destruicoes, efeitos e proezas tecnicas, e pode sempre sonhar com a vida privada das estre1as, cuja riqueza incalculavel a imprensa nao deixara de mencionar em cad a oportunidade.

No fim de mais um dia de trabalho, Zukor nao deixou de se rnostrar extremamente afavel com B. P., perguntando-lhe pelo seu filho Budd, de oito meses de idade, a quem frequentemente of ere cia prendas. B. P. agradeceu a amabilidade do patrao, acrescentando, depois de breve reflexao, que estava na altura de falarem do seu aumento de ordenado. Zukor sorriu, apertou a mao do colaborador dilecto e prometeu pensar no assunto. Depois de B. P. Schulberg sair do escritorio, Zuker dirigiu-se novamente ate a jane1a, de onde observou os ardinas, quase criancas, na rua, apregoarem a proclamacao do Presidente Wilson em manter a neutralidade dos Estados Unidos perante a guerra desencadeada na Europa. Decididamente, 0 produtor tinha muitos imprevistos a preocupa-lo. Nessa tarde, a fim de ganhar tempo e movimen to para pensar melhor, Adolph Zuker dispensou os services do motorista da Paramount e fez uma longa caminhada pelo Central Park ate casa.

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em exteriores nos anos dez.

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AS RECEITAS E OS COZINHEIROS

Linda Arvidson estava a ler a coluna semanal de Frank Woods no Dramatic Mirror quando soube que 0 jomalista estava no esnidio para falar pessoalmente com Griffith. A insistencia e a seriedade postas por Woods nas crfticas aos filmes da Biograph tinham convencido a empresa a publicar meia pagina de publicidade no seu jomal com as estreias da semana. Agora, Woods vinha apresentar tres sugestoes para filmes de Griffith. 0 realizador nao so comprou os argumentos como acabou por convidar Woods a organizar urn departamento de historias na produtora. Woods aceitou a proposta de born grado, tanto mais que era muito melhor remunerado do que no jomal. Frank Woods chegou a escrever mais de trinta filmes para a Biograph, supervisou a colaboracao de outros escritores, adaptando as hist6rias as exigencias da continuidade fflmica, e tornou-se 0 responsavel pelo trabalho de pesquisa das producoes com caracter historico ou etnografico, introduzindo numa profissao muito dada a fantasia e a efabulacao urn minimo de respeito pela fidelidade aos factos e aos costumes.

No infcio dos anos dez, a necessidade da industria responder ao entusiasmo do publico e arranjar hist6rias originais para cinema levou

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varias produtoras a colocarem aruincios nos jornais e a organizarem concursos de argumentos. Qualquer tipo de hist6ria servia, desde que tivesse 0 minimo de originalidade. Alguns apelos eram mais especfficos, como aquele da Biograph que solicitava hist6rias de problematica social de forte contraste entre ticos e pobres. Outras companhias preferiam comedias, filmes de cowboys, temas ligados aos caminhas de ferro ou, simplesmente, cenas passadas ao ar livre.

Uma das leitoras que responderam aos aruincios da Biograph foi Anita Loos. Actriz desde os 5 anos, filha de um empresario de vaudeville de San Diego, Loos enviou a sua primeira ideia pelo correio. Na volta, recebeu um envelope com vinte e cinco dolares - a sua hist6ria tinha sido comprada por Griffith, 0 filme charnava-se The New York Hat e era interpretado pOI Mary Pickford, Lionel Barrymore, Dorothy e Lillian Gish, Estavarnos em 1912 e Anita tinha apenas 19 anos. Nos meses seguintes Loos foi enviando mais hist6rias pelo correia e todas foram aceites. Em 1913 Anita Loos vendeu a Biograph cerca de quarenta argumentos originais para filmes de uma bobina, recebendo, alern dos respectivos cheques, 0 convite de Griffith para ir trabalhar com ele como argumentista residente.

Infelizmente, rarfssimos foram os candidatos a argumentistas que revelaram 0 talento de Anita Loos. Na opiniao generalizada dos editores de argumentos das produtoras, a quem cabia a responsabilidade de ler e seleccionar as hist6rias recebidas, solicitar textos a desconhecidos redundava em pura perda de tempo. A esmagadora maioria dos amadores nao fazia a minima ideia do que fosse um enredo dramatico, limitando-se a copiar artigos de revistas e a relatar, quase sempre em mau Ingles, reminiscencias de caracter vagamente autobiografico sem nexo nem continuidade. Os melhores argumentistas americanos do perfodo mudo vieram, pois, do jornalisrno ou do teatro. Antes de 1915 0 prestfgio artfstico do cinema era tao reduzido que tanto os actores como os escritores nao se importavam de trabalhar praticamente no anonimato. Com a publicacao nos Estados Unidos, em 1919, do codigo de direitos de autor para 0 cinema, a industria do espectaculo tornou-se, para muitos escritores e imitadores, uma fonte de receita superior a de qualquer outra actividade profissional baseada na escrita. Um dos argumentistas a recordar com algum humor e rigor 0 espfrito pioneiro dos anos dez e William De Mille,

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irmao mais velho do celebre realizador, que em 1939 publicou as suas rnernorias com 0 titulo Hollywood Saga.

Cecil B. De Mille cornecara a sua carreira como actor e empresario na Broadway, ao lado de William. Aliciado por Jesse Lasky a tornar-se produtor e realizador de cinema, Cecil partiu em 1913 para a California, a procura de exteriores com born clima e paisagens diver, sificadas. Nos arredores de Los Angeles, num local chamado Hollywood, alugou urn velho celeiro que transformou em esnidio de cinema. The Squaw Man foi rodado em dezoito dias, com a duracao de seis bobinas, facto invulgar para a epoca. 0 enorme exito comercial do filme contribuiu para lancar a voga da longa metragem e atrair outros produtores a Hollywood que, em poucos anos, se tornou 0 maior centro mundial de producao cinernatografica.

William De Mille chegou a Hollywood em 1914, com a incumbencia de inventar, descobrir e adaptar hist6rias para a produtora de Lasky e De Mille, cujos planos consistiam em estrear todos os meses uma nova longa metragem de ficcao. Dramaturgo com muita tarimba de palco, William escreveu os seus primeiros argumentos estruturados em cenas longas, como se fossem pecas de teatro. Verificou, com grande magoa, que tanto Cecil como os outros realizadores da companhia nao respeitavam as suas indicacoes e cortavam os argumentos num mimero enorme de cenas curtas, fragmentando as unidades de espaco e utilizando uma maior variedade de locais de accao. William ficou admirado com os resultados: eram melhores do que esperava. Paciente e esforcado, aprendeu a nova tecnica de escrita para cinema, adoptou as regras e os procedimentos que gradualmente se institufram como dogma: a unidade narrativa do cinema nao e, forcosamente, a cena, como no teatro, mas a sequencia de imagens, que deve ser concebida e montada de modo a que 0 espectador nao se aperceba dos cortes dos planos nem das mudancas de espaco, entretido que esta com 0 movimento, a logica e a continuidade da accao.

Outra norma que William rapidamente acatou, tomando em consideracao a estrategia comercial de Cecil, foi a de que ha assuntos e tratamentos que nao se adequam a industria cinematografica por interessarem urn mimero reduzido de espectadores. 0 born argumento de cinema e aquele que lida com valores humanos basicos e universais, tratados ao nivel da psicologia e do grau de instrucao do mais modesto

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espectador. Neste particular, os irmaos De Mille espelham um dos conceitos tenazes de Hollywood desde a sua fundacao. A imposicao do menor denominador comum para os argumentos de sucesso nao impediu que Hollywood desse a luz alguns dos melhores filmes jamais produzidos. Foi esse trunfo comercial que mobilizou os grandes investimentos financeiros nos anos vinte, quando se tratou de padronizar e rentabilizar 0 neg6cio atraves das estrelas, dos generos, dos temas e dos valores de producao.

Apesar da evidente boa vontade em se integrar no trabalho de equipa, William continuou a ter conflitos esporadicos com os realizadores, por achar que os textos nem sempre encontravam a sua expressao ideal nas imagens. Nao lhe foi dificil aceitar que os pontos de vista do argumentista e do realizador nao sao coincidentes, mesmo se ambos visam 0 mesmo fim. Quando assistia as rodagens, William era levado a admitir que nenhum texto escrito, por mais minucioso que fosse, podia dar a dimensao completa do que e a direccao de actores, a composicao do plano, a vibracao da luz ou a espantosa energia humana resultante do contagio entre os elementos que integram uma filmagem. Mas tambem sabia que nada daquilo era possfvel sem 0 argumento.

Em jeito de parabola, para quem gostava de 0 ouvir, William De Mille passou a comparar a relacao entre 0 argumento e 0 realizador com a relacao entre a receita e 0 cozinheiro. Por mais antiga e conhecida que seja a receita, e ao cozinheiro que compete dar-lhe 0 gosto inconfundfvel e sempre renovado. A receita pode ser excelente mas s6 adquire 0 seu verdadeiro sabor depois de ser preparada por um cozinheiro competente. Uma boa receita nas maos de urn mau cozinheiro ... A palestra e banal e nao tern por certo urn grande alcance te6rico, mas ajudou a apaziguar a ira do argumentista contra os realizadores. De facto, pouco tempo depois, William De Mille decidiu que s6 havia uma mane ira segura de entrar na cozinha para preparar os ingredientes, os temperos, a confeccao e 0 paladar dos pratos - alern de argumentista, tornou-se tambem realizador e produtor.

Em 1915 Griffith junta-se a Mack Sennet e a Thomas lnce para formarem a Triangle, produtora exemplar que, apesar da sua curta duracao de do is anos e meio, prefigura uma tendencia irreversfvel no cinema americano: a vontade dos realizadores-produtores controlarem melhor a execucao dos seus filmes, em parte devido ao aprofun-

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damento do modo de escrita dos argumentos. A medida que os filmes se apresentam mais longos e espectaculares, a estrutura narrativa mais complex a e os custos de producao mais elevados, torna-se necessario criar instrumentos fiaveis de previsao de despesas e de gestae de recur, sos que pass am pela avaliacao minuciosa e atempada de todos os meios indispensaveis a rodagem. N a pratica, esses elementos de previsao e calculo - do orcamento ao mapa de trabalho, das localizacoes a forografia, do elenco a equipa, da cenografia aos aderecos, dos transportes a figuracao - dependem, em rigor, de uma analise. tecnica alta, mente especializada do argumento.

A figura tutelar na formulacao consequente deste novo tipo de postura face ao argumento e Thomas Ince. Actor esporadico desde 1910, realizador e produtor desde 1912, Ince fez fortuna com uma serie de filmes de cowboys, dos quais as vedetas principais eram William S. Hart e uma companhia de circo que inclufa indios e cavaleiros sempre disponfveis para as filmagens. Quando 0 ruimero de producoes aumentou para alem da capacidade de Ince poder assegurar pessoalmente a sua direccao, contratou realizadores que dirigiam os filmes de acordo com as suas indicacoes. Ince construiu os primeiros esnidios modemos em Hollywood, apostou nos valores de producao como forma de espectaculo, insistiu na fluidez visual da narrativa e forma' lizou a distincao pratica entre a historia literaria descrita no argumento (story script) e 0 guiao de filmagem (shooting script), planificado ate ao minimo pormenor tecnico.

o mais usual na epoca era os argumentistas entregarem as produtoras 0 conteudo narrativo escrito em prosa corrida, eventualmente dividido em cenas, com uma descricao breve dos personagens. Depois de escrever ou comprar os argumentos, Thomas Ince distribufa-os pelos editores de argumentos e pelas unidades de producao cujos tecnicos de continuidade e assistentes de realizacao elaboravam os guioes finais, com 0 respectivo desgloso {script breakdown}, no qual se procedia ao levantamento dos locais de rodagem, dos aderecos, do guarda-roupa, dos transportes, dos actores e de todos os elementos necessaries a execucao do orcamento e do mapa de trabalho. No guiao de continuidade dividiam-se as cenas em planos, indicando 0 angulo e a. escala de cada plano, bern como a accao, 0 dialogo e as diversas rubric as de producao, de cenografia e de efeitos de fotografia. Antes dos filmes entrarem em producao Ince voltava a examinar os guioes, corrigia-os

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cena par cena, anotava-os com sugestoes precisas e carimbava-os com a indicacao expressa de que 0 realizador devia filmar como esui escrito. Os orcamentos, os prazos e as planificacoes eram escrupulosamente cumpridos. Os pormenores da rodagem eram resumidos pelos chefes de producao em relatorios diaries que permitiam analisar a eficacia, a disciplina e a rentabilidade do sistema. A fase de montagem era tambem acompanhada e aprovada par Ince, que distribuia e estreava alguns desses filmes como se tivessem sido dirigidos por ele proprio. Esta estrategia dominada pela figura do produtor, considerada por diversos his tori adores como 0 primeiro passo para a futura polfrica organica dos grandes estudios de Hollywood, limitava seriamente a liberdade de improvisacao, de decisao e de autoria dos realizadores contratados.

Em 1915, a padronizacao do guiao de filmagem e um dado adquirido. A complexidade da producao do filme narrativo de longa metragem obriga a rescrita das historias em termos de continuidade planificada, por forma a poderem ser facilmente analisadas e quantificadas pelos varios sectores dos estudios. Uma vez que nenhum projecto e aprovado sem orcamento, a rescrita do argumento em term os de continuidade torna-se uma pratica industrial obrigat6ria, alienando os escritores de um trabalho onde a qualidade da prosa original e constantemente arneacada pela tirania dos mimeros e do jargao dos especialistas. Os departamentos de argumentos, e os respectivos editores, que escolhiam, adaptavam e rescreviam 0 material de ficcao adquirido, passaram a ser 0 centro nevralgico do poder dos produtores.

o editor de argumentos da Triangle, col aborad or inseparavel de Ince e guionista da maior parte dos seus HImes, foi Charles Gardner Sullivan, outro nome vindo do jornalismo. Depois de ter escrito para Ince, em menos de dois anos, cerca de sessenta argumentos para fitmes de aventuras de duas bobinas, nos quais afinou 0 prot6tipo do mau e bom rapaz do Western, Sullivan tornou-se 0 mais bem pago e celebre argumentista de longas metragens do cinema mudo americano, estabelecendo, depois da morte de Ince, ocorrida em 1924 em circunstancias misteriosas no iate de Hearst, uma proveitosa alianca profissional com Cecil B. De Mille.

Por enquanto era William De Mille que continuava a assegurar a coordenacao do departamento de argumentos da produtora de Cecil e Lasky em Hollywood, mais tarde integrada na Paramount. Os fracos

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resultados obtidos com os concursos de argumentos de amadores con, venceu os editores de cinema da necessidade de continuarem a pro' curar as boas hist6rias onde era natural que elas estivessem - na imprensa, em particular nas revistas de ficcao, nas pecas de teatro, nos livros de contos e romances. 0 esquema parece 6bvio: na impossibilidade de lerem tudo 0 que se publica, os produtores e editores de argumentos contratam colaboradores, justamente chamados leitores, cuja funcao e pesquisarem as fontes de publicacao de ficcao e redigirem relat6rios de leitura que sao basicamente sinopses das historias reduzidas a meia diizia de linhas, com a indicacao dos eventuais valores dramaticos e de producao contidos nos originais. William depress a se apercebeu das limitacoes implfcitas no julgamento de valor de uma hist6ria a partir da sua condensacao feita por alguem que, nesse tempo, provavelmente nem sequer era escritor. Mas nao encontrou outra soluc;ao para a sobrecarga de leituras e de rescritas em que se viu envolvido. 0 metodo manteve-se, foi aperfeicoado e consolidou-se como moeda corrente na industria.

Ha varias razoes para explicar a preferencia dos produtores pela adaptacao de material literario previamente publicado. A principal liga-se ao facto da ficcao ja ter sido testada pelos leitores, publico potencial das salas de cinema. A corrida a aquisicao dos direitos de autor dos beSHellers reflecte a preocupacao dos produtores apostarem em hist6rias que oferecem um certo grau de aceitacao previa, uma especie de mais-valia imaterial, sobretudo numa actividade em que os resultados comerciais podem ser muito aleat6rios e a concorrencia joga permanentemente na escalada dos custos de producao. Depois, a propriedade literaria esta isenta, em princfpio, dos processos legais de acusacoes de plagio que ocorrem com frequencia com as hist6rias de autores desconhecidos. Uma vez registada e adquirida, a propriedade literaria pode ser adaptada, deturpada, transaccionada, exportada, refilm ada, arquivada, tornando-se um investimento permanente da produtora, nomeadamente quando 0 tftulo do livro se toma famoso.

Graham Greene, um dos romancistas ingleses mais vezes adaptado ao cinema, da 0 seguinte testemunho da estrategia literaria dos produtores americanos: «Quando vendemos um livro a Hollywood e de vez. Os extensos contratos de Hollywood - folhas e folhas em letra miu, dinha, tao longas como 0 primeiro tratamento do romance que e vendido - garantem que ficamos sem quaisquer direitos de autor. 0 produtor do

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filme pode alterar 0 que quiser. Pode transformar a nossa tragedia passada num bairro popular londrino numa comedia musical passada em Palm Springs. Nem precisa de conservar 0 t(tulo original, embora 0 t(tulo seja praticamente a unica coisa que lhe interessa conservar». Ao contrario da maior parte dos escritores que assinaram contrato com Hollywood, Graham Greene nunca se queixou: «l~ uma perda de tempo ficar of en, dido. Sacamos 0 dinheiro e continuamos a escrever durante mais um ou dais anas, sem justa causa para qualquer recrimin~ao. Somos os ultimos a rir, porque 0 livro tem a vida mais longa».

