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LA DIALÉCTICA EN EL CINE COMO INSTRUMENTO DE TRANSFORMACIÓN

SOCIAL

AUTOR: JUAN PABLO BEDOYA ORTEGA

TRABAJO DE GRADO PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE COMUNICADOR


SOCIAL Y PRODUCTOR AUDIOVISUAL

DIRECTOR: JUAN CARLOS ARIAS

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA


FACULTAD DE COMUNICACIÓN Y LENGUAJE

COMUNICACIÓN SOCIAL

BOGOTÁ - 2009
LA DIALÉCTICA EN EL CINE COMO INSTRUMENTO DE
TRANSFORMACIÓN SOCIAL

Índice

0. INTRODUCCIÓN
1. LA DIALÉCTICA EN EL CINE
1.1 Qué es, qué significa, que la dialéctica sea aplicada como principio al cine
1.1.2 Cuál era el objetivo de Eisenstein al formular un método formal
cinematográfico
1.2 La dialéctica en Eisenstein
1.2.1 De dónde Eisenstein saca el problema de la dialéctica y cómo lo explica
1.2.2 El ideograma japonés
1.2.3 Por qué la dialéctica tiene sentido
1.2.4 Cómo funciona la dialéctica en el cine
1.2.4.1 Conflictos dentro del Plano
1.2.4.2 Conflictos en el Montaje
1.2.4.3 En la estructura narrativa
1.2.5 Análisis de la forma dialéctica de fragmento de “Octubre”
1.3 La dialéctica en el cine Latinoamericano de Glauber Rocha
1.3.1 Con qué sentido Glauber Rocha se apropia de la dialéctica
1.3.2 Análisis de la dialéctica en fragmento de la película “Terra em transe” de
Glauber Rocha

2. EL MÉTODO DIALÉCTICO COMO TRANSFORMADOR EFECTIVO DE


LO REAL
2.1 Introducción al problema de lo social
2.2 El papel actual de transformación social de los medios de comunicación en
Colombia
2.3 Antecedentes del cine que ha tratado de ser social y político en Colombia y en
Latinoamérica (Glauber Rocha)
2.4 Muy cerca de Glauber Rocha. Entrevista con su esposa, la cineasta Paula María
Gaitán
2.5 Las vanguardias, el poder de una promesa retórica

3. APLICACIÓN A UN CASO PARTICULAR DE ESCRITURA DE GUIÓN


3.1 Sinopsis
3.2 Aplicación de la dialéctica en el Guión
3.2.1 En el plano (Composición)
3.2.2 En el montaje
3.2.3 En la estructura narrativa
3.3 Guión
3.3.1 Story board
3.4 Nota de dirección

4. CONCLUSIONES

5. BIBLIOGRAFÍA
0. INTRODUCCIÓN

"El peor de los errores es hacer siempre lo mismo y esperar resultados distintos."
Albert Einstein

Desde la década de los 90s, con la caída de la Unión Soviética y la expansión de la


televisión y el cine con un fin industrial y comercial 1, la comunicación se dedicó a
informar, con unos intereses particulares; a entretener, con el fin de vender a gran escala; y
de educar, con unos lineamientos propios del sistema económico mundial. Pues los medios
se han convertido en un instrumento más, junto con muchos otros, utilizado para los fines
del sistema de la economía de mercado, con el objetivo de concentrar grandes cantidades de
dinero. En consecuencia, no hay interés en darles otra utilización. Sin embargo, el papel de
los medios no ha podido dar pasos significativos en materia social. Pues gran parte de los
problemas democráticos y, por consiguiente sociales, en Colombia, Latinoamérica y el
mundo, se deben al papel de los medios, incluido el cine.

En un país como Colombia, en donde la desigualdad social es muy compleja y la violencia


es, sin duda, la más atroz del continente, los medios masivos de comunicación, entre ellos
el cine, son protagonistas en la negación del cambio de la estructura de esta sociedad tan
resquebrajada.
Es importante, entonces, que surjan proyectos audiovisuales que tengan el fin de cumplir
una tarea de transformación social; pues la sociedad necesita una transformación.
Por tal motivo, quiero pensar en un cine que pueda ser agente de transformación social, y
hacer una propuesta sobre cómo sería dicho cine.
En ese sentido, el objetivo no es constatar si el cine cambia a la sociedad o no. Lo que
pretendo es hacer una propuesta cinematográfica encaminada a la búsqueda de transformar

1
Cabe aclarar que la existencia de la televisión y el cine con fines industriales y comerciales no es
solo desde los años 90. Esta práctica tiene su origen con la consolidación del Capitalismo. Y por
consiguiente siempre ha estado en función de intereses comerciales y publicitarios. Me refiero a
expansión en el sentido en el que después de que cae la Unión Soviética, dichos medios fueron
utilizados para expandir globalmente el Capitalismo y volver el mundo unipolar en términos del
sistema económico.
a la sociedad. Una transformación en términos de puntos de vista, en términos de cambiar
maneras de pensar para que, a través de aspectos plenamente comunicativos, se pueda
contribuir a que exista una sociedad diferente, que tenga la capacidad, ella misma, de
transformarse a través de las herramientas que permite la comunicación.

Mi valoración, sobre hacia dónde debería apuntar esa transformación es hacia una sociedad
más justa, más igualitaria, más democrática y pacífica; sin embargo, cabe aclarar que más
allá de esto, yo no intento imponer una visión de una sociedad “utópica” hacia la cual deba
apuntar todo el mundo, a través del cine. Más allá de mi opinión personal, lo que quiero
hacer es pensar una manera en la que el cine podría ser utilizado como herramienta de
transformación social, de generación de pensamiento, independiente de las diferentes
opiniones. No es mi objetivo plantear una finalidad social. Por tanto no se trata de exponer
una visión sobre la sociedad sino una visión, una propuesta sobre los medios con respecto a
la sociedad.

La preocupación inicial de mi tesis surge de una pregunta que me planteo: ¿por qué los
medios deben ser la herramienta para mantener el status quo si su poder es, precisamente, la
generación de nuevas dinámicas colectivas y nuevos procesos sociales? Pues considero que
en determinadas situaciones (constantes y sistemáticas), los medios de comunicación tienen
gran injerencia social, y están siendo utilizados, en muchos ámbitos, como herramientas de
publicidad del poder, de perpetuación del poder, de fuerzas sociales particulares, de
jerarquías sociales.
Pues los principales medios de comunicación son privados y, por ende, representan a los
poderes económicos que precisamente por su condición de poderosos, no están interesados
en los cambios. Entonces, lo que hacen los medios no es generar transformaciones sino,
simplemente, mantener un status quo. En esta medida a mí me interesa pensar,
particularmente, cómo el cine se puede convertir en una herramienta de transformación
social, sin querer apuntar a una sociedad particular. Simplemente, teniendo como punto de
partida el hecho de que más que mantener el status quo, los medios pueden, hasta cierto
punto, transformar las dinámicas sociales.
Para ello, este trabajo propone al formalismo cinematográfico de Sergei Eisenstein, como
método que aporte en la superación de los problemas de comunicación en los sectores en
los que se quiere implementar una estrategia real de cambio.

Con esta tesis lo que pretendo hacer es proponer y aplicar2 un método, de entre muchos
otros métodos posibles, que podría funcionar dadas las condiciones actuales de la sociedad
latinoamericana.
Un método que seguramente puede contribuir con la superación de problemas
comunicacionales en el sentido en el que la comunicación tiene que trascender en la
búsqueda de una transformación social y para ello deben existir estrategias efectivas.
Este método del director y teórico soviético es rescatable plenamente en el sentido en que
piensa el cine, en sí mismo y sus potencialidades políticas y sociales. Además generó
cambios en la comunicación, a través de un nuevo lenguaje del cine.

Este proyecto es importante porque pretende abrirle un espacio a investigar y experimentar


un método planteado en un “proceso histórico determinante”3 para los cambios sociales y
políticos, y que pretendía ser una herramienta de transformación social. Experimento que,
de ser exitoso, aunque ciertamente ese éxito no podrá ser demostrado en este proyecto,
puede ser un “grano de arena” en la construcción de país desde la comunicación en la que
debemos trabajar como comunicadores sociales.

Desde el punto de vista del campo profesional es importante plantear un trabajo audiovisual
que proponga cambios, que se realice con el propósito de generar impacto social y que sea
la oportunidad de revivir un método formal cinematográfico, planteado rigurosamente por
uno de los principales directores y teóricos de la historia del cine.

De acuerdo a lo anterior, la primera parte de esta tesis es un análisis del concepto de


dialéctica en la teoría y el cine de Sergei Eisenstein, con el fin de encontrar las
características principales del método cinematográfico con el que voy a desarrollar mi
objetivo. Posteriormente voy a analizar un caso latinoamericano centrado en el director

2
Aplicar aquí no se trata de tomar un modelo preestablecido y aplicarlo fielmente sino de reformular el
modelo y adaptarlo dentro de las particularidades del contexto.
3
El proceso histórico de expansión del Socialismo y la búsqueda de transformación del “nuevo hombre”.
brasilero Glauber Rocha, en tanto me interesa ver cómo esos conceptos de la dialéctica se
reformularon en un contexto particular como el latinoamericano. Posteriormente, se hará un
análisis sobre la transformación efectiva de lo real en el aspecto latinoamericano y
colombiano específicamente. En la última fase del trabajo, lo que voy a hacer es mi
propuesta de guión de cortometraje.
Para la aplicación práctica de la teoría de Eisenstein en el guión, es necesario hacer un
desglose formal de la historia y de los planos ya que el método, dialéctico, atraviesa, tanto
la escritura del guión y la historia, como el desglose formal de esa historia.
Por eso se hace necesario llegar hasta el story board y la propuesta de dirección, para
mostrar, de alguna u otra manera, el concepto de la puesta en escena basado en la
dialéctica.
Cabe resaltar que el guión que presento como propuesta en este trabajo se pretende rodar lo
más pronto posible; sin embargo para lograr hacer la producción será necesario conseguir
recursos económicos por más de ochenta millones de pesos.
1. LA DIALÉCTICA EN EL CINE
1.1 Qué es, qué significa, que la dialéctica sea aplicada como principio al cine

La dialéctica cinematográfica de Eisenstein específicamente, se acerca al planteamiento de


Hegel. Planteamiento con el que posteriormente Marx hizo un profundo análisis del mundo
real, del sistema y del mismo ser humano; el Materialismo Dialéctico. Una fórmula con la
que, además de permitir un análisis del mundo espiritual (Hegel) o del material (Marx),
también es posible plantear a nivel cinematográfico. Una “Dialéctica cinematográfica”.

Ese método o “fórmula” fue planteado con el objetivo de llevar al espectador, las ideas del
comunismo, poniendo al cine al servicio de la revolución soviética.
Es un método planteado por el director soviético que pone al cine en la facultad de “otorgar
una plenitud emocional al proceso intelectual”1. Una intelectualidad requerida por el
“nuevo hombre”.
Este planteamiento de tipo formal, ese proceso dialéctico en la imagen cinematográfica, es
el que genera en el espectador conceptos y pensamientos que van a actuar causalmente en
la intencionada transformación del ser humano.
Dicho de otra forma, el método lo que intenta es convertir un concepto, estratégicamente y
previamente planteado, en imágenes y en estructura narrativa manipuladas a través del
“montaje soberano”, de tal manera que se genere un proceso dialéctico en el que la síntesis
estimulará un proceso mental en el espectador. De tal manera que se genere un resultado
político en la sociedad, a partir de un concepto abstracto hecho síntesis por el espectador.
Es decir, el concepto abstracto vuelto forma en el montaje finaliza en el espectador en
concepto abstracto, probablemente inconsciente pero éste será nuevo. Propio del espectador
y sus procesos mentales.

1
Teoría y técnica cinematográfica, Sergei Eisenstein, Pág. 144
1.1.2 ¿Cuál era el objetivo de Eisenstein al formular un método formal
cinematográfico?

“tenemos que atrapar el sistema formal que regula las relaciones que sostienen entre sí los
distintos elementos semióticos”1.

Para comenzar a entender el objetivo del método dialéctico de Eisenstein basado en el


montaje y la forma cinematográfica, es necesario entender el proceso histórico por el que la
Unión Soviética estaba pasando en ese entonces, cuando comienzan a surgir una serie de
propuestas de los diferentes realizadores soviéticos. Estas propuestas estaban encaminadas
hacia la “transformación del nuevo hombre”, es decir, para dar un impulso a esa
constitución de la Unión Soviética como primer sistema socialista, el cine fue entendido por
el nuevo sistema y por sus integrantes, especialmente los realizadores, como una
herramienta para lograr esa transformación.

El cine de Eisentein está intrincado con la revolución, es una extensión y un portavoz de la


revolución. Las ideas artísticas que tenía previamente en el teatro, al ser absorbidas por la
estructura de la revolución, van a sufrir un cierto cambio; es decir, las pone al servicio de la
revolución, del Estado Soviético, de la creación del hombre nuevo; utilizando el cine que,
en ese entonces, era un medio relativamente nuevo, podría ser utilizado para tal fin.

El cine soviético, al igual que la implantación del sistema socialista, fue evolucionando y en
la medida en el que el cine se tomó como objeto de investigación, surgieron propuestas que
giraban en torno a un objetivo, la “teoría del cine intelectual”.
Con esta teoría surgieron cada vez nuevas ideas y se comenzaron a tejer “nuevas y todavía
irrealizadas cualidades y medios de expresión, para llevar una vez más la forma al nivel
del contenido ideológico”2.

La forma dialéctica en el cine tomó plena importancia en el sentido en el que con un


método formal, se planteaba “transformar el concepto abstracto en la forma de la
pantalla”3. Es decir, llevar específicamente con la forma de la imagen y todos sus

1
Cine forma y método, Eduardo Valencia, editorial Gustavo Gili, S.A, Barcelona, 1977, pág. 102.
2
Teoría y técnica cinematográfica, Sergei Eisenstein, pág. 143.
3
Pág. 144.
aspectos4, un significado conceptual.
Así que a partir de esta teoría formulada por el director soviético se desprende la
importancia formal en el cine y del montaje, la cual se origina a partir de la universalidad
del pensamiento de Sergei Eisenstein, quien fue un estudioso de múltiples campos del
saber.

4
Gráfico, de plano, de volúmenes, de espacio, de luz, de tiempo, etc. (Teoría y técnica cinematográfica,
Sergei Eisenstein, pág. 110).
1.2.1 De dónde Eisenstein saca el problema de la dialéctica y cómo lo explica

Eisentein parte de la experiencia teatral. Él era primero un dibujante de carteles, de afiches,


de propaganda. Y era un hombre de teatro. Comienza su separación de lo clásico, negando
todo lo que es el teatro representativo y narrativo. Y para lo cual se inventa el término
AGITACIÓN – ATRACCIÓN.

Él decía que había que tomar, de los distintos espectáculos existentes, lo más atractivo, lo
más intenso. Lo más interesante. Y Se fijó en tres géneros:

- El circo: tomó la variedad de espectáculos que se da en una función.


- El Ginol: tomó el ritmo
- La comedia de arte: el arte que era pura plasticidad

Para él, un montaje teatral debía constituirse en un montaje de sorpresas. Ese montaje
consistía en coger pequeños momentos fugaces del espectáculo y volverlos intensos,
atractivos. Y cada uno de esos momentos intensos estaba preparado para ser una parte de
toda una idea que pretendía generar en el espectador al ver la obra en su totalidad.
Esas atracciones, esos pequeños movimientos escénicos, el público los iba hilando en la
medida en la que la obra transcurre.
Así nace el montaje cinematográfico de Eisenstein, a partir de esta propuesta en el teatro.
Un montaje de sorpresas o montaje de atracciones.
Cada una de esas partes de la obra no tendría sentido si no tuviera un vínculo muy fuerte, si
no tuviera algo que uniera todas las partes. Él le daba a esas pequeñas explosiones
espectaculares de intensidad teatral, un motivo temático. Un tema que las asociaba a todas.
De lo contrario serían piezas sueltas.
Sin embargo, en sus obras no había intriga, no se desarrollaba una historia, no había un
argumento que estuviera relatando. Había un tema; el amor, la guerra, entre otros. Y los
momentos privilegiados eran como explosiones, como momentos que representaban ese
tema y al ponerlos en escena, el público se llevaba una idea a través de ese caleidoscopio
que venía a ser el espectáculo.
Con esto, Eisenstein buscaba el choque emocional, el choque emotivo. Así se busca afectar
al espectador emocionalmente y transmitirle una cierta emoción.

Eisenstein estaba en ese punto del teatro cuando descubre el cine, ya habiéndose formado
una idea de cuál debería ser el tipo de arte que debía practicar. Y se manifiesta contra la
abstracción, contra todo lo abstracto que comienza a surgir en esa época. Contra el
expresionismo. Odia el expresionismo porque no es figurativo.
El director soviético también está en contra del documentalismo, por ser inmediatista y
porque no hay una mediación intelectual y emocional que sirva para capturar al espectador.
El cine debe ser ante todo útil, y útil para transformar al hombre y para transformar a la
sociedad. Esa es la misión del arte y la misión del cine.
Por eso, su materia prima, como la de ningún otro artista era el espectador. La materia
prima del orfebre es el oro con que va a moldear una pieza. La materia prima para
Eisenstein no es la imagen, no es el actor, no es la teatralidad, no es lo cinematográfico sino
que es EL ESPECTADOR.
EL FIN DEL ARTE ES CONSTRUIR AL ESPECTADOR. Construir al sujeto. Y el arte es
un medio para esa construcción. Ya no es construir la obra de arte como fin sino como
medio para construir al espectador.
Por eso sus tesis dentro de este arte eran muy originales, muy revolucionarias. Estaba
convencido de la necesidad de llevar, a través del arte, los ideales del comunismo con el fin
de transformar a los seres humanos en un “nuevo hombre”, planteado por Marx.

El director soviético parte de un rechazo a Hollywood, pues se considera que es un cine


pro capitalista, burgués, pues lo único que hacen estas películas es reflejar y consolidar el
espíritu del capitalismo.
Lo que quiere Eisenstein es romper con la lógica de la narración cinematográfica clásica
que va a derivar en la teoría del montaje dialéctico cinematográfico.
Eisenstein hace un análisis muy profundo concerniente al problema de la forma y,
específicamente hace un planteamiento en el que expresa en qué se tiene que basar la
construcción formal. Para eso, hace una diferenciación entre lo que él llama discurso
interno y discurso externo. “Se trata de la sintaxis del discurso interior como antagónico al
discurso exterior”1. Y explica que el discurso interior tiene una estructura muy diferente
debido a que dicho discurso tiene que ver con los pensamientos que aún no están
elaborados con una construcción lógica. Es decir, los pensamientos internos que no han
salido al exterior porque fluyen internamente con una estructura propia pero diferente.
Incluso, cuando habla de estos pensamientos internos o discurso interno, dice que
“constituyen el fundamento del variado conjunto de leyes que gobiernan la construcción de
la forma y composición de la obra de arte”2. En otras palabras, el discurso interno, que no
cuenta con una estructura lógica igual con la que se “expresan los pensamientos
elaborados”, es el constructor de todo lo equivalente a la parte formal de la obra de arte.
En oposición, el discurso exterior es el que cuenta con la estructura lógica de “los
pensamientos elaborados” como “la palabra lógica y expresada”.

Además, Eisenstein sitúa al discurso interno en una etapa de imagen sensual. Un mundo
interno que aún no ha salido al exterior, porque al salir al exterior se articula como el
lenguaje, pero que al estar en el interior también cuenta con unas “leyes igualmente claras”
y que obedecen a “estructuras peculiares”. Entonces vemos que el problema del
formalismo eisensteiniano, radica, además de la estructura dialéctica, en una técnica formal.
Esa técnica, para ser dominada, merece un estudio y un análisis de esas leyes constitutivas
de la estructura del discurso interno.

1
Teoría y técnica cinematográfica, Sergei Eisenstein, Pág. 149
2
Teoría y técnica cinematográfica, Sergei Eisenstein, Pág. 149
“Las formas sensuales y pre – lógicas de pensamiento reservadas en el molde de monólogo
interior en las personas que han alcanzado un adecuado nivel de desarrollo social y
cultural, representan al mismo tiempo en la humanidad, en el amanecer del desarrollo
cultural unas normas de conducta general, es decir, que las leyes según las cuales fluye el
proceso de pensamiento sensual son equivalentes a una lógica costumbre en el futuro”. Es
decir que ese discurso interno, sensual, no solamente hace parte formal del arte sino que
constituye costumbres personales y sociales.

Así que, a partir de este análisis, se comienza a entender el método de Eisenstein. En el


sentido en que, al analizar con profundidad al ser humano, sus pensamientos internos y
estructuras; y la articulación que se hace cuando se hace externo, y el papel de la
sensualidad en la parte formal, es más fácil o, por lo menos, hay un acercamiento al
objetivo de generar procesos mentales mediante la imagen dialéctica pero, esa imagen
acompañada de un método con el que se llega a imprimir “arte” en los sentidos. Esto
significa que la composición de las imágenes y el montaje, permiten que sea el mismo
espectador el que deduzca a través de su propio “proceso mental” y no presentar lo obvio,
entregándole la imagen lista, evitándole que haga un proceso interno. El ejemplo lo da
Eisenstein refiriéndose al cirujano en Potemkin con un método artístico utilizado en esa
composición y montaje:
“No registramos el hecho de que el cirujano se ha ahogado, sino que reaccionamos
emocionalmente ante este hecho a través de su definida presentación composicional” 3. El
director soviético explica este método que es el más famoso y que consiste en sustituir el
todo por una parte. Y esa parte que sustituye al todo termina siendo más intensa sobre los
sentidos del espectador que si se presentara nuevamente el todo.
Este método, como dice Eisenstein, “es aplicable al plano y al montaje, cuyos medios
deben responder también composicionalmente a un tono básico para desarrollar toda la
obra y cada escena de ella”4.

