Le Corbusier

Le Corbusier ha sido uno de los principales protagonistas del desarrollo de la arquitectura

durante el siglo XX y su contribución es apreciable. Su familia tenía una remota
formación albigense de su familia, por lo demás calvinista, y esa visión maniquea del
mundo puso haber sido origen de su mentalidad dialéctica, es decir, ese juego
omnipresente con los términos opuestos –con el contraste entre lleno y vacío, entre luz y
oscuridad- que impregna su arquitectura y se evidencia como hábito mental en la
mayoría de sus textos teóricos.

Le Corbusier nació en 1887 en La Chaux-le-Fonds, Suiza. Era una ciudad industrial,

reticulada y racional, reconstruida tras su destrucción por un incendio veinte años antes
de su nacimiento. Durante su formación como diseñador-grabador en la escuela local de
artes y oficios, Charles Edouard Jeanneret llegó a tomar parte, con menos de veinte
años, en las últimas fases del movimiento Arts and Crafts. El gusto Jugenstil de su
primera casa, la Villa Fallet (1905), era la cristalización de todo lo que le había enseñado
su maestro, Charles L Eplattenier. Este pretendía crear una escuela autóctona de artes
aplicadas y construcción para la región, y enseñaba a sus alumnos a obtener los
ornamentos a partir de su entorno natural. La decoración y el tipo vernáculo de la villa
Fallet resultan ejemplares a ese respecto: su forma general era una variación de las
casas de labranza construida con madera y piedra, mientras que sus elementos
decorativos provenían de la flora y la fauna de la región.

En 1907, Le Corbusier fue enviado a Viena donde rechazo una oferta de trabajo de
Hoffman y con ella, los sofismas de Jugenstil. Este aparente desafecto por el Jugenstil en
declive se afianzó tras su encuentro con Tony Garnier en Lyon, justo cuando este estaba
comenzando a ampliar su proyecto de 1904 para la Cité Industrielle. La simpatía de Le
Corbusier por las utopías socialisas y su propensión a adoptar un enfoque tipológico de la
arquitectura datan de ese encuentro, sobre el cual escribió: “Ese hombre sabía que el
inminente nacimiento de una nueva arquitectura dependía de fenómenos sociales. Sus
planos mostraban una gran capacidad. Eran fruto de cien años de evolución
arquitectónica en Francia”

En 1908, Le Corbusier consiguió un puesto de trabajo a media jornada en París con

Auguste Perret, reconocido por su domesticación de la estructura de hormigón armado
en el edificios de viviendas de la Rue Franklin (1904) con quien aprendió dicha técnica.
Así llegó a la conclusión de que el hormigón armado era el material del futuro. Además
de su naturaleza monolítica y moldeable, su durabilidad y economía, Perret valoraba el
armazón de hormigón como el factor que resolvería el conflicto entre la autenticidad
estructural del gótico y los valores humanistas de la forma clásica.

En 1909 Le Corbusier regresó a Le Chaux de Fonds donde aplicó sus experiencias en un

proyecto realizado para la escuela donde había estudiado: un edificio de hormigón
armado, de tres pisos escalonados de estudios para artistas, cada uno con su propio
jardín cerrado, y colocados alrededor de un espacio central común bajo una cubierta
piramidal de vidrio. Esta adaptación libre de la forma de las celdas cartujas, con sus
connotaciones de vida en común, era el primer caso en que Le Corbusier reinterpretaba
un tipo heredado a fin de acomodar el programa de un tipo completamente nuevo.

En 1910 viajó a Alemania para ampliar sus conocimientos sobre técnica de hormigón
armado, pero mientras estaba allí recibió el encargo de la escuela de arte de Chaux-de-
Fonds para estudiar la situación de las artes decorativas. Así se contactó con Peter
Berhens y Heidrich Tessenow, ambos integrantes de la Deutsche Werkbund, que iban a
influirían fuertemente en sus dos obras posteriores en La Chaux-de-Fonds, la villa
Jeanneret-Perret (para sus padres) (1912) y el cine Scala (1916).A finales de 1910, tras
cinco meses en el estudio de Berhens donde habría conocido a Mies van der Rohe,
regresó La Chaux-de-Fonds para ocupar una plaza de profesor que le ofreció L
Eplattenier. Pero antes de regresar recorriólos Balcanes y Asia Menor.
Finalmente rompió con L Eplattenier, rechazó la obra de Frank Lloyd Wright, y en 1913,
abrió su propio estudio en La Chaux-de-Fonds.

