Sie sind auf Seite 1von 738
DESCRIP D CIÓ E N D S E L A C FO R RM I
DESCRIP D CIÓ E N D S E L A C FO R RM I

DESCRIPDCIÓEN DSE L ACFORRMIA DPE ECXPRIESÓIÓNNCULTUR AL

D E S C R I P C I Ó N
D E S C R I P C I Ó N
DESCRIP D CIÓ E N D S E L A C FO R RM I A

13

DESCRIP D CIÓ E N D S E L A C FO R RM I A

D E 2 S C R I P C I Ó N

A) Descripción de la forma de expresión cultural

3

B) Descripción histórica

9

C) Descripción técnica

41

D) Relación de intérpretes

131

E) Riesgos de desaparición

147

9 C) Descripción técnica 41 D) Relación de intérpretes 131 E) Riesgos de desaparición 147

Descripción de la forma de

expresión cultural

Cuando comienza el siglo XXI a dar sus primeros pasos el Flamenco es un género artístico capaz de conmover a las gentes del mundo.

Pero, ¿qué es el Flamenco?

El Flamenco es un arte de alcance universal. Una muestra del saber humano por mor de la alegría y del dolor. Un hijo natural de la fiesta. Una creación del genio popular andaluz desarrollada y pulida por artistas excepcionales. Un hecho social. Una obra maestra. Una extraordinaria conjunción de valores de comunicación y encuentro: el canto, la música y la danza. Una actividad profesional. Una manera radical de interpretar la vida desde la propia vida. Un juego de brillos y de sombras fugaces. Una declaración de amor. Una queja de celos. Un espanto de muerte. Un trabajo. Una diferencial forma de cultura. Una disciplina la mar de exigente. Una formidable exaltación del ritmo y sus poderes. Una asombrosa fuente de belleza. Una saga continua de acumulaciones y de olvidos desde que comenzó y aún se perpetua. Un conjunto de piezas a compás. Una celebración y un duelo. Un territorio lleno de gracia. Una compleja matemática de signos cifrados por el son y el entusiasmo. Una voluntad de distinguirse entre las criaturas

Una compleja matemática de signos cifrados por el son y el entusiasmo. Una voluntad de distinguirse

3

de la tierra. Una criatura de la tierra, de naturaleza terrenal y aérea, por los pies que sienten la llamada de lo telúrico y los brazos que vuelan. Una imagen única, distinta, de perfiles propios. Un negocio. Una maravilla. Una rama dorada del árbol. Una exageración. Un consuelo. Una teoría de espejos reflejando imágenes de júbilo y también espectros de la pena. Un reclamo turístico. Un objeto peculiar en el merca- do de la globalización. Un tratado de melancolía. Un sueño. Una porfía por alcanzar los imposibles. Un código. Una luz en la noche. Un desafío a la tristeza. Una ceremonia íntima y un espectáculo público. Una poderosa conexión de sentimientos al límite. Un caudal de historias rimadas por la necesidad el talento y el conocimiento. Una habilidad. Un modo de entretenerse y disfrutar. Una dichosa manera de pasar el tiempo. Un grito y un griterío en el tiempo. Una exhibición de los cuerpos garbosos. Una síntesis cabal de lo diverso. Un producto ejemplar del mestizaje. Una herencia. Una compañía con que distraer la soledad. Un bálsamo para cicatrizar y un bisturí para abrir heridas. Una exaltación. Una llama viva.

I

Natural de Andalucía, al sur de España, se configuró como disciplina artística mediando el siglo XIX, entre los prolongados estertores del “antiguo régimen” y el pujante modo de vida romántico que lo enmarca y alienta. Consecuencia estética de una clara y constante pasión andaluza por ser en la fiesta, aunque la fies- ta se manifieste con señas de dolor y melancolía, y se celebre a la par con dichosos rasgos de júbilo. Sus raíces son profundas y ahondan hasta las más primitivas capas de la tierra en que sembraron anti- guas civilizaciones su semilla de actitudes y conocimientos, de habilidades para la seducción y el juego. Hijo de la calle y de la noche, de artistas y pobres crecidos en suburbios; donde merodea la pasión, el atrevimiento y el desgarro. Su aura tiñe de azul y rojo la luz de la luna. De serenidad y de fuego. Resultado de un secular camino de hibridaciones sociales y culturales. Producto natural de un fascinante proceso de acumulaciones y encuentros, desde remotísimos tiempos, que aún se perpetúa. Recibe de lo oriental la magia, el ensueño, la razón de la nostalgia y la humilde cadencia de la súplica. De occidente, por sus olas bravías, el ardor y el impulso de la carne; la firme fortaleza de los tambores negros. En este proceso de síntesis es trascendente la participación de la etnia gitana establecida en ciuda- des y pueblos andaluces; expresión y prueba de la extraordinaria capacidad que tienen los cañís para interpretar a su modo los recursos folclóricos de los lugares en que se hallan.

II

Hasta su constitución, lo que le antecede, se expresa por lo común bajo el signo de la alegría; y es su hallaz- go convertir a la pena en el centro de su energía creadora: el viento que empuja sus velas cuando conmueve. Su razón originaria es el gesto a compás: el baile. La costumbre de bailar en ocasión de festivida- des públicas o privadas. El canto y la música que lo sustenta son entonces elementos subordinados al servicio de las piruetas y mudanzas de los danzantes. En esos momentos anteriores a su codificación no es más que una singular forma de folclore. Una habi- lidad y un hábito trenzados en la tradición de lo popular que se reproduce y conserva por las generaciones.

4 Descripción

DESCRIPDCIÓEN DSE L ACFORRMIA DPE ECXPRIESÓIÓNNCULTUR AL

La fulgurante secuencia de la voz del cante, como seña de su pasión romántica, le confiere el sello de su cabal distinción histórica, labrada de lamentos, útiles a la comunicación y a su aventura. Así se configuró, hasta constituirse en un arte popular, extremadamente complejo y a la vez sencillo. De apariencia espontánea pero fina y firmemente reglado, sujeto desde la cuna a las exigencias del ritmo. De considerarse sólo una aptitud, una disposición y una desenvoltura, pasó de seguida, en muchos casos, a ser una profesión, una disciplina y un trabajo, premiados con dineros y halagos complacientes de los espectadores. Fue entonces su primera definición patrimonial hacía lo clásico, por el último tercio del siglo XIX; cuando ya era una realidad con nombre y figura, ensalzada y, a la vez, maldita; propia de quienes esta- ban al borde de lo prohibido por la ley.

III

Desde entonces hasta hoy mismo, el género ha crecido y consolidado su existencia y su imagen, no sólo en Andalucía y España, sino en el mundo entero.Y lo ha hecho por los tres brazos de su río: bailar, cantar y tocar los instrumentos. De tal modo que, por cualquiera de ellos, puede presentarse ahora magnífico y potente, triunfal en su comparecencia ante los más diversos públicos, con un formidable magnetismo de atracción hacia su causa. Cada vertiente por sí y las tres reunidas. En una tensión constante de colaboración y competencia. Según sean los cuerpos, las voces y las manos que tocan. Si es que alcanzan la virtud de la estrella o sirven acompañando a lo primordial. Así es una obra maestra reconocida como tal, valorada más incluso por los curiosos extranjeros que por los propios nacionales, continuando una relación de proximidad y aprecio que se da desde los tiempos fundacionales. No obstante, su pervivencia y nombradía deben ese estado al mantenimiento de capacidades y conveniencias entre los miembros de las comunidades de origen, perseverantes en la conservación del género; más allá de los cambios que la vida otorga. De manera que es disciplina artística y objeto de profesión, pero también costumbre, hábito social de quienes lo practican y aún reciben, aunque sea de forma rudimentaria, sin el pulimento de los elegidos para ejercer doctrina y magisterio.

IV

El Flamenco es un arte clásico de carácter escénico y procedencia popular; vocal en el canto, corporal en el baile e instrumental en la música; capaz de manifestarse pública o privadamente en sesiones de exhibición o en particulares ritos. En el argot propio de la profesión y los aficionados, cada una de tales expresiones se reconoce por los nombres de el baile, el cante, y el toque; las tres columnas sustanciales de su globalidad integrada. Tal es la trinidad de sus elementos que se entrelazan y distinguen, se complementan y producen, por el equilibrio que marcan sus reglas, debidas a la consagración del principio capital del ritmo.

y producen, por el equilibrio que marcan sus reglas, debidas a la consagración del principio capital

5

Se distingue por la radicalidad de su expresión, sujeta a las ordenanzas del compás que marcan tanto su esencia como su imagen. Y le es propio representarse en situaciones de tristeza o de contento. Incluso en las formas más festivas de su repertorio desarrolla su prístina condición trágica, presen- te en la lírica de sus composiciones poéticas y en la raíz del grito con que se comunican y expresan. Se cumple en el arco que va de la amargura al júbilo, de la soledad a la solidaria presencia del gru- po que jalea, celebra y participa. Su espectro cubre toda la gama de los sentimientos humanos, desde el dolor al gozo y por sus lados extremos. No le convienen, no le interesan, las trivialidades ni las ambiguas medianías. Lo suyo es la exalta- ción de un pronunciamiento apasionado, lejos de lo mediocre y lo superfluo.Y se establece en la onda que va de la rabia a la belleza.

 

V

VI

Se presenta en formas concretas, cerradas, distintas y próximas unas a las otras. Por un universo de sonoras alegorías, profundas y brillantes. Lo sustenta la música del cante. El poderoso influjo de la queja. Eso mueve a los cuerpos, determina los tonos y las inflexiones de la voz, y el lenguaje de la guita- rra. Es el impulso que reconoce el horizonte de los recuerdos y las creaciones. Porque alumbra la voz natural de la pena y el eco de los gozos. Es, en la fiesta, a partir de dos movimientos sustanciales: el de la bulería y el tango. O la seducción por la sensualidad y las insinuaciones del deseo. La galantería, la conquista y el sexo. Imponente de posturas, taconeos, desplantes y braceos. Cuando se enseña por los pasos del desconsuelo, lo hace por seguiriyas o por soleá, que son es- pacios predilectos suyos para mostrar la desesperación y el abatimiento. La angustia de la muerte y el suspiro de la congoja. También hubo seguidillas que se hicieron fandangos útiles al regocijo o al lamento. Por el espléndido y vibrante vuelo de las cantiñas, la sutil melancolía de las malagueñas, o el terrible desamparo del taranto. Entre los muchos, estos son ahora sus estilos axiales, los ejes de su cuerpo al son de las sonantas. Bri- llantes luminarias a las que acompañan risas como llantos, percusiones, jaleos, palmas y gritos a porfía. Hay también cantos de voces solas. Austeras melodías que se llaman deblas, tonás, martinetes y saetas, y se construyen rituales, solemnes, graves en sus modos al señalar fatigas de la vida o esperan- zas en la mano de Dios.

 

El baile es la génesis, lo que primero luce. Supone el principio original. Lo que convoca a la reunión

 

llama a la algazara, a la poesía y al vino. Vivifica el garbo y la majeza. Cautiva, fascina y arrebata. Por sus diversas representaciones suele entretenerse en la escenificación de amores impenitentes, perti- naces en el roneo conquistador y en la tribulación, en los gozos y en sus sombras, con albedrío y con luto. Es distinto según sea mujer u hombre quien lo haga. El arquetipo advierte que la mujer seduce con

y

el

braceo y la ondulación de sus caderas.Y el hombre con la trepidante fortaleza de sus pies y el orgullo

6 Descripción

de su empaque. Pero las reglas también cambian, modifican juicios.

DESCRIPDCIÓEN DSE L ACFORRMIA DPE ECXPRIESÓIÓNNCULTUR AL

El cante significa la rebeldía. Ofrece la justificación lírica para que todo sea. Y su argumento so- noro es componer alaríos con rastros de diversión. Por el momento dirige la partitura general y es su referente de sustancia. Se hizo protagonista cuando detuvo la velocidad de su expresión debida al baile. Exigió las aten- ciones para hacerse escuchar sin más servidumbre que alcanzar el clímax de lo bello en lo profundo, lo que se dice “ jondo ”. El mensaje de sus palabras luce, sin rubor, una casi perpetua exhibición de lamentos personales clamando ausencias despedidas maldiciones renuncias desastres la fatalidad del destino adverso o el peso negro de las ducas. El toque viene de lo más humilde, de servir como auxiliar, pero también ha podido librarse de ataduras y ser por su cuenta. Abre y señala el camino cuando acompaña. Solo, evoca la voz que gime,

y

cunde el eco de la pena y del deseo por sus cuerdas. Es guía del cante y dibuja el compás para que sean los bailes, cuando se sitúa en segundo plano

y

es imprescindible jornalero de la fiesta. Pero puede ser cumbre, autónomo y supremo, en manos de

quienes saben descubrir el sentido de la música. El más reciente de los tres en sobresalir por sus propios méritos, y el más fecundo en aproxima- ciones a otras secuencias estéticas. Por su caudal se cuelan referencias de diversos mundos y técnicas que lo enriquecen.

VII

Es canto es baile y es música. Es alegría y es dolor. Es todo en su conjunto y cada elemento por sí. Es en la intimidad y ante la multitud. Es de la desgracia y ama la fiesta. Es de la fiesta y se recrea en la desgracia. Es tradición y es vanguardia. Es cerrado y abierto. Es metal de pureza nacido de mezclas. Es un desafío de la armonía al caos. Es de la vida y es para vivir. Es una manera de enterrar las muertes.

de mezclas. Es un desafío de la armonía al caos. Es de la vida y es

7

Descripción histórica I Música flamenca.- No se trata de ningún compositor de la escuela de

Descripción histórica

I

Música flamenca.- No se trata de ningún compositor de la escuela de los Tinctor y Joaquín Des-

prez: la música flamenca que motiva esta gacetilla, es la que en la tierra de María Zantísima se conoce

con este nombre

decir hoy cuatro palabras acerca de la fiesta puramente nacional que

se verificó antes de anoche en los Salones de Vensano, calle del Baño. Los protagonistas fueron lo más escogido entre los flamencos que se hallan actualmente en Madrid; así es que los aficionados pudieron admirar tres escuelas diferentes a la vez. Ejecutaron con el más admirable y característico primor, todo el repertorio andaluz de playeras, cañas, jarabes, rondeñas, seguidillas afandangadas, etc. etc. También hubo algunas señoras, entre otras, una preciosa gitanilla de rumbo y singular salero, que amenizó la fiesta con su baile. La reunión se componía de más de cien personas de todas clases y condiciones; diputados, gobernadores de provincia, literatos, capitalistas, y hombres de ciencia. Sen- tados alrededor de una gran mesa, estaban los artistas de sombrero calañés, cantando y tocando la guitarra, con grande aplauso del entusiasmado concurso. No faltó el ambigú nacional, profusamente servido con manjares de la tierra (y pescados de la costa) y regado con el popular manzanilla. El sarao duró desde las nueve de la noche hasta las tres de la madrugada.

(La España. 18 de febrero de 1853)

queremos

El sarao duró desde las nueve de la noche hasta las tres de la madrugada. (La

9

Tal es la primera noticia escrita (1) que da cuenta de su nombre y naturaleza. Se publica en Madrid, capital del reino; y es breve pero detallada crónica acerca de un hecho novedoso, que emerge y presen- ta en la corte sus cartas credenciales. La escueta gacetilla describe y revela claves de sustancia: una fiesta de carácter nacional definido por lo andaluz flamenco (2) donde se muestra un aprendido repertorio de cante y baile capacitado por su virtud para suscitar afición y advertir escuelas ante señores principales bien servidos de viandas y de vino. Lo que se está manifestando de modo incipiente, entre la tradición y el descubrimiento de lo nuevo, es el inicio de una codificación hacia lo clásico. Sobre lo tosco y lo primitivo, redivivas expre- siones sonoras de corte popular se expanden e aprenden se recuerdan se conservan se modifican o se olvidan. De siempre antes -y también por aquellos años- los escasos indicios de su repercusión pública lo sitúan en trances de diversión aunque se manifieste por medio de la queja. Castañuelas y palmas para acompañar y enaltecer a los jolgorios que dichosamente escapan de la pena. Aparece por las enredaderas del contento como costumbre ritual que acaba siendo oficio de alegría. Útil herramienta que usan las criaturas para celebrar las buenas nuevas u olvidar las malas noticias. Y es lo paradójico que teniendo por aliado natural al júbilo se haría arte insertando el eco que- jumbroso en ciertos cantos inmediatos a la expresión del baile. Se convocaban placenteras reuniones dichosas a compás:

tuve la dicha de conocer al señor Tío Gregorio. A su voz ronca y hueca, patilla

larga, vientre redondo, modales ásperos, frecuentes juramentos y trato familiar, se dis- tinguía entre todos. Su oficio era hacer cigarros, dándolos ya encendidos de su boca a los caballeritos, atizar los velones, decir el nombre y mérito de cada gitana, llevar el compás con las palmas de las manos cuando bailaba alguno de sus más apasionados protectores, y brindar a sus saludes con medios cántaros de vino

José Cadalso (3)

Allí

Por esa época, en el último tercio del siglo XVIII, se alcanzan los rudimentos de lo que a mitad de la siguiente centuria será práctica artística habitual y estampa de marca, imagen prototípica de la Andalucía agitanada, en sus regocijos, sus colores y en sus gritos. Llegar a este periodo augural necesitó de incontables pasos anteriores, eslabones de una precisa cadena de entregas sucesivas, superpuestas en añadidos y composturas que dejaron rastro en la me- moria viva del territorio. De entre los recuerdos que sepultó el olvido en el proceloso mar del tiempo sobresalen islas de conocimiento que nos proporcionan pistas de cómo pudo ser tan largo viaje hasta llegar a su destino.

10 Descripción

D EDSESCCRIPRCIÓIN HPISTÓCRIIC AÓ N

II

Las primeras bailarinas que en la historia del mundo alcanzaron renombre eran andaluzas. Su fama se extendió por todos los confines del Imperio Romano, es decir, por todos los rincones del universo civilizado Sus danzas serían las herederas de los antiguos ritos y ceremonias religiosas que se hacían en honor de la diosa Astarté. Después, en la Gades iocosae, cosmopolita, marinera, alegre, bulliciosa, y para muchos desvergonzada, el rito y la ceremonia dejaron paso al espectáculo y, en vez de bailar para los dioses, las gaditanas bailaron para los hombres. José Luis Navarro (4)

En los antecedentes del género flamenco están las huellas de la humanidad procurando el arte. Por el cruce de caminos que es Andalucía en su historia, se encuentran vestigios, eviden- cias claras de notabilísimas capacidades para embaucar, desde los siglos remotos. Hay testimonios de poetas latinos enalte- ciendo las glorias sensuales de las bailarinas de la primitiva Gades, como aquella Telethusa legendaria, diestra en adoptar posturas lascivas al son de las castañuelas béticas, y en menearse según las cadencias gaditanas. (5) Tal vez sea ésta la primera seña: esa constan- te querencia andaluza de existirse en la danza. De generación en generación y más allá de culturas y civilizaciones. Desde aquellas “puellae” que tanto excitaban a los patricios de Roma, hasta las con- temporáneas bailaoras y bailaores que levantan pasiones de entusiasmo en los escenarios del mundo. En su expresión se constata la herencia de la música oriental, o más aún, toda la magia del oriente por sus claves de ensueño y cadencias de melancolía. Así se hizo la amalgama de modos tonales y modales en una construcción única. Laúdes, violines y panderos andalusíes son ancestros suyos, como lo son antiguos cantos propios de iglesias, mezquitas y sinagogas. Todo lo común que fue del Mediterráneo al Atlántico por el sur de Europa y quedó de pozo en la punta meridional de Occidente, a la vera de las columnas de Hércules; sedimentado, cristalizado, pero no olvidado. En el albor de la época moderna, y desde otra esquina del mundo, llegaron a los reinos peninsula- res los gitanos.Venían de la lejana India, enigmática más aún entonces, y trajeron consigo sus porten- tosas facultades para interpretar, siempre a su modo, músicas y danzas que encontraban a su paso por territorios de acampada. Eso fue a finales del siglo XV, cuando los descubrimientos.

de acampada. Eso fue a finales del siglo XV, cuando los descubrimientos. Danza en las cuevas,

Danza en las cuevas, Granada (C.A.F.)

de acampada. Eso fue a finales del siglo XV, cuando los descubrimientos. Danza en las cuevas,

11

También de la otra mar, por el inmenso Atlántico, vinieron cosas. Del África venero de esclavitu- des espantosas y de la América nueva que explotó su esfuerzo como si fueran bestias. A los puertos metropolitanos arribaban galeones cargados no sólo de plata: sonoros resplandores de negritud traían sus bodegas en orales partituras de ritmo que contagiaron a las andaluzas secuencias del júbilo. Como un aporte sustantivo, batiente, y terrenal. La fuerza de los tambores haciendo trepidar acompasados los golpes y las palmas. La tierra, las voces, los golpes, las palmas, los cuerpos y las guitarras se nutrían de coplas. Viejos romances castellanos en alianza con ecos de jarchas (6) mozárabes haciendo de lo épico lírica crónica de duelos, desamores, miserias y pasiones. De la propia geografía sobrevinieron hábitos de ruidosas zambras moriscas que aun se recordaban, así fuesen piezas del mosaico general que construían. Unos y otros eran pobres. Pueblo sometido. La inmensa mayoría de una sociedad establecida en la desigualdad, y en la justicia de Dios del lado de los ricos. Esclavos, campesinos sin tierra, soldados, marineros, artesanos, arrieros, mineros, jornaleros, herreros, tullidos y ciegos, contrabandistas y hui- dos de la ley, la gente de a caballo y del camino (7) , y con ellos y de ellos mismos: cómicos, músicos, danzantes y cantores, según sus usos y costumbres, su concepción del mundo y sus hallazgos. Cantaban, bailaban y tocaban instrumentos de cuerda y percusión: guitarras, laúdes, bandurrias, vihuelas, bandolas y aún violines; junto a crótalos, panderos y panderetas, platillos y tambores, para señalar las secuencias del ritmo. Lo hacían en grupo, alrededor de ellos mismos y por su causa, por dinero y por diversión, en ferias, mercados y patios de vecinos, ante aristócratas y gente de parné, y entre los suyos, el pueblo, de manera íntima, cerrada o también abierta a la contemplación de quienes lo considerasen en verdad fantástico exótico natural y grato; y estuvieran además dispuestos a pagar por ello. Del mismo modo que sus acciones servían de entretenimiento y aun de inspiración a otros artistas, a sus recintos llegaba el soplo de músicas escritas de orden popular, como la tonadilla escénica (8) , en un permanente viaje de ida y vuelta entre lo selecto y lo plebeyo, cruzándose conocimientos y academias.