Em 1919 Samuel Goldwyn ensaiou uma estrategia singular. Em vez de comprar os direitos de livros editados, resolveu comprar directamente os escritores, garantindo em exclusivo para a sua produtora os direitos das obras que esses autores viessem a escrever. No amincio de trinta e duas paginas, publicado em dois jornais de Hollywood, o produtor apelidava a sua iniciativa de Autores Eminentes e explicava que ao capricho dos actores-estrelas preferia 0 prestigio dos autores-estrelas. A euforia durou pouco tempo porque os escritores, incapazes ou desinteressados de escrever a pensar nas imagens cinematograficas, foram unanimes em queixar-se do modo aviltante como o departamento de argumentos, ao passar a prosa a pente fino para estabelecer as folhas de visualizacao e de continuidade filmicas, destrufa 0 que de mais precioso existia nos textos. 0 celebre trocadilho de Bernard Shaw em declaracao aos jornalistas, depois de ter des istido de fazer parte dos Autores Eminentes, insinua 0 fundo da questao: «s6 lui uma diferen~a entre 0 Sr. Goldwyn e eu, e que enquanto ele anda a procura de arte eu ando a procura de dinheiro».

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o EspfRITO DO MAL

A febre dos argumentos, que contaminou Nova Iorque nos anos dez e Hollywood nos anos vinte, reflectiu sem duvida 0 esforco das produtoras em demanda de novos talentos da escrita, alimentado por urn mimero inesperado de publicacoes que vinham explicar aos leigos como se devia escrever com ex ito para 0 cinema. Muitos pareciam de facto livros de receitas, inventariavam os truques mais batidos da dramaturgia popular do seculo XIX, em particular 0 melodrama e a comedia, outros procuravam sensibilizar a audiencia para as virtualidades do novo meio de expressao visual que conciliava a emocao do drama com a progressao da narrativa e a velocidade da montagem. Alguns dos responsaveis par esses manuais eram jomalistas da especialidade que aproveitavam a moda para se verem revestidos de uma nova autoridade perante a industria e os leitores. Os mais prestigiados tornaram-se argumentistas profissionais ou passaram a colaborar como assessores nos departamentos de historias das produtoras. Outros tftulos eram assinados por individualidades bern instaladas na industria, como Frederick Palmer, grande dinamizador da Palmer Photoplay Corporation, que ministrava cursos de formacao profissional para tecnicos de cinema.

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Um dos livros que teve a fama e 0 proveito de ser dos mais lidos charna-se How to Write Photoplays, foi publicado pela prime ira vez em 1920 e trazia a chancela de Anita Loos e John Emerson. Os autores conheceram-se no escritorio de producao de Griffith em 1915, quando este procurava formar equipa para lancar Douglas Fairbanks, ate entao notado sobretudo como actor de teatro. Emerson, que ensaiava os primeiros passos na realizacao cinematografica, descobriu por acaso nos arquivos da produtora um argumento de Anita Loos que Griffith cornprara mas nao chegara a filmar por achar que tinha legend as a mais. Emerson insistiu no projecto e Anita Loos recebeu autorizacao para desenvolver 0 argumento que iria proporcionar a Fairbanks 0 filme que 0 lancou no estrelato. His Picture in the Papers, estreado no Roxy Movie Palace na Primavera de 1916, consagrou um novo tipo de heroi, descontrafdo, optimista, atletico, sedento de fama e gloria, impecavelmente vestido, sempre em accao, fervoroso defensor das damas, do consumo conspfcuo e da democracia imperial, contra a ameaca larvar da sociedade industrial e burocratica - a monotonia. Nos filmes que fizerarn com Douglas Fairbanks, actor capaz de dosear como poucos os ingredientes de que era feito, John Emerson revelou-se um cozinheiro atilado, discreto, sem carregar nos temperos, e Anita Loos uma habil inventora e recriadora de receitas.

No celebrado livro acerca de como escrever filmes, depois de reconhecerem que a escrita para cinema e a mais lucrativa que se pode imaginar, Loos e Emerson afirmam, sem rodeios, que 0 unico tipo de historias susceptivel de interessar os produtores e originar um bom filme e 0 que oferece potencialidades dramaticas. Convidam-nos a imaginar a historia do Capuchinho Vermelho sem 0 Lobo Mau. A inocente menina atravessa a floresta, entrega os bolos a avozinha e volta para casa na paz dos anjos. Eis 0 exemplo tfpico da historia sem potencial dramatico, Ha, sem duvida, uma narrativa, composta pela sucessao de acontecimentos interligados e organizados pelo percurso da menina. Mas nesse percurso nao acontece nada que provoque a reac~ao ou a adesao emocional do espectador. Com a entrada do Lobo na historia 0 caso muda de figura, porque 0 Lobo Mau representa a mais forte configuracao de conflito que um protagonista pode enfrentar - o perigo ffsico da morte iminente.

o drama caracteriza-se, em primeiro lugar, pela intensidade do conflito e da crise que forcam os personagens a agir em defesa da sua

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integridade. Nao e obrigatorio que 0 conflito seja sempre cristalizado em torno de confrontos de natureza fisica, como lutas, perseguicoes e duelos, em bora estes sejam obviamente rna is propicios as cenas de agitacao privilegiadas pelo cinema-espectaculo. Loos e Emerson defendem que certas historias sejam construidas com base em accoes rnentais, sem que a resolucao do conflito implique qualquer tipo de violencia fisica. Imaginam, por exemplo, que 0 Lobo Mau possa ser urn perverso corrector da bolsa que arneaca lancar na rufna a avozinha para depois poder salvar da miseria a men ina do Capuchinho Vermelho e come-la a vontade. Num caso como noutro, 0 essencial e que aconteca qualquer coisa que desequilibra a harmonia do mundo, coloca os her6is em risco e desencadeia 0 envolvimento emocional do espectador.

Na versao de Perrault, depois de sair de cas a da mae, que lhe entrega urn bolo e urn pote de manteiga para dar a avo, que vive noutra aldeia, a menina do Capuchinho Vermelho encontra 0 Lobo quando atravessa urn bosque. Noutras versoes 0 Lobo aparece num cruzamento da estrada, no momenta em que a menina tern de escolher qual 0 caminho a seguir. A opcao do caminho e a atitude a tomar perante 0 Lobo sao fundamentais para 0 desenrolar da historia porque obrigam a protagonista a escolher 0 seu destino. E 0 ponto narrativo que alguns manuais de argumento designam por n6 da intriga (plot point). 0 no da intriga, equivalente a peripecia na dramaturgia classica, e 0 acontecimento imprevisto, normalmente urn obstaculo ftsico ou uma causa de sofrimento, alheios a vontade da personagem, que a obrigam a tomar uma decisao que compromete a evolucao da narrativa e a faz desenvolver-se numa direccao inesperada. 0 aparecimento de qualquer Lobo Mau, enquanto figura simbolica do espirito do mal, constitui quase sempre urn no da intriga na ficcao do cinema classico.

Nao ha, portanto, uma boa historia sem urn antagonista forte, decidido e ameacador, que possa perturbar 0 desejo do protagonista e criar-lhe barreiras aparentemente intransponiveis. 0 perfil moral do opositor e determinante na definicao da historia, tanto que, na maior parte dos casos, forma com 0 heroi urn par conceptual indissociavel, como no exemplo agora utilizado. Em muitas vers5es do Capuchinho Vermelho, nomeadamente na dos irmaos Grimm, a menina e advertida no inicio para os perigos que corre ao afastar-se do caminho

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indicado pela mae. Suspeitamos, desde logo, que e exactamente isso que vai acontecer. Quanta mais 0 lei tor, ou 0 espectador, souber acerca das intencoes das personagens e do que pode ocorrer se elas transgredirem 0 interdito ou se desviarem do percurso da normalidade, maior efeito surtem os nos da intriga, que, justamente, vern confirmar, pelo impacto da surpresa aguardada, a expectativa do pior. E a tecnica narrativa que os teoricos do argumento canonico apelidam de antecipa~ao (foreshadowing). 0 espectador receia e deseja os perigos que se avizinham, porque sem eles nao ha historia nem excitacao. Os generos mais populares do cinema, como 0 horror e a comedia, assentam no sabio doseamento do dispositivo da antecipacao: o horror confirma, nas peripecias de accao violenta, as catastrofes provaveis enumeradas nas cenas de exposicao: os gags invertem e destroem sistematicamente as iniciativas do heroi comico. Em ambos os casos, a antecipacao encaminhou 0 desenvolvimento da narrativa, deu credibilidade aos acontecimentos e preparou a eficacia do resultado previsto (payoff).

o bosque onde a menina encontra 0 com padre lobo representa 0 desconhecido e a multiplicidade de itineraries que espreitam por detras de cada arvore. 0 caminho indicado pela mae e seguro e virtuoso, orientado pelo principio da realidade, mas nao responde ao impulso da curiosidade nem ao desejo da descoberta. A floresta pode ser perigosa mas e la que se encontram as tentacoes e 0 princfpio do prazer de que sao feitas as historias. Se a materializacao do mal assusta e fascina no mesmo estremecimento emocional e porque toea fundo no enigma da natureza humana, doutro modo nao se compreenderia que Fosse capaz de mobilizar e comover tantos publicos,

Depois do Capuchinho Vermelho ter diro ao Lobo Mau que vai a casa da avo, e de 0 ter informado do local onde mora a avo, 0 Lobo propoe- lhe irem por caminhos diferentes ever quem la chega primeiro. «0 Lobo pas-se a correr com todas as suas [orcas pelo caminho mills curto e a menina foi pelo caminho mais longo, divertindo~se a apa~ nhar ave las , a correr atras de borholetas e a lazer ramos com as florinhas que encontrava» (Perrault). 0 movimento das duas personagens por caminhos diferentes permite, num filme, desdobrar as sequencias em montagem paralela e introduzir pontos de vista diferenciados para cada uma das personagens. 0 resultado pratico, ao nfvel da estrutura do argumento, e facilitar a manipulacao da informacao e do tempo

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narrativo de modo a intensificar os efeitos dramaticos sugeridos pela antecipacao. Enquanto 0 Lobo corre, a men ina demora-se pelo caminho, aumentando, pelo contraste dos comportamentos, 0 temor pelo que 0 Lobo Mau possa fazer. 0 modo como se conduz 0 processo de retardamento de um acontecimento antecipado - 0 lobo vai ou nao comer a menina? - e decisivo na composicao da narrativa. 0 Lobo Mau chega mais depressa a casa da avo: a avo nao sabe 0 perigo que lhe bate a porta, mas nos sabemos. 0 Lobo Mau devora a avo, disfarca-se e deita-se: a menina nao sabe 0 perigo que a espera na cama, mas nos sabemos.

Podiamos suprimir 0 episodic em que a menina se demora pelo caminho a apanhar avelas, a correr arras das borboletas e a fazer ramos de flores. A historia seria basicamente a mesma mas a intriga nao seria igual. A distincao entre historia ou fabula (story) e intriga ou enredo (plot) e das mais pertinentes nas teorias da narrativa. Para os Formalistas Russos a intriga caracteriza-se pela estrategia de apresentacao dos eventos que constituem a historia. A intriga pode introduzir digress6es subsididrias na progressao linear da historia, acelerar ou retardar a accao, suprimir ou adiar informacoes atraves de elipses e lacunas, alterar a ordem logico-ternporal dos episodios, enfim, distribuir 0 curso sequencial dos eventos da historia segundo padr6es estruturais que interpelam a sensibilidade do espectador. Nao basta, portanto, dizer que a intriga e a mane ira de contar a historia. 0 romancista ingles E. M. Forster, varias vezes adaptado ao cinema, notou num ensaio celebre (Aspects of the Novel, 1927) que a diferenca entre his tori a e intriga radica numa subtil mudanca de perspectiva, crucial para a manutencao do interesse do leitor. Enquanto a historia coloca a questao de sabermos 0 que vai acontecer, a intriga coloca a questao de compreendermos porque e que as coisas acontecem daquela mane ira. «Definimos hist6ria como sendo uma tuirratioa de eventos relatados na sua ordem temporal. Uma intriga tambem e uma narrativa de eventos, mas a enfase recai na causalidade. "0 rei morreu e depois a rainha morreu" e uma hist6ria. "0 rei morreu e depois a rainha morreu de desgosto" e uma intriga» (Forster). A intriga prop6e uma dimensao de misterio, associada ao elenco das motivacoes humanas, que a simples exposi~ao da historia, por si so, nao contem. Enquanto a historia responde apenas a curiosidade da audiencia - 0 que? e depois? - a intriga estimula a inteligencia, a memoria e a imaginacao - porque? e se? Para

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Forster e a intriga que torna uma historia interessante. Ao organizar de determinada mane ira a nossa percepcao da historia e ao interpelar simultaneamente a razao e a emocao do espectador, a intriga e um elemento de tensao indispensavel do processo de dramatizacao da narrativa.

Loos e Emerson, como tantos outros, apontam 0 idflio de amor como 0 tema de maior interesse humano para 0 publico em geral. Que historia pode haver entre dois namorados que atravessam as pequenas vicissitudes do quotidiano sem problemas, alugam casa, pagam 0 carro, educam os filhos e cumprem a rot ina do emprego? Po de haver, porventura, neste caso vulgar assunto serio para um romance sobre 0 espfrito do tempo e 0 estudo da psicologia humana, mas nao ha material dramatico para um filme. Porern, se os apaixonados forem bruscamente separados um do outro por um acidente, pela intransigencia de pais autoritarios, por uma crise economica, por uma injustica social gritante ou por uma declaracao de guerra, entao temos aqui material de prime ira agua. Em poucas palavras, nao ha herois de cinema tranquilos, porque no paradigma do Lobo Mau so existe a promessa da conquista da felicidade ao cabo de infinitas tormentas. Um idflio pode ter amor mas nao tem argumento.

A segunda caracterfstica do drama cinematografico prende-se com a rapidez e a unidade de accao. Aconteca 0 que acontecer, a fim de se criarem obstaculos plausfveis ao designio dos protagonistas, deve acontecer 0 mais depressa possfvel, desenhando expectativas crescentes quanta ao desfecho da historia. T udo 0 que na accao nao contribua para revelar os personagens principais, que conduzem a narrativa e ilustram 0 tema, tudo 0 que nao faca progredir a intriga no sentido da resolucao final, deve ser, pura e simplesmente, eliminado. Ao contrario, eventualmente, do texto escrito para a leitura, 0 argumento de cinema deve evitar a digressao.

N a opiniao de Loos e Emerson, sao estas estruturas de concentracao emocional que tornam a ficcao dramatica ideal para 0 cinema. Pelo contrario, 0 romance, que vive fundamentalmente de estruturas narrativas de expansao, de descricao e de distensao de pormenores nao dramaticos, apresenta-se por vezes dificil, se nao impossfvel, de adaptar ao cinema sem se trair precisamente a dimensao do especifico literario. Esta observacao, feita de passagem por quem teve de enfrentar varias vezes 0 problema da adaptacao de livros, pode contribuir

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para explicar em parte 0 fracasso de muitos romancistas como argumentistas deste modelo de cinema.

A terce ira questao de fundo que Loos e Emerson realcam com insistencia tern a ver com aquilo a que chamam, justamente, a simpatia das es trelas , sem a qual nao ha argumento exequive] no cinema industrial. Desde logo porque a polftica de producao dos esnidios e determinada pelo perfil das estrelas que tern sob contrato. E natural que os executivos se sintam inclinados a comprarem historias que favorecam os seus actores e a imagem de marca de que e1es desfrutam junto do publico, normalmente resultante da tipologia dos generos adoptada pela industria. Dai que as historias com protagonistas marcantes ou invulgares, que permitam aos aetores interpreracoes de merito visivel no seio de uma estrategia comercial assente na repeti~ao, sejam rna is facets de vender, embora nao sejam faceis de escrever.

o destaque coloeado na importancia das estre1as de cinema na concepcao do argumento leva os autores a tocarem por diversas vezes no nucleo duroda dramaturgia teatral: 0 her6i. Seria talvez demasiado simples atribuir exclusivamente a ideologia exibicionista de Hollywood a explicacao para a excessiva valorizacao dos aetores populares. E iruitil negar que grande parte dos espectadores vai ao cinema para ver, numa escala monumental, hero is jovens e belos que, passados os maiores sofrimentos, triunfam no cera como na vida.

As leis do drama cenico europeu do perfodo classico sao perernpt6rias quanta ao lugar central do heroi na estrutura interna da peca. o protagonista nao so deve aparecer 0 mais cedo possivel como deve estar sempre presente, seja fisicamente, seja atraves dos dialogos dos outros intervenientes. 0 heroi que aparece pouco nao so corre 0 risco de nao eonduzir a accao, desperdicando assim a oportunidade de provar 0 espfrito de iniciativa e 0 caracter determinado que sao a marca dos seres elevados, como pode frustar 0 publico que deseja ver 0 seu heroi por ordem no tumulto das paix5es. Que esta tradicao teatral, ajustada deliberadamente ao culto dos actores-vedetas desde 0 seculo XVII, tenha encontrado urn lugar de privilegio na arquitectura dramatics do cinema industrial nao e caso para admirar. So que Hollywood nao se limitou a criar personagens e herois a medida dos actores com apelo de bilheteira, fez deles 0 maior e 0 mais visivel valor de producao, transfigurou literalmente a identidade desses actores projectando-os num plano mitico. Como notou Morin, as figuras

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do Olimpo contemporaneo nao podem deixar de ser estrelas, seja qual for 0 seu estatuto social, venham elas do cinema, do desporto ou de qualquer outro sector da vida publica cuja matriz de divinizacao entronca na energia, no fascinio e no risco de exposicao as leis do especraculo, que, como drama que se preza, tern sempre os seus cornparsas, os seus conflitos e os seus herois tragicos.

A fortuna de Anita Loos como argumentista e fruto da invulgar percepcao que tinha dos actores para quem escrevia. Nao so Douglas Fairbanks, mas Norma e Constance Talmadge, Jean Harlow ou Clark Gable devem-lhe personagens, situacoes e dialogos talhados a medida dos seus talentos. Nao ha duvida que, na carreira profissional, Loos pas em pratica os conselhos que dava aos candidatos a argumentistas. Urn desses preceitos inevitaveis, que a autora sempre satisfez com grande naturalidade, gracas a urn notavel sentido de humor, diz respeito a mane ira como 0 desfecho das historias deve ser preparado e rematado, de modo a garantir a satisfacao do publico, sem a qual nenhum filme conhece 0 exito.

