ÓSCAR LIERA

(un luchador del teatro por el teatro mismo)

Sebastián Liera (antes López Cruz).

CENTRO UNIVERSITARIO DE TEATRO

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

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 PRESENTACIÓN.
La Nueva Dramaturgia Mexicana.

Hacia el último cuarto del siglo XX se decía que en México no había dramaturgos. “No hay
dramaturgos”, declaraban los directores de las dos compañías estatales de teatro, para justificar la
ausencia de autores nacionales en su repertorio. “No hay dramaturgos”, coreaban las universidades,
para justificar la adaptación teatral de novelas, la programación de music halls o la creación de
espectáculos, a partir de un texto que servía de pretexto. “No hay dramaturgos”, exclamaban los
empresarios, para justificar la importación de obras de Nueva York, Londres y otras ciudades
imperiales, o para seguir cambiando el título de sus vodeviles y continuar asestándole a su respetable
público la misma gata, tantas veces revolcada.

Pero, sin hacer mucho ruido, imperceptiblemente, fue apareciendo, se fue conformando una
respuesta, un movimiento, una corriente, un acontecer teatral que algunos dieron en llamar Nueva
Dramaturgia Mexicana.

En él no hubo una característica común ni una línea estética definida. Tampoco una similitud
en géneros, estilos y contenidos: mientras algunos usaron y abusaron de la farsa; otros, en esta
sociedad de blanco y negro, de bueno y malo, se debatieron, naufragaron y sobrevivieron en el
melodrama; y fueron pocos los que se expresaron a través de la comedia y la pieza.

Así pues, que si lo que se quiere es definir los rasgos que caracterizan este movimiento, más
que respuestas lo primero que surgen son algunas preguntas como: ¿Hay una Nueva Dramaturgia en
contraposición a una Vieja Dramaturgia? ¿Existe quien, entre los escritores que conforman la
primera, haya estrenado obras tan significativas como las creadas por los dramaturgos aglutinados en
la llamada Generación de los Cincuenta (Magaña, Carballido, Solórzano, Solana, Basurto y un
breve etcétera), o las urdidas por quienes sin mote y adjetivo, enlace entre los primeros y los
segundos, han hecho de la ruptura, la innovación y el asombro su razón de escribir (Héctor Mendoza,
Elena Garro, Hugo Argüelles, Vicente Leñero, Óscar Villegas, Juan Tovar, y un etcétera menos
breve)?

Tal vez, para ir esbozando una suerte de respuesta –si es que necesitamos de ésta– nos sirva
saber que los antecedentes conocidos de esta corriente están en la antología publicada por Emilio
Carballido en 1971 bajo el título de Teatro joven de México. En 1979, Guillermo Serret inicia en la
Universidad Autónoma Metropolitana el ciclo de lecturas que dio nombre al movimiento. Allí
estuvieron dramaturgos publicados en la antología de Carballido y otros formados en los talleres de
Hugo Argüelles y Vicente Leñero. Antes de citarlos por su nombre hay que agregar en esta
presentación su aspiración a renovar el estilo realista, a retratar y cuestionar la realidad social, a
reivindicar un teatro sobre temas locales y, en algunos casos, a dirigir con éxito sus propias obras.

Una primera camada estuvo compuesta por Jesús González Dávila, Felipe Galván, Óscar
Liera, Tomás Espinoza, Miguel Ángel Tenorio, Alejandro Licona, Héctor Berthier, Dante del
Castillo, Otto Minera y Reynaldo Carballido, entre otros. Más adelante surgieron Víctor Hugo
Rascón Banda, Carlos Olmos, Guillermo Schmidhuber, Gerardo Velázquez, Sabina Berman, Hugo
Hiriart, Tomás Urtusástegui y José Ramón Enríquez, éste como jinete solitario. Leonor Azcárate
complementa la generación.

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 ÓSCAR LIERA.
La risa es subversiva.