III

Al caer la tarde acudían frecuentemente a las gitanerías individuos que diferían en extremo por su posición a los habitantes de aquellos lugares: aludo a los nobles e hidalgos españoles, jóvenes y disolutos. Era esa, por lo general, la hora del buen humor y de las fiestas, y los gitanos, varones o hembras, bailaban y cantaban a su modo bajo la sonrisa de la luna. George Borrow (9)

Con todos estos mimbres -y aún más- se tejió el cesto. Por Bailes de Candil (10) y reuniones para procurar el alivio o la dicha. Se festejaban bautizos, bodas y cosechas. Se festejarían victorias y duelos vencidos, hambrunas o pestes de verdadero espanto al fin doblegadas. Lo celebraban tanto y con tanto esmero que la diversión propia servía a la diversión de otros, espectadores de primera fila, forasteros

12 Descripción

D EDSESCCRIPRCIÓIN HPISTÓCRIIC AÓ N

hijos del país, y extranjeros ilustrados y ricos de la vieja Europa, que se extasiaban viendo aquellas lúbricas maneras de bailar. Aunque fuese turbia festejaban la vida por la vida. Y no se solazaban a secas cuando se reunían íntimos y felices. En sus pasos, el vino,“la bebía”, era por lo común determinante para alcanzar los pre- cisos grados de excitación y el estado de gracia. De sus bocoyes, garrafas y botellas salían a borbotones la espuma del atrevimiento y el elixir de la valentía; así fuesen desvergonzados estímulos al clamoreo de los gritos y a las sensuales variaciones de los bailes, libidinosos y provocativos.

Para la danza son las gitanas muy dispuestas y en las casas de Landín, el pandero de cascabeles suena en fiestas por cualquier pretexto que en esto no admiten ruegos Libro de la Gitanería de Triana de 1756 (11)

Representaban sentimientos, afectos, declaraciones y porfías de orden natural, primarios. Juegos de seducción y arrebatos exaltados, bárbaros incluso. Rebeldes, desafiantes y más que distintos de los que frecuentaban los salones de la nobleza dominante, adicta por ilustrada predisposición a lo extranjero, al afectado refinamiento francés y a la delicada lírica italiana. No obstante, hubo también aristócratas castizos que abrieron sus palacios al arte de los proscritos.

que abrieron sus palacios al arte de los proscritos. Danza Gitanos, Granada (C.A.F.) nieta de Balthasar

Danza Gitanos, Granada (C.A.F.)

nieta de Balthasar Montes, el gitano

más viejo de Triana, va obsequiada a las casas principales de Sevilla a representar sus bailes

Una

Sucedió por el llamado siglo de las luces, encendiéndose el rigor de las academias y los principios de un nuevo orden hacia la razón y los beneficios del capital de la incipiente burguesía y la rancia aristocracia. En el tiempo de la deca- dencia y el declive, rompiéndose en mil pedazos el imperio en que nunca se ponía el sol por sus dominios. Entonces se desplegaban rudimenta- rios movimientos y cánticos del vulgo, precurso- res de todo cuanto fue y sigue siendo. Nombres de prácticas habidas y perdidas, eslabones que los tiempos borran o recuerdan:

y la acompañan con guitarra y tamboril dos hombres y otro le canta cuando baila y se

inicia el dicho canto con un largo aliento a lo que llaman queja de Galera porque un forzado gitano las daba cuando iba al remo y de éste pasó a otros bancos y de éstos a otras galeras

Galera porque un forzado gitano las daba cuando iba al remo y de éste pasó a

13

Así se trenzaba la tradición y también la leyenda y el mito: la corriente continua de lo antiguo re- cibiendo caudalosos afluentes por doquier, incluso de la desgracia y la mala fortuna transformadas en cantos para alentar la gracia de los bailes. Servían los materiales más diversos para construir edificios nuevos. Sobre hondos cimientos, altas torres:

tal la fama de la nieta de Balthasar Montes que el año pasado de 1746 fue invita-

da a bailar en una fiesta que dio el Regente de la Real Audiencia, Don Jacinto Márquez, al que no impidió su cargo tan principal, tener de invitados a los gitanos, y las señoras quisie- ron verla bailar el Manguindoi por lo atrevida que es la danza y autorizada por el Regente a súplicas de las Señoras, la bailó, recibiendo obsequios de los presentes

Es

la bailó, recibiendo obsequios de los presentes Es Gitanos, Granada (C.A.F.) El núcleo original, la cuna

Gitanos, Granada (C.A.F.)

El núcleo original, la cuna propiamente dicha, fueron territorios de marginalidad en urbes de la baja y alta Andalucía: Triana de Se- villa, Santiago de Jerez, Santa María de Cádiz, el Perchel de Málaga o el Sacromonte granadino alumbran recuerdos de lo primigenio. Solares del hampa y del gozo. De lo culto y lo prohibido. También de lo resplandeciente y de lo bello. Por esta época, cuando cambian de número los siglos, se alcanzan los últimos peldaños de la protohistoria del género, vislumbrando señales de lo que pronto habría de ser, y fijarse, y perma- necer como algo definitivo. En los amaneceres de la creación, pero ad- virtiéndose ya con nitidez sus signos: donde se mezclan conciertan y confunden los principios del dolor y del placer en cotidiana afirmación de fiesta. Por la primera etapa del mestizaje originario, en su fecundación inicial y próspera. Va la criatura de los patios de vecindad a los palacios; de las ferias y de los jubileos domésticos, a los escenarios. Así creció y fue ampliando sus horizontes de exhibición y juego Las crónicas que entonces lo refieren siempre dan supremacía al baile, que es la razón de ser del género todavía en fase de gestación. Así fuese esencia, lo más principal, destacado y notorio. Las voces y el sonido de los instrumentos son meros servidores fieles de la danza. Entre no muchos más, apenas un lastimero canto conocido por la caña (12) es valorado entonces sobremanera y por sí mismo, sin necesidad de vasallaje a los cuerpos que bailan. Pues lo principal que se advierte, cuenta y reconoce, es la prestancia y la agilidad y la destreza de los danzantes, sobre todo ellas, las mujeres; hermosas sensuales pícaras y ardientes bailadoras a lo andaluz, lo bolero, y algo más tarde a lo flamenco.

14 Descripción

D EDSESCCRIPRCIÓIN HPISTÓCRIIC AÓ N

Los demás cantares que se nombran y difunden son alegres aires andaluces, reconocidos de con- tinuo por su carácter extrovertido y feliz, útil al frenesí dichoso de los cuerpos que disfrutan y seducen bailando. En ellos apenas si se advierten todavía rasgos de tristeza ni tragedia, ni tampoco pesadumbre, sólo la luz de los contentos y la chispa de la gracia. No obstante, de manera más reservada y desconocida, íntima, se producen, al unísono del regocijo y las satisfacciones, muestras de amargas coplas dolientes, quejumbrosas y tiernas. Está llegando la hora de lo romántico, en el plenilunio de lo sentimental que tanto se estila. Y se dan al aire voces poderosas que aplacan la gritería del grupo y sobresalen. Están pujando por quedarse solas, en el centro del ruedo. Y cantar.

Y son muy de notar por cierto los toques y particularidades de este canto que por

lo mismo de ser tan melancólico y triste manifiesta honda y elocuentemente que es de música primitiva. En él es verdad que no se encuentra el aliño, el afeite o la combinación estudiada e ingeniosa de la nota italiana; pero en cambio ¡cuánto sentimiento, cuánta dulzura y qué mágico poder para llevar al alma a regiones desconocidas y apartadas de las trivialida- des de la actualidad y del materialismo de lo presente! Por eso el cantador arrobado también como el ruiseñor o el mirlo en la selva parece que sólo se escucha a sí mismo, menospreciando la ambición de otro canto y de otra música vocinglera que apetece los aplausos del salón o del teatro, contentándose sólo con los ecos del apartamiento y la soledad

Serafín Estébanez Calderón (13)

Lo que sucede es un resuelto y decidido ataque a los originales principios jerárquicos. O un asalto al poder de vislumbrar designios de creatividad insospechada. Y el oficio de cantador sube de cate- goría, asciende al cenit de los reclamos y de la consideración de las gentes que escuchan. Adquiere singularidad, importancia y grandeza. La taberna, el hogar, los patios, las casas y aun las calles las plazas y las rejas, ya no son sus únicos ámbitos. Y se presenta, con rango de antigüedad y prestigio de frescura, en otros espacios donde hay espectadores que no participan, únicamente pagan, miran y ven, oyen y contemplan el vuelo de los bailadores. Mas todavía no ha llegado el momento público de la supremacía del cante, aun subordinado. Ads- crito en servidumbre formal a las piruetas, desplantes y composturas de quienes siguen siendo reinas y reyes de la reunión. Incluso si la reunión sucede en un espacio absolutamente teatral y los concurrentes son artistas profesionales de la danza, no andaluces, ni siquiera españoles, pero representando escenas de natura- leza nacional:

profesionales de la danza, no andaluces, ni siquiera españoles, pero representando escenas de natura- leza nacional:

15

primer acto es toda una orgía. La primera escena es viva, animada: ahí se

está en una reunión de españoles con su lujuria, sus pasiones violentas, su devoción, su

vino corre a cántaros, y los muchachos y muchachas bailan fandangos

voluptuosos al barullo de guitarras y castañuelas (Journal des Comèdiens. 21 de julio de 1831) (14)

impetuosidad

El

El

Tal era la notoriedad que alcanzaron aquellos singulares movimientos, susceptibles de ser ex- portados allende las fronteras, y de hacerse objeto de conocimiento y exhibición por gentes de otras latitudes y formaciones estéticas. De tal modo que antes de singularizarse por completo, cuando todavía era conjetura y producto de incierto nombre, avalado exclusivamente por sus referencias folclóricas, ya se conocía de sobra el trabajo de sus precursores en los escenarios del mundo, lo mismo en la vieja Europa que en el nuevo continente americano:

Gran Teatro de Tacón.- Nueva Compañía Española. 1º.- Sinfonía a toda orquesta. 2º.- La interesante comedia Amor de Madre. 3º.- El Valentón del Perchel, canción andaluza que cantará Don Víctor Valencia. 4º.- Chistosísimo sainete denominado El soldado fanfarrón en los Ventorrillos de Puerta Tierra en Puerta Tierra en Cádiz

y bailarán en una de sus escenas El Zapateado y Los Panaderos de Cádiz, acom- pañándolos con la guitarra el señor Ruiz al uso gaditano. (Diario de La Habana. 21 de mayo de 1844) (15)

Pues, es todo cierto que el brillo de lo popular andaluz accedió a los grandes teatros, por sus cantos y sus danzas; y otro sí en piezas cómicas donde se representaban arquetipos suyos, exagerados zalameros mentirosos y graciosos, tópicos de una leyenda que desde entonces distingue el ser y el estar de los andaluces; tan exagerada como sus propios pronunciamientos.

IV

Bailes.- En la acreditada academia situada calle de Pasión, junto a el Anfitea- tro, hay hoy martes ensayo público de bailes nacionales, al que asistirán las mejores boleras de esta ciudad, bailándose los panaderos y el vito, jaleos de Cádiz cantado y tocado a la guitarra, dando principio a las 9 de la noche, bailándose además el tango de los negros

(El Porvenir. 16 de abril de 1850) (16)

16 Descripción

Tanguillo gitano (C.A.F.)

D EDSESCCRIPRCIÓIN HPISTÓCRIIC AÓ N

D E D S ESC C RIP R CIÓ I N H P ISTÓ C RI

Lo que se está creando se enseña en salones de baile y en teatros por las mejores boleras en funciones abiertas al público. En ellas alterna y se exhibe, junto a lo popular andaluz, castizo de nación, el fastuoso talento interpretativo de la gitanería, innato genuino y seductor. Se representa de varias maneras y con diver- sos nombres: De una parte Bailes del País, Bai-

les Nacionales, Bailes de Palillos, Bailes Boleros,

y de otra Bailes Gitanos,

Bailes Flamencos, Bailes de Jaleo De distinta ascendencia, confluyen dos polos capitales, boleras de postín y salerosas gitanas. Así son el desenfado y el embaucamiento, inmediatos y próximos. Frente a frente en sesiones continuas, que se programan y se comprometen juntas. Como signo de modernidad, se anuncian re- gularmente en los periódicos del tiempo, porque hay una afición que los distingue, los celebra y los sigue, por actuaciones de sus reconocidos intérpretes. Aplaudidos y aclamados con fervor y con entusiasmo. Quienes lo hacen son la nueva potencia: el público urbano, que celebra goza y paga el producto. Valoriza y observa un folclore que ya no es el de antes; pues ahora se ejerce a modo de arte popular. No obstante, predomina aún la suprema fantasía de las figuras corporales cabrioleando a su antojo. Por las dos escuelas que se reproducen a la vez y se descubren, se contemplan, se admiran, se aprenden y, posiblemente también, se critican desprecian envidian y minusvaloran. Pero acaban siendo juntas en el mismo espacio de exhibición que las reúne. En el alumbramiento, dos van a ser también las fuentes de compás que viertan sus aguas manantiales a la fiesta: el jaleo y el tango, manteniendo en vigor el principio del placer que se observa y disfruta. De naturaleza afroamericana, y procedente de La Habana, había llegado a la metrópoli, antes de

mediar el siglo XIX, la forma tango, (17) como una más entre las aportaciones recibidas del nuevo mun- do, y de seguida se distinguió por su condición lasciva, carnal de veras. Su entronque con lo flamenco se producirá cuando se encuentren el sentimentalismo jondo y la exhuberancia caribeña, y por sus adentros fundan la guitarra y el tambor, alcanzando un clímax de entendimiento formidable. Con esta afluencia el incipiente patrimonio se enriquece de son, se ilumina de excitante desenfado, se adorna de sexo natural, y alegremente desemboca en el territorio de los gozos que los andaluces frecuentan cuando conviene:

Bailes Andaluces

y alegremente desemboca en el territorio de los gozos que los andaluces frecuentan cuando conviene: Bailes

17

No tardó en llegar la vez a las danzas, y una joven gaditana de cobriza

No tardó en llegar la vez a las danzas, y una joven gaditana de cobriza tez, cabellos crespos y ojos de azabache, como dicen los españoles, bailó el tango americano con ex- traordinaria gracia. El tango es un baile de negros, que tiene un ritmo muy marcado y fuertemente acentuado

Charles Davillier (18)

A su vera, y formando pareja de alternancia, el jaleo (19) era la otra orilla del júbilo.

Directamente entroncado con las seguidillas, pero afilado su ritmo con una formula distinta, lograda en la reiteración de coplas enlazadas sobre una base de secuencias que se repiten y repiten a modo de interminable retahíla de cantos dichosos. Fue un soberano hallazgo de sincronía musical donde se juntaron el desparpajo y la

gracia con el sentido colectivo del disfrute. Un lenguaje excepcional y un exigente código de comportamiento rítmico para la fiesta.

Se distinguieron en las gitanerías de Jerez y Triana (20) , extremadamente hábiles en el

menester de darse gusto y hacerlo con aire de ajustadísimo compás y ostensible compe- netración, sometida a sus reglas. Hasta en el júbilo las reglas. En lo que parece absolutamente natural, improvisado y espontáneo, existe y rige un riguroso sentido de las formas del tiempo, acotado por las palmas que señalan y ordenan las voces los pasos y los gestos. En el tumulto, diversas frecuencias del territorio común se reconocen, se aproxi- man, se aprenden, se contagian, se mezclan, se depuran, se limpian y al cabo advierten que está sobreviniendo ya otra cosa, lo nuevo, herencia compartida de lo uno y de lo otro, de lo andaluz y lo gitano en tensión constante de darse y de imitarse y de juntarse y de separarse siempre. Y eso va a ser definitivamente, en su es- tricta dimensión mestiza, el emergente género flamenco. Una formidable y singular expresión de síntesis, de impureza purísima. Un lumi- noso hallazgo. Una criatura de los tiempos románticos.

noso hallazgo. Una criatura de los tiempos románticos. Seguidillas gitanas (C.A.F.) Danza de gitanos, Granada

Seguidillas gitanas (C.A.F.) Danza de gitanos, Granada (C.A.F.)

18 Descripción

D EDSESCCRIPRCIÓIN HPISTÓCRIIC AÓ N

V

Si, como venimos propugnando, se acepta como premisa básica que el comienzo del “cante flamenco”, como tal, se inicia en el preciso y documentado momento en que, bajo el magisterio del ejemplo de Silverio, una promoción andaluza de artistas se dedica conscientemente a la explotación profesional sobre “tablaos” más teatrales cada vez, de las posibilidades abiertas por unos gitanos a quienes un caprichoso vaivén del gusto romántico, y con los cuartos por delante, incitó a actuar al modo juglaresco y danzador, obligado corolario a la premisa es considerar al imaginativo sevillano como el creador auténtico de lo que a lo sumo podría ser descrito como una estilizada imitación de una imitación, pero que sin lugar a dudas vino a constituir una nueva modalidad lírico-mu- sical, que precisamente desde entonces se denominó entre sus adeptos “cante flamenco”. Luis Lavaur (21)

sus adeptos “cante flamenco”. Luis Lavaur ( 2 1 ) Silverio Franconetti (F-W) Hasta llegar a

Silverio Franconetti (F-W)

Hasta llegar a estos tiempos fundacionales se cumplió el paso de las generaciones transmitiendo saberes y posturas. Con momentos de mezcolanza y momentos de conservación y momentos de rup- tura y descubrimiento. Como éste, cuando la noria de la costumbre se salió del círculo mimético y fue hacia la indagación y búsqueda del arte. Así debió producirse el cambio. Espontáneamente guiado por el azar, el genio y la curiosidad. Tam- bién por la necesidad, el mercado, los vientos de la historia, una aristocracia que gustaba solazarse con los bailes propios de la plebe, y una plebe confirmada en muchísimos de sus individuos por el don de la gracia que se transmite gusta y emociona. Sucedió mediado el siglo XIX cuando una generación de cantadores reivindicó para sus coplas protagonismo estelar y lo alcanzó. Estaban con la voz parando el tiempo vertiginoso de los bailes, para que la voz volara sola a lucir su belleza por los renglones de la pena. El lastimero y poderoso aliento que fue queja de galera se hizo solitario quejío, humilde y arreba- tador. Intenso profundo y serio.Y a la misma vez bravío, impetuoso y dominante. Así vino al mundo el cante. Así se hizo. Aminorando la velocidad y templando la frecuencia del ritmo. De modo que las frases tuviesen más espacio y posibilidad de lucirse por sus notas. Como un pronunciamiento revolucionario de los fieles servidores del festín que reclamaban para sí las glorias del afecto y los manjares de la mesa. Así ejercieron, tras los precursores que fueron El Planeta y El Fillo, los maestros Silverio Franconetti y Tomás el Nitri, arquetipos en la definición del género. De cantar atrás, en el fondo del tablado, al servicio del baile; quienes sabían y podían, pasaron al centro de la escena, y decididamente se fueron con su silla alante, a solas con el tocaor, para transmitir al público su obra. De este modo consiguieron hacerse notar, mudando su condición de acompañantes por la de in- térpretes estelares. En el centro del foco de las atenciones. Y señalaban además las directrices del arte en su conjunto.

estelares. En el centro del foco de las atenciones. Y señalaban además las directrices del arte

19

Fue aquello un apasionado y apasionante ejercicio musical: serenar los flameantes impulsos de las danzas por el camino de la templanza. Sobre el ritmo pausado de los compases deteníos se iban añadiendo jirones de súplicas que ponían nombres y apellidos a La Soleá y a La Seguiriya:

Cuando yo más te quería, Se me gorbieron pesares Los gustiyos que tenía.

Oriyas der río Sus penas yoraba Como eran dos fuentes sus ojitos negros Crecieron las aguas.

El cante toma entonces la batuta y ejerce el liderazgo. Organiza la división territorial de los estilos

y

formaliza el tránsito hacia la serenidad que llega. Sigue el curso de los bailes su propio camino y otro

se contagia de la determinación a parar que las voces tienen. Todo tiende a decirse y hacerse más despaciosamente. Para que prenda. Para que excite a la com-

pasión y al gusto. Para que agrade y se distinga nota a nota, compás por compás, la secuencia y la modulación del grito, la melodía que puede tener un alarío de horror o de contento. Es la tendencia general que se sigue en el curso de la definición, fijando categorías y límites. Como una inmensa corriente que siendo impetuosa en sus comienzos, al pasar por las riberas del tiempo se calma y desemboca en el ancho mar de la templanza. En ella fue posible la fragua de una conmovedora forma de quejarse, de un asombroso lamento que acabó siendo núcleo constituyente, la urdimbre necesaria, la chispa que prende y alimenta el fuego nuevo.

VI

Salón de Oriente.- Gran fiesta del país y cantos y bailes flamencos. Incitado el di- rector por muchos amigos para que se den los sábados esa clase de diversión que gusta a los del país y a los estrangeros, ha dispuesto de acuerdo con el célebre tocador Francisco Pérez y otros para dicho festejo, acordando sea el primero hoy sábado, al que asisten tocadores y cantadores flamencos y bailadores entre los de más fama el conocido por El Zarcillero.

