Sie sind auf Seite 1von 61

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE TAMAULIPAS

FACULTAD DE ARQUITECTURA, DISEÑO Y URBANISMO

MAESTRA: CAROLINA GOMEZ QUINTO

ALUMNA: LESLIE PAOLA OYERVIDES MUÑIZ

EXAMEN TIPOGRAFÍA

1
Índice

1. Antecedentes de la escritura

1.1 Antecedentes de la escritura ………………………………………3

1.2 El pictograma y el ideograma………………………………………6

1.3 Los primeros alfabetos…………………………… ………………...8

2. Clasificación de las letras

2.1 Anatomía del tipo……………………………………………………12

2.2 Terminología de la composición tipográfica………………………26

2.3 Medidas usadas en la composición tipográfica…………………..30

2.4 Las variables visuales de la tipografía…………………………….33

2.5 Ilusiones ópticas del trazo y sus correcciones…………………...38

2.6 Clasificación de los grupos tipográficos…………………………..44

2.7 Grupos tipográficos……………………….…………………………46

2.8 Familias tipográficas……………………………………….………..51

2.9 Fuentes tipográficas……………………………………….………..53

2.10 Series tipográficas………………………………………….……...55

Bibliografía………………………………………………………….…….56

2
1.1 Antecedentes de la escritura

La escritura es uno de los grandes inventos de la humanidad, seguramente el


más grande de todos, ya que ha hecho posible la historia. Aprendemos a
escribir en la escuela, siendo niños, y cuando llegamos a adultos apenas nos
paramos a pensar en el proceso mental y físico gracias al cual nuestros
pensamientos se transforman en palabras.

La escritura abarca muchas culturas, muchos idiomas y prácticamente todos


los periodos del desarrollo humano, transforma en signos las ideas y la
información de las más variadas disciplinas, como la historia, el arte, la
antropología, la medicina, la teología, también la literatura. Saber escribir,
estar alfabetizado, ofrece más oportunidades de realizarse que ser
analfabeto.

La escritura se remonta muchos


millones de años atrás. Las
primeras escritura, son de la
prehistoria, cunado aún existían
los dinosaurios. Entonces por
aquellas fechas, se escribía sobre
piedra. Los seres humanos de
aquella época, cogían algo que
sirviera para golpear, a un palo
duro que era el que dejaba
marcada su escritura. El hombre
primitivo, recurrió a los más
diversos signos de expresión,
tanto oral como de gestos, o bien
materiales, como nudos, i
finalmente dibujos. Estos dibujos,
son los que se conocen como las pinturas rupestres. La mayoría de estos,
desgraciadamente, no se ha podido encontrar el significado, dada su larga
vida.

3
El primer escrito, más o menos, serio es anterior al 3000 a.C. Se
atribuye a los sumerios de Mesopotamia, en la actual Asia. Como
está escrito con caracteres ideográficos, su lectura se presta a la
ambigüedad. Unos años más tarde, vino la cultura egipcia. Los
egipcios una nueva forma de escritura. Utilizaban unos
pictogramas llamados jeroglíficos. También escribían sobre rollos,
hechos del tallo del papiro. En general, la escritura egipcia, es una
escritura muy importante para la historia. Se conservan bastantes
documentos escritos de los egipcios.

Luego, unos mil años más tarde, por el 2000 a. C., se hace el
poema épico sumerio. Gilhamesh aparece en doce tablillas de
arcilla utilizando la caligrafía cuneiforme. Este tipo de
caligrafía, se denomina así por el instrumento en forma de
cuña empleado para escribir. Probablemente, la escritura
sumeria, sea la evolución de la escritura egipcia. Más tarde,
fueron apareciendo otras civilizaciones que también influyeron
en la escritura: Otomanos, chinos, en el valle del río Indo, en
el Mar Egeo (actual Grecia).

Ya por el año 1000 a.C., sobretodo a partir del año 800 a.C., vino la cultura
griega. Fue muy importante esta civilización para la escritura, porque introdujo
la escritura alfabética, que es la que se utiliza actualmente, con algunas
variaciones, eso sí. Su escritura constaba de un alfabeto de 24 letras,
procedente de los fenicios. En general, eran muy cultos, o sea, muy
inteligentes.

Después de un cierto tiempo fue


evolucionando más hasta llegar a lo que hoy
conocemos como el abecedario latín. En la
historia la escritura sirvió para documentos
religiosos, técnicos e históricos, tablas
astronómicas, inventarios de productos
agrícolas, códigos de derecho, textos
médicos, crónicas literarias, poesía, etcétera.
Se han encontrado miles de tabletas inscritas.
A la escritura se le otorgaron también

4
cualidades mágicas y ceremoniales. En los cimientos de templos y palacios
se colocaba una tableta dirigida a uno de los dioses mesopotámicos y era
común que la gente cargara amuletos con inscripciones para ahuyentar a los
malos espíritus.

Ejercicio:

En este ejercicio realizamos una línea del tiempo de los acontecimientos


importantes de la escritura. Es muy importante saber para un diseñador la
historia de cada una de los diseños, como fueron evolucionando, así con la
tipografía inicialmente tenemos que informarnos de donde proviene lo
primordial que es la escritura.

Aportación personal

Cabe mencionar la importancia de los escribas Los escribas que eran los
especialistas que se dedicaban al arte de la escritura. Estos requerían de

5
años de estudio en la edubba, escuela Mesopotamia. Cuando los escribas se
convertían en profesionales siempre ocupaban cargos elevados en el
gobierno porque la escritura desempeñaba una función predominante en la
vida de Mesopotamia. Con el paso del tiempo, los escribas estilizaron los
toscos símbolos primitivos que sólo representaban objetos y crearon una
escritura compleja capaz de expresar ideas abstractas. De este modo, la
escritura permitió conservar pensamientos y experiencias. Así, la escritura
alcanzó un alto grado de dificultad y en Mesopotamia llegaron a emplearse
más de 700 signos diferentes. El paso final en el desarrollo de la escritura
cuneiforme sucedió cuando los escribas comenzaron a usar símbolos
fonéticamente para indicar sonidos al igual que ideas. Al dar a cada sonido un
símbolo fonético era posible deletrear cualquier palabra en el lenguaje.

1.2 El pictograma y el ideograma

El pictograma es un signo cuya significación es el objeto


que se quiere representar tales como personas reales de
personas, animales, objetos, y cuyo significado es simple
y directo. Para que haya surgido la escritura pictográfica
ha sido necesario un análisis que se sustente en un
proceso.

Primero se ha efectuado una reunión de objetos sobre el


tema que se ha querido transmitir, luego se han
efectuado los signos, que significaban lo que
representaban, es decir, los signos eran palabras
concretas, no se utilizaban palabras con significado
abstracto. En lo que hace a los pictogramas mismos, el
establecimiento del acuerdo era también bastante
simple, porque solo se necesitaba descubrir un diseño
que fuera al mismo tiempo distintivo y revelador.

Al evolucionar estos pictogramas, se


transforman en ideogramas. Los ideogramas
son representaciones gráficamente abstractas
de conceptos y cuyo significado es
enteramente convencional.

6
Ejercicio:

En este tema realizamos el un ejercicio


de investigación, en donde colocamos
los conceptos de lo que es tipografía,
ideogramas y pictogramas. Nos ayudo a
recordar lo que con anterioridad
habíamos visto en las materias de
semiótica e historia del diseño.

Aportación personal:

También algo muy importante que varios autores de libros no recalcan es que
a los ideogramas también se les puede conocer como símbolos analógicos y
a los ideogramas como símbolos nomológicos.

7
1.3 Los primeros alfabetos

Un alfabeto es un sistema de escritura con un único signo visual (letra) para


cada sonido, consonante o vocal, que pueden combinarse para formar
unidades visuales que representan el lenguaje oral. Desde 1500 a C., el
alfabeto ha superado a todos los demás sistemas de escritura y ha
sobrevivido prácticamente intacto a los innumerables capítulos de la historia
del mundo occidental.

Cerca del año 1500 a C., los fenicios,


crearon un nuevo lenguaje escrito
fonético. Componía con un signo
cada uno de los 22 sonidos
consonantes y mostraba cierta
similitud visual con la escritura
hierática egipcia. El sistema de
escritura fenicio no empleara
pictogramas. Los griegos (900 a. de
C.) retomaron el alfabeto fenicio
adaptándolo a la propia lengua. El
nuevo sistema, compuesto tanto de consonantes cuanto de vocales, alcanza
la forma completa de veinticuatro letras, cuyo nombre colectivo de alfabeto
deriva de las dos primeras, Alfa y Beta.

Los griegos introducen un importante cambio ulterior en la dirección de la


escritura que del sistema sinistrórsum fenicio pasa primero al bustrófedon y
después, en forma definitiva al dextrorso.

Estas innovaciones constituyen la última gran etapa en la historia de la


escritura: en el futuro las transformaciones involucran solamente la estructura
de cada letra y su aspecto formal.

8
Los cánones de simetría y armonía que
caracterizan la producción artística griega en su
totalidad se aplican también al diseño de las
letras. Los nuevos signos, rigurosamente
perpendiculares a la línea de escritura, asumen
una forma más geométrica y regular, sustituyendo
los ángulos rectos a los ángulos agudos de las
letras fenicias. En algunos grabados aparecen,
además de eso, engrosamientos en la base de los
rasgos, anticipaciones de las gracias.

En Italia, los etruscos utilizan el alfabeto griego como base sobre la cual
construyen su sistema de escritura.

El alfabeto etrusco (400 a. de C.) contiene veinte letras, dieciséis consonantes


de derivación fenicia y cuatro vocales de derivación griega. Su diseño es muy
parecido a aquél de los signos del griego arcaico.

