EMILE BOSQUET

PROFESSEUR HONORAIRE AU CONSERVATOIRE ROYAL DE BRUXELLES

ET PAR EXTENSION DE LUTH

MANUEL ENCYCLOPEDIQUE
HISTORIQUE ET PRATIQUE

AMIS m M MUS1QUE
 EMILE BOSQUET
PROFESSEUR HONORAIRE AU CONSERVATOIRE ROYAL DE BRUXELLES
MEMBRE DE LA LIBRE ACADEMIE DE BELGIQUE

LA MUSIQUE
DE CLAVIER ET PAR EXTENSION DE LUTH

MANUEL ENCYCLOPEDIQUE
HISTORIQUE ET PRATIQUE

Depositcdre :

LES AMIS DE LA MUSIQUE

58, rue Dautzenberg, Bruxelles
Copyright by Emile Bosquet 1953
(Tous droits de traduction, de reproduction et d'adaptation reserves pour tous pays)
Je tiens a exprimer id ma gratitude
a MADAME YVONNE BASTIN pour
sa collaboration a la redaction et a la

mise au point d'importantes parties du

present ouvrage.
Emile Bosquet.
PORTRAIT INEDIT DE F: LISZT
(1885)
 PREFACE
L'immense litterature du piano n'est pas assez connue dans son
ensemble. Les programmes de concert comportent generalement les
memes ceuvres a effet et a succes.
Les musiciens professionnels ou amateurs n'ont pas toujours a leur
portee les renseignements necessaires concernant les auteurs peu connus
ou ignores et les compositions oubliees des grands maitres.
Toutes ces raisons nous ont a publier le present ouvrage
incite

encyclopedique, dont plan general est base sur la chronologic stricte.

le

II est le fruit de longues annees de recherches et d'etudes et pourra servir

de guide a tous ceux qui ont le souci d'approfondir chacune des questions
traitees. II ne s'agit cependant nullement d'un edifice d'erudition pure,
mais bien d'un guide pratique traitant principalement des ceuvres.
Ce manuel comprend toute la litterature du clavier (clavecin, clavi-

corde, piano) et par extension, la litterature d'orgue ancien ainsi que celle
de importance parfois dominante aux
luth. Celle-ci, d'une 6
XVI 6 et XV ,

XVII 6 siecles, etait progressiste son ecriture instrumentale, plus degagee

;

de la transposition rigoureuse de Fecriture vocale, telle qu'on la pratiquait

au clavecin, est d'ailleurs susceptible d'etre transposed au clavier.

Plus tard le clavier est premier a inspirer de nouvelles

souvent le

formes, des nouveautes multiples du langage musical, et cela jusqu'a nos

jours.
La periode de transition actuelle nous donne le recul suffisant pour
juger de la production anterieure a 1910 ; toutefois, a Tegard des ceuvres
publiees depuis cette date, nous nous sommes efforces de faire preuve
d'une comprehension aussi objective que possible.
Les editions pratiques signalent parfois un grand nombre d'ceuvres
n'ayant qu'un interet documentaire ou instrumental il serait a souhaiter
;

que seules compositions viables y soient mentionnees.

les

D'autre part, il existe des publications que Ton ne trouve que dans
les grandes bibliotheques, ou Ton peut les consulter et en prendre copie,
ce que nous avons fait a Foccasion. Certains ouvrages didactiques, parus
il y a plus de trente ans, donnent la nomenclature des ceuvres pour clavier
generalement classees par ordre de difficulte d'execution, et contiennent
beaucoup d'oeuvres tombees justement dans Foubli.
Dans notre travail, nous avons adopte une division strictement
chronologique pour les differents siecles, soit deux periodes de cinquante
ans pour le e
XV
siecle, quatre periodes de vingt-cinq ans pour les XVI
e

6
XVII periodes de vingt-cinq ans pour le XVIII siecle et
e
et siecles, trois

quatre periodes de trente ans pour le XIX siecle. Ces divisions, surpre-
e

nantes a premiere vue, nous sont apparues comme necessaires au cours

d'etudes comparatives effectuees entre les arts plastiques, la litterature
et la musique.
Dupoint de vue esthetique, nous enregistrons du au XVIIP, XV e

siecle un retard de dix a quinze ans sur le debut effectif de ces siecles,

chaque nouveau style ne se cristallisant qu'avec ce decalage d'annees.

II va sans dire que ces periodes n'encadrent pas toujours exactement

les dates citees et qu'un certain chevauchernent est inevitable. Nous

avons fait concorder dans chaque periode, les annees centrales et carac-

teristiques de la production de chaque auteur.

Pour chacune de ces periodes, nous avons etabli les divisions sui-
vantes :

a) la musique en general, en ne citant que les compositeurs de premier

plan et en rnentionnant revolution historique des formes instrumen-
tales et vocales de maniere a situer les auteurs et les ceuvres de
clavier dans le milieu artistique du temps ;

b) la musique pour clavier, en particulier, en analysant les differentes

formes au point de vue origine, developpement et structure, les
caracteres generaux et les elements du langage musical, et en termi-
nant par une breve liste des interpretes et des instruments dont le

perfectionnement graduel a influence Fecriture instrumentale ;

c) une notice speciale sur chacun des principaux compositeurs envisages

sous Tangle particulier de leur ceuvre pour clavier, en rassemblant
les traits essentiels de leur art, style et ecriture, tout en etudiant les
tendances, reactions et influences ;

d) la nomenclature des ceuvres pour clavier et pour luth en listes rigou-

reusement alphabetiques et, pour les titres semblables, une suite

chromatique des tonalites, Ut Re b (maj.), ut ds
(maj.), ut (min.),
min.), etc... permettant de les retrouver immediatement, en donnant
selon leur importance une analyse thematique, technique et esthe-

tique.Nous ne retenons de ces ceuvres que celles presentant une

valeur esthetique ou un interet documentaire. Pour les grands mai-
tres, Frescobaldi, J. S. Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert,
Chopin, Schumann etc..., nous avons mentionne leur production
aussi complete que possible.

10
 On
trouvera a la fin de cet ouvrage differents index alphabetiques :

celui des publications essentielles traitant en particulier des ceuvres de

clavier et de luth ;
celui de tous les noms cites, meme ceux n'appartenant
pas a la musique, enfin celui des matieres, celles-ci aussi detaillees que
possible.
Dans ce dernier index on trouvera au mot concerto ,
les noms des
auteurs ayant ecrit des concertos ou des ceuvres avec orchestre. II faudra
se reporter a la liste des oeuvres de chaque auteur au titre concerto
et de plus aux vocables supplementaires indiques dans cet index (fantaisie,

rondo, etc...); figure enfin Findex des editeurs des ceuvres citees. Cepen-
dant beaucoup d'ceuvres anciennes qui figurent sans indication d'editeur
sont manuscrites ou publiees dans des editions rares. On les trouvera
dans la tres riche Bibliotheque du Conservatoire Royal de Bruxelles ou
dans d'autres bibliotheques de differents pays.
I/histoire du langage musical instrumental est etudie et resume sous
ses differents aspects etdans ses details multiples musique d'inspiration ;

religieuse ou mystique, musique issue de la danse, musique descriptive

(poeme), d'inspiration exotique ou folklorique, pre-impessionniste, pre-
romantique, d'inspiration litteraire ou philosophique, a direction politique,
atonale et bitonale des son apparition chez les vieux maitres, dodeca-
phonique, etc...

Quant aux details, citons la thematique et ses divisions en motifs,

la melodique et sa coupe, le rythme, Fharmonie, les modulations et le

chromatisme, la polyphonie, Fecriture proprement instrumentale, la sup-

pression de la barre de mesure et les valeurs non precisees.

L'index des matieres permet entre-autres de suivre chronologique-
ment Fapparition et revolution des differentes formes musicales rondeau, :

motet, prelude a motif (s) repete(s), suite, ricercar, fugue, variation, fan-
e e
taisie, senate italienne (17 s.), nouvelle sonate italienne (18 s.), sonate

scarlattienne, sonate allemande, forme cyclique, etc...

La forme de une grande importance. Si,

1'architecture musicale a
dans 1'architecture proprement dite, nous pouvons embrasser d'un seul
coup d'ceil la forme generate pour distinguer ensuite le detail, en musique
au contaire, Farchitecture se deroule en quelque sorte, et nous saisissons
d'abord les details successifs pour comprendre et sentir Fensemble grace
a des rappels, des developpements et des amplifications thematiques.
II va sans dire que la matiere musicale doit par sa valeur remplir la

forme musicale : le concerto italien de Torelli est pauvre de substance,

celui de Vivaldi et de J. S. Bach en est riche.

Nous avons essaye de definir le caractere dominant aussi bien que

les caracteres secondaires des ceuvres pour aider Tinterprete a eclairer
leurs contrastes a cet effet nous donnons egalement quelques conseils
;

d'execution musicale et technique.

11
 Certaines oeuvres trop longues gagnent a etre reduites, soit en sup-
primant des variations moins interessantes, soit en extrayant les parties
les plus belles de certaines sonates, principalement des sonates anciennes

dont on peut melanger des parties du meme ton.

Nous suggerons pour certaines oeuvres quelques coupures. Si les

auteurs en indiquent eux-memes, nous en suggerons parfois d'autres qui
nous paraissent meilleures.
En
dehors des genies universellement connus, nous avons attire
Fattention sur les cornpositeurs d'une importance capitale pour revolu-
tion du style et des formes :
Vivaldi, Domenico Scarlatti, Ch. Ph. Em.
Bach, Haydn dont on peut jouer au clavier solo la plupart des sonates
avec accompagnement de violon et de basse (trios) qui ne sont jamais
presentees au public. Les parties de violon et de basse de ces oeuvres
a part quelques mesures n'etant que du simple accompagnement, on

porte a septante le nombre total des sonates de Haydn analysees dans

cet ouvrage.

D'autres auteurs n'occupent pas la place qu'ils meritent Paumann :

au XV e
siecle L. Milan et la musique de luth au
;
siecle Louis XVP ;

Couperin, Danglebert et Kuhnau au XVIP siecle ;

Gottl. Muffat, Ch. Ph.
Em. Bach, Joh. Schobert, Padre Soler au XVIIP siecle ; Liszt, Busoni,
Faure, d'Indy, Erik Satie, Scriabine au XIX siecle.
e

Des oeuvres des plus grands cornpositeurs, J. S. Bach, Haendel,

Haydn, sont peu ou pas connues.
De nous avons tente plusieurs mises au point la paternite des
plus, :

sonates avec violon non obligato de Mozart (Koechelverzeichnis, lere

et 2eme edition : nos 55 a 60 ouvrage de Wyzewa et de Saint Foix :

n os
160, 161, 162, 163, 164, 165 et 172), les considerations nationalistes
concernant la personnalite musicale de Cesar Franck, etc...
Le Cours de Composition Musicale de Vincent d'Indy, ceuvre remar-
quable, unique malgrememe les critiques qu'elle a suscite, dans laquelle
Fanalyse est exposee avec maitrise, Fhistoire resumee avec bonheur et
basee sur la valeur intrinseque des oeuvres, nous a suggere de produire
souvent des analyses indispensables pour les oeuvres developpees.
Dans ces analyses, nous avons fait une distinction assez rigoureuse
entre les differents adjectifs que nous employ ons et que nous repetons
frequemment a dessein. Par exemple :
puissant, grand, beau, lyrique,
dramatique, joli, charmant, etc., en general des ceuvres d'inspi-
qualifient
ration et en soulignent le caractere esthetique, la beaute expressive.
D'autres epithetes, interessant, ecriture remarquable, etc., se rapportent
plutot a la facture ou a la technique de composition.
Ces indications sont evidemment relatives et Ton aurait pu envisager
tout autre systeme, mais il fallait, pensons-nous, apporter un certain clas-

12
sement dans cette enorme production, de maniere a distinguer les ceuvres
dont les qualites artistiques et
techniques sont incontestables.
Au
cours de nombreuses analyses thernatiques, nous indiquons gene-
ralement tous les themes et motifs divers, a leur premiere apparition, mais
non a tous les endroits de Foeuvre ou ils reapparaissent, ce qui aurait
allonge demesurement cet ouvrage. Nous laissons a chacun le soin de
parachever 1'analyse de Foeuvre qui Finteresse particulierement, apres
lui avoir fourni les elements principaux.

Nous indiquons souvent la coupe variee ou inusitee de certains

themes, motifs ou melodies, reposant de Feternelle coupe par quatre.
Cest a Finterprete, par son phrase discret ou apparent, a en degager
le charme
et Fimprevu la musique comme Fetre humain a sa respiration.
:

Les indications de phrase ne sont pas toujours precisees d'une

maniere logique. Beaucoup d'auteurs classiques mettent des liaisons en
rapport avec les coups d'archet du violon. Des pianistes quittent le clavier
a chaque changement de liaison alors que le violoniste ne quitte pas la
corde en passant du tire au pousse Chanter la phrase donne
.

souvent le phrase exact. N'oublions pas cependant que la phrase instru-

mentale, surtout au clavier, peut depasser de loin la longueur du souffle
humain.
Quant aux harmonies, certains auteurs apportent de nouvelles har-
monies ou d'autres fagons de les presenter, ainsi que des enchainements
nouveaux d'accords deja connus.
Dans ceuvres de longue haleine, le rythme est un element archi-
les

tectural et expressif essentiel il contribue a la cohesion de Fensemble

; ;

il donne a la melodie toute sa signification expressive que

qu'il soutient

Finterprete doit nous reveler par son phrase. II est parfois presente d'une
maniere originale, meme chez les maitres les plus anciens.
Pour les analyses, nous avons adopte un systeme personnel de signes.
Nous donnons le nom de theme a un ou plusieurs sujets principaux. Le
theme peut etre melodique ou rythmique, ou Fun et Fautre alternative-
ment, mais doit etre presente en relief, avec un caractere determine.
Le theme est indique par une lettre capitale A, B ou C, soit premier,

deuxieme ou troisieme theme, e.tc. II peut etre compose de plusieurs

motifs representes par des chiffres romams :
I, II, III, etc.

Nous divisons le theme en motifs lorsque les fragments thematiques

ou motifs reapparaissent isolement dans le courant de Foeuvre. Nous
indiquons aussi les motifs secondaires ne faisant pas partie des themes ;

servant de lien ou de pont entre les themes A et B, constituant une coda,

etc. Cest parfois un veritable puzzle, caracteristique 'surtout dans les con-

certos italiens de Ph. Em. Bach et dans les concertos de Mozart Ces
motifs peuvent etre tres courts ou plus ou moins longs, selon la fantaisie
de Fauteur.

13
 ceuvres anciennes qui ne comprennent pas de theme deter-
Dans les

mine, mais des motifs, en quantite parfois considerable, nous ne les

indiquons que par des chiffres.
Voici un tableau des signes et de leurs modifications dont on trouvera
un resume au depliant a la fin du volume :

A, B (en grandes capitales) themes principaux. :

A, B (en grandes capitales grasses) : themes par augmentation.

A, B (en petites capitales) : themes par diminution,
a, b (en minuscules) :
fragments de themes principaux.
A } 13
(en italique) themes, fragments thematiques et motifs varies
:

r
dans le rythme ou Fexpression.
L t J.J.

(lettres et chiffres couches) : themes, fragments thematiques et

motifs inverses.

A-I-II-III : theme A compose de trois motifs, relies par des tirets.

IV, V, etc. : motifs secondaires (sans lettre), n'appartenant pas au theme.

B-VI-VII-VIII : theme B compose de trois motifs.
A-I-II-IX-III : motif IX, secondaire, inclus theme A.
ici dans le

A-I-II ;
B ; III, IV : theme A Compose de deux motifs theme ;
B sans
fractionnement ; III, IV, motifs isoles.

a-II : motif II (fragment du theme A), apparaissant isolement.

A, B ;III, IV deux themes ou deux motifs se succedant
:

a-I/-II : alternance de deux motifs du theme A.

IV/V : alternance de deux motifs secondaires.

A VII
j
:
^ eux themes simultanes : deux motifs simultanes.
B VIII

A =, III == :
developpement de theme ou de motif par repetition.
A ; III :
developpement de theme ou de motif par amplification.
AA (deux lettres accolees),: exposition ou centre-exposition de fugue et,
dans le courant de la fugue, plusieurs entrees successives du theme.

^A .
S fr-ette de fugue, le second A entrant immediatement en canon.

CS :
contre-sujet de fugue.
AA-I-II :
exposition de fugue avec theme compose de deux motifs.
CS-III-IV :
contre-sujet compose de deux motifs, le tout relie par des
tirets.

Dans les ceuvres cycliques, ou les themes circulent a travers les diffe-
rentes parties, le numerotage se continue d'un bout a Fautre, afin de
reconnaitre a quelle partie appartient le theme ou le motif,

14
 Exemple d'une ceuvre cyclique a trois parties :

iere partie : A-I-II B-III-IV

2eme partie: A-V-VI A-I-II B-VII-VIII
Seme partie : A-IX-X B-VII-VIII B-XI-XII
Dans la 2 erne partie reapparait le theme A-I-II de la Iere partie et
dans la Seme partie, le theme B-VII-VIII de la 2erne partie.
Dans la numerotation des mesures, nous comptons comme premiere
mesure celle qui ne contient meme qu'une note (ou anacrotise).
mes. 10, l
er
t = mesure n 10, premier temps,
mes. 10, 4 e
d. t. = mesure n 10, 4 e demi-temps.
Les chiffres qui suivent le numero de page indiquent le premier
la :

numero, celui de la ligne, le second numero, celui de la mesure. Ex. :

- 2 - 5.
p. 55
Nous indiquons les tons fixes par une cadence tonale Ut (majeur), :

ut (mineur) et mod, (modulation) s'il y a lieu. Nous proposons en outre

de faire des divisions dans chaque piece unitempo ou chaque partie
d'ceuvre : trois dans la sonate ternaire, quatre dans la quaternaire et
ainsi de suite. Dans la forme fantaisie, les divisions operees doivent etre
a peu pres egales pour indiquer les proportions de Foeuvre.
Voir les exemples de tableaux dans le courant de cet ouvrage a J. S.

Bach, Clavier bien ternpere, vol. I Fugue II en ut ds, vol. II Fugue : :

XXII en si b avec themes et motifs inverses a Beethoven, Sonate en ;

La avec themes et motifs par augmentation et par diminution

b, op. 1 10, ;

a Cesar Franck, Prelude, Aria et Final comme oeuvre cyclique.

Nous faisons d'abord un tableau musical reproduisant les themes et

les motifs, de leur premiere apparition, ensuite un

chacun une fois, lors

tableau des signes donnant les themes et les motifs au complet et groupes
comme nous en donnons ci-dessus les exemples, et une analyse generate
ecrite des themes et motifs en indiquant le numero des mesures de leur

apparition, Tanalyse de leurs caracteres ainsi que de Testhetique de

Fceuvre,

En marge des titres des ceuvres nous avons determine la dimension

de ces ceuvres par les chiffres romains suivants :

I : oeuvre longue
II ; oeuvre de duree moyenne
III : oeuvre courte.
Ensuite nous avons figure leur valeur esthetique et technique par
les signes ci-apres :

A (majuscule) : oeuvre de grand caractere, de puissance, d'expression

dramatique (exemple : la Sonate Appassionata de Beethoven),
a (minuscule) : meme genre d'ceuvres, mais d'une valeur esthetique
moms absolue.

15
B (majuscule) : oeuvres de caractere moms severe, de charme, d'ex-
pression lyrique (exemple : le Carnaval de Schumann).
b (minuscule) : meme genre d'oeuvres, mais d'une valeur esthetique
moins absolue.
Les compositions qui ne portent pas de mention (A a B b) sont
considerees par nous comme ayant plutot un interet historique ou docu-
mentaire.
Les signes suivants indiquent :

* une ecriture particulierement instrumentale et vivante.

+ une ecriture moins specialement poussee.
La meme ceuvre peut done etre marquee de : I A * ce qui signifie
qu'elle est a la fois de longue duree, de grand caractere et d'une ecriture
tres claviristique.
Ces indications sont relatives mais servent a faciliter les recherches
et le choix des ceuvres destinees par exemple a former des programmes
par un heureux melange des styles (A, a ou B, b), des ceuvres longues
(I II) ou courtes (III), des ceuvres expressives ou d'ecriture claviristique
(* +) e ^ des oeuvres en mode majeur ou mineur.
A la suite du titre des ceuvres figurent generalement la tonalite,
majeure avec une majuscule, mineure avec une minuscule, le numero
d'ceuvre, les notes initiales des morceaux pour les identifier les notes
avec majuscule marquent un mouvement ascendant, celles avec minus-
cule, un mouvement descendant (exemple do Mi : =
Mi plus haut que
do, Mi do = do plus bas que Mi) la date de composition et un ou des
numeros entre parentheses qui renvoient a la liste des editeurs et revi-
seurs que Ton trouvera a la fin de cet ouvrage.
Pouvons nous emettre le vceu que toute la musique instrumentale
fasse 1'objet d'un ouvrage important et definitif traitant de la matiere
musicale de Tecriture instrumentale, du developpement des formes, en
particulier de la sonate italienne, de la nouvelle sonate italienne et de la
sonate allemande du XVII 6 siecle a nos jours dont Fenorme importance
domine toute la
musique.
On trouvera dans cet ouvrage quelques indications, generalement
tres resumees mais qui pourraient, croyons-nous, aider a 1'elaboration de
cette Histoire de
musique instrumentale.
la
Pour terminer nous tenons a remercier tout particulierement Made-
moiselle Ryta Neama et Monsieur et Madame Albert Jacobs-Waayeret,
et a leur ternoigner notre profonde gratitude pour 1'aide precieuse qu'ils
nous ont genereusement apportee.

16
 L

LA GRECE, LE MO YEN- AGE,

A. De la Grece a la Periode romane incluse.

(Du V e
siecle avant J. C. cm XII e apres)

I. JLa Mnsiqm grecqn.

La musique grecque, la seule dans Tantiquite qui ait laisse des textes,
demontre 1'origine de Tharmome par succession et superposition de sons,
element indispensable a la formation d'une musique instrumental.
Deux influences essentielles semblent avoir contribue a la constitu-
tion des modes de la musique grecque.
La plus ancienne influence, Fegypto-orientale venant du sud, prati-
quait a la fois la chromatique complete de FEgypte et celle de
gamme
1'Orient semitique, d'unchromatisme plus pousse noyant les sons.
La seconde influence etait issue des Doriens qui employaient la
gamme pentaphone ainsi que certains peuples nordiques Amerique
:

Peau-Rouge, Irlande, Ecosse, Mongolie, etc.

De la fusion de ces deux influences, 1'egypto-orientale dionisiaque et la
dorienne-apollinienne, a surgi la creation de la musique grecque et de ses
modes speciaux, bases sur la gamme diatonique greffee de chromatismes
accidentels pour atteindre une plus grande intensite d'expression.
Cette synthese harmonieuse ne serait-elle pas a Torigine du miracle
grec qui s'est accompli dans les autres domaines artistiques et litteraires ?
En ce qui concerne la musique instrumentale, nous savons que
Terpandre (675 a. J. C.) cree la grande citharodie ou musique pour
cithare avec voix Archiloque (650 a. J. C.) innove le jeu citharodique,
;

plus anime, avec ornements varies.

Plus tard, on joue sur une cithare agrandie en doublant les sons a
Foctave.

17
 Nous trouvons enfin au V e
siecle a, J. C, de musique notee pour
la

cithare et voix (citharodie) et au IP siecle de la meme ere, de la musique

notee pour cithare solo (citharistique) ainsi que des solos ecrits pour
,

aulos simples et doubles (aulistique), ou pour aulos et voix (aulodie).

Les Grecs ne connaissaient pas la polyphonie proprement dite ils ;

pratiquaient cependant une polyphonie et une harmonie rudimentaires

mais parfois raffinees.

Dans raccompagnement instrumental il n'existe qu'un redoublement

du chant ou, cependant, apparait de temps a autre une note supplemen-

taire qui forme harmonie par succession ou deroulement des sons, Dans la

musique purement instrumentale on remarque, au-dessus du melos prin-

cipal, des notes de soutien qui forment avec celui-ci des intervalles d'oc-

tave, de quinte ou de quarte. Les autres intervalles sont formes par des
notes de passage, a peu pres comme dans le jeu de la cornemuse en
e
Occident, a partir du VII siecle, mais dans lequel les notes de soutien se
trouvent au-dessous du melos principal. II semble d'ailleurs que les

Egyptiens connaissaient 1'aulos double et pratiquaient le meme systeme

de doubles sons (v, 291, p. 14 et ss.).

greeqnes.

(Salamine, 480-405 av. J.C.).

Le grand poete grec composait lui-meme la musique de ses poemes.

Ill A POEME EN MODE DORIEN (DORISTI) CHROMATIQUE (291, p.

410). Pour cithare et voix (citharodie),

Expressif, avec des septiemes imprevues, formees 'par raccompagne-

ment de la cithare. Tres curieuse modulation en notre fa diese mineur
engendrant une harmonie bien definie.

grees
(2* S. av. J.C.)

Ill B CHANSON DE TRALLES (175 av, J. C.) (285, p. 146). Pour cithare
et voix (citharodie). Fragment dans un mode derive du mode phrygien
(de Mi a mi en deux tetracordes descendants Mi re do diese si - la sol
:

fa diese mi). Chanson de table gravee sur une stele funeraire

evoquant
la beaute de la vie et rappelant aussi Tinevitable mort Tres melodique
et d'allure populaire pleine de fraicheur.
Pour etoffer le son, jouer la partie vocale
(tenor) a Foctave inferieure
en donnant la preponderance sonore a cette partie,
I A HYMNE DELPHIQUE A APOLLON (285, p. 139 et ss.). En doristi ou

18
 mode dorien (de Sol a sol en deux tetracordes descendants : Sol fa mi re -

do si la sol).

L'oeuvre commence par un prelude de cithare solo (citharistique),

prelude en grande partie homophone, construit sur des motifs repetes et

en six episodes tres courts. Les premier et deuxieme episodes sont bases sur
notre gamme mineure harmonique (chromatisme expressif); le troisieme
episode est plus chromatique quatrieme, avec
et plus expressif encore ;
le

double-notes de soutien, est a nouveau en notre mineur harmonique, ainsi

que le sixieme episode final. Le beau cinquieme episode est a cinq temps.
Puis vient Thymne, en
trois parties importantes, precede d'une courte .

ritournellede cithare en notre mineur harmonique. La premiere partie

de 1'hymne, basee sur notre gamme mineure melodique sans la note sol,
est a cinq temps la seconde partie se complique par 1'adjonction de
;

notes chromatiques qui intensifient 1'expression melodique si proche de

notre sensibilite moderne la troisieme partie reste dans le meme mode
;

que lapremiere a une exception pres mais d'un sentiment plus apaise.
Pour etoffer la sonorite, doubler a 1'octave inferieure la partie citha-
ristique j
a 1'entree de la voix (citharodie) jouer le melos a 1'octave infe-

rieure (tenor) de la cithare avec une sonorite preponderate de la partie

vocale.

Ill B SYNAULIE EN PHRYGISTI (mode phrygien) (285, p. 106). Recon-

stitute par Gevaert pour aulos double (aulistique). Ce mode est notre
gamme de sol avec fa becarre mais en descendant de Re a re en deux
tetracordes (Re a la ;
sol a re). Polyphonie reduite a des tenues de notes

qui, par superposition, forment des quintes ou des quartes, les autres
intervalles etant realises par des notes de passage.

Etoffer le son en doublant a 1'octave inferieure pour 1'execution au

clavier,

HI B SYNAULIE EN PHRYGISTI (mode phrygien) (285, p. 106). Pour

deux aulos (aulistique). de quintes en mode phrygien,
Debut avec suites

notre Sol majeur avec fa becarre mais de Re a re en deux tetracordes

descendants (Re do si la - sol fa mi re).

Simplicite et grande expression.

3. Rome, le Myem~Age, la Period r&mame.

nil XIP siecle)
e
(ti I
D'apres Fetis (286, IV) une sorte de contrepoint a deux voix semble
avoir ete pratique des le debut de TEmpire Remain (premier siecle av.
e
J. C). Ce fait est egalement signale par saint Augustin (IV siecle)
a

Fepoque ou le premier orgue pneumatique, dont les touches s'enfoncent

avec le poing ou avec les doigts, se fait entendre a Byzance.

19
 Contrairement a la periode grecque aucune notation ne nous en est
parvenue.
Vers 600 la paraphonie, marche parallele de quintes ou de quartes,
est pratiquee a Rome egalement suites de quintes
et vers 800, 1'organum,
et de quartes paralleles, est enseigne en Occident a Finitiative de Charle-

magne. Vers Fan mil, apparait la diaphonie a deux voix, procede quelque
peu transforme, qui a lieu par mouvement parallele, en valeurs equiva-
lentes mais avec des intervalles differents.
En meme temps voici le gymel anglais ou faux-bourdon, a trois

par un mecanisme
parties, qui invariable presente le cantus firmus accom-

pagne de deux contrepoints, a la tierce et a la sixte.

Au XI e siecle, le contrepoint, note centre note, peut proceder par

mouvement contraire ce qui est nouveau mais le procede reste
mecanique.
Comme on procede mecanique domine dans la pratique
le voit, le

polyphonique jusqu'au debut de Tars antiqua.

Dans le domaine de la melodie, le chant cultuel chretien se fixe peu a
peu, reglemente d'une maniere speciale par saint Ambroise au IV siecle
e

(chant ambrosien), pour parvenir a sa plenitude au VI siecle. Saint

e

Gregoire le Grand (pape 591-604) va le codifier d'une maniere assez

uniforme (chant gregorien). Puis la melodie gregorienne prendra un
nouvel essor et s'ornera de plus en plus dans les siecles suivants, notam-
ment sous Charlemagne qui fonde vers 800 une ecole de chant liturgique
a Liege. Les hymnes d'allure populaire sur texte religieux surgissent des
le VP siecle.
Quant a la melodie populaire, a partir de 450 elle est propagee
surtout par les envahisseurs venus du nord et de Test chants epiques, :

de mariage, de table, inventions des bardes d'Irlande et des scaldes de

Scandinavie ;
elle trouve une grande efflorescence vers 760 chez les
Byzantins. Enfin les troubadours et les trouveres donnent a ces chants
populaires, surtout aux chants d'amour, un developpement extraordinaire.

B. - La Periode gothique,
(XIII- et XIV* siecles)

1. - L'Ars antiqua (XIIJP s.) : Perotin.

JLes Instruments.
A cette epoque se produit la tres grande reforme du contrepoint, plus
libre et de creation plus artistique, qui innove le mouvement contraire

20
 des voix avec des rythmes differents, art d'invention qui consiste a creer
un ou deux veritables melos au-dessus du cantus firmus de la basse ou du
tenor (Perotin le Grand).
Ce precede de composition s'appelait aussi conductus (conduit) ou
motet lorsqu'il etait forme de petites divisions dont chacune comportait
des paroles differentes.
En 1283 parait lacomedie pastorale Le Jeu de Robin et de Marion,
:

considere comme le premier opera-comique et compose par Adam de la

Halle, dit le Bossu d'Arras (v. 1230-1287).

LES INSTRUMENTS. L'orgue, qui depuis le debut du siecle

comporte un clavier chromatique a deux octaves, sert non seulement a

accompagner les voix tout en jouant des soli intermediates, mais il
assume desormais a lui seul Texecution de toute Tceuvre vocale.

2. - Perotin le grmiA et son CEnvre.

Perotin (1180-1236), maitre de chapelle a Notre-Dame de Paris,
initiateur du contrepoint en mouvements contraires et rythmes differents,
est le veritable createur de la musique polyphonique.
II a pu s'inspirer des chansons d'etudiants anglais de FUniversite de
Paris qui les executaient, non a Funisson comme partout ailleurs, mais

accompagnees d'une autre partie chantee d'instinct et a voix basse au-

dessous du melos principal.

Cette pratique, etablie depuis longtemps deja dans le nord de

1'Angleterre, semble y avoir ete introduite par les Scandinaves.

La melodique pleine de fraicheur et de spontaneite des trouveres

et troubadours qui abondaient a cette epoque a exerce sur Perotin une

influence manifeste.

II A POINTS D'ORGUE (DEUX) EN TRIPLEX SUR LE POSUI ADJU-

TARIUM (201). Le cantus firmus est a la basse en valeurs longues et

irregulieres, ce qui facilite la liberte d'invention des deux autres voix

(discantus ou dechants).
Du charme et de la fraicheur d'inspiration dans un style savant. Les
modulations sont remarquables et les imitations ont de la souplesse.

3. - JL'Ars nova (XIV 6

s.).
Les Instruments.

L'ars nova eclot vers 1300 en Italic ainsi qu'en France. L'emploi de
valeurs de notes plus rapides marque le progres du style instrumental,

21
tandis que le style vocal s'emancipe entierement du plain-chant. Us sont
tous deux bases sur la chanson populaire (Landini).
Le systeme de tierces et sixtes constitue une revolution dans la
polyphonie, vivement mais inutilement combattue par la Bulle du Pape
Jean XXII en 1322.
Philippe de Vitry, en 1330, est le premier a utiliser la gamme
chromatique aussi bien dans le chant qu'a Finstrument.
Le rondeau, forme ancienne de la chanson a couplets des trouveres
son application dans la musique instrumentale
et des troubadours, trouve

une longueur demesuree.

(clavier) et atteint
Nous en avons un exemple dans la deuxieme estampie royale (homo-
phone) (293) ou chanson dansee.
Exposition du theme A en trois motifs, avec repetition du melange
de motifs dans 1'ordre suivant : IV ,
III ,
IV ,
III ;
V , II , V ,

III ;
VI ,
VII
II II,
VII VI III. ,
III ; , , ,

Mais
plus tard le rondo, mieux proportionne, est a Forigine de toutes
les grandes formes musicales, surtout si Fon s'en refere a la structure

interne des differentes formes, Voici des schemas qui illustrent cet

expose :

Rondo : A , B ,
A f C , A etc.

Fugue : AA ,
motif ,
AA , motif ,
AA etc.

Sonate scarlattienne ternaire a un theme et

Nouvelle sonate italienne a un theme :

A , motif ,
a = , motif , A.
Nouvelle sonate italienne a deux themes et
Sonate allemande a deux themes :

AB , a~bzn , AB.
Sonate allemande quaternaire a deux themes et a deux expositions :

AB , AB , a = b = , AB.
Sonate allemande quint ernaire a deux themes, a deux expositions et a
deux developpements :

AB AB a b , AB a b ,
= = , ,
= = .

La ballade italienne, sorte de rondeau, et la passacaille, au superius

libre et varie et a la basse repetee avec de legeres variantes, represented
les formes nouvelles.
Dans la polyphonie, la marche des parties devient plus libre, quoique
n'excluant pas les suites de quintes, de quartes et d'octaves. On
emploie
Forganum ou le cantus firmus en valeurs longues est accompagne de
vocalises et de contrepoints interessants.

L'oeuvre maitresse de cette epoque est la monumentale Messe de

Notre-Dame, dite du Sacre (Guillaume de Machault 1300-1377) qui
resume la science et Fexpression musicale de son temps et influencera
considerablement Favenir.
 LES INSTRUMENTS. L'origine de 1'instrument a cordes et a
clavier reste obscure. Selon certaines hypotheses, vers les XIII e et e
XIV
auquel on aurait applique un clavier, serait
siecles, 1'instrument primitif
le tympanon a cordes frappees a Faide de petits maillets a main. Selon
d'autres, c'est du monocorde avec clavier devenu le manichordion, que
deriverait le clavicorde dont le nom est cite a 1'aube du XV e
siecle. Ce
qui justifierait Fexpression employee plus tard par Rabelais monochor-
diser des doigts en parlant du jeu de clavier.
,

Mais en ce XIV6
siecle, un autre instrument semble se rattacher plus
directement a cette ancienne famille a cordes et a clavier, lequel porte
en France le nom d'echiquier d'Angleterre et dans d'autres pays, celui
de dulce melos.
II esta supposer que les pieces vocales pouvaient etre jouees indiffe-
remment sur cet instrument ou sur Forgue, comme nombre d'autres pieces,
notamment celles en valeurs rapides.

4. -" fEuvrcs pour Clavier.

Cest Fecole anglaise qui a ce moment nous offre les pieces les plus
interessantes pour clavier. On y trouve aussi les seules pieces notees pour
orgue.

anglais Anonymes
RONDELLUS DU ROBERT BRIDGE CODEX (v. 1350) (309). Ron-
dellus ou rondeau, piece importante en deux parties. Premiere partie,
prelude en tempo binaire avec theme A assez developpe deuxieme ;

partie, en tempo ternaire avec theme B dont les differents motifs se

succedent comme dans la forme motet, separes par un motif en accords
e
lents (17 e mes. 3 temps), communiquant de la grandeur a Fensemble.

L'expression melodique devient tres intense vers la fin. Construction

thematique remarquable et courbe melodique tres variee.

TROIS AIRS DE DANSE (v. 1350) (309). Le theme principal est un
chant populaire original. Parfois le theme se repete deux fois de suite a

la basse tandis que le superius se deroule librement c'est Febauche

de la passacaille.

Le superius libre attire Fattention et le theme a la voix inferieure

passe a Farriere-plan.
Air de danse, n 1 (Do si la sol Si). D'une forme raffinee. Le cantus prin-
cipal dont les trois phrases a la basse se repetent plusieurs fois avec
un
superius (Jiff^rent, conserve d'un bout a Fautre son interet musical.
Air de danse, n 2 (Fa mi Fa Sol mi). Presente a la basse, le cantus prin-
cipal culmine au superius accompagne de motifs antagonistes interessants.

23
 B Air dfe danse, n 3 (re Mi Fa mi re). Le cantus principal, expose d'abord
a la basse, est ensuite reproduit au superius.
Veritable charme et coupe variee de la melodie.

Ancmymes italiens
Publies dans Journal of the American Musicological Society , Vol. IV, Spring 1951,
Number III, d'apres un Codex Faenza,
II b * BIANCE FLOUR. Piece extraordinaire comme ecriture instrumental
volubile et raffinement rythmique allant jusqu'a la polyrythmie (mes. 28),

precedant de loin les innovations des Elisabethains, notamment de W.

Byrd.
Le theme est varie et orne de fagon charmante.
Ne pas tenir compte des alterations ajoutees au-dessus des notes
(mes. 20, 22, 30, 31), ni des bernols (mes. 11) ajouter un becarre (mes. ;

2, 3 e temps).
III B + DE TOUT FLORS, d'apres Guillaume de Machault En trois parties
(pars). Belle thematique ornee au superius. Rythmes extraordinairement
varies, allant jusqu'a la polyrythmie (mes. 13, 15, 33, 43, 49 et 50).

Ne pas tenir compte des accidents ajoutes au dessus des notes

(mes. 3, 7, 15 le diese , 28, 31 marque clos, 39). Conserver le frotte-

ment des deux si (mes. 21) et retablir le becarre (mes. 33, a gauche).
Ill B + JOUR A JOUR LA VIE. Frais et naif. Theme varie avec charme. Con-
clusion (2da pars) absolument exquise.

Supprimer les accidents ajoutes au dessus des notes a la 9 e mesure.

Ill b + KYRIE. Motif libre accompagnant le cantus firmus avec un joli rythme,

Pierre Fontaine
(France v. 1370 v. 1447).
Chantre a la cour de Bourgogne et a la chapelle papale.

Ill B. J'AIME BIEN (v. 1400) (224). Rondeau pour contra-tenor avec indica-
tions Trompette indice du melange de
, la voix et des instruments.
Jouable au clavier. Charme et naivete.

Francesco Landini
(Florence 1325-1397).
Grand organiste et compositeur aveugle, fete royalement a Venise a 1'occasion d'une
des premieres auditions publiques a 1'orgue.

HI b BALLATA ANGELICA BELTA (a deux voix) (v. 1370) (39). Gracieuse

et souple polyphonie. La melodie populaire est a la basse, le superius
melodique original sollicite davantage Tattention. Jouable au clavier.

24
 II

LE XV* SIECLE

A. De 1415 d 1465
(Epoque Guillaume Dufay)

1. en ml*

La polyphonie moderne est instauree par Dunstable (Anglais), Guil-

laume Dufay et Gilles Binchois (Pays-Bas meridionaux Belgique et :

Nord de la France), qui evitent autant que possible les suites de quintes,
de quartes et d'octaves. Ces restrictions donnent plus de force et de
richesse harmonique. Une
technique plus raffinee et plus evoluee s'affirme
dans messes, motets, chansons, rondeaux, ballades, etc. Guillaume
les

Dufay et d'autres perpetuent la grande forme de la messe institute par

Guillaume de Machault.
Guillaume Dufay et Fecole des Pays-Bas meridionaux innovent le
motet vocal en style severe sur des paroles religieuses. De meme que
dans le motet instrumental, chaque phrase litteraire y est represented
musicalement par un motif en imitation. En admettant qu'il y ait cinq
phrases-motifs, la coupe se presenterait comme suit :

A (I ,
II ,
III ,
IV , V).

et son
JLes Me^fc^cles, es Instruments*
"Les Interypretes*
Grand initiateur demusique nouvelle pour clavier (orgue) et
la

organiste de notoriete europeenne, choye par les princes de son temps, a

Mantoue en 1470.

25
 II fait ecole et compte de norabreux disciples et imitateurs, la plupart

anonymes.
II ou canzoni, la grande variation melo-
inaugure, dans ses chansons
en amplifiant avec une grande liberte le cantus firmus,
dique ( color atur)
de maniere a favoriser ^inspiration du superius melodique original et a
obtenir une belle thematique. Ce qui ne se manifeste a cette epoque que
dans les ceuvres pour clavier.
Son art est a la fois naif et raffine, populaire et eleve. II pense instru-
mentalement. II inaugure aussi le prelude (preambulum), courte piece
purement instrumentale a un ou plusieurs motifs repetes.
Sa rythmique est tres variee, originale et pleine d'imprevu. II use
de modulations diverses, d'harmonies riches, en avance sur son temps.
La coupe melodique est jolie et irreguliere : au lieu de 4 - 4 - 4 - 4,
il y a des melanges de 3 - 4
- 5 - 6. II
emploie aussi Fimitation thematique
et le canon de fagon reguliere. Les melodies se terminent souvent par
le sixieme degre montant a la tonique, usage etabli, dit-on, par Forganiste
frequemment suivi au XV siecle.
(k
florentin Landini, et

Exemple en Ut majeur Do si si la Do.

:

Avec d'autres maitres connus, les Anonymes allemands forment une

ecole dominante qui offre les memes qualites de composition que celle
de Conrad Paumann, parfois avec plus de brillant dans Fecriture clavi-
ristique mais une invention moins personnelle, bien qu'interessante.
Les pieces de cette ecole sont conservees dans le Buxheimer Orgel-
buch (282) et dans le Lochheimer Liederbuch (280).
LES METHODES, Conrad Paumann est Fauteur de la premiere
grande methode de clavier, le Fundamentum Organisandi (1452).
LES INSTRUMENTS. Le clavicorde, de forme rectangulaire,
comprend un clavier de trois ou de trois et demie octaves diatoniques
qui, ainsi que les ceuvres de Tepoque en temoignent, se chromatisent peu
a peu.
Dans cet instrument ditvraisemblablement d'origine anglaise,
lie,

que Ton pose sur un meuble, chaque corde correspond avec plusieurs
touches, parfois trois ou quatre, grace a un systeme de division op6ree
par un dispositif de tangentes determinant a la fois remission et la hauteur
des sons.
Cet accouplement restreignait la technique instrumentale, rendant
irrealisables passages chromatiques, et conditionnait par la meme
les

1'ecriture musicale.
A une date incertaine, apparait le psalterion avec clavier, dont les
cordes a Forigme sont pincees par les doigts et qui donne naissance au
clavecin.
Le clavecin ou epinette, a cordes pincees par de petites pointes ou
plectres appeles sautereaux, comporte au debut un clavier a quatre octa-
ves, chaque note ayant sa corde propre.

26
 II est tantot de forme rectangulaire a cordes paralleles an clavier,
tantot asymetrique a cordes perpendiculaires, forme incurvee en mouve-
ment d'aile s'inspirant de celle de son ancetre.
Dans premiers temps, Fonomatologie de Fepinette et du virginal,
les

ainsi designe en Angleterre, se confond avec celle du clavecin. La distinc-

tion nette'ne s'operera que vers le XVIIF siecle.

LES INTERPRETES. Q Paumann, Squarcialupo.

3* - CEuvres pour Clmmer*

aUemands de PEeole de Pawn ami ^

(Buxheimer Orgelbuch publie vers 1450-60).

Ill b DER WINTER WILL HIN WICHEN (283). Joli theme, a bien indi-
quer. Rythmes varies, notamment 2 contre 3.

Ill b + EIN FRCEWLIN EDEL VON NATUER (283). Jolis rythmes.

Ill b + ENTREPRIS (283). Presque un canon a deux voix. Belle ecriture, ryth-
mes varies.

Ill B +LEUCHT, LEUCHT, WUNNIGLICHER SUNNEN ZIN (283). Theme

charmant. Joli jeu tonal et modal. Belle ecriture.
in B + MIN FRCEND MOCHT SIGH WOL MEREN (283). Belle melodie non
variee a la basse ; super ius claviristique. Rythmes varies et joyeux.
II b + MIN HERTZ IN HOHEM FRCENDEN (283). Theme varie a la basse.
Superius claviristique et bien colore (coloratur).
II b + MI UT RE UT (283). Theme en cinq motifs. Superius a Pecriture et
aux rythmes varies. Ton d'Ut avec fa diese.

Guillauine Psifay
(Cambresis v. 1400-1474).
Grand coinpositeur de Tecole des Pays-Bas meridicnaux, etabli successivement

a Paris et en Italie.

Ill B CHANSON LE JOUR S'ENDORT (39). Jouable au clavier. Naif.

Admirable ligne melodique, eloquente et expressive, d'une belle coupe

irreguliere par 5, 6 et 7 mesures, sauf par 4. Ne pas tenir compte des
dieses mis entre parentheses. Ces alterations sont simplement proposees,
la question n'etant pas encore resolue par les specialistes de la musique
du XV e
siecle.

John Dunstable
(Pres de Bradford v. 1370-1453).
Eminent compositeur anglais de chants religieux et profanes.

Ill b + CHANSON PUISQUE M'AMOUR (39). Arrangement d'une piece

du Buxheimer Orgelbuch. Charmante naivete. Coupe melodique irregu-

liere.

27
 Publie vers 1455.

Ill B VIL LIEBER ZIT (283). Franc, avec de jolis rythmes.

de
(Pres de Liege, fin XIV e siecle).

Compositeur de 1'ecole des Pays-Bas meridionaux.

Ill B CHANSON A MADAME PLAYSANTE ET BEL (39). Delicieuse

chanson populaire d'une naivete exquise, traitee en un beau canon com-
mengant au superius et repondant a la partie inferieure, a I'octave puis
a la quinte. Grande fraicheur et belle coupe melodique irreguliere.

Publie vers 1455.

nib +PIECE (sol) (280). Melodie libre et variee, tres claviristique. Jolies
tonalites.

Conrad Paumanii
(Nuremberg 1410 Munich 1473).
Organiste de renommee europeenne, aveugle de naissance.

II A +BENEDICITE ALLMECHTIGER GOTT (278).

A deux voix. La melodie populaire librement variee est a la basse. Le

superius est une melodie expressive originale, tres developpee, qui forme
un beau contrepoint. Belle ecriture. Tonalites riches et variees ainsi
que
les rythmes.
Ill b + DAMIT EIN
GUT JARE (278). Naif et populaire.
nib +DES KLAFFERS NEYDEN
(278). Theme a la basse librement traite.
Melodie libre au superius, d'une jolie fantaisie. Rythmes imprevus. Belle
ecriture.

nib +ELEND DU HAST (Chanson) (39). Le theme librement varie est a la

basse. Melodie libre au superius, de coupe interessante. Belle ecriture.
HI b EN AVOIS (278). Populaire.
HI B ICH BEGER NIT MER (283). Jolie variation de melodie populaire.
Exquise naivete. Beau contrepoint et beau rythme. Parfois a deux ou
trois voix.

Ill a PAUSA (278). Petit intermede d'orgue. Melodie libre, beau sentiment
contemplatif. Suites de tierces et de sixtes, nouveaute pour 1'epoque.

28
nib +PREAMBULUM SUPER F (278). Premier exemple de prelude sur
motifs repetes. En trois parties courtes :
accords, croches et rythmes.

Ill b + PREAMBULUM SUPER R (278). Prelude sur motifs repetes. Jolie

ecriture.

Ill B WACHT AUF, MEIN

HORT... (280). Melodie populaire avec variation
libre. Belle ligne melodique instrumentale expression variee.
;

Organiste allemand.

Ill b + PIECE DU BUXHEIMER BUCK (207) Jolie melodie libre, claviristi-

que, de coupe interessante.

Genrges de
Organiste allemand.

II + MEIN HERZ ZU HOHEN FREWDEN 1ST (280). Ecriture legere.

Toarroutt
Organiste allemand.

Ill b DER LIEDARTIGE SATZ (283). Melodie probablement originale. Naif

et expressif. Trois parties polyphoniques.

Pour transcriptions de pieces vocales jouables au clavier, voir Dun-

stable (39), Gilles Binchois (39) et (224), Guillaume Dufay (39), Jean

Legrant (224) et H. de Lantins (224).

B, De 1465 a 1515

(Epoque Josquin Despres)

1. - Lm Musiqne en general.

L'ecriture polyphonique devient de plus en plus raffinee et atteint

son plus haut point de perfection dans les messes avec Josquin Despres

qui superpose des chansons populaires en contrepoint.

Dans les chansons (canzoni), les grands maitres sont

motets et les
Antoine
Jacob Obrecht, Joannes Ockeghem, Pierre de la Rue, Henri Isaac,
Brumel et Loyset Compere de 1'ecole des grands Pays-Bas (Belgique,
Hollande et Nord de la France), I'Allemand Hofhaimer.

Vers 1465, a la cour de Bourgogne (Charles

le Temeraire), apparait

le ballet ou entremets, premiere forme de Fopera profane, veritable sce-

29
nario avec chants et danses ; puis, vers 1512, survient le ballet ou mask
anglais, plus dramatique et fantastique.
Entre 1465 et 1515, les Italiens pratiquent de preference la musique
profane :
ballades, canzone, canti carnascialeschi (chants de carnaval),
frottole (sorte de ballades simplifiees), strambotti (chansons de coupe
succinte).
Leur style naturiste et populaire vient s'opposer a Fecriture plus
travaillee de 1'ecole des grands Pays-Bas.

RESUME. Le XV siecle cree veritablement la syntaxe parfaite de

lapolyphonie appliquee aussi bien a la musique religieuse qu'a la musique
profane dont ^expression est tendre, nai've et melancolique. De meme il
cree une ecriture instrumentale independante pour clavier et une littera-

ture pour luth.

2. JLd Mnsiqne de

L'ensemble des pieces le plus interessant pour clavier est celui de ces
Anonymes allemands du Berliner Liederbuch (v. 1470), issus de Fecole

toujours vivace de Paumann.

La tendance populaire et claviristique s'accentue. La danse est plus
caracterisee. L'interet melodique, les rythrnes et les tonalites variees sub-
sistent toujours.

Le motet vocal donne naissance au motet instrumental, Ratten-

schwantz ou Queue de rat (Isaac, Anonymes allemands), dans lequel
la meme coupe est suivie et qui peut etre joue indifferemment sur divers

instruments. Plus Hard, le motet instrumental deviendra le ricercar, sorte

de fugato dans lequel *un ou plusieurs petits motifs sont repris dans les
differentes parties. Le style profane, aussi en fugato, engendre la canzone

(Joh. Martini, Henri Isaac) qui prendra par la suite le nom de canzon
francese.

D'autre part, on adapte de plus en plus au clavier la chanson popu-

laire avec les titre. Dans un style plus rigoureux,
premieres paroles pour
les Anonymes allemands du Berliner Liederbuch et Spinacino (au luth)
perfectionnent Tecriture instrumentale qui devient plus brillante mais
avec moins de fraicheur et de delicatesse parfois que les anciens du
Lochheimerbuch du Buxheimer Orgelbuch (Paumann et son ecole).
et
La melodie populaire Pfawerschwantz (Queue de paon) parait avoir
un succes enorme.
La frottola ou chanson populaire italienne cultivee depuis Tars nova
(v. 1300), est toujours fort en honneur. Elle est divisee en compartiments

30
comme le motet instrumental. On en conserve un bon exemple au luth
avec lltalien Mario Cara.
Le motet-choral apparait chez Arnolt Schlick, avec de courtes pauses
entre les phrases, prefigurant ainsi le choral lutherien.

La suite de danses comprend deux pieces de forme binaire tonale,

les deux parties avec reprise restant dans le meme ton la pavane, danse :

lente et tres ample la gaillarde, danse vive et joyeuse, en mesure ter-

;

naire.
Toutes deux sont construites sur le meme theme.
LES INTERPRETES. Hofhaimer est le grand organiste de cette
epoque.

So JLn Musique de
L Intrument
9
JLes

Le role du luth dans la musique est considerable. II delivre la musi-

que instrumentale de sa subordination a 1'ecriture vocale. La nature me-
me du jeu de luth oblige a 1'abandon du nombre strict des parties poly-
phoniques ;
il faut arranger, supprimer des notes.

La de luth qui connait un engouement prodigieux, se

litterature
montre plus progressive que celle du clavecin et de Torgue, et cela pen-
dant pres d'un siecle encore.
Elle va contribuer a la creation de la suite instrumentale et, partant,
a 1'avenement de la suite pour clavier.

La de clavier ne comprend que des transcriptions de dan-

litterature
ses et d'ceuvres vocales executables sur divers instruments, tandis que
les compositions pour luth sont exclusivement destinees a ce bel instru-
ment. On en trouve des exemples dans les preludes (preambulum, pria-
mel), pieces libres a un ou plusieurs motifs repetes, et dans les ricercari
d'ecriture tres libre qui se differencient peu des preludes (Judenkunig,
Spinacino).
Le premier de suite au luth est de Hans Judenkunig qui
essai ecrit

sur le meme theme une pavane et une gaillarde.

LINSTRUMENT. Le luth, importe d'Asie, a plusieurs rangs de
cordes doubles pincees a Faide des doigts ou d'un plectre, se distingue par
une belle et riche sonorite, mais ses ressources techniques restent limitees.

La tessiture exacte du
luth est indiquee par Chilesotti dans THistoire
de la
Musique de Lavignac, Vol. II, p. 638. L'accord regulierement admis
est aune sixte au dessous de celui que Chilesotti a adopte pour n'employer
qu'une portee en clef de sol et se transporter dans la tessiture de la gui-
tarre. Ce systeme parait avoir ete adopte par les autres auteurs.

31
 Pour rendre 1'effet reel du luth au clavier, il faut done transposer les

morceaux une majeure sixte plus bas. II faut lire le texte en clef de fa,

mais en jouant a 1'octave superieure et en observant le ton reel.

LES INTERPRETES. Judenkunig, Spinacino.

4.

CEuvres parues vers 1470.

II b + FOCHS SWANTCZ (DER) (La queue de renard) (283). Canzone a trois

voix. Jolie polyphonic.

CII B PAWER SCHWANCZ (DER NEWE) (283). Populaire meme rustique.

Do majeur moderne. Suite de pavane et gaillarde bien caracterisees.
II b PFAWEN SCHWANTCZ (DER) (La queue de paon) (284). Tres po-
pulaire et rustique, grand caractere.
II B RATTEN SCHWANTZ (DER) (La queue de rat) (284). C'est une adap-
tation au clavier du motet vocal que Ton pourrait appeler motet instrumen-
tal et qui deviendra plus tard le ricercar. Dans le motet vocal, de petites
phrases constitutes chacune d'un motif different, sont reproduces en imi-
tation.

Cette ceuvre contient trois parties avec subdivisions (petites phra-

ses). Motifs d'allure populaire. Imitations et canons.

l
a
Pars : I (lere mes.), H e e
(10 mes.), Ill (20 mes.), IV canon (32
e

mes.).
2 a Pars : I (lere mes.), II canon (IP mes.), Ill (22 mes.).
3a Pars : I (lere mes.), II canon (14 e mes.).

Hugh Ast nit

Compositeur anglais.

II B -f HORNEPYPE (v. 1500) (207). Morceau developpe, sorte de suite d'un

interet instrumental, avecrythmes tres varies et parties enchainees, a
Fexemple du motet instrumental.
Le hornpipe une danse populaire anglaise, d'allure franche et
est
tres vivante, dont 1'ecriture derive de celle du chalumeau.
Motifs I (l re mes.), II plus lourd (12 C
:
mes.), Ill plus vif (24 mes,),
IV de plus en plus anime (36 mes.),
e
V e
(58 mes.).

Joannes Broelras
Compositeur italien.

II b FROTTOLA ITE CALDI , d'apres Petrarque (1504) (39). Charmant,

en accords. Supprimer le diese devant les fa.

32
 Compositeur italien.

Ill b FROTTOLA EL GRILLO (1504) (39). Pour quatre voix ; jouable au

clavier. Populaire et gai.

(Pres de Salzbourg 14591539).

Le plus grand organiste du temps, attache a la cour de Maximilien I er . Fondateur de la

nouvelle ecole d'orgue allemande au debut du XVI e siecle. Compositeur et grand

pedagogue.

Illb LIED ON FREWD VERZER (103). Simple, sans coloratur. Bel-

le melodie populaire, belles harmonies.
Ill a NACH WILLEN DIN (33). Arrangement par H. Kotter d'apres Foeuvre
vocale.

Henri Isaac
(Flandre v. 1450 Florence 1517).

II b COMMUNIO UND TRACTUS ZUM FESTE PURIFICATIONS MA-

RIAE (38). Important motet instrumental divise en quatre parties dont
chacune comprend de petites divisions. Beau style polyphonique.
Ill a + MARTINELLA (LA), (CANZON) (38). Chanson frangaise ou ricercar en
douze versets, forme issue du motet. Belle polyphonic tres pure, employ-
ant divers registres de 1'instrument
Schering ay ant ajoute des accidents pour rendre les septiemes de-
gres sensibles d'apres la gamme moderne, il faut done supprimer le die-
se devant les fa en sol mineur ancien, devant les sol en la mineur ancien

et devant les do en re mineur ancien.

least Japart
Compositeur vocal de Fecole des Grands Pays-Bas.

Ill b NENCIOZZA MIA (CANZON) (39). Pour quatre instruments ; jouable

au clavier. Joli sentiment

Johami Martini
Compositeur neerlandais,

III a + MARTINELLA (LA) (CANZON) (V. 1490) (38). Derivee du motet in-
strumental, mais a 1'expression plus populaire. Theme varie assez libre-
ment Belle polyphonic, imitations et oppositions de registres. Par ses
entrees et ses imitations, il annonce le choral varie. Annuler les dieses

affectes aux fa et alterant le mode reel.

Pauli de Broda
Compositeur allemand, publie v. 1470. N'est cite nulle part, ni chez Fetis,
ni chez Riemann, ni chez Prosnitz.

I a + PFAWIN SCHWANTZ (283). Beau morceau polyphonique a quatre par-

33
 ties vigoureuses. La melodie La Queue de Paon ,
tres populaire a cet-

te epoque, est traitee en variations (coloratur). (Voir les pieces sur le

meme sujet repris par les anonymes du Berliner Liederbuch). II n'y a

pas de designation d'instruments, aussi peut-on adapter cette oeuvre au
clavier. La melodie ornee, exposee d'abord au soprano, passe parfois au

dessous de F alto. Naif, populaire et assez savant a la fois, avec des details
d'ecriture charmants et meme impressionnistes. Jolie variete rythmique.
Au deuxieme temps de la onzieme mesure de la seconde partie, on est

surpris par le be! emploi harmonique d'un tenversement. de septieme.

(Boheme 1460 ? ).

Organiste allemand aveugle.

II a MARIA ZART (1512) (255). Motet choral, prefiguration du choral

lutherien. Theme au superius en valeurs generalement egales. Tres peu
de pauses entre les phrases.

Peter Schoffer
Grand imprimeur a Mayence vers 1502. Publie en 1513.

Ill a NUN HAB ICH ALL MEIN TAG GEHORT (256). Belle melodie de
choral (nouveaute) et belles harmonies.

nib +SERVITEUR(LE) (CHANSON) (V. 1500) ( 39). Ppur deux instruments.

Jolie ecriture animee a la basse. Supprimer les dieses et les becarres mis
entre parantheses.

(Verone 2 moitie du XV ft

siecle).

nib BENCHE AMOR (FROTTOLA) (39). Pour voix avec accompagne-

ment instrumental Jolie melodie et jolies harmonies. Supprimer le diese
mis entre parantheses devant les fa,

5. - CEuvres pour Lath.

Marco Cara
(Ne a Verone).
Compositeur de frottole, eutun gros succes a la cour de Mantoue.

Ill b + FROTTOLA (V. 1500) (39). Arrange pour luth par Bossinensis. A trois
parties. Alerte et joyeux. Jolie ecriture,

34
 Compositeur italien.

HI CALATA DE STRAMBOTTI (307).

HI b PAVANA ALLA VENEZIANA (207). Simple et populaire.
Ill RICERCAR (308).
ni TASTAR DE CORDE (207).

(En Souabe v. 1460-1526).

Le grand luthiste de ce temps. Vecut a Vienne. Publie en 1523.

II B HOFF DANTZ (74), Suite de pavane et gaillarde sur le meme theme.

Jolies redites du theme au tenor. Tres joyeux. Beaux rythmes.
in b NIEDERLANDICH RUNDEN DANTZ (74). Ronde neerlandaise, vi-
ve et rythmee.
Ill b ODE PRIMA (V. 1500) (207). Mesures tres variees.
HI + PRIAMELL (ANDER) (Fa mi Fa mi Fa Sol) (270). Prelude ou ricer-
car libre sur de courts motifs.

Ill b f PRIAMELL (ERST) (La solds La Si Do, a la basse) (270). Tres in-
teressante ecriture polyphonique libre, bien adaptee a Instrument

Ill B + PRIAMELL (FIERD) (Ton de Re avec sol diese) (270). Fantaisie tres
animee. Belle ecriture libre.

Ill B ROSSINA, AIN WELSCHER DANTZ (74). Pavane et gaillarde sur le

meme theme. Type de danse binaire tonale, ce qui est une nouveaute.

Arnolt
(Bohemel460 ? ).

Organiste et luthiste allemand.

Ill a MEIN M. ICH HAB (255). Beau choral accornpagne par le luth.
Ill a NACH LUST HAB ICH (1513) (255). Beau choral simplement accom-
pagne.

Grand luthiste italien. Publie en 1507.

Ill b 4- BERNARDINA (LA) (CANZON) (Sib), d'apres Josquin Despres (39).

Belle ecriture.

;TII b + RECERCAR (Sol) (270). Plutot fantaisie, simple et joyeuse. Belle ecri-
ture libre, avec motif rapide en valeurs breves, repete aux differents
registres de Instrument
III RECERCAR (si) (270).
Ill b I
RICERCAR (Sib) (39)* Plutot prelude-fantaisie. Bonne ecriture.

35
 On peut lire au .clavier des oeuvres vocales d'Obrecht (38), Adam
de Fulda (224), Josquin Despres (39 et 38), H. Finck (38), Henri Isaak
et Hofhaimer (33).
(39, 38, 224, 139), Ponce (224)

36
 III.

LE XVI* SIECLE

A. -
De. 1515 a 1540.

(Ecole des Pays-Bas)

1. La Musique en general*
La musique polyphonique se developpe de plus en plus. L'ecole des
Pays-Bas est a son apogee notamment avec Benedictus Ducis, Adrien
Willaert et Jacques Arcadelt. Get art influence Tltalie par 1'interrnediai-
re de Willaert etabli a Venise.
Le madrigal, composition d'ecriture moins stricte que le motet, par-
fois formee d'accords (A. Willaert et C. Festa), prend naissance ainsi que
la chanson frangaise (canzon francese) portee tout de suite a sa perfection

(Clement Janequin).
Inauguration du choral sur texte allemand remplagant le latin (Mar-
tin Luther). Le choral d 'inspiration populaire est ecrit en valeurs gene-
ralement egales, avec des silences au lieu de points d'orgue.
La structure de certains chorals se compose de deux membres de
phrase (Stollen) de longueur equivalente, suivis d'un troisieme membre
plus developpe (Abgesang) (J. Wather).
On distingue le choral a Tunisson et le choral harmonise a quatre
parties sans contrepoint (J. Walther).
En Allemagne, Fecriture de la danse est assuree pour petit or-
chestre de cordes ou de bois, separes ou melanges (Hans Gerle, Senfl).

2. jLa Musique de Clavier et de Luth.

JLes Methodes. TLes Instruments.
lies Interpretes.

Dans la musique de clavier il se manifeste un developpement impor-

37
 tant de la fantaisie (prelude, preambulum), avec motifs et rythmes re-
petes. Cette forme, issue du ricercar, se libere completement de I'ecriture
vocale a parties determinees (Leonhard Kleber, Pierre Attaingnant).
La meme evolution se signale au luth (Hans Newsidler, Luis Milan
et Francesco da Milano).
Les danses en vogue consistent en pavanes, gaillardes, basses dan-
ses (danse solennelle marchee comme la pavane), branles (dance fran-
gaise, binaire, de tempo modere), tourdions (danse frangaise, binaire,
de tempo passamezzi (danse italienne binaire de tempo modere).
vif) et
Biles sont de caractere plus accuse qu'auparavant, tant au clavier

qu'au luth (Pierre Attaingnant au clavier et au luth, Jacques Moderne aux

instruments, Hans Newsidler et plusieurs Anonymes allemands ainsi que
Luis Milan et Francesco da Milano au luth).
La petite suite comprend a present trois danses la basse-danse
:

(remplagant lapavane), la gaillarde et le tourdion (Attaingnant au luth).

En Allemagne, a la suite de la reforme lutherienne, le choral s'etend
au clavier (Johann Buchner, Joh. Schrem et autres).
Le ricercar, nom du motet instrumental, reste assez academique
(Adrien Willaert) le motet instrumental, arrangement du motet vocal,
;

est produitpar Attaingnant au clavier; ainsi qu'au luth par Newsidler

et Luis Milan.
La danse de forme binaire tonale, inauguree par Judenkunig au iuth
se transporte au clavier avec Attaingnant.
La chanson d'inspiration populaire, a la fois simple et belle, se forme
aussi avec Attaingnant, et surtout avec Luis de Narvaez et Luis Milan
au luth pour se propager largement par la suite.
Enfin, Tun des premiers exemples de theme important avec variations
se rencontre chez le luthiste Narvaez.
LES METHODES. Buchner redige une methode de clavier (or-
gue) le Fundamentum plus explicite que celle de Paumann.
LES INSTRUMENTS. Le luth, auquel viennent peu a peu s'ajou-
ter plusiurs rangs de cordes, elargissant sa tessiture musicale, acquiert au-
tant de variete dans Texpression que de puissance sonore.
II excelle dans raccompagnement des voix, les doublant et parfois

s'y substituant. Techniquement il permet de marquer les themes, ce qui est

irrealisable au clavier.
La litterature de luth atteste a cette epoque une superiorite evidente
par son perfectionnement musical et instrumental (L. Milan, 1'inspire ;

Hans Newsidler inaugurant Fexotisme et Timpressionnisme musical).

Des le XVPsiecle, on s'efforce d'enrichir le clavecin ou clavicymba-

lum, en anglais harpsichord, par la multiplication des cordes et partant des

rangs de sautereaux afin de creer la diversite des timbres et des jeux mus
par des registres.
LES INTERPRETES. Johann Buchner, Leonhard Kleber et

38
Marc- Antonio (orgue), Francesco da Milano, Luis Milan et Han$ New-
sidler (luth).

3. et

Pierre Attaingnant est le grand imprimeur parisien qui semble avoir

ecrit lui-meme tout ou partie des transcriptions modeles d'oeuvres vo-
cales pour clavier. La plupart de ces ceuvres appartiennent a la periode

precedente (1490-1495) ;
en Attaingnant les pare du bel
les transcrivant
habit du XVP siecle, surtout dans la forme motet instrumental, prouvant
ainsi qu'il etait de son temps.
Les differentes danses, preludes, chansons, ricercari et fantaisies de-
notent une parente d'ecriture avec 1'ecole des Pays-Bas et se distinguent
par une belle graphic instrumentale, parfois a cinq voix somptueuses, ex-
primant aussi bien la gravite etheree que Fenjouement naif.

Attaingnant agrandit la suite par 1'adjonction d'une troisieme danse,

le tourdion qui s'enchaine a la pavane et a la gaillarde con^ues sur le
meme theme (au luth). De plus il adapte au clavier la danse de forme bi-

naire tonale.

Jacques Moderne, aux instruments, traite la danse avec du carac-

tere et de chatoyantes harmonies.
L'ecole allemande presente Kleber qui introduit des modulations plus
diversifies dans le ricercar et apporte une grande variete d'ecriture dans
ses preludes ou preambulum.
Schrem, comme
Buchner, compose le choral et le choral figure avec
une belle musicalite. Citons encore Forganiste Kotter.

4. JLtiis Milmn et les Lnthistes.

Luis Milan, grand luthiste espagnol et grand artiste. Ses melodies

accompagnees au luth et facilement transcriptibles pour clavier, sont de'
chefs-d'oeuvre de sensibilite et de beaute melodique.

Sans viser a Feffet exterieur, son ecriture pour luth revet dans ses
pezzi et pavanes une ampleur fastueuse impressionnante.
Luis de Narvaez, beau melodiste et polyphoniste expressif, au luth,
semble etre le veritable precurseur du theme important avec variations.

Hans Newsidler, ne a Presbourg, est avec Luis Milan un des pre-

miers compositeurs luthistes de marque.
II a touche a tous les genres :
transcriptions de canzoni, de preludes
et de danses. Son ecriture instrumentale est belle et deja fort developpee,

son style est populaire et direct.

39
 Dans la musique de danse, Newsidler est le premier a introduce
Fexotisme, rythmes qui prefigurent le jazz.
la bitonalite et certains

Hans Gerle et des Anonymes allemands deploient une grande variete

rythmique.
L'ecole italienne du luth est dominee par Francesco da Milano, grand
virtuose, qui se specialise dans le ricercar a Fecriture riche, sonore et
d'execution difficile.

5. - Clavier*

Annmyme
III A IN DULCI JUBILO (33). Naif et angelique. Beau canon.
Hi a + RESONET IN LAUDIBUS (33). Belle melodie au tenor, naive et char-

mante.

Anonyme frangais
HI b BRANLE EN FAUX BOURDON (293).

Pierre AttaiMgnaiit
Grand editeur frangais de musique et compositeur. Publie en 1530-31.

m b AETERNA FAC (234).

HI b * BASSE DANCE (Fa) (Fa Fa mi Fa Sol) (207). Belle ecriture.
HI b BONE JESU DE GASCONGNE (234).
Ill B * BRANLES (SUITE DE) (226). Deux membres de phrases restant dans
le meme ton, coupe commune a toutes les danses d'Attaingnant. Jolies
danses et belle ecriture.
HI b CHANSON (sol) (103). Jolie polyphonic instrumental.
HI + CHRISTE (la) (Mi re Sol La) (234).
in + CONSUMNO (235). Chanson italienne.
HI + CONTENT EST RICHE EN CE MONDE (LE) (Chanson frangaise)
(sol) (290).
HI b + CONTRE RAISON (Chanson) (la) (39).
HI + FORTUNA DESPERATA (235). Chant italien.
Ill B * GAILLARDE (Fa) (la Si Do la Si) (39). Leger et volatil.
Ill b + GAILLARDE (Fa) (Fa mi do Re) (207). Belle ecriture.
in b * GAILLARDE (Fa) (La sol fa mi) (207). Delicieuse ecriture.
Ill a + MANUS TUAE I}OMINE (235). Belle polyphonie, parfois a 5 voix. Sty-
le neuf, instrumental, realisant de somptueuses harmonies.
MESSE KYRIE FONS (234).
HI + Chtiste (p. 2). Agnus Dei (p. 17).
MESSE CUNCTIPOTENS (234).
Ill + Christe (la Do si Do) (p. 20). Agnus Dei (deux) (p. 27-28).

40
HI + o VOS OMNES, de Loyset Compere (235).
in A PAVANE ET GAILLARDE (Fa) (Fa do do la La), de Anonyme (224).
D'une beaute grave et expressive.

II a + PRELUDE SUR CHACUN TON En motifs et rythmes repetes,

(234).
forme de composition de tout temps et jusqu'a nos jours.
fort exploitee

Interessant par les developpements et les effets de sequences. Nous don-

nons le nom de motif a un theme tres court, generalement employe dans
le ricercar.

debutant avec ampleur, II (18 e mes.), Ill (29 e mes.) plus

Motifs, I,
e
coulant, IV (37 mes.), le rythme des trois premiers temps rappele par
la suite, V e
(52 mes.), VI e
(63* mes., 3 temps), VII (69* mes.), VIII (79
e

mes.).
Ill + PRELUDIUM (MAGNIFICAT) (Fa) (fa Sol La Si Do) (234).
Ill B QUANT IEN CONGNEU A MA PENSEE (207). Modele de transcrip-
tion de chanson frangaise. Expressif.

II + SANCTA TRINITAS, de Fevin (235).

II + SI BONA SUSCEPIMUS, de Sermisy (235).
Ill B TANT QUE VIVRAY (207). Chanson frangaise. Charme reel et discret.

Konrad llriimaMii von Speyer

Publieen 1521.
Ill + CARMEN (Sol) (33).
Ill b + PLENI SUNT (33).

Johann Buehner
(En Wiirtemberg 1485-1550).
Organiste celebre, eleve de Hofhaimer. Publie en 1536.

Ill a CHORAL QUEM TERRA PONTUS (39). Beau theme. Premier

.
exemple de choral varie pour clavier, bien constitue et en valeurs egales.

Beitedietus Dueis
(Pres de Constance v. 1480-1544).
Organiste a Anvers, de renommee europeenne, considere comme Flamand.
Ill A ROTE (LA) (Pavane) (Fa) (v. 1540). Pour instruments. Jouable au
clavier. D'une magnifique ampleur. Polyphonie d'une admirable simpli-
cite, formant de belles harmonies.

Hans Gerle
(Nuremberg v. 1500-1570).
Celebre luthiste.

Ill B PACIENTIA (138). Pour quatre violes. Jouable au clavier. Tres jolie

expression.

41
 da
lib TIENTO (Si solds La Si) (N 45) (136). Ricercar. Interessante poly-
phonic.

(Goppingen en Wiirtemberg v. 1490-1556).

Grand organiste, eleve probable de Schlick. Publie en 1520.

Ill b + FANTASY (Fa) (283). Ricercar a differents motifs repetes et bien de-
veloppes, qu'encadrent prelude et postlude. Belle ecriture avec opposi-
tion de registres. Jolies modulations.
Ill b PREAMBALA MANUALITER (Ut) (283). Prelude sur quatre motifs
repetes. Jolies modulations. Allure franche et ecriture instrumentale.
Ill b + PREAMBALON (Fa) (283). Brillant et audacieux. Prelude libre.

HI b PREAMBALUM (Sol) (283). Charmant, allure franche.

in b PREAMBULUM (ALIUD) (sol) (re re Mi Fa) (283). Joli jeu rythmi-
que au centre de la piece.

Ill b + PREAMBULUM (sol) (re Mi re do Re) (283).

HI b PROEAMBULUM (sol) (Re Re Re sol).
Ill B PREAMBALON (la) (la Si Do la Re, a la m.g.) (283). Prelude libre,
d'un beau caractere un peu melancolique. Reponses a des registres dif-
ferents.
Ill b + ZUCHT, EER UN LOB (33). Sur un theme de Hofhaimer.

Hans Softer
(Strasbourg v. 1485 v. 1542).
Eleve de Hofhaimer, banni de Fribourg (Suisse) comme protestant,
se rend a Berne en 1522.

HI + CHORAL AUS TIEFER NOTH (33).

Ill + FANTASIA (Ut) (33).

Jean de Lublin
Organiste polonais.

TRENTE-SIX DANSES (85).

b N 1. Conradus.
b N 2. Chorea FerdinandL
b +N 3. Coupe ternaire (avec modulation) au lieu de la binaire en usage.
b N 7.

b +N 8. Poznanie. La phrase de la deuxieme ligne est repetee avec des har-

monies differentes.
b N 9. Poznania.
b + fl? 10. Commence sur le cinquieme degre puis sur le quatrieme.
b NO n t # eXt
b + N 12. Rocal Fuza. Joli jeu tonal.

42
 B + N 14. Jeszcze marczynye. Ties populaire et franc. La gaillarde se repete
variee.
b N 16. Chorea.
b N 29. Czayner thancz. Jolie coupe melodique. A comparer avec la dan-
se de Newsidler.
b N 31. Hayduczky. D'origine hongroise, mais popularisee en Pologne.
Jolie coupe melodique. La gaillarde (3/4) est ecrite sur un theme diffe-
rent de celui de la pavane (C), contrairement a Pusage.
b + N 32. Chorea italica. Le theme de la gaillarde est different.
b N 33. Schephczyk ydzyc . . .
Expressif ; jolie coupe melodique. Le the-
me de la gaillarde est modifie.
b N 34. Jolie coupe melodique.
b N 35. Chorea Mspaniarum.

Mareaittoiiio di Bologna (Cavaiano)

Organiste celebre, ne a Bologne. Publie en 1523.

Ill b + AUTRE (L ) YOR. Chanson frangaise.

J

in b + MADAME, VOUS AVES MON CUOR.

Ill b + Q STELLA MARIS. PLUS DE REGRES.
Ill b # RECERCAR PRIMO. Belle ecriture libre.
HI b + RECERCAR SECUNDO. Ecriture dense en accords.
HI b + SALVE VIRGO.

Jacques Moderae
Maitre de chapelle et grand imprimeur a Lyon. Pieces pour instruments,
jouables au clavier, publiees vers 1535.

m b BASSE DANCE TA BONE GRACE (Sol) (N 1, 138).

Ill B BASSE DANCE (sol) (N 14, 138). Discret et delicieux ;
beau contre-
point
III B BRANLE SIMPLE (sol) (N 20, 138). Harmonies exquises.
Ill b PAVANE (Fa) (N6, 138).
HI B TORDION (re) (N 8, 138). Vraie grace,
mB TORDION (Sol) (N 5. 138). Jolie coupe thematique.

Othmar Maehfigall
(Alsace v. 1480-1537).

Ill FORTUNA (Fa) (33).

m FROEHLICH WESEN (AIN) (33).

Nicolas de Craeovie
Compositeur polonais. Publie vers 1540.

HI TRENTE SIX DANSES (85).

b N 2. Alia Chorea. Jolie coupe melodique,

43
 B N 22. Zaklolam szija . . . Charmante allure populaire.

b N 24. Alia Chorea Poznanie. Jolie coupe melodique.

b -h N 25. Contadus. Jolie coupe melodique et jolie ecriture.

(Angleterre v. 1475-1547).

Ill b AURORA LUCIS WITH A MEANE, N 73 (195 A).

Illb ETERNE REX ALTISSIMO, N 26 (195 A). Cantus firmus au tenor
avec court contre-sujet repete.
nib +EX MORE DOCTI MISTICO, N 5 (195 A). Contrepoint interessant
en doubles notes a la main gauche,
in b + EXULTET CELUM LAUDIBUS, N 6 (sol La Si Do si) (195 A). Meme
remarque que pour 1'ceuvre precedente.

HI b EXULTET CELUM LAUDIBUS, N 30 (sol La Do si Re) (195 A).

Ill b + LUCEM TUAM, N 37 (195 A). Traite en choral lutherien avec petits
motifs repetes.
Ill b + MISERERE, N 8 (195 A). Avec traits rapides a la main gauche.
Ill b SALVATOR WITH A MEANE, N 36 (195 A). En imitations.

Sehapf
Organiste allemand. Public vers 1524.

HI PREAMBALON MANUALITER (104).

J0han.ii Sehrem
Organiste allemand. Publie vers 1524.

II A SANCTA MARIA (33). Sur un beau choral de Luther. Caractere naif et

suave. Polyphonie expressive et chantante. Modele du genre.
Forme simple du choral figure. Les differents motifs du choral, a la
basse, sont precedes et coupes d'un fugato sur chacun d'eux.

de la Torre
Espagnol. Publie vers 1530.

HI B AIR DE DANZA (294). Pour instruments. Jouable au clavier. Exemple

tres interessant de belle melodie libre avec grands accords. Variete tonale.

Adrien Willaert
(Flandre 1480/90-1562).
Celebre compositeur ayant exerce a Venise une action considerable sur les musiciens
italiens. Eleve de Jean Mouton, maitre d' Andrea Gabriel! et de
Cyprien de Rore.
n RICERCAR A 3 PARTE (do Re Mi Fa) (175). Jouable au clavier.
E RICERCAR A 3 (Fa mi Fa re) (39).
** RICERCAR (la) (la Re do la) (308).

44
 6* - Luth.

CEuvres (210).

HI f ENTLAUBET 1ST DER WALDE, d'apres Stoltzer (p. 4).

Ill B DUBIENSCHELA (p. 6). Assez vif et legerement melancolique. Rythme
curieux et jolie coupe melodique.
Ill b LONGIER ME FAUT (p. 7). Jolie coupe thematique.
HI b CES LA GRANT TORT (p. 8).
in B RESONET IN LAUDIBUS et SUNT RINPLETA (p. 10). Suite de

pa vane et gaillarde, exprimant la grande joie. Belle coupe thematique.

Ill b + DANNTZ und DER AUFF UND AUFF (p. 13, 14). Pavane et gaillarde.

Presque un rythme de jazz !

Ill b DER GESTREIFFT DANNTZ und DER GASSENAUER DARAUFF

(p. 15). Pavane et gaillarde. Tres jolis rytmes.
HI b -f DANNTZ, MEDLEIN DANNTZ et DER AUFF UND AUFF (p. 17,

18). Pavane et gaillarde.

II f DER FURSTIN PAUREN DANNTZ und DER AUFF UND AUFF (p.

20, 2 1) . Pavane et gaillarde. ,

III b + DANNTO BOLOIGNA UND SALTARELL (p. 22). Pavane et gaillarde,

in b EIN WELSCHER DANNTZ, DER ANNDER WELSCH DANNTZ und
DER DRIT DANNTZ (p. 27, 28). Jolie suite de trois danses.

Pierre AttalMgnai&t
III -H BASSE DANSE SANS ROCH (Ut) (Do si Do si Do) (39).
Ill A CUEUR ANGOISSEUX (270). Basse danse. Lyrisme discret mais pro-
fond.

in b GAILLARDE (mi debut en Sol) (270).

Ill B MAGDALENA (basse danse, gaillarde et tourdion) (308)* Petite suite
de trois pieces, rare *

a cette epoque. Beau jeu rythmique du tourdion.

Pletro Paolo Borroito

Luthiste italien. Publie v. 1530.

in SALTARELLE CHIAMATA LA TORCIA (39).

.
Francesco da Afilano
(Italie v. 1490 apr. 1547).
Grand luthiste a Mantoue. Publie vers 1547.

II b * CANZON DE LI UCCELLI, d'apres Janequin (26). Transcription au luth

en style tres polyphone et d'une execution difficile. La seconde partie
est tres imitative ;
les parties suivantes allongent inutilement. Choix :
par-
te I, II.

45
 Ill b * FANTASIA (Re) (La sol fa re Mi) (270). Ricercar ires libre, leger,

alette. Belle ecriture, parfois a quatre parties !

in b FANTASIA (Mi) (mi Fa Sol La) (270).

II FANTASIA (Mi) (Mi re be do si) (270).
HI b RICERCAR (Mi) (270).

Luthiste italien. CEuvres editees vers 1536.

n b + FANTASIE (39). Ricercar. Bonne ecriture instrumental, peu appropriee

au luth. Themes tres simples comme dans la plupart des ricercari.

(v. 1500-1561).
Celebre hithiste espagnol et grand compositeur en son genre.
CEuvres publiees en 1535.

Ill b A QUEL CABALLERO MADRE (Villancico en castellano) (32).

Le villancico est un chant religieux espagnol (noel) .

Ill A CON PAVOR RECORDO (32). A arranger. Admirable melodie adornee

d'interludes pour luth. Belles harmonies. Belle coupe melodique.
Ill b DURANDARTE (294). A arranger.
II b FANTASIA (sol) (sol sol La sol La) (175). Piece alerte a quatre motifs
ier re e e
rythmiques dont les l (l mes.) et 2 (40 mes.) alternent entre eux,
e e e
puis avec le 3 (81 mes.) et le 4 (117 mes.). Belle ecriture pour luth.
Ill B PA VANE (Re) (la Si la sol fa) (270). Allure franche. Belles imitations.

Emploi de differents registres.

Ill B PAVANE Mi Fa re) (270). Belle ligne melodique.
(Re) (re
HI B PAVANE (Fa) (Do Do Do si la) (175). Simple et melodique, pleine d'al-
lure.
Ill B PAVANE (Fa) (la Do si De
la) (32). 1'ampleur.
HI b PAVANE Do
(Sol) (si si si) (175). Exceptionnellement a trois temps.
Arrangement trop fantaisiste.
Ill A TANER DE GALA (PEZZO FESTOSO) (La b) (175). Plusieurs modu-
lations employees peut-etre pour la fois. Forme liberee du
premiere ricer-
car rigoureux. Allure somptueuse et brillante. A quatre motifs, I (l
rp
mes.)
et II (10 e IV (67 e
mes.) alternant, III (39 mes.) et mes.).
Ill B TODA MI VIDA (Villancico en Castellano) (32). A arranger. D'un char-
me exquis, avec des interludes tnurmures au luth.

Luis de JVarv&ez
Luthiste espagnol. QEuvres publiees en 1538.

Hi B ARDED, CORAZON ARDED (Villancico) (137). Marquer les notes de

la melodie expressive.
Ill B BELLA MAL MARIDADA (LA) (Villancico) (137) et (294). Marquer
a raccompagnement la melodie empreinte de melancolie.

46
 II B * CONDE CLAROS (22 dlferencias) (Variations) (137). Theme ties

court, variations d'une virtuosite remarquable pour f epoque.

Ill B CON QUE LA LAVARE (Villancico) (137). Plein de charme. Faire res-
sortir la melodie meme quand elle s'insinue a la basse.

Ill b FANTASIA (mi) (mi mi Fa Sol fa Sol). (270). Ricercar. Tonalite cu-

rieuse.
HI b # FANTASIA (Fa) (do do do Re) (137). Ricercar vivant. Belle ecriture.
II b + FANTASIA (Fa) (Fa Fa do Mi Fa) (137). Ricercar anime.
II b + FANTASIA (Fa) (do do Re Re sol) (137). Ricercar vivant Emploi de
differents registres.
II a + FANTASIA (sol) (sol sol Si la sol Re) (137). Ricercar expressif. Belle
ecriture polyphone appliquee au luth.
HI b FANTASIA (sol) (sol sol La Si la Si) (137). Meme oeuvre que celle
en mi publiee par Vieweg (v. ci-dessus).
Ill a FANTASIA (sol) (Re do Re si la) (137). Ricercar expressif.
Ill a FANTASIA (sol) (sol Re do la Si) (137). Ricercar expressif.
HI a FANTASIA (la) (la la Si Do Re Mi) (137). Ricercar expressif.
Ill B + GUARDAME LAS VACAS (137) et (207). Deux pieces, Tune a qua-
tre, Fautre a trois variations sur ce theme populaire a 3 temps. Pour une
voix avec accompagnement au luth, que Ton peut jouer au clavier en mar-

quant bien la melodie.

I B + O GLORIOSO DOMINA (137). Theme expressif et varie (diferencias),

aux harmonies interessantes (n 24). Variation II (n 25), tres libre et
expressive ;
variation III (n 26) reproduisant le theme simple, mais a

quatre et a trois temps ;

variation(n IV 27) a trois temps avec theme
condense ;
variation VI (n 29) avec theme condense et polyphone.
Condense ;
passer la variation V.
in B PASEABASE EL REY MORO (137). Romance. Jouer Taccompagne-
ment en marquant les notes de la melodie melancolique.

I B i SACRIS SOLEMNIS (137). Theme expressif, varie ( 30). Variation II

(n 31), tres libre et expressive 32), en beaux accords

;
variation III (n ;

variation V (n 34), avec theme simple en beau contrepoint a deux voix.

Condense passer la variation IV.
:

II B # SI TANTOS ALCONES (Villancico) (137). Belle melodie. Charmants

interludes a jouer pianissimo dans les variations, la seconde d'une

belle ecriture a la fois polyphonique et instrumentale.

mB * YA SE ASIENTA EL REY RAMIRO (Romance) (137). Joyeux et

vivant. Belle ecriture instrumentale. Marquer les notes de la melodie.

I B + Y LA MI CINTA DORADA (137). Dans la variation I

(Villancico)

(n 40), la belle melodie est presentee a la basse, pour evoluer succes-

sivement au soprano dans la variation II (n 41), au centre dans la va-
riatipn III (n 42), jusqu'a la 18
e
mesure ou elle culmine au superius, puis
s'incurve au centre de la 46 e mes. Enfin, dans la variation V (n 44), la me-

47
 lodie variee est au superius, s'inflechissant de nouveau au centre a la
e
37 mesure.

Newsidler
(Presbourg 1508-1563).
Celebre luthiste de 1'ecole allemande. Publie en 1536 et 1544.

Ill ES WOLT EIN JEGER JAGEN (5). Pulblie dans la tablature de luth.

A transcrire de meme que les autres pieces de cette collection.

Ill b + HOFF TANTZ MIT DURCH STRAICHE UND HUPFF-AUFF (270).
Pavane et gaillarde. Amusants effets de notes repetees dans le hupff-
auff .

Ill b + IN DISER WELT HAB ICH KEIN GELT re

(304, l annee).
Ill B + JUDENTANTZ (207).

Premier et peut-etre unique exemple de bitonalite avant 1'epoque con-

temporaine. Exotisme musical.
in B +KUNT ICH SCHOEN REINES (292). Jolies modulations.
II b + LALAFETE, d'apres Janequin. Chant d'oiseaux. Bel exemple de transcrip-
tion au luth d'une chanson frangaise. Morceau important, pittoresque et
imitatif. Jolis rythmes, impressionnisme musical.

HI b * MEIN EINIGS A (304). Jolie ecriture.

Hlb NIEDERLANDISCH TANZLEIN (5). Petite danse neerlandaise (a
transcrire).
in b +0 HAILIGE ONBEFLECTE ZART JUNCKFRAWSCHAFFT MARIE
(304).
II b + ORGANISTISCHER PREAMBEL (EIN SEER GUTER) (270). Ex-
cellent prelude d'orgue. Ricercar avec motifs et rythmes repetes. Forme
libre et developpee, belle ecriture.

in B + PASSE MESA, EIN WELSCHER TANTZ (Sol re Fa Sol fa) (5). Tres

joyeux avec rythmes compliques de jazz !

HI b PREAMBEL (Si Si Si Si Si) (270). Prelude expressif.

HI + PREAMBEL (EIN GUT) (do Re Mib Fa Sol Sol fa Sol) (5).
Ill b + VENEZIANER TANTZ (EIN GUTER) (282). Pavane et gaillarde.
Danses simples mais jolies et populaires. Beaux rythmes tres varies.

Ill b WAYSS MIR EIN HUBSCHE MULNERIN (5).

Ill b + WELISCHER TANTZ (DER KUENIGIN TANTZ) (Sol fa re Mi Fa).
%

(282).
Ill b + WELSCHER TANTZ (EIN GUTER) (Re) (Re do Re Mi Mi) (270)
et (26). Populaire et vif.

48
Ill B + ZEUNER TANTZ (207). Danse tzigane. Exotisme musical interessant.
Le theme est repris en rythmes differents. Populaire et rude.

M. del
Luthiste italien. Publie en 1546.

Hi ANCONITANO (U) (292). Saltareile.

Philippe Yerdelut
(Pays-Bas v. 1500 avant 1568).
Compositeur celebre de madrigaux ;
vecut surtout en Italie.

Ill MADRIGAL MADONNA QUAL (175). Arrange pour luth par A.

Willaert

On peut jouer au clavier des transcriptions d'oeuvres vocales ou instru-

mentales de Senfl (39), Willaert, Claudin de Sermisy, G. Collin, Julius
da Modena (139).

B. -
De 1540-1565

(Ecoles diverses)

1, La Musique en general.
La polyphonic prend plus en plus d'ampleur et le madrigal atteint
son point de perfection (Jacques Arcadelt surtout,* Cyprien de Rore,
Claudin de Sermisy, Claude le Jeune). Les compositions a cinq voix re-
elles sont frequentes, 1'adjonction d'une cinquieme voix creant de somp-
tueuses harmonies chromatiques.
Ce style se retrouve surtout dans les madrigaux de C. de Rore et

plus tard exercera une grande influence sur Monteverde.

De nombreuses ecoles se forment et s'interpenetrent : 1'ecole romai-

ne avec Animuccia, 1'ecole espagnole avec Morales, 1'ecole des Pays-Bas

avec Jacob Clemens non papa donnant a la messe une allure plus popu-
laire, et le tres emotif Arcadelt, 1'ecole frangaise avec Janequin.

Ce dernier, influence par la Pleiade qui forme et codifie la structure

du vers frangais, cultive la chanson imitative

avec esprit.
Les psaumes protestants en langue frangaise de Clement Marot sont
mis en musique (Goudimel). Les doubles chceurs, favorises par la gran-
deur et la disposition des lieux, sont instaures a Saint-Marc de Venise
(Cavazzoni).
Dans Fensemble, se manifeste une recherche de la sonorite harmo-

49
 nique et rythmique de meme qu'une recherche du pittoresque dans la mu-
sique profane et du sentiment dramatique annongant le theatre, dans la
musique religieuse.

2* La de et de

La musique de clavier comprend surtout des ceuvres polyphoniques

(ricercari; fantaisies) de plus en plus importantes, avec expositions de
fugue. (Ex. les ricercari, les tientos espagnols, les canzoni de Cabezon,
Cavazzoni et Padovano).
Le travail polyphonique se complique par Femploi de motif inverse,
motif par augmentation, motif avec contre-sujet revenant regulierement
ou deux motifs principaux traites en double fugue.
D'autre part, diverses coupes sont pratiquees en nombre variable de
motifs (Padovano).
Le ricercar-fugue a un
theme parait etre inaugure par Cabezon.
seul

Quant au ricercar-toccata, melange de traits libres et d'imitations, son in-

novation semble due a Padovano il sera repris plus tard par Merulo,
;

son successeur aux orgues de Saint-Marc a Venise.

Le ricercar devient descriptif et imitatif avec Jimenez. II est abon-
damment cultive au luth (Piero Fiorentino, J. M. da Crema, Miguel de
Fuenllana, Melchior Newsidler, Simon Gintzler, Julien Belin, Adrien le
Roy, etc.).
On remarque Fabondance de plus en plus grande des danses, ron-
des, pavanes et gaillardes. L'allemande fait son apparition (allemainge,

alman) et remplace peu a peu la pavane, tout en restant une danse assez
lente et expressive qui connaitra une faveur grande et durable.
La mourisque, danse d 'inspiration orientate, est importee a la suite
des recentes conquetes coloniales.
Toutes ces danses sont traitees avec variete dans un style direct
quoique tres artiste par Tylman Susato, Claude Gervaise et au luth par
J.Gorzanis qui compose des suites de trois danses sur le meme theme.
La melodie religieuse simple,accompagnee parfois d'accords (hymnes de
Cavazzoni), et la chanson populaire se cultivent aussi au luth (Anonymes
allemands).
Des pieces courtes sont admirablement harmonisees par Sancta Ma-
ria et Bermudo.
Avec William Blitheman et Th. Tallis, reapparition de Tecole an-
glaise dont Timportance nous a ete revelee recemment par la publication
du Muliner Book dans Musica Britannica.
La musique pour luth des ecoles italienne, frangaise et allemande

50
acquiert une importance considerable. L'ecriture instrumentale y gagne en
interet et en richesse ( J. M. Crema, Melchior Newsidler, S. Gintz-
J. Belin,
ler,Bacfark) et devient meme ties touffue dans les ricercari (Piero ou
Perino Fiorentino).
LES METHODES. Dans son traite pour clavier Arte de taner
fantasia (1565), Sancta Maria indique un mode d'execution relatif aux
successions de notes en valeurs egales, qui consiste a faire alterner entre
elles des valeurs longues et breves. Exemple : une croche pointee suivie
d'une double croche.
Ce precede se transmettra en France au XVIP et meme au XVIIF
siecle.

LES INSTRUMENTS. N. Vincentino, eleve de Willaert, construit

un cembalo avec des touches distinctes pour les dieses et les bemols. Get
essai n'eut pas de suite pratique.

LES INERPRETES. A. de Cabezon, Cavazzoni, Padovano.

3. Ca,bezM CmvmzzonL Ecoles diverse.

Cabezon domine Tecole espagnole. Son ecriture polyphonique ad-
mirable est d'une elevation, d'une expression etheree toute personnelle.
II est d'ailleurs contemporain de saint Jean de la Croix et de sainte The-

rese d'Avila.
Ses pieces pour orgue, admirablement ecrites, peuvent s'executer sur
tout instrument.
IIachemine doucement vers la fugue par Timportance plus grande
qu'il donne aux motifs dans ses ricercari ou tientos dont certains renfer-
ment de veritables expositions de fugue.
L'ecriture de ses compositions polyphoniques est raffinee et le plan
comme Fexpression en est extremement varie.
II reagit d'ailleurs centre la forme demesuree du ricercar, laquelle sub-
sistera neanmoins dans les periodes suivantes, et y etablit des proportions

justes et bien equilibrees.

Viennent encore Bermudo et Sancta Maria avec de petites pieces
tres expressives, Fuenllana, a la belle ecriture de luth.
L'ecole italienne atteint une importance considerable. Citons Cavaz-
zoni, qui se revele un beau polyphoniste dans ses ricercari bien ordonnes
et un melodiste touchant dans ses hymnes, Padovano, grand polyphoniste
egalement, bien que peu sensible.
Ses compositions aux proportions excessives contiennent jusqu'a treize
petits motifs differents.
L'imprimeur anversois Susato, qui composa vraisemblablement lui-
meme, est tin maitre dans ses danses diverses aux belles harmonies, par-
fois d'un grand charme.

51
 4. - tEuvr&s pour

Richard
Compositeur anglais.

Ill b IN NOMINE, N 23 (195 A). Simple et coulant

III b + VOLUNTARYE, N 17 (195 A). Ricercar d'un travail serre.

Anonymes Anglais
III a BITTER SWEET (THE) N 114 (195 A). Chanson frangaise bien har-
monisee.
Ill B BRUNETTE (LA), N 13 (195 A). Chanson frangaise tres alerte.
Ill B DOUNE CELLA (LA), N 14 (195 A). Charmante chanson frangaise.
II B # GALLIARD, N 2 (195 A). Joli theme bien varie. Belle ecriture.
Ill B I SMILE TO SEE..., N 88 (195 A). Chanson frangaise alerte avec har-

monies variees.
m b + MAIDEN'S SONG (THE), N 1 (195 A). Chanson traitee plus tard par
W. Byrd.
Ill b OF WISE HEADS, N 78 (195 A).
II B + REJOICE IN THE LORD ALWAYS, Ne 76 (195 A). Style chanson fran-
gaise tres alerte. Faire des nuances.
Ill a SANS TITRE, N e
16 (195 A). Chanson frangaise charmante. Jolies har-
monies.
Ill b SANS TITRE, N 12 (195 A). SANS TITRE, N 112 (195 A).
Ill b VENI (29) (297).
Ill a WHEN CRESSID WENT FROM TROY, N 90 (195 A). Style chanson
frangaise travaillee avec belle polyphonie. Le sujet Troilus et Cressida
avait deja ete traite par Boccace en France, et, plus tard par Shakes-
peare.
in a WHOSE FAITHFUL SERVICE, N 11 (195 A). D'un charme melanco-
lique.

Anonymes espagitols
in b CANCION, MIRALO, COMO LLORA, N 111 (136).
Ill b + FABORDON GLOSADO, N 18, 23 (136). Faux bourdon.
os
C'est ici une
harmonisation simple.
HI b FABORDON LLANO, N 6, 7, 8 (136).os

HI FUGA A 40, UNUM COLLE DEUM, N 1 12 ( 136). Pour dix instruments

a clavier. Mentionne a titre de curiosite.

Anouymes italiens
III b + FORZE D'HERCOLE (LE) (1551) (207). On peut faire la reprise apres
la huitieme et la derniere mesure.

52
HI b +GAGLIARDA VENEZIANA (1551) (39). Tonalites variees.
Ill b PASS'E MEZZO NUOVO (re re re Mi re
-h
do si) (1551) (308). Simple
et populaire. Faire la reprise au centre et a la fin.

(Bruges ou Argenteau lez Liege v. 1514 Paris 1575).

Compositeur celebre a Rome. Publie vers 1540.

Ill A AVE MARIA. Arrangement par Liszt.

Compositeur italien. Publie vers 1553.

HI A DESIDERATA (207). Pour quatre instruments. Jouable au clavier.

Ill b ROMANO PASS'E MEZZO (308).

Fray Jiiam Bermudo

(Pres d'Astorga v. 1510 ? ).

Compositeur espagnol. CEuvres publiees vers 1555.

HI A CANTUS MODO PRIMERO CLAMI (131). Harmonies et contrepoints

expressifs.
HI a CANTUS MODO PRIMERO RESABIOS (131).
Ill a CANTUS MODO QUARTO (131).
Ill a CANTUS MODO 6 VERDADERO (131).
HI a CANTUS MODO 8 (131).
HI a CANTUS CONDITOR ALME SIDERUM (131).
in a PANGE LINGUA (131).
HI a VENI CREATOR SPIRITUS (131).
in a VERSILLO, AVE MARIS STELLA (103).
Ill A VEXILLA REGIS (a 5 voces) (131). Admirablement expressif.

William BlithemaB
(1540 1591)
Compositeur anglais. Maitre de John Bull.

mA ETERNE RERUM ALIAS, N

51 (la la la Si Do) (195 A). Belle poly-
phonic expressive a quatre parties.
Ill b -f ETERNE RERUM ALIAS, N52 (fa fa Sol La) (195 A). Bien phraser
le cantus firmus.

Ill b ETERNE RERUM CONDITOR, N 49 (la Do si la) (195 A). Rythmes

interessants.

Ill a GLORIA TIBI TRINITAS, N 96 (la la la Si la) (195 A). Contrepoint

expressif a quatre parties.
n b + GLORIA TIBI TRINITAS, N 92 (re Fa mi re) (195 A) (302). A deux,
puis trois voix, le cantus firmus etant au superius. Technique claviristique
tres pousee avec doubles notes a la main gauche.

53
Ill b * GLORIA TIBI TRINITAS, N 95 (re Mi Fa Sol La) (195 A). Techni-

que de virtuosite. Rythmes curieux et varies.

nib * GLORIA TIBI TRINITAS, N 93 (sol La sol La fa) (195 A). Belle
etude.
Ill B SANS TITRE, N 27 (re Fa mi re re) (195 A). Delicieuse expression
naive. Ne
pas jouer le diese aux mesures 3, 10 et 18.
I b + TE DEUM, N 77 (195 A). Tres important. Ecriture interessante.

Jacob de
(Gand ? apres 1565).

I RICERCAR A 4 (224). Jouable au clavier.

Antonio de
(Pres de Burgos 1510 1566),
Grand organiste, claveciniste et compositeur pour clavier. Attache a la Cour de Phi-
lippe II. Voyage en Angleterre, en 1554, et vraisemblablement aux Pays-Bas.
II B * CABALLERO (DIFERENCIAS SOBRE EL CANTO) (37). Variations
sur 1'air du Chevalier. Theme populaire et expressif, passant du soprano
au tenor, puis a 1'alto, renouvellant Taspect des admirables variations.
Belle ecriture serree.

ill b DUOS (DEUX) (207). Ancetres des inventions a deux voix de Bach,
ils semblent avoir ete ecrits pour des commengants.
n + FABORDON Y GLOSAS (207).
II b FUGUE A 4 PARTIES
(Fa) (fa Sol La Si la) (175)..Plut6t ricercar
sur dix-sept courts motifs avec developpement reduit.
III A HIMNO AVE MARIS STELLA (136, N 86). Hymne d'une belle
atmosphere grave et recueillie.
III b HIMNO LUX BEATA TRINITAS (136, N 89). Expressif. ()

III a HIMNOTE LUCIS ANTE TERMINUM (136, N 96). Receuilli

III b HIMNOSACRIS SOLEMNIS (136, N 110). Douceur expressive.
II + INTERLUDE SUR PANGE LINGUA (175).
II b LLANO DE LA ALTA (TRES III SOBRE EL CANTO) (136,,N<> 5).
Contrepoint double, chantant, a trois voix, sur le cantus firmus.
lib PAVANA ITALIANA (203).
III b TIENTO (re) (re Mi Fa Sol La re) (136, N 37). Ricercar. Polyphonic
instrumentale interessante.
III b TIENTO (re) (Re Re do Re la) (136, N 26). Expressif.
II A + TIENTO DEL PRIMER TONO (re) (La sol La re Sol) (37).

I ,3T

54
 Cette ceuvre tient le milieu entre le ricercar et la fugue. A trois mo-
tifs expressifs, assez developpes : I (debut), court developpement de ce-
e e e
lui-cipar diminution (57 mes.) II (77 mes., 3 demi-tetnps, la note hau-
5

assez e e
te) varie, III (135 mes., 2 temps) accompagne de valeurs breves ;
terminaison par I transforms en choral et accompagne de valeurs de plus
en plus breves.
II A TIENTO SOBRE QUI LE DIRA (re) (re La fa Sol La) (37). Ri-
cercar sur beau theme expose simultanement avec son contre-sujet Variete
tonale.
I B TIENTO (Fa) (Fa re do Fa Sol La) (136, 30). D'un sentiment eleve. N
Tonalites variees. Ricercar sur six motifs tres simples, en un style tour a
tour libre et severe, favorisant Inspiration.
Motifs : I (l re mes.), varie e e
(35 mes.), II (71 mes.), traite librement,
III (100 e
mes.) en style severe, IV (117 mes.) traite librement,
e
V (133
e

style severe, IV (170 mes.) en style severe,

e
mes.) en
II A + TIENTO DEL V TONO
(Fa) (Do Do fa Do Do Re) (37). Ricercar sur
re e
quatre motifs tres simples mais expressifs, I (l mes.), II (33 mes., au
soprano), III (62 mes., a Falto), IV (102 mes., 2 blanche, au tenor).
e

Belle polyphonie serree. Ethere, puis joyeux et lumineux. Coda animee.

III b TIENTO (sol) (re Mi Sol fa mi (136, N 34). Ricercar. Interessant con-
trepoint
II A + TIENTO (PRELUDIO) DEL 2 TONO) (sol, re) (sol Re si Do Re, a
la basse) (37). Ricercar fugue. Theme traite en exposition de fugue, bien
que la seconde voix entre presque en strette ;
le rythme, lent au debut,
s'accelere. Polyphonie et harmonies fort belles ; grande variete rythmique.
Ill a TIENT DEL 1 TONO (la) (La sol(ds) La sol fa) (37). Ricercar assez
court sur quatre motifs : I (l re mes.), II (16
au tenor), III (28 e mes., mes.,
a la basse) et IV (43 mes., a la basse). Belle polyphonie en valeurs lon-
e

gues. Ecriture polyphonique libre. Harmonies expressives.

I b + TIENTO TERCER TONO (FUGA AL CONTRARIO) (la) (Mi do si

re
la, a la basse) (39). Ricercar en belle polyphonie sur quatre motifs I (l :

mes.) immediatement repondu a Tenvers et accompagne du motif II (3 e

mes., 4 temps, a la basse), a Tendroit puis inverse. Apres unjoli develop-

e
pement de ces elements survient III (57 mes., 2 temps, a Palto) (Mi la
e
Do) peu developpe. IV
e
si (72 mes., 2 temps, a la basse) termine 1'ceuvre
par un long developpement
II b TIENTO DEL 4 TONO (la) (la Si Do si la) (203). Sur quatre petits
motifs. Expressif et varie.

II b TIENTO SEGUNDO TONO (Sib, sol) (si si Do si Mi) (37). Motif I,

simple, revenant varie puis en strette ;

ensuite deux petits motifs, II et

III, sans rappel de I.

III a UT QUEANT LAXIS (Interludium) (37). Expressif et simple. Sur qua-

tre motifs : I (mes. 1), II (mes. 46, au soprano) ethere, bien dans Tesprit
de Cabezon, III (mes. 59, a la basse) et IV (mes. 69, au soprano).

55
in a VENI CREATOR SPIRITUS (Interludium) (37). Dans une belle po-
tour a tour modifies ou traites par di-
lyphonie, les motifs reviennent
minution.

Meholas Carl (e)

(Compositeur anglais).

Ill b + GLORIA TIBI TRINITAS, N 3 (195 A). Une main gauche caracolante !

Grand organiste italien, ne a Urbino. (Euvres publiees vers 1542.

II B CANZONA SUR I LE BEL ET BON , d'apres Passereau (175). Ri-

cercar-fugue sur trois motifs : I en veritable exposition de fugue, II (mes.

15) et III (mes. 21, a la basse).

HI a HYMNE AVE MARIS STELLA (187).
Ill a HYMNE DEUS TUORUM (175). Beau choral sans interludes. At-

mosphere claire. Puissante coda,

nib HYMNES (187).
Ill a RICERCAR (re), a quatre parties (175).

x ir mr

Modele de ricercar a sept motifs : I (mes. 1), II (mes. 16, au soprano),

III (mes. 41, a 1'alto), IV (mes. 52, 3 e temps, a la basse), V (mes. 67,
2 e temps, au soprano), VI (mes. 76, au soprano) et VII (mes. 97, au so-

prano). Pour la variete, jouer les motifs I, III et V legato, II non legato,

IV, VI et VII marcato.

Ce mode d'execution vraisemblablement conforme s'applique a tous
les ricercari a motifs multiples.
II + RICERCAR (mi) (mi Fa Sol La Si) (175).
II a RICERCAR (Fa) (Do fa La Si) (187). A sept motifs avec rappel du
deuxieme.
re e e e
Motifs : I (l mes.), II (13 mes., 4 temps, a 1'alto), III (23 mes.,
texte peu clair), IV (37 e mes., voix mediane), V e e
(54 mes., 4 temps, au so-
e e
prano), VI (66 mes., 4 temps, au soprano) et VII (84 e mes., au soprano).
Belle forme de ricercar, sans rigueur ;
belle polyphonie.

Richard Edwards
(Somerset v. 1523 1566).
Compositeur anglais.

Ill a O THE SILLY MAN, N 79 (195 A). Jolie couleur dans le registre eleve
de rinstrument.

56
 Violoniste frangais de la chapelle de Frangois l er . Publie en 1550 1555.

Ill B BRANLE DE BOURGOGNE (sol) (225). Pour quatre instruments

ainsi que les autres danses. Jouable au clavier. Belle danse d'un caractere
simple. Jolies tonalites.
HI b BRANLE DE POITOU (225). Tres gai.
Ill B + BRANLE DE CHAMPAGNE (225). Tres caracteristique et vif.
HI b BRANLE GAY (Sol) (225). En mode phrygien.
HI b GAILLARDE Assez vif et souple.
(sol) (225).

Heath
Compositeur anglais.

HI b -i- CHRISTE QUI LUX ES ET DIES, N 107 (195 A). Tres curieux anta-
gonisme rythmique entre 9/8 et 8/8, les croches gardent leur valeur egale,

exemple peut-etre unique.

Jimenez
Compositeur espagnol.

I B BATALLA DEL 6" TONO (203). Ricercar descriptif, ctiarmant et varie.

Sur douze motifs :
I, II avec notes repetees (23 e mes.), Ill (37 e mes.),
IV (42 mes.), V (54 mes.) VI (65 e e
mes.), VII plus calme (78 mes.),
VIII plus anime (103 e mes.), IX calme (113 mes.), X, XI et XII animes
(120, 130 et 143 mes.).
in b VERSET DU 6e TON (203).

Robert Johnson
Compositeur ecossais.

Hi B BENEDICAM DOMINO, N 84 (195 A). Beau jeu contrapuntique et

rythmique.
Ill a DEFILED IS MY NAME, N 80 (195 A). Simple mais beau jeu contra-
puntique, surtout au Full wrongfully .

Ill b IN NOMINE ,N 95 (195 A). Choral de style lutherien polyphonique.

Ciiristobal Morale
(Seville v. 15001553).
HI a HIMNO SACRIS SOLEMNIS, JOSEPH VIR ,
N 92 (136). Belle
elevation.

Annibale Padovano
(Padoue 1527 v. 1575).

Grand organiste a Saint-Marc de Venise ou il execute avec Parabosco des ceuvres pour
deux orgues. N'est cite ni par Fetis, ni par Riemann.