Podemos comprender, entonces, que la dialéctica de la imagen en el cine, a pesar de ser de


tipo formal, no deja de ser alejada de un análisis riguroso del ser humano y lo que genera en
él una determinada yuxtaposición de imágenes está directamente relacionado con la
diferenciación que Eisenstein hace del discurso interno y el discurso externo.
Así que el método formal, dialéctico, elimina el limitado efecto corporal que genera el cine
clásico y, con un planteamiento serio e investigado, demuestra que se pueden generar ideas
intelectuales, que activan el pensamiento para desarrollar ideas propias; una potencia
política propia del montaje y propia, además, del método que surge en unas circunstancias
históricas en las que se veía la necesidad de un cambio en el ser humano.

3
Teoría y técnica cinematográfica, Sergei Eisenstein, Pág. 152
4
Teoría y técnica cinematográfica, Sergei Eisenstein, Pág. 154.
Hay que agregar que el método dialéctico de Eisenstein, además del montaje también
plantea toda una estructura para la forma de la imagen en sí misma. Para Eisenstein, las
especificidades a las que se tiene que llegar, de tipo formal, como la composición, el
encuadre, el color, la luz, el tiempo, el espacio, deben contemplar el concepto, la idea a
transmitir llevada al plano formal, como apoyo al método, hacen parte de esa construcción
de la que finalmente será SÍNTESIS en el espectador. Con ellos pretende agitar al
espectador y hacer del cine una propaganda del nuevo orden que se pretendió establecer
con el comunismo.
Entonces, el problema de la forma es complejo porque debe explorar al ser humano en su
lenguaje ya materializado y en una estructura interna, y demuestra que el montaje
cinematográfico posee una potencia política, pues los conceptos, abstractos por su propia
naturaleza, se pueden armar en la imagen con el montaje y la forma.
1.2.2 EL IDEOGRAMA

“la copulación de dos jeroglíficos (tal vez sería mejor decir la combinación) de dos jeroglíficos de
la serie más simple habrá de ser considerado no como su suma, sino como su producto, es decir,
como un valor de otra dimensión, de otro grado; cada uno separadamente corresponde a un objeto,
un hecho, pero su combinación corresponde a un concepto” 1.

El concepto de ideograma nace en Japón. Eisenstein, estudioso de la cultura japonesa, se


interesa por el ideograma en el sentido en el que éste es una síntesis dialéctica que proviene
a partir del conflicto de dos imágenes.
El ideograma proviene de jeroglíficos separados que han sido fundidos.
Cada jeroglífico es una imagen representacional, que funciona independiente y dice algo
por sí sola. El “efecto” del ideograma consiste en que una imagen representacional
(jeroglífico) combinada con otra imagen representacional (otro jeroflifico) dan como
resultado una nueva imagen que, al haber sido combinada, se convierte en una nueva
imagen que representa un concepto diferente, nuevo.

De esta manera, el ideograma logra representar un concepto abstracto, que no puede ser
representado como un jeroglífico independiente.
En este sentido el interés de Eisenstein por el ideograma. Pues es una forma efectiva para
representar visualmente conceptos abstractos. En parte esa es la finalidad del cine formal
dialéctico. Pues Las representaciones exactas de la realidad, solo muestran que existe una
estructura ya determinada. Salirse de esas estructuras es importante porque permiten ir más
allá de la “lógica formal ortodoxa”2, llegar a otras formas de percepción, a una pluralidad
ideológica.

Plano representación + plano representación = concepto no representable


Agua + ojo = Llorar
Perro + Boca = Ladrar3

1
La forma del cine, pág. 34.
2
El principio cinematográfico y el ideograma, la forma del cine, pág. 39.
3
El principio cinematográfico y el Ideograma, La forma del cine, Sergei Eisenstein, Pág. 34.
1.2.3 Por qué la dialéctica tiene sentido

Según Eisenstein, la dinámica de todas las cosas es dialéctica y, por ende, el arte también
debe cumplir con la tarea de desarrollarse y comprenderse desde tal dinámica. Y plantea
tres tipos de conflictos o contradicciones dialécticas en el arte:
conflicto de acuerdo “con su misión social”, “con su naturaleza” y “con su
metodología1”2.

Deacuerdo con su misión social


Eisenstein plantea que el arte debe manifestar los conflictos, las “contradicciones
del ser”. En ese sentido, el cine debe crear en el espectador “puntos de vista
equitativos agitando las contradicciones en la mente del espectador”. Y a partir del
choque dialéctico de las pasiones encontradas en el espectador, forjar en él
conceptos intelectuales adecuados.
Es decir, el cine tiene que llegar a lo profundo del ser, en sus sentimientos
corporales, en sus emociones. Y mostrar que existen unas contradicciones porque a
partir de esas contradicciones el espectador podrá entender que existen conflictos de
pasiones del ser humano, a partir de ahí, se pueden lograr que el espectador logre
una evolución en el sentido en el que se le puede “forjar” un concepto intelectual en
su mente.

Deacuerdo con su naturaleza


“porque la naturaleza es un conflicto entre la existencia natural y la tendencia
creativa. Entre la inercia orgánica y la iniciativa con propósitos. La hipertrofia de
la iniciativa con propósitos -los principios de la lógica racional- osifica al arte en
un tecnicalismo matemático (un paisaje pintado se convierte en un mapa
topográfico; la figura de un San Sebastián se vuelve una lámina anatómica). La
hipertrofia de la naturalidad orgánica – de la lógica orgánica- diluye el arte en
algo amorfo…”3.

1
Metodología se refiere al método formal. Ver “Cómo funciona la dialéctica en el cine” (1.2.6)
2
Pág. 49. La forma del cine
3
La forma del cine, pág. 49.
(La naturaleza es inerte en el sentido en que no es propositiva por sí misma. La
dinámica de la naturaleza es la dinámica de la forma orgánica. Forma orgánica en el
“principio pasivo y activo del ser”4. El arte nace, entonces, en el conflicto dialéctico
entre la lógica orgánica, de la naturaleza, y la lógica racional, la industria).

(El límite pasivo activo del ser es la naturaleza. El límite de la forma racional es la
producción. Osea, la industria. Así que el arte se encuentra entre la naturaleza y la
industria. Es decir, un “equilibrio” entre la existencia natural y la tendencia
creativa). La naturaleza se encuentra en un estado pasivo y activo.

Así que la dialéctica en el cine tiene sentido en tanto logra una transformación efectiva de
lo real, del pensamiento, del ser humano.
Eisenstein considera que el resultado dialéctico del conflicto entre la fuerza de la
“concepción general” y la fuerza de la “representación particular” dinamizan la
“percepción” que está en un estado de inercia. En ese sentido, el “punto de vista
tradicional” logra otro nivel, se convierte en un “punto de vista nuevo”.
Y el punto de la transformación social gira en torno a eso específicamente. Cómo, a través
de las potencialidades de la cinematografía, se puede generar puntos de vistas diferentes en
el espectador, invitarlo a reflexionar, a reaccionar; para construir al espectador.
Para ese objetivo se ha concebido el montaje de atracciones. En donde todas las partes
cinematográficas de la película están conectadas y relacionadas.
Es una combinación de hechos los que le dicen al espectador lo que se le quiere decir. Lo
que importa no son tanto los hechos en sí mismos, el hecho no dice nada. Lo que importa es
la combinación, la relación entre los hechos.
Un hecho aislado no me dice nada pero si ese hecho lo asocio con otro, ya comienza a
hablar. La combinación de los hechos viene a crear reacciones emocionales, reacciones
emotivas. Solo asociando unos hechos con otros hechos es donde ese espectador va siendo
construido en la asociación de múltiples hechos presentados por el artista.
Con eso él busca crear lo que se llaman los reflejos condicionados o agite. AGITACIÓN
DEL ESPECTADOR. Esos hechos, al ser relacionados de cierta manera, deben provocar en
4
La forma del cine, pág. 49.
el espectador una cierta reacción.
Todo esto lo lleva a enunciar un principio: las películas deben ser concebidas bajo un
movimiento expresivo. Ese movimiento expresivo proviene de sus hechos representados en
el cine. Unos movimientos expresivos que tienen cualidades emocionales las cuales afectan
al espectador y cuyo objeto, después de afectarlo es persuadirlo para elaborarlo y así
aumentar el significado de la obra.

Al fin y al cabo, se trata de alcanzar un significado. No es puro formalismo. Todo esto se construye
para entregarle al público una COSA QUE SIGNIFIQUE ALGO, QUE DIGA ALGO, QUE TENGA UN
SENTIDO. Entonces el fin de todo es, necesariamente, el significado. Y para lograr ese significado,
además de los hechos y de la estructura narrativa, hay una estructura formal en cada parte, cada
plano, cada secuencia, cada acto, cada parte de la obra.
1.2.4 Cómo funciona la dialéctica en el cine

“La lógica de la forma orgánica (existencia natural) en oposición a la lógica de la forma


racional (tendencia creativa) produce, con un choque, la dialéctica de la forma del arte”1.

El ser se encuentra constantemente en un proceso evolutivo y la causa de dicha evolución


es un proceso dialéctico entendido como el choque de dos polos contradictorios y los
resultados de tales choques.

Polo A Polo B

Polo C

Concepto que habla sobre la dinámica constante de todas las cosas:


“El ser –como una evolución constante de la interacción de dos opuestos contradictorios.
La síntesis –que surge de la oposición entre tesis y antítesis”2.

El planteamiento dialéctico cinematográfico, se resume en la contradicción de principios


(en este caso de imágenes) pero que básicamente, desde la parte más pequeña de la película
(los planos) se da en la posición de una imagen (tesis), una contraposición secuencial a esa
imagen que “niega” a la anterior (antítesis) y que, esa contradicción (conflicto) genera una
transformación, en el pensamiento (síntesis).
Desde la película vista como un todo también se generan esas contradicciones dialécticas
pero a nivel de las secuencias y de los actos de la estructura narrativa.

1
La forma del cine cap. Una aproximación dialéctica a la forma del cine, pág. 49.
2
Pág. 48. La forma del cine.
Así que esa configuración formal, aparte de que posiblemente contenga un conflicto
narrativo, contiene, sin duda, un conflicto en la percepción de las imágenes que están
metidas en el montaje previamente y estratégicamente pensadas, que en principio están
descontextualizadas y esa descontextualización genera un choque que crea una distancia
entre el efecto emocional-corporal para trasladarlo a un proceso realmente intelectual.

El conflicto, visto desde la perspectiva eisensteiniana, se da desde la estructura narrativa y,


sobretodo, en la forma. Y es la forma entendida desde el montaje, y desde el plano. Un
conflicto entendido, entonces, como un choque en la posición de la imagen al lado de otra
que la contradiga, en el color, en los elementos del espacio, del tiempo, de la iluminación,
del volumen y que Eisenstein los llama “tipos de conflicto” (puramente formales:

1-gráfico,
2-de plano,

3-de volúmenes,

4-de espacio,

5-de luz,

6-de tiempo, etc.)3.

Una posición, en secuencia, de imágenes que al yuxtaponerse, sus grandes diferencias


formales producen, según Eisenstein, pensamiento.

3
Teoría y técnica cinematográficas – Sergei Eisenstein – pág. 110
1.2.4.1 EL PLANO

Eisenstein, intenta generar un efecto en el espectador, que active procesos para que se
llegue al desarrollo de ideas propias, de pensamiento. Esto con el fin de dar herramientas
en la trasformación de “el nuevo hombre”1. Y, claramente, esa transformación él la quiere
lograr yendo mucho más allá del nivel narrativo de la imagen. Lo hace a través de la
composición formal de la imagen misma, independiente del aspecto narrativo, literario.
Para el director y teórico soviético, la elaboración de planos teniendo en cuenta los
conflictos formales dialécticos dentro del mismo plano, se convierte en un fuerte reactor de
“emociones corporales”. Por supuesto que lo hace también desde el contenido en la historia
que se cuenta, pero, lo trascendente para él, es desde la forma.
En ese sentido, hace una aproximación del plano a la pintura. Y describe el efecto dinámico
de una pintura:

“El ojo sigue la dirección de un elemento en la pintura. Retiene una impresión visual, que
entonces choca con la impresión obtenida al seguir la dirección de un segundo elemento.
El conflicto de estas direcciones forma el efecto dinámico al comprender el todo”2.

El conflicto dentro del plano, visto desde la perspectiva eisensteiniana, se da sobretodo en


la forma y en los choques de formas dentro del plano. Un conflicto entendido, entonces,
como choque de “elementos” dentro de la imagen, en el color, en los elementos del espacio,
del tiempo, de la iluminación, del volumen, entre otros, y que Eisenstein los llama “tipos
de conflicto” (puramente formales):3

CONFLICTO GRÁFICO:
El conflicto gráfico es un conflicto de líneas: conflicto de líneas paralelas, perpendiculares,
oblicuas, entre otras.

1
Término acuñado por la revolución en la Unión Soviética.
2
La forma del cine. Pág. 53
3
“Esta lista es de los rasgos principales dominantes. Se comprende naturalmente que se presentan
principalmente combinados”. La forma del cine, Sergei Eisentein, pág. 56.
“Cuando el niño herido en la cabeza se desploma en la escalera, su cuerpo corta las líneas
oblicuas de los escalones según una diagonal opuesta”4.

CONFLICTO DE PLANO:
Es un conflicto generado por el mismo encuadre como tal. Dentro del mismo movimiento
de cámara. En donde hay elementos más relevantes que otros del fondo. Dentro del mismo

4
Estudio crítico de Barthélémy Amerngual, El acorazado Potemkin, edición Paidos España, pág. 49.
5
Estas imágenes las saqué de la película de Esisenstein “El Akorazado Potemkin”.
plano hay diferentes elementos en diferentes planos. O un objeto que se mueve y tapa otro
objeto.

CONFLICTO LUMINOSO:

La luz utilizada como un elemento del plano. Las sombras y la proyección de la luz en un
determinado espacio del plano. Conflicto entre el espacio muy iluminado y el que no está
iluminado dentro del mismo plano.

6
Este plano lo saqué de la película “Ivan el terrible” de Sergei Eisentein.
CONFLICTO DE VOLÚMENES:

El conflicto de volúmenes consiste en poner en el plano elementos que “choquen” por la


diferencia de sus dimensiones.
CONFLICTO ESPACIAL:

El conflicto espacial dentro del plano está determinado por la distancia entre los objetos
dentro del plano, la profundidad que generan las líneas. Es decir, por los elementos
formales dentro del plano que determinan el espacio dentro del plano.

7
Estas imágenes las saqué de la película “Octubre” de Sergei Eisenstein.
1.2.4.2 EL MONTAJE

“La cinematografía es, en primer lugar, y sobre todo, montaje”.1

Sergei Eisenstein es conocido como el padre del montaje. Pues además de haber escrito
toda una teoría sobre el montaje, lo llevó a la práctica como director de cine en la Unión
Soviética.
Sus películas, especialmente el Akorazado Potemkin, han sido trascendentales para el
lenguaje del cine universal, gracias a la teoría de la forma dialéctica.

Para Eisenstein, “el montaje es una idea que surge del choque de dos tomas independientes
–tomas incluso opuestas una a otra”2.

La base fundamental del cine es el montaje. Desde su mirada dialéctica a la forma del cine,
el montaje es la organización de los planos de la película. De este orden depende el sentido
y la estructura del film.
Y ese montaje debe realizarse a partir de conflictos entre planos.
Para él, casi matemáticamente, el montaje debe ser constantemente conflicto de planos. Así,
dialécticamente un plano que se contrapone a otro plano, generan una atracción y una
reacción en el proceso mental del espectador.

Esa exposición coordinada y orgánica de todos estos elementos que van a fluir dentro de la
narración conducida por el montaje, no se obtiene por la continuidad sino por el choque,
por el conflicto, por la colisión. Y esa colisión es comprensible, asimilable y racionalmente
aceptable en la medida en que se basa en el efecto Kuleshov. El cuál consiste en:

Un plano de un sujeto X en cierta actitud, un plano seguido al anterior de un elemento o


sujeto Y, y otra plano del mismo sujeto X, genera un cambio en la lectura del espectador.
Es decir, la asociación de imágenes condiciona el sentido.
Los siguientes planos los saqué de un documental “Hitchcock y el montaje”, en donde el
1
La forma del cine, pág 33.
2
La forma del cine. Pág. 51. (dramático respecto a la metodología de la forma, no al contenido o trama).
director británico explica el efecto Kuleshov.

La mirada del hombre junto con la imagen de la mujer y su hijo genera la idea de un
hombre

1 2 3

3
1 2 3

“Actualmente el filme, por medio de sus imágenes visuales, produce un poderoso efecto
sobre las personas y ha alcanzado merecidamente uno de los primeros lugares entre las
artes.
Se sabe que el medio básico (y el único) que ha dado semejante fuerza poderosamente
efectiva al cine es el MONTAJE”4.

En otras palabras, el montaje dialéctico es la organización de los planos de tal manera que
se genere un choque plano tras plano. Así, un plano que se yuxtapone a otro plano genera
un concepto abstracto en el espectador y así sucesivamente durante toda la película.

3
Imágenes sacadas de documental sobre el montaje: Hitchcock y el montaje en el siguiente link:
http://www.youtube.com/watch?v=2FoYrmNICYc

4
Manifiesto del sonido, Teoría y técnica cinematográfica, Sergei Eisenstein, pág. 311.
Las siguientes imágenes las saqué del inicio de la película de Eisenstein “La Huelga”. Son
un ejemplo de cómo cada uno de los planos, que fue armado formalmente y pensando
conflictos internos también dentro del plano, al sucederse por otro plano (en el montaje),
genera en el espectador una idea.

1 2

3 4

En este caso vemos en el plano 1, la chimenea de una fábrica, en el plano 2, al dueño de la


fábrica, en el plano 3, los trabajadores apurados, en el plano 4, nuevamente el dueño de la
fábrica.
Hasta aquí, estos cuatro planos ya generan una idea en el espectador. Por lo menos con esto
cuatro planos independientes, al ser unidos ya tenemos la idea de que hay una fábrica, el
dueño supervisando a los trabajadores, los trabajadores están de afán y el dueño viendo
cómo funciona su fábrica. Así que la idea abstracta que se genera en el espectador, a partir
de esta organización de planos, podría ser, por ejemplo, “el dueño está menos apurado que
los trabajadores”.
Y estos son tan solo los 4 primeros planos de la película.

En este sentido, el montaje es el nervio del cine; y “determinar la naturaleza del montaje es
resolver el problema específico del cine”5.

5
La forma del cine. Pág. 51.
Los siguientes planos los saqué de la secuencia de la película “Iván el terrible” 6 en donde
“el tirano” da la orden de ejecutar a los trabajadores que ya tienen amarrados.

1 2

3 4

5 6

7 8

9 10

6
Sergei Eisenstein, 1944.
En esta secuencia de planos podemos ver cómo el montaje le va dando sentido a la película.
En este caso, incluso cinematográficamente, se hubiera podido mostrar la misma ejecución
con dos o tres planos7. Pero Eisenstein, a través de la composición propia de cada plano y la
yuxtaposición de una imagen sobre la siguiente, genera atracción, genera en el espectador
resultados, ideas abstractas que son irrepresentables pero son el resultado dialéctico del
montaje. Sobre todo el paso de un plano a otro genera conflictos en la forma de cada plano,
no solamente por la composición de los planos, pues el montaje determina el ritmo con la
frecuencia y el tiempo que tiene cada plano antes de pasar al siguiente. Pues entre más
planos haya en menos tiempo de la película, el ritmo de la película es más rápido y, por
ende, hay más conflictos.

“Los conflictos entre encuadres son los más evidentes y también los más impactantes,
porque se benefician de la colisión óptica, energética, física e intelectualmente
sorprendente, turbadora o trastornadora, que el montaje produce entre los planos”8.

7
En este fragmento de la secuencia, en donde hay 10 planos tan solo pasan 18 segundos.
8
Estudio crítico de Barthélémy Amangual, El Akorazado Potemkin, Ediciones Paidos España, pág. 55.
1.2.4.3 EN LA ESTRUCTURA NARRATIVA

Desde los inicios de la Unión Soviética, los líderes de la revolución le dieron al cine una
gran trascendencia, pues se consideraba que este arte era la herramienta más poderosa
para que el pueblo comprendiera y se apropiara de los ideales de la revolución. Por este
motivo, el cine fue objeto de estudio por varios directores soviéticos que buscaban
encontrar las máximas potencialidades de este arte y ponerlas al servicio del Socialismo
– Comunismo.