En 1915, junto al ingeniero suizo Max du Bois, desarrolló dos ideas que iban a configurar
su evolución a lo largo de los años veinte: la reinterpretación del entramado de
Hennebique como la Maison Dom-ino, que iba a ser la base estructural de la mayoría
de sus casas; y las Illes Pilotis, una ciudad proyectada para ser construida sobre pilares.

El año 1916 construyó la villa Schwob, que sintetizaba todas sus experiencias hasta
entonces. Utilizó el sistema Hennebique , que permitía superponer a una estructura de
esqueleto elementos estilísticos extraídos de Hoffman, Pret y Tessenow. Le Corbusier
utilizó los trazados reguladores –un recurso clásico utilizado para controlar las
proporciones de la fachada, por ejemplo en la disposición de las ventanas según la
sección áurea.

Casa Schwob

En 1916 se trasladó a París para instalar un estudio y a través de Perret conoció al pintor
Amédée Ozenfant, con quien desarrollaría el “purismo”, una estética maquinista que
abarcaría todas las formas de expresión plástica: pintura, diseño de objetos,
arquitectura, etc. En 1920 fundaron una revista de vanguardia denominada “L´Esprit
Nouveau”, allí apareció por primera vez el seudónimo Le Corbusier.

Le Corbusier sostenía la siguiente visión dialéctica que hasta la época hallaba ejemplos
en obras de ingeniería: por un lado, la imperiosa necesidad de satisfacer los
requerimientos funcionales por medio de la forma empírica; y por otro, el impulso de
usar elementos abstractos para cautivar los sentidos y alimentar el intelecto. Escribió:
"Los grandes problemas de la construcción moderna serán resueltos por la geometría. El
ingeniero, inspirado por la ley de economía y conducido por el cálculo nos pone de
acuerdo con el universo, logra la armonía” y "Hay un nuevo espíritu, un espíritu
constructivo, de síntesis, con una concepción clara. Hay muchas obras del nuevo espíritu,
sobre todo en la producción industrial."
También demostraba su admiración por la exactitud de la ingeniería que los perfiles del
Partenón se presentaban como algo análogo a lo que ahora se producía con máquinas
herramienta. Escribió: “Toda esta mecánica de la plástica se realiza sobre el mármol con
el rigor que hemos aprendido a practicar en la máquina”

Durante los primeros cinco años en París trabajaba de día como gerente de una fábrica
de ladrillos y un almacén de materiales de construcción, y en su tiempo libre pintaba y
escribía. En 1922 dejó ese puesto para establecer un estudio con su primo Pierre
Jeanneret donde desarrolló la idea constructiva esbozada por primera vez con du Bois: la
Maison Dom-ino y las Villes Pilotis.
El prototipo Dom-ino, por un lado, era un recurso técnico para la producción, por otro,
había un juego con la palabra Dom-ino como nombre de la patente industrial, que
denotaba una casa tan normalizada como un dominó. Esto último llegaba adquirir la
fuerza de un juego de palabras literal, puesto que las columnas exentas podían verse en
planta como los puntos negros de las fichas y el trazado en zigzag recordaba la
colocación de esas mismas fichas durante el juego.

Maison Dom-ino

En 1925 construyó el Pabellón de L'Esprit Nouveau en la Exposición Internacional de

Artes Decorativas en París, que exponía una nueva forma del "espacio habitable",
descartando toda noción decorativa. Se trataba de demostrar las posibilidades del
hormigón armado y el acero para la arquitectura y la vivienda en serie, probando además
que la industrialización de la construcción por elementos estandarizados no era
incompatible con el arte. En el emplazamiento del Pabellón, existía un árbol que no podía
ser derribado. La solución adoptada fue adaptar su arquitectura a las exigencias del sitio.