I b RICERCAR DEL 1 TONO KYRIE CUNCTIPOTENS (Re Re do

57
 travail polyphonique base sur un theme
s

Re) (146). Ricercar-fugue. Riche e e

I (l
ro
a 3 e mes.), II (3 et 4 mes.),
principal en 4 motifs chevauchants
:

temps, a I'alto). Ensuite motifs

e IV C e se-
III (4
e
mes., 2 temps), (6 mes., 2
avec les motifs thematiques :

condaires, la plupart travailles parallelement

e
V mes., 2
e
temps, au superius), VI (175 e mes., 2 temps, a 1'alto),
(155
VII (180 e VIII (195 mes., a
mes., a la basse),
la basse), IX (237^ mes., au

tenor), X (265 mes.,

au superius). Le theme
e est traite par augmentation
c
(27 mes., au tenor).

I b RICERCAR DEL 1 TONO SALVE REGINA (Re do Re sol) (146).

'

Sur six motifs, le I

01
revenant souvent et cloturant

Motifs : I (l
re
temps non theme IV de 1'edi-
mes.), II (13 mes., 2
e

tion), III (58 mes., a la

e
basse noa theme II), IV (120 mes., au soprano
et 159 mes., a I'alto), V (127" mes., a I'alto), inverse (190 mes., au te-
l>
e

nor), V (174 mes., au soprano).

e

I b* RICERCAR DEL 2 TONO (La re Fa Sol La) (146). Sur douze motifs

dans une grande variete. Dans I'edition, le chiffrage des motifs n'est exact
que de I a VIII. Ainsi, dans notre analyse, le theme
IV devient le motif
IX (277
e
mes. et ss), le theme IX devient le motif X (318 mes.), le

theme VII devient le motif XI e

(334 mes. et ss) et le theme X devient

le motif XII (35 P mes.).

II a RICERCAR DEL 6 TONO (Do la Si Do) (146). A deux themes. Apres

une exposition de fugue sans regularite, A tres developpe revient par aug-
e
mentation (83 mes., au soprano), B (185 mes., au 3 temps) est peu de-
e

veloppe. CEuvre longue, sans surprises. Ecriture tres pure.

II a RICERCAR DEL 12 TONO (Do Do Do la Mi

(175). Ricercar-
Sol)

fugue a deux themes. Theme A d'une ligne originale, accompagne d'un

er
contre-sujet (l
U
CS) assez libre (3 mes., 2 temps). Theme B (40 mes.)
reparaissant avec un contre-sujet (2" CS) (58
e
mes., 4 e temps, a la m. g.).
Themes A, B et surtout 2 e CS, bien developpes. Belle ecriture.

II a H- TOCCATA DEL 6 TONO (Fa Fa Fa Fa) (175). Ricercar-toccata en

trois sections. D'abord toccata avec traits libres, ensuite imitations (ricer-
car), puis a nouveau toccata.

F. Palero
Compositeur espagnol.

Ill VERSET DU 8 TON (203).

Cyprlen de Rope
(Malines 1516 Parme 1565).

Compositeur celebre, eleve de Willaert ;

travaille a Venise, a Ferrare et a Parme.

II + ANCOR QUE COL PARTIRE, arrangement de Cabezon (175).

58
 fie
(Madrid ? 1570).
Organiste, edite vers 1550.

HI A FANTASIA 2" MODUS (re Mi re Sol La) (209). Court et tres expressif,
d'un sentiment eleve.
Ill a FANTASIA 4 MODUS (290). Expressif.
HI a FANTASIA 5 TONI (220). Belle expression.
HI a (
FANTASIA 6 TONI (220). FANTASIA 8" TONI (220).

Compositeur anglais.

Illb + MISERERE, N 41 (195 A). Curieux antagonisme rythmique entre le

cantus firmus et les deux parties accompagnantes.

John Shepherd
(v. 1505 apres 1554).
Compositeur anglais.

Hi a I GIVE YOU A NEW COMMANDMENT, N 44 (195 A). Chanson

d'un style grave dans le registre inferieur de Instrument
III b MAN IS BLEST N 82 (195 A). Charmante legerete.
(THE),
Ill b QUIA FECIT, 24 N
(195 A). Simple et coulant
III b VERSUS, N 56 (195 A). N* 26 (fa fa fa Sol Sol Si) (195 A).

de Sot
Organiste et claveciniste de Charles-Quint.

II b + TIENTO (Fa) (fa fa La fa La), N 50 (136). Ricercar d'une jolie ecri-

ture instrumentale.

lielman .Susato
(Cologne ? Anvers v. 1560).
Compositeur et grand imprimeur a Anvers, considere comrne Flamand.

Ill B ALLEMAINGE (DER TWEEDEN) (Ut) (283). Danse, ou plutot mar-

che de lansquenets.
Ill B ALLEMAINGE (DER Vde) (Ut) (283). Jolie ligne melodique de ca-
t
*
ractere bien flamand.
Ill BERGERETTE (Ut) (283).
Ill BERGERETTE (LES GRANDS DOULEURS) (283),
III b GAILLARDE (re) (La La La La fa) (283). Supprimer les bemols et

les dieses ajoutes par le reviseur.

Ill b GAILLARDE (Re Re Re Re do Re) (283).

(Sol) Jolie polyphonie.
Ill b HOBOEKEN DANS (283). Beau rythme.
Ill B MOURISQUE (Ut) (283). Danse vive et populaire d'un orientalisme

discret

59
Ill b PA VANE MILLE DUCATS de Josquin Despres (283).
,

Ill b PAVANE LA BATAILLE de Janequin (283). ,

Ill A PAVANE MILLE REGRETS de Josquin Despres (283). ,

Admirable

ligne melodique, d'une beaute antique.

Ill B PAVANE SI PAR SOUFFRIR (Si) (283). Profonde melancolie. A
remarquer dans rharmonisation raffinee, les six quartes successives.
HI RONDE (Ut) (Sol fa re re) (283),
III b RONDE ET SALTARELLE (Fa) (39).
Ill B RONDE IV (Fa) (fa Do la Si Do) (283). Expression delicieusement
nai've. Harmonisation raffinee.
HI b RONDE MILLE DUCATS (283). Joli et tranquille.
HI b RONDE POURQUOY (re) (283). Danse de caractere. Belle poly-

phonie.

Thomas Tallin
(Angleterre 1505 1585).

Compositeur celebre, organiste d'Henri VIII, d'Edouard VI,

des reines Marie et Elisabeth.

Ill a CLARIFICA ME PATER, N 101 (la Si la sol Si) (195 A). Polyphonie

expressive a quatre voix. Le court contre-sujet (CS) est tres developpe pen-
dant que se deroule le cantus firmus.
Ill a ECCE TEMPUS, N 100 (Mi Mi re Mi, a la basse) (195 A). Expressit
Le court motif est tres developpe.
Ill b FOND YOUTH IS A BUBBLE, N 25 (195 A).
HI b ISTE CONFESSOR, N 106 (195 A).
Ill ta + LESSON (TWO PARTS IN ONE) (29). Veritable invention a deux voix.
Vers la fin une troisieme voix s'ajoute.
in B LIKE AS THE DOLEFUL DOVE, N 115 (195 A). Chanson franchise
pleine de charme, inspiree, ainsi que les autres chansons, par celles des

Pays-Bas.
Ill B PER HAEC NOS, N" 119 (195 A). Belle polyphonic a deux, puis a trois

voix, avec tenor expressif.

in a REMEMBER NOT, O LORD, N 43 (195 A). Chanson frangaise d'ex-
pression triste.

HI a VENI REDEMPTOR, N< 97 (Sol Sol fa Sol La) (195 A). Polyphonie ex-
J

pressive.
HI b VENI REDEMPTOR, N 102 (re Fa mi re Fa) (195 A).
HI b WHEN SHALL MY SORROWFUL SIGHING, N 85 (195 A).

Christopher Tye
(v. 1497 1572 ou 1573).
Compositeur anglais.

in a I LIFT MY HEART, N y
117 (195 A). Belle- polyphonic simple, parfois
a cinq parties.

60
 Vila
(Catalogne 15171582).
Organiste espagnol.

Ill + TIENTO (re) (La sol mi Fa Sol, a la m. g.), N 39 (136). Ricercar.

5, - fEuvres pour Luth.

Giulio Abondante
Luthiste italien, publie en 1548,

ill NAPOLITANA (292).

Afflonymes allemaitds
III b ARIA PER CANTARE (1562) (81).
Ill b CANZONE NAPOLITANA (1562) (81).
Ill b MILNERIN (DIE) (82). Populaire et charmant
III O BELLA (81).
in PAVANE (82).

Anonyme espagnul
III b PASEABASE EL REY MORO (294, p. 2022). Marquer la melodie ex-
pressive a Faccompagnement.

Valentin Baefark
(Brasso 15071576).
Grand luthiste,europeen par ses nombreux voyages
et son assimilation de tous les styles.

II a FANTASIE (si) (270). (Euvre expressive aux jolies harmonies.

MelcMor de Barberis
Luthiste italien, publie en 1549.

Ill b PAVANE ET SALTARELLE (288) et (292).

Jiilieia Belin
(Le Mans v. 1530 apres 1584).
Grand luthiste frangais.

Ill B + FANTAISIE (Mi) (1556) (270). Ricercar. Vivante piece construite sur
deux motifs, admirablement adaptee a Finstrument. Motif II (43 e mes., 2 e

temps) bien travaille.

HI B + TRIO (si)(1556) (270). Ricercar expressif a trois motifs et a trois voix
reelles. Tres belle ecriture et jolie polyphonie. Motifs I, II (19 e mes., 2 e
e
temps), III f3P mes., 2 temps, a la basse).

61
 Bianehini (11
Luthiste italien, public en 1546,

III b CANZONE TANT QUE VIVRA (292). Joyeux.

Ill b * DANSE (sol) (85, N 13), transcrite par Jean de Lublin. Jolie ecriture.
IIIB + PREAMBEL (mi) (308). Petit ricercar libre. Jolies harmonies. Belle
ecriture.

da
Luthiste italien, publie vers ,1546.

Ill b -f CANZON ET DON BONSOIR (292). Alerte. Belle ecriture, inte-

ressante et riche.

Miguel de
(Ne pres de Madrid).
Grand luthiste espagnol, aveuglede naissance.

Ill b DUO (re) (207). Jolie invention a deux voix. Ricercar a sept motifs, d'une

structure concentree.

Ill b FANTASIA (Re) (la Si la Si Do Re) (270). Ricercar avec entree en

strette, puis en ecriture libre. Motifs noyes dans jolie ecriture instrumen-
tale. Piece gaie et alerte.
Ill b + FANTASIA (Re) (re Fa La mi Fa) (1554) (270).

Simon Ginteler
Grand luthiste autrichien, publie a Venise en 1547.

in b + RECERCAR QUARTO (Re) (La La La La sol mi) (270) et (26). Jolie

sonorite instrumentale. Ecriture claire et interessante.
II + RECERCAR SEGONDO (mi) (Si la Si sol fa) (270).
HI + RECERCAR (la) (Mi re do Fa mi) (270).
in B + RECERCAR QUINTO
(Sib) (Si fa Sol La Si). Ricercar a trois motifs.
Jolie polyphonie alerte, assez developpee.

Jacom.
Luthiste italien, publie vers 1561 1563.

in b + PASS'E MEZZO E PADOANA E DURA PARTITA (26). Joli rythme

de pavane (ternaire).
HI b + PASS'E MEZZO, PADOANA ET SALTARELLO O PERFIDO (26).
Caractere melancolique. Joli rythme de
pavane (ternaire). Suite de trois
danses sur le meme theme.
in B * PASS'E PADOANO E SALTARELLO TODESCHIN
MEZZO, (26).
Suite de trois pieces sur le meme theme. Admirable ecriture, tres variee.
Saltarelle brillante. Effets
remarquables de tutti et soli.
Choix : Pass'e mezzo, saltarello.

62
 Wolf Heckel
Luthiste allemand. Vecut a Strassbourg. Compose aussi pour deux luths reunis.
Public en 1562.

ill + LAUFFERTANTZ (6).

Ill + SCHOENER HOFFTANTZ (6). Le hofftanz est une danse allemande,
binaire et vive.

in i~ TANTZ IN LEYRER ZUG (6).

Jean Matelart
(Flandre ? vers 1600),
Vecut a Rome.

HI FANTASIA PRIMA (1559) (26).

de Hndarra
Grand luthiste espagnol ; publie a Seville en 1541.
Non cite par Fetis, ni par Riemann.

II b FANTASIA (La sol fa ds re) (175).

Ill ROMANESCA GUARDAME LAS VACAS (175). Avec variations.

Melchior Newsidler
(Nuremberg ? 1590).

Ill b + EL SUO SALTARELLO (270). Joyeux. Virtuosite brillante.

II b + RICERCAR (270). Ecriture tres riche et vive, tout en restant claire.

Sebastian Ochsenkuliii/
( ? Heidelberg 1574).
Luthiste allemand publie en 1558.
;

Ill FREUD UND MUET HET MICH VERLASSEN (138).

Ill O HERR NIT FERR SEY DEIN GENAD (138).
Ill WOL DEM DIE UBERTRETTUNG GROSZ (138).

Piero (Peri.no) Florentine

Luthiste italien, eleve de Francesco da Milano ; publie en 1547.

II B + FANTASIA (la) (270). Ricercar a six motifs :

I, 4 e temps),
II (10* mes.,
e e
III (24 e mes., 3 e temps, au superius), IV (27 et 39 mes., rythme de cro-

ches), V (44 mes., 2 temps, au superius), VI (63

e e e
mes., 2
e
temps).
Tres varie. Effets de tutti et soli. Tres belle ecriture et tres curieux

chromatisme.

Didier Pisador
Luthiste espagnol, ne a Salaraanque.

^Th PAVANE (1552) (32),

63
 V. Domenico Bianchini.

(Padoue ? 1548).
Publie en 1546.

Ill b 4- PADOANA (270).

le Ky
(France 1520 1599).
Luthiste et grand imprimeur de musique. Publie en 1551.

Ill B * BRANLE (La) (270). Brillante ecriture.

Ill b 4- FANTASIA (Re) (270). Ecriture tres brillante bien qu'un peu formulaire,

Enritpiez de Valderravaii
(Province de Leon vers 1500 apres 1557).
Publie en 1547.

Ill PAVANA REAL (32).

On peut jouer des arrangements de pieces vocales ou instrumentales

d'apres Morales (224) et C. de Rore (175).

C, -
De 1565 a 1590,

(Epoque Palestrina)

1. JLn Mnsique en general.

Void la contre-reforme musicale : le Vatican decide le retour a la

purete de la nrusique vocale religieuse par Fexecution rigoureuse a cap*

pella (Palestrina, Nanini).
Mais d'autres maitres, tout en se conformant a ces directives, accen-
tuent fortement le caractere expressif a Foppose de Palestrina (Luis Vit-

toria,Roland de Lassus et plus tard, Giovanni Gabrieli). Ainsi le grand

style dramatique parait avant Fopera grace a la floraison a Venise de
compositions religieuses de grand apparat que favorise Fexecution simul-
tanee des deux grandes orgues de Saint-Marc a Venise (Andrea
Gabrieli).
Des compositions instrumentales avec cuivres (orchestre) sont aussi
divisees en deux groupes (A. Gabrieli).
Le madrigal connait en Italic une vraie splendeur ;
il se prete a toutes
les expressions narrative, lyrique et
dramatiquememe qui en font ,

un opera en miniature d'ou derivera Toratorio (Palestrina, R. de

Lassus,

64
d'une prodigieuse fecondite et ecrivant sur des textes latins, italiens, fran-
gais et allemands Ingegneri, le maitre de Monteverde
; Cl. Merulo). ;

A Rome, Mantoue et Ferrare, la monodie accompagnee evolue vers

la virtuosite vocale.

En France, la musique polyphone est aussi representee dans tout

son eclat (Cl. le Jeune et J. Mauduit).

Le ballet de cour, opera-ballet

ou spectacle theatral appele mask en
Angleterre, se compose de morceaux d'orchestre, d'airs chantes, de reci-
tatifs chantes et surtout danses (Beaujoyeulx organisant Fopera-ballet,

avec musique de L. de Beaulieu et J. Salmon).

Sous 1'influence de la Pleiade, la chanson frangaise s'oriente vers

une metrique plus exacte, en remontant aux sources grecques (Claude le
Jeune, J. Mauduit), preludant ainsi a la reforme florentine de Bardi
quelques annees plus tard.

2. JLn Mnsique de Clavier et de Luth.

Les Interpreter.
Dans le style polyphonique, la musique de clavier comprend des
compositions de plus en plus etendues utilisant tous les artifices contra-
puntiques, mais le ricercar a un seul theme, en plusieurs motifs (Pales-
trina) ou avec de veritables expositions de fugue (A. Gabrieli), est a
1'honneur.

D'autre part, la polyphonic stricte est abandonnee, et Fecriture de

virtuosite apportant une certaine variete par Falternance de valeurs
longues et breves, devient predominante.
Cette forme nouvelle, que nous appellerons ricercar-toccata, atteint
souvent des proportions demesurees (Merulo).
La danse est fort pratiquee au clavier par les Allemands (Ammer-
bach, J. Paix) et le Flamand Phalese, grand editeur de musique.
Dans une allure tranquille qu'elle perdra par la suite, la courante fait
son apparition ;
sa rythmique est variee et sa ligne melodique souple.

Au luth, les Italiens et le Flamand Adriaensen inaugurent une forme

de variation dont le theme est en plusieurs motifs suivis ichacun de leur
variation. Ce plan sera repris vingt-cinq ans plus tard par les virginalistes
anglais.
La melodie pure est cultivee avec beaucoup de charme au luth par
de nombreux compositeurs italiens, et sous forme de choral au clavier
(Bernh. Schmid).
Le luth possede, en Italie surtout, une litterature abondante qu'en-

65
 richit Adriaensen, le plus grand luthiste de son temps, par de belles
pieces pour quatre luths.

LES INTERPRETES. A. Gabrieli, Cl. Merulo (orgue et clave-

cin), Adriaensen (luth).

3. Andrea Gabrieli et

L'ecole italienne compte deux noms illustres : Andrea Gabrieli et

Claudio Merulo, plus grands organistes de Tepoque. Andrea Gabrieli

les

compose des ricercari-fugues pleins de grandeur et d'equilibre, d'une

ecriture magistrate et de style instrumental, dans lesquels il n'utilise

parfois qu'un seul theme veritable.

Quand il ne sacrifie pas a la virtuosite pure, Claudio Merulo atteint

a la meme maitrise dans sa nouvelle formule de ricercar-toccata ou regne

cependant quelque monotonie tonale.

4. - OSuvres pour Clavier.

Elias N. Amraerhaeh
'(En Saxe).
Organiste a Saint-Thomas de Leipzig, yers 1570, ou J. S. Bach sera cantor un siecle
et demi plus tard. Public en 1571.

Ill b DEUTSCHER TANTZ (277). Pavane et gaillarde. Ecriture et tonalite

jolies.

Ill b DEUTSCHER TANTZ, DIE MEGDLEIN SIND VON FLANDERN

(39).
Ill b HERZLIEBSTES BILD (277).
in B PASSAMEZZO (sol La Si Si) (207). Harmonies
Jolie danse. frustes mais
originates, de saveur agreste.
in b PASTORUM DANTZ( 277). Allure pastorale avec quintes.

Anonyme frangais
in b PAVANE POUR LE RETOUR DE POLOGNE DE HENRI III
(v. 1574) (293). Pour cinq instruments; jouable au clavier. Somptueuses
harmonies a cinq parties.

Bell'Haver
(Venise v. 1530
v. 1588).

Organiste, succede a son maitre A. Gabrieli a St. Marc de Venise.

in TOCCATA (re) (187).

66
 (Modene 1530 1570).

Organiste a Padoue. Publie en 1591.

m RICERCAR 1 TONO (187). RICERCAR 3 TONO (187).

Organiste espagnol, fils d'Antonio.

Ill AVE MARIS STELLA (103).

Christianity (Herzog zn Saehsem)

III B + MOHREN AUFFZUG (DER) (283). Marche fastueuse. Exotisme
oriental.

Andrea Gabriel!
(Venise v. 1510 1586).
Oncle de Giovanni. Grand organiste et compositeur. Eleve du Flamand A. Willaert,
maitre de Hans Leo Hasler et vraisemblablement de Sweelinck.

II B *CANZON ARIOSA (175). D'une joie lumineuse et contenue. Bonne

adaptation instrumentale et belle polyphonic.

A cinq motifs: I, issu de 1'hymne Lucis creator optime , repris

ensuite par Frescobaldi, Froberger, J. K Fischer et par J. S. Bach

e
(Clavier bien tempere II, 9) 11 (13 e mes.), HI (27
; mes., au superius),

IV (40 e mes., motif double, au superius et au tenor), V e

(61 mes.).
II + FANTASIA ALLEGRA (175). Alerte ricercar. Jolie ecriture.
b
Illb + PETIT JACQUET (Canzon) (162). Charmante transcription.
I A RICERCAR 1 TONO (re) (Mi Mi do Re la) (187). Ricercar-fugue.
Importante composition de polyphonie expressive, sur un seul theme,
e
traite par augmentation (49 mes., au soprano).
Retablir la liaison entre les deux premieres notes du theme, a partir

de la 58 e mesure. Coda grandiose avec theme modifie rythmiquement

II a RICERCAR 3 TONO (mi) (Si Si mi Fa Sol) (175). Belle polyphonie

expressive.
I A RICERCAR 1 TONO (sol) (sol sol sol Si la sol) (308). Ricercar-fugue,
d'une tres belle expression, sur un seul theme revenant par augmentation
e admirable.
(35 mes,, au soprano). Entrees surprenantes. Polyphonie
II b * UN GAI BERGER, de Crequillon (308). Arrangement de virtuosite
laissant subsister peu de chose de Foriginal !

67
 (Lucca v. 1545 1611).

HI TOCCATA (sol) (187). BRILLANTINA (83).

HI GUAMINA (83), LUCHESINA (83).

(Compositeur allemand).

Ill EIN GUTER POLNISCHER DANTZ (re) (306).

Luzzaseo
(Ferrare 1545 ? 1607).

Organiste et compositeur celebre. Eleve de Cyprien de Rore.

Ill b CANZON A 4 (Fa Sol La Si Do) (176). Tres gai. Joli contrepoint instru-
mental sur quatre motifs.
H a RICERCARI DEL 1 TONO E DEL 2 TONO (187). Le ricercar 2 tono
traite le meme motif que le 1 tono, mais a 1'envers dans une belle

polyphonic.

F. Masehera
(Florence ? v. 1600).
Publie en 1584.

Ill b CAPRIOLA (LA) (162). Arrangement jouable au clavier.

Claudio Merulo
(Coreggio en Emilie 1533 Parma 1604).
Grand organiste et compositeur comble d'honneurs. Eleve de Willaert.
Publie en 1598.

II b ALBERGATA 5

(L ) (5). Canzon a quatre.

II b + BENVENUTA (LA) (5). Canzon a quatre.
II a +BOVIA (LA) (5), Canzon a quatre, avec jolis rythmes dans la seconde
moitie.

II B CANZON DA SONAR A 5 VOCI (Fa) (224). Arrangement d'une canzon

francese. Belle oeuvre bien proportionnee. Petits motifs avec courts deve-

loppements, le premier motif terminant Foeuvre. Polyphonie et harmonies

remarquables.
II B +CORTESE Canzon a quatre. Jeu thematique
(LA) (5). clair ; theme a
trois motifs developpes.

II a HcGRATIOSA (LA) (5). Canzon a quatre. Rythmes raffines et belle

ecriture.

II b LEONORA (LA) (5). Canzon a quatre.

II B * PETIT JACQUET
(LE) (5). Canzon a quatre. Rythmes raffines et
varies. Jolie ecriture.

68
 I A RICERCAR 12" TONO (Fa) (176). Cette grande ceuvre d'une belle
polyphonic est un ricercar-fugue ou la virtuosite d'ecriture n'est pas mise
au premier plan. Style soutenu, un peu de monotonie tonale. Theme A
en entree reguliere de fugue, reponse classique avec mutation. Motif I

(37
e
mes., 4 e temps, voix mediane). Theme A avec
en contre-sujet I

(48 mes.). Theme A inverse e

(61 mes., a la basse). Motif II (79 e mes.).

Theme A inverse avec II en contre-sujet (87 et 95 mes.). Longue coda

e e

sur II (98 mes., dern. derm-temps).

II b + RICERCAR (Sib) (fa Si Do Re) (281). Sur sept motifs. Ecriture variee.
Ill b +ROLANDA (LA) (5). Canzon a quatre.
I H~ TOCCATA 7 TONO) (ton d'Ut avec b a la cle I) (Do si la Si Do Re)
(165, p. 12) et (187).
I + TOCCATA TONO (re) (la Do si la, au
9" soprano) (165, p. 1) et (187).
I b + TOCCATA DEL 11 TONO, DETTO 5 (Fa) (176). Ricercar-toccata.
Equilibre entre polyphonic soutenue et passages de virtuosite. A trois

motifs separes par des episodes en traits rapides :

1) toccata, 2) motif I
e e e
(14 demi-temps au tenor), 3) toccata (21 mes.), 4) motif II
mes., 6
e e e
(24 mes., 6 demi-temps, au tenor), 5) toccata (30 mes.), 6) motif III
e e C
(40 mes., 6 demi-temps, au tenor), 7) toccata (47 mes.).
n + TOCCATA 8 TONO (Sol) (re Sol Sol Sol La).
Ill B * TOCCATA (la) (La La solds La solds). Plutot prelude sur rythmes
repetes. Grande finesse, jolies harmonies, belle ecriture.
HI + TOCCATA DEL 3 TONO (la) (la la Do Do si) (176). Des gammes
interminables.

: a * TOCCATA DECIMO TONO (la) (la la Do Re Mi) (187). Ricercar-

toccata. Polyphonic interessante. Prelude et coda de virtuosite. Un peu
long et monotone.
II b * ZAMBECCARA (CANZON) (5). Belle ecriture d'une' grande legerete.
Variete tonale plus grande que dans les auttes compositions du meme
auteur.

Jaeoli Paix
(Augsburg 1550 ? apres 1617).
Organiste, probablement d'origine neerlandaise. Publie en 1583.

Ill b PADOANA VENETIANA (282). Caractere populaire. Rythme de sici-

lienne.

Ill b SALTARELLE >(283). Theme en trois motifs dont les l

er
et 3
e
sont
varies. Jolies harmonies,

III B SHIRAZULA MARAZULA (282). Jolie melodie lente d'inspiration

orientale.

Ill b UNGARESCA (282). Tres simple et populaire.

69
 da
(1524 ou 26 1594).
Grand compositeur. Contrapuntiste extraordinaire.

in A RICERCAR 1 TONO (sol) (sol Re Re Re Mi) (206). Grande expres-

er
sion. Contrepoint admirable, Sur trois motifs. Executer le l motif legato,
e e
le 2 marcato et le 3 legato. Variete de jeu a introduire avec gout dans
tous les ricercari a plusieurs motifs.

in A + RICERCAR 2 TONO (Re la Do Re Mi) (206). Tres expressif, a trois

er e e
motifs. Jouer les l et 3 motifs legato, le 2 marcato.

Ill a + RICERCAR 3 TONO (si Do Re Mi Sol) (206). A quatre motifs. Les

er
l et 2 e motifs apparaissent simultanement, puis le second revient varie ;

le 3 e motif sera joue marcato. Corriger la faute au tenor (6 e mesure : re

Mi Sol au lieu de re Mi Fa).
HI A RICERCAR 4 TONO (si Do Re Mi si) (206). A quatre motifs, Admi-
rables harmonies, Jouer les l er et 3 e motifs legato, les 2 e et 4 e marcato.

Annuler les dieses du reviseur.

in a RICERCAR 5 TONO (Do la Re do si) (206). Jouer le 2 motif marcato.

e

Supprimer les bemols du reviseur et un ou deux becarres, afin de con-

server les tritons expressifs.

HI b -l- RICERCAR 6 TONO (re Mi Fa Sol La sol) (206). A quatre motifs, les
trois premiers etant assez longs ;
les voix entrent en strette. Jouer le 3 e
motif marcato.

HI a RICERCAR 7 TONO (Re do si Do Re) (206). Sur cinq motifs. Jouer

les l
er
,
3 e et 5 e motifs legato, les 2 e et 4 e marcato.

IHb RICERCAR 8 TONO (sol La sol Do si la) (206) et (104). quatre A

motifs. Jouer le 3 e marcato. Supprimer les dieses affectes atd fa Bar le
reviseur.

Tous ces ricercari sont jouables au clavier.

Pierre Phalese (le Vieux)

(Louvain v. 1510 v. 1573).
Grand imprimeur et editeur de musique, paraissant avoir
arrange lui-meme
les pieces suivantes (v. 1571 et 1584).

rci B ALLEMANDE (re re Mi do Re) (265). Charmante tonalite commencant

en majeur et se terminant en mineur.
mB FANTASIA (Fa) (265). Pour quatre instruments ; jouable au clavier.
Style alerte de canzon francese. Jeu de registres differents.
HI b PASSAMEZZO DITALIE (Pa,vane et gaillarde) (265). Polyphonic et
tonalites exquises.

m b PAVANE ET GAILLARDE FERRARAISES (39). Lent mais leger.

HI B PAVANE ET GAILLARDE LA GARDE (Fa) (265). Beau theme.

70
 Pavane douce et tendre dans une admirable polyphonic. Gaillarde vive.
HI b PAVANE LESQUERCARDE (265). Lent mais assez leger.

de
III PARTITA SOPRA ZEFIRO (192), Publie sous le nom de Macque.

Bemhard Sehmid Sr.

(1522 ? 1592). .

Bon organists allemand, fixe a Strasbourg des 1560 ;

eleve de 1'ecole de Hofhaimer,
Publie vers 1577.

HI A ERHALT UNS, HERR... (303). Ricercar d'une noble expression, sur

un theme admirable de choral, Chaque phrase est repetee aux differentes
voix.
HI + GAILLARDE DE L'AMIRAL DE FRANCE (39).
HIT) HERZLICH LIEB HAB' ICH (303). Variation bien* ecrite d'une char-
mante melodie. Jolies harmonies.
HI b + HOFDANTZ (EIN
GUTER) (277). Alerte et populaire.
HI b HUPFAUFF (287). Joli theme de danse.

Antonio Valente
Organiste aveugle, vecut a Naples. Publie en 1580.

HI VERSI PER ORGANO (187).

5. - fEnvres pour Lnth.

Emmanuel AdFiaensen
(Anvers ? apres 1600).
Le plus grand luthiste du temps, compositeur pour son instrument.

HI b -f ALMANDE COURT (La) (270). Rythme franc, joli et syncope. Belle

ecriture.
II B + GAILLARDE (Fa) (fa fa fa Do si la) (308). CEuvre assez importante en
trois parties, dont chacune cornprend deux variations. Jolies harmonies
et belle ecriture.

Anonyme anglais
ni b GREEN SLEEVES (26). Sorte de jolie sicilienne.

Anonymes italien^
II A GAGLIARDA DI DIOMEDE (278). Piece expressive et melancolique
aux belles harmonies.
CH B +ITALIANA (278). Musette tres populaire et caracteristique.

71
Ill B PASTORELLA CARA, SI PREGE NON DORMIR (278). Berceuse

melodique d'un grand charme (chanson populaire).

II b #PASSO MEZZO BONISSIMO (278). Ecriture de virtuosite
interessante

dans les variations.

Ill b PEZZO TEDESCO (la) (278). Aierte

et rythme.
Ill b PIECE (Da un codicetto di rnusica del secolo XVI) (Re) (la la Re Re)
(26). Tres jolie danse rythmee.
Ill b PIECE (Da un codicetto di musica del secolo XVI) (mi) (Mi si Do ds
Re) (26). Rythme gracieux.
Ill B QUAND MON MARI ALLAIT A LA GUERRE (la). Transcription par-
faite d'une chason frangaise, avec jeu de registres differents.

Asioli
Luthiste italien.

Ill CAPRICCIO (292).

Giulio Cesare Barbetta

(Padoue ? 1603).
Publie en 1569.

ill b + GAGLIARDA SETTIMA LA FRANCTIA (26). Belle ecriture.

Ill b + PASSAMEZZO IL BACCHIGLIONE (26). Sur theme a quatre motifs,
avec variations. I, II (17
e
mes.), Ill (33
e
mes.), IV (49 e mes.). Belle
ecriture.

in + PASSAMEZZO BATTAGLIA (26).

Ill + PAVANE TODESCHINA (26).

Fahrlzl Caros
(Sermoneta v. 1550 ? ).

Compositeur et maitre de danse. Publie en 1581.

Hi b ALTA GONZAGA (170). ALTA REGINA (170).

Ill b CELESTE GIGLIO (170). Suite cyclique de trois danses (pavane 2/4,

gaillarde 3/4, rotta 3/8) sur le meme theme librement interpret**,

III b CESARINA (170). Rythme gracieux.
ill b CHIARA STELLA (26). Jolie melodic.
in b GAGLIARDA DI SPAGNA (170). LAURA SUAVE (170).
in b SPAGNOLETTA NUOVO (170).

Esteban Baza
Luthiste espagnol.

in ENFERMO ESTABA (294). Voix accompagnee. La melodie vient

s'inserer dans l'accornpagnement.

72
 Public en 1584.

Ill GRIDATE, GRID ATE (26). Pour une voix avec accompagnement an
luth. La melodie se marque a Taccompagnement.

(Florence 1533 v. 1595).

Luthiste et compositeur, pere du celebre Galileo Galilei. Publie en 1584.

HI b FANTASIA OCTAVA (26).

HI b GAGLIARDA POLYMNIA (292). Danse joyeuse.
Ill b RICERCAR (Re) (La fa La sol) (270). Bonne ecriture.
in b RICERCAR (si) (si Do Re Mi Fa) (270).

Franeise Guerrero
(Seville 1528 1599).
Grand compositeur.

Ill B VILLANESCA (294). Chanson populaire italienne dansee, avec accom-

pagnement de luth, a arranger. Melodie delicieuse de belle ligne.

Bemhard Jobin
Luthiste allemand. Publie en 1573.

Ill b BRANLES DEN RAUS (6).

Sixtras Kargel
Luthiste allemand a Mayence.

Ill b FANTASIA (1586) (39). Sur theme en six motifs.

Giovanni Pierluigi da Palestrina

(1524 ou 26 1594).

Ill b + VESTIVA I COLLI (26). Arrangement pour luth par V. Galilei. Belle

musique naturiste.

Radifto
Organiste a Padoue.

Ill b GAGLIARDA (292). Jolie danse animee. Tonalite et rythme interessants.

Waissel (Walselius)
(Prusse ? apres 1592).
Luthiste.

Ill b EL TUO SALTARELLO (6).

73
Ill b -4- PASSEMEZZO COMMUNE E REPRESE (6). Variations sur un theme
simple. Belle ecriture.
in b POLNISCHER TANZ (si) (6). Vif. Jolies harmonies.

D, -
De 1590 a 1615,

(Epoque Giovanni Gabrieli

,
et les Anglais elisabethains)

1. La Musique en general*
Durant cette periode le baroque s'epanouit avec force, favorisant
un grand chromatisme parfois fort beau et expressif et produisant de
beaux madrigaux a cinq ou six voix (Marenzio, Gesualdo da Venosa,
William Byrd, Thomas Morley, Orlando Gibbons et bientot apres
Monteverde) .

A cote de compositions plus modestes (Salomone Rossi Ebreo), ce

style emploie de grandes masses chorales et instrumentales avec parties
nombreuses (Giovanni Gabrieli).
Par reaction contre la polyphonic exageree, Topera florentin au style
monodique apparait en meme temps que la basse chiffree avec recitatifs

plus ou moins melodiques (Peri, Caccini) dont les modeles du genre

sont de Monteverde qui attribue a la parole un caractere dramatique
preponderant.
La basse chiffree permet les compositions pour voix seule avec simple

accompagnement d'orchestre, plus tard denommees cantates (Peri, Cac-

cini, Monteverde).
L/opera-ballet se perpetue avec Guedron.
La musique instrumentale est cultivee en Allemagne sous forme de

suites de danses
stylisees, ou partitas pour orchestre, a plusieurs parties,
construites soiivent sur le meme theme, mais avec des rythmes differents.
Une certaine monotonie en resulte et ce systeme est abandonne par la
suite (Hans Leo Hasler eleve de A. Gabrieli, Peurl, Valentin II Hauss-
mann).
Les danses folkloriques eclosent dans divers pays
(Giovanni Picchi,
Augusto Normiger).
A Tepoque d'Elisabeth et de Shakespeare, la musique anglaise prend
tout a coup, un essor extraordinaire dans tous les genres, d'ou de grandes
compositions vocales, religieuses et profanes (William Byrd, Orlando
Gibbons, Thomas Morley).
La musique de clavier surtout (virginal) se classe universellement
au premier rang.

74
 RESUME GENERAL. Le XVI e siecle apporte avec lui un deve-
loppement prodigieux de la polyphonic qui utilise alors un nombre de plus
en plus eleve de voix et entraine des recherches harmoniques de plus en
plus poussees, aboutissant a un chromatisme parfois excessif (strava-
ganze) ainsi qu'a une expression musicale plus forte.
En reaction, apparait et s'impose le style homophone avec basse
chiffree- La melodie populaire, tres cultivee, s'oriente peu a peu vers la
melodie artistique.
L'ecriture instrumentale polyphone, qui evolue surtout vers la vir-

tuosite, d'une part, mene a la forme de la fugue et d'autre part acheve

de separer le style vocal du style instrumental.

2. Musique de Cluster et de Luth.

jLt&

Les Mefhodes* lies Instrument.

Les Interpreter.
Le ricercar, fancy ou fantasia, dont Fecriture riche reste cependant
simple chez les Anglais John Bull, William Byrd, Orlando Gibbons et
Peter Philipps, connait une grande efflorescence en Italie avec Luzzaschi,
Jean Paul Cima, Vincenzo Pellegrini et Giovanni Gabrieli, lequel est le
premier a en faire une fugue caracterisee.
L'ecole flamande de clavier devient d'une importance assez grande
avec Pieter Cornet, le plus interessant, puis Charles Guillet, Charles
Luython, Jean de Macque, auxquels il convient d'ajouter le Hollandais
Sweelinck, grand virtuose et savant compositeur, le Frangais Titelouze,
TAllemand Hasler et le Portugais Coelho.
La chanson populaire, souvent precedee d'un titre, comprend un
theme de coupe diverse et a variations multiples. Elle fait fureur chez
tous les virginalistes anglais.
Grande vogue des danses populaires cultivees parfois avec un joli
raffinement rythmique, et expansion de Torientalisme deja existant. Ces
danses comprennent les gigues, d'origine anglaise, tres vives et sautillantes,

a 6/8 ou 6/4, qui serviront plus tard sur le continent de piece finale dans
la Suite les pavanes, les voltes, danses ternaires rapides et animees,
,

les allemandes (alman) et le mask dont on trouve d'adorables exemples

chez les Anonymes virginalistes anglais.

Mais une innovation vraiment interessante est constitute par des

oeuvres importantes a programme ou musique imitative ( J. Bull, W. Byrd
syrtout, Giles Farnaby, J. Munday) dans laquelle se manifeste pour la
premiele fois un veritable impressionnisme.
La fine et jolie melodie se rencontre chez tous les Anglais, surtout
chez Farnaby, et quelques luthistes italiens.

75
 II semble <f ailleurs que ce soient les virginalistes anglais qui aient
fourni le prototype d'une ecriture instrumentale brillante et raffinee,
suivant ainsi 1'exemple des luthistes de la premiere moitie du XVI e siecle.

LA MUSIQUE DE LUTH prend aussi une prodigieuse extension en

Allemagne, France, Angleterre, aux Pays-Bas et particulierement en Italie.
Le ricercar presente une ecriture a la fois plus savante et plus instru-
mentale (Molinari, John Dowland, Van den Hove).
Les ceuvres dela belle ecole allemande sont de grande qualite

(Reymann, Jacob Polonais ou Reys, Mertel).

Parmi les danses en quantite enorme, Ton distingue de belles cou-
rantes (les deux Dowland, Ballard), de belles danses frangaises, branles
du Poitou, branles simples (Francisque), ainsi que des danses aux ryth-
mes deux et trois alternes (Negri).

LES METHODES. Girolamo Diruta publie en 1593 un traite de

clavier, le Transilvano ,
ou il expose les theories de son maitre Claudio
Merulo. Contrairement a Fusage, il preconise 1'emploi du pouce et fixe
des regies de doigte, ce qui represente un perfectionnement notable de la
technique de virtuosite.
LES INSTRUMENTS. Au cours du XVP siecle, la grande ecole
de facture de clavecins se developpe au Pays-Bas. Avec ses plus illustres
representants, la dynastie des Ruckers d'Anvers et des Couchet, elle
conquiert la preeminence absolue dans toute 1'Europe ou elle exporte dans
des proportions extraordinaires.
Par suite de la diversite des jeux, le double clavier est ad opt e pour
le clavecin, ce qui le differencie de Tepinette et du virginal, tous deux a
un seul clavier, de format quadrangulaire et reduit, dont on joue surtout
dans 1'intimite.

Les facteurs anversois Ruckers, des la fin du siecle, repandirent les

grands clavecins a double clavier, de quatre octaves et plus, monte a
trois rangs de cordes, lesquels se distinguent par la puissance et la beaute
du son.

LES INTERPRETES. Sweelinck, J. Bull, W. Byrd, G. Gabrieli,

P. Cornet, J. Titelouze (orgue et
clavecin).

3* - Les Virginalistes anglais : Kyrtt, Bull,

Farnaby, Gibbons, etc.

William Byrd est la plus riche nature de tous, 1'artiste le plus varie,
le plus complet.
Dans ses ceuvres polyphoniques, il temoigne autant de richesse
harmonique que de grandeur expressive. Ses autres ceuvres ont tantot un

76
grand caractere, tantot une grande finesse ;
ii peut etre tres simple et tres
populaire tout en restant artiste.
Sa musique descriptive est une vraie creation la vie des soldat et
;

la feerie des sonneries de cloches n'ont pas de secret pour lui.

II se montre impressionniste a un degre eminent. Sa rythmique, qui

est une merveille de variete et d'ingeniosite, represente aussi une veritable

creation.

John Bull est le plus virtuose des virginalistes anglais, dans sa bon-
ne acception. Son ecriture instrumentale est d'une variete extreme et par-
fois d'un raffinement tres pousse, surtout dans les ceuvres a variations.
Cest aussi un beau polyphoniste, meme lorsqu'il ne traite que deux
voix, comme dans la Fantaisie en re.
II possede en outre un grand sens du pittoresque (King's Hunt).

Giles Farnaby est un charmant poete, doue d'une fine sensibilite par-

populaire parfois, mais

ticuliere. II est naturiste, impressionniste et tres

sans lourdeur et toujours avec des notations tres fines.

comme J. Bull, deploie une virtuosite temperee par
Orlando Gibbons,
un grand moins novateur bien qu'admirable polyphoniste, et
style. II est

surprend par un ensemble de qualites diverses, 1'ampleur, la clarte et une

belle simplicite.
Ses danses ont aussi grande allure.
Citons encore, parmi quantite d'autres, Peter Philipps, sans oublier
nombre d'Anonymes participant, en general, des memes caracteres qui
distinguent Farnaby.

4. Giovanni Cfabrielt.
Ecoles

Giovanni Gabrieli, neveu et eleve d'Andrea Gabrieli, jouit d'une

renommee universelle. La richesse de sa polyphonie, dans ses grandioses
oeuvres instrumentales, fait pressentir J. S. Bach. Comme lui, il tire des
effets harmoniques admirables de rencontres de sons, par des appogia-
tures simples ou multiples. Ses redoublements d'accords annoncent Tor-
chestration moderne.
de plus un grand organiste, le maitre qui initia la plupart des
C'etait
celebres compositeurs de cette epoque, notamment des Allemands.

II amplifie la forme ordonnee du ricercar-fugue qui contient des lors:

exposition, contre-exposition, developpement du contre-sujet, strette, etc.

L'ecole italienne comprend de bons polyphonistes.

L'ecole flamande est representee par Pieter Cornet qui allie a une
belle polyphonie, une belle ecriture instrumentale. Charles Guillet de
Bruges est egalement un bon polyphoniste.

77
 Dans un langage un peu sec, le Hollandais Sweelinck, grand maitre

polyphoniste, donne une forme demesuree a ses ceuvres de style

severe.

II inaugure des concerts d'orgue a Amsterdam.

L'ecole frangaise compte Jean Titelouze, dont le style polyphonique
soutenu est plein d'expression, et du Cauroy qui a du charme.
Les Allemands Noermiger et Bernh. Schmid cultivent la danse dans
un simple et popiilaire.
joli style,
Le Portugais M. R. Coelho possede aussi un grand talent de poly-
phoniste.

5. Les

L'ecole allemande est d'importance et de qualite. Distinguons Mer-

tel, et sa belle Fantaisie chromatique ; Reyman, Jacob Polonais ou
Reys, au style serieux et a la belle ecriture.

L'ecole italienne fournit une abondance de danses diverses dans la

composition desquelles se signalent particulierement Caroso, Molinaro, a la

belle ecriture ; Negri, aux rythmes gracieux ; Terzi, tres virtuose.

Francisque domine Fecole frangaise par le grand caractere de la

plupart de ses danses, qualite qui distingue egalement Besard.

Enfin, John Dowland bel ecrivain, Robert Dowland musicien ex-
pressif, tous deux Anglais, et le Flamand Van den Hove, completent ce
tableau.

- (Euvres potir Clamer*

Frameeseo Aiierio
(Rome 1567 apres 1620).
Contrepointiste remarquable de 1'ecole romaine. Publie en 1607.

Ill GAGLIARDA (39).

Anonymes allemands
III b + BASSA IMPERIALS (v. 1620) (207). Tres populaire.
ill b GAILLARDE (Sol) (Si la Si Do).
HI b SALTARELLE (sol) (Re do si Do).

anglais
HE b ALMAN (Ut) (Sol Sol fa mi re do) (207).
in b ALMAN (Mi) (mi Si Si Si) (297). Theme et contrepoint charmants.
in B ALMAN (Sol) (re Mi re la Si) (29). Inspiration absolument exquise.
HI B ALMAN (Sol) (re Mi Fa Sol si) (29). Sentiment et rythrne exquis.

78
 Ill B * ALMAN (Sol) (re re Sol re Mi). Jolie ecriture.
II b + BARAFOSTUS DREAM (69). Beau theme et jolies variations,
ill b CORRANTO (Sol) (sol La Si Do Re si) (207).
Ill B + CORRENTO (Sol) (sol Si Do Re do) (29).
Typiquement anglais.
Ill b CORRANT SERGEANT MAJORE KENNEDY (207). Joli theme ca-
racteristique.
nib IRISHHOHOANE(SO).
HI b NOWEL'S GALLIARD (29). Joli contrepoint
III B PRAELUDIUM La
(Sol) (sol sol sol re) (29). Melodieux, avec de bel-
les harmonies.
Ill B WHY ASKE YOU (29). Simple, populaire et charmant

Costanzo Aiitegiiati
(Brescia 1550 1619).
Organiste et facteur d'orgues a Brescia. Publie en 1608.

Hi TRE RECERCARI (187).

Adrian BaiteMeri
(Bologne 1567 1634).
Organistej compositeur et theoricien. Eleve de Guami.

Ill b SONATE II (fuga triplice)

(177).

John Bull
(Sommersetshire 1563 Anvers 1628).
Grand organiste, virginaliste et compositeur. S'exila en Belgique pour affaire
de religion. Organiste a la cathedrale d'Anvers.

Ill b -f BULL'S JUELL (Courante) (145). Jolie ecriture, Le theme est en trois

motifs, les deux premiers suivis chacun de leur variation et le troisieme

de deux. Tonalite curieuse oscillant entre Ut et Si bemol.

Ill b BULL'S GREEFE (DOCTOR) (46). Joli caractere populaire.
HI b DUCHESSE OF BRUNSWICK'S TO YE (THE) (177).
II A + FANTASIA (re) (29).

Belle composition pplyphonique a deux voix seulement, sauf a la fin.

Grande musicalite et belle ecriture en imitations et petits canons. Lon-

gue pedale de basse sur la Si b la la sol ds La suivie d'une coda majes-
tueuse a plusieurs voix qu'il faut executer en un long crescendo.

79
 II * FANTASIA SOPRA FUGA DI SWEELINCK (177). Belle ecriture.
n a 4- GALIARDO (re) (Re do ds Re la) (145). Theme expressif en deux mo-

tifs, I a trois variations, II a une variation.

Ill + GALIARDA (Sol) (Re sol La Si) (46).

n b * GALIARD TO THE QUADRAN PAVAN (sol La Si la Si) (29). Expo-
se du theme (premier motif), suivide sa variation d'une ecriture originale
toute en syncopes et d'execution difficile (n 2) exposition du second
;

motif thematique suivi de sa variation (n 4) ^variation du premier motif

thematique avec avalanche de tierces (n 5) reprise du premier motif ;

en joli contrepoint legato (n 6).

os
Condense :
Theme, n 2, 3, 5, 6.

Ill b GIGGE (DOCTOR BULL'S) (207). Caracteristique.

I b HEXACORD UT RE MI FA SOL LA (145). Au double point de vue
technique et esthetique, cette oeuvre constitue une etude interessante de
contrepoint tres chromatique et modulant a 1'aide d'harmonies equisonan-
tes (enharmonies). Les pieces ecrites dans ce style usite a 1'epoque, por-
taient parfois le nom de stravaganze.
Le cantus firmus, fofme de six notes ascendantes, est expose en Ut,
puis il est traite a reculons et successivement dans les tons de Re, Mi, Fa
diese (Solb), Lab, Sib, puis a la basse en Reb, Mib, Fa, Sol, La, Si,

pour finir en Ut.

n B # KING'S HUNT (THE) (177).

CEuvre descriptive ou alternent, dans une ecriture brillante et raffi-

nee, les sonneries des cors de chasse et le bruit des poursuites.

Le theme est en deux motifs, I (debut) et II (17 e mesure), suivis
chacun de leur variation. Tonalite curieuse. Belle etude.
II A * PAVANA ET GALIARDO SIR THOMAS WAKE (Sol) (3). Pavane
somptueuse avec belles harmonies a cinq parties. Gaillarde sur le meme
theme. Charmante variation a deux voix. Belle ecriture.
Ill b * PAVANA (Sol) (Re do si la sol La) (29). Variations d'une ecriture
brillante avec notes repetees.
Ill b + PIPER'S GALIARD (145). Expressif. Jolie ecriture.
Ill a #PRELUDIO (Sol) (Sol Sol Sol) (177). (Euvre de caractere et d'une
certaine ampleur, avec rythmes repetes. Ne pas la jouer vite, mais avec
du son.
HI +PRELUDIUM (la) (La sol fa mi re do) (177).
II b PAVEN
+ SPANISH (145).

80
 (Londres 1546 ? 1623).
Grand organiste, virginaliste et compositeur. Eleve de Tallis.

HI b ALMAN (sol) (re Sol fads Sol La) (29). Piece courte avec joli theme
de danse.
I b * BARELYE BREAKE (THE) (67). Ricercar de style populaire. A treize

motifs avec leur variation : I (l

re
mes.), II (17
e
mes.), Ill (33
e
mes.), IV
mes.), V
e e
(49
e P
(62 mes.), VI (85* mes.), VII (100 mes.), VIII (128 mes.),
IX (144 e mes.), X e
(152 mes.), XI e e
(160 mes.), XII (168 mes.) et XIII
e
(183 mes.).
Les motifs 1, 4 a 7, 9 a 13, contenant de jolis mouvements rythmi-
ques, seront joues marcato ;
les motifs 3 et 8 balances et lies. Les varia-
tions seront executees leggiero et legato.
Choix : N os
1 a 5, 8, 13 et coda.

I B BATTELL (THE) (67). Suite tres pittoresque et descriptive de style

. direct et populaire.

The sommons, piece la plus travaillee The marche of foote-

souldiers ;

men ; The marche of horsmen, tres caracteristique par ses jolies variations ;

The trumpetts, un peu monotone The Irishe marche, beau rythme The ; ;

bagpipe and the drone, joli rythme et imitations The flute and the droo- ;

me, The marche to the fighte ; The retreat.

tres vif et caracteristique ;

Choix The souldiers

: sommons The marche of horsmen ; ;

The bagpipe and the drone The flute and the droome ;
.

I B BELLS (THE) (176). Grande passacaille construite sur un motif de deux

notes seulement (les cloches). Premier beau morceau de musique des-

criptive. Pour eviter la monotonie dans Interpretation, faire un long et

lent crescendo, du debut pp a 1'apparition des croches a droite, puis di-

minuer jusqu'au 9/4 pour reprendre le long crescendo a la phrase pre-

cedant les doubles croches; ensuite jouer diminuendo et rallentando

jusqu'a la $n.
II b CALLING CASTURAME (176).

II B +CARMANS WHISTLE (THE) (225). Tres populaire et "franc.

II a +EARL OF OXFORD MARCHE (176). Marche imposante et caracte-

ristique avec variation

instrumentale.

II b + FANCIE (A) (Ut) (do Re Mi Fa Sol La Si Do la) (67).

II b + FANTASIA (Sol) (sol La Si 'Do Re si sol) (29). Ricercar. Mesures et

et ecriture egalement belles.

registres tres varies. Polyphonic
Mi sur onze mo-
I a + FANTASIA (la) (Mi re la Si) (29). Ricercar tres libre
tifs. Les deux premiers motifs sont severes, d'autres alertes et varies, par-

fois en rythmes de jazz !

e
mes., 6 demi-temps), III (22 mes., der~
s e
Motifs : I (debut), II (9

niere noire), IV (28 e mes., au soprano), V( 38

6
mes., au soprano), VI (54 e

81
 mes,), VII (57 s mes., au soprano), VII (68 e mes.) rythme syncope, IX (90
mes., au soprano), X (103 e mes.) et XI (121 e mes.) toccata.

Emploi d'harmonies de septiemes.

Suit une danse a 6/4 qu'il faut abreger.
II + FORTUNE (30).
Ill B GALLIARDE (THE) TO THE SIXTE PAVIAN (Ut) (67). Thema-
tique exquise de fraicheur.
Ill B + GALLIARDE (THE) TO THE SECONDS PAVIAN (Sol) (67). Char-
mant et frais, avec jolis jeux de rythmes binaire et ternaire alternes.
Ill B GALIARDA (sol) (re Sol fa re) (3). Jolis rythmes binaire et ternaire.
HI B GALLIARDA (sol) (Re Re Re Re do si la) (67). Jolie danse a rythmes
contraries.
Ill b 4- GALLIARDE (THE) TO THE TENNTHE PAVIAN (sol) (67). Belle
polyphonic. Tres joli jeu rythmique. Belle ecriture.
Ill a GALIARDA (la) (La solds La Si Do) (3). Beau theme expressif. A
la 12 mesure il faut a la partie centrale mi - fa ds - sol ds (trois noires)
au lieu de mi (noire) - fads (blanche).
Ill + GALLIARDS GYGGE (A) (la) (67).
HI b GIGG (la) (la la Do Re Mi) (145). Vif et caracteristique.
II B * GOE FROM MY WINDOE (26). Theme charmant a cinq variations, dont
les 3 e et 5 e avec theme au tenor. Belles harmonies et tonalite en majeur-
mineur. Jolie ecriture contrapuntique pleine d'imprevu.
I B -f HAVE WITH YOW TO WALSINGAME (67). Beau theme evoluant
d'une voix a 1'autre, s'installant au tenor dans les n os 4, 8, 11 et 16 au beau
jeu rythmique (3 pour 2). N 13 adorable. Bien indiquer le theme.

Choix : Theme et variations n os 2, 4, 5, 8, 9, 11 a 13, 16, 22 et fin.

Replacer aux doubles barres 1'indication des n os 6 et 7 omise.

I b + HUGHE ASHTONS GROWNDE (67).
I b + JOHN COME KISSE ME NOW (176). Theme fort simple, mais jolies
variations : N os
12 (rythmes), 13, 16 (theme a 1'alto).
5,
*
Choix :
theme, variations 5, 12, 13 et 16.
II B LORD WlLLOBIES WELCOME HOME (67). Publie egalement sous
le titre Rowland (145). Variations d'un beau caractere avec alter-
nance de majeur et de mineur. Admirable ecriture polyphone et instru-
mentale.
II B * MAIDENS SONGE (29). Simple et beau theme presente dans le gra-
ve puis repris au soprano (pp !). Belles variations n B
1, 5, avec theme au :

tenor, et a Talto au n 6.

Choix : Theme et variations 4, 5 et 6.

Ill B + MARTIN SAYD TO HIS MAN (18). Simple et delicieux. Jolie va-
riation.

Ill A MISERERE 4 PARTS (la Si fa La Sol)

(145). Ricercar avec polypho
nie expressive et fausses relations
harmoniques d'une reelle beaute.

82
 A quatre motifs :
I, II (ll e raes,, 2 C e
demi-temps), III (28 mes., 2
e

demi-temps) et IV (41 mes. a Falto).

e
s

II B +O MISTRISS MYNE (145).

A six variations d'une belle polyphonie, sur un theme exquis de ten-

dresse, engendrant de belles harmonies.
Choix : N os
1 a 4, 6.
II + PAKINGTON'S POWNDE (29).
Ill B +PAVAN (Sol) (Sol fa be mi re do) (18). Simplicite. Belle modalite.
Ill a PAVANA THE EARLE OF SALISBURY (3) (145). Beau theme
court, grave et expressif.
II b PAVANA S. Wm . PETRE (3). Beau theme en trois motifs. Variations

moms interessantes.
Ill b PAVIAN (THE THIRD). (la) (Do Do si la Si Si) (67).
II a PAVIAN (THE EIGHTE) (la) (si Do Re Mi do) (67). Belle polypho-
nie, parfois a cinq voix.
I b + PAVIAN (THE PASSINGS MESURES THE NYNTHE) : et THE
GALLIARDE TO THE NYNTHE PAVIAN (sol) (67).
Ill b * PRELUDE (Ut) (do do do Re) (129).
Ill + PRELUDIUM (sol) (Sol Sol re Mib Fa Sol) (3).
ROWLAND (67). Voir Lord Willobies welcome Home .

I b SELLINGERS ROWNDE (67). Variations de style populaire. Suite de

tiercesau n 6, et peut-etre premier exemple de grande transformation
thematique au n 9.
Choix theme et variations 5, 6, 9.
:

Ill b SIR JHON GRAYES GALIARD (145). Piece assez courte, avec troisie-
me division fort belle.
I b 4- UT RE MI FA SOL LA (176). Ecriture contrapuntique et instrumenta-
le tres interessante. Ricercar sur un theme (les six notes du titre) traite

par diminution et accompagne de plusieurs motifs secondaires.

Ill B VOLTA (Sol) (Si la sol Si) (18). Tres fin, charmant
et court.

Ill B VOLTA (Sol) (re Mi Fa Sol sol) (18). D'apres Th. Morley. Charmant
et d'un joli rythme.
Ill b VOLUNTARIE (A) (la-Ut) (la Si Do Re Mi Fa Sol fa) (67). Tres

simple au debut, ensuite plus travaille. Bel exemple de polyphonie po-

pulaire.
WALSINGHAM. Voir HAVE WITH YOW TO WALSINGAME .

IH B # WOLSEYS WILDE (Gigue) (Ut) (145). Tres populaire et vif, avec

rythmes caracteristiques. Belle virtuosite.

83
II + WOODS SO WILDE (THE) (145). Theme d'une tonalite curieuse allant

de Fa a Sol
Choix : n os 1 a 3, 6, 7, 9, 12 a 14.

Franf ois E. dn
(pres de Beauvais 1549 1609).

Ill B FANTAISIE SUE UNE JEUNE FILLETTE (104). Theme exquis de

fraicheur. Polyphonie avec harmonies remarquables.

Jean Cavaeeio
(Bergame v. 1556 apres 1615).

Ill CANZON-FRANCESE (sol) (187).

in ,
RICERCAR (sol) (187). TOCCATA (sol) (187).

Giovanni Paul Cima

(Milan v. 1550 ? ).

Bon organiste et contrepointiste.

ib + RICERCAR (Fa) (187).

Padre Manoel Rodrigo Coelho

(Elvas, Portugal 1583 ? ).

Organiste a Lisbonne.

Ill a AVE MARIS STELLA (Re si Do la, a Talto). Expression gracieuse.

I b 2 TENTO 2 TONO (214). Ricercar assez long quoique simple et clair.

I a + 1 TENTO 3 TOM (TONO) (214). Tres long, mais interessant Sur

deux themes, A (debut) traite par diminution (40 mes.) et par augmen-
e

tation (87
e
mes.), B expose au 4 temps (C) apres le 3/2, et developpe
ensuite jusqu'a la fin.

I + 3 TENTO 6 TONO (214). 2 TENTO 8U TONO (214).

Plcter Cornet
(Brabant v.1570 1633).
Grand organiste bruxellois, contrepointiste admirable.

II b COURANTE (212). Avec variations.

I a + FANTASIA 1 TONO (212). Ricercar-fugue sur trois grands motifs ;

I

successivement varie en legato (22 e mes., 4 e temps) et par di-

expressif,
minution en marcato (36 e mes., 2 e temps), II legato (54 e mes., dern. noire),
III marcato (98 e mes., 3 e temps) et par augmentation (114 e mes., au te-
nor), escorte d'un petit motif IV ou contre-sujet imperieux (134 mes"., a
e

la basse), developpe ensuite. Rentree des trois motifs principaux pour con-
clure. Magnifique ecriture contrapuntique, mais plan peu clair.
I A * FANTASIA 3 TONI (212). Ricercar-toccata grandiose sur cinq grands

84
 motifs, beaux et caracteristiques. Belle polyphonic et ecriture de virtuosite
plus achevee que celle des ceuvres anglaises contemporaines. Divertisse-
ments reposants, avec traits rapides tres claviristiques.

Le motif I, expressif, est presente a 1'endroit au soprano puis aussi-

tot a 1'alto ;
II (67 e mes., derniere croche), caracteristique, est traite ainsi

que I en veritable exposition de fugue; III (96 e mes.), expressif et cou-

lant, vient directement en strette, escorte de nombreux petits divertisse-
ments d'une ecriture plus alerte ;
IV (147 e e
mes., 2 temps), en noires et

expressif, prefigure le theme B-A-C-H ;

V (167
e
mes., a la basse)," aussi
en noires, court mais affirmatif, est ensuite traite par augmentation. Uin-

teret va croissant jusqu'a lamajestueuse coda.

II b * FANTASIA 8 TONI (212). Ricercar sur un seul motif court et gai,
developpe avec de jolies harmonies. Finesse et legerete.
I b +FANTAISIE (l
re
) (212). FANTAISIE (2
e
) (212).

Benjantm Cosyiis
(Angleterre v. 1575 v. 1643).

Organiste.

HI FILLIDAY FLOUTES ME (46). GOLDFINCK (THE) (46).

ill
'

WAT YOU WILL (46).

(jrirolamo Mruta
(Perouse v. 1560 apres 1610).
Organiste, eleve de A. Gabrieli et de Cl. Merulo.

Ill b HYMNE (INNI) PANGUE LINGUA (207). Beau theme, belles har-
monies.
Ill H- TOCCATA 11 ET 12 TONO (Ut) (187).

Christian Erbaeh
(Een Hesse 1570 1635).
Organiste et remarquable compositeur.

HI a KYRIE ULTIMUM (220).

II b + RICERCAR (Fa) (177). Jolie ecriture.

Giles Farnaby
(En Cornouailles v, 15651620).
Excellent virginaliste et compositeur.

II B 4- FANTASIA (Sol) (Re si sol Do) (145). Debut en ricercar, avec une

85
 ecriture claire et une allure populaire. Par la suite, ecriture fantaisiste
et deja impressionniste, avec murmures de ruisseaux. Jouer legato, et avec

legerete.
Ill b GALIARDA(la) (la Do si la Si) (145).
Ill b GILES FARNABY'S DREAME (145). Jolie berceuse, jolies harmonies.
Ill B HIS HUMOUR (145). D'une grande fraicheur d'esprit Belles harmonies.
Ill b HIS REST (Galiarda) (145). Charmant et simple.
Ill b + KING'S HUNT (29). Ecriture moderniste et impressionniste, tres interes-
sante. Theme en trois motifs,! avec variation, modulant de re a Fa, II

avec variation, allant de Fa a re, III avec variation en re.

Ill B MASKE (sol) (sol si) Re Re do

(29). Delicieuse miniature. Theme
melancolique et ravissante polyphonie. Air probablement inspire du mask
ou opera-ballet anglais.
in b MERIDIAN ALMAN (30). Tres populaire et charmant
III B OLD SPAGNIOLETTA (29). Beau theme avec variations.
II B + PAWLES WHARFE meme
(145). Beau theme en deux motifs ayant la

conclusion et dont le frequent rappel est spirituel. Jolies variations. Fine

ecriture.
II B + QUODLING'S DELIGHT (69). Joli theme, en deux motifs enchaines,
traite d'une maniere interessante et exquise dans lesdeux variations suc-
cessives,
II b # ROSASOLIS (176). Tres populaire. Delicieuse ecriture. Jouer la hui-
tieme variation legatissimo.
lib * SPAGNIOLETTA (176). Joli theme et variations d'une belle ecriture
avec notes repetees. Technique instrumentale avancee.
Ill b TOWER HILL (145). Tres populaire et charmant.
Ill b + TOYE (la) (Mi Mi La sol ds mi mi) (176). Charmante melodie.
Ill a # WOODY COCK (29). CEuvre tres longue, mais d'une ecriture remar-
quable, raffinee et parfois chromatique. Theme, en deux motifs, avec nom-
breuses variations. A -

remarquer les variations, en valeurs pointees, en

doubles croches precedant le n 4, en doubles croches aux deux
mains,
dHine grande finesse, et en triolets avant le n 6.

Choix : N os
1, 2, 3 et 5.

Compositeur italien.

Ill DUE RICERCARI (187).

MeleMor Franek
(Zittau v. 1573 1639). .

Compositeur r^marquable. Publie en 1603.

Ill b DANSES, nos 11 ET 13 (177). Arrangement d'apres Forchestre

; jouables
au clavier.
til b PAVANE I (re) (138).

86
 '

(Venise 1557 ? 1612).

Compositeur et organiste de renommee universelle. Neveu et eleve d Andrea Gabrieli. }

Maitre de Schiitz et de bien d'autres.

II B + CANZONE SPIRITATA (176). Bel exemple de canzone appliquee au

clavier. A cinq motifs varies et traites en imitations, I, II e
(14 mes.), Ill
e
(23 mes.), IV e
(33 mes.), V e
(41 mes.).
Ill A FUGA IX TONO (la) (Mi Mi Mi la La) (176). Beau theme et belle

polyphonic. Fugue recite theme A (P e mes.) et contre-sujet (3 e

:
mes.,
6 e demi-temps, au soprano) ; exposition aux 4 voix puis contre-exposition ;

developpements du contre-sujet (17

e
et 39 e mes.).
Ill b INTONAZIONI, N os
3, 4, 8 a 11 (187).

Ill b RICERCAR (re) (Re do si la Si (176). Ecriture interessante et variee. A

trois motifs exposes des le debut, I, II (3 e mes., au superius), III (5 e mes.,
2 e temps, au tenor).
II b .RICERCAR VIP ET VHP TONO (Sol) (sol Re Re Re) (176). Veritable
fugue. Theme en 2 motifs, I legato, II sautillant et gai (3 mes., 4 temps).
e e

Contrairement a Merulo, Fauteur maintient la difference essentielle entre

le ricercar et la toccata.

II a RICERCAR A 4 VOCI DEL X TONO (la) (La La La La sol) (176).

Veritable fugue sur un seul theme avec exposition des 4 voix et strettes.
Un motif (19 e mes., 2 e temps) alimente les divertissements.

Orlando
(Cambridge v. 1583 Canterbury 1625).
Grand organiste, virginaliste et compositeur.

Ill b COURANTE (re) (225). Beau theme.

Ill b DURETTO (sol) (sol sol La Si) (46). Expressif et populaire a la fois.

II + FANCY FOR DOUBLE ORGAN (46). Fantaisie polyphonique.

II a FANTASIA (Ut) (Do si la sol) (46). Ricercar sur 4 motifs. Le motif I
re
(l theme du finale de la symphonic Ju-
mes., a la basse) qui rappelle le

piter de Mozart, revient varie (30 e mes.). Autres motifs II (44 e mes., a :

voix mediane), III (67 e mes., 4 temps, au soprano), IV (84 e mes., au

e
la
e e
soprano). (Euvre tres claire et bien conduite. Corriger Ferreur (2 ligne, 4
mes., au tenor) re Fa au lieu de Fa Fa.
:

Ill a FANTASIA (re) (La sol fa re) (46). Theme et reponse, tous deux in-

teressants.
Ill a FANTASIA (la) (mi Sol fa mi) (46). Sur deux motifs. Polyphonic clai-

re et simple.
in b FANTASIA (la) (la Mi Fa do) (46). Polyphonic claire et simple.
nr A FANTASIA (la) (mi mi mi Solds La) (46). Tres belle polyphonic ex-
pressive.
I b FANTASIA FOUR PARTS (la) (La mi Sol do) (3).

87
Ill FRENCH ALMAINE (re) (Re do Re Mi) (46).
nA * GAILLARDE (Ut) (sol Do Re Mi) (177). Grande allure, variations

brillantes (virtuosite).

II B + GAGLIARD (re) (re Mi Fa re) (46). Bel exemple de danse stylisee

Beau theme en trois motifs avec variations. Belle polyphonic.

(gaillarde).
II b + GAGLIARDO (la) (Do si la Si sol) (3). Charmante et caracteristique.
ir + IN NOMINE (46).
Ill b -4-MASKE (Ut) (Sol fa mi do La) (46). Danse typique. Jolie allure po~
pulaire.
II A PAVANE ET GAILLARDE SALISBURY (la) (La sol fa mi re Mi)
Dans Tedition Augener la gaillarde suit la pavane sans le nom
(177).
de Salisbury. Expression intense. Polyphonie et harmonies magnifiques.
Ill ta # PRELUDE (Sol) (Sol fa Sol La si) (177). Formule rapide, repetee aux
deux mains. Prefiguration du prelude de Bach.
II b + QUEEN'S COMMAND (225). Caracteristique.
Ill b TOY (A) (la) (Mi re do si la Si) (46). Danse, parfois a six ou a quatre
temps. Jolis rythmes.
II B * WOODS SO WILDE (THE) (177) .Theme simple allant de Fa a Sol par

une modulation curieuse. Les variations d'une ecriture raffinee gardent le

theme a peu pres intact.

Charles GnlUet
(Bruges fin du XVP siecle 1654).

Organiste et bon polyphoniste. Publie en 1610. CEuvres (192).

III a 4- 3e FANTASIE. En phrygien authentique. Sur un theme dans une poly-

phonic assez animee.
Ill b 5e FANTAISIE. Beau rythme.
Ill b 6e FANTAISIE. ,Sur des motifs peu definis.
III b 7 e FANTAISIE. Sur un theme. Belle polyphonic.
Ill b 8 e FANTAISIE. 9 e FANTAISIE. Sur un theme.
Ill b 10 FANTAISIE. Theme revenant par augmentation aux
e differentes voix.

Belle polyphonie.
II a 12 e FANTAISIE. En sous-eolien plagal. Theme expressif. Rythmes inte-

ressants.

Hans Leo Hauler

(Nuremberg 1564 Francfort sur Main 1612).
Grand compositeur. Eleve de A. Gabriel! dont il s'inspira. Publie en 1601.

Ill b BALLATA (La sol La La Si) (177). Arrangement pour clavier d'apres
un choeur. Simple, en accords, a 5 voix.
HI b GAGLIARDA (mi) (mi Si Mi re) (177). Simple, en accords.
II b RICERCAR (Ut) (Sol do Mi Fa) (177). Sur cinq motifs :
I, II (21 e mes.,

dern. noire, simultanement avec II (21 mes., 4 P temps,

au soprano), III e

au tenor), IV (54 mes., dern. noire, au superius), V simultanement avec

e
 IV (57 e mes., les croches au superlus). Polyphonie serree et tres interes-
sante.
Ill B TERTIA INTRADA (sol) (re re re re re Sol) (177). Ampieur harmon*
que. Simplicity En accords a cinq voix.

(En Saxe v. 1560 apres 1610).

Publie en 1599.

Ill ta
DANSES, N'* 1, 2, 3 (141). Pavanes et gaillardes.
Ill B DANSE, N 4 (141). Arrangement d'apres 1'orchestre. Douceur et charme.
Mode majeur-mineur. Belles harmonies.

Edmund
Compositeur anglais.

Ill b ALMAN (La) (297). Fraicheur.

Robert Johnson
Compositeur anglais.

Ill B + ALMAND (Re) (30). Spirituel. Jolie ecriture.

Ill b -l- ALMAN (Sol) (29). Arrangement de Farnaby.

Charles Luython
(Anversv. 1550 Prague 1620).*
Compositeur et polyphoniste savant, eleve de Philippe de Monte. Organiste
a la chapelle imperiale de Vienne. CEuvres (192).

I a +FUGA SUAVISSIMA. Important ricercar sur 5 motifs I (l mes.), II :

re

simultanement avec I et faisant figure de contre-sujet (10 e mes., a Talto),

III (54 e mes., au soprano), IV (77 e mes.), V simultanement avec IV en
servant de contre-sujet (79 e mes., 2 e noire, au soprano), puis par dimi-
nution (93 e mes., 4 e demi-temps, au soprano). Tonalites variees et belle

polyphonic travaillee.
I b + RICERCAR, N 7, Interessant travail contrapuntique. Theme A (l
re
mes.),
motif I (73 A
par diminution (108 mes., au soprano) si-
mes., a 1'alto),
e

multanement avec un contre-sujet (109 e mes., 2 e temps, a Talto), motif II

(175 mes., 4 temps). Developpement du theme jusqu'a
e e
la fin avec rap-

pel des deux motifs.

Jean de Maeque
(Valenciennes v. 1550 ou 52 Naples 1614).
Organiste celebre de 1'ecole flamande, eleve de Philippe de Monte.
Maitre de chapelle a Naples, forma des eleves celebres. CEuvres (192).

in b CANZON ALLA FRANCESE, N 1.

in b + CANZON ALLA FRANCESE, N 4. Simple et anime,

 II CANZON CHIAMATA DUE SORELLE. En deux parties.
H-

Ill+ CAPRICCIO SOPRA RE FA MI SOL.

b
IHb CONSONANZE STRAVAGANTI (p. 37). Tres chromatique, presque
atonal.
Ill b STRAVAGANZE 2". A plusieurs compartiments, Tres chromatique.

Excellent organiste a Naples.

HI RICERCAR (Fa) (187). Sur .deux motifs.

(Angleterre 1558 1604).

Remarquable madrigaliste, eleve de W. Byrd.

in b -f ALMAN (Ut) (29). Theme populaire avec variations brillantes.

lib +NANCIE (176). Theme populaire. Jolies variations et harmonies plei-
re
nes, souvent a cinq voix. Pour abreger, ne jouer que les l et 2 e va-

riations.

Ill b TANZLIED A 5 (224). Jouable au clavier.

Antonio Mortaro
(Brescia v. 1550 1619).

Organiste a Milan.

Ill b CANZONE ALBERGONA (104).

John Monday
(Angleterre v. 1565 1630).
Organiste a Windsor.

II b FANTASIA FAIRE WETHER, FIGHTING, THUNDER (177). Es-

sai interessant de musique descriptive : beau temps, eclairs, tonnerre.
II -h GOE FROM MY WINDOW (177).

Angrasto IVormiger
(Allemagne ? v. 1615).
Organiste a la cour de Dresde. Publie en 1598.

in b HERTZ LIEB ICH THU EUCH FRAGENN (207). Tres simple, naif
et populaire.
Ill b MOHREN AUFTZUGKH (DER) (207). Orientalisme tres simple et
caracteristique.
HI b POLNISCHER TANTZ (EIN ANDER) u.
(306, 140). Simple et po-
pulaire,

Oystermayre
Virginaliste anglais.
HI b GALLIARD (297).

90
 (Italie v. 1560 v. 1610).

Organiste a Saint-Pierre de Rome.

Ill CANZON FRANCESE (188).

Virginaliste anglais.

Ill B + FALL OF THE LEAFE (THE) (29), A la fois populaire et delicat Ri-
chesse d'ecriture par ses rythmes et modulations.
Ill b + PRIMEROSE (THE) (30). Plein de fraicheur.

(Pesaro v. 1570 1636).

Maitre de chapelle a la cathedrale de Milan.

II b -f CAPRICCIOSA (187). Melange de ricercar et de canzon francese.

(la)
Motif initial tres simple et joliment transfer me. Coda en valeurs rapides.

Peter Philips
(Angleterre v. 1560 v. 1625).

Organiste a Bethune et Anvers.

'II b * FANTAISIE (Ut) (29). En rythmes repetes. Sans thematique, mais avec
belle polyphonic instrumentale.
Ill B GALIARDA (Mi re do si la sol La) (29). Beau theme. Riche variete to-

nale et modale.
Ill a GALIARDA DOLOROSA (do Re Re Mi) (29). Beau style grave avec
chromatismes expressifs.
in b GALLIARDO (Sol) (Si Si Si la sol) (176). Joli theme, rythmes varies.
Ill 4- MADRIGAL AMARILLI (39). Arrange par Tauteur pour virginal.
Ill b -f PAVANA (Sol) (Sol fa Sol La) (176).

Giovanni PiceM
Organiste a Venise vers 1600,

II + BALLO DETTO IL PICCHI (179).

II b + BALLO ALLA POLACHA (Danse a la polonaise) (179). Suite de deux
'

danses. Populaire et caracteristique.

lib BALLO ONGARO (Danse a la hongroise) (179).
II + ONGARA A UN ALTRO MODO (179).

Miehael Praetoriiis
(En Thuringe 1571 1621).
Celebre compositeur et theoricien.

Ill GAGLIARDA (177). PADUANA (mi) (177). Jouables au clavier.

91
 Paolo Quagliati
Celebre claveciniste italien.

Ill TOCCATA 8 TONO (187).

Fo lUehardsoii
(Angleterre 1558 1618).
Virginaliste anglais.

Ill b +PAVANA (re) (176).

Ami onio Rumanini

Organiste venitien, eleve d'A. Gabrieli.

in + TOCCATA (Sol) (187).

Bernhard Sefamid jr.

Publie en 1607.

Ill B GAGLIARDA (Sol) Beau theme simple et express!!. Harmonies

(283).
simples mais raffinees, avec emploi de septiemes I

III B +GAILLARDES (DEUX) (sol) (104), Ampleur et expression. Beau the-

me.

Gerard Seronex
Organiste a Liege. Recueil manuscrit en 1617.

Ill b +ECHO (Sol) (sol La Si sol Sol fa) (212). Morceau en echos successifs,

Populaire et joyeux.

Agostliio
Organiste italien.

HI DUCALINA (la) (187).

HI +SCARAMUCCIA (la) (187).

Jan Pleter Sweellitck

(Deventer 1562 Amsterdam 1621).
Organiste hollandais, eleve de A. Gabrieli. Grand pedagogue, maitre de Scheldt,
de J. Praetorius et de Scheidemann. Grand polyphoniste.
(Nous ne citons que les oeuvres interessantes, jouables au clavier.)

II CAPRICCIO (La sol ds sol be fads) (177). Ecriture assez interessante.

Chromatisme facile.

I b + ECHO (102). Ricercar developpe sur nombreux petits motifs, avec echos
a la seconde division. Polyphonic simple et populaire. Variete tonale.
I FANTASIA CHROMATICA (39). Chromatisme facile.
II b +ICH FUEHR MICH UEBER RHEIN (259).
I B +MA JEUNESSE A UNE FIN (226). (Euvre dont tous les elements sont
 d'une reelle beaute polyphonie, ecriture, theme, variations, surtout
:
la
seconde avec imitations et la derniere d'un sentiment profond.

I b * PAVANA PHILIPPI (177). Chacun des trois motifs jolis et simples (n

os

1, 2, 3 de Fedition), exposes isolement, est suivi de sa variation. Jouer

celles-ci piano et leggiero, les croches de la troisieme staccato. Les trois
motifs sont ensuite repris avec de nouvelles variations d'une ecriture

legere.
II + TOCCATA (sol) (sol La sol fa) (224). Purement digital.

I b UNTER DER LINDEN GRUENE (1). Variations.

I b +UT RE MI FA SOL LA (a 4 voix) (177). Interessant surtout par sa
belle polyphonie. Alors que d'autres compositeurs traitant le meme sujet
n'y voyaient qu'un exercice purement contrapuntique, Sweelinck vise a en
faire une composition plus artistique sans atteindre cependant au grand
art.
re
Le motif I (l mes.) sert de contre-sujet au motif principal II, expose
e
en Fa (3 mes., a la basse, les 6 notes montantes et descendantes). Les
motifs III (n 6), (n 8),IV (n V au soprano) et VI (au
9, dern. noire

12/4 apres le n 13) servent egalement de contre-sujets au motif II. Ce-

lui-ci est traite par diminution a partir de 1'entree du motif VI, puis il

devient fort developpe, mais d'un interet musical moindre, pour aboutir
a la coda (andante), ou il parait a toutes les voix, a 1'endroit et inverse.
II B + VARIATIONS EST-CE MARS ? (1). Traitees de fagon charmante
avsc une jolie ecriture claviristique.

William Tisdall
Virginaliste anglais.

il b + PAVANA CLEMENT COTTON (29).

Jean Titelonze
(St-Omer 1563 1633).

Organiste a Rouen et compositeur remarquable.

Ill b DEPOSUIT POTENTES (220).

Ill b DEPOSUIT POTENTES (220). Autre version. Beau contrepoint.
Ill b ET MISERICORDIA (220).
Ill a + GLORIA PATRI ET FILIO (220). Ricercar sur theme a motifs courts

et expressifs. Beau contrepoint.

II a URBS JERUSALEM 2 VERSETTO (177). Ricercar a cinq motifs sim-

93
 pies et expressifs. Indication du 3 e motif (18 e mes.) omise par le com-
mentateun
II a +URBS JERUSALEM 3 VERSETTO (177). Ricercar sur trois motifs,
I e
(debut), II expressif (24 mes., au tenor), III plus anime (51 e mes.,
a la basse). Variete et belle ecriture.

Thomas
(Gloucester v. 1585 1656).
Madrigaliste et virginaliste, elveve de W. ByrdL

III b PAVANA (297). Sans variations. Chromatisme interessant

Hi a WORSTER BRANLES (29). Ecriture fine et jolie.

Giovanni M. Trabaeei
Organiste a Naples.

Ill b TOCCATA DI DUREZZE ET LEGATURE (179).

Thomas Warroek on Warwick

Virginaliste anglais.

Illb PA VANE (Sib) (29). Harmonies somptueuses.

7. - QEuvres pour Lnth.

Aitoitymes allemands
CEuvres publiees vers 1600.

Ill COURANTE (6).

in b GALLIARDA ENGLESSA (6).
Ill b STUTENTEN TANTZ (6). Caracteristique.

Aitomymes italiens
HI b CORRENTE (Mi) (Codice di Genova) (26). Tonalite curieuse, le Mi
majeur ne se fixant qu'a la fin.
mb GALIARDO (Mi) (mi mi Fa Sol) (Codice di Genova) (26). Jolies
harmonies et tonalite interessante.
m bGALIARDO (Mi) (sol La fa Sol) (Codice di Genova) (26).
IllB + ITALIANA (160). Danse charmante.
ni b PASS'E MEZZO (Mi) (Codice di
Lucca) (26). R61e de basse interessant
m b PIECE (Re) (Codicetto) (26, p. 15).
HI b PIECE (mi) (Codicetto) (26). Charmante.
in b SICILIANO (160). Arrangement de Respighi. La sicilienne est une dan-
se lente et expressive, en rythriies pointes. Belie melodie expressive et
belle ecriture.

94
Ill b VILLANELLE (160). Arrangement de Respighi. La villanelle est origi-
nellement une chanson campagnarde, vive et gaie. C'est ici une jolie
melodie, assez expressive, qu'il ne faut pas jouer avec langueur.

Anonyme polonais
HI DANSES POLONAISES (mi) et (Mi) (299).

Pierre Ballard
( ? 1639).
Grand imprimeur frangais, publie pour le luth.

IIIB + COURANTE (7).

Ill b FAVORITES D'ANGELIQUE (305).

Jean Raptlste Besard

(Besangon v. 1565 v. 1625).
Grand luthiste, parcourt 1'Europe. Publie vers 1603.

Ill b * ALLEMANDE UNE JEUNE FILLE (26).

Ill b + BRANLE GAY (re Re) (26). Caracteristique et tres populaire.
Ill B + BRANLE DE LA GAVOTTE (26). Tres caracteristique.
Illb # CHOREA ANGLICANA DOWLANDI (26). D'apres Dowland. Avec
variation d'une ecriture fine et legere dans le registre eleve du luth.
Ill b CLOCHES DE PARIS (26). Imitatif.
lib +PASS'E MEZZO LAURENCINI (26). Jolie danse avec variation a
1'ecriture pleine de finesse.
Ill B VILLANELLES (DEUX) (sol) (Sol) (299). Belles danses arrangees par
Dlugorai.
Illb + VOLTE (Re) (26).

Carolus Boequet
(Paris v. 1560 v. 1620).

Luthiste renomme. -

III b COURANTE SUR LA GAILLARDE (270).

'

Adrian Denss
Luthiste allemand, vecut a Cologne. Publie en 1594.

Ill b + ALLEMANDE (270). Danse stylisee. Jolie polyphonie.

Adalbert Dliignrai*
(Pologne 1550 apres 1603).
Luthiste et chanteur. CEuvres publiees en 1615.

m b FANTASIA (si) (270). Ecriture raffinee.

VILLANELLE (Re) (la la la la Si) (26).
111
VILLANELLE (mi) (299).

95
 John Dowlaml
(Londres 1562 1626).
Luthiste et compositeur celebre dans toute 1'Europe et dont Shakespeare parle
avec admiration dans un des sonnets du Pelerin passionne .

I b * FANTAISIE (Mi) (270). Ricercar bien adapte au luth. Sur plusieuri

petits motifs, 1'un en 6/8 a joli rythme. Ecriture polyphone interessante et

par places, brillante.

Ill B + GAILLARDE (mi) (270). Allure et ecriture egalement belles.

Robert Dowland
(Angleterre 1586 1641).
Fils du precedent et egalement luthiste celebre.

HI B COURANTE (re) (Fa mi Fa Sol) (7). Joli theme ;

basse avec retards
expressifs. Ces courantes sont encore de type lent et expressif.
HI B COURANTE Mi Fa) Beau theme harmonies
(re) (La re (7). et belles
avec retards de basse.
Ill B COURANTE (La) (Mi Mi si Do) (7). Theme et harmonies d'une beaute
expressive,

Aiitoiiie Franelsqne
(Saint-Quentin v. 1570 1605).
Remarquable luthiste et compositeurpour son instrument.
Publie vers 1600. CEuvres (239).

ill b . BALLET (Sib) (N 70).

IIIB + BRANLE SIMPLE (ut) (n 17). Grand caractere. Coupe thematique
par six. Belle ecriture.
Illb BRANLE SIMPLE (ut) (n 21).
in b BRANLE DE POITOU (ut) (n 27). Caractere. Coupe thematique par
six.

Ill B BRANLE SIMPLE DU POITOU (ut) (n' 28). Grand caractere. Coupe
thematique par six.

Ill b BRANLES DE MONTIRANDE (ut, ut) (n 31, 32).

in b BRANLE SIMPLE (Sib) (n 36).
Ill b BRANLE SIMPLE (Sib) (n 37). Joli caractere. Coupe thematique par
six. A jouer legato.

IIIB + BRANLE DE POITOU (Sib) (n 39). Curieuse tonalite en majeur-

mineur.
Ill b COURANTES (TROIS) (Fa) (n 47, 48, 49).
Ill + COURANTE (Fa) (n 55).
n b FANTAISIE (fa) (n 2).
II b + GAILL'ARDE (FIN DE LA) (Fa) (n 13).
HI b GAVOTTE (Sib) (n 42). Gavotte, danse frangaise de tempo modere,
en alia breve, et d'allure gracieuse.
Ill b PASSEMAISE (sol) (n 9).

96
Ill b PRELUDE (fa) (n 5). Petit ricercar.
Ill b PAVANE (Si b) (n 43). Jolies harmonies variees.
Ill b PAVANE ESPAGNOLE (fa) (n 10).
I + SUSANNE, UN JOUR. D'apres une chanson d'Orlando Lassus.
Ill b VOLTE (fa) (n 62). VOLTE (fa) (n 63).
Ill + VOLTE (fa) (n 68).

L. Fuhrman
Luthiste polonais.

in VOLTA POLONAISE (299).

Giovanni Bo della Gusteiia

Luthiste italien.

Ill a FANTAISIE (Mi) (26). Ricercar sur un motif. Ties jolie et fine poly-
phonic a deux et trois voix bien conduites. Harmonies variees.

Pierre Giiesdron
Francais.

HI AIR (293). Transcription pour luth.

Jaeob
v. Jacob Reys.

EMas Mertel
Luthiste a Strasbourg.

Ill + BALLETT, N 4 (re) (138).

in b + BALLETT, N 5 (re) (138).
in A * CHROMATISCHE FANTASIE (138). Titre repris plus tard par J, S.
Bach. Ricercar sur un theme simple, chromatique et expressif. Belle po-
lyphonie et tres belles harmonies. Coda animee. Riche ecriture. A la
deuxieme ligne, les mesures huit et neuf sont a corriger d'apres la tabla-
ture exacte de luth.
Ill PRAELUDIUM I (ut) (sol sol sol La Si) (138).

Molinaro
(Genes ? apres 1610).
Luthiste remarquable. Publie en 1599.

Ill b BALLO CONTE ORLANDO (26). Anime.

Ill A + FANTASIA NONA (26). CEuvre d'ampleur et d'expression, debutant par
e
un majestueux prelude suivi d'un ricercar a deux motifs, I (19 mes.),
e e
II (40 mes.) traite ensuite par diminution (5l mes.). Belle ecriture.
HI b GAGLIARDA (Sol) (26).
II * PASS'EMEZZO (Mi) (26). CEuvre longue interessante avec technique
instrumentale tres poussee.

97
Ill b SALTARELLO (Re) (26). Belle ecriture.
Ill b * SALTARELLO (Mi) (26). Belle ecriture.

Ill B + SALTARELLO (mi) (26). Belle ecriture, Variete harmonique.

La saltarelle est une danse italienne tres rapide a six temps.

Cesar Megri, dit II

Luthiste ne a Milan. Celebre professeur de danse.
CEuvres publiees en 1602 1604.

Ill B + ALTA MENDOZZA (170). Danse simple avec alternance de jolis ryth-

mes a 3/4 et 6/8.

Ill b BARRERA (170).
Ill 4- BRANDO GENTILE (170). Danse simple avec theme en six motifs, le

premier en rythmes binaire et ternaire alternes.

Jean Perrichon
Luthiste fran^ais.

Ill COURANTE (1598) (7).

IHatMas Reymann
Ne a Thorn. Luthiste a Cologne.

Ill a + FANTASIA (270). Ricercar tres libre. Ampleur et eclat de 1'ecriture.

Utilisation des differentes registres du luth.

Jaeob Keys, dit Jaeob Polonais

(Euvres editees en 1612.

nib COURANTE (mi) (299).

'

III b + COURANTE (si) (fa Sol fa Si) (n 6) (138). Belle ecriture.

II a FANTAISIE (re) (n 4) (138). Ricercar important avec debut a la Bach.

Polyphonic a la fois simple et belle.

Ill b +PRAELUDIUM (Re) (La La sol fa) (n 1) (138). Prelude libre. Frai-
cheur.

Saman
Luthiste fran^ais.

HI b COURANTE (Ut) (7).

Ill B COURANTE (La) (do do Re do) (7). Beau theme, belles harmonies.

Giovanni Antonio Terzi

Celebre luthiste a Bergame. CEuvres publiees en 1593.

II B * BALLO TEDESCO E FRANCESE (26). Beau theme en deux motifs im-

mediatement varies. Le 2 et le 3 modo a Tecriture de virtuosite, sont
encore des variations sur les motifs.

98
 Ballo : danse de tempo modere.
Ill b + GAGLIARDA (si) (re re Mi Fa) (26). Jolie ecriture.
Ill b + GAGLIARDA NOVA (26).
Ill b GAGLIARDA DEL PADRE DEL AUTORE (NOVA) (26),
+ PASS'E MEZZO (Re) (26).
II b

nib + PRELUDIO (Re) (270). Petit ricercar.

Mcolas Yallet
(1583 apres 1626).
Luthiste frangais, a Paris et Amsterdam. Publie en 1615-18.

Ill b DANSE POLONAISE (299). Rythme de marche.

Joachim ait dem Hove

Luthiste hollandais.

Ill b + COURANTE (270). Caractere. Harmonies interessantes.

Ill b + PRAELUDIUM (270). Arrangement pour luth seul d'apres plusieurs
luths. Ricercar-fantaisie avec imitations. Joyeux et vivant. Belle ecriture.

99
 IV.

LE XVIP SIECLE.

A.-- De 1615 a 1640,

(Epoque Monteverde.)

1. JLcf Musiqn en g&m&rnl* t

Le nouveau style inaugure par Giovanni Gabrieli suivi de Monte-

verde nous apporte a present des oeuvres definitives ou s'allient la poly-
phonie ample et belle et la grande expression. (Monteverde, Frescobaldi) .

Nous trouvons d'abord de la musique theatrale (Monteverde, qui

atteint un sommet de Tart dramatique Schiitz, createur de Fopera alle-
;

mand), puis des oeuvres religieuses ou mystiques (le franc, ais Forme),
ainsi que des ouvrages dramatiques de concert ou oratorios (Schiitz, crea-
tion dans ses Passions) et d'autres compositions vocales ou instrumentales
de style polyphonique (Schein, Scheidt, Schiitz).
Le. recitatif expressif de Monteverde, pratique aussi par Schiitz
(Geistliche Konzerte), mene insensiblement a la constitution de la vraie
melodie vocale, puis instrumental.
Le madrigal transforme evolue vers la cantate (Monteverde) qui,
essentiellement lyrique, traduit des caracteres et des sentiments, alors que
Toratorio et les passions avec chorals presentent en outre une action
(Schiitz).
Au point de vue historique, la grande nouveaute instrumentale est
la cr.eation en musique de chambre de la senate italienne, appelee sonata
ou suonata par opposition a cantata et comprenant la sonata da chiesa
ou senate d'eglise en style severe et la sonata da camera ou senate de
chambre de style plus libre (B. Marini, avec indications de nuances S. ;

Rossi, Fontana, T. Merula). Issue du ricercar, la sonate italienne forme

une suite de pieces enchainees, avec alternance de tempi lents et vifs,

101
 congues dans un style d'imitation sans rigueur, le plus souvent pour deux
violons et basse continue (Sonate a trois). Lorsque la sonate de chambre
est composee de danses, elle se rattache au type suite. D'une musicalite un
peu seche, ces premieres sonates sont le point de depart de la musique de
chambre ulterieure.

2. La Musique de Cluster et de Luth.

Les Instruments* Les

Dans cette periode de transition, la musique de clavier est repre-

sentee par moins de noms illustres qu'a la fin du XVI e
siecle. Elle se dis-

tingue en reaction par une sorte de classicisme qui, sans ignorer Tart de
G. Gabrieli, clarifie Tecriture.

Le ricercar et la canzon a un theme ou a un motif sont toujours

cultives (Frescobaldi, Scheidt). Parfois le motif unique est repris avec des
variantes rythmiques pour former un nombre equivalent de petits com-
partiments distincts (Frescobaldi).
Un siecle avant J. S. Bach, la fugue de G. Gabrieli est reprise et
modernisee (Frescobaldi), et meme la double fugue qui comprend un sujet
principal, un contre-sujet, des expositions et des divertissements (Fres-

cobaldi).
Les variations ou partite (Frescobaldi, Scheidt) presentent un inte-

ret musical plus grand qu'auparavant.

De meme, anterieurement a Bach, le choral varie est congu dans
sa forme definitive (Scheidt) ainsi que la passacaille ,bien determined et
avec basse repetee (Frescobaldi).
La musique de luth fleurit surtout en France grace a Jacques Gaul-

tier, fondateur de la dynastie des Gaultier, et a Mezangeau.

LES INSTRUMENTS. On s'efforce de perfectionner le clavecin
par la multiplication des cordes et la diversite des timbres :
jeu de luth
(plus moelleux), jeu de harpee (plus sec), etc.
LES INTERPRETES. G. Frescobaldi, J. Scheidt (orgue et cla-
vecin) ; J, Gaultier, Mezangeau (luth).

3. Crirolatna Frescobaldi.

Girolamo Frescobaldi, le plus grand organiste de son temps, est

encore impregne de la magnificence polyphonique de 1'epoque preceden-
te, tout en visant a la simplicite. II aime les phrases aux lignes pures et

nai'ves.

Son apport a la musique est d'une importance capitale sous de mul-

102
tiples moderaisme de la forme, traitement rythmique, poly-
aspects :

phonie, magnifique chromatisme. Aussi son action s'etendit-elle bien au-

dela du cercle de ses contemporains.
A un siecle de distance, Frescobaldi fut parmi les predecesseurs de
J. S. Bach, celui dont Fetude particuliere Finfluenga le plus.
Frescobaldi fixe definitivement la forme de la fugue, de la passa-
caille et de la partita (variation). Ses f iori musicali et ses ricercarl
representent la somme de Tart polyphonique et de toutes ses ressources,
un siecle encore avant FArt de la Fugue de J. S. Bach. II pousse fort loin
la transformation rythmique dans les partite, les canzoni et reussit a modi-
fier diversement le caractere des themes.
Ses danses sont empreintes de caractere et de charme.
Touchant 1'interpretation de sa musique et probablement de toute
grande musique, Frescobaldi dans le second livre des Toccate explique
sa crainte d'etre joue trop en mesure et sans expression .

Cette citation est rapportee par Vincent d'Indy dans son Cours de
re
Composition musicale (IP livre, l partie, page 125) qui est a la fois
un ouvrage de pedagogie et d'histoire musicale, peut-etre le plus remar-
quable en ce genre qui ait ete ecrit Fauteur ajoute ;
II (Frescobaldi) :

reclame un perpetuel flottement de rythme, ce qu'on est convenu d'appe-

ler depuis Chopin, tempo rubato .

A
notre sens, Frescobaldi veut qu'on evite la mesure rigide car ;

dans severe principalement, le rythme tout en s'assouplissant doit

le style

etre respecte, le rubato ne pouvant etre employe de la meme maniere que

dans le style libra chopinien.

Ajoutons que multiples qui ponctuent le discours mu-

les respirations

sical peuvent remplacer av^intageusement les ralentissements perpetuels

et inopportuns du tempo.
Dans les guirlandes rapides des toccatas, par exemple, qu'il s'agisse
de C. Merulo, Frescobaldi, Froberger et plus pres de nous de J. S. Bach,
une certaine souplesse du rythme est necessairement requise mais celle-ci,
tout en se rapprochant du rubato du XIX e siecle, doit conserver nean-
moins le support rythmique et le grand style indispensable.

4* Samuel Scheldt.
Eeoles diverges.

Contrepointiste tre remarquable de Fecole allemande, Samuel Scheldt

n'a ni le genie ni Tinvention 4e Frescobaldi.
A Fimitation des virginalistes anglais, il adopte une ecriture digitale
plus coulante quoiqu'un peu seche musicalement. Dans le choral, auquel
il donne une forme definitive, il se montre inspire.

103
 Ses fugues ont une polyphonic savante mais leur forme est souvent
demesuree.
Mentionnons encore de 1'ecole allemande Jacob Praetorius et Schei-
demann grand organiste, Fltalien T. Merula et le Frangais Racquet.

5* - CEuwre

Currea. de
Espagne ? 1663).

Eveque de Segovie.

II b TIENTO DEL 4 TONO (Edite en 1626). Variete rythmique.

de Cousu
(Amiens v. 1600 1658).

Compositeur et theoricien ecclesiastique.

Ill b FANTAISIE A 4 PARTIES (1640) (104).

Decker
(1598 1668).
Organiste a Hambourg.

Ill PRAEAMBULUM (121).

Girolamo Freseobaldi
(Ferrare 1583 1643).
Maitre de Froberger et le plus grand organiste du temps,
a Malines puis a Saint-Pierre de Rome.

II b + ARIA DETTA BALLETTO (Ut) (179, p. 9). Variations d'un caractere

original, bien qu'inspirees des virginalistes anglais.
Ill b BALLETTO E CORRENTE (mi) (si Mi reds Mi) (179, p. 5). Piece
de caractere. Joli chromatisme.
in b BALLETTO E CORRENTE (mi) (sol La Si Dods) (179, p. 7). Piece
caracteristique.
in b BALLETTO E CORRENTE (Si b) (Re do si la sol La) (179, p. 8). Joli
chromatisme.
II b BELLEROFONTE (Canzon) (163).
lib +BERGAMASCA (Capriccio) (178). Ricercar sur un motif transforme,
accompagne d'autres motifs en contre-sujets et contenant une belle partie
chromatique.
La bergamasque etait a Forigine une danse italienne avec chant.
n b CANZON (Ut) (do do do do Mi) (163).
II b CANZONE DOPO L'EPISTOLA (Ut) (sol La Si Si Si) (Fiori musicali
n 27) (225). Ricercar unitaire.

104
 II b CANZONA POST IL COMMUNIO (Ut) (sol sol sol sol La Si) (Fieri
musicali n 17) (225). Piece alerte et claire, coupee de courts adagios.
Ill b CANZON (Ut) (do do do Re Fa) (163).
II b CANZON (Ut) (sol La Si Si Si) (163).
II b CANZON (re) (re Mi Fa ds Sol re) (163). Ricercar a motifs transform^.
II b CANZONA DOPO L'EPISTOLA (re) (re Mi Fa mi) (Fiori musicali
n 14) (225). Ricercar sur motifs de tempi differents.
II b + CANZONA (Fa) (fa Do Do Do) charmant Motifs avec
(179). Alerte et
mesures et rythmes divers. Exposition de fugue suivie d'imitations.
II b CANZON (Fa) (Fa Fa Fa mi re) (163).
II b + CANZON (Sol) (Re do ds do be si) (179). Motif chromatique repris avec
rythmes differents (innovation de Frescobaldi). Conclusion libre.
Ill b CANZONA DOPO L'EPISTOLA (sol) (Re Re Re si la sol) (Fiori mu-
n41) (225). Deux motifs exposes simultanement I (l
sicali re
mes.) :

e
et II (2 mes., a la main gauche), transformers ensuite rythmiquement.

Ill b CANZON (sol) (Sol fa re Sol) (224).

II b CANZON (sol) (Re Re Re Re Mi b si) (178). Belle polyphonie. Ri-
cercar sur plusi^urs motifs de tempi differents.
lib + CANZON (sol) (Re si sol Re) (163). Ricercar sur theme a plusieurs
motifs.
II b CANZON (la) (mi mi Fa mi re) (163).
II b + CANZONA IN QUARTI TONI DOPO IL POST COMMUNIO (la)

(La sol La Si mi) (Fiori musicali n 33) (225).

HI B CORRENTE (Fa) (do do do Re Mi Fa) (179, p. 3). Charmante.
HI B CORRENTE (DUE) (Sol) (re re Mi do Re Mi) (179, p. 54 et 56).
Courante et variation. Grand charme. Joli mode majeur-mineur. Belle

expression.
HI B CORRENTE (sol) (Re Re do si la) (179, p. 4). Charmante.
Ill b CORRENTE (sol) (sol Re Mi Fa) (179, p. 57). Vivacite.
Ill B CORRENTE (la) (Mi Mi re do si Do) (179, p. 2). Belle ligne melodique.
in b CORRENTE (la) (Mi Mi re do si Fa) (179, p. 59). Charmante.
HI a CHRISTE (Fiori musicali, nos 4 (re), 6 (re), 23 (re), 37 (re) et 38 (re)

(225).
II A CRIVELLI (CANZON) (163). Beau theme expressif et belle polyphonic,
I 4- CUCCO (CAPRICCIO SOPRA IL) (178). Ricercar tres libre, utilisant
de nombreux motifs tres courts et parcouru par les deux notes du coucou.
Belle polyphonie.
II b FANTASIA II SOPRA UN SOGGETTO SOLO (sol) (Sol fa mi re)

(178). Ricercar sur le meme motif, avec tempi et rythmes differents. Un

petit motif secondaire I apparait a 1'allegretto (3/4).
I b + FANTASIA VI SOPRA DUE SOGGETTI
(Fa) '(Do la Re do, m. g.)
(178). Ricercar unitaire, avec theme et contre-sujet exposes ensuite par

augmentation et diminution.
lib + FANTASIA SOPRA TRE SOGGETTI (Sol) (re Mi Sol, m.g.) (178).

105
 Sur trois motifs dans une polyphonic coulante et travaillee.
I b + FANTASIA XI SOPRA QUATTRO SOGGETTI (Fa) (Do fa Si la, m. g.)

(178). Sur quatre motifs exposes immediatement Polyphonic coulante

et travaillee.
II b +FOLLIA (PARTITE SOPRA LA) (178).
II b FRESCOBALDA (ARIA DETTO LA) (179). Chacune des variations dif-

fere de caractere.
I A * FUGUE (la) (mi Sol reds Mi) (164).

A CS B X

Grande et double fugue, a quatre voix, la premiere en date de cette

importance. Composition grandiose, digne de Bach et Haendel, ecrite un
siecle avant eux.
Quatre divisions :
1) Fugue sur beau theme A (la) modulant, ac-
e
compagne d'un temps)
contre-sujet (6 mes., 2 une remar- et engendrant

quable variete tonale. Developpements de A.

2) Fugue sur theme B (la), egalement modulant et terminant en Ut.

3) Reexposition des deux themes simultanes, A modifie rythmique-

.ment Grande variete de tons soutenant 1'interet.

4) Retour de A isole et de nouveau varie. Un motif purement ryth-

e
mique, I (14 mes., doubles croches), fort developpe surtout dans la
conclusion, accroit 1'interet de Toeuvre qui se termine en grande animation.
m b GAGLIARDA (Ut) (Do Do si) (179), Piece charmante avec stylisation
chromatique curieuse,
III B GAGLIARDE (sol) (Re Re do Re) (179). Exquise et expressive.
m b GAGLIARDE (sol) (sol Re mi be Fads) (179). Charmante.
III b GAGLIARDE (la) (la Si Do Re Mi) (179). Caracteristique.
III b GAGLIARDE (la) (la Si Do Re si) (179). Caracteristique.
II b GARDANA (CANZON SOPRA LA) (163).
II b GIROLOMETA (CAPRICCIO SOPRA LA) (Fiori musicali n 47) (225)
et (178).

III a KYRIE DELLA MADONNA (Fiori musicali n 35) (225). Belle poly-
phonic a cinq voix.
III A KYRIE ALIO MODO (re) (Fiori musicali n 9) (225). Admirable ex-
pression.
III a KYRIE (Fiori musicali n os 11 (re), 24 (re), 25 (re), (225). Belle ex-
pression,
lib +MONICHA (PARTITE SOPRA LA) (178). Variations avec rythmes
tres divers.
Ill b PASSACAGLI (mi) (Sol fads Sol La) (179, p. 6).
Ill PASSACAGLI (Sib) (Re do Re Mi Fa) (179, p. 9). Se termine en Sol.

106
 I A PASSACAGLIO (CENTO PARTITE SOPRA IL) (179, p. 11). CEuvre
de grandeur. Passacailie avec basse immuable, en principe, mais
libre

parfois variee. Belles harmonies.

Choix: Allegro maestoso (p. 11), Passacagli suivant la Corrente
(p. 14).
Ill b +PAULINI (CANZON SOPRA LA) (163). Bonne ecriture instrumental.
II b -f QUERINA
(CANZONE ALLA FRANCESE) (179). Theme expose en
fugato, puis repris avec de constantes modifications rythmiques.
Ill b RICERCARE CON OBLIGO DEL BASSO COME APPARE (Ut) (Fiori
musical! n 32) (225).
II a RICERCARE CROMATICO POST IL CREDO (re) (la Si b Si be Fa ds)
(Fiori musicalin 29) (225). Magnifique chromatisme.
II A RICERCAR (re) (La sol Si la) (227). Polyphonie riche et travaillee. Le
theme (debut) simple et expressif, accompagne d'un beau P r CS (3 e mes.,
au soprano), rapelle le theme B-A-C-H. II est repris par augmentation
e e
(30 mes.) et par double augmentation, ce qui est rare (55 mes.), ensuite
avec un 2 e CS, a 1'endroit (28 e mes., 4 e temps) et inverse (29 e mes., 2 P

temps), puis avec deux nouveaux contre-sujets superposes, dont le 3 ,CS a

e

1'endroit (55 e mes., 2 e e

CS e e
temps) puis inverse, et le 4 (55 mes., 4 temps,
voix mediane).
I b RICERCAR (Fa) (fa fa Sol La fa, m.g.) (227) et (178). (Edition Ri-
cordi, 178). Remplacer la premiere note, sol, par fa.

II b RICERCAR (Sol) (Re si Do Mi) (227).

I A RICERCAR (sol) (sol Si Si la Do) (227). D'un travail contrapuntique
re e
tres pousse. Sur six motifs : I (l mes.), II (3 mes., au soprano) servant
de CS, III (aux 2 barres, l re mes., 3 e temps, au soprano), IV (idem, l
re

mes., 2
e
temps), V re ei
(aux 2 barres suivantes, l mes., l temps),
"

VI (id.,
re e
l mes., 2 temps), tous traites a 1'endroit et a 1'envers.
II a RICERCAR TRIPLE Re do Si) (Fiori musicali n 30) (225).
(sol) (sol Si
Sur trois motifs
(debut) d'un
: Ibeau chromatisme, II (apres le point
e
d'orgue, a la basse) et III (piu animato, 4 temps) puis les trois motifs ;

simultanes (tempo 1).

II b RICERCAR (sol) (Re do Fa mi) (227).
II a RICERCARE DQPO IL CREDO (sol) (Sol Sol Sol re) (Fiori musicali
n 15) (225). Simplicite, et beau mode majeur-mineur.
beau chromatisme
Theme (l re mes.) accompagne d'un l er CS (13 e mes., au soprano) et d'un
e
2 CS (AHo modo, 3 temps) a 1'endroit puis inverse.
e

Ill A RICERCARE DOPO IL CREDO (sol) (sol Mi b Mi b si) (Fiori mu-

sicali n 42) (225). Beau theme chromatique, accompagne d'un l
er
CS
e e
(7 temps) et revenant par augmentation avec
mes., 2 le contre-sujet

a Teiidroit puis inverse (l re mes., apres le point d'orgue).

II a RICERCAR (la) (mi Fa Sol La mi) (227). Belle polyphonia
II b 4- RICERCAR (la) (la Do Do si) (227). Beau theme expressif (l
re
mes.),
traite en imitations a quatre voix, puis accompagne de deux contre-sujets,

107
 l er
CS (aux 2 barres, l er temps), 2 e CS (id., au deuxieme demi-temps).
Une 5 e voix pouvait, d'apres fauteur, etre chantee (en petites notes dans
le texte).

nA RICERCAR (la) (Mi do Re Mi la) (227). Polyphonie extraordinaire-

ment riche, savante et travaillee. Beau theme court A (l
er
mes.), avec
I
6r
contre-sujet (9
e e
mes., 3 temps, a Falto)
par augmentation ;
A traite

(20 mes., au soprano), avec l et 2 contre-sujet, l CS transforme (26

e er e er e

mes., 2 temps) et 2 CS (26 mes., 3 temps, au tenor) A par double aug-

e e e e
;

mentation (57 e mes., au soprano), avec l er et 2 e contre-sujet A traite de ;

differentes manieres, avec contre-sujet (63 e mes., l er temps a la basse) a

Tendroit et inverse.
I B + ROMANESCA (PARTITE SOPRA L'ARIA BELLA) (178). Joli theme
et jolies variations : N os
1, 2 et 3, avec de beaux rythmes ;
n 5, chantant ;
'

n 9, joli chromatisme ;
n os
10 et 14, tres lentes et melodiques.
Choix : nos 1, 2, 3, 5, 9, 10 et 14.
II -fROVETTA (CANZONE) (227).
lib +RUGGIERO (PARTITA SOPRA) (178). Theme varie et orne avec

grace. Beau contrepoint (n 3) ; joli contrepoint coulant avec piquant

majeur-mineur (n 5) ; rythme original (n 6) ;
belles harmonies syncopees
(n 10) ; jolie coupe melodique par trois (n 12).
lib +SABBATINA (CANZONE FRANCESE DETTA LA) (179). Contre-
point et rythmes gracieux.
Ill b TARDITI (CANZON) (227).
II b TOCCATA (Ut) (do Mi Mi Fa) (220).
HI b TOCCATA PER SPINETTA O PER LIUTO (re) (178).
Ill a TOCCATA AVANTI LA MESSA BELLA BOMENICA (re) (Fiori
musicali n 1) (225).
Ill b TOCCATA AVANTI LA MESSA BELLI APOSTOLI (re) (Fiori mu-
sicali n 18) (225).
Ill b TOCCATA PER L'ELEVATIONE (mi) (Fiori musicali n 31) (225).
Ill b TOCCATA PER L'ELEVATIONE (mi) (Fiori musicali n 45) (225).
Beau chromatisme et rythmes interessants.
II b TOCCATA CROMATICA PER L'ELEVATIONE (mi) (si Bo ds Re
Mi la) (Fiori musicali n 16) (225) et (178). Beau chromatisme.
in b + TOCCATA (Fa) (do Fa mib re) (178). Belle polyphonie.
II b + TOCCATA (Fa) (do do Fa La) (178).
II b + TOCCATA (Fa) (Bo la Si Bo si) (179).
II a TOCCATA BI BUREZZE E LIGATURE (Fa) (do Re si Bo la) (179).
Beau theme et beau chromatisme.
II b + TOCCATA (sol) (re Mi re Mi) (179). Tres compartimente.
Ill b + TOCCATA (sol) (si Bo la Si) (220). Belle ecriture.
II b + TOCCATA (sol) (si Bo si Bo si) (104). Belle polyphonie.
in b TOCCATA AVANTI IL RICERCARE (la) (Fiori musicali n 43) (225).
II b VINCENTI (CANZON) (163).