A accao acaba quando 0 protagonista nao tern mais obstaculos para enfrentar. Atingido 0 seu objective, vencidos os inimigos, 0 heroi e os espectadores descansam. Na dramaturgia teatral classica nao e suficiente que 0 desfecho seja rapido, e preciso tarnbem que seja necessario e completo, isto e, nao podem ficar conflitos por resolver nem nos da intriga por desatar. N a celebre expressao de final feliz, 0 final e rna is importante do que 0 feliz, porque se trata, fundamentalmente, de tracar 0 arco de urn mundo coerente, estavel e inteligfvel que se fecha sobre si mesmo. Para a certeza desse mundo nao ser desfeita e imprescindfvel que 0 desfecho da historia resulte da intervencao dos personagens envolvidos e nao seja obra do acaso. Os teoricos do classicismo viam no acaso e na coincidencia a sombra suspeita do deus ex machina que eram unanimes em condenar. Seja qual for a estrategia de retardamento e de dificultacao do desenlace, a historia sup6e sempre a alegria do fim, quando tudo ganha sentido e nos serve de advertencia para os imprevistos da vida. A sensacao de finitude pro~ metida pela estrutura do mundo da ficcao e uma garantia indispensavel da gratificacao narrativa.

Loos e Emerson escrevem que 0 momenta da revelacao, quando se desvendam os fios da intriga, e a parte mais importante do argumento. E dao tres regras canonicas. Prime ira: a historia deve atingir

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o ponto mais alto de interesse no climax, imediatamente antes da resolucao. Segunda: a revelacao deve coincidir com a explicitacao do tema estruturante da ficcao. Terceira: os desfechos baseados no acaso e na coincidencia retiram credibilidade aos acontecimentos porque nlio fazem parte da logica da realidade quotidiana. Os autores admitern que a coincidencia possa ser urn born ponto de partida para a fie~lio dramatica, mas nunca urn ponto de chegada. Se 0 acaso e a coin, cidencia sao vulgarmente explorados na comedia e porque esta inverte os parametres da axiologia existencial e coloca 0 mundo as avessas. Exactamente porque e construfdo, 0 universo da ficcao nao se pode revelar arbitrario, pois obedece ao raciocfnio de uma arte secular que pretende, atraves do mais completo artificialismo, atingir a imitacao da vida.

Depois da grande cena, que e 0 momenta da revelacao, so hri lugar para 0 final feliz. Loos e Emerson sao categoricos: as historias que nao acabam bern dificilmente arranjam produtor porque estes sabem melhor do que ninguem que 0 publico nao vai ao cinema para Hear deprimido. No final feliz de Hollywood 0 feliz e mais importante do que 0 final. Os herois de sucesso podem sempre regressar numa sequela que da razao a quem pensa que a his tori a esta condenada a repetir-se, mas 0 que eles nao fazem e contrariar as expectativas de consolacao colectiva para que foram concebidos. 0 heroi simpatico confunde-se com a simpatia da estrela: ambos mergulham de urn modo quase providencial nessa corrente de imortalidade, abundancia e felicidade que inunda a mitologia da cultura de massas.

Vale a pena voltar, por urn instante, ao Capuchinho Vermelho.

Na versao de Perrault, a his tori a acaba com a avo e a menina mortas na barriga do Lobo. E urn final impensavel em Hollywood. Na verslio dos irmaos Grimm, pelo contrario, os cacadores da floresta chegam a tempo de salvar a men ina e de ressuscitar a avo abrindo a bar, riga do Lobo. Nesta versao, a men ina encarrega-se de punir 0 Lobo, enchendo-lhe a barriga de pedras, e de confirmar 0 desfecho gratificante. Tal como 0 Capuchinho Vermelho, tambem em muitos outros contos de fadas os pequenos her6is se veem obrigados a lutar contra gigantes e dragoes, enfim, a aprender que a vida e feita de enormes dlficuldades as quais nao podem virar as costas. E, no entanto, vivem [elizes para sempre, como se a ansiedade provocada pel as fronteiras do desconhecido e pelos impulsos contradit6rios da natureza humana

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tivesse sido adormecida na dimensao simbolica da fantasia. Nao quer isto dizer que, ao invocarem a fabula do Capuchinho Vermelho, Loos e Emerson estejam a sugerir que 0 cinema industrial americano e dirigido a espectadores que tern a dade mental de uma crianca, Quer apenas dizer que, para alem das regras e das receitas que visam 0 beneffcio comercial, ha uma preocupacao genu ina em estabelecer lacos afectivos com 0 publico, e desses laces fazer nos que nos unem na imensa escuridao que cerca a clareza do espectaculo.

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o TEMA AMERICANO

Entre 1908 e 1915, a transforrnacao do cinema como espectaculo de mass as fazia-se a partir da reconversao e da expansao do parque de salas. Os pequenos recintos (nickelodeons), adaptados do circuito de vaudeville, cornecaram a dar lugar aos palacios de cinema, agora frequentados pelas classes medias dispostas a pagar 0 aumento do custo dos bilhetes introduzido pelas longas metragens (features) que ocupayam uma sessao de cinema completa.

As recentes condicoes sociais e econ6micas de exibicao e recep'rao dos filmes levaram a uma preocupacao sensfvel, por parte dos principais produtores, em filiar 0 cinema nas grandes tradicoes culturais. A fim de poder ser publicitado como 0 espectaculo ideal para a familia, era vantajoso que 0 cinema Fosse legitimado pela critica e pelo publico como uma arte por direito proprio e, se possfvel, reconhecido como um vefculo cultural de ineditas possibilidades, eventualmente capaz de educar milhares de espectadores com mais facilidade e eficacia do que os livros, as escolas ou os museus. Dat a preocupacao em adaptar ao cinema os classicos da Historia, da literatura e do teatro, recuperando da pintura as composicoes pictoricas em contraluz e em

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contraste de claro-escuro que as lampadas de mercuric dos novos projectores permitiam na filmagem de interiores.

Em 1908 rna is de metade dos filmes estreados nos Estados Unidos era proveniente da Europa, em 1913 a percentagem tinha cafdo para menos de dez por cento. 0 desagrado da imprensa pela imp ortacao de filmes estrangeiros coincidia perfeitamente com os interesses dos produtores americanos que progressivamente ocuparam 0 mere ado nacional, antes de se lancarern a conquista do mundo. Enquanto os argumentos dos filmes populares continuavam a aproveitar as situacoes tipicas do melodrama, da comedia ou do western, os filmes de maiores ambicoes artisticas recorriam sobretudo a adapta~ao de historias da antiguidade ou de obras literarias do velho continente. A tal ponto que urn jornal chegou a perguntar se nao haveria temas originais para se fazerem filmes classicos americanos. A resposta a esta questao seria dada por Griffith em dois filmes monumentais que mudaram a face do cinema: The Birth of a Nation (1915) e Intolerance (1916).

Os manuais de argumento da epoca - e nao s6 - batem todos na mesma tecla: 0 tema e a componente essencial do filme serio. o livro de Anita Loos e John Emerson dedica 0 capitulo quinto ao tema cinematografico. Af se afirma que, sendo compreensfvel terern-se produzido filmes curtos de pura accao ffsica no tempo do cinema primitivo, alguns praticamente sem hist6ria nem tema, e inaceitavel conceber urn argumento solido de longa metragem sem tema, is to e, sem uma ideia central que seja considerada uma verdade universal. Embora admitam a possibilidade de se escrever uma boa historia sem tema, os autores acrescentam de imediato que a existencia de urn tema previo torna a escrita do argumento muito mais facil, uma vez que the da urn objective definido, evitando assim a dispersao e a ambiguidade de que nem os produtores nem 0 publico gostam.

o tratado de Frederick Palmer sobre a constru~ao de argumentos (Palmer Handbook of Scenario Construction, 1922) tambem reserva 0 capitulo quinto ao tema, que define, atraves de comparacoes aparentemente obvias, como sendo 0 objectivo, 0 incentivo e a identidade do filme, 0 que the permite dizer, sem fazer ironia, que urn filme sem tema e como uma pessoa sem caracter, A observacao nao e despropositada se considerarmos que Eustace Hale Ball, autor de outro manual muito em yoga no final dos anos dez {Cinema Plays: How to Write

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Them How to Sell Them, 1917), sustenta que os temas fortes tern sempre urn fundamento moral, assente nos ensinamentos da realidade e nos valores perenes do ser humano. Em praticamente todos os teoricos do argumento classico 0 tema surge como a espinha dorsal que sustenta a coerencia e a integridade da historia, evitando 0 perigo da desagregacao narrativa e da gratuitidade.

Quando pass am aos conselhos praticos, antecipando a pergunta dos leitores acerca das fontes tematicas, os autores dos manuais citados estao de acordo quanta a resposta a dar aqueles que nao querem recorrer ao patrimonio das outras artes: 0 mundo esui cheio de hist6rias e de temas, basta folhear os jornais. Dar, porventura, a facil transferencia de tantos jornalistas para argumentistas no percurso do cinema americano.

o trace funcional comum a todas as definicoes - 0 tema e indispensavel a organizacao dramatica do filme - deixa entender que, enquanto unidade de conteudo, 0 tema tern uma autonomia sernantica estavel que atravessa a escrita do argumento e a realizacao do filme sem problemas nem resistencias, como se 0 sentido da obra estivesse sobredeterminado no mundo das ideias que a linguagem trans; mitiria de um modo meramente instrumental, como se 0 trabalho for; mal do filme fosse destituido de materia significante. Os filmes de Griffith, sem duvida fruto desta ideologia, sao no entanto a melhor prova de que a frui~ao estetica do cinema e irredutfvel a mera for; mulacao e a pre tens a fixacao dos seus significados.

No alvor da sociedade de mass as 0 cinema mudo apresenta-se simplificado a dimensao de um dos seus mitos fundadores, 0 de uma linguagem supostamente espontanea, neutra e universal, apta a cornunicar de imediato com os individuos, para alem das diferencas de nacao, classe ou cultura. Griffith acreditava piamente na natureza ecumenica do cinema e no poder redentor da arte. E essa crenca, transmitida aos actores pelo calor da sua voz enquanto a camara rodava, que nos ainda hoje podemos ver estampada no rosto sublime de Lillian Gish, ela propria autora de ensaios nos quais defende 0 caracter universalista e reformador do cinema. Porem, na pratica, 0 que Griffith fez foi explorar a dinamica exponencial do cinema numa epoca de rapidas transformacoes, mostrando que as imagens reorganizam a visao da realidade segundo padroes sensoriais complexos, alguns imprevisiveis, que sao tudo menos neutros ou espontaneos.

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Frank Woods escreveu 0 argumento de The Birth of a Nation a partir de dois romances mediocres de Thomas Dixon intitulados The Clansman e The Leopard's Spots. Basicamente, e a historia de urn soldado confederado, filho de uma familia abastada da Carolina do SuI, que regressa a casa depois do SuI ter perdido a guerra civil. Desolado com a situacao da familia e do pais, 0 ex-soldado ajuda a fundar 0 Ku Klux Klan para por fim a anarquia negra introduzida pela nova ordem social. Preparado no maior secretismo, dadas as implicacoes racistas do tema, 0 filme contou com seis semanas de preparacao e ensaios, nove semanas de rodagem e doze semanas de montagem, tempos de producao excepcionais para a epoca. Durante todo esse tempo, ninguem viu Griffith usar 0 guiao, embora 0 realizador tivesse resposta pronta para cada pormenor das diversas fases de trabalho.

Mas 0 que mais surpreendeu os actores e a equipa tecnica durante as filmagens de The Birth of a Nation e de Intolerance foi 0 mimero extraordinariamente elevado de planos que 0 realizador fazia em cada cena. Griffith filmava primeiro a cena completa em plano geral (master shot), equiparandoiespaco do plano ao espaco cenico tradicional, como era habitual na epoca enos seus filmes anteriores. Depois repetia a accao e aproximava a camara dos actores, mudando de angulo e de escala. Em 1915 urn filme americano de longa metragem tinha, em media, cerca de 100 planos, havendo em geral uma diferenca reduzida entre 0 ruimero de planos de filmagem (takes) para cada posicao de camara (set up) eo mimero de planos de montagem (shots). Quando Griffith deu 0 trabalho por conclufdo, a c6pia zero de The Birth of a Nation tinha 1544 planos de montagem e urn mimero incalculavel de restos dos planes de filmagern que nao chegaram a ser utilizados.

A nocao de cinerna-espectaculo associ ada as primeiras longas metragens esta prioritariamente relacionada com 0 tamanho e 0 volume dos cenarios, a riqueza do guarda-roupa, a quantidade de figurantes e a simulacao de destruicoes, desastres ou batalhas que arrebatavam 0 publico e de que os filmes de Thomas Ince, e mais tarde Cecil B. De Mille, foram os exemplos tfpicos. Porem, a excessiva grandiosidade cenica e figurativa corria 0 risco de se perder na distancia do plano geral. Em The Birth of a Nation e em Intolerance, Griffith utilizou todos os recursos do espectaculo - rna is accao, mais peripecias, mais erno~5es - e outro que passaria a ser a imagem de marca do cinema arnericano - mais planos.

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o aumento do ruimero de planas nos filmes de Griffith nao se ficava agora a dever apenas a rapidez dos cortes na montagem alternada e paralela, era tambern a resultado de uma judiciosa fragrnenra~ao do espaco fflmico no interior de cada cena. A dissecacao da cena em varies planos de pormenor permitia ver melhor as cenarios, imprimir densidade a representacao dos actores, valorizar a presenca das estrelas, clarificar as zonas de confronto dramatico, estabelecer pontos de vista diferenciados na progressao narrativa, enfim, estimular a percepcao visual do espectador. No perfodo historico da exibicao de curtas metragens, ate 1915, a publico via diversos filmes de generos diferentes numa iinica sessao, pelo que a variedade de assuntos e de imagens era urn dado adquirido. Na exibicao de longas metragens a variedade visual tern de estar no interior do proprio filme. A pouco e pouco, nos manuais de argumento e de realizacao da industria americana, a plano geral sem dissecacao de cena e a plano longo sem cortes tornam-se interditos par serem considerados sinonimos de tedio.

A estreia de The Birth of a Nation em Los Angeles, no dia 8 de Fevereiro de 1915, desencadeou nao so a entusiasmo febril e a orgulho dos profissionais de cinema - nunca se tinha vista urn filme tao bern feito - como uma tempestade politica sem antecedentes no mundo do espectaculo - nunca se tinha feito urn filme tao racista. A America dividiu-se na apreciacao ideologica da pelfcula, embora ninguem pusesse em causa a virtuosidade estilfstica e tecnica do realizador. A separacao entre forma e conteiido foi a resposta da opiniao publica da epoca a uma obra incornoda, considerada tanto rna is perniciosa quanta maior era a talento evidenciado. A agravar a excita\-ao daqueles que pediam a intervencao da censura, acusando a obra de propaganda racista e de incitamento ao crime, a filme tornou-se a maior exiro comercial de todo a perfodo mudo americana.

Griffith saiu em defesa do filme, depois da sua exibicao ter sido impedida em varies Estados, nomeadamente num panfleto que ficou celebre com 0 titulo The Rise and Fall of Free Speech in America. Em vez de responder as acusacoes de racismo que the eram dirigidas, visto o filme eleger nitidamente como tema central do conflito a exclusao dos negros da identidade nacional americana, Griffith preferiu reivindicar a liberdade de expressao como urn dos direitos inalienaveis do discurso artfstico e dos meios de comunicacao garantidos pela Constituicao. Instado a pronunciar-se, 0 Supremo Tribunal declarou

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que a cinema era pura e simplesmente um neg6cio e um espectdculo que nao podia ser equiparado a outros meios de formacao da opiniao publica abrangidos pela Prime ira Emenda da Constituicao. Esta decisao so seria revogada em 1952, deixando entre tanto a porta aberta a institucionalizacao da censura cinernatografica. Nao era, portanto, por acaso que uma em cada duas paginas do panfleto de Griffith trazia no cabecalho a seguinte palavra de ordem: a intolerancia e a raiz de todas as formas de censura.

A intolerancia seria tambem 0 tema e 0 titulo do proximo filme de Griffith. No panfleto, que obviamente constitufa uma inteligente manobra de diversao quanta a origem dos turnultos raciais provocados pela exibicao de The Birth of a Nation, anunciava-se ja 0 programa ideologico de Intolerance e a filosofia da historia subjacente a obra de Griffith: uma vez que 0 ser humano e fruto das suas experiencias anteriores, tam bern as nacoes do presente seriam 0 result ado das experiencias e dos exemplos das nacoes do passado, pelo que 0 ensino da Historia devia contribuir fundamentalmente para evitar no presente a pratica dos erros e dos maleffcios do passado. 0 cinema teria urn papel fundamental a desempenhar nesta tarefa reformadora, uma vez que se podia aprender mais em meia diizia de bons filmes do que em anos de estudo de Historia na escola prirnaria. Se The Birth of a Nation tinha sido uma visao comprometida da Historia da America e da cisao insanavel que esta na origem da constituicao plural do seu povo, Intolerance propunha-se ser nada menos do que uma perspectiva parcial da Historia Universal vista a luz do progresso e da democracia americana.

o filme Intolerance, realizado a partir de argumentos de Frank Woods, e constitufdo par quatro narrativas distintas, passadas em locais e em epocas historicas diferentes. A narrativa conternporanea passa-se na America e descreve a luta de urn jovem casal contra 0 paternalismo capitalista, os bandos organizados e a injustica do sistema penal. A narrativa frances a tern lugar em 1572, quando uma familia de Huguenotes, na vespera do casamento da sua filha, e massacrada no Dia de S. Bartolomeu pela faccao catolica de Catarina de Medicis. o terceiro episodic mostra alguns quadros da paixao de Cristo. A ultima narrativa ocorre durante a queda da Babilonia, no ana de 538 a.c., quando 0 rei Belshazar, atraicoado pelo Alto Sacerdote, enfrenta a invasao do exercito persa comandado por Ciro. As diferentes historias cruzam-se em forma de teia atraves de urn dispositivo de monta-

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gem paralela cujo sistema combinatoric nem sempre e claro. Alern das quatro narrativas, 0 filme contem ainda algumas imagens e legendas de caracter alegorico que nao podem ser integradas em nenhum dos universos de ficcao sumariamente referenciados e que pretendem ilustrar 0 tema e 0 subtftulo da obra: a luta do amor atraves dos tempos.