(El Porvenir. 18 de agosto de 1866) (22)

Una década después de su primera mención pública alcanza el reconocimiento general y, en esa época, este nombre, viene a querer decir, con propiedad y exactitud, gitano. Por eso se le llamó así, como sinónimo suyo. (23)

20 Descripción

D EDSESCCRIPRCIÓIN HPISTÓCRIIC AÓ N

Se utilizó el término flamenco como marca comercial para definir un producto en alza, y se empleó, aun a pesar de que pudiera provocar rechazos, porque algún avispado debió pensar que la fascinación por lo gitano acarrearía más atenciones que perjuicios, como así fue. También pudo ocurrir que, quien así lo bautizara, considerase -en puridad- a la criatura exclusiva- mente gitana, -como sucede aún y es probable que suceda siempre, en la apreciación de muchos- por completo distinta, diferente al tronco andaluz que compartía, y del que salió al mundo. Silverio Franconetti, el codificador, que, al parecer, no lo entendía de esta manera, nunca aceptó esa denominación, jamás utilizó el vocablo flamenco para anunciar sus actuaciones y establecimien- tos; siempre escribió cante andaluz.Y siendo quién era perdió la batalla. El género híbrido que él había contribuido a crear de manera decisiva, iba a ser reconocido públi- camente por el denominador de una de sus partes, como si fuese el todo. Y no lo quiso admitir, ni lo admitió nunca, pero su proposición de ley andalucista para nada prosperó y, en el litigio, fue clamorosa y estrepitosamente derrotado. Al fin quedó vigente la nueva razón social, y se fijó en la consciencia colectiva, acuñada a hierro de oportunismo, sagacidad y vista comercial. Todo ello al gusto y en función de la etapa decimonónica en que se vivía. Cuando el aflamencamiento llegó a ser irresistible moda entre los poderosos y los mismos menesterosos del lugar. En plenitud la exaltación de lo exótico, lo raro y lo distinto, que en los gitanos andaluces encon- traba el tipo idóneo para encarnar tales fantasías. Las que buscaban alcanzar los viajeros llegados de Centro Europa, como muchos naturales del país, adinerados o pobres, igualmente contagiados de la fiebre romántica. Fue esta fiebre causa determinante en el nacimiento y conformación del producto. Aprovechaba los caudales que le venían de tiempos pretéritos y, con la intención de ir a lo telúrico, se robusteció en apariencia de hondo griterío, así fuese sólo eco de lo primitivo y no hallazgo, mixtura de lo viejo y de lo nuevo. Tal vez también porque era propio, consustancial a estas calenturas, una pertinaz ensoñación por lo prístino, donde habitan las esferas misteriosas de las arcadias perdidas. Y, por los mismos efluvios de esta fiebre, se atrevió a comunicar lo íntimo, a exteriorizar no ya lo cotidiano lo corriente o lo vulgar e intranscendente de las coplas del pueblo; sino convulsión tormen- tosa de pasiones, sentimiento de desesperación, fatigas de soledad, rigores del miedo, ausencias maldi- ciones imprecaciones y denuestos, incluso las aristas del espanto y de la muerte. Ver l´ahí, la muerte:

Pobrecito de Ponce el torero Que en Lima murió. ¡Cómo la llamaba! Cómo murió llamando a Cristina, Murió y no la vio. Si algún día yo a ti te llamara

murió. ¡Cómo la llamaba! Cómo murió llamando a Cristina, Murió y no la vio. Si algún

21

Y tú no vinieras

La muerte amarga compañera mía Yo la apeteciera.

Cuando yo me muera Te dejo el encargo Que con las trenzas de tu pelo negro Me amarres las manos.

Oleaítas del mar Que fuertes venéis Se habéis llevaito a la mare de mi arma

Y no me la traéis.

Tal como se ve no son estas coplas propias para decir a gente que baila, que disfruta bailando. Son para cantarlas solas. Con la compañía de la guitarra que apenas se nota, sirviendo de guía, lazarillo para conducir los pasos de cantos terribles que se pronuncian con los ojos cerrados y el ceño fruncido por el esfuerzo y la evocación del misterio doloroso que se está contando. En ellas, de acuerdo con el viento filosófico del tiempo, impera el individuo. Sobresale la presencia

del yo que sufre, siente, padece, añora, desespera, maldice, ama, llora, y canta. Todo se contempla desde la lírica que se hace dueña de la palabra de la voz y de los versos. Cuando el cante tiene establecidos sus dominios y destaca, se hace árbol, con ra- mas que dan frutos, y en la misma fronda de patética tristeza, otros impulsos sonoros se incorporan al repertorio musical que se está escribiendo sin signos escritos, de voz

a voz por los oídos la transmisión y el entendimiento, ver l´ahí de las malagueñas

que hacia los mil ochocientos ochenta, irrumpieron como ola marina de melancolía, suplicantes y bellas. Delicadas piezas de canto ensimismado que se labraron con idéntico procedi- miento al que se empleó en la consecución de la seguiriya o la soleá: Detener el

tiempo de baile del fandango madre, parar el frenesí, la turba y el jaleo, y dejar sitio

al canto para que luzca. Así vinieron a la vida construcciones maravillosas, como las

patéticas y humildes de Enrique el Mellizo o las portentosas de Antonio Chacón,

Enrique el Mellizo o las portentosas de Antonio Chacón , el pontífice. Un formidable conjunto de

el pontífice.

Un formidable conjunto de obras musicales creadas por personas insignes del común, sin estudios académicos, pero magníficos compositores, que alumbraron espléndidas y mínimas cantatas, arañando el aire del silencio con las uñas hirientes de la pena:

Antonio Chacón (F-W)

22 Descripción

VII

Café del Burrero, Sevilla (C.A.F.)

D EDSESCCRIPRCIÓIN HPISTÓCRIIC AÓ N

Una pena lenta y mala Se llevó a la mare mía. Hasta la cama temblaba De ver lo que me decía

Y el consejo que me daba.

A la pobre mare mía.

¿Por qué se la llevó Dios?

Si era que Él la quería,

Eso lo respeto yo; Pero s´ ha llevao toa mi alegría.

Dando en el reloj la una

De aquella campana triste Hasta las dos estoy pensando

El

querer que me fingiste

Y

me dan las tres llorando.

penetrar en aquel patio lleno de mesas de pino y toscas sillas de enea, donde la

atmósfera se enrarecía bajo la montera de cristal y un ensordecedor ruido de palmas y bastonazos hacía perder toda noción de lugar y de tiempo, sentime un tanto trastornado. Acompañábame un amigo, que, aunque flamenco por naturaleza, no se hallaba dispues- to a “correrla” aquella noche, y tomamos asiento en un palco especial, separado del resto de las localidades por una barandilla de madera y casi al nivel del tablado donde se cantaban y se bailaban las celebridades de la casa

Benito Mas y Prat (24)

Al

las celebridades de la casa Benito Mas y Prat ( 2 4 ) Al Por el

Por el último tercio del siglo XIX,los Cafés Can- tantes, importados de París, van a ser el escenario principal para la exhibición y propagación del gé- nero emergente.Junto a ellos los teatros,las siempre vivas fiestas naturales de bautizos y casamientos; y otro sí las juergas o la prolongación del juego por las horas y aún los días, en espacios cerrados y acompañadas de dosis extraordinarias de alcohol y comida, de risas y lágrimas, por rituales de culto a la exageración y al abandono de las normas morales.

de alcohol y comida, de risas y lágrimas, por rituales de culto a la exageración y

23

La fama que alcanza lo flamenco hace que no sólo en Andalucía impere su presencia, y se expande. Por todo el territorio de la nación, y particularmente en Madrid, se abre paso la flamenquería, arrolla- dora y deslumbrante, conquistando atenciones y espacios de lucimiento. Ello conlleva un grado de profesionalización creciente y un modus operandis distinto al de la conservación de lo conocido, pues ya no sólo se reproduce sino que se buscan otros registros, y se genera un extraordinario proceso de creación de formas musicales nuevas, advertidas en el camino natural de ir lentificando los compases briosos de las viejas danzas. El ferrocarril, en sentido inverso y comple- mentario, pondría la velocidad y los medios para incrementar la comunicación y hacer más factibles los encuentros. De quienes -ahora en mayor número- viajaban al sur buscando excitantes impresiones, y de aquellos artistas meridionales que se atreverían -más confiada- mente- a cruzar fronteras y mostrarse en los centros de Europa:

a cruzar fronteras y mostrarse en los centros de Europa: Una Juerga, Sevilla (C.A.F.) y todo

Una Juerga, Sevilla (C.A.F.)

y todo París acude al Nuevo Circo para entretener la vista presenciando “La Feria de Sevilla”.

de los trajes que se exhiben son auténticos, algunos pertenecen a la indu-

mentaria de principios de siglo, varios son exagerados. La música arreglada para el caso

es española y, aunque el arreglo ha perdido algo de color, se escucha con gusto. Los espectadores no paran mucho su atención a ella. Admiran lo pintoresco de los

trajes, lo excitante de algunos cuadros (el de “la juerga” en primer término) y sobre todo el lujo de ojos negros que “me gastan” las “bailaoras”. A la cabeza de éstas figura Trinidad Cuenca, que se viste de hombre y de corto: cha- quetilla, pantalón ceñido, botas vaqueras, calañés, camisa con chorreras y faja de seda

el punto de entusiasmo cuando Mademoiselle Cuenca, a la vez que baila una

suerte de zapateo, simula las varias suertes del toreo

(La Andalucía. 27 de marzo de 1887)

Muchos

Sube

No se puede pedir más gracia

Por esos años y por estos cauces, se expresarán también bailarinas, cantantes y músicos de bien distinto origen y formación -artistas de conservatorio- tomando del acervo popular su genio para amoldarlo, usarlo y enriquecerlo con las técnicas y habilidades de su especialidad estética.

24 Descripción

D EDSESCCRIPRCIÓIN HPISTÓCRIIC AÓ N

En los repertorios del teatro lírico de consumo diario, como en excepcionales páginas de grandes compositores, se perciben impresiones precisas de lo plebeyo enaltecido en el pentagrama. La extraordi- naria habanera de Carmen, celebérrima ópera del francés Bizet, es paradigma cabal, ejemplo claro. Sin embargo la proximidad de lo flamenco con el mundo de la noche, con sus excesos y sus vicios:

la carne el derroche la bebía el juego las navajas y las mujeres malas; hace que merodee lo prohibido, in- cluso lo maldito y lo canalla, y se acomode en el epicentro de lo escandaloso trasgresor y lo perverso. Su sociedad con la taberna, con el vino, el aguardiente, y con las cartas; su connivencia noctívaga con la prostitución y la borrachera -asiduas acompañantes suyas- ; lo convierte en causa de peligro público, y en objeto de durísima reprobación moral por parte de las opiniones estrictas y publicadas (25) ,que lo consideran uno entre los principales y execrables males de la patria, precisos de erradicar, si se pudiera. Sufrió por ello persecución y condena de las mismas clases poderosas que lo sustentaban. Recibió el sambenito de réprobo azote social, y fue expulsado a las regiones de lo inconveniente, de lo que no se debía frecuentar aunque se frecuentase, y postergado casi por completo a lo clandestino, oculto y depravado en cloacas espléndidas, donde se festejaban de aquélla manera, sin medida:

Sólo reservada al arte -triunfante en el caos- ajustado al compás y al cumplimiento de la belleza. Haber resistido tal cruzada en contra suya y pervivir, es mérito más que considerable. Seña tam- bién de su valor. Garantía de calidad y prueba de la energía que tiene, de su fortaleza. Lo atestiguaron entonces, frente a la ignorante cerrazón de muchos naturales del país, otras generaciones de extranje- ros ilustres que seguían persiguiendo la fascinación del Sur, por la seña imponente de sus bailes.

Una fiesta andaluza en el Consulado francés.- Los condes de Sainte Aldegonde siguen en Sevilla complaciéndose en admirar los infinitos atractivos que esta tierra encierra para los huéspedes que la visitan. Deseosos de conocer la gran variedad de bailes andaluces, organizaron para hoy a las dos una fiesta que debía celebrarse a bordo del yate Laigle, en que residen el programa ha corrido a cargo de las parejas Dolores Leal y José Otero y Luisa Pérquinson y José Segura, conocidos los cuatro como consumados bailadores. Vestían ellas traje de manola y ellos de majo. Se bailaron Panaderos a la flamenca, la malagueña y el torero, seguidillas, bolero, jaleo de Jerez y otra porción de bailes

(El Noticiero Sevillano. 19 de enero de 1897)

En el tránsito de un siglo a otro aún se conservaba la costumbre de mostrar lo bolero y lo flamenco en una misma ceremonia, sobre todo si esta se concertaba para satisfacer la curiosidad de viajeros transpirenaicos Del mismo modo que cincuenta años atrás, los bailes del país y de jaleo, se ofrecen a la contem- plación, en amistosa competencia, y por los mismos intérpretes, capaces de desenvolverse diestros, en una y otra disciplina.

en amistosa competencia, y por los mismos intérpretes, capaces de desenvolverse diestros, en una y otra

25

Podría parecer que todo era igual pero ya era bien distinto. La semilla del cante quejumbroso había prendido fuertemente en el alma popular y hasta las masas andaluzas llegaba el eco de otras maneras de decir, tanto en ritos profanos como en ritos sagrados a lo divino:

Saetas para rogar y bendecir a las imágenes del Hijo de Dios prendido humillado herido y crucifi- cado, y de su madre, afligida y sola; por las calles, en la Semana Santa. Coplillas fugaces de exaltación y súplica. En sus comienzos apenas fueron breves y sencillas imprecaciones dichas en voz alta, pero la que- jumbre jonda le añadió radicalidad y rasgo de tragedia, convirtiéndolas en líricas crónicas de sangre llanto sudor y muerte, cantadas por gentes del común, sobre todo mujeres, en medio de la multitud emocionada.

De la sangre de Jesús

Cayó en el suelo una gota

Y

de esa sangre tomaron

El

color las amapolas.

De las alas de un mosquito Cortó la Virgen un manto

Y le salió tan bonito

Que lo estrenó en Viernes Santo

En el entierro de Cristo.

Para vivir la vida y continuar gozando en el calvario de los días, los creadores de glorietas sonoras siguieron en el tajo de sembrar serenidades, y alcanzaron a definir piezas memorables: granadinas, tarantas, tarantos y cartageneras, bordadas con hilos brillantes de congoja y melancolía Cuando el siglo XIX da sus últimos pasos, el flamenco iniciará relación de alianza con otro signo de la modernidad, y en el mismo año en que la pérdida de Cuba, Puerto Rico y Filipinas dejan a la corona española por completo desguarnecida, y al imperio finiquitado; principian a grabarse y repro- ducirse, por medios mecánicos, los primeros registros de cantes.

A partir de entonces la transmisión oral tendrá un poderoso aliado para reconocer y conservar

estas músicas no escritas, para aprenderlas y difundirlas, fijando particularidades, características y

diferencias.

Y los artistas un medio imponente para multiplicar los efectos de su obra. Un imperecedero testi-

go de su trabajo. Una prueba indeleble de su capacidad y alcance, en documento público. Para solaz de la grey, incremento del negocio, y también para la historia.

26 Descripción

D EDSESCCRIPRCIÓIN HPISTÓCRIIC AÓ N

VIII

MADRILEÑO.- Con éxito extraordinario debutó anoche en este popular teatro la hermosa y sugestiva coupletista Walkiriya. Hoy lunes tendrá efecto el sensacional “debut” de la trouppe Pastora Imperio que ha sido expresamente organizada y contratada en Sevilla para este teatro. Esta trouppe está formada por doce hermosísimas sevillanas, que unidas a la célebre Pastora Imperio, harán una gran tournée por España y el extranjero. (El Liberal. 8 de abril de 1912)

Pastora Imperio (C.A.F.)

(El Liberal. 8 de abril de 1912) Pastora Imperio (C.A.F.) Mezclado con otras formas escénicas, llama-

Mezclado con otras formas escénicas, llama- das varietés, alcanzó escenarios de salones y tea- tros, y sirvió de argumento, principal o accesorio, de obras cómico-lírico-dramáticas, con las que accedió formalmente a grandes coliseos y públi- cos mayoritarios; llegando a ser, pese a todas las ignorancias y controversias morales, objeto de seguimiento general y producto de moda. Por ella y sus exigencias de agrado a las masas, conoció el blando amaneramiento del florido manierismo, si bien mantuvo en sus constantes íntimas la capacidad de pronunciarse íntegro, conservacionista y fiel reproductor de todo cuanto se había configurado décadas atrás. En los umbrales del nuevo siglo, una de sus ancestrales formas: el fandango, alcanzó su- premacía y se convirtió en referente capital. La más prolífica, extendida y preferida manera de expresión flamenca. Logrado en el mismo “laboratorio” donde se

redujo el ímpetu brioso de los otros bailes, se espe- cializó en el uso de argumentos melodramáticos, tanto que -por sus arrebatados acentos de pasión- adquirió

la mayor de las celebridades, y cuando acudía a los públicos -arrasaba- con su enorme y sensiblero poderío. De modo semejante -hacia la quietud- acaecieron los tientos, en la senda de parar los tangos; como

otra seña y una prueba más del camino elegido -romper amarras de supeditación a las alegres danzas-

y lanzar al aire el cante a solas. Decir las coplas no para bailar pero sí con el ritmo materno del baile dentro. Alcanzando sobera- nía pero no independencia, pues su arquitectura conservará -sin posible quebrantamiento- el firme y constante soplo del compás que nunca desaparece nunca.

conservará -sin posible quebrantamiento- el firme y constante soplo del compás que nunca desaparece nunca. 27

27

Primer concurso de cante jondo, Granada (C.A.A.F.) Concurso de cante jondo, Granada (C.A.F.)

Así, el círculo flamenco seguirá completando la línea de su geometría cantadora con ciertos viejos modos que, siendo, o habiendo sido, pretéritas fórmulas de baile, van a encontrar voces solistas como la gloriosa de Pastora Pavón, capaces de interpretar peteneras, alegrías y bulerías con sello y prestan- cia suficientes como para hacerles entrar en el canon supremo de los estilos del cante, por la puerta grande de lo que se erige en modelo a seguir, ejemplar y clásico, perfecto. En este estadio floreciente de su historia, entre la apasionada adicción de sus cabales y el bobo desprecio de quienes lo ignoraban; manipulado -como siempre- por espurios intereses mercantiles, catetos y zafios; algunos intelectuales bien intencionados -mas no suficientemente informados- hi- cieron sonar -con arrebato- campanadas de alarma ante la perjudicial y contagiosa degradación de lo moderno, lo llamaron al orden de volver al que se le suponía inmaculado origen, y en él se le señaló un idílico y oculto paraíso terrenal, lejano y mis- terioso, cuna de los cantes auténticos: dolientes verdaderos naturales y puros. Fue entonces cuando Manuel de Falla y Federico García Lorca, decididos enemigos del flamenquismo modernizado, encabezaron un grupo de prestigiosos escritores y artistas que - en la primavera de 1922- promovió -en la ciudad de Granada- la convocatoria y celebración de un concurso para cantaores aficionados, con estos presupuestos estéticos.

convocatoria y celebración de un concurso para cantaores aficionados, con estos presupuestos estéticos. 28 Descripción
convocatoria y celebración de un concurso para cantaores aficionados, con estos presupuestos estéticos. 28 Descripción

28 Descripción

D EDSESCCRIPRCIÓIN HPISTÓCRIIC AÓ N

Con él pretendían devolver las aguas al sosegado cauce de la tradición que -según su criterio- se había desbordado en forma de riada perniciosa, inundándolo todo de espurios aditamentos, falsos abalorios de sucio barro inconsistente.

A la vez que la perversión melodramática había llegado al género, aunque sin asfixiarlo, ni me-

noscabarlo de manera irreversible; en el pensamiento de quienes lo examinaban con tan preocupada inquietud, se fijó la idea de inculpar a los profesionales en su conjunto, haciéndolos responsables del

dudoso gusto -pueril y lagrimoso- que hacía imperar la coetánea afectación churrigueresca. En su juicio estaría presente la vana y admitida opinión que, años atrás, formuló el verso imperti- nente del Bachiller de Osuna,

-“

Andaluces no son; son traficantes Y del baile y del canto jornaleros

Los que cantan y bailan por dineros

”-

(26)

que los llevaría a condenar no ya los excesos del profesionalismo, sino su propia existencia, de por sí nefanda. Contraproducente con el concepto que tenían acerca de lo que era -o debiera ser- el hecho que contemplaban, al que adjudicaron caracteres de perenne antigüedad, delicada y frágil solera, detenida en el tiempo. Con semejante precaución a la expresada -cuarenta años atrás- por Antonio Machado y Álvarez “Demófilo”, (27) declarando en sitio de calamidad a los cantes tabernarios, a punto de extinguirse -

decía- por el efecto nocivo de los cafés cantantes, entonces signos de lo nuevo; se volvieron a repetir -precavidos e idénticos- miedos agoreros.

A partir de ahí, de ignorar que estaban ante un proceso acumulativo y no degenerativo -una obra

en construcción y no en derrumbe- confundieron la mediocridad de unos con la ruina de todo el edificio. Presos en la creencia de concebir un arte no apto a creaciones nuevas, de indeterminada edad pero

-según sus especulaciones- muy vetusto, y cuya única obligación era -a su entender- huir hacia atrás y conservar incólumes los vestigios del pasado. Un pasado que -con certeza histórica- no era ni mucho menos lejano -remoto ni tan primitivo- muy por el contrario, obra reciente de generaciones próximas, vivas en el inmediato siglo XIX.

Y en vez de comprender que las desvirtuaciones podían ser consecuencia de juvenil inmadurez

-no de senectud- o de una mala racha -que todos los géneros pueden sufrir y sufren- consideraron a la situación en casi terminal estado de catástrofe. Seguramente por no tener en cuenta que la naturaleza del flamenco es la dada a un arte de com- posición y búsqueda, susceptible de acertar o equivocarse en sus acciones, de mejorar o desmerecer, según y en cada momento fueren la sensibilidad el talento la suerte el rumbo y la calidad de sus cultivadores.

según y en cada momento fueren la sensibilidad el talento la suerte el rumbo y la

29

Por ello y pese a la voluntad regeneracionista que se manifestó tan clara, el género persistió en sus trece de merodear por un camino y otro: el respeto a la tradición y a la vez su burla. Lo burdo y lo grotesco y lo vulgar coexistían con lo refinado lo serio y lo excelso. La chispa asombrosa

de la gracia y el sucio garabato de su caricatura. Lo genial y lo abyecto. Lo bello y lo feo, como en la vida. De modo que -en aquellos tránsitos- podían darse y alternar doloridas milongas lacrimóge- nas -bombas de gases llorones- y sublimes seguiriyas; voces in- significantes y melifluas, y voces conmovedoras, graves extrañas

y poderosas, como la del legen-

dario Manuel Torre. Fue también la hora de reto- mar el baile si no su antiguo rango,

la hora de reto- mar el baile si no su antiguo rango, Manuel Torre (F-W) La
la hora de reto- mar el baile si no su antiguo rango, Manuel Torre (F-W) La

Manuel Torre (F-W) La Argentinita (C.A.F.) La Argentinita y F. García Lorca (C.A.F.) La Argentina (C.A.F.)

