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JOHANN SEBASTIAN BACH

Klavierwerke - Busoni-Ausgabe

BandIT

Das Wohltemperierte Klavier Zweiter Teil

bearbeitet und erlautert, mit daran ankniipfenden Beispielen und Anweisungen flir das Studium der modemen Klavierspieltechnik

von Ferruccio Busoni

Heft 1: BWV 870-876 EB 8276 Heft 2: BWV 877-882 EB 8277 Heft 3: BWV 883-888 EB 8278 Heft 4: BWV 889-893 EB 8279

BREITKOPF & HARTEL· WIESBADEN

Printed in Germany

06. 09. 82

Des wohltemperierten Klavieres zweiter Teil

Zwanzig Jahre hat Bach zwischen der Herausgabe des ersten und des zweiten Tells des wohltemperierten Klaviers verstreichen lassen, und es sind ungeiahr an die zwanzig Jahre, seit ich selbst die Niederschrift meiner Betrachtungen tiber das Werk begann. Darum hat ein vemiinftiger Leser zu erwarten, daB die Bearbeitung des zweiten Tells eine andere Physiognomie zeige als die des friiheren; er muB selbst mit anderen Voraussetzungen und mit reiferer Vorbereitung diesen Band ergreifen,

In diesem vermied ich absichtlich Wiederholungen friiherer Argumente, wandte mich vom rein Klavieristischen ab als von einem Gegenstand, der in den fiinf vorausgehenden Banden der Gesamtausgabe meiner Bach-Studien ausfiihrlich zur Sprache gekommen war; ich verweilte nicht (oder kiirzer) bei geringeren Einzelheiten, die von den Hauptmomenten ablenken, und bemiihte mich vorzugsweise, den Lernenden zu den Mysterien der musikalischen Struktur und in das Innere zu fuhren.

Obwohl die FlIge, mit groBem Aufwand von Wiirde, die strengste Form der musikalischen Komposition genannt wird, liegt - meines Erachtens - die Bedingung fUr die lebendige Erhaltung dieser Form darin, daB ihr die breitesten Freiheiten eingeraumt werden, Unter den Werken, die auf kiinsderischen (nicht allein formalen) Wert Anspruch erheben, bin ich doch niemals auf eine absolut srrenge Fuge gestoBen; es schien mir vielmehr, als ob das Zunehmen der Freiheit mit dem Anstieg zur kiinstlerischen Hohe gleichen Schritt hielte.

Es gibt vielleicht keine Fuge, die nicht auf Augenblicke aufhorre, eine solche zu sein. Eine wahrhaft strenge Fuge wire ein polyphones Gefuge, das von dem Thema nie abwiche und bei dem keine Stimme jemals pausierre, Dies wire der ideelle Typus der strengen FJge, an den noch kein Kiinstler sich bedingungslos gehalten hat: einem Vogel vergleichbar, der unausgesetzt in der Luft kreist.

Eben die Bachsche Fuge (diese ihm homogenste Form, Empfindung zu iuBem) ist reich an UnregelmiBigkeiten und Ausnahmen. Die Theoretiker sind gezwungen, diese Vorkommnisse mit Verlegenheit zu nennen, Und wenn ich ihnen darin beistimmen muB, daB nur die meisterliche Oberlegenheit solehe Freiheitsrechte einriumt, so folgt daraus ebenso entschie-

den, daB die Meisterschaft niches anderes erzielt als die Erwerbung dieser Rechte,

Die - iibernommenen Regeln fiir die Schreibweise der Fuge sind zum Teil praktischen, zum Teil symbolischen Ursprungs. So ist die Bildung der »Antwort« in Beziehung zu einem gedachten Modulationskreise gebracht.

Die Symbolik der Gesetze liBt sich in die Begriffe zusammenfassen: Harmonie im Kampf; Gleichberechtigung aller Beteiligten, die in dem Hauptgedanken sich vereinen.

Praktisches und symbolisches E~dziel der Fuge: die Ausbeutung des Hauptgedankeris bis zu dessen Er-

schopfung. .

In der heutigen Kompositionskunst, die in gerader Linie von der Bachs stammt (insofem als sie, immer bewuBter, die durch Polyphonie tonende Empfindung zu werden sich bestrebt), fiUt sowohl die nach dem Mittelpunkt des Modulationskreises gravitierendeRich- . tung - die Abhingigkeit von der Tonart _:__ als auch die objektive SymboHk aus dem Plan, die dem subjektiven Temperament gewichen ist, Somit sind auch die Rechte des Meisters groBer geworden: er darf nun die Bachschen Ausnahmen als Regeln ubernehmen. Die Form der Fuge wird zunichst immer von der Beschaffenheit des Themas abhingig sein. Bach deutet uns diese Wahrheit oft genug an, aber zuweilen zeigte er sich mit ihr im Widerspruch. Des Themas Triebkraft aber liegt in der Ausgiebigkeit und Wandlungslahigkeit seiner selbst.

Der zweite Gestalter ist die geistige Idee, die die Fuge innerlich bewegt, und ein dritter: die Empfindungssphire, die das Fortschreitende umhtillt.

Einern Beethoven war die Fuge nicht mehr der natiirliche Ausdruck seiner Empfindung iiberhaupt, sondern ein gelegentliches Instrumenr..das fur eine besondere Richtung der Empfindung zur Anwendung kam. Es ist denkbar, daB in der Fuge von heute das Kontrasubjekt uber das Thema siegt, odet daB die Formen unmerklich in andere iibergehen, sich auflosen anstatt sich zu verdichten, oder daB auseiner vielgestaltigen Bewegung das Thema als letztes Erg~bnis tritt.

Unter den Fugen dieses Bandes stehen.die in D-Dur und in E-Dur dem absoluten TyPus am nichsten. Ich habe in meinen Anmerkungen .die: erste kiinstlerisch abgelehnt, die zweite riickli~tl~s anerkannt,

well dec Geist sich bier durch das Scholastische offen.. batt. Doch erwec:kte die in Cis-Moll stehende Fuge in mir eine rdnere Freude, trotzdem sie mancherlei thematische Zusammenstellungen, die ich in Beispielen dargetan babe. auBer acht liBt. und well sie aus clem Gedanken neue Formen ableitet. Die b-Moll-Fuge vereint die gliicklichste Idee mit dCm vollkommensten Bau zu einem unbedingten Meistetstiick. Die StUcke in d-Moll, in e-Moll und in a-Moll repdsentieren die MlCbt des Temperaments iiber die R.eftexion; die _Tanz-Fup in B-Dur verbleibt eine einzclne Bliite dec Anmut und dee gemilderten Strenge.

Als polyphone Tanzstilcke muten auch die Fugen in F-Dur und in C-Moll an. desg1eichen das zueinem Springtanz ausholende dreistimmige Spiel in h-Moll. Eine einsame Stellung nimmt die Doppelfuge in gis-Moll ein, die bei groOer FormensdKSnheit und innigster Einheit in cler Abwechslung am gemiitvollsten wirkt.

Das Verhiltnis des obligaten Priillltlill1lls zur Fuge scheint mir nicht klar genug festgestellt zu sein; die Priludien des Wohltemperierten Klaviers machen es oft"enbar nicht 1eicht, in dieser Frage sicherer zu werden. Als Herausgeber babe ich einigen FleiB daran gewandt, eine geschlossene Beziehung des Priludiums zur Fuge nachzuw~ gelegentlich auch dueeh Beispiele herbeizufiihren. In den letZteren Fillen glaube ich die Intentionen Bachs iibertreten zu baben.

ABe Aoderungen und Zutaten verfolgen indessen die erzieherische Absicht, den Lemenden einen Binblick in den Mechanismus dec Komposition zu verschaIfen; sie illuatrieren und erginzen iiberdies die in c:lieser Einleitung nur skizzenhaft dargelegten Anschauungen. In mehreren Fillen bildet die Summe dec Anmerkungen zu verschiedenen Stiicken erst die vollstindige Meinung iiber eine und dieselbe Frage.

