John Fiske Augenblicke des Fernsehens Weder Text noch Publikum 0989) Bip ne Gruppe von Menschen vor snes Fershyet, nis gauge Racken,sehwachlich auf einer Couch sitzend, Drinks oder Snacks in der Hand, die Augen stare au den Bildschiem gerchtet~ich nehme an, dasist dle gingige Vortellung vom Fernsehen und seinem Pubihum, Auf dem Bildschirm ist der Text; die Leute (people, millonenfach multipiaet, sind das Publhumn, ln nicht allay fener Vergangenheit gab es Theorien von beidem, vom Text und vom Publikum, die ~ ughicklicerweise fur sie und far uns ~ dieses Model ls unhineragt Bass fo re Arnab men gebrauchten, denn die Szene, die das Modell zeichnet, ist sowohl 0% typischals auch elistisch. Das Problem dabei liegt aber in de vorchne- sehy/ley le Kategorsirung der Zuschaver als das Fublkums und des Bd Lhe 182" schisms als wder Texte, Ich machte beide Kategorien aullésen.Extens gibt es das Fernschpubll- eum als empirsch ugangliches Objekt nicht,denn jeseits einer Gren fic, 20 gibt es hein Kategorien, die eas Dedeuten widen ~ was in aller PL, , ,Meltate sein Femsehpublizum.? sfeqnsehpublisume st ein sociale Ween [ss ie wie Klasse, Rasse oder Gesehlecht — ~ e&e pingin oder heraus, die kategorlale Grenzen unsinnig werden lags: dies 22 glltauch, wenn ich die Leute innethalb dieser Kategorie auf unterschied: liche Weise und 2u unterschiedlichen Zeiten 2u Mitglieder des Publ- ‘hums machen = wenn ich mi ein Splet meine Liiingsfootbalteams ansehe, bin ich ein andere -Fernsehpublikum als wena ich The A-Team rit melnem Sohn oder Days of ou Lives mit meiner Frau anschaue. Kate- gorislrungen lenken unseren Blick au Ahalichkeiten: Leute, die feense- hhen abet, werden am besten durch cine Vielahl von Unterscheden beschsieben Ebenso sind der Fernschtext oder das Programm kein einheltliches GGanzes, das desebe Nachcht auf demsetben Weg 2u8 Gesamte thes dejo Publikumss bringt Die alte Mtraturtheoratsche Vorstely - guily — Sanlschen, selbsigentigsamen Textes wurde nachhali zeman es mir nicht meh notwendlg erscheint, hee Demollerung hiet nosh wel- te tecauBelben, Wir brauchen jedoch auch weiter riff oder 3h ste etwas Abrliches, um uns auf das bedew ial des %4/ps+~ vernsehens bezichen 21 konnen, wenn wir auch besser daran tun, th 24) Weniger konkret, weniger leicht handhabber zu machert and deshalb das | Gerat im Wohnzimmer hervorbting pomeyy mpm ye = Pe SLE enn Seen on shan i gen Mas ne cata sont oe tone Exe sd Peers a Se urine vor aes ard Se pes Monenend tenscins owen hell” vid LEB I9 Teal ied rch le Sinildung und ss Geplen rear und 77 das rentaie Moment dieses Prozsss ist dle unhintergehbare Intetexs, “as TELIA mere Kaltuy mPa suf den ch ter euiciommen ‘cen boment mech lt nor unentechen, daw un Unteriched swischen ~Texte und »Publikume ausgehebelt haben, Die ~ $~ “Textualitit des Fernsehens, die Intertextualitat des Verstehensptazesses ay ae und der Genuterahrang tann aur dann eneten, wenn die Levee = -verschiedenartigen Geschichten und Subjektivititen in den Proze® des /<«/~“" a Nien dmager girionis eg iernBion, gh nur dle Frozesse des Fernschens - die Verschiedenartigkel fuiglen fale? “Altieititen. die vor dem Bisschiau stacindon und die das Studienob- 7 Ha” jekt Komstiferen, ml den ch mich ge quseinandersetzen mache, Der Zuschauer Dieses Modell ~ oder besser diese Modelle- werden die Leute und das fFemnsehen unyfasen, tote unseres Entschiuses, de beiden nicht in die Kategorien von Text und Publikum zu treanen. Diese Essay beschiftlgt sich in erster Linie mit Textualltst: aber um sie 2u diskutieren, m8 ich turz meine Annahmen Gber Femschauschauer darlegen, ohne die Kelne “Texualtat aus dem Fernsehen heraus honstnuler werden konnee. =) yy. Femmuschen it en Prove der Herstllung won Bedeutungen und Ver. “eahlitt sige, und dieser Poze wird duch eve parle und asammen. £32271) hingende Machtkomplexe determiniert. Ich verwende das Wort »deter- «/¢! @ p40 iinieren« im Wortsinn des GrenzenSetzens und nicht im eher aliges “7 rmein-{mibentindlichen Slat der autortren, gselschaftichen Imperative - du sols 30 sein, handel, fahlen,reagleren, wie es dir die Geselschaft vorshreibt. Determination bericht sich daher auf ein Ay Of uumgrenzes Tera, in dem den Leuten Raum gegeben wird, ein gewisses ‘Mall an Macht Ober Bedeutungen, thren Geni und Subjektvitaten aus- audiben. Dig Leute konnen ihre eigene Kultur kreieren und sie tun dies +”//n'| auch, wenngleich upter Beding on, die sie nicht selbst gewahit haben.