30 Descripción

sí el rutilante brillo de sus composiciones etéreas. Gracias a la actividad constante de los maestros (28) que dictaron normas, y a la agilidad y prestancia de quienes las observaban y aun rompían. Así pudieron ofrecerse al mundo espléndidos des- tellos coreográficos como La Macarrona y La Malena, La Argentina y La Argentinita, cumbres en cada una de las dos escuelas: la academia sin academia de la benemérita gitanería, y la del rigor en el conocimiento por el estudio la disciplina y el trabajo de las gachís.

de la benemérita gitanería, y la del rigor en el conocimiento por el estudio la disciplina
de la benemérita gitanería, y la del rigor en el conocimiento por el estudio la disciplina

D EDSESCCRIPRCIÓIN HPISTÓCRIIC AÓ N

En los repertorios se mantenían danzas que vinieron de antiguo y otras de nuevo cuño que causa- ban furor y alborotos grandes: el garrotín y la farruca, engendrados artificiosamente como efectistas bailes de salón, en la órbita voluptuosa y ondulante de los tangos lentos. Confluyendo con estos avances, los guitarristas afinaban -cada vez con más tino-precisas técnicas de toque, con objeto de lograr un sitio de mayor utilidad y relevancia, y el beneplácito reconocimiento de la afición.

Del rudimentario rasgueo -sin color apenas- se había pasado al dominio de una precisa ejecución, en los umbrales del virtuosismo. Ramón Montoya es el cenit de esta renovada manera de tocar para acompañar los cantes.Y de recuperar el camino del concierto con la música instrumental de protagonista.

del concierto con la música instrumental de protagonista. Ramón Montoya (F-W) El Niño Ridardo (F-W) Sabicas

Ramón Montoya (F-W) El Niño Ridardo (F-W) Sabicas (F-W) Manolo el de Huelva (F-W)

Niño Ridardo (F-W) Sabicas (F-W) Manolo el de Huelva (F-W) A su saga, una terna de
Niño Ridardo (F-W) Sabicas (F-W) Manolo el de Huelva (F-W) A su saga, una terna de

A su saga, una terna de tocaores excepcionales -El Niño Ricardo, Sabicas y Manolo el de Huelva- componen el trío de ases que implantará las bases técnico-estéticas de la guitarra contemporánea. Ciertamente una excepcional cosecha de artistas formida- bles en cada uno de los cauces de la expresión flamenca, que -con su sola presencia creativa- ponía en entredicho la razón de aquellos tantos miedos que -por los riesgos de su desapari- ción- se volvieron a manifestar entonces.

de su desapari- ción- se volvieron a manifestar entonces. IX Cante Flamenco .- El sábado 6

IX

Cante Flamenco.- El sábado 6 se celebrará en La Pañoleta, a las diez y media de la noche, un grandioso concierto de ópera flamenca, organizado por la empresa Torres Palacios. Tomarán parte los célebres cantadores Pepito Torres (El Pinto), El Carbonerillo, La Niña de los Peines, Cepero de Triana, Piquito de Oro y El Niño de Archidona; las indiscutibles bai- laoras de flamenco La Paula y Gitanilla del Albaicín; los bailaores cómicos serios Paco Senra y Eduardo el Diestro, y los magos de la guitarra Manuel Cañestro y Niño de Ricardo. (El Liberal. 9 de agosto de 1930)

el Diestro, y los magos de la guitarra Manuel Cañestro y Niño de Ricardo. (El Liberal.

31

Pepito Torres el Pinto (FW) La Niña de los Peines (C.A.F.)

32 Descripción

De este modo -el conjunto del arte- continuó en ascenso,captando públicos.Con fórmulas diversas,mas

casi nunca solo, se presentaba en grandes espacios, como plazas de toros, logrando enorme popularidad. Una de ellas, la llamada Ópera Flamenca (29) se constituye en el modelo principal que ha de imponerse en los felices veinte y malha- dados treinta, y por sus presentaciones alternarán -en minoría- esti- los de los considerados rancios con las nuevas líneas fandangueriles; ítem más números de humor, magia, malabarismo, juegos de manos y otras excéntricas habilidades de entretenimiento. De forma semejante -en mezcolanza- se seguirá dando en salas tea- trales de corte arrevistado, compartiendo aplausos y cartel con figuras del music hall, sicalípticas bailarinas y hasta“troupes” de perros amaestrados.

A duras penas había superado los peores contra-

tiempos, y ya no se le consideraba agente perturbador de la paz pública. Por muchos se reconocían sus mé- ritos. Aunque -para los recalcitrantes que lo negaban- fuese de manera forzada, inducida por el reiterado afecto y devoción que le seguían profesando -siempre fieles- ilustrados turistas extranjeros. Su incursión en los circuitos del espectáculo no fue óbice para que se mantuviera pujante todavía - en aquellos años- la costumbre social de la juerga, unas veces cerrada -centrada en sí misma- y otras abierta al deleite de la afición, que pagaba por com- partir el disfrute de sus mieles y sus excesos. Eran fiestas privadas que reunían -en reducido número- a potentados y flamencos. Ricos y nece- sitados. Los unos gastando con suma exageración

-dilapidaban su dinero- según la voluntad que tuviese su borrachera, y los otros -utilizando sus recursos ar- tísticos- darían lo mejor de sí luchando por obtener su cuota -aceptable o exigua- en el reparto.

A fin de cuentas, así y aún se buscaban la vida

infinidad de profesionales, en el tajo diario de satis- facer los requerimientos de quienes -por su capricho y su capital- disponían con franca libertad del tiempo y de los medios -suficientes y sobrados- para sufragar el cuantioso coste de las bacanales. Luego de su trabajo, y a la hora que fuese, muchos eran los flamencos de entonces que -por su cuenta y riesgo- continuaban en ventas y colmados haciendo lo suyo: cantar bailar tocar y divertirse, por el cen- tro mundano o en los arrabales de las ciudades, en reservados propicios a la intimidad y al desahogo.

por el cen- tro mundano o en los arrabales de las ciudades, en reservados propicios a
por el cen- tro mundano o en los arrabales de las ciudades, en reservados propicios a

D EDSESCCRIPRCIÓIN HPISTÓCRIIC AÓ N

Bohemios -cigarras errantes en las madrugadas- viviendo al borde de la nada. Con el sustento pre- cario de una capacidad que noche tras noche, y con el alcohol por medio, debía de ponerse a prueba ante los señores, unas veces entusiastas devotos, y otras, las más, ajenos y entretenidos mayormente en ostentar sus “secretas” correrías eróticas.

secuencias de aquel mundo -aireadamente oculto- de exa-

geraciones fantásticas, en donde era posible la desmesura, el esperpento, la lujuria, el cachondeo, la

burla, el opíparo trasiego de suculentos manjares, la miseria y la gracia, el copeo ad líbitum

disparatado medio, la fortuna de poder encontrar reconocer y transmitir -de manera inverosímil- la esmerada consumación de lo bello. De mientras -por todos los canales del género- se seguía infiltrando la originaria corriente de la pena como energía impulsora de su identidad honda.Alcanzaba a lo vetusto -que ya era patrimonio- y

a lo contemporáneo, marcado con signos de exquisita fragancia por vidalitas, guajiras, colombianas

oliendo a puertos, a mañanas de sol, y a despedidas. Con el advenimiento de estos cantes concluía -se cerraba- un periodo de creación y codificación comenzado cien años atrás. Había cumplido su primer ciclo histórico a partir del folclore andaluz y demás afluencias que integró en su seno. De los bailes y hacia la lentitud nació el cante, y con él la distinción del arte. La fisonomía de una disciplina, de una categoría estética. El núcleo original de los estilos. Formas magistrales de un género popular, que se hizo clásico. Sucedió en el tiempo comprendido entre una y otra república españolas, (31) de modo que la in-

y en tan

Las crónicas (30) cuentan y no acaban

mensa mayoría de lo que hoy se nombra reconoce y conserva, tiene su cuna en estos años de restaura- ción política y bizarros pronunciamientos militares, sempiternos salvadores de la patria. Duró mientras lo permitió el suministro de los ímpetus precisos: El genio de los creadores, y el filón de populares músicas bailables que se pudieron aquietar y convertir en solistas expresiones de voz y melodía. Por los penúltimos recovecos del camino quedó fuera de sitio, anquilosado -como preciada pieza

de museo- el apuesto donaire de los bailes boleros, dado al olvido. Caducó su estampa castiza de majos

y manolas a la usanza goyesca, y sólo prevaleció vivo lo flamenco, entre luces y sombras. También los cafés cantantes, que habían sido su primer centro público de expansión, entraron en crisis de existencia, y mudaron su rumbo a ser pequeños teatros y salones en donde ya no sería preponderante, sino un número más entre lo cómico lírico trágico y bailable, culto y popular, y -ade- más- sin café, ni copas. A la inversa, los que entonces eran novísimos medios de comunicación audiovisuales, los discos

y el gramófono, la radio y el cinematógrafo, lo acogieron con entusiasmo y lo multiplicaron por mil a través de las señales que transmitían -con regularidad- su pervivencia. Aquejada no obstante -como de costumbre- por la pertinaz monomanía de tantos que -en cada es- quina de sus movimientos- lo consideraban en irremediable trance de degradación extinción y muerte. La real y abominable de tantos -horrorosa- que trajo la guerra civil a los territorios de la piel de toro, no supuso alteraciones sustanciales, ni siquiera mínimas, en los comportamientos flamencos.

de la piel de toro, no supuso alteraciones sustanciales, ni siquiera mínimas, en los comportamientos flamencos.

33

X Si les concedió hambre miedo y escasez, como a la inmensa mayoría de los
X Si les concedió hambre miedo y escasez, como a la inmensa mayoría de los

X

Si les concedió hambre miedo y escasez, como a la inmensa mayoría de los demás españoles, pero no modificó -para nada- las estructuras de su deseo, fijadas en los inmediatos lustros anteriores. Tras la contienda todo volvía a ser igual, pero peor, con un inmenso luto y rencores asfixiantes. Y los flamencos -todavía con menos dinero y más fatigas- regresaban al tajo de sus noches abiertas con las ropas que de antes venían utilizando, remendadas y viejas. Fuera del país, quienes habían tenido la fortuna de salvarse del terror y las calamidades, lejos del miedo lejos del hambre -y lejos de las disquisiciones teóricas- se encontraban Les petits sevillanitos Antonio y Rosario, y la jovencísima Carmen Amaya, enseñoreando sus nuevas -y tan dispares- ma- neras de bailar, al mundo. En España, bajo la dictadura, sobresalía lo gris en la descomunal herida, todavía abierta. La pesadumbre se aliviaba con cantos amargos -propios de vencidos- y también coplillas de fruslería enjuagaban el hedor de las tristezas. En su lugar -el acostumbrado- permanecían las juergas, que nunca -incluso en tiempo de comba- te- se olvidaron. Y en los desvencijados salones teatrales, recompuestas compañías de variedades con rango andaluz, mantenían la llama ardiendo, aunque fuese distraída llama de preciosismos volátiles. Como si de nada hubiera servido el concurso del año 22 ni todas las predicaciones posteriores. Otra vez en la misma encrucijada.Ante los mismos vicios y con los mismos prejuicios, se precipitaban semejantes respuestas de orden. Eran además momentos propicios a la sumisión y el acatamiento. Reinaba el inapelable poder de los decretos, la ley del mando. Y el gusto oficial de los arcaizantes se impuso -formalmente- al gusto modernista. A mitad de los años cincuenta.

El excelentísimo Ayuntamiento de Córdoba organiza el presente Concurso, propo- niéndose como supremo objetivo el renacimiento, conservación, purificación y exalta- ción del Viejo Cante Jondo, secundando de este modo la feliz iniciativa del gran músico don Manuel de Falla, celebrada en 1922 en la ciudad de Granada. En consecuencia, tendrán preferencia los concursantes cuyo estilo de cante más se acerque al tradicional, rechazándose todo cante modernizado, recitados intercalados de cante, así como el floreo abusivo de la voz, puesto que todas estas innovaciones atentan contra el más puro estilo tradicional

Antonio y Rosario (F-W) Carmen Amaya (F-W)

34 Descripción

Con estas palabras -y con estas ideas- el franquista consistorio cordobés de 1956 dictó bando y sentencia. Se pronunció rotundamente a favor de consagrar la imperecedera vigencia de lo antiguo -el Viejo Cante Jondo- aunque lo antiguo -para ellos- en verdad no lo fuese tanto sino -con más certi- dumbre- obra próxima, hija del romanticismo decimonónico, que la apadrinó y le concedió crédito, cuando -desde su propia antigüedad- lo viejo dio el salto, y fue creativo procurando el cambio en clave de vanguardia.

D EDSESCCRIPRCIÓIN HPISTÓCRIIC AÓ N

De manera que al ignorar -o no querer saber- que fuera así el comienzo, imaginándolo como olim- po fantástico de sublimes ecos dolientes, volvieron a reinar en la denuncia de la nefasta crisis corrup- tora -perdurable como una mala epidemia- y con firmeza se instó a recuperar -entre los escombros de lo no perdido- la inmarcesible seña de lo originario, adulterado por las desvirtuaciones inherentes a lo mercantilista y teatral, ficticio prostituído y falso, contrario a verdadero. En este tercer y nuevo empeño rege- neracionista, abanderado por el concurso cordobés, intervinieron coadyuvantes otros dos singulares hechos coetáneos, dos publica- ciones decisivas: un tratado literario -a modo de compendio- que se tituló Flamencología (32) y una magnífica y clasificada -por primera vez- colección discográfica, conocida por La Antología que grabaron los franceses (33) ; que habrían de contribuir -como hitos significan- tes- a fijar las posiciones restauradoras. Constreñidas por la consonante precau- ción que habían manifestado -en otras ante- riores épocas- Demófilo y García Lorca, se reprodujeron similares diatribas reclamando el regreso a las fuentes misteriosas, a los desacos- tumbrados piélagos de la “etapa hermética”, según la nombró quien estaba llamado a ser paladín de la causa, el cantaor Antonio Mairena. En esta ocasión -y tal si se hubiera dicho “a la tercera va la vencida”- el campo de batalla se trasla- dó al ruedo de los propios profesionales y hubo de todo: trampas, juego sucio, graves descalificaciones y denuestos, apologías y rechazos vehementes, defendiendo cada bando su posición en el combate. Se enfrentaban la severa sobriedad de Mairena con el grácil preciosismo de Pepe Marchena y las variaciones de zambras orquestadas por Manolo Caracol. O el obstinado culto a lo pretérito y la pretensión de ensanchar sus rígidas fronteras. De alguna forma lo apolíneo y lo dionisiaco -otra vez- en guerra. La corriente de las circunstancias vitales quiso entonces que el mairenismo impusiera sus tesis y resultase vencedor en la pelea. Tomó el poder y lo ejerció con largueza, haciéndose dueño de la situa- ción, representante máximo del neoclasicismo jondista que propugnaba. Por sus consecuencias, desaparecieron las variopintas troupes artísticas, residuos de la ópera fla- menca y -en su lugar- se instauraron los festivales que -tal vez como nunca antes en la historia del es- pectáculo- ofrecían al respetable sólo expresiones hondas, teñidas de rancio, como de rebuscamiento en la memoria de una tradición ritual -que se inventó- pero se dijo recuperada.

tradición ritual -que se inventó- pero se dijo recuperada. Pepe Marchena Antonio Mairena (F-W) Manolo Caracol
tradición ritual -que se inventó- pero se dijo recuperada. Pepe Marchena Antonio Mairena (F-W) Manolo Caracol
tradición ritual -que se inventó- pero se dijo recuperada. Pepe Marchena Antonio Mairena (F-W) Manolo Caracol

Pepe Marchena Antonio Mairena (F-W) Manolo Caracol (F-W)

tradición ritual -que se inventó- pero se dijo recuperada. Pepe Marchena Antonio Mairena (F-W) Manolo Caracol

35

Pilar López (FW) Antonio Gades (FW)

36 Descripción

Presentados con cuantiosas dosis de ruralismo artificial en el exorno de sus escenarios, hechos a imagen y semejanza de las fiestas íntimas pero ante muchísimas criaturas, y difundidos como la forma oportuna -y más excelente- de comunicar enaltecer y dignificar al cante, sirvieron -y aún sirven- de formidable escaparate para exhibir las modas flamencas de estos años. A la contra, fue disminuyendo -hasta extinguirse casi por completo- la inveterada práctica de la juerga como modo de diversión y de sustento, y en repuesto de los señoritos cabales surgieron las peñas de aficionados, por lo común trabajadores y pequeños burgueses -menos adinerados y esplén- didos que sus antecesores- conversos a la doctrina dominante. Habiendo nacido en las postrimerías de la dictadura, la recuperada democracia fortaleció su exis- tencia como órganos útiles a vertebrar la participación social; y en ellas se concentró la fuerza del que se quiso pensamiento único, la fiel infantería encargada de proclamar y defender los mandatos de la ley suprema, el sagrado principio de la razón incorpórea. (34) Coincidente fue, en la frontera de lo permitido por la ortodoxia y lo frí- volo noctívago, que levantaran su campo de negocio los tablaos, pequeñas salas -otra vez con copas- para atraer a los recuperados turistas forasteros

y a los nuevos ricos españoles. Recintos semejantes a los extinguidos cafés del XIX, pero con otra se-

lectiva distinción y otra compostura, más caros elegantes y finos. En ellos lucían -con pulcritud- bailes cantes y toques, y mujeres la mar de guapas.

A los ojos de la renovada afición interna destacaba sobremanera el

cante -el cante jondo- pero a la vista del público exterior era más llamativo

- pero a la vista del público exterior era más llamativo y asequible el baile. Como

y asequible el baile. Como había sucedido siempre.

y asequible el baile. Como había sucedido siempre. Y mientras unos se consagraban a reproducir la

Y mientras unos se consagraban a reproducir la herencia, excavando

en la memoria de los sonidos negros, los otros -a partir de lo mismo- se permitían licencias de moderno aprendizaje, estudiaron técnicas, y -con

todo- lograban redoblar las atenciones de recién llegados y de seguidores expertos. Tras los que fueron convulsos sesenta del siglo XX -sanguinarios ima- ginativos feroces y mutantes- llegaron al flamenco signos de superación

y movilidad, desde el rigor y el talento, y la ilusión de crecer y prevalecer dejando su marca.

Al socaire de la estela gloriosa de Antonio Ruiz Soler -el bailarín- y de

Pilar López se formaron las danzas estelares de Antonio Gades y Mario Maya, en el entendimiento de aunar -haciendo compatibles- el respeto a la tradición y el soplo de la vanguardia. Por el cauce de la voz, por sus pasos plagados de recuerdos, el panorama era entonces tremen- damente repetitivo y mero reproductor, hasta la llegada de Enrique Morente y Camarón de la Isla, artífices -cada cual desde su condición de compositor e intérprete geniales- de la penúltima oferta de cambio, en la bolsa de los capitales del arte.

D EDSESCCRIPRCIÓIN HPISTÓCRIIC AÓ N

Y en lo instrumental, el prodigioso dominio de la guitarra del que hacían gala Paco de Lucía y Manolo Sanlúcar, puso de manifiesto que “la criada” estaba

abandonando su condición supeditada, para convertir-

se también en cúspide. En obra musical para sí misma, por su irresistible

ascenso a ser solista, materia prima -y única- de concierto. Aunque también pudiese proseguir -con brillantez- en su antiguo oficio de acompañar eficazmente. De tal modo, el género flamenco -en su conjunto- alcanza -al fin- la completa plenitud en su devenir histórico:

Como cada una de las tres secuencias de su na- turaleza tiene capacidad independencia soberanía

y brillo suficientes, para ser objeto de la atención de

muchos; por sus méritos y sus hechuras, antiguas y contemporáneas. Multiplicado el producto se debieron multiplicar también los escenarios. La Bienal de Sevilla -1980-, en- tre otros importantes eventos, dentro y aún fuera del país abrió caminos a la diversidad y al encuentro de los distintos rumbos. Todos los posibles después de mirar hacia atrás y hacia adelante. A las poderosas huellas y a las preguntas inquietantes. Porque está vivo. En el pueblo que lo naturaliza y en los artistas que sacan y ofrecen su jugo. Recompensado con la afición cada día más universal y atenta. En el punto de mira de quienes se siguen asombrando cuando lo ven -cuando lo sienten- y lo disfrutan. Humilde, quejumbroso y triunfante. Elaborado con los barros del presente y las secuencias del pasado, y en tránsito del neoclasicismo a lo venidero que sea en el siglo XXI. El Patrimonio está catalogado y se conserva. Queda la recreación de sus fondos conocidos y la búsqueda de lo que no sabe todavía. El tiempo dirá si existe, y de qué manera.

sabe todavía. El tiempo dirá si existe, y de qué manera. Paco de Lucía (F-W) NOTAS

Paco de Lucía (F-W)

NOTAS

1. En efecto, no hay conocimiento -por ahora- de que antes de esta gacetilla se hubiera escrito en ningún periódico el término flamenco para señalar al hecho musical que se describe.

2. En esta época se emplea la palabra flamenco como sinónima de gitano.

3. José Cadalso. “Cartas Marruecas”. Carta VII. Escrita entre 1773 y 1774, publicada por primera vez en 1789, y como libro en 1793.

“Cartas Marruecas”. Carta VII. Escrita entre 1773 y 1774, publicada por primera vez en 1789, y

37

4.

José Luis Navarro García. “De Telethusa a la Macarrona. Bailes Andaluces y Flamencos”. Portada Editorial. Sevilla, 2002. Pág. 17.

5. Marcial. VIII, 50, 22-26. Citado por José Luis Navarro, Ob. Cit. Pág.20.

6. Modelo de composición poética arábigo andaluza de carácter popular.

7. “Los cantadores andaluces, que por ley general son la gente de a caballo y del camino

Serafín Estébanez Calderón “El Solitario”.

“Escenas Andaluzas” (Un baile en Triana) . Madrid, 1831. Edición consultada : “La Andalucía de Estébanez”. Ed. Taurus. Madrid, 1964. Pág. 97.