New York. Min 1915 F.erruccio Busoni

Inhalt - Zweiter Teil - Band II

HEFTI I

Praeludium und Fuga C-dur BWV 870

Praeludium Seite 2

Fuga Seite 7

II

Praeludium und Fuga c-moll BWV 871

Praeludium Seite 10

Fuga Seite 12

III

Praeludium und Fuga Cis-dur BWV 872

Praeludium Seite 16

Fuga Seite 22

IV

Praeludium und Fuga cis-moll BWV 873

Praeludium Seite 26

Fuga Seite 30

V

Praeludium und Fuga D-dur BWV 874

Praeludium Seite 36

Fuga Seite 40

VI

Praeludium und Fuga d-moll BWV 875

Praeludium Seite 43

Fuga Seite 48

VII

Praeludium und Fuga Es-dur BWV 876

Praeludium Seite 52

Fuga Seite 56

HEFT II VIII

Praeludium und Fuga dis-moll BWV 877

Praeludium Seite 1

Fuga Seite 4

IX

Praeludium und Fuga E-dur BWV 878

Praeludium Seite 13

Fuga Seite 16

X

Praeludium und Fuga e-moll BWV 879

. Praeludium Seite 21

Fuga Seite 24

XI

Praeludium und Fuga F-dur BWV 880

Praeludium Seite 30

Fuga Seite 36

XII

Praeludium und Fuga f-moll BWV 881

Praeludium Seite 40

Fuga Seite 43

XIII

Praeiudium und Fuga Fis-dur BWV 881

Praeludium Seite 46

Fuga Seite 50

I..

HEFT III XIV

Praeludium und Fuga fis-moll BWV 883

Praeludium Seite 2

Fuga Seite 6

xv

Praeludiumund Fuga G-dur BWV 884

Praeludium Seite 14

Fuga Seite 17

XVI

Praeludium und Fuga g-moll BWV 885

Praeludium Seite 22

Fuga Seite 25

XVII

Praeludium und Fuga As-dur BWV 886

Praeludium Seite 32

Fuga Seite 38

XVIII .

Praeludium und Fuga gis-moll BWV 887

Praeludium Seite 44

Fuga I Seite 48

Fuga II Seite50

Fuga I u. II Seite 51

\ XIX

Praeludium und Fuga A-dur BWV 888

Praeludium Seite 54

Fuga Seite 56

HEFT IV XX

Praeludium und Fuga a-moll BWV 8.89

Praeludium Seite 1

Fuga Seite 4

XXI

Praeludium und Fuga B-dur BWV 890

Praeludium Seite 8

Fuga Sei\e-16

KXII

Praeludium und Fuga b-moll BWV891

Praeludium Seite zo

Fuga Seite i4

XXIII ..

Praeludium und Fuga H-durBWV. 892

Praeludium Seite 32

Fuga Seite}6 '

XXIV ,!

Praeludium und Fuga h-moll BWV: 893

Praeludium Seite 40 ,

Fuga Seite 44 -

Schlullwort

Seite 49

JOHANN SEBASTIAN BACH

"Das wohl temperirte Clavier"

Bearbeitet, erlautert und mit daran ankniipfenden Beispielen und Anweisungen fur das Studium der modemen Klavierspieltechnik herausgegeben

von

Fenuccio Busoni

Allegro maestoso

PRAELUDIUM I 1\ - \ 0.3 - \ c 5

BWV870

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1) Das Stuck ist urspriinglich, ohne Angabe des Tempos, so notiert ,,,.. ral ; J J j J J J r j. J ~J J J j J I

2) Von hier an wird die Komposition "thematisch'~ die ersten neun Takte des Praeludiums sind' als fantasierende

Einleitung, der Eintritt des leitenden Motivs 'it J J U J J J J IIJ als der eigentliche Beginn des 'Hauptstiickes

zu denken.

Edition BreitkopfNr. 8276

Breitkopf & Hartel, Wiesbaden

3

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I 3) Der EntschluB des Soprans, die hahere Lage aufzusuchen, sell wie ein Manualwechsel auf cler Orgel wirken; me iiberhaupt das Ganze cler Orgel niher steht, als dem Clavecin.

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~ ~J, ~.J ; f) Die nun folgenden siebzehn Takte geben eine fast wortliehe Wiederholung des ersten Teils, in die hohere Quart versetzt,

27452

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5) sosten.

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- 5) Bei diesem zuruekfuhrenden Satz ist im ersten Teil des Praeludiums die Chromatik des Soprans streng eingehalten; das ware aueh hier ohne Gewaltsamkeit durchfuhrbar

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Die zufiillige funfte Stimme ist hier iiberfliissig; nieht so in der Coda.

6) Eine innere Beziehung des Praeludiums zur Fuge vermochte der Herausgeber nicht zuerk$'nnen; es wire'denn in der Idee des Kontrastes. Ein auBerer Zusammenhang ware hingegen miihelos herzuatellen, -,venn man in der Coda des Vorspiels das Fugenthema anklingen lieBe

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6

Komposittons- Studie

Das C - dur Praeludium nach J. P. Kellners Handschrift

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FUGA I

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Allegro 1)

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· 1) Das Tempo bewegt sich fast gleich dem des Praeludiums in unserer Aufzeichnung; doeh ist die Gebirde hier entschiedener und frischer.

2) Der Sopran beschlieJ3t den ersten Teil, der Alt eroffnet zugleich den zweiten.

27452

8

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I) Dieser Takt ist weder kontr-apunktisch noeh harmoniseh, noeh fur die Struktur unentbehr'Iieh.rDies tritt zu Tage, wenn man die beiden Nachbartakte aneinander schlie8t; geistreich ist der darauf folgende wandernde C - Prgelpunkt durch die drei Stimmen und zuletzt die allmahl.icbe Auflosung der Fuge in Homophonie.

Der in Frage stehende Takt findet seine Erklarung darin, daB die Fuge urspriinglich mit demdarauf folgenden sehlo13.

27452

10

PRAELUDIUM II

Allegro sciolto )

BWV 871

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Z) Kine bei Bach gern wieder kehrende Form der Ba.Bfiihrung !J= J r r 'r I r ~r J I r I (verg lefche: ~istimmige Inventionen, Capriccio in B dur, Goldberg - Variationen und die Anmerkungen zur cis moll- Fuge).

3) Die Form wire zweistimmig reiner geblieben.

27452

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12

FUGA II

a41)

Andante eon moto

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dolce, ma con earattere (fr)
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sostenuto

~ i meno dolce e piu con carattere

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1) Die analytischen Ergebnisse bei Betrachtung dieser Fuge sind in der folgenden Kompositionsstudie nledergelegt.

27452

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(con 8lJ!l basso ad lib. _

sostenuto

14

Kompositions - Studie 1)

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1) Die Kompositionsstudie will eine deutliche Darstellung aller thematischen Stimmen, hii.ufig ihre Zuriickfiihr.u.ng auf den urspriingliehen Sinn sowie eine Vervollstii.ndigung der Vierstimmigkeit in der Exposition darlegen. Dadureh soIl dem Studierenden die Bedeutung aller Einschrii.nkungen und Umbildungen des Originals zum Bewu.8tsem. gebraeht werden. Das Thema. ist iiberall durch Bogen kenntlich gemaeht.

27452

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27452 Die Schlu.l3kadenz thematisch ausgestaltet:

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PRAELUDIUM ill

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Andantino calma Ritmo di 3 batt ute ~,

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1) Ausfiihrung: I q J'1:-tEiJ *_ I ebenso bei allen in der gleichen Weise bezeichneten S,tellen.

27452

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ritmo di 2 battute f

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11 I T T 1 h~ .I .I ..I J J _J _J J J _J J
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1) Allegro (Fughetta a 3)

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t\ .. -.r]~ h..J~
11 .. .. .r T J -:;;;j
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It Die Angabe des Te m po s ist von Bach

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" ,. r ~. l)Wir verluchen die thematische Idee, deren treuere Gelta1tung zugunsten der chromatische..,.- Melodiefiihrung aufgegeben 1st, EU rekonltruieren und gewinnen in clem folgenden Beispiel eine Fallung, die '.,visehen der llteren Version und dem Haupttezt die )litte einnimmt

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20

Anmerkungen

Dies Praeludium besteht aus einem ersten Abschnitt von zweimal drei Takten, einem zweiten von viermal zwei und wieder zweimal drei Takten und einer Gruppe von vier weiteren Takten, die zur Fughette fiihren. Die Fughette, dreiteilig gestaltet, setzt sich zusammen aus neun, sieben una zehn Takten: Exposition, Durchfiihrung und Coda en miniature. Die melodische Linie, die aus den obersten Noten des Soprans am Ende des ersten und des zweiten Teils des Vorspiels sieh ergibt

r r IJ J IJ 0 10 J

gibt die Veranlassung zum Fughetten-Thema; eine verborgene Beziehung, die man nicht verkennen sollte.