108
 Deux fugues publiees sous le nom de Frescobaldi, 1'une en re mineur
(La La re Si), 1'autre en sol mineur (sol La Si fads Sol), ont ete resti-
tuees a Gottlieb Muffat

(Bergame ? 1655).
Organiste en Italie et a Varsovie.

II to + SONATA CROMATICA (180). Ricercar-sonate d'une polyphonie sim-

ple. A cette epoque, sonata designait un rnorceau instrumental par
opposition a cantata ou morceau vocal. Bonne etude de notes repetees.

Marcus Otter
Organiste allemand.

in CANZON (121).

Jaeob Praetorras
(Hambourg 1586 1651).

Organiste, eleve de Sweelinck.

Ill A PRAEAMBULUM (ut) (121). Belle polyphonie expressive.

II a + PRAEAMBULUM (re) (121). Ricercar sur theme repete, repris par di-
minution et apparente a celui de la fugue en Re (Clavier bien temper e,
IP partie) de J. S. Bach.

Charles Racquet
(Paris v. 1585 1650).
Remarquable organiste, membre d'une famille d'organistes parisiens.

Ill b + FANTAISIE (204). Compose a la demande du Pere Mersenne, grand theo-

ricien, pour Texemple de ce qui peut se faire sur 1'orgue . Ricercar sur
un theme revenant varie, puis accompagne de valeurs rapides.

(Hambourg 1596 1663).

Celebre organiste, eleve de Sweelinck a Amsterdam et maitre de Reinken.

Ill PRELUDIO A CORALE (180).

Samuel Scheldt
(Halle 1587 1654).
Grand organiste et compositeur, eleve de Sweelinck a Amsterdam.
'

lib +BERGAMASCA (Variations) (147).

III b CANONE SOPRA UT RE MI FA SOL LA (180). Ce n'est pas un canon
proprement dit. II y a superposition de trois motifs :
I, au soprano, II,

a Falto, et III, les notes du titre mais transposees en Sol. Apres trois mesu-

109
 res, les motifs sont
exposes a Fecrevisse ou a reculons, le motif I
etant place a Falto et le motif II au soprano, ce qui ne forme pas un
7 a 12,
contrepoint double. Le rneme travail s'opere dans les mesures
mais en Ut, avec les motifs IV, V
et I superposes puis dans les mesures ;

13 a 24, avec les motifs VI, VII et I, ce dernier en Sol par augmentation
et enfin dans les mesures 25 a 36 avec les motifs VIII, IX et I, celui-ci
toujours traite par augmentation, mais en Ut.
II b 4- CANTILENA ANGLICA (FORTUNA VARIATIONEN) (259). Ecriture
e
imitee des virginalistes anglais. Beau theme ;
2 variation, en imitations a
deux voix ;
3 e variation, avec theme a la main droite et contrepoint gam-
badant a la main gauche.
II b + CANTIO BELGICA WEHE WINDGEN (147).
I b * CANZONE ANGLICA FRANCESE EST-CE MARS (180).

ob 5^ cb >
5 Bo

e
Morceau en forme d'etude, d'une tres belle ecriture. 3 variation,
4 e variation, en beau contrepoint triple,
inspiree des virginalistes anglais ;

le theme passant du soprano au tenor 5 e variation, aux jolis rythmes

;

varies 9 e variation, avec theme a la basse

;
10 e variation, joyeux, avec ;

trompettes eclatantes.
Choix : nos 1, 3 a 5, 9, 10.

I a + CHORAL VARIE WARUM BETRUEBST (39). Le choral expose

au soprano passe alternativement au tenor dans le 3 e verset, au soprano
e
puis a la basse dans le 6 verset, et devient entierement varie dans le
12 e verset

III bCOURANTE (re La re Re) (224).

la *FUGA CONTRARIA (180). Le theme traite a 1'endroit puis inverse,
ensuite par diminution et par augmentation, s'accompagne de nombreux
et courts contre-sujets. Polyphonie et ecriture extremement interessantes,
?
bien qu un peu monotones dans Tensemble.
e
Condense : Enchainer de la fin de la page 39 a la 12 mesure de la

page 44.
II A SALMO DA JESUS (180). Choral figure d'une grande beaute expressive
et d'une magnifique polyphonic engendrant de belles harmonies, surtout
au versus chromatique n 6.

I + TOCCATA IN TE DOMINE (180). Ecriture purement digitale mais

variee.
H b * VARIATIONS SUR EI DU FEINER REITER (147).
n b ^VARIATIONS SUR GAGLIARDA DE DOWLAND (147).

110
 (Hanovre 1592 1667).

Organiste, eleve de Sweelinck a Amsterdam.

ill PREAMBULUM (Sol) (121).

Johamt Staden
(Nuremberg v. 1581 1634).

Organiste.

nib +COURANTES (TROIS) (N 17 a 19) (1618) (141). Tres charmantes

pieces arrangees d'apres quatre instruments.

Steigleder
(1590 1637).

Organiste a Stuttgart.

Ill b + TOCCATA NOTRE PERE DANS LE CIEL (103).

(Wolfenbiittel 1601 1644).

Organiste.

Ill b PRELUDIO A CORALE L'ANIMA MIA (181).

G.
Organiste, ne a Naumbourg.

DANSES w
Ill
(N 20 a 22) (141).

6. (Envres pour Luth.

Luthiste frangais.

in ALLEMANDE.

Brizen
Compositeur espagnol.

Ill b CHANSON MILITAIRE (294). Arrangement pour luth. Curieux chro-

matisme.

Francois de Chaney
(v. 1600 1660).

Remarquable luthiste frangais, compositeur d'airs de cour.

mb ALLEMANDE (v. 1630) (293). Belle melodie.

Ill
 Pierre Delahnrre
Luthiste francais.

ni b COURANTE (re) (300). Jolie ligne melodique.

(Lyon v. 1590 apres 1650).

Celebre luthiste de la dynastie des Gaultier. S'etablit a Londres.
Correspondant du savant Huygens.

in b ALLEMANDE TOMBEAU DE MEZANGEAU (181). Hommage a

la memoire du celebre luthiste.

Ill a COURANTE (Si b) (270). Arrangement d'apres plusieurs luths. De

Fampleur.

nfezangeaii
( ? v. 1650).
Celebre luthiste frangais.

ni b COURANTE (293).
Ill A PIECES (DEUX) (Ut) (204). N 1, magnifique phrase melodique con-
trastant avec la simplicite de Faccompagnement N
2, avec belle mo-

dulation.

B, - De 1640 a 1665.

(Epoque Carissimi).

1* - Lw Musique en general*

L'opera italien se developpe progressivement, surtout a Venise avec

Cavalli, Cesti, et a Rome avec Luigi Rossi. Ce dernier, eleve du Flamand
De Macque, et plus tard Cavalli introduisent en France Fopera italien.

Les recitatifs y deviennent de

plus en plus melodiques (de Cavalli a
Cesti), parfois interrompus par de courtes melodies qui en general se
dif f erencient de celles issues des chants populaires (de Cavalli a Cesti) .

La grande reussite de Cavalli est dans le lamento tres chantant,

etabli sur une basse ostinato ;
soit une passacaille, tantot tonale tantot
polytonale. Cette forme a ete reprise avec bonheur par Purcell et plus tard
par J. S. Bach dans sa musique vocale et instrumentale (voir a Passa-
Cavalli travaille en collaboration avec Lully qui n'ecrit
caille). que les
ballets de ses operas.

L'opera italien est egalement importe en Allemagne par Cesti, qui

la forme lied a un theme (A - motif -
inaugure A), dans laquelle le theme

112
principal (A) est suivi d'un motif intermediaire, pour revenir (A) varie ou
non, L'ensemble reste ordinairement dans le meme ton.

Le genre rondeau avec alternance de couplet et de ritournelle, est pra-

tique par Cavalli et donnera plus tard Fidee du concerto italien avec soli
et tutti alternatifs.
Dans Fopera, les recitatifs et les arias (recitatifs plus melodiques)
se succedent tour a tour avec variete (Cavalli, Cesti, Provenzale), For-
chestre acquiert plus d'importance et participe plus au climat comme a
Faction (Cavalli, L. Rossi) de meme dans la cantate, Foratorio (Caris-
;

simi) ou les choaurs et les soli alternent

Les livrets de genre mixte, dramatique et comique, sont 1'apanage de
Cavalli.
L'art italien du chant est revele a FAllemagne et Heinrich Albert cree
allemand (melodie).
le lied

En France, la musique religieuse prend un grand essor grace, surtout,

a Henry Dumont, ne pres de Liege, maitre de chapelle de Louis XIV.
La musique instrumental marque le pas (Rosenmiiller). Dans la
musique de chambre, on cultive la senate italienne pour 1 ou 2 violons
et ou pour plusieurs instruments. La sonata da camera est plus
basse,
souvent employee que celle da chiesa, mais les deux styles sont aussi

melanges (Massim. Neri, Legrenzi) on melange les parties du

; parfois aussi

style senate italienne avec des danses, ce qui

donne un melange senate
italienne et suite.
Cesti fait de la senate italienne une ouverture d'opera ;
Albrici com-
me Bertali en font une ceuvre pour petit orchestre.

2. - La Musique de Clavier et de Luth.

Les Instruments. Les Interpreter.
La musique de clavier atteint surtout en France un vaste rayonne-
ment (Chambonnieres, Louis Couperin, Nivers, Roberday).
Suivi par Tunder et Kindermann, Froberger grand organiste alle-
mand ecrit d'importantes oeuvres polyphoniques dont le style severe est

aussi usite en Italia (M. A. Rossi) .

La forme ricercar-toccata instauree par Cl. Merulo se renouvelle,

sous le nom de toccata, avec Froberger et M. A. Rossi qui
traitent les

musical.
episodes rapides avec plus d'interet

Le rondeau revit ;
il est dorenavant fort exploite (Chambonnieres,
la chaconne
L. Couperin) ainsi que le canaris, sorte de gigue a 6/8, et

(Chambonnieres, L. Couperin).
danses se meuvent dans
La suite gagne en unite lorsque ses differentes
plus stylisees et s'eloignent deja
du
un meme climat celles-ci sont
;
ainsi

caractere de la danse (Froberger).

113
 Froberger innove une forme peu etendue rnais grosse de consequences,
la danse de forme binaire modulante. Partant du ton initial, elle module
dans un ton voisin, a la dominante ou au ton relatif, puis a la reprise re-

vient de ce nouveau ton ou d'un ton different au ton principal.

Exemples : A A ou A A
Ut Sol Sol Ut ut sol Mib ut

Le recitatif tres expressif de 1'opera se transporte au clavier (Fro-

berger), sous diverses appellations, notamment celle de prelude, lequel
ne comporte, parfois, aucune indication de mesures ni presque de valeurs,
laissant a Fexecutant le soin de decouvrir le rythme melodique approprie.
Louis Couperin fait du prelude une veritable creation qui sera con-
tinuee par certains luthistes (du Fault, D. Gaultier).
La melodie artistique, n'appartenant ni a la chanson populaire ni a
la danse lente mais presentant une coupe melodique libre et une con-
struction propre des phrases, se constitue en grande nouveaute au clavier

(Chambonnieres) et au luth (Gallot, Pinel).

La musique de luth est florissante surtout en France avec les luthis-
tes D. Gaultier, chef d'ecole, du Fault, Gallot et Pinel.

LES INSTRUMENTS. En France, le clavecin est 1'organe d'eleo

tion, ainsi que Pattestent la litterature et le genie musical frangais de
Tepoque, contrastant avec le style de Tecole allemande ou le clavicorde
est en faveur.
LES INTERPRETED Froberger, Louis Couperin, Chambon-
nieres, Nivers, M. A. Rossi, F. Tunder (orgue et clavecin) ;
Denis Gaul-
tier (luth).

3. Jflifcob Frberer> **t les

Eleve de Frescobaldi, Jacob Froberger est le compositeur pour clavier

le plus fecond de cette epoque. II a beaucoup voyage, s'est lie avec les
grands musiciens de maints pays, s'assimilant les styles les plus divers ;

aussi est-il peut-etre le premier musicien europeen. Ces acquisitions le

servent admirablement dans les pieces courtes, tandis qu'il
n'echappe pas
a une monotonie assezcommune dans les grandes toccatas (ricercar-tocca-
tas) ou la virtuosite polyphonique et instrurnentale domine. Neanmoins
une certaine grandeur qui fait penser a J. S. Bach en emane parfois.
Toutefois, en depit de leur nombre et de leur importance, les toc-
catas ne constituent pas la partie la plus interessante de son ceuvre.
Froberger est surtout emouvant dans ses pieces de circonstance, (la-
mentations et tombeaux) et dans les suites,, qui pour la premiere fois
acquierent une grande unite,
Citons encore Tunder, beau polyphoniste, et Kindermann.

114
 4* -
et
et les

Jacques de Chambonnieres est le fondateur de 1'ecole frangaise de.

clavecin, a titre de compositeur et d'instrumentiste.
En general, il a un style
intimiste qui n'exclut pas la grandeur et
dont on trouve de beaux exemples dans ses sarabandes, surtout dans ses
pavanes, ou Fexpression reste toujours naturelle et sans emphase.
Musicien poete, il introduit dans le jeu du clavecin 1'emploi du legato,
tant prone ulterieurement par le grand Couperin, ce qui n'a pas ete sans
influencer Froberger lui-meme.

L'approfondir permet d'admirer en lui la beaute de la ligne melodique

et la variete du style.

II n'est pas un virtuose a effet. Dans ses pieces qui restent des dan-

ses stylisees, et dont certaines commencent a s'orner de titres fantaisistes

ou pittoresques, les variations rapides ont ete ajoutees par Danglebert.
Louis Couperin, eleve de Chambonnieres, est le fondateur de la ce-
lebre dynastie des Couperin qui se perpetuera pendant deux siecles.

Poete du clavecin, mort a trente-cinq ans, il fait montre, surtout dans

ses preludes ecrits sans mesures ni valeurs, d'un art de la declamation ex-
pressive et d'accents profonds, dignes de son illustre predecesseur Monte-
verde.

Harmoniste, double d'un contrepointiste remarquable, ses oeuvres te-

moignent par ailleurs des qualites de grandeur et finesse.

Citons encore Roberday, beau contrapuntiste, et Nivers en Italie, ;

M. A. Rossi qui possede une grande variete d'ecriture et un beau contre-

point, puis Fasolo.

Denis Gaultier est le chef de Tecole frangaise et le plus grand lu-

thiste de 1'epoque ;
il use pour certaines pieces de titres pompeux au gout
du jour.

Son style ne manque pas d'ampleur et sa melodique a souvent du

charme et de la profondeur.
Les memes qualites se retrouvent chez Pinel et Gallot

5* <Ettt?res potir Clavier.

Jacques de Chamboiiiiieres.
(France 1602 1672).
Organiste et fondateur de 1'ecole frangaise de clavecin. CEuvres completes (229).

b AFFLIGEE (U) (sol).

115
Ill b + ALLEMANDE (Fa) (Do Do si la). De failure. Executer avec soin les

arpegements inverses.
Ill ALLEMANDE (Fa) (la Si la Si Do) (181).
Ill ALLEMANDE (Si b) .

Ill BARRICADES (LES) (re) (181). Courante.

Ill BRUSCAMBILLE (Re). Gigue alerte.
Ill b BRUSQUE Re Re).
(Fa) (Fa do
La brusque une sorte de gigue fran^aise.
est

Ill b CANARIS (Sol) (Re do si la sol) (181). Tres alerte.

Le canaris est une espece de gigue frangaise.
Ill A CHACONE (Fa) (do Re do). Rondeau d'allure noble et expressive.
On
peut negliger Tune des reprises du refrain.
La chaconne e*st ici une danse grave a trois temps.
Ill b COURANTE (Re) (Re la Si fa).
Ill b + COURANTE AVEC DOUBLE (re) (la Re Mi Fa). Jolies modulations.
Illb COURANTE (re) (re Mi Fa Sol La) (181). Mesures 3/2 et 6/4 al-
ternees.
Ill b COURANTE (Fa) (do Re Mi Fa do Re). Rythme tres caracteristique.
Ill b COURANTE (la) (mi La Si la Si Do).
Ill COURANTE ET DOUBLE (la) (mi La sol fa mi).
Ill b DUNQUERQUE (Allemande) (Ut).
II a ENTRETIEN DES DIEUX (Pavane) (sol) (181). Expressif. Beau ryth-
mes et modulations.
Ill a GAILLARDE (Ut) (Do Do Do sib la sol La) (n 34, 229). Belles mo-
dulations. Publie egalement sous le titre de Sarabande grave (Ut) au n 75.
Ill b GAILLARDE (la) (do Re si la). Belle ligne melodique.
II B -f GAILLARDE AVEC DOUBLE (Sib) (Si fa Sol La).

n / '
^ U F M' p

Allure franche ;
belle ecriture.

HI b GIGUE (mi) (Si sol fa mi).

Ill B GIGUE EN CANON (sol) (sol La Si Si Do) (181). Canon remarquable.
Ill b GIGUE (sol) (Sol re Sol La). Joli jeu rythmique.
Ill b JEUNES ZEPHIRS (LES) (Sarabande avec double) (Sol). Ornements
interessants,
III B LOUREUSE (LA) (Allemande) (re) (181). Belle ligne melodique.
Ill b MADAME (Courante) (re) (181).
nib MADELEINETTE (Gigue) (re) (181).
Ill b MIGNONNE (LA) (Allemande) (Re),

116
Ill B * MOUTIER (LE) (Ut). Avec double de Louis Couperin. Premier essai,

sample, de grand clavecin , Belle ecriture.

Ill A BEAU JARDIN (Sarabande) (Fa). Avec double de Danglebert No-
blesse de la ligne melodique, d'une expression intense et contenue a la fois-

II a PAVANE (re) (La La La re re). De 1'ampleur.

HI b PAVANE (sol) (Si Si Si la sol). Belle polyphonic.
HI a PAVANE (sol) (Re do Re sol) (181). Belle polyphonic.
Ill b RARE (LA) (Allemande) (la) (230).
HI b REYNE (LA) (Sarabande) (Ut).
Ill B RONDEAU (Fa) (La sol sol La) (207). D'une grande franchise et d'un
'
beau rythme.
III a SARABANDE GRAVE (Ut) (Do Do Do Sib la sol La) (229, n 75).
VoirGAILLARDE (Ut) (n 34).
:

in b SARABANDE (Ut) (Do Do sib la) (207).

HI b SARABANDE (Re) (Re Re Mi do).
HI b SARABANDE (Fa do do Re) (181).
II B SARABANDE (Sol) (Si la Si sol). Ligne melodique d'un caractere tou-

chant
La sarabande, d'origine espagnole, est une danse d'allure noble et de
caractere melodique.
IIIB + VERDINGUETTE(LA) (Ut) (230). Avec double de Danglebert Naif
et raffine a la fois. Belle ecriture. Supprimer les ornements du double afin
de ne pas entraver la rapidite du tempo.

Mark Coleman
Compositeur anglais.

Ill CORANT (Ut) (53).

Louis Couperin
(En Brie 1626 1661).
Grand organiste et claveciniste, eleve de Chambonnieres.

Ill a ALLEMANDE (Re) (Re Re la la Si) (79). De 1'ampleur.

Ill b BRANLE DE BASQUE (Fa) (70).
Ill B CANARIS (re) (207). Exemple typique du genre,
in b CHACONE (Fa) (204).
II A CHACONE (sol) (70). Grandeur et finesse. Belles modulations.

II A + DUO (sol) (70). Tres caracteristique. Admirable

ecriture et grande va-

les Inventions a deux voix de J. S. Bach.

riete, prefigurant
Ill b FANTAISIE (sol) (70). Morceau en imitations, avec role preponderant de
la main gauche tres alerte.

Ill b MENUET DU POITOU AVEC DOUBLE (la) (298, Annee 1920, n 1>
Tres leger.
II b PASSACAILLE (sol) (182).
Ill b PASTOURELLE (re) (113). Jolie coupe melodique.

117
Ill b PIECE EN 3 MOUVEMENTS (70),
II A PRELUDE Sib fads) (182). Admirable declamation aux
(re) (Re la

accents emouvants. Sans indications de mesure. Saisir le rythme qui ca-

racterise Fceuvre et en accuse 1'expression.
Ill B PRELUDE (Fa) (mi Fa Sol) (298, Annee 1920, n 1). Sans indications
de mesure. D'expression tres variee.
II a PRELUDE (sol) (70). Sans indications de mesure.
HI b SARABANDE (Ut) (154).
Ill B SARABANDE EN CANON (re) (70). Tres beau canon libre et expres-

sif qui fait penser a un Cesar Franck ancien.

Ill A TOMBEAU DE MONSIEUR BLANCROCHER (70).
Le tombeau estun homniage funebre.
Celui-ci est tout un poeme plein de gravite et de pittoresque imita-
tif, anime par des sonneries de cloches tour a tour proches ou lointaines.
lib VOLTE (re) (113).

Henry Burnout
(Pres de Liege 1610 1684).
Grand organiste, claveciniste et compositeur de musique religieuse a Paris.

Ill b PIECES (SUITE DE) (1657) (129). Allemande et Grave interesants.

Wolfgang Elmer
(Augsbourg v. 1610 Vienne 1665).
Organiste a Saint-Etienne de Vienne.

I b + VARIAZIONI SUL ARIA DI FERDINAND III (181). (Euvre interes-

sante. 8 e variation, jolie ecriture ;
ll e variation, jolie polyphonie.
Choix :
Theme, variations 3, 4, 6, 8, 1 1, 7 et 10.

Giovanni B. Fasolo
(Asti v. 1600 ? ).

Ill b FUGA (Sol) (1645) (180). Joli contrepoint expressif.

Jaeob Froberger
(Halle 1620 1667).
Grand organiste et claveciniste, ayant beaucoup voyage.
Eleve de Frescobaldi a Rome.
HI + CANZON La Si Do Re)
(Ut) (sol (157).
in b CAPRICCIO (Fa) (Fa Fa mi re do) (157).
Ill b COURANTE la Si Do Re)
(Fa) (la (35).
ni b FANTASIA (mi) (si Do Mi re) (157).
n FANTASIA (Sol) (re Mi la I?e, a la main gauche) (180). Le contre-
sujet porte cette annotation de la main de Tauteur Lascia fare mi
:

(Laissez-moi faire 1).

:n a FAISTTASIA A 4 (la) (mi Do Do sol ds) (224).

118
Ill B FUGUE (Fa) (104), Piece admirabiement conduite. Beau theme avec
curieuse exposition, les' deux premieres entrees etant en Fa, les deux sui-
vantes en Ut.
III a LAMENTATION SUR LA MORT DE FERDINAND III (269) et

(259). Tombeau d'une expression penetrante.

III a PLAINTE FAITE A LONDRES POUR PASSER LA MELANCHOLIE
(74). Sorte de recitatif tres melodique, d'une fort belle expression. Doit
se jouer, d'apres 1'auteur, avec discretion, c.axL legerement rubato sans

alterer la mesure. Voirremarque relative a Interpretation, p. 103.

III b RICERCAR (Sol) (147). Le theme est repris avec des modifications
rythmiques a limitation de Frescobaldi. Dans le dernier fugato, le theme
est accompagne d'un contre-sujet.
III b SARABANDE (Re) (113). SARABANDE (re) (35).
II SUITE (Ut) (180).
A Lamento sur la mort de Ferdinand IV. Admirable declamation et richesse

harmonique.
II a SUITE (ut) (do do do Mi re) (74).

D'une tres grande unite. La Courante adopte la nouvelle coupe de

la danse binaire modulante, ut Mi b ut.
II a SUITE (mi) (mi mi Fa Sol) (147). Beaucoup d'unite. Chacune des dan-
ses, sauf la Gfgue, est suivie d'une variation. Allemande et Courante ex-
pressives. Tonalites riches allant de mi a si, puis a la reprise, de Sol a mi.
Sarabande tres expressive.

II a SUITE (mi) (sol sol Si mi) (74). Grande unite.

II ID SUITE (Fa) (la la Do si la) (147). Danses de forme binaire modulante.
lib SUITE AUF DIE MAYERIN (Sol) (180). Variations sur un chant
populaire allemand, avec melange de danses et de pieces libres. Beau
chromatisme a la 6 e variation.
Choix : Variations 1 a 6.

lib SUITE (Sol) (sol sol sol Si Do) (180).

lib SUITE (Sol) (si si si Do Re) (74). Allemande, aux rythmes interessants.

Courante avec belles harmonies et conclusion. Sarabande, expressive.

II a SUITE (Sol)" (Sol Sol Sol fa re Mib) (39). De 1'unite.

II b SUITE (la) (Mi Mi re do do) (35).

II SUITE (la) (74).
b Gigue (Do la mi Si).
II a TOCCATA (Ut) (do Mi re Mi re,
a la basse) (74). Une des deux versions
baties sur le meme plan. Debut avec theme majestueux, nourri de belles

119
 harmonies ;
un episode plus anime .s'intercale avant le retour du debut.
Musique pre-bachienne.
HI + TOCCATA (Ut) (do Sol La Si, a la basse) (269).
II a + TOCCATA (Re) (re re re Mi Mi) (74). Debut a la fois majestueux et
joyeux. Bel exemple de ribatuta, sorte de trille, lent d'abord puis de plus
en plus rapide et s'appliquant seulement aux valeurs longues. Theme prin-
cipal avec developpement en canon et par imitation.
II a + TOCCATA (re) (Re Re Re do sib la) (180).
II b + TOCCATA (re) (re Fa mi re) (147).
Ill b + TOCCATA (mi) (Mi si Do Re do) (174).
II b TOCCATA (Fa) (fa Sol La La) (35). (Euvre claire et sereine.
II b + TOCCATA (Fa) (Do Do si Do la) (74). Apres 1'introduction (motif I),
le theme court, en syncopes, est trait e fort joliment la rentree du mo- ;

tif initial s'enchaine a un mouvement plus rapide.

II b + TOCCATA (la) (Mi Mi re do) (180). Belle polyphonie.
II a TOCCATA (la) (Mi la Do Mi) (74).
HI A TOMBEAU DE MONSIEUR BLANCROCHER (74). Beau chromatis-
me expressif. Coda d'un sentiment intense.

E. Ktnderman
(Nuremberg 1616 1655).
Organiste allemand.

Ill b ALLEMANDE (Sib) (re Mi Fa Sol fa) (5).

Ill b BALLET (ut) (Sol fa mi Fa) (113).

Ill b BALLET (Re) (re Mi Fa Sol La) (5).
HI b BALLET (mi) (Si la sol ds sol be fa) (113). Joli chromatisme.
Ill b COURANTE (la) (Mi Mi re do Re) (113).
HI a FUGA (re) (la Re Mi Fa) (181). Joli theme expose simultanement avec
son centre- sujet chromatique.
Ill b FUGA (Sol) (Re si Mi do la) (5). Theme joyeux.

Massimiliano Neri
Remarquable compositeur de senates italiennes.
Organiste a Saint-Marc de Venise en 1644.

II b + SONATE A 4 (1644) (224). Sonate italienne a cinq parties, de style se-

vere en imitations, d'ou le nom de sonata da chiesa
(d'eglise) par oppo-
sition a sonata da camera (de chambre) congue dans un
style plus ho-
mophone. Premiere partie, Allegro, a motif repete en imitations 2 e partie, ;

Adagio, en formules d'accords repetes 3 e partie, Allegro, a motif repete

;

en imitations 4 e partie, Largo, avec motif repete au e

;
superius 5 partie, ;

Allegro, avec motif repete issu de la 3 e

partie.

D'une musicalite assez seche.

120
 G
(Provins 1617 1714).
Grand organiste et claveciniste. Eleve de Chambonnieres. Publie vers 1656.

Ill b DUO TON (Sol) (re Sol La Si la) (204).

6
Ill b PRELUDE I (mi) (Mi si Do Re) (204).
Ill b PRELUDE ET FUGUE GRAVE (mi) (mi Fads Sol La Si) (104).

Efiemte Richard
(France v. 1620 1659).

Ill b ALLEMANDE ET SARABANDE (204).

Francois Roberday
(Paris v. 1620 apres 1690).
Organiste, maitre de Lully.

II b + CAPRICCIO A 3 PARTIES (Fa) (71). Ricercar avec theme deux fois

transforme. Jolie composition varies.
lib FUGUE ET CAPRICCIO (re)(Re la Do fads, a gauche) (181). Ri-
cercar sur motif interessant. Rythmes varies.
II b FUGUE ET CAPRICCIO (Fa) (Do fa Si Re do, a gauche) (181).

Benjamin Rogers
(Windsor 1614 1698).

Organiste a Dublin.

HI b SARABRAND (53). Expressif.

de
(Etat de Naples 1598 1653).
Grand compositeur. Eleve du Flamand de Macque.

HI PASSACAILLE (104).

Michel Angelo Rossi

(Italie ? 1666).

Grand organiste et claveciniste. Eleve de Frescobaldi.

CORRENTI (DIECI) (180).

Ill b N 1 .(mi) (si si Mi Mi Fads). Gracieux.
Ill B N 6 (la) (Mi do la Si). Expressif.
Ill b N 7 (Re) (Re do Re Mi). Gracieux.
Ill b N 9 (Sol) (Re sol Re si). Jolie coupe melodique.
Ill B N 10 (Sib) (fa Sol fa mi re). Delicieuse legerete.
II b + TOCCATA (Ut) (do Re Mi Fa) (187). Variete tonale.
II a + TOCCATA (re) (re Fa mi) (180). Belle ecriture polyphone. Coda, an-
dante, tres chromatique.
II b TOCCATA (mi) (si si Do) (180).
'

121
 II b + TOCCATA (Fa) (fa Do La) (180). Grande variete rythmique.
II + TOCCATA (Sol) (re re Mi la) (187).
II b + TOCCATA (sol) (re Sol fa mi be) (180). Belles harmonies dans les epi-

sodes libres de mouvement lent.

TOCCATA Fa) (180). Rythmes varies. Les episodes

Do Mi li-
II b + (la) (la
bres sont ici plus expressifs, conformement aux tendances de Fepoque,
mais les imitations presentent moins d'interet

(16141667).
de Buxtehude.
Compositeur et grand organiste, eleve de Frescobaldi a Rome, beau-pere

II A PRELUDE ET FUGUE (sol) (re Mi re do) (25). Theme simple et

Ecriture sans
beau, avec contre-sujet entrant presque simultanement
rigueur et variee.
II b PRELUDE ET FUGUE (sol) (sol Si la Si sol) (25).
Ecriture claire.

6. - fEuvres pour Luth.

dii Fault
Grand luthiste frangais, sejourne en Angleterre, en 1669.

Ill b PRELUDE (sol) (1660) (293). Jolie declamation.

Jacques de Gallfrt
(v. 1610 1685).
Grand luthiste frangais.

Ill b ALLEMANDE (237). Belle ligne melodique.

IIIB PIGEONNE (LA) (Courante) (fads) (292). Belle ligne melodique et
belles modulations.

Denis GanMer
(Paris ? v. 1600 1672).
Le plus grand luthiste de 1'epoque et grand compositeur pour son instrument.

Ill b ALLEMANDE (Fa) (fa Sol La fa) (233, n 33). De la suavite.

HI b ATALANTE (Gigue) (La) (233).

Ill BELLE HOMICIDE (LA) (Courante) (la) (270) et (233).
Ill BELLE TENEBREUSE (LA) (Courante) (la) (233).
Ill b BERGERE (LA) (Sarabande) (233).
in b CANARIE (Fa) (233, n 35). Caracteristique.
Ill b CARESS ANTE (LA) (Courante) (Fa) (233, n 34).
Ill A CHEVRE (Canaris) (fads) (233). Admirable ligne melodique.
Ill CONSOLATIONS AUX AMIS (Courante) (la) (233).
HI a DEDICACE (LA) (Pavane) (Re) (La La La sol fa Sol) (233, n 1).
De Tampleur. Belles modulations. Coupe melodique interessante.

122
Ill b GIGUE (fa ds) (Do si la fa Sol) (233, n 23).
III LYONNAISE PLAINTIVE (LA) (Courante) (re) (233),
in b MARS SUPERBE (Gaillarde) (233).
III a PAVANE (mi) (Mi reds Mi do) (233, n 74), Belle resonance des cou^
les en arpeggios.
PAVANE (la) (Mi Mi Mi Mi re do si) (233, n 49). Riche resonance
des coules en arpeggios.
PHAETON FOUDROYE (Allemande) (Re) (233). Belle melodie en C
et au 3/4.
PRELUDE (Sol) (sol La Si Re Sol)
n 57). Sans barres de mesure.
(233,
III b PRELUDE (Sol) (sol Sol Si Re Re)
(233, n 63). Sans barres de mesure.
nib PRELUDE (sol) (Re Re si Re) (233, n 39). Sans barres de mesure.
Illb PRELUDE (la) (la Si Do la Mi) (233, n 77). Sans barres de mesure.
III RESOLUTION DES AMIS DU Sr. LENCLOS SUR SA MORT (LA)
(Chaconne ou Sarabande) (233).
III RICHELIEU (Courante)- (233).
III A SARABANDE (Re) (Fa mi re re) (233, n<>
6).

f
4
Wm r
te Jo Re

Danse ternaire, lente et expressive, d'origine espagnole. Belle rnelo-

die prefigurant Haendel. Belle coupe melodique.
III A SARABANDE (fads) (do Fa mi re do) (233, n 15). Tres touchante.
III b SARABANDE (fa ds) (fa Sol La sol La) (233, n 18). Belle modulation
immediate. en La.
III TOMBEAU DE M BLANCROCHER (Allemande grave)
r
(233).
III b TOMBEAU DE M GAULTIER (Allemande) (fads)
lle
(233). Belle
coupe melodique.
ni b TOMBEAU DE M r
GAULTIER, PAR LUI-MEME (Allemande grave)
(233).
III a TOMBEAU DE M r
DE LENCLOS (Allemande grave) (233) et (207).
En hommage au grand luthiste, pere de Ninon de Lenclos.
III B TOMBEAU DE M r
RAQUETTE (Pavane) (233). Ampleur et belle
ligne melodique.

Bernardo Gianoiteelli
Luthiste italien.

III b CORRENTE SENZA CANTA, MA .SPEZZATA (26). Avec jolies va-

riations (spezzata) du theme dilue.

ni b TASTEGGIATA, GAGLIARDA E SPEZZATA (mi) (26).

123
 Germain Pinel
(v. 1605 1664).
Celebre luthiste frangais. Publie vers 1656.

in A ALLEMANDE (re) (270). Ligne melodique, souple'et ample.

HI a ALLEMANDE (Fa) (293). Sentiment eleve.
HI b + GIGUE (re) (270).
Ill a PAVANE (Re) (293). Belle ligne.
Ill a SARABANDE (re) (270). Grave et expressive.

C, -
De 1665 a 1690,

(Epoque Lully et Purcell.)

1. La Mmrnqme en general.
.
L'opera et le ballet frangais (Cambert a 1'origine) se constituent dans
une forme durable qui se distingue par le developpement de la richesse
harmonique et par une melodique plus ample, esclave toutefois de 1'ao
centuation parlee (Lully).

L'orchestre, forme d'elements rigoureusement choisis et styles, s'or-

ganise et devient une masse imposante, dans les ballets en particulier.

Le librettiste Quinault, fournisseur de Lully, inaugure le vers irregu-

lier qui se plie mieux a Inspiration musicale.
La declamation (recitatif) tend a se rapprocher de 1'expression du
langage parle (Lully) ;
cette preoccupation
qui fut celle de Rameau,
Gluck, Wagner, Debussy, se fera sentir jusqu'a nos jours.

Lully collabore avec Moliere dans le genre opera-ballet (melange

de chants et de danses) pratique egalement par Lalande. En
Angleterre M.
Locke compose de la musique de scene pour des pieces de Shakespeare.
Avec Purcell Fopera anglais brille dans toute sa splendeur ; para-
lelement ce genre progresse en Allemagne.

L'aria vocal et la cantate fleurissent en Italie (Stradella, Legrenzi,

Bassani). Dans ce meme pays, la melodique se charge d'ornements de

plus en plus exageres dont Corelli fera encore usage dans certains de ses
adagios. Lully ramene la melodique a plus de simplicite et lui fait
epouser
les inflexions du texte parle, alors que les Italiens s'en montrent ordinai-
rement peu soucieux.
L'oratorio et le motet continuent surtout en France a etre cultives

(M. A. Charpentier).

124
 La musique instrumentale prend une importance de plus en plus
grande en Italie, et Forchestre meme s'y perfectionne dans de notables
proportions (Legrenzi a Venise).
En France, apparition de Fouverture franchise (Lully) qui sert de
lever de rideau a Fopera. Issue de la sonate italienne da chiesa, elle se

compose de trois parties, un tempo lent en valeurs pointees, un tempo

rapide en style fugato, puis un retour du premier tempo. Les compositeurs

ne connaissant pas Femploi du double point, il faut, dans Fexecution,
allonger les valeurs pointees et diminuer les valeurs courtes tout en con-
servant un certain faste dans Fampleur sonore.

Cette forme instrumentale connait en Europe un succes prodigieux ;

on vient de toutes parts pour travailler avec Lully. Dans les ballets fas-
tueux, celui-ci introduit, tout en les stylisant, les danses les plus populaires,
y compris le rigaudon, danse provengale, et la bourree auvergnate.
On trouvera d'autres exemples de cette forme dans les compositions
pour clavier de J. S. Bach (Ouverture franchise) et Haendel (ouverture
de la Suite en sol).
La marche est egalement stylisee et la chaconne fort developpee.

La musique religieuse ou mystique, favorisee par Faction de Louis

XIV et le climat de Port-Royal, jette le plus vif eclat (M. A. Charpentier).
Dans la musique de chambre, la sonate italienne, apres avoir vegete
a son apparition, prend un developpernent inattendu que marquent Fam-
pleur plus grande de la forme, la belle inspiration de Faria, ou melodie
instrumentale et Faccroissement de la virtuosite violonistique. Elle prend
parfois le nom de sinfonia (Rosenmiiller, Stradella).

Aux Italians Vitali, Legrenzi, Mazzaferrata et Bassani succedent les

Allemands Biber et Kelz, plus virtuoses, les Anglais M. Locke et Pur-
cell, ce dernier genial createur d'un style national particulier, quelque peu
tributaire de celui du luthiste Dowland et du fameux violiste Will. Lawes.
Bientot Corelli fera une magnifique synthese de tous ces elements
de qualite.
Les premiers concerts reellement publics sont organises en Allemagne,
notamment par les organistes Buxtehude et Weckmann.

2. JLt Musique de Clavier et de Luth.

Les Interpretes.
La musique d'orgue prend en Allemagne un essor prodigieux. Les
formes de fugue et de la toccata, issue de la sonate italienne de chiesa
la

(style severe), sont les plus employees et preparent directement celles

dont Bach fera usage plus tard.

125
 L'ecriture instrumentale suppose une virtuosite fort repandue.

Le chromatisme expressif, pratique quelque peu par les organistes

allemands, atteint a une grande intensite demotion chez les Frangais
Danglebert, Frangois Couperin le Vieux, Gigault, particulierement dans les
preludes ecrits sans barres de mesure, sans rythmes ni valeurs fixes, et
dans lesquels se developpe le recitatif instrumental en toute liberte (Dan-
glebert au clavecin et Reussner au luth).
Le noel, composition sur texte inspire par la Nativite, nai'f et po-
pulaire, est introduit en France dans la iitterature d'orgue (Lebegue).
La toccata-ricercar presente une ecriture plus libre qui revele des in-

tentions descriptives (Pasquini) et un sens presque caricatural (Poglietti).

La suite et la danse sont cultivees surtout par les Frangais Dangle-

bert et Lebegue, qui acclimatent dans leur pays la forme binaire modulan-
te. Quant a la passacaille, elle a conquis sa forme definitive ; pour eviter

la la basse ostinato y est reproduite dans differentes tona-

monotonie,
lites(Buxtehude). En Angleterre ou ce genre s'appelle ground, une belle
melodie evolue librement sur la basse obstinee (Purcell).
Des ceuvres de grande expression (Buxtehude, Johann Michael Bach)
sont congues de plus en plus dans le cadre du choral figure.

Les variatipns (partitas) ou doubles selon la denomination frangaise,

se pretent peu a la realisation d'ceuvfes de valeur, sauf dans le grand pit-
toresque (Poglietti) et chez Pasquini, dont les pieces ont une ecriture clai-
re, voire polyphone et bien claviristique.

L'importance de musique de luth decroit sensiblement et ses

la
ceuvres se rarefient peu a peu.

LES INTERPRETES. Buxtehude, G. Kerll, Reinken, M. Weck-

mann, Danglebert, Lebegue, Gigault, B. Pasquini (orgue et clavecin) ;

Ch. Mouton et Reussner (luth).

3 Dietrich Ruxtehude et VEc&le

attemunde.
Dietrich Buxtehude, d'origine scandinave, est le plus grand orga-
niste du temps, admire par le jeune Jean Sebastien Bach, qui fit un long
trajet a pied pour aller 1'entendre.

II fixe definitivement les formes respectives de la fugue, de la pas-

sacaille, de la toccata-ricercar etdu choral varie, telles que J. S. Bach les
reprendra.
Buxtehude a le sens de la grandeur decorative, et sans etre
progres-
siste, il utilise cependant les acquisitions artistiques de son temps.

126
 II agrandit considerablement le role de la pedale a Forgue, ce qui
rend la plupart de ses oeuvres inexecutables au clavecin c'est pourquoi ;

nous mentionnons a Foccasion certaines transcriptions existantes afin de

donner une idee complete de Fart de Buxtehude.
Reinken est un contrepointiste dont Fecriture instrumentale offre
une ampleur remarquable ;
il discerne tres tot le genie du jeune J. S.

Bach.
II convient de citer encore les compositeurs Johann Michael Bach et
Johann Christoph Bach, deux oncles de J. S. Bach, qui temoignent de
belles qualites ;
Weckmann et Gaspard Kerll qui ecrivent pour les vir-
tuoses, ce dernier d'une fagon plus interessante et variee.

4. - Pasquini. Onnglebert.
JBcoIes diverse*

Bernard Pasquini est le chef de Fecole italienne. II se distingue par

une grace et une fraicheur naives, un sens du pittoresque sans prejudice

occasionnellement d'une belle polyphonie.

Alessandro Poglietti revele un accent pittoresque, nuance d'humour.

Danglebert, chef de Fecole franchise, n'a pas la reputation qu'il merite,

meme aupres des musicologues avertis.
Ses pieces de clavecin, pour la plupart courtes, ont une grande puis-
sance expressive, alliee a un systeme harmonique extremement progres-
sif (Bach seulement ira plus loin). II atteint dans ses preludes sans mesure,
dans certaines fugues, et dans ses danses stylisees, a la plus grande ri-

chesse de style.

Profondement musicien, sans etre grand virtuose, il est le veritable

precurseur de F. Couperin et son predecesseur a Forgue de Saint-Gervais.

Frangois Couperin le Vieux qu'il ne faut pas confondre avec Fran-

gois Couperin le Grand offre une ampleur et une richesse harmonique
qui n'ont pas ete ignorees de J. S. Bach, qualites communes a Lebegue,
au style populaire, et a Gigault, d'un caractere plus severe.

Parmi les Anglais, distinguons Purcell, dont les danses pour clavecin,
les grounds (passacailles) surtout, sont d'une fort belle ligne melodique,
puis Matthew Locke et William Gregory,

5. - OEuvres pour Clavier.

Anonyme anglais
HI b AYRE (sol La Si la sol) (S3). Expressif.

127
 Christoph Bach
(Arnstadt 1642 1703).
Oncle de Jean Sebastian Bach et le plus remarquable compositeur vocal
des anciens Bach.

II b -f- ARIA EBERLINIANA (22). Beau theme ;

neuvieme variation, chroma
tique et tres belle.
Choix : Theme et variations 1, 2, 7 a 10, 13, 15.

m b PRELUDE ET FUGUE (Mi b) (sol La Si Mi). Attribues faussement a

Jean Sebastien Bach. Voir edition Steingraeber, volume VII, n 27, des
oeuvres de J. S. Bach.

I SARABANDE VARIES ( 183) .

Johann Miehael Badh

(Arnstadt 1648 1694).
Le plus remarquable des anciens Bach comme compositeur instrumental.
Oncle et beau-pere de Jean Sebastien.

in B CHORAL FIGURE WENN MEIN STUENDLEIN VORHANDEN

1ST . Le choral figure se deroule sans variations. Les interludes y rempla-
cent les points d'orgue et repetent parfois, en valeurs plus courtes, les
versets du choral. C'est probablement le premier exemple de cette forme.

Le choral, au soprano, est ensuite repete a la basse. Beau contrepoint.

Joseph de la Barre
(1633 1678).
Organiste franc, ais.

Ill ALLEM ANDES (DEUX) (re) (Ut) (204).

Jacques Boyvin
(v. 1640 1706).
Celebre organiste francais, a Rouen.

m a RECIT (sol) (204). Belle melodie d'un chromatisme expressif.

HI TRIO (re) (204).

Bietrieh Biortehiide
(Suede 1637 1707).
Grand organiste allemand et compositeur pour Porgue.

nib CANZONETTA (re) (307). Ricercar sur trois motifs: en realite un

seul et meme
motif repris avec d'autres rythmes, a Timitation de Fresco-
baldi. Le troisieme motif est traite inverse.
HI b * CANZONETTA (Sol) (182). Ricercar spirituel, avec motif repris en ryth-
me different Bonne etude de notes repetees avec le meme doigt
ill b + FUGUE (Ut) (do Sol La sol mi) (307). Spirituel. Belle ecriture.
HI + FUGUE Do
(Ut) (sol la Re) (307). Tres court

128
 II b + FUGUE (Si b) (307). Ricercar libre. A la fugue succedent une toccata
et une fughette construite sur un nouveau theme.
I A * PASSACAILLE (re) (182). Cette ceuvre d'orgue, dont la belle trans-
cription est due a Tagliapietra, aide a la connaissance du grand Buxte-
hude.
La changements de tons (re Fa la re) qui appor-
basse, a tr avers des
tent de la variete, est accompagnee de motifs devenant, a partir de cer-
tain moment, de plus en plus animes. Debutant par des accords gran-

dioses, Tepisode en la se poursuit en valeurs rapides jusqu'au bout

Bach a du se souvenir de cette ceuvre magistrale en ecrivant sa
grande Passacaille pour orgue.
Ill A PRELUDE ET CHORAL DURCH ADAM'S FALL (182). Transcrip-
tion de Tagliapietra. Choral varie d'une tres belle expression,
nib + PRELUDE ET CHORAL EINE FESTE BURG (182). Transcrip-
tion de Tagliapietra. Choral varie, ample et de belle ecriture.

I A * PRELUDE ET FUGUE (sol) (259). Toccata-fugue issue de la sonate

italienne. Grandes proportions et belle ecriture.

En six parties :
1) toccata ; 2) fugato sur un theme court 3) toccata
;

assez courte ; 4) fugue sur beau theme, tres tonale au debut puis variee
et modulante cette ceuvre est peut-etre la premiere fugue polytonale ;

5) toccata a deux motifs alternes ; 6) fugue, sur nouveau motif accompa-

gne d'accords, se terminant par une petite toccata partiellement concue
meme rythme.
sur le
II SUITE I (Ut) (100).
b Sarabande. Ligne gracieuse.
b + Gigue. Jolie ecriture. De forme binaire modulante.
II SUITE II (Ut) (100).
B Sarabande. Belle ligne melodique, imitee des luthistes frangais.
.
b + Gigue.
II SUITE III (Ut) (100).
+ Allemande.
II .
SUITE V (Ut) (100).
+ Gigue. A la reprise, le theme est modifie.
II SUITE VIII (re) (100).
b Courante. Jolie coupe melodique.
II SUITE X (mi) (100).
+ Allemande.
II SUITE XII (Mi) (100).
b Sarabande. D'une grande simplicite mais au joli contour melodique.
II SUITE XIII (Fa) (100).
b + Allemande. D'une jolie ecriture. Danse de forme binaire modulante em-
pruntee a Froberger.
II SUITE XIX (La) (100).
Allemande.

129
 + Gigue.
II SUITE SUR LE CHORAL AUF MEINEN LIEBEN GOTT (114).
le meme theme, d'une stylisation desuete
Danses, construites sur pour
1'epoque.
Ill b + TOCCATA (Sol) (sol La Si fa) (182). Ricercar-toccata en 4 parties:
1) Toccata ; 2) Fughetta ; 3) Toccata ; 4) Largo final
II b + VARIATIONS SUR UN ARIA (Ut) (N XX) (100). Themes et varia-
tions n os 3, 5, 7, joliment ecrites.
lib + VARIATIONS SUR L'AIR MORE PALATINO (N XXI) (100).
Chanson d'etudiants. Variations n os 4, 6, 7, 10, 11, d'une jolie ecriture.
Ill b -t- VARIATIONS SUR ARIA ROFILIS (de Lully) (N XXII) (100).
De courte dimension.
nib + VARIATIONS SUR COURENT ZIMBLE (N XXIII) (100). Va-
riations n 08 1, 2, 7, 8.
HI b + VARIATIONS SUR UN ARIA Avec theme
(la) (N XXIV) (100). as-
sez long. Variations n os 1 et 2.
II B H- VARIATIONS SUR LA CAPRICCIOSA (100). Dans la 30" (Quod-
des Variations Goldberg, Bach utilisera ce theme
libet) populaire en s'in-
e
spirant de la 6 variation.
Variations n os 1, 3, 4, 10 avec jeu rythmique
6, ; 12, chromatique ;

13, volubile ; 16, d'une extreme legerete, presque en staccato ;

22 et 24,
vivacite des deux mains ; 31, avec amusante pedale superieure.
Ne pas omettre de ralentir a la finale.

Francois Couperin le Vfeiix

(En Brie 1630 v. 1700).

Claveciniste apprecie. Frere de Louis Couperin et eleve de Chambonnieres.

Ill a AGNUS DEI (71). De 1'ampleur au 3 couplet. Bach en aurait-il eu con-

naissance ?

Ill b BENEDICIMUS TE (220).

in b + DOMINE DEUS (La) (71). Grande joie. Belles modulations,
in B KYRIE (Sol) (220). Belle polyphonie et belles harmonies. Connu
pro-
bablement par J. S. Bach,

Jean-Henri Danglebert
(Paris v. 1630 1691).
Grand claveciniste, eleve de Chambonnieres. (Euvres (233).

HI b ALLEMANDE (Re) (Re Re do Re la). A remarquer I'interet de la basse.

mA ALLEMANDE (Sol) (la Si Do Re Mi re). Piece en forme de danse bi-
naire modulante, introduite en France
par Lebegue. Variete harmonique
nouvelle pour 1'epoque. Belle
polyphonie. Les appogiatures .simples et
doubles ainsi que les coules, sont traites avec maitrise.
in a + ALLEMANDE (sol) (Re Re do Re do si) (181). Jolie polyphonie
HI b BERGERE ANETTE (LA) (Vaudeville) (113). Jolie coupe melodique.

130
 La vaudeville, dont ^appellation date du XV e
siecle, designe une
chanson facile et legere, parfois satirique.

II B CHACONNE-RONDEAU (Re) (La sol Si la) (181). Forme agrandie

du rondeau, basee sur la danse grave (chaconne). Grand charme par ses
retards de basse.
e
Condense :
supprimer les 2 et S e couplets.
II b CHACONNE-RONDEAU (Sol) (Sol fads mi Fa be Sol).
Choix :
supprimer le troisierne couplet.

n b COURANTE ET DOUBLE. DEUXIEME COURANTE (re) (Re la

sol La).
Ill b COURANTES (DEUX) (sol) (sol sol Si la Si) (si si Do si). Jolie poly-
phonie. Belle melodie et harmonies caracteristiques.
in A FUGUE GRAVE POUR L'ORGUE (re). Belle polyphonic chromatique
et expressive. Harmonies admirabjes, dignes de Bach.
in b ITIGUE n SUR LE MESME SUJET.
in a FUGUE III SUR LE MESME SUJET. Belles harmonies. Le theme, em-
prunte a. la premiere fugue, est orne.
Ill a FUGUE IV SUR LE MESME StFJET. Le theme est de rythme different.
Belles harmonies.
Ill b FUGUE V SUR LE MESME SUJET.
Ill b GAILLARDE ET DOUBLE (Ut) (Do Do Do si la la). Ample et fier.

ill a GAILLARDE (re) (mi Fa Sol La La La). De rampleur.

ill A GAILLARDE (Sol) (si si si Do la sol). Danse s'elevant a une noblesse
touchante. Forme agrandie du rondeau. Riches harmonies, belles mo-
dulations.
Ill a GAILLARDE (la) (La La La sol fa ds Sol). Belles harmonies.
Ill b GAVOTTE (re) (re Mi re Mi Fa). Joli theme.
Ill b GAVOTTE OU ESTES VOUS ALLE (sol) ( 1 13).
Ill b GIGUE (re) (re Fa Sol La sol).
in a MENUET (re) (Re do ds Re do ds Re Mi) (181). D'une gravite sou-
lignee de basses profondes.
Le menuet, rustique et provincial a 1'origine, prend ici son caractere
definitif de danse de cour d'apparat et de grace.
HI b MENUET (Sol) (si Do si la sol). D'une grace parfaite.
n PASSACAILLE (sol) (Sol fads Sol La Si) (181).
HI PRELUDE SANS MESURE (Ut) (do Mi Sol Do Mi Sol). S'efforcer
de resoudre le probleme de la mesure en determinant le rythme genera-
teur de Toeuvre.
II A PRELUDE SANS MESURE (re) (la Si Do ds Re la).

131
 Pure improvisation, en forme de recitatif bien evolue depuis Mon-
teverde et etonnant de noblesse, de sensibilite profonde, de magnificence
harmonique. Fixer le rythme qui doit regir la piece.
Ill b PRELUDE SANS MESURE (Sol) (re Mi Fa ds Fads Sol).
Ill b PRELUDE SANS MESURE (sol) (la Si Do la Re).
Ill a SARABANDE GRAVE EN FORME DE GAILLARDE (Ut) (Do Do
Do si la la). De I'ampleur.
HI A SARABANDE GRAVE (re) (fa fa fa Sol mi). Belle ligne melodique pre-
figurant Haendel Riches modulations.
Ill SARABANDE (re) (Re la Si Do).
Ill b SARABANDE (Sol) (Re Re Re do si la). Beau contour melodique.
mA TOMBEAU DE MONSIEUR DE CHAMBONNIERES (181). Poeme
tout de noblesse expressive. Harmonies touchantes. Beau legato.
I VARIATIONS SUR LES FOLIES D'ESPAGNE (204). Theme tres

souvent traite, notamment au clavier, par A. Scarlatti, Ph. E. Bach, Liszt,

etc. CEuvre interminable.

Disiner
Compositeur anglais, probablement d'origine allemande,
mais fixe en Angleterre v. 1660.

Ill b + GROUND (Ut) (53).

Fahrixio Fontai&a
(Turin v. 1650 1695).
Organiste a Saint-Pierre de Rome.

Ill b RICERCARI N os
1, 2, 3 (180). Contrepoint expressif, inspire de Fresco-
baldi.

Nicolas Gigault
(En Brie 1625 1707).
Grand organiste parisien, maitre de Lully.

Illb + ALLEMANDE (re) (181).

Ill b FUGA 1 TONO 3 PARTI (181).
II a FUGA 1 TONO 4 PARTI (181). Belle polyphonic expressive.
Ill +PRELUDIO (re) (la la Si Dods Re) (180).
Ill b PRELUDIO 1 TONO (re) (do ds Re Mi Mi Fa) (204). Prelude sur
motifs repetes, d'un chromatisme expressif.

William Gregory
Compositeur anglais. N'est cite ni par Fetis, ni par Riemann.

II b SUITE (Re) (re re r<* Mi Mi Fa Sol ds). Almain. Simple et melodique.

Corant Caracteristique. Curieuse coupe melodique. Saraband. Belle
ligne melodique. Gavott Transforme a Tanglaise et caracteristique.

132
 II B SUITE (re) (re re Mi Mi Fa La). A/main. Belle rnelodie. Goran*. Sur
!e meme theme que Falmam. Saraband. D'un beau style. Hornpipe,
De Matthew Locke. Tres caracteristique.

( ? 1679).
Excellent claveciniste francais, eleve prefere de Chambonnieres.

in a ALLEMANDE (re) (fa Sol fa Sol La). Belle declamation expressive.

in b GAVOTTE (la) (la Si Do Re Mi).
Ill a SARABANDE (re) (la la Re do si b la).

Gilles Julian
Organiste frangais a Chartres.

Ill BASSE DE TROMPETTE (Piece en Ut) (204).

Caspard Kerll
(En Saxe 1627 1693).
Grand organiste. Eleve de Carissimi et de Frescobaldi a Rome.

II BATTAGLIA (181),
lib + CANZON (Ut) (181).
II b + CANZON (re) (La La La La La La) (181). Ecriture variee.
Ill b + CANZON (re) (re re Mi Mi) (72). Theme avec notes repeiees, em-
ployees abusivement depuis. Belle ecriture.
Ill B + CANZON (sol) (sol La Si sol) (122). Caractere franc. Belles polyphonie
et ecriture. Theme A, en rythmes varies, accompagne de deux contre-
sujets : l er CS (3 e mes., 2 e temps, au soprano), 2e CS (8 e mes., au soprano).
Coda Jibre.

Ill b DU COUCOU (181). Pittoresque. Variete tonale.

+ CAPRICE
II b RICERCATA IN CYLINDRUM (181).
Ill b * TOCCATA
(re) (181). Belle ecriture.
nib * TOCCATA CROMATICA (181). Beau chromatisme expressif. Ecriture
variee.

Mcolas Lebegue
(Laon v. 1630 1702).
Grand organiste et claveciniste a Paris. Eleve de Chambonnieres.

nib BOURREE (Sol) (154).

Ill B + BOURREE (La) (113). La bourree est une danse frangaise d'origine
r

auvergnate, d allure rustique et tres rythmee. Elle est ici caracteristique

mais se pare en plus de legerete.
Jouer la variation en staccato,
n b CHACONE GRAVE (Sol) (229).
Ill b + CLOCHES (LES) (220). A jouer dans un tempo vif et avec des nuances.
Ill B GIGUE D'ANGLETERRE (55). Tres alerte, en imitations.

133
 Adopter un tempo vifen supprimant les ornements.
II b NOEL (A LA VENUE DE) (204). Bel exemple du genre, a la fois agres-

te et naif.
Ill b PRELUDE SANS MESURE (Fa) (fa Do Fa Do Fa La).
HI B PUER NOBIS NASCITUR (154). Naif et raffing.
II a SUITE (re) (182). Courantes assez caracterisees. Sarabande, avec
melodie bien conduite et jolies modulations dont Tune, inattendue, en Ut
La corrente gaia de forme binaire modulante, fut introduite en
France par Lebegue.

Matthew Lueke
(Exeter v. 1620 1677).

Organiste a la Cour royale et compositeur de marque dans tous les genres.

Composa de la musique de scene pour Shakespeare.

Ill B HORNPIPE. V. Suite en re de William Gregory.

Ill B SARABANDE (Ut) (do Sol Sol Sol fa). Petit theme varie avec charme,
II a SUITE (Ut) (mi Sol Do Do si). Ecriture originale et interet musical.
Pfelude. Rythme interessant. Almain. Ligne melodique et modula-
tions d'une charmante fantaisie. Corant Delicieuse modulation. Sa-
raband. Belle ligne melodique. Ji. Populaire et caracteristique. Pa-
rait inacheve : il faut reprendre ici les quatre mesures qui precedent les

deux barres.
II a SUITE (Re) (la Si Do Re Re do). Prelude. Belle ecriture. Almain.
Charxne melodique. Modulation curieuse menant aux deux barres.
Corant Caracteristique. Rythme curieux de la main gauche. Saraband.
Ampleur melodique. Rant. Parait etre une abreviation de corant.
Cette piece tient le milieu entre la courante et la gigue.

Bernardo Pasqiiiiti
(En Toscane 1637 1710).
Le plus grand claveciniste et organiste de son temps.
Eleve de M. A. Cesti. Maitre de Durante, de Georges Muffat
et peut-etre de D. Scarlatti.

in ARIA (Ut) (109).

HID ARIETTES (3tK) (113).
IIIB ARIETXES (TROIS) (182) et (145)i Grande fraicheur et naivete.
Ill b CANZONE FRANCESE (Fa) (182) et (145). Rythmes gracieux.
Ill b PARTITE DIFOLLIA (la) (182) et (145) Joli theme et variations en
style polyphone, simple, mais melodique.
IB PARTITE DIVERSI DI FOLLIA (re) (182) et (145). Variations sur
un beau theme : 3 et 4, expressives ; 7 et 8, caracteristiques ; 13, d'un
beau chrornatisme.
Chok Theme,
: variations nos 3, 4, 6 a 9, 13.
II PARTITE DI BERGAMASCA (182) et (145).

134
HI b PARTITA (Sib) (182) et (145).
n a RICERCAR (re) (la Re Mi Fa do ds) (182) et (145). Ricercar-fugue
avec entrees de fugue successives sur le theme, et repetition ininterrom-
pue du contre-sujet (4 mes., voix superieure). Le theme revient par
C

augmentation. Long et un peu monotone, mais avec une belle ecriture

en strettes.
HI a RICERCAR 2 TONO (sol) (Re Re Re sol Si Mi) (182). Belle poly-
phonie d'un chromatisme simple et expressif.
Ill b + SONATA (Ut) (la Si Do Re Mi) (182), Ricercar sur un motif.
Ill b * SONATA (Ut) (sol Do si Do) (182). Belle ecriture polyphone. Ricer-
car sur un motif.
HI SONATE PER ORGANO (mi) (Sol Sol fa mi Fa) (182).
II + SONATA (Fa) (La do Re Mi Fa) (182). Sonate italienne adaptee au
clavier.
HI b SONATA PER ORGANO Mi
(Sol) (re re re re) (182). Ricercar sur un
motif, oscillant entre ies tons de Sol et de Do.
II B ^'TOCCATA SUR LE JEU DU COUCOU (182) et (145).

Adaptation remarquable du ricercar-toccata libre et descriptif. L'oeu-

vre, de virtuosite fine et legere prefigurant Scarlatti, est traversee par

le court motif du coucou, tres vane, comme Ies tonalites.

Illb TOCCATA 2 TONO (182).

Ill b TOCCATA 5 TONO (Ut) (sol La Si Do) (182).
II B + TOCCATA 8 TONO (Sol) (182). Ricercar-toccata a plusieurs motifs.

Alcssandro Pogliett i
( ? 1683).
Claveciniste italien. Vecut & Vienne.
Y fut tue par Ies Turcs lors du siege de la ville.

I B # ARIA ALLEMAGNA (182). Variations d'un grand pittoresque. Par la

suite, le joli theme, en Re, s'attarde pendant six temps sur Taccord de La ;

puis, a la 4 e
variation, descend a la basse. La plupart des variations imitent
des musiques populaires de divers pays. N os 2 a 4, 6, 15, 19, en jolis
rythmes ;
n os 7, 9, 16, 18, de rythme alerte ;
n 13, avec jolies harmonies

chromatiques ;
n os 14 et 17, belles et somptueuses harmonies.
Choix :
Theme, variations n* 2 a 4, 7, 9, 13, 14, 17, 20.
II b +CANZON UEBER DAS HENNERGESCHREI (182). Comique imita-

tif. Theme drole, developpe par repetition et transforme avec une

dis-

sonance imitative, amusante et repetee.

135
 II b 4- RICERCAR PER LO ROSSIGNOLO (182).
nb SUITE REVOLTE DE HONGRIE (mi) (182).

Henry Pnrcell
(Westminster 1658 1695).

Compositeur de reputatifcn universelle.

Ill b AIR (re) (re re Mi Mi) (57).

Ill b ALMAND (la) (La La La mi Si) (3).
Ill b CON SPIRITU (Ut) (sol La sol fa mi) (59). Twelve lessons ,
n 2.

Ill b CORANT (Sol) (re re Mi re do) (58).

Ill a GROUND (ut) (Sol mi Sol fa re) (58). Jolie melodie.
HI A GROUND (re) (re re Mi la la) (59). Sorte de passacaille polytonale
avec basse ostinato changeant de ton. Melodie doucement expressive, par-
fois lyrique.

HI A '+ GROUND (A NEW) (mi) (Si Si sol sol La, m. d.) (59).

Sur la basse ostinato se dessine une melodie tendre et touchante.

Ill b GROUND IN GAMUT (A) (Sol) (sol La Si sol) (57).
Ill b + HORNPIPE (mi) (mi Fa Sol mi re) (58). Caracteristique.
Ill b MINUET (re) (re Mi Fa Sol) (59).
II b OUVERTURE, ARIA ET GIGUE (sol) (183).
Ill b PRELUDE (la) (Mi Mi Mi la) (59). Sur rythme repete.
Ill b + PRELUDE (la) (Mi la Do Mi) (58). Belle ecriture instrumentale auda-
cieuse annongant D. Scarlatti. Jouer en tempo modere mais avec une
grande clarte.
ill b RIGADOON (Ut) (Do Do si la) (59).
in b SCHOTTISH MELODY (NEW) (Sol) (113).
in b SEFAUCHI'S FAREWELL (59).
Ill SUITE I (Sol) (Si sol Re si) (56).
b Almand.
II A SUITE II (sol) (56). Abondance melodique.
* Prelude, Tres belle ecriture en rythme repete.
Saraband. Danse de forme binaire modulante, introduite en Angleterre
par Purcell.
ill SUITE III (Sol) (Sol Sol fa mi) (56).
B * Prelude. Tres belle ecriture en rythme repete.
b Almand. Finesse avec joli rythme a 1'anglaise.

136
Ill b SUITE IV (la) (56).
B Sarabande. Belle ligne melodique.
II SUITE V (Ut) (56).
B Prelude. Vivant et ardent en rythme repete avec qtaelques imitations.
B Allemande. Belle melodique.
b Corant Saraband.
in SUITE VI (Re) (57).
B * Hornpipe. Tres caracteristique et specifiquement anglais. Forme danse
binaire avec modulation.
Ill a -| SUITE VII (re) (57). Charmante et legere.
Ill B SUITE VIII (Fa) (57) et (225). Pleine de grace.
II a 4- TOCCATA (La) (58). Morceau important. Sorte de sonate italienne
appliquee au clavier.
II B TRUMPET TUNE (Ut) (Do sol mi mi) (57). Du caractere a la main
gauche.
Ill b TRUMPET TUNE (Re) (La La La sol fa) (57).

Jail A. Reinken
(En Basse Alsace 1623 1722).
Grand organiste, admire de J. S. Bach.

II B * FUGA (sol) (25). Polytonale et pittoresque. Admirable etude avec bel

exemple de notes repetees.
II b + PARTITA SULLA MEYERIN (182). Belle ecriture.
Choix Theme et variations n os 1 a 3, 7, 8, 11, 13, 15, 16, 18.
:

I + SONATE (Ut) (do Sol La Do si, a la m.g.). Publiee dans plusieurs

editions sous le nom de J. S. Bach. Melange de suite et de sonate italienne

developpee.
I + SONATE (la) (Mi re do si Re). Egalement publiee sous le nom de J. S.

Bach.
I B * TOCCATA (Sol) (121). (Euvre importante, de forme toccata-fugue,
prefigurant J. S. Bach. Beaux themes, dans une magnifique ecriture lu-

mineuse. En Toccata, Fugue, Toccata, Fugue (sur theme en

cinq parties :

Sol, avec dods, expose ensuite a 1'envers), Toccata.

II b VARIATIONS SUR UN BALLET (mi) (25).

Ferdinand T. Riehter
(Wurzbourg 1649 1711).

Organiste celebre a Vienne.

Ill BOURREE (re) (113).

Benedict Schidtheiss
(Allemagne ? 1693).
Organiste a Nuremberg.

Ill b SUITE (Re) (269). Par une recherche de stylisation instrumentale, les

137
 danses s'eloignent du type primitif en meme temps qu'elles adoptent la
forme binaire avec modulation.

(Naples v. 1645 1681).

Grand compositeur de musique vocale de chambre.

n b I TOCCATA (la) (165).

Matthias Weekmann
(En Thuringe 1621 1674).
Grand organiste a Hambourg.

Ill b + CANZONE (Ut) (Sol Sol Sol Sol Sol mi, a la m. g.) (25). Belle ecriture.
II b CANZONE (ut) (Do Do Do Do si be sol -Do) (25). Theme avec deux
variations en fugato, de mesures et de rythmes differents. Monotone
malgre 1'ampleur sonore.
II b CANZONE (re) (La La La La La La la) (25),
II b SUITE (ut) (25).
n b SUITE (la) (25).
Ill -I- TOCCATA (re) (25). Transcription d'orgue par Buchmayer.
n b TOCCATA (mi) (25). TOCCATA (la) (25).
II b + VARIATIONS DIE LIEBLICHEN BLICKE (25). Prendre la ver-
sion originate.

6. - (Euvres pour Luth.

fran$ ais
III b ALLEMANDE PRINCE DE LOBKOWITZ (237, p. 143),
IIIB MENUET (Sib) (237, p. 142). Melodie noble.

Francesco Corbetta
(Paris v. 1620 Parme 1690).
Guitariste italien celebre en Europe. Publie en 1671.

in b GAVOTTE AYMEE DU DUC DE MONTMOUTH (292). Ampleur in-

strumentale.

Charles Mouton
(V. 1626 1710).
L'un des derniers grands luthistes frangais. Publie en 1680.

HI b ALLEMANDE (ut) (237).

HI b ORAISON FUNEBRE DE M. GAULTIER (237).

138
 (En'Silesie 1636 1679).
Grand luthiste allemand.

Ill a PRAELUDIUM (re) (1667) (224). Prelude sans mesure. Bel exemple
d'improvisation de melodie libre. Le rythme doit et~e modifie, 1'original

n'indiquant ni mesures ni valeurs precises.

in b SUITE (La) (1680) (270).

Illb TANZSAETZE (DREI) (1667) (39).

(En Aragon v. 1625 ? ).

Ill b FOLIAS (294). Jolie danse noble et souple.

Ill b SARABANDA (294). Jolie alternance de rythmes a 6/8 et a 3/4.

Voir aussi les transcriptions d'ceuvres du violoniste Kelz (292), de

Lully (238) et (181) et de Heinrich Biber (74).

D, -
De 1690 a 1715,

(Epoque Corelli).

1. La Mmsique en general.

La musique instrumentale est en honneur et la musique d'orchestre

elargit considerablement son domaine avec concerto grosso, compromis
le

entre la sonate italienne et la suite, ou les tutti (ripieni) alternent avec

les soli joues en general par trois solistes a la fois (Corelli, le grand
maitre, et Torelli). L'ensemble du concerto forme une suite de pieces,
les unes en style severe avec imitations, les autres en types de danses
stylisees ;
d'autres encore, en tempo
ont une ligne melodique plus
lent,

independante, malgre 1'ecriture en imitations, sans rigueur.

La grande melodie instrumentale se constitue peu a peu (Corelli),

pour etre amplifiee dans la periode suivante par Vivaldi, J. S. Bach, etc. ;

la coupe ternaire qu'elle adoptera alors, et qui sera regardee comme une
innovation, a deja ete suggeree par Corelli dans telle sonate pour violon,
ou le theme initial qui module dans la premiere division, reste tonal dans
la troisieme.

Le concerto italien, ou concerto pour orchestre avec violon solo, qui

va coimaitre une vogue prodigieuse pendant pres de trois quarts de siecle
jusqu'a Haydn est cree par Torelli. Cest une alternance de tutti

139
d'orchestre et de soli de violon ou les tutti reviennent dans des tonalites
differentes. Au debut, les soli ne presentent pas beaucoup d'interet (To-
relli) ;
il faudra attendre Farrivee de Vivaldi qui va preciser la valeur
musicale de cette forme.
La musique de chambre, sonates italiennes a deux et a trois, est bien
represented par Corelli, Albinoni, dalF Abaco et Marin Marais qui donne
plus d'importance a la basse de viole ou violoncelle ainsi que par Geor- ;

ges Muffat, eleve de Lully et de Pasquini, qui realise une synthese des
differents styles nationaux, allemand, frangais et italien.

Malgre la disparition de Lully, Fopera se developpe avec ampleur

et produit de belles oeuvres (Campra, Destouches et Monteclair en Fran-

ce, A. Scarlatti en Italie). Harmoniste admirable, Destouches suit la tra-

dition etablie par Danglebert et particuliere a Fecole frangaise.

Alex. Scarlatti inaugure dans ses operas Fouverture italienne qui,

contrairement a Fouverture frangaise de Lully, comprend deux mouve-
ments rapides encadrant un lent. Cest en somme une adaptation de la
sonate italienne de Fepoque.
En Italie,, le grand aria ou lied a trois compartiments avec chatige-
ment de ton au centre et rappel du theme principal au troisieme tiers
est en honneur ;
il prepare le style de Fadagio instrumental de Vivaldi,
Marcello, etc.

L'opera allemand prend le plus vif essor ; certains auteurs, a Finstar

des Italiens, cultivent notamment le grand aria melodique (Steffani, qui fut
aussi un grand diplomate Kusser, eleve de Lully Keiser, qui garde une
; ;

allure plus germanique).

Enfin, Fopera-comique fait ses debuts en Italie et en France. L'opera-

ballet est toujours cultive (Destouches).

Le grand aria et le bel canto dominent aussi dans la cantate, qui de-
vient une forme achevee (Campra en France, Alex. Scarlatti en Italie,
Steffani et Erlebach en Allemagne).
La musique religieuse ou d'expression mystique continue a produire
des. ceuvres remarquables (Michel de Lalande).
Dans toute FAllemagne, la vogue des concerts publics se propage,
notamment a Hambourg avec Keiser.
RESUME GENERAL. Au XVIP siecle, le theatre musical (opera)
se constitue puis se developpe avec une splendeur particuliere.
Issue du recitatif melodique, la grande melodie s'impose peu a peu
dans Fopera, pour etre ensuite traitee instrumentalement
La polyphonic instrumentale fraie la voie a J. S. Bach. Tres simple au
debut, la musique d'orchestre prend une ampleur remarquable et passe
au premier rang vers la fin du siecle (Corelli, etc.).

140
 2 La dm et de luth*

Dans le style polyphone (toccatas, fugues, fantaisies), la musique

de clavier adopte generalement une ecriture moins savante et plus simple
( Joh. Pachelbel, compositeur le plus important en ce genre Kuhnau ; ;

Georges Muffat Boehm Cabanillas della Ciaja et Alexandre Scarlat-

; ; ;

ti, tous deux d'une virtuosite facile Joh. Kasper Fischer, tres simple) n
;

La senate italienne, melange de style tantot severe (da chiesa), tan-

tot libre (da camera), se transporte au
clavier, transformed en sonate bi-
blique a tendances pittoresques et descriptives, ou encore en sonate pu-
rement musicale (Kuhnau dans les deux genres).
Le choral figure, qui possede une individuality expressive propre,
maintient son caractere definitif, tel que le reprendra J. S. Bach (Pachel-
bel, G. Boehm).
Lessuites ou partitas sont abondamment exploiters, soit en con-
servant aux danses leur caractere populaire (Joh. Kasp. Fischer G. ;

Boehm J. Blow et Croft, Anglais Dieupart, Frangais etabli a Londres),

; ;

soit en leur donnant une stylisation de plus en plus grande (Kuhnau, Joh.

Pachelbel, G. Boehm, Elisabeth Jacquet de la Guerre).

Les noels sont toujours cultives (Pierre Dandrieu).
La musique de luth se meurt lentement.
LES INSTRUMENTS. Le clavecin se perfectionne davantage.
Pantaleon Hebenstreit (1669-1750) imagine d'agrandir sensiblement le
tympanon a maillets et d'y remplacer les cordes de clavecin par celles
de d'une sonorite plus moelleuse et chantante, ce qui annonce le
luth,

piano avec ses proprietes sonores et ses facultes de nuancement Cet in-
strument joue avec deux maillets a main, prit le nom de pantaleon. Son
succes a la cour de Louis XIV fut extraordinaire.

LES INTERPRETES (orgue et clavecin) J. Kuhnau, Pachel-

:

bel, G. Muffat, J. K Fischer, G. Boehm, de Grigny, L. Marchand, Cava-

nillas.

3. J. Kuhnaw. J. Pachelbel.
Ecoles diverges.
L'ecole allemande prend de Fimportance.

Johann Kuhnau, predecesseur immediat de J. S. Bach au Cantorat

de Leipzig, est un homme de grande culture double d'un artiste eminent.
II se meut avec une aisance remarquable aussi bien dans Fecriture poly-

phone que melodi^ue. II realise des fugues, presque sans le savoir, dans
un langage clair et transparent, et parvient a une belle eloquence dans

141
 ses senates bibliques ou le pittoresque et Tesprit voisinnent avec une
expression profonde. C'est egalement tin admirable harmoniste.
Dans ses senates bibliques qui constituent le premier essai impor-

tant de musique a programme, le caractere imitatif est parfois tres pro-

y predomine et confere a c.es

nonce, mais c'est la note psychologique qui
ceuvres une haute valeur (Mariage de Jacob, Tristesse o!e Saiil).
Leur forme precede de la senate italienne en plusieurs parties de
tempi differents, et basee sur les imitations.
Mais dans ses senates, surtout bibliques, Kuhnau rend le processus

musical moins austere et plus expressif, tout en ayant un style mieux ap-

proprie a ^instrument
Johann Pachelbel est le plus grand organiste de son temps.
II fusionne harmonieusement les styles du nord et du sud alle-

mands. Une belle technique polyphone regit son oeuvre qui ne manque pas
d'expression, mais se distingue particulierement par un certain to,ur spi-
rituel et piquant. Sans atteindre Fampleur de Buxtehude, il reussit sur-
tout dans la fugue et le choral varie, lequel prepare directement J. S.
Bach. Ses suites sont en general courtes et sans grand interet
Greorg Boehm, Fux et surtout Georg Muffat sont d'eminents poly-
phonistes ; Joh. Kasp. Fischer aura plusieurs de ses compositions imitees
et amplifiees par J. S. Bach.

Les Italiens Alex. Scarlatti, Pollarolli et della Ciaja ont une ecriture
brillante quoique simple et plutot facile FEspagnol Cabanillas se re-
;

vele un beau polyphoniste parmi les ; Frangais, se rangent de Grigny,

aux belles harmonies, Gaspard Le Roux, et Pierre Dandrieu qui est un mai-
tre exquis de noels les Anglais, Blow qui a le don melodique dans sa
;

simplicite, Croft et quelques anonymes, temoignent aussi de qualites char-

mantes.

4. CEuvres pour Clmmer.

Hemric Albieastro (MeiiM Weissembnrg)

(D'origine suisse).
Compositeur de musique de chambre.

Ill b BOURREE (sol) (271).

anglais
III b f AYRE (Si b) (Si Si la Si) (53). Alerte.

Ill b CHACONE (Ut) (Do Do si Do) (54). Sur deux basses repetees, la pre-
miere trois fois, la seconde huit fois. Fraicheur et variete.
Ill b CIBELL (Sib) (Fa Fa Fa mi) (53). Danse anglaise analogue a la ga-
votte.

142
 II b GROUND (ut) (Sol mi do Re) (54), D'abord motif de basse solo, puis
melodie libra Charmant, varie et expressif.
Ill b GROUND (si) (Si sol sol fa) (53).
Ill b JIGG (La) (mi Fa mi do) (54).
Ill B NIGHTINGALE (THE) (Ut) (53). Exquis et delicat, avec petit de-
veloppement imitatif.

Ill B PRELUDE (Ut) (do do Re Mi) (54). Prelude libre, charmante simpli-
cite. Legato et rythmes jolis.

Anonyme puliraals
III + BALLET POLONAIS (299).

Florlano ArrestI
Compositeur italien.

Ill ELEVAZIONE (ut) (104).

Ill RICERCAR (Sol) (187).

Johami Bemharcl Bach

(Erfurt 1676 1749).

Organiste. Grand-oncle de Jean Sebastien Bach.

Ill b FUGA (Fa) (240). Fugue bien conduite avec theme interessant

John Barrett
(Angleterre 1674 1735).

Ill b SAINT-CATHERINE (THE) (Suite en La) (54).

John Blow
(En Nottinghamshire 1649 1708>.
Maitre de Purcell.

Ill B ALMAINE (Re) (Re Re la la Re) (49). De 1'ampleur.

II b CHACONE (Fa) (fa fa Sol mi) (3).
Ill + CHACONE (sol) (sol Re Sol fa) (3).
Ill b COURANTE (Sol) (si si Do si) (49).
in b FUGUE (sol) (Re do Re la) (49).
in b GAVOT IN GAMUT (sol) (48).
II b * GROUND (Ut) (do Mi re do) (49). Belle ecriture claviristique,
I b GROUND (mi) (mi mi Si Si) (3).
I b GROUND II (Sol) (sol La Si la) (3).
Ill b * GROUND III (Sol) (sol La Si Do) (3). Grande virtuosite dans le legato
et le staccato.
II a + GROUND (sol) (re Sol fads Sol re) (49). Composition bien conduite,
belle coda.

143
 II b MORLAKE'S GROUND (48).
Ill b -f PRELUDE (Ut) (sol La Si Do) (49). Sur motifs repetes.
Ill 4- PRELUDE (Ut) (Do Do sol La) (3). En rythmes repetes.
Ill + PRELUDE (Ut) (Re do si
Do) (3). En rythme repete.
II a SUITE I (re) (48). Almand melodique. Cot ant stylisee, avec belle
melodique. Minuett
n B SUITE II (Ut) (Sol mi Sol do) (48). Almand. Beau caractere. Ayre.
Saraband. Melodieux, populaire et frais.
II SUITE III (Ut) (sol sol sol La La) (48).
B Saraband. Jolie melodie.
II SUITE IV (re) (48).
a Almand. Saraband. Ayje. Minuet.
A Corant I, II. D'une thematique originale, tendre et melancolique.
Ill B THEATRE TUNE (49). Caractere anglais original.

Georg Buehm
(En Thuringe 1661 1733),
Organiste et claveciniste remarquable,

II b + CAPRICCIO (Re) (121).

Ill A CHRISTUM, WIR SOLLEN LOBEN SCHON. Choral figure. Sentiment
eleve et belle polyphonic.
HI b MENUET (Sol) (p. 70, 43).
I OUVERTURE FRANQAISE (Re) (25).
b Rigaudon, alerte. Rondeau.
I b PRELUDE ET FUGUE (sol) (25). Belle ecriture. Prelude, en rythme
repete. Jouer dans un tempo modere sans lenteur.
II SUITE (ut) (114).
b -f Allemande, expressive. Gigt/e, alerte et piquante,
II SUITE (Mib) (25).
b Sarabande. Jolie ligne melodique.

JofaanH ffl. Buttstedt

(Pres Erfurt 1666 1727).
Organiste remarquable, eleve de Pachelbel.

II b CANZON (re) (269). Exemple interessant de ricercar a variations. Char-

mante ecriture.

Jo.se Cabanillas (Cavaiiilla^)

(En Catalogue v. 1645 1725).
Celebre organiste espagnol, bien connu en France.

Ill b BATALLA I (Ut) (12).

Hi b GALLARDO V (Sol) (12).
Ill b TIENTO XV (Ut) (12). Polyphonic en accords.

144
Ill
A, TIENTO II (re) (Re dods Fa mi) (12).

Belles harmonies chromatiques d'une puissance expressive. Theme

repris par J. S. Bach (Clavier bien tempere I, utds).
Ill b TIENTO I (re) (re Mi Fa Fa ds) (12). Savoureux chromatisme.
I b + TIENTO IX (sol) (sol Si Do si la sol) (12). CEuvre interessante mais
dont 1'etendue impose des coupures.
I b + TIENTO DE BATALLA XXI (Fa) (Fa Fa Fa Fa do) (12). Long, malgre
la verve et la variete, d'ou necessite de coupures.
Ill a TIENTO XII DE FALSAS (la) (si Do sol ds La) (12). Belle polyphonie.
Ib + TOCCATA (re) (Re do si la sol) (294) et (12). Sur plusieurs petits
motifs, dans une riche ecriture.

Gwwsmmi M
(Florence v. 1670 1714).
Organiste et theoricien. Eleve de Pasquini,

PENSIERI PER ORGANO (187).

N 1. Trois fugatos sur le meme theme transforme rythmiquement
N 2. Chromatique.

Cavaitillas
Voir a Cab^tnillas.

B. della Ciaja
(Sienne 1671 1755).
Organiste et claveciniste. Celebre organier.

I SONATE N 1 (Sol Ut) (134).

b * Canzone (fugue) (Ut) (184). Belle etude a Fecriture claviristique, tres

avancee, presageant Clementi, a pres d'un siecle de distance.

I SONATE N 2 (Fa, la, ut) (134).
b + Canzone (fugue) (la) (184).
I SONATE N 3 (sol re) (134).
b + Non presto (sol).

Jeremiah Clark
(Angleterre 1669 1707).

Organiste et claveciniste, eleve de Blow.

Ill b AYRE (Ut) (52).

II SUITE II (La) (52).
b + Jigg. Tres vivant

145
 II b SUITE IV (ut) (52).
II SUITE V (Re) (52).
b Almand. Minuet

(En Warwickshire 1678 1727),

Organiste a PAbbaye de Westminster de Londres.

II a SUITE III (ut) (Sol mi do Sol) (48). Almand. Originate par ses soli de
basse, Tonalites variees. Ground. Belle ligne melodique, imitee de Pur-
cell. Corant. Tres expressive.
II B SUITE VI (Mi) (sol La Si la sol) (48). Suite diamante.
II SUITE IX (ut) (sol La be Si be Do Re) (49).
b 4- Prelude. Sur rythme repete. Allemande,
II 4- SUITE X (mi) (mi mi mi Fa Sol fa) (49).
b Almand. Corant.
B Gavott Variete tonale. Finesse.

II SUITE XI (sol) (re Mi be Fads Sol re) (49).

b 4- Prelude.
B 4- Aire. Variete de tonalites ainsi que charme de la melodie. Jolies imita-
tions clairsemees.

II SUITE XII (ut) (do do Re do Mi) (49).

b 4- Almand.
B Aire. Beaute de la ligne melodique et de la conclusion du motif I, repro-
duite plusieurs fois par la suite. Diversite tonale.

Pierre BamMen
(v. 1660 1733).
Organiste ecclesiastique frangais.

nib NOEL CHRETIENS QUI SUIVEZ L'EGLISE (re) (104).

IIIB NOEL OR DITES-NOUS MARIE (204). A variations. Modele
d'adaptation sous une forme artistique d'un theme populaire et naif. Ecri-

ture et chromatisme egalement beaux.

Ill b NOEL PUER NOBIS NASCITUR (Fa) (204). Naif et expressif, A
transcfire d'apres Forgue.

m b NOEL UNE JEUNE PUCELLE (re) (204). Populaire et naif.

HI b NOEL VOUS QUI DESIREZ SANS FIN (104). Tres simple et naif.

Charles Bieupart
(Vers 1670 1740).
Claveciniste et violoniste frangais. Vecut a Londres.

[II SUITE NO I (La) (146).

b Gigue (114).
II b SUITE N III (si) (146).

146
Ill b SUITE N IV (mi) (146).
Ill b SUITE N V (Fa) (146). Tres simple, mais avec jolis themes.

(Londres v. 1668 1735).

Compositeur de musique vocale et de masks.

Ill b AIRE ROND O (53).

-
Ill b TRUMPET AIRE (Re) (53).

F* Ffeelter
(1650 1746).
Grand claveciniste allemand, influenga J. S. Bach.

Ill a PRELUDE ET FUGUE (utds) (sol Do Re Mi, a 1'alto) (220). Tres

court.
Ill b PRELUDE ET FUGUE (re) (re Mi Fa mi) (220).
Illb PRELJJDE ET FUGUE (Mi b) (sol La sol sol) (220). Piece courte,
imitee mais amplifiee par J. S. Bach (Clavier bien tempere, L. I, Fugue
n 16, sol).
Ill B PRELUDE ET FUGUE (Mi) (Mi Fa La sol fa) (220).

Piece breve, fort imitee et agrandie par J. S. Bach (Clavier bien

tempere, L. II, Fugue n 9, Mi).

Ill b PRELUDE ET FUGUE (mi) (si Sol fa Sol) (220). Prelude sur motif

repete.
in b PRELUDE ET FUGUE (mi) (si Do Do si) (220). Prelude sur motif

repete.
Ill b PRELUDE ET FUGUE (Fa) (fa La sol Si) (220). Prelude sur motif

repete.
Ill b PRELUDE ET FUGUE (fa) (La sol fa Do) (220). Polyphonic simple et
belle.

Ill b PRELUDE ET FUGUE (La b) (Mi do la Si) (220).

Ill a RICERCAR PRO TEMPORE QUADRAGESIMAE (220). Polyphonie
tres belle dans sa simplicite.
Ill a RICERCAR PRO FESTIS PASCHALIBUS (220).
II SUITE I (re) (22).

b Sarabande. Gavo^e.
II SUITE II (Fa) (22).
b Praeludium. En accords repetes, aux belles harmonies faisant presager
Bach
II SUITE III (la) (22).

147
 b Praeludium. Bourree (269).
II SUITE IV (Ut) (22).
b + Praeludium, Sur rythme repete. Tonalites variees.
II SUITE V (mi) (22).
b * Aria varie. Belle ecriture legere, Passer la variation 4.
II SUITE VI (Re) (22).
B Praeludium. Sur rythme repete, procede dont J. S, Bach s'est inspire (Cla-
Men tempere, L. I, n
vier 21, Sib).
II SUITE VII (sol) (22).
b Rondeau (154).
II SUITE VIII (Sol) (22).
b Praeludium.
B Chaconne. Bel exemple du genre. A arranger pour le piano.
II SUITE CLIO (Ut) (22).
b Ballet anglais (154).
II SUITE MELPOMENE (la) (22).
b -f Passepied.
II SUITE ERATO (mi) (22).
b + Praeludium. Allemande. Chaconne.
II SUITE URANIE (22).
b Toccata. Allemande.
b -f Riguadon et Double riguadon. Dans le gout frangais.

Johaim Fux
1

J.
(En Styrie 1660 1741).
Organiste, theoricien et compositeur de musique religieuse.

Ill A FUGUE (fa) (fa Do Do Re). Admirable petite fugue sur beau theme.
Belles harmonies expressives resultant de fausses
relations, emploi dont
J. S. Bach sut souvent tirer parti.

Mcolas de Grigity
(Reims 1671 1703).
Organiste et compositeur remarquable. Eleve de Lebegue.

nib + DIALOGUE (la) (212).

HI b DUO DU 4' TON
(204). Simple et charmant Prototype des Inventions
a deux voix de J, S. Bach.

Elisabeth Jaequet de la Guerre

(Paris 1667 1729).
Claveciniste prodige et compositeur.

HI p ALLEMANDE (Sol) (146). Bucolique et charmant.

I a + CHACONNE (Re) (146). Le premier couplet, en realite le refrain, a de
Fampleur ainsi que le troisieme couplet au rythme pointe,
caracteristique
de Lully. La reprise du refrain
precedant le cinquieme couplet est variee.

148
 II a + COURANTE ET DOUBLE (re) (146). Beaute du style mutant gue de
Tecriture.

nib COURANTE (Sol) (146). Caracteristique par 1'alternance des rythmes

a 3/2 et a 6/4.
II a +FLAMANDE (LA) (re) (146). Allemande, avec double, dans un beau
style.
II a * GIGUE ET DOUBLE N" 1 (re) (146). Supprimer des ornenienis pour
ne pas entraver la vivacite du tempo. Jouer le double, au piano, dans un
mouvement vif.

Ill a + GIGUE N 2 (re) (146). Meme remarque,

III b GIGUE (Sol) (229).
Ill B MENUET (Sol) (146). Ligne melodique pleine de charme.
Ill B + RIGAUDONS (DEUX) (re Re) (146). Beau caractere, assez popu-
laire dans le rigaudon en majeur.
Ill B RONDEAU (sol) (146). Influence de Couperin le Grand.
Ill b SARABANDE (re) (229).
Ill B SARABANDE (Sol) (146). Joli contour melodique.

Robert King
Compositeur anglais.

Ill ALMAND (La) (53).

Johann Krieger
(Nuremberg 1651 1735).
Excellent contrepointiste, apprecie de Haendel.

Ill -f FANTASIA (Ut) (5).

in b + FUGUE (re) (5). Bonne polyphonie simple,
n PARTITA (Sol) (5).
b 4- Allemande. Gfge.
b Corrente.
Ill b PARTITA (La) (269).
Ill + PRAELUDIUM (Fa) (5). Sur motif repete.
Ill a RICERCAR (la) (5). Sur un theme a Tendroit et inverse, avec court
e e
contre-sujet egalement a Tendroit et inverse (10 et ll mes.). Polypho-
nie simple et belle.

JoliaitH Kuhnau
(En Saxe 1660 1722).

Compositeur d'une remarquable originalite, ayant fait des etudes de droit

Cantor a Saint-Thomas de Leipzig avant J. S. Bach.
CEuvres completes (17, Vol. 14).

II PARTITA (Re) (225).

b Allemande. Du charme.
n PARTITA (re).

149
 A Praeludium. Ricercar sur un theme traite a Tendroit et inverse, dans un
style admirable,
II -f PARTITA (mi) (184). Allemande et Courante sur le meme theme.
II b PARTITA (Fa) (184). Allemande et Sarabande d'une charmante sim-
plicite.
II PARTITA (Sol) (184).
B Prelude. D'une simplicite particuliere a i'auteur, en accords arpeges re-

petes. Harmonies annongant J. S. Bach,

b Allemande et Courante sur le meme theme (cyclique).
B Sarabande. Belle ligne melodique.
II b PARTITA (La). Emploi original d'appogiatures superieures et inferieu-
res. Joli prelude.
II PARTITA (Sib).
+ Gigue (39).
'

II PARTITA (si) (225).

Sarabande.
b Gavotte. D'influence franchise.
I b SONATE N 4 (ut) (Mi re re re Mi do) (184). Derniere partie a 3/4.
Coupe melodique curieuse, frequemment par 3
et par 5.
II b -f SONATE (Re) (129). Sonate italienne avec G
joli Allegro (3 partie).
I SONATE (Fa) (184). Issue de la sonate italienne.
b Allegretto fugue. Beau style.
B * Frvace (finale). Tres spirituel et admirablement ecrit.
II b SONATE
-4-
(sol) (114).
II b + SONATE (SUITE) (Sib) (Fa Fa Fa Fa re) (184). Sonate italienne a
cinq parties enchainees, la cinquieme etant une repetition de la premiere.
Le style des deux premiers allegros marque la transition de Corelli a
Haendel.
II b SONATE BIBLIQUE COMBAT DE DAVID ET DE GOLIATH
(225). Type de sonate italienne da camera de style libre. Long mais par-
fois pittoresque, avec motifs incessamment repetes. Imitation orchestrale.
Intervention du choral Aus tiefer Noth .

Choix : n os
1 a 5.

II a SONATE BIBLIQUE MALADIE D'HISKIAS (225). De style se-

vere sur beau choral Gueris-moi, Seigneur .
Type de courte sonate
italienne cyclique avec rappels du choral aux differentes parties.
I B SONATE BIBLIQUE LE MARIAGE DE JACOB (184). La plus
importante des ceuvres de Kuhnau. Transposition au clavier de la sonate
italienne, en style tour a tour severe et libre.

Joie de la famille de Laban. Sorte de gigue. Les domestiques de Ja-

cob se devouent par amour pour la fiancee Rachel Repetition assez fre-
quente de formules. Ephhalame des compagnons de Rachel D'une ex-
pression touchante. Allegresse de la noce et les felicitations. Joyeuses en-
volees de tierces eclatantes. Tromperie de Laban. Laban decide de sub-

ISO
 stituerLea a Rachel. Recitatif frappant de verite psychologique, suivi d'une
fugue magistrate a 1'expression sarcastique. Uepoux amoureux et heu-
reux. D'une expression suave. Deplaisir de Jacob en constatant la trom-
perie. Recitatif caracteristique suivi d'un andante final. Pour accentuer
Feffet de deplaisir, jouer forte ce dernier en doublant les notes de
basse a Foctave inferieure.
Choix et succession :
Allegresse de la noce Epithalame Trom-
perie Epoux amoureux Deplaisir de Jacob.
II SONATE BIBLIQUE DAVID GUERIT SAUL AU MOYEN DE LA
MUSIQUE Sonate italienne a parties enchainees.
.

A + Tristesse et fureur de SauL Debute par un recitatif d'un caractere emou-

vant qu'accentuent des harmonies expressives. Suit une fugue au jo-
li chromatisme sur beau theme, traverse de furieuses quadruples cro-
ches.
A + La harpe de David ramene la quietude. La harpe exhale une delicieuse et
simple musique (quintes successives) qui apaise la colere du roi. Riches-
se harmonique.
JLe Roi est calme (Canzone refrigerativa). Beaucoup moins interessant.
Choix : Tristesse. La harpe de David.
I SUITE (Ut). Ecriture delicate.
to + Prelude. En trois parties courtes :
toccata, legato lent et fugue.
b -h Allemande. Style coulant Jolie polyphonic.
b Courante.
B Sarabande. Simple et admirablement expressif.
b + Gigue. Alerte.
II SUITE (ut).
a Prelude. Beau style polyphone.
I b SUITE (SONATE) (Sib) (fa Si fa Sol) (225). Chaconne avec basse
de passacaille modulant au centre en Fa, puis revenant en Si b. Ecrite
presque entierement en accords sonores. Lento, avec beaux accords.
Vivace, en fugato anime, d'une jolie ecriture. Largo, en sol, aussi en
fugato.

Louis Marchand
(Lyon 1669 1732).
Le plus grand organiste et improvisateur frangais.
Rencontra Bach a Dresde.

[II b + BASSE DE TROMPETTE (71).

151
Ill b DIALOGUE DE GRANDS JEUX (258).
HI b GAVOTTE (sol) (55).

Georges
(Alsace v. 1645 ~~ 1704).
Eleve de Lully a Paris, de Pasquini a Rome,
Grand organiste en Autriche.

Ill b ARIA (Ut) (190). Melodic pleine de charme. .

I A -f- PASSACAILLE (sol) (258) et (182). Heureuse combinaison de la pas-

sacaille, de la variation et du rondeau. Belles harmonies. Grande diver-

site. Nombreux retours du motif initial en rondeau, basse fort variee.
Pour la variete du jeu, jouer les variations 13 et 14 en detache mais
sans secheresse.
Ib TOCCATA (Ut)(Do mi ,Fa Sol) (182). CEuvre tres longue mais bien
conduite. Beau jeu thematique.
I a + TOCCATA (Ut) (do Re Mi Fa) (190). Sonate italienne de forme agran-
die, transposee au clavier, bien conduite et proportionnee,
II a TOCCATA (ut) (190). De forme sonate italienne transformee. En cinq
re
parties :
partie, de grande ampleur, ainsi que la troisieme avec theme
l

court repete 2 e partie, de caractere enjoue 4 e partie, breve et reposante

; ; ;

5 e partie, en ricercar. Polyphonje et harmonies egalement belles.

II b TOCCATA (re) (la Re Mi Fa) (190).

II a + TOCCATA (mi) (mi Fa Sol La) (190). En cinq parties courtes et en-
chainees.
II TOCCATA (Fa) (190).
lib + TOCCATA (Sol) (190). Belle ecriture ayant certainement influence le
jeune Bach.
II b + TOCCATA (la) (190). TOCCATA (Si b) (182).

Franz X. Miirssehaiiser
(Alsace 1663 1738).
Organiste, eleve de Kerll.

HI b ARIA PASTORALIS (184).

Johann Paehelbel
(Nuremberg 1653 1706).
Grand organiste et compositeur eminent pour son instrument.

II ARIETTA ET VARIATIONS (Fa) (113). Cinquieme variation au tenor.

-f

II a +ARIA SEBALDINA ET VARIATIONS (fa) (183). Sur beau the-

me. 3 e variation, a mains alterl^es ; 4e variation, jolie et simple, s'ecartant
du theme.
Ill + ARIA ET VARIATIONS (la) (la Si Do sol ds) (206).
II b + ARIA ET VARIATIONS (la) (Do si la sol)
(147). Joli theme, rythme
interessant a la 3 e variation.

152
 II + CHACONNE (re) (Fa re Fa mi) (147).
II a CHORAL VARIE ACH HERR MICH ARMEN SUENDEN (39).
Dans ce beau choral varie, debutant par un long fugato, chaque membre
de phrase est precede d'un court fugato compose des memes notes. Plus

tard, J. S. Bach en reprendra le theme et appellera cette forme Choral-

vorspiel (prelude ou introduction au choral) tout en la traitant de di-

verses fagons qui ne justifieront plus entierement le titre.

nib + CHORAL VARIE ALLE MENSCHEN MUESSEN STERBEN
(147). Avec belle variation chromatique en majeur-mineur.
Choix : Variations 3, 4, 6, 7.

Ill B + CHORAL VARIE WERDE MUNTER MEIN GEMUETE (206).

Plein de fraicheur et de vivacite.

Me 4o J

III b CHORAL VORSPIEL (Sol) (281). Beau prelude de choral, bien traite.
Ill b FANTAISIE DORIQUE (sol) (147). Modulations curieuses.
Ill b * FUGUE (Ut) (sol La Si Do Re Mi) (206). Beaute de Fecriture. Etude
de notes repetees.
HI b FUGUE (re) (Re Re dods do be si be) (147). Chromatisme.
Ill A FUGUE (si) (fa Sol lads Si) (206). Belle petite fugue bien proportion-
nee. Theme interprete plus tard par Bach (Clavier bien tempere, L. I,

n 16, sol).
HI a FUGUE (DOUBLE) (re) (La sol La re) (147). Beau travail contra-

puntique. Exposition des beaux themes A et B, successivement puis si-

multanement.
Ill b + FUGUE SUR MAGNIFICAT (ut) (do Sol re Sol).
ill b FUGUE SUR MAGNIFICAT (ut) (sol sol La). Petite fugue sur un
beau theme.
Ill b + FUGUE SUR MAGNIFICAT (re) (re Mi re Mi Fa). Theme bien
instrumental.
nib FUGUE SUR
MAGNIFICAT (re) (La re Si dods) (104). Belle
Formule thematique souvent employee dans la suite.
ecriture.
Ill b + FUGUE SUR MAGNIFICAT (mi) (mi mi mi mi) (183).
Ill B * FUGUE SUR MAGNIFICAT (Fa) (Fa do Re do) (183). Spirituel.
Belle ecriture.
in B * FUGUE SUR MAGNIFICAT (Fa) (Do Do Do fa fa fa) (183). Spiri-

tuel. Belle ecriture.

Ill b + FUGUE SUR MAGNIFICAT (Sol) (Sol sol La si Do). Tres brillante
et tres instrumentale.

153
nib + FUGUE SUR MAGNIFICAT* (sol) (Re Re do Re). Fughette bier

ecrite.

IHb RICERCAR (fads) (Do mids Fa Sol) (147). Sur deux motifs. I esl

repondu a 1'envers, puis, apres 1'exposition de II (aux deux barres)

se combine avec celui-ci (11 mes. apres les deux barres).
HI b SUITE (Mi) (147).
II SUITE (mi) (183).
b -f Gigue,
HI -f TOCCATA (Sol) (220).

Francis
( ? _ 1704).
Organiste Anglais.

Ill b
JIGG-MARCH (Suite 'en Ut) (54). Gigue alerte ;
inarche caracteristique.

Charles Pirnye
(Vers 1665 1730).
Organiste frangais, eleve de Lully.

n BEATITUDE (LA) (204).

Carlo F. Pollar^M
(Brescia 1653 1722).
Organiste a Saint-Marc de Venise. Eleve de Legrenzi.
Publie vers 1695.

lib # CAPRICCIO (Re) (183). Interessant comme technique de notes repe-

tees du meme doigt.
lib + SONATA (re) (183).
II b -h SONATA (Fa) (183). Belle technique de notes repetees.

Daniel Pureell
(Londresv. 1660 1717).
Organiste, frere du grand Pureell.

nib AIRE (Re) (53).

HI b HORNPIPE (re) (53). Typique.

Andre Raison
(France ? 1719).
Organiste celebre a Paris,

III CHRISTE (Passacaille) (re), SANCTUS (re).

Creorg Reutter le
(Viene 1656 1738).
Organiste et theorbiste.

Ill CANZON (la) (113).

154
 (Vers 1650 apres 1725).
Compositeur et organiste allemand.

II b SONATINE (re) (25).

II SUITE (fads) (25),

Gaspard Le
(Vers 1660 ? ).

Compositeur frangais, celebre claveciniste.

Ill b GAVOTTE (la) (114).

Ill b MENUET (la) (154).
Ill b PASSEPIED (re) (114).
Ill b PRELUDE (re) et MENUET (re) (229). Beau style.

'

Alessandro Scarlatti
(En Sicilie 1659 1725).
Grand et fecond Compositeur dramatique et religieux,
eleve de Carissimi a Rome. Pere de 1'illustre Domenico.

Ill + FUGA (sol) (Sol re La re Si) (160).

ill + FUGA (la) (La sol ds La fa, a la basse) (183).
in +FUGA Do Re)
(la) (la Si (160).
Ill b PIECES (SIX PETITES) (160). Charmantes inspirations.
I + TOCCATA (Allegro, fuga e giga) (Re) (Re la Re do) (160).
b + Fuga (La fa re La).
Ill + TOCCATA (Fuga e allegro) (Re) (Re do Re do) (160).
in b + TOCCATA (Moderate, allegro e fuga) (re) (La sol La re) (160).
I b * TOCCATA (Allegro e fuga) (Fa) (fa La Do Fa) (160).
II + TOCCATA (Allegro e fuga) (Fa) (fa La Do la, a la m.d.) (160).
b + Fuga (do Re Mi Fa).
HI + TOCCATA (Allegro e fuga) (Sol) (re Mi Fa Sol) (160).
HI + TOCCATA (Allegro e fuga) (Sol) (re Sol Si Re) (160).
b + Fuga (sol La sol fa).
II + tOCCATA (Sol) (re Sol Si Re) (183). Autre version de 1'oeuvre prece-
dente, mais sans fugue.
II + TOCCATA (Allegro e fuga) (Sol) (Re do Re si) (160).
n * TOCCATA E FUGA (Sol) (sol La fa Sol) (183).
n + TOCCATA (sol) (sol Si Re Sol re) (183).
HI + TOCCATA (La) (mi mi mi mi La) (183).
II TOCCATA (Allegro, presto, partita a la lombarda e fuga)
-I- (La) (la Do
si la) (160).
b + Fuga (la Mi la Mi).
II + TOCCATA (Allegro e fuga) (la) (160). Debute par un arpeggio.
I a + VARIATIONS SUR LES FOLIES D'ESPAGNE (183). Variete et carac-

155
 tere dans les variations : noy 9, legerete ; 15, express!! ; 24, avec beat
accords.
Choix : Theme et variations nos 1, 2, 7, 9, 10, 15, 22, 24, 28, 29.

William Turner
(1651 1740).,

Compositeur anglais*

ill AYRE (Ut) (54).

Heinz WetgeBl3Mirg
Voir Henrico Albicastro.

Christian F. Witt
(Altenburg v. 1660 1716).
Bon compositeur allemand,

HI COURANTE (Ut) (154).

Friedrieh Wilhelm Zaehau (Zaehow)

(Leipzig 1663 1712).
Organiste et compositeur de cantates.
Maitre de Haendel.

Ill b CHORAL VON HIMMEL HOCH DA KOMM ICH HERR , (154;

III b CHORAL VENI SANCTE SPIRITUS (104).

5. OEuvres jpotir luth.

D. R.
Autrichien.

Ill TOMBEAU DU GENERAL SERINI (74, Vol. 50).

Herold
Autrichien.

I b PARTITA SECONDA (74, Vol. 50).

Ferdinand Hinterleitlmer
Autrichien.

n LAUTENCONGERT (re) (74, Vol. 50).

Graf Logi
Autrichien.

II PARTIE (Suite) (74, Vol. 50).

156
 6L
Autrichien.

II SUITE (re) (74, Vol. 50).

"

Wemziel Freilerp von Radolt

Autrichien.

II CONCERT ET PARTHIE (Ut) (74, Vol. 50). Avec partie de violon non
obligate.

Ronealli
Luthiste italien.

mb PASSACAGLIA(292) et (173).

Ill b PRELUDE (Re) (292).

Philippe F. le Sage de RIehee

Luthiste francais, celebre en Europe.

mb PRELUDE ET BOURREE (la) (270). Du style,

mb RONDEAU (Re) (270).

Jaeqne de Saint-Lee
(Ath v. 1660 ? ).

Luthiste beige, celebre en Europe.

in b ALLEMANDE (ut) (74, Vol. 50).

I b DU PRINCE EUGENE
+ ARRIVES (74, Vol. 50). Avec violon et basse
non obligate. Assez vivant
Choix :
Allemande, air et gigue.

Ill b CARILLON D'ANVERS (La) (74, Vol. 50).

in b MARCHE FETE DE LOBKOWITZ (Ut) (74, Vol. 50).

Graf Tallard
Autrichien.

Ill PIECES (74, Vol. 50). Passer la chaconne.

Johaim GL Weiehenberger
Autrichien.

I LAUTENCONCERT (74, Vol. 50). Avec violon et basse non> obligate.

On peut jouer au clavecin des arrangements <fceuvres pour orchestre

de Corelli (183).

157
 LE XVIII* SIECLE

A. -
De 1715 a 1740
(Epoque J. S. Bach)

I* JLa Musique etf

Le XVIII 6siecle est un grand siecle pour la musique, si 1'on consent

a modifier les limites fixes de la chronologic sur une periode qui s'etend de
1715 a 1820, ou figurent alors les plus grands noms J. S. Bach, Haydn,
:

Mozart et Beethoven.
Le meme phenomene que Ton avait observe en peinture deux siecles
plus tot, se reproduit a la fin du XVIP siecle et au debut du XVIIP.
II est caracterise par Tabondance de genies et de talents qui se

manifestent par une production extraordinaire d'ceuvres en tous genres,

ou la musique instrumentale tient le premier rang.
Le concerto grosso de Corelli qui debutait parfois par une ouyerture
frangaise, est developpe par Vivaldi, J. S. Bach et Haendel avdc une
maitrise extreme.
La suite d'orchestre est agrandie par J. S. Bach, Haendel, Telemann
et J. S.Fasch qui substituent parfois au prelude une ouverture frangaise
a la maniere de Lully.
Antonio Vivaldi inaugure genialement dans la musique instrumentale
un nouveau style qui n'est plus celui de la danse, ni celui de Timitation
(style severe), mais un style plus naturiste et pense directement' pour
Finstrument evolue; le violon surtout, mais aussi pour les autres instru-
ments de Torchestre.
Cette ecriture nouvelle pratique des sauts, des arpeges, des notes
repetees, des gammes, bref, des elements qui ne sont pas vocaux.
*

Les themes et les motifs sont egalement penses instrumentalement,

159
les rythmes sont plus varies, enjambant parfois la mesure, la maniere
lombarde (rythme) employee semble-t-il pour la premiere fois (une
double croche suivie d'une croche pointee).
Les tempi sont indiques avec plus de precision et de detail ainsi que
les nuances, les crescendos colores, et cela bien avant Tecole de Mann-

heim, a laquelle on donnait jusqu'a present la primeur de ces innovations.