El término mobiliario es reemplazado por equipamiento, implicando la clasificación de

diferentes elementos necesarios para el funcionamiento del hábitat, como consecuencia
de su funcionalidad. Muebles estandarizados e industrializados reemplazan los muros
interiores y separan las diferentes funciones. Cada uno responde y está definido por su
uso: biblioteca, ropa, vajilla, etc. La diseñadora Charlotte Perriand colabora en esta etapa
en el diseño del equipamiento. Como participante en la concepción del equipamiento del
pabellón, Fernand Lèger declara: "La primera manifestación de la arquitectura moderna
aparece bajo la forma de una purificación del interior. Durante mucho tiempo nad ie sabía
qué era un interior; desaparecía bajo las cortinas, los papeles pintados, los cuadros y los
diferentes objetos decorativos"

Contigua al pabellón se encontraba una rotonda accesible al público, para la presentación

de grandes proyectos de urbanismo. Dos dioramas exponían, en aproximadamente 100
m2: la Villa Contemporánea de 3 millones de habitantes 1922 y el Plan Voisin.

Tanto la Maison Dom -ino como las Villes Pilotis se desarrollaron hasta convertirse en la
Maison Citrohan y la Ville Contemporaine.

La primera utilizaba el entramado de Hennebique para proyectar un volumen largo y

rectilíneo, abierto en un extremo, que se aproximaba a la forma tradicional del megarón
meditarráneo. Dentro de ese tipo básico –diseñado en dos versiones sucesivas- Le
Corbusier proyectó por primera vez su característica sala de estar de doble altura, que se
completaba con el dormitorio principal en una entreplanta y los cuartos de los niños en el
último piso. Se simplificaron las fuentes luminosas; un único vano grande en cada
extremo; dos muros portantes laterales; una cubierta plana arriba.

Pronto elaboró otra versión a fin de hacerla aplicable a aquello que no fueran conjuntos
suburbanos residenciales. Este tipo sería utilizado en la ciudad jardín construida en Lieja
y Pesac. En este último combinaría la casa Citrohan y las viviendas adosadas por su
parte trasera. La palabra Citrohan era un juego con el nombre de la marca de
automóviles, e indicaba que una casa debería estar normalizada como un coche.

Maison Citrohan

La Ville Contemporaine para tres millones de habitantes estaba proyectada como una
selecta ciudad capitalista de administración, con ciudades jardín para obreros situadas
junto a la industria, más allá del anillo verde que rodeaba el núcleo central. La ciudad, se
componía de bloques residenciales de unas diez a doce alturas más veinticuatro torres de
oficinas de 60 plantas situadas en el centro, todo ello rodeado por un parque. Los
distritos residenciales se componían de dos prototipos distintos de bloques: los que
configuraban manzanas cerradas y los que formaban redents o grecas, cada uno de los
cuales suponía una concepción diferente de ciudad. Los primeros aún confiaban en la
idea de una ciudad compuesta de calles, mientras que los segundos presuponían una
ciudad abierta, sin barreras, una visión que se plasmaría más tarde en el proyecto de la
Ville Radieuse.

Ville Contemporánea

La ciudad abierta permitiría un mejor asoleamiento, vegetación y facilitaría la

locomoción. En 1925 presenta una propuesta para París denominada Plan Voisin,
consistente en la construcción de enormes torres cruciformes en el centro de la ciudad.

Ville Contemporaine Plan Voisin

Otra contribución de la Ville Contemporaine fue la vivienda denominada Inmueble Villa,

una adaptación de la casa Citrohan concebida como tipo general para conjuntos en altura
y de alta densidad. Estas viviendas, apiladas en seis pisos dobles, incluían terrazas
ajardinadas, una por cada dúplex. En las manzanas cerradas, estos dúplex adosados se
abrían en la planta baja a un espacio verde rectangular y cerrado, equipado con
instalaciones recreativas de uso comunitario. La unidad residencial Inmueble Villa fue
elaborada en detalle y expuesta como prototipo en forma de pabellón para L Espirit
Nouveau, construido en la Exposición de Artes Decorativas de París en 1925.

Inmueble Villa

En 1925, Le Corbusier volvió al tema de la villa burguesa, primero en la casa Cook y

luego en el proyecto de la villa Meyer, que ya anunciaba la villa Garche s y Saboya,
terminadas en 1927 y 1929 respectivamente. Todas estas casas confiaban para su
extensión en la sintaxis de los cinco puntos:
1- Los pilotis que levantan la masa por encima del terreno
2- La planta Libre, conseguida mediante la separación de las columnas portantes y
las paredes que subdividen el espacio
3- La fachada libre, corolario de la planta libre en el plano vertical
4- La ventana alargada, horizontal y corredera
5- La cubierta ajardinada, que supuestamente recupera la superficie de terreno
ocupada por la casa.

