El Ojo Breve/ De la estructura, al archivo

Por

Cuauhtémoc Medina

(14-Ago-2002).-

Ulises Carrión ¿Mundos personales o estrategias culturales? Museo

de Arte Carrillo Gil. Revolución 1608, San Angel. Martes a domingo
de 10:00 a 18:00 hrs.

Hasta el 6 de octubre de 2002.

Hacia el final de su vida, en "Bookworks revisited" (1986) -una

conferencia grabada en videotape, donde exponía el ideario y los
métodos de su archivo de libros de artista Other Books and So-,
Ulises Carrión (San Andrés Tuxtla, 1941-Amsterdam, 1989)
resumió en una frase el leitmotiv de su trabajo como teórico de los
nuevos medios, catalizador de circuitos underground, propulsor
del mail art y explorador de la trama de simulacros que constituye
el valor cultural.

Carrión estaba convencido de habitar un pliegue histórico: las

viejas nociones del genio individual y la oposición arte/vida
parecían superadas debido a versatilidad y proliferación de la
función del archivo: "... el arte -como práctica- ha sido sobreseído
por una práctica más compleja, rica y rigurosa: la Cultura. Hemos
alcanzado un momento histórico y privilegiado cuando mantener
un archivo puede ser una obra de arte".

De hecho, en 1979 Carrión escribió un texto de catálogo que,

desde el título mismo -"¿Mundos personales o estrategias
culturales?"- polemizaba contra la obsesión por los universos
privados que definía por entonces (como ahora) la visión
"reaccionaria y burocrática" de la cultura.

Contra la ilusión de "profundidad", la "personalidad" del creador, y

todas esas "asociaciones 'poéticas', sentimientos vagos y fantasías
privadas" que dan pretexto a la existencia de críticos,
historiadores y galerías, Carrión señalaba que géneros como el
"arte correo" borraban la frontera entre el trabajo del artista y las
tareas de distribución, reflexión y organización.

Para Carrión, una vez que el artista se ocupa ante todo de definir
una "esfera de acción", y su trabajo abarca la creación de circuitos
de colaboración, comunicación y reciprocidad, lo logístico se
convertía en concepto. Al organizar y distribuir su trabajo y el de
otros, el artista "está creando una estrategia que habrá de
convertirse en un elemento formal constitutivo de su obra final".

Tomando prestado el título de aquel ensayo, la primera

retrospectiva de la obra de Carrión en una década (primera en su
país de origen) intenta sortear la difícil tarea de establecer un
recorrido por una carrera individual que desafío sistemáticamente
la noción tradicional de autoría.

La curaduría de la artista Martha Hellión es a la vez reconstrucción,

compilación y re-actualización. La instalación es un híbrido de las
técnicas anti-institucionales que imperaban en el underground los
70 -el proyector de diapositivas, la fotocopia y la participación del
público-, la escenificación teatral de proyectos a partir de
documentos, y el uso de tecnologías modernas, como el DVD.

Hellión brinda un repaso que da buena idea de la productividad

desbordante de Carrión desde sus primeros ensayos
poético/estructurales de principios de los 70, hasta su
experimentación con las posibilidades didáctico/analíticas del
video, y sus eventos-simulacro de mediados de los 80.

Lo que la muestra carece de narración histórica, lo ofrece de sobra

en la inmersión en las tácticas específicas del trabajo de Carrión.
Bastará con hacer un listado caótico para caer en cuenta del
posible efecto multiplicador que esta exhibición pudiera tener para
quienes aspiramos a inventar una nueva genealogía para nuestra
cultura contemporánea.

a) Carrión fue la principal disidencia literaria del fin del Siglo 20 en

México. Al polemizar con Octavio Paz, en Plural y hacia 1973,
contra la restricción de que los experimentos "estructurales" caían
fuera del ámbito de "lo literario", Carrión marcó la oposición más
vigorosa a la "vuelta" del verso medido, el principio del realismo
narrativo y la preeminencia de la metáfora que son responsables,
en gran medida, del tradicionalismo de nuestro establishment
literario.

b) En T.V. Tonight Video (1988), Carrión se percató que "para

efectos de la comunicación, el arte y la televisión son una y la
misma cosa": "un signo y una función". Por consiguiente, la
diferencia entre video y televisión no derivaba de pensar al video
como una forma de arte, sino por brindar acceso a "una ceremonia
singular" distante (pero no del todo distinta) a la televisión.
Carrión nos propone una lectura de los "nuevos medios" del todo
diferente a la crítica usual de la "cultura de masas". Cuando vida y
televisión han acabado por identificarse, el video nos da acceso a
"la más austera forma de una ceremonia": "restituye lo único, es
decir, la libertad". Ideas que encuentran una expresión por demás
elocuente en el filme La muerte del corredor de arte (1982), donde
Carrión, vestido de traje y corbata, camina por el escenario, un
monitor de TV encendido, desplazándose de acuerdo con los
movimientos y cortes de cámara de una película antigua. La acción
anula la atrofia del "aura", al imponer una lectura espacial a una
ficción.

c) Finalmente, no puede más que asombrar el rol de Carrión como

precursor de formas de intervención estético-sociales formuladas
a partir de estrategias de simulación, engaño y manipulación. En
Gossip project (1981), Carrión exploró el uso del chisme, rumor y
escándalo como mecanismos de investigación antropológica. Su
homenaje de Lilia Prado, realizado en Amsterdam en 1984, logró
operar una especie de alquimia transcultural publicitaria:
"transferir una celebridad de una cultura dada a otra con valores
totalmente diferentes".

Nunca más podremos reducir a Carrión a haber sido uno de los

principales practicantes y el teórico referencial de lo que él bautizó
como "El arte nuevo de hacer libros" (1975). Prevengámonos, sin
embargo, de re-nacionalizarlo. Si no hubiera desertado de México
y su estrechez académica y sexual, Carrión jamás se hubiera
convertido en uno de los principales nodos de la cultura
experimental internacional.