Zur Hebung des Klanges ware die Verdoppelung des Basses

oder der Mittelstimme von guter Wirkung

wobei man allerdings die weiche Tongebung der Violen und Violoncelle in einem Streichquintettsatz t;ich zu vergegenwiirtigen hatte,

Viola

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, Violino I

Violino II

Violont~ello

Ocntrabasso

27452

21

Altere Gestalt des Cis-dur-Praeludtums

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1" I ~. . Tonart und Anlage gemahnen an das erste Praeludium des ersten Teils. Es liige recht nahe, das vorgeschriebtme AJ']J<'ggio so anszugestalten, daJ3 die Ahnlichkeit vollkommen wiirde

Aus der unbefangenen Transposition nach Cia ist zu entnehmen, daJ3 Bach den Untersehied im Charakter'der Tonarten mit der Einfiihrung der temperierten Stimmung fiir aufgehoben hielt; ein Grundsatz, der spiiterhin durch unkluge Deutelei (namenflieh an Beethoven) wieder wankend wurde.

27452

22

FUGA ill

a3

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Ritmo di 6 quarti
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, I ....... I ~ ~-: .. ";'
, (non legato)

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1) Die ZweiunddreiJUgstel-Figuren, die allmiLhlich dichter auftauchen, diirfen keine Uberhastung erleiden; das Zeit_' maJ3 hat sich ihnen anzupassen.

Akltordische Intervalle lassen sich ad infinitum durch- und engfiihren, ohne Hindernis und ohne besonderen Reiz.

Trompetensignale achtstimmig zu setzen, fordert geringe Satzkunst. Um so iiberraschender ist, welche Vorteile Bach au dem ereten Gliede des Themas '):, ill ~ , zu ziehen weiJ3. Obwohl dieses erste Glied 11D:bestreitbar die Haupt-

figur des StUckes ist, so besteht das Thema, genau gesehen, aus mindestens sechs Vierteln, und nur die verfriihten Einsitze von Sopran und .Alt bewirken, daJ3 die Fortsetzung des ThetnaS fiir das Ohr zuriicktritt. Denn die Exposition baut sich bereits auf einer Engfiihrung in der geraden und der Gegenbewegung auf, s0daJ3 die kontrapunktischen Moglichkeiten bereits in den ersten zweieinhalb Takten erschopft scheinen. Doch der Meister steigert unaufhalts am, und zwar zunichst durch die Rhythmik. Er bringt den Comes um zwei Viertelwerte gekiirzt, darauf den Dux auf ein DriUel des Umfangs reduziert in dreistimmigen Nachahmungen. Ferner eine vollstindige Inversio der Exposition in der Parallel-<Moll)-Tonart. Weiterhin die Verkleinerung und endlieh die VergroJ3erung von dem ersten Gliede des Themas. 1m seehzehnten Takt wire eine Naehahmung in der pausierenden Stimme noch moglich g~es'en:

,,1111

.. ..-... -

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Eine .Andeutung dieses Satzes ist zu finden in den DreiJ3ig Verinderungen (Goldberg-Variationen>;wo, die vierte Variation folgendermaJ3en lautet:

"" - " ......_, I ,r-"j
(" [:....J ~~ .....,
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Idee: ; ~ ; ~ ~ ~ I~ 2 I
i> rr di 4 quarti ·c r r ., 'I

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ritmo di 2 quarti

ritmo di 6 fuarti

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1)

I) Zur Frage der thematischen Varianten vergleiche man die Anmerkungen zur E dur- Fuge ".

27452

24

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... 2)

25

forte, tenutamente

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KonzertmiiJ3ig wiedergegeben wiirde die Episode der Augmentation etwa folgendes Aussehen gewinnen

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A

A

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Die beiden Orgelpunkte Inden letzten vier Takten iiberschreiten ebenfalls 'die; regelrechte Dreistimmigkeit. Der Orgelpunktton im B,.J3 stellt sieh bei Bach hiufig als iiberziihlige freie Stimme ein.

27452

26

PRAELUDIUM IV

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BWV 873

sotto voce

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• canto

II II ~. ...- --.... ....- ---... ~~ I I ~
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tJ r . j. - [ I t- t-
~ piacevole
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dim. 27452

28

cant'!.b

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tJ I 7 7 7 ~ r __ - ~ 1 ~
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1I. -
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.- J' r -....: - -
. 1) Beziiglieh der absteigenden Chromatik in der Oberstimme vergleiche das erste Praeludium und das M. zur folgenden Fuge."

27452

29

~.J ® J J j

pococresc.

quasi f

Anfinglich ein Zwiegesang tiber einem obligat gefiihrten Ba.B, gestaltet sieh das Praeludium vopt zweiten Teil an zu einem Trio, bei dem der Ba13 stellenweise zur leitenden Stimme wird. Die Verzweigung d~r thei Stimmen ist ausex lesen kunstreich und schOn. Das Original, reich an Verzierungsnoten, wurde hier mit Bedacht auf die richtige Ausfiihrung· der Ausschmiickungen ausgeschrieben. Die Einteilung des Sttickes in drei Abschnitte stammt vom Herausgeber; der mittlere von ihnen bringt die Durchfiihrung zweier neuer Motive; der dritte Teil fa13t die beiden ersten zusammen, in kontrapunktischer und harmonischer Umkehrung.

27452

FUGA IV

a3

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tJ .. "" IiiiIiiiI _
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-JI - ........ - JI Allegro risoluto

poco legato

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1) Die Durehfiihrungen des Themas sind diesmal beziffert; aus dem Grunde, weil eine solehe Darstellung der Form in diesem Falle dem Herausgeber am iibersiehtliehsten ersehien.

27462

31

--------- -----

I) Das Thema wnfaBt zwar sechs Achtelwerte; in der Umkehrung jedoch erscheint es auf acht Achtel erweitert. 2) Dieser Takt ist mit dem siebenten iibereinstimmend.

27452

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Transposition des ersten Zwischenspiels bis zum fiinften folgenden Takt. 271152

33

---

r.

~.

v

7 i· 2 2 m

3 4 5
'. 2'7452

34

NJ. Bei der Beleuchtung von Praeludium I,II und IV fanden wir bereits Gelegenheit,auf .Episoden absteigender Chromatik hinzuweisen. Hier in der cis moll-Fuge tritt ein derart gefiihrtes obligates Xontrasubjekt in diesem zweiten Teil des Werkes zum ersten Mal in Erscheinung. Es ist eine bevorzugte Form des spiten Bach, die er namentlich in Mollsatzen gern anwendet und die fir den Meister und seine letde ..Ausdrucksart bezeichnend ist. Um spiterhin Wiederho!ungen zu vermeiden, lassen wir an dieser Stelle eine Tabelle der hauptsiehliehen Beispiele folgen, die UBBere Bemerkung. betrifft.

Fuge VI im Thema:

t -- --

,'" itO m If? Ib)' rile §e IJJTJ ;eo J J J IJI

Fuge xvn im ersten Xontrasubjekt:

4~'~" ; t]j!ifJ IratfBPi IF

Fuge xvm im %Weiten Xontrasubjekt:

Man vergleiehe iiberdies den Basso Continuo aus dem Crucifixus in der h moll- Messe.

In der vorliegenden Fuge tritt das absteigende chromatische Kontrasubjekt zuerst iiber dem Thema in der Paralleltonari, sociann verkleinert iiber der Umkehrung auf und wird als Zwischenspiel unabhingig durchgefiihrt. Eine ausgiebigere Benutzung dieses Gegenthemas "tte miihelos zu einer ausgesprochenen Doppelfuge fiihren konnen, .0- fern es in des Meister&. ..Absieht gelegen hitte, eine solehe zu schreiben. Die folgende Skizze soIl des Herausgebers Behauptung kurz illustrieren.