El potencial latente del entramado de Hennebique en la casa Dom-ino y los muros

laterales macizos de la casa Citrohan determinaron en igual medida el partido o esquema
básico de todas estas casas, con un uso generoso de las columnas exentas, las fachadas
con ventanas corridas y los forjados en voladizo. La subdivisión estructural de la casa
Domino (la fórmula rítmica AAB, que comprende dos entrepaños anchos más uno
estrecho que contiene la escalera) enlaza el palladianismo manifiesto en la villa Schwob,
con el palladianismo contenido de la villa Stein, en Garches, estando ambas casas
organizadas aparentemente según el clásico ritmo palladiano ABABA. La villa Malcontenta
de Palladio (1560) y la villa en Garches de Le Corbusier (de unos 350 años después) se
apoyan en la dirección longitudinal, en una composición de entrepaños alternativamente
dobles y simples que producen un ritmo 2:1:2:1:2. Como ha señalado Collin Rowe, en ,la
otra dimensión se obtiene una síncopa similar: En ambos casos se establecen seis líneas
de carga transversales que alternan rítmicamente los entrepaños simples y dobles; pero
el ritmo de las líneas de carga paralelas difiere ligeramente como resultado del uso del
voladizo por parte de Le Corbusier. En la villa de Garches es ½:1 ½: 1 ½:1 ½:1/2 y en la
malcontenta 1 ½:2:2:1 ½ . En planta Le Corbusier consigue una especie de compresión
para el entrepaño central, y el interés parece transferirse a los entrepaños exteriores,
que se amplian con la media unidad extra del voladizo; Palladio, por su parte, asegura el
predominio de la división central y una progresión hacia el pórtico, que concentra allí el
interés. En ambos casos, el elemento saliente –la terraza o el pórtico- ocupa 1 ½
unidades de profundidad.
En Garches el foco central ha sido coherentemente disuelto: la concentración en un solo
punto se desintegra y es reemplazada por una dispersión periférica de episodios. Los
fragmentos desmembrados del foco central se convierten, de hecho, en una especie de
instalación separada del interés por los extremos de la planta. Así se contrasta la
centralización de la Malcontenta con el carácter centrífugo de la villa de Garches.

Casa Stein (Garches)

Si Garches ha se asociarse a la villa malcontenta, la villa Saboya –como señala

nuevamente Rowe- puede compararse con la villa Rotonda de Palladio,. La planta casi
cuadrada de la villa Saboya, con la planta baja semicircular y la rampa central, puede
entenderse como una metáfora de la planta biaxial y centralizada de la Rotonda, sin
embargo, aquí acaba toda similitud, pues Palladio insiste en la centralidad y Le Corbusier
reafirma, con la imposición del cuadrado, las cualidades espirales de la asimetría, la
rotación y la dispersión periférica.

Con la villa Saboya se llega a la última de las cuatro composiciones formuladas por Le
Corbusier en 1929 exponiendo en su forma más depurada los cinco puntos. La primera
era la Maison La Roche, de 1923, que él presentaba en 1929 como una versión purista de
la planta neogótica en forma de L, la segunda se presentaba como un prisma ideal, y la
tercera y la cuarta (Garches y Saboya) como planteamientos alternativos para conciliar
las dos primeras, consistiendo una en una sutil integración de la primera y la segunda, y
la otra en el esquema de la primera circunscripto dentro de un prisma

Villa Saboya

En la Villa Saboya constituye un paradigma de la postura de Le Corbusier con respecto al

paisaje: la casa planteada como una pura invención racional, cuyas formas geométricas
contrastan deliberadamente con la pluralidad multiforme del mundo natural separándose
de él mediante los esbeltos pilotis.
Aquí Le Corbusier logra transponer los valores plásticos de la pintura purista a una obra
arquitectónica, logrando como él mismo dijera, una casa "sin fachada", un paralelepípedo
neto cuyas cuatro caras ofrecen la misma respuesta al paisaje circundante.
Lo verdaderamente significativo del interior está constituido por la introducción de la
rampa que une los tres niveles, la célebre "promenáde architectural" que culmina en
la terraza.