Elle revient sans conteste a Vivaldi et aux orchestres venitiens,
quarante ans environ avant 1'orchestre de Mannheim.
Vivaldi est egalement le veritable inventeur du concerto italien a
un theme, trop simpliste chez son predecesseur immediat Torelli.
Cette forme comporte une alternance de tutti et de soli, mais, con-
trairement au concerto grosso de Corelli, les soli sont confies en general
a un seul instrument avec une ecriture destinee a le faire briller.
Les donnent le theme principal qui reparait en entier et par
tutti

fragments dans des tons differents, les soli ne donnant que des motifs
secondaires a Fexclusion du theme principal.
Cette forme s'impose bientot dans toute TEurope (les Italiens Mar-
cello, Albinoni, Gius. Matteo Alberti le Frangais Leclair aine qui parait
;

1'avoir introduit dans son pays.

J. S. Bach, en le reprenant, donne au concerto italien une forme
amplifiee et definitive, qui s'accompagne d'une ecriture a la fois plus
travaillee et plus instrumentale (concertos de violon et concertos de

piano, ceux-ci etant des creations du genre).

II realise en outre la geniale fusion du concerto grosso et du concerto
italien dans ses concertos brandenbourgeois; De son cote, Vivaldi compose
les premiers concertos pour flute, hautbois, clarinette et basson.
La sonate italienne da camera (du XVII 6siecle) est reprise par Vi-
valdi dans son nouveau style ;
c'est pourquoi nous 1'appellerons desormais
6
nouvelle sonate italienne (XVIII siecle).

y
II realise un
equilibre de forme en employant la forme ternaire
dans une seule partie de Tceuvre et la forme tripartite ou en trois parties
(allegro-andante-allegro) pour Fceuvre entiere.
Vivaldi Applique le premier cette forme aux concertos d'orchestre
(sans soli) et a la sinfonia d'orchestre.
Ce style et cette forme sont egalement inaugures dans la musique
de chambre qui, sous des appellations diverses, manifeste une efflores-
cence prodigieuse : nouvelles senates italiennes a deux, a trois surtout
et a plusieurs (instruments).

Certaines ceuvres offrent une belle synthese des deux styles

, da :

chiesa et da camera ( J. S. Bach, avec clavier concertant grande

innovation ,
Haendel avec clavier accompagnant).
II en est d'autres ou le style da camera domine : Vivaldi et les
Italiens Veracini, Locatelli et Geminiani ;
les Frangais Leclair aine, Mon-

160
donville et Boismortier ; les Allemands J. F. Fasch, Foerster et Telemann ;

le Beige Loeillet qui vecut a Londres.

Les non-Italiens introduisent cette forme et ce style vivaldiens dans
leurs pays respectifs, en y ajoutant parfois un accent du terroir.
Le nouveau style vivaldien applique aux formes ternaire et tripartite
et le nouveau style scarlattien, avec grand
fractionnement, applique a
la senate a deux themes (innovation) sont les elements qui conditionnent
directement la formation de la senate allemande de Ph. Emm. Bach, dans
Fepoque suivante.
J. S. Bach cree la sonate pour clavecin et violoncelle et d'autres
sonates avec instruments divers, ou le clavecin devient concertant, sa
partie entierement notee n'etant plus une simple basse chiffree a realiser.
L'opera qui connait une expansion continue de la beaute melodique
(Haendel surtout et Bononcini), est 1'objet d'un perfectionnement tant de
Fappareil que du coloris orchestral, auquel contribue la diversite des
moyens et des timbres instrumentaux, dont Finteret se manifeste surtout
dans les ouvertures. Certaines d'entre elles, par leur tendance
novatrice,
preparent le drame musical (Zoroastre de Rameau).
Ces reformes ont aussi influence le ballet (Rameau).
Un genre neuf se forme peu a peu, Fopera buffa ou opera-comique,
dans lequel Faction et la musique sont traitees avec verve (les Napolitains,
Pergolese et Leo, sans oublier Domenico Scarlatti qui dans ses ceuvres
vocales du style nouveau fait figure de precurseur).
Les grandes ceuvres religieuses ou mystiques atteignent une ampleur
qui ne fut jamais depassee (J. S. Bach, Haendel); certaines contiennent
des elements dramatiques plus puissants qui ceux des operas de Fepoque
(J. S. Bach).
L'appelation baroque appliquee a ces ceuvres ne peut avoir la meme
signification propre que pour les arts plastiques de cette epoque, lesquels
ne sont generalement ni religieux, ni mystiques. D'ailleurs, les melismes
tres ornes de J. S. Bach ont ete deja pratiques dans le chant ambrosien,
les tropes et les proses du moyen age, etc.
Nous mentionnerons encore des cantates et des oeuvres religieuses
d'inspiration mystique de moindre envergure, quoique de grande valeur
(Marcello, Pergolese, Astorga, Durante, Mattheson et Clerambault).
La grande melodie instrumentale lente (adagio) deja suggeree par
Corelli, se constitue definitivement, en Italie d'abord avec Vivaldi, tres
en Allemagne avec J. S. Bach et Haendel qui la
inspire, Marcello, puis
developpent admirablement et la transmettent a Haydn, Mozart et surtout
Beethoven.
Sous le nom de Concerts spirituels, Anne D. Philidor, frere aine du
celebre compositeur Frangois-Andre, fonde a Paris en 1725 des concerts
avec orchestre accessibles au public.

161
 2. in Mnsiqne de
JLes Methde Les
JLes Interpreter et les Virtwmes*
La musique de prend de plus en plus d'extension
clavier a son tour
Gottlieb
grace a 1'abondance de compositeurs tels que J. S. Bach, Haendel,
Muffat, Telemann, D. Scarlatti, Vivaldi, transcrit par Bach, F. Couperin,
Rameau, Dandrieu, Daquin et des compositeurs d'autres ecoles,
Plusieurs innovations d'une importance capitale, qui menent a la
creation de la sonate allemande bithematique (Ph. E. Bach, Haydn,
Mozart), sont dues a J. S. Bach et a Scarlatti. Le premier en fait usage
dans des formes amples et le second dans ses senates qu'il appelait
modestement essercizi .

Le fractionnement thematique varie qui d^ns la suite se compliquera

de plus eh plus, est Tune de ces innovations. Dans la plupart des oeuvres
anterieures, par exemple dans certains ricercari tres longs, le theme

toujours simple se divise en une quantite de motifs sans aucune variete

dans la fragmentation thematique, d'ou la monotonie melodique et

rythmique.
D. Scarlatti inaugure ce nouvel element de composition, generateur
de grande forme sonate allemande, et Tutilise avec une ingeniosite
la

veritablement prodigieuse. Scarlatti est bien le promoteur d'une nouvelle

structure thematique interne, que nous intitulerons dorenavant, sonate
(sonate binaire, ternaire, etc.). Citons pour exemples
scarlattienne les

senates nos 324, 330, 345, 442 et 40 (supplement), de Tedition Ricordi-

Longo, dans lesquelles le fractionnement thematique comprend jusque
six ou sept motifs (voir le detail a Tanalyse de ces oeuvres).

Alors que les pieces instrumentales ne comportaient qu'un seul theme

(A) (monothematique), J. S, Bach et Scarlatti introduisent dans certains
morceaux un second theme (B) d'expression et de tonalite differentes,
condition indispensable a Facheminement vers la sonate allemande dithe-

matique. Exemples les concertos (forme concerto italien) pour clavecin

:

et orchestre, en re mineur et Mi majeur de J. S. Bach les sonates binaires;

de D. Scarlatti, n 107, 461, 465, 467 et 495 (Ricordi-Longo), avec

os

reapparition des deux themes dans la seconde moitie de la piece.

Suggeree deja par Corelli et Stradella, une autre innovation se rap-

porte a la coupe ternaire des pieces instrumentales, realisees dans un
tempo unique.
Fixee par Vivaldi dans son nouveau style, J. S. Bach introduit cette
coupe dans les grands preludes de suites, les concertos avec orchestre et
dans certaines sonates, avec une matiere musicale considerablement enri-
chie, Scarlatti Tutilise dans des proportions plus modestes, par exemple

162
lessenates n os 104 et 135 (Edition complete Ricordi-Longo), et Pergolese
dans ses senates a trois.
Dans son magnifique Cours de Composition (L. II, lere Partie, p.
120), Vincent d'Indy parle de la senate binaire de Scarlatti sans men-
tionner la ternaire qui est ime grande innovation scarlattienne. L'interet
de cette forme reside en la mutation obligatoire qui se produit dans
Texposition du premier tiers, ou le theme principal passe du ton initial
a un ton different, tandis que dans le troisieme tiers le theme principal
reste dans le ton initial.

Scarlatti, Senates n os 104, 135, 187.

Schema d'exemple pour la sonate n 104 en La.

Cette forme qui connait un succes prodigieux, est employee par

Haendel, Mondonville, Pergolese et meme Daquin. Pour la premiere fois,
on ecrit dans des tonalites nouvelles (D. Scarlatti, R
Couperin) et jusque
dans les vingt-quatre tons (J. S. Bach).
La forme du concerto italien est agrandie considerablement dans les
concertos pour piano et orchestre (J. S. Bach), et dans ceux pour orgue
et orchestre (Haendel), les premiers du genre.
Issues du ricercar et de la sonate italienne da chiesa, la toccata et
la toccata et fugue, amplifiees davantage, contiennent generalement une
fugue importante (J. S. Bach).
La nouvelle sonate italienne tripartite et ternaire a un theme, inau-

guree par Vivaldi, est transported au clavier seul par Pergolese dans un
beau Dom-Alberti, dans un style plus relache et Temploi de la
style,
basse portant son nom (do Sol mi Sol) imitee ensuite a Texces, Hasse et
Maichelbeko
L'indication nouvelle sonate tripartite et ternaire indique Tensemble
des trois parties (tripartite), mais aussi la division de Tune des parties
,

(ternaire).
La fugue qui, a tous egards, atteint la perfection supreme, est traitee
avec une grande variete tonale et modale. Elle comporte oidinairement
un rappel du theme en majeur, au centre d'une fugue mineure ou vice-

163
versa (J. S. Bach, Haendel). Du point de vue thematique, la forme en
est unitaire (voir V. d'Indy : Cours de Composition, L. II, lere Partie,
p. du point de vue modal (majeur-mineur-
154), mais elle est ternaire
majeur ou mmeur-majeur-mineur) .

Parmi les grandes formes usitees a ce jour, le concerto italien et la

fugue font en somme figure de rondeau polytonal, ou le theme principal
revient regulierement dans des tonalites differentes (Haendel, Durante,
Daquin, Rameau). Dans le rondeau tonal au contraire le theme principal
reapparait regulierement dans le meme ton (F. Couperin, Rameau, Dan-
drieu).
Les appelees
suites, ordres en France, se cultivent en grande
variete. Tantot les danses y conservent leur caractere primitif (J. S. Bach,

Haendel, Telemann, Rameau), tantot elles sont a tel point stylisees que
tout souvenir de la danse en est ^absent ( J. S. Bach) ou bien
;
elles affec-

tent le style des danses de cour (les francaises en general). Bien que les
differentes pieces de la suite se succedent dans un ordre variable et d'im-

portance relative,les tempi lents et rapides alternent generalement.

parle precedemment de la sonate binaire a deux themes.

Nous avons
Quant a la sonate binaire a un theme, elle est la plus frequemment
employee, suivant le schema simplifie :

A
UrX ":

Ut Sol Sol Ut
Son dans la mutation qui permet au theme de passer
interet reside
de la tonique a la dominante ou a un autre degre, pour ensuite revenir
a la tonique. Dans ce genre, il faut citer a peu prs tous les compositeurs
pour clavier de Fepoque.
La sonate ternaire monothematique, avec rappel du theme dans le
ton initial au troisieme tiers, est une forme innovee par J. S. Bach dans
la sonate et le concerto italiens. Scarlatti Futilise dans un style neuf,
d'ou le nom de sonate scarlattienne. Voir page 163 1'analyse de la sonate
ternaire.
La variation qui porte le nom de double en France, est parfois 1'occa-
sion d'ceuvres demesurees ;
mais ilest permis de faire un choix parmi les
variations. Distinguons la variation thematique qui suit le theme (J. S.

Bach, Haendel, Rameau), la variation du type harmonique qui s'appuie

sur les harmonies fondamentales (J. S. Bach dans les Variations Gold-

berg), et la variation du type passacaille (Haendel et J. S. Bach).

Avec Bach, le choral figure revet une beaute souveraine qui n'appar-
tient qu'a lui. Nous mentionnons plus loin nombre de chorals d'orgue que
Ton peut jouer au piano.
Les pieces avec titres sont portees a un haut degre de perfection
(Couperin, Rameau, Dandrieu, Daquin).
Toujours aussi frais et nai'fs, les noels frangais sont traites avec une
pointe exquise de naturisme (Dandrieu, Daquin).

164
 Le prelude est parfois constrait avec motifs, rythmes ou accords repe-
tes. Ce precede de composition permet soit des recherch.es harmoniques

et tonales tres variees, soit une repetition rythmique lui conferant un

caractere dominateur (J. S. Bach, Haendel, Telemann, D. Scarlatti,
Rameau, Clerambault) Dans . le domaine pedagogique, il sert a realiser
des morceaux d'execution relativement facile pour debutants (Preludes de
Bach, Pieces de Haendel).
LES METHODES. Dans leur methode de clavecin, F. Couperin
et Rameau elaborent chacun les principes de la technique moderne et
fournissent des indications relatives a la tenue et au jeu des doigts.

LES INSTRUMENTS. Ce fut Bartolommeo Cristofori qui, a

Florence en 1709, crea le premier piano avec mecanique a marteaux capa-
ble de nuancement des sons, et basee sur un systeme primitif d'echappe-
ment d'une conception aussi geniale que le perfectionnement apporte par
S. Erard un siecle plus tard. Presque en meme temps, bien qu'isolement,

Jean Marius a Paris en 1716 et Christ oph-Gottlieb Schroeter a Dresde en

1717 realisent le meme principe de percussion dans la facture de types
differents.
En1720, le facteur italien perfectionne encore le mecanisme de son
gravicembalo col piano e forte , par contraction piano-forte lequel ,

a recu la forme du clavecin a queue, et y introduit le recul lateral du

clavier dont Feffet una corda ou due corde , s'opere a Faide de deux
boutons.
En 1726, Gottfried Silbermann, grand organier saxon et theoricien
distingue, construitun modele a nouveau ameliore, dont il exploite la
fabrication avec succes et d'ou derivera la mecanique anglaise. L'instru-
ment toutefois reste assez imparfait aussi J. S. Bach lui prefere-t-il le
;

clavecin et, dans rintimite,

clavicorde pour ses facultes expressives.
le

Au XVIII e siecle, par suite de revolution du style instrumental, le

clavecin sans cesse perfectionne subit une transformation dite a grand
ravalement : etendu a cinq octaves.
la caisse est allongee, le clavier

Le temperament egal obtenu par legalisation absolue des douze

demi-tons de Toctave s'etablit au clavier.

LES INTERPRETES ET LES VIRTUOSES (Orgue et clavecin).

J. S. Bach, G. F. Haendel, Gottlieb Muffat, Domenico Scarlatti, Cle-

rambault, Couperin le Grand, Dagincourt, Dandrieu, Daquin, Rameau,

Zipoli.

3. Johann Sebastian Bach.

J. S. Bach, un des plus grands musiciens de tous les temps, resume
tout Tart musical en une synthese qui depasse de beaucoup ce qui a ete

165
accompli avant lui. ampleur de forme, invention thematique et
Notons :

melodique, developpement rythmique richesse harmonique nouvelle,

;

qui n'a jamais ete surpassee, caracterisee par Temploi des accords de sep-
tiemes, notes de passage, appogiatures, d'un certain chromatisme equison-
nant et de nouveaux enchainements d'accords simples, le tout souvent
combine emploi de tous les modes, notamment du mode mineur avec
;

ses plus grandes varietes emploi d'une polyphonie et d'une ecriture

;

instrumentale incomparables.
Cette somme de qualites concourt a faire de J. S. Bach un des genies
les plus complets et les plus rares qui aient jamais existe dans n'importe
quel art.

A
part le theatre, il a aborde tous les genres, mais on peut affirmer
que sa Fantaisie chromatique et Fugue, par exemple, degage plus de
force dramatique que la musique theatrale de cette epoque. En un mot,
Bach resume toutes les tendances des siecles passes et contient en germe
toute revolution future.
II reprend le concerto italien de Vivaldi en Fagrandissant dans de

notables proportions et le recree veritablement (concertos de piano, de

violon, Concerto italien et bien des preludes de Suites).
Les fugues innombrables, notamment celles du Clavier bien tempere
et du repertoire d'orgue, les toccatas, les fantaisies et fugues denotent une
imagination prodigieuse meme au point de vue de Tecriture purement
instrumentale qui conditionne son inspiration.
Son style fugue se plie a toutes les expressions et offre tous les
caracteres les plus contrastes.

Reprise dans certaines de ses toccatas, laforme senate italienne se

coule dans un moule agrandi. De meme, la forme suite, des Franchises
aux Anglaises et aux Partitas, prend de plus en plus d'ampleur.
Bach manie les rythmes en marquant ses danses d'un grand carac-
tere ou, au contraire, en les stylisant puissamment.
II est du plus haut interet de revoir ses oeuvres de jeunesse (annee
1703 et suivantes), dans lesquelles apparaisent deja des eclairs de genie
ainsi qu'une reelle maitrise d'ecriture.
Dans la variation en general (Goldberg) et les chorals d'orgue, il

repand encore a profusion son incomparable fantaisie creatrice.

II applique la forme ternaire a des pieces de toutes dimensions,

ouvrant ainsi la voie a la sonate allemande.

Dans la forme concerto italien, il inaugure le principe du second
theme B, s'opposant au premier (Concertos de piano en re mineur et Mi
majeur), ce que Scarlatti avait egalement fait, mais dans de petites pieces.
Le prelude court a motif repete atteint, grace a lui, la plus grande
perfection, notamment du point de vue de la variete tonale.

166
 4.

G. Fr. Haende! est avant tout un grand europeen. Son temperament

!e portait a operer la synthese des elements germaniques et italiens que
lui offrait son epoque.

Bach est reste plus allemand bien qu'il ait subi 1'influence des cou-
rants artistiques ambiants par centre, Haendel a pu etre considere comme
;

compositeur italien en Italie, et anglais a Lpndres, ce qui n'enleve rien a

son genie.
La musique de Haendel est peut-etre ce qu'il y a de'plus acheve dans
le sens art decoratif
autant par la clarte absolue de Fecriture, la sim-
,

plicite pleine de grandeur, le naturel de Inspiration que par 1'effet direct

du grand orateur.

Comme a transporte au clavier la forme du concerto italien,

Bach, il

mais il a donne toute sa mesure dans les fugues qui sont parfois assez
courtes quoique d'une ecriture instrumentale achevee ainsi que dans les
suites. Celles-ci contiennent pour la plupart des courantes qui sont les

plus belles que Ton ait ecrites.

II reussit particulierement la piece a motifs repetes, dont certaines

sont des modeles du geilre.

5. JDotttetftieo ScarlmttL

On connait de ce maitre une collection d'environ 550 pieces, preuve

de son genie proteiforme. Dans ces pieces generalement courtes, se mani-
feste avant tout la grande trouvaille du plus grand claveciniste du temps :

le fractionnement thematique varie. Nous avons donne plus haut le detail

de ce procede qui amene avec lui un tournant dans Thistoire de la consti-
tution interne du developpement thematique. (Voir dans Tedition Ricordi-
os
Longo, les sonates n 111, 324, 345, 384, 411, 442, 461 et 465.) Certaines
de ces sonates ont ete publiees a Londres sous le titre de sonatas modernas.

Scarlatti exploite toutes especes de formes :

pieces unitaires (sans
divisions), pieces avec repetition d'un ou deux motifs, sonates binaires a
os
un theme., et a deux themes la grande innovation (n 23, 25, 107,
257, 263, 384, 465, 495), sonates ternaires aun theme (n 104, 135, 187).
os

Tous ces elements nouveaux, nous le repetons, menent, ainsi que le style et
la forme de la nouvelle senate italienne de Vivaldi, a Telaboration de la so-
nate allemande dithematique.

Scarlatti montre parfois une charmante fanta-lsie dans la coupe

melodique en renon^ant a la division classique 4-4-4-4.
Les styles et les caracteres les plus oposes se retrouvent dans son

167
 polyphonique (notamment Tadmirable Fugue du
oeuvre le chat
:
style
os
n 499), le grave et le severe qui ne sent pas sans beaute (n 128 et 402)
ou le populaire meme un peu rude (n os 20 5 463) le charme ou la finesse 3 ;

os os
exquise (n 187, 372), une ecriture somptueuse et pleine (n 267, 336),
415, 465), la virtuosite brillante
os
les cuivreries ou arie di caccie (n
os
(n 461, 495).

Maitre incomparable de rharmonie, Scarlatti pousse le raffinement

plus loin qu'aucun de ses contemporains, a 1'exception
de Bach. II va jusqu'a
utiliser des accords appogiatures de six sons a une main (n 429) et de dix
sons aux deux mains, des accords de septiemes et de neuviemes, des
modulations audacieuses dans les tons eloignes, des successions de modes
majeurs et de leurs homonymes mineurs (comme Schubert
en fera usage
une couleur toute moderniste. II em-
plus tard) qui revelent harmonique
ploie aussi pour la premiere fois la technique des notes repetees dans un
mouvement rapide changements de doigts, des avalanches de tier-
et avec

ces, de sixtes et d'octaves plaquees d'une audace

inattendue. II faudra at-

tendre plus d'un siecle avant que cette technique ne soit reprise par les
romantiques.

H. Frcmgois Couperin.
Francois Couperin, dit le Grand, est comme Bach le descendant d'une
lignee de musiciens dont plusieurs furent celebres,
notamment Louis
Couperin et Frangois Couperin le Vieux.
La de Couperin est un style moderniste, presque
veritable creation

impressionniste, requerant un grand legato sur lequel il insiste beaucoup

dans sa methode et dans le courant de ses pieces precisant qu'il prefere ;

ce qui le touche a ce qui le surprend.

A 1'oppose de Scarlatti, il use comme ses predecesseurs de titres carac-

teristiques. II excelle a peindre des portraits qui expriment les caracteres

et les sentiments les plus divers, depuis la tendresse la plus exquise jusqu'a

Tesprit caustique (la Douce Jeanneton, la Tenebreuse, la Voluptueuse,

la

Lutine). II affirme que la plupart des titres avantageux sont plutot

donnes aux aimables originaux qu'il a voulu representer, qu'aux copies

qu'il en a tirees .

II aime a evoquer le pittoresque par des images sonores (le Carillon

de Cithere, le Reveille-matin), les bergeries enrubannees (les Bergeries)
et a decrire la melancolie des temps revolus (les Vieux Seigneurs).

Dans le style severe, il atteint agrandeur et a Tampleur, sans

la

presque elever la voix. II est parfois brillant, mais sans exces et sans
activer beaucoup le jeu des doigts.

168
 11 rondeau tonal en y introduisant parfois de nombreux
pratique le

couplets tres varies. Sa polyphonle est discrete, coulante, parfaite sans

en avoir Fair, avec des enchainements harmoniques admirables.

7.

Grand compositeur d'operas et le plus grand theoricien de son

epoque, Rameau a produit un ensemble important de pieces pour clave-
cin, ou il inaugure un style franc et naturiste. On y trouve peu de por-
traits, ne representent plus des gens de cour -(les Cyclopes,
lesquels
1'Egyptienne) des danses d'allure populaire (menuet, musette, bourree,
;

courante) et des peintures naturistes ou le pittoresque rend un son nou-

veau (les Tourbillons, la Poule, le Rappel des oiseaux).
II traite d'une maniere plus libre que ses contemporains le rondeau
tonal (les Cyclopes) et meme le rondeau polytonal (la Poule).
Son ecriture instrumental seduit par un brillant exterieur et sonne
du reste excellemment (Gavotte variee, la Joyeuse).

8. Ec@ls diverses.

L'ecole allemande, apres les geants que sont Bach et Haendel, produit
Telemann, compositeur europeen ayant assimile differents styles nationaux,
et susceptible de caractere et de charme ;
Gottlieb Muffat, doue d'une
personnalite fine et piquante, J. A. Hasse.
L'ecole frangaise groupe encore Dandrieu et Daquin, auteurs de
Noels delicieux, qui sont des modeles du genre et d'autres pieces tres
delicates Mondonville dont on peut jouer au clavier seul les pieces ecrites
;

avec violon non obligate ;

Clerambault et Dagincourt.
Avec Campion, le luth cede la place a la guitare.

L'ecole italienne dominee par la grande figure de Domenico Scarlatti

revendique encore Fapport notable des arrangements par J. S. Bach des
Concertos de Vivaldi, ce genie de la musique instrumentale, et de Mar-
cello.Mentionnons Zipoli qui possede un beau style Durante, brillant ;

et spMtuel, Pergolese, mort a vingt-six ans, qui se distingue par son

charme, et D. Alberti, disparu aussi prematurement.
L'ecole beige prend un certain essor grace a Loeillet, compositeur
fecond de musique de chambre et de clavecin, Fiocco et Josse Boutmy.
Au Portugal, les compositions de Seixas se distinguent par la beaute
du style.

Enfin, il nous faut citer le Hollandais G. Havingha, assez original.

169
 9, tEnvres pour

Domenieo Alberti
(Venise v, 1711 v. 1740).
Claveciniste et chanteur remarquable. Inventeur de la basse d' Albert! (do Sol mi Sol),
formula d'accompagnement exploitee a 1'extreme.

in SONATE (Ut) (do Mi re do si),

b ma non
Allegro tanto. Jolie simplicite.

-f SONATE (Fa) Re do
Ill b
(do do si
la). Allegro moderate. Leger. Bien
ecrit. Allegro assai. Nouvelle senate italienne ternaire. Leger. Bien
ecrit
II b + SONATE (Sol) (Re Re do Re Si la). Allegro. Nouvelle sonate italien-
ne ternaire. Presto assai. Meme forme. Ecriture d'une "grande legerete.
Hi SONATE (Sol).
b Andante (l re partie) (Re Re do si si). Grace legere.
in b + SONATE (sol) (re Si sol La fa ds). Allegro. Jolie ecriture. Giga.
Bonne ecriture vive.

II SONATE (La) (Mi re do Re si).

b Andante moderate. Ecriture polyphone et elegante.
b + Allegro. Traits partages aux deux mains.

Anonymes allemands
II SUITE (Fa). Rondeau et Gigue (143).
lib SUITE (La) (143).
II SUITE (Sib). Premiere partie (143).

Aiioiiyme Portugal
nib TOCCATA (Ut) (215). Menuet de forme ternaire. Tres simple mais
jolie melodie.

Jacques Aubert
(Pres de Paris 1683 1753).
Compositeur et grand violoniste. CEuvres (229).

in b FOLETTE (LA).
in +PRECIEUSE (LA). ,

Johann Sebastian Bach

(Eisenach 1685 1750).
Un des plus grands musiciens de tous les
temps. Amplilie toutes les formes.
Polyphoniste et harmoniste inegale dans tous les genres de composition.

Ill A ADAGIO (Sol) (v. 1720) (245). D'apres 1'introduction de la sonate en

Ut pour violon seul. Construit sur un motif
repete, en rythme de berceuse,

170
 cette oeuvre est vivifiee par une basse expressive, a partir de la seconde
moitie. Harmonies splendides.
Commencer misterioso ,
faire des crescendos expressifs, puis vers

lemilieu revenir pp aux cadences de Sol et Re, pour finir en grande dou-
ceur stir la quinte.
HI ADAGIO (la) (Do si la sol ds La) (v. 172Q) (23).
Ill ALLEMANDE (sol) (v. 1715) (23).
Hi ANNA MAGDALENA BACH (LE PETIT LIVRE DE CLAVECIN D')
(v. 1722) (151). Recueil de pieces pour 1'enfance, tres faciles et parfaites,
ecrites avec amour. Polonaise (sol) (Sol Sol fa ds Sol). Sirfiple mais ca-
racteristique.
lib ARIA VARIETA ALLA MANIERA ITALIANA (v. 1710) (245). Joli
theme. Premiere variation, souple 3 e variation avec joli jeu rythmique
; ;

5 e variation avec joli frottement harmonique a la premiere mesure 6 e et ;

7 e variations, melodiques (a jouer legato); 9 e variation, animee et sonore.

ARIA AVEC TRENTE VARIATIONS, v. a Goldberg.
ART DE LA FUGUE (v. 1749). Quoique non destine a 1'execution instru-
mentale, ce breviaire extraordinaire de la fugue est parfaitement jouable
au clavier.
Ill a Fugue 1, a 4 voix. Exposition du theme principal A, avec un court contre-
sujet Ce theme, generateur des fugues I a VII, reparait sous diverses for-
mes dans la suite de Tceuvre, combine avec de nouveaux themes.
Ill a Fugue II, a 4 voix. Theme (A) accompagne par des voix en valeurs poin-
tees.
Ill a Fugue III, a 4 voix. Theme inverse, puis revenant varie ; contre-sujet
chromatique.
II A Fugue IV, a 4 voix. Fugue travaillee. CEuvre magnifique et importante, d'un
beau chromatisme expressif. Le theme inverse passe dans les tons les plus
divers.
Ill a Fugue V, a 4 voix. Fugue travaillee. Theme inverse et varie, avec reponses
a Tendroit Strettes avec -theme a Tendroit et theme inverse (33 e mes.),
e e
puis le contraire (47 mes.), enfin les deux voix inversees (69 mes.).
Ill a -f Fugue VI, a 4 voix (in stile francese). Fugue travaillee. Strettes, des le
debut, avec theme varie, traite simultanement en valeurs lentes et en
valeurs rapides (par diminution), et alternativement a Tenvers et a
Fendroit
III A + Fugue VII, a 4 voix. Le theme, dans une extraordinaire polyphonic, appa-
rait varie, traite par diminution et par augmentation, tour a tour a Fendroit
et a Fenvers.
II A Fugue VIII, a 3 voix. Double fugue. Exposition d'un nouveau theme (B),
au chromatisme frescobaldien, suivi d'un l er CS (6 e mes., 2 e temps).
Theme B accompagne d'un beau second CS (39 e mes.). Apparition du
theme initial A, varie et inverse, entrecoupe de silences et -escorte d'un
fragment du l CS (94 mes.). Retour simultane de A, B inverse et
er e

171
 varie, et du 2
e
CS (147 e et 148 e mes.). Polyphonic extraordinaire.
j
Ill a + Fugue IX, a 4 Double fugue. Exposition d un nouveau theme (C);
voix.

ensuite C et -A simultanes, ce dernier non plus varie, mais traite par

e
augmentation (35 mes.). Tonalites tres variees.
Ill a Fugue X, a 4 voix. Double fugue. Exposition d'un nouveau theme (D).
Strette de A varie et inverse (23 mes.) puis D et A simultanes, ce der-
e
;

e
nier inverse (44 e mes.); enfin, les deux themes doubles a la sixte
(46
e
mes. avant la fin) et a la tierce (35 mes. avant la fin). (Cf. Fugue en sol
du Clavier bien temper e, 2 e partie.)
I A Fugue XI, a 4 voix. Grande fugue travaillee, d'un magnifique chromatisrne
engendrant des harmonies admirables et expressives.
Theme A varie et a 1'endroit, d'une expression profonde (cf. Fugue
VIII, mes. 94, avec theme varie mais inverse). Theme en deux motifs,
I
e
(debut), II (4 mes.) developpe. Reapparition du theme B de la fugue
VIII, traite a Fenvers (27 e mes.) et accompagne d'un CS (28 e mes.).
e e
Apparition du motif III (31 mes., 4 demi-temps, a 1'alto) developpe
ensuite a 1'endroit et a Fenvers. Reapparition de A-I-II varie et inverse

(71 mes., au tenor). Nouveau motif IV (89 e mes., au tenor) qui n'est
e
autre que le 2 CS de
fugue VIII d'abord inverse, puis revenant a
la

1'endroit et servant ensuite de CS a A-I-II (101 e mes.). Viennent ensemble,

a 1'endroit, B, CS et IV (105 e mes.), celui-ci developpe jusqu'a la fin.

Reexposition simultanee de B inverse, A-I-II varie et IV (146 e mes.).

II a Fugue XII, a 4 voix. Grande fugue. Le theme A expose a 1'endroit, dans
un nouveau rythme ternaire, revient varie. La deuxieme partie de la
fugue suit le meme plan, mais le theme est inverse.
II A # Fugue XIII, a 3 voix. Fugue d'allure vive avec theme tres varie pour la
quatrieme fois, et inverse dans la deuxieme partie. Admirable ecriture
pour clavier.

Faire correspondre la double croche avec la troisieme croche du

triolet, comme dans fugue en mi (Clavier bien temper e y IP L). Jouer
la

avec legerete en detachant les rythmes pointes.

Ill a Fugue XIV, a 4 voix. Variante de la fugue X.
Ill a + Canon L Theme par augmentation et inverse.
ill a x Canon II. A 1'octave, en valeurs rapides.
III a -I-- Canon III. A la dixieme, avec rythme nouveau.

Ill a H- Canon IV. A la douzieme (quinte), en valeurs rapides.

I A Fugue XV, a 4 voix. Grande fugue double d'une belle expression et d'une

polyphonie extraordinaire.
Cette fugue qui devait couronner 1'Art de la Fugue, est restee inache-
vee par suite de la mort de Bach. II est vraisemblable que Bach,
apres
le developpernent du theme G eut combine les trois themes E, F et G
et en aurait une fugue triple (cf. Fantasia contrapuntistica pour un
fait

et deux pianos de F. Busoni ou ce dernier a realise la triple fugue).

Exposition d'un nouveau theme E, apparente au theme initial A

172
 de FArt de la Fugue, et traite en strette a Fendroit et inverse (mes. 21),
puis en strettes diverses. Deuxieme theme nouveau, important (F) (115 e
mes., 2 temps, a Falto). Themes E et F simultanes (148 et 149 notes.).
Strette de E avec F (181 mes.). Troisieme theme nouveau (G), sur le

nom de Bach (194 mes.), avec un CS (198 mes., 4 temps); Reexposition

e e

de E, G et du CS simultanes avec des harmonies

magnifiques (212 mes.),
puis de G a Fendroit et inverse.
Presenter le theme BACH en douceur mysterieuse et terminer cette

fugue par une simple cadence dans un grand diminuendo.

Condense Fugues IV, IX, XIII et XV.
:

lib 4-CAPRICCIO (Mi) (v. 1705) (245). CEuvre de jeunesse, d'une belle
ecriture evoluee pour Fepoque. Le meme motif se repete de bout en bout
II B + CAPRICE SUR LE DEPART D'UN FRERE BIEN-AIME (v. 1704)
(245). CEuvre descriptive a programme, de forme senate italienne, et
inspiree des sonatas bibliques de Kuhnau. Choisissant un sujet de la vie
courante, Bach en fait un petit chef-d'oeuvre de sentiment et d'esprit

Supplications des amis pour qtfll renonce au voyage. Arioso simple et

touchant L'ornementation est a revoir. Bien executer les coules (a droite :

4e mes. 3 e temps et 9 e mes. 4 e temps. Les amis evoquent les dangers

du voyage. Joli fugato avec effets realises aux differentes voix. Executer

un mordant sur le 3 e temps, une acciacature inferieure sur le 4 C temps du

motif principal et les renouveler a chaque redite. Lamento general
des amis. D'une expression touchante. Realiser la basse chiffree avec

simplicite sans depasser trois voix, y compris le chant principal. Les

}
amis voyant qtfil ny a rien a faire prennent conge. Air du postilion.
Un fragment du theme constitue le contre-sujet de la fugue qui suit. A
jouer staccato marcato. Fugue a 1'imitation du cornet du postilion.
Vivante et spirituelle. Le rappel du theme en mineur n'a lieu qu'a la fin.
II CHACONNE (Ciaccona) (La) (la Si Do Re ds Mi) (v. 1703) (23).
II CHACONNE (Ciaccona) (Sol) (Si Si la re Sol) (v. 1703) (23).

I
II A * CLAVIER BIEN TEMPERE (LE). Quarante-huit Preludes et Fugues
j
III B + dans tous les tons (2 parties) (1722 et 1744).
Voici une des sommes de Fart musical ou se trouvent reunis toute
la gamme des sentiments et des caracteres, les miracles contrapuntiques,
Fabondance thematique et la beaute melodique, toutes les richesses har-

moniques n'ayant jamais ete depassees, et une ecriture instrumentale

prodigieuse. Celle-ci autorise toutes les varietes de jeu, du legatissimo le
plus absolu au staccato le plus leger, et malgre sa complexite reste tou-
jours bien adaptee a la main de Fexecutant
Les preludes atteignent ici le point de perfection. Bases en ordre
general sur la repetition d'un motif, d'un rythme ou d'accords arpeges,
ils constituent un exemple unique en ce genre. Classons hors pair les

preludes dont la melodie instrumentale est developpee avec une inspira-

tion si merveilleuse qu'on en arrive a oublier le procede de repetition

173
 (lere Partie : nos 3, 4, 9, 12, 22, 24 ; 2 e Partie : nos 9, 12, 14); ceux qui
e
exposent la melodie a peu pres libre ( lere Partie n 8, 10 2 Partie
os :
: ;

os
n 4 7j. et ceux qu} traites en imitations (motifs repetes) decelent une
?

ingeniosite vraiment geniale (lere Partie: n

os
13, 16, 17, 18, 20, 23;
2 e Partie : n os 1, 5, 8, 10, 11, 13, 16, 24); on ceux construits sur un rythme
en valeurs rapides, lesquels constituent peut-etre les plus belles etudes de
technique ecrites pour le clavier, avec exercement egal des deux mains
e
(lere Partie : n 2, 3, 5, 6, 11, 14, 15, 19, 21 ; 2 Partie : n 2, 6, 15);
os os

enfin ceux qui sont uniquement bases sur des accords arpeges repetes
e
(lere Partie n 1 ; 2 Partie : n 3).
:

Fugues sans contre-sujet.

lere Partie : nos 1, 5, 8, 22.
2 e Partie : n os 2, 11, 12, 14, 19.

Fugues a un contre-sujet.
lere Partie : nos 2, 6, 7, 9, 10, 11, 12, 14, 15, 16, 17, 19, 20, 23, 24.
e
2 Partie : n os
1, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 13, 15, 16, 20, 21, 22, 23, 24.

Fugues a deux contre-sujets.

lere Partie : nos 3, 4, 13, 18, 21.
e
2 Partie : n os
17, 18.
Fugues avec theme inverse ou transforme.
lere Partie : nos 6, 8, 14, 15, 20, 23.
e os
2 Partie : n 2, 3, 4, 6, 8, 9, 22.
Double fugue. 2 e Partie : n 18.
e
Triple fugue. 2 Partie : ti 14.

Fugues a deux voix. lere Partie n ; 10.

Fugues a trois voix.

lere Partie n s 1, 3, 4, 6, 10 a:
15, 18 a 21, 24.
2 e Partie : n08 1, 3, 4, 6, 10 a 15, 18 a 21, 24.
Fugues a quatre voix.
lere Partie : nos 1, 5, 12, 14, 16 a 18, 20, 23, 24.
e
2 Partie : nos 2, 5, 7 a 9, 16, 17, 22, 23.

Fugues a cinq voix.

lere Partie : nos 4, 22.

PREMIERE PARTIE (1722)

Prelude I (Ut) (do Mi Sol Do). Trois versions connues. (v. Prelude Ut,
1704).
Fugue I (Ut) (a 4 voix). Immediatement apres Texposition intervien-
nent des strettes continuelles d'un magnifique contrepoint. A la 12 e
mesure avant la fin, une strette eQglobe a la fois les quatres parties dans
les tons d'Ut, Sol, la et re. Miracle de polytonalite et de syntaxe rigou-
reuse qui est une legon pour tous.
Plusieurs versions pr^sentent le theme avec deux doubles croches

174
au lieu de deux dans ce rythme-ci, qui souligne
triples croches. C'est

plus encore la hardiesse de cette admirable polyphonie, que Wanda Lan-

dowska 1'execute au clavecin,
Prelude II (ut).
Fugue II (ut) (a 3 voix, avec contre-sujet). Belle fugue de demi-carac-
tereou domine le rythme de la tete du theme.
Prelude III (Ut ds). D'une legerete preste et aerienne.
Fugue III (Ut ds) (a 3 voix). D'une grace inimitable. Theme en deux
e e
motifs, I (debut) et II (2 mes., 4 demi-temps), ensuite deux' contre-
sujets, l
er
CS (3
e e
au soprano) et 2 e CS (5 e mes.,
mes., 6 demi-temps,
4e temps, au soprano). Developpement de la tete du theme. Un motif V
7 e mes., 2 e demi-temps, a la basse) relie les diverses apparitions du theme
qui a un certain moment module en la diese.
Prelude IV
(ut ds). La melodie d'une expression profonde se deroule
librement, mais avec de legers rappels. Retablir les ornements qui sont
eminemment expressifs.
Fugue IV (ut ds). Fugue grandiose et emouvante a 5 voix.
Voir ci-apres Fanalyse complete avec indication des mesures.

Cette fugue comprend un theme principal sans divisions (A), et

deux contre-sujets (l er CS, 2 e CS).

du theme aux 5 voix, en utds (mes. 1).

Exposition traditionnelle
Repetitions du theme (solds modulant) (mes. 19).
Trois entrees du theme avec l er contre-sujet, en ut ds (mes. 35).

Repetitions du theme avec les 2 contre-sujets (fa ds modulant)

(mes. 49).

175
 Court developpement des deux contre-sujets (rnes. 62).
Theme en re ds, puis modulant, avec les deux contre-sujets (mes. 66).

Repetitions du theme en ut ds, avec les deux contre-sujets en ut -1s

(mes. 73).
e en modulant (mes. 95).
Strette avec le 2 contre-sujet,
Theme contre-sujet, en ut ds (mes. 101).
avec le 2
e

e
Court developpement du 2 contre-sujet en ut ds (mes. 103),
Theme repete deux fois, avec 2 e contre-sujet, en ut ds (mes. 108),
Prelude V (Re). Une des meillexires etudes existantes.
Fugue V (Re) a 4 voix). Fugue fastueuse, dominee par les developpe-
(
tete du theme et le motif en doubles croches (9 mes., 2
(i

ments de la

temps).
Prelude VI (re). Excellente 6tude.
Fugue VI (re) (a 3 voix).
Theme simple, en deux motifs, I (lere mes.)
et II (2 mes.), traite a Tendroit et inverse
e en de nombreuses strettes.
et IV
Contre-sujet en deux motifs, III (3* mes., lere double croche)
(4* mes.), tres developpes.
Prelude VII (Mib). Prelude important debutant par un petit motif I en
doubles croches, suivi d'un theme court de fugato a 4 voix (10 mes.).
e
Le theme revient combine avec I qui lui sert de contre-sujet (35 mes.).
Fugue VII (Mib) (a 3 voix). Spirituelle.
Prelude VIII (mib). Melopee admirable depression, dialoguant avec la

basse.

Fugue VIII (re ds) (a 3 voix). Fugue travaillee. Theme d'une beaute

comparable a celle du plain-chant ; theme emprunte a 1'Alleluia

de la
Fte de la Couronne d'Epines, lequel inspira egalement le grand polypho-
niste espagnol Vittoria (XVI s.) dans son motet
e O vos Omnes Le .

e
theme est successivement traite a Tenvers (30 mes.), en strette a 1'endroit
e e
(19 mes.) et a Tenvers (44 mes.). avec un rythme different (47 mes.,
e

e
4 temps), en strette triple a Tendroit (52 mes.) puis a Tenvers (54 mes,),
e

e
avec theme normal et par augmentation (61 mes.), enfin avec themes en
e
rythmes differents et par augmentation (77 mes.).
Bach, de toute evidence, a realise le prelude en mib et la fugue en
re ds pour justifier Tepithete de bien tempere .

Prelude IX (Mi). Virgiiien.

Fugue IX (Mi) (a 3 voix). Brillante et joyeuse. Avec contre-sujet (2
e
mes., 2 double croche) fort developpe.
Prelude X(mi), Bel aria instrumental, suivi d'un allegro.
Fugue X (mi) e
(a 2 voix). Avec contre-sujet (5 mes., 2 temps, a gauche).
Prelude XI (Fa). Belle etude.
Fugue XI (Fa) (a 3 voix). Joyeuse. Avec contre-sujet (6 rnes., 2 double
croche), Lier les deux premieres croches du theme,
Prelude XII (fa). Expressif.

176
Fugue XII (fa) (a 4 voix). Expression admirable et belles harmonies. Le
theme revient dans les tonalites variees d'ut, fa, Lab, Mib, ut, fa. Les deux
e e
motifs du contre-sujet, I (4 mes., 2 demi-temps, a gauche) et II (4 mes.,
3 e demi-temps, 2 e double croche), sont continuellement developpes.
Prelude XIII (Fa ds). Simple et plein de charme. Bien executer le trille

court sur la noire pointee et le reproduire partout.

Fugue XIII (Fa ds) (a 3 voix). Grace et finesse. Theme en 3 motifs, I
e
III (2 e mes., 4 e demi-
(debut) developpe, II (lere mes., 6 demi-temps),
temps). l CS (3 mes., 2 demi-temps) revenant irregulierement ; 2 CS
er e e e

e
(7 mes., a droite) developpe rythmiquement jusqu'a la fin.

Prelude XIV (fa ds). Vif, mais de style severe.

Fugue XIV (fa ds) (a 4 voix). Theme chromatique, tres expressif, en
deux motifs, I (debut) et II (2 e mes., les trois dernieres croches), celui-ci

constamment" developpe. CS (4 e mes., a la m. g.) reproduit rythmique-

ment. Theme traite aussi inverse.
Prelude XV (Sol). Vif et aile.

Fugue XV (Sol) (a 3 voix). Le theme qu'il ne faut pas jouer trop

vite mais tres
rythme et CS e
(5 mes.) sont exposes egalement
son
e
inverses (24 mes.). Un e
motif, I, expose a Tendroit (9 mes., a droite) puis
inverse (10 e mes., a gauche), alimente de la sorte les episodes.
PreludeXVI (sol). Doux et expressif. Executer le trille ribattuta.
Fugue XVI (sol) (a 4 voix). Theme expressif en deux motifs, 1 (debut)
et II (2 e mes.). Le second motif inverse forme le contre-sujet ;
dans ces
.deux etats, il va animer tous les episodes.
PreludeXVII (Lab). Doux et leger. Legato.
Fugue XVII (Lab) (a 4 voix). D'une beaute noble. Theme a deux motifs,
I (4 premieres croches) et II (les 2 croches suivantes et la noire), tous
deux developpes. CS (2 e e e
mes., 3 temps, 2 double croche). Un motif

double, III (ll

e
mes., 2
e
temps, 2
e
double croche au soprano) forme les

episodes.
Prelude XVIII (sol ds). Expressif. Avec motif revenant inverse.

Fugue XVIII (a 4 voix). D'une grande expression. Theme en

(sol ds)
e
deux motifs, I (debut) peu developpe, II (2 mes., 4 demi-temps). Deux
e

contre-sujets, l
er
CS (5 e mes., 6 e demi-temps, a 1'alto) et 2 6 CS (5 C mes.,
e e
6 e demi-temps, au tenor). Motif episodique III (21 mes., 2 demi-temps,
a gauche).
Prelude XIX (La). Franc, joyeux et vif.
Fugue XIX (La) (a 3 voix). Tranquille et couiante. Le theme est en
deux motifs, compose I d'une seule note qui doit etre accentuee, et II
( lere mes., 2 du 2 temps) developpe dans toute la fugue. Le contre
{l
tiers

sujet en doubles croches (23 e mes.) accompagne le theme dans ses deve-
loppements jusqu'a la fin.

Prelude XX (la). D'un rythme ardent et vif.

177
Fugue XX (la) (a 4 voix). Fugue monumentale et travaillee. Style et
construction grandioses richesse tonale et harmonique particuliere.
;

e
Theme en 3 motifs, I (debut), II (2 e mes.) et III (2 mes., derniere cro-

che), avec CS (4 mes.) tres court. Le theme est successivement traite a

e

Fendroit et inverse (14 e mes.)? en de nombreuses strettes avec themes a

Fendroit (31 e mes.) et inverses (48 e mes.), puis simultanement a Fendroit
et a Fenvers (76 e mes.). Le ton initial est affirme a intervalles reguliers.
Le motif a-I est longuement developpe et a-II revient assez souvent
Prelude XXI (Sib). Tres leger et aile. Bach imite parfois de tres pres
le Prelude VI en Re de J. K. F. Fischer, publie en 1696 (28), mais il y
montre toute la superiorite du genie en regard du talent.

Fugue (Sib) (a 3 voix). Tres rythmique et tres spirituelle. Ne pas

XXI
e e
jouer trop vite. Theme en 3 motifs, I (debut), II (2 mes., 2 demi-temps)
et III (3 mes., 2 demi-temps), dont deux motifs (I et III) parfois deve-
e e

loppes simultanement Puis deux contre-sujets importants, l er CS e

(5 mes.,
a droite) et 2 e CS (9 e mes., 3 e temps, au soprano).
Prelude XXII D'une grande beaute. Sur un motif inlassablement
(sib).

repete, appuye par de somptueux accords.

Fugue XXII (sib) (a 5 voix). Splendeur de 1'expression en meme temps
que richesse harmonique et tonale. Theme en 2 motifs, I (debut), II
e
(2 mes.) developpe. Un motif III (6 e mes., 2 e ternps, a droite). Strette
extraordinaire des 5 voix a la fin.

Prelude XXIII (Si). Tranquille.

Fugue XXIII (Si) (a 4 voix). Simple et coulante. Theme, avec CS (3 e

mes., 3
e
demi-temps, a gauche). Un motif I (9 e e
mes., 2 demi-temps, a
droite).

Pretttde XXIV (si). Deux flutes melodieuses et tendres, accompagnees

d'une basse legerement detachee.

Fugue XXIV (si) (a 4 voix). Fugue travaillee, 1'une des plus extraordi-
naires du maitre. A jouer adagio molto. Le theme, d'une expression intense,
est en 3 motifs, 3 e temps), III (3 e mes., 2 e temps).
I (debut), II (lere mes.,

contre-sujet important est aussi a 3 motifs, IV (4 mes., 2 temps, 2 dou-

e e
Le e

ble croche), V (4 mes., au soprano) et VI (6 mes., 3 temps, au soprano).

e e e

Le faotif IV est parfois inverse ou varie. V

reparait presque toujours et
VI revenant regulierement, repose de la tension douloureuse du theme
principal. Apparition d'un motif VII (17 e e
mes., 3 temps) d'allure calme.
Le CS-IV reparait a la basse (21
e
mes., 2
e
temps), puis passe au superius,
V e e
(21 mes., 4 temps) et VI (23 e e
mes., 3 temps), ce dernier atteignant
au summum de Fexpression (5 e mes. avant la fin).

A retablir le motif VI dans son etat reel, en remplagant le sol becarre

e e e
par un do diese (36 mes., 3 et 4 temps, m.d.), retranche a cause de
Fexigui'te des claviers de Fepoque.

178
 (1744)
Cette seconde partie de 1'ouvrage, publiee vingt-deux ans apres la
premiere, contient des preludes plus importants, d'un caractere generate-
ment melodique (legato) et d'une inspiration toujours abondante, quoi
qu'en disent certains critiques.
Prelude I (Ut) (do Re Mi sol). Prelude d'une belle ampleur organale,
alors que celui de la lere partie est plutot congu pour le clavecin. Nous
preferons les variantes b et u notees en bas de page du volume VI de
1'edition Steingraeber.
Voir premier etat a c< Prelude
le (Ut) (v. 1704).
Fugue I (Ut) (a 3 voix). Vive et legere. Le theme est a 2 motifs, I (debut)
et II (3 e mes.) qui engendre le contre-sujet (5 e mes., a gauche). Les deux
motifs sont developpes de bout en bout
Prelude II (ut). Belle etude en style severe.
Fugue II (ut) (a 4 voix). Beau theme simple a deux motifs, I (debut) et
II (lere mes., 6 e demi-temps), alimentant toute la fugue. Le theme est
traite dans un rythme different et simultanement a Pendroit, a 1'envers
et par augmentation (14 e mes.).
Prelude III (Ut ds). Voir le premier etat en Ut (Steingraeber VI, Anhang
II).
Fugue III (Ut ds) (a 3 voix). Tranquille et spirituelle. Theme a 2 motifs,
I (debut), II (2 e mes., l er
temps, m.g.). Exposition d'un motif III (8
e

me&, a la basse). Le theme est tres developpe, a Fendroit et inverse, par

augmentation et par diminution.
Prelude IV (ut ds). D'une expression intense et d'une beaute melodique
rehaussee d'ornements qui doivent etre conserves. La belle phrase intro-
ductive que repond Falto, se poursuit par une seconde phrase en sol
diese avec imitations (17 e mes.) et par une troisieme en Mi, egalement
en imitations (27 e mes.). Les phrases sont ensuite reexposees toutes trois
dans le ton d'ut diese.
Fugue IV (ut ds) (a 3 voix). D'une ecriture instrumentale audacieuse et
sonore. Ne pas la jouer trop vite.
Prelude V
(Re). Prelude important, tres joyeux, de forme ternaire. Le
theme initial revient inverse au deuxieme tiers et a Tendroit au troisieme.
Fugue V
(Re) (a 4 voix). Theme court en deux motifs, I (debut), II
e e
(2 mes., 2 demi-temps, a gauche). Ce dernier devient le contre-sujet et,
a deux exceptions pres, revient dans toutes les mesures de Toeuvre, ce
qui constitue un cas unique. Une gaiete douce doit dominer dans 1'inter-

pretation. Marquer les trois notes repetees avec esprit et jouer legato
l'eternel second fragment.
Prelude VI (re). Belle etude en style severe.

Fugue VI (re) (a 3 voix). Beau theme en deux motifs bien distincts, I

(d6but), II (lere mes., a partir de la 2 e croche). Le premier motif est fort

179
developpe a Fendroit et inverse. Le CS (3 mes., 3 temps, a gauche) n'est
presente que dans la premiere partie de la fugue. Un motif expressif III
(7 mes., 3 temps, a Talto) est expose dans plusieurs episodes. Grande
e e

variete rythmique.
Prelude VII (Mib). De caractere melodique et expressif, coulant et pai-
sible.

Fugue VII (Mi b) (a 4 voix). Le theme noble se compose de trois motifs

exposes dans 1'ordre suivant :

(debut), II (3 mes., 2 temps), III (4 mes.,
I
e
2 G temps), II (5 e mes., 2 e temps), III (6 mes., 2 temps). Le motif III,
devenant le CS, accompagne le theme a des emplacements divers, con-
trairement a Fusage.
Prelude VIII (mib). Tres expressif et coulant, analogue a une belle inven-
tion a deux voix. Motifs, I (debut), II (6 e mes., a droite), avec basse tres
legerement detachee ;
III (aux deux barres, a droite) , d'un rythme leger
(a jouer legato) et servant de CS a I. L'artmodulation est pousse
de la

ici a uri degre eminent. (Voir la remarque a Prelude et fugue VIII, mib-
re ds, de la lere Partie.)

Fugue VIII (re ds) (a 4 voix). Une des plus poignantes du maitre. Poly-
phonie et modulations absolument surprenantes. Merveille d'inspiration
et de technique. Theme et contre-sujet de toute beaute.
Le theme en 2 motifs, I (debut) et II (lere mes., 4 temps), est
e
constamment reexpose, sauf a la 12 mesure ou le motif II apparait isole
C e
(2 demi-temps, a la basse). Remarquer, a partir de la 14 mesure, les
rentrees inattendues du theme en sol diese, Fa diese, re diese, sol diese,
Fa diese et re diese. La reexposition du theme simultanement traite a
Fendroit et inverse termine Foeuvre (4 dernieres mes.).
Prelude IX (Mi). Delicieusement virgilien et offrant un tel contraste avec
la fugue VIII. Sur plusieurs motifs repetes.
Fugue IX (Mi) (a 4 voix). Avec theme emprunte a la fugue VIII, du
meme ton, de T Ariadne Musica de J. K. F. Fischer (220), ecrite en
1710. Ici encore, le genie de Bach surclasse le talent de Fischer par la
magnificence du developpement. Theme tres court, avec contre-sujet
C
(2 mes., dernier e noire) ne revenant pas regulierement Suivent quelques
strettes et une exposition du theme par diminution.
Prelude X (mi). Jouer a 1'aise et en trois temps.

Fugue X (mi) (a 3 voix). Tres caracteristique et d'une grande variete

rythmique. Daris 1'execution, les doubles croches doivent toujours corres-
pondre avec les triolets qui les accompagnent. Le theme important est
en deux motifs, I (debut) et II (6 mes.), en triolets, developpe a travers
toute la fugue. Le contre-sujet (8 mes., 2 croche, a droite) revient irre-
gulierement.
Prelude XI (Fa). De style organal et a plusieurs voix. Jouer legatissimo.
Fugue XI (Fa) (a 3 voix). Spirituelle et legere.
Prelude XII (fa)/ D'ordre melodique et d'expression touchante. A trois

180
 e e e e
motifs, I (debut), II (5 mes. ? 2 temps), III (22 mes., 2 temps). Replacer
le trille court (3 notes), dont le role est expressif, sur la seconde tierce du

motif I (2 e et 3 e mes., l er temps) et le reproduire sur chaque tierce suivie

d'une tierce descendante.
Fugue XII (fa) (a 3 voix). Le theme en trois motifs, I (debut), II (2 e
e e
mes., 4 demi-temps), III (4 mes.), est toujours repris en entier. Un
delicieux motif episodique,IV (18 mes.), revient plusieurs fois tel quel.
e

D'un mouvement mais tranquille. Lier les deux premieres croches,

vif
detacher legerement les notes repetees, et Her les doubles croches.
Prelude XIII (Fa ds). Important, coulant et berceur. Theme important
en deux motifs, I (debut), et II (4 e mes.) phitot un dessin rythmique.
Les deux motifs sont souvent traites simultanement.
Fugue XIII (Fa ds) (a 3 voix). Theme tranquille et coulant en deux
e e
motifs, I (debut), II (4 mes., 3 temps) souvent repris. Contre-sujet (5
mes., 4
e e
temps, a gauche). Exposition d'un motif III (13 mes., 2 demi-
temps). Retablir partout le trille court sur la troisieme noire du motif II.
Prelude XIV (fa ds). Expression belle et touchante. Grande variete ryth-
mique. Libre deroulement melodique.
De forme ternaire, a deux motifs, I (debut) et II (3 mes.), en rythme
(i

syncope tres expressif.

Fugue XIV grande expression et a
(fa ds) (a 3 voix). Triple fugue d'une
trois themes. Le theme A, melodique, est en deux motifs, I (debut) et II
e e
(2 mes., 2 demi-temps), dont les frequents developpements n'utilisent
parfois que le rythme. Le theme
e e
B
(20 mes., 6 demi-temps) est court et
legerement marque, C (36 mes., 4 demi-temps, a la 2 voix), coulant et
e e e

tranquille. Faire ressortir la diversite de caractere des themes.

Prelude XV (Sol). En rythme de musette vive et legere. Accentuer les
valeurs longues.
Fugue XV (Sol) (a 3 voix). D'une legerete aerienne, avec un jeu detache.
La tete du theme (2 premieres mes.) traverse toute la fugue et le contre-
e e
sujet (16 mes., 2 temps) occupe deux voix.
Prelude XVI (sol). Ample, majestueux, d'un rythme obsedant qu'il faut

interpreter a la maniere de Lully (Ouverture frangaise). A cette fin,

abreger quelque peu les triples croches du rythme pointe et par endroits
les doubles croches lorsque leur attaque coincide avec celle des triples

croches (ex. 8 e mes., 2 e temps), mais conserver une ampleur de son propre
a rappeler le faste Louis-quatorzieme.
Fugue XVI (sol) (a 4 voix). D'une ecriture instrumentale tres caracteris-

tique et originale. Theme en deux e

motifs, I (debut) et II (4 mes.);. contre-
e e e
sujet egalement motifs, III (5 mes., 2 temps, 2 double croche)
en deux
et IV (8 e
mes., a gauche). Parfois, le theme est presente a deux voix
redoublees, offrant un exemple tout nouveau pour Fepoque.
PreludeXVII (La b). Important et ample, doux et berceur.
Fugue XVII CLa b) fa 4 voix). Empreinte de douce quietude. Theme en

181
 e e e
deux motifs, I (debut), II (2 mes., 3 temps, 2 double croche), ce dernier
frequemment developpe, avec deux contre-sujets, l er CS (3
e
mes., 2
e

temps, a Falto), 2 CS (6 mes., 2 temps, 2 double croche a 1'alto) ou

e e e e

dessin rythmique juxtapose au l er CS. Le theme atteint a une grande

intensite expressive, en passant par les tons mineurs de fa, mi b et si b,

pour revenir a la serenite dans les tons majeurs de Re b et La b.

Prelude XVIII (solds). Coulant et expressif; admirable chromatisme.
Retablir la double appogiature (7 e mes., 4 r temps, a droite, apres la double
barre).
Fugue XVIII (sol ds) (a 3 voix). Double fugue a deux themes, d'un mer-
veilleux chromatisme expressif. Le theme A, en deux motifs, I (debut) et
II (2 e mes., 2 e croche), est simple et coulant. l er contre-sujet expressif

(5
e
au sbprano). Un motif III (23 e mes., 2 e croche, voix mediane)
mes.,
n'est developpe que dans le premier tiers de la fugue. Le theme B (61 e

mes., 3 temps, au soprano) est chromatique et expressif. Le 2 CS (62

e e

e
mes., 2 croche, a gauche) regne presque jusqu'au bout. A plusieurs repri-
ses, les deux themes sont exposes simultanement.
Prelude XIX (La). Virgilien.
Fugue XIX (La) (a 3 voix).
Le theme, joyeux, avec rythmes Contraries,
est en deux motifs, I (debut), II (2 e mes., 2 e double croche). L'exposition,
suivie de deux reponses, utilise tirois voix en donnant Tillusion d'une qua-
trieme. Le motif II du theme est fort developpe, ainsi qu'un motif secon-
daire III (4 e mes., a gauche), auquel il se juxtapose.
PreludeXX (la). En contrepoint double.

Fugue XX (la) (a 3 voix). Tres caracteristique. Theme en deux

motifs, I
e
(debut), II (2 mes., les croches). Contre-sujet egalement en deux motifs,
III (3 e mes., 6 e demi-temps), IV (4 e mes., 6 e demi-temps, m.g.). Exposition
d'un motif V (5
e 6
en meme temps que
mes., 2 demi-temps, a la basse)
developpement de II. Les motifs: IV et V sont tres developpes.
Prelude XXI (Sib). Important, tres coulant Sur deux motifs, I (debut)
en gamine descendante, II (9 e mes., a droite). Cf. Prelude XIII de T Ariad-
ne Musica de J. K
F. Fischer (220),
Fugue XXI (Sib) (a 3 voix). Tranquille et coulante. Apparition tardive
du contre-sujet (33 e mes., 2 e temps, au soprano). Les successions de quin-
tes et d'octaves cachees ou non, realisees sans nuire a la bonne polyphonic,
constituent une veritable gageure.
Prelude XXII (sib). Melodie admirablement expressive et merveilleu-
sement conduite a travers de multiples tonalites.
Fugue XXII (sib) (a 4 voix). Fugue travaillee avec sujet inverse.

A- 1- -or

182
 cs

Exposition du theme A en deux motifs :

e
I (debut) et II (4 mes.,
e e
4 demi-temps), avec contre-sujet (5 mes., a Falto).
Developpement du motif a-II, en modulant (mes. 21).
Strette a deux voix, en si b (mes. 27).

Developpement du motif a-II, en modulant (mes. 31).

Strette a deux en Re b (mes. 33).
voix,
Developpement simultane du motif a-II et d'un nouveau motif III,
modulant a 1'alto(mes. 37).
Theme inverse en strette, accompagne du contre-sujet egalement
en sib, puis modulant (mes. 42).
inverse,
Theme A et CS inverses en modulant (mes. 52).
Theme A inverse en lab (mes. 58).
Apparition fugitive et court developpement d'un nouveau motif IV
en modulant (mes. 62).

Strette du theme inverse en sib, puis modulant (mes. 67).

Strette du theme inverse en fa (mes. 73).

Developpement du motif a-II inverse, en modulant (mes, 77).

Strette a deux voix, Tune inversee, 1'autre a Fendroit, eh La bemol

(mes. 80).

183
 Developpement du motif a-II inverse, en modulant (mes. 84).
Strette a deux voix, 1'une inversee, 1'autre a Tendroit (mes. 89), en
si bemol.
Developpement du motif a-II, inverse (mes. 93), en si bemol.
Strette a quatre voix dont deux a 1'endroit et deux inversees (mes.

96), en si bemol.
Prelude XXIII (Si). Un delice instrumental. Dans une douceur egale.
Retablir aux 24 et 25 e mesures le coule indique a la 23 e .

Fugue XXIII (Si) (a 4 voix). D'une grande serenite. Theme en deux

motifs, I
e e
(debut), II (4 mes., 2 temps), et deux contre-sujets, l CS (kr

(5
e
mes., 2
e
demi-temps), enlagant le theme, 2
e
CS (28 mes., 2 temps,
a droite) fort developpe jusqu'a la
,
fin.

Prelude XXIV (si). Style coulant. Maintenir les re et do dieses (28 mes.,
4 e temps). Bach emploie souvent de cette maniere la gamme mineure
melodique descendante, et Tascendante avec les do et re becarres.
Fugue XXIV (si) (a 3 voix). Originale et caracteristique. Le theme est
e or
en trois motifs, I (debut), II (4 mes.) et III (6 mes.) Le l contre-sujet
(10
e
mes., m.g.) n'est developpe qu'au debut de la fugue. Le 2 CS
(30
e
mes., a la basse) accompagne ensuite le theme principal. Un motif
episodique IV (33 e mes., les 2 voix superieures) relie les differents retours
du theme.
: A * CONCERTO (Re) avec orchestre (v. 1732) (22). Arrangement par Bach
lui-meme du Concerto de violon en Mi.
Premiere partie. De forme concerto italien ternaire, elle est d'une
beaute robuste et joyeuse. Le theme unique
est forme de cinq motifs :

(debut), II (lere mes., dernier demi-temps), III (4 mes.), IV (6 mes.,

e (t
I

3 e temps) et V e
(9 mes.).
Le theme avec des
variantes parait trois fois au debut et a la fin ;

il au centre par petits' fragments et en modulations.

est travaille

Cette partie, ou domine le rythme des motifs II et V, affecte une

forme generate ternaire, bien equilibree.
Adagio. Cette deuxieme partie revet une expression profonde. Un
motif repete a la basse sur differents degres, sert de support a Tadmirable
melodie.

Allegro. Ce finale debordant de joie est un rondo tonal de forme

rigoureuse, ou les motifs intermediates en tons divers apportent de la
variete.
A * CONCERTO '(re) avec orchestre (v. 1732). Cette oeuvre puissante, dra~
matique et developpee est reproduite dans la cantate Ich habe meine
Zuversicht , ou la partie lente s'enrichit de contrepoints supplenientaires.
Elle a ete aussi transcrite, par Bach lui-meme, en concerto pour violon
et orchestre.

Allegro. Cette partie de forme concerto italien, comprend un second

theme, B (62 mes.)
e
grande innovation du maitre qui s'oppose par

184
 son expression plaintive au rythme imperieux du theme initial, A, coupe en
e e
trois motifs, I (debut), II (2 mes.) et III (4 mes.).
Entree du piano par un nouveau motif IV.
La forme generate de cette partie est plutot conditionnee par les
tonalites diverses re (deux expositions de A); la (A puis B); Ut, sol et
:

Si b (A); re (reexpositions de B varie, 44 e mes. avant la fin, et de A).

L'interpretation doit s'inspirer de cette forme tonale de maniere a

adoucir Fexpression du theme lorsqu'il module en Ut et Si b majeur, et
au contraire de Texalter dramatiquement quand il s'installe en sol mineur.

Adagio. Sorte de passacaille tres variee, la seconde partie debute par

un theme de basse (A), dont la mobilite vient soutenir la belle melodie

(B) se deroulant librement

Allegro. Egalement congu dans la forme du concerto italien, le finale

comporte encore un second theme, B (84 mes.), qui n'est expose qu'une
e

fois et dont le caractere contraste avec celui du theme principal A, forme

de trois motifs, I (debut), II (2 e mes., 2 e croche), III (6 e mes., 4 e demi-

temps).
Une vie rythmique intense anime cette derniere partie dont les deve-
loppements des motifs I et III sont admirables et ou la forme, a nouveau,
est determinee par la diversite des tons.

L'interprete nuancera avec delicatesse Tadmirable amplification du

theme B ainsi que les belles arabesques du piano, soutenues par les

croches en accompagnement des violons et des altos.

I A # CONCERTO (Mi) avec orchestre (v. 1732).

Mt nu- Ml

Premiere partie. D'une joie lumineuse et forte, cette partie a la forme

du concerto italien ternaire, avec adjonction d'un second theme plus diffe-
rencie du theme initial que dans la premiere partie du concerto en re.
La forme ternaire qui est ici tres rigoureuse, se presente comme suit :

e e
1) Theme A, en trois motifs, I (debut), II (4 mes.) et III (6 mes.).

Entree du piano sur un nouveau motif, IV (9 mes., dern. croche). Autre

motif, V (ll
e e
mes., 3 temps). Exposition du theme initial dans des tona-
lites successives, avec court episode d'un motif VI (37 e mes., dern. croche).

2) Theme B (63
e
mes., dern. croche) tres important, expressif et

soutenu, dont le deroulement ample est coupe par des rappels varies des
trois motifs de A.

185
 3) Reexposition integrate de A, successivement dans les tons de Mi,
Si et Mi.
Le travail thematique est extraordinaire.

Quand le theme principal A reparait a 1'orchestre a travers les ara-

besques legeres du piano, il faut le jouer piano et non forte ,
con-
trairetnent a Tusage.
Siciliano. Cette deuxieme partie, de forme ternaire, est une sicilienne.

C'est une des plus belles inspirations du Maitre. Et quelles splendides

harmonies Le theme debute a 1'orchestre et se poursuit au piano en
1

s'amplifiant, puis il rejoint Torchestre qui redit sa phrase initiate.

Allegro. Ce finale tres joyeux adopte aussi la forme du concerto

italien ternaire, avec utilisation d'un second theme B.

La coupe ternaire en est egalement nette :

1) Trois expositions tres variees, en Mi, Si et Mi, du theme A en 4

motifs : I (debut), II (2 e mes., 2 e temps), III (5 e mes., 2 e temps), IV (ll e
e
mes., 2 temps).
2) Exposition du
e
themee
B
(117 mes., 2 temps), fort important et
directement amplifie rappels de A en tons varies,puis de B en ut diese.
;

3) Reexposition integrate de la premiere division avec A en Mi, Si et

Mi.
Dans ce finale, le rythme commun, aux motifs II, III et IV regne
imperieusement
Lors de la 3 e exposition, en Mi, du theme principal aux
"

et 3 e
01
I

tiers, jouer piano et avec legerete.

Employer ,de preference Fedition Breitkopf dont le texte n'a pas
subi les deplacements de barres de mesure operes par Riemann dans
Tedition Steingraeber.
II A + CONCERTO (fa) avec orchestre (v, 1732). CEuvre dramatique et pro-
fonde, d'une grande unite rythmique.

Premiere partie. Concerto italien de forme ramassee, cette partie est

batie sur un seul theme en 4 motifs : I (les premieres mesures aux pre-
miers violons), II (lere mes., 2 e et 3 demi-temps, aux seconds violons)
e
purement rythmique, III (9 mes., partie superieure) et IV (15 e mes., les
triolets). Le theme est presente seulement deux fois en entier, au debut
et a la fin, et par fragments en passant par des tonalites variees. Le
rythme du motif II qu'escortent I, III et le motif secondaire V (21 e mes.),
predomine dans toute cette partie en lui conferant une grande unite.
Largo d'une expression profonde. La melodie suave se meut librement
a travers une belle variete rythmique. Cette partie s'enchaine au finale.

Presto exprimant, dans une forme parfaite, une inquietude

presque
romantique. Le theme en 4 motifs I, II (8 e mes.), Ill (9 e mes.) et IV
:

e
(17 mes.) ne reparait que par fragments dans diverses tonalites et en
entier qu'a la fin. Suivent deux motifs secondaires V (25 e> rnes.) et VI :

186
 (73* mes.). Le fragment thematique II, tour a tour simple et developpe,
se reproduit avec insistance tout le long de ce finale.

I A # CONCERTO (sol) avec orchestre (v. 1732) (22). Arrangement par

du concerto pour violon en la, mieux adapte au
1'auteur clavier que celui
en Re du concerto de violon en Mi.
Premiere partie. Pleine de caractere, elle participe de la forme con-
certo italien. Le theme A en 4 motifs :
I, II (3 e mes., dernier e croche), III
e e
(5 mes., 2 temps) et IV (9
e
mes.), est presente six fois, mais toujours
varie.Deux nouveaux motifs, V
(25 mes., dern. croche, au clavier) et VI
e

e
(45 mes., au clavier), reviennent deux fois respectivement
Andante. La melodie expressive (A), precedee d'un motif de basse
(I) qui 1'accompagne parfois, se deroule librement.
Allegro assai. Ce finale qui brille d'une vie intense, est un melange de
fugato et de concerto italien ternaire. II debute par une exposition a 3
voix (en sol) du theme en deux motifs : I et II (3 e mes., aux premiers
e e
violons), auquel se juxtapose le contre-sujet (2 mes., 2 temps, aux altos).
Puis a lieu la deuxieme exposition (en Sib); un motif secondaire III
e
(26 mes., au clavier), relie les differents rappels du theme. Viennent la
3 e exposition (en sol) et 1'apparition d'un motif IV e
(83 mes.).
II B * CONCERTO (La) avec orchestre (v. 1732) (147).
CEuvre simple, gaie et luminieuse, d'un beau travail thematique,

Allegro. Dans cette premiere partie, dont la forme reste celle du

concerto italien, lepiano debute par un motif different de celui expose a
1'orchestre. Le theme A en 4 motifs I, II (3 e mes., 2 e demi-temps), III
:

e
demi-temps) et IV (13 mes.) n'est presente que deux fois
e e
(5 mes., 2
entierement, au debut et a la fin, mais il est tres souvent rappele par
fragments et dans des tons divers, surtout le motif initial qui regente
d'ailleurs toute la partie. Un motif V e
(17 mes., au clavier), assez impor-
tant, qui separe les tutti, en revenant toujours varie jusqu'a six fois, s'op-

pose par son caractere melodique au rythme sautillant du theme A.

Larghetto. Un motif (I) maintenu constamment aux premiers violons
ouvre la partie mediane et vient s'unir a la melodie (A) se deployant avec

une grace touchante a travers des tons varies, pour reparaitre inverse en
La majeur.
Allegro ma non tanto. En forme de concerto italien, ce finale exprime

une gaiete populaire. Le theme en fusees est a trois motifs : I, II (5 e mes.,

3 temps), III (18 mes.), dont 1'exposition complete se fera seulement au

e

debut et a mais fragmentairement dans rintervalle. Les fragments

la fin,

thematiques sont separes par des motifs secondaires, IV (25 mes., 3

e e

et V (61*
temps, au clavier), chantant par opposition au theme initial,
mes.), en rythme de triolets, tres developpe au centre, tous deux revenant
souvent.
Beau travail thematique dans 1'ensemble.

187
 I B # CONCERTO JTALIEN (pour clavier solo) (1735). CEuvre debordante
de joie et de vie, d'une superbe ecriture.
,
- Premiere pattie. Cest une realisation parfaite pour clavier seul du
concerto italien a la maniere de Vivaldi. Le theme en trois motifs I, II :

e e e
(8 mes., 2 temps) et III (13 mes.) n'est reexpose integralement qu'a la
fin ;
il revient par fragments alternant avec les motifs secondaires, IV
*
e
(30 mes,, dera croche), V e
(90 mes., dern. croche) et VI (129 e
mes.).
Andante. Le motif initial de basse, repete tout au long, sert de sup-
port a la melodie expressive.
Presto. Extraordinairement petillant, ce finale expose un theme en
e e
trois motifs :
I, II (5 mes.) et III (17 mes.) qui, fragmente, traverse des
tons divers en alternance avec d'autres motifs, IV (25
e
mes.) en centre-
point double, (33 mes) V e
et VI (53 e
mes.). L'ensemble est d'un travail
thematique admirable.
HI + CONCERTO ET FUGUE (ut) (v. 1703) (23).
Ill B # DUOS (QUATRE) (1739). Le premier duo est chromatique le deuxie- ;

me spirituel, avec theme revenant en strette puis a 1'envers le troisieme ;

d'un rythme berceur ;

le quatneme au theme expressif, developpe. Ces
duos devraient etre publics a la suite des Inventions a deux voix, dont ils

egalent la valeur, afin de les sortir de 1'oubli.

HI A # FANTAISIE (ut) (Do sol mi do) (v. 1716). Admirable petite piece
unipartite de forme ternaire, d'une ecriture originate et d'un grand carac-
tere. Exposition en ut du theme A en trois motifs :
I, II (9 e mes.) et III
e
(14 mes.). Apres la reprise, seconde exposition en sol dans un ordre
different, A-I-III-II, puis reexposition en ut de a-L
III b + FANTAISIE (ut) (do Re Mi re) (v. 1715) (245). Sorte d'invention a
2 voix.
II a # FANTAISIE (sol) (Sol fa mi 1710) (151). CEuvre de jeunesse,
re) (v.
interessante a ce titre. En
plusieurs parties enchainees melange de :

toccata et d'arpeggios ; fugato en valeurs rapides toccata avec arpeggios,

;

la morceau sur motif repete fugue avec

meilleure partie de Tceuvre ; ;

theme en notes repetees a limitation de Buxtehude et de Pachelbel.

in b FANTAISIE (sol) (re Mi re do) (v. 1715) (245). Fugato avec theme et
deux contre-sujets simultanes.
Ill b FANTAISIE (la) (la Si Do Re) (v. 1716) (245).
Ill b FANTASIA CON IMITAZIONE (si) (Fa mi Fa re) (23).
in b FANTAISIE ET FUGHETTA (Re) (re Mi Fa mi) (v. 1710) (23).
Ill b + FANTAISIE ET FUGHETTA
(Sib) (Si fa re Fa) (v. 1710) (23).
FANTAISIE ET FUGUE (Re) (v. 1710). Voir a Toccata en Re.
HI b FANTAISIE ET FUGUE (re) (re Mi b do ds do ds Re) (v. 1708)
(151).
Ill b -f FANTAISIE ET FUGUE (re) (fugue la la la Si :
sol) (1715) (23).
I A * FANTAISIE CHROMATIQUE ET FUGUE (v. 1730). CEuvre sans
egale dans la musique de clavier. La fantaisie, multitempo, qui atteint a

188
 la grandeur expressive, comprend une toccata, une partie en accords arpe-
ges et un recitatif coupe d'episodes en toccata. Par son expression, ses
nuances et ses accents les plus varies, le recitatif dramatique reste sans

equivalent dans la musique d'opera de 1'epoque, laquelle etait cependant

preeminente.
Ne
pas jouer trop vite les episodes en toccata, de maniere que
chaque note garde une sonorite pleine. Les accords qui coupent le reci-
tatif, doivent etre interpreted avec la meme expression et la meme nuance

que la phrase precedente.

n'y a qu'une exposition des trois voix au debut de la fugue. Theme
II

A en deux motifs I et II (5 e mes.), puis un motif de transition III (8 e

:

mes.). Un contre-sujet CS (10 mes,, 2 demi-temps) reprend le motif III

e e

Le theme revient souvent tres varie, coupe par des deve-

qu'il amplifie.

loppements du CS et par deux motifs secondaires, IV (49 e mes.) et V

(118 mes.). A remarquer plusieurs fausses entrees du theme.
e

II faut jouer Fexposition de fugue pianissimo, de meme que la fin

de la fantaisie qui la prepare, pour aboutir dans une ascension gtaduelle
au majeur final et triomphant
II A * FANTAISIE ET FUGUE (la) (mi Fa mi La) (1738). Grande oeuvre
emouvante.
La fantaisie unipartite et multitempo, dont 1'ecriture souvent a 5
parties est large et somptueuse, expose deux motifs qui alternent entre
e
eux, I (debut) reexpose en mi et re, II ( 12 mes., les deux blanches) traite

en imitations.

La fugue double a 4 voix est une des plus belles du maitre. L'ecriture
contrapuntique en est merveilleuse, les entrees du theme d'un admirable

imprevu. II n'y a qu'une exposition au debut du theme A en trois motifs,

er
I (debut), II (lere mes., dern. croche) et III (2 e mes., 4 e temps). Le l

CS (5
e
mes.,
e
4 temps, a droite) ne regne pas longtemps. Exposition d'un
second theme, B (36 e mes., 4 e temps), venant directement en strette,
accompagne d'un 2e CS (39
e
mes.) parfois varie. Un motif nouveau IV
e e
(29 mes., 2 demi-temps, a droite) revient periodiquement. Dans la suite,

les deux themes A et B sont exposes simultanement).

A 1'entree du theme B, celui-ci sera joue en douceur, voire meme,
lorsde son apparition avec A on reservera la grande sonorite pour
;
les

deux dernieres reexpositions de A et B simultanes.

II b + FANTAISIE SUR UN RONDO (ut) (1716) (23). Entierement a deux
voix.
in FUGATO (mi) (a Falto, mi Fa Sol La) (v. 1708) (151).
Hi + FUGUE (Ut) (sol La Si Do) (v. 1708) (245).
Ill + FUGUE Do la) (v. 1708) (245).
(Ut) (Do si

Ill FUGUE (Ut) (sol Do si Mi) (v. 1708) (23).

HI b FUGUE (ut) (do Re Mi Fa) (v. 1708) (245). Petite fugue a deux voix.
Ill A FUGUE (ut) (Sol fa Sol La) (1710) (245). Dans cette oeuvre malheu-

189
 reusement inachevee, le beau theme chromatique en deux motifs, I et II

expose deux fois avec un l CS (3

e e er e e
(2 mes., 2 croche) est mes., 2 temps,
a droite), puis il est repris ties varie et en doubles croches avec un 2
e
CS
42 e mes., a droite). Harmonies extraordinaires.
A jouer tres lentement A la S
e
mesure avant la fin, le dernier fa de
la main droite doit etre egalement diese.
HI b FUGUE (Re) (la la la Si sol) (1708) (23).
HI B FUGUE (re) (re re re Mi la) (v. 1722) (245). Beau theme, contre-sujet
interessant ; tres tonal.
Ill A * FUGUE (re) (re Mi Fa re La re) (v. 1722) (245). Presentee comme une
oeuvre de jeunesse, ce qui nous parait invraisemblable, cette fugue magni-
fique est de la meme lignee que celles du premier volume du Clavier bi#n

tempere. Le theme est beau, ample ainsi que le contre-sujet. A noter

plusieurs fausses entrees. Le theme est expose dans des tonalites variees.
e e
Avant la grande cadence, relevons de la 12 a la ll mesure la rare
e
et belle equisonance (enharmonie); a la 2 mesure, une audacieuse suite

de a la main gauche, dont les notes inferieures pouvaient etre

sixtes,

pedalier adjoint au cembalo de meme a la 7 mesure tenir le

e
jouees au ;

sol ronde de la main gauche dans toute sa valeur par un doigte appro-

prie. Cette cadence chromatique, assez longue, qui nous semble apocryphe,

peut etre supprimee.

Ill b FUGUE (mi) (si Do Do si) (v. 1703) (245), Publiee pour la premiere
par Schumann dans son journal en 1839.
fois

II FUGUE (mi) (Si mi Do si) (v. 1708) (151).

Ill FUGUE (mi) (mi Fa Sol La) (v. 1708) (23),
HI b FUGUE (mi) (Mi Mi re ds Mi) (v. 1708) (23).
Ill b FUGUE (mi) (Si la ds Mi re ds) (v. 1708) (23).
Ill FUGUE (mi) (mi mi mi mi Fa) (v. 1708) (23).
Illb * FUGUE. (Sol) (re Mi Fa Sol) (v. 1708) (151). Grande legerete. Peut
se jouer dans un mouvement assez vif.

II FUGUE (sol) (v. 1720) (270). Transcription au luth de la Fugue de la

lere senate en sol pour violon solo,
n b + FUGUE (La) (la la 1710) (245). Du Clavierbuch d'Andreas
la la Si) (v.

Bach. Theme simple revenant inverse avec de curieuses mutations.

II b -f FUGUE SUR UN THEME D'ALBINONI (La) (la Si Do Re do)
(v. 1710) (245). Fugue a 3 voix, mais avec une exposition a 4 voix.

Developpement rythmique des quatre premieres notes.

m FUGUE (La) (mi mi mi mi Fa) (v. 1708) (23).
II A * FUGUE (la) (debut fugue, la
la Mi) (v. 1720) Do
(241). Precedee
si

d'un court prelude en accords arpeggios, cette fugue, veritable moto

per-
petuo, passe pour la plus longue des fugues du maitre. C'est aussi celle
qui presente le plus riche developpement thematique.
Theme en deux motifs I (lere mes.) longuement developpe et II
:

(2
e
mes.). Un motif III (6 e mes.) egalement fort developpe. Avec cntre-

190
 sujet (8 mes. a droite). Un motif IV (27 e mes.) ne paraissant que deux
fois. Theme revenant dans les tons les plus divers.

Ecriture instrumentale admirable,

in b # FUGUE (la) (la la la Si Si Si) (v. 1710) (245). Par sa grande clarte et
son ecriture coulante, cette fugue s'apparente a celles de Haendel,
III b * FUGUE (la) (Fa mi re do Mi) (v. 1720) (23). Beau theme important,
rythmiquement varie. Construction tres simple, mais ecriture absolument
originate et claviristique.
in FUGUE (la) (Mi Mi, Mi re do) (v. 1710) (23).
II B * FUGUE (Sib) (si Do
la Si) (v. 1708) (151). Presque un moto
si si

perpetuo a limitation de Pachelbel, mais ou Bach depasse combien

ecrit

son modele. Le theme en trois motifs I, II (2 e mes., 3 e temps) et III (4 e

:

mes.), est en notes repetees, technique de souplesse du poignet deja intro-

duite par Buxtehude et Pachelbel. Le theme est expose deux fois de suite
aux trois voix, puis revient dans les tons les plus varies. Le motif III est
fort developpe dans le courant de 1'oeuvre. II faut un becarre devant le

dernier mi a la main gauche.

HI a FUGUE SUR UN THEME D'ALBINONI (si) (v. 1720) (245). Malgre
sa beaute, cette fugue n'est pas comparable a celle du Prelude et fugue
sur le meme theme d'Albinoni, plus developpee et extraordinaire.
Dans Tceuvre presente, le theme tres fractionne est en quatre motifs :

I, II (lere mes., 3 e temps), III (2 e mes., 2 e croche) et IV e e

(2 mes., 6 demi-
temps). II presente une curieuse mutation dans la reponse. Les motifs III
et IV, modele rythmique, reviennent souvent dans une grande variete.
La premiere exposition a trois voix comprend quatre entrees, 1'alto en
realisant deux.
I AB# GOLDBERG (ARIA AVEC 30 VARIATIONS, DIT VARIATIONS DE)
(v. 1742). Cette ceuvre fut ecrite pour le claveciniste Goldberg, eleve de
Bach au service du comte de Keyserling. Celui-ci souffrant d'insomnie
et

se faisait jouer de la musique pour charmer ses veilles, il demanda a Bach

de composer quelques morceaux d'un caractere a la fois doux et gai.
lui

Ces variations se rattachent au type harmonique le theme n'y est ;

jamais reproduit textuellement mais reparait dans un cadre de tonalites

fixe, Sol, Re, mi et Sol
Cette ceuvre, aussi remarquable par son invention inepuisable que

par beaute melodique ou la virtuosite instrumentale de ses variations,

la

represente la somme la plus extraordinaire qui existe en ce genre.

Nombreuses sont les variations congues sur des motifs repetes, notam-
ment les n H 1, 2, 4, 5, 7, 8, 11, 17, 19, 20, 22, 26, 29, d'une allure vive et

joyeuse et sonnant clair.

D'autres (nos 5, 8, 11, 14, 17, 20, 23, 28, 29) montrent la hardiesse
instrumentale toute exceptionnelle avec laquelle Bach a utilise les res-
sources du jeu combine des deux claviers.

Plusieurs sont ecrites en canon a intervalles divers, de la seconde a

191
 la neuvieme (n os 3, 6, 9, 12, 15, 18, 21, 27), et par mouvement contraire
(n 12, a la quarte, n 15, a la quinte).
os
Distinguons encore des etudes contrapuntiques (n 3, 6, 12), des
os
merveilles musicales et techniques (n 15, 18, 21, 24), une ecriture poly-

phonique a plusieurs voix (n 10, fughette a deux expositions n 30, ;

sur deux themes populaires); un canaris frangais (n 7); une allemande

ou delicieux aria instrumental tres orne, d'une fantaisie melodique et

rythmique incomparable (n 13); une ouverture frangaise (n 16); une

souple sicilienne (n 24); une virtuosite etincelante (n 23); 1'emploi d'un
motif avec trille continu (n 28), ecriture neuve reprise seulement par
Beethoven ;
une puissance expressive poignante (n 25) des harmonies ;

merveilleuses et des modulations multiples dont la richesse ne fut jamais

depassee.
Au point de vue de Interpretation, jouer le theme adagio afin de
derouler a 1'aise les ornements. Dans les variations 8, 11, 17 et 23, jouer
les passages avec croisements de mains dans un tempo modere et en
detachant legerement pour en on peut
faciliter 1'execution. A cet effet,

employer certains arrangements de 1'edition Steingraeber tout en modi-

fiant certains details. Faire le n 15 en douceur et y distribuer les liaisons,

les nuances et les accents d'une maniere discrete et par la plus favorable
a la perception du jeu en canon par mouvement contraire.
Condense Theme, variations nos 1, 4, 5, 13 a 15, 18,
:
19, 23 a 25,
28 a 30.
IHAB* INVENTIONS A DEUX VOIX (v. 1720). Preludes de style severe.
Selon Fauteur, les Inventions a 2 et a 3 voix sont destinees a develop-

per chez les eleves le jeu chantant et le gout pour la composition musicale.
Nous soulignerons 1'importance de cette innovation pedagogique.
6
Mentlonnons specialement la 2 (ut), avec contre-sujet la 5 e (Mi b), ;

avec contre-sujet et d'un rythme franc ;

la 6 e (Mi), avec contre-sujet et
e
beaux rythmes coulants ;
la 7 (mi), expressive ;
la 8 e (Fa), d'une semil-
e e
lante legerete ;
la 9 (fa), expressive ;
la ll (sol), d'un beau chromatisme ;

e
la 14 (Si b), aux ravissantes arabesques.
Condense Nos 2 (ut), 6 (Mi), 7 (mi), 8 (Fa), 11
:
(sol) et 14 (Sib).
Ill AB# INVENTIONS A TROIS VOIX (v. 1720). Preludes de style severe.
Chef d'ceuvre contrapuntique, completement indispensable du Cla-
vier bien tempere. Certaines de ces inventions peuvent se ranger a cote
des belles fugues du maitre, dont elles offrent d'ailleurs la meme difficulte
d'execution.
Mentionnons la 2 e (ut), expressive, ou la tete du theme est develop-

pee, de meme qu'un motif en doubles croches ;

la 3
e
(Re), gracieuse, avec
contre-sujet ;
la 4e (re), au magnifique contrepoint
(Mi), de style ;
la 6 e

coulant, avec theme a Tendroit (mi), d'uneet a Tenvers

expression ;
la 7
e

intense, et ou la reexposition thematique s'accompagne d'un beau fcontre-

e
sujet en doubles croches; la 8 (Fa), d'une gaiete douce la 9 (fa), la ;
fe

192
 plus extraordinaire a tous egards, bien que n'utilisant que trois motifs
traites en contrepoint triple et parcourant diverses tonalites.
Certaines editions, voire 1'excellente Steingraeber, indiquent dans
cette 9 e Invention un sol naturel au lieu du sol bemol conforme a la
e
Bachgesellschaft (13 mesure, main droite); de meme do bemol au lieu
de do naturel (26 mes.). Eu egard au chromatisme autant qu'au style du
e

maitre, nous pensons qu'il faut en outre lire do bemol puis becarre (II 6
mes., voix mediane), do bemol (15 e mes., 4 e temps, main droite), sol bemol
e
(17* mes., 2 temps, main droite), fa bemol (28 e mes., 4 e temps, main

droite) etdo bemol (30 e mes., 2 e temps, main droite). Nous soumettons
ce probleme a 1'attention des specialistes.
Citons encore la ll e
(sol), d'une expression touchante (et quel
e e
contrepoint!); la 12 (La), franche et lumineuse la 13 (la), simple et
;

touchante; la 14 e (Sib), merveille contrapuntique la 15 e (si), mer- ;

veille d'ecriture..

Condense en deux suites : lere suite, nos 1 (fa), 2 (ut), 3 (Fa), 4 (re),
e os
14 (Si b). 2 suite, n 11 (sol), 13 (la), 12 (La), 7 (mi), 15 (si).
.

Ill b KLAVIERSTUECKE (DREI) IN SUITEN-FORM (La) (La sol La mi

La) (1720) (245). Composition pour debutants.
II b # KLAVIERSTUECKE (VIER) IN SUITEN-FORM ds La) (Do si la sol
e e
(1726) (151). lere piece, sorte de toccata 2 d'un caractere original 3 ; , ; ,

e
en fugato expressif 4 avec alternance vive et legere des deux mains.
; ,

KUNST DER FUGE (DIE). Voir 1'Art de la Fugue.

in b MENUETS (TROIS) (Sol, sol, Sol) (v. 1720) (151).
Ill b MENUET DE STOELZEL (sol) avec trio de J. S. Bach.
OFFRANDE MUSICALS (L ) (1747) (150). Ecrite sur J
un theme de
Frederic le Grand, que lui avait demande Jean Sebastien, elle se com-
pose d'une suite de pieces fuga-ricercata, de canons divers, d'une senate a
trois et d'une fuga canonica.
II A Fugue I (Ricercata). Cette oeuvre est un melange de fugue et de ricercar

dont le probleme de structure a echappe a Schweitzer dans son rerriar-

quable ouvrage sur Bach.
Le theme A
(donne par Frederic II) en deux motifs I et II (3
e
:

e
mes., 4 temps), ne se presente apres 1'exposition initiale que par inter-
mittence. Le motif a-I revient parfois isole, le motif a-II souvent deve-
loppe avec des variantes. Le CS (ll mes., 4 temps) ne reparait qu'une
e e

fois vers la fin. Un motif III (38 mes.), partiellement en triolets, revient
e

plusieurs fois, notamment en imitant le sujet de la fugue en re du Clavier

bien tempere, II 6 partie (128 e mes.). Un motif IV (42 e mes., 2 6 demi-

temps, a droite) suit immediatement Tapparition de III un motif ; V

e
e
(52 mes., 2 demi-temps, a droite) servant generalement de court CS

repete, est fort developpe vers la fin.

I A Fugue II (Ricercaia), a 6 voix. Fugue tres travaillee. Cette ceuvre, proba-

blement ecrite pour etre jouee a deux mains au clavier, est un enchante-

193
 ment sonore autant qu'une splendeur polyphonique. Cest un plaisir unique

pour 1'executant de manier simultanement les six voix.

Le theme est en quatre motifs I, II (lere mes., 4 e temps), III (2 e :

mes., a la noire) et IV (3 mes., aux noires). Presente d'abord dans la

e

grandiose exposition a six voix, le theme revient a intervalles reguliers

dans differents tons. Le premier contre-sujet, CS (5 mes., voix inferieure),
ne parait qu'a 1'exposition. Un motif V (22 e mes.), simple modele rythmi-
que de deux breves et une longue, regne un instant pour servir de deu-
xieme CS a partir de la 25 mesure. Introduction de nouveaux motifs :

e e e e
VI (45 mes., 2 noire, au soprano), VII expressif (52 mes., 2 blanche,
au soprano) VIII (62 e mes., 3 e temps, les croches). Voici un troisieme
et
e
CS (8S mes., a partir du re, au soprano), plutot un rythme, puis un
quatrieme CS (90 mes., 2 noire, partie superieure) qui imite le debut du
e

e
theme de la Fugue en Lab du Clavier bien temper e, 2 partie, et se

developpe jusqu'a la fin, en accompagnant le motif a-III.

On trouve a la 29 e mesure une interruption absolument inexplicable
de la troisieme voix, Falto, qu'on pourrait completer comme suit Sol (blan- :

che pointee), mi (noire), do et la becarre (blanches), cette derniere note

retrouve le texte de Bach.
e
Jouer pianissimo et legato (22 mes.) de maniere que 1'entree mer-
veilleuse du theme en sol soit pergue sans effort
II B OUVERTURE (Fa) (1715) (245). Un joyau pour le repertoire des
commengants. Le Menuet en est delicieux et d'une jolie coupe thematique.
I A * OUVERTURE DANS LE GOUT FRANQAIS (si) (1735).Ce titre ne
s'applique qu'au premier morceau qui est d'ailleurs splendide, Tceuvre
entiere etant en realite une suite. Enferme entre deux divisions lentes, le

Fugato est une construction a la Corelli (concerto grosso), mais de style

plus travaille encore. II comporte un seul theme qui apres une exposition
de fugue revient constamment developpe, en entier et par fragments,
jusqu'a la fin. Suivent Courante, expressive. Gavotte, de grand carac-
:

tere, eloigne de la danse. Passepieds, tres caracterises. Sarabande,

admirable d'expression. Bourree. Gfgtre. Echo.
Condense :
Ouverture, Gavotte, Sarabande, Passepieds.
Seconde version en ut (206).
PARTIE. Voir Partita (v. 1704).
II B # PARTITA, N
(Sib) (1726). Tout charme et legerete. Allemande,
1

legato dans un tempo modere. Coutante, vive, fine et rythmique.

Sarabande, ample. Menuete, simples. Gigue. Lier les deux noires
avec legerete, puis jouer staccato de la 17 e a la 9 e mesure avant la fin.
I A * PARTITA, N 2 (ut) (1727). CEuvre de grand caractere. La premiere
partie ou Sinfonia est une sonate italienne da chiesa. C'est un curieux
assemblage de trois divisions assez courtes, soit une entree d'ouverture
frangaise d'une grande majeste, un aria instrumental a Texpression tou-
chante et un fugato d'allure decidee. Allemande, melodique. Cou-

194
 rante, (fun beau rythme. Sarabande, Rondeau a la frangaise, forme
theme toujours varie.
assez rare chez le maitre, avec Capnccfo, xi'un
grand caractere rythmique. Rythmer a 3 temps, done en tempo modere.
II B * PARTITA N 3 (la) (1728). Pe,u jouee, mais non la moins belle des

partitas. Fantasia, rythmique sans secheresse. Allemande, bel aria instru-

mental au rythme varie. Corrente, tres rythmique et sonore ne faire ;

des piano qu'au centre de chaque reprise. Sarabande, touchante, en

beaux rythmes souples de triolets. Burlesca, en tempo modere mais
rythme. Scherzo, tres vif. Gigue, Texecution en est facultative.
IB* PARTITA N 4 (Re) (1729). CEuvre vivante et de sonorite claire, plus
importante que les precedentes. Ouverture a la frangaise commengant par

un un long fugato sur le meme theme

lento majestueux auquel succede
tres developpe. Allemande, grande melodie ou aria instrumental qui
se deroule avec ampleur dans un lyrisme et une fantaisie rythmique

incomparables. On y trouve de belles harmonies et un traitement eton-

nant du mode mineur. Corrente, d'une vivacite alerte. Jouer les petits
developpements du rythme initial avec finesse et legerete. Aria.
Sarabande. Menuet, charmant Gigue, avec theme original revenant
dans la seconde division, precede d'un contre-sujet
Condense :
Allemande, Corrente, Menuet, Gigue.
II B * PARTITA, n 5 (Sol) (1730), D'un
style plus leger et plus simple que
les autres partitas.
Preambulum, en forme concerto italien, avec theme
revenant regulierement dans les tons de Re, mi, Ut, accompagne de motifs
secondaires. Allemande. Cotrente, d'une charmante simplicite a la
Haendel. Satabande, charmante et souple. Menuetto, travesti en
deux temps (!). Passepied. Gigue, spirituelle, avec motif secon-,
daiie apparaissant dans la seconde division pour servir ensuite de contre-

sujet au theme principal.

Condense :
Preambulum, Corrente, Sarabande, Gigue.
I A * PARTITA, n (1731). La premiere partie intitulee Toccata-
6 (mi)
Prelude dans premiere version de 1725 (43)
la est emouvante de*

grandeur et remarquable par la construction. Elle se compose de trois

l

volets a 1'imitation de 1'ouverture frangaise, mais dans un tempo lent.

Le volet initial expose deux motifs, I, II (9 e mes.), ce dernier revenant

dans le fugato ou deuxieme division, exemple de forme cyclique appliquee
a une partie.
Dans le 2 volet, voici une exposition de fugue du theme A en deux
e
motifs, III (26 mes., dern. croche) et IV (27 e mes., dern. croche), avec
son contre-sujet (29 e mes., 3 dernieres doubles croches, a la basse) et un
motif de liaison V (32 e mes., 3 e temps, a droite); ensuite rappels de A en
differents tons et reapparition du motif cyclique II (72 e mes.).
Le 3 fe
volet comprend la reexpositiori du l er.

L'edition Steingraeber mentionne les variantes de la premiere version

195
 de 1725, relatives a la 60 e mesure et aux quatre dernieres, et que nous

preferons dans les deux cas.

Allemande. Aria instrumental etonnant de fantaisie et de variete.
e
Retablir d'apres la lere version 1'acciaccatura (2 e mes., 4 temps).
Cortente. Non moms etonnante pour sa fantaisie rythmique et son
ecriture instrumentale, elle adopte un plan ternaire ou le theme est repris

au troisieme tiers. Air simple, absent dans la premiere version.

Sarabande, somptueuse et expressive, d'une admirable ligne melodique

ornee d'acciaccature a arpeger meme sans indication.

Tempo di gavotta. Rectifier 1'erreur, a la 10

(1
mesure avant la fin,

au 2 temps, a droite, par Implication d'un becarre devant fa au meme ;

endroit, a gauche, nous preferons encore la premiere version ainsi qu'aux

e e
2 et 4 mesures suivantes.
Gigue d'un caractere extraordinaire s'ecartant de la danse propre-
ment dite. A la seconde moitie de la piece, le theme revient inverse, traite
avec la meme verve. A la 6 e mesure avant la fin de la premiere division
et a la T mesure avant la fin de la seconde, nous choisissons de preference
la version initiale de 1725.
: Pour Interpretation de cette ceuvre etonnante, jouer la toccata avec
grandeur,- 1'allemande souple et chantante, la corrente tres rythmique et

legere, sarabande avec une sonorite somptueuse et ample, un peu

la

adoucie a la reprise et de nouveau puissante a partir de la 13 e mesure,

la gigue avec verve, tres rythmee mais sans lourdeur.
II PARTITA (Partie) (La) (la la La sol fa mi) (v. 1704) (23). (Euvre
d'^xtreme jeunesse.
B Sarabande. Piece tres interessante par ses multiples retards.
Ill B PRELUDES (DOUZE PETITS) pour commengants (1722). Recueil pre-
cieux, indispensable aux apprentis-pianistes. Mentionnons le 3 e (ut), com-
e
pose pour le luth ;
le 10 (sol), a 3 voix, simple et d'une admirable ligne

melodique; le 12 e (la).

Ill B PRELUDES (SIX PETITS) pour commengants (1720). Meme remar-

e e
que que ci-dessus. Signalons le 2 (ut), a la belle ligne melodique le 4 ;

e
(Re), plein de charme le 5 (Mi), d'un coulant delicieux.
;

Choix et ordre : nos 12 (la) et 6 (re) Douze Preludes ,

n os 2 (ut)
et 5 (Mi) Six Preludes ,
n 10 (sol) Douze Preludes ,
n 4 (Re)
Six Preludes et n 3 (ut) Douze Preludes .

Ill PRELUDE (Ut) (do Mi Sol Do) (v. 1704). Premier etat, d'apres Forkel,
du Prelude en Ut du Clavier bien temper e, lere partie, note en bas de
la page de 1'edition Steingraeber, volume V, des oeuvres de
J. S. Bach.

Ill B PRELUDE (Ut) (do Mi Sol Do) (v. 1708). Autre version du Prelude
en Ut du Clavier bien tempere, lere partie, publie par Spitta dans son
ouvrage sur Bach, volume I, et tire du Clavierbuch de Friedmann Bach.
Ill B PRELUDE (Ut) (do Re Mi sol) (v. 1704). Premier etat du Prelude

196
 en Ut du Clavier bien tempere, 2 e partie, d'apres la copie de J. P. Kellnef,

publie dans Fedition Steingraeber, volume VI, appendice I.

Ill b PRELUDE (Ut) (v. 1704). En accords arpeggios. Premier etat du
Prelude en Ut diese du Clavier bien tempere, 2 e partie, d'apres le manus-
crit de Bach de Biickeburg, publie dans 1'edition Steingraeber, volume

VI, appendice II.

Ill PRELUDE (Mib) (Mi Mi Mi reb re b) (v. 1708) (23). Debut en

accords arpeggios.
Ill b # PRELUDE (Sol) (si Do si la Si) (v. 1718). En style libre et de forme
ternaire, avec rappel du theme au troisieme tiers. Ravissante eglogue
d'une ecriture delicate. Edition Steingraeber, volume VI, appendice IV.
Ill PRELUDE (si) (Re do si la ds Si) (v. 1708) (23).
'

IIIB PRELUDE ET FUGUETTE (re) (Re dods Re la) (v. 1708) (245).
Prelude au chromatisme expressif.
II B PRELUDE, FUGUE ET ALLEGRO (Mib) (v. 1718) (245). Concu
pour dans une simplicite et une
le luth, spiritualite admirables.
Condense Prelude et fugue.
:

HI b PRELUDE ET FUGUETTE (mi) (Sol mi si Do La si) (v. 1708) (245).

Le theme de la fughetta est simple mais important.
nib PRELUDE ET FUGUETTE (Fa) (fa La Do -Fa) (v. 1704) (147,
n 214). La Fuguette est un premier etat de la grande Fugue en Lab
du Clavier bien tempere, 2 e partie.
Ill b PRELUDE ET FUGUETTE (Sol) (Prelude sol Si la sol Fuguette
: :

Re si Re Sol) (v. 1704). Presentes separement mais successivement dans

1'edition Steingraeber, volume VI, appendice III, des oeuvres de Bach.
La Fuguette est une version primitive de la Fugue en Sol du Clavier
bien tempere, 2 e partie.
I A * PRELUDE ET FUGUE (la) (la Si Do Mi re) (v. 1720) (245). Ce

magnifique Prelude est une version anterieure du premier allegro du

triple concerto pour clavecin, violon et flute dans le meme ton. Sa forme
est celle du concerto italien. Le theme unique est a deux motifs dont le
e e
second, en triolets (2 mes., 2 demi-temps, a droite), parcourt 1'ceuvre
entiere,interrompu seulement deux fois par de belles cadences en triples
croches. Le premier motif revient dans des tons varies. Style admirable,

plein d'energie. Fugue. Moto perpetuo de grande virtuosite, elle contient

de beaux episodes.
On peut jouer le prelude seul.
II B + PRELUDE ET FUGUE (la) Mi la
(v. 1710) (151).
(fugue: mi Fa)
Prelude en toccata. Fugue simple et tres claire, avec beau theme carac-
teristique. CEuvre de jeunesse, mais d'inspiration.
Ill b PRELUDE ET FUGUE (la) (fugue Mi Mi Mi la Fa) (v. :
1708) (245).
II b PRELUDE ET FUGUE SUR LE NOM DE BACH (Si b) (1749). Pre-
lude court mais de grande allure. Fugue bien ecrite quoique assez formu-
laire.

197
Ill PRELUDE ET FUGUETTE (Sib) (Si la re Fa) (v. 1710) (23).
I A -f PRELUDE ET FUGUE SUR UN THEME D'ALBINONI (si) (v. 1720)

(245). (Euvre splendide en trois volets :

prelude, accords arpeggios et
grande fugue. Comparer celle-ci avec la Fugue sur le meme theme.
Prelude. C'est une sorte de fantaisie unipartite et multitempo de

grande allure. Accords arpeggios. Deroulant de somptueuses harmonies,

elles rappellent la Fantaisie chromatique.
Fugue. Grandiose et expressive, tres travaillee, elle est construite
e
sur un beau theme d'Albinoni en trois motifs I, II (lere mes., 3 temps),
:

III (2 e mes., 2 e croche), lequel revient souvent a travers de multiples

modulations, tantot modifie ou amplifie, tantot developpe par fragments.

II y a une curieuse mutation de la reponse. Un motif IV (10 e mes., au
soprano) qui intervient dans la premiere exposition, reparait tres souvent
en de courts developpements tandis qu'un autre motif chromatique V
e e
(14 mes., 2 croche, a droite) ne revient que vers la fin. Tous deux servent
d'intermedes aux differentes expositions du theme. L'ensemble temoigne
d'une admirable construction et d'un travail thematique extraordinaire.
Introduire de douces nuances dans les intermedes dont certains
sont de toute beaute.
IB* SARABANDA CON PARTITE (Ut)(v. 1705) (151). CEuvre de jeunesse
d'une simplicite limpide. Le theme a du charme 1'ecriture des variation^
;

est celle d'un virtuose deja forme. Les variations 2, 5 et surtout 6 suivent
le theme de pres mais avecsouplesse. Les autres, pour la plupart, sont
du type harmonique. Certaines peuvent etre jouees dans un mouvement
assez vif, avec legerete et esprit, parfois aussi en veritable staccato,
choses assez rares chez Bach.
Dans la 3 e variation, lancer les noires en staccato leger ;
dans la 5 e ,

e
jouer staccato, les noires precedant les blanches ; 6 variation, tres bril-
lante ; 7 e legato et cantando
, 1l
e
jouer staccato
; , les noires precedant les
rondes ; 16 e avec
,
du
mais piano dans
son, la partie centrale.

Condense: Theme, variations nos 1 a 7, 11, (15), 16.

SINFONIAS. Voir Inventions a 3 voix.

II SONATE (Re) (la Fa mi mi la) (v. 1703) (23).
I b + SONATE (re) (v.1720) (240). Arrangement par Bach de sa senate
de violon en la. Premiere partie. Tres longue. Andante. D'une belle
transposition au clavier. Finale. Cette partie conserve son allure
violonistique.
HI b + SONATE POUR LUTH (la) (v. 1721) (23). En une partie.
II b * SUITE POUR LUTH (ut)
(v. 1730) (23). L'ecriture de cette suite con-
vient mieux au clavier a condition toutefois de completer et d'arpeger
certains accords. Preludio. Du caractere. Fuga. Sarabande fort
beHe et expressive. Gigue, tres caracterisee, avec double d'une ecriture
fine et legere.

Condense :
Prelude, Sarabande et Gigue. .