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Der Studierende sollte sorgsam die Rhythmik des Satzbaues beobachten. Sie stem sich, ~ge1m8.J3ig abwecltselnd, a.us zwei- und dreiteiligen Gliedern zusam.men. Wenn wir clas Zeichen - fiir die Dauer ein~s":halben Taktes festseben, so erhalten wir z. B. vom Anfang der Fuge bis zum Eintritt der zweiten Durchfiihrung das folgende gra-

phisch - rhythmische Satzbild: ->~

- - - 1 - - - 1 - - 1 - - - 1 - - - 1 - - - 1 - - - 1 - - 1 - - 11- ~- - I - - - II

Diesem BUd entsprechend wiirde die driUe Durchfiihrung in der Umkehrung so erseheinen: -\ - : - - I - - - - 1 - - - - 1 Spaterhin bewegen sich die verschiedenen Stimmen in verschiedenen SatzrhythmeJ( iibereinander. Fiir den guten Vortrag der Fuge ist diese Erkenntnis von Wichtigkeit.

27452

36

PRAELUDIUM V

BWV 874

r

i

--:1:'

Die Trompetenfanfaren muten mehr heiter als heroisch an; wie denn iiber dem ganzen Stiiok, ttrotz aller Beweglichkeit, eine gewisse Behaglichk.eit lagert. Inhaltlioh und formell von geringerem Interesse, ist d4s fraeludium doch ein reoht frisohes Klavierstiiok, zu dessen gesteigerter Wirkung die Zusiitze des Herausgebers beitr.gen diirften. Die

Notierung n entsprioht, naeh alter Orthographie, der Aohteltriole J'3') . ,

--~ ... ---

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37

quasi Musette

2 Pedali

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10

FUGA VI)

a4

Ma.estoso alla breve 1 Durchfiihrung

Aftenuto

11 u . -
tJ • ~~-- --.- ~-- -
2)
T;a~.,.. r: r---. -:-....... - ,. - _# -~# ftelluto

1) Eine Chorfuge im konventionellen Stil katholiseher Kirchenmusik, etwa auf den Text Christe eleison zu singen, "" ,.f t f r @ p P P r die sieh in der Welt des Wohltemperierten Klavie1'8 besonders diirr und' sehul-

Chrt.ste e.lel. SOD, e • lei. SOD

miBig ausnimmt. Der Abschlu.8 in A dur vor der Wendung nach e moll, im zehnten Takt wiederholt sieh-fast gleich-' lautend-weitere zehn Takte spiteri ein Beweis dafiir, daB die Fuge in dieser Zwischenzeit nieht von der Stelle geriickt ist. Rhythmisch bewegt sie sich ununterbrochen in bedichtig - steifen Achtelnoten, die jede Eingebung oder Freiheit im Vortrag versperren. Selbstindige Zwischenspiele, die belebende Abwechslung briehten, kommen nicht vor. Zu Zeiten besinnt sich der Herausgeber und fragt sich, welcher Sinn wohl darin liegen mage, eine melodisehe Formel so dureh verschiedene Stimmen und Tonarten' zu jagen. Sie sehleieht und dreht sieh so wie die einf'ormige Gesehiftigkeit des Alltagslebens im eigenen Kreise, um ein ruhmloses Ende zu erreichen. Wenn die Durchfiihrung nieht irgendwohin und dariiber hinaus fiihrt, Dieht wie eine Kraft wirkt, die Hindernisse aWi dem Wege riumt und &US gegebenen Formen neue prigt, wenn sie Dicht die innere Wand.lung besehwart und wie ein reinigendes Feuer 10- dert, dann mage dieser Kunstgriff mit dem iibrigen Riistzeug mittelalterlieher Gelehrsamkeit als archivarisches Material ruben und eine vom Temperament und Poesie getragene Homophonie Recht behalten.

2) Themata, aus sechs Vierteln bestehend, im Viervierteltakt sind in diesem Werk hiufig anzutreffen. So bereits in der ersten Fuge des ersten Teils. Was anWlieh der cis moll-Fuge mit Bezug auf den rhythmisehen' Satzbau angefiihrt wurde, ist hier vergleiehsweise anzuwenden.

Die Engfiihrungen sind auf drei kanonisehe Stimmen beschrinkt. Bei der ersten dieser Engfiihrungen antwGrtet der BaB, wie or Besiegelung der Diskussion. In dem gleichen Sinn hat der Herausgeber auch bei der zweiten und dritten Engfiihrung die Erwiderung des Basses in kleinen Noten angedeutet. Das Thema ist derart riehtig gebaut, daB die engste Fiihrllng cum gratia &usgesponnen werden kann:

J/~'~~»~'·~·~·~~~i'__~~~~~~~~~~~~~~3E~~~~~~~~~~~~~~

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ou - liiiiiiOIiiiiii r ', .......... "I -r I. IT-p,

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27452

41

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1. BngfiiJuounr

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2. Engfiihrung

3) Im Alt erseheint das Thema notgedrungen verstiimmelt.

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I r - I I V -..J r 1 ; ! , . i .
: -
Ossia: J J Wie spi.ter in der b moll-Fuge baben wir bier darauf verzicbtet, die Verteilung der Stimmen an die Hande zu notieren, um das Satzbild rein zu erhalten.

27452

43

PRAELUDIUM VI

Allegro veloee e earatteristieo poco legato

BWV 875

II :> ~ ~~~ - - -
t) - .. .. .. .. .. .. .. .. .. R*' .. -
quasi/ mena f
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- - .
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I 'II 'Ii ": . I 'II ~ . I I' r r

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II - - - i . i
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I . .
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:> • • • _
- poco legato

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e) - - - .. -~ - _
L ~- .I.~. h.*. -'- .. ~ _._
~ - _- legato

psubito

con Pedale

27452

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leggiero
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-....I ....... - ........ ten.

~ Dieoen Takt triIft man aneh In <lor lolKemlon Gestalt an 'I & @@

27452

45

1'1 , , , , , JI' .. ~~ .. Ic_ __.. ,-...._ ....._
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Aud.' fxrp r rr r& i

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1'1 • fIJ •. .fA. .~. !II !II ~I'-It.f& ti .. .. ~_ .p.
.
It) ~q.#~t--_t--~l. - - ::- -
J~ ~ ~ pp
P (sopra)
- • .' ._ .
.. ----::
- ....... ....... - - - - - ........ ........ ..... ....... • r: 2

ton Pedale

,

2) Der von Bach stammende Bogen iiber den drei Noten scheint anzudeuten, daB die iibrigen Stiehzehntel weniger gebunden sein sollten.

Der erste Teil besteht aus drei Absehnitten, die im zweiten Teil, geniigend symmetrisch, sieh wiederholen. Nur der dritte Absehnitt wird um volle seehs Takte erweitert. Der Orgelpunkt, der den letzten flinf Takten als Basis dient, stempelt diese zur Coda.

27"152

46

Kompositions - Studie Altere Gestalt des d- moll Praeludiums

I

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" - - - f .... h_ .. _
tJ .. .. .. q- .. tI 274152

-----.-~ -

27452

48

FUGA VI*)

a3

Allegro moderato eon slancie e sentimento ""f
~l _.LJ!Jh.J
11 ---- -~ -- rr--
tJ "3 3 3 tI -p I r I 7~q~u'1Ir
~ "tf ft
legato melodioso
I lA __..- 1 ~. ... ~
.. ,J_J--I:' L 7 r ;I;J It
!__
A ./ -
.. ...... - - 1 4 ~a q ....
It -

--

2

-

L 11

..

-_

1) Die Antwort konnte sehon im zweiten Takt erfolgen

+ eine Form, die als Ubergang zum dritten Einsatz des Themas in der Gegenbewegung gebraucht wird. (Takt 5)

2) Langsame chromatische Figuren lassen sich durch Gleiten der Finger sehbn verbinden, so z.:B.:

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2128J,8 V846'61 Z.