Aportación personal:

Escritura Cuneiforme Jeroglíficos Egipcios

9
Los textos más antiguos que se conocen En Egipto se han hallado
tienen alrededor de 5000 años. decretos, escritos en lápidas,
grabados en la piedra.
Los persas emplearon la escritura cuneiforme.
Cada signo expresa una
Arqueólogos y paleógrafos se dedicaron a palabra.
descifrar este tipo de escritos.
Los jeroglíficos egipcios se
Se encontraron frases escritas en escritura descubrieron a partir del hallazgo de una
cuneiforme en una roca de Behistún, en las lápida en Roseta. Las frases halladas allí
ruinas de la ciudad de Persépolis que se ubicó aparecieron escritas en jeroglíficos, en
en lo que hoy es Irán. El viajero italiano Pietro demótica (escritura popular egipcia) y en
della Valle, en el año 1621 halló una griego, lo que ayudó a descifrar y
inscripción de 413 líneas en la pared de una comparar estos escritos.
montaña en Behistun, al oeste de Persia y Escritura Demótica
copió algunos signos.
Así se llamó al último estadio de la
escritura jeroglífica de los egipcios, y se
En 1674, Jean Chardin, un comerciante
usó para escribir textos literarios y
francés, publicó unos escritos en caracteres
administrativos.
cuneiformes cuyas inscripciones aparecían
siempre en series de tres formas paralelas.
Se usó entre los Siglos VII y V antes de
Cristo.
El primer progreso para descifrar la roca de
Behistun lo realizó el alemán Carsten Niebuhr,
integrante de una expedición científica danesa Alrededor del 300 antes de Cristo, el griego
a Oriente Próximo entre 1761 y 1767. En reemplazó a esta escritura demótica.
1777 publicó la primera copia correcta de la
inscripción de Behistun, inscripción trilingüe
de Darío I rey de Persia escrita en caracteres
cuneiformes en persa, elamita y babilonio.

José Federico Grotefend, y Oluf Gerhard


Tychsen, estudiosos alemanes, lograron
descifrar la frase allí grabada, y a partir de
ella reconstruir el alfabeto completo; a esta
especialidad se dedicaron también el inglés
Rawlinson y el francés Oppert.
Ideogramas Escritura de otras civilizaciones
En la prehistoria, el medio La escritura China primitiva era de tipo
más accesible que tuvieron jeroglífico.
los hombres para
comunicarse las noticias, o Posteriormente, las disposiciones
dejar rastros de hechos, establecieron enseñar en las escuelas, la
fue el dibujo. escritura alfabética.

Por ejemplo, en Cogul, Lérida, España, fue Los mayas usaron pictogramas.
hallada una pintura sobre la roca
representando un ciervo y un hombre, con el
significado de dejar aviso que salía de cacería.

10
Alfabetos Artificiales Alfabeto Cirílico
Se denominaron así, ciertos alfabetos que en Se denominó así, pues un grupo de
lugar de basarse y evolucionar de otros más religiosos griegos que vivían en
antiguos, fueron inventados para pueblos que Constantinopla evangelizaban a los
no poseían lengua escrita. eslavos, entre ellos San Cirilo, apóstol de
los eslavos (siglo IX - 860 después de
Así se dan ejemplos como el armenio, alfabeto Cristo) creó un sistema de escritura,
inventado por San Mesrob en el año 405, basándose en el griego y creando los
todavía está vigente. caracteres que representaban los sonidos
que no existían en griego.
Otro ejemplo es el silabario del cherokee
inventado en 1820 por el jefe indio Secuoya. El ruso, el ucraniano, el serbio y el búlgaro
utilizan el alfabeto cirílico.
Alfabeto Etrusco Alfabeto latino
Hay quienes dan al alfabeto etrusco como El Latín se expandió en Europa con la
derivado del alfabeto fenicio, mientras que expansión del Imperio Romano. Con la
otros consideran que proviene del griego evolución de este latín, asentado sobre las
antiguo, junto con las escrituras osca, umbralenguas existentes en cada región, en
y romana. provincias del imperio que fueron
perdiendo su contacto con el centro
Todavía es un enigma sin aclarar totalmente, político: Roma, a partir de la caída del
pues existen inscripciones antiguas sin Imperio además de las distancias
descifrar aún hoy. geográficas, dio lugar a otras lenguas,
modernas, las lenguas romances, como
son el francés, el castellano, el provenzal,
el catalán, el sardo, el portugués, el
italiano, el rumano.

11
2.1 Anatomía del tipo

El diseñador necesita comprender como esta construido y ensamblado el tipo,


así como saber apreciarlo estéticamente. Las letras del alfabeto están
compuestas de combinaciones complejas de rectas y curvas que dan a cada
una su carácter propio.

Todas las letras, independientemente de su diseño, estilo o tamaño,


presentan puntos de referencia comunes en su configuración física. Esos
rasgos son la línea de base (línea imaginaria sobre la que se asientan las
letras), a altura de x (altura de
las letras minúsculas), la línea
de ascendentes (alcance
máximo de los trazos verticales
superiores de las letras
minúscula) y la línea de
descendentes (alcance máximo
de los trazos verticales
inferiores de las letras
minúsculas. Los términos

12
empleados para identificar las distintas partes t escrituras de las letras que se
encuadran en estos puntos de referencia ayudan a garantizar su
reconocimiento. Algunos caracteres cuentan con detalles que los distinguen y
también a la familia tipográfica a la que pertenecen por ejemplo, el ojal de la g
minúscula o la cola de la Q mayúscula. No obstante aunque las letras puedan
reconocerse gracias a estas peculiaridades específicas, la forma general de
los caracteres y sus contraformas (los blancos internos) también contribuyen
a caracterizar un tipo. A pesar que dentro de los distintos caracteres de un
tipo se da una considerable individualidad, los tipos se diseñan para ver un
todo cohesionado y para dar un color y una textura globales cuando se
componen en textos. Apreciar la configuración física de los tipos ayuda al
diseñador a identificar determinados puntos visuales y, por lo tanto, le facilita
la elección de distintas fuentes para pronósticos diferentes.

Aunque el tamaño del tipo se describe según el sistema común, hay que tener
en cuenta que, por ejemplo distintos tipos de 10 puntos pueden aparentar
grandes diferencias de tamaño. Esto ocurre a causa de las proporciones
relativas de los caracteres. La helvetica por ejemplo tiene una altura de x
grande y en comparación, ascendentes y descendentes cortos, mientras que
algunas garamond tiene una altura de x relativamente pequeñas y
ascendentes y descendentes más largos. Estas diferencias en las
proporciones dan como resultado a distintos colores tipográficos al componer
textos: cuanto mayor es la altura de x, mas abiertos son la textura y el color.
Esto hace que sea esencial probar distintas composiciones de textos. Por
el mismo motivo el número de los caracteres que caben en una línea
determinada varia entre tipos del mismo tamaño. Aunque ello parezca poco
importante en los textos reducidos, repercute considerablemente en el
aspecto del texto cuando este tiene una extensión de muchas páginas.

Ejercicio:

En este ejercicio
desarrollamos lo
que es la anatomía
del tipo, cada uno
de nosotros hizo
una maqueta y así
mismo localizando
cada una de las
partes de los tipos.
Nos sirvió para
conocer los
nombres orinales
de cada una de las
partes y no

13
sobreponerles nombres, y extender nuestro vocabulario dentro del
diseño.

Aportación personal:

El arte de la tipografía consiste en hacer legibles y atractivas visualmente las


palabras y los signos gráficos que las acompañan. El diseñador trabaja con
palabras que ha de transformar en última instancia en imágenes gráficamente
sugestivas y además ópticamente legibles.
Los orígenes de la palabra impresa se remontan a los tipos móviles tallados en
madera inventados por Gutenberg en Alemania, los cuales, a lo largo de un rápido
desarrollo, evolucionaron hacia la impresión de tipos metálicos. En los sistemas de
composición se ha producido una evolución constante hasta desembocar en los
actuales sistemas de composición, completamente electrónicos. Esta evolución ha
ido influyendo a lo largo de todo su proceso en la apariencia y en la estructura de
la letra, tanto para ganar calidad y legibilidad de su forma como para evolucionar
en un sentido puramente estilístico, ya que la aparición de nuevos y más
avanzados sistemas de fotocomposición permitió ir matizando los diseños, así
como complicando el trazado de la letra, avances estéticos imposibles de
conseguir con anterioridad debido a problemas meramente técnicos. Se trata de
una evolución que es necesario conocer.

Con la llegada de la fotocomposición electrónica a mediados de los años setenta,


se produjo un gran avance desde el punto de vista estilístico, ya que la propia
capacidad de la máquina permitía modificar los trazos de una tipografía
determinada sin que ésta perdiera sus características fundamentales. Permitió
también poder modificar el espaciado entre letras, palabras y líneas de una
manera mucho más sencilla que como se podía realizar hasta ese momento con
los métodos de composición de tipos móviles.
Realizaremos, a continuación, un primer análisis de las partes constituyentes de la
estructura básica de una letra, para posteriormente pasar a analizar
históricamente la evolución que ha sufrido su anatomía mientras se ha ido
adaptando a las transformaciones que han sufrido los sistemas de
fotocomposición.

Una misma letra puede adoptar trazos radicalmente diferentes sin ningún
tipo de relación formal, según pertenezca a una familia o a otra.

14
Podemos decir que las letras están constituidas por trazos generales que definen
en su conjunto y que, una vez coordinados, determinan las características
principales de cada letra en particular. Los trazos se encargan además de
diferenciarnos una letra de distintas familias en función de cómo los ejecutemos.
Cada uno de ellos debe definirse específicamente en su grosor, inclinación y
modulación para poder distinguir claramente letras de diferentes familias. Por
ejemplo, haciendo referencia a trazos que distinguen distintas letras dentro de
una familia tipográfica, podemos observar que la letra "b" y la "p" minúsculas
poseen unos trazos muy similares, diferenciándose tan sólo por el sentido
ascendente o descendente del trazo vertical y por el sentido del ojo de la letra.

En frecuentes ocasiones, una misma cosa en tipografía se denomina de forma


diferente según el tipógrafo pertenezca a una escuela u otra.
En la T mayúscula, el trazo que esta figura se señala puede llegar a
denominarse de tres formas diferentes: gracia, remate o trazo terminal.

Si nos referimos con un ejemplo a una misma letra, pero de distinta familia,
podemos aludir a la "a" minúscula. Una misma letra puede adoptar trazos
radicalmente diferentes sin ningún tipo de relación formal, según pertenezca a
una fámilia u otra. El diseñador puede haber aprendido en la escuela a distinguir
las letras entre sí, capacidad que hubo de adquirir cuando aprendió a escribir ya
leer. Ahora, sin embargo debe adquirir la habilidad de distinguir letras
considerándolas como caracteres tipográficos, con unos rasgos claramente
definidos según los hagamos pertenecer a una familia u otra.