198
 II B SUITE (Mib), dite aux deux allemandes (v. 1715). Premiere alle*
mande. Deuxieme allemande. Charme tranquille. Merveille d'ecriture
chromatique. Courante. D'un caractere plus adouci. Bien marquer les
rythmes binaire et ternaire alternes. Sarabande. Bourree. D'une
allure carree mais tranquille. Menuets. Pleins de charme, surtout celui
en mib.
Condense : Deuxieme allemande Courante Menuets Bourree.
II b SUITE (Mi) (v. 1720) (23). D'apres la sonate de violon en Mi.
II b SUITE (mi) (Si fa La sol) (v. 1725) (245).
SUITE (Fa). Voir Ouverture frangaise.
II B SUITE (fa) (do Fa mi la Si) (fragments) (v. 1715) (245). Prelude
absolument delicieux en forme concentree de rondo. Sarabande.
Gigue.
Ill SUITE (sol) (Re re Mi be Fads Sol La) (v. 1703) (151).
I b + SUITE POUR LUTH (sol) (v. 1720) (123). D'apres la sonate de violon-
celle en ut Prelude, fort developpe. Gavottes, charmantes.
II b SUITE (la) (La mi Fa mi) (v. 1715) (147, n 214). Prelude, simple.
Sarabande, expressive.
Ill SUITE (la) (la la la Si Do) (v. 1710) (242).
II SUITE (Sib) (Si la Si la) (v." 1705) (151).
II b + SUITE ANGLAISE, n 1 (La) (v. 1722). Courantes, la seconde suivie
de deux variations. Bourrees, de caractere.
I A * SUITE ANGLAISE, n 2 (la) (v. 1722). Beau Prelude de forme con-
certo italien ternaire. Au premier tiers, exposition du theme en deux
motifs :
I, II (3 e mes., 2 e croche, a gauche)
au second tiers, long develop- ;

e
pement d'un motif III (55 mes., a droite), entrecoupe de rappels du
theme au troisieme tiers, reexposition du premier tiers.
; Courante.
Sarabande, tres expressive. Bourrees, caracteristiques. Gigue.
Condense Prelude : Sarabande (sans le double) Bourrees.
I A * SUITE ANGLAISE, n 3 (sol) (v. 1722). Beau Prelude en forme de
concerto italien. Le theme principal passe en Sib au centre et revient

tres varie a la fin. Un e

petit motif I (45 mes.) est rappele plusieurs fois.
Allemande. Courante, tres belle. Sarabande, d'un chromatisme
audacieux et expressif, suivie d'une belle variation. Gavottes, exquises.
Gigue, tres enlevee, avec theme inverse dans la seconde moitie.
Condense : Prelude Sarabande Gavottes Gigue.
IB* SUITE ANGLAISE, n 4 (Fa) (v. 1722). Suite pleine de verve, d'une
etonnante perfection d'ecriture a la fois instrumentale et polyphonique.
Le Prelude, d'un merveilleux travail thematique, est base sur la
forme concerto italien ternaire, le centre etant plus developpe. Le theme
e e
principal en deux motifs ; I et II (2 mes., 2 temps, a droite) immediate-
ment fort developpe, reparait avec insistance. Le theme n'est reexpose
en entier qu'au troisieme tiers, mais il revient par fragments dans diffe-

199
 rents tons. Les motifs secondaires III (20 e mes.), IV (24
6
mes.) et V
e e
(28 mes., 6 demi-temps, a droite) forment intermedes, notamment V
dont le rythme affirmatif predomine partout, Un motif VI (45 e mes.,
3 e temps) reparait transforme avant la derniere reexposition du theme.

Allemande, delicieuse de fantaisie melodique et rythmique. Cou-

rante, caracteristique. Satabande, d'une noble expression, rehaussee
de belles harmonies. Menuets. Gigue, peut-etre la plus belle en ce
genre, d'une verve incomparable dans le developpement thematique.
Corriger la grosse erreur dans la Sarabande de FEdition Steingrae-
ber : Faccord fa La b Do, 6 e mesure avant la fin, a la main gauche,
doit etre fa Si Do.

Condense :
supprimer les menuets.
I A * SUITE ANGLAISE, n 5 (mi) (v. 1722). Tres belle suite de grand
style.

Prelude, merveilleux de developpement thematique. II reste congu

dans la forme concerto italien ternaire. Le theme en trois motifs : I
e e e
(l mes.) d'un rythme imperieux, II (9 mes.) et III (14 mes.), est
developpe par fragments et revient en entier au troisieme tiers. Le deu-
xieme tiers est alimente par de nouveaux et nombreux motifs, IV (40 e
mes.) le plus developpe, V e
(56 mes.), VI (70 e e
mes.) et VII (88 mes.),
tous entremeles de rappels de a-I.

Allemande, expressive avec de belles modulations. Courante.

Sarabande, d'une expression directe et touchante. Passepieds, en forme
de rondeau, modele inimitable de danse bretonne tres vive a trois temps.
Jouer le theme forte et les intermedes piano. Gigue, tres caracteris-
e
tique par ses accents sur le 2 temps.
I A * SUITE ANGLAISE, n 6 (re) (v. 1722). Le Prelude, dans une teinte
plus mysterieuse que sonore, debute par un tempo lent et contraste avec
I' Allegro suivant qui doit etre vif et rythme. Celui-ci en forme de concerto
italien ternaire est d'une belle ecriture instrumental. Le theme principal
en deux motifs: II (16 le 3P Au
I, mes.), occupe premier et le tiers.

centre, un motif III (49 mes.) coupe par des rappels de fragments the-
matiques, est presente en re, sol et re, puis s'enchaine au 3 (i
tiers.

Allemande, travaillee. Courante. Sarabande, simple et expressive

avec joli double a jouer d'une fagon tres coulante.
Gavottes, chefs-
d'oeuvre du genre.
Gigue, ardente, presque sauvage, caracterisee par
des Les executer en commengant par la note principale
trilles repetes.

et en faisant coincider les 4 triples croches avec les doubles croches en

triolets, ecriture toute nouvelle pour 1'eqoque.
Condense : Prelude Sarabande Gavotte Gigue.
II t> SUITE FRANgAISE, n<> 1
(re) (v. 1715). L'ecriture de Chambonnieres
et Danglebert, issue de celle du luth, se retrouve dans Y Allemande et la
Courante.
B Sarabande, admirable et expressive.

200
II b SUITE FRANQAISE, n 2 (ut) (v. 1715). Coutante, Air et Menuet,
ecrits a deux voix, d'une belle simplicite. La Gigue est un canaris

frangais.
II A SUITE FRANQAISE, n 3 (si) (v. 1715). La plus inspiree comme la

plus expressive, surtout dans I'Allemande, la Courante, la Sarabande,

le delicieux Menuet et son trio. L'Anglaise sera tres rythmee, les noires
generalement detachees.
II B SUITE FRANQAISE, n" 4 (Mi b) (v. 1715). Melodique dans 1'ensemble,
sauf la Gigue. Un jeu legato non rapide est de rigueur.

II B * SUITE FRANQAISE, n 5 (Sol) (v. 1715). Pleine de charme leger.

Allemande, d'une jolie ligne melodique. Courante, tres alerte et legere.
Sarabande, d'un charme ingenu. Gavotte, piquante. Bourree,
tres rythmee. Loure, danse de caractere rustique et d'un rythme
appuye. Gigue, feerie sonore.
Condense :
supprimer le loure.

II B * SUITE FRANQAISE, n<> 6 <Mi) (v. 1722). La plus fine d'entre elles.

UAllemande meme et la Courante, d'une grande legerete. Sarabande,

belle ligne melodique. Gavotte, gracieuse. Polonaise. Menuet.
Bourree et Gigue, tres caracteristiques.

Condense : Allemande Courante Sarabande Gavotte

Bourree Gigue.
I A # TOCCATA ET FUGUE (ut) (v. 1722). Cette ceuvre dramatique et
puissante, un des grands chefs-d'oeuvre du maitre, forme un triptyque :

toccata, adagio et fugue.

La Toccata debute avec grandeur 1'Adagio a quatre voix est pro- ;

fond ement expressif. La Fugue, une des plus importantes dans la litte-
rature de clavier, ecrite a trois voix, offre cette particularite de ne se
derouler souvent qu'a deux voix seulement, tout en sonnant magnifique-
ment Le theme en deux motifs I et II (3 e mes., 2 e temps), d'abord sans
:

er
contre-sujet, puis avec contre-sujet (lere mes. apres le l adagio,

temps, a droite), passe par les tons de Mi b et sol aux deux divisions.
e
2
Un motif III (3 e mes. avant le 2 e adagio) en doubles et triples croches est
repris et developpe continuellement jusqu'a la fin, conferant a 1'oeuvre
un dynamisme de plus en plus grand.
Interpreter le theme initial avec une certaine grandeur dans la
sonorite et a sa rentree avec le contre-sujet, jouer tres doux et lie. Plus
loin, en Mi b, le caractere du theme peut etre joyeux, le jeu clair et

detache, pour faire contraste avec son retour en fa puis en ut.

IB* TOCCATA (Re) (1710). CEuvre de jeunesse ou s'affirme deja un maitre.

En six volets : toccata, allegro, adagio, fugato, recitatif, fugue. L'ensemble,
tout en simplicite mais d'un effet direct, rappelle la senate italienne tres

agrandie.
Toccata, majestueuse ; allegro, scherzando spirituel sur deux petits

201
 motifs ; adagio, recitatif ; fugato, sur deux motifs superposes, en imita-
tions ;
recitatif eloquent ; fugue, avec theme et contre-sujet presque sim-
plistes mais superieurement traites.

I a * TOCCATA ET FUGUE (re) (v. 1715). CEuvre tres importante en cinq

e
volets :
toccata, lento a 4 voix, fugue a 3 voix, adagio, 2 fugue a 3 voix.
Belle introduction en toccata, avec ampleur. Lento, tres expressif
et emouvant fugue a jouer dans un tempo vif et tres rythme
;
le

theme est repris constamment mais avec variete et coupe par un petit
motif en doubles croches adagio, a un motif repete avec insistance. ;

La 2
(i

fugue, reproduisant a peu pres le theme de la premiere, est moms

interessante.

Condense :
Toccata, Lento, lere Fugue.
II A * TOCCATA ET FUGUE (mi) (v. 1717). En quatre volets :
introduction,
fugato, recitatif, fugue.
Introduction, imposante mais courte fugato, a 4 parties d'une ;

grande expression recitatif, tres eloquent .et varie, un des plus beaux
;

en ce genre fugue, avec theme et contre-sujet constamment repris et

;

developpes. A prendre dans un tempo assez vif.

I A + TOCCATA ET FUGUE (fads) (v. 1720). CEuvre importante d'une

grandeur emouvante, ou abondent les chromatismes eminemment expres-
sifs. En cinq volets :
e
toccata, lento, premiere fugue, intermede, 2 fugue.
Belle toccata ; lento, tres expressif et tres chromatique ; premiere
fugue, a trois voix, avec theme et contre-sujet tres simples se confinant

exceptionnellement dans divers tons mineurs intermede, avec repetition ;

constante du meme petit motif, a nuancer discretement dans un mouve-

ment assez vif deuxieme fugue, a quatre voix, egalement sur un theme
;

avec cpritre-sujet tres simple, mais d'un beau chromatisme.

La premiere fugue doit etre jouee dans un mouvement rnodere et
avec sonorite ;
la 2 fugue, en une douceur plaintive, surtout au debut.
II b * TOCCATA (Sol) (Sol fa mi re do si) (v. 1724). Ecriture assez virtuose
dans Fensemble themes simples. ;
En trois volets :
toccata, lento, fugue.
Toccata, en forme concerto italien, avec theme spirituel joliment

developpe ;
lento expressif ; fugue, a effet instrumental, dont le theme
passe par diverses tonalites.
Condense: Toccata (l er volet).
I A * TOCCATA (sol) (sol Si la. sol fa ds) (v. 1717). CEuvre tout a fait origi-

nate. En six volets :

toccata, lento, scherzando, lento, fugue, toccata.
Toccata, tres courte ; lento, court recitatif plein d'eloquence ;
scher-
zando, spirituel et tout charme
d'une belle expression. ; lento, recitatif
La fugue, a 3 et parfois a 4 voix, est d'un caractere unique. Certaines
editions eliminent une mesure a la premiere entree. Retablir celle-ci en
se referant a la reponse. Le theme en 2 motifs, I, II (3 e mes.), est en
valeurs pointees et le contre-sujet en triolets. Cf. Clavier bien
tempere,

202
 2 e partie, Fugue en mi, n 10. L'un et Fautre reviennent aussitot traites
a 1'envers, dans une alternance continuelle, en traversant differents tons.
D'une execution difficile, cette fugue est utile pour Findependance
des doigts et la souplesse du poignet Distribuer les nuances de maniere
a eviter la monotonie par exemple, jouer le theme a Fendroit assez
;

sonore, avec attenuation du motif II, et le theme a Fenvers assez doux

et leger.

La meme petite toccata ouvre et cloture Fceuvre, precede unique

dans les toccatas du maitre.

CEUVRES ERRONEMENT PUBLIEES SOUS LE NOM DE

J. S. BACH.
( Voir les noms d'auteur mentionnes ci-apres.)

FUGUE La Si Mi re). De Joh. Christophe Bach.

(Mi b) (sol
FUGUE (Si b) (si Do Fa mi re). De Erselius.
MENUET (Sol) (sol La fa re). De Boehm, figure dans le Klavierbiich-
lein de Magdalena Bach.
MENUET (sol). De Stoelzel, seul le trio est de J. S. Bach.
RONDO (Sib) (Re do si). Bergeries de Couperin inserees dans le
Klavierbtichlein de Magdalena Bach.
SON ATE (Ut). Arrangement de Bach d'apres Foeuvre d'orgue de
Reinken.
SONATE (la). Arrangement de Bach d'apres Foeuvre d'orgue de
Reinken.

ARRANGEMENTS DE J.S. BACH.

D'apres Vivaldi, Marcello, Johann Ernst von Sachsen.

(Voir ces noms.)

CEUVRES D'ORGUE.
nous a paru interessant pour les pianistes de connaitre les ceuvres
II

d'orgue. Nous citons en premier lieu celles qui peuvent etre jouees au

piano dans leur forme originale.

Ill b + CHORAL ALLEIN GOTT IN DER HOH (152, VI, n 4). Choral
tres simple, a trois voix seulement. Les membres de phrase sont separes
les uns des autres par un fugato libre. Main gauche alerte et legere.
nib + CHORAL ALLEIN GOTT... (152, VI, n 5). Meme theme, mais
tres orne.

HI a CHORAL AUS TIEFER NOTH (152, VI, n 14).Choral figure expres-

sif ou chaque membre de phrase engendre le fugato dont il est precede,
HI b CHORAL CHRIST LAG IN TODESBANDEN (152, VI, n 16).
HI b CHORAL CHRIST UNSER HERR (152, VI, n 18).

203
Ill b CHORAL GELOBET SEIST DU (152, V, p. 102). A 5 voix, avec

de petites cadences.
Ill B * CHORAL HERR JESU CHRIST, DICH ZU UNS WEND (Sol)

(152, VI, p. 108). Tres joyeux. A deux voix, en valeurs rapides a la main
droite. Belle ecriture.

Ill b CHORAL JESU, MEINE FREUDE (152, VI, n 29).

ill A + CHORAL JESUS CHRISTUS, UNSER HEILAND (mi) (152, VI,
n 32). Chaque membre de ce beau choral est repete a differentes voix et

parfois traite comme une exposition de fugue.

HI A CHORAL LIEBSTER JESU, WIR SIND HIER (La) (152, V,
Beau theme, harmonies simples et belles.
p. 39).
Ill A CHORAL LIEBSTER JESU, WIR SIND HIER (La) (152, V,
p. 109). Seconde version. Richesse admirable des harmonies a 5 voix, avec
miraculeuses notes de passage. En canon a la quinte.
nib CHORAL LOBT GOTT, IHR CHRISTEN ALLZUGLEICH (152,
V, p. 106).
HI b CHORALVORSPIEL NUN FREUT EUCH LIEBEN CHRISTEN
(152, IX, p. 70). Grande joie simple.
Ill b CHORAL VATER UNSER IM HIMMELREICH (152, V, n 47).
ni B + CHORAL WER NUN DEN LIEBEN GOTT LASST WALTEN (la)

(152, V, n
os
52 et 53). Theme orne (n 52) puis varie (n 53); 2* varia-
tion (p. 111).
Ill A CHORAL WIR GLAUBEN ALL'AN EINEM GOTT, SCHGEPFER
(re) (152, IX, p. 51). Choral figure, admirablement expressif, en beau
contrepoint.
Ill FANTAISIE (Ut) (152, VIII, p. 78).
Ill FUGUE (Sol) (152, IX, n 2).
Ill A FUGA SUPER JESUS CHRISTUS, UNSER HEILAND (fa) (152,
VI, n 33). Beau theme en strette immediate. Au centre, introduction d'un
nouveau motif auquel succede le theme traite isolement. A la fin, le theme
revient simultanement normal et par augmentation.
Ill b FUGHETTA SUPER CHRISTUM WIR SOLLEN LOBEN SCHON
(152, V, n 7). Tres court. Simple et beau contrepoint.
in b + FUGHETTA SUPER DIES SIND DIE HEIL'GEN ZEHN GEBOT'
(152, V, n 12). Spirituel. Theme avec notes repetees.
nib FUGHETTA SUPER GELOBET SEIST DU, JESU CHRIST
(152, V, p. 102). Contrepoint tout en gammes.
nib + FUGHETTA SUPER GOTTES SOHN 1ST KOMMEN (152, V,
n 20). Court et simple,

nib FUGHETTA SUPER HERR CHRIST, DER EINZ'GE GOTTES-

SOHN (152, V, n 22). Court, plein de fraicheur.
nib FUGHETTA SUPER IN DICH HAB'ICH GEHOFFET, HERR
(152, VI, n 34). Theme simple et court. Figuration animee vers la fin.

204
Ill B FUGHETTA SUPER LOB SEI DEN ALLM^ECHTIGEN GOTT
(152, V, n 39). Expression simple et touchante.
IIIB FUGHETTA SUPER NUN KOMM' DER HEIDEN HEILAND
(sol) (152, V, n 43). Simple et touchant
II b ,
PARTITE DIVERSE SOPRA CHRIST DER DU BIST DER HELLE
TAG (Choral vane) (152, V, p. 60). Belle ligne a la 4 e partita.
II B + PARTITE DIVERSE SOPRA O GOTT, DU FROMMER GOTT
(Choral varie) (ut) (152, V, p. 68). Beau theme. Partita 2, avec theme
brise ; partita 4, assez vive, belle ecriture ; partita 6, jeu rythmique ; par-
tita 8, recueillement, chromatisme expressif ; partita 9, tres caracteris-

tique.
Condense :
Theme, Partite 2, 4, 6, 8 et 9.

HI b PRELUDE ET FUGUE (la) (152, VIII). Septieme des Huits petits

Preludes et Fugues .

TRANSCRIPTIONS D'CEUVRES D'ORGUE (ET AUTRES).

On a beaucoup medit des transcriptions pour piano des oeuvres

d'orgue et autres, qui servent de pretexte a grande virtuosite au cours

d'un recital et entrainent 1'exclusion des ceuvres authentiques. Cependant
leur execution au piano met mieux en valeur qu'a 1'orgue le deroulement
thematique. Elles presentent toutefois Tmconvenient d'obliger le pianiste
a des attaques de basse, avec sauts, avant le temps. On y remediera par
une reforme des dimensions du clavier facilitant 1'attaque simultanee
des dixiemes.
Dans ses transcriptions, Busoni ajoute souvent des tierces et des
sixtes, principe dependable quand il s'agit de creer une impression organale

avec sons harmoniques.

Nous ne citons pas ici les transcriptions ou Tecriture pianistique est
trop dense et, a 1'egard de la Toccata et Fugue en re, transcrite par
Tausig, nous faisons certaines reserves.
I A * CHACONNE POUR VIOLON SEUL. Transcription de Ferruccio Busoni.
HI B + CHORAL POUR CANTATE 147 (n 82, exact chez Peters). Transcrip-
tion de L. Berwick.
HI A CHORAL VORSPIEL ICH RUF ZU DIR .
Transcription de F.
Busoni.
Ill A + CHORAL VORSPIEL IN DIR 1ST FREUDE .
Transcription de
F. Busoni.

Ill B * CHORAL VORSPIEL NUN FREUT EUCH .

Transcription de F.
Busoni.
Hi B CHORAL VORSPIEL WACHET AUF Transcription . de F. Busoni.
I A * FANTAISIE ET FUGUE (sol) (Fugue Re si Do la Si). :
Transcription
de Franz Liszt Fantaisie d'une inspiration et d'une richesse harmoniques
incomparables. Fugue avec theme et construction magnifiques.

205
 1 A + PRELUDE ET FUGUE (Ut) (Fugue Do si Do Re), Transcription de :

F. Liszt. Theme inverse puis traite par augmentation et, dans la gran-
diose conclusion, a 1'endroit et inverse.
II A PRELUDE ET FUGUE (Ut) (Fugue : do Re Mi Fa). Transcription de
F. Liszt. Prelude majestueux ; fugue sur theme tres simple et comprenant
de magnifiques developpements.
I'A + PRELUDE ET FUGUE (ut) (Fugue : do Mi re Fa). Transcription de
F. Liszt Prelude expressif de grande dimension. Sur quatre motifs :
I,

blanches et noires ; II, croches liees par deux ; III, triolets ; IV, doubles
croches. Belle fugue.
I A * PRELUDE ET FUGUE (Re) (Fugue re Mi Fa mi). Transcription de :

F. Busoni. Caractere de grandeur et eclat extraordinaire de 1'ecriture pour

clavier.
I A + PRELUDE ET FUGUE Si sol Do si). Transcription de
(Mi b) (Fugue :

F. Busoni. Le plus important des preludes de Bach, d'une grande richesse

thematique. Fugue triple a trois themes magnifiques, exposes separement
puis simultanement dans une architecture grandiose.
I B + PRELUDE ET FUGUE (mi) (Fugue Mi re ds Fa re Fa). Transcription:

de F. Liszt Prelude melodique a motif repete.

I A % PRELUDE ET FUGUE (la) (Fugue la Do si Do :
la). Transcription
de F. Liszt, Beaute d'inspiration et modele d'ecriture claviristique. Pour
le prelude, mettre la main droite a contribution et ne garder que la basse
a la main gauche,
I A PRELUDE ET FUGUE (si) (Fugue: Si lads Si Do). Transcription
de F. Liszt. Prelude d'une belle expression. Fugue d'une grandeur paisible.
I A # TOCCATA ET FUGUE (Ut) (Fugue do Mi re Mi do). Transcription
:

de F. Busoni. Grande oeuvre tripartite avec prelude important suivi d'un

intermezzo (adagio) a 1'expression profonde et emouvante, relie a la
fugue par des accords prodigieux. Fugue, d'un eclat instrumental extra-
ordinaire.

HA* TOCCATA (re) (Fugue : La sol La fa La). Transcription de F. Busoni.

De caractere populaire mais d'une grande beaute ; ecriture assez chargee.
II A * TOCCATA (re). Meme oeuvre, transcrite par Tausig, d'une ecriture plus
simple. Les inexactitudes, notamment a Fentree du
prelude, seront a
rectifier d'apres 1'oeuvre ou la transcription de Busoni. Temperer
d'orgue
les oppositions
dynamiques poussees a Textreme.

Jesse Boutmy
(Gand 1697 1779).
Qaveciniste beige; CEuvres (192).

HI b ALLEGRO (Re) (p. 40).

m b ALLEMANDE (ut) (p. 12). Belle ecriture.
HI b ANDANTE (ut) (p. 5).

206
Ill a ANDANTE (sol) (p. 69). Emploi du rythme a double croche suivie
d'une croche pointee, ce qui est rare et sera
repris par Ph. Em. Bach et
d'autres. Piece de forme ternaire en Beau chromatisme.
tempo lent.
Ill b BASQUE (LA) (ut) (p. 10). Tres caracteristique.
II b BRUIT DE GUERRE (Re) (p. 25).
Ill COURANTE (ut) (p. 13). Joli rythme.
Ill b MENUETS (DEUX) (ut) (p. 9).
Ill b NAIVEMENT (Quatrieme Suite) (Mi) (p. 57). Ecriture et rythme jolis.
Ill POSTILLON ALLEMAND (LE) (Ut) (p. 21).
Ill b SARABANDE (ut) (p. 8).
Ill b SARABANDE (ut) (p. 18). Jolie ligne melodique. Variete rythmique.
Ill b SAUMIS (LA) (ut) (p. 18).

Nicolas de Chedevllle
(France 1705 1782).

nib BEAUJOLAISE (LA) (229).

Louis N. Clrambanlt
(Paris 1676 1749).
Compositeur de cantates et grand organiste.

IIIB + DIALOGUE DU l
er
TON (Prelude) (re) (204). Caracteristique. Belle
ecriture ;
variete tonale.

HI b JEANNETTE (Rondeau) (Ut).

Ill b PIECE (SANS TITRE) (114). Caractere. Jolie ecriture polyphone.

Francois Coiiperm (le Grand)

(Paris 1668 1733).
Grand claveciniste et admirable compositeur pour son instrument

Nous avons fait preceder les titres des pieces de lettres majuscules
correspondant aux indications suivantes :

L = tempo lent.

"S= style severe.

. R = tempo rapide.
On peut de la sorteformer a volonte des suites de pieces dans le
meme ton en faisant alterner des pieces lentes ou de style severe avec
des pieces rapides.

PREMIER LIVRE (1713).

PREMIER ORDRE (sol).

HI a L ALLEMANDE L'AUGUSTE.
HI a L PREMIERE COURANTE. SECONDS COURANTE.
HI a L SARABANDE LA MAJESTUEUSE. Beaux ornements expressifs,

207
 d'un emploi moins frequent dans les oeuvres ulterieures. Belles har-
monies.
HI a L GAVOTTE.
Ill L GIGUE LA MILORDINE. MENUET.
Ill b L LES SYLVAINS (Rondeau). Grand legato, surtout dans les arpege-
ments.
Ill B L LES ABEILLES (Rondeau). Melodie delicieuse.
HI b R LA NANETTE.
Ill B L SARABANDE LES SENTIMENTS (Sol). Melodie depression ten-
due et profonde.
HI B L LA PASTORELLE. Charme naif.
HI L LES NONETES.
m R GAVOTTE LA BOURBONNOISE.
Ill b R LA MANON. Joli portrait anime. Supprimer quelques ornements.
HI L L'ENCHANTERESSE (Rondeau).
HI B L LA FLEURIE, OU LA TENDRE NANETTE. Grand charme,
III b L LES PLAISIRS DE SAINT GERMAIN EN LAYE.

SECOND ORDRE(re).
Ill a L ALLEMANDE LA LABORIEUSE. Belle polyphonie. Pointer les
premieres et troisiemes doubles croches selon 1'indication de 1'auteur,
mais avec souplesse et ampleur sonore.
Ill b R PREMIERE COURANTE et SECONDS COURANTE. Avec alter-
nance caracteristique des rythmes binaire et ternaire.
Ill b L SARABANDE LA PRUDE. Beau theme.
HI b L L'ANTONINE (Re). Assez simple.
HI b R GAVOTTE. Gracieuse.
HI b L MENUET.
HI + R LES CANARIES et DOUBLE DES CANARIES.
Ill B + R PASSE-PIED. Tres
caracteristique et franc.
HI b R RIGAUDON. Caractere.
Ill B + R LA DIANE et FANFARE POUR LA
SUITTE DE LA DIANE (Re).
Tres brillant et rythme.
HI A L LA TERPSICHORE. Ampleur admirable. Superbes rythmes. Allonger
les valeurs pointees mais avec souplesse.
Ill B R LA FLORENTINE. Extreme legerete. Supprimer des ornements afin
de conserver une certaine vitesse.
in b L LA GARNIER. Beau legato.
HI b L LA BABET. Joli rythme.
Ill a L LES IDEES HEUREUSES. Belles harmonies.
Ill L LAMIMI.
in b + R LA DILIGENTE (Re). Leger et rapide.
Ill b L LA FLATEUSE.

208
 Ill B L LA VOLUPTUEUSE (Rondeau). Rondo lent. Belle melodie languide
et tendre. Moderniste pour 1'epoque. Psychologie poussee.
Ill B + R LES PAPILLONS Legerete exquise. Supprimer des ornements
pour
ne pas entraver la vitesse. Rondo tonal dont le refrain initial va de re
a Fa, contrairement aux autres rappels de ce refrain.

TROISIEME ORDRE (ut).

Ill A S ALLEMANDE LA TENEBREUSE. Grande expression. Harmonies
riches. Grand style.
HI b S PREMIERE COURANTE et SECONDS COURANTE.
HI a S SARABANDE LA LUGUBRE. Belles harmonies.
HI L GAVOTTE et MENUET.
Ill R LES PELERINES.
Ill b L LES LAURENTINES. Gracieux.
ill B R L'ESPAGNOLETTE. Belle souplesse de ligne.
Ill b L LES REGRETS.
Ill R LES MATELOTES PROVENQALES.
Ill a S LA FAVORITE. Chaconne a deux temps. Rondo vane, les quatrieme
et cinquieme couplets avec jolies imitations.
Ill B -f R LA LUTINE (Ut). Tres enleve et spirituel. Supprimer certains orne-
ments.

QUATRIEME ORDRE (Fa).

Ill b R LA MARCHE DES GRIS-VETUS.
II R LES BACCHANALES.
HI b L LA PATELINE. Charme melodique.
Ill B R LE REVEILLE-MATIN. Simple, imitatif et instrumental,

CINQUIME ORDRE (La).

Ill a L ALLEMANDE LA LOGIVIERE. Beau style.
Ill R PREMIERE COURANTE et SECONDS COURANTE.
Ill B L SARABANDE LA DANGEREUSE. Belle ligne melodique.
ill R GIGUE.
Ill ,B L LA TENDRE FANCHON (Rondeau). Grace et variete.

Ill B 4- R LA BADINE (Rondeau). Leger, vif et coule.

Ill B R LA BANDOLINE (Rondeau). Tres coulant; rondo original et varie,

malgre les couplets en developpements rythmiques du refrain.

Ill L LA FLORE.
Ill b L L'ANGELIQUE (Rondeau).
Ill L LA VILLERS.
IIIB +R LES VENDANGEUSES (Rondeau) (la). Vif et tres rythme. Popu-
laire. Supprimer des ornements.
Ill b L LES AGREMENTS.

209
Ill b R LES ONDES (Rondeau).

SECOND LIVRE (1717).

S1XIEME ORDRE (Sib).

Ill B R LES MOISSONNEURS (Rondeau). Caracteristique et populaire. Le
theme initial est transforme a chaque reapparition.
Ill B L LES LANGUEURS TENDRES. Du charme.
in L LE GAZOUILLEMENT.
b

in B + R LA BERSAN. Jolie ecriture allante aux deux mains.

Ill B L LES BARICADES MISTERIEUSES (Rondeau). Murmure myste-
tres impression-
rieux, d'un rythme egal et souple. Ecriture nouvelle,

niste, en legatissimo. Le 3 e couplet est court, le 4 e fort developpe.

Ill B L LES BERGERIES (Rondeau). Exquisement naif. Grand charme melo-
dique.
IllB + R LA COMMERE. Portrait spirituel. Jeu pique et alerte.

in B -f R LE MOUCHERON. Bourdonnement leger.

SEPTIEME ORDRE (Sol).

Ill b L LA MENETOU (Rondeau), Registre grave.
II LES PETITS AGES. Suite des quatre pieces ci-apres.
Ill B L LA MUSE NAISSANTE. Jolies syncopes liees.
Ill b L L'ENFANTINE (sol). Simple et naif.
Ill b R UADOLESCENTE (Rondeau) (sol). Caractere.
Ill b R LES DELICES (Rondeau). Registre grave,
m b +R LA BASQUE (sol). Du caractere.
Ill b R LA CHAZE.
Ill L LES AMUSEMENS (deux Rondeaux).

HUITIEME ORDRE (si).

Ill a S LA RAPHAELS. Tres beau style. Belles harmonies.

in A R L'AUSONIENE (Allemande). Beau style- et caractere.
m R PREMIERE COURANTE et SECONDS COURANTE.
Ill A S SARABANDE L'UNIQUE. Sentiment profond. Belles harmonies.
Tierces coulees.

Ill B L GAVOTTE. D'un grand charme.

Ill B R RONDEAU. Joli theme.
Ill b R GIGUE. Vif et pique. Jolie ecriture.

II A S PASSACAILLE. Grand rondeau d'une' ampleur superbe, aux belles

harmonies et d'une grande variete. Les couplets 2, 4, 6 et 8, qui con-
tiennent de superbes accords, sont melodiques ainsi que le theme

initial, et contrastent avec les couplets 3, S, 7 et 9 qui sont rythmiques.

m R LA MORINETE.

210
 NEUVIEME ORDRE (la).
Ill L ALLEMANDE (pour deux clavecins).
Ill B L LA RAFRAICHISSANTE. Du charme.
Ill b L LES CHARMES. Jeu legatissimo. Beaucoup de retards. Harmonies
riches.
Ill b L LA PRINCESSE DE SENS (Rondeau). Charmante ligne melodique.
Ill R L'OLIMPIQUE.
III b L UINSINUANTE. Grace et charme.
Ill b L LA SEDUISANTE.
Ill B R LE BAVOLET-FLOTANT. Rondeau melodique, plein de charme et
de variete.
Ill L LE PETIT-DEUIL OU LES TROIS VEUVES.
Ill L MENUET.

DIXIEME ORDRE (Re).

I b + R LA TRIOMPHANTE. lere partie : Rondeau. Bruit de Guerre et

Combat 2 e partie: Rondeau. Allegresse des Vainqueurs. 3 e partie:

Fanfare. Tres vivant
III b L LA MEZANGERE.
HI b + R LA GABRIELE. Leger et vif.
Ill R LA NOINTELE.
Ill R LA FRINGANTE.
Ill b R UAMAZONE.
Ill B +R LES BAGATELLES (Rondeau). Pour obtenir une sonorite cristalline,

jouer la main droite a Toctave superieure.

ONZIEME ORDRE (ut).

Ill b L LA CASTELANE.
Ill b +R L'ETINCELANTE, OU LA BONTENS (Ut). Tres alerte. Notes repe-
tees.

Ill B L LES GRACES-NATURELES (suite de la Bontens).,Majeur-mineur.

Melodic et harmonies egalement belles.

Ill b + R LA ZENOBIE. 'Coulant et leger.

I b RL LES PASTES DE LA GRANDE ET ANCIENNE MENESTRAN-

DISE. Suite pittoresque et descriptive, spirituelle et populaire. Evoca-
tion de 1'ancienne corporation des menestrels et des mstrumentistes.

DOUZ1EME ORDRE (Mi).

Ill b L LES JUMELES. Legatissimo et ecriture en notes tenues, propre a
Couperin.
Ill b L LINTIME. Mouvement de courante.
Ill b R LA GALANTE. Charmantes imitations.

211
Ill b R LA CORIBANTE (mi). Caractere assez sauvage. Supprimer quelques
ornements.
Ill b L LA VAUVRE. Beau legato a jouer d'une fagon coulante.
Ill b L LA FILEUSE. Gracieuse inelodie.
HI b L LA BOULONOISE.
Ill b * R L'ATALANTE (mi). Vif et leger aux deux mains.

TROISIEME LIVRE (1722).

TREIZIEME ORDRE (si).

Ill a L LES LIS-NAISSANS. Expression touchante.

Ill B L LES ROZEAUX. Rondeau melodique. Belle expression touchante.
Ill b R L'ENGAGEANTE.
II B RL LES FOLIES FRANCOISES, OU LES DOMINOS. Carnaval d'une
grande distinction et d'une fine psychologie. Descriptif.
in b L L'AME EN PEINE.

QUATORZIEME ORDRE (Re).

III B +L LE ROSSIGNOL EN AMOUR. Melodie delicieuse et admirablement
ornee dans les variations.
Ill B * R LA LINOTE EFAROUCHEE (Rondeau). Tres vif et leggierissimo.
Ill b L LES FAUVETES PLAINTIVES (re). Dans le haut du clavier. Finesse.
4-

Ill + R LE ROSSIGNOL VAINQUEUR.

Ill R LA JULLIET (Rondeau). On peut ne jouer que le superius et la basse.
Ill B + R LE CARILLON DE CITHERE. Feerie sonore. Belle variete tonale
pour'une si courte piece.
Ill b + R LE PETIT-RIEN (Rondeau). Rythmique. Supprimer certains orne-
ments.

QUINZIEME ORDRE (la).

Ill A L LA REGENTE, OU LA MINERVE. Grace majestueuse. Expression
intense. Polyphonie et harmonies merveilleuses. A la 4 e
mesure, 4
e

temps a la main droite,- il faut indubitablement sol becarre.

Ill b L LE DODO, OU L'AMOUR AU BERQEAU (Rondeau). Berceuse tres
coulante.
Ill b +R L'EVAPOREE (La). Tres vif et pique. Spirituel. Supprimer des orne-
ments.
Ill B L MUSETE DE CHOISI. On peut dans cette piece et la suivante ne
jouer que le sujet et le bourdon.
HI B R MUSETE DE TAVERNI.
Ill b R LA DOUCE, ET PIQUANTE.
Ill b R LES VERGERS FLEURIS.
Ill b L LA PRINCESSE DE CHABEVIL, OU LA MUSE DE MONACO
(La). Melodie allante, coulante et gracieuse.

212
 SEIZIEME ORDRE (Sol).
Ill B L LA CONTI, OU LES GRACES INCOMPARABLES. Jolies imitations
et charme tranquille.
Ill b L L'HIMEN-AMOUR.
in b L LES VESTALES (Rondeau).
HI b L L'AIMABLE THERESE.
HI b R LE DROLE DE CORPS. Portrait spiritueL
III B L LA DISTRAITE. Admirable portrait psychologique.
Ill B L LA LETIVILLE. Ne jouer que le superius et le bourdon.

DIX-SEPTIEME ORDRE (mi).

in A L LA FORQUERAY, OU LA SUPERBE. Style majestueux, en lega-
tissimo. Belles modulations.
Ill B + R LES PETITS MOULINS a VENT. Finesse et legerete aux deux mains.
Supprimer quelques ornements.
Ill +R LES TIMBRES (Rondeau).
Ill R COURANTE.
Ill b R LES PETITES CHREMIERES DE BAGNOLET. Leger et charmant
Style lie.

DIX-HUITIEME ORDRE (fa).

Ill A L LA VERNEVILLE (Allemande). Tres lent. Expression profonde.
Admirables harmonies.
HI a L LA VERNEVILLETE. Charme.
Ill B L SCEUR MONIQUE (Rondeau) (Fa). Beau rondeau. Du charme et
de la variete.

Ill b * R LE TURBULENT. Belle ecriture.

Ill a L L'ATENDRISSANTE. Dans le grave. Expressif et tres lie. Belles
harmonies.
Ill B * R LE TIC-TOC-CHOC, OU LES MAILLOTINS (Rondeau). Vif, en
mouvement perpetuel. Jouer la main droite une octave plus haut en
faisant alterner les nuances forte et piano. L'arrangement, a deux mains
sur une meme octave, n'est pas conforme au style claviristique de
Tauteur.

Ill b R LE GAILLARD-BOITEUX (Fa). Tres imitatif.

DIX-NEUVIEME ORDRE (re).

Ill b + R LES CALOTINS ET LES CALOTINES, OU LA PIECE A TRE-
TOUS (Rondeau). Quelques officiers des gardes du corps creent en
1702 le regiment de dans lequel on decide d'incorporer tous
la calotte,

ceux qui se distinguent par 1'extravagance de leurs actions ou de leurs

discours. Les brevets etaient autant de satires ou les traits mordants

n'etaient pas menages.

213
HI L L'INGENUE.
Ill A L L'ARTISTE. Tres belle polyphonie.
Ill b + R LES CULBUTES JACOBINES. Vivacite. Belle ecriture polyphone et
instrumental, Supprimer quelques ornements.
Ill B +'L LA MUSE-PLANTINE (Rondeau). Belles harmonies.
Ill b R L'ENJOUEE.

QUATRIEME LIVRE (1730).

VINGTIEME ORDRE (Sol).

Ill b R LA PRINCESSE MARIE. Suivi d'un AIR DANS LE GOUT POLO-
NAIS. Du caractere.
Ill R LA BOUFFONE.
Ill B + R LES CHERUBINS OU L'AIMABLE LAZARE (sol). Esprit et grande
legerete. Fine ecriture.

Ill b R LA CROUILLI OU LA COUPERINETTE. Dans la seconde, partie,

on peut ne jouer que le sujet et le bourbon.

Ill B L LA FINE MADELON ET LA DOUCE JANNETON. Charme et lan-

gueur.
Ill b L LA SEZILE. Gracieux et coulant. Croisements des mains.
Ill + R LES TAMBOURINS.

VINGT-UNIEME ORDRE (mi).

Ill L LA REINE DES CCEURS.
Ill b -f R LA BONDISSANTE. Supprimer
quelques ornements.
Ill b R LA COUPERIN. Joli chromatisme.
IH b R LA HARPEE.
HI b R LA PETITE PINCE-SANS-RIRE.

VINGT-DEUXIEME ORDRE (Re).

Ill R LE TROPHEE.
mb + L LE POINT DU JOUR (Allemande).
HI b * R L'ANGUILLE (re). Vif et tres leger.
in R LE CROC-EN-JAMBE.
m L MENUETS CROISES. Jouable seulement au clavecin.
Ill B -f R LES TOURS DE PASSE-PASSE. Grand
legato et notes tenues. Tres
jolis croisements de mains, ecriture ayant influence celle de J. S. Bach.
La main gauche pique des notes entre la main droite, produisant des
harmonies raffinees par retards. Adopter un tempo assez vif.

VINGT-TROISIEME ORDRE (Fa).

IH b L L'AUDACIEUSE. Allonger les valeurs pointees avec souplesse et am-
plexir sonore.

214
Ill b + R LES TRICOTEUSES. Imitatif.
Ill b R L'ARLEQUINE.
Ill b L LES CONDOLES DE DELOS. Du charme.
Ill b L LES SATIRES. Beaucoup de caractere. Jouer les suites de croches par
deux, la premiere etant pointee.

VINGT-QUATRIEME ORDRE (la).

Ill A L LES VIEUX SEIGNEURS (Sarabande grave).

Admirable portrait plein de melancolie, d'une epoque revolue.

Appoggiatures formant de magnifiques harmonies. Observer les orne-
ments et les arpegements ascendants ou descendants.
Ill B + R LES JEUNES SEIGNEURS (CY-DEVANT LES PETITS MAI-
TRES). Tres spirituel. Portrait acheve.
Ill b R LES DARDS-HOMICIDES (Ron.deau).
Ill L LES GUIRLANDES.
Ill b + R LES BRINBORIONS. Tres vif. Belle ecriture. Supprimer quelques
ornements.
Ill b L LA DIVINE BABICHE, OU LES AMOURS BADINS.
in L LA BELLE JAVOTTE (JADIS LINFANTE) (Gavotte).
n a L L'AMPHIBIE. Mouvement de passacaille developpee et variee.

Noblesse et ampleur.

VINGT-CINQUIEME ORDRE (Mib).

Ill b LR LA VISIONAIRE.
Ill b R LA MISTERIEUSK
m L LA MONFLAMBERT.
Ill b R LA MUSE VICTORIEUSE (Ut). De caractere et rythmique.
Ill a L LES OMBRES ERR ANTES (ut). Glissement mysterieux,

VINGT-SIXIEME ORDRE (fads).

in b L LA CONVALESCENTE.
Ill b R GAVOTTE. Charmant theme. Beau legato.
Ill b + R LA SOPHIE. Belle ecriture.
II a L L'EPINEUSE (Rondeau). Couplets de meme rythme que le refrain.

Ill a R LA PANTOMINE. Beau rythme et grand caractere.

VINGT-SEPTIEME ORDRE (si).

Ill a L L'EXQUISE (Allemande). Beau style coulant

215
in b L LES PAVOTS.
Ill R LES CHINOIS.
Ill b +. R SAILLIE. Jolie rythme.
Engageante (L').
Enjouee (L').
J
Epineuse (L ).
Espagnolette (L').
Etincelante (L'), ou la
Bontens.
Evaporee (L').
J
Exquise (L ).
Fastes de la grande et
ancienne Menestrandi-
se (Les).
Fauvetes plaintives
(Les).
Favorite (La).
Fileuse (La).
Fine Madelon (La) et
la douce Janneton.
Flateuse (La).
Fleurie (La), ou la ten-
dre Nanette.
Flore (La).
Florentine (La).
Folies frangoises (Les),
ou les Dominos.
Forqueray (La), ou la

Superbe.
Fringante (La).
Gabriele (La).
Gaiilard-Boiteux (Le).
Galante (La),
Garnier (La).
Gavotte.
Gavotte.
Gavotte.
Gavotte.
Gavotte.
Gazouillement (Le).
Gigue.
Gigue.
Gondoles de Delos
(Les).
Graces-natureles (Les).
Guirlandes (Les).
Harpee (La).
Himen- Amour (L
s

).

Idees heureuses (Les).

Ingenue (L').

Insinuante (L')
Intime (L')

Jeunes Seigneurs (Les),

(Cy-devant Les petits
maitres).

217
 te de 4 pieces. Rozeaux (Les). 13
Ill b R Petites Chremieres de Saillie. 27
Bagnolet (Les). Satires (Les). 23
Ill L Petit-Deuil (Le), ou les Seduisante (La). 9
trois Veuves. Sentiments (Les). 1
Ill B -f R Petits Moulins a Vent Sezile (La). 20
(Les). Sceur Monique. 18
Ill b R Petite Fince-sans-rire Sophie (La). 26
(La). Sylvains (Les). 1
Ill b + R Petit-Rien (Le). Tambourins (Les) . 20
Ill b L Plaisirs de Saint Ger- Tenebreuse (La). 3
main en Laye (Les). Tendre Fanchon (La). 5
Ill b + L Point du Jour (Le). Terpsichore (La). 2
Ill b L Princesse de Chabevil Tic-Toc-Choc (Le), ou
(La), ou la Muse de les Maillotins. 18
Monaco. Timbres (Les). 17
Ill b L Princesse de Sens (La). Tours de passe-passe
III b R Princesse Marie (La), (Les). 22
&t Air dans le Gout Tricoteuses (Les). 23
polonais. Triomphante (La). 10
Ill b L Prude (La). Trophee (Le). 22
Ill B .L Rafraichissante (La). Turbulent (Le). 18
Ill a S Raphaele (La). Unique (L'). 8
Ill A L Regente (La), ou la Vauvre (La). 12
Minerve. Vendangeuses (Les). 5
Ill b L Regrets (Les). Vergers Fleuris (Les). 15
Ill L Reine des coeurs (La). Verneville (La). 18
III B R Reveille-matin (Le). Vernevillete (La). 18
Ill b R Rigaudon. Vestales (Les). 16
Ill B R Rondeau. Vieux Seigneurs (Les). 24
Ill B + L Rossignol en Amour Villers (La). 5
(Le). Visionaire (La). 25
Ill + R Rossignol vainqueur Voluptiieuse (La). 2
(Le). Zenobie (La). 11

HUIT PRELUDES ET ALLEMANDE (1717). Dans la celebre

methode L'Art de toucher (1716) (22) ou ces pieces ont
le Clavecin
ete publiees, I'auteur explique que ces preludes peuvent servir d'intro-
duction aux differents ordres (suites) qui composent le premier et le
deuxieme livre (1713 et 1717), dont les tonalites correspondent Elles
servent aussi a denouer les doigts et a eprouver le clavier sur lequel on
joue. A.cet effet, quoique les preludes soient ecrits mesures, il y a une
certaine liberte de tempo, mais qui n'est pas illimitee et doit se conformer
a 1'usage de 1'epoque. Et meme se conformer, dirons-nous, au gout comme
au sentiment musical. Couperin ajoute que le gout d'aujourd'hui est plus
pur que l'ancien. En effet, a du XVII s siecle, sous pretexte de liberte,
la fin
on s'etait eloigne, dans les mouvements lents, aussi bien du rythme que
de note ecrite, Deja, avant Frangois Couperin, des
la
preludes ont ete
ecrits sans indications de mesure
par Louis Couperin et d'Anglebert,

218
 preludes qui sont des chefs-d'oeuvre et pour lesquels, dans un travail
special, nous avons essaye d'etablir certaine division de mesure, basee sur
1'expression musicale.
b L Prelude I (Ut). Belles harmonies par retards!
A S Prelude II (re). Tres lent. Expressif. Belles harmonies. Allonger les

valeurs d'une maniere toujours souple et ample dans la sonorite.

a S Prelude III (sol). Coulant
b L Prelude IV (Fa).
a +L Prelude V (La). Beau jeu coulant
a L Prelude VI (si). Beau jeu coulant.
a +L Prelude VII (Sib). Tres lent Belle declamation.
B S Prelude VIII (mi). Annonce le style de Bach.
b S Allemande (re).

Bolraslaw Czernohorsky
(Nimbourg en Boheme 1684 -
1740).
Grand organiste Maitre de Tartini
et compositeur religieux. et de Gliick.

nib FUGUE (re) (104). Jolie composition avec reponse du theme a

*

Tenvers.

Francois Dagincoiirt
(Rouen v. 1680 1758).
Grand organiste et claveciniste.

IIIB + COLIN MAILLARD (Fa) (55). Rondeau spirituel. Jouer staccato cer-
tains couplets. Jolie fausse entree du motif initial en Fa, pour virer en Ut
III b CONCERT DE FLUTES (204).
Ill b ETOURDIE (U) (76). Rondeau spirituel.
Ill b + MOULIN A VENT (LE) (76). Grande legerete.
II B TOURTERELLES (LES) (Mi) (76). Rondo de forme interessante.
Charme et jeu legatissimo. L'indication du 3 e couplet doit etre reportee
au Mineur qui precede (8 mesures avant). Le 4 e couplet, assez long, n'est
e
pas precede du refrain. II comprend le rappel d'un fragment du 3 couplet
er
(les 8 dern. mes.). Le l couplet se repete entre les dernieres reprises
du refrain.

JTeati Francois Dandrieu

Claris v. 1684 1740).
Grand organiste et claveciniste. Compositeur de senates pour violon.

Ill b AGREABLE (L ) (la) (225). J

in b ARLEQUINE (L (55).
5

Ill b +CAQUET (LE) (Mi) (76). Notes repetees du meme doigt, d'un emploi
-
frequent dans la musique de clavecin.
ill b CARACTERES DE LA GUERRE CUt) (185). Imitatif.

219
Ill b FAVORITE
(LA) (La) (76), Rondeau. Jolie variation en triolets.
Ill b H-FIFRES (LES) (La) (76). Rondeau, en pique. Jolie ecriture.
Ill b FUGITIVE (LA) (mi) (225).
Ill B GEMISSANTE (LA) (sol) (76). Rondeau tres simple, mais d'une grande
douceur expressive.
Ill b GIGUE EN RONDEAU (155).
Ill b HYMEN (L') (sol) (Concert des Oiseaux, n 3) (76). Effet claviristique.
Ill A LYRE D'ORPHEE (LA) (ut) (76). Style grave, tres expressif. Melodie
admirable, souvent en syncopes. Harmonies riches. Variete tonale.
Ill B * RAMAGE (LE) (sol) (Concert des Oiseaux, n 1) (76). Delicieuse
finesse. Ecriture d'une legerete aerienne. Avec reprises, en jouant d'abord
les doubles croches liees et les croches staccato, puis 1'inverse.
in b RONDEAU ET COUPLETS (mi) (259). Rondeau er
double, le l refrain
e
(rondeau) en mineur et en majeur, suivis chacun de deux couplets.
le 2

Terminer par la reprise du refrain en mineur. Simple mais charmant,

avec theme principal syncope.
Ill b TENDRES REPROCHES (LES) (Re) (76).
Ill b TIMPANON (LE) (Mi) (76). Doux et legatissimo. Premiere variation,
jolie eten syncopes troisieme variation, en
;
triolets. Evoque la sonorite

de Finstrument a cordes frappees.

nib *TOURBILLONS (LES) (Sol) (76). Simple et alerte, presque un mou-
vement perpetuel.
Ill b + ZEPHIRS (LES) (mi) (225). Piece piquee, en grande legerete. Theme
utilise par J. S. Bach dans le rondo de la Partita en ut.

Louis Claude Daquiit

(Paris 1694 1772).
Enfant prodige eleve de Marchand. Claveciniste et
3
le plus grand organiste
francais de son epoque.

HI b ALLEMANDE (Sol) (229). Franc et clair, caracteristique.

HI b BERGERES (LES) (Sol) (229).
Ill B # COUCOU (LE) (mi) (229). Rondeau admirablement conduit. Belle
ecriture. A un seul theme, mais varie.
Ill a COURANTE (re) (229). Belle ecriture coulante, peu chargee d'orne-
ments. Beau style severe.
Ill b + DEPIT GENEREUX (LE) (Re) (229).
II b * HIRONDELLE (U) (Re) (229). Rondeau tres leger et rapide, de forme
raffinee, avec theme joliment varie et souvent rappele. Belle ecriture.
Ill b JOYEUSE (LA) (Mi) (229).
HI b MELODIEUSE (LA) (ut) (229). Rondeau melodique avec 4 couplets.
Charme simple.
Ill B 4- NOEL (Re) (204). Melodie naive, tendre et tres expressive. Tres jolie
variation.

220
Ill A NOEL (re) (71). Melodie rustique, naive et de caractere. Diversite. Jolie
variation du theme.
Ill b RIGAUDONS (DEUX) (sol) (229). Rythme et caracteristique.

Ill b +RONDE BACHIQUE (LA) (Sol) (229).

Ill b TENDRE SYLVIE (LA) (Mi) (229). Rondeau lent Du charme.
II b +TROIS CADENCES (Sol) (229). Jolie ecriture.
Ill b * VENTS EN COURROUX (LES) (Sol) (229). Tres simple mais Jolie
ecriture. Gammes et arpeges repartis aux deux mains.

Antoiite Dome!
(France v. 1685 1765).

Compositeur et organiste.

Ill b MARCHE DES BLANC-VETUS (126).

Ill NOEL JE ME
LEVE (204).
SUIS
Ill b RECIT DE TIERCE AU NAZARD (204).
nib TAMBOURIN (Mi) (126).

Francesco Diirante
(Pres de Naples 1684
Naples 1755).
Compositeur remarquable de musique religieuse. Eleve d'Alexandre Scarlatti et de
Pasquini. Pedagogue eminent, forma Jomelli, Piccini, Sacchini et Paisiello.

Ill b DIVERTISSEMENT (ut) (185). Scherzo court et leger.

nib + DIVERTISSEMENT (La) (185). Court et spirituel.
DIVERTISSEMENTS (SIX) (160).
Ill b + N 1. N 2, vivacite. N 5. N 6.

Ill b + FUGUE (Toccata) (ut) (164). Legato et chromatique.

II b FUGUE (fa) (185). Original et rythmique.
Ill b STUDIO (sol) (sol La Si do ds) (113). Original et bien rythme.

Ill B # STUDIO (La) (129). Verve piquante: Structure interessante. Variete.

II b + TOCCATA (Fa) (165). Fugato spirituel. Structure simple mais curieuse,
le plus souvent a deux voix. Belle ecriture.
nib + TOCCATA (Sol) (185).
Ill b * TOCCATA (La) (La La La La La La La) (165). Belle ecriture moder-
niste. Jouer le majeur tres coulant et piano .

lib + TOCCATA (la) (185).

Erselius
Compositeur allemand.

Ill b FUGUE (Sib) (si Do Fa mi re Sol). Public sous le nom de J. S. Bach

dans Tedition Peters des ceuvres de Bach, Supplement n XV.

221
 Flerre Fevrler
Organiste a Paris,

II -f FUGUE (si) (204).

Joseph Hector
(Bruxelles 1703 1741).

Organiste a Anvers. CEuvres (192).

Ilia + AD AGIO (Sol). Belle ligne melodique expressive. Belle ecriture. Sim-

plifier 1'ornementation.
nib + ALLEGRO (Sol). Nouvelle sonate italienne ternaire.
Belle ecriture.
Ill b ANDANTE (mi).
Ill b ANGLOISE (L') (Sol). Danse anglaise, plus tard contredanse de tempo
vif.

Ill b FRANQOISE (LA).

Ill b + GIGUE (re). Vive et simple. Supprimer quelques ornements.
IHb INCONSTANTE (L') (sol).

Heinrielt Nicolas Gerber

(En Saxe 1702 1775).

Organiste, eleve de J. S. Bach.

Ill ARIA (Sib) (155). Jolie ligne melodique d'inspiration anglaise.

Johami Valentin (voerner

(Allemagne 1702 1762).

Ill B * TROUBLE-FETE (LE) (8). Tres spirituel et imitatif.

(En Saxe 1683 1760).

Compositeur instrumental, eleve de Kuhnau.

ill b AIR EN GAVOTTE (Re) (153). Pimpant

III +MENUET (Re) (153).
in b RIGAUDON EN RONDEAU (155).

Gaetano Chrieeo
(Naples v. 1680 ? ).

Eleve d'Alexandre Scarlatti, maitre de Pergolese et de Durante.

Ill PIECES (QUATRE) (145).

Oriinewald
Compositeur*allemand.

II + PARTITA (Sol) (246).

b + Bottrree et Passepied. Jolie ecriture alerte. Beau rythme de passepied.

222
 (Halle, en Saxe 1685 -
Londres 1759).
Compositeur genial dans tous les genres, operas, oratarios, musique instrumentale.
Fait des etudes de droit. Sejourne en Italie puis a Londres ou il se fait naturaliser

anglais. Realise une piiissante synthese des differents styles, allemand, italien et anglais.

Ill b AIR (sol) (Si Si la Si Do) (208, n 25).

Ill b AIR (sol) (Sol fads Sol La Si) (209, n 36). Avec variations.
Ill B + AIR (Sib) (Si fa Si Do Re) (209, n 37). Dialogue dans le haut du
clavier. Leger et fin.
Ill AIR (Sib) (Si la sol fa mi) (209, n 59) et (217).
Ill AIR ET DOUBLES (Fa) (209, n" 53).
Ill A * ALLEGRO (re) (Re la Re Mi re) (217) et (209, n 54). Tres vivant.
Ill ALLEMANDE (la) (209, n 43).
in ARIA (ut) (Do sol Re sol) (208, n 13).
Ill ARIA (ut) (Sol fa mi re Mi) (209, n 52).
II B + ARPEGGIO ET-GIGUE (sol) (208, n os 19 et 20). Premiere version de
la gigue. Dans la suite en sol figure une troisieme version qu'on pent
jouer de preference,
II b + ARPEGGIO ET GIGUE (sol) (208, nos 19 et 21). Seconde version de la

gigue.
HI b -f CAPRICCIO (Fa) (260, CEuvre de jeunesse, joliment ecrite.
III).
Ill a * CAPRICCIO (sol) (1734) (260, III). Jolie ecriture a deux voix. Belle
etude.
I CHACONNE (Ut) (208, n 15).
II b CHACONNE (Fa) (Do Do la Si Do) (1734) (260, III). De type lullyste.

Repetitions de fragments thematiques. Basse libre.

I A + CHACONNE VARIEE (1733). Sorte de passa-

(Sol) (re re re Mi Mi)
caille, toute de simplicite et de grandeur expressives. La basse ostinato
est traitee librement et variee ainsi que le theme (superius). La variation

melodique par ait etre iriauguree ici par Haendel. Variation 2, simplifica-
tion melodique ;
variations 9 et 10, belle phrase melodique en mineur ;

variations 9 et 16, belles harmonies.

I CHACONNE (Sol) (Si la re Re) (1733). Theme tres court, avec 62
variations !

Choix : N (>s
1 a 17, 23, 45, 46, 59, 62.
HI CHACONNE (sol) (re Sol ta ds Sol) n (208, 5).
in CHACONNE (sol) (re Mi do do Re) (209, n 45).
II b 'CONCERTO AVEC ORCHESTRE (Fa) (240). Allegro, de forme con-
certo italien. Beau rythme. Finale vivant de style polyphone.
II B + CONCERTO POUR PIANO SOLO (Sol) (208, n 33). Simple mais
direct et plein d'agrement.
I CONCERTO AVEC ORCHESTRE (sol) (240).
a 4- Allegretto. D'un beau style ; dialogue interessant entre le piano et Tor-
chestre.

223
 II CONCERTO AVEC ORCHESTRE (Sib) (138).
B -I- Premier allegro. Plein de finesse. Peut se jouer sans orchestra
III b COURANTE ET DEUX MENUETS (Fa) (1734) (260, III). Morceaux
simples. Jolis menuets.
Ill ENTREE (sol) (217) et (208, n 2).
Ill b + FANTASIA (Ut) (1734) (260, III). Jolie etude, quoique simple.
FUGUES (SIX GRANDES) (1736). Ecriture sans rigueur quant a la

marche des voix et principalement instrumentale.

Ill a TV" 1 (sol). Beau theme presente simultanement avec son contre-sujet
assez developpe.
III b N 2 (Sol). Theme curieux.
Ill B N 3 (Si b). Douce et coulante, avec charme. Plusieures strettes.
Ill a + N" 4 (si) a 4 voix. Belle ecriture serree. Exposition a cinq entrees, les

deux dernieres etant dans le meme ton.

Ill a -{- N 5 (la). Belle ecriture serree. Theme curieux mais expressif, inspirant
une belle polyphonie.
Ill A -f- N" 6 (ut), a 4 voix. Belle polyphonie expressive. Theme en trois motifs :

mes., 4 demi-temps),
(J

I, II (2 III (2 mes., 3 temps), tous fort developpes.

Exposition a cinq entrees, la basse executant les deuxieme et cinquieme.

Ill b FUGUE (Fa) (209, n 48). Tres coulant.
ill FUGUE (Sol) (209, n 50).
HI FUGHETTES (SIX). Faciles, charmantes.
Ill b GAVOTTE (Sonate) (Ut) (do Re do Re).
HI GAVOTTE (Sol) (sol La Si la sol) (217) et (208, n 6).
Ill GAVOTTE (sol) (208, n 24).
Ill IMPERTINENCE (sol) (217) et (209, n 51).
Ill b LESSON (re) (re Mi do ds si be Do ds Re) (260, V). Variante du finale
d'une suite en re mineur.
Illb '+ LESSON (la) la Mi Fads Sol ds)
(allegro: La (1734) (260, III). On
peut passer 1'arpeggio debuter par 1'allegro dans un tempo pas trop
et

vif pour Texecution aisee des notes repetees du meme

doigt et afin de
mairitenir un certain caractere,
HI MENUET (re) (re Mi Fa mi re) (209, n 55).
in OUVERTURE (sol) (208, n 1) et (217).
HI OUVERTURE (Sib) (208, n 22).
II + PARTITA (La) (Si la sol La) (260, V).
HI PASSEPIED (Ut) (209, n 76).
m PASSEPIED (La) (208, n 7).
Ill PRELUDE (Ut) (208, n 12).
lib + PRELUDE, ALLEMANDE ET COURANTE 40, 41 et (ut) (209, nos
42). Tranquille mais expressif. Jolies harmonies. Courante, tres coulante.
Ill a +PRELUDIO (re) (re Fa do ds Mi) (217) et (208, n 10),
nib + PRELUDE (re) (Mi re dods Re la) (260, V). Premiere version du
prelude de la suite en re (la la la Si sol La).

224
 II b * PRELUDE ET ALLEGRO (Suite Sol) (Sol) (La sol fa Sol re) (260, V).
Prelude, belle etude en gammes et arpeges. Allegro fcapriccio), en
traits trilles aux deux mains.
Ill + PRELUDE ET ALLEGRO (sol) (Re do Re si Re sol) (260, III).
Ill a 4-PRELUDE ET ALLEGRO (la) (208, n 17 et 18). os

Ill PRELUDES (DIVERS) (208) et (209).

Ill a SARABANDE (Suite sol) (sol) (re re Sol do do) (260, V).
Ill b SARABANDE (Suite Sib) (Sib) (Sol fa mi- Fa) (260, V).
Ill SONATA (Ut) (Do si la sol) (260, III).
Ill + SONATA (Ut) (do Re do Re Mi) (1734) (260, III). Avec Gavotte fine

(Sol fa mi re do).
Ill b + SONATINA (re) (La fa mi re Fa) (260, V).
II b + SONATA A DEUX MANUELS (Sol) (209, n 35). En une partie de
forme concerto italien. Au piano, les oppositions de timbre sont rem-
placees par les nuances.
Ill SONATA (sol) (re Sol Si la Si) (208, n 31).
Ill b SONATA (sol) (Sol sol Si Re si) (208, n 32).
nib + SONATINA (la) (209, n 44).
Ill b SONATINA (Si b) (Fa re do Re si) (260, III). Tres facile.

I a + SUITE (re) (re Mi Fa Sol La Si be Do ds Re) (1720). Prejfucfe magni-

fique. Allegro, (fugue). Allemande et Courante, coulantes. Air,

avec belles variations. On peut, conserver celles-ci en remplagant le

Theme, orne a Fexces, par FAria aux contours plus simples (Re dods
i Re la) de la Suite en re (la Si Do ds Re Fa mi) de FEdition Universelle,
vol. V, des oeuvres de Haendel. Le Presto est encore une variation
par amplification. Dans le meme volume de Fedition precitee, se trouve
une version simplified de ce Presto, sous le nom de Lesson (re Mi
do ds si be Do ds Re).
II b + SUITE (re) (La La sol fami re dods Re) (1733). Petite suite assez
e
simple, Allegro (2 partie), d'une jolie ecriture.
Ilia + SUITE (re) (la la la Si sol La) (1733). On peut commencer cette
suite par le Prelude isole, en re (Mi re do ds Re la) (Edition Universelle,
oeuvres de Haendel, Vol. faisait partie de la premiere version.
V) qui
Allemande. Courante ayant le meme theme que celui de Fallemande.
Sarabande, belle dans sa simplicite. Gigue, imitee de Kuhnau.
HI SUITE (re) (La La solLa mi Fa) (1734).
II b SUITE (re) (Re la Fa mi re Mi) (2'60, V). Ouverture, Sarabande et

Ciacona, faciles.

I b + SUITE Dods Re Fa mi) (260, V). La couranfe, d'une belle

(re) (la Si
ligne souple, est ecrite sur le meme theme que 'Allemande. Aria, I
1

version plus simple de FAria sur le meme theme, mais varie a Fexces, de
la suite en re (re Mi Fa Sol La Si be Dods Re).

II SUITE (Mi) (1720).

b 4- Prelude. Allemande. Variete tonale.

225
 B # Courante. Style coulant et beau chromatisme.
B -f Air et Variations (PHarmonieux Forgeron), Modele de variations en
valeurs de plus en plus rapides.
II -h SUITE (mi) (mi mi Fa Sol) (1733).
I SUITE (mi) (si si si Do si) (1720).
A % Allegro (fugue). Splendide composition. Theme plastique, avec appel
initial, en 4 motifs: I, II (lere mes., 4 e temps), III (2 <k

mes., 2 double
e
croche) et IV, ou II inverse (3 mes., les 3 dern. doubles croches). Ecri-
ture instrumentale incomparable ; style plus libre que celui de Bach,
mais aussi grandiose.
A + Courante. Tres expressive,
a + Allemande. Sarabande. Belle melodie.
a + Gigue. Du caractere.
II B # SUITE (Fa) (1720). Adagio, delicieuse melodie instrumental, grande
variete rythmique, sentiment eleve et planant. Allegro, mouvement
perpetuel, ecriture admirable, rythme magnifique. Allegro final, beau
theme joyeux, une des rares fugues de Haendel commengant par le theme
isole. La queue du theme, fort developpee, confere a 1'ceuvre une grande

unite rythmique.
Ordre suggere :
a) Allegro final, b) Adagio, c) Premier Allegro.

(Supprimer le 2 adagio.)
I A * SUITE (fa) (1720). CEuvre d'une admirable unite. Prelude, pointe.
Allegro, une des belles fugues du rnaitre, avec nombreuses entrees inat-

tendues. Allemande, plus animee que la plupart d'entre elles.

Courante, d'un caractere plus expressif qu'a 1'origine. Gigue, magni-

fique, une des plus belles du genre,
n SUITE (fads) (1720).
A 4- Prelude. En rythme pointe, d'une grande majeste.
a + Largo, Gigue.
A -f Allegro. Magnifique fugue avec beaux developpements de la tete du
theme et bel episode majeur.
Choix :
Prelude, Largo, Allegro.
I SUITE (Sol) (sol sol sol La Si) (1733). Ecriture simple mais d'un effet

direct, particulier a son auteur).

b + Allemande. Joli rythme imite de Purcell.
B + Allegro. Simple. mais delicieux.
B + Courante. Coulant et beau. Le theme evolue dans des tonalites variees
e
(2 partie) avant de terminer en Sol.

b Aria. Instrumental et anime. Menuet.

B + Gavotte. Avec variations en majeur et mineur alternees. Ecriture simple
mais jolie.

b + Gigue. Alerte, joli rythme.

Choix :
Allegro, Courante, Gavotte, Gigue.

226
 I SUITE (sol) (Sol re si la sol) (1720).
A + Ouverture frangaise. Modele par fait du genre, congu dans le style de
Lully.
a + Andante. Allegro. Gigue.
A + Sarabande. Simple et belle. Comparer cette version avec celle de 1'Edi-

tion Universelle, vol. V.

A f Passacaille. Style de passacaille a la fois simple et grand.
Choix :
Ouverture, Sarabande, Passacaille.
I A * SUITE (sol) (re re Si la sol) (1733). Allemande coulante. Courante,
d'un beau style et sur le meme theme que Fallemande, mais variee.
Gigue, magnifique, de forme concerto italien polytonal. Le theme est

en 3 motifs amplement developpes :

I, II (3* mes.) a 1'endroit puis inverse,
de meme e e
que III (3 mes., 3 temps). Apparition d'un dessin rythmique
e
IV (69 mes.), tres developpe par la suite. Ces nombreux developpements
sont loin de nuire a la ligne generale que regit le rythme d'une souveraine

puissance. Richesse tonale.

II SUITE (sol) (re Sol re do si) (1734) (260, III).
a + Allemande.
A Coutante. Harmonies riches. Sarabande. Expressive,
b + Gigue.
II SUITE (PREMIERE PARTIE D'UNE) (sol) (sol La Si la Mi) (143).
Ib SUITE (La) (1720). Jolie polyphonic coulante et claire. Gigue,
spirituelle.
II SUITE(Sib) (fa Sol Sol La Si) (1733).
B Prelude. En arpeggios.
B + Allegro. Beau et simple.
B -f Air. Avec variations, theme emprunte par Brahms pour ses belles varia-

tions.

Menuet (sol).
Choix Prelude, Allegro, Air varie.
:

Ill b SUITE (Sib) (Sol fa mi Fa) (1733).

Ch. 3. F. Haltmeier
(Allemagne ? 1737).

III + FANTASIA (Re) (8). Nombreuses octaves brisees (technique nouvelle).

Joitama A. Hasse
(Pres de Hambourg 1699 1783).

Remarquable compositeur d'operas, celebre en Europe.

Eleve de Porpora a Naples.

II SONATE(re) (186).
b +Gigue. Piece piquee. Caractere. Belle ecriture.
II + SONATE
b (La) (246)). En deux parties.
lib + SONATE (Sib) (269). Nouvelle sonate italienne tripartite et ternaire.

227
 Gerhardiis Mavinglia
(Groningue 1696 1753).

Organiste a Alkmaar. Publie en 1725. Consulter dans TEdition, la Table des

agrements, pleins d'originalite, employes par Fauteur.

II b 4 SUITE I (sol).
B + Marche. Tres franc. Jolie coupe thematique.
B 4 Gigue. Alerte et originale.

Corriger Terreur figurant dans 1'ouverture prima (page 1, ligne 5,

mes. 2). Au premier temps reduire les valeurs de moitie ;
au 5 H demi-
temps, au contraire, doubler les valeurs.
II b 4 SUITE II (Mi).
B -f Corrente. Belle ecriture.
II + SUITE III (si b).
B 4 Ottverture. Interpretation originale de Touverture frangaise.
B 4- Allemanda. Beau sentiment.
b 4 Air, suivi d'un air Met d'agremente Ornements abondants . et super-

flus.

b 4-Gfga d'ecossoise. D'un rythme special.

lib 4- SUITE IV (La).
B -h Entree. Tres alerte.
II b + SUITE V (la ds !). Exemple rarissime de cette tonalite.

B -f- Marche. Originale. Rythmes varies.

II SUITE VII (re). ,

b 4- Ouver ture.
II SUITE VIII (Fa).
b 4 Owerture. Morceau important
b Air. Jolie coupe melodique.

Koitrad F Hmiebiiscli
(Brunswick 1696 1765).
Organiste en Allemagne puis a Amsterdam.

in b MINUETTO (Fa) (Senate Fa) (265).

Hl'b 4 SARABANDE (Re) (Partita Re) (265). Rythme original.

Frei Jaelnto
Compositeur portugais.

Ill TOCCATA (re) (215).

Merzog von
Mort a dix-huit ans, eleve de J. S. Bach.
Celui-ci arrangea pour clavecin ses concertos de violon.

II b 4 CONCERTO XIII (Ut) (149).

228
 II b CONCERTO XVI (re) (149).
II b CONCERTO XI (Sib) (149).

Compositeur fran^ais.

Ill UTILE (L ). 5

Jnh. Georg Krelsiitg

Compositeur allemand.
N'est cite ni par Fetis, ni par Riemann, ni par Prosnitz.

II b + SUITE (Re) (8). Joli et curieux chromatisme dans I'ceuvre entiere,

Jouer le menuet avant la gigue.

Ill + PIECE (Ut) (8).

Leonard Leo
(Pres de Naples 1694 1744).
Compositeur de musique religieuse et d'opera-comique.
Maitre de Jommelli et de Piccini.

Ill b 4- TOCCATA (sol) (re Mi re Mi) (186).

Jean Baptlste Loeillet

(Gand v. 1680 1728).
Claveciniste etabli a Londres,

La plupart des pieces publiees sous le nom de Lully ou de Loeilly

doivent lui etre restituees.

n LESSONS (Re) (1709) (192).

b Allemande, beau style. Courante, ecriture coulante.
II LESSONS (mi) (Suite) (1709) (192) et (225).
b Air, jolie ligne Corant, simple et clair. Gigue, caractere.
melodique.
II LESSONS (sol) (1709) (192).
b
Air, joli air instrumental a la Purcell.
b Hornpipe et Cibell, tres caracteristiques.
IB + SUITE I (sol) (1722) (192) et (129).
a + Allemande, beau style. Courante, tres vivante.
a 4- Sarabande, beau style et belle melodie.
a 4- Gigue, brillante a la Haendel.

Choix :
Allemande, Courante, Sarabande, Gigue.
I b 4- SUITE II (La) (1722) (192) et (191). Courante, gracieuse et variee.

Aria, franc et varie. Gigue, brillante.

Choix :
Courante, Aria, Gigue.
II SUITE III (ut) (192) et (1911
II SUITE IV (Re) (192).
b Menuet

229
 II SUITE V (Fa) (192).
b -f Allemande.
b Menuet .
Jolie coupe melodique.

Franz A.
(Lac de Constance 1702 1750).

in b SONATE (Re) (258).

Ill b SONATE (re) (269).
Ill + SONATE (Fa) (258). Nouvelle senate italienne avec influence de
Haendel.
b * Allegro (2 e partie). Moto perpetuo. Belle ecriture.

Benedetto
(Venise 1686 1739).
Grand compositeur de psaumes. Etudia le droit

HA CONCERTO (re) (149). Pour hautbois ; arrange par J. S. Bach.

Allegro, en forme concerto italien, de fiere allure et de rythme ener-
gique. Lento, admirable melodie tres expressive et tonalites riches.
Presto, belle variete tonale.
II b SONATE (re) (99). En 3 parties.
b -f Finale. En 6/8. Jolie ecriture.
II b SONATE (Sib) (185). Le Poco maestoso a du caractere.
Ill b + TOCCATA (ut) (185). Staccato perpetuel. Technique de notes et d'ac-
cords repetes.

Johanit Matthesmt
(Hambourg 1681 1764).
Compositeur tres fecond. Theoricien remarquable. Etudes de droit. Polyglotte.

nib GIGUE (re) (184).

HIB+GIGUE (Sib) (184). Piece piquee, en moto perpetuo. Jolie ecriture

spirituelle.
Ill b SARABANDE VARIEE (fa) (184). Jolie seconde variation avec theme
au tenor.
II b SUITE (ut) (184),
II SUITE DE PIECES (mi) (302).
b Sarabande. Tres simple et expressive, a la Haendel. Courante.
II SUITE (La) (129).
b Courante. Jolie ligne melodique. D'allure plutot lente.

Jean Mondoiiville
(Narbonne 1711 1772).
Celebre compositeur et violoniste. Senates editees en 1734.

H SONATE, n 1 (sol) (233).

230
 B Ana (Sol). Belle melodie en rondeau developpe. Charme et beaute de la

ligne melodique. A arranger pour piano solo,

b + Giga (sol). Avec violon non obligato. Croisements avec sauts a limitation
de Scarlatti.

II SONATE II (Fa) (233).

b + Allegro (premier). Forme nouvelle sonate italienne ternaire avec rappel

du theme A dans la troisieme division. Vivant. Croisements avec sauts.

b Aria. Avec violon non obligato. Melodie developpee et simple.

II SONATE V (Sol) (233).
b -f Allegro final. Violon non obligato. Vif, alerte. Du caractere.

II SONATE (Sib) (42).

b * Allegro (premiere partie). Avec violon non obligato. Jolie ecriture en
notes repetees et Croisements des mains.

Gottlieb Muff at
(Passau 1690 1770).
Grand organiste et claveciniste. Eleve de Fux.

Ill b ARIA (re) (la Si la Re) (186). Melancolique.

Ill B ARIA (Sol) (sol La Do) (22). Beau caractere
Si la et franchise. Variete

tonale.
Ill b ARIA (Sib) (Fa si Do la) (79). Belle ecriture instrumental e.
Ill B + COURANTE (Re) (la Re Mi Fa) (22). Exquise legerete spirituelle.
Belle ecriture.
Ill b COURANTE (re) (la Re Fa mi) (129). Piece piquee, vivante.
Ill B COURANTE (sol) (sol La Si Do) (113). Caracteristique. Beau centre-

point, belle ecriture.

Ill B -f COURANTE (Sib) (Si fa re si) (79). Caractere et grand esprit. Belle
ecriture aux deux mains.
Ill b FANTAISIE (Re) (d'une suite en Re) (22). Variete tonale.
Ill b FANTAISIE ET FUGUE (Sol) (re Mi Fa Sol La Si) (3,02).
Ill a FUGUE (re) (La La re Si) (113). Longtemps attribute a Frescobaldi.
Beau theme bien developpe. Strette a la coda.
Ill A + FUGUE (sol) (sol La Si fads Sol) (164). Belle oeuvre d'un beau style,
longtemps attribute a Frescobaldi. Beau contrepoint et chromatisme.
HI b GIGUE (sol) (22). Rythme varie.
IIIB + HORNPIPE (Sib) (fa Sol La Si) (79), Grand esprit Beau rythme
plein de fantaisie.

HI b MENUET (Re) (La fa re) (186). Du charme.

HI b MENUET (re) (Re la la Si) (113). Simple et expressif.
HI b MENUET (Sol) (79). Cors de chasse.
HI b MENUET (Sol) (re Sol La Si) (155).
m-b MENUET (sol) (Si sol Re Sol) (129). Joli chromatisme.
H b OUVERTURE (Ut) (39).

231
Ill b RIGAUDON (Ut) (22). Rythme curieux.
HI b SARABANDE (mi) (113). Expressive.
IH A SARABANDE (sib) (22). Tres expressif. Belle tonalite et belles har-
monies,
nib +SPIRITOSO (186). Joli rythme.

Giovanni B.
(Jesi 1710 1736).
Remarquable compositeur de musique instrumentale, religieuse et theatrale.

Mort prematurement a 1'age de 26 ans.

HI B ALLEGRO (Mi) (113). Charme et legerete.
nib + MENUET (Mi) (113).
HI 4- SONATE III (Sol) Mi re Sol). Nouvelle sonate italienne tripartite
(re
et binaire.
II b + SONATE V (sol) (re Sol Si la). Premiere partie. Nouvelle sonate ita-

lienne ternaire a un theme. Le theme debute en sol dans la premiere

division, passe en re dans la seconde, et est reexpose d'une maniere cu-
rieuse dans la troisieme division, en modulant, puis glissant a Sol.

Deuxieme partie. Meme coupe et meme reexposition curieuse que dans

lapremiere partie. Le theme ici en Sol dans la premiere division, va en
Re dans la deuxieme et est reexpose en mi dans la troisieme division,
pour rentrer finalement en Sol
II + SONATE VI (ut) (Do Do si be Do Mi).
b * Allegro et variations Theme
(deuxieme partie). caracteristique, variations
tres alertes, meme la 4 e (menuet) qu'il faut jouer en toccata vive.
H S0NATE VIII (Re) (La sol fa mi re).

Christian Pexolt (Peteold)

(En Saxe 1677 1733).

II b 4- SUITE (Si b) (8). Jouer la sarabande et le menuet avant la gigue.

Mcola A. Porpora
(Naples 1686 1766).
Compositeur connu dans toute 1'Europe.

Hb FUGUE (Mib) (164). Bien developpe.

IHb + FUGUE (Sol) (113).
Illb FUGUE (Sol) (129).
IIlb FUGUE (Sib) (185).

Diendonne Raiek
(Liege v.1695 ? ).

Organiste a Anvers, Louvain et Gand. (Etivres (192).

m ANDANTE (Sol) (Suite II). Assez anime.

232
Ill b LARGO (fa) (Suite V). Jolie coupe melodtque.
HI + VIVACE (sol) (p. 48).
in + VIVACE (Sol) (Suite II).

(Dijon 1683 1764).

Le plusgrand compositeur d'operas et le plus grand theoricien de son epoque.
Recueils de pieces de clavecin parus en 1706, 1724, v. 1730 et 1741. CEuvres (75).

Les pieces stiivantes sont precedees dedications supplementaires relatives

R= au tempo :
piece rapide L = piece lente.
nib +L AGAQANTE (L') (Sol). Piece caracteristique, arrangee par 1'auteur
d'apres le concert en trio.

Ill a +L ALLEMANDE (la) (mi Fads Solds La Si Do). Belle ecriture.

ill +L ALLEMANDE (la) (mi Fa ds Sol ds La La).
HI L BOITEUSE (LA) (re).
in L COURANTE (mi).
Ill B +R CQURANTE (la) (Mi Mi do Fa). Ties caracteristique, un des plus
beaux specimens du genre. Beau developpement thematique. Supprimer
quelques ornements.
HI L COURANTE (la) (Mi Mi do Re Mi).
II A * R CYCLOPES (LES) (re). Rondeau de forme raffinee et variee, d'un in-
teret soutenu. Caractere magnifique et rythme souverain. Theme en trois
motifs I, II (5 e mes.), Ill (16 e mes.); rappels de a-I amplifie, puis de
:

A en entier vers la fin. Intervention d'un motif IV (52 e mes.). Bien ren-
dre 1'effet de martellement souple. Commencer de la main droite les
traits rapides en doubles croches afin de ne pas ralentir le mouvement
III DAUHINE (LA) (sol).
4-L
Ill A + L ENHARMONIQUE (L') (sol). Tres expressif. Harmonie et equiso-
nances admirables, surtout celles aboutissant au point d'orgue central.
Le deuxieme motif thematique par ses retours frequents cree une forte
unite rythmique.

Ill A 4- R EGYPTIENNE (L') (sol). Tres beau caractere. Belle ecriture aux deux
mains. Le theme initial, developpe avec variete, domine toute Tceuvre.
Ill A L ENTRETIEN DES MUSES (L') (re). Belle ecriture tres expressive et
beau style.

Ill b L FANFARINETTE (LA) (La). Charmant portrait.

Ill b L FOLETTE (LA) (Rondeau) (Re).
II A * R GAVOTTE AVEC DOUBLES (la) (la la Si Do si). Beau theme et bel-
le variete d'ecriture.

Nous c6nseillons de jouer staccato ; a la reprise, les doubles croches

des l er
et 3 e doubles premieres mesures du 4 double,
; ensuite, aux trois e

d'executer les deux notes repetees de la meme main avec doigts

differents, en commen^ant par la droite et en alternant avec la gauche

233
 e
pour la rapidite du tempo ; enfin, de jouer le 5 double legato dans un
e
mouvement tranquille et le 6 tres brillant
Ill b L GAVOTTE (la) (mi La La sol ds). Gracieux.

HI R GIGUE (la).
Ill B + R GIGUES EN RONDEAU (mi-Mi). Style de la vraie danse, mais fran-
cisee, souple, melodique et pleine de charme. La 2 e gigue en majeur lumi-
neux, jouee dans un mouvement plus vif, sera suivie par la reprise de la

gigue en mineur.
Ill B * R JOYEUSE (LA) (Rondeau) (Re). Belle ecriture. Le couplet en majeur
est repris en relatif mineur.
ill b +L INDISCRETE (L ) (Rondeau) (Sib). Jolie et fine legerete, en
J
stac-

cato. Arrangement de 1'auteur d'apres le concert en trio.

Ill b L LARDON (LE) (Menuet) (Re). Tres court, rnais caracteristique. A
jouer dans Tesprit du lardon. Le theme a engendre les belles variations
de Paul Dukas.
Ill b L LIVRI (LA) (ut). Rondeau gracieux. Belles harmonies. Arrangement
de 1'auteur.
Ill B L MENUETS (DEUX) (Sol-sol). Charme gracieux.
HI L MENUET (la).
Ill + L MENUET EN RONDEAU (Ut).
Ill B L MUSETTE EN RONDEAU (Mi). Danse pastorale d'allure tranquille
a trois temps, avec basse soutenue. Tendresse exquise, grande simpli-
cite.

nB # R NIAIS DE SOLOGNE (LES) (Re). Joli theme et variations brillantes.

Style populaire.
in B + R POULE (LA) (sol). Rondeau polytonal, tres pittoresque et descriptif,
frappant de verite. Le theme, cri de la Poule, en fusees rapides traverse
toute Tceuvre et lui donne sa physionomie particuliere.

Adopter un tempo modere, en faisant des staccatissimos incisifs.

Ill a + R PRELUDE (la). Beau style instrumental. Trouver un rythme assez

continu pour le debut ecrit sans barres de mesure.
Ill B * R RAPPEL DES OISEAUX (LE) (mi). D'une exquise legerete. Dans
un tempo modere, en realisant tous les ornements, voire ceux omis vo-
lontairement par 1'auteur selon 1'usage du temps. Executer les mordants
en triolets, a partir de la double croche precedant la note agrementee.
Ill B 4- R RIGAUDONS AVEC DOUBLE (l
er
ET 2 e ) (mi-Mi).
Danse proven-
gale tres caracteristique et vivante, en forme de rondeau, de tempo vif
a deux temps. Reprendre le rigaudon en mineur apres celui en majeur.
Ill A L SARABANDE (La). Belle ampleur et belles harmonies.
ill L SARABANDES (l re ET 2 e ) (la).
Ill b + R SAUVAGES (LES) (sol). Rondo tres caracteristique. Le premier cou-
plet reproduit textuellement le refrain, a une variante pres, mais dans
le relatif majeur.

234
Ill b L SOUPIRS (LES) (Re). Inspire de Couperin, ce qui est rare chez Ra-
meau.
Ill B R TAMBOURIN Danse provengale, vive et populaire, bien carac-
(mi).
terisee, accompagnee par le tambourm et la basse de cornemuse.
Ill b L TENDRES PLAINTES (LES) (re). Rondeau gracieux.
Ill b L TIMIDE (LA) (la). Reduction par Fauteur pour clavecin seul Deux
rondeaux gracieux et souples. Legatissimo.
Ill B H- R TOURBILLONS (LES) (Rondeau) (Re). Plein de caractere. Theme
initial revenant en si.

Jouer les petites bourrasques soudaines avec la plus grande legerete.

Ill B * R TRICOTETS (LES) (Rondeau) (Sol). Joli jeu alterne des deux
mains.

Ill B L TRIOLETS (LES) (Sol). Admirable ecriture coulante. Beau contre-

point.

Ill b * R TRIOMPHANTE (LA) (La). Rondeau tres colore et vif ou chaque

couplet debute par les notes initiales du refrain.
Ill B + R TROIS MAINS (LES) (la). Illusion de jeu a trois mains, la main gau-
che croisant souvent par-dessus la droite. Le theme, en deux motifs :

e e
I, II (19 mes.), revient fort transforme. Motif secondaire III (27 mes.).

HI b L VENITIENNE (LA) (La). Tres gracieux.

Ill B -f R VILLAGEOISE (LA) (mi). Rondeau sur beau theme. Couplet en dou-
bles croches, refrain repris en variation.

Wo Rodriguez
(Espagne v. 1685 1761).
Organiste a Valence.

Ill b SONATE (Fa) (1744) (90).

Thomas Roseingrave
(Dublin v. 1690 ap. 1753).
Etudia a Rome. Organiste a Londres. Ami de Dom. Scarlatti

auquel on attribua quelques-unes de ses pieces.

lib FUGUE (re) (104).

Ill b PRELUDE ET AIR (Suite ut) (274). Prelude en arpeggios. Air char-
mant et tendre, en syncopes.

Pancrace Royer
(Turin ? 1705 1755).

Organiste, chef d'orchestre et compositeur frangais.

ni b SENSIBLE (LA) (75).

Ill B ZAIDE (LA) (75). Charmante melodie et jolie ecriture.

235
 Searlatti
(Naples 1683 1757).
Le plus grand claveciniste de I'epoque, compositeur genial dans son genre. Fils du
grand compositeur Atessandro Scarlatti. Vecut a Naples, Londres, Lisbonne et Madrid.

Les pieces de D. Scarlatti ont regu diverses appellations essercizi, :

capricci, lezioni et senate. Dans notre nomenclature, nous classons les so-
nates portant le numero de 1'Edition Ricordi Longo (CEuvres completes
en onze volumes), par ordre de tonalites et selon le genre, dans les trois

categories indiquees par les lettres ci-apres :

S Senates de style severe.

L Senates de tempo lent ou chantantes.
R Senates de tempo rapide.
Ce classement fadlitera la formation de Suites a trois ou quatre pie-
ces de mouvements differents alternants. Exemples :

1 S, 2 L, 3 R ou 1 S, 2 R, 3 L, 4 R.
Les pieces seront choisies de preference dans le meme ton, majeur et
mineur, le morceau lent pouvant appartenir a un ton voisin.
On trouvera dans le tableau synoptique (p. 252) d'autres numeros
d'ceuvres moins importantes non mentionnees ici.

A, SONATES DE STYLE SEVERE (S)

ut

+ 6. 7. 156.

a + 157 (Do sol mi do Sol).

f 158. Fugue,
-f 317.
a +352 (sol Si be la be Si Do Re). Jolis croisements de mains,
a 356 (do Re Mi Fa Sol La sol). Beau style. Coupe thematique tres variee.
a -f 360 (Do sol mi do sol). Beau caractere.

a 4- 402 (Do si la be Si Sol). Ecriture variee.

A -f 407 (Do sol mi do Mi). Ecriture avancee pour Tepoque. Beau style. Bel-
les harmonies et modulations. Beau jeu modal majeur-mineur. Grande va-

riete
thematique.
Sonate ternaire a deux themes, sans reexposition du premier theme.
Theme A en 2 motifs I, II (9 e mes.). Theme B plus important, en 4 mo-
:

tifs : III (21 e mes.), IV e

(23 mes.), V e
(32 mes.) et VI (40 e mes.). Motifs
secondaires VII (aux deux barres) et VIII (60 mes.). Le theme
:
e
B - III
- IV - V - VI est reexpose au troisieme tiers (8P mes.).

ut ds
a + 256 (do Sol mi do). Belles modulations hardies,
a 260 (Sol fa mi re do). Belles polyphonic et modulations.

236
 Re
b + 192 (re Fa mi re Re Mi).
a + 212 (La fa re la fa). Belle ecriture aux deux mains.

A + 58 (Fa mi re do ds Re). Gavotta d'un beau rythme. Arpeger rapidement

pour une meilleure resonance.

les accords
b + 108 (re Fa La Re do si).
A # 207 (re Fa La Re la). Admirable ecriture polyphone et pianistique aux
deux mains. Tres beau style.
a +215 (la la La La sol fa). Tempo modere. Croisements de mains audacieux.

Doubles notes a foison.

A 267 (re Mi Fa Sol fa). Polyphonie a quatre parties. Ecriture somptueuse.
Beaux accords.
a +277 (Re la fa re la la). Coupe sonate scarlatienne binaire a deux themes.
Du caractere. Theme B e
expressif (36 mes.), reexpose dans la seconde di-

vision. A jouer presto et legerement detache.

A + 343 (re La
sol mi Fa). Belle ecriture en imitations. Grande sonorite a
Faide de doubles notes et d'octaves.
a 362 (Re la Fa mi re). Emploi de valeurs pointees. Beaux accords.
a +416 (re Fa La Fa). Jolie ecriture.
a +420 (Re fa Sol fa) Beau style, doubles
. notes en legato.
a + 462 (Re do si la sol fa). Fugato tres developpe. Seconde moitie de la piece

en valeurs rapides.
a FUGUE la fa re). Fugato publie par
(Re dementi dans son receuil de
Caprices et Fugues de differents maitres.

Mib
a 19 (Mi re do si 'la). Assez vehement par endroits. Courts recitatifs.

Octaves legato.
203.
a 320 (Sol fa mi Si la). Beau style lie. Doubles notes. Polyphonie coulante.
Belle modulation a la reprise.

Mi
a +221 (La sol fa mi si Re). Belles harmonies.

mi
A -h 22 (si Mi si si la). Legerete tranquille. Impressionnisme.
+ 321. 376. 427.
a + 467 (mi mi mi Sol fa). Sonate binaire a deux themes, rappeles tous deux.
Rythmes interessants et jolies imitations.

237
 Fa
a * 30 (fa fa fa La La La). Fugato tres instrumental, episodes interessants.

fa
a 27 (do Fa Sol La La sol). Jeu de tierces et sixtes rythmees a jolies har-
monies.
173.
+ 189.
a + 438 (Fa mi Fa La sol). Beau style. Octaves et sixtes liees.

a -f 473 (fa fa Sol La do), Joli jeu polyphone en doubles notes.

+ 480.
A FUGUE (Fa mi be Fa Sol La, m.g.) (129). Beaux rythmes et modula-
tions constantes. Beau theme en trois motifs I, II (2 e mes.) et III :

e
(4 mes.), sorte de contre-sujet cessant des Tentree.de la reponse.

Fa ds
b 31 ( La sol fa mi re do). Charme tranquille. Module en Ut diese, pour se
muer dans le ton enharmonique.
35.

fa ds
# 32 (fa La fa Do). Belle ecriture.
a -f 294 (Fa mi re do Fa). Beau caractere et admirable ecriture polyphone.
Tierces vives a la volee, dans un tempo moins rapide que celui indique.
a -f 481 (fa La sol La fa). Bien caracterise.

sol

a 13 (Sol sol Fa mi do).

-f 36. Suite de trois pieces.

+ 38.
a + 40 (re Mi be Fads Sol mi re). Tres caracterise.
a 49 (Re si sol re La). Beau variee.
style. Thematique
A + 89 (Sol re la Si). Grand caractere. Belle ecriture a la fois polyphone et

claviristique.

+ 126.

A 128 (Re Re si Re Beau interessante et va-

sol). style. Coupe thematique
riee. Diversite tonale.
b +181 (Sol re si sol re si sol). A jouer dans un tempo modere.
Re Sol). A jouer dans un tempo modere.
a -f 185 (sol Si Sol fa ds
a 235 Beau
4- (sol sol Si la re). style. Imitations. Variete rythmique.
A + 336 (sol Re si sol mi). Grand
fugato. Tonalites variees. Ecriture magni-
fique. Deluge de doubles notes sur pedale finale.

238
A + 338 (Sol re re re re). Rythme insistant Caractere original. Belles modu-
lations.

a -h 390 (sol sol Si la Do). Belle ecriture polyphone.

A 488 (sol La fads Sol). Rythmes pointes. Beau caractere.
a * 489 (Sol re Si la sol). Ecriture interessante.
A # 499 (sol Si Mi Fads). Dite Fugue du Chat Sur le clavier de Scarlatti,
le chat aurait, de ses pattes, marque les notes du sujet. Theme extraordi-
naire d'audace. Admirable developpement, notamment du contre-sujet tres
varie. Superbe pedale vers la fin. Tonalites diverses.

Lab
a 190 (mi La fa re si). Beau legato, sauf aux deux codas. Tres curieuse po-
lyphonie avec quintes et octaves successives, sans prejudice de la beaute
du son.

La
a 92 (La mi re do si) .
Simple et gracieuse polyphonie.
b 291 (Do si Do Re Mi do). Jolie polyphonie.
b -f 492 (Mi re do si la). Jolie polyphonie coulante.

la

* 42. Ecriture et rythmes tres varies.

a + 239 (la Do Mi La Do, m. g.). Sonate ternaire a un theme. Caractere et

simplicite a la fois. Beau jeu thematique.

a 241 (La mi do la Si). Beau jeu d'octaves aux deux mains.

a -f 243 (La mi La Do si). Jeu de doubles notes.

A 4- 379 (la La mi do si). Beau caractere. Le motif initial revient en rondo avec
de jolis developpements.
A -f 429 (La mi Do la Mi). Magnifique caractere. Structure tres simple. Ecri-
ture hardie avec accords (harmonies) de dix sons. Theme en trois mo- A
tifs
e e e
I, II (16 mes.) et III (32 mes., 2 temps).
: la reprise, intervention A
de motifs secondaires, IV (aux deux barres) et V e e
(66 mes., 2 temps).
a * 469 (La mi do la mi do) Belle . ecriture. Notes repetees.

Sib
b + 143 (fa fa fa fa Sol La Si). Belle ecriture.
A -f- 500 (si Re do Mi re). Tempo modere. Grand caractere. Beau rythme. To-
nalite interessante. Se termine en sol a la reprise pour poursuivre en ut.

r "-
SI U T -"-

+ 296.

239
 Si

348. Coulant et leger.

"
r
1 -r i- r
SI ' j -

A 4- 447 (si Do Re Mi Fa). Belle polyphonie expressive.

B. SONATES DE TEMPO LENT OU CHANTANTES (L)

_Ut
b 4- 2 (mi Sol Do Mi Fa Sol). Gracieux et leger.
B 4- 52 (do Mi Sol Sol Fa). Charme simple mais reel. Jolie ligne melodique.
Beau rythme varie.

B 4- 152 (Mi do sol Do Sol). Theme exquis. Beau rythme balance et persistant.
4- 153. Sixtes et octaves liees.
303. Avec partie vive mediane.
B 4- 358 (sol Do sol do). D'une simplicite eloquente.
B 4- 443 (sol Do sol sol Do). Simple et gracieux avec echos a differents re-

gistres.

A 4- 457 (Do sol mi do sol). Rythmes gracieux. Jolies harmonies. Variete the-

matique.
458.
b 459 (Mi re Mi Fa Sol). Tres gracieux.
Fa mi Sol Sol). (Supplement). Charmante pastorale.
*
b 3 (mi

ut

357.

Re
B 4- 12 (la Si re do Re). Thematique variee et expressive,
b 4- 164 (re re re re Mi). Jolies modulations. Doubles notes. Beau style po-

pulaire.
b + 206 (Re Re do Re Mi re do). Charmants details.

re

B 4- 413 (la Re Mi Fa mi). Delicieuse melodie en 6/8. Belles harmonies. Le

theme initial est, a la reprise, admirablement developpe.
B 423 (re Mi Fa mi re). Theme d une
3

simplicite exquise.

Mi
B 4 23 (Si la sol La sol fa). CEuvre delicieuse et fine, un des premiers exem-
ples de lied-sonate binaire a deux themes : A (debut) et B e
(19 mes.). A la
reprise le theme B est developpe puis reexpose, tandis que A n'est plus rap-
pele.

240
B 257 (Mi Mi si Mi Sol). Variete melodique. Riches harmonies, modula-
tions audacieuses. Se termine en mineur.
b -f 323 (sol La Accords de neuf sons arpeges aux deux mains.
Si sol fa mi).
B 372 (Si si Re Mi Mi). Harmonies et rythmes exquis. Aux mesures 77 et
suivantes, repeter les accords trois fois pour ne pas interrompre le rythme.

mi
271 (voir Senates de tempo rapide).

Fa
B -f 28 (Fa mi Fa Sol La Si). Variete tonale. Probablement le premier exem-
ple d'octaves liees.

+ 167. 198.
B + 228 (Fa mi Fa Sol La). Motif repete, au joli rythme. Grace et variete.
b 283 (Do si la sol fa fa Sol). Style polyphone. Beau developpement therna-
tique, a la reprise, avec octaves et doubles notes legato.
B + 328 (Fa Fa mi Fa Sol). Menuet gracieux.
B 433 (do Fa Sol La Si). Charmante pastorale. Rythme de sicilienne.

4-437.

fa

B 187 (do Fa mi re do). Expressif et touchant Belles harmonies. Sonate

lente ternaire a un theme. Au centre, fausse rentree en sol, suivie d'une
courte reexposition du beau theme principal.
B 382 (fa La Si). Polyphonic expressive. Belles harmonies.
fa Sol
b + 4 (La sol La La La) (19). Simple avec details exquis.

Sol

B 53 (sol La sol La si). Tres gracieux.

B 79 (Sol re Si la sol). Charme et grande simplicite.
b 82 (Sol fa mi re do si). Joli menuet
B -1- 103 (Sol fa Sol La re). Theme plein de charme. Belles modulations. Ecri-
ture polyphone admirable et simple. Sans rappel du motif initial.
B 233 (Sol fa mi re La). Simple, mais delicieux.
B 318 (Si la Si Do Re). Gracieux. Sonate lente binaire a deux themes oppo-
ses :
A, en deux motifs I, II (19 e mes., 4e temps), et B (29 e mes,). Joli de-
veloppement de a-I, a la reprise, et reexposition de B en Sol (63 e mes.).

La
B + 193 (la la la la Si Do). Charme tranquille. Beau lyrisme en mineur.
B 468 (Mi re Mi Fa mi). Du charme et de Texpression en majeur-mineur.
B 483 (mi mi mi La mi Fa). Aria d'un grand naturel. A jouer dans un mou- t

vement beaucoup moins rapide que celui indique.

241
B 2 (mi La Do Mi Mi) (19). Simple et charmant.

la

a + 134 (Do do si Do La).

A 138 (la Do Mi Fa mi Si). D'une expression profonde dans sa grande sim-

plicite.

Sib
B 97 (Si fa fa Fa ds Sol). Du charme. Sonate lente ternaire a un theme,
b 4- 99 (Si fa re si fa). Joli jeu thematique.
+ 398.
b 434 (fa fa Sol si la Si). Jolie polyphonie. Generalement a deux voix.
B 497 (si si si Si be Do). Motif repete, avec beaux developpements et modu-
lations.

37 (Supplement).

si

A 4- 33 (fa Sol fa Si la ds). Complainte d'un sentiment profond, dans une ad-
mirable polyphonie.
B 147 (Fa re re si Re). Plaintif et touchant
B 263 (Fa re si si lads). Simple et touchant. Grande unite.

C. SONATES DE TEMPO RAPIDE (R)

Ut
b + 3 (Sol Sol Sol mi Sol). Vivacite. Rythmes tres varies. Doubles notes.
* 5. Belle etude de trilles courts. 8.

B -f 55 (Do Do sol Do Do). Staccato. Simple mais caracteristique.

+ 102.
B * 104 (Sol fa mi mi re do). Delicieuse legerete alternant avec passages ex-

pressifs. Sonate ternaire a un theme, en trois motifs :

I, II (6 e mes.), Ill
e
(14 mes.). a-II est amplifie de fagon exquise dans la seconde division,
puis le theme est reexpose en entier dans la troisieme.
-f 105. Sauts, en staccato.
201.
b -f 202 (Do sol mi Sol mi do). Vivacite. Jolie ecriture aux deux mains.
B # 205 (Mi re Mi re do Re). Sonate binaire a un theme. Rythme vigoureux
et populaire.
b + 244 (Sol mi do si Do Re). Joli jeu thematique. Tonalites variees.
b 282 (do do do Fa mi re do). Tres rythme. Octaves rapides.
-f

B *-301 (Sol mi do sol mi do). Tres spirituel. Belle ecriture claviristique.

+ 305.
B + 324 (do Sol do si Do). Sonate binaire a un theme. Grande variete the-
matique et tonale. Apres etre expose en Ut (lere mes.), le theme A va-

242
 rie module en ut (14 e mes.) avant d'aller en Re e
(31 mes.), pour ne plus
e
(26 mes.), II (44 mes.), Ill (56 mes.), IV (64
e e e
reapparaitre. Motifs : I

mes.) developpe, et V (85 mes.). Dans la seconde division, II et IV re-

e

viennent developpes.
b + 353 (Mi re Mi do Sol fa Sol). Scherzo, parfois rustique. Le theme est

transforme a la reprise.

+ 355. 401.
b + 404 (Mi do do Mi do do). Jolie ecriture audacieuse en doubles notes.
+ 406.
b 451 (Do Do si Do Re Mi Fa). Variete thematique.
+ 455.
B + 5 (Do sol Mi do Sol mi) (19). Tres caracteristique. Beau rythme. Va-
riete tonale.

ut
* 9. Belle etude de trilles.

b + 10 (do Mi Sol Do Mi Sol).

Re
B + 14 (re Fa Sol La). Brillant et rythme. Accents de guitare espagnole.
b # 15 (re Fa La la Fa).
b +56 (re La fa re la). Jolie ecriture.
b + 60 (La fa Si la sol fa). Jolie ecriture.

+ 67. Commence en re mineur.

B # 107 (La sol fa fa mi re). Senate binaire a deux themes. A en majeur est
en deux motifs :
I, II (7 e mes.) et B en mineur est egalement en deux mo-
tifs : III (ll e mes.), IV (16 e mes.). La de belles modulations,
piece, coloree
commence en majeur et se termine en mineur. Passages expressifs avec six-

Jeu detache au debut. Le clavier devient un

tes liees. petit orchestre avec
trompette et cors de chasse.
+ 109. Bonne etude de staccato,
b + 122 (re La fa mi re). Frequents croisements des mains.
+ 149.
b * 161 (re Mi re Sol fa). Bonne etude de tierces et sixtes.
+ 165 (Tempo moderate). Doubles notes et octaves.
B + 208 ( La La La La La La). De forme ternaire. Tres franc et vivant, dans
un tempo alerte. Non un menuetto comme 1'indique Longo.
b * 2 10 (Re la fa re la fa re) . Extraordinaire etude de sauts a la Liszt.
B -f 213 (La sol fa mi re do Re). Senate binaire a un theme. Rythme et bril-
lant.

b + 262 (re Fa La Re La). Ecriture variee.

b + 268 (fa Sol La sol fa mi). Leger et rythme, sans rappel du motif initial.

+ 306. 308.

243
b ^ 310 (Fa mi re La). Technique brillante. Role extraordinaire de la main
gauche dans ses reponses.
+ 334. 339.
b * 361 (Re do Re la la). Prodigieuse technique de notes repetees.
B # 363 (re La La La sol fa mi Fa). Sonate binaire a deux themes. B, expres-

sif, en mineur puis en majeuf. Rythmique. Sauts.

b 364 (fa Sol La sol fa mi).
b * 369 (La la sol fa). Rythmique. Extreme legerete.
B ^ 411 (La Fa fa). Rythme, sauts et failles. Technique difficile mais
la sol
I est reexpose a la re-
tres claviristique. Beau jeu thematique. Le motif
e
prise et II (6 mes.) revient plusieurs fois. .

* 412 Belle etude de notes repetees.

.

B * 414 (Fa re La La Re, m. g.). Belle ecriture avec notes repetees. Jolis de-
veloppements thematiques.
B * 415 (re re Fa re re La). Sonate binaire a deux themes. A, brillant Alia
mes.) et III (31 mes.) ; B (36 mes.)
e e e
Caccia, en trois motifs : I, II (18

expressif, avec belles harmonies audacieuses a la reexposition,

en accords
de onze sons, les pouces prenant deux notes ensemble (nouveaute). Les
motifs IV e
(81 mes.) et V e
(96 mes.) completent la thematique.
b +417 (la la Lads Si sol). Belles quintes audacieuses (mesures 34 a 38
et 76 a 80).
b #419 (fa La sol fa mi
Rythmique. Grande legerete.
re).
B * 424 (re Fa Sonate
re binaire a un theme. Un beau prelude, sou-
Mi la).
vent retranche, exposant deux motifs, I (debut) et II (ll e mes.), ouvre
Poeuvre qui commence veritablement avec Tentree du theme A en trois
motifs : III (18 e mes.) tres alerte, IV (31 e mes.) modulant en La et II,

du prelude s'incorporant au theme.

motif A
la reprise, a-II reparait de-

v^loppe, a-III varie ; a-IV et a-II terminent cette belle senate.

B * 461 (la Si Do Re Mi Fa). Sonate binaire a deux themes. Le theme ex- B
pressif, en mineur, alterne constamment avec A dans un jeu melodique
et harmonique vraiment admirable. Ecriture magnifique.
e e
A-I (debut) -II (IP mes., 3 temps), B-III (17 mes.), motif secon-
daire IV (22
e
mes.), B-V ou continuation du theme (30 e mes.), nouveau
motif VI e
(43 mes.). A la reprise, a-I est inverse et a-II revient souvent
varie.
B 463 (re Fa re la Si). Tempo di ballo. Danse de mouvement modere, ca-

racteristique et populaire.
B * 465 (La fa mi re re Mi).

A-X -m-

*r
v

244
 B-^: -3fl> -W

Senate, binaire a deux themes opposes. Le theme A est en quatre mo-

tifs :
I, II (19 e mes.) avec magnifiques accents de trompettes et cors de
e
chasse, III (26 mes.) et IV (33 e mes.). Le theme B a trois motifs : V ex-
e
pressif (48 mes.), VI joyeux (78 e mes.) et VII expressif (94 mes.).
e
Un
motif joyeux, VIII (102 e mes.), fait la coda. Motifs secondaires IX (aux :

deux barres) et X e
(165 mes.). Dans la seconde division, a-I et b-VI ne re-
paraissent pas ; b-V et surtout b-VII sont joliment transformes.
4-484.

re

+ 106. Suite de quatre pieces.

B # 110 (La La La La La fa). Beau developpement thematique. Grande le-

gerete d'ecriture.
B # 266* (re Fa mi re La). Tres vif, brillant et sonore.
B + 270 (Re la Mi Fa la). Beau rythme, de danse Mo-
parfois. Piece binaire.
II (30 e mes.), Ill (55 e mes.) revenant dans des tons
tifs, I, differents, et
IV (78 e mes.).
B + 366 (re Mi Fa Sol La la). Beaux rythme et theme.
-\ 370. 421. Doubles notes.
B * 422 (re re re re re re Fa). Technique de notes repetees avec doigts dif-

ferents, innovation. Morceau brillant

t> * 454 (i a La sol fa mi). Jolie ecriture. Notes repetees.

Mib
* 16. Belle etude en notes repetees.
b + 20 (Mi sol Do si Si). Bonne etude en traits brises.
B * 111 (Sol mi Type de sonate binaire a un theme, d'un grand
si sol mi).
fractionnement thematique. Theme A en quatre motifs I, II
(11 mes., :

4 e temps), III (19 e mes., 4e temps) et IV (26e mes.). Motifs secondaires :

245
 V e e C
(42 mes., 3 temps), VI 55 mes., 2 temps), VII (a la reprise). Tous
e

ces motifs sont vifs et rythmiques sauf a-III et a~IV, assez expressifs.
Ordre de succession des motifs A - I - II - III - IV, a-II : VI ,
V ? ;

a la reprise, VII, a-III et a-IV alternants, V ,

a-II ,
V ,
VI.
Grande verve et legerete.
4- 113. Supprirner les ornements.
b * 115 (Sol fa mi re Mi). Delicieusement coulant
+ 159. Tierces et sixtes.
B # 220 (sol sol sol sol La sol). Sonate binaire a deux themes. Merveille
d'esprit et d'ecriture instrumentale. Deux beaux themes et charrnants de-

veloppements.

Mi
B + 21 (mi Si la sol fa). Avec mouvement lent intercale.
b +25 (mi Sol mi Belle etude de staccato leger, avec sauts. Joli jeu
si).

thematique et rythmique. Lier les octaves.

b 65 (si si Do Do Do). Belles modulations en accords.
+ 224. Sauts et gammes en doubles notes.
B + 273 (Si sol Si Si fa). Fragmentation thematique tres grande et variee.
Sonate binaire a deux themes. A en deux motifs I, II (ll e mes.). B, en :

e
mineur, egalement en deux motifs: III (22 mes.) et IV (38 e mes.).
Autres motifs :
e
V
(46 mes.), VI (54 mes.) et VII (62 mes.). A la re-
e e

prise, joli developpement de a-I et reprise de B-III-IV en mineur (95 e

mes.). Motif terminal, VIII (129 mes.).
b + 373 (mi Sol fa re Mi si). Legerete, avec sauts. Beau style.
B * 375 (Si la sol sol fa). Sonate binaire a un theme. Beaux rythmes. Tres
brillant Le theme s'attarde en Mi et soudain module en Si. Variete to-
nale dans la seconde division.
b +377 ( Si si la Sol sol fa). Legerete. Des notes repetees.
b + 426 (mi Si Mi Si la). Le dessin en triolets de la 4 e mesure, developpe
avec grace, anime toute la piece.
B # 430 (Si sol mi si sol Si). A jouer presto.
b + 466 (Mi re be La La Charmant scherzo pique d'accords.
sol).
#470.

mi
+ 62.

271. Suite de quatre pieces de mouvements lents et rapides alternes,

comme dans Tancienne sonate italienne. Dissonances piquantes (126 e a
13 l e mes.).
B + 275 (Si la Si Do la Si). e
Quintes et harmonies curieuses (76 mes. et sui-
vantes). Variete thematique.
b + 325 (mi Sol reds Mi si Do). Jeu scintillant des deux mains. Develop-
pement ingenieux du motif initial a la reprise.

246
 * 371. Belle etude d'arpeges.
B * 374 (Si sol La Si). Senate binaire a un theme. Grande legerete. Belle
ecriture.
b + 380 ( si Do Fa Sol La re ds).