Eisenstein formuló la teoría del montaje soberano en la que todas las piezas de la
película apuntan a dejar en el espectador una idea muy clara y puntual, que tuviera la
potencialidad de moldearlo.
Por ello para Eisenstein era tan importante el significado. Y por ende, no es solamente
formalismo lo que propone. Todo lo que él construye a nivel formal y al dialectizar el
cine, es para entregarle al público un mensaje que signifique algo, que diga algo, que
tenga un sentido. Pues el significado terminará, en últimas, siendo lo que el “todo” de la
película va a transformar al espectador.

En ese sentido, la importancia que le da Eisenstein a la “idea” en el cine es fundamental


para poder entender el esquema narrativo que formuló.
La “idea”, para Eisenstein, es la característica común en las distintas etapas de la
cultura. Para el cristianismo, por ejemplo, lo fundamental es el “alma”; para Marx es la
lucha de clases; para Kant es la cosa en sí; para Freud es la lívido, la energía sexual;
para Eisenstein es EL TEMA (ej: la revolución, el capitalismo, la tiranía, la esclavitud,
la explotación).
Para la sociedad soviética la idea es la revolución;
por consiguiente, para hacer una película con el fin de transformar al espectador,
siempre hay que partir del descubrimiento del tema. Solo a partir de ahí se puede derivar
la construcción de la película. Cuando se tiene el tema, ya existe un norte, pues la
película debe construirse a partir de unos principios que sean lógicos y artísticos. Y para
que haya en el arte principios lógicos y artísticos Eisenstein crea una teoría. Una teoría
que tiene una relación lógica con todos estos principios que ha venido construyendo.

Cuando Eisenstein se refiere al significado como lo fundamental de una película, le da


cuatro niveles: 1) El tema (lo que está reflejado. Es lo que expresa la idea, lo
fundamental. Siempre hay una idea detrás de una obra cinematográfica. Una idea que la
genera); 2) el argumento (¿cómo desarrollo esta idea? La desarrollo a través de un
argumento); 3) el tono (a ese argumento hay que darle un tono. Un color. Un estilo. Que
puede ser épico, dramático, poético, cómico, etc.); y 4) el carácter (la obra debe portar
un cierto carácter. Una Posición. La idea qué promueve. Ej: Carácter de lo
revolucionario, de lo reaccionario, filosófico, reflexivo, etc.).

El montaje soberano es la teoría que relaciona dialécticamente la parte con el todo.


Cada pieza de montaje, cada plano, cada secuencia, desde la unidad más pequeña que es
el plano, pasando por la escena, pasando por la secuencia, pasando por el acto, tiene que
existir como representación particular del tema general.
Cada una de las partes no puede existir aisladamente sino como representación
particular del tema general. Es como una cadena de producción de sentido que se logra
a través de la yuxtaposición de los planos para lograr la exposición coordinada y
orgánica de los elementos que constituyen la película: tema, contenido, la trama, la
acción y el movimiento.

Aunque Eisenstein se opone al cine de Hollywood, como lo he mencionado


anteriormente, y rompe con ciertas reglas del cine clásico, especialmente el uso del
montaje limitado simplemente como herramienta descriptiva que consistía en la unión
sucesiva de varios planos, mantiene otras muy firmemente, como lo es la estructura
narrativa aristotélica.

- LA ESTRUCTURA DE EISENSTEIN TIENE 5 ACTOS (ARISTOTÉLICA)

PLANTEAMIENTO PRIMER ACTO


SEGUNDO ACTO
NUDO TERCER ACTO
CUARTO ACTO
DESENLACE QUINTO ACTO

La película se presenta como una crónica de acontecimientos pero nos impresiona como
un drama y la clave de esto es que existe una unidad orgánica en la composición de la
película. Eisenstein construye la película a través de un canon unificado, una misma
medida: LA UNIDAD DIALÉCTICA
La unidad dialéctica atraviesa toda la película y cada una de sus partes.
Cada acto (aristotélico) está dividido en dos partes. Y esas dos partes están divididas por
un punto de ruptura, o una cesura. Lo cual produce una transición dentro de ese acto,
una transición tanto para un modo narrativo diferente, como un ritmo diferente, como
un acontecimiento diferente, pero sobretodo PARA UNA CUALIDAD OPUESTA.
Si esto tiene un cierto valor a partir del punto de giro, pasamos a una valencia o cualidad
opuesta; es decir, dentro del acto hay dos opuestos a nivel temático, a nivel narrativo, a
nivel del suceso que se narra, a nivel dramático.

Acto1 Acto 2 Acto 3 Acto 4 Acto 5

Incluso como él está trabajando con procedimientos matemáticos y artísticos, ese punto
no lo dejó al azar. Se remite a la antigüedad, a lo que se llama la “regla de oro” o la
Proporción áurea que consiste, groso modo, en la proporción natural de los elementos.
La naturaleza al producirse, se suele manifestar según unas proporciones. No es el caos.
Todo tiene un cierto orden.
Que para dividir una cosa en dos partes, su punto de inflexión, de separación, de
división, no es el punto medio sino que tiene una proporción distinta.
Las hojas de los arboles (por ejemplo) y el rostro humano, se dividen según la
proporción aurea.
La siguiente es la ecuación que presentan las diversas definiciones sobre la proporción
áurea.

1
“Se trata de un número algebraico que posee muchas propiedades interesantes y que fue descubierto
en la antigüedad, no como “unidad” sino como relación o proporción entre segmentos de rectas. Esta
proporción se encuentra tanto en algunas figuras geométricas como en la naturaleza en elementos tales
como caracolas, nervaduras de las hojas de algunos árboles, el grosor de las ramas, etc”. (Wikipedia).
En términos más cercanos a lo que nos interesa, en el cine, en un acto de “extensión 2”
el punto de corte en la línea de tiempo debería ser en 1,618…

………………... 2 .
……….. 1,618.
Con la oposición de las dos cualidades dentro del acto, es importante resaltar que el
conflicto dialéctico genera una síntesis entre esas dos cualidades y esa síntesis
Eisenstein las va a asociar al triunfo de la revolución, a la victoria.
A partir de esta teoría se puede comprender mejor en qué punto de la película, el
espectador debe sentir una emoción en cada acto.
Pues Eisenstein, después de pensar la dialéctica en el plano, en el montaje y en la
estructura narrativa, va llevando al espectador, primero a una atracción visual y luego a
una emoción generada por la síntesis entre el choque de las dos cualidades opuestas de
cada acto para que, posteriormente, al cerrar la obra cinematográfica, haya un
espectador sacudido.
Aquí radica la importancia del cine en el posicionamiento del sistema socialista. De
sacudir a un pueblo, en su mayoría analfabeta, y darle una invitación a que se vuelva
solidario con la revolución. Pues la obra cinematográfica está consumada
ideológicamente porque todas las síntesis son un canto a la victoria; el destino de la
síntesis es revolucionario, pues en cada síntesis de cada acto está asociada al triunfo
revolucionario.
Síntesis = victoria, júbilo, reacción del pueblo, liberación final.
Así, para el director soviético, matemáticamente queda demostrado que la revolución
triunfa.
1.2.5 Análisis de la forma dialéctica de fragmento de “Octubre”

Sinopsis Octubre:
Con motivo del décimo aniversario de la Revolución de Octubre, esta es la tercera película
más importante de Sergei Eisenstein, una maravillosa reconstrucción de los
acontecimientos ocurridos desde Febrero hasta Octubre de 19171.

El análisis de la secuencia que abre la película consiste en descubrir conflictos formales en


algunos de los planos más representativos de la secuencia. Posteriormente un análisis de la
secuencia a nivel del montaje. Primero desde el punto de vista formal, con conflictos
gráficos, de iluminación, de volúmenes y la yuxtaposición de un plano sobre otro. Y
posteriormente a nivel conceptual, la idea intelectual que quiere transmitir Eisesntein con
este formalismo dialéctico.

A B C

1
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3

8
9

10

11

12

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A B C

15

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17

18

19
En esta secuencia, para generar los conflictos de plano y de montaje, Eisenstein utiliza
elementos que hacen parte del espacio y, por supuesto, de la narración. Hace un juego de
conflictos con esos elementos. Cuerdas, armas largas, la escalera, las palas oblicuas (B18 –
A12), formas ovaladas (A2 – A4 – B4 – A5), cruces (C2 – C16 – A17 – C17 – B19) entre
otros.
Cabe aclarar que el orden de los planos de ésta secuencia están de izquierda a derecha (por
filas).

LOS CONFLICTOS DE LA SECUENCIA:

A nivel de plano:

En los conflictos de plano encontramos elementos más relevantes que otros. Varios
elementos en distancias diferentes.
Ver planos:
C18: El contrapicado hace que veamos la base en donde está el emperador más cercana,
más grande y el emperador más pequeño, más distante (también es un conflicto de
volúmenes).
A5 - A4: Vemos, por la misma distribución del lugar que muestra el plano, que hay
elementos ubicados en diferentes sectores del plano con distancias que los separan.
C2: en este plano vemos, en primer plano la estatua del emperador y, al fondo, vemos, al
parecer, la cúpula de una iglesia, con cruces en el techo.
A14: Un primer plano de la cara de la estatua y, al fondo, una cruz.
Otros ejemplos: A17 – C2 – A19

Iluminación

B5: Este plano muestra claramente un conflicto de iluminación. Sombras, lugares muy
oscuros y, en la pierna de la estatua del emperador llega luz directa.

A7: En este plano vemos la silueta oscura del revolucionario cuando sube la escalera.

A11: Contraluz.
C12 – C13: Vemos un conflicto de iluminación. La cara del emperador refleja luz y el
fondo está oscuro.

Espaciales

A4– B4 – C4 – A5: Podemos ver con facilidad la distancia entre los objetos. Y profundidad
de campo cuando la gente está subiendo las escaleras.

Volumen
C8: la cabeza del revolucionario se ve diminuta con respecto a la cabeza de la estatua
(metafórico).
B17: Por ser contrapicado, tenemos un conflicto dentro del plano, con la base muy grande y
el emperador más pequeño. Este conflicto dentro del plano, en el montaje también genera
un choque con los planos en los que vemos al emperador muy grande (ver: A1, B7)
otros ejemplos: A7 – B6 - B2

Gráfico

B5 – A6 – A7 – C7: Cuando vemos los planos en donde aparece la escalera, generalmente


hay conflictos gráficos. La misma escalera tiene líneas paralelas y perpendiculares.
C11 – B11: Las armas generan líneas paralelas.

A10 – A11: Las cuerdas generan líneas paralelas y perpendiculares.

A19: Cuando la estatua del emperador cae, la silla y la base generan un cruce perpendicular
de las líneas.

Montaje:

La secuencia comienza con la imponencia de los planos de la estatua del emperador,


posteriormente vemos cómo toda la multitud revolucionaria corre hacia la estatua, montan
una escalera y amarran cuerdas en todas las extremidades de la estatua del emperador.
Comienzan a halar hasta que, por fin, tumban la estatua.
Básicamente eso es todo lo que pasa. La masa tumba una estatua. Muy importante en esta
secuencia son las metáforas que utiliza Eisenstein.
Este mismo evento hubiera podido contarse en dos o tres planos. O incluso, desde una sola
perspectiva podría hasta verse toda la acción de tumbar la estatua. Sin embargo, podemos
percibir claramente el montaje dialéctico. Por la composición de los planos. Los conflictos
entre los elementos gráficos, de iluminación, de espacio.
Adicionalmente, a nivel de montaje, los planos no solamente están organizados para contar
narrativamente el evento simbólico de tumbar una estatua; la forma como está organizada
esta secuencia genera atracción. Y genera varios conceptos con la utilización de metáforas
y acciones no metafóricas también. La estatua del Emperador de Rusia Alejandro III
siempre aparece en contrapicado (C1 – A1 – C2 – A3 – B7, entre otros). Muestra la
imponencia y el poderío.

A2: una analogía de que el emperador domina “el mundo en la mano”.

El plano del emperador que lleva en su mano un bastón que representa poder (B7 – B2), se
contrapone a los planos en los que la masa “es la que tiene el poder”, cada uno tiene en la
mano un arma en la misma dirección hacia la que apunta el bastón del emperador (C11 –
B11 – B18 – A12).

La caída de la cabeza del emperador (C12 – C13). Nos podemos dar cuenta que en estos
planos, la cabeza cae. Pero posteriormente vemos la estatua aún con cabeza ver C13 – C14.
Son indicios metafóricos que anuncia su caída.

Si vemos seguidos en orden los siguientes planos:


A18 – B18 – C18 – A19 – B19, podemos ver una metáfora. Las armas del pueblo
levantadas apuntando como el bastón del emperador y luego la estatua del emperador
cayendo totalmente del trono. El poder de la multitud. Además no hay un personaje
principal, todos son los protagonistas de la revolución. Un concepto político comunista en
el montaje y los planos.

En el plano C8 podemos ver, a nivel conceptual, metafórico, el proletario encima de la


cabeza del emperador.
1.4 LA DIALÉCTICA EN EL CINE LATINOAMERICANO DE GLAUBER
ROCHA

Ideas viejas lenguaje retórico


Ideas nuevas lenguas dialécticas.
Glauber Rocha1

Todo el aspecto formal dialéctico eisensteiniano, explicado anteriormente, dio un aporte al


cine mundial de manera contundente y significativa. Pues a partir de la propuesta de
Eisenstein, directores de todo el mundo comenzaron a apropiarse del método y a utilizarlo
en las diferentes obras cinematográficas. De hecho, a partir de este estudio sobre la
dialéctica cinematográfica, he podido identificar el legado eisensteiniano en obras
audiovisuales como video clips, o en el mismo cine en películas de Disney, por ejemplo y,
en general, en diferentes directores contemporáneos.

Sin embargo, esta apropiación formal tiene que ver con la percepción del montaje y una
aplicación de ese tipo de montaje en las películas. Pero con un análisis ausente acerca de las
potencialidades de ese montaje como herramienta de transformación social.
En el caso de Europa, Jean Luc Godard toma esa dialéctica para su cine. Y en
Latinoamérica, Glauber Rocha, que genera todo un movimiento cinematográfico en Brasil
y le da una estética propia al cine latinoamericano.
Para Glauber Rocha, la influencia del formalismo dialéctico de Eisenstein es muy fuerte.
No solamente habla constantemente del cine dialéctico en el libro editado por el MALBA
sobre su obra política y pensamiento: “Del hambre al sueño”; que compila una buena parte
de los ensayos, apuntes y cartas que escribió a lo largo de su vida teórica y práctica
cinematográfica, sino que en sus películas podemos ver el aporte eisensteiniano desde el
plano, el montaje y la “subversividad” de su ideología política.
Sin embargo, con su propia estética Glauber Rocha dialectiza sus escenografías, las formas
de los planos, los conflictos espaciales, gráficos dentro del plano, plásticos, luminosos,

1
Artundo, Patricia Tr., EYZENSTEIN Y LA REVOLUCIÓN SOVIÉTICA, Glauber Rocha, del hambre al
sueño: obra, política y pensamiento, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Buenos Aires, 2004,
pág. 151.
ideológicos, de tonalidad y, por supuesto, la dialéctica en el montaje es muy visible. Pues
constantemente vemos un juego de contradicciones entre los planos.

“En el Cinema Novo2 todo estaba integrado: “tanto la discusión era una síntesis entre el
discurso de contenido y de forma”3.

Sin embargo, en este trabajo de grado, me interesa Glauber Rocha en dos aspectos
fundamentales. El primero, porque toma la dialéctica de Eisenstein y le da su propia
interpretación y utilización, en el sentido en el que no aplica literalmente los conceptos de
Eisentein sino que los coge, los transforma y hace un cine con un discurso propio a partir de
esos conceptos. En segundo lugar, porque Rocha es el personaje, en toda la historia del
cine latinoamericano, más visible en el descubrimiento del potencial social y político que
tiene el cine y que tiene la dialéctica en el cine. Él aplica el formalismo eisensteiniano, a su
propia manera y en un contexto latinoamericano.
Es decir, Glauber Rocha es el director que más se acerca a responder el planteamiento
general de mi tesis; el cine dialéctico como herramienta de transformación social. Pues hace
un énfasis político – social, muy claro para el contexto específico del continente
latinoamericano.

“Sus textos sobre Godard y la Nueva Ola francesa, o sobre la riqueza formal y aportes a
una estética cinematográfica que permitiera implícitos resultados didácticos sin
didactismo, y la explosión de una épica en el cine latinoamericano que Glauber apreciaba
en la obra de Eisenstein y en sus trabajos teóricos desde muy temprano y también más
tarde en reflexiones y entrevistas”4.

Glauber Rocha no solamente maneja un cine formal dialéctico sino que le da dialéctica a
las historias, a los personajes, a las situaciones, a los lugares.
Crea conflictos entre el pobre y el terrateniente, entre el poderoso y el sometido.
Rocha se apropia de la dialéctica en un contexto particular. Así como lo hace Godard en la
Nueva Ola Francesa. Pero no es una aplicación exacta. No vamos a encontrar lo mismo en

2
El nombre del movimiento cinematográfico de Glauber Rocha.
3
Glauber Rocha, Cinema Novo, extras de la edición restaurada de la película “Terra em transe”.
4
Artundo, Patricia Tr., Un sueño compartido (Alfredo Guevara), Glauber Rocha, del hambre al sueño: obra,
política y pensamiento, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Buenos Aires, 2004, pág. 93.
Glauber Rocha como en Eisenstein. La dialéctica que aplica Rocha tiene su propia
propuesta.
Lo interesante en Glauber Rocha es cómo de la dialéctica se deriva la expresión de una idea
política.

“Mi estilo de filmar está completamente ligado a la cultura popular brasilera, del que son
considerados símbolos y alegorías; no son abstracciones, pero son expresiones de
elementos de la cultura popular.
Es un cine realizado sobre el pueblo y con la colaboración cultural del pueblo, que expresa
los mitos más profundos del pueblo latinoamericano, heredado de la cultura negra, de la
cultura india, por la moral del pueblo que no es la moral burguesa, por la imaginación
visual, por la arquitectura, los trajes. ”5.

La dialéctica es violencia a la percepción, violencia formal y, en ese sentido, el principio


fundamental de cine de Rocha es la violencia; en sus personajes, en sus historias y en la
forma, porque la forma de Glauber Rocha asume el principio de la dialéctica. “la más noble
manifestación cultural del hambre es la violencia”6.

De tal manera que la dialéctica del director brasilero, está ligada a la violencia en las
acciones de los personajes, pero también en la forma en que él muestra esas acciones de los
personajes.

“La cámara se tiene que trabajar como un instrumento musical, el montaje, como la
batería. Se tiene que entender al cine como la cámara escribe, canta baila. El montaje es
un ritmo. No hay leyes para eso”7.

De tal manera que Glauber se apropia de la forma del plano, del montaje, y encuentra una
“forma dialéctica propia” en el sentido en que hace, incluso, sus propias propuestas acerca
del conflicto cinematográfico.

5
Glauber Rocha, extras de la edición restaurada de la película “Terra em transe”.
6
Artundo, Patricia Tr., Glauber Rocha, del hambre al sueño: obra, política y pensamiento, Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires, Buenos Aires, 2004, pág. 40
7
Sacado de los extras de la edición restaurada de la película “Terra em transe” de Glauber Rocha.
“El cine está ligado a la política, siempre. Para nosotros siempre fue eso. Siempre
estuvimos en Ministerios y Cuarteles, en las puertas de fábricas, en universidades”8.

Es ese discurso político que hace del cine de Glauber Rocha una potencia de
transformación social en el sentido en que utiliza el método dialéctico y le habla al
espectador latinoamericano y al espectador internacional (a través de los festivales en los
que sus películas fueron seleccionadas) acerca de la realidad latinoamericana. Una realidad
política y social que, según él mismo, es una realidad de hambre. El hambre como
característica general de los pueblos latinoamericanos.
Su política, incluyente con los excluidos, hace que el cine permita reflexiones profundas en
el espectador sobre la realidad latinoamericana.

“La raíces indias y negras del pueblo latinoamericano deben ser comprendidas como,
única fuerza desarrollada de este continente. Nuestras clases media y burguesa son
caricaturas decadentes de las sociedades colonizadoras”9.

Es Glauber Rocha quien se atreve, desde la independencia de su cine, a transgredir el


discurso clásico de Hollywood. Pues para él, el cine latinoamericano, desde un contexto tan
particular como el de esta región, debe tener su propia forma de contar la realidad. “El
cine de Glauber Rocha, como buen cine del 60, es un cine provocador, polémico. O sea,
poético”10.

Sin embargo, Rocha, con su pensamiento y con su cine, va mucho más allá de la mera
expresión de determinadas ideas políticas. “El cine no es visto por Rocha simplemente
como una herramienta para expresar ideas políticas o para denunciar realidades
concretas; lo político del cine no está en su capacidad de representar algo exterior a él
mismo. Si el cine es político es por su particular construcción formal ligada directamente a
sus medios de producción”11.
Es decir, una construcción formal, desde la dialéctica cinematográfica.
8
Glauber Rocha en “Polytica e Poetyca”, extras de la edición restaurada de la película “Terra em transe
9
Artundo, Patricia Tr., Estética del sueño, Del hambre al sueño, Glauber Rocha, del hambre al sueño:
obra, política y pensamiento, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Buenos Aires, 2004, pág. 46
10
Extras de la edición restaurada de la película “Terra em transe”.
11
GLAUBER ROCHA: UNA ESTÉTICA [POLÍTICA] DEL CINE, Juan Carlos Arias, revista Artefacto.
Una dialéctica utilizada en su discurso político sobre Latinoamérica. Sobre su visión
histórica acerca de la realidad de los pueblos latinoamericanos. Por eso su cine llega al
espectador para denunciar y “abrir los ojos” del latinoamericano. Y, por supuesto, de
presentar, con la violencia de sus imágenes, realidades que chocan en tanto presenta dos
lados opuestos de la sociedad.