8. Formula de composición musical de carácter escénico de raíz popular y obra de compositores y poetas, representada en los teatros españoles por los siglos XVIII y XIX.

9. George Borrow. “Los Zincali (Los gitanos de España)”. Traducción de Manuel Azaña. Ediciones Turner. Madrid, 1979. Pág. 42.

10. Llamados así por estos rudimentarios utensilios de iluminación que alumbraban en estos tiempos las reuniones nocturnas por mor del baile.

11. Jerónimo de Alba y Dieguez. “Libro de la Gitanería de Triana de los años 1740 a 1750 que escribió el Bachiller Revoltoso para que no se imprimiera”. Edición de la Junta Municipal de Triana. Sevilla, 1995. Párrafo, 22.

12. “Desde luego haremos notar que la Caña, que es el tronco primitivo de estos cantares, parece con poca diferencia la palabra Gannia, que en árabe significa el canto.”Véase “Escenas Andaluzas” (Un baile en Triana). Ob. Cit. Pág. 97.

13. “Escenas Andaluzas” (Un baile en Triana). Pág. 98.

14. Tomado del libro, aún inédito, de Gerhard Steingress: “El género andaluz y la escuela del baile agitanado en el París del Romanticismo

(1833-1865).

15. Tomado del libro, aún inédito, de José Luis Ortiz Nuevo: “Tremendo Asombro, o Huellas de Andalucía en los teatros de La Habana en la primera mitad del siglo XIX”.

16. Véase: “¿Se sabe algo? Viaje al conocimiento del Arte Flamenco según los testimonios publicados en la prensa sevillana del XIX desde comienzos del siglo hasta el año en que murió Silverio Franconetti (1812 - 1889)”, de José Luis Ortiz Nuevo. Ediciones El Carro de la Nieve.Sevilla, 1990. Pág. 34.

17. Véase: “La Rabia del Placer - (El nacimiento cubano del tango y su desembarco en España)” , de Faustino Núñez y José Luis Ortiz Nuevo. Área de Cultura y Ecología de la Diputación de Sevilla, 1999.

18. “Danzas Españolas”, de Charles Davillier y Gustavo Doré. Edición de la Bienal de Flamenco de Sevilla y la Fundación Machado. Sevilla, 1988. Pág. 81. Se trata de un capítulo del libro “Viaje por España”, en que recogen las experiencias de su viaje a la península en 1862.

19. Es la principal forma de la fiesta flamenca, precursora y madre de lo que el siglo XX conocerá con el nombre de bulería.

20. Otros núcleos de gran importancia en el seguimiento de estas prácticas, y próximos, cercanos en el mismo área del bajo Guadalquivir; fueron Cádiz, Puerto Real y El Puerto de Santa María, La Isla de San Fernando, Sanlúcar de Barrameda, Lebrija y Utrera; provincias de Cádiz y Sevilla.

21. “Teoría romántica del cante flamenco”, de Luis Lavaur. Edición de Gerhard Steingress. Signatura de Flamenco. Sevilla, 1999. Pág.82.

22. “Se sabe algo”. Ob. Cit. Pág. 58. Nótese la referencia al gusto de los extranjeros. Por este tiempo es cuando el cante adquiere protago- nismo y lo comparte con el baile.

38 Descripción

D EDSESCCRIPRCIÓIN HPISTÓCRIIC AÓ N

23. Demófilo dijo: “Los gitanos llaman gachós a los andaluces, y éstos a los gitanos flamencos

sin que sepamos cual es la causa de esta denominación

Machado y Álvarez (Demófilo)”. Sevilla, 1881. Edición consultada: Signatura de Flamenco. Sevilla, 1999. Edición a cargo de Enrique Baltanás. Pág. 73.

”Véase:

“Colección de Cantes Flamencos recogidos y ordenados por Antonio

24. “La Tierra de María Santísima”, de Benito Mas y Prat. Edición de la Bienal de Flamenco de Sevilla y la Fundación Machado. Sevilla, 1988. Edición a cargo de Rogelio Reyes. Págs. 58 y 59.

25. En los años finales del siglo XIX y principios del XX el género flamenco, por su vinculación con los ambientes de la “mala vida”, se vio sometido a un constante acoso de la prensa publicada en esa época.

26. Francisco Rodríguez Marín. “Sonetos y Sonetillos” Sevilla, 1893. Véase en “El Alma de Andalucía”. Madrid, 1929. Pág. 9.

27. Véase: “Colección de Cantes Flamencos”. Ob. Cit. Pág.

28. Entre muchos y destacados de esa época sobresale la figura de José Otero. (Sevilla. 1860-1934).

29. Llamada así no por concepción estética sino para acceder a una rebaja fiscal que protegía entonces al “bell canto”.

30. Véase “Pepe el de la Matrona: Recuerdos de un cantaor sevillano, recogidos y ordenados por José Luis Ortiz Nuevo.” Ediciones Demó- filo. Madrid, 1975.

31. El periodo que va de 1868 a 1931.

32. De Anselmo González Climent. “Flamencología (toros, cante y baile)”. Madrid, 1955.

33. “Antología del arte flamenco.” Editada por Ducretet – Thomson. La voix du monde. Serie Artística. París, 1954.

34. Véase: “Las Confesiones de Antonio Mairena”. Edición preparada por Alberto García Ulecia. Universidad de Sevilla, 1976.

“Las Confesiones de Antonio Mairena”. Edición preparada por Alberto García Ulecia. Universidad de Sevilla, 1976. 39

39

D E S C R I P C I Ó N

T É C N I C A

C .1.

L A S

F O R M A S

C.1.1. El baile

43

El baile, Consideraciones técnicas

61

C.1.2. El toque

71

C.1.3. El cante

89

C.1.4. La poética

119

Consideraciones técnicas 61 C.1.2. El toque 71 C.1.3. El cante 89 C.1.4. La poética 119 41

41

D E S C R I P CLAIS FÓORMNAS

El baile

T É C N I C A

José Luis Navarro García

El baile flamenco es un patrimonio artístico de todas las Andalucías históricas. En él se han fundi-

do en perfecto maridaje las sabidurías y destrezas bailaoras de cuantos pueblos y culturas han habita-

do los territorios que se extienden desde Huelva a las costas de Murcia y desde las arenas atlánticas y

mediterráneas hasta Despeñaperros, la meseta castellana y Cáceres.

Es una manifestación secularmente abierta a todos los aires musicales y dancísticos del mundo,

una criatura mestiza y universal que ha crecido y se ha enriquecido bebiendo de todos los manantiales

de la danza. Un ser que sigue hoy tan vivo como cuando vio las primeras luces allá por los años cen-

trales del XIX. Es además una manifestación danzaria que conjuga el dominio de pasos, movimientos

y compases con la expresión de los más diversos y profundos estados del alma. Es un arte depurado y maduro que requiere unos sólidos cimientos técnicos, pero que no se deja

ahogar por sus exigencias y busca siempre la frescura de lo irrepetible. Tal vez por eso ha cautivado

y cautiva a gentes de todos los confines del universo. Personas que tal vez se acercaron al Flamenco

simplemente por azar, pero que quedaron atrapados y hoy lo consideran algo suyo. Y lo es. Porque todo el que ama una música, una tradición, una cultura, una forma de ser y de expresarse está en su derecho de llamarla suya.

ama una música, una tradición, una cultura, una forma de ser y de expresarse está en

43

En el baile flamenco los sentimientos trágicos se transmiten con altivez, con arrogancia. El buen bailaor es consciente de que el baile flamenco es arte, doloroso las más de las veces, pero siempre arte.

Y arte significa estética. Por eso, convierte el impulso vital en imagen hierática, orgullosa de su belleza,

por eso no se contorsiona, no descompone, no rompe la figura. Conduce el arrebato por los pliegues de

la plasticidad.Y así, transmitiendo congojas prisioneras en los moldes de la belleza mete en un puño el

corazón del espectador hasta que le libera con la explosión terminal del desplante.

Y lo mismo ocurre cuando el baile es expresión de júbilo, de alegría desbordante. Entonces el

cuerpo pierde tensión y gana en donaire, en gracia. Y se hace juguetón y se enriquece en formas. Las escobillas bordan los más finos encajes, martillean delicados trabajos de la más bella orfebrería. Las manos de la mujer dibujan en el aire aladas filigranas de una belleza etérea. Sus brazos transmiten ternura, amor, y sus caderas pura sensualidad. Entonces el baile embriaga, subyuga y enamora.

I

Su historia es la historia de Andalucía. Todo empezó en la Cádiz milenaria. De allí eran las

primeras bailarinas que en la historia del mundo alcanzaron renombre. Su fama se extendió por todos los confines del Imperio Romano, es decir, por todos los rincones del universo civilizado. De ellas arranca la pasión por la danza que siempre caracterizó a la mujer andaluza. Ellas sembraron

el ritmo y los movimientos sensuales y voluptuosos que hoy siguen siendo rasgos distintivos del

baile flamenco. Caído el Imperio Romano, España fue dominada por los godos, pero el pueblo siguió celebrando

los ritos y ceremonias con los que íberos e hispanorromanos habían rendido culto a la divinidad solar. Tenían lugar en los solsticios de verano, que los cristianos convirtieron en las solemnidades de San Juan, y de invierno, que hicieron coincidir con la Navidad y la fiesta de los Santos Inocentes. Esos días el pueblo hispanorromano, especialmente los más jóvenes, como lo hacían casi todos los pueblos mediterráneos, se engolfaban intensamente en la fiesta. Adornaban sus cabezas con flores y, a

la luz de hogueras y fogatas, danzaban al son de panderos y chinchines.

Eran fiestas de carácter dionisíaco en las que, terminados los bailes rituales, se bebía, se comía y se retozaba. Esta tradición festera se conserva hoy en los montes de Málaga y la Axarquía. La protagoni- zan las pandas de verdiales malagueñas y la siguen celebrando el 28 de diciembre de cada año. Luego llegaron los árabes y el baile siguió siendo uno de los principales alicientes de cualquier en- cuentro o reunión de alto rango. Las danzas palaciegas, especialmente durante los períodos de apogeo político y esplendor cultural del califato cordobés, eran, junto con los conciertos musicales, el número fuerte de las veladas con las que los emires, califas y otros miembros de la clase dominante agasajaban

a sus invitados.

El pueblo mozárabe y, en especial, sus mujeres, vivieron a su manera durante toda la dominación

islámica, conservando en la medida que podían sus usos y tradiciones.Y bailaron en las circunstancias que pedían este tipo de expansiones públicas, especialmente en bodas y bautizos, así como en cual- quier acontecimiento gozoso de carácter familiar.

44 El baile

D E S C R I P CLAIS FÓORMNAS

T É C N I C A

Lo mismo ocurrió con el pueblo morisco. Para él, el baile fue siempre una de las manifestaciones más entrañables y que con mayor ahínco defendieron cuando, tras la conquista de sus tierras por los católicos, tuvieron que hacer frente a las prohibiciones con las que los monarcas cristianos pretendie- ron borrar sus señas de identidad. Primero tuvieron que emplear sus buenos dineros en comprar el derecho a seguir disfrutando de sus zambras. Después, cuando ya no hubo manera de frenar la intransigencia de los castellanos, simplemente cerraron puertas y ventanas, pero en la intimidad de sus hogares sus mujeres continuaron poniéndose alhe- ña en la cabeza, en los pies y en las manos, y todos siguieron tañendo, bailando y cantando sus zambras.

II

III

Con la toma de Granada, la expulsión de los moriscos y los judíos y las repoblaciones que se ha- bían llevado a cabo en las tierras conquistadas al poder musulmán, se configura el mapa humano de la Andalucía moderna. En esta época, a partir del siglo XVI, y muy especialmente, durante el XVII, comienzan a ponerse los cimientos y a definirse y codificarse el patrimonio de pasos y movimientos que luego constituiría la base directa del futuro baile flamenco. Porque es durante ese período cuando los bailes populares suben a las tablas de los teatros y se interpretan en los intermedios, bien formando parte inexcusable de entremeses y sainetes, o bien como elemento único del entreacto. Gracias a ellos, se produce sobre y desde esos escenarios el primer diálogo entre lo popular y lo profesional, entre aquellas mozas de tronío que bailaban simplemente porque se lo pedía el cuerpo y los cómicos que daban vida en los corrales de comedias a los bailes que en cada momento estaban en boga. Muchos fueron y muy diferentes los bailes populares que se interpretaron durante esa época sobre los escenarios de los teatros. Los hubo de todo tipo y origen, pero los que siempre se llevaron la palma del éxito y la popularidad, los que causaron verdadero furor, fueron los que habían nacido en Andalu- cía o, procedentes de muy remotas tierras, aquí se habían aclimatado y crecido. En unos primaba lo airoso y elegante, en otros lo pícaro, y en otros, en fin, lo voluptuoso y desver- gonzado. De ellos, el más popular fue la seguidilla, madre del bolero y de las actuales sevillanas. Otros fueron las jácaras, el escarramán, la montoya, la tárraga y la capona.

 

Este panorama dancístico se enriquece a partir del siglo XV con los bailes de negros. Primero, los trajeron los esclavos que venían directamente del continente africano. Sevilla era entonces, junto a Lisboa, uno de los centros más importantes en el mercado de esclavos. Luego continuaron llegando, en sucesivas oleadas, procedentes de las islas caribeñas, especialmente, de Cuba. Allí se bailaba en los bohíos y, bajo el amparo de la noche, en las plantaciones y los ingenios de azúcar. Después los hicieron también, en las zonas portuarias, en garitos y otros lugares poco santos de La Habana, muchas negras y mulatas de rumbo, para diversión desenfrenada de marineros y otros personajes de la golfería habanera.

negras y mulatas de rumbo, para diversión desenfrenada de marineros y otros personajes de la golfería

45

De allí, cruzando el Atlántico, llegaban a los puertos de Sevilla y Cádiz. Y seguían siendo protago- nistas de las fiestas que en los muelles y en sus aledaños organizaban las gentes del mar. Los hacían los

mismos marinos que los habían aprendido en Cuba y eran ellos los que se encargaban de enseñarlos a las mozas atrevidas que alegraban, entre travesía y travesía, sus estancias en tierra firme.Y por supues- to, las bailaban también los esclavos que llegaban de las Américas en sus mismos galeones, cuando sus amos les dejaban algunas horas de intimidad y descanso. Luego, adquirían vida propia en los cuerpos salerosos de las majas y mozas de tronío, andaluzas

 

gitanas, que no tenían empacho en ejecutar los más descarados movimientos para gozo visual de quienes las contemplaban.Y se extendían por las zonas marginales de esas ciudades, en los barrios ex- tramuros donde convivían negros libertos y gitanos. De ellos los más conocidos fueron la zarabanda

y

IV

la chacona y el más cercano a los orígenes del flamenco el manguindoy.Años después llegarían por los mismos caminos de la mar el fandango, el zorongo y el tango.

y

V

En el siglo XV llegan también a Andalucía los gitanos, intérpretes excelsos de todo tipo de bailes, porque el baile es para ellos una forma de vida y una dedicación por la que siempre mostraron una predisposición casi innata y unas dotes verdaderamente envidiables. Gracias a ella, se ganaron las simpatías de muchos y, gracias a ella también, en muchas ocasiones pudieron conseguir que se perdo- nasen sus pequeños o grandes hurtos y tropelías y eludieron así los rigores de la justicia. Aunque a veces se utiliza la expresión bailes de gitanos para referirse a las danzas que estos inter- pretaban, o bailar al modo de los gitanos en las acotaciones y recomendaciones que aparecen en las piezas teatrales para los cómicos que habían de interpretar esos papeles, nada se nos dice sobre cuáles eran estos bailes. Tanto en los textos narrativos, como en las piezas teatrales que tienen como protagonistas a los gitanos, cuando se mencionan expresamente las danzas que ejecutan, siempre nos encontramos con los mismos bailes que hacían los españoles de cada época, que en la que ahora nos ocupa no eran otros que los romances, las seguidillas, la zarabanda y la chacona. Hubo, sin embargo, una forma de zapatear que pronto se identificó con las bailarinas calés y que terminó conociéndose por el polvillo. Sería el antecesor de lo que muchos años después se conocieron por escobillas flamencas. Luego, en el ecuador del XVIII, comenzamos a conocer algunos nombres de aquellas gitanillas trianeras que tanto pusieron para que naciesen los bailes flamencos. La más famosa fue la nieta de Balthasar Montes, una chiquilla que encandilaba a los señores principales de Sevilla con sus interpretaciones del manguindoy.

 

El interés por los cantos y bailes que hacían aquellos gitanos trianeros continuó y creció durante

la

primera mitad del siglo XIX y estos siguieron ejecutándolos para quienes, conocidos ya por los de la

afición, se acercaban hasta ellos o conseguían que ellos se desplazasen a sus viviendas.

46 El baile

D E S C R I P CLAIS FÓORMNAS

T É C N I C A

D E S C R I P C LA I S F Ó ORM N AS

Malena (FW)

Se celebraban en algún que otro patio de vecinos y en los zaguanes de las casas solariegas venidas

a menos y habitadas por gentes de las capas populares y trabajadoras. Allí se bailaban rondeñas, se-

guidillas, caleseras, jaleos y el zapateado. Y allí eran bien recibidas las gentes que, espoleadas por su amor a la danza, cruzaban el puente de barcas que unía Sevilla y Triana. Todo estaba ya casi a punto para que tuviese lugar la última fusión que daría vida al baile flamenco que hoy conocemos, la de las maneras académicas de las boleras y los bailes populares. Había afición por el baile popular, había mozas que no tenían empacho interpretarlo en público para que gozasen de

él quienes estuviesen dispuestos a recompensar con dinero sus contoneos y zapateados.

Y aparecieron los maestros de baile sevillanos listos para canalizar todas estas circunstancias. Pri-

mero organizaron reuniones para solaz de los visitantes y después, en los últimos años de la década de

los cuarenta del XIX, comenzaron a anunciar ensayos públicos en sus academias de baile, unos locales algo rudimentarios en los que, sin embargo, se cuidaba todo tipo de detalles: decoración apropiada, ambigú, dirección artística atenta a los gustos de su clientela, publicidad en prensa y mediante carteles de mano. Fue en estas academias, germen de los futuros cafés de cante, donde bailaron mano a mano sobre sus escenarios las más acreditadas bailarinas boleras de la época y la gitanillas de Triana que también eran ya profesionales de su arte y entre todas gestaron e iniciaron la codificación formal del baile flamenco. Allí unas aprendieron de las otras y unas influyeron en las otras. Fue un proceso que duró años, posiblemente toda la década que cubre los cincuenta del siglo XIX. Durante él, las gitanillas de la cava aprenderían la técnica, el braceo, la compostura del cuerpo, la gracia de las manos, la elegancia de los movimientos, los palillos y depurarían sus maneras bailaoras, mirándose en el espejo de las primeras boleras, dulcificando poses y mudanzas e impregnando su baile de ese toque distinguido que después daría fama sobre las tablas de los cafés de cante a la flamen- quísima jerezana Magdalena Seda Loreto, la famosa Malena.

Y si las flamencas, vulgo gitanas, aprendieron de las boleras, otro tanto ocurriría con aquellas

bailarinas que compartían con ellas el cartel de aquellos espectáculos. El baile académico, codifi- cado, de las boleras ganaría en vivacidad, espontaneidad, temperamento y garra, en definitiva, en flamencura.

VI

El repertorio de bailes que ofrecían estos salones estaba constituido básicamente por los que de manera genérica se conocían como bailes del país, bailes nacionales, bailes de palillos, bailes andalu- ces o bailes de carácter andaluz. En esta categoría se solían incluir las seguidillas, las manchegas, las seguidillas mollares, el bolero, las boleras robadas, la jácara, el ole, el ole de la Curra, el ole de la Esperanza, el jaleo de Jerez, las boleras del jaleo, la rondeña, la gallegada, la madrileña, la jota aragonesa y la jota valenciana. Junto a esta nómina de bailes nacionales, verdaderamente rica, se ofrecían también los llamados bailes de jaleos, entre los que se solían incluir a veces el Vito, los Panaderos y el Jaleo de Cádiz.

bailes de jaleos , entre los que se solían incluir a veces el Vito , los

47

Todos se distinguían porque, como anuncian a partir de 1851 las gacetillas de la prensa sevillana, se interpretaban cantados y con acompañamiento de guitarra. Y de ellos nacería el que ya en 1858 se

conocía como jaleo amenco, tronco y origen de las actuales alegrías, soleares y bulerías. De entre estas boleras que animaron los primeros espectáculos preflamencos, las hubo que se convirtieron en auténticas divas de la danza y cautivaron a los públicos desde los escenarios teatrales. Figura emblemática de este período fue la sevillana Amparo Álvarez la Campanera, una bolera que no solo lo bailó todo, imprimiéndole a sus interpretaciones el temperamento que caracterizaría a los bailes flamencos, sino que fue además una artista completa que, llegado el caso, sabía entonar sus cantecitos e incluso acompañarse ella misma con la guitarra. Destacaron también otras boleras de tronío que además de embelesar con sus movimientos y con los repiqueteos de sus palillos a sus paisanos y compatriotas, cruzaron nuestras fronteras y encadila- ron con sus oles, sus jaleos y sus cachuchas a los públicos de París, Londres y La Habana, abriendo para los bailes andaluces las puertas de los más importantes teatros de Europa y de las Indias. Fueron las sevillanas Manuela Perea la Nena y Petra Cámara, la gaditana Josefa Vargas, que llevó su baile nada menos que hasta San Petersburgo, y Pepita de la Oliva, que se hizo dueña y señora de los teatros alemanes, daneses, suecos y austriacos.

A esta época pertenecen también las primeras bailarinas extranjeras que, subyugadas por nues-

tros bailes, dedicaron a ellos sus mejores afanes. Una fue la francesa Marie Guy Stephen, que puso patas arriba los teatros madrileños interpretando la cachucha. La otra se llamaba Fanny Elssler y había nacido en Viena, pero terminó siendo conocida por la Gitana del norte. Bailó en todos los coliseos importantes de Europa y supo conquistar también al público madrile- ño. Fue además la primera bolera que puso los pies en Norteamérica, volviendo locos a los congresis- tas americanos que dejaban sus tareas parlamentarias para ir a verla bailar.