A prime ira versao de Intolerance tinha oito horas de duracao, 0 que tornava 0 filme virtualmente irnpossfvel de distribuir, Griffith pediu a Woods e a Anita Loos para escreverem legendas adicionais que ilidissem os cortes que foi obrigado a fazer para reduzir a pelicula ao tempo normal de uma sessao de cinema. 0 filme estreou em Nova Iorque no dia 5 de Setembro de 1916 e, apesar da boa recepcao inicial, revelou-se um estrondoso fracasso comercial, tendo em conta os custos de producao - com 0 orcamento de Intolerance podiam fazer-se na epoca cerca de oitenta longas metragens de formato corrente.

Tern sido adiantadas varias explicacoes para a aparente rejeicao do filme, desde a teimosia de Griffith nao querer promover 0 nome das estrelas a que 0 publico certamente nao deixaria de corresponder ate ao excesso de experimentalismo formal que tornou 0 filme dernasiado diftcil para 0 publico do circuito comercial. Ha uma razao plausfvel para Griffith ter evitado 0 lancamento publicitario baseado no nome das vedetas - e que 0 projecto conceptual de Intolerance mina o desenvolvimento narrativo assente na psicologia individual dos personagens, premissa indispensavel a imersao dos espectadores na ficcao e na aura dos actores-estrelas que a conduzem. Ao desenhar 0 filme em tome de uma unidade de tema altamente problematica, se nao abstracta, que justifica formalmente 0 entrelacado das diferentes his tori as na montagem paralela, Griffith poe em causa a naturalidade do fluxo narrativo que e um dos garantes essenciais da credibilidade do espectador no mundo da ficcao. Os cortes na passagem de uma para outra historia fazem sentir em demasia a intervencao do autor imp lfcito , quebrando assim os mecanismos da transparencia narrativa que Griffith foi dos primeiros a sistematizar e a impor como modelo. A dificuldade de Intolerance prende-se, portanto, com a recusa do realizador repetir os processos dramanirgicos e estilfsticos que fizeram de The Birth of a Nation um exito comercial e artistico sem equivalente. Nao obstante, a ambicao de Griffith era levar mais longe a ideia de Historia que tinha concebido para legar ao cinema americana 0 seu tema classico e uma identidade inconfundivel.

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Em The Birth of a Nation os acontecimentos historicos que abrem a cicatriz nacional da guerra civil sao filtrados pela consciencia individual dos personagens. Influenciado, como muitos intelectuais da sua geracao, pela filosofia da Historia divulgada nos ensaios de Emerson e de Thoreau, Griffith sugere urn paralelismo simbolico entre 0 desenrolar da Historia geral e 0 destino particular dos indivfduos que a reflectem, ao nfvel de uma correspondencia intuitiva entre a cadeia do tempo, a forca da natureza e a vitalidade do ser humano. Na arena dos conflitos socia is so sao visfveis os indivfduos que os protagonizam. Dai a ideia romantica de que a Historia e feita pel os homens excepcionais que em cada momento lideram os acontecimentos. Urn aforismo celebre de Emerson, que os manuais de argumento e os produtores de Hollywood subscrevem sem hesitacao, sintetiza bern a questao: nao ha Hisroria, s6 ha biografias.

A dramatizacao mitica da biografia historica dos homens erninentes, e a sua articulacao com personagens invent ados no interior do mesmo tecido ficcional, tal como Griffith faz em The Birth of a Nation e em Intolerance, corresponde a uma estrategia tipica do cinema-espectaculo: a de colocar ao mesmo nfvel de representacao 0 factual e 0 imaginario, de modo a que a apropriacao da Historia se faca atrayes da ficcao, de modo a que a legitimacao da ficcao se faca atraves da Historia. A celebre sequencia do assassinato de Lincoln em The Birth of a Nation constitui urn exemplo magistral desta estrategia: 0 crime no teatro e reconstituido atraves do olhar inocente mas prernonitorio da personagem criada por Lillian Gish que segue alternadamente os gestos do Presidente e do assassino sem se aperceber da tragedia iminente que 0 espectador ja conhece mesmo antes de ter visto 0 filme. Os personagens de ficcao vivem assim a margem dos grandes acontecimentos sem deixarem de ser representantes tipicos da situacao historica, tanto mais que a solucao dos seus problemas pessoais e orquestrada para coincidir com 0 desfecho dos conflitos sociais e politicos, deixando entender que a intriga nao passa afinal de urn pequeno eco do som e da Furia da Historia.

Em Intolerance a relacao entre os individuos, a ficcao e a Historia ganha outros contomos. Griffith atenua deliberadamente a caracterizacao psicologica a favor de uma leitura alegotica dos personagens, a maior parte dos quais nem sequer tern nome proprio. Desta vez, 0 espectador nao e solicitado a identificar-se com pessoas mas com con-

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ceitos trans-historicos condensados na formula popular da luta do arnor contra a intolerancia. A montagem paralela radical, entre ficcoes separadas, visa suscitar ideias abstractas entre imagens dfspares em vez de ligar espacos narrativos que concorrem para a unidade dramatica, como acontecia nos filmes anteriores, subordinados ao princfpio da alternancia logica. 0 resultado e uma descontinuidade narrativa que nao favorece a adesao emocional do espectador. Ao entrelacar no mesmo tema narrativas de epocas historicas diferenciadas Intolerance prop6e uma visao instantanea de verdades universais que retomam ciclicamente ao longo da Historia das nacoes: na Babilonia, na judeia, em Franca, na America, ontem como hoje, a intolerancia e 0 odio aparecem sempre na origem do impulso do mal. Com uma diferenca de monta: enquanto as narrativas do passado acabam a beira da catastrofe, anunciada pela morte das pessoas e pelo declinio das civiliza~6es, a narrativa do presente tern um final feliz, indiciando a confianca de que a America e a nacao que aprendeu com as outras nacoes. Porque aprendeu com os erros dos outros e com os seus proprios erros, 0 pre, sente da America e 0 futuro da humanidade, po is neste imaginario 0 fracasso nao e altemativa.

Cada uma das quatro historias de Intolerance e filmada num estilo diferente, de acordo com os generos artisticos cinematograficos entao dominantes, cumprindo a proposta de elaborar um ensaio enciclopedico do cinema do seu tempo. A paixao de Cristo segue 0 modelo de outros quadros bfblicos em que tanto 0 cinema europeu como 0 arnericano eram ferteis. 0 massacre dos Huguenotes decalca a solenidade teatral do filme de arte frances. A queda da Babilonia inspira-se na pompa do filme historico italiano baseado em episodios da antiguidade. A historia contemporanea segue 0 esquema do drama social urbano popularizado por Griffith no perfodo da Biograph.

Tal como muitos outros filmes de Griffith, a historia contemporanea acaba com um salvamento no ultimo minuto. 0 rapaz esta pres' tes a ser enforcado, devido a um erro judicial, enquanto a mulher corre desesperada com 0 indulto que the pode salvar a vida. E gracas ao automovel e aos modernos meios de comunicacao da sociedade industrial que a mulher chega a tempo de impedir a injustica e a des, graca. A teologia da redencao, tornada explfcita pela montagem para, lela entre a sub ida do rapaz para 0 cadafalso e a ascensao de Cristo ao Golgara, e redobrada pela fe no progresso tecnologico de que 0

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telefone, 0 automovel eo comboio sao os objectos materiais mais evidentes. Outro artefac to, contemporaneo dos invent os que marc am a modernidade quotidiana na viragem do seculo, esta omnipresente: o proprio cinema, objecto imaterial cuja total visibilidade no ecra oculta a densidade da sua realidade ffsica e discursiva, sem a qual nao teria sido possfvel mostrar a superioridade historica do presente cristalizado no modo de vida americano.

Alem da relacao tematica entre as quatro narrativas, urn dos efeitos surpreendentes da montagem paralela em Intolerance e a cornparacao formal que se vai desenhando entre os quatro tipos de cinema. Griffith trabalha cada urn dos momentos da ficcao com indiscutfvel apuro e sentido plastico. No entanto, 0 impacto dramatico do filme contemporaneo nao deixa lugar a duvidas. A teatralidade do filme de arte frances ou a grandiosidade cenica da epopeia a italiana, encenadas como curiosidades historicas e artfsticas do passado, nao conseguem competir com a extraordinaria eficacia narrativa do filme americano. 0 final feliz evidencia nao so 0 triunfo do progresso, da democracia e da tolerancia, que as outras sociedades nao souberam conquistar, como representa a supremacia tecnica e estilfstica do cinema americano. Porque 0 cinema americana e 0 cinema que aprende com os outros cinemas, 0 presente de Hollywood e 0 futuro do espectaculo.

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ESTRELAS QUE CHORAM

Passavam alguns minutos das nove horas do dia 5 de Novembro de 1918 quando os dois detectives entraram no camarim de Gloria Swanson. Transportavam tres cofres de joias que Cecil B. De Mille tinha encomendado para as filmagens de Don't Change Your Husband. Atencioso e deslumbrado, 0 aderecista explicou porque e que Mr. De Mille insistia em alugar joias verdadeiras, escolhidas pelas proprias actrizes que as iam usar em cena - para as comediantes se sentirem mais a vontade com joias que apreciam, sem deixarem de ter a sensacao de riqueza que lhes cobre 0 corpo. Gloria Swanson achou a ideia magnifica, colocou os brincos, 0 colar e a pulse ira que gostaria de possuir e foi conduzida para 0 esnidio onde 0 realizador, rodeado de assistentes, examinava 0 cenario em profunda meditacao. Sob a vigilancia constante dos detectives, a distancia, os olhos claros de Gloria Sawnson brilhavam como nunca. Era 0 seu primeiro filme com 0 realizador mais poderoso da Paramount e um dos mais prestigiados na industria. Estava a um passo de se tomar uma grande estrela. Apetecia-lhe chorar de alegria.

Gloria comecou a frequentar os estudios de cinema aos 15 anos, como figurante. Os primeiros papeis de relevo foram-lhe oferecidos

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quando integrou a companhia de Mack Sennett, urn comediante de vaudeville que, depois de trabalhar como actor, argumentista e realizador na Biograph, fundou a mais famosa produtora do burlesco americano. Foram tempos inesquecfveis os que Gloria Swanson passou com os c6micos da Keystone. Apesar de Sennett pedir argumentos detalhados aos seus escritores, por se preocupar com 0 desenvolvimento narrativo das situacoes c6micas, por vezes ca6ticas, e com 0 acrescimo de despesas inerente a improvisacao durante a rodagem, os testemunhos disponiveis vao no sentido de sus ten tar a ideia de que grande parte dos gags era inventada na altura das filmagens, numa euf6rica anarquia de colaboracao entre argumentistas, realizadores e actores, sobretudo na fase de ensaios que precedia as tomadas de vistas. Swanson nao se lembrava de alguma vez ter visto urn guiao escrito circular entre os actores da Keystone.

Agora, no meio do sumptuoso cenario do filme de Cecil B. De Mille, decorado ao pormenor com aderecos funcionais, Gloria Swanson notava ate que ponto tudo tinha sido minuciosamente preparado de acordo com as indicacoes do realizador, transcritas no guiao de filmagem ou nas folhas de service de que se serviam os membros da equipa tecnica. Nao obstante, De MiLLe nao entregava 0 guiao aos actores, preferindo explicar-lhes pessoalmente 0 conteiido e 0 significado de cada cena. A estrategia da direccao de De MiLLe consistia em deixar os actores entregues a si pr6prios, forcando-os a encontrar pontos de contacto com os personagens, porventura com 0 objectivo de contrariar a estilizacao da dramaturgia e das imagens, procurando assim no comportamento humano urn eco de realismo espontaneo, tao ilus6rio e valioso como aquelas j6ias autenticas, coladas ao corpo da estrela, que os detectives nao perdiam de vista.

Na extravagancia dos cenarios e na complicacao dos enredos e 0 corpo da actriz que garante a autenticidade da dimensao humana do espectaculo. Esquecerno-nos de que e tudo a fingir, menos as roupas, os penteados e os aderecos pessoais dos interpretes, que devem ser impecaveis. As paisagens, as paredes, as portas e as janeLas podem ser armadas em papel pintado mas as j6ias tern de ser verdadeiras. Esta aparente contradicao entre a maquina de ilusao da cenografia e a obsessao fetichista pelos objectos autenticos e uma componente essencial do realismo de esnidio. A ficcao de Hollywood e concebida em funcao das estreLas e dos grandes planos que imortalizam esses rostos

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onde tudo tem de ser belo, perfeito e convincente. 0 gosto do publico popular pela fantasia e pela idealizacao do mundo, como meio de escape aos problemas do quotidiano, corre em paralelo com a ilusao das personagens poderem ser pessoas com existencia propria, materializada na vida fascinante dos actores.

Os filmes que Cecil B. De Mille fez com Gloria Swanson nos anos dez e vinte, na sua maioria escritos com a colaboracao de Jeannie Macpherson, contribufram para romper com a moral vitoriana tfpica dos filmes de Griffith, de Pickford e de Chaplin, cujas rafzes culturais entroncam ainda no melodrama popular do seculo XIX. Antes de se celebrizar com as epopeias biblicas, De Mille preocupou-se em mostrar de que modo a rotina do casamento pode liquidar os impulsos do desejo, tornando a tentacao do adulterio nao so divert ida como indispensavel a revitalizacao da vida sexual do casal. 0 esplendor dos cenarios, a riqueza dos aderecos, 0 culto dos objectos na moda, 0 elogio do consumo ostentatorio, enquanto parametres visfveis dos valores de producao dos filmes, e a estimulacao dos prazeres sensuais, dentro e fora do matrimonio, em que vivem os personagens, aparecem como factores essenciais da felicidade individual, abrindo portas a uma etica social hedonista e a uma nocao do espectaculo como evasao que nao deixariam de influenciar a cultura americana ate aos nossos dias.

Provavelmente, nenhum outro realizador americano, a excepcao de Griffith, contribuiu tanto como Cecil B. De Mille, no perfodo do filme mudo, para a consolidacao industrial e narrativa do cinema. Ele seguia e antecipava os gostos do publico criando, antes de mais, produtos calibrados para 0 exito comercial que, as vezes, eram tambem grandes filmes. Nos anos vinte 0 perfil do espectador de cinema sofreu uma profunda transformacao. A rentabilidade do vasto circuito de salas que Zukor adquiriu, ou mandou construir, com a participacao e o controlo do capital bancario no negocio da distribuicao, so foi possfvel gracas a adesao massiva das classes medias ao espectaculo cinematografico. A respeitabilidade social do cinema estava consolidada e a maioria dos espectadores passou a ser constitufda por mulheres. As heroinas de De Mille, entre 1915 e 1925, irradiam, sem meias medidas, a obsessao pelo luxo e pelo erotismo que consagra a aurora de uma nova era, marcada pela prosperidade economica, pelos tempos de lazer e pelo advento da sociedade de consumo.

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Quem nessa altura passava os dias metido nas salas de cinema, como Budd Schulberg, nunca rna is se esqueceu do exotico universo de De Mille e daquelas descomunais casas de banho, profusamente iluminadas, de cujas banheiras imaculadas, cintilantes como joias, cheias de agua leitosa e sais misteriosos, safam mulheres nuas envoltas em sedentos flocos de espuma, deixando atras de si odores contraditorios de higiene e pecado.

Budd Schulberg tinha 4 anos de idade quando entrou pela primeira vez num esnidio de cinema. 0 motorista de Adolph Zuker fora busca-lo a casa, como fazia frequentes vezes, sempre que 0 mirido precisava de sair acompanhado, e tinha-o conduzido pelos port6es da Paramount, como se de urn pequeno prfncipe se tratasse. Budd olhava deslumbrado para os figurantes, que se passeavam pelas mas da produtora vestidos com as diferentes farpelas fornecidas pelo guarda-roupa. Eram indios, aventureiros, odaliscas, aristocratas, militates, pobres, todos eles falsos. Nao, os pobres nao eram falsos: eram figurantes exactamente por serem pobres.

o fascfnio do cinema, em particular a aura das estrelas, atraia imimeros jovens, de ambos os sexos, na esperanca de virem a ser ricos e famosos. T odos os dias, milhares de figurantes, com ou sem emprego garantido, dirigiam-se para os locais de filmagem das companhias de cinema com a secreta ambicao de serem descobertos como novos talentos, na terra prometida de todas as oportunidades, ou entao, simplesmente, ficavam ao relento a espera da refeicao diana gratuita e do magro salario ao fim do dia. Os mais afoitos ou impacientes ace itavam arriscar 0 corpo e a vida trabalhando como duplos dos actores famosos em cenas perigosas, enquanto as raparigas que nao tinham acesso as entrevistas com os produtores acabavam, muitas vezes, na prostituicao.