A partir del concurso para el palacio de la Sociedad de Naciones en 1927, la estética de

ingeniero y arquitectura parecían hacer referencia cada vez más a un cisma dentro de la
propia ideología de Le Corbusier, en lugar de plantearse como u na oposición susceptible
de síntesis. Cierta racionalización de esta diferencia de enfoque ya se había anunciado en
la teoría de la estética purista que defendía que cuanto más íntima fuese la relación entre
el ser humano y el objeto, más debería reflejar el segundo los contornos del primero, es
decir, más cerca debía estar de constituir el equivalente ergonómico de la estética del
ingeniero; y que, a la inversa, cuanto más distante fuera esa relación, mayor sería la
tendencia del objeto hacia la abstracción, esto es, la arquitectura.

Por lo que se refería a la construcción, esta determinación de la forma por medio de la

proximidad y el uso se complicaba por las exigencias de la producción a gran escala y por
la consiguiente necesidad de distinguir entre la ventaja potencial de usar los métodos de
la producción racionalizada para la construcción de alojamientos. Según parece, tal
distinción fue la razón por la que Le Corbusier abandonó su edificio en manzana cerrada,
conocido como Inmueble Villa, a favor de otra forma más adecuada a la producción en
serie, el bloque á redent de la Ville Radieuse, proyectado como una banda continua de
viviendas en línea, la forma á redent consistía en una hilera continua de viviendas cuyo
frente se retranqueaba alternativa y regularmente con respecto a los límites exteriores
de la calle o bien se alineaba con ellos.

Mientras que el Inmueble Villa se basaba en el empleo cualitativo de la casa con jardín
colgante como unidad autónoma, el tipo de la ville Radieuse se orientaba hacia criterios
más económicos, es decir hacia parámetros cuantitativos de la producción en serie.
Mientras que el Inmueble Villa incorporaba una amplia terraza ajardinada y una sala de
estar de doble altura, con dimensiones fijas independientemente del tamaño de la
familia, la unidad de la Ville Radieuse era un piso flexible, de una sola planta y de
extensión variable, más económico en cuanto al espacio que la sección de doble altura
del dúplex. La unidad de la Ville Radieuse aprovechaba al máximo el espacio, hasta el
punto que los tabiques tenían un espesor tan reducido que resultaban inadecuados como
barreras acústicas. Con el mismo propósito, los núcleos de servicio quedaban reducidos
al mínimo. Cada vivienda era susceptible de sufrir ciertas transformaciones para usarse
de manera diferente de noche y de día, mediante tabiques correderos que podían
ocultarse. Estaba diseñada para ser eficiente desde el punto de vista ergonómico, con
aire acondicionado y fachadas herméticas se trataba claramente de un intento de
proporcionar el equipamiento normativo de una civilización de la era de la máquina.
Cercano al diseño para la producción y alejado de la arquitectura tradicional.

Las transformaciones producidas en sus prototipos urbanos durante los años veinte –
cuando la “jerárquica” Ville Contemporaine de 1922 se convirtió en la Ville Radieuse
“sin clases” de 1930- supusieron cambios significativos en el modo de concebir la ciudad
en la era de la máquina; el cambio más importante fue el abandono de un modelo de
ciudad centralizada por una concepción teóricamente ilimitada, cuyo principio de
ordenación derivaba del hecho de estar zonificada en bandas paralelas. Estas bandas
tenían asignados los siguientes usos:
1- Ciudades satélite dedicadas a la educación.
2- Zona de negocios
3- Zona de trasportes,m incluyendo el ferroviario y el aéreo de pasajeros
4- Zona de hoteles y embajdas
5- Zona residencial
6- Zona verde
 1- Zona de industria ligera
2- Almacenes y ferrocarril de mercaderías
3- Industria pesada

Este modelo tenía aún algo de metáfora antropomórfica, tenía una cabeza aislada
conformada por dieciséis rascacielos cruciformes, por encima del “corazón” representado
por el centro cultural, que está situado entre las dos mitades o pulmones de la zona
residencial.

Ville Radieuse

La Ville Radieuse llevó el concepto de ciudad abierta de la Ville Contemporaine a su

conclusión lógica, y la sección tipo de la ciudad entera mostraba todas las construcciones
elevadas por encima del terreno, incluidos los garages y carreteras de acceso. Levantar
todo sobre pilotis habría convertido la superficie del terreno en un parque continuo por el
que el peatón habría podido pasear con entera libertad.