Fa
b + 26 (La fa Do la Fa).
* 66.Belle etude avec traits aux deux mains. A jouer presto.
B * 117 (fa Do do Re La la). Esprit et ecriture egalement admirables.
b + 119( fa Sol fa fa La). Technique tres poussee. Notes
repetees. Octaves
brisees,

-f 120. Bonne etude variee.

-1- 169. Octaves brisees.
+ 170.
* 172. Etude de gammes,
B * 188 (do Fa Fa mi re). Scherzo spirituel en staccato continu. Jolie ecri-
ture contrapuntique.
226. Etude de rythmes.
+ 230. Jolie ecriture.
B * 276 (La fa do La). Sonate binaire a deux themes. Vif et spirituel. The-
me A en Fa et B melodique, en fa puis modulant en Ut (20 e mes.). A la

reprise, joli developpement de A et reexposition de B dans le ton initial

fa, aboutissant a Fa majeur.

b 279 (do Si la sol Do la). Joli jeu rythmique.
b 280 (fa Sol La fa Si sol).
B * 297 (fa Sol fa fa fa). Prestesse spirituelle, en scherzo. Jouer les noires
en staccato.
b 330 (fa La sol fa mi Fa do). Fractionnement thematique ingenieux.
4-

b * 381 (do Fa mi Fa La). Brillant. Notes repetees,

B + 384 (Fa do fa Do sol). Tres simple, mais caracteristique. Sonate binaire
a deux themes avec beau jeu thematique. Theme A en trois motifs I :

e
(debut) concluant chaque division, II (4 mes.) revenant a la leprise et
e
III (12 mes.) souvent developpe motif secondaire IV e
(20 mes.). Le the-
;

me B en mineur, puis en majeur (28 e mes.), revient ensuite en

expressif,
re pour etre reexpose en fa. Nouveau motif V (45 e mes.).

b * 385 (fa La sol Si la). Tres brillant et preste.

*43L
b * 432 (do La Si sol fa). Belle ecriture en octaves et tierces. Joli jeu modal
* 474.
+ 478.
B + 479 (fa La Do Fa La). Courte senate binaire a deux themes, avec B en
mineur (18 e mes.), de coupe fort simple. Beau developpement de A a
la reprise.

247
B * 20 (la Si mi Fa mi) (Supplement). Alerte et spirituel. Belle coupe the-
matique par 6, 4, 3 et 5, pleine d'imprevu.

fa

a + 175 (Do fa do fa). Caracteristique. Octaves rapides.

+ 285.
b 4- 383 (La sol fa mi be Fa). Ecriture fine. Notes repetees. Joli jeu themati-

que dans la seconde division.

A * 475 (Fa mi re do Re). Sonate binaire a un theme en scherzo. Style se-

vere et expressif. Sonneries de cors.

+ 477. Scherzo.
B * 3 (Fa do la fa Do) (19). Piece d'une grande variete en trois mouve-
ments alternes allegro, en pique allegro, en legato tranquille allegris-
:
; ;

simo, tres spirituel. Alternance de mesures (rythmes) (3/8 et 2/4, la

croche gardant la meme duree.

fa ds
+ 485.

Sol

* 37.
+ 77.
B + 78 (sol Si la sol fa Sol). Vif et rythme, spirituel.
b +
80 (sol sol La sol sol La sol).
b * 81 (sol Si Re Sol La Si). Vif. Belle ecriture.
b + 83 (Sol re si sol Si Sol). Tres court. Belle ecriture.
b .+ 84 (Sol fa Sol fa Sol sol). Caracteristique. Joli jeu modal.
b + 86 (Sol fa Sol Si la). Caracteristique. Arabesques de tierces.
B * 90 (re Sol mi re Sol). Magnifique rondo polytonal, majeur-mineur. Grand
rythme. Allure populaire. Joli jeu thematique.
b + 124 (sol Si Re Sol Si Re sol). Technique de souplesse. Modulations au-
dacieuses. Impressionnisme,
b * 125 (sol sol La La Si Do). Brillant scherzo avec sauts.
B * 127 (sol Si la Do si Re). Magnifique moto perpetuo.

B 129 (sol Si Re Sol sol Mi). Rythmique. Tres vivant Beau motif en cro-
ches au centre,
b * 154 (Sol mi do si). Belle ecriture instrumentale. Jolie sicilienne mediane.
Jouer les croches a la basse en staccato,
b * 180 (Sol re si Re Sol Si). Belle ecriture.
* 184. Technique interessante.
+ 204.
* 209. Notes repetees avec doigts differents., Invention probable de Scar-
latti.

248
B * 232 (si si si si Do). Technique audacieuse. Variete thematique.
B 4- 234 surtout a
(Si re Si re). Legerete et vivacite. Belle ecriture variee,
la main gauche.
b +254 (Sol sol Si Mi). Belle etude de staccato.
b 4- 272 (sol Sol fa mi re Sol). Alerte, sauts rapides. Nouveau motif en le-
e
gato (6 mes. de la reprise).

b * 286 (Re do Re Mi re do). Jeu brillant coupe d'accords rythmiques.

B * 287 (sol La Si la sol). Sonate un theme. Magnifique scherzo
binaire a
avec tierces et sixtes en staccato. Ecriture audacieuse. Belles modulations.
developpements du motif initial emigrant, a la reprise, de Re en La b.
Jolis
B # 288 (si si Re si). Sonate binaire a un theme. Legerete exquise et brillan-
te. Sans rentree du motif initial. Nouveau motif expressif a la reprise.

B + 289 (Sol fa Sol La Si). Jeu rythmique leger et varie.

B + 290 (Sol re Sol Si sol). Sonate binaire a deux themes. A, theme en trois

motifs, I, II (7 e mes.) et III

e
(15 mes.). B e
expressif (25 mes.) assez deve-

loppe a la reprise. Le motif initial a-I ne reparait pas.

b + 304 (Sol'Sol re re Mi Mi). Thematique variee. Rythmes divers, tour a

tour legers et pesants. Savoureux majeur-mineur, riche en modulations.
+ 331.
333.
B * 349 (Re do Re Mi Fa). Sonate binaire a un theme. Legerete extreme
et caracteristique.
+ 387.
b + 388 (Sol sol sol sol sol re Si). Jeu alternatif des deux mains.
# 389 (Sol re si si Re). Staccato.
b + 408 (re re Mi Fa Sol). Fantaisie charmante.
B * 442 (sol Si sol re si sol). Sonate binaire a un theme. Fractionnement the-
matique des plus pousse et traite avec la plus grande diversite. Theme A
"

e
en quatre motifs I, II (15 e mes.), Ill expressif, en mineur (26 mes.) et
:

IV (34 e mes.). Motifs secondaires e

: Ve
(54 mes.), VI (62 mes.) et VII
(81 mes.). Les motifs sont repris dans un ordre fantaisiste et generale-
e

ment transfer mes. Ordre des motifs thematiques et secondaires : A-I-II-III-

IV, a-II, V, VI, VII, VI ;

a la reprise, a-II, VI, a-IV, a-II, a-IV, a-III, a-IV,

VII, VI, a-IV, VI. .

+ 444.
B * 486 (Sol re si la sol fa). Tres brillant Belle ecriture.

B + 487 (Sol fa re Sol fa). Tres brillant Du caractere.

B * 490 (Re si Do Do
La). Sonate binaire a un theme en scherzo. Grands
sauts et legerete. Ravissant developpement de A a la reprise.

+ 26 (Supplement). 27 (Supplement).

sol

b * 98 (Si la sol fa mi re do). Belle etude de gammes.

249
 130.
+ 177.
A +231 (sol La Si la sol). Sonate binaire a un theme. Pleine de feu avec
belle ecriture et rythmes varies,
A + 249 (Sol re Re si fa). Sonate binaire a un theme. Tempo modere. Ryth-
me robuste. Echos. A la reprise, nuancer dans la douceur.
+ 340.

Lab
B + 186 (La mi do la mi do). Sonorite moderniste et impressionniste ! Va-
riete d'ecriture.

La
B * 41 (La sol La mi Fa). Sonate binaire a un theme. Thematique et ecri-

ture variees.
* 43. Belle etude avec traits a notes repetees.
b 45 (La sol La mi do).
b + 94 (la Si sol fa Sol mi).
+ 131.
B * 133 (La mi do do Re). Delicieuse ecriture. Notes repetees et sauts de
la main gauche.
B + 135 (la Si Do Re Mi). Belle ecriture. De la verve. Coupe thematique
curieuse. Jolis details. Sonate ternaire a un theme. Le centre est agremen-
te d'un nouveau motif,
b + 139 (La mi do La fa re). Ravissant scherzo. Joli jeu de mains.
+ 191.
B + 194 (mi Mi Mi Mi re Mi Fa). De la verre et du charme. Belles modu-
lations et harmonies,
b # 195 (La mi do la mi). Belle etude,
-f 237.
* 240, Etude de virtuosite.
* 258. Belle etude d'arpeges.
b * 259 (la Si la Si la Si). Belle etude pour les deux mains.
B * 293 (la La fa re si). Tres vivant, a tierces et sixtes rapides. Jouer le the-
me en staccato.
+ 307. Sauts. 341.
b + 344 (mi Do mi Do). Belle ecriture.
si la

B & 345 (Do la Mi Fa mi). Sonate binaire a un theme. Chef-d'oeuvre d'ecri-

ture pianistique et de hardiesse technique. Beau fractionnement thema-

tique theme A en deux motifs I, II (9 mes.) developpe, motif secon-

:
e

daire III (31 e mes.), a-II transforme, nouveaux motifs IV (42 mes.) et
V e
(60 mes.). A la reprise, a-II et V transformed, puis autre motif VI (89
e

mes.). Grand caractere rythmique.

250
b * 368 (Mi do Re si la). Magnifique ecriture.
b * 391 (mi Fa Sol La La mi mi). Vivacite. Notes repetees aux deux mains.

Beaucoup moins achevee que la senate 495 sur le meme theme.

B 4- 395 (la Re do Fa mi La). Sonate binaire a un theme clair et brillant
Accords audacieux de cinq et six sons.
B + 428 (la la Mi La La mi). Franc et caracteristique. A jouer tres rythme,
en adoucissant les motifs secondaires.
b * 491 (La mi Mi re do). Belle technique de vitesse aux deux mains.
+ 493.
b 494 (La mi do la Si La). Belle ecriture. Quelques passages a deux mains
4-

de notes redoublees, procede rare chez Scarlatti.

B * 495 (mi Fa Sol La La). Sonate binaire a deux themes A en cinq motifs, :

I, II (5 e
mes., 3
e
temps), III (8
e
IV
(21 mes.) et
mes.), (15
e
mes.), V e

B en mineur (26 mes.), reexpose (47 mes). Technique audacieuse et su-

e e

perbe. Notes repetees aux deux mains. Tres brillant. Joli jeu thematique.
avec retour du motif a-I a la reprise. Le motif a-II vient clore chaque di-

vision.
b * I (La fa mi Fa re) (19). A jouer presto. Grande vivacite.

la

+ 93.
b + 136 (la la Si mi Si Do). Theme avec treize variations.
b * 140 (la Do la Si sol ds La). Simple mais caracteristique et d'une grande
legerete d'ecriture.
b + 245 (La mi do la mi Si). Nombreux et jolis croisements des mains.

+ 392.

_Sib
b + 18 (si si si Fa mi re do si). Prendre un tempo rapide. Jolis developpements
du motif en sauts.
# 29. Belle etude.
b + 39 (Si fa re si fa re). Jolies harmonies. Grand fractionnement themati-
que.Theme en deux motifs, I, II (4 e mes.), puis motifs secondaires III

mes.), IV (29 mes.), V (41 mes.), VI

(18
e e e
(52
e
mes.), VII (70 G mes.),
VIII (81 mes.) et IX (110* mes.).
e

B ^ 50 (Si fa Si Do Re). Vivacite. Belle ecriture claviristique et polyphone.

* 69. Belle etude en arpeges aux deux mains.
t
96. Staccato.

b 4 144 (Fa re Sol fa re si). Mouvement modere. Jolis details d'ecriture.

B -h 145 (Si fa Si Re si Re). Sonate binaire a un theme. Debut tres spiritual.

Rythme persistant a travers jolis developpements theniatiques.

+ 196. 199.

B 229 (re re re Fa mi re). Finesse et legerete. Joli jeu thematique.

251
B + 250 (Fa mi be Fa Sol La Si la). Joli jeu modal Jouer tranquiflement
et legatissimo, avec expression aux mesures 16 et suivantes et 39 et sui-
vantes.
+ 319. 327.
B + !396 (re re re re Mi Fa).
Sonate binaire a un theme. Joli scherzo tres ryth-
mique. Belle ecriture legere. La tete du motif n'est jamais rappelee. Un
motif expose a la 6 e mes. avant la reprise, reapparait souvent dans la se-
conde division, precede qui sera employe parfois par Haydn, Mozart et
Beethoven.
B -f 399 (Re do Re Mi re). Beau contraste entre le scherzando et Fespressivo.
B + 400 (Si fa re si la). Rythme persistant. Contraste identique a celui de la
piece precedente.
+ 496.
B + 498 (Si Si Si sol sol). Piece vive en forme d'ouverture italienne dont
Tallegro, a Toppose de Touverture fran^aise, est interrompu par un an-
dante ou sicilienne d'un lyrisme et d'une richesse modulante admirables.
L'ouverture italienne fut inauguree par Alessandro Scarlatti, pere de Do-
menico, pour servir de prologue a ses operas.
b ^ 39 (Fa re Fa Si fa) (Supplement). Scherzando d'une grande legerete.
B H- 40 (fa Si Do la Si) (Supplement). Joli et coulant

Si

f 148. Belle etude en notes repetees.

Senates de Scarlatti dans J'ordre de succession des numeros de

1'edition complete Ricordi-Longe.

2 Ut R b
3 Ut JtV *

4 ut R 4-
5 Ut R #
6 ut R 4-
'
7 ut R B 4-
8 Ut L B
9 ut R b 4-
10 ut .R D *J*

11 Re L b
12 Re R b +
13 sol R b f
14 Re R b -
r
15 Re S A 4-
16 Mib R B *i*

18 Sib S a
19 Mib R 4-
,20 Mib R b -
21 Mi R 4-
-22 mi L B
*23 Mi R b 3<
25 Mi L b 4-
26 Fa R +
"27 fa L B +
28 Fa R B *

252
253
 Jase Co tie Seixas
(Coi'mbre 1704 1742).
Claveciniste, eleve de D. Scarlatti a Lisbonne. CEuvres (215).

Ill b MENUET (fa). Expressif.

Ill b TOCCATA (Ut).

in a TOCCATA (ut) (Sol do sib Do). Inspire de Scarlatti, mais caracteris-
tique. Piece binaire qui, malgre son indication Adagio , doit etre
jouee en tempo vif et en pique, hors quelques legatos chromatiques.
Ill b TOCCATA (re) (la Re Re Re).
m b * TOCCATA (re) (Re do si la). Moto perpetuo de forme ternaire. Vif et.

ardent Notes repetees, sauts.

nib TOCCATA (mi).
HI a TOCCATA (fa). Piece binaire. Beau style. Legato marcato.
Ill b
TOCCATA(sol) (mi Re sol Re).

254
 Organiste a Troyes.

Ill b ALLEMANDE (Sol) (204).

H.
(En Saxe 1690 1749).
Organiste allemand, etudie en Italie. Publie vers 1735.

Ill b ALLEGRETTO ENARMONICO (168). Jolies equisonances.

Ill b MENUET (sol) (153). Trio de J. S. Bach.
Ill b OUVERTURE (Partita sol).

Georg P. Teleman
(Magdebourg 1681 1767).
Docteur en droit. Grand et fecond compositeur, bien connu en Europe. Influenza

quelque peu Ph. Emm. Bach. II s'est assimile les styles franc.ais et italien. Ami
d'enfance de Haendel. Fonde line magnifique chorale, le Collegium Musicum.

Ill b ARIA (Sol) (si si Do Re) (153).

Ill b BOURREE (re) (113).
II b + CONCERTO (sol) (sol La Si la sol Re) (149). Arrangement de J. S.

Bach. Belle forme de concerto italien et belle ecriture. Variete tonale.

Illb COURANTE (Sol) (155). Ligne souple. Chromatisme spirituel.
Ill b FANTAISIE, N' 1 (L I) (Re) (41).
Ill A + FANTAISIE, N 2 (L I) (re) (41). Grand caractere. Plein de feu. Belle

ecriture. Tout comme les autres fantaisies de 1'auteur, c'est un allegro

coupe par un adagio.

Ill b FANTAISIE, N 3 (L I) (Mi) (41). Largo expressif en ut diese.
Ill b FANTAISIE, N 7 (L I) (Sol) (41). Tres caracteristique et populaire.
Ill b FANTAISIE, N 8 (L I) (sol) (41). Cantabile* expressif.
Ill B FANTAISIE, N 1 (L II) (ut) (41), Mouvement lent, expressif, suivi

d'un mouvement vif en tres joli fugato.

Ill b
FANTAISIE, N 2 (L II) (Ut) (41).
HI b FANTAISIE, N 3 (L II) (si) (41).
in b FANTAISIE, N 6 (L II) (Sib) (41).
nib + FANTAISIE, N 9 (L II) (mi) (41). Vivement en pique et tres

vivant.
HI b FANTAISIE, N 2 (L III) (re) (41). Avec joli largo (sicilienne).
HI b FANTAISIE, N 3 (L III) (mi) (41).
Ill b FANTAISIE, N 7 (L III) (La) (41).
FUGUES (VINGT PETITES) (138).
HI b HI (Sol).
Ill b V (sol). Joli theme, belle polyphonic coulante.
Illb VI (Ut). XIII (ut).
Ill b + XV (mi). Jeu pique vif et spirituel.

255
HIB +XVI (sol).
Ill b OUVERTURE I (sol) (268).
II b + OUVERTURE II (La) (mi Fa Sol La) (268). Jolis themes. Belle ecri-

ture. Finale tres vivant.

II B + OUVERTURE III (Fa) (269). Charme et extreme legerete. Joli fugato.

Finale d'une ecriture contrapuntique et claviristique admirable.

II b OUVERTURE IV (mi) (269). Avec Piacevole d'un chromatisme
extreme.
II OUVERTURE V (Mib) (269).
b 4- Lento. Suave e scherzando, leger et charmant
b + Vivace. Joli rythme.
II b OUVERTURE VI (si) (269). Jolie pastourelle.
Ill b OUVERTURE (La) (la la Do la) (246).
lib 4-PARTIA (Partita) (Sol) (8).
Ill b PASSEPIED (La) (155). Caracteristique. Beaux rythmes.
IIIB-f-POSTE (LA) (Sib) (8). Charmant morceau imitatif. Ne jouer a la

main droite que Fair du cornet du postilion, la main gauche interpretant

la marche cahotante de la voiture.

Ill b RIGAUDON (La) (153). Rythmes joyeux.

Hb SOLO (Fa) (169).

Johaim M. Tisehei*
Compositeur allemand, eleve de J. S. Bach,

mb PARTITA (269).
m POLONAISE (v. 1730) (306). Danse polonaise, ou plutot marche d'ap-
parat, en tempo modere a 3 temps.

Mieolas
Compositeur francais.

m b TOCCATA (Sol) (re Mi Fa Sol).

mb + TOCCATA ET ALLEGRO (la) (La la Si Do Re Mi).

Antonio Vivaldi
(Venise 1678 1743).
Grand Compositeur instrumental et genial meme temps que grand
innovateur en
violoniste et chef d'orchestre. Son dans revolution musicale et 1'apport des
role

magnifiques transcriptions pour clavier de ses celebres concertos de violon, realisees

par J. S. Bach, nous autorisent a le faire figurer ici.

n CONCERTO V (Ut) (do do Mi Fa Sol) (149). Arrangement de J. S.

Bach.
B + Allegro (premiere partie). Type concerto italien, tres vivant A jouer
dans tin tempo alerte.

a Laro. Heureuse fusion de polyphonie et de melodie.

256
 b # Allegro final Tres vivant, alerte et brillant.

II CONCERTO VI (Ut) (do Mi Fa Sol do) (149). Attribue a Vivaldi.

B * Allegro (premier). Franc et d'un beau rythme.

B Adagio. Belle polyphonie, simple et expressive.
b # Gigue. Vivante.
II CONCERTO X (ut) (do do Re Re Mi Mi) (149). Arrangement de
J. S. Bach.
a 4- Adagio, imposant S'enchaine a VAllegro en beau style fugato.
II B # CONCERTO I (Re) (fa fa fa fa La sol
La) (149). Arrangement de
J. S.Bach. CEuvre lumineuse ou par de legers changements d'ecriture et
d'harmonies, le grand Cantor appose sa griffe. En forme concerto italien,
innovation geniale. Premiere partie, avec belle amplification de A.

Larghetto, simple et ethere. Allegro, ardent et colore. Beaux rythmes.

II A * CONCERTO (re) (171). Bach, et non
Arrangement pour orgue par J. S.
W. F. Bach, d'un concerto grosso tripartite.
Magnifique oeuvre d'un grand
style fugato. Largo (sicilienne), avec tres belles harmonies. Beau
Finale.

Adaptation pour piano, habilement realisee par Kelberine, et dans

laquelle quelques retouches s'imposent pour alleger Tecriture.
II CONCERTO VII (Fa) (Fa mi re do si la) (149). Arrangement de J. S,
Bach.
B % Allegro (premier). Tres vivant et claviristique.
B % Allegro (final) a 3/8, tres vivant. Variete tonale remarquable.
II B * CONCERTO II (Sol) (Sol fa Sol re Sol) (149). Arrangement de J. S.
Bach. CEuvre claire et lumineuse. Premiere partie, de type concerto italien,
avec motif principal revenant varie. Largo (mi), d'une grande intensite
d'expression et du style melodique, cree par Vivaldi, continue par Bach
et les classiques, puis repris par Beethoven. Allegro, d'un beau rythme
'

vivant.

II CONCERTO IX (Sol) (re Sol Sol Sol Sol) (149). Arrangement de

J. S. Bach,
b + Premiere partie.

II b * CONCERTO XV
(Sol) (re re re Mi Fa) (149). Arrangement de J. S.

Bach. L'original attribue a Vivaldi est vraisemblablement de lui vu le

caractere de la premiere partie et les motifs en triolets particuliers au

Concerto en Sol. Jolie forme d'une grande variete rythmique. Allegro
final tres joyeux et de coupe ternaire.

lib * CONCERTO (Sol) (sol sol sol sol La La) (152). Arrangement pour
orgue de J. S. Bach. Premiere partie, alerte et d'une belle ecriture.
Grave, simple et beau. Finale, alerte.
II CONCERTO IV (sol) (Sol re Si la sol) (149).

257
 B + Allegro (premiere partie). Theme en trois motifs, I, II (17 e mes.), Ill
e
23 mes.) souvent rappele.
Dans cette partie caracteristique, le soliste reprend un fragment du
theme, ce qui est rare dans la forme vivaldienne du concerto italien.

A Largo. Theme simple mais d un beau chromatisme. Harmonie de quinte

?

augmentee vers la fin.

a * Giga final Tres vivant Coupe ternaire tres ramassee.

II CONCERTO XII (sol) (Re Re) (149). Attribue a Vivaldi.

si la sol

A -f Allegro (premiere partie). Type acheve du concerto italien. Beau theme

en 3 motifs, I, II (2 e mes., 2 premiers temps) et III (2 e mes., 3 e temps).
Motif secondaire IV (16 e mes.). Variete thematique et tonale. Belle
ecriture

a Adagio. Beau style a imitations.

Hb * CONCERTO VIII (si) (si si Re Re Fa Fa) (149). Original attribue a
Vivaldi. Arrangement de Bach. Presque un moto perpetuo des deux
J. S.

mains. Belle ecriture malgre les formules. Troisieme partie, avec beau
theme.

Walther
(Erfurt 1684 1748).

Organiste et compositeur de chorals. Parent et ami de J. S. Bach.

HI CHORAL WIE SOLL ICH DICH EMPFANGEN (39).

Bomenieo Zipoli
(Etat remain 1675 ? ).

Organiste et compositeur renomme.

m + CANZON (Ut) (220).

Hb CANZON (re) (187).
m b CANZON (mi) (187, p. 387).
H B + CANZON (sol) (184). Style severe. A remarquer dans Fallegro le con-

trepoint en doubles croches.

in CONSONANZE STRAVAGANTI (187).
H b + PASTORALE (160). Arrangement par Philipp. Simple et charmant
3H b PRELUDIO (re) (187). Joli contrepoint simple.
II a SUITE (sol) (184). Prelude en belle polyphonie. Cottrante, de carac-
tere. Sarabande, d'une belle ligne melodique. Gigue, caracteristique.
Supprimer la plupart des indications legato.
IE SUITE DE QUATRE PIECES (si) (160).
b Aria. Joli rythme. Gavotte. En staccato.
nb -f TOCCATA (re) (fa Sol La sol) (184).
mb VERSI (TRE) (mi) (187). Commence par de grands accords.

258
 10. et

III B PRELUDES (DOUZE PETITS). N 3, pour luth (V. oeuvres pour

clavier).
II b SONATE (la). Voir oeuvres pour clavier.
II b SUITE (ut). Idem.

Ernst G
(Breslau 1696 -
1760).
Celebre luthiste allemand.

HI ALLEMANDE ET COURANTE (la) (270).

II SUITE (Re) (8).

Francois Campium
Celebre theorbiste et guitariste frangais. CEuvres pour guitare (225).

in B AIR (si) n 20). Caractere melancolique. Jolies harmonies.

HI b ALLEMANDE (Re) (n 17).
HI b ALLEMANDE COTHURNE (n 16).
in b COURANTE (La) (n 11). Jolie coupe melodique. Charme.
II b -f FUGUE (Sol) (sol sol sol La La Si) (n 7). Charmant Tons varies.
in b FUGUE (Sol) (re re re Sol Sol) (n 6).
I b FUGUE (Sol) (Re Re do la) (n 8). Tres important mais assez long.
Grande variete tonale modulante.
in b GAVOTTE (Re) (n 19). Charmante.
HI b GIGUE (Re) (n 14).
II a PASSACAILLE (re) (n 12). Ampleur et variete.

HI b PRELUDE (Ut) (n 2).

I b SONATINA (Re) (n 10). Tres importante bien qu'un peu monotone
malgre la grande variete des tons et des modulations.

Adam Falekenbagen
(Pres de Leipzig 1697 1761).
Luthiste allemand.

HI MARCHE ET REJOUISSANCE (270).

Joachim B* Hagen
Luthiste allemand.

mb CANTABILE (Senate) (Re) (270).

David Kelbter
Luthiste allemand etabli a Stockholm,

m ARIA (Re) (270).

259
 Leopold Weiss
(Ailemagne 1686 1750).
Luthiste celebre en Espagne.

Ill a PRELUDE ET SARABANDE (Suite Re) (270). Grande ampleur. Belles

harmonies et ecriture.
Ill b * PRESTO (Sol) (8). Jolie ecriture en notes repetees par deux.

On peut aussi jouer des oeuvres instrumentales de Castrucchi (109)

et de Leonardo da Vinci (109).

B. -
De 1740 a 1765,

(Epoque Carl Philipp Emmanuel Bach)

1. La Mmsiqme en general*
La
nouvelle ecriture purement instrurnentale inauguree par Vivaldi
etque nous avons deja decrite, regit toute la musique d'orchestre et de
chambre de cette epoque-ci.
Deux elements importants commandent cette musique : le grand
fractionnement thematique apporte par D. Scarlatti et les formes tripar-
tites (allegro-andante-allegro) et ternaires (division en trois du premier
allegro) apportees par Vivaldi.
Deux styles se partagent les compositions instrumentales, le style
italien (Vivaldien), repris par G. B. Sammartini et Tecole de Mannheim
et le style allemand inaugure par Phil. Emmanuel Bach, surtout dans la
senate allemande, qui s'oppose au style italien par une ecriture plus

serree, plus variee, des caracteres passant du serieux et du pathetique

a Fenjoue, des harmonies plus riches, des themes melodiques d'expression
plus profonde.
La forme nouvelle sonate italienne tripartite et ternaire a comme
representant principal G, B. Sammartini (le maitre de Gluck) qui la
developpe des 1734 dans ses sinfonias, sonatas, concertinos et trios avec
une imagination fertile et une abondance remarquable. La distinction
entre musique d'orchestre et musique de chambre n'est pas toujours
clairement exprimee, la plupart de ces oeuvres pouvant etre jouees par
des solistes (musique de chambre) ou par un orchestre.
Ce style et cette forme agrementes de nuances multiples bien indi-
quees se propagent dans toute TEurope et sont representes a Vienne par
G. M. Monn, en Ailemagne par Agrell, Gluck, Joh. Stamitz et Fr. X.
Richter (ces deux derniers representants les plus importants de 1'ecole
de Mannheim), en Angleterre par William Boyce et Th. Arne, en Belgi-

260
que par P. de Croes et P. Van Maldere ; cependant aucun de ces imita-
teurs ne peut rivaliser avec Vivaldi, et le nouveau style allemand aura

bientot Fhegemonie.
II va de soi que chaque pays apporte des petites particularites au
style italien.
A Mannheim un orchestre est forme par Joh. Stamitz et devient
le meilleur ensemble d'Europe.
Les productions de Fecole de Mannheim comprennent un mouve-
ment initial, etabli un theme (monothe-
sur le type de la sonate ternaire a
matique) forme deja bien exploitee avant elle une deuxieme
,

partie lente et un finale de tempo rapide et tres enleve.

Les productions de cette ecole se distinguent par une forme nette
et une ecriture claire, animee ga et la d'effets impressionnants, toutefois,

pechent par une thematique trop simple, conventionnelle et un

elles

manque de chaleur dans 1'inspiration melodique. L'influence de cet art

sur Haydn fut tout exterieure malgre les assertions passionnees de Rie-
mann, assertions reproduces par d'autres auteurs, mais combattues avec
raison par" Combarieu (Histoire de la Musique, L. II p. 371-2).
Les ceuvres de Fecole de Mannheim beneficierent de la celebrite
acquise par 1'orchestre et firent rapidement le tour de FEurope, tandis
que celles de P. E. Bach et meme de son pere, le grand Jean-Sebastien,
restaient a peu pres inconnues.
On donne a 1'orchestre de Mannheim la priorite quant a 1'emploi
de grandes nuances. On sait
aujourdlmi, d'apres les magnifiques etudes de
Pincherle sur Vivaldi, que les orchestres de Venise les pratiquaient
egalement d'apres des indications precises et que leurs parfaites executions
s'etaient dejaimposees bien avant celles de Forchestre de Mannheim.
Dans le nouveau style allemand parait la premiere symphonic
d'Emmanuel Bach (1741) et en 1755 une symphonic du meme auteur
pour un orchestre compose du quatuor a cordes, 2 flutes, 2 cors, 2 bas-
sons, 3 trompettes et timbales, done plus complet que Forchestre de
Mannheim.
A Vienne, Wagenseil introduit le nouveau style allemand (viennois)
matine d'italianismes, et se trouve ainsi etre le premier de cette glorieuse
ecole viennoise qui se perpetue longuement avec Haydn, Mozart, Beet-
hoven, Schubert, Bruckner, Brahms et Mahler.
Johann Schobert qui introduit le nouveau style allemand a Paris
est un auteur fecond de symphonies et surtout de musique de chambre,
dans laquelle le clavier est toujours obligate (senates, trios, quatuors).
La grande melodie instrumentale reprise par Carl Philipp Emmanuel
Bach, developpee dans le nouveau style de la sonate allemande, est
perpetue par grands Viennois que nous venons de citer.
les

En musique de chambre se signalent dans le nouveau style italien :

Tartinij dont la souplesse d'archet determine Fevolution de Fecriture

261
violonistique ;
du bel canto an violon J. B. Sammar-
Nardini, le maitre ;

tini G. M. Monn a Vienne et Joh. Stamitz a Mannheim.

;

C P. E. Bach ecrit dans le nouveau style allemand des senates a

trois, les plus belles de Tepoque et dans lesquelles la partie de clavier est
concertante.
Dans le meme style Joh. Schobert, le premier, compose des qua-
tuors de quelque valeur avec piano obligato .

2. I/nMnsiqme de Clmmer*
les Instruments*
Les Interpretes et les Wirtnoses*
En cette periode de musique de clavier n'est plus
transition, la

representee par des noms Entre J. S. Bach, Haendel,

aussi illustres.

Scarlatti, Couperin et Rameau d'une part, Haydn et Mozart d'autre part,

il y a plethore de compositeurs de grand talent. Parmi ceux-ci, les uns

conservent une ecriture chatlee, d'autres adoptent une ecriture plus

simple et naturiste (les Frangais et les Italiens).
Le concerto italien pour piano et orchestre, pratique par J. S. Bach
dans un style severe (imitations) se repand partout, soit dans ce meme
style (Wilh. Fr. Bach, Muthel) soit dans un style plus libre, qualifie
galanter Stil , mais qui ne peut s'appliquer a toutes ces oeuvres.
y a souvent un tres grand fractionnement thematique qui fait
II

penser a une mosaique musicale. Par la suite, la forme et la contenance

en sont fort simplifiees (Joh, Schobert).
Pour la premiere fois, le theme initial est expose a 1'orchestre puis
repris par le piano solo (Ph. Em. Bach, Wagenseil, Muthel, Paradisi) et
le piano brille parfois avec une vraie virtuosite ailee ailleurs il concerte ;

de tres pres avec Torchestre en un dialogue serre (Ph. Em. Bach). Les

parties lentes sont aussi bien developpees, toujours sur la meme forme
que nous appellerons lied-concerto italien (Ph. Em. Bach, Wagenseil,
Muthel, Schobert), avec un melange de serieux et de charme intime qui
fait presager tantot Haydn et Beethoven (Carl Ph. Emm. Bach), tantot

Mozart (Schobert).
Le coupe de la nouvelle sonate italienne tripartite, dont
style et la
la premiere partie est generalement de coupe ternaire, sont repris par
J. B. Sammartini, puis se propagent partout en Europe par les Italiens

Galuppi, Paganelli et Pampani, TAllemand Agrell, TAnglais Th. Arne et

le Beige Van den Gheyn. : .

Le style de la sonate allemande tripartite, dont une partie a la coupe

ternaire, est cree par C. Ph. Emm. Bach qui y emploie tantot un theme,
tantot deux.

262
 Ce style est repris par Benda et par Wilhelm Friedemann Bach
avec une forte influence italienne dans les parties rapides il est intro- ;

duit a VIenne par Wagenseil vers 1750 (Divertimento en Fa, avec deux
themes Edition Nagel), a Paris par Schobert vers 1760 (Senate en re,
avec deux themes Edition Heugel), Eckard et Honnauer. Ces trois
derniers portent le nom de
pianistes parisiens tout en etant originaires
de Germanie, mais etablis a Paris. Us eurent une grande influence sur
Mozart enfant.
La senate ternaire a deux themes est une innovation importante de
cette epoque; aussi bien dans le nouveau style italien que dans le nou-
veau style allemand.
La sonate ternaire a deux themes comprend 1'exposition des deux
themes de tons differents au premier tiers, puis des rappels thematiques
ou 1'entree de nouveaux motifs au second tiers, enfin la reexposition des
deux themes principaux au troisieme tiers. C. P. E. Bach a 1'insigne hon-
neur d'avoir institue cette forme dans ce nouveau style.
II est a remarquer toutefois que les deux themes ne sont pas toujours

reexposes en entier, soit chez C. P. E. Bach, soit chez les compositeurs de

Fepoque. II faudra attendre Haydn et surtout Mozart pour que la coupe
devienne plus nette et plus reguliere.
La distinction entre deux themes reels (A et B) est souvent assez
difficile a etablir. II faut pour cela que le B soit presente dans une
theme
autre tonalte que le theme A (souvent au ton relatif majeur ou mineur,
selon le cas, a la quinte) et qu'il soit d'expression differente, s'opposant
de cette maniere au theme A. Nous nous sommes efforces de bien obser-
ver cette differentiation.
D. Scarlatti avait deja employe deux themes s'opposant (sa creation)
surtout dans la coupe binaire.
G. B. Sammartini et Galuppi emploient un second .theme dans leurs
senates (style italien), C. Ph. Emm, Bach, Wagenseil et Schobert dans
leurs sonates (style allemand), Paradisi dans la partie ternaire de la

sonate scarlattienne bipartite.

II nous reste a parler de la sonate en style scarlattien qui reste

unipartite avec le disciple espagnol de Scarlatti, Padre Soler et Duphly

en France ;
elle devient bipartite avec Paradisi qui y ajoute un second
theme, et tripartite avec Pescetti.
La fugue est fort cultivee par Fecole allemande et dans le style
alerte ou galanter Stil, souvent avec beaucoup d'esprit (W. F. Bach,
Kirnberger, J. L. Krebs, Marpurg). La grande fugue est reprise par le

pere Martini qui s'inspire plutot de Haendel.

La premiere valse lente ou souabe est de Kirnberger,
La piece de genre existe en de tres nombreux exemplaires avec titres
(Ph. Em. Bach jeune, M. Corette, Duphly), sans titres (Ph. Em. Bach,
Kirnberger, Krebs, Wagenseil, Paradisi, Balbastre).

263
 LES INSTRUMENTS. En
1758, Ch. E. Friederici, de Saxe,
construit parallelement avec le piano a queue destine au concert le pre-
mier piano carre dont la forme est inspiree de Fepinette. Sa mecanique
rudimentaire et sa sonorite grele lui attirent le surnom de chaudron .

Plusieurs pedales ou mutations y produisent divers effets de timbre.

Successivement son usage s'etablira en Allemagne, en Angleterre, en
France et jusqu'en Amerique rnais, en depit d'un succes prolonge, il dis-
;

paraitra vers le milieu du siecle suivant.

Le clavicorde a present ne comprend guere plus de cinq octaves. II
est monte de cordes doubles, parfois triples completement libres. Sa
sonorite est faible et courte ;
mais une de ses particularites est le nuan-
cement expressif, dit vibrato, obtenu par une pression variee
Bebung ou
sur la touche et suppleant a la brievete du son. D'ou 1'appropriation du
clavicorde aux oeuvres d'expression. Par contre le clavecin, instrument
incomparable de concert et de soliste, se prete par ses variations de
timbre au brillant comme au chatoiement sonore.
Le jeu de la Bebung fut preconise par Ph. E. Bach dans sa methode
De
la vraie maniere de jouer du clavier (1752).
Le clavicorde parait en defaveur a noter que C. P. E. Bach a
ecrit un Rondeau en mi (v. ce titre) en guise d'adieu au clavicorde de
Silbermann aussi, apres une vogue momentanement retrouvee, sera-t-il
delaisse.
Grace aux progres constants de sa facture, le piano excelle a traduire
les compositions aux effets les plus puissants comme aux nuances les plus
delicates. Employe a Tegal du clavicorde et du clavecin, il va bientot
les detroner.

Georges de Saint-Foix range parmi les pianistes parisiens, Johann

Schobert et ses emules qui, bien qu'etrangers, se sont fait un nom a Paris
et dont les oeuvres pour la plupart s'adaptent mieux au piano, tandis
que eel les des compositeurs frangais authentiques conviennent davantage
au clavecin.
LES INTERPRETES ET LES VIRTUOSES. C P. E. Bach,
W. F. Bach, J. L. Krebs, Schobert, Honnauer, Eckard, Balbastre, Padre
Martini, Paradisi, Padre Soler (clavecinistes, organistes).

3. Cmrl Pliilipp
Par son immense talent qu'illuminent souvent des eclairs de genie,
Carl Philipp Emmanuel Bach resume toutes les tendances de cette
epoque transitoire, de J. S. Bach a Haydn.
II a pratique avec une extraordinaire fecondite toutes les. formes

de la musique pour clavier, ecrivant plus de cinquante concertos, cent

cinquante senates, des rondos, des fantaisies et des pieces par centaines :

264
production de valeur inegale sans doute, mais ou s'inscrivent des reussites
totales.
C. P. E. Bach est avant tout le createur d'un nouveau style allemand
qu'il applique a toutes ses oeuvres, unissant le caractere grave et serieux
de 1'Allemand du Nord a la verve et la luminosite de FAllemand du Sud
et meme de 1'Italien.

Ce n'est plus le style contrapuntique, ni celui de la danse a 1'etat

naturel ou stylise, ni celui de la piece de genre porte a un si haut degre

par Couperin, mais bien le style libre tres instrumental deja propose par
Vivaldi (dans le style italien) et qui sera transmis a Haydn et ses suc-
cesseurs viennois. Haydn declarait d'ailleurs hautement qu'Emmanuel Bach
etait son inspirateur direct et Mozart le reconnaissait egalement comme
Tun de ses maitres.
Son ecriture musicale et technique est eminemment personnelle ;
il

fait chanter Tinstrument (deja parfois le piano) et deploie par ailleurs

une virtuosite ailee et souple.
Dans il enchaine les differentes parties
certains concertos et sonates,
meme au prix de modulations des plus hardies, et occasionnellement,
combine entre-eux les formes du concerto italien et de la senate alle-
mande avec la plus grande fantaisie.
Dans certains adagios de ses concertos et
reprend de ses sonates, il

la grande melodie instrumentale leguee par Vivaldi et J. S. Bach et con-

tinuee plus tard par les grands viennois.
^'innovation du theme initial (A) de caractere melodique, attribute
a son jeune frere Joh. Christian Bach, revient de fait a C. Ph. Emmanuel
ainsi qu'en temoignent de nombreux exemples.
Dans ses concertos, la partie de piano est plus independante de
1'orchestre ;
celui-ci y expose le theme principal, repris parfois par le
soliste. Maints d'entre eux sont regis a toutes les voix par un rythme
precis et insistent. Le fractionnement thematique y est souvent pousse

trop multipliant ainsi les repetitions.

loin,
la forme ternaire de la senate qui, de J. B. Sammartini ou de
Dans
C. Ph. E. Bach a employe pour la premiere fois un second theme ? Nous
n'avons pu elucider cette question par defaut de chronologic exacte en
ce qui concerne J. B. Sammartini.
ne semble pas cependant qu'il ait employe un second theme dans
II

les ceuvres de coupe ternaire publiees avant 1742, tandis que les premie-

res sonates de cette forme de C. Ph. Emm. Bach datent de 1742, (ut,
W 48* Si b,
;
4
W 2
49 ) puis viennent celles en La b (W 49 de 1744) et
;

fads (W 52* de 1763). Ces quatre sonates ont un developpement thema-

tique et reexposition des deux themes (grande innovation). Dans la
5
sonate en Mi b (W 49 de 1744) les deux themes sont repris dans le deve-
6
loppement. Mentionnons encore la sonate en Sol 55 de 1765) et en (W
re (W 47* de 1766).

265
 Une autre innovation de C. Ph. Emm. Bach est Hmportance plus
grande conferee au second theme par comparaison avec le premier, pro-
cede adopte parfois par Mozart et encore amplifie par Beethoven.
Le rondo polytonal, dans lequel le theme principal revient dans des
tons differents, est considerablement agrandi et devient parfois un rondo-
fantaisie avec changements de tempi (polytempi).
La fantaisie, peu pratiquee par J. S. Bach, est reprise par Ph. Emm.
Bach avec une grande liberte depression et d'ecriture qui en fait un
Mozart, Beethoven, Chopin et
genre nouveau, continue par Haydn,
d'autres.
C Ph. qui avait garde jusqu'a un age avance,
Emm, Bach une intel-
ligence musicale tres vive, subit a son tour 1'influence
de Haydn, voire
de Mozart. il mourut, a Page de soixante-quatorze ans, Tun avait
Quand
cinquante-six ans et Fautre trente-deux.

4. Wilhelm Friedem&nm Bach.

Pmdre Martini. Paradisi.

W. Fr. Bach, aine du grand Sebastien, est loin d'avoir la spon-

fils

taneite de son frere C. Ph. E., mais il emploie parfois, dans une ecriture
serree, des themes melodiques, des rythmes et des
harmonies rares. Son
ecriture claviristique est moms coulante mais cependant pleine d'interet.
Ses petites fugues, comme ses concertos, sont ecrits dans une belle poly-
phonie de contexture plus serree que celle des contemporains.
]. L. Krebs et J. G. Miithel,
eleves de J. S. Bach, ne manquent ni de
merite ni d'un beau sentiment, le premier dans certains de ses chorals avec
prelude, le second dans des adagios ou s'adoucit
une ecriture ordinaire-
ment severe. Kirnberger compose des fugues d'une grace piquante et des
danses pleines de- charme.

Distinguons encore le docte Marpurg, Benda, K. H. Graun, ce der-

nier beau musicien, Wagenseil, trop peu connu, qui inaugure le style ,

instrumental viennois en s'inspirant de certaines oeuvres de C. Ph. E.

Bach. Haydn, dans ses toutes premieres oeuvres, subit son influence.
L'ecole italienne s'illustre par le Pere Martini, a la fois compositeur
universellement repute et grand pedagogue, le maitre de Mozart et de
bien d'autres compositeurs. Ses suites importantes debutent par des
preludes et fugues dont Fampleur et la grandeur rappellent HaendeL
Son ecriture polyphonique tres serree, a la Bach, reste cependant instru-
mentale et parfois d'une grande delicatesse. II est un des derniers repre-
sentants du style polyphonique et en imitations. A ses cotes, Paradisi
conserve le style de la sonate scarlattienne, mais de type bipartite, et y

266
introduit un second theme. Son art est petillant et spirituel, son ecriture
brillante, non exempte de charme. Son developpement thematique pre-
sente de Pinteret
Pescetti pratique le meme style dans la sonate de type tripartite a
un theme. Viennent encore Paganelli et Galuppi, talent varie.
Le Silesien Joh, Schobert, Frangais d'adoption comme le Suisse J.-J.
Rousseau et le Beige Gretry, est le representant le plus qualifie du style
naturiste, simple et direct, que J.-J. Rousseau illustre litterairement mais
aussi musicalement dans son Devin du Village L'art de Schobert
.

prefigure celui de Gretry

et, a plus longue echeance, le naturisme melan-

colique de son presque homonyme Franz Schubert.

Dans ses concertos, les premieres parties sont etablies selon le type
du concerto italien, mais simplifie, et dans ses senates, la coupe ternaire
est egalement simplifiee, a limitation de Tecole de Mannheim, mais en
ternoignant plus d'inspiration. Leurs mouvements lents de forme lied
ternaire et d'une suavite touchante, ont enchante Mozart enfant.
Schobert introduit en France la sonate ternaire bithematique de
C. P. E. Bach, mais en luiimprimant un style plus simple et plus naturiste.
II emploie dans ses jolis concertos, tantot la coupe du concerto italien
tantot celle de la sonate ternaire a un theme.
Pour certains beaux adagios, il adopte la coupe lied ternaire
de ses
a un theme, dans laquelle le theme principal est reexpose au troisieme
tiers, tant dans ses beaux concertos que dans ses senates. Soulignons que
Schobert est le chef des
pianistes parisiens tous d'origine etrangere,,

parmi lesquels faut citer

ilHonnauer, simple, sensible et d'une grande
finesse Eckard et Raupach.
;

Ces quatre pianistes ont exerce une influence marquee sur Mozart
a peine age de sept ans qui transcrivit certaines parties de leurs senates
en concertos, les melangeant et y ajoutant des preludes et postludes
d'orchestre.
Ce de la c<Zeitschrift der I.M.G., novembre
fait infirme les assertions

1908, reprises par Riemann dans son Dictionnaire, et qui attribuent a

Schobert la paternite des differentes parties des quatre premiers con-
certos de Mozart (K 37 a 40).
Mentionnons encore les Frangais conservateurs, Duphly a la jolie

ecriture, M.
Corrette, Balbastre d'une simplicite charmante.
Le Pere A. Soler, artiste espagnol des plus remarquable, precede de
Scarlatti dans ses petites pieces 6u il emploie la forme binaire a un
theme de la sonate scarlattienne, en y imprimant sa forte personnalite.
Ses quintettes, en majorite des concertos pour clavecin, renferment de
belles pages originales.
II nous reste a citer FAnglais Arne et le Beige Van den Gheyn qui
ecrivent des sonates tripartites dans le style italien.
II semble que le piano soit adopte peu a peu et que C. 'Ph. Emm.

267
 Bach notamment, Temploie a Tegal du clavecin et du clavicorde. Le
clavecin se prete mieux au brillant et anx chatoiements sonores, grace
aux differents jeux le clavicorde avec un son assez faible mais expressif
;

et le piano avec une sonorite grandissante grace aux progres que realisent

Silbermann et Schroeter (Allemands) et Marius (Frangais) se pretent

mieux aux oeuvres d'expression, le clavicorde remplagant le manque de
duree du son par le jeu de la Bebung (v. a ce mot),
D'autre part G. de Saint-Fok appelle pianistes parisiens Job.
Schobert et ses emules qui, quoi qu'etrangers, se font un nom a Paris et
dont la plupart des ceuvres conviennent mieux au piano, alors que les
oeuvres des Frangais authentiques conviennent mieux au clavecin.

<Etii?re$ pour
J Agrell
(En Baviere 1701 1765).

Claveciniste, violoniste et chef d'orchestre. Auteur de plus de vingt concertos

pour clavier.

I ab 4- CONCERTO (ut) (Do sol mi do).

Allegro assaL Caracteristique. De forme concerto italien. Le theme initial

revient dans differentes tonalites. Largo. Lied ternaire avec quelques

accents expressifs. Le theme principal est repris en variation par le
clavier. Allegro. Egalement caracteristique et de forme concerto
italien.

II CONCERTO (Sol) (sol sol La Si Do Re).

Bb -f Allegro. Forme concerto italien. Charmante vivacite. Ecriture legere.
B + Largo (Ut) (Sol fa mi re). D'un charme simple, discret mais reel.

Allegro spiritoso. Vif, leger et spirituel

K SONATE (Sol).
b Polonoisse (Sol) (Sol re si Do).
II SONATE (Sib) (Si fa Si Re Fa). Pentapartite (en cinq parties).
e
b + Allegro (2 partie) (Si b) (fa Sol La Si). Style : nouvelle senate italienne.
b Polonoisse (Sib) (Si Si la Si). Exemple simple de cette danse.

Johami F. Agrieola
(En Saxe 1720 1774).
Compositeur et musicographe. Eleve de J. S. Bach.

HI LARGHETTO (fa) (de la Sonate en Fa) (114).

Padre Rafael Angles

(En Aragon 1730 1816).
Compositeur espagnol.
m ADAGIETTO (Sib) (90).

268
Ill a ARIA (re) (90). Beau style et belle ligne melodique.
Illb -f FUGATTO (Sib) (90).
Illb -fSONATE (Fa) (90).

III ALLEGRO (La) (155).

Ill ARIA (La) (155).

Thomas A*
(Londres 1710 1778).
Compositeur d'operas, auteur du Rule Britannia.

II SON ATE (re) (3). Nouvelle senate italienne quadripartite et ternaire.

Beau style.
b Andante. Assez expressif. Sicilienne.
a + Fuga allegro. Plutot fugato a la Haendel.
a + Allegro. Du caractere avec des rythmes varies.
II b + SON ATE (mi) (3). Nouvelle senate italienne tripartite et ternaire.

Bonne ecriture.
II b + SONATE (Fa) (3). Nouvelle sonate italienne bipartite et ternaire. Une
certaine legerete.
II SONATE (Sol) (sol Si Re Sol a la basse) (129).
a +
Prelude et allegro d'une certaine ampleur.
b * Menuet varie. Charmant et d'une grande legerete.
Ill b + SONATE (Sol) (Si la Do si) (3). Cest un menuet varie.

II + SONATE (sol) (3).

II SONATE (La) (3).
II SONATE (Sib) (225).
b + Poco largo. Simple.

B + Gavotte. Finesse et legerete.

Carl PMlfpp Emmanuel Baeb

(Weimar 1714 1788).
Compositeur remarquable et tres fecond, inventeur d'un nouveau style instrumental,
claveciniste de Frederic II.

Les oeuvres ci-apres sont citees avec leur indice du catalogue Wot-

quenne.
ABSCHIED VON MEINEM SILBERMANNISCHEN KLAVIER
(Adieu a mon clavicorde de Silbermann). Voir Rondo en ml
III AIR VARIE (La) (Do si Do Re Mi) (126).
Ill b * ALLEGRO (Ut) W 116
21
(do Mi re Fa mi) (263). Moto perpetuo tres

vif.

Ill ALLEGRO (Ut) W 116 58

(sol La sol fa mi) (156).

269
Ill B + ALLEGRO SPIRITOSO (Ut) (Sol mi Sol fa) (non cite pat Wotquenne).
Simple et charmant.
Ill b + ALLEGRO (Mi) W 116 (si Mi Mi re) (156). Belle gaite, tres alerte.
82

Ill b ALLEGRO (Sol) W 116 (Sol re do si) (1755) (156).

17

mb ALLEGRO (La) W 116 (Mi re do Mi) (1755) (156).

16

Ill AUGUSTS (L ) (Fa) W 117 (1757) (269).

J 22

Ill BACH (LA) (Ut) (240, p. 10 a 13).

m BAUERNTANZ (la) (155).
HI BUCHHOLTZ (re) W 117 (1762) (269). 24

COMPLAISANTE (LA) (Sib) W 117 (1761) (129). Imite de Cou-

28
Ill

perin.
I CONCERTO (Ut) W 20 avec orchestre (Do sol sol La sol) (1746).
B Allegro.

A-I-

tr
De forme concerto italien expose le theme
ternaire. L'orchestre
e e
(A) en cinq motifs : 4 temps) tres leger, III
I (lere mes.), II (2
mes.,
e
(5 mes.), IV (6 mes.) caracteristique et
e V (7 mes., 4 e temps). Le piano
e

et 1'orchestre font la seconde exposition avec a-I (entree du piano), a-II

(3 mes. de Tentree du piano), un nouveau motif VI incorpore au theme

e

e
(5 mes. id.), et les motifs intermediaires VII (15 mes.,
e 4 e temps id.) et
VIII (28 e mes. id.).
A remarquer le grand fractionnement thematique et la variete des

motifs, les nombreux developpements de a-II, a-III et a-IV, ainsi que

'

Talternance de douceur et d'esprit dans Texpression, Textreme legerete

de Fensemble.
A -f Adagio. Extremement melodique et comportant un grand fractionnement
thematique. La forme est celle du lied ternaire : le premier tiers en ut,

le 2
e
en Mi b e
puis modulant, le 3 en ut
Le theme est en sk motifs 4 e temps), III (3 e mes.,
:
I, II (2 e mes.,

4 e temps), IV (5 e mes.), V (7 mes.) et VI (8 mes.). Exposition a 1'or-

e e

chestre, reprise ensuite par le piano, des motis I a IV, celui-ci amplifie,
e
et apparition d'un motif VII (8 mes. de Tentree du piano, 4 temps).
e

Cette deuxieme partie, a Texpression penetrante et touchante, baigne

dans une atmosphere pre-gluckiste.
b * Finale. Construit egalement dans la forme du concerto italien ternaire,

ce finale, malgre son fractionnement thematique ingenieux, n'est pas de

la meme veine que les parties precedentes.
+ CONCERTO (Ut) W 1
112 avec orchestre (do Do si la sol) (1765) (22).
Parait arrange pour piano solo.

270
 b + Allegretto. Ampleur et grand caractere. Apres Fexposition du theme a
Forchestre, le piano debute par un nouveau motif.
b + Larghetto. Assez expressif. La iigne melodique se dessine tour a tour au
piano et a 1'orchestre.

Allegro.
Choix Premiere et deuxieme parties.
:

I A + CONCERTO (ut) W 31 avec orchestre (do Mi Fa Sol mi) (1753).

(Euvre vehemente, dramatique et noble.
Allegro di molto.

A-I- -IE-

Cette premiere partie est de forme concerto italien ternaire, le

second tiers commengant a la reapparition du theme A, en sol, et le
troisieme tiers, a la reexposition du motif VI en ut, par le piano. Le
theme tres important et admirablement
varie, expose par Forchestre, est
en sept motifs bien articules I puissant et caracteristique (lere mes.), II
:

e e
(2 mes.) aux basses, fort developpe ensuite, III (5 mes.) melodique, IV
e
(14 mes.) agite, V e e
(17 mes., 4 temps) en doubles croches, revenant plus
loin en hors-d'oeuvre, VI (31 e mes.) melodique et VII (3 e mes. avant

Fentree du piano) imperatif. Le theme alangui et transforme est repris au

piano, puis apres une brusque intervention de Forchestre (Quel roman-

tisme !) se poursuit amplifie dans une belle expression. Remarquons Fam-
plificationthematique des motifs ainsi que la variete d'expression de
Forchestre souvent vehement et du piano, suppliant.

Adagio de forme lied ternaire. Debute par une phrase tres ample,
d'une grande noblesse, qui prefigure Fart beethovenien. Elle se compose
de cinq motifs: I (lere mes.), II (2 e mes.), Ill (4 e mes., 4 e temps), IV
e e
(8 mes., 3 temps) et
e
(12 mes.). V
Le piano entre sur des tenues d'orchestre, dans un recitatif expressif

(motif VI) qui passe par des tonalites diverses, entrecoupe de courts
rappels thematiques. Puis le clavier reprend le theme bien amplifie en
Reb (25 mes. e
avant FAllegretto), interrompu par des irruptions violen-
tes de Forchestre sur un nouveau motif VII (10 e mes. avant la fin). Cette

partie s'enchaine au final :

Allegretto, egalement original, exprimant une inquietude preromanti-

que analogue a celle de Mozart Le theme d'une grande richesse est en
huit motifs : I (lere mes.) agite et plaintif, II (5 e mes.), Ill (9 e mes.),

IV (12
e
mes.), V (14* mes.), VI (16 e e
mes,, 3 temps), VII (20 e mes., 3 e
temps) et VIII (28 mes., 2 temps).
e e
Un motif purement rythmique, IX

271
 (17 mes. du piano), en
e
triolets et plus loin en doubles croches, relie les

differents developpements thematiques. Grande variete tonale.

II ab CONCERTO (ut)
4
W
43 avec orchestre (Mi re Fa si be) (1772) (240).
Premier essai de forme concerto italien cyclique, appliquee a plusieurs
est com-
parties. Cette oeuvre basee sur des themes purement melodiques

posee de quatre mouvements qui s'enchainent sans interruption et sans

conclusion d'aucune des parties, ce qui est une innovation. ISAllegro assai
est interrompu ensuite par Fentree saisissante du Poco adagio auquel
succede le Menue/, puis il se poursuit, alimente par des rappels thema-

tiques de Fadagio et du menuet (Cf. Beethoven, Sonate op. 101 et Liszt,

Sonate).
I + CONCERTO (Re) W 43 avec orchestre (Re re Re Fa) (1772)
2
la (240).
I CONCERTO (Re) W 18 avec orchestre (Re re Mi Fa Sol) (1745) (240).
b f Andante. La melodie instrumental dialogue entre Forchestre et le piano.
B # Allegro molto. La forme de ce finale, plein de verve italienne a la Pergo-
lese, est un compose du concerto italien et du rondo polytonal. Dans une

grande introduction, Forchestre expose le theme A en plusieurs motifs :

I e
(debut), II (9 mes.), Ill (16
e
mes.), IV (31
e
mes.), puis retour de
II amplifie. Le piano entre en exposant a-II qui sera souvent rappele en
divers tons.

I CONCERTO (re) W 23 avec orchestre (Re re Mi Fa Fa) (1748) (240).

b -f Allegro assai. Ce finale d'un grand caractere abrupt, comporte de jolis
developpements thematiques.
IB # CONCERTO (Mib) W 35 avec orchestre (Si mi Sol fa la) (1759).
CEuvre toute de charme, en forme de concerto italien. Dans la premiere
et la troisieme partie alterne avec un grand bonheur d'expression, la the-

matique tour a tour tranquille et rapide.

Allegro ma non troppo, tres coulant, a prendre dans un tempo assez

vif. L'orchestre expose le theme en quatre motifs : I coulant (lere mes.),
II vif (8 6 mes.), Ill appel (13 e mes., dern. croche) et IV irruptif (17
e

e
mes., 3 temps). Le piano entre avec un nouveau motif, V, precede sou-
vent repris par Mozart. II y a lieu de remarquer le joli jeu de developpe-
ment des motifs a-I-II-III, ou le motif a-IV coupe regulierement par
irruption.

Adagio, de forme lied ternaire, exposant un theme, d'une beaute noble,

prenante et d'un rythme changeant, qui se deroule a travers differents
tons.

Allegro assai, plein de verve, comprenant un theme en quatre motifs :

I (debut), II (14 e mes.), Ill(26

e e
mes., 2 temps) et IV (34 e mes.). Le
motif en doubles croches, s'insinue continuellement entre
a-II, les autres

motifs, donnant de la vie a Fensemble.

I CONCERTO (Mib) W2 avec orchestre (si Do si la sol) (1834).
a + Largo (ut), d'une expression touchante, coupe plusieurs fois par un motif

272
 irruptif. La forme de comprend au premier tiers, 1'exposition
lied ternaire

du theme A en ut a au piano au deuxieme

1'orchestre, repris tres varie ;

tiers, 1'exposition de B en Mi b (26 mes.), suivi de A en Mi b

e
enfin au ;

troisieme tiers, la reexposition du theme A en ut.

I b CONCERTO (Mi b) W 41 avec orchestre (si Mi sol Si la) (1769). La
premiere partie une alternance de largo et de prestissimo la deuxieme
est ;

partie commence par un theme chantant aux altos.

I CONCERTO (Mib) 3
W
43 avec orchestre (si Do Do fa Sol La) (1772)
(240).
b * Finale presto. Alerte et plein de verve a 1'italienne.
I CONCERTO (Mi) W
14 avec orchestre (mi Sol mi Si si) (1760). -

A + Poco adagio. D'une expression touchante et d'un beau chromatisme, com-

bien en avance sur Fepoque Les motifs sont repris toujours varies.
!

B * Allegro assai (finale). Theme tres joyeux en 6/8, bien developpe avec des
alternances de motifs rapides et legers ou expressifs au clavier.
I CONCERTO (Fa) W 33 avec orchestre (do Fa Fa mi re re) (1755).
B * Allegro assai (finale). Tres vivant et d'une ecriture orchestrale a la fois

simple et brillante, absolument nouvelle pour 1'epoque. J. Stamitz de

Mannheim et son groupe semble etre 1'initiateur de cette ecriture que
Ph. Em. Bach a rendue plus feconde par une invention thematique plus
personnelle et une structure de la forme plus travaillee et plus interes-

sante.

Apres 1'exposition du theme principal par 1'orchestre en divers tons,

le piano repond par un autre motif plein de charme egalement en divers
tons. Un nouveau motif (10 e mes.) traverse 1'ceuvre a la fagon d'un leit-

motiv. L'orchestre a de 1'ampleur et Fequilibre des deux masses sonores,

orchestre et clavier, s'affirme excellent.
II b -|- CONCERTO (fa) (fa Fa) (Rev. par Szarvady, 231). Non cite par Wot-
quenne. Finale plein de caractere.
II b + CONCERTO (Sol) 5
W
43 avec orchestre (Sol fa Sol La La La) (1772)
(240). De forme fantaisiste et ou toutes les parties sont enchainees.
II CONCERTO (Sol) W 3 avec orchestre (Sol fa mi re do si) (1737).
Adagio (re), a limitation de J. S. Bach.
I b CONCERTO (la) W 26 avec orchestre (la Do Mi mi Fa) (1750) (91).
Allegro assai, melodique. Allegro assai (finale), rapide et leger.
Ecrit egalement en concerto pour flute ou violoncelle.
I CONCERTO (la) W 1 avec orchestre (la Fa Fa mi re) (1733). Com-
pose a 1'age de 19 ans.
B # Finale. Tres caracteristique et vivant, en forme de concerto italien. Theme
e
principal en cinq motifs : I caracteristique (debut), II (7 mes.), Ill
e
(ll mes.), IV
expressif (13 (17
e
mes.) et V e
mes.). Survient Tentree du
e
piano sur des doubles notes detachees (motif VI, 21 mes.), puis de jolis
e
passages en doubles croches (motif VII, 37 mes.) relient les differents
developpements thematiques, attachants de variete.

273
 I CONCERTO (Sib) W 25 avec orchestra (fa Sol La Si Re Fa) (1752).
b Largo mesto. Expression douce et variete tonale.
I CONCERTO (Sib) W
36 avec orchestre (si Si laDo si Re) (1762).
B Poco adagio. Theme
simple, noble et expressif, en Mi b. A la deuxieme
mesure un ornement rythme, rarement employe mais applique par Beet-
hoven dans le Theme avec variations de la Sonate op. 109. Bien observer
ce rythme dans les deux cas.
Le theme est repris par le piano dans une belle amplification. Plus
loin Torchestre et le piano ramenent le theme en Si b dans une variete
tonale remarquable.
II B * FANTAISIE (Ut) W 6
(do Mi Sol Sol Sol) (1787) (24). (Euvre
61

tripartite et multitempo, d'une legerete et d'un esprit extraordinaires a ;

trois themes, A etant tres varie, B et C presentes dans les deux mouve-
ments letits intermediaires, d'expression suave. Variete tonale.
II a 4- FANTAISIE (Ut) W 59
6

(do Mi Sol Do Mi) (1780)) (24) et (225).

CEuvre ample unipartite et multitempo. A deux themes, le second en mi,
avec d'audacieuses modulations, fort amplifie et marque de beaux accents

expressifs. Rendre Fexpression du theme B, parfois, con agitazione.

Ill b FANTAISIE (ut) (do Mi Sol Do Mi, a la basse) (80). Voir la troisieme
partie de la Sonate en fa, W
63 (Sixieme sonate du
6
Versuche iiber die
wahre Art das Clavier zu spielen ).
II FANTAISIE (Mib) W 58 (mi Mi Sol Si) (1783) (24). s

II b FANTAISIE (Fa) W 59 (fa La Do Mi) (1785) (24). Ecriture

5
et decla-
mation tres variees, presque sans barres de mesure.
II FANTAISIE (La) W 58 r

(la Do Mi) (1783) (24). Ecrite presque entie-

rement sans barres de mesure.
II FANTAISIE (Sib) W 61 s
(si Re Fa Si) (1787) (24).
Illb # FUGUE (ALLEGRO) (re) W 119
2

(re Mi Fa Sol La) (1758) (205).

Originalite et legerete.
HI b FUGUE (Mi b) W 119 (si Do fa La re b).
6

HI B + FUGUE (ALLEGRO) (Fa) W 119 (fa Sol s

La Si) (1762) (205). Com-
position pleine ,d'esprit avec joli developpement des deux motifs thema-
tiques.
HI GAUSE (La) (Fa) W IIT (155).
HI b GLEIM (LA) W IIT (1756) (269). Rondo simple et touchant, d'une
variete tonale, extrait d'une suite de pieces.
HI IRRESOLUE (L ) (Sol) W 117 (1761) (113).
5 s1

HI JOURNALIERE (LA) (ut) W 117 * (1761) (113).

HI LANGUEURS TENDRES (LES) (fa) W 117 (1761) (129). 30

HI LOTT (LA) (Ut) W 117 (1756) (269). 18

PIECES COURTES ET LEGERES, W 114 (1766) (263).

HI N 1. Allegro (Sol).
HI b # N 3. Fantaisie (re).

274
Ill b NO 4. jD eux Menuets (Fa). N 5. Alia Folacca (la).
Ill JV 6. Allegretto (Re).
Ill b NO 7. AllaPolacca (Re).
HI jyo 9. Andante (sol).
nib * N 10. Presfo(Sib).
Ill A + N 11. A/lero(re). Caractere fantasque, beau style.
nib AT ^2. Allegro din?olfo(Fa). Jolies imitations.
Ill b JV 13. Andantino e grazioso (sol).
Ill A * JV 14. Presfo(ut).Merveilledelegeretefantasque.
Ill b -f N 15. Deux Menuets (Sol). N 16. Alia Polacca (Re).
HI b +N 17. Alia Polacca (Mib).
Ill b N 18. Fantaisie-Allegro (re).
Ill N 19. Allegro (Mi). N 20. Allegretto (La). N 21. Andante (Ut).
Ill b +N 22. Poco allegro (mi). Melancolique, inspire de Pergolese.
Ill POLACCA (la) W 116 (la Do Do si si) (218).10

Ill b + PRINZETTE (LA) (Fa) W 117 (1757). Charme 21

leger et discret
H RONDO (Ut) W 56 (1780)1
(24). Ecriture tres variee.
(ut) W 59* (1785)
nA * RONDO (24). Rondo tonal. GEuvre admirable expri-
mant Finquietude romantique. Theme principal revenant toujours varie,
motifs intermediates melodiques et apaisants. Beaux developpements

thematiques avec modulations surprenantes, notamment celles d'ut en fa

diese et mi bemol.
II b RONDO (Re) W 56 (1780) (24). Modulations
3
curieuses.

II A + RONDO (re) W 6T (1787) (24). Rondo polytonal. CEuvre d'expression

pre-romantique et mozarti'enne, d'une fantaisie remarquable. Beaux deve-
loppements et modulations.
lib RONDO (Mib) W 61
1
(1787) (24). Rondeau polytonal avec theme
revenant dans plusieurs tons differents.
II b RONDO (Mi) W 57 1
(1780) (24). Rondo polytonal, non
(Sol fa La sol)
un rondeau-sonate, assez long mais varie, plein de fantaisie et d'expression
suave.

II RONDO (Mi) W 58 3
(Si la sol fa mi) (1783) (24) et (225). Rondo
polytonal peu caracterise, d'un style coulant
III A RONDO (mi) W
66 (Adieu a mon clavicorde de Silbermann) (1781).
Elegie admirable et touchante allant, a la conclusion, jusqu'a une pro-
fonde melancolie.
S'appliquer a reproduire Teffet de Bebung ou tremblement (cf. Beet-
hoven, Sonate op. 110), en marquant la premiere note du triolet puis en
jouant pp les deuxieme et troisieme notes dans la pedale . II suffisait

au clavicorde de faire osciller la main sans presque quitter la touche pour

le realiser.

II B + RONDO (Fa) W 57 5
(1781) (24). Clair, simple et spirituel Jolis deve7
loppements thematiques.

275
in b RONDO (Sol) W 57 3
(re Mi re si) (1781) (24). Plein de charme avec
apparition inattendue du theme en Ut diese.
I b + RONDO (Sol) W 59
2
(si Do Re Mi la) (1785) (24) et (261). Rondo
polytonal. Humour tranquille et charmant. Grande variete.
II RONDO (La) W 58
(1783) (24).
1
Rondo a deux themes,
lib + RONDO W 56 r<

(1780) (24). Rondo polytonal, d'une grande fan-

(la)
taisie, avec belles modulations imprevues.
II B * RONDO (Sib) 5
W
58 (1780) (24) et (225). Rondo polytonal a deux
themes, exquis et tres alerte. Le theme A succede, dans une conclusion
spirituelle, a chacun des differents motifs secondaires. Le theme B, expres-

sif, en ut, suit immediatement A en Mi b, pour reparaitre vers la fin

en Avant cette seconde exposition de B, le theme A revient trans-

si b.

forme, en valeurs longues, avec une grace expressive. Et que de subtils

e
imprevus 1'attaque brusque sur la dominante d'ut a la 22 mes., 1'appari-
:

tion melancolique de B (60 e mes.), le Mi majeur eclatant de A (99 mes.)

et le delicieux recitatif qui acheve Fosuvre.
HI A * SOLFEGGIO (ut) W 117* (do Mi Sol Do) (1770) (240). Vif et fuyant
D'une grande originalite.
HI + SOLFEGGIO (La) W 117
1

(1770) (216).
II b SONATE PRUSSIENNE (Ut) (W 48" sol sol La) (1742) (138). (Do
II B + SONATE (Ut) W 51 '(Sol Sol Sol fa 1
mi Fa) (1761). Allegro fa
moderate. Tour a tour gracieux et vehement avec rythmes energiques.
S'enchaine a V Andante doux et tendre. Allegro. Vif et plein de feu.
II b * SONATE (Ut) W 55
1

(do Mi Sol Do) (1773) (24) et (261). Prestis-

simo. Moto perpetuo d'une jolie ecriture. Allegretto (troisieme partie).
Spirituel.
lib SONATE (Ut) W 63
1
(sol sol Mi re Fa mi) (1753) (206). Premiere
senate du Versuche iiber die wahre Art das Clavier zu spielen .

Allegro en Ut. Andante innocente en mi. Menuet en Sol. D'execu-

tion facile. Voir notice a Versuche liber die wahre Art. . . .

II SONATE (Ut) W 65 1G
(Do do Re Mi Fa) (1746). Allegretto (final),
n SONATE (Ut) W 65* (sol Do Do sol fa) (v. 1760).
B * Allegro (final). De forme ternaire et traverse par un tres petit motif
iw
(lere mes., l et 2 e temps, m.g.). Joli rythme spirituel.
II SONATE (Ut) W 65 11

(1763). (sol Mi re Fa mi si)

B * Presto (troisieme partie). Rondo tres
spirituel. Ecriture originate,
n W
SONATE (Ut) 65 47 (mi Fa Sol Sol La Si Do) ( 1775) .

B Allegro de r-ythmique tres originate, s'enchainant a Adagio assai qui

s'enchaine a son tour par une modulation hardie a VAndante.
n SONATE (Ut) W 89 2
(sol sol Do si la la) (1776) avec accompagnement
de violon et de violoncelle. Peut se jouer au clavier solo.
'Bfo + Andantino grazioso. Forme ternaire concentree. Simple, de charmante
ecriture.
b Larghetto court, s'enchainant a T

276
 B H- Allegro. Debut thematique original. Variete, Beau developpement thema-
tique.
HB#-f SONATE (Ut) W 90 3

(so! Do si la sol fa) (1776) avec accompagnement

de violon et de violoncelle. Peut se jouer au clavier solo. Allegro di
motto. Senate allemande ternaire a deux themes. Theme A rapide et
court ;
theme B
un peu plus important. Les deux themes sont
leger et
assez bien developpes. Larghetto (en La). Simple et assez court, s'en-
chainant a VAllegretto, de belle ecriture et avec de beaux developpements

thematiques.
lib + SONATE (Ut) W 4
9 1 (mi Sol Sol La) (1777) (268). Variations sur
deux themes en majeur et mineur (cf. Haydn, Variations en fa), la
plupart ecrites avec une fine virtuosite, d'autres dans le ton eloigne de Mi.
Condense: Nos
l ab , 2 ab ,
5 a, 6 a ,
7b ,
8b ,
9 ab ,
10 ab ,
ll a, 12 a ,
16 b , 17 b ,

18 b ,
19 b , 20 b .
II A + SONATE PRUSSIENNE (ut) W 48* (Sol mi do sol) (1742) (138).
CEuvre d'un beau style.

Allegro.

A-I- -H- -m

Sonate allemande ternaire a deux themes opposes. Theme A,

re e e e
en ut, a quatre motifs : I (l mes.), II (3 mes., 3 temps), III (8 mes.)
et IV (13 e mes.) empruntant le rythme de a-IIL Theme B en Mib
e
(21 mes.). Beau developpement des deux themes. Reexposition du theme
A en sol, virant aussitot en ut (cf. Beethoven, Sonate en Fa, op. 10, l
re

partie) et reexposition d'un seul fragment (IV) du theme B. Adagio,

simple et tranquille. Presto (finale). Beau dialogue volubile des deux
mains ;
beau style d'un caractere emporte.
IlBa-f SONATE (ut) W 50
s
(sol Do Re do si Do Re Mi) (1760). C'est un
simple rondo. Theme A caracteristique et parfois vehement venant trois

fois ; theme B
en majeur gracieux, venant deux fois en intermede.
II a + SONATE (ut)
3
W
5 1 (Mi si be Do sol) (1761) (156). (Euvre pleine de
caractere. Finale, avec de beaux rythmes varies.

277
II a + SONATE (ut) W 65 s1

(1757) (205). Allegro assai ma

(do Mi Sol do si)

pomposo. Grande allure et beaux rythmes. Prefigure le grand Mozart.

Adagio. Opposition entre rythmes vehements et melodies plaintives.
Allegro scherzando. Tres caracteristique. Prefigure egalement le grand
Mozart.
II SONATE (ut) W 65 49
(sol Do Do si) (1786).
a -{-Allegro final. Moto perpetuo des deux mains. Belle ecriture.
II SONATE (Re) W
61* (la Fa mi re do) (1787) (24).
B * Allegro di molto. Plein d'esprit et de finesse, rythmes extraordinaires.
b Allegretto. Simple et melodique.
b + Finale presto di molto.
II SONATE (Re)
U
W
65 (la Re la sol fa) (1744) (142).
b * Allegro final. Sonate allemande binaire a un theme, en sept motifs, avec
re 6
joli developpement thematique. Motifs: I (l mes.), II (5 mes.), Ill
(9
e
mes.), IV (13e mes.), V (18
e
mes.), VI (24 e mes.), VII (5 e mes.
apres la reprise).

n SONATE W 65 40
(La sol fa Sol La La Do) (1763).
(Re)
A Larghetto (re). Melodie instrumentale de belle expression.
II SONATE (Re) C
W
89 (re re re Fa mi re) (1776) avec accompagnement
de violon et de violoncelle. Peut se jouer au clavier solo.
B + Allegro. Magnifique allure aperto .
Developpement thematique remar-
quable et belle ecriture.
B Andantino. Court mais expressif.
B * Allegro. Vivant et spiritual. Beaux developpements thematiques.
IIB* + SONATE (Re) W 91
2
(la la Re Fa La sol) (1777) avec accompagne-
ment de violon et de violoncelle. Peut se jouer au clavier solo. Trois par-
ties enchainees. Allegretto. Simple et d'une grande legerete. Jolis rythmes
varies. Andante. Tres court Allegretto grazioso. Rondo polytonal
gracieux et leger. Belle ecriture.
II SONATE (re) W 50 4

(Re dods Re si la)

(1760).
BA+ Allegretto grazioso. Tres expressif par moments, lyrique. Ecriture
et,
tres variee. Emploi de chaine de onze doubles croches sur mesure de
2/4,
nouveaute reprise surtout par Beethoven et les romantiques.
B Adagio sostenuto. Court et expressif.
BA# Allegro. Du caractere et du feu. Ecriture et developpement thematique
de qualite.
II SONATE (re) W514 (re Fa La Re mi Do ds sol) (1761).
ba * Allegro assai* Assez court, tres vivant
Largo e 'sostenuto. Expressif avec quelques beaux accents.
A * Presto. Plein de feu et de brio. Ecriture moderniste.
II SONATE (re) W57* (Re do ds Re
(1766) (24)et (261). la)
a + Allegro moderate. Sonate allemande ternaire a deux themes caracteris-
tiques, reexposes en entier A (debut), B (17 e mes.). Le theme B est re-
:

expose en Si b pour glisser tout de suite a re. Beau style.

278
 A Cantabile. D'une expression intense, en contrepoint d'un beau chromatis-
me. Variete tonale.
a + Allegro final Ties caracteristique.
4
II a SONATE (re) W62 (Fa Fa mi re do ds) (1744). Premiere partie. Bel-
le. Presto final Tres vivant.
II b + SONATE (re) W63 2
(la Fa re dods)' (v. 1757) (206). Deuxieme So-
nate du Versuche wahre Art das Clavier zu spielen
liber die . CEuvre
courte, simple et charmante. Presto final, en sol, d'une belle ecriture.

Voir notice a Versuche liber die wahre Art.,.. .

II SONATE (re) (fa W63 12

(1786). La sol sol Si)

A * Prestissimo (lere partie). Caractere et vivacite.
II SONATE (re) W65 3
(re Fa La Re sol) (1732) (114). Ecrite a 1'age de
dix-huit ans.
A .* Allegro molto (lere partie). Sonate allemande ternaire a un theme. Ecri-
ture admirable dans un style puissant. Renforcer les basses en octaves.
II SONATE (re) W65 24
(fa Sol fa mi) (1749). Plutot une suite-sonate
italienne. Premiere partie. Expressive.
II b + SONATE (re) W112 T

(fa La re Fa) (1756) (205).

II SONATE WURTEMBERGEOISE (Mib) W49 5

(mi Si sol mi) (1744)

(138).
B + Allegro. Structure interessante de senate allemande ternaire a deux the-
mes : A en trois motifs, I (lere mes.) fier, II (4
e
4 e temps, au su-
mes.,

perius), III (10

e
mes., a partir de la m. g.) et B egalement en trois mo-
tifs : IV (18 e e
mes., 4 temps au superius), V (25
e
mes.), VI (30 e mes.).
Dans le developpement se presentent tous les motifs, a ^exception de VI.
La reexposition comprend A - 1 - III et b - VI.
A Adagio (mib). Intense expression. Belle polyphonic.
B % Allegro assai. Annonce etonnament le style de certains finales des sonates
de Haydn.
1
II SONATE (Mib) W52 (Mi si sol La Si Do si) (1763).
Bb Poco allegro. Alternance de poco allegro tranquille et d' allegro plus
expressif et agite.
A Adagio assai. Expressif et parfois vehement, d'expression romantique.
Bb -f Presto. Belle ecriture de legerete.
II SONATE (Mib) W63 5

(sol Si MiSol) (v. 1754) (206). Cinquieme

Sonate du Versuche liber die wahre Art das Clavier zu spielen .

B Allegro molto (lere partie). A jouer legato, coulant et tranquille. Du

vrai piano .

A Adagio (sib). Tres expressif et romantique, beau chromatisme.

b -f Allegretto (Fa). Jolie ecriture. Voir notice a Versuche liber die wahre
Art... .

II SONATE (Mi b) W65 7

(La sol fa mi Si Si) (1736).
b + Allegro moderato. Alerte. Jolie ecriture.
II SONATE (Mi b) W65 (Mi Mi 28
si sol La Fa), (1754).

279
 B Andante. Jolie melodic instrumentale expressive, aussi a la basse.

B % Du caractere et
Allegro. du feu, Belle ecriture tres enlevee.

II B + SONATE (Mi b) W65 12

(mi Sol Si Mi Sol Si) (1765). Allegro di molto.

Prefigure l' Aperto de Mozart. Tres vivant. Adagio assai sostenuto
ed attetttoso. Belle melodie instrumentale expressive. Presto. Ecriture

legere.
II SONATE (Mib) W89* (si Mi re do si la be) (1776) avec accompagne-
ment de violon et de violoncelle. Peut se jouer au clavier solo.
Bb * Andantino. Tres jeu rythmique
joli et belle ecriture.

Bb Andante. Assez court et gracieux.

Bb + Manner. Simple, mais de rythmes varies.
II SONATE PRUSSIENNE (Mi) W
48
3
(si Mi Sol) (1743) (138).
b -f Finale presto alia caccia. Tres vivant.
II SONATE (Mi) W 52 s

(si Re Mi Sol Si la) (1763).

b Allegro (lere partie). Coulant et souple,
B + Allegro (final). Court et pimpant.
II B * SONATE (Mi) W 65 (Mi mi re Mi Sol mi) (1755). Allegro di molto.
2G

Du clavier orchestral, avec ampleur. Andante. Beaucoup de notes repe-

tees en style expressif. Allegro. Du caractere et du feu.
II SONATE (Mi) W 65 (sol La sol fa Sol Si) (1766).
16 *

Bb -f Allegro di molto, Rondo polytonal. Theme principal melodique.

Bb Larghetto. Gracieux.
Bb # Allegro. Tres vivant et d'ecriture variee.
II SONATE WURTEMBERGEOISE (mi) W 49 s
(Sol fa mi re do) (1744)

(138).
B H- Vivace (3 e partie). Expressif et inquiet Belle ecriture.
II SONATE (mi) W 52 C

(si Do si Reds Mi do) (1763).

Bb Einschnitt (2 e
partie). Suave, coulant et doux.
B Allegro di molto. Vivant et caracteristique.
II SONATE (mi) W 58' (si Mi reds Fa) (1765) (24).
HE* SONATE (mi) W59 1

(si Do si la sol) (1785) (24). Trois parties enchai-

nees de fagon magistrale. Presto. Ecriture et rythmes interessants. Beau
developpement thematique. Adagio. Court et d'un beau chromatisme

(equisonnances). Andantino. Delicieux avec belles modulations.

II SONATE (mi) W6 1
6
(sol La Si Si) (1787) (24). Allegretto (lere par-
tie).
II SONATE (mi) W 62 12

(Si Si fa Sol) (1751) (205). Plutot une suite.

II SONATE (mi) W 64* (sol Si reds Mi Do) (1734).

b + Allegretto. Coulant et leger. Chromatique.

ba Adagio. Chromatisme expressif.

II SONATE (mi) W 89 5
(Mi re do si) (1776) (269).
B + Allegro (lere partie). Senate allemande binaire pre-haydienne. Belle
ecriture.

280
 B # Finale. Allegro de forme rondo. Le rythme remarquable et Failure in-

quiete rappellent le finale de la Senate en re, op. 31, de L. v. Beethoven.

II SONATE (mi) W9 1
1

(si Mi re do si la sol) (1777). Avec accompagne-

ment de violon et de violoncelle. Peut se jouer au clavier solo,

b X Allegretto. Coupe ternaire.

b Poco andante. Court et simple. S'enchaine au final allegretto .

B * Allegretto. Coupe ternaire. Mesure en 4/1. Vivacite et originalite. Belle

ecriture.
II b SONATE PRUSSIENNE (Fa) W 48 1

(do Fa La sol Si) (1742) (138).

[II SONATE (Fa) W 50 (do La 1
sol fa mi Fa) (1760). Trois parties en-
chainees.
B + Allegretto. Charme tranquille. Rythmes varies.
B Deuxieme partie. Courte et expressive.
B + Vivace. Vif et enleve.
II Bb SONATE (Fa) W 51 (la Do la Do si sol) (1761). Allegro assai. Assez
bien de tierces. Larghetto. Tres court, expressif. Allegro. Coulant
et tranquille.
II SONATE (Fa) W52 2

(la Fa Fa mi mi) (1763).

b Allegretto. Larghetto e sempre piano.
ba + Allegro. Vif et fuocoso. Debut thematique original.
II SONATE (Fa) W 55
2
(fa La La sol Si) (1758) (24) et (261).
a Andante (lere partie). De forme lied ternaire. Prefigure les andante
qui ouvrent certaines senates de Haydn. Executer la Bebung indiquee
par les points,en repetant la note sans presque laisser rernonter la tou-

che (portatissimo) dans ,

la pedale . Cette partie s'enchaine au mou-
vement suivant.
a Larghetto (fa). Expressif, egalement de coupe lied ternaire.
B + Finale. Tres enleve. Senate ternaire allemande a un theme.
II B * SONATE (Fa) W
S5 (do Re Mib Mib) (1772) (24) et (261).
3

Allegro. Senate allemande ternaire a un theme, avec debut original au

point de vue tonal. Adagio. Fort expressif. Finale allegretto. D'une

tres belle ecriture attestant en retour 1'influence de Haydn.
II SONATE (Fa) W 4
56 (do Re do do la) (1780) (24).
B * Finale presto. Tres vif et spirituel.
II SONATE (Fa) W 64 1
(Do la fa fa fa) (1734).
B + Allegro. Coupe binaire. Plein de charme avec ecriture coulante.
ba Andante. Expressif.
B * Presto. Tres court et enleve.
II SONATE (Fa) W 65 1

(Do la Do Fa mi Fa) (1731).

B + Allegretto. Coupe ternaire a un theme. Alerte et charmant. Developpe-

ment thematique au centre.

Ba Deuxieme partie. Style severe mais expressif.
II SONATE (Fa) 3
W
70 (La mi Fa mi re do) (1755) pour orgue sans pe-
dale. Allegro. Tres alerte. Ecriture de clavecin.

281
II SONATE (Fa)
8
W
9 1 (do do Fa Fa mi re Mi) (1777) avec accompa-

gnement de violon et de violoncelle. Peut se jouer au clavier solo.

B Premiere partie. Andante de deux mesures revenant trois fois avec in-
tercalation d'un allegro assai ,
le tout assez expressif.

Adagio. Assez court, s'enchainant a la

B + Troisieme partie de coupe ternaire. Spirituelle et legere.

II SONATE (fads) W
52" (Fa do si la) (1763) (247).
a -f Allegro. Les deux themes, A anime (lere mes.) et B melodique et plus
e
important (13 mes.) alternent sans cesse dans une grande variete. L'in-
dication du theme dans le catalogue de Wotquenne est fautive pour la

mesure et le rythme.

A * Finale (allegro assai). Tres beau jeu rythmique dans un style ardent
et emporte.
II SONATE (fa) W 57
6

(la Do Fa La) (1763) (261). Le caractere des

trois parties a ete defini par Forkel indignation, reflexion, consolation,
:

a + Allegro assai. Le style severe du debut annonce le climat beethovenien.

b Andante. Diversite d'accents.
b Andantino grazioso. Depression inquiete.
II SONATE (fa) W 62 6
(fa fa Sol La La) (1744) (205).
b lere et 2 6 parties. Style en imitations. La 3 e partie figure comme lere

partie dans la Sonate en fa W 63.

II SONATE (fa) (fa W 63
si Do la) (1757) (211). Sixieme senate du
6
Do
Versuche uber die wahre Art das Clavier zu spielen .

A * Allegro molto (77). De coupe sonate ternaire a un theme. Etincelant de

e
feu et d'energie, ce morceau est la reproduction de la 3 partie de la
Sonate en fa W 62 6
.

a Adagio affettuoso (Lab) (77). D'un caractere suave, pre-Beethovenien.

Troisieme partie. Parue sous le titre de FANTAISIE (ut) (do Mi Sol Do
Mi, a la basse) (80). Tres audacieux chromatisme. Joli adagio central.
Voir notice a Versuche liber die wahre Art... .

H SONATE (Sol) W 50 2
(Sol fa mi re do si Do si) (1760).

B + Allegretto. Sonate allemande ternaire a deux themes : A court et B

e
developpe (17 mes.). Grande variete d'ecriture.
b Deuxieme partie. Expressive. Allegro assai.
H SONATE (Sol) W 55 (si Re Sol sol) (1765) (24) et (261).

B # Allegretto moderato. Sonate allemande ternaire a deux themes : A (debut),

B (20
e e
mes., 3 temps). Legerete et joli jeu rythmique.
A Andante (sol). Expressif avec de beaux accents. La thematique en reci-

tatif est tres variee. Belles harmonies.

B # Allegro di molto. Sonate allemande ternaire a deux themes (debut): A
et B en deux motifs, I (15 6 mes.), II
e
(23 mes.). Reexposition entiere de
A et du motif II de B.
n SONATE (Sol) W 56 2

(sol Si la Do si) (1776) (24) et (261).

282
 B * Allegretto. Rytiime spirituel a f extreme, admirable ecriture.
B + Larghetto. Court et expressif,
B -f Allegro final Seduisante legerete, grande variete tonale.
lib + SONATE (Sol) W 58
2
(si Do si la Si Do(1783) (24). Grazioso.
la)
Court et d'expression touchante. Larghetto e sostenuto. D'un chroma-
tisme audacieux. Allegretto. Dans le ton tres eloigne de Mi.
Ill SONATINA NUOVO (Sol) W 63 7
(Re si la sol fa) (1786) (218). En une
seule partie courte.
II SONATE (SONATINE) (Sol) W 64
2
(si Re fa Sol Sol) (1734).
b # Allegretto. Ecriture et rythmes varies,
b Largo.
B + Allegro. Vivant
II SONATE (Sol) W 65 6
(Re sol La sol fa Sol) (1736).
B + Un poco allegro. Assez piquant et original.
II SONATE (Sol) W 22
65 (re Sol Sol Sol) (1748) (142).
II SONATE (Sol) W 65'
18

(Si Do si la Si Re do la) (1783) (156).

b + Andantino. Court et d'expression touchante.
a Adagio. D'un chromatisme audacieux et expressif.
B Allegro. Chromatisme spirituel et variete rythmique.
I B -f SONATE (Sol) W 90 2
(sol Si Re Sol Si re ds) (1776) avec accompagne-
ment de violon et de violoncelle. Peut se jouer au clavier solo. Allegretto.
Forme concerto italien. Caractere et variete. Larghetto. Court, s'en-
chaine au Grazioso de forme concerto italien fort developpe. Gracieux
et expressif.Quelques mesures du violon a incorporer.
II b + SONATE (Sol) W
139 (sol Si Re Sol) (1762) (22). Composee pour
harpe ou clavecin. Premiere partie. Joli jeu thematique. Adagio. Gra-
cieux et de forme ternaire comprenant une jolie reexposition du theme.
II SONATE (sol) W 51 6
(Re si fads Sol re si) (1761).
Bb Allegro di molto. Du caractere.
b Poco adagio. Assez court.
B Allegretto. Coulant, d'expression douce. Prefigure la melodie de Schubert
Auf dem Wasser zu singen .

II SONATE (sol) W 52 3
(Re si Do Re Re) (1763) (156).
b -f Andante ed amoroso. D'une jolie structure, Le vocable amoroso est

repris par les pianistes parisiens.

B -f Allegretto. Jolie ecriture. Rythmes varies.

B * Allegro moderate. Charme et esprit delicieux.

II SONATE (sol) W 62 18
(si Do Re do si la) (1757) (
1
13).
b + Premiere partie. Intitulee Sonatensatz .

II SONATE (sol) W 62 s3
(re Si la sol fads). Premiere partie.
II a + SONATE (sol) W 65" (Re do si la sol) (1739) (Rev. E. Bosquet) (226).

Allegro. Beau style. Andante. Doux. Allegretto. Gracieux.

Finale presto. Court, avec beau rythme.

283
II A * SONATE (sol) W 6S 17

(sol La Si Do Re Mi be Fads)
(1746) (Rev, E.
Bosquet) (226). Allegro (lere partie). Harmonieux melange de toccata,
de recitatif tres expressif et de concerto italien a deux themes. I/exposi-
tion d'un motif dans la toccata-recitatif, precede 1'entree des deux themes :

A imperieux, en sol, B leger et expressif, en Si b. Une lutte continuelle,

interrompue par des recitatifs, s'etablit entre les themes. Cette premiere

partie s'enchaine a un suave Adagio, sorte de lied-rondo a un theme. Le

court Finale qui comporte un developpement thematique d'une variete
extraordinaire, est anime d'un romantique qui ne se retrouve que
soufle

dans les dernieres compositions de Mozart.

II B * SONATE WURTEMBERGEOISE (La b) 49 (la Do Mi Do) (1742) W 3

(138). Chef-d'oeuvre du nouveau style allemand inaugure par 1'auteur.

Un poco allegro. Sonate allemande ternaire a deux themes. Ceux-ci impor-
tants et melodiques, pleins d'un charme suave, occupent tout le premier
tiers A-I (lere mes.), motif II (8 e mes.) menant a B en trois motifs, III
:

(14 mes.), motif II curieusement incorpore a B (19 mes.) et IV (22 mes.,

e e

dern. croche). Le developpement comme la reexposition ramenent les

deux themes avec une grande variete.
traites Adagio, de forme lied ter-
naire, tres ramassee et d'une noblesse expressive evoquant Gluck.
Finale, delicieusement spiritual dans sa forme ternaire ramassee, avec
reexposition inattendue du theme en si b glissant ensuite en La b.

II SONATE PRUSSIENNE W 48
(1742) (138).
(La) (Mi re do la Si)

B 5jc
Allegro. D'une extreme variete thematique et rythmique, de forme ter-
naire a un theme.
A Adagio (fads). Tour a tour touchant et profond.
b + Allegro final. Alerte et charmant. Jouer le theme du debut legato.
II B * SONATE (La) W 4
5S (la la Do si sol) (1765) (24) et (261). Allegro
assai. Tres alerte, renfermant de jolis developpements thematiques d'une

grande variete. S'enchaine au Poco adagio d'une expression touchante.

Allegro final Tres brillant. Comprend un theme court et des episodes
varies.
lib SONATE (La) W 3
63 (mi La mi mi Si) (v. 1757) (211). Troisieme
Sonate du Versuche iiber die wahre Art das Clavier zu spielen Finale .

(Mi). Voir notice a Versuche iiber die wahre Art... .

II SONATE (La) W 65 s2
(La mi Fa Sol La Si Do),
b * Allegro. Belle ecriture legere.
B Andante con tenerezza. Expressif. Le theme est varie, notamment en
majeur suave.
II SONATE (La) W 89 3
(do Re Fa mi re) (1776) (269).
B # Finale allegro di molto. Rondo piquant, d'un beau rythme, avec de nom-
breux episodes divers et un joli jeu tonal, notamment au rappel du the-

me en Lab.
n SONATE WURTEMBERGEOISE (la) W 49 1

(1742) (138).

284
 a $ Moderate. De coupe ternaire a un theme, pleine de caractere et d'origina-

lite. Beaux rythmes.

b 4- Andante. Expression suave,

b Allegro assaL Anime et dans une note inquiete.
II SONATE (la) a
W
50 (mi La La La La) (1759) (222). Rondo.
II SONATE (la) 2
W
57 (la Mi re do si) (1774) (24) et (261).
A + Allegro, De construction ternaire a un theme. Grand caractere et origina-

lite rythmique.
b Andante (Fa),
a -f Allegro di molto. Egalement de grand caractere et d'une rythmique origi-
nale.
n SONATE (la) W 62 21
(la La Si Do la mi) (1758) (205).
II SONATE (la) (Mi W 64 3
La) (1734). re do si la

b * Allegro. Belle ecriture aux deux mains.

II SONATE (la) W
65* (mi mi Sol fa mi) (1748). Finale.
II SONATE (la) 65
33
W
(mi solds La sol be fa) (1759) (142).
b Adagio.
b Tempo di minuetto. Oriente vers un scherzando.
II SONATE (la) W 1
90 (mi La mi re) (1776).
B * Finale. Rondo polytonal interessant, d'une belle ecriture.
II SONATE PRUSSIENNE (Sib) W 48 2
(Si fa mi re) (1742) (138).
b * Vivace. Grande legerete.
a Adagio. Expressif.
b * Allegro assai. Grande legerete en staccato.
II B + SONATE WURTEMBERGEOISE (Sib) W 4
49 (re Mi Fa re) (1742)
(138). Un poco allegro. Senate allemande a deux themes A (debut) et :

B (13
e
mes.) tres developpe. Les deux themes sont rappeles dans le de-
veloppement et dans la reexposition. Un charme tranquille mais reel.
Andante. Dans un beau style melodique par imitations. Allegro. Vif
et spirituel.
II SONATE (Si b) W 50 5
(fa fa Si la sol) (1760) (156).
b # Poco allegro. Rondo polytonal avec un theme toujours varie.
b Larghetto.
b Menuet. Tres developpe, a deux themes et d'une structure interessante.

II SONATE (Si b) W
51 (si si si Do si) (1761) (222). .Rondo.
2

II SONATE (Sib) W 59
3
(re Mi la Si) (1784) (24).
B + Allegro un poco. Tres leger et spirituel. Grande variete rythmique.
a Largo. Expressif, avec modulations audacieuses par equisonance (enhar-
monies).
B # Andantino grazioso. Vif et spirituel. Grande diversite rythmique.

II SONATE (Sib) W 65
s
(fa Re do si) (1737).
b Andante (lere partie).
II SONATE (Sib) W 65
20
(si Re Re la Si) (1747) (240).

285
 b Adagio. Grande variete de valeurs de notes.
H SONATE (Sib) W 65* (Si Si la sol fa si) (1760).
B -h Allegro pomposo. Simple mais avec beaucoup d'allure.
n SONATE (Sib) W 65
4*
(re Fa mi do sol La) (1766).
Bb # Atidantino. Sorte de rondo polytonal tres developpe. Terminer avant
renchainement a T allegro assai ,

n SONATE (Sib) W 1
89 (si si Do si si la) (1776) avec accompagnement
de violon et de violoncelle. Peut se jouer au clavier solo.
Bb + Allegretto. Coupe ternaire a un theme. Charmant et delicat Larghetto.
A un theme d'un joli rythme. Cette partie s'enchaine a la suivante.
B * Allegro. coupe binaire. Debut thematique tres original. Le rythme
De
initial (lere mes.) est developpe de fagon charmante.

II SONATE WURTEMBERGEOISE (si) 8

49 (re Fa do Re) (1744) W
(138).
A Moderate. Senate allemande ternaire a un theme, d'une declamation
vehemente.
b Adagio (Si). Caractere suave.
B * Finale. Beau contrepoint a deux voix,
II b SONATE (si) W 55 s
(fa Re
(1774) (24). Tonalites variees. Al-
si la)

legretto. Le theme, debutant en Re, glisse en si. Andante. Dans le ton

eloigne de sol. Cette partie s'enchaine au Cantabile en si.
H SONATE (si) W 63* (fa Sol fa fa Re) (1753) (211). Quatrieme So-
nate du Versuche iiber die wahre Art das Clavier zu spielen .

b Allegretto grazioso. D'expression touchante.

B Allegro siciliano (fa ds). Expressif. Belles harmonies. Voir notice a Ver-
suche iiber die wahre Art... .

n SONATE (si) W 65
18
lads) (1743).
(fa Re do Mi
Ba Poco Polyphonie simple,
allegro. mais expressive. Molto adagio.
A * Allegro di molto. Coupe ternaire.' Du feu et de la vehemence. Belle ecriture.
HI STAHL (LA) (re) W 117 (1762) (156). 25

HI b SYBILLE (LA) (ut)W 117 (1761) (129). 29

Simple, tranquille et tou-
chant
VARIATIONS (Ut). Voir Senate Ut W 91\
n a + VARIATIONS SUR LES FOLLIES D'ESPAGNE (re) W 9
118 (1781)
(156). D'un tres grand interet, car ce sont de veritable^ variations du
theme. Les variations 4 sont belles au point de vue contrapuntique et
1 et

expressives. La variation 8 prefigure la grande variation beethovenienne.

VARIE (AIR). Voir a Air.
VERSUCHE UEBER DIE WAHRE ART DAS CLAVIER ZU SPIE-
LEN. Les senates faisant suite a cette methode de clavecin sont compo-
sees chacune de trois parties dont la troisieme, contrairement a la regie,
est de tonalite differente.

Voir sonates : Ut - W 63 1
,
2
re - 63 , La - W 63 s
,
si - W 63 4
,
Mi b - W 63
B
>

fa - W 63 8
.

286
Ill b XENOPHONE (LA) (Utds) W 117
29
(1763) (129). Tranquille et d'une
simplicite touchante.

Wilhelni FriedmaiiM Baeli

(Weimar 1710 1784).
Organiste et compositeur remarquable, fils aine de J. S. Bach.

II a + CAPRICE (re) (129). Melange de toccata, adagio et fugato, en style

ancienne senate italienne.
II CONCERTO (ut) avec orchestre (206).
b -f Allegro. Adagio.
a + Presto (final). Du caractere.
I b * CONCERTO (Re) avec orchestre (240). Retablir les barres de mesure
deplacees par Riemann.
Allegro. Forme : concerto italien. Le theme principal A est en cinq
motifs : I (lere mes., les deux noires), II (lere mes., 3e temps, les cro-
ches et deux doubles croches), III (3 e mes., les doubles croches) IV (6 e ;

mes., a 1'orchestre) et
e
V
(ll mes.). Ensuite intervient un motif leger, VI
e
(3 mes. du 2 e solo de piano). Ces motifs sont reexposes dans differents
tons et avec une grande variete dans le travail thematique. Le style af-
fecte a cette forme est plus contrapuntique que chez son illustre pere,
tandis que Philippe Emmanuel adopte un style beaucoup plus libre.

Andante (si). Expressif et touchant, tres developpe et dans la forme

e
lied ternaire a un theme, en quatre motifs I (lere mes,), II (3
:
mes.),
Ill (9 e mes.) et IV (15 e mes.). Apparition par la suite d'un motif V (5
e

mes. du solo de piano).

Finale. Les motifs intermediates sont mieux differencies des mo-
tifs principaux, mais musicalement moins interessants.
L'edition Steingraber revue par Riemann est illisible et son sys-
teme, peut-etre savant, mais anti-musical, n'a pas ete adopte.
II b -f CONCERTO (mi) avec orchestre (268). Allegretto, ecriture interessan-
te. Adagio, simple et chantant.
I CONCERTO (Fa) avec orchestre (240).
b * Allegro ma non troppo. En forme concerto italien, mais d'une ecriture a
la fois travaillee et tres instrumentale.

a Adagio molto (fa). Tres expressif.

b + Presto.
II + CONCERTO (la) avec orchestre (240).
b Lar ghetto (Fa). Joli sentiment, doux et tranquille.

in + FANTAISIE (Re) (240. FANTAISIE (re) (240).

Ill FANTAISIE
b (mi) (240).
nib + FANTAISIE (la) (240).
b * Prestissimo. Moto perpetuo d'une belle ecriture aux deux mains.
Ill b + FUGUE I (Ut) (147). Theme court en joli rythme. Ecriture coulante.

287
 Ill a FUGUE (ut) (do Mi Sol la) (129). Beaute du style et de la polyphonie.
Conclusion pleine de grandeur.
HI a 4- FUGUE IV (re) (147). Beau theme chromatique et belle polyphonie.
in b FUGUE V (Mib) (147). Joli theme coulant
III B FUGUE VI (mi) (147). Beaute du theme et de la polyphonie.
Ill B FUGUE VIII (fa) (147). Interessant chromatisrne et beaux episodes,
nib POLONAISE I (Ut) (147).
Ill B POLONAISE II (ut) (147). Expressif. Belles modulations.
Ill + POLONAISE III (Re) (147). POLONAISE V (Mi b) (147),
III b POLONAISE VI (mib) (147). POLONAISE VII (Mi) (147).
Ill 4- POLONAISE XI
(Sol) (147).
II * SONATE (Ut) (Sol mi re do) (138).
a Grave. Touchant.
II + SONATE (Ut) (do Mi do Sol) (138).
b + Vivace (finale). Alerte, en style italien.

II b * SONATE (Re) (la Re Re La) (v. 1744) (138). Un poco allegro, jolie
ecriture. Adagio, contrapuntique. Vivace, alerte.
II b SONATE (Re) (re Fa mi re) (v. 1778) (138).
II + SONATE (Mib) (138).
b -f Presto. Joli et alerte.
II + SONATE (Fa) (fa Re do sol) (138).
b -f Un poco allegro. Ecriture contrapuntique et claviristique interessante.
II SONATE (Sol) (si Do Re re) (v. 1744) (138). .

b # Premiere partie. Elle est composee d'un Andantino et d'un Allegro

molto a deux motifs differents.
e
a Lamento (2 partie). Elegie simple et touchante.
B * Presto. Sonate allernande ternaire a un theme. Tres alerte et de rythme
original.
II SONATE (La) (Mi la la la sol) (v. 1744) (138).
b Allegro. Largo con tenerezza.
b % Finale. Tres alerte. Jolie ecriture.

II SONATE (Sib) (Fa mi re do si) (v. 1744) (138).

b # Un poco allegro. Alerte. Belle ecriture, imitee comme dans d'autres ceu-
vres, de son frere Philipp Emmanuel.
Grazioso. Finale.

II a -f SUITE (sol) (240). Courante. Du caractere. Variete rythmique. Jolie

ecriture. Sarabande. Presto (gigue). Piece piquee et caracteristique.
Belle ecriture variee. Bourree. Beaux rythmes et caractere.

Johann Ernst Baelt

(Eisenach 1722 1777).
Organiste, cousin de Johann Sebastian.
II b FANTAISIE ET FUGUE (Fa) (129).

288
 (Dijon 1727 1799).
Organiste celebre a Paris. Eleve de Rameau.

II A A LA VENUE DE NOEL (re) (204). Beaute du theme et des varia-

tions ;
variete des tonalites. Jouer les lere et 2 e variations marcato, les
3 e et 4 e legato, la 5 e vive et legere, la 6 e avec les basses
doublees, tres
amples.
Ill b JOSEPH EST BIEN MARIE (204). De caractere populate avec jolies
variations dont une en majeur s'ecartant du theme.
Ill B ROMANCE (Ut) (169). Tres simple, mais charmant et inspire,
Romance :
piece melodique, simple et expressive.

Charles Batcra
(France ? 1758).

II SUITE (Ut) (229).

b Gaillarde (gigues). Entree des bergers.

Compositeur italien.

Ill FUGUE (Sol) (164).

Georges Bemcla
(En Boheme 1722 1795).
Compositeur de melodramas.
in b LARGO (fa) (129).
Ill b + PRESTO (Fa) (129). Tres alerte. Belle ecriture.
II b SONATE (ut) (mi Mi re do si be) (269).
II SONATE (Fa) (1780) (269).
B + Allegro ma non troppo. Jolie fanfaisie spirituelle de style senate alle-
mande a un theme. Belle ecriture.
b Andante con moto. Charmant Allegro.
II b -f SONATE (sol) (re Mi re Mi re) (129). Un charmant menuet.
SONATINES. Toutes les sonatines qui suivent sont en une seule partie
et de style senate allemande.
HI b + SONATINE (ut) (mi Fa mi mi re) (269). Jolie ecriture.
HI b + SONATINE (Re) (Fa mi reds Mi re be) (269).
HI b + SONATINE (Re) (La sol fa mi re) (269).
HI b + SONATINE
(Re) (La fa re Do Re) (269). Spirituel.
HI b + SONATINE
(re) (Fa re Mi Fa Sol) (266).
Hi b SONATINE (Mib) (Si la sol Si sol) (269).
ill b SONATINE (mi) (si Do lads Si) (266).
Ill b * SONATINE
(Fa) (La sol fa Do si) (266). Alerte et fin.
Ill B * SONATINE
(Fa) (La mi Fa fa Do) (269). Petillant d'esprit

289
 Ill b -f SONATINE (Sol) (si Do la Do si) (269).
HI B SONATINE (Sol) (si Do Re Sol mi) (269). Prefigure Haydn dans son

style populaire.
nib + SONATINE (sol) (Re si fads Sol) (269). Ecriture polyphone. Jolie
et vive.

HI b SONATINE (sol) (re re Mi Mi re) (269).

in b + SONATINE (La) (Mi do La fa mi) (269).
Ill b + SONATINE (la) (la La la Do Mi) (266). Jolie ecriture alerte.

(Pres de Venise 1725 1813).

Organiste et compositeur.

lib SONATE(Mib) (161).

s.
(1724 1789).

Organiste allemand.

Ill b MENUET (Sonate en Sol) (sol La sol fa mi).

Miehel Corrette
(Rouen 1709 1795).
Organiste.

in b AMANTS ENCHANTES (LES) (sol) (55). Elegie gracieuse et expres-

sive.

HI b NOEL VOUS QUI DESIREZ (Sol) (204). Jolie melodie d'une coupe
interessante. Variation avec theme et contrepoint a la main droite.

Ill b + PANTINS (LES) (la) (229). Theme simple avec variations, d'une belle
ecriture. Jouer la variation en triolets, legato ;
celles en doubles croches,
avec brio.

Armamd Louis Couperin

(Paris 1725 1789).
Organiste celebre, neveu du grand Couperin,

II b * CACQUETEUSES (LES) (229). Rondo imitatif, spirituel. Belle ecriture,

Duphly
(Dieppe v. 1716 1788).
Claveciniste, eleve de Qagincourt et ami de J. J. Rousseau.

Ill b RONDEAU (re) (113).

nib -f TRIBOLET (LA) (re) (la Re la la sol). Piece charmante, de grand<
legerete et d'une belle ecriture. Executer tous les ornements.
m -f VAN LOO (LA) (Re) (75).

290
Ill B * VICTOIRE (LA) (Re) (75). Plein de feu et de brio, avec un petit
coin a la Scarlatti.
Ill B VILLENEUVE (LA DE) (55). Beaucoup de charme. Joli intermede
mineur.
nib + VILLEROY (LA) (Re) (75). Senate scarlattienne binaire a deux the-
mes. A la reprise, le theme A revient inverse.

EL Eberlin
(En Souabe 1702 1762).
Compositeur et polyphoniste tres estime de J. S. Bach, son aine.

Ill b FUGUE (Sol) (104).

Ill a FUGUE (la) (la Mi Fa la) (113). Double fugue a deux themes, expres-
sive et bien conduite.
in b PRELUDE ET FUGUE (la) (mi Fa mi re) (129).

Johaim E. Eekard
(Augsbourg v. 1735 1809).
Pianiste renomme de 1'ecole parisienne de piano et emule de Schobert.
Eleve de C. Ph. Emm. Bach.

CONCERTO (Re). Sous le nom de Mozart K 40 (22, Concertos de Mo-

zart). En realite senate.

Ill b Andante. C'est une partie de sonate d'Eckard La partie d'orchestre seule
est de Mozart enfant.
II + SONATE (Sib) (107).
B + Amoroso. Tres charmant, en un dialogue expressif. Variete et interet
constants.

Freixaiiet
(Catalogue v. 1730 ? ).

HI + SONATE (Sol) (90).

Ill + SONATE (La) (90).