Jesús Óscar Cabanillas Flores, conocido en el mundo del teatro como Óscar Liera, nació en
Navolato, municipio anexo a Culiacán, el 24 de diciembre de 1946. En los años sesenta, Liera se
inició como actor y alumno de Luisa Josefina Hernández, Héctor Mendoza, Emilio Carballido y
Hugo Argüelles. Hacia 1970 había cursado estudios de actuación en la Escuela de Arte Teatral del
Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) y, posteriormente, cursaría la licenciatura de Letras
Hispánicas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, haciendo estudios de maestría
alrededor de la figura y legado de Fray Servando Teresa de Mier. Fue a partir de 1968 cuando
empezó a escribir textos teatrales.

El teatro es mi necesidad vital, pero con él me gusta expresar además la

problemática que veo a diario, que me circunda, que envuelve al mexicano. Esto que
te digo es una cosa que a muchos críticos les choca. Les choca hablar del teatro
como un espejo de la realidad, pero para mí sí lo es. Cuando Valle Inclán habla de
los esperpentos, dice que son como un espejo cóncavo que distorsiona la imagen.
Entonces ya se está hablando de un espejo, del teatro como un espejo de la realidad.
Y es lo que estamos haciendo nosotros. Poner un espejo que distorsiona lo que
vemos.

En 1972 forma en Sinaloa el grupo de teatro “Apolo”, arrancando con ello un proyecto de
promoción artística y cultural que inicia con la fundación de talleres teatrales en Culiacán, Mazatlán,
Los Mochis y Guamuchil, y que culmina con la Muestra Regional de Teatro del Noroeste, que se
viene realizando por iniciativa del mismo Liera, desde 1983.

Yo estoy de acuerdo con muchos directores mexicanos cuando afirman que el

movimiento teatral va a venir de la provincia; es la provincia la que va a generar el
movimiento teatral que nos refleja. Porque la capital lo que nos está ofreciendo es
una serie de obras comerciales, horribles, a donde la gente va a tener un reposo, a
divertirse de la manera más pueril. Tenemos que hacer un teatro, no a nivel de las
grandes masas, sino a nivel de pueblo. Estar el teatro en los pueblos como se gestan
los servicios religiosos. La gente de un pueblo pequeño va a ir a ver su teatro. Eso es
algo que estamos intentando en Sinaloa con los grupos de provincia: gestar que se
tomen los problemas de la comunidad y hacer un espectáculo que signifique, que
tenga que ver con quien lo hace y con quien lo ve, con sus vidas cotidianas. De nada
me sirve a mí ir a un pueblo de pescadores y representarles Hamlet. En este momento
no les funcionaría, quizás más adelante, pero ahorita se tiene que hacer lo que tenga
que ver con ellos, con su cotidianeidad.

Instalado como profesor universitario y con un importante futuro tanto académico como
teatral, Óscar Liera decide dejar la capital del país y volver a Culiacán, donde funda, en 1982, el
Taller de Teatro de la Universidad de Sinaloa (TATUAS) con gente que sin ser profesional se
interesaba en el teatro. Con este grupo se presenta en 1983 en la VI Muestra Nacional de Teatro,
llevada a cabo en Morelia, Michoacán, con una versión de La verdad sospechosa, de Juan Ruiz de
Alarcón, en la que Liera muestra una de las vertientes de su estética teatral: la adaptación de los
clásicos a las contingencias de nuestros días, recuperando su crítica social y contemporanizándola.