“ ‘Wieviel Macht innerhalb dese Terrains verfdgbar st und wiesehr desen Grenzen festgelegt snd, ist Gegenstand einer beachtlchen Debatt, in der ich mich auf dle Sete derjenigen schlage, aie behaupten, da8 die |deologie- und Hegetonie-Theorien des Populirkuitur bislang die Macht heli omAder Abie: chats Lees er s Zuschavers set haben, Di imenhengenden Komplexe der Determinierung sind das, Gs ne und das TExipele; das eine bearbeitet die Subicktivitat dex uers, das andere die Textualitat des F st, und ich méchte darlegen, daf die Korrespondene zwischen Subjektivitat lund Textualitt so eng ist, da8 sle an jedem Punkt ihres Zusamumentref- fens jewels r abergehen. Die Fernsehaifcha bali begrenaten Terrains sind Subjekte, rn hervorgebracht werden. Sol- sich enorm veeindernde Skala Vor en und Gruppen, die letzt lich dutch thre Beziehung 2u dem System struituriere werden, das die ‘Macht unglsichmaig distbulert Jade Einzelperson oder {oder Esunsch- 2uschauer bilder eine Anzahl von sich verandernden Allinzen innerhalb dieser Heterogenitat aus, se oder er tit Uber unterschiedlch konstitu- sefte und veranderbare gesellschaliliche Yormationen in das System ein: die Metapher einer nomadischen Subjektivitit ist in diesem Zusammen- hang sehr brauchbar: Jeder einzeine Fernsehzuschauer kann demnach 2 verschiedenen Zeiten ein anderes Zuschauersubjekt sein, je nachdem wie ¢5 von seinen ter ihren geselschaftichen Determinanten konstituiert wird, da unterschledliche sora Alianzen fr unterschiedliche Momen- te des Fernsehschauens mobilser werden konnen: Um auf unsere Rau- ‘metapher zurickzukommen ~ das geselschaflch konstitulere ecnseh- subjekt kann unterschiedlche Raume innerhalb des begrenzten Teeains So er ‘vdhrend der Fernseherfahrung geeignet sind (..] Populires Fernsehen zu verstehen heigtfolglich, einen Bedeutungspro- 2e8 in Gang zu setzen, der innerhalb met oder weniger enger Grenzen. durch den in der Gesellschaft situlerten Fernsehzuschauer kontrolller ‘wird. Der Text wird zur Quelle eines allgemelnen Vergnugens, wenn diese Bedeutungen Tell eines breiter gefatten kulturellen Prozesses werden, aufgrund dessen das Subjekt seine oder thre materelle Existenz versteht. Denn die soziale Erfahrung gleicht einem Text: Sie kann nur be- Diese AblOsung von den Gkonomischen Beschrinkungen befrelt den Zu- schauer von seiner untergeordneten Rolle in der Marktwirtschaft, nam- lich von der des sKonsumentens, det defintionsgemas mehr gibt, als er ‘oder sie erhalt. Dieser entscheidende Unterschied zwischen dem Fernse- 10d den materielieren Gutern des Marktes rickt die erhebli- ten. in der kultutellen Okonomie eslangt. Bedeutungen und Vergnogen, ‘énnen nicht auf eine besimmte Wels erworben, gekauft oder wider- verkauft werden, s0 da sich daraus cin Besitzrecht fr einige ergbt und andere davon ausgeschlosien werden, Bourdieus Theorie des kulturelen Kapitals miu deshab neu befragt werden: fac ihn bt das kltuelle Ka- pital fr einen Bereich der Bourgeoisie (der Intligenaja) eine anche Funktion aus wie das dkonomische Kapital in der Geschftswet Fs dent dazu, die Macht im Vrfigungsbersct er Machtigen, einer bevortliten Minderheit, 2u halten,einelel, ob diese Macht in Okonomischen oder Aututetlen Begitfen gefaSt ist. Wir missen dieser Vorstelling dejnige es populdkal Hinaufagen, das die bourgeoe Kaur bestindig unter Druck setzt. So hat etwa Hobson gezeigt, wie weibliche Zaschaver von Crossroads sch dieses Programm angeeigne, cals tht cigies Falturelies Kapital verrigbar gemacht Raben, so da® sie sich dar- auf Berufen Konntén, um Thre spezifschen gesellschafilchien Beziohun- getrUnd geselischafllichen Identitiyen guszudriicken — die Bedeutungen des PFogramms und das Vergnagen an ihm waren die ihren shten, nicht die der ‘minalichen Produzenten.[. ch gehort diese Frebeit 2 aller Populirkuns, nicht allen 2um Fernsehen: Michaels hat 2um Belspelherausgefunden, da Aborigines, die den Fim Rambo sahen und groges Vergndgen an ihm hatten, be- tuichiice Abschnite des Flms ur sich snewschrieben« [oewrotes)*Sie senossen Rambos Konfit mit der Staatgewalt (vermirtich wurde dieset Eindruck durch sein hispanisches, nicht-weiles Erscheinungsbild, durch seine Schwteigkeiten, sich verbal 20 ute, und durch seinen Wider- stand gegen die weife Offiziersklase beganstig), konnten hingegen einerel Sinn oder Ge bezigich seiner »patriotschen« nd nationa- listischen Motivation entlckeln.Stattdessen Konsturten se far shin cine tribale oder familére Motivation, indem se ihn in ein elaborertes verwandschaftiches Netewerk mit denen stellen, dle ex befete. Des termoglchte es ihnen, den Film so 2u verstehen, wie se ihre eigenen sovialen Bezichungen vestanden, and mar sowohl untereinancer als auch der weien Macht gegentiber. Der and, da@ dieser Film 2u- sleich der Lieblingsflm Ronald Reagans und der Lieblingsftm-austreli- scher Aborigines war, mu uns nicht auf den Gedanken bringsn—sine Affinitat zwischen Reagan und den Aborigines anzunebmen. und auch eberizowenig zwischen den Bedeutungen und_demVergnigendle ‘sowohl Reagan, als auch die Aborigines aus derselben kulturellen Ware Producerten. Die (fir gewonnlich) in Fakalsprache veraten Versionen von Fersch- ‘werbespos, wie sl von SchOler hergeselt werden, stellen ein Extrem- beispiel dlesessNeuschreibes-Prozestes da, der an sich typich ist * Diey Mehrzahl der Fernsehzuschauer braucht das Fernsehen aber nicht