15
En la T mayúscula inicial de este texto, podemos ver
un claro ejemplo del remate en el alfabeto Bembo.

Hay que hacer una observación antes de ahondar en el tema de


la estructura anatómica de una letra. Un primer problema al que
nos hemos de enfrentar es el de la nomenclatura con que vamos
a designar las distintas partes de una letra. En ocasiones, un
mismo elemento en tipografía se denomina de diferente manera
según el tipógrafo pertenezca a una escuela u otra. Por ejemplo,
la "T" mayúscula del alfabeto Bembo, puede llegar a
denominarse de tres maneras distintas: trazo terminal, gracia o
remate. Encontramos también dentro del léxico usual en
tipografía que una misma palabra puede utilizarse para
denominar cosas absolutamente distintas. Por ejemplo, la
palabra REDONDA puede adquirir distintos significados, ya que

Entre las letras "p", 16


"d", "q", y "b" de la
familia Bodoni,
podemos observar
que la diferencia entre
todas ellas estriba
únicamente en su
orientación espacial.
puede referirse al tipo de letra que carece de inclinación en contraposición con la
letra cursiva, o puede referirse también a un tipo de imprenta con rasgos
claramente definidos, la llamada letra redonda.
De todos modos, existe una terminología absolutamente aceptada, basada en los
orígenes de la composición de tipos móviles de metal, que todo diseñador debe de
conocer y manejar con soltura en su trabajo, siempre que se refiera a la anatomía
de la letra. Aunque los métodos de composición actuales hayan superado en
mucho los orígenes de esta nomenclatura, aún es perfectamente válida.

Líneas de referencia de una letra

En los tipos, la posición de las letras no responde a criterios arbitrarios. Todas


ellas han de compartir unas zonas comunes que quedan definidas por cuatro
líneas limítrofes que nos enmarcan cada una de las letras y contribuyen a realzar
su trazado. La línea principal es la llamada línea de base, y sirve de apoyo a las
letras en su trazado. Sirve de base y asiento, siendo la referencia principal de la
que nos servimos para ubicar las letras formando palabras dentro de un texto. Es,
además, la línea compartida a partir de la cual trazamos las restantes de
referencia en el trazado de una letra. Distinguimos también la altura de la x, las
alineaciónes superior e inferior y las medias inferiores y superiores.
La altura de la x supone el espacio que ocupan las minúsculas que carecen de
trazos ascendentes o descendentes. Se decidió elegir la altura de la x para
determinar este parámetro porque dicha letra tocaba por sus cuatro vértices las
líneas de medida.
A continuación, hemos de distinguir dos sectores importantes dentro del área de
trazado de la letra: los alineamientos superiores e inferiores. La zona de
alineación superior abarcaría desde la línea superior de la altura de la x hasta la

17
llamada línea de alineación superior que es la que limita por la parte superior a
todas las letras minúsculas con trazos ascendentes. Veamos, por ejemplo, la letra
"f" minúscula de la figura al pie de página. Podemos observar cómo queda
enmarcada dentro del área de la alineación superior, teniendo como base o punto
de apoyo la línea base. A la línea que enmarca este área por la parte superior la
llamaremos línea de alineación superior, en la que determinaremos también un
segundo sub área que quedaría marcada por la línea que nos señala la altura de la
x por la parte superior y la línea que nos determina la altura de las mayúsculas
que es distinta, por su ubicación, a la que denominamos alineación superior.

La medida de los caracteres se basa en las líneas que se indican en esta figura. El cuerpo abarca la
zona del hombro y se extiende desde la alineación superior a la parte inferior del hombro.

De la misma manera hemos de referirnos al área donde quedan dibujados los


trazos descendentes. Este área abarcará desde la línea base hasta la alineación
inferior, que será la que ponga límite a los trazos descendentes.
En este caso, la línea que nos determine el área que denominaremos alineación
media inferior, coincidirá con la línea base. Aclararemos a continuación, y antes
de seguir adelante, lo que entendemos por trazos ascendentes y descendentes.
Llamamos trazo ascendente a la parte de una letra que sobresale de la altura de
la x, y descendente a aquella parte de la letra que queda por debajo de la línea
base o línea de alineación media inferior.

Anatomía de la letra

Una vez estudiadas las líneas de trazado de la letra pasemos a conocer cuál es la
anatomía general de la letra y cuál es la denominación específica de cada una de
sus partes.

18
Los contornos son las áreas definidas por el trazo de una eltra. Así, por
ejemplo, en la letra "C" encontramos tanto un contorno interior como un
contorno exterior, de igual modo que sucede con la letra "D". Sin embargo, la
letra "L" sólo define contornos exteriores.

Lo primero que determinaremos serán sus contornos: el exterior, que corresponde


a la zona cóncava de la letra, la proyectada hacia el exterior, y el interior, que es
la zona determinada por trazos que definen la convexidad. En el caso de la letra
"c", observamos claramente la simultaneidad de ambos contornos, según vemos
en la figura adjunta. En otras letras, como la "p", observamos un contorno interior
cerrado por completo; y en otras ocasiones nos enfrentamos a las letras que sólo
poseen contornos exteriores, como es el caso de la letra "L".

19
Otro parámetro al que hemos de referirnos es el tipo de modulación que
asignamos a cada letra. Denominaremos modulación al sentido que demos en
nuestro trazado a los rasgos principales de la letra. La modulación puede ser
vertical u oblícua. Será vertical cuando los trazos posean un sentido perpendicular
a la línea base. En el ejemplo de la figura de la derecha, podemos ver claramente
la distinta modulación de los trazos de dos letras de apariencia bastante similar
pero con una direccionalidad de trazado diferente.

Los trazos principales

Denominaremos trazo principal al que nos determina la estructura dominante de


la letra. Es el de mayor peso en la composición de la misma, así como suele ser al
que mayor grosor y dimensión se le adjudica. En algunas ocasiones nos
encontraremos con la denominación de asta para el trazo principal.

20
Como señalábamos con anterioridad, los trazos que quedan por encima del de la x
se denominan ascendentes, y los que queden por debajo de la línea base,
descendentes o caídos. Así tendremos astas ascendentes, como en el caso de la
letra "d" minúscula, o astas descendentes como en el caso de la letra "p"
minúscula.
Los trazos de dirección horizontal se denominan travesaño, pudiendo ser de
mayor o menor longitud. Por ejemplo, en la letra "T" mayúscula, nos encontramos
con un travesaño de una longitud notable en relación con el asta o trazo principal;
mientras que en el caso de la letra "f" minúscula vemos cómo el travesaño central
es de dimensiones bastante reducidas. Además, los travesaños pueden estar
rematados por unos pequeños trazos que los limitan por los extremos: son los
denominados trazos terminales o rasgos. Estos elementos, dentro de la estructura
de la letra, son de suma importancia, ya que nos determinan, según sea su
trazado, que una letra pueda pertenecer a una familia tipográfica u otra.
Los trazos terminales están clasificados como:

-Trazo terminal mixtiforme: constituido en su trazado por una combinación de


líneas curvas en cada lado. Es propio de la tipografía veneciana que evolucionaron
con un trazo terminal similar hacia las tipografías de transición.

-Trazo terminal filiforme: el trazado se resuelve con una sencilla línea recta de
ancho mínimo perpendicular al trazo principal. Este tipo de trazo terminal aparece
a mediados delsiglo dieciocho con la creación de los tipos llamados Didones (o
Didonas) perfeccionados por Jean B. Bodoni.

-Trazo terminal rectiforme: el trazo está constituido por dos líneas oblícuas que,
partiendo del eje central localizado en el asta, confluyen en una línea de trazado
horizontal.

-Trazo terminal cuadrangular: el pie de la letra posee trazo cuadrangular.


También se puede llegar a denominar tacón de la letra, porque se utiliza un
pequeño trazo en forma de rectángulo para rematarla. Es el trazo terminal
característico de las tipografías llamadas Egipcias o mecanos. Esta clase de
tipografía apareció en Inglaterra durante el período de la Revolución Industrial, en
el siglo XIX. La amplitud del ojo de cada letra, así como la consistencia del trazo
bastante grueso, hizo de ella una tipografía bastante apta para la reproducción a
gran escala. Sus trazos constituyentes permitían imprimir a gran velocidad con
medios de impresión no evolucionados lo suficientemente, sin que la letra fuese
perdiendo legibilidad. Hoy en día, su trazo terminal tan característico ha sufrido
una pequeña evolución por parte de maestros del diseño, que han conseguido
estilizar su aspecto general. Tipografías típicas del trazo terminal cuadrangular o
de tacón pueden ser la Rockwell, Beton o Claredon.

-Letras sin trazo terminal: también llamadas sin rasgo, son aquellas en las que el
trazo principal termina de forma rectilínea sin apoyarse en ningún trazo de base.
Constituyen las tipografías más modernas, desarrolladas a partir de la segunda
mitad del siglo XX. Su aparición y desarrollo fue posible gracias al avance en los
procedimientos de impresión, que permitieron con el paso del tiempo la
reproducción de letras cada vez más sencillas, con la que economizaban en el
número de trazos y complicación en su desarrollo, sin que por ello se perdiera su

21
legibilidad. Los trazos correspondientes a la familia de las letras orneadas, a las
de escritura, las letras góticas no quedan en un primer momento dentro de una
clasificación estándar de trazo terminal con características similares, ya que cada
tipo en concreto puede adoptar un trazo terminal diferente según sea el estilo del
diseñador que crea esa tipografía.

Otros trazos

Otros trazos que podemos encontrar como constituyentes de una letra son los
ganchos. Los encontramos, por ejemplo, en determinadas familias tipográficas
clásicas, en su versión en itálica. Constituyen en sí la pequeña proyección de un
trazo. En la letra "G" mayúscula lo encontramos con bastante frecuencia, más o
menos pronunciado. Observemos la diferencia en el gancho de la G existente
entre el alfabeto Century y Baskerville.