1m Allgemeinen - diese Erfahrung hat der Herausgeber gewonnen - ist die Vermeidung des>Daumen - Untersetzens dem Vortrag dadurch fijrderlich, daJ3 sie mechanische Unruhe verhiitet und eine klarere Zeichnung der Passage ergibt. Der Herausgeber benutzt hiiufig den Daumen als Stiitzpunkt und !ii..Bt die Gruppe der iibr,igen vier Finger wie den zweiten Arm eines Zirkels spielen. Als eine Studie zu derartigen Ubungen wahle man Chopins Prelude in fismoll.

2'7452

49

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3) In den foIgenden seehs Vierteln iat der melodiache GegeJ\latz ? t rJ r r r r r I Nt t r f e f r tr t V I innerlich hOrbar. DieBel schOn geschwungene Xontraaubjekt hat den Wert eines selbstindigen Fugenthemas; es tritt ausgesprochen im Verlaut der luge auJSer in der Exposition nur zweimal aut; obwohl es auch in der Gegenbewegung dch hitte verwerten lassen •

• ) 1m Gegenaatz zu ihrer Vorgingerin ist diese Fuge em starkes Charakterstuck, ein echtes Klaviertmick. 1m zweiten Teil wird daa Thema kanoniaoh gefiihrt derart, daB die zweite Stbnme die Antwort in sich sohlie8t; dassel he wiederholt sich in der Gegenbewegung.

Diese Xombination lieIe sich noch bereichern. wenn man eine modernere Auffassung + gelten lassen wollte:

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Themata von so ausgeprigter Charakteri8tik lind meiat kontrapunktiaoh wenig ergiebig (w~e auch aus der D dur:rug. del enten Teill und der hier folgenden e moll· J'uge entnammen werden kann); so ver liuft: auch dieses Stiiok, imitatorlach und figurativ, Ichwungvoll und empfindUJll'lreich, doch ohne D8mhafte polyphone Kombinationen.

52

PRAELUDIUM vn-

Allegretto piaeevole

BWV 876

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HI. Naoh Ansieht des Herausgebers endet der erste Teil in der Paralleltonart c moll, und der zweite-im symmetrisehen Verhiltnis-in der Dominante der Paralleltonart 9 moll; aber der Faden wird ohne Unterbrechung gesponnen und es ist sehOner und riehtiger die Form als ein einheitliches Ganzes zu sehen und zu empfinden.

Die ausdrucksvolle Gegenmelodie geht bei der Dominanten - Wiederholung·) im Figurenwerk unter; anstatt da.8 sie, parallel gestaltet, folgenderweise gefiihrt wiirde.

Diese Gegenmelo~ konnte reoot gut das Thema zu einer mit dem Praeludium ineinander zu webenden Fuge abgeben, wiren nioot Themata deren Umfang eine Oktave Uberschreitet, deswegen unbandJich, weil1Jie mannigfache Kreu-

zungen der Stimmen heraufbesehworen. .

Heikel fiir den Ban der Fuge wire aueh die Abweichung naeh der Unterdominante, mit der das Thema beginnt und die in der Beantwortung ein modulatorisehes Problem zu rosen gibe. Dieselbe SOOwierigkei. wiirde fiir die U m - ke hrun g des Motivs gelten. Eine symmetrische Umkehrung, "ie B. Ziehn sie lehrt, ist im Allgemeinen unbaehisOO; bei unserem Meister gilt es, dureh die Folge der Intervalle das Verhii.ltnis der Tonart zu waJlren. Von der Ten ausholend wiirde in diesem Fall die symmetrische Umkehrung ein reizvolles harmonisOOes Bi1cl,i'i'geben,ohne aus dem

Baehsehen Kreise zu treten . ,

Demnaeh wire die Aufgabe einer solehen Fuge fiir den Studierenden, der sieh ihrer bemieht_lgte, von erzieherisehem Wert und voller anregender Hindernisse.

27452

53

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I r ·~o',· •• 2) Wie im ersten Stiick von Praeludium, Fuge und Allegro Es dur, mit dem dieses eini>.iarke VerwandtlOhaft zeigt, tritt vor der endgiiltigen Resolution ein Halt auf dem Dominant- SekuDd - Akkord ein. Is tat dies ein ltIittel, die g leichm.i.8ig flieBende Bewegung zur Ruhe zu bringen, das beinahe zur Gewohnheit ~. :nun begegnen wir noch in der e moll-Fuge und im Fis dur-Praeludium; ihnlieh am SehluBse der g moll-Pure, ~ntiaoh im As durPraeludium; mit dem QUint-Sext-Akkord in der ihm zugesellten Puge; weiterhin im B dur-Praeludium'UDd endlieh, im letzten Praeludium dieses Teils.

27452

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56

FUGA VITI)

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All tto

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I) Die Griinde, weIche die Umstellung der beiden Fugen in E, und G rechtfertigen sollen, w~de~·an den entsprechen-

den Stellen im ersten Teil dargeIegt. . ,

3) Schonere Fiihrung der Mit- dem Sopran in der-'Exposition

telstimme nachgebildet I ~

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~~:4J/:r:rf : £+1 ~~:I:'c:F:t ::

2)

27452

57

4) In den hier folgenden Sequenzen ist die verborgene Fortsetzung und Verengung (diDwlutio) tier vorausgegange-

nen enthalten .

27U2

58

piu marcato

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JOHANN SEBASTIAN BACH

Klavierwerke Busoni -Ausgabe

BandIT

Das Wohltemperierte Klavier ZweiterTeil

bearbeitet und erlautert, mit dar.m ankniipfenden Beispiden und Anweisungen fUr das Stadium der modemen K1avierspidtechnik

von Ferruccio Busoni

Heft 1: BWV 870-876 EB 8276 Heft 2: BWV 877-882 EB 8277 Heft 3: BWV 883-888 EB 8278 Heft 4: BWV 889-893 EB 8279

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BREITKOPF & HARTEL· WIESBADEN ·····~r .

I I n...., \"" "" /

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Printed in Gennany

. ,

I "

:, 06. 09. 82

. .

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Inhalt - Zweiter Teil - Band II

HEFTI I

Praeludium und Fuga C-dur BWV 870

Praeludium Seite 2

Fuga . Seite 7

II

Praeludium und Fuga e-moll BWV 871

Praeludium Seite 10

Fuga Seite 12

III

Praeludium und Fuga Cis-dur BWV 872

Praeludium Seite 16

Fuga Seite 22

IV

Praeludium und Fuga cis-moll BWV 873

Praeludium Seite 26

Fuga . Seite 30

V

Praeludium und Fuga D-dur BWV 874

Praeludium Seite 36

Fuga Seite 40

VI

Praeludium und Fuga d-moll BWV 875

Praeludium Seite 43

Fuga Seite 48

VII

Praeludium und Fuga Es-dur BWV 876

Praeludium Seite 52

Fuga Seite 56

HEFT II VIII

Praeludium und Fuga dis-moll BWV 877

Praeludium Seite 1

Fuga Seite 4

IX

Praeludium und Fuga E-dur BWV 878

Praeludium Seite 13

Fuga Seite 16

X

Praeludium und Fuga e-moll BWV 879

Praeludium Seite 21

Fuga Seite 24

XI

Praeludium und Fuga F-dur BWV 880

'Praeludium Seite 30

Fuga Seite 36

XII

Praeludium und Fuga f-moll BWV 881

Praeludium Seite 40

Fuga Seite 43

XIII

Praeludium und Fuga Fis-dur BWV 88l

Praeludium Seite 46

Fuga Seite 50

HEFT III XIV

Praeludium und Fuga fis-moll BWV 883

Praeludium Seite 2

Fuga Seite 6

xv

Praeludium und Fuga G-dur BWV 884

Praeludium Seite 14

Fuga Seite 17

. XVI

Praeludium und Fuga g-moll BWV 885

Praeludium Seite 22

Fuga Seite 25

XVII

Praeludium und Fuga As-dur BWV 886

Praeludium Seite 32.