Baldassare Galnppi
(Pres de Venise 1706 1785).
Remarquable compositeur d'operas-comiques, celebre en Europe.
Eleve de Lotti,

III b ALLEGRO (Ut) (do Mi Sol Do) (174).

in b + ANDANTING (Ut) (do Re Mi do) (174). Dans le registre aigu du cla-

vier. Simplicite et grande legerete.

in b + PRESTO (Sib) (Si la Si Do Re) (174). Nouvelle sonate italienne ter-
naire a deux themes. Avec reexposition des deux themes. B, expressif
e
(41 mes.).
II SONATE (Ut) (sol Do Do Do) ( 186) .

b -f Andantino (2 e partie). Presto.

291
 II SONATE (ut) (186).
a -fLatghetto. Majestueux.
a + Allegro. Plein de caractere. Nouvelle senate italienne temaire avec theme
B, seul, reexpose dans le ton fondamental
b + Allegro assai a la Scarlatti. Nous executons les passages a mains alter-
nees de deux en deux notes.
I SONATE (Re) (129).
a + Adagio, Ample et chantant. Allegro. Vivant.
a -f Maestoso. Ample, avec rythme pointe de FOuverture franchise.
b Giga finale.
II SONATE (Fa). Non catalogued par Torrefranca.
b Adagio (Fa do la sol). Bel canto gracieux applique au clavier.
II SONATE (La) (mi Fa Sol La Si Do).
b Andante. Forme unitaire, Assez expressif.
B # Allegro. Belle ecriture avec quelques sauts.
II SONATE (La) (do Mi re do si si) (161).
b & Andantino. Grande legerete.

Allegro.
b -f Presto.
II SONATE (Si b) (re Mi Fa mi re).
b + Andantino. Gracieux. Apres la reprise, theme en fa, puis modulant.
B ~j-
Allegro assai. Nouvelle senate italienne ternaire. Esprit et vivacite.
Troisieme partie. Gigue.

Jolt. GottL Goldberg

(Koenigsberg v. 1730 v. 1760).

Compositeur renomme. Eleve de J. S. Bach qui composa pour lui les variations

Goldberg .

HI POLONAISES (TROIS) (1 14) .

Karl El. Graim

(EnSaxe 1701 1759).
Remarquable compositeur religieux.

HI b + CONCERTO LA BATAILLE DU ROI DE PRUSSE (269). Forme

sonate ternaire a un theme. Morceau imitatif avec nombreux coups de
canon !

HI B + GIGUE (sib) (129). Plein de feu. Belle ecriture. A la reprise, 1'auteur

reprend le motif de la coda precedente.

Louis Gab.
(Paris 1705 1770).
Violoniste remarquable, Mit fin a ses jours en 1770.

SONATE (Fa) (1745) (42).

HI b * Allegro (3 e partie), Jolie ecriture. Notes repetees et croisements de mains,

292
 Remarquable pianiste d'origine etrangere, de 1'ecole parisienne de piano.
Les dictionnaires de Fetis et de Riemann sont muets a son sujet.

Ill a ADAGIO (POCO) (Fa mi be La so! fa). Belle expression. La tete du

(fa)
theme est developpee d'une maniere sensible.
Ill B + AMOROSO (ANDANTE) (Fa) (Do la Si Do Do). De forme lied ter-
naire. Tres simple mais d'une grande finesse d'expression. Variete me-
lodique.
I CONCERTO (Re). Sous le nom de Mozart K 40 (22, Concertos de Mo-
zart). En realite senate.

Allegro maestoso (lere partie). Cest une partie de sonate de Honnauer.

La partie d'orchestre seule est de Mozart enfant
I CONCERTO (Fa). Sous le nom de Mozart K 37 (22, Concertos de Mo-
zart). En realite sonate,

Rondo (3
e
partie). Meme remarque que pour l' Allegro maestoso de
Fceuvre precedente.
I CONCERTO (Sol). Sous le nom de Mozart K 41 (22, Concertos de Mo-
zart). En realite sonate.

Allegro (lere partie). Molt'allegro (3 e partie). Meme remarque que

pour F Allegro maestoso du Concerto en Re.
II SONATE (Mi b) avec violon non obligato.
a -f Andante (ut) (do Mi re Fa) (2
e
partie). D'un beau sentiment elegiaque,
avec des syncopes. Belle coda.
II SONATE (Fa) (Fa do la Sol).
b *>Menuet (Fa) (do Fa do si la). Theme simple et variations interessantes
ne suivant pas servilement le theme. Variations, II avec croisements de

mains, III en mineur, V en majeur VII, IX et ;

X d'une belle ecriture

claviristique.
Choix :
Theme, variations II, III, V, VII, IX et X.
II SONATE (fa) (fa La Do Fa)
(42).
b Mesto e sostenuto (lere partie). Jouer avec expression mais sans lenteur.
b + Vivace. Sonate allemande binaire d'une ecriture legere.
II SONATE (sol) (Sol re si sol Sol).

b + Andante (Sib) (Fa Fa re Fa Fa). Charmant

H SONATE (si) (Si si Do Re Mi).
e
b + Allegro (si) (Si fa Sol fa mi) (3 partie). Jolie ecriture alerte avec imi-
tations.

P. Kellner
(En Thuringe 1705 1772).

Organiste. En relations avec J. S. Bach et Haendel.

II a -f OUVERTURE (sol) (269). En trois parties enchainees ayant le meme

depart thematique : ouverture frangaise, au rythme majestueux, suivie

293
 d'une fugue, fort belle et de grand caractere, et d'un allegro simple mais

caracteristique,

GwiIIamne
(Lierre 1717 1789).
Maitre de chapelle a Louvain.

lib + SONATE (Re) (219).

Johann P.
(Thuringe 1721 1783).
Theoricien et compositeur. Eleve de J. S. Bach.

HI b ALLEGRO (Mi) (113). Moto perpetuo d'une jolie ecriture.

4-

Ill ALLEGRO (mi) (92). Piece piquee d'un caractere leger.

b
HI b ALLEGRO POUR SINGUHR (Lab) (129).
nib + ALLEGRO (si) (113). Moto perpetuo d'allure tranquille. Jolie ecriture.
nib ALLEMANDE (la) (213).
nib CARILLONS (La) (213).
Ill bCORRENTE (sol) (213). Ligne thematique, sinueuse et inattendue.
Ill bCORRENTE (Lab) (129). Tres coulant.
HE b FUGUE (ut) (a trois vok) (259).
in B * FUGUE (Re) (a 2 voix) (129). Rare et bel exemple de fugue a deux
voix, d'un caractere spirituel. Belle ecriture polyphone et claviristique.
Ill A -f FUGUE (re) (a 3 voix) (129). Belle fugue chromatique avec theme ren-
verse a la seconde division. Beaute du style et de 1'ecriture polyphone.
HI b + GAVOTTE (re) (129). En pique, charmant
mb GIGUE (ut) (129).
mb MASURA (155). Mazurka tres populaire et simple.
La Mazurka est une .danse polonaise tres vive et tres rythmee, sou-
vent avec accent au troisieme temps.
in b POLONAISE (Fa) (fa La do Fa la).
nib # POLONAISE AVEC VARIATIONS (sol)
(113). Tres jolie ecriture.
mb PRELUDE ET FUGUE (Ut) (107).
nib 4- PRELUDE (Fa) (114).
m SARABANDE ET FORLANE (re) (213).
Forlane, danse du Frioul, assez rapide, a six temps.
mB SOUABE (Re) (fa Sol Si mi) (113). Vrai landler ou valse lente, peut
etre Tun des premiers
exemples.

Francois Kraft
Compositeur beige a Bruxelles.
II b + DIVERTIMENTO II (Sol) (219).

II b +DIVERIMENTO VI (Fa) (219). Charmante legerete.

294
 Lc
(Pres de Weimar 1713 -
1780).

Organiste renomme, tres apprecie de son inaitre J. S. Bach.

Ill b BOURREES (Ut, ut) (113).

I PARTITA (Mib) (129).
b + Fugue. Legere et rythmique. Belle ecriture et jolis developpements du
theme. Jouer staccato !

b Sarabande (mib). Expressive.

b Bourree. En style galant Polonaise. Gigue. Belle ecriture.
I PARTITA (Sib) (129).
b 4- Burlesca. Leger et charmant. Gigue. Vivant et bien ecrit
in PASSEPIED (si) (113).
PRELUDES ET CHORALS (147).
Ill b Ach Gott von HimmeL Beau prelude chromatique construct sur la pre-
miere phrase du choral.
Ill a Allein Gott in der Hoh (Sol). CEuvre charrnante. Prelude s'enchainant
a jolie fugue. Choral d'un beau sentiment. Belle ecriture.
Ill b ~{- Christ lag in Todesbanden. Choral au tenor avec une belle arabesque en
moto perpetuo.
Ill a Erbarm Dich mein. Prelude et choral expressifs. Beau chromatisme.
Ill b -f Sei Lob und Ehr. Belle joie tranquille.
HI b Wer nur den lieben Gott.
nib +PRAEAMBULUM (mi) (114). Jolie ecriture.
Ill b SARABANDE (ut) (113).
Ill b SARABANDE (la) (Partita la) (174). Belle expression.

Benedetto Legati
Claveciniste italien.

Ill b + SONATE (Sol) (sol sol sol sol La) (174).

Pierre van Maldere

(Bnixelles 1724 1768).
Compositeur de symphonies de valeur.

lib + SONATE (Fa) (219) avec violon non obligato. Nouvelle sonate ita-

lienne tripartite et binaire.

Friedrieh W. 9farpirg
(En Prusse orientate 1718 1795).
Theoricien celebre. Etudia a Paris, subit 1'influence de Rameau.

nib +CAPRICCIO (Fa) (129). Fugato.

Ill B * FUGUE
(Re) (259). A deux voix. Tres joyeux. Admirable ecriture.

Ill b FUGUE (La) (113).

Ill b -f PRELUDE ET CAPRICCIO (Ut) (129). Fugato.

295
 (Bologne 1706 1784).
Grand historien, contrepointiste et pedagogue. Maitre de Mozart.

- b + SON ATE (Ut). Plutot une suite, ainsi que les autres senates. Ecri-
ture poly phone inter essante.
I SONATE (Re).
a + Prelude. Allegro. Fugue majestueuse a jouer assez lentement et tres
lie. Belle ecriture sonore. Nombreuses tierces et sixtes en une belle po-
lyphonie.
I SONATE (re),
b Prelude.
a + Fugue. Beau travail polyphonique a 4 et 5 voix sur A-I (l er et 2 e temps),
-II (3 e temps) ;
deux a 1'imitation de II (3 e mes., a
contre-sujets, l
er
CS
gauche), 2 CS (21 mes., 4 temps, a droite), un motif III intermediate
e e e

e
(4 mes.). Le theme est traite aussi inverse (12 mes.). Par la suite, le
e

que le l CS reviennent en strette et inverses.

er
theme ainsi
B Corrente. Admirable canon. Belle ligne melodique expressive,
b Gavotte. Charmante, en imitations.
I SONATE (mi).
a -f- Prelude. Belle ecriture polyphone a deux voix.
b -4
Fugue. Beau style,
b Capriccio. Motif repete. Joli rythme.
b Aria con Variazioni.
I SONATE (Fa).
B Gavotte, dite des Moutons. Rondeau. Nai'f et charmant Delicieuses
imitations. Variete tonale.
I SONATE (fa).
A + Prelude et Fugue. Prelude, grandiose, sur le rythme pointe de FOuverture
frangaise. Fugue d'un grand caractere, sans contre-sujet, inspiree de Haen-
del.Le sujet est suivie d'un motif tres caracteristique qui traverse 1'ceu-
vre (2 e mes., 3 e temps).
a Corrente. Beaux passages en polyphonic coulante souvent interrompus
par un allegro libre. Coupure facultative.
B Minuetto.
I SONATE (Sol).
Prelude.
b Fugue. Simple, jolie et coulante avec contre-sujet.
b Andante. Allemande.
b Menuet Belle ecriture polyphone.
I SONATE (sol).

Prelude.
a Allegro (fugue). Tres coulant -Beau chromatisme et belle polyphonie.
Jouer tres lie.

296
 b Capriccio. Belle ecriture polyphone.
I SONATE (La).
Prelude.
b -f Fugue. Joli theme partage entre deux voix au debut. Ties belle ecriture

a la fois polyphone et claviristique.

b + Ballet. Fraicheur et rythme.
b + Capriccio. Leger, avec jolie ecriture.
I SONATE (Sib).
b Prelude. Fugue. Sarabande.
B Corrente. Style coulant avec imitations d'un grand charrne. Beaute de
Fecriture polyphone.
b +Giga.
I SONATE (si)/
Prelude.
A + Allegro (fugue). A jouer legatissimo avec de grandes douceurs. Theme
e
tres expressif en quatre motifs: I (lere mes.), II (2 mes., les 3 dern.
e e e
croches), III (3 mes.) et IV e
(3 mes., 3 temps). Le contre-sujet (4 mes.,
a droite) est le theme en raccourci. Cette fugue se poursuit en fugato

avec le motif a-III fort developpe d'une belle polyphonie.

b Adagio. Expressif.
b * Aria con variazioni. Theme simple et expressif a trois jolies variations,
la 2 e staccato, la 3 e en tierces liees.

Georg M . Bfonn
(Basse Autriche 1717 1750).
Charmant compositeur instrumental, mort a 1'age de trente-trois ans. Montre moins
de metier que J. K. Stamitz, mais plus d'inspiration.

Ill b ALLEGRO (Sib) (264). Tres vif et populaire.

Ill b MENUET (Fa) (264).
nib SICILIANA (Sib) (264).
Ill b SICILIANA (si) (113). Expressif.
Sicilienne : danse lente et gracieuse a 6/8.

Leopold Mozart
(Augsbourg 1719 1787).

Violoniste, pere du grand Mozart Fit des etudes de droit.

n SONATE (Ut) (296).

II SONATE (Fa) (296).

Johami G. Miithel
(Allemagne 1720 1790).

Distingue compositeur instrumental, un des eleves preferes de J. S. Bach

qui 1'hebergea quelque temps.

I a * ARIOSO ET DOUZE VARIATIONS (266). Ecriture technique de gran-

297
 de virtuosite dans certaines variations traitees avec une grande liberte.
Variations 1, d'un joli rythme
:
2, avec mesures curieusement fantai-
;

sistes ; 7, vehemente.
Choix : Theme et variations n os 2, 3, 5, 7, 9, 12.

I CONCERTO (ut) avec orchestre (do La sol fa mi) (1767).

a 4- Adagio (Mib). Lied-concerto italien. D'un style noble, expressif et d'une
belle structure. Le theme principal reparait quatre fois a 1'orchestre mais

avec variete ;
le piano repond par d'autres motifs egalement varies,
a % Allegro ma non troppo. En forme concerto italien, d'une belle ecriture

orchestrale, parfois travaillee, avec harmonies expressives. Le theme prin-

cipal expose par Forchestre revient varie le piano expose un autre mo- ;

tif, revenant aussi transforms L'orchestre et le piano alternent de ma-

niere interessante.

I CONCERTO (re) avec orchestre (La sol fa mi re dods Re) (1767).

a + Moderate. De style assez severe.

A + Adagio (Fa). D'une noblesse expressive, digne de son maitre. Le theme

principal est d'une contexture variee et son developpement fort interes-
sant dans les reponses de Forchestre au piano et vice-versa. Le theme
principal A est en six motifs : I (lere mes.), II (5 e mes.), Ill (8
e
mes.),
IV (15
e
mes.), V (32
e
mes.) et VI (41 e
mes.).
A * Allegro di molto. Theme, en plusieurs motifs, admirablement varie, tour
a tour emporte et vehement ou apaise et plaintif. II est repris par le

piano les alternances du motif vehement et des motifs expressifs sont

;

saisissantes.

H SONATE (Ut).
b * Allegro vivace .(mi Sol si Do mi) (Revision E, Bosquet) (226). Belle
ecriture.

n SONATE (Fa),
b Presto (Revision E. Bosquet) (22).

Christoph Mekelnianii
(En Brandebourg 1717 -
1762).
Claveciniste, eleve de J. S. Bach,

in b ALLEGRO (Mi) (269).

nib + PRESTO (mi) (114).

Oxiitagas
Organiste espagnol.

in FUGA (sol) (re re re Mi) (203).

HI FUGA (sol) (Sol Si la fads) (203).

298
 Giuseppe A.
(Padoue ? ? ).

Claveciniste italien. Sejourna en Baviere et en Espagne.

HI SONATE (Re) (160). Plutot une sonatine comme les autres senates.

b Grazioso (menuet). Grace melodique.

m SONATE (re) (160).
b Moderate (lere partie). Express!!
b Galante (3 e partie). Menuet tres gracieux.
in SONATE (Fa) (Do Do si la) (160).
b Larghetto. Menuet, gracieux.
HI SONATE (Sol) (re Sol Sol) (186).
*
b # Moderate (lere partie). Nouvelle sonate italienne binaire, bruissante de
trilles legers.

Ill b # SONATE (Sol) (sol Re Re Re) (160). Ecriture legere.

Giuseppe Faladlnl
Claveciniste italien.

II SONATE (Sib) (161).

b Andante.

Antonio Pampaiii
Claveciniste italien.

in b + ALLEGRO (Fa) (Do fa La fa) (174).

Ill b + ALLEGRO ASSAI (Fa Fa do do) (174). Nouvelle sonate italienne.
Illb + ANDANTINO (si) (174).
mb SICILIANO (sol) (174).

Pietro D. Paradisi (Paradies)

(Naples 1710 1792).
Eieve de Porpora. Grand claveciniste et compositeur pour 1'instrament Travailla
a Londres. Fetis donne 1'ortographe Paradies, les editions italiennes donnent les deux
ortographes.

II b * CONCERTO (Si b) (Si fa Re si Fa). Premiere partie de forme concerto

italien. Introduction sur le rythme de Fouverture frangaise, puis Alle-

gro tres alerte avec grand fractionnement thematique. Le theme A en

e e
cinq motifs : I (lere mes.), II (6 mes.), Ill (7 mes., dernier demi-temps),
IV e e
(10 mes., 4 temps) et
e
V e
(16 mes., 3 temps) est d'abord donne par
Torchestre, puis par le piano. Un motif VI (19 mes. de Tentree du piano),
e

en doubles croches avec trilles, revient assez souvent varie et amplifie.

Adagio. Expressif. Final. Tres alerte en rondo tonal avec tonalites va-
ries dans les intervalles. A jouer assez vite, en supprimant des omements.
III b + SONATE (Ut) (161). Jolie ecriture.
Ill SONATE (ut) (124).

299
 b Andante (lere partie). Doucement expressif.
Ill SONATE (Re) (1754) (129).
B * Vivace. Senate scarlattienne ternaire a deux themes. Exposition du theme
A, brillant, en Re et du theme B, expressif, en la, puis deveioppement des
deux themes dont A inverse. Reexposition de A et B, le dernier en Re.
b * Presto (re). Joli moto perpetuo a la main droite,

III SONATE (Mi) (161).

Allegro.
b Aria larghetto. Doucement expressif.
Ill SONATE (mi) (mi Sol fa mi) (161).
B + Allegro. Sonate scarlattienne ternaire a deux themes : A (mi) et B (Sol).
Dans la partie centrale il n'y a pas de deveioppement mais exposition des
deux themes legerement varies. La reexposition comprend un fragment
de A et le theme B en entier. Musique simple et melancolique avec une
extreme finesse d'ecriture. Y approprier le jeu. A remarquer que le theme
B est expose en majeur et reexpose en mineur.
b -f- Presto.
Ill SONATE (Fa) (fa La Do Do) (186).
b Andante (2 e partie). A jouer dans un tempo allant
in SONATE (Fa) (do Re Mi Fa Sol) (144).
B # Presto. Tres spirituel et aile. Belle ecriture.
b Giga.
HI SONATE (Sol) (144).
b Vivace (2 e partie).
HI SONATE (La) (129).
(l partie). Sonate scarlattienne ternaire a deux themes A (La),
re
b + Vivace :

re
vif et coulant, en trois motifs, I (l re mes., 1'arpege a gauche), II (l mes.,
3 e temps), III (21 e mes.) et B (Mi) (17 e mes. avant les deux barres) vif
mais sautillant. Joli deveioppement des deux themes. Reexposition d'un
fragment du theme A (motif III) puis du theme B.
B % Allegro (2 partie). Sonate scarlattienne ternaire a un theme avec coda
repetee trois fois, de La a Mi, de Mi a fa ds et de La a La. Jolie variete
tonale. Vivant et preste. Magnifique ecriture.

Ill SONATE (Sib) (si Do Re Mi) (144).

B * Allegro (l
re
partie). Sonate scarlattienne ternaire a deux themes: A
(Si b), simple, et B e
(17 mes.) puis en Fa, leger (23 mes.).
(fa), expressif
e

Tres joli deveioppement des deux themes A transforme et le majeur :

du theme B bien amplifie. Ravissante reexposition du theme A en

mineur, puis du theme B, suivi de la coda qui precede la reprise,
in SONATE (Sib) (fa Sol mi mi) (144).
b Andante (l re partie). Sonate scarlattienne ternaire a deux themes : A en
re e e
quatre motifs, I (l mes.), II (7 mes.), Ill (14 mes.), IV (19 e mes.)
et joli theme B en mineur en trois motifs, V (26
e e
mes., 2 temps), VI

300
 (31
e
VII (38 e mes.). Reexposition inattendue du second fragment
mes.),
du theme A (a-II) (35 e mes. apres les deux barres), puis du theme B.

B*
(Venise 1704 1766).

Organiste a Saint-Marc de Venise. Eleve de Lotti. Travailla aussi a Londres.

II SONATE (Ut).
b + Con spirito (Do sol mi do). Ecriture legere.
b * Allegretto (Sol mi re do si) (188). Senate scarlattienne ternaire a un
theme. A jouer dans un tempo vif.
II SONATE (ut).
b Presto (Sol mi Sol si be Re).
II SONATE (ut) (Do sol Mi do) (36). Premier exemple de sonate scar-
lattienne tripartite.
B + Allegro ma non presto (l
re
partie) (Publie a part dans 1'Edition Ricordi-

Vitali). Sonate. scarlattienne ternaire a un theme. Celui-ci reparait en

Mi b pour moduler immediatement en ut. Piece piquee (et non legato),

alerte et de joli style caracteristique.
e
b Moderate (2 partie). Tendre et souple.
b * Presto. Sonate scarlattienne ternaire a un theme. De la vivacite.

II SONATE (sol) (Si sol re si) (186).

b + Allegro.
a +A tempo giusto (re Mi b re do) (2
e
partie fugato). Beau style. Belle

ecriture polyphone et claviristique.

Hermaiim F,
(Stralsund 1728 ? ).

Claveciniste distingue. Travailla a St. Petersbourg, puis a Paris,

ou Mozart enfant le connut

II CONCERTO (Fa) sous le nom de Mozart K 37 (22, Concertos de

Mozart). En realite sonate.

b Allegro (l
re
partie). C'est une partie de sonate de Raupach. La partie
d'orchestre seule est de Mozart enfant, Le theme B est reexpose en la,

pour glisser ensuite en Fa.

II CONCERTO (Sol) sous le nom de Mozart K 41 (22, Concertos de

Mozart). En realite sonate.

b Andante (sol) (2
e
partie). C'est une partie de sonate de Raupach. La
partie d'orchestre seule est de Mozart enfant.
II CONCERTO (Sib) sous le nom de Mozart K 39 (22, Concertos de

Mozart). En realite sonate.

partie) sont des parties de sonate

re e
b Allegro (l partie) et Molt' allegro (3
de Raupach. La partie d'orchestre seule est de Mozart enfant
II SONATE (La) avec violon non obligate. Sous le nom de Mozart K 61

301
 (130). Cette ceuvre est entierement de Raupach.
b -f Variations (2 e partie). Variation 2, en syncopes; var. 4, jolie ;
var. S,

sauts souples et audacieux.

X.
(En Boheme 1709 1789).
Symphoniste rernarquable de FEcoIe de Mannheim, peut-etre superieur a Stamitz.

I CONCERTO (mi) avec orchestre (268).

Allegro. Formulaire dans une forme de concerto itaiien.

b Pastorale cantabile (2 e partie).

b -f Finale. Curieux melange de senate allemande ternaire a deux themes et

de concerto itaiien.L'ensemble est assez formulaire.

Jean 2, Robson
Organiste a Tirlemont, d'origine anglaise, mais d'ecole beige.

II SUITE (Fa) (219).

b + Galeuse (La). Jolie ecriture.

Johann M* RoIIe
'
(Pres de Magdebourg 1718 1785).

Organiste.

II
SONATE(Mib) (129).
b Allegro. Adagio.
b + Final. Vivant

Abhate de Rossi
HI b SONATE (Mi b) (160).
HI SONATE (Fa) (160).
b Allegro (2
e
partie).
m SONATE (Sol) (160).
b Andantino.
,
b + Allegro. Jolie ecriture.

Giovanni M. Rutini
(Florence v. 1730 1797).
Claveciniste.

IH b ANDANTE (re) (189). Gracieux.

mb + GIGUE (Ut) (189). Jolie ecriture.
HI b + MINUETTO (Ut) (189). Gracieux.
II SONATE (Ut) (161).
B + Allegro moderate e
(3 partie). Tres spirkuel. Belle ecriture. Jolis rythmes,
II SONATE (Fa) (fa La Do la).
b -f Con brio (2 e partie).

302
 n -fSONATE (Sol) (161),
II SONATE (La) (161).
b Gigue.

Pompen
(Italic v. 1729 1797).
Claveciniste italien.

II SONATE (Ut) (161).

Gfnvamti B. Sammartiiii
(Milan 1701 1775).
Symphoniste tres remarquable et fecond. Maitre de Ghick.
lib SONATE (Ut) (sol Do Re Mi) (225). Grazioso. Allegretto.
Allegro. Court
n SONATE (Ut) (sol sol sol sol La) (186).
b Larghetto. Charme leger. Allegro. Allure de menuet
II SONATE (Mi b) (si Mi re do si). Nouvelle sonate italienne tripartite
et ternaire.

Largo.
b + Spiritato. Courte reexposition du theme,
n SONATE (Sol) (La sol sol Si Re).
-f Presto. Nouvelle sonate italienne ternaire a deux themes (innovation).
Le developpement manque d'interet Reexposition des deux themes en
Sol.

Adagio.
b + Allegro. Jolie coupe thematique par trois.
II SONATE (La) (la Do Re Mi la). En quatre parties.
Allegro.
b * Presto. Ecriture legere.

Andante. Menuet.

Christoph Sehaffratb
(Allemagne 1709 1763).
Compositeur instrumental.
II SONATE (la) (269).
b Finale.

Christian F. Sehale
(Brandebourg 1713 1800).
Organiste. Etudia le droit.

II ALLEGRETTO CON VARIAZIONI (269).

303
 (Silesie v, 1720 1767).

Compositeur et claveciniste remarquable de 1'ecole des pianistes parisienSj

mais de renommee europeenne.

Ill B * ALLEGRO MOLTO (Mib) (129). Plein d'esprit, de variete et d'unite

a la fois. Belle ecriture.
II CONCERTO IV (Ut) avec orchestre.
a Adagio (la) (la Si b la sol), line certaine ampleur a la Gluck. Beau theme
expressif et varie.
1 CONCERTO II (Mib) avec orchestre (mi mi Sol fa mi),
b * Premiere partie. Senate allemande ternaire a un theme caracterisee et

developpee. Les episodes du piano sont formes de traits et de fragments

meiodiques instrumentaux tres libres et assez simples,
B * Adagio (2
e
partie).

A-I-

Tout a fait exquis, personnel et delicat. Coupe simple du lied-

concerto italien developpe et tres fractionne. Le theme, expose principale-
ment a Torchestre, est en sept motifs : I d'un grand charme et d'un deli-

cieux rythme (l re mes.), II (5 e mes.), Ill (9 e mes., le rythme de la basse),

mes.), V rythme leger (25 mes.), VI (29

e e e
IV coulant (19 mes.) et VII
e
(35 mes.). Le piano entre sur un nouveau motif melodique VIII, puis IX
e
(49 mesure), Le theme apparait trois fois a Torchestre et le motif VIII
apparait egalement trois fois au piano.
B -f Menue^o. En style allemand et en rondeau tres varie et tres developpe.

Beau theme ample.

I B -h CONCERTO VI (Fa) avec orchestre (fa fa La Si Do). Alle&o moderate
re
(l partie) de forme concerto italien. Le joli theme est repris par le

piano et revient assez souvent dans differents tons (Ut, re. Fa).
Andante (re). Simple mais expressif. Final Joli theme repris par le

piano. Forme rondeau.

II CONCERTO (Fa) sous le nom de Mozart K 37 (22, Concertos de
Mozart). En realite sonate.

Andante (Ut). C'estune partie de sonate de Schobert La partie d'orches-

tre seule est de Mozart enfant.
I B CONCERTO PASTORAL III (Sol) avec orchestre (Sol re do si do
Re).
Style particulier a Schobert et qui convient a la simplicite intime melee
de finesse de sa personnalite.

304
 Allegro (l
re
partie) en forme concerto italien a un theme de coupe
re
tres curieuse. A
en quatre motifs (I-II-III-V) I (l mes.)
Le theme est : 5

II (9 e mes.), Ill (21 mes.) et V (8 mes. de Fentree du piano). Le motif

- e e

IV (entree du interrompt le theme qui reprend ensuite. Le motif

piano)
e
III reparait souvent Un piano (36 mes. du
motif VI est expose par le

croches a droite, blanches a

solo) ainsi qu'un motif VII en sol (doubles

gauche, vers la fin).

Andante (2 e partie). Lied-concerto italien.

Grand fractionnement the-

faut conserver
matique. Ne pas prendre un tempo trop
le
lent, car il

caractere de danse villageoise. Jolie coupe du theme initial dans son

developpement
e
En forme de rondo. Caracteristique de la danse
Allegro (3 partie).

campagnarde. Prendre un tempo assez vif mais tres rythme.

I b * CONCERTO V (Sol) avec orchestra (Sol sol Sol La Si), Allegro non
tanto (l partie). Sonate allemande ternaire a un theme. Belle ecriture
re

pianistique. Andante (mi). Partie developpee avec theme expressif

assez important Joli jeu thematique la tete du theme est rappele assez ;

souvent. final. Sonate allemande ternaire avec un seul theme

Allegro
assez important dont le premier fragment est repete plus souvent. Donner
une allure franche et decidee.
I CONCERTO (Sib) sous le nom de Mozart K 39 (22, Concertos de

Mozart). En realite sonate.

b Andante (Fa) (2
e
partie). Cest une partie de Sonate de Schobert La

partie d'orchestre seule est de Mozart enfant. Coupe interessante et joii

developpement du motif de basse qui passe a

la partie superieure pour

retourner a la basse ou il est 1'objet d'une belle amplification. Cette basse

a inspire Mozart plus tard dans Tadmirable partie lente du Concerto en

Ut, K. 467.
Ill b MENUETTO (Mi b) (si si
Mi Sol Sol) (129).

II SONATE (Ut) op. 6, n 1 avec violon presque non obligate. L'arranger.

B + Andante (2
e
partie) (do Mi Sol Sol). Belle melancolie qui prefigure

curieusement son presque homonyme Schubert Coupe lied ternaire a :

un theme. Fractionnement thematique. Joliment varie.

b + Andante pastorale (3
e
partie) (sol sol La Tres simple mais popu-
fa mi).

laire ; prefigurant Gretry. Ne pas jouer cette partie trop lentement

II b + SONATE (Ut) op. 14, n 6 (do do do
Mi do) (107). Andante* Leger et
pimpant. Minuetto. Veritable menuet allemand en rythme appuye.
Beau trio en mineur.
n SONATE (Ut) op. 1, n 2, avec violon non obligate (sol Do sol sol sol)

(42).
b # Allegro assai. Sonate allemande a un theme. Developpement sur motifs
differents avec ecriture tres legere.

a Andante polonaise. Joli caractere original

dans sa simplicite.

305
 b # Allegro assai e scherzando de forme ternaire, avec jolie reprise du theme
A. Les battements en triples croches peuvent etre faits en sextolets de
doubles croches pour ne pas retarder le tempo.
II SONATE (ut) op. 14, n 3 (fads Sol Si be Do Mi) (107).
b Allegro moderate (l
re
partie). En rythme pointe.
B Andante cantabile de forme lied ternaire assez developpe. Joli sentiment.
B Menuet. D'un beau style. Trio avec troisieme main que f on peut arranger.
II SONATE (Re) avec violon non obligate (Re Re Re si).
(l partie). Coupe tres claire de sonate allemande
re ternaire
a Allegro molto
a deux themes. Theme A tres franc, theme B expressif. Coda repetee a
la fin. Variete tonale et variete du developpement.
II SONATE (Re) (La la Re Fa La) e
(301, 3 annee, n 10, 1922). Allegro.
Andante,
II a -f SONATE n 4 (Re la Si sol) (107). Allegro assai. Sonate
(re) op. 14,
allemande -a deux themes dans laquelle le theme A n'est pas reexpose.
De la force et du caractere. Grand fractionnement thematique. Theme A
temps), III (7 mes.) et IV
e e e
en quatre motifs : I (l re mes.), II (3 mes., 2

(12
e
mes., 2
e
temps). Theme B plus important que le theme A. Etant
articule en deux majeure et mineure, nous Tindiquons B majeur
parties,
e
(17 mes.) et Bbis mineur (38 mes.). II est suivi d'un motif-coda
e V
(10 mes. avant les deux barres). De belles successions d'harmonies
e
(VI)
(15 mes. apres la reprise) forment une partie du developpement, precede
repris parfois par Haydn, Mozart et Beethoven.
Andante. Doucement

plaintif avec joli rythme souple cet andante est moins developpe que .

d'autres parties lentes de cet auteur. Presto (final). Plein de feu,

sonore. Piece binaire simple a la Scarlatti,
n SONATE (Mi b) (sol Si Mi Sol si) avec violon non obligato.
b Menuet (sol Si la sol fa). Gracieux. Beau trio chromatique et expressif.
n SONATE (Mi b) op. 7, n 1, avec quatuor presque non obligato (sol Si
sol Mi si). A arranger.
a Allegro moderate (l
re
partie). Sonate allemande ternaire a un theme.
Beau sentiment calme mais expressif, avec une teinte impressionniste.
Tres belle reexposition du theme en mi b mineur avec de belles har-
monies.
B Menuetto. Menuet typiquement allemand, style exactement repris par
Haydn et Mozart,
b * Allegro assai (3 e partie). Curieux par la quantite de notes repetees et de
tierces piquees, technique de staccato, demandant une grande souplesse
de jeu.
II SONATE (Fa) op. 17, n 2, avec violon non obligato (fa Do fa fa fa fa)

(42).
b + Andante poco allegro. Traverse par des battements en triolets. Le motif
rythmique (apres la reprise) est developpe de fagon charmante.
b Andante siciliana (fa). Charmante elegie avec jolie coda.

306
 + Presto.
II SON ATE (Fa) op. 8, avec violon non obligate (Fa do la sol fa) (225).
b -f
re
Allegro moderate (l partie), Sonate allemande ternaire a deux themes.
Ecriture d'une grande legerete.
b + Andante (2
e
partie) (re). Simple, assez court et expressif.
b Polonaise. Menuet
II SONATE-SINFONIE (Fa) op. 10, avec violon et deux cors de chasse
non obligate (fa fa La sol fa fa). A arranger.
B Menuet La fa do Dods). Prototype du menuet allemand avant
(fa
Haydn Mozartet Beaux themes (Menuet et trio).
II SONATE (Sol) op. 8, n 2, avec violon non obligate (re Sol Sol Sol Si).
B + Andante pastorale (l
re
partie). Charmant, populaire et agreste.
b 4- Minuetto : allegro molto.
H SONATE-QUATUOR (sol) op. 7, avec deux violons et basse non obliges.
A arranger.
B # Andante (l
re
partie) (sol) (sol Si Re Re Re). Finesse de sentiment et
legerete d'ecriture. Coupe lied ternaire a un theme. Joli fractionnement
et developpement thematique. Theme en quatre motifs : I (debut), II
e e
(16 mes.), Ill (21 mes.) et IV avec trilles legers (35
e
rnes.) qui revient
assez souvent.
II SONATE (La) op. 14, n 5 (si ds Do sol La) (107).
b Allegro moderato. Jolie ecriture coulante. Prendre un tempo assez vif,

mais avec jeu calme

B Polonaise. Charme personnel.
B Menuet Jolie coupe melodique, aussi dans le trio.
II SONATE (Sib). .

b + Andante (Si sol fa mi re). Court. Tres souple et gracieux. Trille et chant
simultanes a la main droite. Premier exemple de cette audacieuse ecriture
technique,
n SONATE non obligato (si si si Do Re do).
(Si b) avec violon
B * Allegro assai. Sonate allemande ternaire a deux themes tres simples.
Allure tres decidee qui fait penser a F Allegro aperto de Mozart. Belle
ecriture d'une extreme legerete.
B * Andante. Lied-sonate ternaire a deux themes, premier exemple de cette
forme reprise par Mozart et Beethoven. Les deux themes A ( l re mes.) :

et B (26 e mes.) sont reexposes dans le meme ton. Charme simple, tran-

quille, mais reel. Belle ecriture d'une grande legerete.

b Menuet. Menuet allemand gracieux avec beau trio en si b (mineur).
Finale.

Giovanni B. Serini
Claveciniste italien, travaille en Allemagne.

II + SONATE (Ut) (161).

b Lento. D'un chromatisme expressif, s'enchaine au final.

307
 II SONATE (Mi) (161).
Allegro assai, s'enchainant a F
b + Andantino gtazioso.
f Allegro vivadssimo.
Fuga. N'appartient probablement pas a cette senate, Cest un arrange-
ment.
lib SONATE (Sib) (161). Allegro (premier). Nouvelle senate italienne

binaire a deux themes.

Ernst H. Seyffartih
(Allemagne v. 1711 1796).

Ill GAVOTTE (La) (269).

Ill GAVOTTE (Re) (269).

John Ch. Smith

(Ansbach 1712 1795).
Eleve de Haendel a Londres. Remplace celui-ci a la fin de sa vie.

mb GAVOTTE (Fa) (155).

nib MENUETS (DEUX) (Sib) et (sib) (143).

Padre Antonio Soler

(En Catalogue 1729 1783),
Claveciniste. Compositeur tres remarquable pour son instrument.

II QUINTET I (Ut) avec orchestre (13). Peut se jouer en concerto avec

un orchestre a cordes.

b * Allegretto. Concerto italien a un theme. Tempo tranquille. Jolie ecriture.

Orchestre tout a fait interessant

B Andantino. Absolument charmant Orchestre polyphonique expressif. Lied-

rondo tonal avec theme en trois motifs I (l re mes.), repris plus tard par
:

le clavier, II (22 mes.) toujours modulant et III (37 e mes.) d'un char-

mant rythme.
B 4- Allegretto en fttga. Magnifique polyphonie digne de Mozart. Verve et
belle ecriture. Le piano et Torchestre sont admirablement traites, Le

theme caracteristique est en trois motifs : I rythme initial, II (5 e mes.)

et III en mouvement continu (10 mes.). Ces e
trois motifs sont developpes
dans differents tons avec une belle fantaisie.

Minuetto. Qttartetto (quatuor a cordes solo).

B + Allegro (final)- Belle ecriture pour tous les instruments. Beaucoup de
verve et de vie. Fantaisie a deux themes, sans plan bien defini. Le theme
A expose par 1'orchestre, est en trois motifs : I (l re mes.), II (30
e
mes.)
et III (38 mes.). Le piano solo expose le theme B, important et tres

developpe (71* mes.). Suivent les motifs IV (103 e mes. ), V e

(134 mes.)

30g
 et VI (184 e mes.). Ces themes et motifs sont developpes en ne r appellant

souvent que le rythme.

Choix pour 1'execution avec orchestre :

Allegretto en fuga Andan-
tino Allegro final.

I QUINTET (Fa) avec orchestre (13).

II

b Cantabile con moto. Jolie expression. Le theme revient cinq fois presque
sans changements,
b Menuetto. Tres simple et gracieux.
Quartetto en 3/4 (quatuor a cordes solo).
b 4- Allegro final avec divertimento au centre. Fort long.
II QUINTET III (Sol) avec orchestre (13).
b + Allegretto (Sol). Jolie partie d'orchestre. Le theme revient cinq fois avec

peu de variantes.
B Largo (Ut). D'une grande suavite. Lied-rondo a un theme. Dialogue exquis
entre Torchestre et le piano. L'orchestre expose le theme A en trois
e
motifs : I (debut), II (7
e
mes.) et III (13 mes.). Le piano reprend a-I
e
(26 mes.) delicieusement accompagne par 1'orchestre ou alternant avec
e
celui-ci sur le motif a-III (33 mes.) et sur un nouveau motif IV (41
e

mes.). Apres le motif V e

(53 mes.), donne par les violons, et un rappel de
e
reprend a-I (74 mes.) accompagne par le piano et pour-
a-II, 1'orchestre
e
suit en accompagnant a son tour (a-I). Suivent les motifs a-III (87 mes.),

IV (97 mes.) et V (109

e
mes.) qui termine de fagon exquise ce beau
largo.
b Allegro pastoril (Sol). Simple et charmant
b Andantino grazioso (Re).
b + Allegro subito (Sol)* Populaire.
re
Choix :
Allegretto (l partie) Largo Allegro subito.
II QUINTET IV (la) avec orchestre (13).
Allegretto. Le theme revient cinq fois sans grand changement
b Minuetto. Charmant. L'orchestre solo, puis le piano solo.

A + Allegro assaL Rondo polytonal. Magnifique theme de grand caractere

reserve a Torchestre au debut (a-I). Le piano repond par a-II, plus
j

tranquille. Les deux motifs (d un seul theme) reparaissent quatre fois,

mais avec de legeres modifications,
Minuetto con variazioni. Plutot en musique de chambre.
QUINTET V et QUINTET VI. Ces deux quintets sont de la musique
de chambre.
Ill A # SONATE (ut) (90, Vol. II, n 3), Senate scarlattienne binaire, Tres beau

style et belle ecriture. Bien regler les legati et marcati.

Ill A * SONATE (utds) (90, Vol. I, n 2). Sonate scarlattienne binaire. Beau
caractere. Des tierces et des sauts. Forte influence de Scarlatti, mais avec
accent personnel. Lier la main gauche au debut
III B * SONATE (Reb) (90, Vol. I, n 9). Sonate scarlattienne binaire. Ardente
et brillante. Beaucoup de notes repetees. Belle ecriture.

309
Ill b * SONATE (Re) (Re re La re) (90, Vol. I, n 5). Senate scarlattienne
binaire, Joyeuse, Belle ecriture.

Ill b + SONATE (Re) (la Re re la la) (90, Vol. I, n 7). Sonate scarlattienne
binaire.

in b SONATE (re) (Si la la sol) (90, Vol. I, n 1). Sonate scarlattienne

binaire. Expressive.

Ill a 4- SONATE (re) (Re re re re) (90, Vol. I, n 4). Sonate scarlattienne
binaire. Grand caractere. Influence de Scarlatti. Belle ecriture.

+ SONATE (Mi b) I, n 3) (Indiquee par

erreur en Si b). Sonate
Ill b (90, Vol.
scarlattienne binaire, Forte influence de Scarlatti.

II SONATINA (Mi) (203).

b Long fugato avec de beaux passages.
Final.
I b * SONATE (Fa) (90, Vol I, n 10). Sonate scarlattienne binaire. Bien
Belle ecriture
joyeuse. Beau developpement du theme apres la reprise.
avee des tierces.

Ill b SONATE (Fa ds) (90, Vol. I, n 12). Sonate scarlatienne. Melodique et

tranquille. Modulations hardies,

in a SONATE (fa ds) (90, Vol. I, n 6). Sonate scarlattienne binaire. Beau
style tranquille et tres legato,
mA H- SONATE (sol) (re re Sol re re) (90, Vol. I, n 11). Sonate scarlattienne
binaire.Tres grand caractere, plein de feu et tres personnel, avec une
basse caractenstique. Theme en plusieurs motifs. Le motif I n'est donne
e
qifau debut ;
le motif II avec les trilles (4 mes.) est repris continuelle-
ment avec Les motifs III (22 mes.) et
variete.
e
IV (28 e mes., 6 e temps)
sont tous deux sur le rythme de II.
ma + SONATE (sol) (90, Vol. I, n 8). Sonate scarlattienne binaire. Ecriture

legere et beaux rythmes. Belle modulation en Mi b.

HI SONATE (la) (90, Vol. II, n 2). Sonate scarlattienne binaire.

Pierre Tan den Boseh

Organiste a Anvers vers 1765.

n + SONATE (Re) (re re re re Do si la). Nouvelle sonate italienne tripartite.

Allegro assai. De forme teraaire, -Andante. Tempo di minuetto.

Matthias Tan den Gheyn

(Tirlemont 1721 1785),
Organiste et carillonneur beige.

m + ALLEGRO POUR CARILLON (Ut) (293). Carillon :

jeu de cloches mu
par les mains et les pieds.

I DIVERTIMENTO IV (Ut) (206).

b -f Andante (ut). Morceau developpe.
n DIVERTIMENTO (Re) (219).
b Larghetto (re).

310
 I DIVERTIMENTO
(Fa) (219).
b 4-Permiere et troisieme parties. De i'esprit (Pas le menuet final).
II DIVERTIMENTO (Sib) (219).
b e
Allegro assai (3 partie).
Ill + SONATE (Ut) (206).
II SONATE (Sol) (206).
b + Allegro. Nouvelle senate italienne ternaire a un theme. Vivant et bien
ecrit
Menuet Typique.
II 4- SUITE IV (Ut) (219),*

II SUITE (Pa) (219).

b Menuet varie.
II SUITE II (sol) (219).
b Spiritoso.
b + Allegro. Jolie ecriture.
I SUITE VI (La) (206).
b + Vivace. En polyphonie rapide. Supprimer les ornements.
b 4- Allegro. Jolis episodes expressifs.

Natells Ch. Van der Borght

(Louvain 1729 1785).
Organiste a Louvain.

SUITE III (Sol) (219).

Ill + Andante spiritoso.
n + SUITE (Fa) (219).

Van Helntont
(Bruxelles 1715 1790).

Organiste a Bruxelles.

IH b 5}: CAILLE (LA). Piece piquee imitative et charmante.

Ill + FUGA PRIMA.
Ill +FUGA QUINTA.
III + PARC (LE).

Georg Cfe, Wageiiseil

(Viennel7l5 1777).

Claveciniste et compositeur instrumental ignore mais de valeur certaine. Initiateur

a Vienne du nouveau style de la senate allemande.
'

I CONCERTO (Ut) avec orchestre (do Re do si Do) (268).

b Vivace (lere partie). Forme concerto italien dans laquelle des motifs se-

condaires reviennent tres souvent.

b + Andante. De forme ternaire. Le theme apparait trois fois. Tendre et

charmant Jolie ecriture legere,

311
 Moltallegeo (finale). Variete tonale.
II CONCERTO (Re) avec deux violons, deux flutes et basse (Fa mi Fa La
sol La re) (1763) (15).
II CONCERTO (Re) avec deux violons, basses et cors (La fa fa mi re do)

(1763) (IS).
II CONCERTO (Mib) avec deux violons, taille et basses, deux hautbois
ou flutes, deux cors de chasse ad Kb. (Sol mi si mi Fa) (15).

II CONCERTO (Sol) avec deux violons, viola et basses (sol La Si Do si)

(15).
I B * CONCERTO (Sib) avec quatuor d'orchestre (fa Si Re do Mi).
Allegro vivace. Concerto italien. Pimpant et leger. Inspire par la mu-
II (5 6
sique italienne. Le theme est compose de trois motifs I (lere mes.), :

e - - - -
mes.) et III (14 mes.). II est (A I II I
expose d'abord a Forchestre
e
III) puis au piano. Autres motifs IV expressif,:en fa (14 mes. du solo,
3 e temps) et V qui suit en legerete, en Fa (17 mes. du solo, 3 temps). Le
e e

motif a-I est souvent repris, developpe et amplifie. Grande variete tonale,
surtout au centre ou il y a quelques modulations hardies. L'orchestre et
le clavier dialoguent de fagon interessante.
Andante moderate.

A-I- -XL
L
g
Jolie partie de serenite expressive avec une interessante ecriture. La
coupe est remarquable pour un tempo lent: c'est celle du lied ternaire a un
theme, tres developpe et tres fragmente. Les differents fragments repa-
raissent dans chaque partie ternaire. Le theme A en cinq motifs : I (lere
e e
mes.), II (5 mes.), Ill (12 mes.), IV (18 e
(22 mes.) est ex-
mes.) et V e

pose a Forchestre (I-II) et continue par le piano (III-IV), suivi de (co- V

e
da). L'orchestre expose ensuite le motif VI en mineur (12 mes. du solo) et

(20 mes. du solo). La partie centrale

e
le piano le motif VII en trilles legers

expose A-I, de nouveau en Si b, mais glissant tout de suite en Mi b, puis

les motifs a-IV, VI et VII sont joliment transformes. Reexposition du
theme A (mais sans la tete I) tres varie avec double retour de la courte
coda a-V.
Allegro final D'une charmante legerete.
HI b + DIVERTIMENTO (Ut) (Mi re Mi Fa Sol). A bien inspire Haydn qui
appelle d'ailleurs ses premieres sonates divertimenti quoiqu'elles sont
en realite des sonatines.

312
Ill DIVERTIMENTO (Re) (fa La fa Sol mi) (138).
b * Premiere et troisieme parties. Simple et tres jolie legerete.
Ill DIVERTIMENTO (Re).
b Menuet (re Mi Mi re Mi). Le Trio (en re) de ce memiet est simple et

expressif.
in DIVERTIMENTO (Re).
b + Menuet (La fa Sol La sol). D'une jolie grace simple.
Ill DIVERTIMENTO (Mi).
b Menuet (Mi) (Si mi re do sids).
Ill DIVERTIMENTO (SONATE) (Fa) (do Fa La sol fa) (129). UAn-
dantino appartient a une autre oeuvre inconnue. Le Menuet est indique
sanr Trio.
II DIVERTIMENTO (Fa) (la Fa La fa) (138).
a + Allegro (lere partie). A de Tampleur. Sonate allemande ternaire a deux
themes. Le centre est moins interessant.
b Andante expressif. Menuet charmant.
II DIVERTIMENTO (Fa).
b Menuet (fa Fa mi re).
Ill b + DIVETIMENTO (fa) do Fa La do) (138). Ricercata (lere partie). Jolies
harmonies arpegees. Menuet charmant.
II DIVERTIMENTO (Si b) (Si re Si re Si re) (138).
b -\-Allegro Grande legerete et rythmes spirituels.
(lere partie).
a * Largo (2 e partie). Ecriture expressive et legere.
b + Final spiritoso.
II DIVERTIMENTO (Sib).
B Menuet (fa Si Re Fa Si). Simple et charmant
III b + MENUET (Si b) (fa Re Re Mi do). Simple. Jolie ecriture.
II SONATE (Ut) (do Mi Sol Do sol).

b + Andante (ut). Jolie grace, tres simple, un peu inquiete. Jolies harmonies.

b Menuet.
II SONATE (Mi b) (mi Sol mi si Mi).
B Menuet (Mi b). Charme leger. Wagenseil est un maitre du menuet.
II SONATE (Mi).
Menuet (mi Mi Mi re do) (155).

II SONATE (fa) (Divertimento) (fa La Do Fa).

b + Allegro moderate,
b Menuet Expressif.

b + Du
Final. caractere.

II SONATE (La) (Fa mi re Mi re) avec violon non obligato.

B * Spiritoso (lere partie). Tres pimpant Ecriture d'une grande legerete.

B # Presto (2 e partie). Inspire plutot de Scarlatti.

313
 C. -
De 1765 a 1790

(Epoque Haydn, Mozart).

I* LM em
Nous voici a un tournant de Fhistoire musicale. La symphonie d'or-

chestre, de forme senate allemande, se constitue definitivement dans le

style inaugure par C. Ph. E. Bach. Soulignons Fopposition des cordes aux
bois (instrumentation), la creation de beaux themes avec developpements
interessants (Haydn, Mozart), Fusage de formes variees a un theme
(Haydn, Gossec) et a deux themes (Haydn, Mozart), comprenant par-
fois une coda de plus en plus importante (Mozart).

Creation du rondeau-sonate a deux et plusieurs themes (Mozart),

et de concertos, forme sonate allemande, pour piano (Mozart), pour vio-
Ion (Mozart, Viotti) et pour divers instruments (Mozart).

Creation, la plus extraordinaire en musique de chambre, du quatuor

a cordes suscitant des oeuvres musicales importantes, d'un style acheve
(Haydn, Mozart). En outre, paraissent des senates et des trios ou le
violoncelle n'est pas encore tout a fait concertant
(Haydn, Mozart), puis
des oeuvres pour bois, avec ou sans piano, grande innovation de Mozart.
Le style severe de Foratorio et de la musique religieuse ou d'expres-
sion mystique se tempere de naturisme (Haydn, Mozart).

L'opera retrouve la brillante envolee qu'il avait perdue il s'ex- ;

prime a la fois avec grandeur et naturisme., s'efforgant de suivre de tres

pres le langage parle (Gluck surtout, Sacchini et Mysliweczek), ou ac-
cedant a une veritable perfection d'ecriture musicale et orchestrale (Mo-
zart).

L'opera-comique connait le meme renouveau et traduit une grande

dans une ecriture plus achevee, tant a Forchestre qu'au chant
sensibilite

(Mozart surtout, Gretry, Monsigny, F. A. D. Philidor le grand joueur

d'echecs Paisiello et Cimarosa).
Enfin pour s'adresser aux masses dans un langage sonore qui ap-
partient plutot a Fepoque anterieure, la Revolution frangaise aura bien-
tot son musicien, le Beige Gossec.

LES CONCERTS. Fondation a Londres a 1765 de concerts publics

par K. Fr. Abel et Joh.-Christian Bach.
RESUME GENERAL DU XVIIP SIECLE. Le XVIII 6 siecle est
le grand siecle de
musique il resume le passe et prefigure Favenir.
la ;

Le rationalisme de cette epoque a pour resultante la forme equili-

bree de la sonate. Dans les oeuvres d'orchestre et de chambre, la
musique
pure regne souverainement Forchestre, par le traitement individuel des
;

bois, se modernise peu a peu.

314
 La grande melodie instrumental, inauguree par Vivaldi, J. S. Bach,
Haendel et appropriee par C. Ph. E. Bach au style de la senate allemande,
est reprise par Haydn et Mozart qui lui conferent un developpement et
une splendeur incomparables dont Beethoven sera Fheritier.

2. JLd de
JLe& Instrument*
Les Interjpretes et les

La musique de clavier voit eclore une serie rernarquable de sonates

dont certaines sont de forme developpee ce qui est nouveau et
ecrites dans le style neuf de la senate allemande, qui sera adopte par
les Allemands Joh. Chr. Bach, Rust et par les Viennois Haydn, Mozart
et Hoffmeister.

Boccherini releve le style de la nouvelle sonate italienne avant que

celle-ci ne disparaisse, par une matiere musicale plus dense. Citons aussi
Turini et Cimarosa.
Les premiers concertos, congus a leur tour dans le style de la sonate
allemande, gagnent en ampleur (Mozart surtout et J. Chr. Bach). II est
curieux d'observer que Haydn y conserve parfois la coupe du concerto
italien.

La variation qui offre une belle musicalite ne s'ecarte pas du type

deja etabli (Haydn surtout, Mozart, Fasch). Le style fugue est repre-
sente d'une maniere inattendue par les Frangais (Beauvarlet-Charpentier,

Sejan) .

LES INSTRUMENTS. Fixe a Paris, Pascal Taskin, facteur wal-

lon (1723-1793), construit en 1776 son premier piano carre (Musee de
Versailles), et en 1787, dix ans avant Erard, son premier instrument a
queue (Musee du Conservatoire de Berlin).
En 1783, John Broadwood, suivi par Erard, remplace, dans le piano
carre, les genouilleres par des pedales.
Six ans plus tard, Joh. A. Stein applique a la pedale douce le sys-
teme una corda de Cristofori Stein est Tinventeur de la mecanique dite
allemande ou viennoise. Ses instruments, dont Mozart depuis 1777 posse-
dait un exemplaire, se caracterisent par la legerete du toucher et la dou-
ceur de la sonorite.
Grace a sa faculte expressive qui favorise Texteriorisation de la
personnalite artistique, le piano detrone le clavecin. J. Ch. Bach,
Mozart
et meme Haydn lui vouent leur preference.

plus en plus, son role devient preponderant. Les plus grands

De
compositeurs lui confiant en premier lieu leurs trouvailles, il participera

315
activement a la naissance comme a 1'evolution des formes et des genres
musicaux,
LES INTERPRETES ET LES VIRTUOSES. Mozart, dementi,
Pleyel, Marie-Therese Paradies, Sejan (orgue).

3. -
Dans son ceuvre geniale, Haydn realise la synthese de tous les ele-

ments introduits par Vivaldi, Scarlatti et par C. Ph. Emm. Bach.

Ses premieres senates, appelees divertimenti ,
sont ecrites sous
Tinfluence de Wagenseil et des Italiens. Ensuite il fixe la forme de la

sonate allemande d'une maniere plus rigoureuse pour la transmettre a

Mozart.
II emploie parfoisforme sonate monothematique et pour ses con-
la

certos, un compose du concerto italien et du rondo polytonal. Reprenant

le rondo polytonal de Ph. Em. Bach, il lui donne des proportions plus

justes et il innove le grand rondo tonal a plusieurs themes.

L'ensemble imposant de ses sonates constitue un monument de la
litterature pianistique, insuffisamment connu et apprecie. Haydn, sans
jamais se repeter, emprunte toutes les formes, deploie des audaces har-
moniques et une ecriture instrumentale parfois inimitable, superieure
peut-etre a celle de Mozart. Certains de ses adagios ne le cedent en rien
a ceux de Beethoven.
Mais c'est dans la substance musicale, surtout dans les developpe-
ments par que Haydn, a Tegal de Mozart
repetition et les amplifications,
et de Beethoven, dispense ses enchantements de reelles richesses.
Nous mentionnons ici, en plus des sonates pour piano solo, celles
avec accompagnement de violon et de basse, appelees trios dans les
editions recentes. L'edition Breitkopf, revue par David, en a publie trente-
et-un ;
nous renvoyons a cette edition pour les trios non publies dans les

editions courantes et qui ne sont qu'au nombre de douze.

Dans ces trios la basse est non obligato et le violon Test presque, le

piano n'ayant que de rares mesures d'accompagnement, ce qui empeche

les violonistes de s'interesser a ces oeuvres et a les jouer.

II suffit d'arranger les quelques mesures en transposant la partie de

violon au clavier de cette fa^on Ton pourra rendre a Taudition la plupart

;

de ces chef-d'oeuvres. Nous au total de septante sonates,

arrivons aussi
alorsque les editions les plus completes n'en donnent que quarante-deux
a cinquante environ.

4. Wolfgang Amadeus Mazart.

On a reproche a Mozart de ne pas avoir renouvele la forme sonate
genialement etablie par Haydn. Nous nous elevons de toutes nos forces
contre cette affirmation basee uniquement sur quelques sonates de

316
piano. L'etude d'autres senates et notamment des concertos, prouve pre-
cisement qu'il utilise des formes des plus variees dans leur contexture in-
time. Le jeu et le fractionnement thematiques y sont pousses fort loin avec
le plus d'ingeniosite et de diversite possibles. Au surplus, Mozart a in-
vente cette admirable forme d'une abondance geniale, le rondo-sonate
a deux, trois et quatre themes, qui a engendre des pages magnifiques ;

de meme il a veritablement recree la forme sonate allemande tant il lui

a dofine d'ampleur.
Malgre la simplicite de ses moyens, Mozart deploie tantot un nerf
si extraordinaire qu'il emporte tout sans effort, tantot un sensibilite pro-
fonde, un charme qui n'appartient qu'a lui. Parfois il touche le fonds de
la detresse humaine, presque sans hausser le ton.

Sa science polyphonique est telle que, Bach excepte, nul ne lui est
superieur quant a son style instrumental, il est unique.
;

Les oeuvres de ses dernieres annees temoignent d'un remarquable

developpement de sa science harmonique le chromatisme expressif qui ;

en resulte est d'une beaute prenante.

Avec Mozart, apparaissent les premieres oeuvres essentiellement
congues pour le piano moderne.
Ses concertos constituent un monument unique dans la litterature
de piano ils sont au nombre de vingt, sans compter les arrangements
;

de jeunesse, les concertos a deux et trois pianos, et les deux rondos avec
orchestre.

Dans la plupart de ses concertos, il inaugure une forme nouvelle, la

sonate allemande quaternaire a deux expositions la premiere exposition a :

Forchestre, la seconde au piano et a 1'orchestre, toutes deux suivies du

developpement et de la reexposition traditionnels, soit en tout quatre di-

visions.

Le premier allegro en forme sonate allemande comprend, a Fimita-

tion de J. Ch. Bach dans ses concertos, un theme B d'une importance plus
grande. (Concertos : Si b, K. 238 ; Si b, K. 450 ; Sol, K. 453 ; Si b, K. 456 ;

re, K. 466 ; ut, K. 491 ; Re, K 537).

D'autres deux themes B, que nous designons par
fois, se presentent
B et Bbis. B de la premiere exposition qui a lieu a Torches-
apparait lors
tre Bbis dans la deuxieme exposition, a Forchestre et au piano, ce qui
;

donne avec le theme A, Fapparence de trois themes. La reexposition ra-

mene successivement B et Bbis qui ne font plus alors qu'un seul theme
(Concertos Ut, K. 467 La, K. 488 Ut, K. 503).
: ; ;

La coda du mouvement initial devient elle aussi plus importante ;

Beethoven en fera une cinquieme division ou redeveloppement. Nous

appellerons plus tard cette nouvelle forme, sonate quinternaire a deux
developpements.
Dans les parties lentes de ses concertos, Mozart prodigue des tresors

317
d'inspiration et line richesse thematique sans egale. Pour la premiere fois,
elles affectent les formes les lequel a un caractere
plus diverses du lied,
chantant et peu ou pas de developpement thematique. Voici la melodie
simplement exposee dans une forme unitaire (K. 467) le lied binaire a ;

un theme tres developpe et repris simplement une seconde fois dans le

meme ton : A A (K. 537) ; le lied ternaire dans lequel le theme

A est repris dans deuxieme division etant libre
la troisieme division, la
ou comprenant un theme B A B A (K. 503 a un theme, K. 488 a deux
:

themes) le lied-rondo qui a la forme du rondo dans un tempo lent

;

(K. 453 a un theme, K. 466 a deux themes, 451, 482, 491 a trois K
themes) le Eed-rondo~sonate qui a la forme generale du rondo mais dont
;

les themes A et B sont exposes d'abord dans des tons differents, puis re-

exposes dans le meme ton, comme dans la senate (K. 449) le lied-sonate ;

binaire avec les themes A et B exposes et reexposes comme dans la sonate,

mais dans une forme binaire A B A B (K. 271, 459).
Beethoven aura puise dans ces multiples exemples une precieuse
legon.
Mais la grande creation de Mozart est le final en rondo-sonate,
dont la forme est la meme que dans le lied-rondo-sonate, sauf le tempo,
et auquel il donne une ampleur, une richesse remarquables (EL 271 et
K. 482, avec menuet central, K. 459, 466, 467, 537, 595, K. 503 avec
quatre themes).
Schema simple de K. 503
ABACDABA
Ut Sol
:

Ut la Fa Ut Ut Ut
Dans le cadre des concertos ou les introductions d'orchestre ont en
general 1'importance d'une symphonic, Mozart a experimente encore
toutes les possibilites d'ecriture, deja esquissees par P. E. Bach, pour creer
entre le piano et Forchestre un equilibre sonore, qu'il porte a son point
de perfection.
Sa fecondite musicale qui tenait du prodige, s'est surtout manifestee
dans les annees 1784, 1785, et 1786 il ecrivit alors parmi d'autres gran-
;

des compositions, onze concertos pour piano. L'annee 1785 seule vit nai-
tre quatre concertos qui sont des chefs-d'oeuvre.

Les senates de Mozart ne peuvent dans Fensemble se comparer ni a

ses concertos, ni aux sonates de Haydn. Cependant, si Ton y inclut les so-
nates avec violon non obligate ecrites des Tage de sept ans, elles forment
un appoint important
Dans celles-ci, et sous Finfluence directe de Schobert et des pianistes
parisiens, il adopte tout de suite le style de la sonate allemande, binaire
d'abord, ternaire ensuite.
D'une maniere generale, ce sont les finals et les rondos, parfois
rondos-sonates, qui offrent le plus d'ihteret tant au point de vue de Tin-

318
 spiration que de la variete tonale, thematique et forrnelle. Les senates
composees a sept, huit et dix ans revelent non settlement la precocite du
jeune Mozart, mais son etonnante maturite. Telle autre, ecrite au cours
de la dix-septieme annee, etonne par la profondeur du sentiment et 1'ex-
pression anticipee du romantisme naissant
Certaines pieces lentes, adagios ou andante, sont d'emouvants chefs-
d'oeuvre. De merne que dans les concertos, elles presentent des nouveau-
tes de forme rondo lent a deux themes (Re K. 311), le rondo poly-
: le

tonal libre (Fa K. 533) et le rondo lent a trois themes (Sib 570). K
Les fantaisies et les rondos se rangent encore parmi les chefs-
d'oeuvre d'expression.

5. - Jolumn-Christitiii Bmeh. FT. WUhebn Rust.

J. Ch. Bach, designe comme le Bach de Milan, vecut surtout a Lon-

dres ou il fonda avec Abel des concerts publics. Artiste sensible, il influen-

ca Mozart plus par son abondance melodique que par sa science du

travail thematique. Son style composite est italo-allemand.

L'ecole allemande est encore illustree par Friedrich Wilhelm Rust

dont nous retenons certaines senates pour leur caractere, leur beaute
d'ecriture et leur note romantique qui annonce Beethoven Hoffmeister ;

(v. ce nom), parfois confondu avec Haydn ;

Schulz et Haessler qui ne

manquent pas d'un certain caractere Abel, qui a de la grace ; Joh.

;

Christoph Bach, autre fils de Jean-Sebastien ; Albrechtsberger, fuguiste

eminent et bon pedagogue ; Hullmandel, Fasch, Kozeluch, Pleyel et
Wenkel.
L'ecole frangaise comprend le pianiste Edelmann, les organistes Beau-
varlet-Charpentier et Sejan, et le celebre harpiste Cardon.

Citons de 1'ecole italienne, Turini qui possede une jolie ecriture pia-

nistique ; Boccherini, dont on peut jouer au piano seul les charmantes

senates ecrites avec violon non obligate ; puis Cimarosa.

6. (Etwres pour Clavier.

Karl Friedrieh Abel

(Cothen 1725 1787).
Gambiste et compositeur renomme, eleve de J. S. Bach, fonde a Londres avec
J. Chr. Bach une societe de concerts.

lib CONCERTO orchestre (147). Allegro. Sonate

(PETIT) (Mib), avec
allemande ternaire a deux themes. L'orchestre expose A, ensuite le piano

319
 et Torchestre exposent A en Mi b, puis B en Si b e
(50 mes.). Apres un leger
A en ut, la
rappel de reexposition a lieu avec B dans le ton initial de
Mib (135 mes.). e

II SON ATE (Re) (La fa do Re Re). Avec violon non obligate.

II SONATE (Mib) (si Mi si sol La). Avec violon non obligato.

b Andante (ut).
II SONATE (Fa) (fa La Do Fa, au violon). Avec violon non obligato.
B Menuet (Fa). Tres simple mais tres gracieux, avec joli rythme.
II SONATE (La) (Mi do la Si la), Avec violon non obligato.
B * Allegro assaL Finale tres preste, d'une jolie ecriture pianistique. Imite de
tres pres par Mozart dans le finale de la sonate du meme ton pour piano
et violon.

II b SONATE (La) Op. 13, n 3 (La La sol La Si) (40). Avec violon non
obligato, excepte TAndante.
II SONATE (Sib) (Si fa Re si Fa) (40). Avec violon non obligato. Arran-
ger quelques mesures.
b Premiere partie. Menuet.

Mate Albeitiz
(Espagne ? 1831).
Cmpositeur espagnol.

in B SONATE (Re) (90). Sorte de zapateado ou danse ternaire espagnole

tres vive, fortement rythmee des talons.

Johaim G. Alhreelsherger
(Basse Autriche 1736 1809),
Compositeur et grand contrepointiste, maitre de Beethoven.

m b FUGUE (re) (4). A quatre voix. Sur le choral Christus ist erstanden .

Ecriture simple et claire. Variete tonale. Belle strette.

II b 4- FUGUE (Mib) (si si si Sol fa mi). A quatre voix et avec contre-sujet

Belle ecriture. Joli developpement de fragments thematiques. Strette.

II a + FUGUE (fads) (Fa mids Fa Sol do). Beau theme expose directement
avec son contre-sujet chromatique. Beaux developpements et strettes.
Belle ecriture polyphonique et claviristique.

Johann Clsrlsfiitii Baeh

(Leipzig 1735 1782).
Le Bach de Milan.
Fils de J. S. Bach, eleve de son frere Carl Ph. Emm. Bach et du Pere Martini.
Compositeur remarquable, travaille a Milan, puis a Londres ou il fonde les Bach-
Abel Concerts .

I CONCERTO (Re) (206), V. Sonate en Re. Cette sonate fut arrangee

320
 en Concerto par le jeune Mozart, a Fage de neuf ans, qui y ajouta une in-
troduction, un interlude et un postlude.
II b + CONCERTO (Re), op. 7, n 3, avec orchestra (re re re re Fa) (1768)
(240), En deux parties. Allegro. Sonate allemande a deux themes. Fi-

nale en rondeau.
II b + CONCERTO (Re), op. 13, n 2, avec orchestre (Re la fa mi Fa) (4777)
(147). Allegro con spirito (lere partie). Theme A assez imposant et

franc, caractere dont Mozart s'est inspire. L'interet ne se renouvelle pas

dans la partie centrale. Andante. Assez important. Le piano qui propo-
se le gracieux theme, garde une preponderance par la suite en traitant le
theme en variations legeres. Finale d'allure tranquille.
II CONCERTO (Mib) Mib (Mi Mi Mi re Mi Fa),
(206). V. Sonate en
Cette sonate a ete arrangee en concerto par le petit Mozart, age de neuf
ans, en y ajoutant une introduction, un interlude et un postlude.
II CONCERTO (Mib), op. 7, avec orchestre (mi Fa Sol La sol) (1768)
(147).
b & Allegro di molto (lere partie). Sonate allemande quaternaire a deux
themes, un des premiers exemples de ce genre deux expositions, d'abord :

a I'orchestre, puis au piano, developpement et reexposition. II y a deux the-

mes : A
a 1'orchestre (au debut) et B, en Sib, au piano (13 e mes. de la
lettre B). Le soi-disant developpement apporte des motifs nouveaux,

mais aucun travail thematique. La reexposition se fait sur A et sur une

partie de B.
B + Andante (2
e
partie). Tres touchant et expressif. Jolie variation du the-
me. Coda exquise, repetee plusieurs fois puis encore a la fin.

B * e
Allegro (3 partie). Rondo d'un entrain extraordinaire et d'une belle ecri-
ture. Un deuxieme theme en ut n'apparait qu'une fois au centre (8 me-
sures avant la lettre B).

I b + CONCERTO (Mi) avec orchestre (mi Sol Si Mi mi) (1760) (240);

Poco allegro (lere partie). Concerto italien dans lequel Joh. Christ Bach
s'abandonne a sa veine melodique. Theme assez imposant et caracteristi-
que avec des motifs expressifs intermediates. Partie tres developpee et
d'une ecriture plus serree que ses oeuvres ulterieures, encore sous 1'in-
fluence de son frere Carl. Phil. Emmanuel. Adagio (La). Lied-concerto
italien tres melodique. Partie tres developpee. Final en rondeau po-

lytonal,
II CONCERTO (Sol) (206). V. Sonate en Sol (Re do si la sol sol). Cette
sonate a ete arrangee en concerto par.le petit Mozart, age de neuf ans,
en y ajoutant une introduction, un interlude et un postlude.
II CONCERTO (Sol), op. 7, n 6, avec orchestre (re Sol si Re do) (1768)
(240).
b Allegro (lere partie). Concerto italien. Theme melodique et climat de
charme.

321
 B Andante (Ut). Lied ternaire d'une grande beaute dans sa simplicite ;

d'inspiration gluckienne.
b Allegretto (final). Charmant.
II CONCERTO (La) avec orchestre (la Si Do Re Mi) (206).
b Allegro (lere partie). Assez important. Forme concerto italien, Theme :

caracteristique dont la tete est souvent repetee dans differents tons. De

grands episodes allongent un peu cette partie.
b Andante. Tres melodique. Le theme principal est en deux motifs I (au :

e e
debut) et II (4 mes. de A, 3 temps). Le motif I revient dans differents
tons, coupe par le motif II, rythmique.
B * Allegro (final). Forme : rondo polytonal tres vivant, spirituel et de bel-
le ecriture.

II CONCERTO (Sib), op. 13, n 4, avec orchestre (Si fa re si Fa) (1777)

(147).
b -\-Allegro (lere partie). Sonate quaternaire avec deux expositions (d'abord
a Forchestre, puis au piano). Theme A bien plante et tres varie, qui a bien
influenceMozart jeune homme theme B chantant et leger (51 e mes.).
;

Le developpement, apres un leger rappel de A, expose des nouveaux

motifs. La reexposition de B est tres variee.
b + Andante (2
e
partie). Charmant
B 4- Andante con moto (3 e partie). Variations delicieuses sur le chant national
ecossais The yellow haired laddie .
Remarquez la variation syncopee.

Les senates de Joh. Christian Bach sont en general de style allemand ou

de forme et de style senate allemande, sauf indications contraires.

II SONATE (ut) op. 5, n 6 (sol Do Mi re do) (1763) (147).

a Grave et fugue. De beau style sous Finfluence paternelle et de Haendel
(dans la fugue) et meme de Gluck. Le contre-sujet est fort developpe*.

Theme inverse et strette. Variete tonale.

b Gavotte. Charmante, tres gluckienne.
II SONATE (ut) op. 17, n 2 (sol sol Do Do si be) (1777) (147).
Allegro. Andante.
a * Prestissimo en forme binaire, tres romantique presque pre-beethove-
nien jeune. Le theme A debute par un appel passionne qui revient sou-
vent en s'adoucissant parfois. Belle ecriture.
H SONATE (Re) op 5, n 2 (Re Re Re Re do si) (147). Mozart enfant
a ajoute des parties d'orchestre pour en faire un concerto.
b Allegro di molto.Forme simple de sonate a deux themes. Theme A assez
energique, theme B doux. Centre avec un autre motif.
Andante. Menue*.
II SONATE (Mib) op 5, n4 (Mi Mi Mi re Mi Fa) (1763) (147). En
deux parties. Mozart enfant a ajoute des parties d'orchestre pour en faire
un concerto,
b Themes francs et caracterises. Sonate a
Allegro (lere partie). deux themes.

322
 Rondo polytonal et melodique avec motif intermediaire plus vif et qui

reparait.
II SONATE (Mib) op. 17, n 3 (mi Si Si la sol) (1777) (147). En deux
parties,
b + Allegro assaL Senate a deux themes. Theme B majeur-mineur.
+ Allegro (final). Petit rondo tres inspire de Scarlatti,
II SONATE (Mi) op. 5, n 5 (Mi si sol Si Mi) (1763) (147).
'b + Allegro assaL Senate binaire a deux themes. Le theme B en Si (majeur)
reparait en ut ds dans la seconde partie Adagio.
b + Prestissimo en rondeau avec motifs varies et de jolie ecriture assez

haydnienne.
Ill b SONATE (Sol) op. 5, n3 (Re do si la sol) (1763) (147). En deux
parties. Mozart enfant a ajoute des parties d'orchestre pour en faire un
concerto.
in b SONATE (Sol) op. 17,n 4 (La sol fa mi mi) (1777) (147).
HI + SONATE (La) op. 17, n 5 (do Re Mi Mi Mi) (1777) (147).
II SONATE (Sib) op. 17, n 6 (Mi re do si Fa) (1777) (147).
b -f Allegro. Sonate a deux themes. Le theme A n'est pas reexpose.
a + Andante (Mi b) Lied binaire. Belle et noble ligne melodique, expressive.
.

Belle ecriture sonore avec des suites de tierces.

b * Prestissimo. Tres brillant. Belle ecriture.

Johami Christopli F. Baeh

(Leipzig 1732 1795).
Le Bach de Biickebourg.
Compositeur fecond.

II b + ALLEGRETTO CON VARIAZIONI (240). Sur Fair Ah ! vous dirais-

je maman La variation VI est un joli menuet

.
;
la variation VIII, a la

souabe, est deja un prototype de la valse viennoise ; les variations II, VII,
IX et XI sont jolies.

Choix :
Theme, variations I, II, VI a IX, XL
III b ANDANTE (Sol) (114).
lib MENUET (La) (114).
n b RONDO (Ut) (129).
Ill SONATE (Re) (218).
b Andante.
b + Final allegretto. Joli et coulant. Jolie ecriture pour les deux mains.

Jean J. Beauvarlet-Charpentier
'

Abbeville 1734 1794).

Organiste remarquable a Lyon et a Paris.

Ill b + FUGUE (sol) (204). Beau theme. Ecriture simple et libre. Belles modu-
lations et belle peroraison.

323
 I SONATE (Sib) (42). Avec violon non obligato.

(Lucques 1743 1805).

Celebre et fecond compositeur instrumental. Grand violoncelliste.

n SONATE (Ut) (do Mi Sol Do). Avec violon non obligato.

b * Largo. Doucement elegiaque.
II SONATE (Mi b) (sol La sol fa mi). Avec violon non obilgato.
'

b # Final (Rondo). A deux themes :

(en Mi b) charmant et coulant et B
A
(en ut) impetueux et vif. Des motifs secondaires et legers composent une
structure interessante.

II SONATE (sol) (re Sol re do si). Avec violon non obligato.

b $ Cantabile (2 e partie)
(Mib), Melodie simple mais expressive.
B + Presto assai (final). Du feu et de la vivacite.
Nouvelle sonate italienne binaire a deux themes.
n SONATE (Si b) (fa Sol La Si fa). Avec violon non obligato.
-

b * Allegro final e
(2 partie). Nouvelle sonate italienne ternaire a deux the-
mes, Tres vivant et bien ecrit Theme A, tres petulant, en trois motifs I :

(debut), II (10
e e
mes.) qui revient parfois et III (14 mes.). Theme B
egalement en trois motifs : IV expressif (20
e
mes.), II (motif du theme A,
incorpore ici), V e
(32 mes.) et VI (4 mesures avant les barres de reprise).
Un motif VII suit immediatement les barres de reprise.

Cantallos
Compositeur espagnol.

IH B + SONATE (ut) (90). Piece piquee. Belle ecriture.

Carvalho
(Portugal ? 1798),
Compositeur d'operas.

nib '+ TOCCATA ET ANDANTE (sol) (215). Jolie ecriture. Andante ex-
pressif.

Padre Casanova
(Prov. Barcelona 1747 1799).
Organiste a Montserrat.

HI SONATE (Fa) (90),

Domemieo Cimarosa
(Pres de Naples 1749 1801).
Illustre compositeur d'operas, de renommee europeenne. CEuvres (89).

SONATES. CAHIER I.

324
Ill b + N 1 (ut) . Nouvelle senate itallenne ternalre a deux themes. Le second
theme n'est pas reexpose.
Illb N 2 (Mib). Expressive.
Ill +N 4 (Sib).
Ill b N 5 (sol). Expressive. Detacher legerement la premiere des trois cro-
ches du theme, comme il est indique par apres.
Ill b N 6 (La). Expressif et gracieux.
HI +N 7 (ut).

in #N 8 (Ut).
in b N 9 (re). Gracieuse.
HI +N 10 (Sib).

SONATES. CAHIER II.

Ill b +N 11 (Sib).
in +N 12 (La).
HI b N 16 (la). Jouer plutot forte et rythme.
Ill B * N 17 (Si b). Tres spirituel, vif et pique. Nouvelle senate italienne binai-
re a deux themes, reexposes tous deux.

in + N 18 (La).
nib N 20 (sib).

SONATES. CAHIER III.

Ill b * N (Fa). Vivant et tres leger. Notes repetees. Nouvelle sonate ita-
1

lienne ternaire a deux themes, reexposes tous deux. Theme A ( lere mes.) ;

theme B en deux motifs : I (13

e e e
mes.) et II (18 mes., 3 temps) ;
motif
III (13 e riies. apres les deux barres).
in fa * N 2 (re). Expressif.
HI b N 3 (la). Jolie sicilienne.
Ill +N 4 (Ut).
Ill B # N 6 (sol). Grande expression et belle ornementation de la melodie.

Ill +N 7 (Sib).
Ill B * N 8 (Si b) (Perfida). Alerte et piquant. Quelques parties en jeu pi-
que. De forme rondo tonal.

nib #N 10 (Re).
Ill b +N 11 (Sol). Du caractere.
HI +N 12 (La) (Gigue).

Croee
Compositeur italien.

in b 4- SONATE (sol) (174). Jolie ecriture. Nouvelle sonate italienne ternaire

a deux themes.

325
 F*
(Paris 1759 1828).
Organiste renomme a Paris. Descendant du grand Couperin.

II b * AH CA IRA (VARIATIONS) (225). Variations spirituelles sur le chant

revolutionnaire. Jolie ecriture.

Choix : Passer la 4 e variation.

tie
Compositeur frangais.

II B * PASTORALE VARIEE sous le nom de Mozart et attribue a de Cour-

bon(?) (75). Tres joli theme. Variations charmantes avec fines cadences.
Belle ecriture.

Karl Hitters de
(Vienne 1739 1799).
Compositeur instrumental remarquable,

II CONCERTO (La) avec orchestre (1779) (138).

e
b +Laihetto (2 partie).
lib + CONCERTO (Sib) avec orchestre (1779) (268).

Job. Friedr. Edelraamt

(Strasbourg 1749 1794).
Un des celebres pianistes parisiens, Partisan de la revolution, il perit cependant
sur 1'echafaud.

I SONATE (ut) avec violon non obligate (42).

a 4- Premiere partie. Un certain caractere.

b + Deuxieme partie. Expressive.

a + Troisieme partie. Sonate allemande ternaire a deux themes.

Karl F. . Faseh
(Zerbst 1736 1800).
Fils du compositeur instrumental de renom. Renove le chant choral en Allemagne.
Moura'nt, il demande que 1'on briile tous ses manuscrits.

nB * ANDANTINO ET VARIATIONS (Sol) (138). Theme simple et char-

mant Les variations ont de la fantaisie. Variation 2, melodique var. 3, ;

coupee par de brefs eclairs, d'une ecriture originale Var. 4 en

sicilienne ; ?

mineur avec belles harmonies Var. 5, tres brillante Var. 6, coulante ;

; ;

Var. 1, tres belle ecriture technique aux deux mains, belles harmonies
chromatiques inattendues.
Choix :
Theme, Variations 2 a 7.

lib MARIETTA ET VARIATIONS (La) (138). Jolie ecriture.

Choix : Variations 1, 3, 5, 7, 8, 10, 11, 13 et 14.

326
 II SONATE (Ut) (sol sol sol sol Do si).

Allegro. Court. Adagio. Court.

b # Presto. Bcriture de legerete. Des notes repetees.
II SONATE (Fa) (do La Do sol La Do).
b + Allegro moto perpetuo en triolets. Sonate allemande binai-
di motto. Joli
re a un theme. Le theme est repris sur le cinquieme degre de re apres la
barre de reprise.
Larghetto.
B + d'Emmanuel Bach.
Presto. Assez original, inspire
II SONATE(Fa) (do La sol fa mi Fa).
b + Molto allegro. Coupe binaire.
Andante.
b * Presto. Sonate allemande ternaire a un theme. Ecriture vive et legere.
II SONATE (Si b) (fa fa Si fa ds fa ds Sol).
Allegro.
b Adagio.
b * Presto,. Coupe ternaire ramassee. Ecriture tres alerte.

Claveciniste espagnol
CEuvres (90).

Ill + SONATE (Ut).

Ill B + SONATE (ut). Nouvelle senate italienne binaire a deux themes. Tres
Jeu pique. Tonalites et rythmes remarquables. Le theme
caracteristique.
B, reexpose en Mi b, module aussitot en ut,
III b + SONATE (fa). Un certain caractere.
Ill b + SONATE (Lab). Curieuse modulation par enharmonie.
HI + SONATE (Sib).
Ill b + SONATE (si). Joli style et ecriture.

Polonais.

Ill POLONAISE (Sib) (306).

(En Dalmatie v. 1750 v. 1820).

Organiste italien.

Illb ADAGIO (sol) (129),

II b SONATE (Sol) (129).

Joltasin W* Haessler
(Erfurt 1747 1822).

Organiste prodige, de renommee europeenne.

m ALLA POLACCA (Fa) (222).

327
Ill b -r ALLEGRO ASSAI (Sol) (222), Spiritual et leger. Jolie ecriture aux deux
mains alternees.
Ill + ARIETTA VARIEE (Fa) (222),
II b * GIGUE (GRANDE) (re) (22). Ecriture brillante.
Ill RONDO (Mib) (222).
II SONATE (la) (129).
b Poco allegro. Tres simple mais jolie expression.

Largo.
a * Presto (final). Grand caractere. Du feu. Belle ecriture technique pour les

deux mains. Deja un certain romantisme.

Ill SONATINE (Ut) (138) et (128).
HI SONATINE (re) (138) et (128).
a -f Presto. Caracteristique. Belle ecriture.
Ill SONATINE (Fa) (138) et (128).
b + Final. Joli rythme.
Illb * SONATINE (Sol) (138) et (128). Tres simple et charmant
HI + SONATINE (La) (138) et (128).
Ill b * SONATINE (Sib) (138) et (128). Charmant et leger. Adagio touchant

Joseph Haydn
(Autriche 1732 1809).
Eleve de Porpora. Travaille avec un orchestre a sa disposition chez les princes
Esterhazy. Cree genialement la symphonie classique. Donne des conseils a Beethoven,
a Londres comme un prince.

II b -f CAPRICCIO (Sol) (1789). Sorte de rondo polytonal sans forme stricte.

Le theme unique est populaire : Ich wollte es war Nacht Je vou-

(

drais qu'il fasse nuit ). II revient dans les tonalites variees notamment en

la, si, Ut, Fa, sol, Sib, et il est parfois developpe. L'ceuvre est trop

longue et supporte une coupure,

IB # CONCERTO (Re) avec orchestre (1782) (147). Cette ceuvre exquise
est le premier beau concerto dans le style moderne de Fepoque.

Allegro. Curieux compromis entre le concerto italien polytonal et la

forme sonate quaternaire a un theme et a deux expositions, une a 1'orches-
tre etune au piano. Le theme est en quatre motifs I (lere mes.), II (2 e :

e
mes.) qui revient assez developpe, III (12 mes.) et IV (31 e mes.) qui
est repris plusieurs fois. Le motif V (5 e mes., avant Tentree du piano)
forme une petite coda. Un motif VI (28 e mes. de Fentree du piano) re-
vient transforme dans le beau developpement Malgre la forme hybride,
cet allegro a une
une variete remarquables.
vie et

Larghetto. Penetrant et inspire. Le second fragment du theme (notes

repetees) fait Tobjet d'un beau developpement
Rondo alTongharese, a trois themes tres differents, veritable nou-
veaute, qui sera reprise et amplifiee par Mozart Theme A vif et gai, B
au rythme agreste, C legerement melancolique. La tete du theme A e,st

328
 constamment developpee, ce qui amene une grande variete a la reprise

thematique.
II CONCERTO (Fa) avec orchestra (1771) (268). (Euvre interessante,
mais loin de valoir les senates de la rneme epoque.

Allegro de forme senate a deux themes. Le theme B en Ut (a la lettre E)

est reexpose apres le developpement et avant le theme A.
b Andante. En style severe.
+ Presto. Tres alerte.
I b + CONCERTO (Sol) avec orchestre (1783) (138). OEuvre aimable et va-

Compromis
riee. Allegro. entre la forme concerto italien et la forme sona-
te a un theme. Grand fractionnement thematique imite de C. Ph. Emm.
Bach. Theme en deux motifs: I (lere mes.) et II (9 e mes., 4 e temps);
Differents motifs: III (14 e mes. apres Tentree du piano), IV (apres le
point d'orgue), V (5
e
mes. apres le point d'orgue), VI chantant et ryth-
me e
(18 mes. apres le
e
point d'orgue) et VII (25 mes. apres le point d'or-
gue). Adagio. De 1'ampleur, surtout a la partie solo. Presto, Rondo
polytonal fort joli et tres alerte dans lequel le theme est developpe. In-

Emm. Bach qui-vivait

spire par C. Ph. encore a ce moment.
DIVERTIMENTI. Voir a Senates.
I B + FANTAISIE (Ut) (v. 1789). Charmante oeuvre en forme de rondo-sonate,
forme deja employee auparavant par Mozart. Les themes A et B sont
exposes dans des tons differents, puis reexposes dans le merne ton. Le
theme B reprend les premieres notes de la cinquieme mesure du theme A.
Celui-ci est developpe dans divers tons avec une grande variete et de
jolies surprises tonales.

nib MENUET DU BGEUF (1789) (225). Arrange d'apres 1'orchestre par

Fauteur.

HB PIECES (DOUZE PETITES) (1790) (258).

N 1 (Sib). Tres gracieux.
N 2 (Fa). Spirituel avec joli rythme.
N 3 (Ut). Sur un theme de symphonie.
N 4 (Re) et N 5 (Re). Gracieux.
N 6 (Re). Tres vif.
N 9 Menuet (Re). Type parfait du menuet pompeux, le trio etant plu-

tot un joli laendler (valse allemande).

N 10 Menuet (Fa). Plutot un laendler danse qui, par ,
la suite, in-

spira souvent Mozart, Beethoven et surtout Schubert

N 11 (Fa). N 12 (Ut).
Ill + RONDO (La) (190).
m SONATINE (Divertimento ou Partita) (Ut) (do Mi Sol Do do) (avant
1765) (147). Style nouvelle sonate italienne a un theme.
:

HI b SONATINE (Divertimento) (Ut) (Sol Sol mi Sol Sol Do) (avant 1765)
(147). Allegro de style nouvelle sonate italienne ternaire. Jolie reexpo-

329
 sition variee. Andante. Charmant et pimpant. Menuet. Charrnant,
celui-ci plutot dans le style allemand
HI SONATINE (Ut) (do Re Mi) (1766) (221). Nouvelle senate italienne.
Ill -f SONATINE (Ut) (sol Do si Do Re) (1767) (221).

n SONATE (Ut) (sol Do sol) (1767). Senate pour piano et violon, mais
le violon est non obligate,
I SONATE
(Ut) (do Mi Sol mi Do) (1773).
B + Allegro de forme senate a deux themes, d'apres le rneme rythme. Joli

developpement.
Adagio. Assez ample.
B + Finale. Plein d'imprevu rythmique. Forme senate a un theme.
I SONATE (Ut) (do Mi Sol Sol Sol) (1780).
B Allegro. A deux themes. Tres alerte et spiritual. Predominance du rythme
initial du theme A. Joli developpement inattendu apres la reexposition de
A.
b -f Adagio. Chantant Final. Charmant.
II SONATE (Ut) (sol sol Mi do si Sol) (1789).
b Andante (lere partie). Quelques beaux accents.
I B * SONATE (Ut) (Do sol mi La re) (1791). Allegro de forme senate a un
theme. Exquis de legerete. Surprises rythmiques. Beau developpement du
theme A. Adagio. Expressif. Belle ecriture musicale. Final. Spirituel

et rythmique.
I B + SONATE (Ut) (do Sol Do Mi) (1796), D'apres le Trio. Le violon et le

peu pres non obligato (facile a arranger). Allegro de

violoncelle sont a
forme sonate a deux themes. Ecriture tres avancee pour 1'epoque. Deve-
loppement surprenant de beaute. Andante (La). Suave et d'ecriture

admirable. Final. Extraordinaire d'esprit et de modernite d'ecriture.

Depasse les premieres compositions de Beethoven de cette epoque.

H B + SONATE (Ut) (sol Do Mi Sol mi do) (40 A). A arranger d'apres le Trio.

Adagio pastorale et vivace assai.

ttfi
/
r
C8~.^

Courte introduction dans le climat de Schobert, suivie d'une partie

rapide qui reprend le theme lent avec grande simplicite, presque a la

Clementi. Le theme B debute comme A, puis continue tres varie. Beau
developpement dans lequel le ton s'eleve en puissance. Belle rentree
variee de A en majeur-mineur. Molto andantino d'un charme simple.
Tres melodique. Finale. Presto d'un esprit gamin delicieux. Sonate
a deux themes avec quelques accents vigoureux au theme B. Charmant
developpement thematique.

330
 I b SON ATE (Ut) (Do Do sol Mi Mi). A arranger d'apres le Trio (Editions
courantes). (Euvre specialement pour des pianistes pen avances. Adagio
e allegro. Sonate a deux themes fort developpee. Andante. A jouer
dans le tempo indique. Sorte de rondo avec, au centre, un adagio

plaintif et, plus loin, un allegro, pour terminer par le theme initial
II B * SONATE (ut) (sol Mi Mi re si be) (40 A). A arranger d'apres la Sonate
avec accompagnement de violon et de basse. Andante. Theme en mineur
en majeur suave avec variations d'une charmante ecriture.
expressif, puis

Allegro spiritoso. Populaire et tres caracteristique du style de Haydn.

Theme B dans le grave et plein de noblesse. Beau developpement im-
portant et varie du theme initial (A).
I A + SONATE (ut) (1771). La premiere grande senate du maitre.
Moderato.

Deux themes : A simple et profond, B consolant (15 e mes.) et se

terminant par cette belle cadence melodique. Admirable petit deve-
loppement du theme A, qui amene une grande intensite sonore et expres-
sive. Reexposition de A varie, emouvant dans son chromatisme.

Andante. Reposant et expressif. Finale. D'expression inquiete et deja

romantique. Belle peroraison.

I aA SONATE (utds) (1780). Moderato dans lequel tous les motifs sont
amplifies ce qui presente plus d'interet qu'un developpement par sim-
ples repetitions. Centre moins interessant Belle reexposition. Scherzo.
Fraicheur. Menuet. Belle interpretation melancolique. Trio suave en.
Utds.
HI b SONATE (Re) (Divertimento) (la Re la fa La fa) (1763) (147).
II SONATE (Re) (re Fa mi Sol Do) (1767).
b + Final Presto leger et vif. Le theme A presente une coupe curieuse de
cinq mesures.
I SONATE (Re) (la Fa la Sol la Fa) (1767).
B * Moderato. Une des premieres oeuvres de piano dans laquelle se manifeste
la personnalite de Haydn. Deux themes d'une grande variete rythmique et
expressive : A (au debut) et B (mes. 19). Beau developpement des deux
themes.
B + Final. Tres alerte et piquant.
I SONATE (Re) (la Re la fa Sol miX (1773). Existe egalement avec vio-
lon (non obligato).
b Adagio. Jolie phrase, s'enchainant au Final. Jolis rythmes syncopes.

331
 Ib SONATE (Re) (la Re Fa La fa) (1778). Allegro. Theme original.
Andante (re) expressif. Menuet charmant.
IB % SONATE (Re) (Re re re re Mi re) (1780). Allegro d'un grand brio.
Les deux themes ont une expression vive. Adagio court mais d'une gran-
deur emouvante. Ties belles harmonies. II s'enchaine au Final, rondo a
trois themes, tres enleve.
II SONATE (Re) (la Re Re Re) (1784).
B -f Andante (lere partie). Theme dont le rythme est repris et varie a 1'infini

avec une ingeniosite surprenante. Prefigure, a un certain moment, le the-

me initial du premier allegro de Top. 106 de Beethoven.
II B SONATE (Re) (re Mi Fa Re la fa, sans les appogiatures) (1795) en
deux parties. Andante en rondo. La seconde moitie du theme A avec ses
octaves liees (mes, 11) prefigure le style de Schubert dans ses senates de

piano. Plus loin, des tierces audacieuses. Finale. Une ombre qui passe.
Joli chromatisme. Prefigure Beethoven.
I SONATE (Re) (La fa Re Re do Fa). A arranger d'apres le /Trio des
editions courantes.
b # Andante. Theme et variations gracieux. Une variation avec des octaves
brisees aux deux mains.
A Andante (re). Sorte de sicilienne d'une expression touchante et meme
profonde par moments.
B + Allegro assai. Theme simple avec beau developpement Remarquons la
rentree du theme en Si, par equisonnance apres ^affirmation du ton de
Mib.
I SONATE (Re) (Un accord, puis Fa mi Sol fa Si). A arranger d'apres
:

le Trio (Editions courantes).

B + Allegro. Theme A melodique dont la cellule engendre le theme B et qui
est constamment developpee. Jolie coda staccato qui est rappelee dans le

developpement
A Andante. Simple et tres expressif avec d'admirables harmonies.
B Allegro ma dolce dont le titre est tout un programme. Ecriture chatiee
et expressive.

I SONATE (re) (la Re Fa mi Sol fa) (40 A). A arranger d'apres la So-
nate avec accompagnement.

Molto andante.

.-.
rr*
I

Theme en mineur expressif et en majeur suave avec de belles va-

riations.

332
 B + Cantabile, adagio ma non troppo. De la grace et une extreme legerete
d'ecriture.

B * Finale vivace. Sonate a un theme, simple mais constamment developpe

avec tine belle ecriture polyphone,
II B -f SONATE (Mi b) (si Sol fa mi re do) (1789) (40 A).
arranger d'apres A
la Sonate avec accompagnement. Allegro moderate. Sonate ternaire a
deux themes. Tranquille et expressif, avec joli developpement. Tempo
di Minuetto. Lied ternaire developpe d'un charme tranquille. Le theme
A est tres varie. Theme B melodique.
I SONATE (Mib) (mi La Do si la sol) (40 A), A arranger d'apres la
Sonate avec accompagnement.

AB-f Allegro moderate.

out

Partie importante. Theme noble et beau developpement thematique

d'une certaine puissance dans les tonalites variees. Des tierces.

B Poco adagio. Simplicite et charme. Jolies suites harmoniques .avant la

rentree du theme.
B * Finale allegro. Spirituel et preste. Beau developpement thematique mo-
dulant.

SONATE (Mib) (mi La sol fa mi re). A arranger d'apres le Trio (Edi-

tions courantes).

BA+ Allegro moderate. Sonate a deux themes, tres developpee avec ampleur.
Le theme B issu de la cellule de A se poursuit admirablement en mineur.
BA* Andante con mote. Simple mais belle ecriture legere, moderniste. S'en-
chaine au final d'une maniere admirable.

B * Preste. D'un beau rythme. Admirablement developpe, et pre-beethove-

nien par moments.

SONATE (Mib) (Un accord, puis : Si mi Do fa). A arranger d'apres

le Trio (Editions courantes). Poco allegretto. Lied-rondo developpe, va-
rie et de belle ecriture. Andantino et innocentemente. Simple et sua-
ve, dans le ton eloigne de Si. Une belle modulation pour enchainer cette

partie a la suivante. Finale. Presto assaL Delicieux de verve legere.

Beau developpement accompagne de simples gammes et avec de beaux

rythmes.
n SONATE (Mi b) (Mi si Do si la sol) (1786) (40 A). A arranger d'apres
la Sonate avec accompagnement.

333
 BA f Allegro moderate.

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fr
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On peut prendre cette partie dans un mouvement tres allant
(l'Aperto de Mozart!). La tete du theme initial est tres developpe,
parfois avec un sens moderniste et de belles modulations.
B % Presto. D'une vivacite extreme. Belle ecriture, beaucoup de notes repetees.
IB + SONATE (Mib) (sol Si sol. La Si) (1766). Moderate. Charmant, sim-
ple, varie. Plan de sonate extremement simple. Le centre ne rappelle pas
les themes. Andante. Important Jolie ecriture contrapuntique. Fi-

nale. Tres alerte.

lib + SONATE (Mib) (Mi La be
(1773). Existe aussi avec violon
sol Si)

(non obligate). Moderate. Jolie ecriture. Menuet. Court et charmant.

IB + SONATE (Mib) (Si sol La fa Sol). Allegro. Deux themes assez vifs.

Theme A-I (au debut) -II (4

e
mes.). Tres joli developpement de I et
surtout de II. Menuet Gracieux. Finale. En variations. Jolie modula-

tion a la 3 e
variation qui est plutot un beau developpement du theme.
I SONATE (Mi b) .(Mi si la la sol) (1780).
B # Allegro a un theme. Charme et legerete exquise inimitable, absolument
propre a Haydn,
a Adagio. Pathetique.
b Menuet. Pompeux.
I B * SONATE (Mib) (sol Si la Do si) (1790). Allegro de forme sonate ter-
naire a un theme. La coda a la reprise (avec ses notes repetees et ses
tierces) est admirablement developpee plus loin, aussi bien que le theme
A. Adagio. Un des plus beaux adagios de Haydn atteint au pathe- ;

tique dans le developpement Menuet Style ferme ;

beau trio en mi-
neur, prefigurant Schubert.

'SONATE (Mib) (mi Sol Sol La) (1798). GEuvre d'une grande no-
blesse et admirablement conduite.
Allegro de forme sonate a deux themes. Le theme A est en deux
motifs : I
majestueux beau chromatisme (10 e mes.).
(au debut) et II d'un
e
Motifs III, contrepointe (20 mes.), qui revient avec d'autres notes mais
:

avec le meme rythme et IV, motif en triples croches (24 e mes.), qui repa-
rait egalement. Le theme B, leger et aile, est aussi en deux motifs V (27
e
:

VI (29 e mes., 3 e temps). Dans cette exposition a-I revient con-

mes.) et
stamment Magnifique developpement dans lequel les differents motifs
reviennent toujours varies b-V, IV, III, a-II, IV, V, a-II, dans cet ordre
:

delicieusement fantaisiste et avec une grande variete tonale.

334
 Adagio (en Mi). Lied ternaire. Bcrit dans cette tonalite audacieuse
que Beethoven lui-meme a rarement risque employer. Noble et expres-
sif. Beaute melodique et ecriture admirables.

Final. Alerte et spirituel et parfois frenetique avec son rythme con-

tinu. Forme : senate a un theme. Developpement admirable de diffe-
rents motifs.
II SONATE (Mi) (Mi mi Sol La Si) (1767).
b Moderate. Adorable tranquillite.
b Menuet. Charme.
B ^ Final Grande vivacite.
II b + SONATE (Mi) (Mi si Do si la) (1773). Allegro. Du charme. Andante.
Jolie tranquillite. Menuet (final). Du charme.
I b 4- SONATE (Mi) (Si la sol fa mi) (1776). Moderato. Douceur et legato.
Allegretto. Beau style severe. Final Tres alerte.
I SONATE (Mi) (si Mi Fa Sol La) (1797). A arranger d'apres le Trio
(Editions courantes).
B + Allegro. Admirable musique. Exemple interessant de chant lie accom-
pagne par du staccato, done du piano et non plus du clavecin. Audaces
harmoniques et tonales.
a Allegretto. Cette partie developpee commence par un solo de clavier.
C'est un aria instrumental selon 1'ancien style et qui a du caractere.
B + Finale allegretto. Rondo. Theme simple et coulant qui se deroule de fagon
originale en employant Tequisonance et un leger developpement du theme
initial.

II A * SONATE (mi) (Sol reds Mi) (1778), CEuvre assez courte mais par-
faite etdont les trois parties font un tout. Presto. Forme sonate a deux :

themes : A (au debut) inquiet et B (apres le point d'orgue), en Sol, plus

calme. Beau developpement du theme A puis, apres la reexposition, beau
developpement de la petite coda. Adagio. Delicieuse expression.
Finale en rondo, d'expression inquiete.
I SONATE (mi) (Mi si Sol reds) (1788). A arranger d'apres le Trio
(Editions courantes).
BA+ Allegro moderato. Sonate a deux themes, d'un grand style ample. Theme
A de grand caractere, theme B plus leger et gracieux. Tres beau deve-
loppement des deux themes.
B Andante. Tour a tour gracieux et profond.
Ba -f- Presto. Rondo tres alerte. Tres beau developpement rythmique avec, par
moments, de Pampleur.
I SONATE (Fa) (do Fa La fa fa) (40 A). A arranger d'apres la Sonate
avec accompagnement.
B % Allegro. Simple mais plein de finesse. Joli theme de coupe curieuse. Belle
ecriture.
B -f Minuetto. Extreme finesse et legerete. Bien imiter les pkzicati du violon
dans les petits accords arpeges.

335
 B * Thema, adagio finale. Joli theme cfune coupe interessante. Variations
tres jolies et d'une fine ecriture.
II SONATE (Fa) (Fa do Fa La fa Sol) (40 A). A arranger d'apres la So-
nate avec accompagnement
B # Allegro.

Theme A, beau et franc, a la Haydn. Theme B gracieux et leger.

Beau developpement du motif de la coda.
B + tempo di minuetto. Rondo-sonate tres
Finale, gracieux, a deux themes qui
donnent une certaine importance a cette partie-menuet.
II SONATE (Fa) (fa La Si Do Do Do Fa) (40 A). A arranger d'apres la

senate avec accompagnement.

B # Vivace.

Tres alerte avec beau developpement des deux themes et ren-

tree exquise du theme A.
BA Tempo di minuetto. C'est le menuet eleve a la hauteur d'un chef d'ceuvre
de sensibilite, surtout la partie en mineur.
Ill SONATE (Fa) (Divertimento) (Fa la Do si Re do) (1766) (147).
Nouvelle sonate italienne.
IB * SONATE (Fa) (Do la fa La fa mi) (1773). Chef d'ceuvre de grace,
d'esprit et de sentiment. Complete dans ses trois parties. Allegro de for-
me sonate a deux themes A rythmique et B (Ut), leger et aile, avec
:

une pointe demotion. Charmant developpement de A par fragments.

Adagio. Tendre, melancolique et touchant Belle ecriture et belles har-
monies. Final Tres preste et spiritual Joli jeu thematique.
SONATE (Fa) (Fa do do do) (1776). Appartient a une epoque feconde
en symphonies d'orchestre et sonates pour piano.
* Moderato. D'une originalite exceptionnelle et pleine de surprises, cette
partie est de forme sonate a deux themes A rythme et B leger et aile.
:

Developpement thematique de qualite, dans lequel les deux themes sont

rappeles.
+ Andante. Belle ecriture.

336
 B + Menuet Rythme original avec un trio ravissant en mineur.
II SONATE (Fa) (de Re Mi Fa 'Sol) (1788).
+ Moderate.
b Larghetto. Expression touchante. Jolies harmonies,
b -f Final Alerte. Curieuse coupe thematique.
I SONATE (fads) (do Re do Mids Fa) (1796). A arranger d'apres le

Trio avec violon et violoncelle non obligate. II n'y a que quelques notes
de violon a a j outer dans 1'adagio.
a * Allegro. Belle ecriture. Modulations hardies,
A ^ Adagio (Fads). Admirable d'expression. Get adagio a ete utilise egale-
ment dans un quatuor a cordes.
a + Final-Menuetto. Rythme persistant dans un style severe. Beau centre

(trio) en Fa diese.
in b SONATE (Sol) (Divertimento) (re Sol Re si Re) (1766) (147).
H SONATE (Sol) (Re si sol Sol) (1766).
b + Allegro (lere partie). Jolie ecriture.
b + Adagio. Simple et charmant.
Ill SONATINE (Sol) (sol Si sol Si sol Do) (1767) (206).
II SONATE (Sol) (re Sol La Si Do Re) (1776).
b Allegro. Menuet. Charmant.
b 4- Finale. Alerte. Joli jeu thematique.
II B * SONATE (Sol) (si Do Re sol sol) (1780). Allegro. Rondo a trois the-

mes. Bien charmant Jolie ecriture. Adagio. De 1'ampleur. Prestissi-

mo. Fin, tres leger.

II SONATE (Sol) (sol sol La re Mi Fa) (1784), En deux parties.
B -f Allegretto. Jolies variations sur theme double, majeur-mineur.
B * Presto. Rondo tres varie et admirablement ecrit
II SONATE (sol) (re Mi re Sol) (1786).

A + Moderato (lere partie). Belle expression,. beau chromatisme et belle

ecri-

ture musicale.

b Allegretto.
I SONATE (sol) (re Sol fa ds Sol La Si) (40 A). A arranger d'apres la
Senate avec accompagnement
AB# Andante.

Theme plein de charme en mineur, puis suave en majeur avec

variations d'une belle ecriture. Le Presto qui suit est une variation
dans un tempo rapide d'une ecriture travaillee.

337
 B # Adagio ma non troppo. Belle ecriture de tendance moderniste. Expres-
sion gracieuse.
B * en octaves, d'expression inquiete et pre-romantique. Beau
Presto. Theme
developpement varie. Le theme est repris en majeur et termine la par-
tie en gaite.

B * + SONATE (La b) (La mi Do si si la) (1789). A arranger d'apres le Trio

courantes). Allegro moderate. Lied-sonate a un theme plein
de
(Editions
grace. Modulation enSi, puis beau retour en Lab. Adagio (en Mi).
Belle phrase du violon a transcrire au clavier. Rondo vivace. Spirituel
et leger. Beau developpement sur le rythme initial.
II SONATE (Lab) (Mi do La La) (1786). Existe egalement en senate
pour violon en Sol.
b * Moderato. Fin, coulant.
B Menuet. Une simple perfection.
b * Rondo. Charmant Tres belle ecriture,

I SONATE (Lab) (la Mi re re do) (1786).

B * Allegro. Forme senate a deux themes. Theme A chantant, B coulant et

plus vif.
Developpement tres simple. Belle ecriture musicale.
A + Adagio (Reb). En style polyphonique expressif d'une belle ecriture.

Beau developpement apres la reprise.

B * Finale.
III SONATE (La) (La Si Do Re Mi) (1763). Style nouvelle senate ita-

lienne.
II SONATE (La) (la Do Mi re do si) (1773). Existe aussi avec violon
(non obligate).
B 4- Theme en cor de chasse. Charmants developpements.
Allegro.
b Menuet Le theme est traite al rovescio ou a Tecrevisse c'est-a-dire,
le theme revenant sur ses pas.

Finale.
II SONATE (La) (mi Fa mi re Mi do) (1776), Les trois parties de cette
sonate s'enchainent, a 1'imitation de certaines senates de C. Ph. Emm.
Bach.
b -f Allegro. Charmant et pittoresque. Plusieurs imitations de cor de chasse.
b Adagio. Menuet
II SONATE (La) (La mi Do Re Mi re) (1786) (40 A). A arranger d'apres
la Sonate avec accompagnement.
ab + Adagio. Une certaine suavite.

B & Vivace. Theme alerte, spirituel et original. Ecriture et developpements

egalement interessants.
I SONATE (La) (Trois accords, puis: Mi do la Fa) (40 A). A arranger
d'apres la Sonate avec accompagnement.
BA+ Allegro moderato. Belle ecriture travaillee. Beau developpement avec
belles et surprenantes modulations.

338
 B + Andante. Melancolique. Ecriture interessante. Theme majeur au centre,

puis reprise du theme initial avec variations. Se relie au final.

b -f Allegro. Public a part comme RONDO (en La) pour clavier (v. a ce

titre).
HI SONATE (la) (La sol fa mi re do) (1767). Style: nouvelle sonate
italienne.
I SONATE (Sib) (Fa mi re si Do). A arranger d'apres le Trio (Edi-
tions courantes).
B + Allegro. Sonate a deux themes. Ecriture tres variee et developpement
tres chromatique dans un grand style.
B ^ Andante cantabile. Beau theme expose dans le registre grave a la main
gauche seule, puis constamment varie dans une ecriture extremement
legere.
B + Finale allegro. Un menuet plein de grace avec un beau trio en mineur.
II SONATE (Sib) (si Re Fa Sol La) (1786) (40 A). A arranger d'apres
la Sonate avec accompagnement.
B + Allegro moderato. Theme A tres allant (P Aperto ,
de Mozart). Theme
B inspire d'Emmanuel Bach. Developpement tres vivant
B + Tempo di minuetto. Delicieux morceau. Expression pleine de finesse.
Ecriture tres legere.
II SONATE (Sib) (si si Re Re Fa Fa mi Fa) (v. 1763).
b Moderato.
a -f Largo. Belle expression et belle ecriture.
b Menuet avec un joli trio en si b.

II SONATE (Sib) (si si Re Re Fa Fa Si la) (1767). Bipartite. Allegro.

Belle legerete. Moderato (Menuet). Joli style.

II SONATE (Sib) (si Do Re Mi Fa) (1767) (22, Vol. III). Style : nou-
velle sonate italienne.