22
En esta figura vemos que el gancho de la letra "G" del alfabeto New Baskerville
es pronunciado, mientras que el dela del alfabeto Century Old Style es
delicado.

La letra "g" minúscula de determinadas familias, principalmente las diseñadas con


anterioridad al siglo XIX, presentan un elemento absolutamente característico,
que es el rasgo denominado lóbulo u oreja. Es el rasgo que sobresale del ojal de
dicha letra. Este rasgo adopta múltiples configuraciones, pudiendo aparecer con
forma de gota, de uña, de bandera, recto u oblícuo, etc. También lo podemos
encontrar en el trazado de alguna "r" minúscula en determinadas familias.

El óvalo que forma la parte inferior de la letra "g" minúscula da lugar a lo que
tipográficamente se denomina bucle u ojal. No tiene un trazado ni un tamaño
proporcional al ojal superior determinado. Normalmente, queda unido a su parte
superior por un trazo fino y ondulado, denominado ligadura. Notaremos que
constantemente estamos haciendo referencia a la letra "g", pero,
tipográficamente hablando, en esta letra confluyen una serie de trazos muy
característicos y determinados, que le hacen especialmente peculiar para el
tipógrafo. Es, sin duda, el carácter de imprenta más especial, y el más indicado
para poder reconocer cualquier familia tipográfica.

23
La cabeza de una letra está constituida por su parte superior, incluidos los
remates que pudiera llevar, y puede adoptar múltiples configuraciones.
Observamos, por ejemplo, en la letra "A" mayúscula cuatro formas distintas,
según pertenezca a una familia u otra.

En el caso de la familia Caslon, la cabeza de la letra adopta un trazo biselado; en


el caso de la Times, el final de la letra es apuntalado; en la Claredon, este remate
apuntalado está sesgado horizontalmente; y observemos finalmente la letra "A"
mayúscula del alfabeto Beton, cuya cabeza está determinada por un remate a la
izquierda que le confiere gran originalidad. En otros alfabetos adopta otras
configuraciones. Veámos, por último, los tipos pertenecientes al alfabeto Cooper
Black, en el que nos aparece una cabeza con trazo terminal redondeado.

El brazo de la letra está constituido por el trazo vertical que arranca de otro trazo
también vertical más ancho. Puede tener una longitud regular, poseyendo todos
los brazos de la letra una longitud similar; o bien ser de longitud irregular, lo cual
no quiere decir que la letra quede desproporcionada por el uso de diferentes
medidas en sus brazos. Muy al contrario, se puede decir que el uso de brazos
irregulares confiere a la letra una elegancia de laque carecen los trazados con
brazos regulares. Observemos el efecto que produce el trazado de una letra "E"
mayúscula perteneciente al alfabeto Century, contrastándolo con la misma letra
de Baskerville.

24
El brazo puede mantener también el mismo ancho con respecto al trazo vertical, o
bien variarlo, siendo por lo general más estrecho que el vertical, de protagonismo
gráfico más dominante.

Llamamos filetes o perfiles a las líneas horizontales entre dos verticales próximas,
dos diagonales o dos líneas curvas. Observemos los filetes que unen los dos
trazos diagonales de la letra "A" mayúscula, el que une la letra "H" mayúscula o el
de la "E" minúscula. El trazado del filete es muy variable, pudiendo permanecer
paralelo a la línea base o bien irse moviendo en sentido diagonal como ocurre en
el alfabeto Benguiat. Su ubicación tampoco está predeterminada, situándose a lo
largo de los trazos de mayor importancia, más arriba o más abajo, según sean las
características del alfabeto.

En esta figura
observamos la
ubicación de los
filetes, uniendo
dos diagonales
en la "A", dos
verticales en la
"H", y las
curvas en la
"e". Vemos que
en el alfabeto
Beton, los
filetes tienen
una ubicación
completamente
centrada,
mientras que
en el alfabeto
Century Old
Style, el filete
de la "A" se
ubica
ligeramente por
debajo de la
línea media, en
la "H"
ligeramente por
encima de la
línea media, y
en la "e"
claramente por

25
encima de la
línea media.

El enlace es toda conexión entre el remate de una letra y el asta. Puede ser ligero,
como ocurre en el alfabeto Baskerville, muy acentuado, según vemos en los tipos
pertenecientes a la familia Claredon; o puede ocurrir también que no aparezca
unión entre remate y asta, como sucede en los alfabetos de tacón.

Contrapunzón, término que se utiliza para denominar toda forma cerrada total o
parcialmente definida por una línea. Es el cierre característico de la letra "e"
minúscula. Puede ser más o menos grande, ancho y pronunciado.

Llamamos travesaño a la línea horizontal que sobresale de la vertical principal o


trazo principal sin que llegue a alcanzar la importancia de un brazo. Es el rasgo
usual de la letra "t" minúscula, podemos encontrarlo de múltiples maneras:
centrado, desplazado, en ángulo, etc.

El hombro de una letra es el trazado curvo que parte del asta. Letras como la "m",
"n" y "h" minúsculas poseen un hombro muy bien definido.
Pierna es el trazo vertical, o diagonal, pronunciado, que no sobrepasa la línea
media de la letra. Pierna, por ejemplo, encontramos en la "R" y la "Y" mayúsculas.

En los diferentes trazos que


puede presentar una letra,se
definen los siguientes términos:
Travesaño: es la línea
horizontal que sobresale de la
línea vertical primaria.
Cuello: Es la l1nea que une los
dos ojales de la letra g de caja
baja.
Oreja: Es la l1nea que sobresale
del ojal en la letra g de caja
baja.
Remate: Se denominan asl a los
breves trazos finales,
ligeramente perpendiculares a
los principales de una letra.
Filete: Es la l1nea horizontal
situada entre verticales,
diagonales o curvas
Contrapunzón: Se llama asl a
la forma cerrada o parcialmente
cerrada definida por una línea.
Vértice: Es el punto de unión de
dos astas inclinadas.
Cola: Es un breve trazo en

26
ángulo con el trazo principal.
Piema: Es un trazo vertical o
diagonal pronunciado.
Apice: Es el final de un trazo
que no termina en gracia.
Enlace: Es la conexión entre el
remate y el asta.
Ojal: Es la l1nea curva que
forma un lazo, un óvalo o un
circulo.

27
2.2 Terminología de la composición tipográfica

Para realizar cualquier trabajo gráfico el diseñador debe tener en cuenta que
es lo que va a diseñar, con qué objetivo y para quien lo va a hacer ya que de
esto dependerá el espacio que existirá entre una palabra y otra, inclusive
entre las letras o caracteres de cada palabra, así como que el tipo y el color
se escogerá para transmitir el mensaje.

Elementos básicos de la composición tipográfica:

1. La letra

2. La palabra

28
3. La línea y la paleta tipográfica

4. La columna y la retícula

El uso de la tipografía presenta dos campos específicos: el funcional y el


icónico. Ambos pueden funcionar en conjunto o separadamente.

29
Ejercicios:

30
En el primer ejercicio mostramos lo que es un tipo en forma de algún objeto
representando una palabra, en esta ocasión yo represente lo que son unos
lentes y al mismo tiempo la letra L.

En el segundo ejercicio ahí mostramos toda la palabra con complementos en


este caso mostré la linterna que ella mismo forma la letra letra L y lo demás
de la palabra que es la luz de la linterna.

Nos ayudo a tratar de representar con una simple letra todo lo que queramos,
y a tener mas imaginación.

Aportación personal:

En composición tipográfica, la columna que tiene un ancho distinto al previsto


como normal en una maqueta; por ejemplo: En una composición a tres
columnas de 12 picas de ancho, una columna a 14 picas es una "columna
falsa".

Es un recurso muy habitual en diseño gráfico (por ejemplo, para despieces),


pero conviene no abusar de él para que la sensación de columnizado
ordenado no se pierda.

En composición y edición tipográfica digital, La modificación directa del


aspecto de palabras o caracteres concretos evitando el uso de
generalizaciones como las hojas de estilo.

En buena composición digital y salvo casos muy concretos, el formateo local


es una práctica que debe evitarse, ya que impide la modificación rápida y
homogénea del aspecto de los textos o gráficos. De hecho, el formateo local
es el concepto contrario de aplicar hojas de estilo, ya que se une aspecto
(presentación) y contenido (datos).

31
La aplicación de cursivas, negritas, superíndices y subíndices a palabras
concretas es una forma de formateo local, salvo que el programa o lenguaje
de composición permita su modificación generalizada. Ese es el caso, por
ejemplo de las hojas de estilo en cascada (CSS) y los lenguajes de marcas
como HTML o XHTML.

2.3 Medidas usadas en la composición tipográfica

Las dos unidades de medidas básicas en tipografía son la pica y el punto


(medida inventada por Didot). Seis picas o 72 puntos equivalen
aproximadamente a una pulgada; doce puntos equivalen, a su vez, a una
pica.

La unidad menor, el punto, mide 0,35136mm, cerca de 1/72 pulgadas. La


unidad mayor, la pica, esta formada por 12 puntos. Todos los tamaños de los
tipos se especifican en puntos.

Las medidas mayores,


por ejemplo las anchuras
de columna se solían
medir tradicionalmente
en picas, pero hoy en día
muchos diseñadores
digitales prefieren
trabajar en milímetros o
pulgadas.

Los puntos se utilizan


para especificar el cuerpo de un tipo, formado por la altura de las mayúsculas
más un pequeño espacio por encima y por debajo de las letras. Tipos del
mismo cuerpo pueden parecer que sean de distinta medida según la altura de
la x. Aún teniendo el mismo cuerpo, una letra con la altura de la x grande
parece mayor que otra con la x pequeña.

32
Asimismo, los puntos también se utilizan para medir la distancia entre las
líneas.

Las picas, sin


embargo, se usan
para medir la
longitud de las
líneas. La unidad,
una medida relativa
que se determina
dividiendo la eme
(que equivale a un
cuadrado del
cuerpo de la letra),
se utiliza para
reducir o aumentar el set, proceso denominado "tracking". El ajuste del
espacio entre dos letras para crear consistencia entre las palabras se llama
"kerning".