in die- sem AusmaG umauschrelben, um i hm vergndgliche Bedeutungen aus- zzumachen, dennoch zeigen diese Beispele, dab die Freiheit dazu besteht; sie sind keine distiakten Formen eines oder abweichenden Femsehkonsutig, sondern abertibene Beipicte ‘fy den normalen Peoze dar Bedautungskonstaibton und des Lustge- ‘inns aus dem Fernsehen, in solches Modell weicht grundsétaich von dem ab, das der politischen ‘Okonomle zugrunds eg, indem es die relative Unabhangighet der kul turellen von der finanziellen Okonomie betont. Letzterer wird von der politschen Okonomie wadlionell eine bstrichiliche. wenn nicht eine tofale Kontrolle ugespcachen. Dem Modell der polischen Okonomie st are autzuge- ben, oder es anders als in markt iffen zu beschreiben, also denen des demograts fae kann sie Kein anderes Verstandnis vom Text aufbringen als jenes eines Gratisments, das das Publikum fur dle Werbetrelbenden auf den Geschmack bringen soll Nath is auch ein Gra in _, die Nahe einer adiquaten Beschreibung. Disspetisthe Okonomie kann SE rman ny we er a un a aufgrund dieser Diverstt in der Lage Is cfc gesellchatt- lich wirksame Bedeut ebensowenig ist die politis aus der_gleichen Ware erauszuarbeTien: mle in de Lage, cine derartige pro- duktive Akivtat als eine eauvoe wahreunchmen. Demzufolge kann sle die kulturelle Ware nicht alsinen Text auffassen, der gelesen werden ‘mu, und der aus diesem Grund widersprichlichen Interessen dlenen ann: den Interessen der Produzenten im Bereich der finanaiellen ebenso wie den Interessen der Femsehzuschauer in der kulturelen Okonomie. Die politische Okonomle kann den Text nicht als eine Kampfarena begreifen, in der um die Macht, Bedeutungen hervor2ubringen, gerungen wird; se Kann ebensowenig mit de dee anfangen. da8 desta etztich die Bedeutungen und das Vergaigen Bestimimt, die durch einen Text gus- ‘eldst werden, die gesellschaftliche Situation des Zuschauer-Lesem jst und night das tnteteise der Produzenten und deren ideologischer Finsatz im Konsumbapitalismis [J ‘Mai Foson Wc insofem von der der poitchen Okonomie sb als ‘ich der kulturellen Okonomie die gleiche, wenn nicht eine gréGere Macht zueshenne, Den Inteesen der nanzielen Otonomie it am besten ge- dient, wenn die kleinstmogliche Anzahl von Hitprodulten produset und erode wid: diekulturellen Bernie esting wecsciner Allanzentanehalp des Publikuns zwingt die Industtie aber zu einer konstanten Suche nach Produkten, dle Uber gentigend Or ‘gen, um diesen Veranderungen entgegenzukommen, 2ugleich aber auch ‘genug Vertrautheitbieten, um den vom Pulikum entwickelten Erwartun- ‘gen und Kompetenzen ebenso zu geniigen wie den routinterten Produk- ‘onspraktiken der Produzenten. Der hauptsichllche Antrie fr Erneue- rung und Wandel rit aus der Aktivitat des Publikums in der kulturelleo Okonomie und aus det Beriehung dieser Aktivitat zu groSeren Bewegun- ‘gen im gesellschaftlchen und politischen System. Die Rehabilitation des Vietnamkrieges durch das Fernschen in Sendungen wie Magnum I, Simon ‘nd Simon oder The A-Team war ein Teil der mannlichen und rechten Vor- stellungen des Amerikas unter Rovald Reagan, sie haben sie aber nicht hervorgebracht. Auf ahnliche Weise haben Shows wle Designing Women, Golden Giris und Cagney and Lacey ihren Anteil an det Neudefinition von, Geschlechterbedeutungen; der Ansposn, sie neu zu definieren, kam aber aus den sich verdndernden materiellen Bedingungen von Frauen. In dep Fallen war es das dialektische Verhaltnis zwischen der kultutelen (Okonoinie une dem gesellschafispolitischen System auf der Bedeutungs. bene gesellschaftiicher Frfahrung, das di ah, den Gkonomischen Exfol und somit auch d mn hen der textuelen Hierarchisierung, Die unterschledlichen Grade der | | | | | \ Auimerksamket, die dem Fensehen geschenkt werden, bedeuten, da der Zuschauereingesne Sexmente bewuSter rezipiert als andeze: das wird semiotic von det Fahigkeit des Zuschauers, manchen Segmenten eine ‘0Sere Bedeutung mizimesien als anderen, begletet. So hat Lewis ge Zeigh, da dle Zuschaver ener Nachrichtensendung die Widerspeiche 2wischen einem Live-lInser und dem narrativen Rahmen des Studios in ‘det Weise ausnutzten, da sie dem Insert eine semiotsche Vorrangstel- Jung einrauten, obgleich die textulle Strukturversuchte, dieses Insert, im Sinne des narativen Rahmens zu subordinieren und dadurch eine Vielzal von Bedeutungen auszuschlieBen, die dle Zuschauer nachwels- lich in diesem Insert vorfanden.