Fuga Seite 38

XVIII

Praeludium und Fuga gis-moll BWV 887

Praeludium Seite 44

Fuga I Seite 48

Fuga II Seite 50

Fuga I u. II Seite 51

XIX

Praeludium und Fuga A-dur BWV 888

Praeludium Seite 54

Fuga Seite 56

HEFT IV XX

Praeludium und Fuga a-moll BWV 889

Praeludium Seite 1

Fuga Seite 4

XXI

Praeludium und Fuga B-dur BWV 890

Praeludium Seite 8

Fuga Seite 16

KXII

Praeludium und Fuga b-moll BWV 891

Praeludium' Seite 20 .. '

Fuga Seite 24 '. ~

. ,

XXIII Praeludium und Fuga H-dur BWV 89~'

Praeludium Seite 32 '~.

Fuga Seite 35 .

-; .~!:

XXIV . ">:

Praeludium und Fuga h-moll BWV 8931

Praeludium Seite 40 ';

Fuga Seite 44 .,--~

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Schluflwort

Seite 49,

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PRAELUDIUM VITI

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1tff espressioo
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BWV877

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n Am SchluB des ersten Teils treten Zweiunddrei.8igstel- Figuren auf, die weiterhin eine fiiUen4e Bedeutung in der Bewegung annehmen. Des anfingliohe Gebaren des Praeludiums, das leicht als Allegrosatz eui'pfun~n .we~n konnte, wird kraft dieser dichteren Rhythmen zur riohtigen Breite des ZeitmaBes geleitetj daher diemJersQhrift Molto tran-

quillo, 'Das Stuck gehOrt in .jeder Hinsicht zu der Gattung der Inventionen. '

Edition BreitkopfNr. 8277

Breitkopf & Hartel, Wiesbaden

2

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!iijjII 2) DaB clas T~ im zweiten Tell des Stiickes anstatt auf dem Dreiklange auf dem Do~t,- S~ptimeJl- Allard sioh aufbaut, 1st als eine Art .Umkehrung (diesmal harmonisCher Gattun_g) aufzufassen. In der Regel ist es die .Gegen-

bewegung, die den zWeiten Tell erOlfnet. '

3

8)

tranquillo

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f'I J,I H. u .~ *. • ~
v - !Ej ..
forte e larqamente ::=:::=-
- -
.1 ,,-. ..... ,._. r-l_
T' • -........,_J , ,-d ." "

3) Wiirden die Taktstriche nicht als ein notwendiges Ubel in die Notierung sich eingeschliehen' haben, so ware die. ser halbe Takt nicht eingezwangt worden, urn das MaS zu fiillen. Bach widerstrebte es, hier ~1n@i. i - Takt einzuschai-

ten; denn der Satz ware andernfalls so der natiirliche gewesen: .

2'7452

4

FUGA VIII

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Sostenuto e serio

11 uJl LI molto tenuto 2)
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1) Das Thema reicht in der Tat bis zum dritten Achtel des dritten Taktes; doch werden im Verlaufe der Fuge die

beiden letzten Noten Minder streng behandelt. ' ~

2) Abermals ein Beispiel chromatischen Xontrapunktes, des sen einfache Formel lautet. 'Mi_I"J .J Ii .JjJd II und das bis zum vollendeten ersten Abschnitt des zweiten Teils fast die Bedeutung eines obligaten Xontrasubjektes' behiilt. Die sehone, erweiternde und kanonisehe BaJ3variante desselben Xontrasubjektes am Ende d~~ zweiten Durehfiihrung hiitte streng chromatisch durchgearbeitet werden konnen:

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Zwei weitere Vg-rianten treten auf, bei • und **. Letztere (Sopran) in der Verkleinerung und in ~e,~, Umkehrung nach

der Formel ,.-.J IIJ .U .U InJ list wahrscheinlich unbeabsichtigt. (Vergleiche hierbei die Anmet~u~gel! zu den

Fugen in cis moll und As dUT J ~, :

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1) Es widerstrebte dem Herausgeber, besondere Vortragsnuancen aufzuzeichnen, die aus dem Hervor- und Zuriicktre-

ten der Stimmen, dem Steigen und Fallen der Linie unmiflverstandlieh hervorgehen; doch setzt er voraus, dal3 eine

verniinftige Okonomie derselben eingehalten werde. -:

21452

8

NJ. Bis der Halbschll:l6, den wir mit einem doppelten Taktstrich anzeichneten, erreicht wird, verschwindet nach dem vollendeten Einsatz der vierten Stimme das Thema aus dem ersten Teil. Genauer gepriift ist es aber in der Ornamen. tik, die zum zweiten Teil1eitet, noch zweimal enthalten, gleich wie aus Arabesken ge1egentlich ein !Copf erkennbar wird.. Zum Beleg d.afiir fiihren wir das Angedeutete yom elf ten Takte an aus:

Der zweite Teil besteht aus einer vollstindigen und einer ibervollstindigen DurcldU.hrung. Von dies en (st die erste wiederum durch einen Halbschlu.13 begrenzt, auf dem die zweite zugleich einsetzt, um in der 'ParaUeltourt zu schlieJ3en. Ein Zwischenspiel, aus Fragmenten des Themas gestaltet, leitet zur Tonika zurick, wonach das Subjflkt im Charakter einer Orgelpedalstimme auftritt

Orgel

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Zum Schlu.13 bringt der Tenor das Thema in der Gegenbewegung, zugleieh mit dem Original des Soprans. DaB Bach

die Umkehrung nicht selbstindig benutzte, ist wohl dahin zu deuten, d.aJ3 er diese Form des Motivs als nieht schon emp-

fand; denn nicht jede~ Thema gewinnt in der'Spiegelung ein gefalliges Aussehen. I

Es sind nachweisb~re und geheime Gesetze hierbei am Werke. Zwar lii.J3t sieh ein musikau$~hes Motiv kiinstlich bauen, lassen sieh seine Gesetze bestimmen; aber glucklicherweise verdanken die hilufigsten unter den Motiven dem Einfall ihre Entstehung. Wenn auch in der Umkehrung des musikalischen Motivs das Sinnvolle: 4es Beg riff e s wegfiiIlt, das im Wort unerliiJ3lich ist, so bleibt doch immer abzuwarten, ob der Ausfall einen mus~~lischen Sinn und etwas Wohlgestaltetes zutage fordert. Die Umkehrung erfolgt iiberdiee in anderer Weise als Im' Wqrt, nii.mlich durch

... .(.

ein symmetrisches Auseinandergehen der Intervalle von einem g.egebenen Punkt. alis (Wassetspiegelung, vertikale

Umkehrung, Inversion im Raum); die absolute Umkehrung, die Spiegelschrift (horizontale U~k8hrung, Inversion.in

_' '-K'

der Zeit) Macht das Motiv fur das Ohr und selbst fUr das Auge ebenso unkeniltlich, als weJjn)nan das Wort Orga·

nismus lIS u m sin a g r 0" lilse. Daher die Stupiditit des Krebskanon, wenn er als nichts andere. als'eine ins Praktisehe iiberfiihrte Theorie erscheint. Die strengere symmetrische Umkehrung, wie sie B. Ziehn 1~h.~~,Yerlangt, daB die

GroBe der Intervalle eingehalten, daB die Nachahmung zugleich zur Transposition werde. .

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271l1S8

9

! Thema, Original --. ~ (Mendelssohn)

" -., J J h #J 3 l21d IJ r j r F F I 'e r FJ OJ J I

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Tonale Umkehrung, mit jeder Ausgangsstufe wandelbar:

a) von der Quinte .

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b) von der Terz

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0) von der Prim

!):. F 'tltI Ed J. J J ij3 J_J J ~J 3 I iji.J J J J OJ I

Unwandelbares Bild der symmetrisohen Umkehrung:

'): I r 'e:- &F kr leJ7Pt t ,4=J ,a ,3 ] I §(' r 'E L!r I

Es folgt aus diesem Beispiel, daJ3 die diatonisOOe Umkehrung, von verschiedenen Intervallen ausholend, versehiedene harmonische Zwisohenstuien ergibt; wihrend das BUd der symmetrisohen Umkehrung auf allen Stuien dasselbe.bleibt. Jene wahrt das VerhiUtnis der Tonart zum Satzi diese transponiert davon unabhiingig und sohafft siOO fUr jede Sture, auf die sie gestellt wird, eine eigene Tonart. Die einzige Ausnabme hierin bildet die Umstiirzung der Dur-Tonleiter von der Terz aus.