La cuadrícula tipográfica, sirve para organizar los elementos tipográficos y


pictóricos de una página y unificar todas las partes del diseño. La complejidad
y la configuración de las cuadrículas dependen de la naturaleza de la
información que se debe incorporar y de las propiedades físicas de los
elementos tipográficos. Las cuadrículas tipográficas estándar poseen líneas
de contorno, módulos cuadriculados, columnas de texto, medianiles (espacio
en blanco entre dos columnas de texto) y márgenes.

El principio básico que deberemos tener en cuenta cuando comenzamos con


el diseño de una retícula es comenzar a trabajar con los elementos más
pequeños y a partir de ahí hacer una progresión ascendente y congruente.
Así deberemos establecerlo a partir del interlineado (o espacio entre líneas =
suma entre el cuerpo y la interlínea) del tipo más pequeño que utilicemos en
nuestro diseño.

33
Aportación personal:

Los sistemas de medición tipográfica provienen de la antigua composición


con tipos de metal y son necesarios para mensurar los distintos tamaños de
las letras (cuerpos tipográficos) y las demás medidas, ej.: el ancho de las
columnas de texto, el tamaño de las imágenes.
Sistema Didot –Cícero-
El primer sistema de medición tipográfica normalizado es de la época en la
que aun no existía el sistema métrico decimal. En 1795, el impresor francés
Didot consiguió un sistema de medida único. Utilizó como base de su
graduación el patrón de medida oficial francesa, "el pie del rey". Con este
patrón el sistema era verificable por cualquier persona.
Con la introducción de las máquinas de fundir en la segunda mitad del siglo
XIX, se hizo necesario un sistema unificado mundial. En 1879, el fundidor de
tipos alemán Bauer creó tipómetros cuyos valores resultaban de la
armonización del sistema tipográfico con el métrico.
La unidad básica de medición en el sistema Didot es el Cícero y la unidad
más pequeña es el punto. El Cícero es equivalente a 12 puntos de Cícero.
Como abreviatura de punto de Cícero se ha establecido el uso de un punto
elevado o de una "p" detrás del valor nominal.
12. ó 12p
Relación entre sistema Didot y métrico:
1 metro = 2660 puntos de C.
1 milímetro = 2,66 puntos de C.
1 punto = 0,376mm aprox.
Con el cambio de la composición con tipos de metal a la fotocomposición, en
1978, se modificó el módulo que valía 0,376 fijándolo uniforma y
universalmente en 0,375. En general, en todos los cálculos se debe partir de
las siguientes relaciones:
1 punto de C. = 0,375mm
1 C. = 4,5mm
Sistema Angloamericano –pica-
Además del sistema Didot y de su adaptación al sistema métrico, también
existe el sistema angloamericano que esta constituido de manera similar y se
utiliza en los países de influencia anglosajona y en algunos países de
América. Éste se basa en la pulgada, su unidad básica es la Pica y la unidad
más pequeña también se denomina punto.
1 pulgada = 25,4mm = 6 picas

34
1 pica = 4,233 mm = 12 puntos de pica
1 punto de pica = 0,353mm
El tamaño de una letra de 12 puntos en el sistema Pica corresponde
aproximadamente al de una letra de 11 puntos en el sistema Didot. El punto
Didot es ligeramente más grande que el punto pica.
Los textos, cualquiera sea utilizado el sistema en su composición deben ser
mensurados con algunos de estos dos sistemas.

2.4 Las variables visuales de la tipografía

Tamaño

El cuerpo es una medida que define la proporción del caracter.


El sistema de medidas tipográficas se basa en el punto, que lleva el nombre
del fundidor de tipos Firmin Didot.
Este sistema se ajusta al pie francés de 30 cms. de longitud.
Con la aparición de los tipos reproducidos por métodos fotomecánicos, las
medidas pueden darse en mm, pulgadas o puntos.
Con el desarrollo de la computación aplicada a la tipografía se buscó una
unidad de medida única para la tipografía. Se fijó en 1/72 de pulgada (0.353
mm) el valor del punto que se usa en todos los medios digitales.

• La unidad Cícero perteneciente al sistema europeo (módulo tipográfico


de 12 puntos) se utiliza en Europa.

35
• La unidad Pica perteneciente al sistema anglosajón (módulo tipográfico
de 12 puntos) se utiliza en América e Inglaterra.

1 punto de Cícero = 0,3759 mm


12 puntos de Cícero = 1 Cícero
1 Cícero = 4,512 mm

1 punto de Pica = 0,351mm


12 puntos de Pica = 1 Pica
1 Pica = 4,212mm

Medida del cuerpo

En la figura vemos un esquema de un tipo impreso y un caracter tipográfico.


En ambos se señala la medida del cuerpo. Esta medida es el alto del prisma
que contiene el caracter. Esa altura contempla los trazos ascendentes y
descendentes de la tipografía. Además comprende los espacios en blanco
que hay arriba y abajo del caracter (caracter + espalda superior e inferior),
que impide que las letras de dos líneas consecutivas se superpongan.

Todos los elementos de la composición tipográfica pueden ser medidos con


este sistema, cualquiera sea el sistema de Composición.
Una manera rápida y aproximada para calcular el cuerpo tipográfico, es
multiplicar la altura de la mayúscula en mm por cuatro. El resultado es en
puntos.

Caja.

Cada alfabeto presenta dos versiones


ortográficas: la mayúscula (caja alta) y la

36
minúscula (caja baja). Las relaciones proporcionales entre ambas son fijas,
pero cambian notablemente en relación con el estilo del caracter.

Algunos poseen además la versalita, una forma ortográfica especial. Se trata


de una mayúscula igual al ojo medio de la minúscula.
Existen alfabetos particulares que no cuentan con la minúscula. En general
son aquellos decorativos, diseñados expresamente para usos publicitarios o
para logotipos.

Proporción

Se considerará normal a la tipografía cuando su anchura sea de


aproximadamente 4/5 de la
altura, o dicho de otra manera
que la retícula generatriz de un
alfabeto normal se basa en un
rectángulo vertical de 4 módulos
de ancho por 5 de alto.
Adrián Frútiger en su libro “De
signos y de hombres”
individualiza en la letra H
mayúscula el modelo que fija las
proporciones a partir de las
cuales se construyen todos los
otros signos; en las minúsculas
es la letra n que posee las
mismas relaciones.
Las versiones normales de estas dos letras nos dice que si su altura es x, la
amplitud debe ser el 80% de x.
Si el porcentaje es menor a 80% la versión es condensada y si es superior, la
versión es expandida.

Así, por ejemplo, podemos encontrar:

40%: Extra-condensada
60%: Condensada
80%: Normal
100%: Expandida
120%: Extra- expandida

Tono

37
Se considerará normal o mediana la tipografía cuyo trazo vertical tenga un
grosor igual al 15 % del alto de la misma.
Las letras pueden cambiar su valor de intensidad o tono afinando el espesor
de sus trazos, volviendose con ello más claras, o espesándolos para
aumentar el negro pleno.

Las letras con astas finas cuentan con ojales, orificios interiores, abiertos y
espaciosos, mientras que el caso contrario se da en las letras en negrita. De
hecho, el tamaño de los ojales de las letras de un grosor demasiado
acentuado disminuye en extremo.

Se reconocen seis variantes de intensidad:

5%: Clarísimo
10%: Claro
15%: Normal
20%: Negrito
25%: Negro
30%: Negrísimo

Inclinación

Se considerará normal a la
tipografía cuyos trazos verticales
forman un ángulo de 90º con la
línea de base.
Para las itálicas el diseño vertical
rota al oblicuo en torno a un eje
central horizontal.
La inclinación de 12º es la más

38
correcta para expresar la forma cursiva o itálica de un caracter; las
inclinaciones menores no son percibidas por el ojo, mientras que las
inclinaciones más acentuadas alteran el equilibrio de la letra.
Esta versión no conlleva una simple inclinación de la letra sino
implica para numerosos caracteres una alteración de la forma
misma.
La itálica tiene un negro diferente del de la redonda, por ello se
puede utilizar para destacar textos.
Con el ordenador las letras pueden adoptar cualquier ángulo de
inclinación. Recuerde que cuesta más leer un tipo con una
inclinación demasiado pronunciada que uno con una inclinación
moderada.

Ejercicio:

En este ejercicio se aplicaron las diferentes variantes


visuales de la tipografía.

Aportación personal:

Generalmente, cada familia tipográfica dispone de una serie de variantes de


sus letras, que pueden ser utilizadas para proporcionar variedad al texto y
para particularizar en el mismo ciertas palabras.

Estas variantes se obtienen por modificación de alguna de las siguientes


propiedades:

•Grosor del trazo: La pesadez o ligereza de los trazos que componen los tipos
efectan a su legibilidad. Según el grosor del trazo, una letra puede clasificarse
en "extrafina", "fina", "redonda", "negra" y "supernegra". En los tipos

39
demasiado pesados los ojales se llenan y desaparecen, mientras que la
tipografía demasiado fina puede no distinguirse fácilmente del fondo. Por lo
tanto el diseñador tendrá que utilizar para textos extensos un grosor
adecuado o normal de tipografía y hacer uso de distintos grosores en
momentos puntuales. Por ejemplo, utilizar un grosor contrastado sirve para
destacar un párrafo dentro del texto.

•Proporción entre ejes vertical y horizontal: según sus valores relativos


obtenemos las variantes redonda (cuando son iguales), estrecha (cuando el
horizontal es menor que el vertical), y expandida (cuando el horizontal es
mayor). Las tipografías estrechas son efectivas cuando hay abundancia de
texto y debe ahorrarse espacio. Pero se disminuye la legibilidad cuando las
letras son demasiado estrechas (condensadas) o demasiado anchas
(expandidas). La condensación es adecuada cuando debemos utilizar
columnas estrechas.

•Inclinación del eje vertical:nos proporciona la variante itálica o cursiva de una


fuente. sirve para resaltar una parte del texto, más que para formar bloques
de texto, y debe usarse con prudencia, porque una gran cantidad de
caracteres inclinados en el texto dificulta la lectura.