Un cine dialéctico utilizado en una búsqueda constante de transformar al espectador.


Transformarlo en el sentido en que el espectador se encuentra con una realidad social
contada a través de de la dialéctica, a través de una dinámica con la que el ser humano se
está construyendo todo el tiempo.
El cine dialéctico presenta, en su forma, una misma dinámica del ser humano.

“Para Eisenstein, de acuerdo a los postulados del materialismo dialéctico, el mundo


funciona por una permanente dinámica de contradicciones. Siguiendo a Hegel, podríamos
afirmar que el Ser mismo es dialéctico, lo que determina todas las dinámicas de lo real.
Ahora bien, lo propio del pensamiento de Eisenstein es afirmar que si el mundo es
dialéctico, la obra de arte que trate de dar cuenta de él debe funcionar también
dialécticamente”12.

12
IBÍD.
1.3.2 CON QUÉ SENTIDO GLAUBER ROCHA SE APROPIA DE LA
DIALÉCTICA

Para Glauber Rocha la dialéctica en el cine debe ser asumida con el fin de expresar sus
ideas políticas y transmitírselas al espectador. En ese sentido, Glauber utiliza la dialéctica
como herramienta de transformación social. Pues él considera que el cine debe transformar
al ser humano. “El arte revolucionario debe ser una magia capaz de embrujar al hombre a
tal punto que él no soporte más vivir en esta realidad absurda”1.
Pues los latinoamericanos no son consientes de su realidad y mucho menos de que esa
realidad se puede transformar. Y no son conscientes de la realidad porque de generación en
generación, los hijos de los hijos, no han tenido una realidad diferente a la del hambre, a la
de la sumisión y a la miseria. “El hambre latino, por eso, no es solamente un síntoma
alarmante: el nervio de su propia sociedad. Ahí reside la trágica originalidad del Cinema
Novo delante del cine mundial: nuestra originalidad es nuestro hambre, y nuestra mayor
miseria es que este hambre, siendo sentido, no es comprendido”2.

El ser humano actúa con lo que tiene al frente para hacerlo. Si no conoce o, por lo menos
tiene un espacio en el que pueda reflexionar sobre sus condiciones de vida, nunca podrá
luchar por una realidad diferente.

“El problema internacional de América latina es todavía un caso de cambio de


colonizadores, siendo que una liberación posible estará todavía por mucho tiempo en
función de una nueva dependencia.
Este condicionamiento económico y político nos llevó al raquitismo filosófico y a la
impotencia, que, a veces inconsciente, a veces no, producen en el primer caso la esterilidad
y en el segundo la histeria”3.

Lo que hace Rocha es identificar la problemática social que vive Latinoamérica e intenta

1
Estética del sueño, Del hambre al sueño, Glauber Rocha, MALBA, pág. 46
2
Estética del hambre, Del hambre al sueño, MALBA, pág. 38.
3
Estética del hambre, Del hambre al sueño, MALBA, pág. 38.
entenderla y explicarla a través de su cine aplicando la dialéctica.
Las principales ideas políticas4 de rocha quedaron escritas en dos manifiestos que él
escribió. “Estética del hambre” y “Estética del sueño”. En estos manifiestos el director
brasilero da sus diferentes puntos de vista acerca de la realidad de los pobladores de esta
región y su situación sociopolítica y económica.

Su pensamiento político es muy amplio y abarca toda una serie de análisis acerca de la
realidad social de Latinoamérica. Armando su discurso político y cinematográfico a partir
de verdades que generalmente fueron polémicas, y que hoy, se mantienen vigentes en la
actualidad latinoamericana.
Leer a Glauber Rocha hoy, es, prácticamente leer una descripción de lo que pasa en este, ya
iniciado, siglo XXI. Pues Latinoamérica aún se caracteriza por el hambre y la miseria. Aún
sigue siendo una colonia. Antes, una colonia de la monarquía española (en el caso de
Brasil la portuguesa), luego, una colonia del imperio norteamericano (bases militares,
apoyos prácticamente demostrados a las dictaduras de derecha, y la injerencia en políticas
internas de los países) y ahora, una colonia de las grandes corporaciones.
Por eso ese pensamiento político es vigente aún hoy. Y con un panorama que, aunque
comienza a dar algunos indicios de transformación, en algunos países latinoamericanos y,
en Estados Unidos con un primer mandatario negro, las barreras del poder siguen con
muros impenetrables para acelerar un fin del hambre y del sometimiento latinoamericano.
Pese a que se hable de inversión social y de apoyo a los países del tercer mundo.

“los relatos oficiales del hambre piden dinero a los países colonialistas con la intensión de
construir escuelas sin crear profesores, de construir casas sin dar trabajo, de enseñar el
oficio sin enseñar el alfabeto”5.

Por eso la dialéctica cinematográfica de Glauber Rocha marca una diferencia abismal con
el sentido que se le da al método en Europa y la Unión Soviética. Pues Glauber aplica esa
dialéctica pensando en el contexto específico latinoamericano. Que es un contexto
completamente diferente al del resto del mundo (más cercano a muchos países de África y
Asia). Pues la base fundamental de su cine se centra en el contexto socio-político de

4
O las más reconocidas porque escribió mucho a lo largo de su vida como director.
5
Estética del hambre, Del hambre al sueño, MALBA, pág. 40
Latinoamérica.
“Las vanguardias del pensamiento no pueden dedicarse más a la tarea inútil de responder
a la razón opresiva con la razón revolucionaria. La revolución es la anti razón que
comunica las tensiones y las rebeliones del más irracional de todos los fenómenos que es la
pobreza”6. Y ese contexto, latinoamericano, de pobreza, de hambre, genera en él ideas
propias en la misma forma dialéctica de hacer cine y en el sentido que él haya en ese
método eisensteiniano. En la misma forma de mostrar realidades, de contar historias, de
mostrar personajes, de llevar al espectador a lugares propios y situaciones específicas del
contexto latinoamericano.

“Glauber, discutirá justamente el carácter de un pueblo que precisa, como él decía, de


padres espirituales o de padres políticos y que era un tema que él ya venía desarrollando
desde “Deus e o Diabo na Tierra do Sol”7, el tema primero del mesianismo, después
evolucionará para “Terra em transe” 8 en el tema del populismo, en el tema del
patriarcado. Porque está buscando justamente, la comprensión de esos signos históricos
determinantes de la sociedad”9.

Así que el sentido que le da Glauber Rocha a la dialéctica cinematográfica es que funciona
como una “magia” que tiene la potencia de mostrarle al latinoamericano la realidad en la
que vive, para que haga una reflexión e intente cambiarla. Glauber creía que todo ese
pensamiento político de cambio, tenían que realizarse en el ámbito del cine asumiendo la
forma dialéctica.

“Una obra de arte revolucionario debería no solo actuar de modo inmediatamente político,
como también promover la especulación filosófica, creando una estética del eterno
movimiento humano rumbo a su integración cósmica”10.

6
Estética del sueño, Del hambre al sueño, Glauber Rocha, MALBA, pág. 46
7
Largometraje de Glauber Rocha, año 1964.
8
Largometraje de Glauber Rocha, año 1967.
9
Raquel Gerber, extras de la edición restaurada de la película “Terra em transe”.
10
“Estética del sueño, Del hambre al sueño, Glauber Rocha, MALBA, pág. 46
1.3.2 Análisis de la dialéctica en fragmento de la película “Terra em transe” de
Glauber Rocha

Es de mi interés analizar la aplicación de la dialéctica cinematográfica de Glauber Rocha,


ya que su obra cinematográfica se desarrolló dentro de un contexto latinoamericano, con un
énfasis social – político mucho más claro y directo en su obra.
Glauber no aplica literalmente la propuesta formal y los conceptos de Eisentein. El director
brasilero los entiende desde su perspectiva cinematográfica, política y cultural y los aplica
desde su propio sentido. Por lo tanto, no vamos a encontrar exactamente la misma forma
dialéctica de Eisenstein en Rocha.
Para Rocha la dialéctica, además de un asunto formal cinematográfico, es un asunto
político. Por lo tanto, en ese sentido político y narrativo son más visibles los conflictos
dialécticos en su cine.

En la siguiente secuencia1 vamos a encontrar mucho énfasis en los conflictos entre


personajes [el candidato popular (ver: A4) y el candidato de la oligarquía (ver: C3), entre la
policía (ver: A13) y el rebelde (ver: A14), entre el pueblo (ver: C2) y la oligarquía (ver:
A17)], conflictos de lugares, conflicto de situaciones [la coronación del “tirano” (ver: A24)
y la caída del líder revolucionario (ver: C14 y B17)].
En la secuencia vemos el triunfo del poder “monárquico” por encima del poder popular.
Una secuencia que narra la negación de una utopía ideológica. El poder del pueblo
supeditado al poder de un “tirano”.

1
Secuencia final de la película “Terra em transe” de Glauber Rocha. Últimos 10 minutos (aprox.).
A B C

6
7

9 10

11

12

13
14

15

16

17

18
19

20

21

22

23
24 25

En esta secuencia, es claro ver cómo Glauber Rocha es formal, en el sentido en el que los
planos están compuestos con los conflictos de forma eisensteinianos pero, adicionalmente,
tenemos conflictos mucho más visibles y mucho más fuertes entre personajes, lugares,
ideas y sonido.
Es una secuencia de planos que dura aproximadamente 10 minutos y tiene 75 planos. Hay
momentos en los que pasan planos que, a duras penas, el ojo los alcanza a percibir por la
rapidez con la que sigue al siguiente plano.
Sin embargo, pese a los aspectos formales que se pueden identificar en esta secuencia, a
nivel conceptual lo que más prevalece en este montaje es el nivel metafórico y político.

LOS CONFLICTOS DIALÉCTICOS EN LA SECUENCIA

De personajes:

Tenemos a los dos polos opuestos a nivel de personajes en la película. El candidato que
representa los intereses del pueblo (A4) que se contrapone al tirano que representa los
intereses de una compañía (B5).

De lugares y situaciones:
Como podemos ver en los planos, esta secuencia tiene diferentes conflictos de lugar.
En los planos A3, B3, C3, A4 – B4 – C4 – A5, B5, C5, vemos cómo el montaje genera, al
mismo tiempo, conflictos de personajes, de espacio, de situación. Además, los elementos
dentro del plano juegan un papel conceptual muy fuerte. El poder que está sólo con sus
ambiciones particulares (C1 – A3 – C3 – B2 – C3), que se contrapone con el candidato que
representa los intereses del pueblo y está acompañado por el pueblo (A2 – C2 – B3 – A4 –
C5). Estos también son conflictos en el montaje, pues continuamente yuxtapone a los
personajes y los lugares.

De discurso:

Visualmente en los planos no podemos ver en qué consisten los discursos y los diálogos de
los personajes; sin embargo, los personajes principales, que son literalmente políticos,
generan contradicción con las palabras que manejan. Uno caracteriza el discurso
retardatario sobre Dios, la familia, la democracia (C5) que se contrapone a un discurso más
intelectual y reflexivo (C12) acerca de la problemática social de El Dorado, el país donde se
desarrolla la historia.

Conflictos formales dentro del plano:

De iluminación:

C10 - A5 – A7 – A8 – B18 – B19 – B27

Gráficos:

C2 (es gráfico y de iluminación también) - C22 - C17 – B17 – B7 – A3 – C3 (la bandera en


una mano y la cruz en la otra, al moverlas genera constantemente conflictos gráficos) – A1
– C5 (en este plano las líneas de la cruz y la bandera producen oblicuidad. Además, es un
plano metafórico que nos lleva al concepto de “conquista”.

De plano y espaciales:

B1 - B6 – A13 (también es de iluminación) – B13.


En esta secuencia Glauber utiliza varias metáforas. El hombre conquistador, monárquico
representado con elementos que lo identifican como la cruz (C3), la bandera (A3), la corona
(A24 – B24).

Además, es metafórico en el sentido en el que muestra la muerte de la revolución popular


(B17) y lo contrapone con la coronación del tirano C17.

Si vemos, por ejemplo, los siguientes planos, seguidos uno del otro, desde el A13 hasta el
A18, se ve cómo Glauber Rocha aplica la dialéctica en su cine.
A13: Van en el carro (ellos son personajes de la revolución popular que apoyan al
candidato del pueblo), hay un retén y no les importa parar. Siguen sin atender el llamado de
la policía.

B13: Los policías se quedan atrás.

C13: El policía los sigue.

A14: (suenan disparos) el líder está herido.

B14: se prepara la coronación del tirano.

C14: Nuevamente el líder herido.

A15: Nuevamente la coronación se yuxtapone a al plano del líder.

B15: Volvemos al líder (planos muy rápidos)

C15: La coronación del tirano.

A16: El líder herido, la mujer lo auxilia.

B16: Volvemos a la coronación.

C16: En la coronación, una risa actoralmente cínica.

A17: El tirano sube las escaleras (metáfora de que está subiendo a tomar “el trono”.
B17: El líder, en otro espacio y contexto diferente, pero vemos que ha perdido su batalla.

C17: La coronación del tirano nuevamente.

Con esta secuencia que acabo desglosar, queda más fácil identificar la dialéctica del
director brasilero. Una dialéctica que recoge el formalismo eisensteiniano pero que,
además, se complementa con la puesta en escena y las ideas políticas de Glauber.
En este sentido, vemos que el cine de Rocha pretende llegar al espectador de manera
violenta en términos de montaje y de metáforas. Invita al espectador a reflexiones y a
emociones. Elementos indispensables para que el espectador genere su propia síntesis a
partir de cada plano y cada orden de los planos en conflicto.
2. EL MÉTODO DIALÉCTICO COMO TRANSFORMADOR
EFECTIVO DE LO REAL
2.1 INTRODUCCIÓN AL PROBLEMA DE LOS SOCIAL.

“La pobreza es la carga autodestructiva máxima de cada hombre y repercute psíquicamente de la


forma que este pobre se convierte en un animal de dos cabezas. Una es fatalista y sumisa, a la
razón que lo explota como esclavo. La otra, en la medida en que el pobre no puede explicar el
absurdo de su propia pobreza, es naturalmente mística”1.
Glauber Rocha

El problema del país y de Latinoamérica es complejo. Los exámenes de la problemática que


hacen los gobiernos latinoamericanos son muy simplistas. Y los diagnósticos simplistas
llevan a resoluciones simplistas.
Como lo es fortalecer la guerra y gastar inmensas cantidades de recursos en guerra (como
en el caso de Colombia). En un ejército que, en muchos casos, es incompetente y, muchas
veces, corrupto. Entonces, el gobierno termina no resolviendo la problemática social sino
agravando el problema.

El problema social latinoamericano hay que abordarlo desde muchos ángulos,


principalmente desde el aspecto político que es un factor predominante en la región durante
muchísimos años. Es la centralización del poder, el control del poder político por un grupo
muy reducido de personas, que excluye a la mayor parte de la población. Hay exclusión en
el control político, hay exclusión social de acceso a la educación, hay exclusión social a las
oportunidades de la gente.
Y todos esos problemas llevan a que ganen presidentes que prometen todo el tiempo que se
acabe la corrupción y la politiquería, pero esas propuestas no han tenido ningún éxito, por
confusas, por engañosas o, si son reales terminan siendo precarias.

Ha sido históricamente imposible que esta región haga transformaciones de fondo a nivel
político y social. Porque ese poder representa a unas fuerzas impenetrables como los son las
grandes corporaciones, el sistema político, la forma de control del Estado o la misma
Iglesia, que lo que hacen es asfixiar a la población:
Las corporaciones desde lo material, el sistema político que perpetúa el control del estado
1
Glauber Rocha, del hambre al sueño: obra, política y pensamiento, Artundo, Patricia Tr., Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires, pág. 46
por parte de una elite excluyente y la Iglesia desde lo “psicológico” con los miedos y
supersticiones.

En el caso especifico de Colombia el sistema político y las características del estado se


pueden resumir así: A través del sistema político los partidos tradicionales y los “nuevos”,
que no son partidos de programas ideológicos, sino grupos de seguidores guiados por
intereses particulares, las elites tradicionales aseguran el control del ESTADO aún sin
ninguna representatividad o mejor, sin ninguna legitimidad. Prohíben la oposición legal y
sustituyen la participación democrática por la dominación clientelita (compra de votos con
dinero o con empleos en el sector público). En ese sistema la intervención eficiente del
estado es imposible y su vulnerabilidad a las presiones de los diversos grupos de interés
hace que la acción gubernamental sea ineficaz y contradictoria.
Esta precariedad de Estado desata: acentuación de las desigualdades, favorece actividades
especulativas (con la tierra, con pirámides, en bolsa, en el sistema financiero, etc.)
penalización de la actividad productiva, crecimiento de la economía informal, desempleo
creciente. Y como consecuencia acentuación de los conflictos sociales: Guerrilla,
delincuencia común, violencia generalizada y el narcotráfico que ha desatado una grave
sacudida social y que abarca diversas regiones y diferentes grupos de población.
El fortalecimiento del narcotráfico es la prueba de la precariedad del Estado y del sistema
político social. La expansión del cultivo de coca a través de pequeños campesinos tiene su
base en la precaria infraestructura social y física de muchas regiones y el sistema clientelita
de partidos favorece el poder corruptor del narcotráfico. Este a su vez corroe aun más el
sistema político y social, acentúa la violencia y limita los procesos democráticos y legales
de regulación social.
Por ello, Para hablar de una intención de “transformación social” hay que partir de un
hecho. Hay, realmente, una grave problemática social en las bases esenciales de la
convivencia.

Vivimos en una estructura social conflictiva y problemática. La sociedad no está


funcionando bien y eso es innegable. En contraste con la grave situación social con
presencia de amplios sectores de la población afectada por la desnutrición, la miseria, sin
acceso al servicio de salud y educación, el país se caracteriza por ser una potencia mundial
de recursos naturales.

“Si uno buscara una palabra para definir a Colombia, abundancia sería una de ellas. Es el
segundo país con mayor variedad de frutas, dos cosechas al año, dos mares, tres
cordilleras que al unirse dan nacimiento a tres de los cinco ríos más importantes de
América Latina (el Orinoco, el Amazonas y el Magdalena)…”.
“… oro, petróleo, carbón, níquel, uranio, esmeraldas, y algunos de los principales
recursos del tercer milenio: fuentes de agua dulce, oxigeno, energía y biodiversidad.
Durante los 365 días del año Colombia tiene sol, alto nivel de vientos, una órbita
geoestacionaria ideal para las retransmisiones satelitales, 68% de los páramos (grandes
ecosistemas reguladores de agua) del mundo, y con el 0,7% de la superficie mundial y 10%
de su biodiversidad (56.189 especies vegetales; 1.752 aves, 358.000 mamíferos, 583 sapos
y sobre su costa Pacífica, la región con mayor biodiversidad por metro cuadrado del
planeta: el Chocó”2.

Pero esta abundancia de recursos en lugar de ser aprovechados para mejorar condiciones
de vida ha sido causa de décadas de violencia. O mejor, dicho tal riqueza se convirtió en
una desgracia para el país.
La incompetencia del estado y la concentración de esfuerzos en garantizar los interese de
las elites tradicionales le han impedido al país desarrollar una capacidad para crear
condiciones sociales y económicas que lo encaucen hacia un proceso de grandes
transformaciones para la superación de dicha crisis socioeconómica.

La experiencia en otras regiones ha demostrado que la sociedad civil con formas audaces de
organización, solidaridad, integración social y cooperación se puede constituir en poderoso
instrumento de transformación de un país o de una región. Es el caso por ejemplo de de dos
regiones Italianas: Emilia- Romagna, al norte y la Calabria, al sur. Ambas tenían patrones
de desarrollo similares a comienzos del siglo XX y al comienzos del presente siglo había
una desigualdad bastante acentuada entre estas dos regiones. La Emilia Romagna con
mayor participación política y solidaridad social se convirtió en una de las regiones más

2
Sara Masteralto, Guerra en el paraíso, artículo para la revista HECHO de Buenos Aires, edición de 2007.
prosperas de Europa. Calabria con características feudales, fragmentada y aislada la
región más atrasada de Italia.3

Según Putman la organización social, redes de relaciones, valores, confianza, obligaciones,


canales de información, colaboración para problemas comunes, participación y dialogo
entre los diversos integrantes de la sociedad, entre otros, hace posible la adopción de
acciones que resultan en beneficio de toda la comunidad.

Esta estrategia, claro está, no encuentra fácilmente un camino despejado: Existen barreras
constituidas por la poca solidez estructural de las relaciones de solidaridad en nuestras
sociedades. Es creciente la retracción de las prácticas participativas y del trabajo asociativo
en la sociedad civil. Por el contrario existe una tendencia acentuada del aumento del
individualismo. Además, es evidente que la apertura individual hacia unas relaciones
sociales de mayor solidaridad no es un problema que depende solo de la buena voluntad,
numerosos intereses económicos y políticos se oponen a la apertura de espacios sociales
en distintos niveles. Por tanto es necesario comprender que avanzar hacia un proceso de
organización social es un proceso contradictorio y conflictivo.