VII

Hacia 1860 el baile flamenco ya es toda una realidad. De hecho, el término amenco hacía años

que era empleado por las gentes para calificar determinados bailes. Y por fin, en 1864, lo vemos em- pleado con carácter genérico para referirse a un tipo determinado de bailes.

Es en la gacetilla que anuncia la función del Salón de Oriente del 18 de febrero, en la que interven-

drían varios cantadores y gitanas para los bailes flamencos. Y no sólo eso. Desde 1865 estos bailes se

convierten en protagonistas indiscutibles de las funciones que se dan en los salones sevillanos.

El repertorio es todavía corto, juguetillos, zapateados y soledaes, pero la atracción que ejercen

estos bailes sobre los habituales clientes de estos lugares de diversión pública difícilmente puede sobreestimarse. Justo es por tanto mencionar siquiera los nombres de quienes obraron este milagro. Eran Isabel Jiménez, Angustias Cruz, Miracielos, El Raspao, Antonio Páez el Pintor y José García, más conocido por El Quiqui.

48 El baile

D E S C R I P CLAIS FÓORMNAS

T É C N I C A

VIII

IX

Desde entonces, y especialmente en la década de los ochenta y noventa de esa centuria, la afición al flamenco se extiende por toda la geografía hispana y se abren cafés cantantes en los más apartados rincones no sólo de Andalucía, sino de toda España. Algunos alcanzaron notoriedad y forman parte de la historia del flamenco; de otros no queda hoy el más mínimo recuerdo. Fueron la versión popular y flamenca de los cafés chantant que hicieron furor en Europa hacia las últimas décadas del siglo XIX. Ellos propiciaron la cristalización y codificación definitiva del baile flamenco. Y ellos condiciona- ron sus primeros pasos. En ellos, la criatura nacida en los salones y academias de baile se hizo mayor de edad y comenzó una insospechada carrera de continuo enriquecimiento. Gracias a ellos, los artistas flamencos pudieron hacerse profesionales y en ellos, en fin, alcanzaron fama y nombradía las primeras figuras que abren las páginas de la historia de este arte. El cuadro flamenco de estos locales estaba compuesto por tres o cuatro bailaoras, generalmente mozas de tronío, y un bailaor de fuste. Lo completaba el guitarrista, el cantaor o cantaora y otras cuatro o cinco mozuelas que acompañaban batiendo palmas, jaleando o haciéndose también sus bailecitos cuan- do el dueño del local estimaba que estaban preparadas para dar sus primeros pasos ante el público. Cuando llegaba la hora de cada función, aparecían en el tabladillo, tomaban posiciones en las sillas colocadas al efecto y esperaban a que las guitarras dispusiesen el comienzo del pase. Fue en estos locales donde el baile se tornó majestuoso y alcanzó la belleza plástica que hoy es uno de sus atributos más característicos. En aquellos tabladillos de escasas dimensiones lucieron las flamencas sus mantones de Manila y sus batas de cola y levantaron los brazos estirando la figura. Ellos contribuyeron además a que se codificara definitivamente otro de sus rasgos esenciales: su carácter de baile introvertido, profundo. Un baile que no ha necesitado nunca de grandes espacios para transmitir toda su fuerza expresiva. Y fueron también aquellos escenarios de tosca madera los que enseñaron a los bailaores la sonoridad que se podía conseguir con una escobilla o un zapateado bien ejecutado. Allí, se forjó un arte que terminaría ejerciendo una fascinación universal.

 

El repertorio básico de los bailes que se hacían en aquellos cafés estaba formado por alegrías, tangos, soleares y zapateaos. Todos tenían una duración mucho menor de la que hoy caracteriza a la mayoría de las coreografías que se montan. Eran, si los comparásemos con ellas, apenas un apunte de escasos minutos. Unos minutos en los que el artista tenía que ganarse al público, demostrando su originalidad, el porqué de su valía artística, y, sobre todo, un momento mágico al que debía imprimir el sello de su personalidad bailaora. Ese sello que marcaba la diferencia con todos sus rivales. Así, aunque en una misma función todas y cada una de las artistas interpretasen el mismo baile, como fue el caso de las alegrías, el espectáculo que ofrecían resultaba variado, porque cada una hacía su propio baile, distinto, personal, único.

el espectáculo que ofrecían resultaba variado, porque cada una hacía su propio baile, distinto, personal, único.

49

Rosario Monje la Mejorana (F-W) Fernanda Antunez (F-W) Concha la Carbonera (F-W) Juana Vargas la
Rosario Monje la Mejorana (F-W) Fernanda Antunez (F-W) Concha la Carbonera (F-W) Juana Vargas la
Rosario Monje la Mejorana (F-W) Fernanda Antunez (F-W) Concha la Carbonera (F-W) Juana Vargas la

Rosario Monje la Mejorana (F-W) Fernanda Antunez (F-W) Concha la Carbonera (F-W) Juana Vargas la Macarrona (F-W) Antonio el de Bilbao (F-W) el Estampio (F-W)

50 El baile

Otra de las características del baile de aquellos años era la frontera infranqueable que dividía el baile de hombre y el de mujer, o mejor dicho, el de falda y pantalón, por- que no faltaron bailaoras que no dudaban en enfundarse unos buenos pantalones para hacer sus zapateados, un estilo que, en principio, era privativo de los varones. El baile femenino era de cintura para arriba: gracia en la figura, expresividad en el rostro, movimientos de cadera, quiebros, apenas algunas escobillas, y juego de brazos y manos. El baile de hombre era austero, sobrio, de figura erguida, y se concentraba de cin- tura para abajo, buscando el lucimiento personal en el virtuosismo de sus zapateados. El número estrella de estos bailes de finales de siglo era las alegrías. Era, como ha seguido siendo, un baile rítmico y jubiloso, radicalmente festivo, en el que primaba por encima de todo la frescura, la espontanei- dad y la gracia con que era interpretado. Era la piedra de toque por la que se podía juzgar el talento y la personalidad de una bailaora. El baile por alegrías era además todo un tour de force para las artistas de aquellos días, porque no sólo las bailaban, sino que muchas solían hacerse además sus cantecitos mientras las interpretaban. Maestra del baile por alegrías fue Rosario Monge la Mejorana y también supieron imprimirle una gracia singular La Chorrúa, Gabriela Ortega y las jerezanas Fernanda Antúnez y su hermana Juana. Por alegrías derrochaban también toda la gracia del mundo sobre las tablas de los ca- fés de cante Concha la Carbonera y las que fueron durante décadas reinas indiscuti- bles del baile femenino: Juana Vargas la Macarrona y Magdalena Seda la Malena. Entre los hombres destacaron Antonio el de Bilbao, Faíco y el Estampío. La soleá fue el contrapunto jondo de los bailes festeros. Un baile profundo, sen- tido. Un baile hermoso, pausado y elegante. En él podía desarrollar la mujer --porque la soleá era entonces un baile exclusivo de mujer-- toda su creatividad artística.

podía desarrollar la mujer --porque la soleá era entonces un baile exclusivo de mujer-- toda su
podía desarrollar la mujer --porque la soleá era entonces un baile exclusivo de mujer-- toda su
podía desarrollar la mujer --porque la soleá era entonces un baile exclusivo de mujer-- toda su

D E S C R I P CLAIS FÓORMNAS

T É C N I C A

En este baile se fundían, acompasadas a un ritmo más reposado, reminiscencias de los antiguos jaleos con detalles de las que se conocían por Soleares de Arcas, otro eslabón imprescindible en la gestación de la soleá flamenca, especialmente la interpretación que de ellas hacía la malagueña Tri- nidad Huertas la Cuenca, que fue la primera que, según cuenta el maestro José Otero, las aflamencó introduciéndoles el zapateado. El baile por soleá bebió además en la fuente de las alegrías, tomando muchos de sus pasos y movimientos. Sin embargo, esta similitud coreográfica con las alegrías fue, en esta época, su mayor desventaja, ya que, comparada con ese baile festero por excelencia, la soleá resultaba un baile mucho más monótono y menos airoso. Una circunstancia que hacía que se prodigase poco. El tango fue también un baile obligado en cada función de los cafés cantantes. En 1888, una gacetilla aparecida en El Cronista se refiere a él como el indispensable tango que es lo que ahora priva. Fue siempre un baile muy vivo y rítmico. Pero, sobre todo, era un baile festero por excelencia --chistoso le llamaban cuando en 1851 se bailaba ya en los teatros sevilla- nos con la denominación de tango americano--, y casi siempre picarón y algo o bastante desvergonza- do, según quien lo interpretase. Aunque ya mucho más atenuada, su insinuante sensualidad, manifiesta en sus balanceos, zaran- deos y en los acompasados movimientos de cadera y pelvis delataba sus orígenes afroamericanos. Desde luego, fuera de los escenarios, en los corrales y en las fiestas de la gitanería gaditana y tria- nera todavía tenía por aquellos años, como hoy aún tiene cuando lo bailan los viejos trianeros, todos los ingredientes de la más abierta sexualidad. El maestro José Otero, con cierto eufemismo, calificaba de un poco despreocupadas a las pocas muchachas --una entre mil, según él-- que se atrevían a bailarlo en aquellos corrinchos de vecindad. Entre las primeras que alcanzaron fama con sus tangos y llenaron los cafés cuando los interpreta- ban está la granadina Concha la Carbonera, una bailaora que, por lo que sabemos de su vida, sin duda entraría entre las muchachas un poco despreocupadas de que nos hablaba Otero. Ya en siglo XX, triunfó por este palo Josefa Díaz, conocida en el mundo flamenco como Pepa Oro, que era anunciada en 1902 como la simpática y aplaudida bailadora por tangos, ya que era por ese palo por el que había metido las milongas que se había traído de América. Un reclamo casi idéntico, el aplaudido bailador por tangos, era utilizado, ese mismo año, para anun- ciar a Antonio Ramírez, el que habría de ser pareja, algún tiempo después, de la incomparable Juana la Macarrona.Otros bailaores que asimismo destacaron por este estilo fueron El Estampío,Faíco y Rafaela Valverde, que terminó siendo conocida precisamente con el nombre artístico de La Tanguera. El repertorio flamenco básico de los cafés de cante se completaba con el zapateado, el baile mas- culino por antonomasia. En él los bailaores podían lucir a sus anchas su destreza, sus facultades y su arte. Sus maestros hacían verdaderas filigranas, auténtica percusión musical, cuando golpeaban a base de pies, puntas y tacones las tarimas de aquellos rudimentarios escenarios.

a base de pies, puntas y tacones las tarimas de aquellos rudimentarios escenarios. Trinidad Huertas la

Trinidad Huertas la Cuenca (F-W)

a base de pies, puntas y tacones las tarimas de aquellos rudimentarios escenarios. Trinidad Huertas la

51

En realidad, fue gracias al sonido que le sacaban a aquellas maderas que el zapateado se convirtió en todo un arte. Los dos primeros nombres que guarda la memoria flamenca de entre quienes desco- llaron en este baile son los del mítico Raspaó y el de Antonio el Pintor. Luego su maestro indiscutible sería Enrique el Jorobao, autor de una de las versiones que alcanzaron más popularidad, la que fue conocida como el zapateado de las campanas. De él aprendieron Antonio el de Bilbao y Salud Rodríguez la Hija del Ciego, que sería a su vez modelo de El Estampío. En este período también destacaron por sus zapateaos Trinidad Huertas la Cuenca, de quien también aprendió Salud Ro- dríguez, y Lamparilla, artista exquisito en este estilo. En las funciones de baile que se hacían en los cafés de cante se solían ejecutar también pantomimas que representaban las distintas suertes de la lidia --(En el Café del Burrero llegaron a lidiarse becerros)--. Ese era precisamente el argumento del vito, uno de los bailes andaluces que terminaron codificados como de escuela bolera. En las suertes del toreo estaba inspirada La malagueña y el torero. Muchas de estas parodias, que hoy se siguen haciendo en los bailes por alegrías, alcanzaron en esta época la máxima popularidad e incluso, gracias a ellas, algunos bailaores cosecharon sus primeros triunfos. Una de las primeras noticias que han llegado a nosotros de artistas que sin lugar a dudas podemos calificar de flamencos y que hacían este tipo de parodias es el anuncio del zapateado que bailó Francisco Ruiz el Jerezano el 6 de marzo de 1853, el mismo día y lugar que Miracielos bailó el jaleo gitano. En él imitaba la muerte del toro. Luego, ya en la época que nos ocupa, Trinidad Huertas la Cuenca, que solía vestir de torero, entre risas y bromas, y mucho arte, hacía toda una lidia completa. En 1904, consiguió triunfar en Madrid El Estampío con el que fue conocido como el baile de El picaor. Un número que formó parte de su repertorio durante toda su vida artística.

parte de su repertorio durante toda su vida artística. X Salud Rodríguez la Hija del Ciego
parte de su repertorio durante toda su vida artística. X Salud Rodríguez la Hija del Ciego

X

Salud Rodríguez la Hija del Ciego (F-W) Lamparilla (F-W)

Desde el siglo XVIII y muy en especial durante el XIX existe en la Andalucía oriental, en el Sacro- monte de Granada, un foco de atracción turística que terminaría, allá por 1870, por configurar un tipo de espectáculo flamenco único: las Zambras del Camino. Estas zambras constaban generalmente de un capitán o capitana que hacía las veces de director y coreógrafo y que daba nombre al grupo, de uno o dos guitarristas, y un mínimo de cuatro a seis bai- laoras y bailaores. Varios miembros de cada zambra, cuando no todos, solían pertenecer a la familia del capitán. A veces, se llegaban a reunir en la misma zambra abuelos, hijos y nietos. Desde las cinco de la tarde y a la voz de ¡que hay danza!, aparecían por los caminos y veredas del monte desde la abuela a la nieta, para empezar a dar pases de media hora de duración, remojados con vino peleón y gaseosa. Era también harto frecuente que se organizasen grupos que servían estas fiestas a domicilio, en casas particulares, ventas y hoteles.

52 El baile

D E S C R I P CLAIS FÓORMNAS

T É C N I C A

El grupo podía llegar hasta veinte personas. Unos bailaban, alguien cantaba y otros los acompañaban con guitarras, tamborines, panderos, violines o castañuelas, dirigidos todos por un capitán o capitana. La primera zambra de la que tenemos noticia, comienza a funcionar en esas fechas y la dirige María Gracia Cortés Campos la Golondrina, una de las bailaoras de más renombre en toda la historia del baile granadino, y pronto abre otra de las zambras míticas de Granada: la de los Amaya. Ya en el XX, se abren las zambras de Lola Medina, otra mítica bailaora sacromontana, Rosa la Faraona y La Coja. Por entonces ya habían alcanzado fama internacional y sus bailaoras habían vuel- to locos con sus meneos al todo París. Ocurre en la Exposición Universal celebrada en esa capital en 1889 y vuelve a suceder, en 1900, en la última Exposición del siglo. En esta ocasión es la zambra que dirigen los Amaya y obtienen una medalla de Oro. Después cruzarían el charco y llevarían los sones sacromontanos a Buenos Aires y Río de Janeiro. El repertorio de estas zambras ha variado con los tiempos. Ha sido, en realidad, toda una amal- gama de lo folclórico y lo flamenco. Unos marcaban la diferencia entre una cueva sacromontana y un café cantante: la cachucha, el casamiento gitano, la mosca, los tangos de Graná; otros eran los que en cada momento estuviesen más de moda: el fandango, la jota o el bolero.

XI

Cuando amanece el siglo XX el baile flamenco ya se ha consolidado como género específico con rasgos y características propias. Su repertorio, sin embargo, es todavía relativamente corto. Por for- tuna, con las nuevas luces de la recién estrenada centuria comienzan a bullir en la imaginación de algunos bailaores nuevas inquietudes artísticas, irrefrenables deseos de novedad. Fue un gusanillo contagioso que haría decir en 1912 al maestro José Otero, con un incomprensible tono de censura: hoy está de moda ponerle baile a todos los cantes flamencos. Estas inquietudes desta- paron el tarro de la creatividad y este repertorio de bailes flamencos siguió ampliando sus fronteras con los sones del garrotín, la farruca, las guajiras y la bulería. La farruca y el garrotín fueron cosa de Faíco y Ramón Montoya. Los dos coinciden en el madri- leño Café de la Marina. Fue un encuentro afortunado para él y trascendente para la historia del baile flamenco. Faíco le confiesa sus inquietudes y sus ilusiones, le dice que quería hacer algo nuevo. Y se ponen manos a la obra. Montoya pone la música y él el baile. Enriquecen así, con dos nuevos estilos el patrimonio de palos del baile flamenco. Probablemente en esta época, a primeros del XX, si no antes, se bailó también en flamenco la guajira, aunque no nos hallan llegado datos precisos sobre quién ni dónde se hizo por primera vez. Es posible que fuese María López, que solía cantarlas en los cafés de cante de finales del XIX, y que no es de extrañar, como bailaora que también era, que adornase su cante con esos voluptuosos movimientos de cadera que caracterizan este baile. Nadie sabe todavía quién bailó la primera bulería ni por qué la llamaron así. Sí se sabe que a prin- cipios del XX se seguían bailando los jaleos y que quien le dio categoría artística a un estilo que era

que a prin- cipios del XX se seguían bailando los jaleos y que quien le dio

53

baile de fiesta y de chufla, que reinaba en las reuniones íntimas y juergas de postín de los flamencos, fue el sevillano Francisco León “Frasquillo”. Años después se cuenta que las bailaban Antonia y Josefa las Coquineras, dándole toda la gracia de sus cuerpos de mujer, y con ellas también lucieron su garbo y su personalidad los jerezanos Juanito Cantina, Pepillo Catalina, Juanillo el del Rastro y José Suárez el Chalao, el gaditano Gaspar Fernán- dez Espeleta y el utrerano José Loreto Reyes el Feongo.

XII

Hacia 1915 el baile flamenco pasa momentos difíciles. Unos cafés de cante habían cerrado sus puertas, a otros se las había cerrado la autoridad gubernativa, y muchos cambiaron sus nombres por el más cosmopolita de music-hall. Todos se habían ido haciendo eco del cambio de gustos experimentado por la so- ciedad hispana y europea, especialmente la formada por sus varones. Lo importante era divertirse y cuanto más mejor. Para penas bastaba con los horrores de la Gran Guerra. Poco a poco, el llamado género ínfimo y las variedades --una fórmula en la que todo cabía-- habían ido arrinconando al cuadro flamenco. Las alegrías dejaban paso al can-can francés y las parodias taurinas eran sustituidas por numeritos más o menos sicalípticos. En tales circunstancias, el cante se refugia en el reservado y mal que bien sobrevive. Las expectativas del baile son, si cabe, menos halagüeñas aún, porque este, por muy íntimo e introvertido que se quiera interpretar, necesita más espacio para su lucimiento. Sin embargo, como el destino es siem- pre cosa del hombre, Manuel de Falla y Pastora Imperio cambiaron el rumbo de las cosas. Fue exactamente la noche del 15 de abril de 1915 cuando se estrenó en el Teatro Lara de Madrid la primera versión de El amor brujo. Esa noche se había lle- vado a cabo otra fusión trascendental en el devenir artístico de esta danza. Se había demostrado que todo el pa- trimonio de pasos y mudanzas perfilado y acumulado en los tablaos de los cafés de cante era apto para expresar la emoción con- tenida en una partitura clásica, que la fusión del baile flamenco con la música sinfónica no solo era posible, sino que podía enriquecer artísticamente a ambos mundos.

sino que podía enriquecer artísticamente a ambos mundos. Alejandro Vega (F-W) José Greco (F-W) Manolo Vargas
sino que podía enriquecer artísticamente a ambos mundos. Alejandro Vega (F-W) José Greco (F-W) Manolo Vargas
sino que podía enriquecer artísticamente a ambos mundos. Alejandro Vega (F-W) José Greco (F-W) Manolo Vargas
sino que podía enriquecer artísticamente a ambos mundos. Alejandro Vega (F-W) José Greco (F-W) Manolo Vargas

Alejandro Vega (F-W) José Greco (F-W) Manolo Vargas (F-W) Rosa Durán (F-W)

54 El baile

D E S C R I P CLAIS FÓORMNAS

T É C N I C A

Había nacido el Ballet Flamenco. Se iniciaba así una nueva época para la danza jonda, proponien- do derroteros insospechados para este arte y se volvían a abrir de par en par las puertas de los mejores coliseos del mundo para esta manifestación artística andaluza. Si Pastora Imperio se había asomado a nuevos territorios para la danza flamenca, La Argentina los recorrió de punta a cabo. Fundió flamenco y baile español, depurando, vivificando y codificando am- bas escuelas, para crear con ellas un nuevo lenguaje artístico: la danza flamenca y española. Con ella se puso baile, entre otros músicos insignes, a Manuel de Falla, a Isaac Albéniz, a Enrique Granados, a Joaquín Turina, a Óscar Esplá, a Pablo de Sarasate y a Francisco Asenjo Barbieri. Después de Antonia Mercé la Argentina, no hubo bailaora ni bailaor de tronío que dejase de interpretar las obras de nuestros compositores nacionalistas. Así lo hizo Vicente Escudero, que no solo tuvo la ocurrencia de zapatear al sonido de dos máquinas, sino que tuvo la genial osadía de bailar la seguiriya en 1939. Así lo hizo Encarnación López la Argentinita, a quien se le ocurrió algo tan simple como llevar a un escenario en toda su au- tenticidad la gracia gaditana. En realidad, era una fórmula obvia, pero que no se le había ocurrido a nadie antes. Lo hizo en el espectáculo que tituló precisamente Las calles de Cádiz y que estrenó en 1933, ob- teniendo un éxito clamoroso. Así lo hizo también su hermana Pilar, que continuó su labor, enriqueciéndola y dándola a conocer en España y que ter- minó de configurar con Alejandro Vega un canon imperecedero para la caña. Así lo hizo Carmen Amaya, que por mor de ampliar su repertorio, se inventó tam- bién el taranto cuando andaba llenando de flamencura los teatros neoyorquinos en 1942. Así lo hizo Antonio, dejándonos, entre otras muchísimas composiciones coreográficas, tres auténticas obras maes- tras: el Zapateado de Sarasate que estrenó en Méjico en 1946, el martinete que se inventó en 1952 en el tajo de Ronda para cumplir con los deseos de Edgar Neville, que le había pedido algo nuevo para su película Duende y misterio del flamenco, y El sombrero de tres picos, estrenado en 1958. Y así lo han hecho Mariemma, José Greco, María Rosa, Roberto Ximénez, Manolo Vargas y Rafael de Córdova.