B. P. Schulberg estava a espera do mho para 0 conduzir ao interior do esnidio onde decorria a rodagem do rna is importante filme em

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producao. Quando as portas metalicas do ediftcio se abriram para os

deixar passar, Budd nao pode deixar de ficar impressionado com a grandiosidade do espaco, porventura reforcada pelas zonas de semiobscuridade que permitiam adivinhar uma profundidade sem fim. Apertou a mao do pai e avancou, a par e passo, por entre aquela multidao de estranhos que cumprimentavam B. P. e 0 olhavam por detras dos projectores. As luzes centravam-se todas numa iinica pessoa, uma mulher

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franzina, de cabelo encaracolado cafdo em madeixas, toda vestida de branco, que ele nao teve dificuldade em reconhecer, por ja ter visto centenas de fotografias nas revistas que 0 pai levava para casa (Budd Schulberg, Moving Pictures: Memoirs of a Hollywood Prince, 1993).

o assistente pediu silencio, 0 realizador gritou acciio e, sem mais, Mary Pickford comecou a chorar. A respiracao e 0 gesto da actriz eram tao intensos, e simultaneamente tao naturais, que 0 pequeno Budd ficou confuso e comovido, ao ponto de perguntar ao pai porque e que a vedeta estava a chorar. B. P. explicou em poucas palavras que Mary nao estava a chorar, estava apenas a representar que chorava. De facto, assim que 0 realizador disse corta, a actriz estancou as lagrimas e perguntou, em voz perfeitamente convencional, se 0 plano tinha corrido bern. Apesar do realizador se mostrar satisfeito, Mary pediu para repetirem uma vez mais. 0 perfeccionismo de Pickford, para alem do que os realizadores e os produtores consideravam razoavel, valeu-lhe a alcunha de retake Mary, de que ela, alias, nao se arrependia.

o plano foi repetido dezenas de vezes, aparentemente sempre da mesma mane ira. Senhora de uma tecnica eximia, Mary Pickford chorava com pequenas variacoes que permitissem uma escolha judiciosa na mesa de montagem. A cada repeticao a actriz conseguia convencer Budd da sinceridade da sua profunda magoa, ate que a voz do realizador, seca e profissional, interrompia a magia do choro. 0 grande plano revelava as minimas vibracoes da respiracao de Mary. A perfei~ao dos aderecos, do penteado e do guarda-roupa era submergida pelo realismo das motivacoes psicologicas da personagem, numa cena tipica em que a exibicao dos sentimentos comovia os espectadores e satisfazia as suas expectativas emocionais. No cinema classico, a forca da caracterizacao humana determina e da credibilidade aos outros elementos dramaticos, narrativos e cenicos.

Aquela foi a prime ira li~ao de Budd na arte de representar, tanto no cinema como na vida, porque se representar era, afinal, fingir, mas fingir de urn modo tao perfeito que emociona quem assiste, entao os bons actores e actrizes nao estavam s6 nos filmes, encontravam-se tambern nos interstfcios do quotidiano, sobretudo no seio de uma comunidade que se habituara rapidamente a pautar 0 comportamento publico e privado pelos valores do espectaculo,

Mary Pickford cimentou a gloria da sua personalidade rnitica na figura ambigua da mulher-crianca, inocente e desprotegida, que vin-

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cou a prime ira dec ad a do seculo no cinema americano. Pickford nunca se conseguiu livrar dessa imagem. Ja depois de ter dobrado a casa dos 30 anos, os admiradores continuavam a pedir-lhe para interpretar os papeis de Cinderela, de Heidi ou de Alice no Pais das Maravilhas. Apesar dos milagres operados pela maquilhagem e pela iluminacao, Mary sabia que nao podia, nem que ria, continuar indefinidamente a ser 0 simbolo de um tipo de mulher em contradicao com 0 espfrito da epoca. Afinal, fora 0 enorme exiro profissional de Mary Pickford que contribufra para divulgar na imprensa a imagem da mulher bern sucedida e auto-suficiente que seria 0 prototipo dos anos vinte.

A melhor escritora de filmes de Mary Pickford foi Frances Marion, uma presenca marcante na forma e na pratica do argumento de Hollywood. Autora e adaptadora de cerca de cento e cinquenta gui5es de longa metragem entre 1915 e 1937, data de publicacao do seu tratado How to Write and Sell Film Stories, um dos mais interessantes manuais de escrita de argumento do perfodo classico, Marion foi jornalista, correspondente de guerra, modelo e actriz antes de enveredar pela carreira de argumentista, na qual foi galardoada com dois Osca, res. Ingressa na Paramount e, em meados dos anos vinte, passa para a MGM, onde desenvolve 0 conceito dos filmes de mulher (women's pictures) tornando-se uma das colaboradoras preferidas de Irving Thalberg, a quem 0 livro e dedicado em homenagem a sua visao e genio.

Da exaustiva tipologia de enredos que Frances Marion descreve em How to Write and Sell Film Stories (semelhante a que encontramos nos manuais de Anita Loos e de Frederick Palmer), ha tres que se destacam por serem recomendados ao lancamenro das estrelas femininas e a consagracao dos filmes de mulher. 0 primeiro e 0 enredo da dificil ascensao e triunfo da rapariga modesta e bonita que acaba por casar com 0 heroi abastado, cujo modelo Marion aponta como sendo a historia da Cinderela. 0 encanto sexual da mulher funciona na mitologia do cinema e da sociedade de consumo como 0 arquetipo da historia de sucesso, equivalente ao do selfmade,man no homem. o segundo e 0 enredo do sacriffcio familiar, desinteressado e gratificante, no qual a mulher abdica das suas aspiracoes pessoais para ajudar 0 marido, 0 amante, os pais, os irmaos ou os filhos. 0 exemplo tfpico e Blonde Venus (1932), de Sternberg, ou 0 famoso Stella Dallas (1925), escrito por Frances Marion para Henry King e refeito em 1937 por King Vidor com Barbara Stanwyck na protagonista. 0 terceiro e

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o enredo das relacoes domesticas que dizem respeito a luta da mulher pela manutencao do lar e pela sobrevivencia da familia num mundo conturbado por problemas quotidianos de toda a ordem. Se cada urn destes topicos promete surtir efeito no universo dos filmes de mulher, uma historia que retina todos os ingredientes e, segundo Marion, urn ex ito infalfvel junto do publico feminino.

Atenta as exigencias e as flutuacoes do mercado, que the proporcionaram grandes sucessos comerciais, Marion constata uma aparente contradicao entre os factores dominantes de certas conjunturas historicas e a apetencia do publico. Nos perfodos de maior prosperidade economica e paz social 0 publico inclina-se para os melodramas e as situacoes comoventes, nos momentos de crise e depressao os espectadores preferem as comedias e as fantasias musicais. Num caso como noutro, Marion sintetiza a regra de aura da ideologia de Hollywood: «as espectadores americanos preferem gastar 0 dinheiro aver filmes com raparigas bonitas, homens elegantes, personagens espertos, humildes ou pitorescos de ambos os sexos, roupas na moda, casas finas, iugares onde iriam se fossem ricos, lutas e, apesar do uso frequente, persegui~oes de todas as especies, perigos emocionantes e ternas cenas de amor. Em vez do lado feio da vida, preferem os aspectos mais atraentes. As muiheres - e e preciso noo esquecer que a maioria dos espectadores sao muiheres - gostam de ver interiores bem decorados e estilos de vida de pessoas de cuitura e posses superiores as suas».

Tocou a outra actriz, alern de Pickford e de Swanson, encamar a perfeicao a fragilidade e as contradicoes da mulher tfpica da era do jazz. Clara Bow foi contratada por B. P. Schulberg em 1923, depois de ter ganho um concurso de beleza, organizado por uma revista de fans, que a contemplou com um teste de cinema, a fim de, eventualmente, vir a integrar 0 elenco de filmes em preparacao. Nascida em Brooklyn, em 1905, filha de pais pobres, Clara cresceu praticamente na rna, habituada a acompanhar os rapazes do bairro numa vida sem horizontes mas recheada de expedientes. A sua descontraccao e desenvoltura davam-lhe imenso charme e magnetismo, apesar de nao cativar nem pela inteligencia nem pela cultura.

Clara Bow introduziu um novo tipo de sensualidade no cinema, irredutfvel a malfcia criada pelas situacoes do argumento e aos atributos ffsicos da mulher escultural. Ao contrario da pose de olhar languido, cheio de promessas por cumprir, caracteristico das mulheres fatais do

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cinema dos anos dez, Clara fixava 0 olhar jovial andando a volta dos homens, como 0 predador em torno da presa. A dinamica do movimento, no qual 0 olhar e 0 corpo faziam parte da mesma iniciativa existencial, juntava a actriz a surpresa cativante do toque, nas maos, na cintura, no rosto, nos ombros, com 0 qual desconcertava e seduzia quem dela se aproximava. Este comportamento, patente nos filmes, sugeria que a seducao a distancia, mantida pela iconografia tradicional que alimentava a mera contemplacao cultual das deus as do sexo, podia ser substitufda, com eficacia e simplicidade, por uma outra poetica do namoro e da convivialidade, assente na proximidade, no contacto informal e na camaradagem. Nos anos vinte, milhoes de raparigas adoptaram 0 estilo de Bow e ela tornou-se, por isso, uma estrela indiscutfve].

o fasdnio de Clara Bow - conhecida na epoca como a It girlfoi descrito pela escritora Elinor Glyn, autora do argumento que celebrizou a actriz ao lado de Gary Cooper, nos seguintes termos: «0 feliz possuidor do It deve ter 0 estranho magnetismo de atrair ambos os sexos; ele ou ela deve possuir confian~a em si mesmo e estar completamente inconsciente e indiferente ao efeito que provoca e a influencia dos outros». A dad iva de naturalidade sensual, tao procurada pelos cacadores de talentos e pelos fabricantes de Cinderelas, confirrna-se como um valor inalienave] do espectaculo. 0 exito efernero de Bow, como de tantas outras raparigas antes e depois dela, assentou na ideia insustentavel de que nao e preciso ter talento para ser estrela de cinema. Este mito, alimentado durante muito tempo pela propria industria, criava a ilusao nos grupos de fans de que qualquer deles, com sorte e oportunidade, podia tornar-se tambern uma estrela de um dia para 0 outro, favorecendo assim uma intensa idolatria em torno dos actores, que passava nao apenas pela imagem fabulosa dos filmes e da respect iva publicidade como pela esperanca de uma verdade ira mudanca de vida na monotona realidade de muitos espectadores. 0 equivoco resulta porventura da natureza do trabalho do actor de cinema, menos de pendente do domfnio da tecnica do que o actor de teatro e mais propfcio ao aproveitamento de qualidades espontaneas de presenca e de personalidade que a camara de filmar revela e amplia.

A transforrnacao de uma desconhecida em estrela de cinema configura 0 modelo de uma das mais antigas peripecias do con to popular

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e da dramaturgia classica, vulgarmente atribufda aos reveses de fortuna, quando uma personagem descobre a sua verdadeira identidade ou mud a de condicao social passando da pobreza a riqueza, ou vice-versa. A peripecia da siibita ascensao ao estre1ato, devida a urn aparente golpe de sorte e insistentemente publicitada, e uma Figura dramatica indispensavel aos mitos de Hollywood e uma simulacao fabulosa da versao mais ingenua do sonho americano, na qual 0 sucesso nao e devido ao esforco nem ao trabalho, mas ao talento natural e as infinitas oportunidades oferecidas pelo sistema.

Budd Schulberg tinha 11 anos quando conheceu Clara Bow no escritorio do pai. Ela passou-lhe a mao pelos cabelos loiros antes de o beijar e, sempre a sorrir e a mastigar pastilha elastica, convidou-o a ir assistir as filmagens. A cena desse dia mostrava a personagem interpretada por Clara, sozinha num quarto, abandonada pelo marido, a chorar. 0 assistente de realizacao pediu silencio, fez sinal para a orquestra do estudio cornecar a tocar a miisica escolhida, e todos ficaram a espera que a actriz chorasse. Clara Bow parecia nervosa, distante, perdida. 0 negativo rodava na carnara havia ja alguns instantes quando 0 director de fotografia e 0 realizador trocaram olhares. Budd estava prestes a desviar a atencao daque1a situacao penosa quando Clara comecou a chorar, primeiro lentamente, depois com as lagrimas a cafrem em cascata, como se a sua vida dependesse daque1e momento. 0 realizador mandou cortar e foi de imediato felicitar a actriz por aquela espantosa interpretacao que nao precisaria de ser repetida. A orquestra interrompeu a melodia, os electricistas comecaram a preparar 0 plano seguinte e a maquilhadora aproximou-se com 0 algodao e os pos em riste. Clara Bow continuava a chorar convulsivamente, peio que foi conduzida pelas costureiras ao camarim para descansar urn pouco. So mais tarde Budd soube que, para conseguir chorar, Clara Bow nao pensou na situacao dramatica da personagem abandonada pelo marido imaginario, como estava escrito no guiao, antes concentrou-se na memoria da sua infancia real, miseravel e dorida, da qual tinha conseguido salvar-se, contra a vontade e a ameaca dos pais, gracas a frivolidade de urn concurso de beleza que lhe abrira as portas do parafso artificial. A rmisica que ela tinha pedido a orquestra do esnidio para tocar naquele dia era a mesma rmisica que uma vizinha, na ausencia da mae, the cantava ao ouvido para adormecer quando era crianca.

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Aquela foi a segunda li~ao de Budd na arte de representar. Era entao preciso a aetriz ser sineera eonsigo mesma para eonseguir eon, veneer os outros de que estava a fingir. Na verdade, enquanto foi aetriz, Clara Bow nunea deixou de ser crianca.

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A FIcc;Ao E A MENTIRA

Chegavam as centenas em autocarros e camionetas. Vinham sobretudo dos bairros pobres de Los Angeles, muitos desempregados, prontos a acatar a ordem dos generais que os iam lancar sem do nem merce contra as muralhas da Babilonia. Eram mais de dois mil, arranjados todos os dias as oito da manha, com as suas fardas solenes de guerreiros, lanca e escudo numa mao e a sanduiche do pequeno almoco na outra. 0 pior era 0 frio, depois de mudarem de roupa. Tinham de se aguentar de braco e perna ao leu, agrupados em esquadr6es, ate 0 realizador, impecavel no seu inconfundivel sobretudo de pele de camelo, horas passadas, ernitir as primeiras vozes de accao. Siegmann, Henabery, Clifton, Walsh, Fleming, Van Dyke e Stroheim, todos assistentes de Griffith, corriam misturados entre os figurantes, levantando a moral da gentalha e dando ordens de ultima hora, de acordo com os sinais das bandeiras e dos tiros de aviso que chegavam da plataforma onde se encontrava a camara de filmar,

Griffith nao poupou esforcos nem despesas para a batalha final do episodic da queda da Babil6nia em Intolerance. Em vez do guiao trazia na mao urn caderno de reproducoes de gravuras da antiguidade

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organizado por Henabery a partir de livros de historia e de arte. Tinha contratado pintores e escultores para darem a patina do tempo ao trabalho dos carpinteiros de Hollywood. 0 realismo historico tornara-se urn valor de producao. As formalidades da narrativa Griffith sobrepunha agora 0 puro prazer visual do espectaculo, alimentado pelo volume e 0 exotismo da cenografia, pela acumulacao dos figurantes e do guarda-roupa, pelo movimento e violencia da luta, pela destruicao de partes do cenario no fragor dos combates. o cinema-espectaculo depressa aprendeu uma log(stica militar de produ~ao que tem de fornecer solucoes para a necessidade de transportar, alimentar, abrigar, coordenar e tratar de milhares de pessoas em poucas horas, antes, durante e depois do perfodo de rodagem em exteriores.

A insistencia de Griffith em fazer do cenario da Babilonia, por si so, urn espectaculo grandioso, corresponde porventura a urn gosto tfpico da era de prosperidade em que a America vivia e que se reflecte tambern na decoracao das nova salas de cinema, cham ad as temp los e paldcios, decoradas com urn luxo asiatico. 0 recurso a modelos de ornamentacao classicos e orientais filiava as salas de exibicao de Iongas metragens numa tradicao historica e arquitectonica bern diversa do populismo dos circuitos do cinema primitivo. A experiencia do cinema, agora partilhada por todas as classes, incluindo 0 exercito de emigrantes e desempregados que engrossava as fileiras de figurantes a porta dos esnidios, unia os espectadores diante do mesmo ecra no qual o sonho americano se estampava no rosto e na mitologia das estrelas de cinema.

Ha sem diivida urn designio imperial neste fascfnio pelas civilizacoes antigas ou distantes como forma de espectaculo e pela seduc;ao universal do publico a que 0 cinema americana sempre foi sensivel. 0 apelo ao passado como estrategia de interpretacao do presente anima nao apenas a escrita da Historia como a escrita dos argumentos que nela se inspiram. Como se Hollywood, no papel de nova Babilonia, quisesse partilhar a nostalgia europeia da era colonial sem ter de sup or tar os custos do respectivo complexo de culpa. A expansao e 0 domfnio do cinema americana sao inseparaveis da integracao de outras cinematografias e de outras culturas na sua propria identidade cultural. E essa estrategia que leva os produtores a convidarem alguns dos mais importantes aetores e realizadores europeus para

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consolidarem Hollywood como 0 centro mundial de producao de filmes nos arios vinte.

Quando Stroheim se apresentou nos services de ernigracao do porto de Nova Iorque, no dia 25 de Novembro de 1909, proveniente de Bremen, ninguem 0 tinha convidado. Era apenas urn entre 0 milhao de emigrantes que as estatisticas oficiais registaram nesse ano. Apesar do ar modesto e da pemiria em que vivia, Stroheim apresentava urn curriculo distintissimo. Dizia-se nascido em Viena, em Setembro de 1885, filho de uma baronesa alema e de urn conde austriaco. Teria sido educado na Academia Militar da Austria como oficial de cavalaria e condecorado pelo proprio Imperador por ter sido ferido na guerra da Bosnia em 1908. Os biografos mais rigorosos, de resto admiradores incondicionais dos seus filmes, sao caregoricos em afirrnar que, a excepcao da data de nascimento, nada no pass ado divulgado por Stroheim corresponde a verdade. Filho de urn modesto comerciante judeu da Silesia, e provavel que a sua ida para os Estados Unidos tenha sido precipitada por ter desertado do exercito prussiano na qualidade de soldado raso. Seja como for, 0 adrniravel argumento que e 0 curriculo oficial de Stroheim - e que ele sempre representou a perfeicao - de pouco the va leu durante os anos em que trabalhou nas mais diversas actividades ate chegar a Los Angeles em 1914.