•Tamaño de la caja : aumentando el tamaño respecto a la caja baja


obtenemos las mayúsculas. Todo el texto escrito en letras mayúsculas no
sólo consume más espacio, sino que también hace más lenta la lectura. La
minúscula o caja baja llena el texto de señales creadas por la abundancia de
las formas de la letras, trazos ascendentes y descendentes y formas
irregulares, sin embargo el mismo texto en mayúscula pierde estas señales,
tan útiles para facilitar la lectura.

2.5 Ilusiones ópticas del trazo y sus


correcciones

Introducción

40
Como señala Fred Smeijers en su libro Counterpunch, el diseño de un tipo es
un juego entre el blanco y el negro; entre la forma negra de los trazos de la
letra y el fondo blanco del papel; entre la forma y su contraforma. Y ambas
están íntimamente relacionadas; si una aumenta la otra disminuye y
viceversa.
Una relación de contrastes tan acusados, es un campo abonado para la
aparición de algunas ilusiones ópticas que deberemos tener en cuenta a la
hora de diseñar una tipografía, ya que al igual que otras figuras
bidimensionales que son percibidas por nuestra vista, también las letras están
sujetas a leyes ópticas. Por eso para el examen de sus cualidades formales
no son determinantes los instrumentos de medida, sino el juicio del ojo
humano.

La no observancia de estos efectos deviene en una mala legibilidad de los


tipos que, si bien no es crítica, si afectan a la fluidez de la lectura. En esta
parte veremos cuáles son los principales efectos ópticos con los que nos
encontramos diseñando una tipografía.

El tamaño de las formas básicas: Teniendo el mismo tamaño, los círculos y


los triángulos parecen más pequeños que el rectángulo. Para que parezcan
iguales, hay que trazar los vértices y las curvas un poco por encima, y por
debajo respectivamente de las alineaciones superiores e inferiores. Esto
afecta a las
letras que presentan vértices o curvas en sus trazos superiores o inferiores.
Con este fin es preciso añadir un juego de líneas guía en la plantilla donde las
dibujamos.

La proporción de las contraformas: La exacta bisección geométrica horizontal


de una superficie da como resultado una mitad superior que parece,
ópticamente, más grande que la inferior. Resultarán dos partes iguales, si se
realiza la división horizontal por encima del centro geométrico, o sea en el así
llamado centro óptico.

Este principio lo podemos aplicar a los blanco internos de las letras


(contraformas) que posean en su estructura una división horizontal de
espacios similares (B, E, S, X). En estos casos la contraforma superior deberá
ser un poco más pequeña que la inferior.

41
Otro ejemplo es el número 8 de la izquierda tiene una contraforma superior
más grande que la inferior. La proporción de las mismas varía paso a paso
hasta que se invierte en el número 8 de la derecha.

El número señalado tiene ambas contraformas del mismo tamaño por lo que
no presenta un buen aspecto. Este aspecto mejora notablemente en la cuarta
y la quinta figura en las que la contraforma inferior es ligeramente más
grande. El grosor de las líneas: Siendo las líneas de un mismo grosor, las
horizontales parecen más anchas que las verticales.

Para conseguir astas principales y brazos horizontales que parezcan,


ópticamente, de la misma anchura, la línea horizontal tiene que ser un poco
más fina. Este caso aplicado a la tipografía se nos presenta en todas las
letras compuestas con trazos verticales y horizontales ( E, F, L, T, H,) en las
cuales hay que estrechar un poco los trazos horizontales.

Este principio no solo afecta a las formas rectas sino también a las curvas que
tienen que ser en su punto horizontal más ancho, de un grosor mayor al de
las correspondientes verticales (B, C, D, G, P,R, S).

Asimismo en las letras de formas circulares (O, Q) y al objeto de evitar que


las mismas parezcan más anchas que altas, debemos evitar configurarlas
como un círculo perfecto.

42
Cuidado con los nudos: En el ejemplo de la Figura 10 se aprecia como en una
serie de cuadrados negros aparecen zonas o manchas grises entre los
ángulos de cada cuadrado.
Este efecto es debido a que el valor luminoso que desprende el cuadrado
tiende a prolongarse virtualmente.

Al coincidir líneas curvas con rectas o con otras curvas, así como dos líneas
oblicuas, se producen nudos, es decir, una forma no homogénea en cuanto a
su regularidad en el color, a no ser que sea corregido.
Para solucionar esto es necesario estrechar los trazos en los puntos de
conjunción, e incluso disminuir el grosor del asta. Como vemos en la figura las
distintas letras representan un grosor de trazos diferentes en el punto de
unión de sus astas. La que aparece marcada es la solución adoptada por
Adrian Frutiger para su Univers Negra.

Asimismo la siguiente figura nos muestra como los trazos oblicuos que
forman la letra V deben de ser tratados en su unión para evitar este efecto.

La dimensión vertical: Nuestra vista tiende a observar las imágenes de arriba


hacia abajo. Es por esto que notamos que las partes superiores de las letras
nos parecen ópticamente más acentuadas que las inferiores. Con el fin de
equilibrar ópticamente los trazos de los signos en los cuales es necesario se
deben disminuir en estos los trazos superiores. Este problema afecta a las
letras: B, C, E, S, X, Z.

Las letras y su luminosidad: La luminosidad del fondo de las letras fluye


desde arriba y desde abajo en los espacios interiores abiertos de las mismas.
Diversos estudios sobre legibilidad han demostrado que la luz que entre
desde la parte superior es más fuerte o activa que la que se introduce desde
la parte inferior. Es por esto que el espacio interno de la n deberá ser más
ancho que el de la u.

43
Unión de líneas curvas con líneas rectas: La unión de líneas curvas con
líneas rectas
no debe hacerse de manera geométrica ya que produciría el efecto óptico por
el cual se aprecia que las astas verticales oprimen en el centro el espacio
blanco interno. Esto se
produce por la tendencia de los semicírculos a cerrarse, por lo que las rectas
parecerán
torcidas hacia adentro. Por medio de una curvatura hacia el exterior de estos
trazos
verticales, se eliminará este efecto.

Ejercicio:

En este ejercicio se mostraron lo las ilusiones equivocaciones y correcciones


tipográficas, se coloco el nombre en forma incorrecta y correcta. Los que se
debe hacer conforme las ilusiones ópticas, dependiendo de las letras es lo
que se va disminuyendo o aumentando algunas partes de ellas.

44
Aportación personal:

El dibujo de las letras del alfabeto


latino comporta una serie de
trazos verticales, horizontales,
diagonales y curvos, abiertos o
cerrados. Para que algunas de
las explicaciones siguientes sean
más claras, trataremos de los
problemas ópticos que aparecen
al dibujar un alfabeto lineal (es
decir, cuyo trazo procura la
impresión de un espesor
constante, pese a que
numerosas lineales se realicen
con trazos de espesor modulado,
casi de perfiles y gruesos).
Un trazo horizontal del mismo
espesor que un trazo vertical
parecerá más grueso, por lo que
hay que adelgazar las
horizontales. La curva de una O
rigurosamente alineada con las
letras horizontales dará la
impresión de una O
excesivamente
pequeña, por lo que hay que
agrandar las letras redondas y
hacerlas sobresalir de la
alineación tanto por arriba como
por abajo. Una E o una L mayúsculas parecerán más altas y superarán la
alineación horizontal de las otras letras
situadas cerca de una l o de una H, por lo que será preciso hacer que los
extremos de las I y las H sobresalgan ligeramente de las alineaciones
teóricas, a la vez, que se reducirán las E, las L, etc. Las diagonales, dada su
orientación intermedia entre las horizontales y las verticales, deberán
adelgazarse ligeramente.
El asta vertical de una I parecerá más delgado que el de una i aunque tengan
el mismo grosor, debido a la diferencia de longitud, por lo que se deberá
incrementar el grosor de la l. Para que las O parezcan ópticamente, de un
grosor uniforme—tanto en los laterales como arriba y abajo—será
conveniente adelgazar las zonas alta y baja. En un alfabeto de grosores
modulados (el Didone, por ejemplo), las curvas serán sensiblemente más

45
gruesas que los trazos verticales para obtener una uniformidad en la
"mancha", del texto. El asta de una E mayúscula parecerá más grueso que el
de la l, debido a que posee tres horizontales que la achaparran ópticamente,
por lo que habrá que adelgazarla, al igual que las B, R, H, F, etc.
La presencia de una arquitectura com pleja (B, K, M, N, Z, W, X) con
múltiples ángulos internos, hace que aparezcan estructuras excesivamente
densas. También en este caso hay que adelgazar y vaciar los ángulos, a la
vez que se afinan determinadas partes. En la construcción geométrica exacta
de
una l, por ejemplo, un paralelismo perfecto de los trazos provocaría la
impresión de una forma de tonel, por lo que conviene vaciar todas las rectas
si se desea restituir la apariencia de paralelismo. En general, el mejor efecto
rectilíneo y de
paralelismo se obtiene mediante líneas ligeramente curvadas, y los asientos o
extremos de las astas pueden seguir estas mismas correcciones; sin
embargo, hay que tener cuidado, pues sólo una larga práctica del dibujo de
letras permitirá combinar adecuadamente todos los efectos, ya que a menudo
basta con muy pequeñas modificaciones pare obtener el mejor de los efectos
deseados. Es por esto que las mayúsculas de mayores dimensiones que las
minúsculas han de poseer un mayor grosor. Los antiguos alfabetos seguían
esta costumbre y puede
comprobarse que muchos de ellos tienen las mayúsculas excesivamente
gruesas. Una página de texto con este tipo de caracteres hace resaltar las
mayúsculas en el gris de la página como otros tantos puntos negros de
excesiva densidad. La
costumbre contemporánea tiende a moderar esta impresión dando a las letras
de caja alta un "color" muy semejante al de la caja baja. Las lenguas
germánicas, en las que abundan las mayúsculas en el texto corriente, llevan a
los creadores surgidos de esta cultura (y a los demás) a replantearse el
problema gráfico para uniformar del modo más armonioso el color tipográfico
del texto.
Debe precisarse otro punto, aunque sea elemental: el del reparto de espacios
entre las letras rectas, curvas, interrumpidas, alineadas, etc. Parece útil
dedicarle un poco de atención ya que ciertas modas correspondientes a una
estética manierista y absurda demuestran hasta la saciedad que numerosos
diseñadores mal inspirados no se han percatado de la importancia que tiene
la yuxtaposición de los signos. La proximidad de dos líneas semejantes no
puede ser la misma que la de dos líneas diferentes. Ópticamente, dos líneas
rectas estarán separadas por una distancia x, por ejemplo, 20 mm; dos
curvas, una al lado de la otra, sólo por 6 mm; una recta y una curva, por 13
mm. El efecto que se busca, para una mejor
percepción de la palabra, es una identidad de espacio vacío entre dos
espacios negros. El examen geométrico de esas superficies permite calcular
su importancia. Una defectuosa apreciación de esas necesidades ópticas
hace que una palabra