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 Pienso que la farsa es un género de nuestro tiempo. Como que los géneros reflejan
determinadas épocas. El género es un tratamiento que se le da a la obra y esto se
hace de acuerdo con la finalidad que se desea obtener del público, del fin que se
persiga al capturar y reflejar la realidad, el efecto que se desee conseguir. Así, la
farsa es un género que permite una exageración, un agrandamiento de lo cotidiano.
Exagerando las situaciones, la actuación misma, podemos volver a tomar la
sensibilidad de la gente. También está el hecho de que el público de teatro es de más
difícil acceso. En televisión las señoras ven una telenovela, se conmueven y lloran.
En teatro no. Entonces, al trabajar la farsa se logra un doble efecto. Por ejemplo, la
gente se ríe y, por otro, se produce una catarsis. Además la risa es subversiva. La
farsa entonces es un género que atenta. Lo que hacemos con la farsa es envolver a la
gente para concientizarla, para estrujarla un poco más.

1984 marca la internacionalización de TATUAS. Durante la VII Muestra Nacional de Teatro,

realizada en Xalapa, Veracruz, Liera le escribe y dirige a su grupo El jinete de la Divina
Providencia, obra con la que se ganó a propios y a extraños al grado de que fue invitado como
representante del teatro que se hace en nuestro país al Festival de Manizales, Colombia, junto con La
muerte accidental de un anarquista, de Darío Fo, producida por la UNAM. Desde entonces, Liera y
el TATUAS asistieron un año más al Festival de Manizales; por cuatro años, al Festival
Internacional Cervantino; y durante dos al Festival Internacional del Teatro Latino, de Nueva York;
además de participar en las VIII y IX muestras nacionales de teatro, en Monterrey, Nuevo León y
Villahermosa, Tabasco, respectivamente; así como en el Encuentro Nacional de Teatro Universitario,
convocado por los Cómicos de la Legua, en la ciudad de Querétaro, con motivo de su XXX
aniversario.

Pero no todo fue miel sobre hojuelas, el teatro de Óscar Liera está preñado de una honda
preocupación social que siempre hizo que fuera visto con recelo por la cultura oficial. Su producción
dramática se alternó con una decidida línea de promoción del teatro regional, fundamentalmente en el
noroeste del país y, aunque no militó fue simpatizante de los partidos Mexicano Socialista y de la
Revolución Democrática. “No a favor del PAN, sí contra el fraude”, se le oyó decir durante los
meses que integró su vitalidad al activismo político.

Lo que más presente está en mi teatro como una obsesión es, quizá, el problema
religioso. En casi todas mis obras aparece como un problema probablemente
anticlerical. Me obsesiona mucho esto por la formación religiosa que tuve de niño,
que es muy fuerte. En un momento de mi vida sufrí un gran desengaño con la religión
que vino a simbolizar algo así como lo que le sucedió al barroco: el retratar el
desengaño. Esta es una época de desengaño. Al salir de la adolescencia me
desengañé de muchas cosas y una de ellas fue la religión. También me obsesiona
como temática la familia y mucho más el manejo del poder, los juegos de poder, el
manipuleo del poder. Creo que esto me viene de la situación política tan absurda de
este país. Cómo es posible que un presidente tenga el poder absoluto para hacer lo
que se le pegue su (bip televisivo) gana. Eso no puede ser. Se juega con el poder a
niveles muy terribles. Es muy enfermizo, porque las personas que llegan a estar
detrás de un escritorio se enferman de poder y de pronto se sienten intocables.
Concretando, mi actitud es pues, tratar de hacer un teatro en el que nos veamos.

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 En Sinaloa, durante el gobierno de Alfonso G. Calderón (1975-1980), el trabajo de Liera
empezó a ser rechazado por la hija del gobernador, Sandra Calderón Barraza –en ese tiempo
presidenta de la Dirección de Fomento y Cultura Regional (DIFOCUR)– ante la negativa de Liera
para mutilar el texto Cuentos de Navidad, de Emilio Carballido, que estaba siendo presentado en el
atrio de Catedral. El rompimiento vino después cuando, durante el estreno de El alma buena de Se-
Chuan, de Bertolt Brecht, levantaron de su asiento a la anciana Socorro Astol –dramaturga
sinaloense fallecida en 1983– porque ese lugar estaba reservado, le dijeron, para “la primera figura
del estado”, es decir, el gobernador. Liera dijo que estaban en el teatro, y que la figura principal del
teatro sinaloense era Socorro Astol.