§! Die Vorrangstllng einige Segmente vor anderen witd cher vor Zuschauerherbegefhrt ls vom Text. Die Segmentierung exifinet dle syntagmatischen Lcken der Narration des Femsehens, s0 daf der indung veinzutra hat. Die breitesten und offensichtichsten Lacken sind diejenigen, die durch die Selalitst des Fensehens hervorgebracht werden, Viele Autoren haben nachgewiesen, wie beispesweise welbliche Zuschauer von Selfen- opern *Drehbachere fr den Fortgang der Serle in ihrer Pants Seber und lee Diaicher mit denjenigen erTeCheh, dig tatsichlich gesendet werden.” Diese AKIvitst und der Klatsch, det dammit verbunden ist, ezeugen ein betrchtliches Vergndgen, da se die Zuschaver mit dem Text in ein produktves Verhsltnis bringt: dj Schauer bedienen sich derselben kultuellen Kom sichlichen Drehbuchautoren ~ sie Kennen die Ronventionen det Seif per, swe, um de Ntwencighet det, Anzehungkt aul das Publlkumn, sie kennen den Unteschied zwischen det Welt der Sifeno und der wiklichen Welt und ste wissen auch, da die Verbindungen zw- schen diesen beiden Welten_verfagbar sein mnissen. Sie nchmen dle sleiche Posiion wie die Drehbuchautoren ein; eine Position, die ihnen nicht nurdas Recht gibt, Entwicklungen der Zukunft vorauszusehen, son- der die es se auch versuchen lat, diese Entwicklung unmittelbar mit- aubestimmen, in dem siesich twa direkt an ie Punduzsnten Dichbuch- autoren wenden, Bi Lichen in syntax des Fersehens und de Spanawet sine syn tagmatichen Berge widestehen der orgnisirenden und Kontrolle- tenden Kraft ener nanauven und delogschenSchlleung Intertextualitat Intertextualiitist keine Ligenschaft, die nur dem Fernsehen elgen ist, sie funktioniert dort aber auf eigene und spezifische Weise. Die Idee Barthes’, da die Kultur ein Netz von Intertextualitat sei, da alle Texte nur je Immer auf andere Texte reerieren und ihre Referentalitat niemals inWnbén ciner lecngoltigen Realitat verankern, bletet einen ndtzichen Rahmen, sufden man sich beziehen kann. Erweistuns auf den Umstand hin, da dargestelte regnisee und Charlies sea ages n- tertextuellen Bevichungen yprstanden aenien Wionenso-daf sia »Mord«in einer Krimiserie nur hinschtich seiner Beviehungen zuadde- ren Mordgeschichten in den Nachrichten oder in.den Zeitungen oder hhingichdich seiner Darstellung in Eezihlungen. men im Theater, in Marchengeschichte en Sign-crachen Kann Die Kultur als ein Netz intertextuelier Bedeutungen erkennt keine Genre- oder Medien- ‘enzen an. In diesem Sinne st auch die wronged mothers eine ntrtex- full Figur Intertextualtatdleser Artist keine Reduktion von Bedeutun- ‘en eines Textes auf die Referens at anderen Texten, sondem eher ein Bedeutungspotentia, das im Raum zwischen den Texten existe, eine kultuzetie Anlagebank, von der Texte und Leser sabheben« Kbnnen und cu der se ebenso, aber auf andere Weise, auch bestevern kann, Barthes’ ‘Theorie ist deshalb x ‘Beieagnet, zugleich aber auch die Autortt, die er aber seine Bedeusun- Djeseallgemeine Theorie mul aber sperifiiert werden, Wenn wir se fc eine Untersuchung des Fernsehens zur Anwendung brin- gen wollen. Ich schlage deshalb vier Dimensionen der Intertextualitat vor, de naher befragt werden massen. Primarbecienungen Das sind eiejenigen, die in Barthes Theorle ausgearbettet sind. Alle da stellenden Texte und thre Leser haben gleichrangigen Zugang 2u dieser intertextuellen Anlagebank und die Texte beziehen sich nicht unmittel- bar aufelaander wie im alten Sinne der Ansplelung, sondetn nur indirekt uber dieses intertextuelle Potential. Auf einer Ebene kann das Gente- und. ‘Mediengrenzen negieren, auf einer anderen funktionieren die Konzepte vvon Genre und Medium, um die intertextuellen Beziehungen zu organt- sleren, auszurichten und folich zu begrenzen, Selundrbexehungen Das Uberma® an und die Offenhelt von Primartexten in unserer Kultur hat eine riesige Industrie von Sekundartexten hervorgebracht, die die Primartexte von Fernsehen, Film, Literatur usw. anpreisen, pyomoten, Jetisleren und auf sie reagieren. Die Bezlehung zwischen diesen Texten und den Primartexten ist dizekt und spezifisch: Sekundartexte bezichen sich auf spezifiierte Pimartexte und diese intertextuellen Bezichungen sind ihre afeinige raison te, Sie funktionieren $9, da sie bestimmte Bedeutungen eher aktivieren als andere, bestimmte Liste eher legitimie- ren als andere Sie kOnnen entlang einer Skala aufgereiht werden, dle sich von Produzenteninteressen an einem, bis hin zu Zuschauerinteres- sen am andeten Ende erstreckt, Auf der einen Sete steht die Studio-Publi- city und die vom Studio betriebene Werbung, die elnige Bedevrungen ‘und Liste bezeichnen kano, von denen dle Produzenten glauben,da8 sie tre Zuschauer annehmen werden und von denen sie hoffen, da sie dazu beltagen werden, das Pubikum zu einer Wate 2u machen. ‘Auf der anderen Seite gibt es Belefe von Zuschauern an Fan-Magazine, in denen sie he Reaktionen anderen Fans mittllen, Irgendwo in der Mitte befinden sich die professionelien Kitiker, die zwar vorgeben, fir die Zu- schaver mu sprechen, damit aber in der Regelscheltern, well der Diskurs der offizelien Kritik von einem gesellschaftlichen Standpunkt aus ent- steht, der nur von einer Mindetheit der Zuschauer eingenommen wid, Nutzlicher und weiter verbreitet sind da schon diejenigen Artikel, die Hintergrund- oder Insiderinformationen uber Schauspiler, Produktions- bedingungen, das Studiogeschaf ete. liefern. All