En una sociedad como la latinoamericana, profundamente fragmentada, hambrienta e


ignorante, ésta movilización no será posible si no se formulan retos y objetivos con la
potencia suficiente para desatar los procesos adecuados de transformación, pero al mismo
tiempo, con la claridad y pertinencia requeridas para constituir un lenguaje común a todos
los actores que deben involucrarse para hacer posible las transformaciones deseadas.

Si se busca una transformación efectiva de la sociedad lo que se requiere es encontrar un


camino para que la misma sociedad comience esa transformación, pensándose a sí misma,
sus potencialidades y lo que la hace conflictiva. De ahí parte la intención de la dialéctica
cinematográfica. Buscar cómo el cine tiene la potencia de ser una de las herramientas que
puede ayudar a la transformación social que se requiere.

3
Putman, R “ The prosperous Community: Social Capital and public life in: The American prospect No. 13.
Citado por De Souza Filho “Desenvolvimento Regional Endógeno, Capital social y cooperación. UFRGS.
Brasil.
Y no se trata de proponer cómo debería funcionar el sistema social. Pues eso implicaría
todo un debate en torno a los diferentes aspectos a estudiar en la sociedad.
Lo importante aquí es intentar hacer una visualización de esa problemática en tanto trato de
extraer una herramienta para lograr una transformación efectiva de la realidad. Pero la
propuesta de esta búsqueda de una herramienta de transformación (CINE) no apunta hacia
un sistema específico de organización de una nueva sociedad. Se trata, primero, de que
como sociedad logremos, juntos, identificar cuáles pueden ser los problemas que más nos
afectan4 y, como sociedad, desde lo colectivo, logremos ir dando pasos hacia lo que la
propia sociedad defina cuales deben ser esas grandes transformaciones. Objetivo que
solamente podrá ser posible en la medida en que logremos entender los procesos sociales
en sus diferentes dimensiones.
He ahí el cine como una herramienta para lograr llegar al punto clave en las dimensiones a
trasformar de la sociedad.

En estos días de exploración de diferentes cineastas que han intentado utilizar el cine como
herramienta de transformación social, no necesariamente desde la dialéctica formal
eisensteiniana, hice una prueba con mis contactos de Internet y les envié un fragmento de la
película “El gran dictador” de Chaplin,5 en el fragmento en el que suplantan al dictador en
el discurso ante millones de personas que están escuchando en ese momento:
“No queremos odiar ni despreciar a nadie. En este mundo hay sitio para todos. La buena
tierra es rica y puede alimentar a todos los seres. El camino de la vida puede ser libre y
hermoso pero lo hemos perdido.

La codicia ha envenenado las almas, ha levantado barreras de odio, nos ha empujado


hacia la miseria y las matanzas. Hemos progresado muy deprisa pero nos hemos
encarcelado nosotros. El maquinismo que crea abundancia nos deja en la necesidad.
Nuestro conocimiento nos ha hecho cínicos. Nuestra inteligencia, duros y secos. Pensamos
demasiado y sentimos muy poco. Más que maquinas necesitamos humanidad. Más que
inteligencia tener bondad y dulzura. Sin estas cualidades la vida será violenta, se perderá

4
Problemas socioculturales, políticos, económicos, ambientales, etc.
5
“El humorismo de Chaplin dialectiza el idealismo de su materialismo en la interpretación de “El gran
dictador”, Glauber Rocha, del hambre al sueño: obra, política y pensamiento, Artundo, Patricia Tr., Museo
de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, pág. 156.
todo. Los aviones y la radio nos hacen sentirnos más cercanos, la verdadera naturaleza de
estos inventos nos exige bondad humana, exige la hermandad universal que nos una a
todos nosotros”6.

Un día después de haber enviado este mensaje, recibí por lo menos 20 respuestas de mis
contactos en donde, la gran mayoría elogiaban el mensaje de Chaplin y me agradecían por
haberlo mandado. Esto me dio la certeza de que la gente está dispuesta a escuchar mensajes
que construyan socialmente a la humanidad. Si a este tipo de mensajes le agregamos un
método formal pensado específicamente para generar cambios y procesos mentales en el
espectador, el resultado puede ser mucho más efectivo.

Así que la transformación social de fondo que requiere Latinoamérica para ser real, debe en
mi opinión, orientar a la sociedad a reflexiones diversas hacia el sistema de organización
social actual. Que se entienda que las grandes transformaciones requieren la búsqueda de
un “equilibrio” social. En donde los sectores más vulnerables tengan la posibilidad de
educarse, de alimentarse, de hacer parte de las decisiones de cada país.

En el caso especifico de Colombia7 lo que puede afirmarse es que no ha habido democracia


nunca, la propiedad de la tierra se encuentra excesivamente concentrada, los dueños de la
tierra aliados con autoridades locales, departamentales y nacionales conforman el principal
detonante de violencia.

Precisamente por el contubernio violencia – poder político la guerra ha adquirido grandes


proporciones y ha colocado al país en un “Circulo dantesco” con la degradación y muchos
factores que se han integrado: Narcotráfico, vacunas, extorsiones, secuestro y practicas
fascistas e infames de lado y lado, que lesionan la condición humana.

El proceso político fue generando una clase política soberbia, distanciada de la gente,
tramposa, que usa un lenguaje democratizador, sin que nunca haya existido la democracia,
que actúa a favor del amiguismo, el favorecimiento de intereses personales y de grupo
perfilándole un desfase entre el discurso y la acción. Uno de los aspectos más repugnantes y

6
Discurso de Chaplin en la película “El gran dictador” cuando suplanta al dictador frente a millones de
personas que lo escuchan.
7
Consulta: Darío Botero, El poder de la filosofía y la filosofía del poder. Tomo II La potencialidad de la
crítica Segunda edición. Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 1.998
perversos de la crisis es el envilecimiento de la palabra. La palabra es hoy en Colombia una
moneda falsa.

Al espíritu tramposo de la clase política se le opuso el espíritu tramposo de las clases


populares. No se confía en nada ni en nadie. No se puede hacer oposición. La ética también
se ha desvalorizado. De ahí ha nacido el espíritu que caracteriza al pueblo colombiano:
Sálvese quien pueda. La forma agresiva de actuar, la ausencia de solidaridad, el espíritu que
busca sacar ventaja de todas las situaciones.

Se eclipsan las luchas sociales, se enturbia la cultura, se esfuma la perspectiva de cambio.


Hay una lucha de todos contra todos por sobrevivir. En Colombia no existe la cultura que
permite el aparecimiento de la democracia entendida esta como: Una vida de interactuar de
la vida cotidiana, un espíritu de tolerancia, de solidaridad, y una confianza en el poder de la
palabra. Democracia: UNA CONFIANZA EN EL PODER DE LA PALABRA.

“La democracia y la paz se construyen día a día con la solidaridad, con la amistad, con el
respeto al otro, absteniéndose de robar la tierra al otro y devolviéndole a la palabra el
poder verdadero”8.

Queda una alternativa: La sociedad civil, su organización debe promoverse desde todas las
instancias. Una organización civil que desarrolle la capacidad de auto diagnosticarse,
autoevaluarse. Que busque una solución viable a la cuestión social a partir del desarrollo de
una cultura de la reflexión y la crítica, que analice los problemas con objetividad y que
propenda por crear las bases de una sociedad democrática.

Es en este proceso que se propone un papel protagónico del cine como instrumento de
transformación social, que promueva esa reflexión critica, el pensamiento dialéctico, la
participación activa de la sociedad en la definición de caminos para la superación de la
crisis.

8
Ibíd.
2.2 EL PAPEL ACTUAL DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN EN COLOMBIA

“Los medios de comunicación y la información que producen y ponen a circular socialmente


juegan un papel determinante. Las narraciones que ellos, como organizaciones, confeccionan y las
significaciones sociales que contribuyen a construir y sedimentar se convierten no sólo en
referentes fundamentales de la realidad sino en parámetros de construcción y reconstrucción de
identidades individuales y colectivas, de la legitimación, del mantenimiento y la transformación de
órdenes y relaciones sociales”1.

En Colombia puede decirse que los medios son actores protagónicos en el conflicto
colombiano. Y son actores porque terminan siendo “cómplices” del contubernio violencia-
sistema político.

Colombia es un país en donde todas las “clases“, sin importar raza, condición económica y
social, ven televisión por espacios de tiempos prolongados. También la radio, la prensa y el
Internet son medios que han sido determinantes en los procesos sociales y políticos del
país. En el caso de la Internet, que aún en Colombia no ha penetrado de forma masiva
como la televisión, se comienza a convertir, no sólo en un medio de comunicación sino en
una herramienta muy efectiva de control de la información. Y tiende a convertirse en la
más efectiva en toda la historia de la humanidad.
Sin embargo, en la actualidad, la televisión no deja de ser la herramienta masiva, por
excelencia, de comunicación.
El problema de la televisión es la forma como se maneja y los alcances y propósitos que
persigue.
Para ilustrar la forma cómo se manejan me refiero a una información de noticias en el
país:

Claudia Gurisatti, una de las periodistas más reconocidas por los colombianos, presentó,

1
Internet, guerra y paz en Colombia, Centro de investigación y educación popular (CINEP), Ediciones
Antropos Ltda., pág. 15.
en noticias RCN, unas estadísticas que, en mi opinión tienen un nivel de gravedad
altísimo, resultado de una investigación hecha en el departamento de Antioquia, en donde
concluyen que ocho de cada diez antioqueños es pobre2.
Siendo de tanta gravedad y trascendencia el resultado de este estudio, considero que es
más grave todavía que una de las más importantes presentadoras de programas de
“opinión” en Colombia, con una sonrisa incomprensible, pase a la siguiente noticia como
si la que acababa de presentar hubiera sido sobre la coronación de la nueva Señorita
Colombia.
Ver cómo esta noticia que duró menos de un minuto y a la que no se le dio ningún
despliegue posterior, es completamente escalofriante, si se tiene en cuenta que las
estadísticas definen a los pobres3 como las personas que no tienen el acceso y la capacidad
de suplir alguna de las necesidades básicas como vivienda, alimentación y salud, y, en
este caso, son el 80% de los habitantes de Antioquia, la segunda economía más grande del
país, los que padecen este flagelo.
Pongo esta noticia como ejemplo. Pues unas estadísticas de tal significado presentadas a los
colombianos, tendrían que haber sido un detonante para hacer varios programas de
discusión. Con invitados especiales, con intelectuales, con gobierno. Que se hubiera
planteado, frente a los colombianos, un enfoque que trascienda sobre estos acontecimientos
y que, además, se hubieran discutido mecanismos y estrategias para superar estas
adversidades. Que los colombianos se den cuenta qué es lo que pasa. Cuáles son las
políticas que está aplicando el gobierno, cuando el departamento más próspero de
Colombia (económicamente), está pasando por esta situación.

Es en este punto y con ejemplos como este, como los medios de comunicación demuestran
que son actores protagónicos en la problemática de distribución de la riqueza y el conflicto
armado en Colombia; y si son los propios medios los que le llegan a la gente, legitimados
como la única verdad con sus noticias, ¿Cuál es el papel social de los medios de
comunicación? Se supone que es informar, entretener y educar. Pero, no está dentro de sus

2
Recuerdo esta noticia en una emisión de noticias de RCN en agosto de 2007.
3
La pobreza ha sido definida en términos de algunos criterios de supervivencia, normalmente el monto de los
ingresos necesarios para adquirir un mínimo de ingesta calórica de alimentos, una cesta mínima de bienes de
consumo o un nivel de bienestar individual o de cobertura necesaria para vivir una existencia básica
(Hagenaars 1991; MacPherson y Silburn 1998). Fuente: Volver a pensar la pobreza: Definición y mediciones,
Udaya Wagle, http://www.oei.es/salactsi/wagle.pdf
objetivos el análisis de los problemas del país. ¿Dónde está el verdadero papel del
comunicador social en Colombia?
Para Ignacio Ramonet, una de las funciones de la televisión es distraer. Y explica:

“La distracción puede convertirse en alineación, cretinización y embrutecimiento; y


pudiera conducir al descerebramiento colectivo, a la domesticación de las almas, al
condicionamiento de las masas y a la manipulación de las mentes”4.

Y podemos hacer el análisis del papel de los medios alejándonos de hablar del tema
político. Alejándonos de las noticias tendenciosas, sistemáticas y estratégicas que presentan
los medios con el fin de moldear políticamente a la población y manejar el tema de la
“democracia” con la mejor herramienta para ello, el noticiero.
Existen también otros objetivos de los medios de comunicación y uno de ellos, es por el
que vive la televisión, la publicidad.
5
La publicidad cuesta por minuto al aire muchísimo dinero . Por ello, todos los programas
que están en la parrilla diaria de programación, están diseñados como marco a los anuncios
publicitarios.
Es tan detallada la elaboración de los comerciales que se invierten grandes sumas de dinero.
Cada detalle de un comercial en su contenido visual y auditivo es programado para alcanzar
un fin específico. Un anuncio de 30 segundos lleva a veces semanas realizarlo, sin tener en
cuenta el intenso trabajo de laboratorio y efectos especiales.
Uno de los métodos, en ese papel de “transformación social” de la televisión, es
implantándole al televidente un mensaje que va al inconsciente, sin que el consiente pueda
percibirlo. Incluso los avances tecnológicos han puesto al servicio de los medios el
taquistoscopio. Un proyector de imágenes con una tecnología especial que puede disparar
con mucha velocidad, un mensaje especifico en un lapso de cada cinco minutos a 1/3000 de
segundo. Esta imagen ultra-rápida es captada por los ojos, pero no es detectada por nuestro
consiente, su contenido es almacenado en nuestro cerebro, en el inconsciente.

4
Ignacio Ramonet, Propagandas silenciosas, ediciones Valquimia, pág. 16.
5
$29.400.000 - Tarifa para una emisión de comercial de 30 segundos del canal Caracol en prime time,
telenovela MUÑOZ VALE POR DOS entre las 21:30hs a 22:0029hs. Fuente: cotización directamente con
Caracol TV. Enero 2009.
“El taquistoscopio puede enviar imágenes encubiertas perfectamente definidas y que a una
velocidad de 1/3000 por segundo el ojo perciba de forma apresurada pero no logra
completar el proceso de racionalización. La imagen queda registrada como sensación”6.

La televisión, y los medios en general, predispone a los televidentes a actuar de forma


programada para un objetivo específico que puede ser desde el consumo de un producto,
hasta la manipulación de la democracia, al manejar la información electoral.

Cabe aquí entonces establecer una diferencia abismal entre la dialéctica cinematográfica
aquí propuesta en esta tesis y la práctica de manipulación descrita arriba.

Con la propuesta de la dialéctica cinematográfica se busca promover la organización de la


sociedad a partir del estimulo y el desarrollo de una capacidad de análisis critico de la
problemática social.

Con la manipulación de la conciencia del “consumidor” se busca la “Organización de


MASAS definida como mera agregación de personas incapaces de integrarse en ninguna
organización basada en el interés común. Es el medio puesto al servicio de un totalitarismo
de dominación no despótica de los hombres sino basado en la creación de hombres
superfluos, propio de todos los totalitarismos7.

Traigo el ejemplo que utiliza Ignacio Ramonet al hablar del papel de los medios de
comunicación en España en la época del dictador Franco:

“El país (España) venía desde 1936 a 1939 soportando el martilleo de los medios de
difusión franquistas, que poseían el monopolio de la información y propagaban sin cesar
eslóganes fosilizados con el objetivo de despolitizar a un pueblo que, para colmo, se

6
El mensaje subliminal: tácticas de publicidad ilícita, Ana Belén Becerra Navarro, Universidad Complutense
de Madrid, pág. 14
7
consulta: Hannah Arendt, “La condición humana”.
hallaba continuamente sometido a la injusticia social, a la brutalidad policial y a todo tipo
de abusos de poder”8.

Lo menos esperanzador todavía es que no vienen cambios reales y contundentes en


políticas de los medios de comunicación o en las políticas del Estado en torno a los medios
de comunicación. De los únicos avances que se ven venir en esta materia es el proyecto del
cambio de la televisión análoga a la digital.
Es un proyecto que plantea un acercamiento a las nuevas tecnologías y esto es importante
para el país.
Sin embargo, este tema de la televisión, a pesar de que viene ligado a un desarrollo
tecnológico importante para Colombia, es muy delicado. Pues es evidente que la televisión
es un manipulador de opinión y no un recurso tecnológico de transformación, de inclusión
social y de un verdadero desarrollo9 integral de Colombia.
Para tal desarrollo la televisión tendría que suplir los vacíos que existen en el país y darle,
por ejemplo, un espacio amplio al arte. La televisión debería suplir todas las carencias que
tiene este sistema que está acabando con el ser humano en toda su esencia, su cuerpo, su
hábitat, su vida equilibrada ,su entorno como ser social y, principalmente, con su
autonomía, su libre albedrío.

Y no se trata de satanizar a los medios de comunicación y a la televisión. El papel de la


televisión es impactante. El mundo entra a nuestras casas con solo prender un botón. Eso
es increíble. Y eso es un gran elogio que se le hace a esa tecnología que vive el mundo
contemporáneo. El tema es, cuál es el mundo que llega a mi casa. Porque el proceso de
crecimiento de los medios masivos de comunicación es muy importante para el manejo
del sistema. La televisión, por ejemplo, es importante desde el pasado fin de siglo XX,
desde que llega a Londres en 1936 y en lo que vamos del siglo XXI, pues ahora el mundo
es lo que tengo en frente del televisor. Eso y solamente eso.

Y no en vano la televisión es el medio de comunicación más importante 10 en todo el


mundo. El problema es el manejo de los intereses particulares a través de este medio

8
Propagandas silenciosas, Ignacio Ramonet, ediciones Valquimia, pág. 221.
9
Desarrollo integral en todos los aspectos: sociopolíticos, económicos y culturales.
10
Llega a la mayoría de los hogares independientemente del estrato social.
masivo que podría resultar tan útil en la construcción de un mundo “mejor”.

El problema grave de este país, y de todo Latinoamérica, es realmente, la excesiva


concentración de renta11 que se mantiene en los sectores más ricos. Siendo los sectores más
ricos los que manejan los medios de comunicación.
Así que los medios de comunicación son fuentes de información, son la forma de control
del gobierno, la forma de justificar la “nueva democracia” que si se profundiza bien en el
término, pues podemos concluir que lo que la mayoría sigue es lo que la fuente de
información determine.

Las nuevas formas de dictaduras “democráticas”, son más sutiles que en tiempos atrás.
Ahora, gracias a los medios de comunicación, el poder dictatorial tiene una herramienta
indispensable para no ser juzgado como dictador, para que el mundo vea que “existe
democracia” y porque el mundo evolucionó en temas de derechos humanos pero a la par, en
estrategias para mostrarse pulcro. Y eso es más peligroso. Lo que antes se llamó
colonización, exterminio de “razas inferiores”, guerra para ampliar territorios; hoy se
llaman “lucha por el terrorismo”, lucha por la “democracia”. Y creo que es más peligroso
porque detrás de cada acto del poder, se esconden intereses oscuros muy grandes. Y ahí
están los medios, alimentando la desigualdad social y consolidando el poder.

Así que, desde mi punto de vista, Colombia es víctima, no solamente de los actores
armados, de la corrupción en los poderes del Estado sino del papel de los medios de
comunicación social. La fórmula es sencilla, quien tiene la información tiene el poder.

Pero la gravedad del papel del medio radica en que la forma de consolidación de ese poder
pasa por crear un hombre superfluo, un hombre sin capacidad de análisis y reflexión critica
que le permita convertirse en actor protagónico del devenir de su sociedad.

11
RAE: “Ingreso, caudal, aumento de la riqueza de una persona”.
2.3 ANTECEDENTES DEL CINE QUE HA TRATADO DE SER SOCIAL Y
POLÍTICO EN LATINOAMÉRICA

“El movimiento Cinema Novo generaría, en el 66, el movimiento del Cine latinoamericano.
Entonces el Cinema Novo se destacó y se transformó en un hecho independiente, cuya
estética generó una repercusión mundial y una influencia mundial en el cine del tercer
mundo. Como en el cine político europeo”1.

Voy a centrarme específicamente en Glauber Rocha. Pues hay directores de muchos países
de Latinoamérica que se han atrevido a realizar un cine de tipo social, que cuente
realidades, que genere impacto y que busque transformación. Sin embargo, me centro en
Glauber Rocha, quien además de estar fuertemente influenciado por la dialéctica
cinematográfica de Eisenstein, es un director y teórico que propuso un nuevo cine. Todo un
movimiento, con manifisto,2 escrito por él, y con una fuerte trascendencia, no solamente a
nivel latinoamericano sino en el cine a nivel mundial. El movimiento de Glauber Rocha es
el Cinema Novo.
No hay antecedentes de movimiento de cine latinoamericano tan trascendente como el del
director y teórico brasilero.

Y es que un cine social en una región como Latinoamérica, en donde aún no tenemos
construida una identidad propia, con una estructura social propia latinoamericana y con un
entendimiento auténtico de lo que somos, no es fácil. Pues a pesar de que hay una brecha
gigantesca entre Europa y Latinoamérica, a nivel económico, social y cultural, aún no
sabemos ni quiénes somos.
“No tenemos un propio reconocimiento de nuestra propia identidad. Nosotros no sabemos
si somos mestizos, si somos españoles…, y sin embargo seguimos rindiendo un tributo y un
respeto a esa clase alta dueña del poder”3.