Yo te estoy hablando un poco de conquistar nuevos espacios, sacralizar digo yo.

Porque el teatro es un poco como esos curas malos que tiene la catedral aquí en
México, que dan una misa en la que uno no cree porque no es creíble, uno no cree en
el sacrificio de esa misa. Sin embargo, yo veo sacerdotes que ofician bajo la sombra
de los árboles en las comunidades, en la provincia, y son realmente acontecimientos
religiosos auténticos. O sea: el verdadero teatro se va a hacer fuera de los teatros,
porque los teatros no son nuestros, y a la gente que tiene los teatros no le interesa la
problemática que estamos planteando nosotros. Y cuando digo nosotros estoy
pensando en gente como Olmos, Rascón, Dávila, Leñero, y otros que se me van
ahorita.

Debido a las críticas constantes que hizo a la política cultural del gobierno de Antonio Toledo
Corro (1981-1986), el propio Óscar Liera fue golpeado y encarcelado. Sus obras no pudieron ser
presentadas en el teatro de la DIFOCUR, y durante el estreno de la adaptación de La verdad
sospechosa, el gobernador ordenó cortar el flujo eléctrico del teatro del IMSS.

Es un teatro que se va a dar incluso sin el apoyo del Estado, porque éste lo que hace
es coartar. El inefable Andrés Torres afirmó, por decirte algo, que en el IMSS se
puede hacer teatro siempre y cuando no tenga contenidos políticos. Entonces ya
perdimos los teatros del Seguro Social, porque, obviamente, el teatro todo tiene que
ver con la política, Los teatros que hay en los estados no son para los teatreros de
provincia. En Sinaloa hay un teatro enorme, hasta con computadoras para las luces,
pero sólo es para espectáculos que manda Televisa.

En 1981, durante el estreno de su obra Cúcara y Mácara en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón,
de la ciudad de México, un grupo de fanáticos religiosos no identificados por “la justicia mexicana”,
tomaron el teatro y golpearon a los actores.

“Se puede correr el telón, si no es que se corrió antes”, es la última acotación de

Óscar Liera en el texto de Cúcara y Mácara, una obra breve que produjo indignación
de sacerdotes católicos y éxito de crítica y público durante su montaje por el grupo
“Infantería Teatral” de la Universidad Veracruzana.

El domingo 28 de junio de 1981, la representación 57 de Cúcara y Mácara desde su

estreno en Xalapa, terminó antes de cerrarse el telón. A las siete de la noche, un
grupo de hombres saltaron al escenario desde las tres primeras filas del Teatro Juan
Ruiz de Alarcón, y al grito de “¡Guadalupanos!” arremetieron a golpes de tubos,
palos, botellas y varillas contra los jóvenes actores del grupo “Infantería Teatral”.
Uno, dos minutos después, todo había terminado quedando destrozada también la

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escenografía y parte de los camerinos. Momentos después de la agresión, el director,
Enrique Pineda, y los actores Rafael Cobos, Samuel Contreras, Hosmé Israel y
Álvaro Martínez Maranto, fueron llevados al hospital, del cual salieron dos días
después con dificultad para moverse y hablar; presentando contusiones, costras y
grandes moretones en la cara y el cuerpo; además de parches de esparadrapo y
gasas en la cabeza.

—Cuando alguien no tiene la capacidad de discutir, golpea –dice un Óscar Liera

sentado en el comedor de su casa, mientras ofrece café de Veracruz.

De su taza asciende un humo igual al de aquel incensario que se encuentra al fondo,

colgado del techo; y tal parece que el actor, promotor y dramaturgo correspondiera
a su decorado, porque Óscar Liera es un hombre de teatro y tiene cara de
seminarista.