dese Sekundartexte die- nen der Aktiviening und erweitern hag die Bedeutungsspanne der Primartert. Sie ermoglichen Intertextualitat. Biographischer Klatsch Uber Schauspleer aus Seifenopern kann einige dieser intertextuellen Operationensichtbar machen. Erladt de Fans dazu cin, die interextuellen Bezichungen zwischen der Reprasentation und cer Wirklchkeit zu erkunden oder, weit mehr noch, zwischen den Texten haherer oder niedrigerer Modalitt, Biographien sind Texte, die uber eine hhdhere Modalitt als Seifenopern selbst verfugen. Und die biographi- chen Details aus dem swahren Leben« des Schauspieles konnen daz benutzt werden, die Eehtheit des dargesteliten Charakters zu bestatigen coder ihn 2u storen, Die Blographie kann auch einen Einblick in Produkt- ‘onsbedlingungen verschaffen: se zeigt Detallsbeziglich der Schauspiel- skunst der Darstller, von seiner oder ihrer harten Arbeit sowie Details der ‘Umstinde, unter denen diese Arbeit gemacht wird, Sie iefert Insider formationen aber Gagen und Vertrige und vergratert folglich das Ve ‘antigen der Fans, indem sie die Primartexte erweitrt. (1 Die Sekundirtext eshohen das BewuGssein des Zuschauets fr dle eigene ‘Macht ber die Bedeutungen und Liste, de von den Primartexten gebo- {en werden, well dese ihnen durch solche Bedeutungen und Liste einen Zugang zum Modus der Représentation gewahren, und es ihnen somit ‘erlauben, an thnen 2u partizipiren. Der Genu8, Bedeutungen zu erschaf- fen, Ist weitaus hoher als der. sic Fertig geformt vorrutinden. Mainliche Kutur Die Leute reden uber das Fernsehen: es ist ein grofer Forderer von Klatsch. Katz und Liebes argumentieren belsplelsweise, da ein Teil det Populartat von Dallas aus dem Vergnigen rahrt, mit der es dieser Arr von.sub 2D, ale pbb 7 le sell Abe by ge aes Lio Seifenoper gelingt, sich mit einer Vielzahl von ora cultures 7u verknUip- fen.# Die Gespriche, die de Leute tber das Fernsehen fubren, sind nicht ‘nur eine Reaktion auf das Fernsehen, sle witken auch wieder aurick Der Kiatsch, den uns unsere Freunde Uber eine Sendung erzahlen, beeinfluSt unsere eigene Rezeption dieser Sendung,[..] ‘0s Subjekt und de geselschotiche Formation Materele gesllschaftiche Exfahrung witd verstandlich, wenn sie textua- tisier wind, dann als, wenn die dskasiven Ressourcen der Rulbur sich aufleauswirken, Wie schon weiter oben gezeigt wurde, gllcht de gesell- schafliche Erfahrung der Lektire eines Texts. Dis Dedeutet aber nicht, daf die Lektureverhaltnise dieser belden Formen identisch sind: sl sind «ganz ar nicht, wel sie namlich in verschiedenen Modaltaten opeie- zen, Pocelntextuelles Geniefen i ein Hewustsein in welchem Ausra, auch immer — der Textualltat xo ‘Das GenieBen des Spiels mit den Gegenwistigksits«-Charakter des Fernse- tens.” Die Wel de Fosichers sehen ut atben Zt wi de Wal de Znchaven 11 eochelnen, Eeahlungen und Kiodie Sn Aut ‘nungen der Vergangenheit - wenn wir die Erofimungsszenen lesen, wis- ‘den Fernsehserien scheint die Zukunlt chenso ungeschrleben wie unsere sige Define die Moghchelt den Letucbecehungen, nu ce ‘che ingensen haben ear er Femsehaschaer as Geta oo Chr—r— atta esa Ahab Das erent Kee Aor in sane Der Gegenwartigkeitscharakter des Fernsehens und sein Mangel an textu- ee ,r—— Supabenien tegtvon nem Berudsen dace geacht, cles o”Tr——rr_—rrr— Testrceratnin eee, Spennung im Spot oder Spclsnows it crv paandane eps tka de iver veu rast elgeciey end mute Mal ids bemenedtoc Engagement der Ferschaschavet cit anders lend ht dat beach Bal gerd erethe fiche Entwikungen vorausuoey, dene dbermachige Auteschan ——— Fr ‘nee sondemsls cor anvemitee meet und lg oer fain eigne Vervtliung mit lesen au bebe, Ganz lich eat {sch mit dem Fermenetchentngagement ene’ Zasetaves ent T——s— eines Kinozuschavers oder eines Lesers einer Romans unterscheidet. [...] tat ener hloebene anon dese amrchafliche Zactalrg a rrCl then produzicrt wird ates, ctwa geaéniber einem Kinoflm, in geringe- ‘rem Mae skunstfertg« sein, Dieser Mangelan Handverklichkeit ist auch ‘inna an starafhatnter enon: du Felon each Kong itu evarcaden ate eosin ‘er Guonane bated er coas gane anders, De Folge, ae Aktionen auf dem Bildschirm auf der selben Zeitschien eS werden, indem -totes Telle hergusgeschnitten werden. Dies verstarkt den Eindnuck, dak die Ereignisse wuf dem Blldschism ~etzt«passieren und keine qutorisierten Aufzeichnongen von Ereignissen der Vergangenheit singos Got Die ~Gegenwartigeit der Nachrichten, ebenso wie die des Sports, hat cine andere For, zig aber anlich Efete. Die Autor Figur der Nach- tichten it expt, dort au dem Bildschirm sag sie uns, was passet ist. Weilihr oder sein autorschaficher Status expit ist ist erhinterraghar und wird auch oft hinterfragt Die Live-Insertse, wie ontrllie sieauch immer in die konventionelle Erahlstruktur der Nachrichten und der Magazine, 2u denen se geen, ingepat sein mogen, passen nurselten auf das léeologsche Pitzchen, das Ihnen