46
compuesta con letras mal dispuestas, no logre la homogeneidad necesaria
para la buena percepción de las diferencias que existen entre las propias
formas de las letras: recorrido accidentado o manchas demasiado negras o
demasiado claras
en el gris homogéneo de la palabra. Por el contrario, cuando los blancos
laterales han sido convenientemente distribuidos a parte y parte del signo, es
posible apretar o ensanchar ligeramente –pero de forma igual entre cada
signo– los
blancos. Así, el texto obtenido será un poco más negro o un poco más claro si
la finalidad del efecto gráfico es un texto denso o aireado. También en este
caso la experiencia enseña que escasas diferencias repetidas muy a menudo
modifican sensiblemente el color tipográfico de un texto. Estas indicaciones,
demostradas
para las minúsculas, se aplican también a las mayúsculas, pues se trata de
impresiones ópticas que obedecen a definiciones geométricas. Por las
mismas razones, la presencia de serifs obliga a modificar, en función de las
alteraciones de las superficies en presencia, la proximidad de los signos en
uno y otro sentido; por ejemplo una i situada al lado de una I estará un poco
más apretada que si se halla junto a una n.

2.6 Clasificación de los grupos tipográficos

Muchos pueden clasificarse en estos


grupos: con remates, de palo seco,
egipcias, decorativas y de fantasía, scripts,
góticas y de rotulación. Estas
clasificaciones se derivan de características
básicas de la presencia o no de remates,
la forma de estos, el contraste de los trazos
finos y gruesos o el ángulo de inclinación
del eje vertical de las letras. Estos rasgos
se combinan para dar a cada tipo un
carácter, color tipográfico y ritmos únicos.

Características de cada uno de los grupos:

1. De estilo antiguo: marcada inclinación a la izquierda del eje, cambio sutil


entre trazos gruesos y finos, remates en apófige curvo cortado en ángulos
con los ascendentes y “e” con barra horizontal. Las mayúsculas son a veces
algo mas bajas que los ascendentes.

47
2. De transición: El eje esta levemente inclinado a la izquierda (aunque puede
ser vertical), remates de apófige curvo cortados en angulo con los
ascendentes.

3. Modernas: Eje vertical, acusado contraste entre trazos finos y gruesos,


remates muy finos y rectos (o ligeramente curvos).

4. De palo seco geométrica: trazos normalmente de grosor uniforme, basados


en formas geométricas simples. A menudo tienen una a minuscula de un solo
piso.

5. De palo seco humanista: cierto contraste en los trazos, derivado de las


letras caligráficas, “a” y “g” de dos pisos.

6. Egipcia: Trazos uniformes o mínimamente contrastados. Remates gruesos


y rectilíneos.

Ejercicios:

Se colocó cada una de las


iniciales de nuestro nombre así
utilizando los diferentes tipos.

Aportación personal:

Dentro de la clasificacion de los gr

Con serif: tienen origen en el pasado, cuando las letras se cincelaban en


bloques de piedra, pero resultaba dificil asegurar
que los bordes de las letras fueran rectos, por lo
tanto el tallador desarrolló una técnica que
consistía en destacar las líneas cruzadas para el

48
acabado de casi todas las letras. El grosor de las líneas utilizadas en la
tipografía moderna para elaborar letras de imprenta, tambíen tiene su origen
en la historia. Las primeras se realizaron a mano implementando un cálamo.
La pluma plana de la pluma permitía distintos grosores de trazado y esta
característica se conservó por sus belleza y estilo natural.
Las tipografías romanas se basaban en círculos perfectos y formas lineales
equilibradas. Las letras redondas como la o, c, p, b, etc, tenían que ser un
poco más grandes porque ópticamente parecen más pequeñas cuando se
agrupan en una palabra junto a otras formas de letras.

Sin serif: comunmente llamada sanserif, éstas no tienen


serif y actualmente se utilizan en muchos tipos distintos de
texto impreso. Sin embargo, las letras a palo seco no se
usan con frecuencia en textos muy largos ya que hoy se
acepta que el fluir de las serifas facilitan la lectura del texto
impreso.

2.7 Grupos tipográficos

Romanas

Formado por fuentes que muestran influencias de la escritura manual, en


concreto de la caligrafía humanista del s. XV, y también de la tradición
lapidaria romana, donde los pies de las letras se tallaban para evitar que la
piedra saltase en los ángulos.

Las fuentes Romanas son regulares, tienen una gran armonía de


proporciones, presentan un fuerte contraste entre elementos rectos y curvos y
sus remates les proporcionan un alto grado de legibilidad.

49
Las Romanas se dividen cinco grupos fundamentales:

• Antiguas: también llamadas Garaldas (por Garamond), aparecen a


fines del siglo XVI en Francia, a partir de los grabados de Grifo para
Aldo Manuzio. Se caracterizan por la desigualdad de espesor en el
asta dentro de una misma letra, por la modulación de la misma y por la
forma triangular y cóncava del remate, con discretas puntas cuadradas.
Su contraste es sutil, su modulación pronunciada, cercana a la
caligrafía, y su trazo presenta un mediano contraste entre finos y
gruesos. Entre ellas destacan las fuentes Garamond, Caslon, Century
Oldstyle, Goudy, Times New Roman y Palatino.
• De Transición: se manifiestan en el siglo XVIII y muestran la transición
entre los tipos romanos antiguos y los modernos, con marcada
tendencia a modular más las astas y a contrastarlas con los remates,
que dejan la forma triangular para adoptar la cóncava o la horizontal,
presentando una gran variación entre trazos. Esta evolución se verificó,
principalmente, a finales del siglo XVII y hasta mediados del XVIII, por
obra de Grandjean, Fournier y Baskerville. Ejemplos de este grupo son
las fuentes Baskerville y Caledonia.
• Modernas: aparecen a mediados del siglo XVIII, creadas por Didot,
reflejando las mejoras de la imprenta. Su característica principal es el
acentuado y abrupto contraste de trazos y remates rectos, lo que

50
origina fuentes elegantes a la vez que frías. Sus caracteres son rígidos
y armoniosos, con remates finos y rectos, siempre del mismo grueso,
con el asta muy contrastada y con una marcada y rígida modulación
vertical. Resultan imponentes a cuerpos grandes, pero acusan cierta
falta de legibilidad al romperse los ojos del carácter, al componerse a
cuerpos pequeños y en bloques de texto corrido. Ejemplos destacables
podrían ser Firmin Didot, Bodoni, Fenice y Modern Nº 20.
• Mecanos: son un grupo aislado que no guarda ninguna semejanza
constructiva con el resto de los tipos romanos con remate, tan solo el
hecho de poseer asiento sus caracteres. No tienen modulación ni
contraste. Entre sus fuentes podemos destacar Lubalin y Stymie.
• Incisas: otro grupo aislado dentro de las romanas, al igual que las
mecanos, son letras en la tradición romana más antigua, ligeramente
contrastadas y de rasgo adelgazado ahusado. No se puede hablar de
remates, pero sus pies abocinados sugieren, tal como ocurre con las
serif, una línea imaginaria de lectura. Su ojo grande y sus ascendentes
y descendentes finos, hacen de él un tipo que, aunque es
extremadamente difícil de digitalizar, es muy legible a cualquier cuerpo.
A pequeña escala, puede confundir y parecer de palo seco al perderse
la gracia de su rasgo. Como ejemplos podemos citar las fuentes Alinea
y Baltra.

Palo Seco

Las fuentes Palo Seco se caracterizan por reducir los caracteres a su


esquema esencial. Las mayúsculas se vuelven a las formas fenicias y griegas
y las minúsculas están conformadas a base de líneas rectas y círculos unidos,
reflejando la época en la que nacen, la industrialización y el funcionalismo.

51
También denominadas Góticas, Egipcias, Sans Serif o Grotescas, de dividen
en dos grupos principales:

• Lineales sin modulación: formadas por tipos de un grosor de trazo


uniforme, sin contraste ni modulación, siendo su esencia geométrica.
Admiten familias larguísimas, con numerosas variantes, aunque su
legibilidad suele ser mala en texto corrido. Ejemplos de este tipo serían
Futura, Avant Garde, Eras, Helvética, Kabel y Univers.
• Grotescas: caracterizadas porque el grosor del trazo y el contraste son
poco perceptibles y por ser muy legibles en texto corrido. La principal
fuente de este tipo es Gill Sans.

Rotuladas

Las fuentes rotuladas advierten más o menos claramente el instrumento y la


mano que los creó, y la tradición caligráfica o cursiva en la que se inspiró el

creador.

Existen tres grupos principales de fuentes rotuladas:

• Caligráficas: aglutina familias generadas con las influencias más


diversas (rústica romana, minúscula carolingia, letra inglesa, caracteres
unciales y semiunciales), basadas todas ellas en la mano que las creó.

52
Con el tiempo la escritura caligráfica se hizo cada vez más decorativa.
En la actualidad se utiliza en invitaciones a ceremonias o determinados
acontecimientos. Como ejemplos de este tipo podemos citar las
fuentes American Uncial, Commercial Script, Cancelleresca Seript,
Bible Seript Flourishes, Zapf Chancery, Young Baroque.
• Góticas: de estructura densa, composición apretada y verticalidad
acentuada, manchan extraordinariamente la página. Además, no existe
conexión entre letras, lo que acentúa más su ilegibilidad. Ejemplos de
este tipo son Fraktur, Old English, Koch Fraktur, Wedding Text, Forte
Grotisch.
• Cursivas: suelen reproducir escrituras de mano informal, más o menos
libre. Estuvieron muy de moda en los años 50 y 60, y actualmente se
detecta cierto resurgimiento. Ejemplos: Brush, Kauffman, Balloon,
Mistral, Murray Hill, Chalk Line y Freestyle Script.