Roberto Ximénez , Manolo Vargas y Rafael de Córdova . Enrique el Cojo (F-W) Farruco (F-W)
Roberto Ximénez , Manolo Vargas y Rafael de Córdova . Enrique el Cojo (F-W) Farruco (F-W)
Roberto Ximénez , Manolo Vargas y Rafael de Córdova . Enrique el Cojo (F-W) Farruco (F-W)
Roberto Ximénez , Manolo Vargas y Rafael de Córdova . Enrique el Cojo (F-W) Farruco (F-W)

Enrique el Cojo (F-W) Farruco (F-W) Merche Esmeralda (F-W) Manuela Carrasco (F-W)

Vargas y Rafael de Córdova . Enrique el Cojo (F-W) Farruco (F-W) Merche Esmeralda (F-W) Manuela

55

El panorama dancístico de la segunda mitad del XX se completa con decenas de bailaores y bailaoras insignes que, cada uno de acuerdo con su estilo y sus convicciones estéticas, enriquecie- ron esos tiempos. Unos mantuvieron viva la herencia recibida y procuraron aumentarla con sus propias aportaciones. Otros asumieron el riesgo de asomarse al futuro y explorar nuevos caminos y ex- perimentar nuevas fórmulas expresivas. Todos han escrito páginas relevantes en la historia del baile flamenco. Resulta pues obligado citarlos. Fueron Francisca González la Quica, Custodia Romero, Regla Ortega, Rosa Durán, Maleni Loreto, Fer- nanda Romero, Lucero Tena, Francisco Manzano “Faíco”, Paco Laberinto, Ansonini, Carmen Mora, Flora Albaicín, Enrique el Cojo, Matilde Coral, Ra- fael el Negro, El Farruco, Manuela Vargas, Merche Esmeralda, Mariquilla, José Antonio, Manolete, El Güito, Blanca del Rey, El Mimbre, Cristina Hoyos, Angelita Vargas, Pepa Montes, Milagros Mengíbar, Ana María Bueno, Concha Calero, Inmaculada Aguilar y Manuela Carrasco.

Concha Calero, Inmaculada Aguilar y Manuela Carrasco . Cristina Hoyos (B.F.) Mario Maya (F-W) 56 El

Cristina Hoyos (B.F.) Mario Maya (F-W)

56 El baile

XIII

En los setenta, la muerte del general Franco se presumía cercana y el país no parecía dispuesto a otra nueva dictadura, por mucho que pretendiese disfrazarse de democracia orgánica. Fue un momento histórico en el que prácticamente todos los sectores de la sociedad dieron voz a sus exigencias políticas y socioeconómicas.Y el flamenco no fue ajeno a estos anhelos y a estas reivindicaciones y rebeldías. El primer paso en este camino hacia la libertad plena lo dieron Salvador Távora y La Cuadra de Sevilla. Fue exactamente el 15 de febrero de 1972, con el estreno de Quejío en el Teatro Experimental Independiente de Madrid. Ese día se abría un nuevo capítulo en la historia del baile flamenco. Un camino que no tardaron en transitar otros. En 1974 lo hacía Mario Maya con Cere- monial y en 1976 lo volvía a hacer con Ca- melamos naquerar. El baile flamenco estaba dando un nuevo salto y convirtiéndose en

en 1976 lo volvía a hacer con Ca- melamos naquerar . El baile flamenco estaba dando

D E S C R I P CLAIS FÓORMNAS

T É C N I C A

lenguaje y vehículo del texto teatral. Nacía un género nuevo que algunos llamaron Danza-Teatro. Era un ballet dramático que conjugaba y fundía música, movimiento y palabra para dar forma y transmi- tir las dichas y desdichas del pueblo andaluz. Dados los primeros pasos, no tardaron en llegar las primeras obras maestras: Bodas de sangre de Antonio Gades en 1974, Medea de José Granero en 1984 con una soberbia interpretación de Manuela Vargas, Réquiem de Mario Maya en 1993 y Fuenteovejuna, también de Gades, en 1994.

XIV

A finales de los noventa, bulle de nuevo el gusanillo de la creatividad y se vive un período de

experimetación en el campo de la danza. El baile flamenco vive también una nueva fusión con sones y coplas anglosajonas de resultados todavía difíciles de anticipar. Es un tributo a los tiempos de globa- lización y aculturación que actualmente vivimos. El primer paso lo da Merche Esmeralda en Ciclos (1999), poniéndole baile a Freddy Mercury y le sigue en estos empeños María Pagés, que haría lo mismo al año siguiente en su obra La Tirana con el famoso Singing in the rain que bailara Gene Kelly en 1952. El repertorio de estilos vuelve a crecer con la granaína y los cantes de minas que por primera vez baila también Merche Esmeralda en

el Alcazar de Sevilla en 2000 o con la versión que del estilo de Granada hace ese

mismo año Eva la Yerbabuena. Entre los bailaores que han aportado recientemente novedades al campo de

nuestro baile, resulta imprescindible citar a Joaquín Cortés por Pasión gitana (1995), a Javier Barón por sus montajes de Pájaro negro (1997), Baile de hierro, baile de bronce (2000) y Dime (2002), a Antonio el Pipa por Vivencias (1997),

a Israel Galván por ¡Mira! (2000) y Metamorfosis de Kaa (2000), a Eva la

Yerbabuena por 5 mujeres 5 (2000), a Sara Baras por Juana la Loca (2000) y Mariana Pineda (2002), así como a Javier La- torre por Rinconete y Cortadillo (2002). Con ellos, así como con sus contemporáneos Isabel

Bayón, Carmen Cortés, Joaquín Grilo, Anto- nio Márquez, Antonio Canales, Juana Amaya y Fernando Romero el futuro inmediato del baile está plenamente asegurado.

Fernando Romero el futuro inmediato del baile está plenamente asegurado. Javier Barón (B.F.) Israel Galván (B.F.)
Fernando Romero el futuro inmediato del baile está plenamente asegurado. Javier Barón (B.F.) Israel Galván (B.F.)

Javier Barón (B.F.) Israel Galván (B.F.)

Fernando Romero el futuro inmediato del baile está plenamente asegurado. Javier Barón (B.F.) Israel Galván (B.F.)

57

58 El baile María Pagés (F-W)

58 El baile

María Pagés (F-W)

D E S C R I P CLAIS FÓORMNAS

T É C N I C A

D E S C R I P C LA I S F Ó ORM N AS
D E S C R I P C LA I S F Ó ORM N AS

Antonio Canales (F-W) Sara Baras (F-W)

D E S C R I P C LA I S F Ó ORM N AS

59

D E S C R I P CLAIS FÓORMNAS

T É C N I C A

El baile, consideraciones técnicas

Eulalia Pablo Lozano

El baile flamenco, al igual que el cante, cuenta con una diversidad de estilos o palos con persona-

lidad y estéticas propias y bien diferenciadas. Sus características más apreciables: variedad, compás,

carácter y fuerza expresiva se hacen patentes gracias a una amplia gama de elementos, factores y ma-

tices que los definen.

La complicidad de sus compañeros inseparables, la guitarra y el cante, ayudan de forma poderosa

a perfilar los rasgos más llamativos de cada uno de ellos, es decir, contribuyen decisivamente a confi-

gurar el sentido y la estética de cada uno.

Estos estilos se pueden clasificar a partir de cuatro criterios fundamentales: aspectos musicales,

coreográficos, geográficos y contenido o carácter.

a partir de cuatro criterios fundamentales: aspectos musicales, coreográficos, geográficos y contenido o carácter. 61

61

Los aspectos musicales

binario

terciario

mixto

libre

grupo 1

grupo 2

tientos

fandangos de Huelva

soleá

seguiriya

granaiana

tangos

verdiales

caña

martinete

malagueña

tanguillos

rondeña

polo

serrana

minera

rumba

soleá por bulería

guajira

taranto

jaleo

petenera

farruca

bulería

garrotín

bambera

cantiñas

alegrías

romeras

caracoles

El compás y el ritmo delimitan nuestra primera clasificación. Es la más rigurosa y científica, ya

que permite incluir absolutamente a todos los estilos. En ella distinguiremos cuatro grupos, según el compás al que se ajustan:

• Bailes de compás binario.

• Bailes de compás terciario.

• Bailes de compás mixto.

• Bailes libres.

Bailes de compás binario

Los bailes que se ajustan al compás binario son los tientos, los tangos, los tanguillos, las rumbas, el taranto, la farruca y el garrotín. En flamenco esta estructura rítmica suele marcarse con un silencio y tres tiempos:

S 2 3 4

Bailes de compás ternario

La base de los bailes de compás ternario es el fandango. Hoy se siguen haciendo los verdiales y la rondeña (conocidos también como abandolaos) y los fandangos de Huelva. Esta medida tiene tres tiempos, marcados con un acento (señalado en rojo) en el primero, en el toque por Huelva

62 El baile, consideraciones técnicas

D E S C R I P CLAIS FÓORMNAS

1 2 3

y un silencio en los abandolaos

S 2 3

Bailes de compás mixto

T É C N I C A

El grupo de los bailes mixtos o de amalgama se llama así porque combina compases ternarios y

binarios. Se puede subdividir en dos subgrupos: el de la soleá y el de la seguiriya. El grupo de la soleá está compuesto por la soleá, la caña, el polo, la soleá por bulerías, los jaleos, las bulerías, las bamberas

y las cantiñas (alegrías, romeras, caracoles). Constan de dos compases ternarios y tres binarios, resul-

tando así una estructura de 12 tiempos, en el que los acentos caen en el tercer tiempo de los terciarios

y en el segundo de los binarios, resultando el siguiente esquema en el que las pulsaciones o partes fuertes van marcadas en rojo.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Sin embargo, los dos últimos tiempos, se consideran de enlace, cerrando en el décimo, por lo que la forma flamenca de contar sería:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 un dos

El grupo de la seguiriya está constituido por la seguiriya, el martinete, la serrana, la guajira y la petenera. El esquema básico, el de la seguiriya, se obtiene contando sólo los tiempos acentuados de

la soleá, pero invirtiendo el orden, es decir, primero los binarios y después los terciarios. Sería pues el

siguiente:

1 2 3 4 5

Bailes libres

Es un grupo formados por bailes de reciente creación que algunos artistas 1 han empezado a incor- porar al patrimonio flamenco en las últimas décadas. Su base musical está en los estilos libres, es decir,

a incor- porar al patrimonio flamenco en las últimas décadas. Su base musical está en los

63

los que no están sujetos a ningún tipo de ritmo determinado, aunque sí poseen un compás interno. De momento, está formado por la granaína, la malagueña y la minera.

Aspectos coreográficos

Desde el punto de vista coreográfico podríamos dividirlos en dos grupos:

• Bailes estructurados.

• Bailes espontáneos.

Relacionada íntimamente con estos aspectos está la distinción entre el baile de hombre y el baile de mujer.

Bailes estructurados

Son la mayoría de los bailes que se interpretan en un espectáculo público y cuyo diseño coreográ- fico suele acoplarse a un marco estructural preestablecido. Son la soleá, la caña, el polo, las alegrías, la seguiriya, el taranto, la guajira, la farruca, el garrotín y la petenera. Los que se bailan en las fiestas privadas gozan de mucha mayor libertad de ejecución e improvisación. Esta estructura consta de ciertas partes que han terminado convirtiéndose en momentos tradicio- nales, imprescindibles, aceptados tácitamente por todos. Son como reglas no escritas que los artistas suelen respetar. La bailaora o el bailaor las recorre durante su ejecución, pero dentro de ellas, cuando monta la coreografía del baile, puede dar rienda suelta a su imaginación y a su creatividad. Son ade- más momentos que dan protagonismo y permiten el lucimiento de los compañeros insustituibles del baile: el cante y el toque.

Salida

Letras

Silencio

Zapateado

Remate

Estas partes, secciones o fases básicas son:

• Las letras (cante).

• El silencio (guitarra).

• El zapateado.

También se pueden distinguir la salida y el remate final.

64 El baile, consideraciones técnicas

D E S C R I P CLAIS FÓORMNAS

La salida

T É C N I C A

La salida es el comienzo del baile. La guitarra hace una introducción musical que suele dar paso a

la

entrada del intérprete en escena y al comienzo del cante. En las alegrías, por ejemplo, este momento

lo

protagoniza el clásico “tirititrán tran tran”, que inventase Ignacio Espeleta.

La salida del bailaor suele consistir en un paseo acompasado por el escenario, rematado con un zapateado corto y un “cierre”. El “cierre” es un corte que siempre indica el final de algo. Si el compás

es de amalgama, consta de diez tiempos (al ser un final, no necesita los dos tiempos de por medio

o enlace) y suele terminar con un desplante, en el que el artista se queda inmóvil manteniendo una

determinada postura. Este desplante es sin duda supervivencia de la figura del “bien parado” de las antiguas seguidillas, que hoy se siguen haciendo en las sevillanas. Hay artistas que inician esta salida sentados.Las bailaoras suelen levantarse poco a poco,a compás,des- pués de un airoso braceo (movimiento de manos, brazos, hombros) y los bailaores tras un breve zapateado.

Las letras

Tras la salida, llegan las letras, es decir, es la parte del baile en la que el cante adquiere mayor protagonismo. El bailaor debe respetarlo y no estorbar el cante con un zapateado inoportuno. No debe “meter los pies”, como se dice en el argot flamenco, a no ser para introducir algún matiz o algún “pellizco” en un momento muy puntual. El bailaor o la bailaora debe intentar transmitir la esencia de cada baile. En las alegrías, su sentido

de fiesta y, sobre todo, su gracia, su salero. Es el momento de los “marcajes”, es decir, de ir marcando los tiempos del compás, y de acompañarlos dibujando con brazos, manos, cabeza, caderas, y falda en

la mujer, actitudes acordes con el contenido de las coplas.

Cada artista monta esta sección y decide su duración de acuerdo con su concepción coreográfica del baile y, sobre todo, con su gusto artístico. Lo más frecuente es bailar dos o tres coplas. Hay además pasos y movimientos que son característicos de esta fase del baile, algunos propios de un determinado palo, como el “paso de lado” o “en semicírculo”, uno de más antiguos en las alegrías. Lastimosamente en el baile actual, hay una tendencia general a mezclarlos y “meterlos” indistinta- mente en todos los bailes, haciéndolos repetitivos, uniformándolos y empobreciendo un legado coreo- gráfico que se ha ido enriqueciendo con aportaciones personales de artistas y mudanzas procedentes de otros bailes ya desaparecidos.

El silencio

La segunda sección de un baile se conoce como el “silencio”. Se trata de darle forma visual a la falseta de la guitarra. Es el momento más melodioso del baile, el momento de la música, del toque. El ritmo se hace más suave y el bailaor alcanza los momentos de máxima plasticidad, a base de giros lentos, marcajes cadenciosos, braceos, movimientos sutiles. Desgraciadamente, con frecuencia se reduce un simple apunte, con el objeto de dedicar más tiem- po a larguísimos y extenuantes zapateados, o, lo que es aún peor, en muchos casos se omite, privando

más tiem- po a larguísimos y extenuantes zapateados, o, lo que es aún peor, en muchos

65

con ello al baile de uno de los momentos de mayor plasticidad y belleza estética. En la actualidad algunos artistas lo hacen al principio, a manera de introducción al baile, es decir, en la salida. Una vez concluida la falseta de la guitarra, más o menos larga según el montaje del baile, se va subiendo el ritmo, poco a poco, para aligerar el compás y dotar a los movimientos de un ritmo más vivo. Son por ejemplo las coletillas, en el baile por alegrías 2 . Estas coletillas suelen finalizar con una “llamada”, un“cierre” y un desplante final. La“llamada” es un aviso de cambio. Las más simples constan de dos compases completos. El “cierre”, rematado con un “desplante”, pone fin a esta sección del baile. No obstante, entre la lla- mada y el cierre se suelen introducir algunos compases de adorno: paseos, vueltas, giros, repetición de

llamadas, zapateados

,

pero después del cierre solo cabe el desplante.

El zapateado o escobilla.

El zapateado o “escobilla” es la sección dedicada al lucimiento de la técnica de pies. Aunque se suelen emplear ambos términos de manera indiferenciada, las “escobillas” son, en sentido estricto, grupos de zapateados. Deben hacerse por pares o completos, es decir, con ambos pies, primero con uno y luego con el otro. Así se demuestra la pericia de los dos. Durante su ejecución se puede subir o bajar el ritmo, ha- cerlo más vivo o más lento, pero esto debe de hacerse de una forma progresiva, sin cambios bruscos, “sin alterar el compás”, como dicen los flamencos.

El remate

El remate es el final del baile. El cante se hace más vivo y el artista se coloca en una esquina, para hacer el mutis en diagonal o lo remata con un desplante en el centro del escenario. Cada baile tiene su correspondiente forma de remate, que muy frecuentemente y para conseguir un mayor impacto y pro- vocar la reacción e implicación del espectador suele desembocar en uno de los dos palos festeros por antonomasia: bulerías en el grupo de la soleá y tangos en los binarios. Sin embargo, algunos artistas, especialmente en bailes dramáticos -seguiriya, taranto, caña-, prefieren una salida más teatral y que no rompa el carácter de dicho baile. Hay que aclarar que estos son conceptos que han venido siendo tradicionales. La evolución, ne- cesaria en todo arte vivo como es el flamenco, y quizá el vivir una época de excesivo tecnicismo, va introduciendo cambios con mayor o menor fortuna; en unos casos, enriquecen los aspectos técnicos; en otros, sin embargo, llegan a desequilibrar, como ya hemos apuntado, la misma estructura del baile, empobreciendo algunas de sus partes, hasta el punto de hacerlas casi desaparecer.

Bailes espontáneos

Son bailes que no se someten a una estructura previa. En ellos prima la espontaneidad, improvisa- ción y el dominio de ritmo y compás. Dependen, por tanto, de la inspiración y la habilidad del artista para combinar una variedad de pasos, cuyo inevitable y obligado nexo de unión son las llamadas.

66 El baile, consideraciones técnicas

D E S C R I P CLAIS FÓORMNAS

T É C N I C A

Estas se repiten, como en el caso de la bulería, en cantidad y frecuencia impredecibles. A ellos se han ido incorporando larguísimos zapateados, fruto del tecnicismo antes aludido, que invade el baile fla- menco actual. Muchos de esos pasos y actitudes, gozan de una larga trayectoria, cuya procedencia son los bailes populares, que, aunque han ido desapareciendo, hoy queda todavía constancia de ellos, gracias a lo que ha conservado la escuela bolera y a las vívidas descripciones literarias. Los más paradigmáticos son bulerías y tangos. También gozan de libertad coreográfica los fandangos, aunque en las más recientes coreografías presentadas en el ballet flamenco parece existir una tendencia a asimilarlos al baile es- tructurado.

Baile de mujer y baile de hombre

Este binomio hombre-mujer, cada vez menos perceptible, ha venido delimitando, ya desde sus

mismos comienzos, las parcelas de interpretación. Recordemos el nacimiento de las alegrías, la soleá

o los tientos, como bailes fundamentalmente femeninos, y la farruca y el martinete, tradicionalmente

masculinos. El baile de mujer es más rico en adornos, tanto en vestuario como en movimientos. El mantón, la bata de cola o el traje de faralaes así como otros accesorios: flores, peinas, abanico y el uso de los palillos, realzan el impacto estético, aunque suponen dificultades añadidas. En algún caso, no obstante, pueden tapar o disimular alguna que otra deficiencia técnica, en el trabajo de pies, por ejemplo. El baile de mujer es además un baile “de cintura para arriba”, en el que predomina el braceo, am- plio, abierto, los movimientos de manos, muñecas y dedos, y de caderas, cabeza, y ojos. Los zapateados son delicados y, en conjunto, se puede decir que es un baile mucho más sensual y expresivo. El baile de hombre es mucho más sobrio. Hay también braceo y movimientos de muñeca y de manos, pero no suelen moverse los dedos. Es un baile más desnudo y más expuesto, ya que el bailador no puede “taparse” detrás de una falda. Es un baile “de cintura para abajo”, un baile de “fuerza”, en el que predominan los zapateados.

Aspectos geográficos

La ubicación geográfica o el lugar de nacimiento y formación de los bailaores impregna sus formas

y movimientos de las características antropológicas de sus habitantes, imprimiéndoles también un

sello de identidad. Hoy no es difícil apreciar las escuelas sevillana, granadina, gaditana o jerezana.

Contenido y carácter de los bailes

Finalmente, desde el punto de vista de su contenido, cada baile tiene su propio carácter, su sentido para expresar la esencia del mensaje que tratan de transmitir. A este fin deben contribuir también, música, coreografía y un vestuario adecuado. Desde este punto de vista, podemos hablar de:

• Bailes dramáticos.

• Bailes festeros.

y un vestuario adecuado. Desde este punto de vista, podemos hablar de: • Bailes dramáticos. •

67

Bailes dramáticos

Los bailes dramáticos son la seguiriya, el martinete, el taranto, la soleá, la caña y el polo. La se- guiriya es fuerza trágica, sombra doliente y obsesiva, que se materializa gracias al ritmo machacón, casi ritual de la guitarra y al desgarro de sus letras. El taranto es un negro presagio que anticipan los sonidos negros de la guitarra y la fatalidad que describen sus coplas. La majestuosidad y plasticidad de la soleá y la caña dibujan el discurrir sereno y profundo de la vida misma.

Bailes festeros

Los bailes festeros o festivos son gráciles, alegres y vitalistas. Son los bailes que irradian toda la luminosidad y la sal de la bahía gaditana, como las alegrías, las romeras y los caracoles. Bailes sabrosos y sensuales que nos traen cadencias de otras tierras son la guajira y el garrotín. Bailes cuya esencia es el regocijo, el desenfado, el bullicio, el atrevimiento y la picardía de la fiesta son las bulerías y los tangos.

Notas

1. Milagros Mengibar, Eva la Yerbabuena, María Pagés, Merche Esmeralda.

2. En el cante, estas coletillas están formadas por unos versos sueltos, llamados “juguetillos”, y se aprovechan para aligerar el compás y dotar a los movimientos de un ritmo más vivo. Estas son algunas de las letras más conocidas: Tiene los dientes/como granitos de arroz con leche, se amarra el pelo/con una hebra de hilo negro, cuando va andando/rosas y lirios va derramando.