zugewiesen wae. Es gibt immer cae Kanten, ungeldse Widepiche, die unnachgicbig der ex- pliziten Autorschat det Nachrchtensendung widerstehen. Die Fernseh- fachrichten snd das Ergebnis eines immerwahrenden Stites zwischen autorschatlicher Kontrolle und einem GefUhl eines ungeschriebenen, tngeregelten Sets von Ereigissen, das sich der Kontrol widerstt. Die file, mit er die Nachrichten hergestell werden, bedeute, dB tre autor schaftche Kontrolle zuglech sichtbar und inefiient ist, Die Wider Spriche zwischen der oStimme der Autonitte und dem »imperatiy des Winichenshalten aie Nachrichten und den Sport sehr wohl im Modus der sProduitionswese« des Fernsehens. Sci Spor ist das offesichtlich. Dee Sporthommentar ist der autoriser te Text, der gleichzeitig mit den nEreignissensexstir, deer beschreb die Mogichkelt far dle Fernsehruschauer, ite eigenen Drehbacher 2 =produzierene, wird offen angeboten und zuweilen eg angenommen. Der konstante Fh von Hintergrund- und staistischen Informationen, von Zeitiupenwiederholungen, von Wiederholungen aus verschiedenen Blckwinkeln und Entfernungen gt dem Zuschaue Isiderinformatio- nen und verschaft ihm dshalp dle Macht, Bedeutungen zu kreieren, was normalerwelse das kulturelleEigentum des Autor st, der dieses dann in kontrolierten Dosen an den Lee wetergibt. Die auktorale Funktion des Kommentator lt moppositionelien Anschauungswtelsen der Fern- sehauschaver en und trift auch hug auf slche; dabet life das Fern- sehen, unterstitt von Sekundartexten, das Mate, au dem solche Her ausorderungen basieren. Diese Insiderinformationen gleichen denjen gen aus Fanmagarinen, Sie finktionieren auf anche Weise, indem se das Bewuttsein des Zuschavershinsictlch der Konstruerteit des Tex- teserhohen und folgich en Produltionsvethslnis hm untersttzen Der Zugang zum Modus der Reprsentaton ist ene wichtge Quelle det Last fr die kundigen Leer, die die -Produktonsweisee des Textes ve Jangt und die heutigenFernsehzuschaver sind natch in hohem Mase fernsehiundig. Es git abermals, da die Lektreerhltnsse des Fense hens eher in Richtung Demokaatetenderen als ir Richtung Autokrate. Die Seiltt des Fernsehens dient dary, diese eng miteinander vetbu- denen Erscheinungen von Gegenatgkeit wnd Urerflltheit unt ich thnen, mit einem Geful fur nt tg daz die Sebllebung vermeidet Wie Korplett auch immer der Tt einer Episode abgeschlossen sein mag, die Situation it es niemals. Ale Femsehserien haben einige Merkmale der Fortsetzungssendungen ~ die Beziehung zwischen den Charakteren und dle Moglichkeiten der Aus- gangslage sind niemals vollstindig oder aufgeldst, sondern sie bleiben offen, hallen nach und stehen immer berelt, um nichste Woche wieder reaktiviert werden mu kénnen. In Action- und Detektivserien mag der Ein- ruck der Gegenwartigkelt eines Autors, das Gefubl der Geschriebenheit« ddesTextes vel stirker sein alsin vielen anderen Fernsehgenres und die ‘»Gegenwartigkelt« der Aktion weit weniger in Betracht gezogen werden; die Spannung zwischen den Keaften det SchlieSung und der Offenheit zwischen dem Auktodialen und der Autoritat des Fernsehzuschauers ble ben aber fur dle textuelle Erfahrung, die sie bieten, welterhin zentral. Sie _zwingt sie ebenso dazu, ihre elgene Konstruiertheit auf widersprichliche ‘Art und Weise in den Vordergrund zu stellen; ein Punkt, auf den ich im nichsten Abschnitt zurtickkommen will Heteroglossie Die Segmentierung des Fernsehens und seine demokratische Delegerung der Semiosis macht es notwendigerweise heterogloss, und diese Hetero- ‘loss Ist elne Voraussetzung fur semiotische Demokratie und Segmen- tierung, Einbeit, Kontinultat und Schlissigkelt sind textuelle Anzeichen einer Autorfunktion, deren Autoritit dusch die Konstruktion eines ver- sleichsweise tabllen, vergleichsweise widerspruchsfreien Ortes ausgetbt witd, von diesem Ort aus werden der Text ung sind eingeladen, se Diese Autorfunktion Ih natch nicht auf enn indviduellen Autor bepenst werden: le wird offmals durch insttutionelle Konventionen und Praktiken ausge- fahet und ist schlieSlich eine diskursve Praxis in einem althusserischen ‘Modell det Ideologie. Wie auch immer man aber diese autorschaftliche Fy ara iccine Kea, die Yomi) Die Diversitat der Welsen det Fernsehrezeption, die Diversitat der gesell- schaftlichen Formationen, innerhalb derer gesehen wird, und die Diver- sitit von kulturellen Systemen und Subsystemen, mit denen thre Bedeu- tungen verbunden werden, verlangen von uns abet, das Fernsehen mit- ‘els Begrffen wie Divesitat und Differenz 2u verstehen, nicht in Begriffen vvon Elnhelt und Homogenitat.[.] Ein grundlegendes textuelles Charakteristikum, das es dem Fernsehen ermoglicht, widersprichlich zu sein, ist sein sei s [excess]. Die groSte semiotische Energie des Feinsehens liegt nach Hart- MAov Hite ley night der Produktion von Bedeutungen, sondern in der Uberwa- chung u i en ‘kann 2u produzieren.