Por eso la labor que hace Glauber Rocha en Latinoamerica, no solamente con sus películas

1
Glauber Rocha, Cinema Novo, extras de la edición restaurada de la película “Terra em transe”.
2
Estética del hambre y Estética del sueño.
3
Jaime Garzón, Conferencia en Cali en 1997. Sacado de http://www.youtube.com/watch?v=P4a-
IGRVJKY&feature=channel_page
sino con su profundo análisis de la sociedad latinoamericana, es tan importante, pues
recoge un elemento que identifica a Latinoamérica, el hambre.
“El hambre latino, por eso, no es solamente un síntoma alarmante: es el nervio de su
propia sociedad. Ahí reside la trágica originalidad del Cinema Novo delante del cine
mundial: nuestra originalidad es nuestro hambre, y nuestra mayor miseria es que este
hambre, siendo sentido, no es comprendido”4.

Para Rocha, Latinoamérica vive una “mentira cultural”.


“El acto de mendigar, tradición que se implantó con la redentora piedad colonialista, ha
sido una de las causas de la mistificación política y de la ufana mentira cultural: los
relatos oficiales del hambre piden dinero a los países colonialistas con la intensión de
construir escuelas sin crear profesores, de construir casas sin dar trabajo, de enseñar el
oficio sin enseñar el alfabeto. La diplomacia pide, los economistas piden, la política pide:
el Cinema Novo, en el campo internacional no pidió nada, sino que impulsó la violencia de
sus imágenes y sus sonidos en veintidós festivales internacionales” 5.
Cuando Glauber habla del impulso de su cine en los festivales internacionales deja la idea
de una ambición muy grande con respecto al impacto social, global, a través del cine. Y fue
una ambición que, sin duda, logró llegar a la sociedad y a los cineastas.
Por eso lo importante y lo trascendente que es generar una propuesta cinematográfica
orientada a la transformación social como lo hizo el cine de Glauber Rocha.
“El Cinema Novo es un ejemplo histórico de personas que amaban Brasil, que amaban el
cine y que querían hacer un cine fraterno. Un cine de fraternidad. Que cupiese dentro de
sí, una utopía de un Brasil mejor”6.
Lo paradójico de esto es que hacer ese tipo de cine en Latinoamérica es complejo, es un
peligro. Es peligroso en el sentido en el que ir en contra de ciertas estructuras
implementadas es fatal. Pues es sabido que tanto periodistas como líderes que levantaron
sus palabras con mensajes de transformación han sido aniquilados sistemáticamente. O
deslegitimados:

4
Glauber Rocha, del hambre al sueño: obra, política y pensamiento, Artundo, Patricia Tr., Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires, pág. 38.
5
Ibíd., pág. 40
6
Carlos Diegues, Cinema Novo, extras de la edición restaurada de la película “Terra em transe”.
“Acusaron a Glauber, en Brasil, de que “estaba incitando a la lucha armada. Que
predicaba la lucha armada, que radicalizaba, que era un absurdo. Que era divisionista. Y
la derecha, diciendo que era una película peligrosa” 7.

Como lo llama Glauber Rocha, un “cine revolucionario” implica acercarse a la realidad.


Glauber lo muestra bien en su cine, con imágenes fuertes, que sacuden en su silla al
espectador en Latinoamérica y el mundo (a través de los festivales).
Ahí está el reto de quienes queremos hacer cine en Latinoamérica. Además de utilizar el
método dialéctico eisensteiniano para contribuir a la transformación de la sociedad
latinoamericana, es importante que, como Rocha, primero saber entender al pueblo
latinoamericano desde la base que más lo rige, la falta de identidad.
Por ello lo que se requiere es crear una propia identidad de cine latinoamericano, que parta
de la propia realidad establezca la diferencia con esquemas implementados en otros países
con procesos sociales, culturales y económicos diferentes.
Si queremos contar una realidad, como lo hizo el Cinema Novo, debemos partir de nuestra
propia realidad.

“¿Puede ser el cine de Hollywood el esquema cinematográfico para desarrollar en todos


los lugares del planeta, teniendo en cuenta todos los aspectos diferenciales,
socioeconómicos, políticos y culturales de cada región?”8.

7
extras de la edición restaurada de la película “Terra em transe”.
8
Glauber Rocha, del hambre al sueño: obra, política y pensamiento, Artundo, Patricia Tr., Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires, pág. 83.
2.4 MUY CERCA DE GLAUBER ROCHA
ENTREVISTA CON SU ESPOSA, LA CINEASTA PAULA MARÍA GAITÁN 1

Paula María Gaitán, la mujer que acompañó a Glauber Rocha hasta el final de sus días,
la madre de dos de los cinco hijos de Rocha, habla, entre otras cosas sobre la relación de
Glauber con Eisenstein; la potencia transformadora del cine dialéctico y, pone sus
propias ideas no sólo como compañera del histórico personaje que es su esposo sino
desde su propia visión como la cineasta que ella es.

Juan Pablo: Como te conté, estoy haciendo mi tesis que es sobre el cine dialéctico
como método de transformación social.
Y mi objeto de estudio en la tesis es Eisenstein y su teoría del método dialéctico
cinematográfico y, para el caso latinoamericano estudié a Glauber Rocha.
Un estudio con un sentido político, en el que el cine tenga una finalidad política en
tanto logre una transformación de la sociedad.
Entonces, pues lo que yo quiero es hacerte algunas preguntas que a ti como cineasta y
como una persona tan cercana a Glauber me ayudes a resolver.

Paula Gaitán: tú tesis interesantísima y viene muy a.., es muy propicia en este momento
que el cine autoral y un cine de pensamiento está tan distante, porque, por ejemplo en el
Brasil ahora lo que importa es un cine de mercado. Entonces realmente a mí lo que me
parece increíble es cómo Glauber ilumina tanta gente joven. Ayer yo estaba en una
comida y había también una chica actriz, el grupo de estudio de ellos, en Sao Paulo, que
es un grupo de teatro muy importante, planteó la tendencia de Brecht y Glauber. De
nuevo existe un dialogo entre toda la teoría de Brecht y toda la cuestión glauberiana.
Entonces se acerca mucho a lo que tú estás diciendo en cierta manera. Sobre un
pensamiento dialéctico en cine y en la práctica de la vida y en la propia profesión,
Cómo resolver eso que es algo que Glauber lo hacía muy bien. Y Eisenstein fue el
pionero en resolver eso.
Glauber tenía dos corrientes muy fuertes entre Eisenstein y Brecht. Su cine transitaba
por ese universo. Eisenteiniano y brechtiano.

Juan Pablo: A nivel de la forma dialéctica, de los conflictos dentro del plano, de los
conflictos dentro del montaje que planteó Eisenstein, ¿qué tan lejano o cercano estaba

1
Julio de 2009, desde Rio de Janeiro, Brasil.
Glauber de eso? Porque lo que uno puede percibir en el cine de Glauber es una
dialéctica en los conflictos entre los personajes, ¿cierto? entre las situaciones. ¿Cómo
ves tú esa cercanía formal de Glauber con Eisenstein?

Paula Gaitán: tiene todo que ver. Inclusive la última película de “A idade da terra”,
Glauber hablaba de un montaje atómico, un montaje dialéctico, atómico. Osea que viene
del átomo, de una partícula.

Los últimos textos de Glauber hablan mucho de Esisentein. Inclusive él tiene un artículo
que fue publicado sobre Eisentein, que fue uno de los últimos textos que él escribió, que
habla sobre el cine materialista dialéctico.

Juan Pablo: Conseguí un libro muy completo, el libro del MALBA, del museo de Bueos
Aires, que compila mucho material sobre Glauber, aunque no es tan explícito con el
tema eisensteiniano.

Paula Gaitán: no, ese libro tiene apenas unas cositas. Ese libro lo hice yo con mi hija.
Invitamos a algunas personas a escribir, inclusive yo hice una exposición muy grande
allá, con fotos que yo le hice a Glauber. Ese libro es bueno pero yo te voy a mandar ese
texto que es precioso. Para que tú te apoyes en él, que es enfocado a Eisenstein y habla
sobre el método dialéctico enfocado a la transformación de la sociedad a través del cine.
Es muy importante.
Bueno, eso por un lado. Por el otro lado está el manifiesto de la “Estética del hambre”,
lo conoces, ¿no?

Juan Pablo: sí. De hecho, a partir de la “Estética del hambre”, surge gran parte del
tema político que yo le aplico al guión final de ésta tesis. Pues yo hago una aplicación
de esa dialéctica en un guión al final. Y ese manifiesto de “La estética del hambre” me
ha inspirado muchísmio y la tengo muy presente en la tesis. Pues Glauber habla de una
realidad latinoamericana que, hoy en día, se haya más vigente que nunca.
He ahí la importancia de retomar el método eisensteiniano y aplicarle esa escencia
política glauberiana.

Paula Gaitán: volviendo al texto de Glauber sobre Eisentein, es muy importante porque
es uno de los últimos textos que él escribe y donde él expone muy claramente su
relación con Eisenstein.
La relación con Eisenstein no era solamente la parte teórica porque Glauber era un
intelectual, una persona que inclusive entendió el cine, logró crear una teoría, digamos,
a partir de una reflexión. No solamente hizo todo este movimiento tan parecido a
Eisenstein sino que los dos tienen cosas parecidas. Por ejemplo, si tú ves los dibujos de
Glauber y los dibujos de Eisenstein, hay una semejanza impresionante.
Y bueno, toda esa cuestión teatral, porque Glauber venía del teatro como Eisentein con
los actores.
También la cuestión del montaje por oposición, por contradicción, por composición, por
choque. Eso existía en Glauber. Yo creo que el cine de Glauber es, en el montaje,
completamente eisensteiniano. ¿Por qué?, porque cada plano es una idea, cada plano
entra en choque con el plano que lo antecede. Osea, son planos que están en conflicto.
No existe una narrativa convencional. Entonces claro que es un pensamiento dialéctico.
Son planos que están en choque, uno en relación al otro, que presentan un conflicto y
eso es lo que Eisentein hacía, finalmente.
Crear este conflicto para crear una idea a partir de este montaje, para lo que él llamaba
el montaje de ideas.

Juan Pablo: Desde las intenciones políticas de Glauber, porque todo el cine de
Glauber fue muy político, ¿crees tú que ese método dialéctico, como me lo estabas
explicando, llega al espectador y puede lograr una transformación efectiva de la
realidad?

Paula Gaitán: yo creo que sí. Porque en el momento en el que el espectador está frente a
una obra tan potente y tan elocuente, yo creo que existe una transformación.

Juan Pablo: Dos de los textos más relevantes en el legado de Glauber son “Estética del
hambre” y “Estética del sueño”, que además fueron escritos en dos momentos
diferentes de la vida cinematográfica de Glauber.
¿Cómo ves tú estos dos manifiestos plasmados en el cine de Glauber?
Paula Gaitán: Yo creo que el cine de Glauber tiene dos momentos muy importantes. Es
el momento en que él escribe “La estética del hambre” en que él hace una serie de
películas como Barravento, Terra em transe, Antonio das mortes.
Después tiene una segunda fase cuando él escribe “La estética del sueño”, él transforma
esa idea de la “Estética del hambre”, él avanza. Porque “La estética del hambre” está
muy cercana a toda la cuestión de la Revolución cubana, a toda la tensión política del
momento. Después él va a hacer una cosa más radical. Él dice que a partir de la obra de
arte, de una transformación estética, esa pulsión estética es lo que verdaderamente
transforma. Entonces él pasa por una serie de películas muy radicales que son Claro,
Cáncer, A idade da terra, el león de siete cabezas, que es la película que él hace en
África, y Cabeças Cortadas en España. Él de cierta manera rompe con una especie de
cine que estaba haciendo. La forma no se adapta más a aquello que él pretende decir. De
planos muy controlados estéticamente, de una composición muy ligada al modernismo,
una estética muy clásica. Finalmente si tú ves las películas de Deus e o Diabo na Terra
do Sol tú ves una composición dentro del cuadro con los personajes y todo bastante
clásico.
Él rompe con todo eso y va a cámara en la mano, una cámara mucho más “action
painting”, como si fuera una cámara mucho más ligada a las artes visuales; es una
cámara imprecisa, planos muy largos y muy dinámicos.
“Claro” es una película casi toda plano secuencia, una economía muy grande en los
planos como en la película que él hace en África en la que él aplica enteramente el
método dialéctico, en la composición de los actores es la película “León de siete
cabezas”, que es todo frontal, los personajes son frontales.

Entonces, Glauber tiene dos fases. La época del Cinema novo y una época en que él
rompe con la propia estética que él había propuesto en una cuestión más formalista, y el
parte para un cine mucho más ligado a las vanguardias americanas y un cine mucho más
underground, digamos.
Son dos momentos un poco polarizados, que dialogan entre sí.

Juan Pablo: ¿cómo era el método de Glauber para hacer una película?, de dónde nace
en él la idea?, ¿De una idea política directamente?, o de una historia, de una pasión,
¿de dónde nacen sus personajes?
Paula Gaitán: Bueno, los personajes de Glauber no son personajes de una estructura
burguesa. Los personajes de Glauber son arquetipos, para comenzar.
Entonces, cuando él habla de una mujer, la mujer no es la mujer que tuvo novios y esto
y aquello, no habla de las cosas particulares de esa mujer. Él habla de la mujer en un
sentido arquetipo, en un sentido político, en todo lo que es esa mujer universal.
Entonces, cuando Glauber habla y trabaja sus personajes son arquetipos. El drama
burgués es totalmente lo más distante al universo glauberiano. Cuando él trabaja en los
personajes, cuando el parte de una idea parte de una escencia histórica, política,
trascendente, épica; es un cinema épico. Aunque los conflictos que están ahí
representados son conflictos estructurales, son conceptos que están en la base de
cualquier sociedad.
2.5 LAS VANGUARDIAS, EL PODER DE UNA PROMESA RETÓRICA.

“No hay, en efecto, mentira más descarada que la consistente en sostener, aun y sobretodo en
presencia de lo irreparable, que la rebelión no sirve de nada. La rebelión se justifica por sí
misma, con plena independencia de sus posibilidades de modificar o no la situación de hecho
que la determina”. André Breton1

Cuando se propone un trabajo de grado como este, en el que se plantea un objetivo de


transformar a la sociedad a través del cine, se podría llegar a concluir que se trata de una
idea utópica. Tratar de pensar los problemas sociales y querer desarticular un esquema
social ya establecido, a través del cine, implica un deseo de cambio y una necesidad
personal para que mi labor como comunicador social, a través del cine, logre mover al
ser humano para aportar en el cambio hacia un “mundo mejor”. El método de
Eisenstein, por lo menos me acerca a “suplir” esa necesidad personal de querer que el
cine sea un instrumento de transformación social, “transformador del mundo”.
Por eso, desde ciertas perspectivas puede chocar, en algún punto, el propósito de mi
tesis. Pues yo mismo considero que querer que las dinámicas sociales cambien de
manera efectiva a través del cine, en un mundo tan complejo y tan establecido como el
que vivimos, tiene un grado de utopía. Por ello, me interesa hablar, sobre las
vanguardias en tanto sus manifiestos enuncian un propósito de transformación, que en
muchos casos resultan utópicos.

Las vanguardias se han caracterizado por la confrontación que generan con los
esquemas establecidos y con unas convenciones ya adoptadas en el arte.
“Toda vanguardia proclama una ruptura formal con los esquemas artísticos anteriores.
Se presenta como una portadora del poder de destrucción del consenso formal que, en
un momento dado, define lo que merece el nombre de arte”2.

El nacimiento de las vanguardias, al igual que las transformaciones más trascendentales


que ha sufrido el arte a lo largo de la historia de la humanidad, está directamente
relacionado con los procesos históricos, culturales, sociales, económicos, políticos,
geográficos y todos aquellos elementos del contexto que determinan al hombre y su

1
Citado por Alain Badiou,Vanguardias, “EL SIGLO”, Argentina, Ediciones Manantial, 2005, pág. 178
2
ALAIN BADIOU, Vanguardias, “EL SIGLO”, Argentina, Ediciones Manantial, 2005, pág. 169
entorno. Pues “El arte es la manifestación del espíritu humano”3.
Los eventos históricos que vive la sociedad son determinantes para el nacimiento de las
vanguardias. Por mencionar dos de los múltiples acontecimientos históricos que fueron
determinantes para el surgimiento de las vanguardias, además de los avances
tecnológicos como el descubrimiento del papel fotosensible (que rompe con lo
figurativo del renacimiento), o del cinematógrafo (a finales del S. XIX), son las
revoluciones. Por una parte, en Francia, con la Revolución francesa, en la que se originó
un cambio radical en el comportamiento de la sociedad que pasó, de un papel de
sumisión frente a un Estado monárquico y esclavizador, a vivir absolutamente todo lo
contrario con la revelación del pueblo francés, en donde se luchó para asentar las bases
de la revolución: la igualdad, la fraternidad y el desarrollo; y, por otra parte la
Revolución industrial, en Inglaterra, que comenzó un proceso acelerado de desarrollo
económico, que le dotó al hombre de nuevas herramientas para una vida más cómoda.
Estas dos revoluciones (XVIII y XIX) generaron en Europa una especie de euforia
colectiva puesto que se pensaba que se iba a “terminar el sufrimiento” con el nacimiento
del Estado Moderno y el fin de la monarquía (el nacimiento de las bases de la
revolución francesa), y los inventos de la industria que mejorarían las condiciones y la
calidad de vida de la gente.
Por ende, a partir de acontecimientos tan trascendentales el arte comienza a presentar
manifestaciones que rompen con las estructuras clásicas y las concepciones que hasta
ese momento se tenían del arte mismo.
En ese sentido, las vanguardias son movimientos artísticos que plantean un manifiesto y
que, a partir de ese manifiesto, comienzan a proponer un arte con unas características
particulares. Un arte nuevo, que, en primer lugar se caracteriza por la ruptura que hacen
con el arte.

“Las vanguardias no son exclusivamente “escuelas” estéticas, se convierten en


fenómenos societas, referencias de opinión, contra las cuales se desatan violentas
polémicas, mucho más allá de las citas de las obras o el conocimiento de los escritos
teóricos”4.

3
Hipólito Taine, La naturaleza de la obra de arte –
Doce lecciones de filosofía, capítulo: “El arte”, pág. 24 (citado en un ensayo propio para Estéticas)
4
ALAIN BADIOU, Vanguardias, “EL SIGLO”, Argentina, Ediciones Manantial, 2005, pág. 170
Por eso un grupo de vanguardia decide cuál es el presente del arte. Decide el instante de
la manifestación artística. Pues el “arte establecido” al cual se contrapone la vanguardia,
está encerrado en un conjunto de leyes formales que son vigentes en un momento
determinado y que dichas vanguardias vienen a romper y a darle un presente al arte, una
re significación. Pues el pasado del arte no puede decidir por el presente, así como
tampoco las vanguardias pretenden decidir por el futuro porque no tienen una necesidad
de eternización. El presente es el instante puro, el momento exacto en el que no hay
nada que esperar, en el que nace la vanguardia y destruye lo establecido.
“Sólo la constatación de una fabricación del presente convoca a la gente a las
políticas de emancipación o al arte contemporáneo” 5.

Comúnmente se cree que un manifiesto representa un proyecto de acción a futuro.


Normalmente se cree que las intenciones de las vanguardias consignadas en los
manifiestos son promesas de una transformación efectiva que tendrá lugar en el futuro;
sin embargo, siguiendo a Alain Badiou, el manifiesto no debe leerse como un proyecto,
sino como una afirmación incondicional del presente. Cuando una vanguardia enuncia
un propósito de transformación lo que importa no es si lo consigue o no en el futuro,
sino la afirmación del presente que se produce en la pura enunciación. Este es el efecto
retórico sobre el que opera el manifiesto.

En ese sentido, la creación artística es rebelde6, Porque es puro presente y ese presente
tiene la capacidad de transformar los signos de los esquemas establecidos de construir
un presente. Badiou lo llama cambiar un exceso con otro exceso.
En ese sentido, se puede enunciar cualquier objetivo de transformación, porque lo que
importa no es si se cumple o no con el objetivo sino el hecho de anunciarlo para
transformar un presente particular.
Por eso la rebelión, como las vanguardias es la “chispa vital”7, porque hacen posible el
cambio de signo.

5
Ibíd., pág. 176
6
Rebelde desde la perspectiva de Bodiou sobre la Rebelíon. “Rebelión, quiere decir que en el extremo
experimentado del exceso negativo se mantiene la certeza de que se puede cambiar su signo” (Ibíd., pág.
180)
7
“La rebelión es chispa vital (el presente puro, por lo tanto), con plena independencia de sus
posibilidades de modificar o no la situación de hecho que la determina. La rebelión es una figura
subjetiva. No es el motor de un cambio de la situación, sino la apuesta de que es posible cambiar el signo
del exceso”7. (Por lo tanto no tiene necesidad de evaluarse por sus resultados Ibíd., pág. 179).
“Sólo se puede pasar de un exceso sufrido, infligido, de un terrible signo negativo, de
un signo negro a la posibilidad conquistada de saludar lo que vale la pena vivirse. Ese
paso es una operación a la vez voluntaria y milagrosa que invierte el signo del exceso,
y a la que Breton da el nombre de rebelión”8.