La sección transversal tipo del bloque de la Ville Radieuse y el muro cortina de vidrio que
lo envolvía eran igualmente cruciales para el disfrute del sol, el espacio y la vegetación,
esta última no sólo garanizada por el parque, sino también por la cubierta ajardinada que
recorría la parte superior del bloque continuo á redent

En 1929 visitó Sudamérica, Río de Janeiro le impresionó como ciudad lineal natural,
trazada como una estrecha franja con el mar a un lado y empinadas rocas volcánicas del
otro. La configuración del territorio urbano le habría inspirado la idea de la ciudad
viaducto y dibujó una ampliación de Río en forma de carretera costera, con unos seis
kilómetros de longitud y elevada cien metros sobre el terreno, y con quince plantas de
solares artificiales para uso residencial apilados por debajo de la calzada.

Esta propuesta llevó directamente a los planes de Argel, desarrollados entre los años
1930 y 1933. El primero de ellos consistía en la megaestructura de una autopista
denominada Obús, porque la delimitación cóncava de la bahía se asemejaba a la
trayectoria de un proyectil. Contaba con seis plataformas por debajo de la calzada y doce
por encima. Separadas unos 5 metros, cada una de estas plataformas constituía un solar
artificial en el que se preveía que cada propietario levantase una vivienda de dos plantas
en cualquier estilo que considerase adecuado. Se trataba de una infraestructura pública
pero pluralista, diseñada para la apropiación individual.

Luego, sus planteamientos urbanos serían más pragmáticos y sus tipos de edificios
urbanos fueron asumiendo formas menos idealizadas. El rascacielos cartesiano se
abandonó a favor de bloques de oficinas en forma de Y, con el que era posible conseguir
una distribución más favorable del sol en toda la superficie del edificio. De modo similar,
el bloque á redent se distorsionó en una forma en el Plan Obús para luego desaparecer
completamente. Esta última modificación condujo a la adopción del bloque aislado como
tipo residencial básico.

El plan general de Le Corbusier para Chandigarh, (1950,) y el de Lucio Costa para

Brasilia (1957), estaban inspirados en las ideas encarnadas en la Ville Radieuse.

Entre 1932 y 1933 construyó las viviendas del edificio Clarté, en Ginebra, el Pabellón
Suizo en la Ciudad Universitaria, la Sede del Ejercito de Salvación y las Viviendas de la
Porte Molitor, estos tres últimos construidos en París. La fachada modular de vidrio y
acero empleada en todos estos casos ponía de manifiesto la estética de la máquina.
Como tal significaba una ruptura con la estructura de hormigón y la fábrica de bloques
enfoscada, sistema utilizados en las villas de los años veinte.

Pabellón Suizo Porté Molitor

Los elementos técnicos primitivos empezaron a aparecer en su obra cada vez con más
frecuencia y libertad de expresión a partir de 1930. Primero lo hicieron en el proyecto
para la casa Errásuriz, en Chile, de madera y piedra con cubierta inclinada; más tarde
en la villa de muros de mampostería construida para la señora De Mandrot, cerca de
Tolón en 1931; una casa de fin de semana abovedada y de hormigón, construida en las
afueras de París en 1935 y finalmente el Pabellón de los Nuevos Tiempos, de lona sobre
una estructura ligera, levantado en la Exposición Internacional de París.

Con esta serie de obras, el grueso de la expresión dejó de estar en la forma abstracta
para pasar a los medios de construcción. Pese a las referencias arcaicas y vernáculas,
estas obras aprovechaban algunos aspectos de la tecnología avanzada: la casa de fin de
semana usaba elocuentemente el hormigón armado, la madera contrachapada y los
bloques de vidrio.

Esta ruptura con la estética dogmática del Purismo (anticipada ya en las pinturas d 1926)
coincide con el momento en que empezó a abandonar su fe en el funcionamiento
inevitablemente beneficioso de la civilización de la máquina.

Pasarse a los materiales naturales y a los métodos primitivos tuvo consecuencias que
fueron más allá de un simple cambio de técnica o de estilo superficial. Sobre todo
significó abandonar el envoltorio clásico que se había usado en las villas de finales de los
años veinte, a favor de una arquitectura basada en la fuerza expresiva de un único
elemento tectónico, ya fuera una cubierta inclinada de un solo faldón sostenida por
muros de carga o bien un megarón abovedado.