§* Fiske argumentlert, da8 es der Uberschu8 dem Fernsehen in erster Linie erlaubt, die Bedeutungen anzubieten, die von den herschenden Kraften bevoraigt werden, da aber der Oberschus sol- ‘chee Bedeutungen es wiedenum einer widerstindigen tnd zulettabwici- fehenden Bedeutung erlaubt, sich deser Kontrol 2u entziehen; und Feuer agumentiet daf es eben dieser Uberschuf dem Fernsehzuschauer sestattet, einen Gegen-Text herzustellen® Indem es dle Normen der- schtitet,lenkt das Fernsehen die Aufmerksimkeit gerade auf diese Nor- men und auf ihte ideologische Funktion, und dadutch etinet es die Moglichkeit aur Herstellung widersprichlicher Redeutungen und das ‘Vergniigen. [...) Diein letzter Zeit bemerkbare Tendens nar Selbstbenigichkeit des Ferpse- hens ~ die explizite Anerkennung der eigenen Textualiit ~ stein gutes Beisel de Kolision von Diskursen und die Form, mit der es semiot- sche Macht an seine Zuschauerdelegert. Wenn Charaktete aus Serien wie ‘Moonlighting sich auf die Drehbuchschreiber bezichen oder wir sehen sonnen, wie sie das Studiosetverlassen, wenn Miami Vice de 180Grad- Regel bicht und die Aufmerksamkelt auf die eigenen stlistischen Foren Jenks, oder wenn Magnum Pl zum Tei in schwarzweiS gedreht wird, also Jn Form einer ausdrcklichen Anspielung auf den film noir, so schatft das Fernsehen in seiner eigenen realstischen Art Widersprche: elit 2 stele zur sion des Realms aun ets dese auch, Est fore BGMILEET We Seo Sitter seats ands car Roman oder einem Kinoflm am nchsten Kommen -, dain diesen real stisch-filgionalen Genres andere Methoden zur Anwendung gebracht ‘werden mdsset als im Sport und in den Nachiicten; Methoden, die de ‘Aufmerksamkeit auf die autorschaftliche Autoritt lenken, um diese 2u ae Jnzuschauererlauben, in Sine der »Proguktionsuueises Zugang 21 ihr zu bekommep. Die »Bereitwillighet zur »willentiichen Aufgabe det Unglaubigkeite des Realismus ist zentral far das Vergnagen am Fernsehen, far das Vergniigen an der »Produktions: weises,d.h. far den spezifischen Zugang zum Prozel der Reprisentation, lund fir de Leseposition, die dieser Zugang untersttzt. Der spielerische Umgang mit der Grenze zwischen der Reprasentation und dem Realen lebt vom entscheldenden Widerspruch popularet Kunstformen, der — ~zumindest zum Teil ~auf der Forderung des Realismus berunt, »bereitwil- lig dle Ungldubigkelt aufzugeben, und es ist notwendig far das Fernsehen, diesen Widerspruch auszubeuten. Denn der Realismus it seinem Wesen nach eine vereinheitlichende und abschlleRende Strategie der Reprisen- tation, er ist notwendigerweise autorta, Das Vergniigen, das das Fernse~ hen bereitet, ist aber demokratisch, es rahet aus seiner Vielfltigkeit, und so ist das Aufbrechen des Realismus, das Einbeziehen des Zuschauers in. Gen ProzeS der Reprisentation notwendig, wenn das Fernsehen in einer hneterogenen Gesellschaft popular sein will Natarlich haben das die Fernsehzuschauer lange vor den Produzentent begriffen, Weibliche Fernschzuschauer von Seifenoper spielen seit lan= gem mit den Grenzen zwischen dem Dargestellten und dem Wirkli- chen.2 Der oft erwahnte und oft verspottete Glaube, daf die dargestll- ten Charaktere »wirkliche« Personen selen, stellt nicht allein eine wis- sentliche Selbsttiuschung dar, die angestellt wird, um das Vergniigen 2u fethohen, sondern sie ist ebenso seh eine, aus der sich die Zuschauer jederzet willentlich beffeien konnen, vor allem belm ersten Anzeichen des Unbehagens." Sie wird typischerweise von einem kritischen Bewust- sein fir die Konventionen der Sefenoper und ihre Produktionsbedingun- ‘gen begleite. Es beretet Vergndgen, mit der Textualitat des Fernsehiens ‘zaspielen, indem man seine Fahigkeiten nutzt, um sich der vom Fernse- hen erzeugten Illusion der Realitat zu unterwerfen und sich auch wieder von ihr 2u distanzieren. Diese Illusion der Realitt ist lettlich eine demo- kratische, denn se gibt dem Zuschauer die Kontrolle ber die Lektdrever- haltnisse und zugleich den Zugang zum Prozef der Reprasentation, Krithiche Intervention Die Textualitat des Fernsehens beschrankt sich nicht auf dle Titel und den Abspann der TURET Ka AUCH Tt GenUUSE der Ge- schichte oder hichte oder des Individuelleneingeschlossen werden undabensaknn die Femnsehvezeption nicht auf den Zeitraum beschdinktaweden-inder der Fernschapparat elngeschaltet st, Das Fernsshen jst nicht nuela-Feil ‘sven ind Weben au uniersuchen, mit denen ein Fernsehfan Filme in «elnem Kino rezipiert oder wie e ixgendeine Live-Sportveranstaltung ver- folgt: wir massen prifen, wie ein Fan von Miami Vice mitleren Alters zu seinem eigeren schabigen Anzug steht. Das Fernsehen ist Tell von Famil ‘envethaltnissen und der Familienpolitik, es Ist Tell von Geschlechterver- haltnissen und -politik, Tell von Konsumverhaltnissen und -poltik. sei abermals gesagt: eine umfassende Karte aller kulturellen Prozesse, von denen die Rezeption von Fernsehen nur eine ist Ist ebenso unmoglich wie Gberflussig, Was gebraucht wtd, it dle Untersuchung von Instanzen, die nicht mehr und nicht weniger typisch sind als andere Instanzen. Und. dle Betonung sollte nicht daraufliegen, was die Leute tun, auch nicht dar-auf, was thee gesllschafiche Erfahrung ist, sondern we sieelngn Sinn C= darauszieen. Ihre aufgezechneten Aussagen und Verhaltensweisen sind nicht blo Daten, die uns he Reaktionen und Bedeutungsmuste: ver- mitten, sondern Instanzen des sinnsiftenden Prozesses, den wir Kultur nennen; sie sind Hinweise darauf, wie dieser Poze funktioniert und wie eraktualisirt werden kann. (.