Un cambio de signo en un nivel en el que no importa el futuro. Lo importante es esa


misma situación del presente que generan las vanguardias al generar esa ruptura. Por ese
motivo no se puede medir ni evaluar un resultado posterior a ese instante. Lo que
importa, desde esta perspectiva, es que se cambia el orden establecido. Así como en el
guión que presento en el siguiente capítulo. Hay un orden establecido que es perverso y
surge una “chispa vital” en el momento en el que se cambia ese orden. Más allá de lo
que pase después de que se destruyó lo que estaba establecido. Lo trascendental radica
en que se logró un “cambio de signo”.

“Hacemos bien en rebelarnos, habría de ser, hasta estos últimos años, el rechazo
altivo a comparecer ante el tribunal tramposo de los resultados económicos, sociales,
“humanos” y otros. En el fondo del alegato realista del sacerdote 9 no hay más que el
deseo reactivo de forzar a los sujetos a elegir el plato de lentejas que se les sirve como
contrapartida de su resignación”10.

Hay que cambiar el orden establecido. Hay que rebelarse contra ese “tribunal tramposo”
y la voz del miserable sacerdote que solo lleva al mundo a la resignación. Y por más
utópico que resulte enunciar el objetivo de una trasformación, es completamente válido.
No es problemático enunciar objetivos utópicos. Pues tal vez esa es la potencia del arte.
El arte como el terreno de la promesa permanente, sin importar su cumplimiento
efectivo.
Como una promesa amorosa11: no importa si se cumple, lo que importa es el hecho de
enunciarla.

8
Ibíd., pág. 179
9
Refiriéndose, Breton, al miserable sacerdote, que es una voz insidiosa que demanda que la rebelión se
evalúe a través de sus resultados y, de acuerdo con este único criterio se la comparte con la resignación)
10
Ibíd., pág. 181
11
Como lo compara Badiou. Consulta: ALAIN BADIOU, Vanguardias, “EL SIGLO”, Argentina,
Ediciones Manantial, 2005
3. APLICACIÓN A UN CASO PARTICULAR DE ESCRITURA DE
GUIÓN
3.1 SINOPSIS

En medio de un desierto desolado, se reúnen a comer, el más exquisito banquete, los


seis señores dueños del mundo. Alrededor, una multitud de hambrientos esclavos
espera que le lancen un poco de comida. La gente, vigilada por guardias fuertemente
armados, es obligada a no cruzar el perímetro alrededor de la mesa.
Sin embargo, la astucia de tres hambrientos de la multitud será fundamental para darle
un punto de giro al orden establecido.

.
3.3 APLICACIÓN DE LA DIALÉCTICA EN EL GUIÓN

EL BANQUETE es un guión que surge a partir de todo el estudio de la forma dialéctica


en Eisenstein y Glauber Rocha. Por este motivo, existen conflictos dialécticos
constantemente. A nivel de plano, de montaje y, especialmente, en la historia, los
personajes, las situaciones, el lugar y la estructura narrativa.

Comenzaré a explicar la dialéctica en la historia y su contenido y, posteriormente, a


nivel del plano y del montaje.
Cabe aclarar que ésta adaptación no está contemplando de manera rígida cada
especificidad de la dialéctica propuesta por los dos directores que fueron objeto de
estudio en este trabajo de grado. La aplicación que hago, no solo tiene un componente
de apropiación personal de la dialéctica en el cine sino que trato de acercarme a
representar, simbólicamente y metafóricamente, la situación colombiana y la
latinoamericana; pues la idea de este guión nació, en principio, en el año 2007 cuando
tuve la oportunidad de viajar por los países suramericanos en donde encontré
características similares de concentración excesiva del poder, de tierra y de riqueza (en
general) y una miseria humana tan dolorosa como inolvidable.
Así que esta idea surge en una necesidad personal de hacer una puesta en escena en la
que los polos opuestos del sistema económico se junten en un lugar ausente de paredes,
ausente también, en cierta forma, de escapatoria de todos los personajes. Tanto los
poderosos que están sentados en la mesa como la multitud hambrienta se encuentran
atrapadas en un lugar abierto. Un desierto.
En ese sentido, los dos extremos de niveles sociales (los ricos y los pobres), existentes
en la realidad actual, se juntan en un espacio inexistente en la realidad. Sin paredes.
Atrapados unos a otros como si se necesitaran mutuamente.
Sin embrago, el conflicto dialéctico entre los personajes es evidente. El gran detonante
es el hambre vs la abundancia de comida. Por eso me resultó interesante construir a
nivel de conflictos de los personajes, una situación de hambre en la que también exista
abundancia. Y donde se plasmen los aspectos más representativos de esas
contradicciones.
Personajes como el Cardenal, símbolo de la “protección”, se convierte en un personaje
ridiculizado que entra en conflicto interior por los encantos de Sofía. Sin embargo,
siendo explícito con lo que le quiero decir al espectador, el Cardenal termina haciendo
en público lo que un Cardenal nunca haría en público. He ahí donde se plasma una
sociedad idiota y ciega.
Otro de los personajes interesantes, aunque secundario, es el Presidente con cabeza de
perro, surrealista.
Viéndolo desde el punto de vista del espectador, es claro que se genera un choque de
ideas en el sentido en el que el mensaje de que el Presidente es un perro lo puede invitar
a cierta reflexión.

El Banquete es transgresivo. Pues a pesar de que recrea, como en una situación teatral,
aspectos de la realidad como el hambre, como el poder, como el aspecto militarista, el
fanatismo religioso y la indiferencia. Plasma un pueblo destrozado, ignorante, acabado,
enfermo, hambriento, ciego, indiferente y unos dirigentes cínicos, asesinos y ausentes
de inteligencia, también. El resultado de ese mismo pueblo.
por eso el mensaje tan claro que quiero darle al espectador, para sacudirlo: “el orden
establecido hay que cambiarlo”. Palabras más o palabras menos, quiero invitar al
espectador a una revolución pacífica.

Por eso es importante volver al punto del cine como herramienta de transformación
social. Y surge el siguiente interrogante: ¿puede un guión como estos, transformar al ser
humano?
No se trata de hacer cine con una mecánica que intente cambiar al espectador de manera
obligada, aunque el formalismo sea pura atracción al espectador a través de las formas
de la imagen cinematográfica. Se trata de que este tipo de puestas en escena a través del
método dialéctico, esté presente en el cine preocupado por lo social con el fin de
convertirse en dinamizador en los mensajes que inviten a la reflexión de aspectos
democráticos. Es decir, que las contradicciones dialécticas presentes en una película,
logren con mayor efectividad la entrega del mensaje al espectador. Es posible que así el
mensaje sea más visible para entendernos y entender los diferentes puntos de vista al
verlos contrapuestos, “conflictualizados”.

El guión, entonces, visualmente es fuerte. Dialéctico. Y es dialéctico en el sentido en el


que el espectador se va a encontrar con unas situaciones que constantemente pueden
pasar en la realidad aunque el universo que presento es surreal.

El guión también cuenta con múltiples metáforas. Muy presentes en el cine de


Eisenstein y de Rocha.
Imagénes como la H9 de la silla del Cardenal que termina siendo como una jaula en
donde está la gente atrás, atrapada.
O como la del pájaro que emprende vuelo de libertad (V6) en el momento en el que el
pueblo se revoluciona, entra al perímetro de la mesa y pisotean al Cardenal.

El juego de ajedrez (B11), en el que explícitamente cuando matan a un peón,


inmediatamente el General manda a matar a una persona de la multitud.
3.3.1 LA DIALÉCTICA EN EL PLANO

Conflictos formales dentro del plano. Ejemplos dentro del story board:

- De iluminación:
A5, C16, E9, E4, G9, O3, P4

- Gráficos:
D9, D1, C15, C11, C16, B11, B3, B5, B7, A14, A12, C14, A1, E15, E8, E11,
E5, E12, F6, G9, H7, H12, H9, H15, I2, J4, K11, K1, N7, N5, N12, N3, Ñ14, O8

- De plano y espaciales
B11, C10, D7, E11, E1, G6, H9, I1, K1, M13

- De volumen
T6, A4, B1, B11, D7, G12, J13, J16, K1, N15, Ñ14, Ñ16, T6

- De angulación:
A5, A14, A1, A2, A3, B3, B14, D9, E9, F6, F8, G9, V12
3.3.2 LA DIALÉCTICA EN EL MONTAJE

A nivel de montaje, podemos ver en el orden secuencial de los planos en el story board,
que se cuenta con múltiples planos.
Durante alrededor de 15 minutos de cortometraje hay más de 250 planos además de los
que se repiten. De entrada, un gran número de planos diferentes utilizados para construir
el desarrollo de la historia, a los que se les suman los conflictos formales de cada plano,
nos permiten ver que el montaje de este cortometraje es complejo y dialéctico.

El montaje dialéctico se nutre con la utilización de metáforas como el ave que vuela
cuando el pueblo ingresa al perímetro de la mesa, las fichas de ajedrez, la silla como
jaula, la contradicción de los personajes ricos vs los pobres, la división del perímetro, la
abundancia en la mesa vs el hambre en la multitud, la pisoteada del cardenal, el
Presidente con cabeza de perro, el cardenal manoseando a Sofía frente al público, la
delimitación muy precisa de los espacios, entre otros.

El montaje de este proyecto está diseñado para ir presentándole al espectador


constantemente imágenes de todo el espacio y de todas las situaciones que se generan en
el espacio. Además, los planos están diseñados para sacar al espectador y poder ver todo
el espacio (U2, A1, A2, A3, H8, H15, H16, I1, K11, N16, Ñ9, Q11…) y luego meterlo
a planos tan cerrados (U13, V16V11U12, S6V6, A14, A4, B11, C11, F16, G14, I2,
K14, N7, N4, O11, R2, R16…) y tan detalles en los que el espectador tiene que ir
descubriendo dichos elementos con el desarrollo del montaje y con las situaciones.
3.2.3 APLICACIÓN DE LA DIALÉCTIVA A NIVEL DE LA ESTRUCTURA
NARRATIVA

Tema1: Hay que cambiar el orden establecido.

Argumento: En medio de un ambiente escalofriante, en un desierto, hay una situación


de sometimiento por parte de los caballeros “amos del mundo”, quienes se encuentran
en una mesa dentro de un perímetro protegido por guardias fuertemente armados, y una
multitud de esclavos, de gente hambrienta y enferma. Entre la multitud hay tres
personas que tienen el propósito de traspasar el perímetro, que cuidan guardias armados
alrededor de la mesa, para poder robar comida y alimentar a los más hambrientos. Sofía,
Jaime y Sergio, quienes tienen claro que el Cardenal se siente seducido por Sofía.
El Cardenal llega y la multitud reacciona como si hubiera llegado Dios. Sofía se acerca
a seducir al cardenal y logra besarle el anillo e intenta robárselo pero no tiene éxito. El
cardenal sigue a la mesa. La gente sigue al cardenal en una oración que inicia. La gente
reza. Comienzan a comer los caballeros “amos del mundo”, un suculento banquete y el
pueblo pide comida. Está hambriento, desesperado. Sofía seduce al cardenal y le pide
comida desde la multitud. El cardenal se levanta y le lleva a Sofía un plato con comida.
Ella le comienza a besar el anillo al cardenal, él la manosea y mientras está excitado ella
le roba el anillo.

Ahora se reúnen los tres (Sofía, Sergio y Jaime) con el propósito de continuar el plan de
traspasar el perímetro. Planean crear una confusión entre los guardias y los caballeros de
la mesa. Sergio mete el anillo del cardenal en el bolsillo de uno de los guardias. El
cardenal se da cuenta que no tiene su anillo, capturan a Sofía y la maltratan por el Robo.
Jaime entra al perímetro y acusa al guardia de haberlo visto robar el anillo del Cardenal.
El general, requisa al guardia y efectivamente le encuentra el anillo. El General
sorprendido fusila al guardia y requisa a los otros guardias quienes dejan las armas a un
lado. El general recompensa a Jaime con un arma y le pide que proteja el perímetro.
El cardenal llama a la oración. Nadie lo sigue. En ese momento Sergio, quien ahora
tiene el arma que le dio el general, apunta en la cabeza del cardenal mientras le grita a
todo el pueblo que entren al perímetro y coman de la mesa. Sofía hace un movimiento
para coger una de las armas que dejaron los guardias al lado pero Atómico, uno de los

1
Concepto abstracto estratégicamente planteado que va a llegar a hacer una síntesis en el espectador a
través del método dialéctico.
caballeros de la mesa se da cuenta de su movimiento, saca un arma y mata a Sofía. El
pueblo está confundido.
Jaime apunta con el arma al cardenal e invita a la multitud a cruzar el perímetro para
comer. Los caballeros de la mesa pierden el control del perímetro. La gente pasa y
pisotea al cardenal. Entran a comer desesperados. Se pelean y se pegan unos a otros
para comer la comida que hay en la mesa.
Una vez con el hambre saciada. La gente entra en un estado de tranquilidad. Comienzan
a ayudar a la gente enferma que estaba tirada en el piso. Ayudan a la gente y comienzan
a celebrar. Bailan y cantan al ritmo de tambores graves. Hay calma. Se siente libertad.

Tono: Drama Épico

Carácter: Revolucionario

Acto1 Acto 2 Acto 3 Acto 4 Acto 5

ACTO CUALIDADES OPUESTAS DESCRIPCIÓN


1 Situación de sometimiento y Juegan ajedrez los caballeros de la mesa. Se
hambre (orden establecido) ponen violentos y comienzan a matar a la par
que caen las fichas de ajedrez.
Propósito. Plan para poder Se unen Sofía, Sergio y Jaime para hacer un
romper el orden. (Esperanza) plan y cambiar el orden establecido.
2 Sometimiento Llegada del cardenal (momento solemne). La
gente ora. Comienza el banquete y la gente
ruega comida. Les tiran migajas.
Júbilo Sofía roba el anillo del Cardenal.
3 Derrota Sergio mete el anillo en el bolsillo del guardia.
Capturan a Sofía y la maltratan por el robo del
anillo.
Victoria Logran inculpar al guardia por el robo y pasar
el perímetro. El Cardenal llama a la oración sin
ser seguido por el pueblo.
4 Angustia de saber si el Sergio, Jaime y Sofía están luchando solos
pueblo se va a unir frente a toda la multitud. La gente no pasa de la
línea. Matan a Sofía.
Liberación del pueblo El pueblo decide pasar el perímetro y la gente
entra a comer. Los caballeros de la mesa
pierden el control del perímetro.
5 Caos Pisotean al cardenal, amarran a los caballeros y
a los guardias. Comen desesperados. Se pelean
por los pedazos de comida.
Paz (Nuevo orden La gente ayuda a levantar a los que están
establecido, nuevos tirados en el piso. Sus caras están satisfechas.
propósitos). Han comido. Celebran bailando y cantando (al
ritmo de tambores graves).
3.3 GUIÓN - EL BANQUETE
1. EXT. MESA DESIERTO - DÍA

En medio del desierto, solo y deshabitado con el suelo de arena rojiza y con escasez de
vegetación, hay una mesa rectangular, grande, elegante. La mesa tiene seis puestos. Uno
está desocupado.
Alrededor de la mesa hay 4 guardias cada uno en cada esquina de la mesa y con una
ametralladora. Los guardias están vestidos con trajes antimotines. Más atrás de los
guardias, rodeando la mesa en un rectángulo más amplio se encuentra una multitud de
gente con ropa vieja, camisetas sucias, caras sucias, pantalones rotos. La ropa es negra y
gris. Muy oscura. Algunas personas están muy pálidas, decaídas. Hay otras personas
tiradas en el piso, otras no pueden ni caminar. Los rasgos de la gente son negros, indígenas,
mestizos. Hay entre la multitud un hombre en muletas sin una pierna y sin camiseta, otros
medio se mueven en el mismo punto arrastrando las cadenas que los atan en sus pies, hay
otros que están adoloridos.
Los guardias están vigilando que la multitud no pase el perímetro hacia la mesa. En la
mesa se encuentran cinco hombres con trajes muy elegantes y muy finos.
En una de las cabeceras de la mesa se encuentra un hombre de 50 años, piel blanca, de
contextura delgada, de pelo castaño, corto, peinado de lado con la línea perfecta, sus cejas
peludas y un poco desorganizadas, su bigote corto y solo tiene un poco en la mitad de la
parte superior de la boca, está vestido con un traje con corbata azul, camisa blanca,
chaqueta de paño color habano y una gabardina de cuero café que le llega hasta las rodillas,
sus zapatos de charol, el Presidente del Banco Global (Dinero).

Al otro extremo, en la cabecera de la mesa está sentado un hombre de 48 años, de


contextura gorda, su piel trigueña, sus ojos medianamente rasgados, de pelo negro, con
pocas cejas, sin barba ni bigote, está vestido con un sobrero alargado negro, y un gabán
largo negro, el Presidente de Armamentos INC. (Atómico).

A mano izquierda de Atómico se encuentra el General, un hombre de 56 años, piel blanca,


sin bigote ni barba, vestido con un traje militar elegante con muchas insignias. En la cabeza
tiene el sombrero del uniforme.

1
Al lado izquierdo del General se encuentra Capo Cartel Mundial, un hombre de 46 años,
piel trigueña, tiene una cicatriz en el cachete derecho, pelo negro y corto y con una cola
pequeña que le cuelga en la nuca, está vestido con un traje de paño blanco y con una
corbata roja.

Justo al frente del Narco, a la izquierda de Dinero, sentado en la mesa se encuentra un perro
con cuerpo de humano, con traje elegante y banda presidencial (el Presidente). Al lado del
Presidente hay un puesto vacío.

Los guardias están a dos metros de cada esquina de la mesa, hay un guardia con una
ametralladora cada uno. Son cuatro. Guardia 1 a mano derecha de Dinero, Guardia 2 a
mano izquierda de Dinero, Guardia 3 a mano izquierda de atómico y guardia 4 a mano
derecha de Atómico.

En la mesa, Dinero y Atómico están jugando una partida de ajedrez.


El Narco se hace una línea de cocaína sobre la mesa y la aspira.
En la partida de ajedrez Atómico come una ficha de Dinero. Tan pronto la ficha de ajedrez,
que es un peón, cae, el General levanta la mano y le da una señal al guardia 4. El guardia 4
dispara a un hombre que está entre la multitud. El hombre cae. Una mujer y su hijo se
arrodillan llorando ante el cuerpo del hombre. La multitud no reacciona.
Entre la gente está Sofía, una mujer de 31 años, delgada, pelo largo, liso y enredado, piel
blanca, sin aretes, está semidesnuda, solamente una bata larga medio rota la cubre pero le
deja ver un seno, observa el hecho con indignación. Sofía está con dos hombres entre la
multitud (Sergio y Jaime). Sergio, un hombre de 42 años, delgado, rubio, con pelo muy
corto y barba también muy corta, trigueño, con los rasgos bien marcados y una cicatriz que
tiene entre el cuero cabelludo y la frente, tiene un saco de lana gris con un pantalón viejo de
pana y unos zapatos negros, viejos y rotos. Jaime, un hombre de 29 años con rasgos
indígenas, trigueño, delgado, con pelo corto y negro, con una ruana blanca campesina y con
un pantalón de lana gris y unas alpargatas amarradas con cabuyas. Son los únicos que se
muestran indignados ante la muerte del hombre.
Los tres están entre la gente. Alrededor de ellos hay gente que está en la completa miseria.
Ellos están planeando un robo al Cardenal para poder comer y darle de comer a la gente.
En la mesa se ríen a carcajadas después del asesinato del hombre.

2
Uno de los guardias levanta el cuerpo del hombre y lo arrastra. Se lo quita de entre los
brazos a la mujer y al niño.
El guardia 4 arrastra el cuerpo hasta una fosa que está en una de las esquinas detrás de la
gente. Tira el cuerpo junto con los otros.

2. EXT. MESA DESIERTO – DÍA.

Hay un tapete rojo, largo que llega desde el horizonte hasta la mesa. Uno de los guardias
toca una trompeta. La multitud se comienza a aglomerar justo en la línea que cubren los
guardias.
A lo lejos, sobre el viene caminando un cardenal. El cardenal tiene un traje rojo, lujoso y un
bastón que tiene una cruz. El cardenal camina lento. Los 4 hombres y el perro - humano
que están en la mesa se levantan y se ubican a un lado de sus sillas.
Cuando el cardenal se va acercando cada vez más al lugar, la multitud intenta acercársele.
El cardenal camina lento, imponente, mirando por encima del hombro a la multitud que está
cerca. Los guardias están muy atentos. Tienen las armas apuntando hacia la multitud.
Sofía cruza miradas con Jaime y con Sergio. Lo mismo hacen ellos. Jaime le hace una señal
a Sofía picándole el ojo. Ella responde moviendo la cabeza hacia arriba y se acerca al tapete
rojo por donde viene el cardenal.

El cardenal camina y saluda a la gente. La gente le hace venias.


Sofía se acerca al tapete y el cardenal la ve venir. Es la única mujer que está semidesnuda
en toda la multitud. El cardenal la mira con atención. Ella mira al cardenal a los ojos muy
seductora. Jaime está atento de la situación.
El cardenal se detiene en el punto donde está Sofía y le estira la mano que tiene un gran
anillo de oro con diamantes. Ella le besa el anillo, sigue muy seductora. Saca su lengua
lentamente y lame un dedo del cardenal. El cardenal reacciona con cara de placer.