T udo leva a crer que a prime ira batalha em que Stroheim participou foi a da guerra civil americana no filme de Griffith. Perdido entre os figurantes de The Birth of a Nation, Stroheim passou a frequentar 0 estudio de Sunset Boulevard na esperan<;a de arranjar trabalho regular como figurante. 0 cinema cativara-o e tornara-se uma obsessao. Alern do magro salario, muitos dos figurantes rondavam os esnidios para poderem ver de perto estrelas como Pickford ou Gish:

Stroheim estava ali para poder trabalhar com Griffith, 0 dneasta que tinha dado beleza e poesia a uma forma barata de entretenimento.

A oportunidade surgiu na Triangle com urn realizador que trabalhava sob a supervisao de Griffith. John Emerson preparava urn filme intitulado Old Heidelberg (1915), adaptado de uma peca alema, cuja accao decorria entre os estudantes da Universidade de Heidelberg. Ao saber que procuravam urn assistente com conhecimento dos usos e costumes dos estudantes alemaes, Stroheim perfilou-se como sendo o homem ideal uma vez que garantiu de imediato ser licenciado por

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aquela universidade. A coincidencia era incrivel mas ninguem pos em causa 0 voluntarismo e as maneiras requintadas do novo assistente. A prime ira geracao de cineastas nao podia deixar de ser uma geracao de amadores e fantasistas - 0 que contava eram os resultados. Anita Loos, que acompanhou as filmagens de perto, nao pode deixar de ficar espantada com a eficiencia do trabalho de Stroheim, verificando os aderecos, corrigindo as roup as e as fardas dos actores, descobrindo exteriores apropriados ao ambiente germanico, dando indicacoes de cena que poupavam 0 tempo e 0 esforco do realizador. Em suma, Stroheim soube tornar-se indispensavel e Emerson contratou-o como seu assistente permanente. Quando John Emerson e Anita Loos se lancaram na serie de filmes que fizeram de Douglas Fairbanks 0 actor mais popular da America, Stroheim acompanhou-os como assistente de realizacao, aproveitando a oportunidade para interpretar pequenos papeis de vilao, nomeadamente 0 seu preferido: 0 ale mao tenebroso. A pouco e pouco, enquanto personagem de ficcao, Stroheim assume a imagem do homem que gosta de ser odiado. E, com a paciencia e 0 calculo de uma autentica encenacao, faz passar essa imagem da fie\-ao para a realidade: em pleno perfodo de guerra mundial, Stroheim deliciava-se a passear de fiacre entre 0 Hotel Plaza e 0 Central Park fardado com 0 uniforme prussiano do guarda-roupa do estudio, suscitando a ira e os insultos dos transeuntes que 0 tomavam por oficial alemao.

A prime ira grande criacao de Stroheim foi a sua pr6pria lenda, no seu caso indissociavel da obra cinematografica. Ele assumiu a encarnacao do odio como urn principio mediador do mal, fomecendo ao publico e a profissao urn tensor emocional de grande imp acto dramatico, no qual os factos e a ficcao se dissolvem na turbulencia dos sentimentos. Se aceitarmos que a ficcao invoca uma arte ret6rica que tenta persuadir os leitores e os espectadores da existencia de urn mundo imaginario, temos de reconhecer em Stroheim a pompa da eloquencia que intuiu a natureza mftica de Hollywood mas nao conseguiu adaptar-se as norm as e aos metodos da producao industrial dos esnidios, com as consequencias que adiante veremos. 0 homem que passou a vida a mentir ambicionava ser 0 mais realista dos cineastas. Ou talvez devessemos dizer 0 mais persuasivo, na medida em que os seus filmes procuram tocar 0 espectador pelo excesso passional sem abandonarem as categorias da psicologia popular.

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A fiq:ao nao e a verdade mas tambem nao e a mentira. Digamos que a mentira tern urn caracter utilitario - pretende deliberadamente enganar os outros ao nfvel do discurso primario - enquanto a fiq:ao procura falar de uma verdade outra inteligfvel atraves do processo secundario de simbolizacao estetica. A mentira s6 faz sentido quando aferida com os factos que deturpa. A ficcao nao pode ser testada no confronto com factos reais pela simples razao de que nao existem outros factos senao os que sao criados pelo seu discurso. A verdade poetica da ficcao nao deve pois ser avaliada pela hipotetica relacao de fidelidade entre 0 mundo da narrativa e 0 mundo real, mas apenas pelo eco de aceitacao, de deslumbramento e de vibracao emocional que desperta nos espectadores.

_ Depois de ter acrescentado ao seu currfculo 0 estatuto de assistente de realizacao, director artistico, conselheiro militar e actor de Griffith, Stroheim convenceu Carl Laemmle, patrao da Universal, a produzir os seus primeiros filmes, Blind Husbands (1918) e The Devil's Passkey (1919), de que foi argumentista, realizador, cen6grafo e actor. Os bons resultados comerciais e a prova do domfnio tecnico permitiram-lhe levar 0 estudio a arriscar numa producao mais ambiciosa: o projecto de Foolish Wives (1921), novamente escrito e protagonizado por Stroheim, previa a duracao original de quatro horas de projeccao, pelo que 0 filme teria de ser dividido em duas partes a exibir em sess6es separadas. Durante a rodagem 0 orcamento inicial foi varias vezes reforcado, devido a insistencia do realizador em ter os cenarios da rua e da fachada do casino de Monte Carlo construidos em escala natural, decorados ao minima pormenor, a avultada quantidade de pelfcula gasta, aos metodos morosos dos ensaios com actores e figurantes, pouco compatfveis com os horarios e os limites do mapa de trabalho aprovado. Apesar dos services de publicidade da Universal se vangloriarem do filme de Stroheim ser 0 primeiro filme a custar um milhao de d6lares, revelando assim uma aposta ambigua na excentricidade do realizador, o novo produtor executivo Irving Thalberg nao esteve pelos ajustes, suspendeu a producao ao fim de dez meses consecutivos de filmagens, quando lhe pareceu que havia material mais do que suficiente, e controlou a montagem ate 0 filme ficar com a duracao de uma sessao de cinema, passando 0 negativo original de 24 para 10 rolos.

Irving Thalberg comecou como secretario pessoal de Laemmle em Nova Iorque, em 1917. Tendo passado a maior parte da sua infancia

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metido na cama, devido a uma febre reumatica que nao the augurava muitos anos de vida, Thalberg tornou-se urn lei tor compu1sivo de romances, pecas, jomais, 0 que apanhava a mao. Apesar de raramente ter posto os pes na escola, Thalberg sentia-se mais preparado do que muitos dos seus colegas. Decidiu comecar a trabalhar para enriquecer antes de chegar aos 30 anos, se la chegasse.

Carl Laemmle tinha prosperado no neg6cio da exibicao cinematografica no perfodo dos nickelodeons e lancara-se na producao, desafiando 0 monop6lio de Edison. Em 1915 criou 0 maior esnidio de cinema da Calif6rnia, situado no vale de San Fernando, a que chamou Universal City. Equipado com laborat6rios, armazens de guarda-roupa e aderecos, oficinas de carpintaria, reserva de animais, restaurantes, lojas e urn corpo policial privado, 0 esnidio da Universal tinha capacidade para produzir mais de duzentos filmes de longa metragem por ano, alem de curt as metragens e jornais de actual idades. Devido as caracterfsticas do parque de exibicao da Universal, na sua maioria situado em zonas de provincia e em cidades de pequena dimensao, Laemmle apostava em producoes baratas e em filmes de serie B que pudessem renovar rapidamente a programacao de salas frequentadas por urn publico pouco exigente. Os relat6rios e as opinioes do jovem Thalberg depressa 0 tornaram indispensavel, de tal mane ira que, dois anos depois da sua admissao, Laemmle encarrega-o da supervisao da producao da Universal. Thalberg acabara de fazer 21 anos, mas depress a se tornou 0 produtor mais falado e respeitado de Hollywood.

Foolish Wives completa a trilogia de Stroheim sobre a personagem da inocente esposa solitaria que se deixa seduzir por urn estrangeiro canalha, 0 falso aristocrata alemao interpretado pelo pr6prio Stroheim, agora publicitado nos cartazes como 0 homem que amamos odiar. De facto, 0 achado promocional corresponde a uma imagem obstinadamente reafirmada pelo actor-realizador, tanto no comportamento profissional como na ficcao dos seus filmes. Contra a hipocrisia institucional, que circunscrevia os limites daquilo que 0 cinema podia mostrar em termos de moral sexual, Stroheim povoou 0 mundo do cinema de maridos cegos e mulheres levianas que representavam 0 vemiz quebrado de uma humanidade vergada aos mais baixos instintos e perversoes. o surpreendente na estrategia de Stroheim e ele ter conseguido cativar a imaginacao do publico com sugestoes er6ticas muito claras de

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seducao sadomasoquista, que instigaram e desconcertaram grande parte da imprensa da epoca, sempre atenta aos desvios mora is introduzidos por Hollywood. Ao escrever, na sua edicao de 20 de Janeiro de 1922, que Foolish Wives era urn insulto aos arnericanos e, em particular, 11 mulher americana, 0 Variety dava 0 tom. 0 exito do filme nao deu para pagar os elevados custos de producao mas projectou a figura iconoclasta de Stroheim nas margens da mitologia de Hollywood.

A compaixao e 0 odio pelo vilao sao das mais fortes experiencias emocionais despertas pela imaginacao melodramatics. 0 proprio meio ambiente se anima em tempestades inexplicaveis contra as vftimas perseguidas pelo destino ou condenadas pela natureza incorrigivel do seu caracter, A visao paranoica ganha sentido perante as forcas da adversidade que 0 vilao polariza 11 sua volta, como se todos os sinais do mundo conduzissem ao exagero dos sentimentos. E esta dimensao do melodrama que Stroheim convoca nos filmes e, atraves dos filmes, dissemina na sua propria carreira profissional.

Os conflitos com Thalberg agravaram-se na pelfcula seguinte, Merry,go,round (1922), na qual Stroheim acabou por ser substitufdo por outro realizador apos seis semanas de rodagem, a pretexto de incumprimento das clausulas e dos prazos contratuais, uma vez que 0 orcamento foi ultrapassado antes das filmagens chegarem a meio. Como era seu habito, Stroheim continuava a improvisar com os actores em esnidio, deixando a numerosa equipa tecnica a contabilizar horas extraordinarias, e acrescentava novas cenas, nao respeitando 0 argumento escrito que tinha sido aprovado pelo produtor. Thalberg impedira desde inicio Stroheim de intervir como actor neste filme, de modo a poder despedi- 10 na qualidade de realizador sem ter de interromper ou recomecar as filmagens. 0 desprezo de Stroheim pelos executivos levou-o a avaliar mal a determinacao e a autoridade de Thalberg a quem desafiou e ameacou varias vezes.

Irving Thalberg nao era urn simples burocrata, preocupado apenas em satisfazer as vedetas e garantir urn lugar bern remunerado. Thalberg tinha de facto uma estrategia global de gestae, na linha inaugurada por Thomas Ince, que consistia em deslocar 0 poder decisorio sobre os filmes do realizador para a organizacao do esnidio, representada pelo produtor central e delegada nos respectivos assistentes no interior de cada equipa. Ninguem melhor do que Thalberg aplicou os principios industriais do fordismo ao processo de producao de filmes,

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quase sempre com excelente prove ito comercial, mas por vezes com resultados desastrosos do ponto de vista artistico. Os esnidios da Universal, sob a orientacao de Thalberg, tornaram-se uma fabrica de fazer filmes, na qual a liberdade do realizador era estritamente circunscrita ao desempenho tecnico de dirigir os actores, no cumprimento das indicacoes escritas no guiao, a nao ultrapassar as verbas inscritas no orcamento e a respeitar as datas fixadas no mapa de trabalho. Thalberg nunc a interferia nas filmagens, mas nada se concretizava no esnidio sem a sua aprovacao por escrito, nada saia das mesas de montagem sem ele anuir ao ultimo corte. A carta de despedimento de Stroheim, assinada por Thalberg, nao deixa duvidas, quando refere, entre acusacoes de actos de insubordinacao, de insistencia em ideias extravagantes e de desrespeito pelas recomendacoes da censura, que o realizador esta enganado se pensa que tern mais poder do que a organi~ za~ao para a qual trabalha.

A clivagem entre a estrategia de normalizacao centrada na figura do produtor, de que Thalberg foi 0 protagonista decisivo, e a autonomia discursiva do realizador contra a padronizacao estetica imposta pela industria atingiu aqui urn ponto de ruptura cuja importancia simbolica e hist6rica nao e de rna is sublinhar. Thalberg despediu Stroheim no dia 6 de Outubro de 1922. Em 20 de Novembro do mesmo ana 0 realizador assinava contra to com a companhia de Samuel Goldwyn para adaptar ao cinema 0 romance naturalista de Frank Norris intitulado McTeague, cujo filme se viria a chamar Greed. 0 prestfgio artfstico de Stroheim, apesar dos factos, das ficcoes e das mentiras que 0 envolviam, mantinha-se, por enquanto, incolume. Assim ele conseguisse livrar-se de produtores autocrat as como Thalberg. No universo de Stroheim havia lugar para varies odios e seducoes, para 0 cinismo, a ambicao, a decadencia e a megalomania, mas nao havia lugar para mais de urn ditador de cada vez.

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Eisenstein.

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DOMINAR, DESTRUIR, REINVENTAR

o mecanismo de rotacao parou e, por instantes, a ponta da fita ficou ainda a bater nos pratos da enroladeira fazendo um ruido que lhe era familiar. Horas e horas passadas na mesa de montagem, algumas vezes acompanhado por Esther Shub, com quem tinha aprendido 0 rigor, a capacidade de descoberta e 0 virtuosismo da pratica, outras vezes s6, rode ado de pontas de pelfcula suspensas em reguas de madeira e do papel espalhado pelas mesas, onde desenhava e tomava notas para os seus artigos te6ricos, tinham-no feito esquecer o tempo do mundo lei fora. Sergei Eisenstein arrumou os rolos de filme nas caixas metalicas, guardou os apontamentos e saiu. Mal chegou a casa, pos-se a escrever sobre aquela obra invulgar que the abria pistas para 0 entendimento do cinema. Se um dia fosse a America gostava de conhecer 0 cineasta burgues que teve a ousadia de fazer Intolerance.

o filme de Griffith foi importado para a Russia antes da revolu~ao, em 1916, mas ninguern quis exibi-lo por ser demasiado complexo para um publico com grande percentagem de analfabetos, habituado aos folhetins de aventuras e aos melodramas de alcova. A estreia de

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Intolerance, patrocinada pelo Comissario da Educacao do govemo sovietico, Anatoly Lunatcharsky, teve lugar no dia 17 de Novembro de 1918, em S. Petersburgo, e foi repetida em Moscovo em Maio do ana seguinte. 0 exito foi de tal ordem que, em 1921, 0 Partido Comunista organizou uma digressao do filme pelo pafs a fim de angariar fundos para as vitimas da fome provocada pela guerra civil.

Salvo nas primeiras sess6es, Intolerance nao foi exibido na Uniao Sovietica na sua versao original. Desdea estreia que os elogios da imprensa apontavam 0 filme como urn modelo de perfeicao tecnica, que devia ser seguido pelo cinema revolucionario, mas repontavam tambem tratar-se de urn filme que pregava a conciliacao das classes, o humanismo cristae e uma concepcao cfclica da historia. A solucao encontrada para transfonnar Intolerance num filme adequado a fe no materialismo historico passou por duas operacoes tfpicas do contexto cultural que 0 pais entao vivia. A prime ira consistiu em remontar a pelicula, reduzindo os quadros biblicos e reforcando a componente da contestacao operaria ao patronato capitalista na historia modema. A segunda intervencao, mais original, passou pela apresentacao ao vivo, no palco de algumas salas de cinema, de quadros satiricos que serviam de pro logo e orientavam a conclusao do filme no sentido da revolucao proletaria. A prime ira operacao esteve a cargo de Esther Shub, porventura uma das mais extraordinarias montadoras da historia do cinema, a segunda inspirou-se na pratica de Meyerhold, que encenou varies classicos com colagens de textos preparados para alterar a leitura ideologic a das pecas.

o entusiasmo de Eisenstein pela obra de Griffith, na qual detectava 0 dinamismo da America industrial modema a par do conservadorismo ideologico da America provinciana, nao 0 impediu de escrever uma severa mas brilhante analise do filme, da qual, alias, extraiu conclus6es pertinentes para 0 seu proprio trabalho. Partindo da constatacao de que 0 metodo de montagem e 0 factor emocional mais forte do cinema americano, Eisenstein demonstra que a construcao do filme em accoes paralelas e uma ideia decalcada do processo narrativo dos romances de Dickens, onde as descricoes espaciais com mudancas de escala entre os paragrafos prefiguram a planificacao cinematografica, e onde a progressao da narrativa e organizada atraves da montagem de cenas paralelas interligadas umas as outras. A passagem do paradigma teatral, dominante nos filmes primitivos de ficcao, ao modelo

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literario, na articulacao dos espacos narrativos, representa para Eisenstein uma mudanca decisiva nas formas do cinema. A ampliacao dos efeitos emocionais provocados pela montagem paralela mostrava a evidencia que, pela simples juncao dos planos, 0 realizador fazia 0 todo maior do que a soma das suas partes - a montagem tornava-se 0 factor mais produtivo e especffico da criacao cinernatografica. 0 erro de Griffith estaria em nao ter sabido dar 0 salto qualitativo que the permitiria passar da mera representacao dos acontecimentos a constru~ao de urn sentido enrico latente na justaposicao dos planos, ou seja, passar do naturalismo plastico a elaboracao de urn tropo retorico de implicacao social. 0 defeito de Griffith nao era portanto de ordem tecnica mas de natureza estetico-polftica. Para Eisenstein os limites do conceito de montagem de Griffith decorrem da sua aceitacao das estruturas da sociedade burguesa e de uma visao dualista do mundo, ja que uma das consequencias ideologicas da montagem paralela em Intolerance e assumir uma visao linear e idealista da Historia, como se todas as epocas se equivalessem, e contrastar os ricos e os pobres em linhas paralelas de evolucao social, como se a luta de classes nao existisse, e tratar as imagens como elementos de unidade e de continuidade, como se 0 conflito, a contradicao e a ruptura entre os planos estivessem exclufdos do cinema.