En las maisons Jaoul rompe con el mito de la arquitectura Moderna manifestada como
una serie de superficies planas, tersas y de elaboración maquinista. Sin embargo Le
Corbusier iba más allá de la aplicación de la bóveda catalana, de la fábrica de ladrillo
visto y del hormigón, directamente pegados al cerramiento de madera. La ventana no
era la alargada por donde mirar, sino eran una incisión enmarcada y cerrada para ser
mirada.

Maisons Jaoul

Entre 1947 y 1952 se construye la Unité d Habitation en Marsella. Esta se mostraba

comprometida con los métodos brutalistas de construcción. Esto resultaba evidente en el
modelado de su superestructura básica de hormigón a base de encofrados d madera
rugosa, una exhibición deliberada del proceso constructivo. La Unité era mucho más
compleja en su organización que el bloque tipo de la Villa Radieuse, anterior a la guerra.
Esta última era un volumen horizontal continuo, herméticamente contenido dentro del
vidrio, en cambio, la Unité revelaba su estructura celular mediante el uso de balcones
con parasoles y marquesinas de hormigón que sobresalían del cuerpo principal del
edificio. Estos Brise-soleil con sus paredes laterales acentuaban el volumen de las
viviendas de dos alturas que atravesaban el bloque en toda su anchura: formas de
megarón construidas como elementos independientes y colgadas dentro del entramado
de hormigón de manera muy parecida a como se colocan las botellas en un botellero. Las
calles interiores cada tres plantas proporcionaban acceso horizontal a estas viviendas
contrapeadas y cruzadas. Esa morfología celular expresaba una agrupación de
alojamientos particulares, mientras que la galería comercial y las instalaciones colectivas
de la azotea servían para establecer y representar el ámbito público.
Contaba con 337 viviendas unidas por una galería comercial, un hotel y una azotea con
pista de carreras, piscina y gimnasio. Esta integración total de servicios colectivos
recordaba el modelo de los falansterios de Fourier, no sólo por su tamaño, sino por su
aislamiento del entorno inmediato
 Unité d Habitation en Marsella

En el monasterio dominico de La Tourette combina dos tipos edificatorios: el edificio

sagrado y el de retiro espiritual. La Tourette incluía una iglesia pública y un claustro
privado. Elevado por encima del suelo en lugar de aterrazado en su emplazamiento, esta
oposición entre el volumen vertical de la capilla y el estrato horizontal del deambulatorio
quedaba manifiesta debido a la caída del terreno.

La Tourette

En la capilla de peregrinación de Ronchamp, el dominante caparazón de hormigón que

constituye la cubierta repite el perfil de catenaria de la cubierta de cable y lona del
pabellón de 1937.

El relleno de mampostería rústica está recubierto con cemento gunitado”, pero el

acabado que se buscó ya no era el de la precisión maquinista del Purismo, sino la textura
granulosa y encalada dela construcción popular mediterránea.

Aquí la mentalidad cartesiana, programática y normativa de los cinco puntos y de la

“máquina de habitar desaparece, dejando lugar a un intenso lirismo basado en la
voluptuosidad de las masas construidas y la libertad formal. Esa libertad de las líneas
curvas y sueltas que se preanunciaba en las formas escultóricas de la terraza de la Ville
Savoie, y se combina más adelante con el énfasis brutalista en los diseños lúdicos del
remate de la Unité d'Habitación de Marsella, culmina en esta obra plena de madurez. En
el interior, a la libertad de las formas se le suma un manejo de la luz que entra a través
de las perforaciones irregulares de la masa muraria, convergiendo en el logro de una
atmósfera mística.
 Norte Dame Du Aut. (Ronchamp)

En 1951 se funda la ciudad de Chandigarh como nueva capital administrativa de la

región india de Punjab. Dado que el terreno era llano, la implantación de los
monumentos vino determinada por la superposición de una malla proporcional. Esta
ciudad llegó a ser monumental sin hacer referencias al vocabulario del clasicismo
occidental. Los llamativos perfiles de sus tres monumentos derivaban, en primer lugar,
de una respuesta directa a la severidad del clima. Le Corbusier se apropió del concepto
tradicional de parasol de Fatehpur Sikri como un recurso como un recurso codificador
monumental que había de variarse de una construcción a otra. Usando esta forma de
caparazón como preludio (la marquesina de entrada a la Asamblea), como constante (la
cúpula abovedada del Tribunal Supremo), o como dominante (el parasol que corona el
palacio del gobernador), podía indicar el carácter y el rango de cada institución. Los
perfiles de estos caparazones derivaban en parte del ganado y el paisaje de la región. La
intención evidente era representar una identidad india moderna que estuviera libre de
cualquier asociación de ideas con el pasado colonial. Chandigarh encarnaba la idea de un
estado industrial moderno, el destino utópico que Nehru había previsto para la India. Fue
diseñada como una ciudad para los automóviles en un país en el que muchos aún no
tenían ni una bicicleta.
Chandigarh