Einlaobstes Beispiel einer zweistimmigen kanonischen symmetrischen Umkehrung tiber einem frelen BaJ3: (Aus Bachs kanonischen Veriinderungen tiber: Yom Himmel hoeh da komm' iob her"):

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Beispiel einer getreuen dreistimmigen symmetrischen Umkehrung:

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"\ -II" - • R+ .... - -II" ." -p - "11-"; .. - II ... · .. .. .. Beispiel der symmetrischen Umkehrung eines Kanons in Terzen:

(F B)

I,.. 1 " 1 __ 1 _r--,frIl -,..1 I,· .
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Sostenuto

Viola

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Violino II

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11

Vierstimmige, vollstandige Fugen- Exposition und ihre symmetrische Umkehrung

von Wilhelm Middelschulte 1)

(Thema von Bernhard Ziehn)

I) Kanons und Fuge Uber den Choral ,Yater unser im Hlmmelreieh" fur die Orgel von Wilhelm Middelschulte (Leipzig, Leuckart)

~

t71l52

12

. .

Fiir das Intervanv~nis einer derartigen Umkehrung wird angenommen, daB der Ton D den gemeinsamen Aus-

gangspunkt bilde , r Ir LL tr J rJ J d,ll.J J I Diese Anordnung ergibt auch fiir das Auge und namentlich auf der Xlaviatur ein vollkommen symmetrisches BUd, Doch ist sie lediglich als Wegweiser und Schliissel zu schitzen. So hat das folgende Bachsche Beispiel (au dem Musikalischen Opfer) den Ton Gals Norm. <me LOsung ist von W. MiddeIschulte)

Canon ill versus et infinitus

Es ist jedoch kein Grund vorhanden, der hindern konnte, die Umkehrung von einem zufiilligen Intervall aus zu beginnen, zumal wo sie nioht kanonisoh gebunden ist.

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.
I (Von diesem Kanpn sind die ersten sieben Takte das von Friedrich dem Zweiten gestellte Thema, bei dem es durch Fiigung zutrifft, daJ3 es sioh in symmetrisoher Umkehrung nachahmen li.8t; darum mutet dieser Teil des Kanons na-

tiir Hcher an als dessen kiinstliche Fortsetzung.) ,< • . ,

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Wenn man auf diesen Wegen weiterschreitet, dann gelangt man zu neuen und unerwarteten ko~~rapunktischen Z~elen. Wie die (veriikale) Harmonie aus dem Zusammentreffen der (horizontal bewegten) Stimmen ge})9ren werden mu.8, so kann wiederum die Umkehrung des ganzen Satzes ein framdartiges und dennoch logisches Gebilne 'tSc~fen. Die Mogliehkeiten sind mathematisch unendlich, zumal wenn man iiberdies fraie oder liegende Stimmen una das Mittel der Variation zu Hilfe nimmt, weloh letzteres gelegentlich der nichstfolgenden Fuge besprochen wird.~· )toch werden zuletzt immer die Wahl und die Empfindung den Ausschlag im Kunstwerk geben. Bei dieser Gelegenheit s~i auf .B. Ziehns Lehre vom Kanon (Chicago) besonders hingewiesen. Ihr geht, als uner1i.8liche Gefihrtin, sein~ Le h r e der Ha r-

monie voraus.

2745.t

13

PRAELUDIUM IX

BWV 878

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.. Das Praeludium beginnt als ein ausgesprochener Kanon, der mit dem neunten Takt ginzlieh aufgegeben wird

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wenngleich die Idee des Schlu.l3satzes • auf jene des Kanons zuriickgefiihrt werden konnte

{I:: : uJ: ~:: i::::

und auch fiir die Sequenz t" vom dreizehnten Takt des zweiten Teils an eine kanonische Abstamm'ung naehwelsbar 'ware .

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Der neue Ansatz am Beginn des zweiten Teils bleibt fragmentarisch.

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FUGA IX 1)

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Lar 0 aIla breve

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17

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! SV = Sopran - Variation

SD = Sopran in der Diminution

aD e Sopran in der Diminution und in der Gegenbewegung

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18

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1) Eine Fuge wie aus einem GuJ3 und bei ihrer lapidaren Schmucklosigkeit reich an Scharfsinn'und an Mitteln.

Der Plan istklar, der Inhalt verschlungen:

Exposition;

EngtUhrung durch aIle Stimmen in der Entfernung eines halben Taktes; Engtihrung " " " ,," " "ganzen Taktes; Va.ria.tion des Themas im Sopran, darauf im Ba.I3;

Durchtiihrung mit dem Thema in der Verkleinerungj gefolgt von einer Erweiterung, die mit allen vorangegangenen Formen arbeitet und zu einer gis moll- Kadenz fiihrt;

Letzte Durch- und Bngtiihrung des Themas im Original, kombiniert mit der Verkleinerung in der Umkehrungj

Endgiiltiges Auftreten des "Comes" im Ba.B und SchluJ3 - Kadenz.

Die in der Mitte der Fuge auftauchende Va ria t io n des Themas ist eine Form, die im Wohltemperierten Klavier sehr vereinzelt vorkommt, sie zieht sich hingegen durch das ganze Werk der "KUnst der Fuge" und ist die bevorzugte Bachsche Technik in seinen Orgelchoralvorspielen.

I~ .II

Die Bachsche Anwendung der Variante besteht hauptsichlich in dem ~~~~~~~~~~~~~~~~§

Mittel, die Viertelnoten des' Chorals durch rhythmisch belebte Dureh- .~ •. -

gangstone auszufiillen, wobei die Ornamentik zum Ausdruck wird; der ~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Reichtum an Gebilden und die Innigkeit, die der Meister bei diesem Vor- ~ • •

gang entfaltet, sind uniibertrefflich. Nach seinem Vorbild ist das fol- E~II~~~~~~~~~~~~~~~~

gende Beispiel als Erli.uterung konstruiert: ft • l---i -r__"',',

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..

1m gleichen Sinn ist der Herausgeber in einer Fantasia Contrappuntistica iiber ein Bachsches Fragment dem groBen Muster gefolgt, und es sei ihm gesiattet gedri.ngt anzufiihren, in welcher Weise dies, soweit es die Variante des ersten Themas betrifft, in dem genannten Werke versucht worden ist.

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19

In diesem selben Werk hat der Herausgeber die Variante auch auf das Kontrasubjekt ausgedehnt:

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.......

In ganz anderer Weise bringt die erste Variation in demselben Werk die Melodie des Chorals zum Ausdruck; wie stammelnd und von Seufzern unterbrochen, in der Sprache einer um Trost flehenden Seele. Eine g1eichmiJ3ig bewegte Beg1eitungsstimme verbindet die Fragmente zu einem vollendeten Satz, der wie fur Englisch Horn und BaBklarp.ette geschrieben scheint.

Variation, {

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Offenbar fiihrte naeh diesem Grundsatz Richard Wagnel' jene ibm eigene Variation der Melodie feinl die darin sieh gefallt, die einzelnen Glieder des melodischen Satzes innerhalb desselben zu wiederholen, um;so:zu einem lingeren Atem zu gelangen. Zu erwiihnen wire an dieser Stel1e auch jene Ubertragung der unverandenen-lntj,rvalle in eine vera nde r te Taktart: eine Form der Umschreibung, der in Liszts Symphonischen Dichtungen eine Jlauptaufgabe zuerteilt ist. Als Gipfel dieser Technik sieht der Herausgeber die Verwandlungen des Florestan - Motin in; den beiden Leonoren-

Ouvertiiren Beethovens an. ' ',:

20

1. i

Man kann feststellen, ~ die Bachsche Melodie hiufig niehts anderes ist als die Ausschmiickung (ornamentaIe Variante) der Oberstimme eines gegebenen bezifferten Basses, wie im e moll- Praeludium des ersten . Bandes

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I I I I In der Tat zeigen die Entwiirfe Bachs zu derartigen Stucken oft nur die Aufzeiehnung der Ak~ordfoIgen, die spateren Fassungen immer reichere Ornamentik,

Die Technik der Verinderung bietet eine kostbare Handhabe, um den Ubergang von einem Thema in ein anderes herzustellen; bei symphonisehen Werken ist die Mei&terung dieses Kunstgriffes unerIiiJ3lieh.