Desde a alvorada da revolucao que 0 cinema esteve na ordem do dia. E conhecida a declaracao de Lenine - de todas as artes 0 cinema e para nOs a mais importante - no contexto de urn pais atrasado, depauperado pela guerra civil, pela fome e pelo bloqueio econ6mico. A importancia do cinema era dupla: como meio de entretenimento colectivo de uma populacao a viver em condicoes muito arduas, e como maquina de propaganda dos ideais e das realizacoes do comunismo. Depois do decreta da nacionalizacao das actividades cinematograficas, com data de 27 de Agosto de 1919, no qual se previa 0 financiamento do filme sovietico a partir das receitas comerciais da exibicao dos filmes estrangeiros, Lenine recomenda a Lunatcharsky, em carta de 17 de Janeiro de 1922, urn equilfbrio rigoroso entre a percentagem de filmes de ficcao e espectaculo, ap6s censurada qualquer indecencia ou provocacao reaccionaria, e a percentagem de filmes subordinados ao tema da solidariedade operaria internacional, grande parte dos quais eram documentaries.

Porem, tanto os espectadores an6nimos como os intelectuais continuavam a preferir 0 cinema americano a todos os outros. Os filmes

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policiais e de aventuras despertavam 0 entusiasmo do publico, votando o filme de arte europeu e 0 drama russo a indiferenca. 0 primeiro grande te6rico e cineasta sovietico a analisar as razoes da popularidade do cinema americano foi Lev Kulechov, que publicou os primeiros artigos em 1917 e, em 1919, com 20 anos apenas, foi nomeado director da Escola de Cinema do Estado, onde desenvolveu urn magisterio incontestado, que iria influenciar a nata do cinema sovietico ate aos anos sessenta. Para Kulechov a eficacia do americanismo cinematografico residia na energia dos her6is capitalistas, sempre em movimento, sempre vitoriosos, sempre felizes, numa linha de accao dramatica que privilegia a competicao individual e as recompensas afectivas, afastando por completo 0 mundo de fantasia du filme de qualquer realidade social. Estes pressupostos ideol6gicos, tipificados nos filmes que Anita Loos escreveu para Douglas Fairbanks, eram intensificados ao nfvel formal pelo prodigioso ritmo da montagem, resultante dos imimeros planos exigidos pelo metodo da dissecacao das cenas aperfeicoado por Griffith. A lentidao e ao psicologismo chato do drama russo, opunham os american os a velocidade e a variedade da accao, 0 que levou Kulechov a aceitar 0 princfpio da supremacia do filme feito de planes curtos (Kulechov on Film, 1974).

A fim de exernplificar a diferenca entre 0 metodo russo, usual no filme de arte europeu, e 0 metodo americano, Kulechov propoe a seguinte situacao. Urn homem esta sentado a secretaria, a pensar, estatico, depois tira uma pistola da gaveta, aponta-a a cabeca e suicida-se. Se a cena for filmada num tinico plano geral, de modo a vermos o homem e 0 decor, e provavel que 0 espectador nao se envolva na intencao do personagem, se aborreca e se distraia, pois tern vagar para reparar em zonas inertes do enquadramento. Como e que os americanos filmariam a me sma cena? Numa serie de grandes planos, cada urn dos quais com informacao diferente e a mostrar s6 0 essencial da situacao drarnatica. Plano do rosto do homem com 0 olhar vazio. A gaveta a abrir. A mao na pistola. 0 rosto do homem. 0 dedo no gatilho. Os olhos. 0 tiro. A clareza da accao, a concentracao visual eo respectivo impacto emocional sao agora muito maiores do que no plano geral filmado em continuidade. Deste e de outros exemplos muito simples retirou Kulechov algumas conclusoes que contribufram para alterar 0 modo de fazer cinema na Uniao Sovietica. Prime ira, 0 plano de cinema nao reproduz a realidade mas urn determinado

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fragmento de realidade que e transformado em signo. Cada plano e concebido como uma unidade minima de significacao na definicao global da cena, que assim se constroi tijolo a tijolo. Segunda, a relacao entre os planos e mais importante do que 0 seu conteiido, uma vez que 0 significado deste pode ser alterado consoante a colocacao das imagens na estrutura do filme. Terceira, 0 actor deve ser urn modelo humano destitufdo de interioridade psicologica, de preferencia escolhido em fun~ao da imediata legibilidade da sua morfologia ffsica e da respectiva tipagem social, po is a sua representacao, tal como os restantes elementos da iconologia cinernatografica, depende bastante do contexto criado pela montagem.

o exemplo mais celebre destes postulados, conhecidos por efeito Kulechov, relata a experiencia levada a cabo num serninario da Escola de Cinema. Kulechov fez seguir 0 mesmo plano do rosto do actor Mozhukin de varies outros pianos, filmados em alturas diversas e sem qualquer relacao real com 0 olhar do actor: urn prato de sopa, uma mulher nua, uma crianca morta. De cada uma das vezes 0 rosto do actor parecia exprimir fome, desejo, tristeza. 0 famoso raccord de olhar, pedra de toque do cinema americano, fixava uma ponte semantica entre 0 oihar para fora de campo e a imagem subsequente que vinha inevitavelmente satisfazer a expectativa desse olhar. Quer dizer, no cinema 0 actor nao precisa de representar, e a montagem do filme que representa por ele. Outra consequencia do efeito Kulechov consiste na hipotese da geografia criativa, ou seja, na configuracao de urn espaco ftlmico virtual a partir da colagem de fragmentos de varies espacos reais: urn homem caminha da esquerda para a direita numa rua de Washington, outro homem caminha da direita para a esquerda numa rua de Moscovo, ha urn aperto de maos em grande plano - ficamos com a sensacao de que os dois homens se encontraram no caminho, gracas a aplicacao judiciosa das regras da ilusao de continuidade baseadas no raccord de eixo e direccao. A montagem permite fazer e refazer 0 mundo representado, bern como alterar e reconstruir os proprios materiais do filme. A estas licoes acrescentou Kulechov muitas outras, como a de concretizar a imagem de uma mulher a partir de fragrnentos de diferentes actrizes, com a finalidade de demonstrar que 0 momento decisivo da arte cinematografica reside na organizacao do material filmado e nao na escrita do argumento ate en tao entendida como a trave mestra da arquitectura do filme de ficcao.

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A luta contra 0 argumento nos anos vinte na URSS faz parte de uma polemica cultural mais vasta, protagonizada pelos futuristas russos, cujo expoente no campo do cinema foi Dziga Vertov. Tanto os futuristas italianos como os russos viam no cinema um prodigioso meio de oposicao as artes do passado e, em particular, a literatura e ao drama teatral, de que 0 argumento escrito seria ainda um resqufcio. Propunham~se autonomizar 0 cinema como meio de expressao a fim de 0 converter no mensageiro da epoca industrial: 0 cinema apresentava-se nao so como a arte da era das maquinas, era ele proprio uma maquina capaz de acelerar a imaginacao e as sensacoes atraves do ritmo, da velocidade e da proliferacao das imagens. «0 cinemat6grafo e uma arte em si mesma. 0 cinemawgrafo rulO deve copiar 0 argumento. 0 cinemawgrafo, sendo essencialmente visual, deve completar, antes de mais, a evolu~ao da pintura: distanciar~se da realidade, da fotografia, do gtacioso e do solene. Tomcr-se antigracioso, deformado, impressionista, sintetico, dinamico, livre das palavras. E preciso libertar 0 cinemat6grafo como meio de expressao para 0 converter no instrumento ideal de uma nova arte imen~ samente mais vasta e mais agil do que todas as ja existetues» (Marinetti, Manifesto do Cinema Futurista).

Embora os futuristas italianos e russos apostassem nos mesmos principios gerais de subversao, que consistiam em liquidar as tradi~5es esteticas consagradas e em subtrair a nova arte simultaneamente a tirania do mercado e do museu, so os cineastas russos souberam extrair desses princfpios uma pratica socialmente pertinente, uma vez que a influencia do futurismo em Italia, em Franca e na Alemanha conduziu quase sempre a perspectiva ritmica e abstracta do cinema puro. 0 tom provocatorio dos manifestos de Vertov nao deixa lugar a duvidas: «Chamamo~nos Kinoks para nos distinguirmos dos realizado~ res, rebanho de trapeiros que mal conseguem disfar~ar as suas velharias ... o cine~drama psico16gico russo~alemao, estafado pelas visoes e pelas recor~oes de infdncia, e para n6s uma inepcia ... N6s afirmamos que 0 futuro da arte cinematografica e a neg~ao do seu presente». 0 presente do cinema exibido nas salas era, obviamente, 0 filme narrativo de ficcao, que Vertov considerava uma infame falsificacao da vida, um 6pio do povo. o entusiasmo pela rnaquina, pelo cinema documental e pelo homem novo anunciado pelo comunismo temperavam 0 mesmo caldo frenetico: «Mediante a poesia da mdquina, passamos do cidadao antiquado ao homem electrico perfeito... 0 homem novo estara livre da impericia e da

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torpeza, tetti os movimentos exactos e leves da mdquina, sera 0 tema nobre dos filmes. .. Viva a poesia da mdquina que se move e faz mover, a poe, sia das manivelas, rodas e asas de Q{O, 0 grito de ferro dos movimentos e o esgar inebriante dos jactos incandescentes» (Vertov, Articles, }ournaux, Projects, 1972).

Os famosos jomais de actualidades Kino,Pravda (1922,1925), bem como algumas reportagens semanais de propaganda que dirigiu desde 1918, eram montados por Vertov a partir dos rolos de pelfcula que lhe chegavam de todos os cantos da URSS, filmados por uma vasta rede de operadores de camara. Lenine atribufa grande importancia aos documentaries rodados no seio do proletariado porque sabia que era a iinica mane ira de tomar visfveis os progressos do comunismo e de permitir aos operarios e camponeses verem-se e reconhecerem-se num ecra de cinema, ja que 0 espectaculo da ficcao, nos primeiros anos da revolucao e no perfodo da Nova Polftica Economica, continuava dominado pelas historias da burguesia. 0 experimentalismo da pratica de Vertov, sustentado por urn talento de montador inexcedfvel, contou assim com um apoio politico ao mais alto nfvel que contradizia, em parte, a postura radical esquerdista dos seus pressupostos teoricos. Vertov assumiu a camara de filmar como uma maquina de olhar rna is perfeita do que 0 olho humano, isenta de miopia e de preconceitos, apta a explorar 0 caos dos fenomenos visfveis e a estar em varies locais ao mesmo tempo, capaz de arras tar consigo os olhos dos espectadores para os pormenores indispensaveis, gra~as a uma montagem meticulosamente calculada. Chamou ao seu cinema cine,olho, em busca de cine-sensacoes, e proclamou-o liberto dos limites do espaco e do tempo, em confronto com todos os pontos do universo: «deste modo eu ded, fro, de uma nova maneira, um mundo que vos e desconhecido».

Na mesa de montagem, perante imagens que em muitos casos nao tinha captado e que via pela prime ira vez, Vertov decifrava 0 mundo da revolucao e organizava-o em filme de acordo com intervalos, ritmos e associacoes de que so ele detinha 0 segredo. Desde a escolha do tema ate a opcao dos planes filmados, tudo era filtrado por uma nocao abrangente de montagem colectiva, antes mesmo dos cortes definitivos. As actualidades de Vertov nao precisavam de guiao, produto da cozinha literaria, eram literalmente escritas com as imagens impressas em pelfcula no acto da montagem, uma vez que antes das colagens so existia a seleccao do olhar mecanico sobre 0 acaso do visfvel: a camara

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ve, a montagem pensa. 0 cine-olho seria uma maquina de rescrever 0 real e de 0 revelar sem a aparente intrornissao da subjectividade. A sua invulgar habilidade de cineasta insinua 0 modelo acabado da arte impessoal- 0 mesmo nao e dizer objectiva - subordinada a poesia das formas e a mistica do trabalho colectivo. A desvalorizacao da nocao de autor, que percorreu as vanguardas dos anos vinte em consequencia do reconhecimento do poder dos meios tecnicos de reproducao, mas tambern como forma de acabar com os mitos burgueses da criacao, da subjectividade e do individualismo, polarizando a atencao do publico na complexidade partilhada do texto e nao na psicobiografia do autor, encontrou em Vertov uma figura emblematica.

Sergei Eisenstein tinha 22 anos quando chegou a Moscovo, no Outono de 1920. Nascido em Riga, no seio de uma familia burguesa abastada, de origem judaica, tivera 0 privilegio de aprender alernao, frances e ingles na companhia de aias que zelaram em poupa-lo as frequentes discordias entre os pais. Estudou engenharia e arquitectura na Universidade de S. Petersburgo, embora manifestasse mais interesse no desenho e na leitura dos classicos. Depois da revolucao de Outubro, quando estala a guerra civil no infcio de 1918, Eisenstein alista-se no Exercito Vermelho, enquanto 0 pai opta pelas tropas brancas da contra-revolucao, Trabalha como sapador em fortificacoes, desenha cartazes politicos, alinha em colectivos teatrais que percorrem 0 pais em comboios de propaganda. Na turbulencia desses meses apaixona-se pela cultura japonesa, pelo que, quando e desmobilizado, em vez de retomar os estudos de engenharia, decide ir para Moscovo, onde se inscreve no departamento de Linguas Orienta is da Academia Militar. Depressa, porern, 0 encontramos a trabalhar como estilista, cenografo e encenador de teatro nas fileiras do Proletkult, onde se manteve ate 1924.

Fundado pouco antes da revolucao, por iniciativa de Lunatcharsky e de Bogdanov, 0 Proletkult era uma autoproclamada organizacao cultural de massas, independente do Partido Comunista, cujo programa apontava como objectivos a rejeicao de qualquer heranca cultural do passado e a criacao de uma cultura proletaria essencialmente fundada no espfrito do colectivismo. A ideia bizarra de inventar uma nova cultura a partir do nada, fazendo uma politica de terra queimada em relacao a cultura burguesa, nao agradava a Lenine que nao se cansava de explicar a tese marxista da assimilacao critica do passado, sem

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a qual nao havia presente nem futuro: afinal, a filosofia da revolucao tinha safdo da cabeca de intelectuais burgueses e as maquinas que os futuristas tanto apreciavam eram fruto da tecnologia capitalista. Em suma, era preciso aprender com os inimigos de classe. Lenine tinha urn pais para reconstruir e estava mais interessado na elevacao do nfvel cultural dos trabalhadores e na democratizacao dos valores solidos da cultura burguesa do que no experimentalismo formal incornpreendido pelas massas. A concepcao utilitaria da arte seguiu uma rota previsfvel nas circunstancias - da educacao a agitacao, da solidariedade a propaganda.

Apesar das criticas de Lenine e da consequente moderacao de Lunatcharsky, que teve dificuldade em refrear a energia de Bogdanov, inovacao e ousadia nao faltavam no Proletkult. Eisenstein foi testemunha act iva desse clamor generalizado contra as hist6rias de ficcao, a favor do documento em bruto, contra a arte figurativa, a favor do construtivismo e da excentricidade, como se tudo estivesse por descobrir e reinventar, como se a ilusao da arte rna is nao fosse do que uma arte da ilusao. N as Reflexoes de urn Cineasta (1945) recorda 0 fervor de urn momento que se faria sentir toda a vida: «Prrmerro, dorni~ nar. Depots, destruir. Aprender os segredos da arte. Arrancar,lhe todos os veus». Viktor Sklovski, escritor e crltico, amigo de Eisenstein e argumentista de dois dos melhores filmes de Kulechov, gostava de contar, a proposito, uma anedota de origem grega: numa exposicao de pintura, perguntam ao pintor porque nao tira 0 veu que cobre deterrninado quadro, ao que 0 pintor responde que nao pode porque aquela pintura representa exactamente urn quadro coberto por urn veu. Comecon entao a dupla vida de Eisenstein, como aprendiz e criador de urn mundo de fabula que se tornou urn dos mais espantosos documentos artfsticos do nosso seculo, e como prestidigitador e arrancador de veus da sua pr6pria obra, num corpo analitico que e porventura 0 maior legado teorico da historia do cinema.

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11 CONTRAFACTOS

NAo HA ARGUMENTOS

Nao obstante 0 fracasso da contratacao dos autores eminentes, Goldwyn nao desistira de uma polftica de producao escudada por textos literarios de salida reputacao. Convencido de que 0 respeito pelo livro podia disciplinar os devaneios do realizador e que a proposta deste filmar apenas em locais naturais, fora dos esnidios, impedia a eventualidade de gastos excessivos com a cenografia, Goldwyn deu carta branca a Stroheim para iniciar a producao de Greed antes mesmo de haver urn guiao, ja que a ideia do realizador era filmar 0 livro de Norris de fio a pavio, a partir da edicao publicada. Havia, no entanto, urn contrato no qual Stroheim se comprometia a respeitar a duracao prevista para 0 filme, 0 orcamento proposto e os prazos estipulados de rodagem. Stroheim lancou maos a obra mas nao cumpriu nenhuma das clausulas mencionadas. Estava enfim livre do policiamento de Thalberg e apostado em fazer a obra-prima que iria abrir novos caminhos ao cinema, custasse 0 que custasse.