Decorativas
Estas fuentes no fueron concebidas como tipos de texto, sino para un uso
esporádico y aislado.

Existen numerosas variaciones, pero podemos distinguir dos grupos


principales:

• Fantasía: similares en cierto modo a las letras


capitulares iluminadas medievales, resultan por lo
general poco legibles, por lo que no se adecuan
en la composición de texto y su utilización se
circunscribe a titulares cortos. Ejemplos de este
tipo son las fuentes Bombere, Block-Up, Buster,
Croissant, Neon y Shatter.
• Época: pretenden sugerir una época, una moda o una cultura,
procediendo de movimientos como la Bauhaus o el Art Decó.
Anteponen la función a lo formal, con trazos sencillos y equilibrados,
casi siempre uniformes. Muy utilizados en la realización de rótulos de
señalización de edificios y anuncios exteriores de tiendas. Ejemplos de

53
este grupo son Futura, Kabel, Caslon Antique, Broadway, Peignot,
Cabarga Cursiva, Data 70, LCD, Gallia.

Ejercicio:

En estos ejercicios se compararon cada una de las tipografias, se coloco cada


abecedario de cada uno para ver las diferencias que habia entre cada uno de
los abecedarios.

Aportación personal:

Como sabemos las tipografías que se maneja en el Diseño Web se utilizan


por grupos, en el caso de que el usuario no tenga una, el navegador toma la
que sigue en la lista.
Con el surgimiento de nuevas fuentes, se hace necesario el conocimiento de
lo que se puede usar en las diferentes plataformas.

54
2.8 Familias tipográficas

La clasificación de Claude Laurent François


establece diez familias fundamentales: Góticas y
civiles, Humanas, Garaldas, Reales, Didonas,
Mecanas o Egipcias, Incisas, Lineales
geométricas, Lineales moduladas y escriptas. El
modelo de clasificación que aquí presentamos
está basado en éste, aunque es ligeramente
más amplio. Martin Solomon clasifica, usando
como criterio las diversas características
comunes, en romanas o redonda, caligráfica,
gótica, ornamental y de estilo. En las romanas
distingue entre las de Estilo antiguo como la
Garamond, continuadora de la tradición de la
letra aldina, creada por el italiano Aldo Manucio
en el año 1495; de transición como la
Baskerville; moderna como la Bodoni, cuyo autor
siguió las pautas establecidas por la empresa francesa Didot; letra de libro o
tipos diseñados especialmente para ser de fácil lectura, como los tipos
Bookman o Century Schoolbook; por el grosor del trazo distingue también a
los tipos engordados, cuyos blancos interiores son reducidos en relación a la
masa de la letra; Egipcia, o romanas con gruesos pies rectangulares como la
Antique; la cursiva, invención de Aldo Manucio, que presenta un elevado
contraste entre trazos finos y gruesos, con la que se pretentendía conseguir
un tipo condensado para componer mucho texto en poco espacio. Dentro de
las caligráficas subdivide en caligráficas góticas y latinas.

Ejercicio:

En este ejercicio, investigamos


sobre lo que eran las familias
tipográficas para alimentarnos
un poquito mas de la tipografía.

55
Aportación personal:

Se entiende por fuente tipográfica al estilo


o apariencia de un grupo completo de
caracteres, números y signos, regidos por
características comunes. Mientras que
familia tipográfica, es un conjunto de tipos
basado en una misma fuente con algunas
variaciones, tales como por ejemplo, el
grosor y la anchura, pero manteniendo
características comunes. Los miembros
que integran una familia se parecen entre
sí pero tienen rasgos propios.

Cada fuente y familia tipográfica tiene características que la distinguen entre


otras, que las hace únicas y le da personalidad al texto. Esa personalidad se
magnifica cuando una fuente se usa a través de una presentación digital

Antes de hablar sobre las características y usos de la tipografía presentamos


una serie de tablas que nos permitirán conocer las categorías básicas de
cómo se organizan. Para ello nos apoyaremos de algunos sitios en la red que
se dedican a la venta y distribución de las mismas, aunque queremos aclarar
que existen diversas maneras de clasificarlas.

Para hacer la mejor selección ayuda entender las diferencias básicas entre
las familias tipográficas. La tipografía se puede dividir en amplias categorías:
Serif, Sans Serif, Manuscritas, de Exhibición y Símbolos.

Además de la clasificación y sub-clasificación por


familia tipográfica, existe una versión ampliada de
las mismas, con variaciones como: Serif Slab, Sans
Serif tensionado, tipografía monoespaciada, ultra
condensada, gótica o blackletter , y por último, la
variable de la lengua. Mismas que se describen en
las tablas a continuación y que complementan este
acercamiento a las fuentes tipográficas sin
pretender crear una clasificación propia.

56
2.9 fuentes tipográficas

Se entiende por fuente tipográfica al estilo o


apariencia de un grupo completo de caracteres,
números y signos, regidos por características
comunes.
Cada fuente tipográfica tiene características que
la distinguen entre otras, que las hace únicas y le
da personalidad al texto. Esa personalidad se
magnifica cuando una fuente se usa a través de
una presentación digital.
Una fuente designa a un miembro específico de
una familia de tipo, como negrita, o bastardilla (ahora también llamada desde
el inglés, itálica), mientras que un tipo de letra designa un aspecto o estilo
visual consistente, que puede ser una "familia" o un conjunto de fuentes
relacionadas. Por ejemplo, un determinado tipo de letra como Arial, puede
incluir fuentes negritas o bastardillas.

Ejercicios:

57
En estos tres ejercicios se puso realizo dos ejercicios con el nombre completo
y uno con las iniciales solamente con las diferentes fuentes tipográficas.

Aportación personal:

Tipo de letra en los ordenadores.

Un tipo de letra (fuente) digital es el conjunto de caracteres que compone una


familia tipográfica, que incluye los signos tipográficos de las letras en
mayúsculas y minúsculas (también se dice a veces, también como traducción
del inglés, caja alta y baja, en referencia a las dos cajas en las que se
guardaba tradicionalmente un juego o póliza, que los componedores o
cajistas situaban una encima de otra sobre el chibalete, de las que la inferior
contenía las letras minúsculas), los números, los signos de puntuación,
matemáticos y de referencia.

Para poder utilizar los tipos en las computadoras se han digitalizado en un


archivo informático cada uno. Este indica al sistema informático sobre el
tamaño, forma, espacio entre letras y demás aspectos de la tipografía. Al
instalar un archivo de tipos en el ordenador es posible ver las tipografías en
pantalla e imprimirlas.

Formatos tipográficos digitales

Las tipografías son archivos independientes de las aplicaciones que los usan,
que se instalan en un determinado directorio del sistema operativo para que
estén disponibles en todos los programas que usan caracteres.

Los formatos de tipografía digital más comunes son:

• TTF o TrueType Font


• PostScript Type 1 o Tipo 1 de Adobe

y también:

• OTF (OpenType Font)

y otros no escalables.

58
2.10 series tipográficas

Fuentes de la serie de FHWA


Fuentes de la serie de FHWA (referido a menudo informal como Carretera
gótica) es un sistema de de sans serif tipografías convertido por Estados
Unidos Administración federal de la carretera y utilizado para el signage del
camino en los E.E.U.U., Canadá, Australia, España, Los Países Bajos y
Nueva Zelandia. Las fuentes fueron creadas para maximizar legibilidad en
una distancia y en la velocidad. Son definidos oficialmente por los FHWA
“alfabetos estándares para los dispositivos del control de tráfico”, publicados
originalmente en 1945 (reimpreso 1952). Los cambios a las especificaciones
fueron publicados en 1966, 1977, y 2000. Las 2000 especificaciones
diferencian de versiones anteriores en las formas de algunas letras y en la
inclusión de las letras minúsculas para todas las series del alfabeto.

El sistema consiste en siete fuentes: “A” (el más estrecho), “B”, “C”, “D”, “E”,
“E (M)” (una versión modificada de “E” con movimientos más anchos), y “F”
(el más ancho). La serie “A” se ha continuado oficialmente en los E.E.U.U.
aunque continúa siendo especificado para ciertas muestras en Nueva
Zelandia. Las fuentes incluyeron originalmente solamente letras mayúsculas,
a excepción de “E (M)”, que fue utilizada en la autopista y la autopista sin
peaje grandes muestras de la guía. En 2004, el FHWA letras minúsculas
publicadas para todas las tipografías y cambios realizados a Manual en los
dispositivos uniformes del control de tráfico permitir su uso.

59
Bibliografía

Antecedentes de la escritura

http://sepiensa.org.mx/contenidos/historia_mundo/antigua/mesopotamia/escritura/esc
rit_1.htm
http://www.periciascaligraficas.com/v2.0/resultados.php?contenidosID=12

Pictogramas e ideogramas

Libro Semiótica trillas


http://vhaj.tripod.com/LaEscritura.htm

Los primeros alfabetos

http://www.blogcurioso.com/los-primeros-alfabetos/

http://allevijosefina.blogspot.com/2007/09/primeros-alfabetos.html

Anatomía del tipo

Manual de diseño grafico digital


Bob Gordon y Maggie Gordon

Medidas usadas en la composición tipográfica

Manual de diseño grafico digital


Bob Gordon y Maggie Gordon
http://www.mailxmail.com/curso-diseno-composicion-tipografia/cuadricula-tipografica

Variables visuales de la tipografía

http://www.imageandart.com/tutoriales/tipografia/variables_tipograficas/index.htm

60
Ilusiones ópticas del trazo y sus correcciones

-Archivos proporcionados por la profesora


-La construcción de las letras. José de Mendoza y Almeida

Clasificación de los grupos tipográficos

Manual de diseño grafico digital


Bob Gordon y Maggie Gordon

Grupos tipográficos

http://www.desarrolloweb.com/articulos/1626.php

Familias tipográficas
http://www.imageandart.com/tutoriales/tipografia/familias_tipograficas_1.htm

Fuentes tipográficas

Manual de diseño grafico digital


Bob Gordon y Maggie Gordon

Series tipográficas

61