} Die Frage, die sch fortschittlichen Ketikern stellt, mul also neu fermu- ert werden: anstaft zu zugeht, dal Menschen in Waren verwandelt, die ihrem Interese dienen, sllten wit ni rags, Wie Ge TAU Ue rogGIAe dieser Industrie f kulfgerwenden und sie ip ihrem eigenen Interese zur Anwendung Dringen Kénnen.[.. Die Verbindungslinien 2wischen semiotischer Macht/ Widerstand/ Ver ‘gnigen und die Aulrechterhaltung der widerstindigen gesellschaftlechen. Differenzen, die Rolle, die das Fernsehen dabei spilt und der Antel, den all das gemeinsam im Hinblick auf einen gesellschaftichen Wandel haben konnte, sind theoretisch vertretbar. Was ich gerne sihe, wate das ‘methodologisch entmutigende Projekt, das die aktuellen Instanzen dieser Verbindungslinien, dieser sich aktualisierenden Prozesse, beschreibt Ver- bindungslinien, die aus der Skize einer Vielzahl von kulturellen Prozes- sen gezogen werden, die in den unterschiedlichen Augenblicken des Fernsehens am Werk sind. Anmeriungen 1 Die Wendung the peoples kann so, wiesie vom Autor verwendet wit, nicht mit die Menschen: oder etwa ie Bevalkerungbertagen werden. Die Leute sell her cn scwieg u definierendes Konzept dar, das aus einem varablen St von Ausrchtungen beste, weches der de strukturen de geselschaftlichen Macht und Subordination Klas, Geschlecht Rass, Region, Ausbldung, Religion ww. ~gelegt witd, durch dese Struktuen aber nicht zor Ganze esti st. Aaf alle File verhaten sich aber de Leute den allgemelnen Interessen des Machblocks Ipomer-boe (St Hall) gegenaberantagonistixch. (Ad 0.) 2 Val Lawrence Groberg, The In-Diference of Televsions, in: Seen (28/1987), 8.2846, 3 Vgl Pierre Bourdieu, «The Arstocracyof Cultures, in: Medi, Culture, and Saity (37/1980, 8.225.258 44 Val Dorothy Hobson, ~Crssoadre: The Drama of «Soap Opera, London 1982 5 Vgl Eric Michaels, «Aboriginal Content: Who's Got it~ Who Needs ite. Vortag, sehalten bei det Auatalian Seen Shui Associaton Confrence in Sidney, Deer 6 Val John Fiske, Television Culture, London 1987; so haben zum Belspel in den Jahren 1982 und 1983 dle Kinder in Siney hr Fassung des Werbespots von Too- hey-Bler gesungen: stow do you fel when you'e having a fuck, under atnick, and the tuck rol off fee like a Toohey, fel ke a Toohey fel ike + To heys ortwo.« (Veh auch Childrens Folkione Archives, Australian Studies Cente, (Garin University) 17g Roland Barthes, Am Nulipunks der Literatur, Hamburg 198. £8 VgL John Fiske, Teleriion Culture, London 1987, 9 VBL Reyinond Willams, Television Tecnology and Cultural Form, London 1974 10 Vg John Elis, Vile ictlons: Cinema Teles Video, London 1982. 11 VglJostin Wren-Lewis, Decoding Television News, i: Television in Tanston, hg. von Philip Drummond und Richard Paterson, London 1985, 8. 205-234 12 Vg. Robert C. Alen, Speak of Soap Operas, Capel ill 198. 13 Vg. etwa Chaslott Bunsdon, sWating about Soap Opera, in: Telson Mytholo- Ges Sar, Shows an Sis, hg, von Len Mastrman, London 1986, 8. 2-87; John. Tulloch und Albert Moran, A County Practice, Sydney 1986; und John Rske, Tl vison Cultwe, London 1987. 14 Vg Roland Barthes, §/2, Frankfurt. 1976, 18 Vgl Tony Bennet, The Bond Phenomenon: Theoriting Popular Heros, in: Sou- ‘her Review (16/1983), 8 195-25, 16 Vg. Bu Katz und Tamar Liebe, »Mtual Aid inthe Decoding of Daas: Pre rminary Notes from a Crow-Cultural Case Study, in: Telvtson In Transition, hg, von Phillip Dumsmond und Richard Paterson, London 1985, 8 187-198. 17 Vl Stephen Heath und Glan Skiow, «Television: A World in Actions, in Screen (18/1977), S 7-59; Jane Fever, »The Concept of Live Television: Ontology ‘versus Ideology, n: Regarding Television, by, von E Ana Kaplan, Frederick 1983, S122 18 Vel. John Hardy, -Encouraging Signs: TV and the Power of Dist, Speech and Scandalous Categories in Dnrprting Televison: Curent Research Perspectives von W. Rowland und 8. Watkins, Beverly Hill 1984, 5. 19-14 19-VgL. John Fiske, Televison Culue, London 197; und Jane Fever, «Melodrama, Sell Form and Televison Todays in: Sven (25/1984) 5. 4-16, 20'Vgl, Dovoty Hobson, »Crosoadie: Dhe Dama of a Soap Opera, London 1982; ‘und len Ang Das Gefhl Dla. Zur Produktion det Trivial, Beeld 1986. 21 Vgl John Davies, «The Television Audlence Revsteds, in: Vortag gehalten bel der Australian Screen Stuer Asocaion Confence in Beisbane 1964; und John, Fiske, Tleaston Culture London 1987.