Sie macht es moglich, beispielsweise das Thema der D dur- Fuge in jenes der dis moll- Fuge iiberzufiihren:

---

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and aus dem Beethovenschen Motiv: ~,~. ~'~J~~J§~~J~.~~ (Finale der fiinften Sinfonie) das Signal zur Stretta ent-

ipringen zu lassen f e J I J J J Of} I J.

Dies bringt uns auf das konstruierte Beispiel, von dem wir ausgingen, zuriick, und besehlieJ3t ~nser Argument,ohne s zu ersehopfen.

Ein Buell. iiber melodisohes Gestalten, das in der theoretisohen Literatur fehIt, ware eine werlvolle Erscheinung; renn auCb nicht um zu neuen schonen Motiven zu verhelfen, doeh sicherlich, um die Schonheit de~ vprhandenen zu er.ennen unci vielleicht um vorzubeugen, daJ3 nachweisbar falsohe Melodiebildungen, wie sie nach Be~tht,ven selbst bei den 'eschitztesten deutschen Tonsetzern gelegentlich auftauchen, weiter en&tiinden. Es isl immerhin denk!iP.r; dal3 in Zukunrt ine . zur h5chsten tiber legenbeit entwfckelte Absieht den allmihlieh verblassenden Instinkt in der }\lp-st ersetzen und V'erke von gleichlebeDdiger Beschaffenheit, aIs jene der InspiItation, werde hinstellen konnen. 1m spit~re~'Tonwerk (welIler bewegenden Kraft es aaeh entspringen mage) wird aber die Melodie alleinherrschend walten_JUisst}n und es wird lihm jene 1etzte Polyphonie in die vollendete Erscheinung treten, die eine Sublimation Bachscher1{unst werden solI.

m dieser Ankniipfung willen fanden wiruns veranlaJ3t, diese Bemerkungen hier anzubringen. ~.;., .,

21

PRAELUDIUM X

BWV 879

Poco allegro

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... ., . 1) Das Thema besteht in sich selbst aus einem Motiv und dessen Umkehrung !. q j J 3 J J I Ai" . I derart, daB

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die Umkehrung des Ganzen, die wie Uhlich den zweiten Teil versorgt, wirkungslos bleibt. _,~ ~

2) Es ist bezeichnend fur Bach, daJ3 er die absteigende melodische Moll-Skala mit den erhohtin Intervallen gebraucht.

Deswegen mull der Triller mit der erniedrigten Sekunde (~c) ausgestattet werden, wodurch die Voz:ste~g von zwei pa-

rallellaufenden Stimmen getilgt wird. '

27452

22

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- \ 3) Dies neue Motiv wird nieht weiter durehgefiihrt. Seine Beantwortung in der Quinte ware 'iib~;r dem untranspo-

nierten Subjekt moglieh gewesen ~!: : J:t r :: r I:: J I ~ J :: l' .

27452

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~) Es befremdet, dafi das Thematische einzig in diesem Takt nicht beibehalten wird, insofern all' dis EigeIJartige an diesem Stucke eben dem unermudlichen Festhalten an dem Hauptmotiv zugeschrieben werden muB. Der in Frage stehende

Takt muI3te also lauten ft'l r r r r r I .

27452

24

FUGA X

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Allegro deciso

2)

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A - non ltgato

1) Das Thema stiitzt sich auf das Gerist ~ I JI J ,I I r' Of r dgg J W J nJ I J. I das wir a~ Bekraftigung dessen, was wir an1iU3lich der vorigen Fuge iiber die Va ria t ion gesagt haben, anfiihren. Die 'Art der Ausschmiickung hat hier zur Folge, daJ3 dieses in seiner einfacheren Gestalt kontrapunktisch sehr ausgiebige Motiv in der

,

angewandten Form diese Eigenschaft fast vollig einbii.l3t. Die zweite Halite des Subjekts in unserer Darstellung deckt

sich mit dem Thema de~ fis moll- Fuge, sod.a.8 die Anmerkungen zur fis moll- Fuge teilweise hie;her zu beziehen sind. Wiederum die Ahnlichkeit von dieses Themas e r s t e r Halite mit jenem der G dur- Fuge (in diesem Band) ist ein wei-

terer Beitrag zum Kapitel der Variation: ~- ~

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2) Das Sechzehntel deutlich getrennt und mit Gewicht.

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27452

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1)

1) Die halben Noten durchweg gehalten und voneinander getrennt, beinahe thematisch vorzutr~geJt (vergleiche die erste Anmerkung).

25

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I) Das Thema liegt im Alt, der Sopran wird zur Mittelstimme.

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1) risoluto ,
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- "";'~ 1) Der entschiedene Eintritt des Themas im folgenden Takt wiirde eindrueksvoller; wenn der emiei~nd~' Lauf der Mit-

telstimme zufiele: r.. ' ,

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29

Meno

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allegro e piil legato

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27452

PRAELUDIUM XI

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BWV 880

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27452

34

t) Der Satz istin der Hauptsaehe fiinfstimmig angelegt; die Fiinfstimmigkeit erwichst aus dem Umstand, daB eine Stimme durch Liegenbleiben einzelner Noten auf me h r ere Stimmen verteilt wird, Unser Beispiel soll darlegen, wie dieselbe Idee im verschiedenstimmigen Satz fast gleich erschopfend wiedergegeben werden kann, und wie, namentlich wennauf das diinnsaitige C I a vee i n angewandt, die Schreibweise mehr dem Leser als dem Horer ihren Sinn offenbarl.

Zweistimmig

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.(2 " ... fA ' ... -
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e;, - -- Dreistimmig

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J .J ~ rm 1 .• r.:r:rlJ I ,r-r-r-, I I; k-
r ,- Vierstimmig ("normaler" Satz) 2)

Fiinfstimmig (Original>

.- ~

Sechsstimmig (Orgel- Satz)

~) Vergleiche die diesbezligliche Bemerkung in den Anmerkungen zur fis moll- Fuge.

35

Es ist lehrreich zu verfolgen, wie bei Baehs Werken fiir das Clavecin die Zweistimmigkeit oft eine verkappte Dreistimmigkeit und, andererseits, die Dreistimmigkeit eine hiuIig zerlegte Zweistimmigkeit ist.

Gleich im ersten Praeludium dieses Teils ist das Thema abwechselnd als einstimmig und als zweistimmig dargestellt

Bachsche Basse, wie der folgende

,: tf F1 tf Eller'OT Uri f} F~JpP tii??rJfP- J I

werden stellenweise so geschrieben:

FUr die Wahl der einen oder der andern Notierung entscheidet gewohnlich die Anlage des Stiickes. Nicht seIten wird zugunsten der Bewegung eine zweistimmige Formel in eine einstimmige auIgelost, wie zum Beispiel in der G dur- Fuge,

die in diesen zweiten Teil aus dem ersten gebracht wurde .

Zur AuIrechthaltung der Stimmenzahl zerlegt Bach einen LauI in zwei und mehr Stimmen; ein Vorgang, der im Vortrag unhorbar bleiben muD:

1) Einstimmig

, tJ'ljJJi;JjJJJJh)JJIJlI

8) Dreistimmig

4) Vierstimmig

,-

o -01-' ..

(Man vergleiche das erste Praeludium in seinem fiinften und sechsten Takt.)

_" .-:;!

'..,.._"

Es bildet eine gute Ubung, einen gegebenen polyphonen Satz auf eine geringere Anzahl St~~n zu reduzieren, um dazu zu gelangen, mit den wenigsten Mitteln das Gleiche auszudriicken, als mit Ihrer volleJ_t,t;nttaltung.

27452

FUGA XI

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I) In Ankniipfung an unsere Anmerkung zum Praeludium und zur VervoUstindigung dieses Kapitels sei noeh dar-

I1f hingewiesen, daB: der erste Kontrapunkt reeht wohl zweistimmig empfunden werden kann. _ ,

. ,

Die gegebene Figur ,~ i 11 0 D 1 U"p; 1 r;u E:::Jt I,' II ist leieht

umzubilden in 'i C!b et f' ItiJ'iI~

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