SOFÍA
“su señoría”, tengo hambre, regáleme un poco de comida.

3
Sofía continúa pasando su lengua por el anillo y por los dedos. En ese momento ella trata
de forzar el diamante que tiene el anillo del cardenal para zafarlo pero no lo logra porque el
Cardenal sigue su recorrido.
El cardenal la mira muy atraído, le hace un guiño y sigue caminando hacia la mesa.
Cuando llega a la mesa, cada uno de los hombres de la mesa que lo esperan parados, le hace
una venia, le besan el anillo y se sientan.

3. EXT. MESA DESIERTO – DÍA

La mesa está cargada con mucha comida, un banquete exageradamente abundante. Frutas,
carne de res, de cerdo, de pavo, pescados, vino, pan, verduras, dulces, postres, tortas.
Además tiene lujosos cubiertos y platos. La comida está en bandejas de plata.
La gente se comienza a aglomerar en la línea que cubren los guardias. Un niño de 6 años,
con la cara sucia y la nariz llena de mocos, al ver la comida intenta cruzar la línea hacia la
mesa donde está la comida y de inmediato el guardia 2 le dispara. El cuerpo del niño cae
desplomado al suelo. La gente sigue atenta con sus ojos puestos sobre la mesa. Velan a la
mesa como perros. La gente se saborea con la lengua, escurre saliva de sus bocas. Una
mujer con un lindo rostro, de pelo negro, liso, de unos 24 años se saborea con la lengua en
los labios y babeando un poco.

El narco corta un pedazo de pavo y lo tira al aire, hacia sus espaldas para que alguien lo
recoja. Todos saltan a pelearse como perros por el pedazo de comida que lanza. El pedazo
de pavo cae en la arena y un hombre con su vestido de campesino lo recoge del piso y se lo
come. El narco se ríe de la situación. Le parece gracioso.

El cardenal se levanta de su silla y levanta sus brazos en posición de oración.

La gente está en posición de oración. Siguen cada movimiento del cardenal. Vemos a tres
mujeres que tienen un rosario en las manos y a la multitud muy piadosa. Algunos están
arrodillados mirando al cielo y con las manos extendidas hacia arriba.

El cardenal se sienta. Y se levanta el Presidente (perro). Hace una venia a la multitud y toda
la multitud lo comienza a aplaudir.

4
La multitud aplaude. Más.
Cada miembro de la mesa agarra un puño de comida y la tira hacia la multitud. La gente se
pelea por los trozos de comida que caen.
En la mesa comienzan a comer.

Narco deja al lado el plato y se hace otra línea de cocaína en la mesa.

Dinero le entrega un trozo de carne crudo al Presidente que lo devora en segundos y


comienza a sacar la lengua, se levanta, se sube en la silla y bate la cola para pedirle otro
pedazo.
En la multitud la gente está gritando. Piden comida. Están babeando.

El cardenal está comiendo y buscando entre la multitud a Sofía. Ella está pendiente del
cardenal, parada en la línea de los guardias. Desde la línea ella mira al cardenal
profundamente a los ojos y saca la lengua y la pasa suavemente por sus labios. Le coquetea.
El cardenal coge un plato y le pone un poco de comida.
Luego se levanta de la mesa con el plato. La gente le pide comida.
Jaime y Sergio están atentos de los movimientos del cardenal y de Sofía.
El cardenal se acerca hacia donde está Sofía y le da la orden al guardia de que la deje pasar.
Ella pasa dos pasos delante de la línea que cubren los guardias.

El guardia 3 se saborea, ve la comida con ansiedad.

El cardenal coge un pedazo de pan de su plato y se lo pone en la boca a Sofía. Él la repara


de pies a cabeza.
Mientras Sofía mastica el cardenal le toca un hombro. Ella se arrodilla y le coge la mano y
se la pone en un seno. Sofía tiene su mano encima de la del cardenal. Él se emociona y la
sigue tocando. Mientras el cardenal disfruta de la manoseada, Sofía, con mucho cuidado y
mucha habilidad, le va sacando el anillo del dedo, mientras finge que le gusta que el
cardenal la toque. En la mesa se ríen del acontecimiento.
En la mesa los señores del banquete dejan a un lado la comida. Atómico se soba la panza y
hace un gesto de satisfacción. Un niño de la multitud hace un gesto de debilidad, de
hambre.

5
CARDENAL

Escucha mujer. Seguro volveré a verte.


Que Dios te acompañe.

El cardenal le quita la mano del seno y ella rápidamente cierra la mano para esconder el
anillo. El cardenal tira la comida que tiene en la mano hacia la gente, tira el plato al piso y
se vuelve a sentar. La gente se abalanza peleando por la comida que tiró el cardenal. Sofía
regresa entre la multitud. Ella ahora tiene el anillo del obispo.
Jaime está pendiente del acontecimiento, ella le pica el ojo a Jaime.
Jaime, le hace una señal de positivo (con el pulgar hacia arriba) a Sergio.

4. EXT. MESA DESIERTO – DÍA

Sofía, Jaime y Sergio se encuentran. Ella les muestra el anillo y los tres se ríen triunfadores.
Sergio le da un beso en la mejilla.

SOFÍA

¡Lo tenemos!

Se escucha un disparo que los asusta. Era uno de los guardias advirtiendo a una mujer que
tiene un chal negro, que no pase de la línea.

SERGIO

¡Bueno, el plan está!

JAIME

¡Listos!

SERGIO

6
Y si están tan dormidos cómo pretendes que nos apoyen cuando llegue el momento de
actuar.

JAIME

Nunca han tenido la oportunidad. Nosotros tenemos que mostrarles el momento de actuar.
Tienen hambre. Ellos quieren cruzar la línea.

SOFÍA

Tenemos su anillo. Eso muestra la debilidad de esa mesa.


Mira a ese guardia. Tiene hambre. Ellos también están débiles.

JAIME

¡Es el momento! ¡El plan es el siguiente!

Se acercan a escuchar el plan. Mientras vemos que apuntan al guardia mientras murmuran.
Le desean suerte a Jaime y él sale y camina entre la multitud. Le es difícil caminar. Hay
gente en el piso. Se tropieza con un viejito agonizante. Está enfermo y está muriendo. Sigue
caminando hasta llegar a unos pocos metros del guardia 1.

5. EXT. MESA DESIERTO – DÍA

Jaime le toca el hombro al guardia.

JAIME

¿Tiene hambre?

GUARDIA (Bruscamente)

¡No pase la línea!

7
El cardenal se da cuenta que no tiene el anillo en la mano y comienza a mirar para todos
lados, por debajo de la mesa, lo busca entre los platos, por debajo de su silla. No lo
encuentra. El cardenal mira a Sofía y comienza a gritar, a acusarla.

CARDENAL

General, me robaron mi anillo. (Señalando a Sofía).

En la confusión, todos los guardias se ponen atentos. El guardia 1 está atento a la voz del
General. Con el arma lista entre sus brazos. En ese momento de confusión, mientras el
cardenal grita, con rapidez Jaime le mete el anillo al guardia 1 en el bolsillo. .

El cardenal mira con rabia a Sofía y la señala con la cruz de su bastón.

CARDENAL

¡General, fue esa mujer la que me lo robó!

En ese instante, Sergio se va hacia el otro lado de la gente, con rapidez.


El General se levanta y le da una orden al guardia 3.

GENERAL

¡Guardia! Traiga a esa mujer de inmediato.

El Guardia corre de inmediato y arrastra bruscamente a Sofía hacia la mesa en el lado


donde está el General. El cardenal le pega un fuerte golpe en la cara a Sofía y ella cae
arrodillada y sangrando por la nariz.

El guardia 1 que tiene el anillo en el bolsillo, sigue atento esperando alguna instrucción del
General. Mientras tanto, Jaime se pierde entre la multitud.

Sofía gime como en un leve orgasmo mientras una gota de sangre sale de su nariz y
mientras le habla al cardenal.

8
SOFÍA

Yo no tengo ningún anillo. Señor cardenal, usted sabe que yo no haría eso.

El General saca el arma que tiene en el cinturón y le apunta en la cabeza a Sofía. Tiene el
dedo puesto sobre el gatillo y lo aprieta con más fuerza.

GENERAL

¡Perra!, ¡Dónde está el anillo!

En ese momento sale Sergio entre la multitud y le grita al General.

SERGIO

¡General!

El guardia 4 apunta con el arma a Sergio.

SERGIO

¡General!, no pierda su tiempo.


Yo vi con mis propios ojos a aquel guardia de allá robarse el anillo del Cardenal, mi
General. Yo vi que el anillo se le cayó al Cardenal y el guardia 1 lo recogió y se lo metió al
bolsillo mi general.
Lo denuncio porque lo que hizo el guardia es un irrespeto ante Dios, mi general.

GENERAL

¿Qué dices hombre?

SERGIO

Requise al guardia General. ¡Se lo juro!

9
El general mira al guardia 1.
El guardia está confundido por la acusación de Sergio. Y ante la duda que le creó Sergio al
General, el guardia 1 se acerca y levanta las manos, tembloroso, pendiente del General.

GUARDIA 1

¡Yo no tengo nada mi General!

GENERAL

¡Guardia, acuéstese en el suelo!

El guardia se acuesta de inmediato. El general lo requisa y le encuentra el anillo del


cardenal en el bolsillo.
Sofía aprovecha ese momento y regresa a la multitud. El cardenal lo duda por un instante
pero la deja ir.
El guardia no alcanza a decir nada y el General le pega un tiro en la cabeza.
El General hace un paneo con el arma a cada uno de los guardias.

GENERAL

¡Guardias!, ladrones de mierda.


¡Vengan acá!

Los guardias se acercan al General.

GENERAL
Tiren las armas a un lado, ¡rápido!, ¡Al suelo!

El General comienza a requisarlos mientras Atómico saca de su vestido un arma y le apunta


a la gente en advertencia de que no crucen la línea.
La gente está aglomerada en la línea. Se empujan unos a otros pero no se atreven a pasar.
Atómico sigue paneando con el arma a la multitud.

10
Algunos de los que están en primera fila de la multitud, justo sobre la línea, con sus brazos
forcejean tratando de mover a la gente hacia atrás para evitar cruzar la línea.

La gente comienza a gritarles a los guardias, a insultarlos.

Los miembros de la mesa muy perplejos por la situación. Dinero y Presidente ni se mueven.
Narco, está despedazado y demasiado drogado y se sigue haciendo líneas. Él no entiende
nada.

El General se queda pensando y mira a Sergio.

GENERAL (a Sergio)

Usted, ¡venga!

Sergio se acerca.

GENERAL

Usted se ha ganado mi confianza por denunciar el robo del anillo. ¡Coja esa arma!

Le va a ir muy bien con nosotros amigo.

Sergio se agacha y coge el arma del guardia 3.

GENERAL

Cuide que la gente no pase de la línea.

El cardenal se levanta y abre los brazos en posición de oración. Esta vez la gente no se
dispone a orar. Nadie le sigue. Algunos, entre los hambrientos, lo comienzan a ver mal. El
Cardenal baja los brazos sutilmente bastante atemorizado.

De pronto aparece Jaime entre la gente, cruza la línea y el General le apunta con el arma.
11
Jaime comienza a hablar en voz muy alta a la multitud.

JAIME (a la multitud)

¿Tienen hambre?, ¡crucen la línea, coman!

Si tienen hambre, ¡coman!, no tengan miedo. Coman que hay suficiente para todos.

En ese momento Sergio le apunta con el arma al cardenal.

SERGIO

¡General, suelte el arma!

En ese momento Sofía hace un movimiento rápido para coger las armas que dejaron los
guardias pero Atómico se da cuenta de su movimiento. Se oye un silencio y un disparo
seguido. Atómico le dispara a Sofía. Ella cae y le brota sangre por la boca. Tiene una herida
en el vientre.

Sergio, apuntándole al Cardenal, le da la orden al General mostrándole que le está


apuntando en la cabeza al cardenal.

El General confundido hace un disparo fallido a Jaime.

SERGIO

Suelte el arma General. No se lo quiero volver a repetir.

SOFÍA (moribunda)

¡Entren todos a comer!

Sofía cae muerta.

El general suelta el arma. La gente se alborota y comienza a entrar desesperada a comer.

12
Sergio empuja al cardenal y la gente entra desesperada a coger la comida de la mesa y lo
pisan. El cardenal recibe muchas pisoteadas de la gente.
La gente come.
La gente comienza desesperadamente a coger la comida de la mesa. Comienzan como
perros a pelearse por la comida; sin embargo hay tanta comida que alcanza para todos.
Siguen peleándose entre ellos por la comida.

El General llora. El perro sale corriendo y se aleja en el horizonte.


Sergio corre a auxiliar a Sofía. Él pasa su lengua lentamente por sus labios ensangrentados.

6. EXT. MESA DESIERTO – DÍA

La gente ayuda a levantar a los que están tirados en el piso. Sus caras están satisfechas. Han
comido. Celebran bailando y cantando (al ritmo de tambores graves).

FIN.

13
EL BANQUETE
ESCENA 1

1 2 3 4

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16
ESCENA 1
B

1 2 3 4

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16
ESCENA 1 C

1 2 3 4

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16
ESCENA 1
D

1 2 3 4

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16
ESCENA 2 E

1 2 3 4

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16
ESCENA 2 F

1 2 3 4

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16
ESCENA 2 G

1 2 3 4

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16
ESCENA 2 H

1 2 3 4

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16
ESCENA 2
I

1 2 3 4

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16
ESCENA 3 J

1 2 3 4

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16
ESCENA 3 K

1 2 3 4

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16
ESCENA 3 L

1 2 3 4

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16
ESCENA 3 M

1 2 3 4

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16
ESCENA 3 N

1 2 3 4

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16
Ñ

1 2 3 4

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16
O

1 2 3 4

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16
ESCENA 4 P

1 2 3 4

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16
ESCENA 4 Q

1 2 3 4

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16
ESCENA 5 R

1 2 3 4

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16
ESCENA 5 S

1 2 3 4

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16
ESCENA 5
T

1 2 3 4

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16
ESCENA 5 U

1 2 3 4

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16
ESCENA 5 V

1 2 3 4

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16
4. CONCLUSIONES

Una de las causas de la grave situación social de América Latina y de Colombia


en particular, es la excesiva concentración del poder político por parte de una
elite que no solo agobia a la nación con los excesivos niveles de corrupción sino
que excluye a amplios sectores de la población de la participación política y de
las oportunidades mínimas de acceso a servicios como: educación, salud,
nutrición, entre otros.
Con la propuesta de impulsar la dialéctica en el cine se pretende que con este
medio se logre desarrollar o crear una capacidad de crítica y análisis en la
población (o espectador) que le permita avanzar en la iniciativa de mayor
organización social y la consiguiente apertura participativa en la gestión del
estado a nivel local, regional y/o nacional.
Es en este proceso que se propone un papel protagónico del cine como
instrumento de transformación social, que promueva esa reflexión critica, el
pensamiento dialéctico, la participación activa de la sociedad en la definición de
caminos para la superación de la crisis.
Se busca que a través de este cine dialéctico que se propone, se rompa el círculo
perverso de consolidación del poder, económico y político, sustentado en la
creación de un hombre superfluo y el control de la conciencia de la población.

Si la practica de los opresores consiste en conservar el sistema vigente a través


de un “pragmatismo amoral” capaz de usar los más sofisticados medios sin
preguntarse por su eticidad, la liberación necesita un prototipo de hombre
político, el político liberador cuya practica se fundamente en el compromiso con
y por el otro, negar la negación de los oprimidos y afirmar el bien común
futuro.
Con El banquete invito a la acción, a romper el orden establecido. Evoco en esta
conclusión, el planteamiento marxista del Manifiesto comunista que dice: “Los
proletarios no tienen nada que perder […] más que sus cadenas. Tienen, en
cambio, un mundo que ganar”. “Ese mundo que ganar es una opción sobre el
futuro”1.
En ese sentido, en el guión de “El banquete” no hay un choque en tanto hay dos
polos opuestos de la sociedad (a nivel económico); existe un choque en tanto se
genera el siguiente interrogante: ¿se mantiene un banquete en el que solo comen
seis personas o se reorganiza el esquema establecido y todos comen?
Obviamente este interrogante entendido como una metáfora al orden social
mundial.

Me interesan las vanguardias en tanto auspician una destrucción de lo


establecido. El guión es una invitación a cambiar el orden establecido. En ese
sentido, es una invitación a la vanguardia. Invitar a luchar por el presente y
ganar la lucha. Una lucha en tanto hay una contraposición de un statu quo versus
un nuevo orden. Pero ahí mi intensión de que se comience esa lucha a través del
cine. No a través de las armas, no con la violencia sino con un cine que, con un
método dialéctico, invite a la comprensión general de la necesidad de un nuevo
orden. O por lo menos de un desmonte del escalofriante modo de vida de la
población.

Cuando una vanguardia enuncia un propósito de transformación lo que importa


no es si lo consigue o no en el futuro, sino la afirmación del presente que se
produce en la pura enunciación. Este es el efecto retórico sobre el que opera el
manifiesto. Por eso se puede enunciar cualquier objetivo de transformación,
porque lo que importa no es si lo cumple o no, sino el hecho de anunciarlo para
transformar un presente particular. En ese sentido, no es problemático enunciar
un objetivo utópico.

Considero importante mencionar nuevamente en las conclusiones un extracto de


Glauber Rocha: “Una obra de arte revolucionario debería no solo actuar de
modo inmediatamente político, como también promover la especulación

1
Marx, Manifiesto del Partido Comunista, citado por Alain Badiou,Vanguardias, “EL SIGLO”,
Argentina, Ediciones Manantial, 2005, pág. 174
filosófica, creando una estética del eterno movimiento humano rumbo a su
integración cósmica”2.

2
Artundo, Patricia Tr., “Estética del sueño, Del hambre al sueño", Glauber Rocha, del hambre al
sueño: obra, política y pensamiento, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Buenos Aires,
2004, pág. 46
5. BIBLIOGRAFÍA

TÍTULO AUTOR AÑO EDITORIAL Impreso Edición


La forma del cine Eisenstein, Sergei Mijailovich 1898-1948 1999. Siglo veintiuno México quinta
Teoría y técnica cinematográficas Eisenstein, Sergei Mijailovich,, 1898-1948 1989 Rialp Madrid cuarta
Glauber Rocha, del hambre al sueño: Artundo, Patricia Tr. 2004 Museo de Arte Argentina primera
obra, política y pensamiento Latinoamericano de Buenos
Aires
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Potiomkine traducción Josep Torrell
Internet, guerra y paz en , Centro de investigación y educación Ediciones Antropos Ltda. Colombia
Colombia popular (CINEP),
El cambio social, análisis Guy Bajoit 2008 Siglo XXI de España Madrid
sociológico del cambio social y Editores
cultural en las sociedades
contemporáneas
Propagandas silenciosas, Ignacio Ramonet ediciones Valquimia Caracas
“EL SIGLO” ALAIN BADIOU 2005 Ediciones Manantial Argentina primera
El mensaje subliminal: tácticas de Ana Belén Becerra Navarro Universidad Complutense España
publicidad ilícita de Madrid
Cine forma y método Eduardo Valencia editorial Gustavo Gili, S.A
El poder de la filosofía y la filosofía Darío Botero 1998 Universidad Nacional de Bogotá Segunda
del poder. La potencialidad de la Colombia edición
crítica. Tomo
II
“Desenvolvimento Regional Souza Filho UFRGS Brasil.
Endógeno, Capital social y
cooperación”.

“ La condición humana” Hannah Arendt 1993 Paidós Buenos Aires España primera
RAE
CINE
Título de la película Director Año País
Ivan el terrible Eisenstein, Sergei Mijailovich 1898-1948 1943–1945 URSS
El Akorazado Potemkin Eisenstein, Sergei Mijailovich 1898-1948 1925 URSS
La huelga Eisenstein, Sergei Mijailovich 1898-1948 1924 URSS
“Octubre Eisenstein, Sergei Mijailovich 1898-1948 1927 URSS
Terra em transe Glauber Rocha 1967 Brasil
Deus e o Diabo na Tierra do Sol Glauber Rocha 1964 Brasil
Extras de la edición restaurada de la película Brasil
“Terra em transe”
El gran dictador Charles Chaplin 1940 Inglaterra

Páginas de internet:

Imágenes sacadas de documental sobre el montaje: Hitchcock y el montaje en el siguiente link:


http://www.youtube.com/watch?v=2FoYrmNICYc
www.ficcionesdecine.com
Carlos Maciel, fragmento del programa de tv Abertura, de Glauber Rocha, Brasil (youtube)
Volver a pensar la pobreza: Definición y mediciones, Udaya Wagle, http://www.oei.es/salactsi/wagle.pdf
Jaime Garzón, Conferencia en Cali en 1997. Sacado de http://www.youtube.com/watch?v=P4a-IGRVJKY&feature=channel_page
Imágenes sacadas de documental sobre el montaje: Hitchcock y el montaje en el siguiente link:
http://www.youtube.com/watch?v=2FoYrmNICYc
Revistas:

GLAUBER ROCHA: UNA ESTÉTICA [POLÍTICA] DEL CINE, Juan Carlos Arias, Revista Artefacto.
Sara Masteralto, Guerra en el paraíso, artículo para la revista HECHO de Buenos Aires, edición de 2007.