Y es que “casi” lo fue:

—Yo era el niño de una familia puritanísima, en Culiacán, donde la Constitución era
el manual de Carreño; le ‘decía’ la misa en latín a una tía cuando ella no había
podido asistir a la iglesia.

Fue un joven creyente, que en la católica Corporación de Estudiantes Mexicanos

(CEM), organización nacional fundada por el padre David Mayagoita, encontró su
vocación teatral; pero también, un día, el pañuelo blanco en la muñeca del brazo
para golpear, con la consigna de “por Cristo”, a la Universidad:

—Se suponía que de ahí había sido expulsado Cristo y nosotros teníamos la misión
de reinstalarlo; los elegidos por el Señor nos vimos involucrados en un acto de
agresión, revueltos con el grupo de choque que nos dirigía.

El entonces estudiante de preparatoria se aterró:

—Nosotros no participamos, sólo presenciamos; no estábamos preparados para eso,

no lo entendíamos.

Liera vio de cerca los negocios turbios de los curas, la ostentación de riqueza, la
arrogancia ante la pobreza:

—Tuve oportunidad de ver de cerca cómo se maneja la Iglesia. Sus relaciones en esa
sociedad que es la Iglesia en provincia, donde todo es más fácil de precisar, es un
microcosmos.

Entonces Óscar perdió la fe y entró en una crisis familiar y religiosa. Pero ya amaba
el teatro. Sin apoyo de sus parientes, llegó a México en un año crucial: 1968. Así, la
crisis se hizo completa, existencial, que abarcó también el aspecto económico:

—Soy un hijo del 68. Un 68 que no he perdonado, que aún me indigna. El teatro es
para mí un arma de lucha –diría luego–.

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 En 1977 escribió Cúcara y Mácara para que, hasta 1980, la estrenara “Infantería
Teatral”:

—Por un lado –dice–, critica la formación de nuevos mitos por parte de las
instituciones, en este caso se ejemplifica con la Iglesia, pero hay alusión directa al
Estado, porque vivimos entre héroes y santos de dudosa heroicidad y santidad. Por el
otro, denuncia la corrupción en las instituciones, y en este caso en particular trato de
que quede claro que quienes dan la solución más acertada son las mujeres. La
Iglesia ha sido siempre antifeminista, no obstante que la mujer ha marchado al lado
del hombre a lo largo de todos los tiempos.

El tema de la obra surgió de cuando en la Basílica de Guadalupe un estallido de

bomba retorció un crucifijo de hierro y, sin embargo, “milagrosamente”, quedó ilesa
la imagen de la Virgen de Guadalupe.

—El cristianismo –explica– llegó al grado de aceptar que Cristo puede retorcerse
pero la Virgen no. Entonces me pregunté: ¿Y qué tal si en efecto la imagen de la
Virgen se destrozó? ¿Qué actitud tomaría las ovejas? A lo mejor la imagen se salvó,
pero a lo mejor no.

Acerca de cómo saldrá al paso de una crítica que señalará su obra como irreverente,
Liera sonríe:

—El teatro presenta dos tipos de concepción de personajes. Vas a contemplarlos o a

identificarte con ellos. En El avaro, de Molière, puede uno contemplarlo; el que se
identifique con él es asunto personal, es su problema. Pobres de los que se
identificaron con los curas de mi obra. Lo lamento, no es mi culpa.

Óscar Liera no culpa, sin embargo, a los agresores; les llama manipulados:

—Yo también lo fui –apunta.

Y lanza un reto:

—Los invito a dejar las macanas a abandonar la violencia. Que vengan para que
discutamos, que veamos de qué se trata. Ante una obra que propusiera lo contrario
de lo que pienso, si estuviera bien hecha, la aplaudiría.