El Modulor

El ser humano fue siempre la piedra angular para el trabajo de Le Corbusier, por eso creó
un sistema de medición arquitectónico que se basaba en las dimensiones del cuerpo
humano. Más allá su aplicabilidad, demuestra el compromiso que creó entre la
construcción de viviendas y la persona. Señaló que "para formular respuestas que dar a
los formidables problemas planteados por nuestro tiempo y relativos al aspecto extremo
de nuestra sociedad, hay un único criterio aceptable, que reconducirá todos los
problemas a sus verdaderos fundamentos: este criterio es el hombre"

Le Corbusier interpreta de esta manera las tensiones relativas al ansia de un momento

particular: el nuevo presagio de destrucción bajo la sombra siniestra del hongo atómico
de Hiroshima; con una Europa liberada renaciendo de sus cenizas, tratando de
reconstruirse para tener la certeza del presente y para confiar todavía en el hombre, en
su capacidad para de recuperar la esperanza y en definitiva, para renacer.

Es precisamente en aquel tiempo que Le Corbusier presenta en el modulor los resultados

de años de estudio de un trazado proporcional establecido por la medida humana, a usar
como instrumento clarificador en fase de proyecto. El modulor es una gama de
dimensiones armónicas a la escala humana, aplicable universalmente a la arquitectura y
a la mecánica", representando un sistema en el que se pretenden conciliar los deseos de
orden y proporción típicos del renacimiento, basados en trazados reguladores
geométricos y en series matemáticas que comportan composiciones musicales, con la
nueva cultura moderna de la construcción industrializada. Le Corbusier quería superar la
dislocación producida por el abstracto sistema métrico decimal, recuperando
antropomorfismo de los sistemas de medidas tradicionales

La Unité d' habitation de Marsella es la obra más importante realizada por medio del
modulor y que atestigua los recursos de esta gama de intervalos armónicos. En 1946, el
profesor Albert Einstein había escrito a Le Corbusier, en la noche misma que sigui ó a su
encuentro en Princetown, a propósito del modulor: "Es una gama de dimensiones que
facilita el bien y dificulta el mal". Sin embargo, el sistema pronto mostrará su carácter
excesivamente genérico (puesto que parte de las medidas de un hombre atlético y viril
de 1,83m de altura), y el mismo Le Corbusier dejará de utilizar las series de medidas del
Modulor.
 El Modulor

En Argentina, en la ciudad de la Plata, existe una obra proyectada por Le Corbusier

La Casa Curutchet es un curioso –y por cierto que plenamente logrado ejemplo desde el
punto de vista plástico– de adaptación de los principios característicos de la arquitectura
doméstica de Le Corbusier a las particularidades del contexto urbano de una ciudad
argentina.
En este caso dichas particularidades se centran esencialmente en dos temas:
• la construcción de una vivienda unifamiliar en un terreno de dimensiones limitadas
entre medianeras, circunstancia inédita en la producción anterior del autor, lo que
determina una vivienda de una sola fachada;
• el hecho de que como consecuencia de la estructuración urbana de la ciudad de La
Plata según avenidas diagonales, el eje longitudinal del terreno tenga una inclinación
cercana a los 45° con respecto a la línea municipal.
Le Corbusier, enfrentado a esto s dos hechos, responde a ellos con notable destreza,
derivando de dicha respuesta su partido. Éste consiste efectivamente en dividir el
programa en dos bloques.
El primero contiene en el primer piso los consultorios y ámbitos de trabajo del comitente
y en el segundo la terraza jardín y se toma a la línea municipal respetando así la
continuidad fachadística de la cuadra y absorbiendo en su materialidad la divergencia
angular mencionada. La consolidación de este frente está acentuada por la prolongación
del parasol hacia arriba, que enmarca virtualmente el frente de la terraza, y por el techo
de ésta en doble altura, apoyado contra el lindero más alto.

Casa Curutchet