Os objectivos de Stroheim podem resumir-se num ataque cerrado as convencoes comerciais de Hollywood que, em sua opiniao, apenas

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serviam para fazer filmes de chocolate e sacarose, sem a substancia da vida real. Em vez de estrelas ia convidar actores pouco conhecidos que nao estragassem com a aura do vedetismo a autenticidade dos per~ sonagens - queria homens e mulheres reais, com amor e odio, os vfcios e as ambicoes humanas, e nao personalidades miticas cuja tarefa essencial e despertar artificialmente a simpatia do publico. Em vez de urn guarda-roupa de luxo, desenhado para dar espectaculo, ia comprar roup as usadas, discretas e gastas como os personagens. Em vez de cenarios estilizados, fabricados por tecnicos habilidosos mas desligados da vivencia quotidiana do pafs, queria ruas reais com electricos e carros sujos de lama a serio. Em vez do esplendor da iluminacao artificial, recheada de falsos contrastes, ia aproveitar a luz do dia e reconstituir as fontes natura is de iluminacao. Em vez do final feliz, que adultera a experiencia arida da luta pela vida, ia concluir com urn dos finais mais sordidos e deprimentes jamais vistos no cinema americano. Em suma, Stroheim estava disposto a desafiar as normas da industria e os valores cinematograficos em yoga na epoca, Como escreveu Bazin, o cineasta «vai criar um cinema da hiperbole e da realidade; contra 0 mito socio16gico da vedeta, her6i abstracto, ectoplasma de sonhos colectivos, vai reafirmar a incama~ao mais singular do actor, a monstruosidade do indi~ vidual. Se fosse preciso coracterizat numa s6 palavra, for~osamente apro~ ximativa, 0 contributo de Stroheim, veria nele uma revolu~ao do concreto».

Stroheim acreditava no cinema como 0 iinico meio artfstico capaz de atingir 0 realismo absoluto, de reproduzir a vida tal como ela e. Este programa estetico conheceu do is momentos altos na hist6ria do teatro, cuja influencia pairou de modo intermitente na corrente realista do cinema mudo. Primeiro, 0 drama burgues do seculo XVIII tal como aparece teorizado em Diderot: a perfei~ao do espectdculo consiste na imi~ t~ao tao exacta da ac~ao que 0 espectador acredita estar a assistir a pr6~ pria acciio. Este princfpio de transparencia discursiva, que 0 cinema classico haveria de fazer seu, corresponde ao periodo historico da decadencia da tragedia e da liquidacao dos her6is miticos. 0 teatro burgues apresenta urn mundo sem herois, povoado exclusivamente por seres banais e medfocres cuja iinica tragedia e a que se prende com os conflitos familiares, os dramas conjugais e os reveses financeiros. A ascensao histonca da burguesia justifica 0 desaparecimento do palco dos seres excepcionais, filhos de deuses e de aristocratas, cujo sistema de valores nao se coaduna com as aspiracoes do novo publico formado

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pelas classes medias. 0 realismo da representacao nao se assumia como um fim em si mesmo, mas como um dispositivo ret6rico ao service da persuasao dos espectadores na criacao do patetico: 0 drama e tanto mais como vente quanta mais credfvel for 0 universo representado.

o teatro naturalista do fim do seculo XIX vai mais longe. Embora aceitando que a ilusao esta na base da emocao, Zola defende a verdade cenica como sendo a unica forca capaz de dar a arte dramatica a intensidade do real. Verdade ao nfvel da vulgaridade das hist6rias que devem evitar as peripecias demasiado construidas e as intrigas -perteitas tipicas da peca bem feita. Verdade ao nfvel dos actores, que em vez de representar devem viver em cena os papeis que encamam. Verdade ao nfvel dos cenarios, dos aderecos e das roupas, que devem ser compostos por objectos reais de uso quotidiano. A questao do decor na estetica naturalista e de extrema importancia na medida em que o seu postulado ideologico determina que 0 caracter e 0 comportamento dos personagens sao fruto do meio ambiente em que vivem.

Se 0 romance de Frank Norris e 0 exemplo acabado da opcao naturalista em literatura, 0 filme de Stroheim ergue-se como a grande tentativa de incorporar aqueles pressupostos esteticos no unico meio de expressao capaz de os concretizar. Ao abordar especificamente a questao central dos decors e dos aderecos, Zola reconhece as limita~oes ffsicas do teatro, pois se e possfvel recorrer a objectos verdadeiros colocados em cena, nao e exequfvel transpor para 0 palco a natu~ rez«, ou seja, os locais da realidade incompatfveis com os limites da moldura teatral e que sao fundamentais para a compreensao social e psicol6gica dos personagens. Nao e outra a preocupacao de Stroheim quando decide filmar integralmente Greed em locais naturais, sejam interiores sejam exteriores. Consciente da originalidade da sua experiencia, Stroheim anuncia que Greed e, ate a altura, 0 unico filme de Hollywood que rulO utilizou qualquer cenzino de estUdio. Se nao e verdade que Greed tenha sido 0 primeiro filme de ficcao americano a ser inteiramente rodado em locais naturais, pode dizer-se que ele e talvez aquele que tira dessa circunstancia as conclusoes mais pertinentes. A enfase melodramatica da intriga e a tentacao simb6lica das imagens sao subjugadas pela crueza da encenacao.

A nocao cinematografica de cena, enquanto princlpio basico da organizacao dos materiais narrativos e da relacao entre 0& actores, 0 decor e a camara de filmar, e obviamente herdeira de uma longa tradicao

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teatraL Encenar, no sentido rna is simples do termo, significa interpre tar e dirigir uma accao dramatica em termos de espaco e de tempo. Pode portanto definir-se uma cena a partir dos constrangimentos que ela imp6e 11 representacao. A proposta radical de Stroheim consiste em mostrar que no cinema ha limites que podem ser desafiados - mais do que ten tar criar a ilusao da realidade atraves da verdade cenica, 0 projecto de Stroheim implica a encenacao da propria realidade.

Os personagens principais de Greed sao McTeague, urn mineiro de caracter primitivo, com impulsos 11 flor da pele, que abre urn consultorio de dentista em S. Francisco e casa com Trina, uma avarenta patol6gica contemplada com urn prernio de lotaria. A deterioracao do casamento acentua a obsessao sensual de Trina pelo dinheiro, enquanto McTeague fica brutalizado pelo alcool. Depois de assassinar a mulher, McTeague foge com 0 dinheiro para 0 deserto onde e perseguido par Marcus, ex-amante de Trina. McTeague mata Marcus mas ficara para sempre nas areias escaldantes preso por algemas ao cadaver do seu rival.

o relato das filmagens de Greed, feito pelos actores e tecnicos que nelas participaram, dao a medida da obstinacao do realizador mas tambern uma parcela dos equivocos que ela comporta. A rodagem teve inicio em S. Francisco no dia 13 de Marco de 1923. Antecipadamente, a producao alugara as casas onde iriam decorrer as filmagens e nas quais, por imposicao de Stroheim, os actores ficaram a viver durante algum tempo para se habituarem ao ambiente. 0 ediftcio onde foi filmada a maior parte da accao na cidade e 0 proprio ediffcio onde anos antes ocorreram os crimes que estao na origem do livro de Norris de que 0 filme procura ser a transcricao fiel.

Dada a exiguidade do espaco e a exigencia de Stroheim em recorrer 11 profundidade de campo e em evitar a colocacao de projectores que falseassem as fontes naturais de iluminacao, 0 director de forografia William Daniels foi obrigado a fazer prodigios para equilibrar a iluminacao do interior do apartamento, onde se passa a accao com os actores, com a luz do exterior visto atraves das janelas abertas, onde continua imponderavel a actividade da rua. 0 resultado sao algumas das cenas rna is belas do cinema americano. Outro episodic contado por Daniels revela ate que ponto a obsessao de Stroheim pelo realismo integral podia conduzir a uma atitude feiticista, porventura sem consequencias visiveis quanta 11 garantia de autenticidade reconhe-

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cida pelo espectador. Para filmar a galeria de uma mina, a equipa des, ceu a tres mil pes de profundidade, correndo series riscos de seguranca, quando a cena podia ter sido filmada, aparentemente com os mesmos resultados, numa gale ria identica situada a cern pes da super, ffcie. A intransigencia de Stroheim e indissociavel da fe na captacao do real pelo cinema, porque confia em que 0 perigo da filmagem nao pode deixar de se reflectir na tensao da equip a tecnica e na atitude dos actores, por certo analogas as que sentem aqueles que sao obrigados a trabalhar na mina, em circunstancias identicas.

A sequencia do deserto foi rodada em pleno Verao no Vale da Morte, onde a equipa ficou acampada durante duas semanas, longe da povoacao, com sete camioes de equipamento e mantimentos. A tern' peratura era insuportavel e as condicoes tao precarias que, dos qua, renta e urn membros da equipa, catorze tiveram de ser retirados do local e hospitalizados. John Hersholt, urn dos figurantes que Stroheim promoveu a actor por ter 0 tipo ffsico idealizado para 0 papel de Marcus, recorda como, apos repetidos ensaios sob urn sol abrasador, quando os dois intervenientes na luta final se encontravam a beira do colapso, Stroheim filmou a cena aos gritos exaltando os actores a odiarem,se tanto um ao outro como ambos 0 odiavam a ele pr6prio.

Os metodos podem ser discutfveis mas 0 resultado da escolha do elenco, da direccao de actores e da definicao dos decors e extraordinario. A lei da selva, preconizada pelas teorias do darwinismo social subjacente a ideologia do drama naturalista, surge estampada no rosto das pessoas. A forca do instinto e 0 excesso da paixao, supostamente determinados pelo meio ambiente e pela fatalidade biologica, pare' cern enraizados na atmosfera visual do filme e na morfologia dos acto, res. 0 celebre axioma de Zola acerca da dupla influencia dos persona, gens sobre os factos e dos factos sobre os personagens encontra em Greed o seu momento de plenitude no cinema.

A proliferacao dos pormenores descritivos do livro de Norris, pro, pria do romance naturalista, adequava-se perfeitamente ao estilo de Stroheim cujo propos ito sempre fora aprofundar e ultrapassar as nota, «;oes realistas da escola de Griffith. Para tanto, Stroheim adoptou uma tecnica de composicao dos planos em profundidade, de modo a deixar visfvel a materialidade dos decors bern como 0 recorte dos objectos que servem para definir os personagens. A distensao das cenas e a acumulacao dos planos, fundamentadas na mesma estrategia descritiva,

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travam 0 progresso da narrativa a favor de uma construcao meticulosa da espessura dos espacos habitados. Sao estes pormenores, aparentemente imiteis em termos de funcionalidade narrativa, cuja autenticidade e garantida pelo estatuto de objectividade da imagem cinematografica, que reforcam 0 efeito de real justamente tao apreciado nas obras da modemidade.

Enquanto Stroheim esteve ocupado a montar 0 filme, a companhia de Goldwyn foi integrada na Metro-Goldwvn-Mayer, administrada por Louis B. Mayer e pelo seu supervisor de producao, Irving Thalberg, que entretanto abandonara a Universal para se transformar no verdadeiro executivo da MOM. A fatalidade deste inesperado reencontro com Thalberg bern podia ter safdo de urn dos filmes do pro; prio Stroheim, nos quais os personagens parecem sempre condenados a cumprir urn destino confrangedor. Quando Stroheim acabou a primeira montagem, Greed tinha quarenta e duas bobinas, ou seja, cerca de dez horas de projeccao. Mayer e Thalberg exigiram que 0 filme fosse reduzido a duracao comercial prevista no contrato, mas 0 maximo a que Stroheim conseguiu chegar foi as vinte e quatro bobinas, 0 que era manifestamente incompatfvel com os padroes vigentes da exploracao cinematografica. Depois de varias montagens atribuladas, na tentativa de chegar a uma versao satisfatoria, 0 filme foi brutalmente reduzido a dez bobinas por urn montador do esnidio por imposicao de Thalberg.

Se compararmos a versao existente da pelfcula com 0 minucioso guiao original que Stroheim foi ditando a secretaria durante a preparacao das filmagens, podemos porventura avaliar alguns dos pressupostos normativos do sistema comercial de producao de Hollywood na epoca. Os cortes incidiram fundamentalmente no seguintes pontos:

- supressao da exposicao inicial que ocupava quase urn quinto da versao de dez horas. Este segmento, que nao consta do romance, fazia a apresentacao dos personagens e dos temas mas sem introduzir acontecimentos consequentes para 0 desenvolvimento da narrativa;

- concentracao da estrutura narrativa em tomo da intriga principal e dos protagonistas, eliminando ou reduzindo todos os episodios da descricao da vida quotidiana dos personagens, de modo a acentuar a tensao dramatics que prepara e justifica 0 desfecho;

- contencao das imagens de caracter alegorico quando destitufdas de valor narrativo evidente;

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- reducao das cenas e planos longos que, no entender do esnidio, corriam 0 risco de aborrecer os espectadores;

- rescrita dos intertftulos de mane ira a apagar 0 vestfgio dos cortes e as quebras de continuidade narrativa.

Se nos lembrarmos dos preceitos do manual de argumento de Anita Loos e John Emerson, publicado tres anos antes das filmagens de Greed, verificamos que tambem ao nivel da dramaturgia Stroheim violou sistematicamente as regras estabelecidas: a exposicao dificultava a rapidez das peripecias, foi cortada; as digressoes e as personagens secundarias contrariavam a unidade de accao, foram cortadas; os pormenores descritivos e as imagens alegoricas nao faziam progredir a intriga principal, foram cortados; os planos longos, cuja duracao exprimia a impaciencia, 0 tedio e 0 vazio dos personagens, foram cortados; nao ha simpatia de estrelas nem final feliz, logo os produtores tomaram precaucoes para que 0 filme fosse um fracasso. Em suma, toda a estrategia de proliferacao na base do projecto foi liquidada. Em sentido lato, e a rejeicao do prazer da deriva estetica como forma de dispersao e de reinvencao das linguagens que esta em causa e que vai circunscrever durante muito tempo 0 terreno da pratica do cinema em Hollywood.

A versao integral de Greed entrou para a mitologia do cinema no dia em que Thalberg mandou queimar 0 negativo para recuperar as particulas de prata da pelicula, cujo valor irrisorio nao deu sequer para pagar aos tres mil figurantes do filme seguinte de Stroheim, The Merry Widow (1925). Apesar da friccao permanente, Thalberg foi 0 tinico produtor a fazer mais do que um filme com Stroheim como realizador. Reconhecia-Ihe 0 talento mas nao suportava a indisciplina e 0 desperdfcio. The Merry Widow e um bom exemplo da ideia de cinema que Thalberg e Mayer consagraram na MOM. Adaptacao de prestigio literario, totalmente rodada em esnidio, com 0 elenco principal cornposto so de actores de primeiro plano, iniciando a estrategia publicitaria de haver mais estrelas na Metro do que lui no ceu, e todo 0 esplendor da cenografia e das luzes sugeridas pela opereta de Franz Lehar, trata-se do entretenimento de luxo para 0 publico das salas das grandes cidades, que Thalberg pretendia conquistar a fim de garantir a lideranca do mercado mais lucrativo dos filmes de classe A. Na MOM Thalberg leva finalmente a cabo a polftica de producao que nao conseguira concretizar na Universal: preponderancia do cinema-especta-

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culo, distincao individualizada dos produtos, subordinacao absoluta dos departamentos artisticos a visao do produtor, que determina a identidade do mundo do esnidio e os filmes padronizados que sao a expressao imaginaria desse mundo.

Apesar dos interminaveis conflitos entre Stroheim e Thalberg, os actores e os tecnicos - que chegaram a trabalhar em tres tumos ao longo de vinte e quatro horas ininterruptas de filmagens -, The Merry Widow e um filme brilhante, tendo obtido um enorme exito de bilheteira. Stroheim nunca se orgulhou do exiro deste filme, tambem reduzido e remontado segundo as indicacoes pessoais de Thalberg, agora apostado em vergar 0 realizador as normas contratuais do sistema dos esnidios. Sempre que podia Stroheim denegria nos produtores e nas estrelas da Metro-Goldwyn-Maver, que 0 tinham forcado a abandonar a arte do realismo para dirigir fantasias de encomenda que ele s6 aceitava para poder sustentar a familia. Foi pois com algum entusiasmo que, terminado 0 seu contrato com a MOM, Stroheim aceitou o convite de B. P. Schulberg para integrar as fileiras da Paramount a fim de realizar e interpretar The Wedding March, que seria estreado em 1927.

o decor e Viena antes da guerra de 1914, ou seja, a Viena que Stroheim conheceu e que vai reanimar atraves da ilusao criada pela ficcao hist6rica e pela miruicia cenografica. Apesar do cenario estar construfdo por seccoes, nos terrenos dos esnidios da Paramount em Hollywood, 0 perfeccionismo da carpintaria e da decoracao, ao nfvel do pormenor, convencem 0 olhar de quem se aproxima. Foi pelo menos essa a sensacao que teve 0 jovem Budd Schulberg quando, movido pela curiosidade acerca da terrfvel fama de Stroheim, entrou discretamente no local de filmagens de The Wedding March. 0 pai de Budd tinha tomado a iniciativa de convidar Stroheim a filmar para a Paramount e era agora 0 produtor executivo responsavel pela prestar;.ao de contas a Zukor. Budd testemunhara varias vezes 0 entusiasmo do pai ao afirmar, contra a opiniao dos seus cole gas produtores mais conservadores, que 0 homem que dirige do is filrnes tao diferentes e tao bons como Greed e The Merry Widow e seguramente um genic. Budd mal podia esperar que as filmagens comecassern: queria la estar para ver como era um genio em accao.

A despeito dos seus 12 anos, Budd Schulberg ja tinha visto um mimero suficiente de realizadores a trabalhar para saber distinguir

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