No fue sino hasta la administración de Francisco Labastida Ochoa, en tanto gobernador del
estado de Sinaloa, que la entonces presidenta de la DIFOCUR, María Teresa Uriarte, abrió las
puertas del teatro a Liera, pudiéndose presentar en el Primer Festival Cultural de Sinaloa con El
jinete de la Divina Providencia, y estrenar Camino rojo a Sabaiba. Sin embargo, ese año Óscar
cuestionó al gobierno del estado el uso hacia ese recinto, pues ahí se realizó el Acto de Unidad
Partidista del PRI. Tal cuestionamiento fue suficiente para cerrar nuevamente al dramaturgo las
puertas del teatro de la DIFOCUR; mismo que hoy, contrariando lo que sería su voluntad, lleva,
precisamente, el nombre de Óscar Liera.

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 ÓSCAR MUERE.
La muerte siempre escoge a los mejores.

Afectado por una larga enfermedad que le restaba energía pero no la voluntad para seguir
haciendo teatro, en 1989 Óscar Liera recibió el diagnóstico de que en los pulmones tenía un hongo
de murciélago, propio de algunas regiones de Culiacán; curado de esto se recuperó unos meses sólo
para verse postrado por un cáncer generalizado que acabó con su vida.

Así, uno de los dramaturgos más sólidos de la llamada Nueva Dramaturgia Mexicana, falleció
el viernes 5 de enero de 1990 a las siete de la noche. La enfermera que lo cuidó hasta el último
momento declinó dar su nombre. Pero éste es su parte médico: “Una quistoplasmosis le provocó un
paro cardiorrespiratorio. Estuvo en coma a partir del jueves en la mañana. Desde el 27 de diciembre
estuvo grave. Gracias a Dios se recuperó pero nos duró hasta el jueves”.

Entre sus obras más importantes se encuentran: Cúcara y Mácara, estrenada en 1981, bajo la
dirección de Enrique Pineda. En 1984 fue montada por el TATUAS en Culiacán y participó en el
sexto Festival de los Desarraigados. Etcétera, llevada a escena en Nogales en 1985 y en Mazatlán en
1990. Ese mismo año, con el título Al pie de la letra, la dirige Martha Luna. Las juramentaciones,
Pilar Souza la dirige en 1983. El oro de la Revolución Mexicana, Premio Nacional Teatro
Histórico, INBA, 1984. Repaso de indulgencias¸ dirigida en 1984 por Héctor Mendoza. El jinete
de la Divina Providencia, el autor la dirige con el TATUAS y participa en el Festival Internacional
de Manizales de 1984, en el Festival Latino de Nueva York de 1985 y en el Festival Internacional
Cervantino de 1986. Mauricio Jiménez la lleva a la escena en el año 2000. El camino rojo a
Sabaiba, dirigida por Adam Guevara en 1987, y por Ludwick Margules en el 2000. Dulces
compañías, montada por Julio Castillo en 1988. La puesta en escena de Gonzalo Blanco en 1992
participa en el Festival de la Artes Escénicas Universitarias de Cali en 1993. Los negros pájaros del
adiós, la dirige Raúl Quintanilla en 1990. Los caminos solos, dirigida por el autor en 1989, participa
en el Festival Nacional de Teatro Universitario en Querétaro y en el Festival Internacional de
Manizales en 1989.

Por otra parte, el Diccionario Enciclopédico de México, recoge los siguientes títulos de sus
obras: El hombre contra el hombre (1969), Martha (1972), La piña y la manzana (siete obras en
un acto, 1972; aumentadas a 12 en 1982), Las nervaduras de la pitaya (1973), Las Ubarry (1979),
La fuerza del hombre (1982), El lazarillo (versión teatral de El lazarillo de Tormes, 1983).
Además están también La ñonga, Las fábulas perversas, Civilización y Gente de teatro: gente
horrible.

Por otra parte, la cronología del trabajo escénico desarrollado por Liera y el TATUAS,
durante ocho años, precisa dos montajes más no mencionados hasta el momento: El Gordo y La
pesadilla de una noche de verano.