68 El baile, consideraciones técnicas

D E S C R I P CLAIS FÓORMNAS

T É C N I C A

D E S C R I P C LA I S F Ó ORM N AS

Concha Vargas (J.A.)

D E S C R I P C LA I S F Ó ORM N AS

69

D E S C R I P CLAIS FÓORMNAS

T É C N I C A

La guitarra amenca

Presentación

José Manuel Gamboa

Guitarra, sonanta, bajañí, hasta vihuela y tiorba hay quien la llamó. Desde siglos atrás la guitarra ha sido el instrumento más popular en España, e infinidad fueron los que sabían tañerla de forma más o menos rudimentaria. Y en el XIX, el flamenco la adopta como acompañante básico. De hecho, la imagen del arte jondo es la de un cantaor y un guitarrista. Sin la guitarra, el cante flamenco nada tendría que ver con lo que es hoy. Los grandes cultores de la sonanta fueron fundamen- tales a la hora de parar, templar y mandar sobre la rítmica danzarina que habitaba en aquellos cantos que ahora serán cantes. Existe una guitarra española y otra, no menos española, pero con el carácter singular de flamenca. Porque el término guitarra flamenca implica dos cosas: una técnica y un repertorio particulares, y un instrumento característico; ambas universalmente reconocidas y practicadas. En los más inesperados lugares del globo se cultiva su toque y hay artesanos construyendo el ins- trumento. A los primeros se les conoce por los términos de tocaor o guitarrista, a los segundos como guitarreros. La guitarra flamenca exige una compleja disciplina que conlleva el dominio de hasta tres “carre- ras”: el toque para acompañar al cante, el toque para acompañar al baile, y el toque de concierto. En cada una de las facetas existen y existieron maestros consumados, mas no recibe la consideración absoluta de guitarrista profesional aquel que no es capaz de conjugar las tres.

mas no recibe la consideración absoluta de guitarrista profesional aquel que no es capaz de conjugar

71

El instrumento

Con anterioridad al nacimiento del espectáculo flamenco, hacia mitad del siglo XIX, se daban las guitarras de tipo antiguo con la plantilla de los Pagés, de Cádiz, de cuerpo estrecho y aros anchos; y aún había otras con cuerpo en forma de pera Las primeras noticias que nos llegan acerca de sus iniciadores demuestran la variedad de formas:

Tanto la guitarra de El Planeta, original del Maestro Martínez, de Málaga, como la de Patiño, eran “guitarrillos” comparadas en sus dimensiones con las actuales; y la que templaba en las primitivas zambras granadinas El Cujón, firmada por José Pernas, era una de aquellas en forma de pera.

Antes de llegar a la guitarra estándar, hubo un logro fundamental que consistió en la adopción por los tocaores de la ceja, cejuela o cejilla; un artefacto mecánico que colocándose transversal al diapasón

y entre dos determinados trastes servirá para subir más o menos la afinación de las seis cuerdas.

Gracias a la cejilla se consiguió el necesario ajuste tonal entre las distintas cuerdas, evidente signo de madurez en la evolución del arte. Con anterioridad los cantaores se veían obligados a forzar su voz para ajustarse a las dos únicas tonalidades que practicaban los guitarristas flamencos: La y Mi. A la primera se le conoce vulgarmente como “toque por medio” y a la segunda como “toque por arriba”, debido a las diferentes imágenes que ofrecen las correspondientes disposiciones de los dedos de la mano izquierda sobre el diapasón. Fueron los gaditanos Paquirri el Guanté y José Patiño, los principales divulgadores del aparato allá en la primera mitad del siglo XIX, cuando quedaba por resolver, de cara a los auditorios que se iban ampliando, la cuestión de su débil potencia sonora; de ahí que se buscara un tipo de guitarra que desprendiese el mayor volumen posible de sonido. En la capital de España, en torno al Real Conservatorio de Música, se forma una importante in- dustria de construcción de instrumentos. Son muchos y excelentes los luthieres que se instalan en la metrópoli, una ciudad que cuenta por demás con el clima idóneo para la curación de las maderas. Manuel Ramírez será nombrado luthier oficial del Conservatorio. La familia Ramírez fue la creadora del modelo de guitarra flamenca actual, basado a su vez en el diseño ejemplar de guitarra española que impuso el almeriense Antonio de Torres Jurado (1817-1892). Concretamente se basa en la “guitarra de tablao” que diseñó José Ramírez de Galarreta y Pla- nell (Madrid, 1858-1923), y habrá de mejorar su hermano y discípulo Manuel Ramírez (Alhama de Aragón, 1864-Madrid, 1916). José Ramírez aprendió el oficio con Francisco González, considerado el creador de la escuela madrileña de constructores. La dinastía de José, más especializado en la guitarra clásica, se extiende hasta el día de hoy a través de sus descendientes; y se está cristalizando ya la quinta generación. La última aportación de los Ramírez es una guitarra midi, con la que se pueden confeccionar automáticamente partituras sin necesidad de conocer la técnica de escritura musical, pues los tocaores aprendieron siempre de oído

y ajenos al solfeo. Artistas de primera fila como Sabicas, Manolo Sanlúcar o Serranito, utilizan o utilizaron guitarras de José Ramírez.

72 El toque

D E S C R I P CLAIS FÓORMNAS

T É C N I C A

La “guitarra de tablao” ideada por José Ramírez, será perfeccionada más adelante por Manuel, que acabará por conformar el prototipo de guitarra flamenca que conocemos, con las dimensiones de la sonanta actual, construida en aros y fondo con madera de ciprés, de abeto alemán la tapa armónica, y empleando el ébano para el diapasón. A este tipo de instrumentos se les denomina vulgarmente guitarras blancas, frente a las “clásicas” que se denominan negras debido al color oscuro de sus maderas. Es una guitarra más ligera que la “clásica”. La forma de sostener la guitarra en la posición flamenca, mitad descansando sobre el muslo derecho y mitad sustentada por el mástil con la mano izquierda –que a la vez ha de servir para tañer-, hacía aconsejable un instrumento de peso ligero. Por ello se mantuvo largo tiempo la costumbre de confeccionar sus clavijeros con el sistema de fricción –clavijero de madera- frente al más preciso sistema mecánico, que al estar fabricado en metal supone un mayor lastre. En la actualidad, cuando casi todos los guitarristas han adoptado la forma de sostener el instrumento que divulgó a mediados de los años setenta del pasado siglo Paco de Lucía, cruzando las piernas para sostener todo el peso apoyándola en el muslo por la parte cóncava del aro, rara es la guitarra que no incorpora el sistema mecánico. Otra característica diferencial de la guitarra flamenca respecto a la clásica española es que las cuerdas de aquella van mucho más pegadas al diapasón, tienen una menor altura. El motivo es que la técnica flamenca obliga a tañer con gran velocidad, y así se facilita la labor. Unido a tal peculiaridad viene ese privativo y buscado sonido “cerdeante” -flamenco le dicen- que la bajañí nos trae, tan distan- te de pulcras pero a veces huecas resonancias. En general, la guitarra flamenca produce un sonido más brillante y de menor resonancia que la clásica, pues la técnica de rasgueado, fundamental en el género, así lo requiere. En su construcción, el uso de madera de ciprés frente al palosanto, se prefirió al principio no tanto por conseguir la sonori- dad precisa -que sin duda el ciprés genera- como por lograr su menor coste, haciéndolo asequible al poder adquisitivo de los flamencos. Años después se creó una guitarra flamenca de concierto, con madera de palosanto pero mante- niendo las dimensiones de la guitarra flamenca, que es la que se popularizó desde el éxito de Paco de Lucía y su “Entre dos aguas”. Hoy en día se tiende a utilizar de nuevo la guitarra blanca. Finalmente hemos de señalar que en las guitarras flamencas, para proteger su tapa armónica, se cuenta con unos golpeadores que permiten realizar sobre las mismas toda clase oportunas percusio- nes; golpes a tiempo y a contratiempo, también propios del género y ricos en variantes. Manuel Ramírez, el creador, no tuvo descendientes. Sin embargo, de sus talleres saldrán los maes- tros constructores principales: Modesto Borreguero, Santos Hernández y Domingo Esteso. La tradición continua y hoy día los grandes guitarreros españoles mantienen una internacional cartera de pedidos que excede con mucho las posibilidades de atender a todos los interesados que llegan a diario.

cartera de pedidos que excede con mucho las posibilidades de atender a todos los interesados que

73

Técnica flamenca

La guitarra flamenca se toca de una manera especial. A lo largo de los años se ha ido creando una técnica sistematizada que hace de la sonanta un instrumento específico y, por eso mismo, también universal. Los primitivos tocaores de finales del siglo XVIII y el XIX, basaron su técnica en el sistema de ras- gueado, conformando un repertorio de los mismos verdaderamente inusitado y exclusivo.A la hora de interpretar dibujos melódicos, en un principio el guitarrista se limitaba a utilizar el pulgar de la mano derecha para tañer, mientras con la izquierda se movía sobre un espacio reducido del diapasón practi- cando numerosas notas ligadas. Este sistema se mostró más que suficiente para sacar del instrumento los sonidos precisos y preciosos conformes al concepto modal del flamenco primitivo. La técnica de pulgar se desarrolló hasta lo impensable, con descubrimientos fundamentales como la alzapúa. Los impresionantes avances pos- teriores, desarrollados a lo largo del siglo XX, han sabido conjugar toda clase de procedimientos y armonizaciones con los ecos de antaño. Hoy en día es impensable interpretar un estilo cardinal como es la soleá, sin recordar en algún momento pasajes creados por abuelos como José Patiño. Desde el momento en que cantaor y guitarrista se independizan de la subordinación a la danza, puesto que hasta entonces en acompañar a la mis- ma estaba su función, los ritmos se ralentizan y al- borea una nueva era: la del arte jondo, que acabará denominándose flamenco. Más que acompañar al cante, los tocaores conformaron, armonizaron jun- to al cantaor, las estructuras definitivas del género.

armonizaron jun- to al cantaor, las estructuras definitivas del género. José Antonio Rodriguez (J.A.) 74 El

José Antonio Rodriguez (J.A.)

74 El toque

D E S C R I P CLAIS FÓORMNAS

T É C N I C A

La guitarra flamenca primitiva

En el territorio nebuloso del protoflamenco se menciona siempre el nombre de Francisco Rodrí- guez Murciano, El Murciano (Granada, 1795-1848), quien alcanzó notoriedad por haber cautivado

a Miguel Ivanovitch Glinka, fundador y cabecera de la escuela del nacionalismo musical ruso. Felipe

Pedrell lo define así: “Famoso guitarrista, artista popular independiente, de imaginación musical tan llena de fuego como de vena inagotable, siempre viva y fresca”. Cuenta que El Murciano improvisaba variantes a los acompañamientos de rondeñas, fandangos, jotas aragonesas, etcétera; “una lluvia de ritmos, de modalidades, de floreos rebeldes y reñidos a toda gráfica”. Sin embargo, se conserva una partitura, que nos legó el maestro José Inzenga, titulada “Mala- gueña tañida por Rodríguez Murciano”, que nos permite asegurar que aquel guitarrista estaba todavía lejos de ser lo que hoy conocemos como un guitarrista flamenco. Lo que interpretaba eran fundamen- talmente fandangos sureños, aires ternarios que serán la base del flamenco que está por venir. El arte jondo quedará por vez primera definido, conformado, gracias a la labor del cantaor Silve- rio Franconetti y su más destacado tocaor: el Maestro Patiño. José Patiño González (Cádiz, 1829- 1902), está considerado por todos como el artífice de la guitarra flamenca profesional. Pondrá los cimientos sobre los que se asienta la guitarra flamenca moderna, dando forma y cuadratura definitiva

a los diversos estilos y perfeccionando el arte del acompañamiento del cante. En algunas de sus comparecencias junto a Silverio practicó la faceta de concertista, ofreciendo algunos solos de guitarra. Los carteles de las principales actuaciones de Patiño, le anuncian como “profesor de guitarra” y con el don precediendo a su nombre. Estamos en la década de los sesenta del siglo XIX. Era el suyo, y el de sus contemporáneos, ese estilo técnicamente sencillo basado en el toque de pulgar y rasgueado. Popularmente se le llamó toque “p’abajo”. Lo visual se impone siempre a lo técnico en el decir po- pular. Ese “p’abajo” hace referencia a la manera de tañer, pues la mano izquierda, tanto en rasgueados como en pulsación de pulgar, sigue siempre un movimiento de arriba hacia abajo. Apegados a las antañonas esencias de Patiño seguirán en Cádiz posteriores tocaores como Manuel Pérez, El Pollo –acompañante de Enrique el Mellizo- (Cádiz, 1835-1930), Antonio el Herrero (Cádiz, 1880-Ceuta, 1960) y José Capineti (San Fernando, Cádiz, 1878-Cádiz, 1952), Eugenio Salas Domín- guez, Niño de los Rizos (Cádiz, 1936) Discípulo aventajado de Patiño fue Francisco Sánchez Cantero, antes barbero que músico y, por eso mismo, conocido por Paco el Barbero (Cádiz, 1840-1910). Compartió con su mentor innumera- bles conciertos, acompañando a Silverio y haciendo dúos de guitarra con el maestro. Sin embargo, se tiene a Paco el Barbero por el primer flamenco concertista, pues avanzado el siglo se conocen actua- ciones suyas en solitario. Concertista sí, pero lo de flamenco sólo en parte. En aquellas fechas no se contaba con un reperto- rio de entidad y, sobre todo, de suficiente extensión. Por tanto, Francisco Sánchez, El Barbero, compa- ginaba en su catálogo de obras, piezas flamencas y otras del ámbito llamado clásico.

Sánchez, El Barbero, compa- ginaba en su catálogo de obras, piezas flamencas y otras del ámbito

75

De hecho no existía una separación tan tajante, como la que impondrá con el tiempo Andrés Sego- via, entre los guitarristas flamencos y los clásicos. Muchos intérpretes y creadores de la guitarra“culta”, con Julián Arcas (Villa de María, Almería, 1822-Antequera, Málaga, 1882) por delante, interpretarán en sus conciertos también música popular por ellos arreglada, que era muy del gusto del público. Pronto Patiño y Paco el Barbero se harán con el puesto de mando en diferentes actuaciones, siendo ellos los encargados de organizar y gobernar las funciones. Este papel de dirección artística en el fla- menco va a recaer casi siempre en manos de guitarristas, puesto que su preparación intelectual, por el mismo hecho de trabajar una faceta que exige disciplina, fue casi siempre superior a la de sus compañe- ros de faena. Los veremos al frente del apartado flamenco cuando lleguen las empresas gramofónicas. Patiño compartió triunfos durante su largo periplo por los cafés cantantes sevillanos, donde será

considerado el número uno, con otro de los puntales de la sonanta, Antonio Pérez (Sevilla,1839-1895). Mientras Patiño actuaba en el Café de Silverio, Pérez era el tocaor y director del cuadro artístico del Café Cantante del Burrero. Hablamos, a la sazón, de los dos principales templos del flamenco. Antonio Pérez es otro de los nombres básicos de la guitarra flamenca fundacional. Sin la aportación del también conocido por Maestro Pérez, sería difícilmente explicable el desarrollo de la guitarra de acompañamiento, sobre todo el del baile. Pérez secundó a Silverio en múltiples ocasiones, pero centraría su actividad en el toque para el baile, desarrollando una importante técnica rítmica que otros adoptarán. Dedicó sus años postreros a la enseñanza, dejando una larga serie de excelentes profesionales de la mencionada especialidad, como el concu- ñado de Silverio Franconetti, Pepe Robles, Manuel Montero o El Cam- panero. De éste último se conservan ya grabaciones en cilindro de cera, realizadas en el Café de la Marina hace más de un siglo, donde acompaña

a Cagancho, Miguel Macaca y El Diana. Este testimonio es básico para reforzar nuestras afirmaciones de

que aquella guitarra era muy primitiva y dista de la que hoy conocemos. Contamos además con bastantes registros de “moderna” calidad sonora,

a cargo del hijo de Maestro, conocido por Niño Pérez o El Pérez (Sevilla,

1890- Madrid, 1957), que confirman la riqueza rítmica y la pobreza melódica de esta escuela. A aquellos primeros ases de la bajañí llegó a discutirles el puesto Francisco Díaz Fernández, Paco de Lucena, conocido en sus inicios por El Lentejo (Lucena, Córdoba, 1859-1898). En la figura de Paco de Lucena se alcanza la cúspide de la guitarra flamenca inaugural. Alumno suyo en lo flamenco se reconoce Rafael Marín (El Pedroso, Sevilla, 7/7/1862-Madrid, 194?), autor del primer método de guitarra flamenca, publicado en 1902. Tras calificar al preceptor de “incomparable”, especifica que “sus mayores logros los hacía con el pulgar” y concluye: “fue el mejor que hemos tenido en este género”. Salvando todas las diferencias, se nos antojaría comparable su figura dentro de nuestro género a la de Mozart en el suyo, culminando el lenguaje y la estética del clasicismo.

género a la de Mozart en el suyo, culminando el lenguaje y la estética del clasicismo.

Paco de Lucena (F-W)

76 El toque

D E S C R I P CLAIS FÓORMNAS

T É C N I C A

El de Lucena alcanzó la máxima competencia dentro de la guitarra flamenca que se conocía, limando algunas asperezas en lo musical, sobre todo en los que se refiere a las cuadraturas del tiem- po, la medida correcta de algunos estilos; como ejecutante no encontró rival a la vista. Antes de que terminara el siglo XIX nos llegarían noticias de su actividad concertística internacional. Debido a su prematura muerte e intensa trayectoria, apenas tuvo opción a dejar un crecido número de alumnos que perpetuaran una obra, para el momento, de muy elevado nivel. Sin embargo, la investigación reciente ha venido a demostrar que esa escuela tan diferente y llama- tiva por lo arcaica de que hizo gala Diego Amaya Flores, Diego el del Gastor (Arriate, Málaga, 1908- Morón de la Frontera, Sevilla, 1973), hundía sus raíces en el toque de Paco de Lucena. Le fue transmi- tida dicha escuela a través de los guitarristas lugareños Pepe Naranjo y Niño de Morón. Merced a la población norteamericana que se concentró en torno a la Base militar de Morón, arrancó en los años 60 la leyenda de un artista local que habrá de convertirse en una especie de gurú flamenco. Acudieron infinidad de alumnos de todo el mundo para asimilar las lecciones de Diego. Éstos han hecho circular, antes que centenares, miles de grabaciones caseras con los toques de su tótem flamen- co que en lugares como California es idolatrado. Mantienen el estilo sus sobrinos, nacidos en Morón, Francisco Gómez Amaya, Paco del Gastor (1944) y su hermano Juan (1947); Agustín Ríos Amaya, Agustinito del Gastor (1947) y Diego Torres Amaya, Diego de Morón (1947).

Ríos Amaya, Agustinito del Gastor (1947) y Diego Torres Amaya, Diego de Morón (1947). Diego del

Diego del Gastor (F-W)

Ríos Amaya, Agustinito del Gastor (1947) y Diego Torres Amaya, Diego de Morón (1947). Diego del

77

Nacimiento de la guitarra moderna

La embrionaria guitarra de José Patiño evolucionará en manos de Paco el Barbero y Juan Gandu- lla, hasta desembocar en el brujo de la guitarra: Javier Molina. Juan Gandulla, Habichuela (Cádiz, 1860-1935), al igual que Patiño descendiente de gallegos, destacaría como tocaor para el cante. Acompañó a los mejores y junto a Antonio Chacón nos dejó en 1909 unas sobresalientes grabaciones. Su bajañí, aunque mantiene

sobresalientes grabaciones. Su bajañí, aunque mantiene el pulgar y el rasgueado como elementos fun- damentales,

el pulgar y el rasgueado como elementos fun-

damentales, explora nuevos territorios en los

adornos que incorpora al acompañamiento del cante para hacerlo con la mayor justeza,

y amplía la gama de técnicas habituales con

justeza, y amplía la gama de técnicas habituales con recursos como los arpegios. Será Javier Molina

recursos como los arpegios. Será Javier Molina Cundi (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1968-1956), quien nos descubra una nueva etapa en la evolución del género. Con Javier nace la guitarra flamenca moderna. Tanto es así, que primeras figuras de la actualidad siguen haciendo variaciones y fal- setas suyas. Comenzó su carrera acompañando a Antonio Chacón y a Manuel Torre, las dos señas de identidad que en el cante fueron. Recogió el testigo de Patiño y Paco el Barbero, con- virtiéndose en el dueño y señor de la guitarra andaluza. Buena parte de su vida profesional estuvo vinculada a los locales flamencos de Sevilla, donde fue desarrollando unas maneras que pronto serán asimiladas por todos. Aunque “autodidacto”, elaboró su flamenquísimo estilo desde un conocimiento importante de la técnica, pues fuera de su ám- bito interpretaba también piezas clásicas. Es imposible entender el toque por seguiriyas o por bulerías olvidándonos de Javier. Real- mente el llamado “toque jerezano” es un eco vivo de Molina; bien transmitido por él mismo, bien por su alumno Rafael del Águila y Aranda (Jerez, 1900-1976). He aquí los discípulos: Pedro del Valle Pichardo, Perico el del Lunar (Jerez, 1894-Madrid, 1964); Currito de la Jeroma (Jerez, 1900-Sevilla, 1930); los hermanos Morao, Manuel y Juan Moreno Jiménez (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1929 y 1935 respectivamente); Rafael Fernández García, Rafael el Lápiz –conocido igualmente por Rafael de Jerez- (Jerez, 1926); Antonio Gómez Muñoz, Peana

de Jerez- (Jerez, 1926); Antonio Gómez Muñoz, Peana Javier Molina (F-W) Habichuela (F-W) Perico el del
de Jerez- (Jerez, 1926); Antonio Gómez Muñoz, Peana Javier Molina (F-W) Habichuela (F-W) Perico el del

Javier Molina (F-W) Habichuela (F-W) Perico el del Lunar (F-W) Manuel Morao (F-W)

78 El toque

Los de Badajoz (F-W) Melchor de Marchena (F-W)

D E S C R I P CLAIS FÓORMNAS

T É C N I C A