A continuación, algunas de las voces de la comunidad teatral ubican su trabajo:

Luis de Tavira: Sin duda, Óscar Liera es uno de los hombres más valiosos del teatro
mexicano reciente, por la totalidad de su quehacer teatral. Óscar es un gran dramaturgo, director y
promotor de teatro de provincia, formador de cuadros. Sus preocupaciones teatrales se arraigan en
puntos neurálgicos de la mexicanidad. Es un hombre de teatro armónico, amigo de todos, que siempre
supo sumar y multiplicar. Nos hereda una dramaturgia conmovedora y el testimonio de una entrega

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por las más certeras y lucidas estrategias del quehacer que requiere nuestro teatro. La muerte siempre
escoge a los mejores.

Vicente Leñero: Óscar muere en el momento más brillante de su carrera, en plena actividad
creativa, cuando estaba produciendo más como dramaturgo y con mayor solidez. Liera nos enseñó a
los teatreros lo importante que es trabajar en la provincia, él insistía en trabajar en su tierra. Había en
su obra un trabajo serio, profesional y una demostración de lo que se puede hacer. De obras menores
y farsas, de Cúcara Mácara para acá había entrado de lleno a una concepción del teatro más
completa y profesional; pasó a ser un dramaturgo muy sólido con El jinete de la Divina Providencia
y Dulces compañías.

Olga Harmony: Tenía muy obvias dos obsesiones: el poder y la jerarquía eclesiástica;
alrededor de esto construyó la mayoría de sus obras. Entre sus obras, a mi juicio, perdurarán El
jinete de la Divina Providencia y Camino rojo a Sabaiba, en los que hizo exploraciones con el
tiempo, y la muy realista Dulces compañías, en la que ya trata una historia realistamente.

Adam Guevara: Óscar exploró nuestros mitos y nuestra forma de ser más allá de nuestra
idiosincrasia. Su literatura era una poesía poco común en el teatro mexicano. Cuando evoco Camino
rojo a Sabaiba no pienso justamente en un montaje escénico, sino en una especie de sueño, de
tránsito por regiones poco exploradas, poco conocidas de nuestro mundo mexicano.

Juan José Gurrola: Creo que Óscar destaca por sobre muchos dramaturgos mexicanos,
encadenado al hoy, explicando el hoy, creyendo en el hoy. El desprendimiento poético teatral de Liera
fue siempre estupendo.

Armando Partida: Fue un dramaturgo con voz propia, que al mismo tiempo se preocupaba
por lo social y por rescatar la cultura patrimonial de su estado. Siempre estuvo en un plan de batalla,
luchando en contra del anquilosamiento de aquello que obstaculiza el desarrollo de la dramaturgia.
Era un luchador del teatro por el teatro mismo.

FUENTES:

Miguel Ángel Pineda Baltazar, Temas de teatro. Dir. Gral. de la Unidad de Comunicación
Social-Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. México, 1995.
Luz Aída Salomón, Óscar Liera: un teatro de raíz social y una actitud crítica que lo
enfrentó al poder. Proceso. México, 8 de enero de 1990.
Jaime Chabaud Magnus, En dos entrevistas inéditas, Liera situó los propósitos de la
Nueva Dramaturgia. Proceso. México, 8 de enero de 1990.
Armando Ponce, “Dejen las macanas y vamos a discutir”: Óscar Liera. Proceso.
México, 6 de julio de 1981.
Jorge Rodríguez Rivas, Los “guadalupanos” golpeaban, golpeaban, golpeaban…”.
Proceso. México, 6 de julio de 1981.
Pablo Espinosa, Araceli Hernández, Ana María González y Antonio Quevedo, Falleció en
Culiacán, a los 43 años de edad, el dramaturgo Óscar Liera. La Jornada. México,
7 de enero de 1990.
Vicente Leñero, Nueva Dramaturgia Mexicana. Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes. México, 1998.