II B -h SONATE (Sib) (Si la sol fa mi) (1784). En deux parties. Allegro. For-
me sonate a deux themes. Beau jeu rythmique. Theme A varie en trois

temps) theme B
e e
motifs : I (lere mes.), II (6 mes.) et III (8 mes., 3 ;

majeur (20 mes., 4 temps), V

e e
tres important, d'abord IV rythmique en
e
melodique en mineur (25 mes.) et VI a nouveau en majeur (35 mes.),
e

leger et souple, puis la coda VII (2 mes. avant les deux barres). Le theme
B a plus d'importance que le theme A, idee que Beethoven reprendra en

Famplifiant La petite coda VII est reprise aussitot dans le beau deve-
loppement (Mozart en fait de meme dans la Sonate en Re 6/8). Motif
VIII (16 e mes., 3 e temps, apres les deux barres). Finale. Belle ecriture.

II A + SONATE (si) (1776). D'un beau style severe et express*! Allegro. Style
impressionnant et dramatique. Menuet. En majeur avec beau trio
en mineur. Final. Dramatique et de grande force rythmique.

SONATES (TROIS), publiees sous le nom de Haydn, sont rendues a

Hoffmeister (v. a ce nom).

339
I VARIATIONS SUR UNE ARIETTE (Mib) (1771) (128).
Ib + VARIATIONS SUR UNE ARIETTE (La) (1771) (128). Joli theme
charmant. Les variations ne suivent pas ,
le theme a la lettre. Variation
5, joli dialogue entre la basse et le soprano ;
Var. 8, spirituelle ;
Var. 9,

chantante a la basse ;
Var. 11.
Choix: Theme : Variations: 1 a 6, 8, 9, 11, 12, 15.
I A * VARIATIONS (ANDANTE ET) (fa) (v. 1790). Un des chefs d'ceu-
vre pianistiques de Haydn. Cest une merveille depression et d'ecriture,
surclassant les variations de Mozart. Un theme double, en mineur et ma-
jeur alternes mineur depression inquiete et profonde, le majeur plus
: le

repose. En general, le theme est suivi de pres, mais avec quelle variete
rythmique, et meme expressive. Le rythme pointe domine Texposition
du theme en mineur et reparait a la fin, developpe, atteignant une veri-
table grandeur. Les variations mineures sont profondement touchantes
et les majeures ont une extreme delicatesse.
II B * VARIATIONS (THEME ET) (Ut) (1790) (117). Variations tradition-
nelles, mais d'une grande legerete d'ecriture. Variation 3, belle par son

depart belliqueux et spirituel ;

var. 5, s'ecarte du theme en beaute.
Choix : Theme. Variations : 1 a 3, 5, 6.
II VARIE (ROXELANE, AIR) (1777).

Franz A. Hoffmeister
(En Bade 17541812).
Compositeur et editeur de musique a Vienne.

II SONATE (Ut) (266). Pulbiee sous le nom de Haydn.

b 4- Allegro. Partie assez developpee et bien construite. Simple et inspire par
le style de Haydn,
b Menuet Tres haydnien, mais charmant.
-I- Finale.

II SONATE (Re) (266). Publiee sous le nom de Haydn,

n 4- SONATE (La) (266). Pulbiee sous le nom de Haydn,
b e
Andante (2 partie). Plein de grace,
b 4- Finale. Rondo tres alerte et joyeux. Belle ecriture.

Mcolas J. Hullmandel
(Strassbourg 1751 1823).
Eleve de C. Ph. Emm. Bach a Hambourg. Excellent pianiste.

H SONATE (Re) (v. 1787) (107).

b + Adagio. Finale.

II SONATE (Mi b) (sol La Si Si Si) (42). Avec violon non obligate.

b Andante (2 e partie). Expressif avec de jolis chromatismes.
b e
4- Allegro (3 partie).

340
 A. Kozelneh
(Autriche 1748 1818).
Pianiste et compositeur instrumental fecond.

II SONATE (Lab) (107).

b + Variations, Ecriture technique pre-beethovenienne du debut, surtout dans
3es variations 4 et 6.

Godofredo G. Krebs
Compositeur allemand.

HI SONATE IV (Mi b).

b -{-Allegro. (226).

Guillanme Lasceux
(Pres de Paris 1740 1831).
Organiste renomme.

in FUGUE (re) (204).

Ill FUGUE (mi) (204).
Ill NOEL LORRAIN (204).

Vineenzo Afaufrediiti .

(Pres de Florence 1737 1799).

Pianiste. Travailla a Saint Petersbourg.

Ill SONATE (re) (161).

Giovanni A* ifatielli
Compositeur italien. Eleve de Wagenseil a Vienne.

HI TROIS PIECES (129).

Wolfgang Amadous Mozart

(Salzbourg 1756 1791).
Grand genie musical d'une fecondite inouie. Voyage des 1'age de six ans et s'initie
ainsi aux differents styles. Des reussites totales dans tous les genres de musique.

Les numeros d'ceuvres qui suivent les titres sont ceux de la nouvelle
(troisieme) edition du catalogue de Koechel Kochelverzeichnis revue ,

par Einstein (1936). Les numeros de Tancienne edition sont mis entre
parentheses, sauf s'ils correspondent avec ceux de la nouvelle edition.
Les morceaux qu'on ne trouve pas dans les editions courantes, sont
publiees par la firme Breitkopf dans la serie W.A.M. avec indication du
numero du catalogue de Kochel (l
re
et 2 e editions).

HI b ADAGIO (Ut) K 617 a (K 356) (1791). Pour harmonica (Glashar-

monika). Peut se jouer au clavier.

Ill ADAGIO (re) K 385 h (K Anhang 34) (1782) (16).

341
Ill A ADAGIO (si) K 540 (1788). De forme lied ternaire, le theme etant
rappele a chaque division. Grande expression avec admirable chromatisme
et des tonalites audacieuses.

Ill ALLEGRO (Ut) K. 5 a (K 9 a) (do Mi Sol mi

re) (1763) (16).
ALLEGRO ET ANDANTE (Fa) K 533 (1788). Voir a SONATE (Fa),
avec le RONDO (Fa) K. 494 (1786).
Ill ALLEGRO (Sol) K
72 a (sol Re Sol fa) (1769) (289).
Ill ALLEGRO (Sib) K..3 (1762). Ecrit a 1'age de six ans.
Ill b * ANDANTE FUER EINE WALZE IN EINE KLEINE ORGEL (Fa)
K 616 (1791). Renseigne dans les lere et 2 e editions du K. V, comme
ANDANTE (RONDO) (K. Anhang 145 a). Publie dans certaines edi-
tions comme RONDO (ANDANTE). mecanique et ar-
Ecrit pour orgue

range au piano par Mozart. Jolie ecriture fine et ouvragee. Joli develop-

pement apres la deuxieme exposition du theme A.

in ANDANTE (Si b) K. 5 b (K. 9 b) (si Re do Re Mi) (1763) (95).
in ANDANTINO (Mib) K. 588 b (K. 236) (1790).
CAPRICCIO. Voir a Fantaisie ou Preambulum.
CONCERTOS K 37 ? 39, 40 et 41 (1767). Adaptations de parties de so-
nates d'autres compositeurs. Mozart, a 1'age de dix ans, prit des par-
ties de Senates de differents compositeurs et y ajouta des preludes, in-
terludes et postludes d'orchestre pour en faire de petits concertos qu'il

appelait lui-meme Pasticci .

Pour ces concertos, voir aux noms des differents auteurs indiques
ci-apres en regard de chaque partie de ces oeuvres :

CONCERTO K. 37 :
Allegro Raupach H. F.
Andante Schobert
Allegro Honnauer L.
CONCERTO K 39 :
Allegro spiritoso Raupach H, F.
Andante Schobert
Molto allegro Raupach H. F.
CONCERTO K. 40 :
Allegro maestoso Honnauer L.
Andante Eckard
Presto C. Ph. Emm. Bach
CONCERTO K. 41 :
Allegro Honnauer L.
Andante Ranpach H, F.
Molto allegro Honnauer L.
I b -f CONCERTO (Ut) K 246 (1776). Allegro aperto. Tres allant Theme A
tres important et interessant fractionnement thematique. Un motif du
theme A est repris pour constituer le theme B, a Texemple de J. Chr.
Bach (Concerto en Mib). Ce precede est repete bien plus tard dans le
Concerto en Mib, K. 449, et le Concerto en Sib, 456. Le piano et K
Forchestre dialoguent avec plus d'interet que dans les concertos qui ont

precede celui-ci. Le developpement, moins interessant, ne se fait pas

342
 d'apres le theme. Andante. Charmant et interessant comme structure

thematique. Rondeau. Tempo di minuetto. Charmant, inspire, avec

rythme original et souple. De forme rondo-sonate !

I CONCERTO (Ut) K 387 b (K 415) (1783).

a + Allegro. De
forme senate quaternaire a deux expositions. Cette partie
commence par une magnifique entree d'orchestre qui presente, comme
a d'autres endroits d'ailleurs, un bel equilibre d'ecriture contrapuntique
et libre. Le theme A est simple mais d'une grande variete. Remarquons
que Forchestre n'expose pas de theme B c'est le soliste qui le fait. Ce
;

theme B (34 e mes. de Fentree du piano) est court et doucement ex-

pressif.

b Andante. Simple et charmant, de forme lied ternaire a deux themes.

B + Allegro. Cette partie, de forme rondo, est tout a fait delicieuse et admira-
blement ecrite. Le theme A, exquis et populaire, est de coupe originale.
Un Adagio interrompt a deux reprises. Jolies rentrees du theme. Beau
developpement de A a la troisieme exposition. Cette partie se termine
dans la plus grande finesse.
I B * CONCERTO (Ut) K
467 (1785).
Allegro maestoso de forme senate quaternaire a deux expositions : Aa
Forchestre, puis A et B au piano. Le theme A, d'un beau rythme, est en
trois motifs : I (lere mes.) qui est souvent developpe, II (2 e mes.) et III
(5
e
mes.). Motifs intermediates : IV (28 e mes.), V (44
6
mes.), VI (52
e

e
mes), VII (a Fentree du piano), VIII (12 mes. apres le point d'orgue) et
IX (30 e mes. apres le point d'orgue) d'une certaine grandeur. Le theme B
e
(en Sol), expose pour la premiere fois au piano (49 mes. apres le point
d'orgue) est suivi immediatement d'un developpement de a-I-II. Motif in-
termediaire : X
(31 mesures avant le grand tutti du centre). Apparition
inattendue d'un motif important XI (en mi) (apres ce tutti), suivi du

developpement d'un motif XII (16 mes. apres ce meme tutti) et non
d'un developpement sur le theme principal. La partie de piano presente
beaucoup de traits de virtuosite bien sonores.
Andante. Dans sa simplicite, une des plus hautes inspirations du
maitre, sur une simple basse d'accompagnement, a la Schobert (voir
Concerto K. 37). Un admirable theme, expose par les violons avec sourdi-
ne, et rappelant le theme de l' Adagio de la symphonic Jupiter, se de-
roule avec une abondance melodique et une belle ampleur. Rappel du
theme dans cette extraordinaire rentree en Lab, pour moduler
initial

ensuite avec anxiete en fa et avec douceur en Fa.

Allegro vivace assai de forme rondo-sonate a deux themes. Merveil-

le d'esprit, d'ecriture et de jeu thematique. Le theme, A, d'une vivacite
e
extreme, est en deux motifs : I (deux premieres mesures) et II (3 mes.
et ss.). Le theme B, en Sol, (au egalement tres vif
tutti d'orchestre) est

mais plus souple. Apres la rentree de A-I-II en La (62 mesures apres le

343
point d'orgue), admirable et spirituel developpement de a-I (101 mesu-
res apres le point d'orgue).

CONCERTO (Ut) K 503 (1786). CEuvre monumentale d'une ampleur

particuliere, riche d'invention thematique, de forme et d'ecriture orches-
trale et pianistique.

Allegro maestoso.

- - -
^^=t
do Jb

De
forme sonate quaternaire a deux themes : A et B - Bbis.

Le theme A est en deux motifs: I (lere mes.) (18 mes.). et II e

(44 mes.). Suit le theme B d'abord en ut, puis

HI
e
Motif intermediate :

en Ut (50 e mes.). Le rythme initial du motif II regit toute la partie par ;

ses developpements et amplifications, il occupe une bone partie du de-

veloppement central et se trouve a 1'origine du theme B (en ut). Un motif
IV (17 e mes. du theme B) amene 1'entree du piano qui expose d'abord
le motif V puis le theme A-I-II (21 e mes. de 1'entree du piano). Un motif
VI en Mi b, important et modulant (apres le court tutti) est suivi du
theme Bbis en Sol qui represente ici le deuxieme theme de la deuxieme
exposition Le beau developpement
I se fait uniquement sur le theme B
(de la premiere exposition d'orchestre) avec ardeur et finesse. Apres la

reexposition de A-I-II, pour orchestre et piano, ce dernier reexpose VI

avec de merveilleuses modulations, puis les themes Bbis et B, ne formant
qu'un seul theme. Apres la cadence du piano, 1'orchestre conclut admi-
rablement cette partie avec III et a-IL Remarquons la parfaite ecriture
orchestrale et pianistique. Les motifs et themes a-II, B, IV, VI et Bbis
contiennent dans leur constitution interne le meme rythme, represente par
a-II au debut, ce qui donne une unite extraordinaire a cette partie.
Andante de forme lied ternaire a deux themes. Dialogue ravissant
d'une extreme finesse entre le piano et 1'orchestre. Richesse thematique
et douceur exquise de I'expression.
Allegretto de forme rondo-sonate a quatre themes, aussi beaux les
uns que les autres et d'une structure parfaite. Le theme A est a trois mo-
tifs : I (lere mes.), II (9 e mes.) et III (25
e
mesure). Deux motifs inter-
mediates IV (33 mes.) et V (49 mes.) menent au theme B (76 e mes.).
e e

Le theme A est d'un beau rythme vivant, le theme B (en Sol) est plus
coulant Puis, separant les rappels de A, vient le theme C (en, la) (apres
le tutti d'orchestre), abrupt et dominateur, suivi immediatement du theme
D (en Fa) d'une expression adorable et profonde. Le motif est un pur V
rythme de sextolets donnant une impression de virtuosite pianistique et

344
 se melangeant habilement au reste. Les themes A-I-II-III et B sont r-
exposes.
I A # CONCERTO (ut) K. 491 (1786). Chef d'ceuvre emouvant, profond et
d'une grande unite.
Allegro de forme senate quatemaire a deux themes A et B-Bbis avec :

coda deja plus importante que dans les ceuvres precedentes et qui atteint
presque 1'ampleur d'une division. Magnifique introduction d'orchestre
d'une grandeur qui inspira certainement Beethoven jeune. Exposition du
theme A en quatre motifs dramatique et grand (au debut), II (44
: I P

e
mes.), Ill plaintif (27 mes. avant Fentree du piano) et IV vehement (7
mes. avant 1'entree du piano). L'orchestre n'expose pas de theme B. Le
piano entre plaintivement (motif V) puis expose
e
(48 mes.
le theme B
apres Fentree du piano) d'expression tendre, puis, apres un motif VI (66
mes. apres I'entree du piano), expose la suite du theme B, que nous ap-

pellerons Bbis (le tutti d'orchestre qui suit le motif VI). Le motif V ouvre
le developpement assez court qui utilise ensuite a-I et un motif nouveau,
VII, a Torchestre (sol La sol La sol). Reexposition du theme A et de Bbis
et B, dans 1'ordre inverse et sans interruption, ce qui est original. La partie

s'acheve merveilleusement dans un murmure mysterieux et rapide (a-I).

Larghetto. Suave et tendre. C'est un lied-rondo a trois themes qui

demontre 1'abondance melodique de Mozart. Themes A (en Mi b) suave :

et doux, B (en ut) legerement inquiet et C (en Lab), doux et coulant.

Allegretto. En majeure partie varie. Theme A (au debut) tres ca-
racteristique et sombre, vehement a la deuxieme variation, puis radouci
en Lab. Theme B en Ut (aux trois becarres) leger et insouciant (avec

variations), puis reprise de A varie et, pour finir, une variation plus ra-
pide en 6/8 dans laquelle le developpement thematique amene des cris
desesperes.
I ab + CONCERTO (Re) K. 175 (1773). Composee a Tage de dix-sept ans, cette
ceuvre est d'une belle facture.
Allegro (lere partie) construit (avant Haydn!) dans
coupe so- la

nate allemande quatemaire a deux expositions et a deux themes et avec

une partie orchestrale d'une certaine puissance qui apparait surtout dans
ce premier allegro. Le travail thematique est raffine et tres varie de
rythme. Les deux themes ne se differencient guere, etant tous deux vifs :

A brillant et B plus leger.

Andante ma un poco adagio. Charmant.
Allegro de forme rondo-sonate a deux themes. Plein de fougue. Beau
theme A, fragmente et developpe au centre. Belle ecriture contrapuntique
dans Tensemble.
Le Rondo (Re) K 382 a ete compose plus tard (1782) pour ser-

vir de finale different a ce concerto.

I CONCERTO (Re) K 451
(1784).
A * Allegro assaL Magnifique, d'un rythme ardent avec de belles finesses et

345
 une grande couleur. Orchestration admirable, surtout les dialogues entre
le quatuor et les bois. Equilibre par fait du piano et de 1'orchestre. Deve-

loppement court mais remarquable. Theme A eclatant et de caractere,

theme B melodique, assez court mais d'une ravissante expression. Entree
brillante du soliste sur le theme A, ce qui est rare chez Mozart.
B + Andante. De forme lied-rondo a trois themes. Plein de charme. Le theme
A est rappele avec variete, le theme B est en Re. La deuxieme partie du
theme C (en Ut) doit etre ornee par 1'executant, mais avec le gout neces-
saire. Ceci result e de la correspondance de Mozart a ce ,sujet.
B -f Allegro di molto. Rondo aux themes simples. Tres joli developpement
thematique au second couplet, apres la deuxierne exposition du theme A.
IB* CONCERTO (Re) K. 537 (1788), dit du Couronnement D'apres le .

manuscrit original, les timbales et les trompettes ont ete ajoutees apres
coup pour donner plus d'eclat a 1'orchestre, lors de 1'execution de ce con-
certo aucouronnement de Leopold II, empereur d'Autriche. CEuvre tres
brillante et exterieure d'un grand eclat instrumental aussi bien orchestral
que pianistique.
Allegro. De forme sonate a deux themes : A et B-Bbis avec un grand
fractionnement thematique, mais une belle forme cependant L'orchestre
expose le theme A en trois motifs I (au debut) dans un
:
pianissimo
e e
surprenant, puis II (13 mes.) et III (21 mes.) en forte ;
ensuite il

expose le theme B
(en Re) gracieux et souple, egalement en trois mo-
tifs IV (38 e mes.), V (50 e mes.) et VI (S9 e mes.). Deux motifs font la
:

e e
petite coda -VII (7 mes. avant 1'entree du piano) et VIII (3 mes. avant
:

cette entree). Ce dernier motif est 1'objet d'un beau developpement au

centre.Apres Fentree du piano sur A-I et un court tutti sur V, voici le
theme Bbis (26 e mes. apres ce tutti) qui, apres une interruption d'un motif
IX (43 mes., 4 e temps, id.) se poursuit par B-IV bien amplifie au piano
et ne formant ainsi qu'un seul theme avec Bbis. Un motif de virtuosite
X (aux doubles croches) mene au tutti suivi du developpement qui se fait
surtout sur VIII.

Larghetto. De forme lied binaire a un theme fort amplifie. Suave,

ample et inspire. Le piano commence seul et chante du debut a la fin, ce
qui est original.
Allegretto. De forme rondo-sonate a deux themes, d'ecriture extre-
mement brillante. Le piano solo attaque le theme A, tres vivant, puis B,
un moment en la mineur puis en majeur. Apres la deuxieme exposition de
A, reprise d'un motif en Si b, mais varie avec un beau chromatisme. Re-
exposition de A et B
pour terminer par A.
I A * CONCERTO (re) K. 466 (1785). Peut etre le chef d'oeuvre'des concer-

tos :
emouvant, profond et parfait a tous points de vue.
Allegro. De forme sonate quaternaire a deux expositions, avec the-
me B-Bbis. Merveilleuse introduction d'orchestre d'une profonde tristes-
se agitee. Exposition du theme A en trois motifs : I mysterieux (lere mes.),,

346
 II (16 e mes.) et III (28 e mes.), ces deux derniers plus vehements. Theme
B apaise (33
e e
mes.). Motifs IV, de nouveau vehement (44 mes.), V,
plaintif (6 mes. avant Fentree du piano) et VI, egalement plaintif (ex-
pose par Fentree du piano). Originale est 1'exposition de B (39 mes. de
e

e
Fentree du piano) et Bbis (51 mes. de 1'entree du piano) se suivant et ne
formant beau theme. Le magnifique developpernent mon-
ainsi qu'un seul

tre VI qui passe par divers tons, puis a-I developpe par Forchestre. Re-

exposition de A-I-II-III et de B en Fa, mais pour glisser a Bbis en re. Co-

da poignante avec a-II, IV, V infiniment triste, puis a-I qui s'evanouit
dans Fombre...
Romanza. De forme lied-rondo tres developpe a deux themes d'une
grande suavite. Le piano a le role du grand chant eur. Centre (en sol)
d'une grandeur qui fait un contraste emouvant.
Rondo-Allegro assai. De forme rondo-sonate a deux themes : A et

B-Bbis. Encore une tres belle partie. Le theme A est en trois motifs I :

qui surgit du piano comme une flamme legere, puis de Forchestre conime
un eclair, II
e
rythme ardent (18 mes. de Fentree de Forchestre) et III

affirmatif (ll e mes. avant Fentree du piano). Le motif IV (entree du

piano) sera developpe plus loin en un ravissant dialogue piano-orchestre.
Le theme B (30 e mes. apres Fentree du piano) melancolique dans le ton
eloigne de fa, devient de plus en plus gai jusqu'a Bbis (Fentree de For-
chestre) qui est tres gai. A la reexposition B et Bbis sont en mineur, mais
plus loin Bbis revient en majeur en grande gaite et termine Fceuvre.
I AB* CONCERTO (Mib) K. 271 (1777) (Jeunehornme Konzert). Chef
d'ceuvre complet dans son genre, ecrit a Fage de vingt-et-un ans et prou-
vant deja une maturite, une intelligence et une inspiration egalement ex-
traordinaires. Cette ceuvre est dediee a M tlle
Jeunehomrne, pianiste.
Allegro. De
forme sonate quaternaire a deux expositions. Une mer-
veille rythmique et thematique. Theme A en deux motifs I a Forches- :

tre (lere mes.), II au piano (2 mes.) dialoguant de fagon originale.

L'orchestre a la parole avec III (7 e rnes.) et IV (14 e mes.). Le theme B,

melodique (26 mes.), est suivi par les motifs V (41 mes.), VI (46 mes.),
e e e

e e
VII (50 mes.) et VIII (54 mes.), le tout en Mib, avec une vivacite et
un charme delicieux. Bel equilibre entre les rythmes differents, Le motif
a-I est tout de suite developpe et le sera souvent dans la suite a-II est
;

aussi joliment developpe, au piano, a la reexposition. Le jeu thematique

est d'ailleurs etonnant dans tout cet allegro. La coda prend avec la ca-
dence une grande importance qui en fait presque une cinquieme division.

Andantino. D'un sentiment profond et emouvant. Forme : lied-so-

nate binaire a deux themes. Le theme A, expose a Forchestre, est repris

avec le piano, celui-ci donnant un beau contrechant Le climat s'eclaire
avec le theme B (en Mib), ample et developpe. Reexposition de A rac-

courci, puis de B en Mib, mais avec belle mutation vers ut pour finir

par un recitatif profondement emouvant.

347
 Rondeau-Presto. Nous connaissons pen de morceaux qui aient la vi-
vacite, le nerf et 1'esprit de ce final. Forme rondeau-sonate a trois the-
:

mes : A (au debut), B (82

e
mes.), vifs tous deux, et C etant le delicieux
menuet central qui coupe cette partie. Plus loin A et B sont reexposes
dans le meme ton. La coda s'acheve en un degrade exquis.
Ib -f CONCERTO K
449 (1784). Allegro vivace. Beau debut d'or-
(Mib)
chestre. Le theme A, simple, passe de Mi b a ut. Le piano reprend le theme

complet. Tonalites interessantes dans 1'ensemble. Andantino. de forme

lied-rondo-sonate polytonal a deux themes qui alternent. Theme A gra-
cieux en Sib, theme B en Fa, puis A en Lab, B en Mib et A et B
en Si b. Joli jeu tonal. Allegro ma non troppo. Rondo polytonal sans
mais avec une belle ecriture polyphone qui associe d'assez pres le
rapidite,

piano a 1'orchestre. De jolies variations du theme initial et de jolies am-

plifications.
I B * CONCERTO (Mi b) K. 482 (1785).
Allegro. De
forme senate quaternaire a deux expositions et theme B-
Bbis. et vivant. Le theme A est d'une ampleur extreme et reste
Noble
absolument tonal, malgre son grand fractionnement Le theme B melo-
dique est expose a la 5 l mesure. Un theme Bbis gracieux est donne par le
e

e
piano (76 mesure de 1'entree de celui-ci). Le developpement ne rappelle
ni A ni B. La reexposition ramene B et Bbis ne faisant qu'un seul theme,
Andante. De forme lied-rondo a trois themes A (au debut), B en
:

Mib et C en Ut (aux trois becarres). Le theme A est tres varie. Tres

profond d'expression. Une grande couleur et parfois de la puissance. Belle
variation dans laquelle Forchestre, menagant, et le piano, suppliant, s'op-

posent. Admirable coda.

Rondo. Allegro de forme rondo-sonate. Tres pimpant et d'une belle
virtuosite. Un joli menuet coupe ce final.

I b -f CONCERTO (Fa) K. 387 a (K. 413) (1782). Un des moins difficiles de

Mozart Allegro. Tranquille. Larghetto. Tranquille. Tempo di me-
nuetto. Tranquille mais plus interessant.

I B + CONCERTO (Fa) K. 459 (1784).

Allegro. De forme sonate quaternaire a deux themes A (au debut) :

et B (138 e mes.). Simple et charmant. L'or chestre ne donne 'ce qui est

rare que A, mais ce theme est important et varie. Le rythme initial de

la premiere mesure traverse toute la partie et il est plusieurs fois am-
plifie avec de belles harmonies. L'ensemble est gracieux et simple.

Allegretto. Sorte de sicilienne en forme lied-sonate binaire a deux

themes, une des formes inaugurees par Mozart. Le theme A (au debut)
est constamment amplifie avec Le theme B (58 e mes.)
fantaisie et variete.
d'abord melancolique, en mineur, puis concluant en un majeur charmant.

Allegro assai. De forme rondo-sonate a deux themes seulement, con-

trairement aux autres rondo-sonates. Vie intense, polyphonic et ecriture

348
 egalement admirables. Le theme A, expose d'abord par le piano et For-
e
chestre se relayant, est en trois motifs I leger (au debut), II (3 mes.,
:

e
2 e temps) et III (17 mes., au piano). Motifs IV (33 e mes.), fugato qui,
'

avec a-I et a-II commande toute la partie, V (55

e e
mes., 2 temps) et VI
coda (99 e mes., 2 e temps). Le motif VII (entree du piano), suivi d'un de-
veloppement de a-I et de a-II, mene au theme B en Ut (204 mes.), aussi
e

vif et leger que A. Beau developpement d'un magnifique contrepoint, digne

Bach, sur IV et a-I superposes (289 mes.). Reexposition du

e
d'un J. S.

theme B en Fa (392 mes.). Cette partie s'acheve dans une vie intense.
e

I B 4- CONCERTO (Sol) K. 453 (1784). Le charme intime et simple domine

toute 1'oeuvre.

Allegro. De forme sonate quaternaire a deux expositions et avec

theme B-Bbis. L'orchestre expose d'abord le theme A, tres important et
tres varie, puis le theme B (3S mes.). Le piano expose Bbis (38 rnes. de
C e

Fentree du piano), puis B (68 mes. de Fentree du piano). A la reexposition

e

Bbis etB ne forment qu'un seul theme comme a Fexposition.

Andante (Ut). Simplicite et beaute parfaites. De forme lied-rondo
a un theme, toujours tres varie dans son amplification. Le theme tres
simple mais admirable est d'abord propose, ensuite repris par
le piano,

bifurquant soudain dans un mineur court mais poignant. II revient plus

loin en Sol, suivi d'une admirable amplification tonale et chromatique.

Allegretto. Mozart avait note un chant d'etourneau en ajoutant

:

comme c'etait joli c'est le theme A de ce charmant final, theme qui

;

est suivi de trois variations. Suit le theme B (en sol), admirablement

chromatique et expressif, avec une variation, puis A avec une variation

tres mouvementee. Le Presto expose le theme C et rappelle A.

I CONCERTO (La) K. 386 a (K. 414) (1782). CEuvre de charme tranquil-

le et d'une 'ecriture plus facile que d'autres concertos.
B 4- Allegro. Jolis themes A et B donnes, tous deux, en La dans Fintroduction

d'orchestre. Grande variete thematique.

B + Andante. Assez majestueux. Le piano a une partie en accords legato, pas
du tout clavecin .

b # Allegretto. Frais et leger. Joli theme en deux motifs: I (lere mes.) et

mes.) ce dernier donnant lieu, plusieurs fois, a de

e belles amplifi-
II (9
cations. Un motif III (Fentree du piano) est joliment amplifie avant la
coda finale (a-I).

I AB* CONCERTO (La) K

488 (1786). Chef d'oeuvre d'une grande perfection
avec premiere partie d'une grace extreme, andante d'une emotion pro-
fonde et final lumineux, riche et tres vivant
Allegro de coupe sonate quaternaire a deux expositions et avec
theme
B-Bbis. Distribution originale des themes. Le theme A en deux motifs, I
e en deux motifs,
(lere mes.) et II (18 mes.) et le theme B, egalement
III (30 mes.) et IV (46* mes.), ainsi que
e le motif (5 mes, avant Fen- V

349
 tree du piano) sont exposes par 1'orchestre, tous en La. Le piano expose
A-I-II en La et B-III-IV en Mi. Le developpement est presque entiere-
ment occupe par un nouveau theme Bbis en Mi (a 1'orchestre au debut du
developpement) qui est tout de suite developpe de fagon admirable et
amene la reexposition au piano de A, B et Bbis, ces deux derniers ne for-
mant qu'un seul theme. Les themes sont delicieux et chantants.

Adagio. La plupart des editions designent cette deuxieme partie

comme Andante D'apres le manuscrit il s'agirait d'un
. Adagio .

Forme lied ternaire a deux themes, le theme B faisant centre. Profonde-

ment melancolique, c'est une des plus belles inspirations du Maitre, en-
richie d'harmonies chromatiques et expressives. La coda, avec des pizzi-
cati des cordes, est un des sommets de 1'ceuvre mozartienne. Ici nous ne
sommes pas partisans d'orner les notes longues du piano, peut-etre un
discret arpege montant, et encore ! Nous croyons que cette partie doit

conserver sa simplicite pleine de grandeur.

Allegro assai. Designee dans certaines editions Presto , d'apres

le manuscrit Allegro assai . Partie merveilleuse, de forme rondo a

quatre themes. Le piano et Forchestre presentent le theme A, tres enleve

re e e
et lumineux, en trois motifs : I (l mes.), II (16 mes.) et III (40 mes.).
Le piano expose B en La (apres en mi (4S e mes.
le tutti d'orchestre), C
apres le meme tutti), legerement melancolique puis modulant en Mi, tres
gai, suivi du motif IV (26 mes. avant la premiere rentree de A), tres
e

simple, mais delicieux avec son dialogue piano orchestre. Apres cette
reexposition de A, explosion du motif V
en fads (au //), mais le qua-
trieme theme D, en e
Re
(33 mes. apres le //), ramene le calme. Les
themes B, en majeur, et C, en mineur, contribuent a conserver la magni-
fique variete de ce finale. Le motif IV reparait encore et la conclusion
tres coloree se fait avec a-II amplifie.
I CONCERTO (Sib) K. 238 (1776). Partie de piano plus interessante
que dans le concerto precedant (K. 175 en Re).
b 4- Allegro aperto. Jolis themes melodiques, inspires de J. Chr. Bach. La
conclusion du theme B revient souvent et occupe le developpement bien

pianistique et bien mozartien. Reexposition de A et B dialogues, piano

et orchestre.

b Andante tin poco adagio. Simple.

b Rondo-allegro. Melodique et pianistique a la fois. La deuxieme exposition
A est jolie.
du theme
I B * CONCERTO (Sib) K 450 (1784).
Allegro. Tres brillant De forme sonate quaternaire a deux exposi-
tions et theme B-B bis. L'orchestre, admirablement traite, expose le theme
A, d'une extreme legerete, scherzando et rythmique. Le theme (26
e
B
mes.) sera incorpore a la reexposition au theme Bbis. Un motif melo-
e
dique et leger (29 mes. apres la rentree du piano) remplace la deuxieme

350
 exposition du theme A mene a B bis, melodique
et et leger (46
e
mes.
apres la rentree du piano). La reexposition se fait sur les themes A
(42 mes. de Fentree du piano), B bis et B.
e

Andante. Beau theme calme, simple mais expressif, avec belles

variations, celle notamment dont le theme est aux bois, sur pizzicati des
cordes et des arabesques legeres du piano.
Allegro (final). De forme rondo-sonate a trois themes, d'une grande
legerete, a la fois ardente et spirituelle. Le piano expose (l
re
mes.) A
que 1'orchestre reprend. Theme B avec joli jeu rythmique des deux mains
(7? mes.). Theme C, rythmique, expose par
e e
le piano (141 mes.) et suivi
d'un admirable developpement de A.
IB* CONCERTO (Sib) K. 456 (1784).
Allegro vivace. De forme senate quaternaire a deux expositions et
theme B-B bis. L'orchestre expose les themes A (l re mes.) et B (39 e mes.).
Le piano expose a son tour A, puis le theme B bis (nouveau), suivi de B
et ne faisant avec ce dernier qu'un seul theme. Grand fractionnement
thematique. Un motif en clairon (9 e mes. avant Fentree du piano) fait
1'essentiel du developpement, avec beaucoup d'esprit, et conclut la partie.
Andante tin poco sostenuto. Admirable theme en sol, expose par
Forchestre, plaintif et profond, aux belles harmonies. Belles variations.
Premiere variation au piano expressive ;
deuxieme variation, avec
ornements pianistiques ;
troisieme variation, orchestre tumultueux avec

reponse du piano rappelant FAndante du concerto en Mib

plaintif,

(K. 482) et meme FAndante du Concerto en Sol de Beethoven qua- ;

trieme variation, en majeur cinquieme variation, en mineur, orchestre

;

et piano vehements. Merveilleuse coda sur le theme et dans laquelle

Forchestre et le piano alternent.

Allegro vivace (final). De forme rondo a trois themes, reexposes

tous les trois : A et B et Si b,

pimpants en Fa, avec ses jolies
et vifs, C
syncopes. Apres la deuxieme exposition du theme A, apparition d'un
motif vehement et sauvage en si, qui produit un violent contraste, puis
le sourire revient avec B et C, reexposes tous deux en Si b.

IB * CONCERTO (Sib) K. 595 (1791). Fort belle ceuvre de la derniere

annee de sa vie.

Allegro. Deforme sonate quaternaire a deux expositions et theme

B-B bis. L'orchestre expose les deux themes : A, tres important, tres frac-
e e
tionne et tres varie, en quatre motifs : I (au debut), II (5 mes., 3 temps),
B (29 mes.). Suivent les motifs V
e
III (13 e mes.), et IV (25 e mes.) et :

e e
(39 mes.), VI (47 mes.), VII (53 mes.)
e
etVIII (8 e mes. avant Fentree
du piano). Le piano expose A-I-II-III puis, sans transition, Bbis en deux
motifs IX en fa
e
(27 mes. apres Fentree du piano) et X en Fa (50 e mes.

apres Fentree du piano), suivi de B'ne formant avec Bbis qu'un

seul

grand theme. Le motif VI, modulant subitement, amene a-I-II dans le

351
 ton eloigne de si, suivi d'un beau developpement tres modulant de a-I.
La reexposition s'effectue avec A, tres condense (I a III) puis B bis-IX-X
ne formant ici aussi qu'un seul theme avec B.
Larghetto. Tres touchant et simple, de forme lied-rondo fort deve-
loppe. Theme unique mais ample et varie et modulant en Sol b. Belle
richesse harmonique et melodique.
De forme rondo-sonate polytonal a deux themes, tour a tour
Allegro.

piquant, vif et adorablement expressif. Theme A tres important expose

re
a tour de role par le piano et Forchestre, en cinq motifs :,I (l mes.),
II (S e mes.), Ill (17
e
mes) IV (25 mes. avant Fentree du piano) et
5
V
(I4 mes. avant Fentree du piano). Deux motifs sont exposes au piano
e
:

VI (Fentree du piano) et VII (14 e mes. du solo), Apres un court rappel

de a-I, voici le theme B en Fa (43 e mes. du solo). Les motifs a-I et a-II

sont delicieusement amplifes et developpes par la suite. Reexposition du

motif a-IV ?
du theme B et de A au complet

II A * FANTAISIE (ut) K. 385 f (K. 396) (do Mi Sol Do Mi) (1782). Dans

le Kochelverzeichnis 3 e edition, cette ceuvre est reprise comme Sona-

tensatz fiir Klavier und Violine-Adagio On suppose que cette Fantaisie
.

a e%e congue a Forigine comme une partie de sonate pour piano et violon.

Unipartite et unitempo. De la grandeur. Magnifique ecriture de piano

moderne. Beau developpement apres la reprise. L'ceuvre inachevee est

completee par FAbbe Stadler.

nA * FANTAISIE (ut) K. 475 (do Mi Fads Sol La) (1785). Unipartite et

multitempo a trois themes. Quoique composee a part, elle est accolee a

la Sonate en ut (K. 457) dans les editions. Cest une ceuvre de grandeur,

dont Finspiration, les harmonies et les fythmes soni d'une egale richesse.
Le theme A (en ut), grand et profond, se developpe immediatement avec
un audacieux chromatisme. Le theme B (en Re) est touchant et reposant.
L' Allegro (en la), d'abord tres agite, se calme plus loin. Apres le doux
theme C (en Sib), Fagitation reprend. Le theme A conclut la piece.

nA FANTAISIE (re) K. 385 g (K 397) (1782). Unipartite et multitempo.

Debut admirable de grandeur (en mineur). Majeur delicieux pour ter-

miner.

HI FANTAISIE OU PREAMBULUM (Capriccio) (Ut) K. 300 g (K 395)

(1778).
la * FANTAISIE ET FUGUE
(Ut) K. 383 a (K 394) (1782). Fantaisie
d'une certaine ampleur sur des motifs varies. Fugue magmfiquement
construite avec theme A imposant, accompagne d'un contre-sujet Celui-ci
est developpe, de meme que le sujet, en diminution j le theme A par
augmentation puis en strette.

m FUGUE (Re) K 73 w (1770).

m FUGUE (Mi b) K 375 (K 153) f
(1782) (22). Achevee par Sechter.

352
Ill a FUGUE (sol) K. 385k (K. 154) (Sol re Mi Mi be) (prob. 1782) (22).
Theme chromatique. Beau style.
Ill a + FUGUE (sol) K 375 e (K. 401) (Re si la sol fads) (1782) (22), ecrite
pour orgue. Belle composition et beau chromatisme. La pedale finale se

joue une octave plus haut pour s'adapter au piano.

Ill B * GIGUE (Sol) K. 574 (1789). Ecriture pianistique et contrapuntique
admirable. Grande vivacite.
KLAVIERSUITE K. 385 i
(K 399). Voir a Ouverture dans le style de
Haendel.
in b MENUET (Sol) K 1 (1762). Ecrit a 1'age de six ans. Charmant
in b MENUET (Fa) K. 2 (fa La do) (1762). Ecrit a Tage de six ans.
Ill b MENUET (Fa) K. 4 (Fa Fa Fa) (1762). Ecrit a 1'age de six ans.
Ill b MENUET (Fa) K. 5 (fa Sol La sol) (1762). Ecrit a 1'age de six ans.
Ill b MENUET (Re) K. 73 h (K 94) (La sol fa) (1770) (22). Ecrit a 1'age
de treize ans.

Ill b MENUET (Re) K 594 a (K 355) (la Si la solds sol be) (1790) (22).

Joli chromatisme.
Illb MENUETS (HUIT) K 315 g (K 315 a) (1779) (14).
MOZART ALS ACHTJ^EHRIGER KOMPONIST EIN NOTEN-
BUCH WOLFGANGS (34). Quarante-trois pieces ecrites a 1'age de huit
et neuf ans.

N os
1 a 25 : K 15 a 15 z (K Anhang 109 b, pour quelques pieces)
(1764).
N os
26 a 43 : K 15 aa 15 ss (K Anhang 109 b, pour quelques pieces)
(1765).
HI b N 8 Contredance (Fa). Imitations.
HI b N 14 Andante (Re). Legerete pianistique.

3H b NO 1$ _ Sonatensatz (sol) (K. anc. edition, Anhang 109 b, n 3). Du feu.

in b N 16 Andante (Praeludium) (Sib). Legerete pianistique.

Ill b N 20 Siciliano (re). Rythme extraordinaire (a huit ans !).

in b N 25 Gigue (ut).

HI b N 31 Minuetto (La b) (K. anc. edition, Anhang 109 b, n 8).

in b N 33 Rondeau (Si b). Chromatisme curieux.

HI b N 36 Finalsatz einer Senate (Si b) (K ancienne edition, 109 b,

n 9).
HI b N 39 Tempo di winuetto (Fa).
N 8, 15, 25, 31, 14 et 33
Choix :
os

ou N 36, 20, 39 et 16.

:
os

II a OUVERTURE DANS LE STYLE DE HAENDEL (ut) K 385 i

(K.
399) (1782). Repris dans le Kochelverzeichnis comme Klavier-

suite :
Ouverture, Allegro, Allemande, Courante, Sarabande (q.q. mesures
seulement). Ouverture (Ut). Grave . D'une grande ampleur.

353
 Allegro (Ut). Belle fugue tres instrumentale. Allemande (ut) Andan-
te . Belle allemande. Comante (Mi b) Allegretto .

Grave (Ouverture), Allegro et Allemande.

Choix :

PASTORALE VARIEE K. Anhang 284 n (K. Anhang 209 b). Proba-

blement de de Courbon (?). Voir a cet auteur a cette meme epoque,
PHANTASIE. Voir a Fantaisie.
PIECES (QUARANTE-TROIS). Voir a Mozart als achtjahriger Kompo-
nist Ein Notenbuch Wolfgangs.
Ill b + ROMANCE (Lab) (K. ancienne
edition, Anhang 205) (v. 1790) (128).

Suave composition, reconnue comme etant de Mozart par Wyzewa et de

Saint-Foix (Biographie de Mozart, Vol. V, p. 334) et egalement par

Edwin Fischer. C'est aussi notre avis.
II b + RONDO (Re) avec orchestre, K. 382 (1782) (22). Compose plus tard
le finale du concerto K. 175. Nous trouvons
par Mozart pour remplacer
cependant ce dernier superieur.
n b * RONDO (La) avec orchestre, K. 386 (1782) (258). Rondo a deux jolis

themes alternes. Interessante exposition du theme A a Torchestre, modifie

ensuite a chaque exposition. Le theme B passe par des tonalites diverses.
Ill b -i- RONDO (Re) K. 485 (1786). Charmant et coulant
RONDO (ANDANTE) (Fa). Voir a Andante fur eine Walze in eine
kleine Orgel K. 616, (K. Anhang 145 a): Andante (Rondo).
.

RONDO (Fa) K
494 (1786). Voir a Sonate (Fa) avec F Allegro
et Andante (Fa) K. 533 (1788).
II A # RONDO (la) K. 511 (1787). Admirablement expressif, tres represen-
tatif de la derniere maniere de Mozart, d'un chromatisme expressif et
d'une grande richesse harmonique. A trois themes : A (en la) touchant et
melancolique, toujours admirablement varie B (en Fa) reposant et ;

ample C (en La) rappelant

;
le rythme de A, mais gai et leger. De mer-
veilleux episodes separent le theme B de C et le theme C de la reex-
position de A.
II + SONATE (Ut) K. 6 (Do sol Mi Mi) (1763) (130). Avec violon non
obligato. Composee a Paris a Fage de sept ans.

II SONATE (Ut) K. 14 (sol La Si Do sol) (1764) (130). Avec violon non

obligato. Composee a Londres a Tage de huit ans.

n SONATE (Ut) K. 28 (Do sol fa mi) (1766) (130). Avec violon non
obligato. Composee a Fage de dix ans.

n b + SONATE (Ut) (Sol Sol fads Sol) (1768) (130). Avec violon non obli-
e
gato en faisant quelques arrangements. Kochelverzeichnis, lere et 2
editions, n 56 Wyzewa et de Saint-Foix, n 172 Kochelverzeichnis,
; ;

3 e edition, Anhang, n 209 d. Voir la notice a la Sonate en Fa (K. lere

e
et 2 editions, n 55). Ffvace. Adagio con moto. Expressif et sombre,

Rondo allegro. Delicieux et alerte.

II SONATE (Ut) K. 189 d (K. 279) (Do Do si Re do Mi) (1774).

354
 b Allegro (final). De forme senate avec preponderance et developpement du
theme B.
II B * K
SONATE (Ut) 284 b (K. 309) (Do sol Mi Fa re do) (1777). Composee
a Paris. Allegro con spirito. Forme senate tres nette et variete thematique.
Theme A assez majestueux ;
theme B leger et fin. Court mais beau deve-
loppement de A. Andante un poco adagio. Lied-rondo d'un grand
char me touchant Themes melodiques et varies. Rondeau. Allegretto
grazioso de forme rondo-sonate important a trois themes, d'une allure
gracieuse avec quelques eclats.
I B * SONATE (Ut) K. 300 h (K. 330) (Sol Sol fa mi mi) (1778).
Allegro moderato. Tres fin et leger. La reexposition du theme B se fait
Ut (precede repris par Beethoven dans sa
d'abord en Sol pour glisser en
Senate en Fa, op. 10 (premiere partie). Andante cantabile. De forme
lied ternaire. Beaux themes A charmant, B touchant Rappel de B en
:

majeur a la fin. Allegretto. De forme rondo-sonate a trois themes.

II b SONATE (Ut) K. 545 (do Mi Sol si) (1788). Composee pour pianistes
moins avances. Andante. Charmant Pimpant
Rondo-allegretto.
III b SONATE (ut) (Sol mi do Fa) (1768) (130). Avec violon non obligate.
e
Kochelverzeichnis, lere et 2 editions, n 59 ; Wyzewa et de Saint-Foix,
e
n 161 ; Kochelverzeichnis, 3 edition, Anhang, n 309 g. Voir la notice a

la Sonate en Fa (K. lere et 2 e editions, n 55).

Andante. Expression pre-romantique ainsi que dans le Menuet. Finale

d'expression agitee.
I A * SONATE (ut) K. 457 (do Mi Sol Do) (1784). CEuvre puissante et dra-
matique avec des moyens simples et presque sans hausser le ton.
Allegro. Deux themes en grande opposition A, tour a tour vehe- :

ment et plaintif, et B doux et tendre (en majeur). Tres court developpe-

ment sur A, reexposition triste de B (en mineur).
Adagio. Fort belle partie, de forme lied-ternaire sur deux themes :

A, touchant, et B (en La b), noble et profond avec une admirable modu-

lation en Sol b.

Molto allegro. Rondo tres beau et emouvant a deux themes expri-

mant, par moments, une desesperance contenue mais profonde. Theme

A inquiet et desespere, theme B un peu apaise, sanglotant, puis revoke.
Admirable amplification de A avec ses interogations anxieuses.
n SONATE (Re) K 7 (fa La sol fa mi) (1764) (130). Avec violon non
obligate. Ecrite a 1'age de huit ans.
HI SONATE (Re) K. 29 (re re Fa La) (1766) (130). Avec violon non obli-
gate. Ecrite a 1'age de dix ans, Joli Menuet
I b + SONATE (Re) K. 205 b (K. 284) (Re sol fa mi re) (1775). Diirnitz-
Sonate). Allegro. Allure tres decidee. Ecriture ample et plus moderne.
Theme A rythme et tres varie. Theme B expressif, delicat et egalement
varie. Le centre n'offre pas le meme interet Andante (2 e partie). De
forme rondo. Jolie ecriture. Theme varie (3 e partie). Assez long.

355
I SONATE (Re) K. 284 c (K 311) (re Sol fa mi Fa) (1778).
b -h Allegro con spirito. Tres decide. Developpement des dernieres notes de la
coda. Pas de reexposition du theme A. Rappel du theme A en guise de
coda finale.

b Andante con espressione. De forme lied-sonate a deux themes. Joli rappel

du theme A sur le trille de la main droite.
B * Rondeau-Allegro. Beau rondo-sonate a trois themes tres differencies.

Theme A (en Re), piquant et joyeux avec du feu et de Fimagination

thematique. Theme B
(en La) souple et expressif. Theme C (en si) in-

quiet et passant de fagon charmante a la main gauche.

IB * SONATE (Re) K. 576 (la Re la Re Fa) (1789). Merveille d'ecriture
contrapuntique et pianistique.
Allegro. A deux themes : A en deux motifs, I (au debut) rythmique,
e
en cor de chasse et souvent developpe par la suite, II (17 mes.) et B,
e
chantant et leger, en trois motifs, III (18 mes., dernier e croche, avant les
deux barres), IV (6 mesures avant les deux barres), V (2 mes. avant les
deux barres). Deiicieux developpement de b-V. Les reexpositions de A et
B sont interessantes car les motifs sont reexposes differemment.

Adagio. Cette partie, d'une suavite delicate, est de forme lied-sonate

binaire a deux themes dont le theme B
(en fa diese) est important
Ce theme est reexpose a la fin en majeur. Harmonies admirables.
Allegretto. Rondo a deux themes, le theme B etant reexpose avec

amplifications et developpement de A dans les intervalles. Tres brillant

pour les deux mains, avec de jolis motifs de virtuosite ailee.

Hb -f SONATE (Mib) K. 26 (Sol mi Fa Sol La) (1766) (130). Avec violon

non obligate. Ecrite a Fage de dix ans. Adagio poco andante. Joli, expres-
sif et chromatique. Rondo-allegro de caractere franc.
II b + SONATE (Mi b) (si Mi si Sol) (1768) (130). Avec violon non obligate.
e
Kochelverzeichnis, lere et 2 editions, n 58 ; Wyzewa etde Saint-Foix,
e
n 165 ; Kochelverzeichnis, 3 edition, Anhang, n 209 f. Voir la notice a
la Sonate en Fa (K lere et 2 editions, n 55). Adagio.
e
Menuetto mo~
derato. JoliRondo (Allegro assai) a trois themes A :
vif, B melodique
et C plus inquiet (en mib).
II B SONATE (Mib) K 189 g (K. 282) (si Do si si Mi) (1744). Adagio.
Grand charme tranquille. Menttet. Tres simple mais charmant. Al-

legro. Piquant avec un beau developpement court.

Ha + SONATE (mi) (si si Sol fa mi) (1768) (130), Avec violon non obli-
re e
gate. Kochelverzeichnis, l et 2 editions, n 60 Wyzewa et de Saint-Foix,
;

n 164 ;
e
Kochelverzeichnis, 3 edition, Anhang, n 209 h. Voir la notice
a Sonate en Fa (Kochelverzeichnis, l re et 2 e editions, n 55). Teinte
la

romantique accusee. Ecrite a Tage de treize ans! Adagio (lere partie).

Expressif, Allegro con spirito. Tres agite et du feu. Rondo. Tempo
di menuetto. A trois themes.

356
II SONATE (Fa) K 13 (Do si la sol fa) (1764) (130). Avec violon (on
flute) et violoncelle non obligate,
a Andante. Remarquablement expressif pour avoir ete ecrit a Tage de huit
ans.

II b SONATE (Fa) K. 30 (do Fa Fa Sol La) (1766) (130). Avec violon non
obligate. Ada&io. Charmant Rondo. Tempo di menuetto. Gracieux
avec joli chromatisme (ecrit a 1'age de dix ans !).
II SONATE (Fa) (do do Re Mi Fa) (1768) (130). Avec violon presque
re
non obligate. Kochelverzeichnis, l et 2 e editions, n 55 Wyzewa et de
;

e
Saint-Foix, n 160 ; Kochelverzeichnis, 3 edition, Anhang, n 209 c. Ar-
ranger et completer la partie de piano,
b Vivace. Charmant.
A Adagio (re). Tristesse profonde et infinie a Page de treize ans ! Admirables
modulations. Imitation du style de Schobert.
b Tempo di menuetto. Gracieux.
Pour les six senates, Kochelverzeichnis, l
re
et 2 e editions, nos 55 a
60 (1768), nous gardens les numeros susmentionnes ainsi que 1'annee
1768, d'accord avec Otto Jahn, le grand biographe Mozartien.
Le bel ouvrage de Wyzewa et de Saint-Foix reporte la date de com-
position a 1773 avec les numeros respectifs 160, 172, 162, 165, 161 et
164.

Wurzbach, cite par Wyzewa et de Saint-Foix, propose une date entre

1770 et 1780 !

e
du Kochelverzeichnis, declare que ces six
Einstein, dans la 3 edition
sonates ne sent pas de Mozart et il les rejette dans Tappendice (Anhang,

n 209 d, 209 g, 209 f, 209 h, 209 c, 209 e).

(JS

Ce qui nous frappe instantanement, c'est Fecart considerable entre

les appreciations qui opposent Wyzewa et de Saint-Foix a Einstein. Les
premiers manifestent un extreme enthousiasme vis a vis de ces sonates
et Einstein ne les trouve pas dignes du Maitre, mais, indique Joseph
Schuster de Dresde, ne en 1748, comme auteur probable.
II n'est rien reste de ce musicien et nous ne voyons pas en lui 1'au-
re
teur de l' Andante profond et emouvant de la Senate K. l et 2 e edit,

n 55 (Kochel-Einstein, Anhang, n 209 c).

D'apres Fanalyse de ces sonates et des arguments que nous expo-
serons plus loin, nous croyons devoir maintenir la date de fin 1768,

annee que Mozart passe entierement a Vienne, qu'il habite pour la pre-
miere fois et ou il pratique un style plutot allemand-viennois sous Tin-

fluence de Wagenseil, viennois lui-meme, et des pianistes parisiens d'ori-

gine allemande Schobert, Honnauer, Eckard, qui lui ont fait une tres
:

vive impression precedemment a Paris, et qu'il continue a etudier assi-

dument.
Wyzewa et de Saint-Foix voient dans ces Donates Feffet d'une in-

357
fluence italienne extreme que Mozart aurait subi durant son voyage en
Italie en 1773 ainsi que d'une forte crise romantique qui serait la pre-

miere de sa vie.

II nous semble que Wyzewa et de Saint-Foix exagerent la valeur de

ces senates etant donne Fage' (dix-sept ans) auque! elies auraient ete
ecrites. Si Ton admet toutefois la date 1768, cet enthousiasme se comprend

mieux.
Quant au Wyzewa et de Saint-Foix reconnaissent que
style italien,
la tristesse parfois
profonde de certaines parties de ces senates ne se ren-
contre pas chez les Italiens de cette epoque, mais se rapproche plutot de
la maniere allemande de Schobert (Sonate en ut, Wyzewa et de Saint-

Foix, n 161 Kochelverzeichnis, l et 2 editions, n 59 Kochel-Einstein,

re e
; ;

Anhang, n 209 g) et de la passion toute allemande a propos de laquelle

re
ils citent Beethoven et meme Schumann (Sonate en mi, K. l et 2 e edit.,
n 60 Wyzewa et de Saint-Foix, n 164 Kochel-Einstein, Anhang, n
; ;

209 h).
Ils encore Schobert a propos de la Sonate en Mi b (Wy-
nomment
zewa de Saint-Foix, n 165 Kochelverz., l re et 2 e edit., n 58 Kochel-
et ; ;

Einstein, Anhang n 209 f) et Beethoven, a propos de la Sonate en Ut

6
(Wyzewa et de Saint-Foix, n 172 Kochelverz., l et 2 edit, n 56 Ko-
re
; ;

chel-Einstein, Anhang n 209 d). Cette derniere leur parait si peu ita-
lienne qu'ils essayent de la placer au retour de Mozart a Salzbourg
en 1773.
Ils relevent egalement une influence d'ceuvres de
Haydn a propos de
rythmes hongrois que Mozart aurait entendus en Italie ? . . .

II y a evidemment une legere influence exterieure italienne dans ces

senates et dans bien d'autres compositions du jeune maitre, mais elle

s'exerce parfois et plutot sur la
coupe exterieure et 1'ecriture instrumen-
tale des parties rapides.
Wagenseil subit d'ailleurs egalement cette legere
influence, mais Fextreme legerete et Fesprit de Wagenseil precedent in-
dubitablement de Ph. Emm, Bach.C
On que Mozart fut frappe, en 1764 et en 1766, par 1'art de
salt
Schobert et des pianistes parisiens, Allemands etablis a Paris, dont il
arrangea des parties de senates en concertos et dont I'influence persiste
encore en 1768. Wyzewa et de Saint-Foix s'etorment de ce que la coupe
italienne etait encore employee par Mozart en 1773, alors qu'elle etait

deja passee de mode a cette epoque. Cet emploi se comprend evidemment

en 1768.
L'ecriture de ces six sonates n'est
pas assez evoluee, malgre les beau-
tes d'inspiration,pour en 1773, alors que les oauvres de cette
les situer

derniere annee demontrent une plus grande maitrise de style et d'ecri-

ture. L expression triste, parfois sombre, de certains mouvements de ces
?

senates est la meme que dans la Missa brevis en ut (K. l re et 2 e edit.,

n 65 Wyzewa et de Saint-Poix, n 70 Kochel-Einstein, n 61 a) qui date
; ;

358
 dii debut de 1769, composee apparemrnent tout de suite apres les six

senates. Wyzewa et de Saint-Foix parlent de sa sombre solennite.

C'est done a
cette epoque (1768-1769) qu'il faut situer la premiere

crise romantique de Mozart qui passe a ce moment de 1'etat d'enfant a

celui de jeune homme.

II y a deja dans ses senates anterieures des premices de cette tris-

tesse romantique, notamment dans le Menuet de teinte sombre (en
sib) de la Sonate en Sib (K 8), dans l' Andante expressif et chroma-
tique de Senate en Fa (K. 13), datant toutes deux de 1764 (a Page de
la

hurt ans) et dans le trio du Rondo-menuet de la Sonate en Fa (K 30)

de 1766 (a 1'age de dix ans).
L'expression triste et sombre de la deuxieme partie de la Sonate
en ut (Kochelverz., l re et 2 e editions, n 56 Wyzewa et de Saint-Foix, n ;

172 Kdchel-Einstein, Anhang, n 209 d) rappelle la deuxieme partie, dans

;

le meme Sonate en Ut, op.6, n 1 de Schobert et de la

ton d'ut, de la

deuxieme partie, egalement en ut de la Sonate op. 1, n 4 de Honnauer.

L'episode en mi b du final de la Sonate en Mi b (Kochelverz., l et
re

2 e edit. n 58 ; Wyzewa et de Saint-Foix, n 165 Kochel-Einstein, Anhang,

;

n 209 f) et le romantisme de toute la Sonate en mi (Kochelverzeichnis,

l
re
et 2 e editions, n 60 ; Wyzewa et de Saint-Foix, n 164 ;
Kochel-Ein-

stein, Anhang n 209 h) nous eloignent tout a fait du style italien.

L'admirable Andante en re de la Sonate en Fa (Kochelverz.,
l
re
et 2 e edit., n 55 ; Wyzewa et de Saint-Foix, n 160 ; Kochel-Einstein,

Anhang, n 209 c) reproduit un rythme pointe familier a Schobert, notam-

ment dans la deuxieme partie de son Concerto en Mi b et a Wagenseil,
dans la deuxieme partie en sol du Divertissement en Si b (Edition

Nagel).
Quelques particularites d'ecriture des deux mains dans la region basse

du piano se rencontrent egalement chez Schobert.

Toutes ces raisons nous persuadent de garder Pepoque de fin 1768

la numeration
(a Page de treize ans), indiquee par Otto Jahn, ainsi que
de 55 a 60, indiquee dans les l re et 2 e editions du Kochelverzeichnis.
II b + SONATE (Fa) (fa Do Re do Do ds) (1768) (130). Avec violon presque
non obligato. Kochelverzeichnis, l
re
et 2 editions, n 57
e
Wyzewa et de ;

Saint-Foix, n 162 ;
e
Kochelverzeichnis, 3 edition, Anhang, n 209 e. Voir la
e
notice a la Sonate en Fa (K. l
re
et 2 editions, n 55). Completer la par-
tie de piano. Largo. Fluide. Menuetto. Belle ecriture. Allegro. Joli

rondo alerte a trois themes.

II SONATE (Fa) K. 189 e*(K 280) (do do do do Re do) (1774).
b + Allegro assai. Un joli chromatisme mene du theme A au theme B.
A Adagio. Expression simple mais profonde avec beau chromatisme.
b -f Presto. Forme sonate ternaire a deux themes, rare pour un final
IB* SONATE (Fa) K 300k (K. 332) (fa La Do la Si) (1778). Allegro.

359
 Grande variete thematique. Theme B important ; developpement un
peu simple. Adagio. Du charme, de belles surprises tonales. Al-

legro assat. De forme rondo-sonate a trois themes, innovation que Tauteur

realise si magistralement Theme A tres vif en trois motifs I (lere mes.),
:

II (3 e mes., 2 e temps) et III (15 e mes.). Motifs intermediates IV (22 e :

mes.) et V (36
e
mes.). Theme e
B, d'expression tendre (50 mes.). Motif
VI (coda, 26 mes. avant les deux barres). Developpement magnifique sur
a-I-II, puis theme C e
(en Si b) (21 mes. des deux barres). Apres un motif
e
VII (36 mes. des deux barres), reexposition des motifs dans un ordre dif-
ferent, a-III servant de coda finale.

I SONATE (ALLEGRO ET ANDANTE) (Fa) K 533 (1788) et RONDO

(ANDANTE) (Fa) K. 494 (1786). (Allegro Do si la sol fa) (Rondo : :

faLa La sol sol). UAllegro et 1'Andante ont ete composes en 1788 et le

Rondo en 1786. Ces parties ont paru sous le titre de Sonate du vivant de
Mozart On suppose done que Mozart, n'ayant pas ecrit de final (en 1788)
a ajoute le Rondo de 1786 en guise de final.
B # Allegro. Tres belle partie d'une ecriture magistrale et d'une imagination

thematique remarquable. Theme A tranquille et charmant, theme B

vif, pimpant, tres important et varie. Admirable developpement contra-
puntique sur A et B. Belle reexposition tres variee du theme A.
B Andante. Lied-sonate ternaire a deux themes, d'inspiration soutenue, avec
un beau langage harmonique.
b ^ Rondo allegretto. Cette partie est d'un autre style etant donne Fepoque
differente de composition. De forme rondo a trois themes A doux et
:

coulant, B (en re) vif et rythme, C (en fa) expressif et coulant, de belle
ecriture. Remarquons encore les rappels de A en strette.
II + SONATE (Sol) K 9 (Sol re si sol) (1764), Avec violon non obligate.
Dans le Menuet, remarquer les triolets centre rythme de deux (a l'age

de huit ans !).

Ill + SONATE (Sol) K. 11 (Sol Sol fa Sol La Si) (1764) (130). Avec violon
non obligato. Bonne ecriture instrumentale (a Tage de huit ans).
Ill SONATE (Sol) K. 27 (sol Re si sol) (1766) (130). Avec violon non
obligato. (Ecrite a 1'age de dix ans !).
II SONATE (Sol) K 189 h (K 283) (Re si Re sol) (1774).
B Allegro, Theme A charmant et caressant, theme B important avec joli

rythme initial. Tres court developpement. Jolie reexposition du theme A

avec une belle mutation vers B.
B Andante. Tres simple mais charmant.
B * Presto. Forme sonate a deux themes A B
:
petillant, expressif, leger et
important. Developpement fougueux dans lequel la petite coda seule est
rappelee, puis un charmant motif ramene le theme A.
n a SONATE (ALLEGRO D'UNE) (sol) K 189 i
(K 312) (sol La Si Do
Re) (1774). Belle allure. Theme A
d'une grandeur expressive, theme B
d'une ligne adorable. Quelle maturite a dix-huit ans !

360
Ill SON ATE (La) K. 12 (mi La mi do) (1764) (130). Avec vioion non
obligate. ( Ecrite a 1'age de huit ans !). Final anime.
I B * SONATE (La) K. 300 i
(K. 331) (do Re do Mi) (1788). Andante grazio-
so/Modele de variations suivant le theme d'assez pres, mais avec de 1'in-

spiration. Theme beau rythme Var. Ill si ex-

adorable. Variation I :
;
:

pressive avec son rythme continu, aussi en octaves liees, ce qui constitue
une nouveaute technique pour 1'epoque Var. IV illusion de trois mains;
:

(cf. avec la piece de ce titre de Rameau) ;

Var. V :
adagio orne. Me-
ntietto. Ample et bien caracteristique. Alia turca. Allegretto. Beau
rythme tres vivant.
I A -f SONATE (la) K 300 d (K 310) (Mi Mi Mi Mi do la) (1778). CEuvre
d'une grande ampleur.
Allegro maestoso a deux themes. Grande allure. Le theme A a du feu
et du mouvement, le theme B est une rapide arabesque. Developpement
ardent et energique du theme A.
Andante cantabile con espressione. Partie importante et tres ample,
de forme Hed-sonate ternaire a deux themes, innovation rarement em-
ployee.
Presto (Final). Rondo polytonal libre a deux themes. Expression
haletante et inquiete tres prenante. Theme A passioime et inquiet qui re-
parait dans les tons inattendus de ut et de mi qui renforcent Fidee ex-
pressive. Theme B
suave et plus repose. Belles transformations des dif-
ferents motifs passant de la main droite a la main gauche.
HI SONATE (Sib) K. 8 (si Re Mi Fa Fa) (1763) (130). Avec vioion non
obligate.Menuet (en sib) de teinte sombre (a 1'age de sept ans !).
Ill SONATE (Sib) K
10 (si Fa Si la sol fa) (1764) (130). Avec vioion
non obligate. Ecrite a Tage de huit ans.
Ill SONATE (Sib) K
31 (Si Si la Si Do Re) (1766) (130), Avec vioion
non obligate. Ecrite a Tage de dix ans.
II SONATE (Sib) K. 189 f (K. 281) (si Do Re si la Do) (1774).
B # Allegro. Tres important et anime. Developpement tres simple. Tres jo-

lie ecriture.

b Andante amoroso. Get omis par Wyzewa et de Saint-Fok etait

adjectif,

employe par les pianistes parisiens dont on connait Tinfluence qu'ils

exercerent sur Mozart
b + Rondeau-allegro. De forme rondo-sonate a quatre themes. Innovation
assez remarquable pour avoir ete concue a 1'age de dk-huit ans. Themes :

A en Si b, B en Fa, C en sol (a la reprise) et D en Mi b. Jolie variete

tonale.
I B + SONATE (Sib) K. 315 c (K 333) (Sol fa mi re do si) (1778).
Allegro de forme senate a deux themes, beaux tous deux. II faut
bien donner Fappui expressif sur Fappoggiature initiale. Le developpe-
ment est d'un beau chromatisme, mais ne rappelle aucun theme, sauf
les premieres notes de A.

361
 Andante cantabile, (fun beau sentiment et d'une belle ecriture po-

lyphonique et chromatique. Dans la huitieme mesure avant les deux bar-

res, les trois dernieres croches a la partie superieure de la main droite

sont Mi si Do au lieu de Do si Do.

Allegretto grazioso. Rondo sonate a quatre themes : A en Si b, B en
Fa, C en gracieux, interrompu par
sol, en D Mi b, theme ayant du carac-
tere. Suitune belle rentree inattendue de A, en mineur, avec une jolie
expression et de la variete thematique. Plus loin suivent des rappels de A,
separes par de courtes cadences notees, ce qui est rare, car elles sont
generalement laissees au gout de Fexecutant Dans la deuxieme mesure,
a la main droite, le soupir du quatrieme temps doit etre remplace par un

demi-soupir, suivi d'un la croche qui fait anacrouse et qu'il faut retablir
dans les passages similaires.
II B SONATE (Sib) K. 570 (Si fa re Fa Si) (1789). Cette sonate est origi-
nate. Elle existe egalement avec une partie de violon ajoutee, mais qui
n'est pas de Mozart.
Allegro. Tres simple mais delicieux. Theme A en deux motifs : I
e
Les motifs III modulant (23 e mes.) et IV (35 e
(lere mes.) et II (4 mes.).
mes.) menent au theme B, qui commence comme a-I, mais a la bass^
(41 mes.), avec un contre-sujet V (43 mes.), puis se poursuit avec VI
e e

e e
(49 mes.). Suivent deux motifs de transition VII vif (57 mes.) et VIII :

e
coda melodique (70 mes.). Le developpement se fait avec une belle
variete tonale sur les motifs III, IV, B-I avec son contre-sujet V.

Adagio. Lied-rondo a trois themes, tres melodieux, d'une coupe

parfaite.

Allegretto. A deux themes : A en Si b et B en Mi b, spirituel, en notes

repetees et fort leger.
II B * SONATE (ALLEGRO DE) (Si b) K. 498 a (K Anh. 136) (fa Sol fa
mi be Fa Si) (1786). Magnifique premiere partie de sonate avec ecriture
contrapuntique et pianistique admirables. Le theme B commence comme
le theme A. Court mais beau developpement sur le petit motif qui com-
mence les themes A et B.
Dans le Kochelverzeichnis, 3e edition, cet Allegro est renseigne
comme SONATENSATZ (UND MENUETT). Wyzewa et de Saint-
Foix indiquent egalement que le beau Menttet (Si re Mib Mi be Fa)
pourrait faire suite a cet Allegro .

II + SONATE (ALLEGRO DE) (Si b) K. 372 a (K 400) (si Re Fa re Fa)

(v. 1781). Complete par Stadler, Le centre est occupe par un troisieme
theme et un rappel du theme B orne.
HI SONATINES VIENNOISES (SIX) (206). Paraissent etre des arran-
gements. Ni Kochel, ni Wyzewa et de Saint-Foix en parlent et Tediteur
ne donne aucune justification.
SUITE (Ut) K. 385 i
(K. 399). Voir a Ouverture dans le style de
Haendel .

362
 VARIATIONS.
II VARIATIONS (THEME ET) (Ut) K. 383 d (K Anh. 38) (Mi re do
do) (1782) (16).
II VARIATIONS (La) K. 21 a (K Anh. 206) (1765).

II AH! VOUS DIRAIS-JE, MAMAN (Ut) K 300 e (K 265) (1778;.

Simple mais jolie ecriture. Jolies variations : VIII (mi), IX, X.

lib + ALLEGRETTO (DOUZE VARIATIONS SUR UN) (Sib) K. 500

(1786). Charmantes variations et jolie ecriture.

II b + BELLE FRANQAISE (Mib) K 300 f (K 353) (1778). Grande variete.

IVe et IXs variations belles et expressives ; rappel final en berceuse.

Choix :
Theme, Variations I a IV, VII, VIII, IX, X et XII.

II # COME UN AGNELLO, d'un opera de Guiseppe Sarti (La) K. 454 a

(EL 460) (1784). De la virtuosite. La septieme variation est un deve-

loppement important du theme.
IB* DUPORT (MENUET DE) (Re) K. 573 (1789). Joli theme et belles
variations. Var. I a IV : brillantes ;
Var. VI (en mineur) admirable et
;

s'ecartant du theme ;
Var. IX : variee et suivie d'un developpement the-

matique.
I FISCHER (MENUET DE) (Ut) K. 189 a (K. 179) (1774).
I b + JE SUIS LINDOR (Mi b) K. 299 a (K. 354) (1778). Belle huitieme va-
riation en mi b. Belle ecriture generate.

Ib +LISON DORMAIT (Theme de N. Dezede) (Ut) K 315d (K. 264)

(1778). Jolie ecriture. Belle quatrieme variation avec trilles.

II + MARIAGES SAMNITES (Sur la marche de 1'opera de Gretry) (Fa)

K 374 c (K 352) (1781).
HI + MELODIE HOLLANDAISE (Melodie de Christian Ernst Graaf) K. 24

(K. Anh. 208) (sol sol La fa Sol). Composees a 1'age de dix ans.

II B MIO CARO ADONE (de Salieri) K

173 c (K. 180) (1773). Simples et
charmantes. Variations I et III expressives ; Var. II et IV legeres et ryth-

miques.
II + SALVE TU DOMINE (d'un opera de Giov, Paisiello) (Fa) K 416 e

(K. 398) (1783).

I B + UNSER DUMMER POEBEL MEINT (Theme du Pilger vom Mekka
de Gluck) (Sol) K
455 (1784). Theme comique. Variation III: legere ;

Var. VIII jolie

: ecriture Var. X theme amplifie suivi d'une cadence,
;
:

puis developpement thematique.

I WEIB 1ST DAS HERRLICHSTE DING (EIN) (Lied de Benedikt

Schacks) (Fa) K 613 (1791).

HI WILHELM VAN NASSAU, K. 25 (1766), Ecrites a 1'age de dix ans.

363
 Giovanni
(Torente 1741 1816).
Eleve de Durante. Compositeur de theatre de celebrite europeenne.
Travailla a St Petersbourg et a Paris.

II CONCERTO (Ut) (160). Tres simple.

Padre Folgentiio
Compositeur italien.

II
SONATE(Sib) (161).

Ignaz 3. Pleyel
(Pres de Vienne 1757 1831).
Eleve assidu de Haydn. Compositeur instrumental fecond.
Fondateur de la firme celebre de pianos Pleyel.

lib -f RONDO (La) (128).

Johann F. Reiehardt
(Konigsberg 1752 1814).
Etudie la philosophie, poursuivi pour ses idees Hberales.
Compositeur de theatre et de lieder dans un sens populaire. Lie avec Goethe.

HI b KLAVIERSTUECKE (204). N
-i- 4 (Si b). N 12 (La).
IH b KLAVIERSTUECKE (240). N 2 (La). N 9 (re). N 15 (Sol).
in + SONATE (Fa) (147).

Felipe Rodriguez
(Catalogne 1759 1814).
Organiste.

mb + RONDO (Sib) (90). Spirituel et charmant

Friedrieh W. Rust
(Pres de Dessau 1739 1796).
Etudia le droit. Violoniste, luthiste et compositeur remarquable. Ses oeuvres, revues
par son petit-fils, mais avec une fantaisie trop grande, ont ete retablies dans leur
texte original par Vincent d'Indy.

I b ^ SONATE (Ut) (194). En deux parties. Allegro (lere partie). Senate alle-
mande ternaire a un theme. Ecriture brillante. Des tierces rapides. Ron-
do et fugato. Un beau fugato dont le debut du theme est un motif du
rondo (2 e mes.).
H SONATE (Reb) (1778) (194).
b # Allegretto (l re partie). Sonate binaire a deux themes, beaux tous les deux.
Forme assez rare.
b Adagio. (Solb).
b -f- Menuet Gracieux a la Haydn.

364
 I SONATE (Re) (194). En deux parties.
b -f Allegro. Forme developpee de sonate a deux themes, melodiques tous
deux, ce qui n'evite pas la monotonie. Le centre rappelle les deux themes
mais sans developpement
a Poco grave et allegretto. Melange de Lento, express!!, et de Menuet
I a + SONATE (re) (194) (1788). En trois parties enchainees par des modu-
lations, procede employe deja malgre 1'affirmation contraire de V.
d'Indy par C. Phil Emm. Bach, Le theme A de la premiere partie et
celui de la troisieme partie, ont le meme schema, notamment celui du the-
me propose par Frederic II a J. S. Bach et que ce dernier a developpe
dans F Offrande musicale .
Allegro maestoso (lere partie). Sonate a deux
themes, A etant le theme regium. Presto (3 e partie).
Adagio. Du
caractere. La coda rappelle la Fantaisie en re de Mozart,
n + SONATE (Mib) (194).
lib + SONATE (mi) (1798) (194). Largo e allegro. Influence de dementi
dans Fallegro. Rondo (final). Theme A assez vif mais melancolique. Le
theme B, en majeur, a du charme.
n -f SONATE (Fa) (194).
II SONATE (fads) (1794).
A -f Allegro non troppo.

Sonate allemande ternaire a deux themes :

A, vivant et de
grand caractere, en deux motifs, I (lere mes.) et II (12 e mes.) et
B, large et melodique, egalement en deux motifs, III (23 e mes.) et IV (11
mes. avant les deux barres). Autre motif V (5e mes. avant les deux
:

barres). De beaux episodes plaintifs et, au centre, rappel des deux themes
(plus interessant que dans les autres senates).
Larghetto et final Ce dernier avec un theme d'expression triste qui re-

vient en majeur tout console. Belle coda melancolique.

II + SONATE (Sol) (Sol sol sol Si) (194).
II b * SONATE (Sol) (Sol Sol Sol Sol fa) (194). Allegro con brio. Theme
franc. Belle ecriture. Un poco lento. Expressif. Finale. Tres brillant
+ SONATE (sol) (194).
+ SONATE (Lab). Bel Adagio.
+ SONATE (La) (194).

Antonio M. SaceMiti
(Pres de Naples 1734 1786).
Eleve de Durante. Compositeur renomme d'operas. Travailla a Paris.

HI SONATE (Fa) (129).

365
 Sarti
(Faenza 1729 1802).
Eleve du Pere Martini. Maitre de Cherubini.
Compositeur d'operas, celebre en Europe.

+ ALLEGRO binaire a deux the-

Ill b (Sol) (129). Nouvelle senate italienne
mes. Ecriture assez legere.

Jnhann A. Sehiilz
(Luxembourg 1747 1800).
Eleve de Kirnberger. Ecrivain et compositeur.

Ill a -f PIECE N y
5 (la) (206). Beau style d'ecriture.

in a + PRELUDE N 1 (la) (206). Sorte d'invention en grande partie a deux

voix. Ne pas jouer trop vite, mais bien lie. Beau style.

Nicolas Sejaii
(Paris 17451819).
Organiste renomme.

II a FUGUE (sol) (204). Beau theme. Ecriture tres simple mais avec modula-

tions fantaisistes. Belle conclusion.

Ferdinand Turin!
(Pres de Brescia 1749 v. 1812).

Organiste aveugle.

in a * PRESTO (sol) (129). Caracteristique. Belle ecriture.

n SONATE (Reb) (129).
b -f Allegro assai. De 1'ampleur. Nouvelle sonate italienne ternaire a deux
themes.

Andante.

B * Prestissimo. Tres vif et tres brillant

Abbe Georg J. Vogler

(Wurzburg 1749 1814).
Eleve du Pere Martini. Compositeur, organiste renomme et organier.
Maitre de C. M. von Weber et de Meyerbeer.

n CONCERTO (Ut) (268). Tres, simple.

Johann Wenkel
(Allemagne 1734 1800 ?).

Ill GAVOTTE (Re) (269).

HI MARCHE (Mib) (269).
Hi MUSETTE (Sol) (269).

366
 7o et

Basilic
Organiste et guitariste espagnol remarquable. II ajouta deux cordes a la guitare.

Ill b PIECE POUR GUITARE (Mi) (294).

(Paris v. 1747 v. 1805).

Harpiste remarquable. Travailla en Russie.

Ill SON ATE (Mib) op. 1, n 4 (mi Fa mi re Mi).

+ Fieramente (lere partie),
m + SONATE (Mi b) op. 7 n 1 (mi Sol Si Mi mi).
HI SONATE (Si b) op. 6, n 2 (si Re Fa Fa mi).
+ Allegretto (lere partie).

Voir des arrangements d'oeuvres de Gluck, notamment celui de la

Gavotte par Brahms.

367
 VI.

LE XIX s SIECLE

A. - De 1790 a 1820.

(Epoque Beethoven).

I* JLa Mnsiqne &m getter f I.

Explosion du romantisme classique, prepare par le mouvement

Sturm und Drang en Allemagne, les Encyclopedistes en France
dont les oauvres s'etablissent sur les formes et la syntaxe si parfaite du
XVIIF siecle.
La musique instrumental domine nettement grace a Tagrandisse-
ment de la forme sonate allemande dans la symphonic d'orchestre et
la musique de chambre (Beethoven).
Dans cette nouvelle forme, la coda devient egalement une division
importante que nous appellerons redeveloppement la coupe ternaire ;

y fait place a la coupe quaternaire :

1) exposition, 2) developpementu
3) reexposition, 4) redeveloppement (Beethoven).
La forme, plus agrandie encore dans le concerto, devient quinter-
naire :
1) exposition a Torchestre, 2) exposition avec Tinstrument so-
liste, 3) developpement, 4) reexposition, 5) redeveloppement (Beet-
hoven).
L'adagio ou Tandante revet les formes les plus diverses.
Du point de vue expressif, 1'individu passe au premier plan, on
1'exalte dans ses luttes tour a tour pantelant de douleur ou triomphant

(Beethoven).
L'orchestre est plus puissant
symphonic un lyrisme plus pousse
symphonic de Beethoven).
La musique a programme
; Tadjonction de chceurs confere a la
e
ainsi qu'une signification sociale (9
cekd-ci limite d'ailleurs a des senti-

369
 ments generaux propose par Beethoven dans la Symphonic pasto-
est

rale, le Quatuor a cordes op. 132 (en la) ( Remerciments a la Divinite

pour la guerison Reprise des forces )> le Quatuor a cordes op. 135
,

(en Fa) (La resolution difficiiement prise : Cela doit-il etre ? Cela doit
etre !).

S'adressant a la masse, la musique deploie des moyens orchestraux

qui confinent au gigantisme (Gossec).
Dans la musique de chambre avec piano, le violoncelle conquiert le
rang d'instrument concertant (Beethoven).
Le quatuor a cordes atteint au plus haut degre de perfection et
d'expression dans le cadre de la musique intime (Beethoven). La forme
sonate y subit des transformations telles qu'elle disparait pour faire place
a une suite de morceaux dont le plan est fantaisiste (Quatuor op. 131,
en utds, de Beethoven).
L'ouverture precedant Tceuvre theatrale et faisant corps avec elle,
innove en somme le poeme symphonique (Ouverture de Leonore de
Beethoven).
Avec Beethoven, lui toujours la grande melodie instrumental
!

touche aux plus hauts sommets certains adagios et andante de ses sym-
;

phonies, senates de piano, quatuors a cordes et ceuvres de chambre comp-

tent parrni les plus belles inspirations de la musique.

L'opera, avec un orchestre plus important, ne participe que de loin

a cette revolution de Texpression (Beethoven, Spontini, Mehul, Lesueur,
Cherubini et Spohr), ce dernier employant deja une sorte de motif conduc-
teur (leitmotiv).

Uopera-comique charrne avec Boeldieu et Paer.

Dansla musique religieuse ou d'expression mystique, on cultive

surtout la forme messe et Ton utilise de grands chceurs, soli et orchestre

(Beethoven tres personnel, Cherubini).

Une innovation feconde est la musique de scene accompagnant le
drame (Egmont de Beethoven).
La fugue prend un developpement puissant et nouveau (Beethoven :

Grande fugue pour quatuor et Fugue de la Sonate op. 106).

Les premiers grands conservatoires se fondent successivement a Pa-
ris, Bologne, Naples, Milan, Prague et Florence.

Z. La Musique de Piano.
Les Instruments. Les Interpreter
et les Virtuoses.

Dans la musique de une serie imposante cjes senates

clavier, survient ;

plusieurs d'entre elles sont monumentales (Beethoven), d'autres ne s'ecar-

370
tent pas de la tradition du XVIII siecle (dementi, Eberl), d'autres en-
core, ont une technique instrumental plus brillante et exterieure (Hum-
mel).
La variation amplificatrice est traitee avec une beaucoup plus
grande imagination (Beethoven).
Le style contrapuntique produit de belles fugues qui presentent
d'une part une ecriture pianistique evoluee (dementi) et d'autre part
une ecriture plus contrainte, mais temoignent d'un sens superieur de la
beaute (Beethoven Sonates).:

La creation de Fetude en style severe, qui est revolution de la

piece a motifs repetes, apporte des reussites (Clementi, Cramer).
Les compositeurs ecrivent desormais pour le piano, le clavecin etant
abandonne.

LES INSTRUMENTS. A partir de 1790, le facteur John Broad-

wood a Londres porte 1'etendue du clavier de piano a cinq octaves et de-
.mie, ensuite a six octaves.
L'Allemand A. Streicher, grand ami de Schiller, ameliore a son tour
la mecanique du piano et construit, a Fusage de Beethoven, un clavier
atteignant six octaves et demie.

LES INTERPRETES ET LES VIRTUOSES. dementi passe

pour le fondateur de Fecole moderne du piano ;
en realite il a resume avec
genie la technique pianistique de Fepoque precedente, la developpant et

obtenant le maximum de capacite du jeu des doigts, lequel reste la base

fondamentale de toute technique du clavier. De cette nouvelle discipline
resulte plus de beaute dans la sonorite, de delicatesse dans le toucher, ain-
siqu'un plus grand legato (Clementi et ses eleves Dussek, Cramer, Field, :

Hummel, Kalkbrenner, ce dernier eleve egalement de Louis Adam a Pa-

ris). Ces pianistes jouaient les fugues de J S. Bach particulierement bien.

Le jeu dit de poignet (mains et doigts simultanes), tres

peu employe
par eux, se developpe sous I'impulsion de Beethov.en et de Hummel ;

quant au legato, il etait preconise deja par Ph. E. Bach et Couperin, et

par Beethoven qui trouvait le jeu de Mozart trop detache.
La technique moderne du piano a ete veritablement inauguree par

Beethoven qui, jeune, etait un grand pianiste, au jeu puissant, favorise

par le toucher plus resistant et plus lourd des pianos anglais, qu'il jouait
de preference, employant d'une maniere nouvelle la pedale pour obtenir
les effets les plus varies.

Woelffl et Moscheles adoptent ces modes de jeu et propagent ainsi

Tecole viennoise creee par Beethoven en opposition a celle de Clementi.
Malgre leurs qualites, Field, Hummel et Kalkbrenner devront ceder le
en 1820 avec
pas a la nouvelle ecole de Vienne qui triomphera a Paris
Moscheles.

371
 3. ludwig wmn
Beethoven est le genie musical qui resume en lui tout le romantisme
classique. II introduit dans la musique de piano un element dramatique
puissant, Findividu erige en puissance et en lutte centre le destin. C'est
au piano d'abord les ceuvres qui apportent chaque fois un
qu*il confie
renouvellement de son expression, Sonate Pathetique (1799), Senate dite
Clair de lune (1801), Sonate dite Appassionata (1804), Sonate op. Ill

(1822).
II agrandit considerablement la forme de la sonate et du concerto.
Dans la sonate, la coda tres developpee devient une 4* division (rede-

veloppement), d'ou le nom de quaternaire que nous lui donnons. La

forme devient quinternaire dans le concerto, 1'exposition etant double
(orchestre, puis piano).
La structxire egalement modifiee. Au second theme
thematique y est

(B), vient parfois s'ajouter une autre idee que nous appellerons B bis.
B et Bbis ne forment en soinme qu'un seul grand theme B (lere partie"
des senates op. 10, n 3 et op. 57, Concerto en Sol, op. 58). Ce systeme a
deja ete pratique par Mozart dans certains de ses concertos.
Beethoven est le premier a employer la forme cyclique appliquee a
une partie de sonate (Sonate op. 81). Un motif cyclique expose avant le
theme A est repris dans le courant de la partie.
La forme rondo-sonate a ete si bien fixee par Mozart qu'elle en reste
la; dans le rondo de ses grandes oeuvres, Beethoven n'utilise que deux
themes au lieu de trois ou quatre comme le faisait Mozart. .

On a reproche a Beethoven le fait

que certain^ finals avaient un
caractere moins eleve que les autres parties de 1'ceuvre (sonates de piano,
symphonies, musique de chambre). Cette critique n'est pas absolument
injustifiee, si elle s'appuie sur une conception plus moderne, mais elle a
ete a tort generalisee.

Les grands adagios de maintes sonates refl&tent une profondeur, une

beaute d'inspiration qui en font des modeles inegales.
Ces parties lentes presentent les formes les plus diverses : lied-rondo

(Sonate op, 2, n 2), lied ternaire (Sonate a deux

op. 13), lied binaire
themes (Sonate op. 81), lied quaternaire avec coda allongee, devenant
line quatrieme division (Sonate op. 10, n a deux
3), lied-sonate binaire
themes (Sonate op. 31, n 2), lied quaternaire a deux themes (Sonate op.
106).
Dans son Cours de Composition, V. dlndy fait observer la parente
thematique de certaines sonates
qui existe entre les differentes parties
(op. 57 et 110). Cette similitude moins volontaire qu'on ne Timagine nous
parait resulter d'un sentiment de forte unite dans ces compositions.
Par une intuition vraiment prophetique, Beethoven dote le piano

372
 d'une puissance d'expression inconnue avant lui et en fait un instrument
veritablement orchestral qui se suffit a lui-meme (Senates op. 57, 106
et 111, Concerto Mib).
Ses concertos quoique peu nombreux, constituent un monument pia-
nistique. La grande reforme mozartienne qui tendait a la fusion du piano
et de Forchestre, parachevee par Beethoven, qui va meme jusqu'a
est

opposer puissance sonore de Finstrument a celle de Forchestre realisant

la

un equilibre parfait des sonorites. Pour cette raison nous souhaitons que
Forchestre moderne
soit moins important que de coutume dans Faccom-

pagnement des concertos classiques, mais nerveux et sonore.

Dans le 4 e concerto, dont Fecriture est plus legere et de grande
virtuosite, comme celle du finale du 3 e concerto, Fequilibre entre les deux
masses sonores doit etre absolu.
Les sonates de Beethoven sont comme le Clavier bien tempere de
J. S. Bach, un des ouvrages monumentaux de la litterature du piano.
Les ceuvres qui s'echelonnent de 1795 a 1802 (op. 2 a 31) et plus
tard de 1816 a 1822 (op. 101 a 111), represented une belle partie de sa
production.
Des la 3 e sonate (Ut, op. 2,
n 3), Beethoven agrandit la forme qui
devient quaternaire puis il abandonne ce plan tout en intervertissant
;

Fordre traditionnel des parties dans ses sonates op. 27, n os 1 et 2, op. 90,
101, 109, 110 et 111, et dans ses derniers quatuors a cordes. La forme
finira par disparaitre completement dans son quatuor op. 131, en utds.
II fait usage dans ses sonates d'une ecriture de
plus en plus evoluee
que Fon accuse d'etre trop orchestrale ou trop peu pianistique. Cependant,
siFon essaie d'orchestrer ses sonates de piano, soit-disant orchestrales,
on n'y parvient pas. En unissant la clarte d'ecriture du XVIII6 siecle a la
puissance sonore recherchee a son epoque, Beethoven a realise la parfaite
synthese de Fecriture pianistique (op. 57, 106 et 111). II est inutile
d'insister sur la variete prodigieuse de ses sonates, depuis les ceuvres
fines et legeres (Fa, op. 10, n 2 Fa diese op. 78), jusqu'aux grandes
;

compositions dramatiques et profondes (op. 27, Clair de lune ; op. 31.

re; op. 57, Appassionata ; op. 106, Sib; op. 110, Lab; op. Ill, ut).
Nous mentionnerons ci-apres, pour chacune d'elles, les particularites rela-
tives a Finfinie variete de la forme sonate, a la richesse harmonique et a
Fartdu developpement thematique.
Dans une des parties de la sonate, Beethoven inaugure le scherzo en
remplacement du menuet, ou il donne libre cours a sa verve capricieuse
et a des jeux rythmiques de la plus grande fantaisie.

La sonate op. 26 contient un des premiers exemples de marche fune-

bre au rythme implacable appuye de lamentations,

S'inspirant de J. S. Bach dans les Variations Goldberg (voir ce titre),

Beethoven introduit dans la variation comme dans la forme sonate des

373
 inventions geniales que Haydn
;
alors et Mozart n'avaient rien ajoute

aux trouvailles du cantor de Leipzig, il pousse beaucoup plus loin la

transformation thematique par les rythmes, les tonalites et famplification,

laissant subsister cependant plus de possibilites dans ce domaine que

dans celui de la senate.

La variation reprise et developpee avec bonheur par differents corn-

posit eurs s'est perpetuee jusqu'a nos jours de Schumann a Prokofiew

en passant par Franck, Brahms, Faure, d'Indy et Pierne ,
mais sans
constituer un ensemble d'ceuvres important.

4. - Clementi et diverge Ecole

Le genie instrumental de Clementi apparait dans sa methode

Gradus ad Parnassum ou il resume et perfectionne tout le jeu du
piano pratique avant lui. Beethoven est alle infiniment plus loin dans
Temploi du grand piano expressif et moderniste (op. 57, 106 et 111).
Polyphoniste remarquable, Clementi a laisse des fugues dont plusieurs
sont magnifiques. II inaugure Petude de style severe realisant quelques

belles pages de musique. A peu d'exceptions pres et que nous signalerons,

ses senates sont en general plus formulaires qu'inspirees.

Citons encore FItalien Pollini, a Fecriture brillante et exterieure.

L'ecole allemande compte surtout Hummel, initiateur d'un genre

qui a cause plus de mal que de bien et ou la virtuosite deborde la musi-
?

calite, neanmoins ses concertos et senates temoignent d un beau metier.

Cramer, a la suite de Clementi, ne reussit guere dans la grande

forme mais pour le developpement de la technique generale et en parti-
;

culier du legato, ses etudes sont en tous points remarquables.

Mentionnons encore Eberl, le Viennois, qui meriterait d'etre mieux

connu Ries, eleve de Beethoven
; le Suisse Naegeli et
; le Viennois
Neukomm.
Parmi les representants de Tecole frangaise, nous distinguerons
Boely, musicien delicat ;
Louis Adam, fondateur de 1'ecole pianistique

frangaise, dont la Methode a ete traduite par Czerny ; Reicha et L. Sejan,

interessants contrepointistes.

5o (Euvres pour Piano.

ABonyme allemand (?)

II UNE FIEVRE BRULANTE de Gretry (205). Variations. Publie sous
le nom de Mozart.

374
 (Bonn 1770 1827).
D'ascendance flamande, un des grands genies de la musique. Habite Vienne des 1792.
Eleve de Haydn et d'Albrechtsberger. Vie interieure dramatique, renforcee
par sa surdite.

Ill ALLEGRETTO (ut) (do Re Mi Mi be Fa) (1796) (31).

II b + ANDANTE (Fa) (1804). Destine d'abord a la Senate op. 53. Forme :

lied-rondo d'un joli sentiment avec de belles modulations.

BAGATELLES (SEPT) op. 33 (1802). Sorte de preludes.
Ill b N 1 Andante (Mi b). Charmant
III B # N 2 Scherzo (Ut). Tres spiritueL
in b N 3 Allegretto (Fa). Charmant. Jolies modulations.
Ill b N 4 Andante (La).
Ill B * N 5 Allegro (Ut). SpiritueL
til b N 6 Allegretto (Re). Belle expression.
Ill B # N 7 Presto (Lab). Verve extreme. Tres colore.
BAGATELLES (ONZE NOUVELLES) op. 119 (1822).
in B N 1 Allegretto (sol). Doucement melancolique.
Ill b N 2 Andante (Ut).
in b +N 3 A 1'allemande (Re). Simple et enleve.
in b N 4 Andante (La).
Ill b N c
5 Risoluto (ut). Caractere et rythme.
Ill b +N 6 Andante et Allegretto (Sol). Petite introduction, puis Allegretto

tres leger.
nib N 7 xxx (Ut).
in b N 8 Moderato (Ut). Simple et expressif.
mb +N 9 Vivace (la). Court et enleve.
Ill b N10 Allegramente (La).
Ill B N 11 Andante (Si b). Simple, d'expression touchante.
BAGATELLES (SIX) op. 126 (1823).
HI b N 1 Andante (Sol).
Ill B +N 2 Allegro (sol). Inquietude, interrompue par une phrase tendre.
ni b N 3 Andante (Mib). Melodie avec variation,
in A + N 4 Presto (si). Inquiet et sombre, puis ethere sur quinte de cor-
nemuse.
Ill b N 5 Quasi allegretto (Sol). Calme ondoyant
in b N 6 Presto et Andante (mib).
BAGATELLES (1797) (197).
Ill A N 1 (ut). Grand caractere.

III b N 2 (Ut).
I B + CONCERTO N 1 (Ut) op. 15 (1798).
Allegro con brio. Partie tres simple mais admirablement ecrite.

L'orchestre expose le theme A bien constitue ainsi que le theme B a

peine esquisse (49 mes.),

e
Le piano entre sur un motif, different du theme

375
 A, comme Mozart souvent et expose ensuite le theme A tres rac-
le fait
e
courci (I3 mes, de 1'entree du piano). Plus loin 1'orchestre expose le the-
me B en (Sol), bien constitue cette fois-ci (deuxieme tutti de 1'orchestre).
L'irnportante cadence (N 3) de Beethoven lui-meme est une des plus
belles qui existent.

Largo. Tres belle phrase simple mais deja tres personnelle et noble.
Forme lied ternaire important
Rondo. Partie tres vivante et spirituelle, de forme rondo sonate a
trois themes tres jolis : A
(au debut), B
en Sol (re Sol fa Sol La) et C
en la (Mi re ds Mi La). De beaux developpements, admirablement ecrits !

I CONCERTO N 2 (Sib) op. 19 (1795).

b + Allegro con brio. Bien ecrit mais inferieur aux sonates de la meme
epoque.
B 4- Adagio. Belle partie, phrase personnelle.
b 4- Rondo de forme rondo-sonate a trois themes : A (au debut), B en Fa
(la la la la la Re) et C en sol (sol Si Re Sol). Rythme et caractere.
I AB# CONCERTO N 3 (ut) op. 37 (1800).

Type acheve de Fexpression du lyrisme inquiet,

Allegro con brio.
par moments dramatique. Magnifique introduction d'orchestre, aussi
belle qu'une symphonie. Beaux themes et coda merveilleuse avec magni-

fiques" harmonies, Le theme A, beau et dramatique, a trois motifs: I

re e e
(l mes), II rythmique (3 mes.) et III plus expressif (9 mes,). Le motif
II domine toute la partie par ses nombreux developpements, surtout au

centre, ou il sert de base a une amplification expressive. Les motifs IV

'

(17 mes.) et V (36 rnes.) servent de transition au theme B, simple et

e e

ingenu, en deux motifs VI en Mi b (Sol fa Sol La) et VII (35 mesure

e
: :

Sol Sol Sol Sol fa rni) qui est ici separe de VI par le motif a-I, contraire-
ment a Imposition du piano plus loin. Un motif VIII en Mi b (deuxieme
grand tutti d'orchestre : Do si la sol fa) fait la transition avant le deve-
loppement
Largo. Dans le ton eloigne de Mi (comme Haydn Tavait deja fait)
et dans une sonorite tres enveloppee, avec une belle coda.

Rondo. Partie de forme rondo-sonate de grand caractere avec magni-

fique ecriture virtuosique. Trois themes sont exposes : A caracteristique
(au debut), B en Mi b, mi) et C en La b, delicieux
leger et fin (Si la sol fa
et chantant (do Re do Do). Beaux developpements du theme A. Appa-
si

rition exquise de A en Mi, puis, a la fin (au 6/8), variation du meme theme
avec rythme accelere.
I BA* CONCERTO N 4 (Sol) op. 58 (1806). CEuvre tout a fait admirable,
reunissant le charme, la profondeur, Tenjouement a une parfaite ecriture
instrumental aussi bien pianistique qu'orchestrale.

Allegro moderate. Sonate quaternaire a deux expositions avec theme

376
B-B bis. Dans cette partie, le piano deploie autour des themes des arabes-
ques tres legeres et fines, tout en chantant parfois (ne pas jouer trop

piano , que cela porte). Le theme A en deux motifs : I (au debut) et

II (3 mes.) est expose par le piano seul, ce qui est une innovation hardie.
L'orchestre reprend et amplifie immediatement a-I qui traverse d'ailleurs
toute la partie, soit amplifie, soit developpe par des rappels fugitifs. Le
theme B
est expose par 1'orchestre (29 mes.). Void deux motifs de
e

transition : du piano) et IV (14 e mes. avant

III (24 mes. avant la rentree

la meme rentree). Les motifs V en Si b, au piano (au pp espressivo) et

VI (6 mes. plus loin) amenent, a Forchestre, le theme B bis (en Re) et

B (en re) qui ne forment ici qu'un seul theme. Dans le developpement
e
deux motifs nouveaux sont employes :
VII, au piano (5 mes. de la
rentree du piano fortissimo ) .
Voici, apres la rentree du theme A, un
nouveau motif melodique IX en Mi b (23 mes. apres la rentree du piano
e

fortissimo ).

Andante con moto. Partie courte mais sublime. Le piano s'oppose

par sa douceur a un orchestre brusque et imperatif, mais qui se radoucit
par degres, tandis que la plainte du piano monte et devient dechirante
(sans aucun eclat !) pour finir dans un soupir. Expression profonde d'une
ame.

Rondo, Cette partie est de forme rondo-sonate a deux themes. Le

depart de ce Rondo apres le sublime Andante
, (qui doit se faire
sans interruption) est d'un effet saisissant Ici le fractionnement themati-

que est grand et les developpements merveilleux.

e
Le theme A en six motifs :
e
I (l re mes.), II (3 mes.), Ill (5 mes.),

IV e
(9 mes.), V VI (41 e mes.), est expose par Torchestre et
e
(21 mes.) et
le piano alternes. Les motifs II, III et IV sont fort developpes et amplifies
e
par la suite. Un motif transitoire VII (61 mes.) amene le theme B, en re,
d'un
mes.) expose par le piano a deux voix seulement, sur la basse
e
(80
violoncelle solo. Voici un motif intermediate VIII (rentree du piano
et du
apres le theme B, a 1'orchestre) suivi du theme A, fort developpe
theme B (en Sol). Le motif VIII reparait suivi cette fois par le theme A
(en Mi b) mais avec un caractere melodique. Plus loin le theme B est
reexpose de fagon inattendue en Fa ds, puis avec de belles modulations.
j

Nous recommandons les cadences d'Eug. d Albert (20), aussi bien

que celles de Beethoven d'ailleurs.

CONCERTO N 5 (Mib) op. 73 (1809). CEuvre puissante et originate,

d'une ampleur rarement atteinte dans d'autres ceuvres. Le rythme, dans

toute sa force souveraine, doit etre impose avec une maitrise absolue et

Topposition sonore du piano a 1'orchestre doit se faire avec grandeur et

veritable puissance. Les themes des premiere et troisieme parties sont
et developpes.
important, fractionnes et magnifiquement amplifies

377
 Premiere partie.

Allegro. Partie de forme sonate quinternaire tres developpee. Apres

une cadence grandiose du piano sur motif I, 1'orchestre expose d'abord
quatre des sept motifs du grand theme A: II (ll mes.), Ill (12 mes.,
e e

4 temps), IV (23 mes., 4 temps) et V (29 mes.), tous rylhmes et dont

e e e

II et IIIcommandent souverainement toute la partie par leur rythme

Le theme B est d'abord effleure en mineur (41 e mes.) puis expose
incisif.

en majeur (49 e mes.). Le theme A reprend avec II, amplifie, puis continue
avec les motifs VI (78 e VII (90 e mes.) et VIII (97 e mes., 4 e temps).
mes.),
Le piano entre de maniere imprevue sur a-III et expose ensuite A-II
varie, suivi de IV-V. Le theme B (151 mes.) est reexpose ici d'une maniere
e

hardie, originale et toute nouvelle, en trois tonalites differentes qui corres-

pondent a trois variations de ce theme la premiere en si, douce et liee,
:

la deuxieme en Ut bemol, suave, et la troisieme en Si bemol, dans un

rythme coupant II est suivi par lee

motif IX
(180 mes.) et par a-II, tres
e
amplifie (184 mes.). Le developpement assez simple se fait surtout sur

378
 a-II et a-III et ramene, par la courte cadence du debut (I), la reexposition
des themes A et B. Le redeveloppement, apres a-II et a-III, presente une
nouvelle et courte cadence sur le motif a-II, inseree par Beethoven dans
le texte, car il se mefiait dorenavant des cadences trop longues et surtout

hors de style, faites par la plupart des virtuoses. Nous trouvons que c'est

un exemple a suivre pour les concertos en general. Beethoven avait deja

e
prevenu les pianistes dans le finale du 4 Concerto, qu'il admettait la
cadence pourvu qu'elle soit courte L' Allegro de ce concerto-ci .

s'acheve dans une vive lumiere.

Adagio (Si). Cest un reve d'expression et de sonorite ou tour a tour

Forchestre, le piano et les bois presentent 1'admirable theme, coupe par
un motif pianistique comme improvise.
Un extraordinaire passage de transition amene le final par une simple
descente d'un demi-ton ou le theme final s'ebauche dans le vague.
Rondo. Cette de forme rondo-sonate a deux themes, exprime
partie,
la grande joie dans un sentiment populaire et robuste, avec de beaux

rythmes. Le piano expose seul le grand theme A en cinq motifs I (l

re
:

mes.) qui revient aussi amplifie dans les tons de Ut, La b et Mi (ici avec
e e e e
finesse), II (8 mes., 6 temps), III (10 mes., 6 temps) aussi bien deve-

loppe, alors que IV (6

e
mes. avant la rentree du piano), r5rthme court,
et V (5
e
mes. avant la rentree du piano), traversent tout ce finale comme
un refrain. Le motif VI est expose finalement a la timbale seule. Le theme
B (8
e
mes. de la rentree du piano) est propose egalement en Mi b pour
moduler ensuite en Si b, alors qu'a sa reexposition, il reste en Mi b. Beau
developpement dans des tonalites variees des divers fragments du
theme A.
IB CONCERTO (Re) (1806) (22). Arrangement d'apres le Concerto de
violon par Beethoven lui-meme. Plutot une curiosite. Pas du tout pianis-

tique. La cadence du piano, avec intervention des timbales, est originale.

II CONCERTO (Re). Premiere partie (1789) (31). CEuvre de jeunesse.
Ill b DERNIERE PENSEE MUSICALE (1818). Simple et charmant
II b -f DEUTSCHE TJENZE (12) (1795) (88). Revues par E. Fischer. Plutot

rythmiques. Caracteristiques et bien ecrites. Ce sont plutot des valses de

caracteres differents mais non rapides.

II B -f ECOSSAISES (1823). Revues par F. Busoni (22). Rondo spirituel et

varie.

Ecossaise. Danse d'Ecosse, rapide, aux rythmes legers, appelee egale-

ment schottisch.

Ill B ELISE (POUR) (1810). Charmant petit morceau.

I B * FANTAISIE op. 77 (sol) (1809), Unipartite et multitempo. Tres carac-
teristique, ecrite sur un grand nombre de motifs et themes, souvent tres
courts et tres varies, dans un desordre apparent, auquel il s'abandonne
avec ivresse. Se termine par un theme varie en Si,

379
 IAB*FANTAISIE op. 80 (ut) avec orchestre et choeurs (1808). Unipartite
et multitempo, de grandes dimensions. CEuvre remarquable, composee
d'une introduction grandiose pour le piano solo et d'un .theme avec varia-
tions pour piano et orchestre, dont la derniere avec des choeurs ;
le tout

d'une grande imagination.

Le theme, simple et populaire lointaine prefiguration de celui

de la IX e Symphonic est expose par le piano. II est ensuite varie tour

,

a tour par la flute, deux hautbois, les bois, le quatuor a cordes, tout Tor-
chestre (en mineur), suivi de belles modulations, dans un beau style

emporte, en La (Adagio), en Fa (Marche) dont le developpement, legato

et mysterieux, est fort beau, pour terminer par les chceurs dans une folle

allegresse.
Ill MARCHE FUNEBRE (1801). La meme que celle de la Sonate op. 26,
mais en la, et beaucoup plus simple.
HI b MENUETS (SIX) (1795) (22). Assez varies, auxquels on peut ajouter
celui en Mi b.
HI b MENUET (Mib) (1784) (22).
II -i- POLONAISE (Ut) op. 89 (1814) (64) et (258).
m PRELUDES (DEUX) op. 39 (1789) (258). Pour le piano ou 1'orgue.
CEuvres de jeunesse, passant tous deux par les douze tons majeurs.
Ill PRELUDE (fa) (1786) (258).
II B RONDO (Ut) op. 51, n 1 (1797). (>

Simple, avec intermede en mineur.

II B * RONDO (Sol) op. 51, n 2 (1801). Beaucoup de charme et de finesse.

Un joli intermede leger en Mi.

Ib * RONDO A CAPRICCIO (Sol) (1823). Le Depit d'avoir perdu un
sou au jeu exhale dans un caprice. Tres spirituel. Le theme est con-

stamment varie et bien developpe.

n RONDO (La) (1783) (258).

Ib 4- RONDO AVEC ORCHESTRE (Sib) (1798) (160). Piece de forme
rondo-sonate a trois themes, coupee au milieu par un Andante qui
expose le troisieme theme.
lib -f RONDO 1791) (236). (Euvre posthume de forme rondo
(Sib) (v.

polytonal fort developpe mais d'ecriture fort simple. Le theme A en deux

motifs; I (l re mes.) et II (10 e mes.), est presente en plusieurs tons.
Motifs intermediaires III sonneries de cors (58 e mes.) et IV rythmique
:

(164 mes.). Un theme B inattendu et allant de sol a Sol est expose a la

128 e mesure.
SONATES. Classement par numero d'opus.
II B * SONATE OR 2, N 1 (fa) (1795) dediee, ainsi que les deux suivantes
du meme opus, a Joseph Haydn a qui Beethoven avait demande des
conseils.

Allegro de forme senate tres ramasse et tres vivant. Adagio.

Reposant. Menuetto (Allegretto). D'expression inquiete. Prestissimo

380
 de forme senate, en trois divisions :
exposition des themes, A (en fa),

magnifique dechamement dramatique, et B (en ut) au centre, expo-

sition du theme C, suave et d'une belle ligne, remplagant le developpement
reexposition des themes A et B, tons deux en fa.

IB* SONATE OP. 2, N 2 (La) (1795). Voir remarque a la Senate op. 2, n 1,

Allegro vivace. Preste et leger. Magnifique developpement a la fois

sonore et agite. Largo appassionato. D'abord calme et recueillie, cette

partie admirable prend un elan de grandeur vers la fin. Cest un lied-

rondo tonal a un theme, forme innovee par Mozart. Scherzo (Alle-

gretto) :
leger. Rondo (Grazioso). Souple et leger, avec un intermede
caracteristique. Cette partie est de forme rondo-sonate a trois themes :

A en Mi, B en La et C en la (aux deux barres), avec une coda importante.

L'auteur reprend ici la forme de Mozart, mais celui-ci y reste cependant
superieur.
la* SONATE OP. 2, N 3 (Ut) (1795). Voir la remarque a la Sonate op. 2,

n 1. C'est la premiere grande ceuvre de Beethoven.

Allegro con bio, de forme sonate ternaire ample, avec grande coda,
interessant par sa coupe et par son ecriture. Importance donnee au theme
B (en sol). Themes tres simples et developpement un peu scholastique.
Belle cadence rompue avant la coda. Adagio base en general sur la
repetition meme formule. Beau developpement harmonique.
j
d une
Scherzo (Allegro). Tres spirituel et dans un esprit nouveau, remplagant
le menuet de Haydn et de Mozart (deja dans la Sonate op. 2, n 2).

Allegro assai de forme rondo-sonate a trois themes : A en Ut, B en Sol

et C en Fa. Tres vivant et brillant Belle ecriture avec sauts perilleux

que Ton n'a plus rencontre depuis Scarlatti.

I SONATE OP. 7 (Mib) (1796).

a + Allegro molto e con brio de forme sonate. Theme A (au debut), theme B
en Si*b (Re do si sol). Le developpement (centre) est court. La coda,
de plus en plus importante, est un rappel de A et B.
A.
Largo con gran espressione. De forme lied ternaire. De la grandeur et
de 1'expression. Tres beau theme B.
B + Allegro. D'un charme tranquille et prenant, avec beau centre en mineur.
B -f Rondo (Toco allegretto e grazioso). Plein de charme avec intermede
agitato . Vers la
fin, theme revient un demi-ton plus haut pour
le

retourner au ton initial, precede que Beethoven emploie parfois dans des
ceuvres ulterieures.
On signalait a cette epoque cette sonate comme etant d'expression
amoureuse (?).
II A 4- SONATE OP. 10, N 1 (ut) (1798). Se souvient de Mozart, mais ce
dernier met plus d'ampleur dans sa Sonate ea ut. L' Adagio de Beet-
hoven est superieur.

381
 Allegro molto e con brio. Du caractere. Adagio molto. Suave
et de belle ecriture. Finale (Prestissimo). Inquietude et emportement.
II B + SONATE OP. 10, N 2 (Fa) (1798). Allegro. Leger et spirtuel. Develop-
pement moins interessant. Reexposition surprenante du theme A en Re
puis glissant en Fa. Allegretto. Mysterieux et rampant beau caractere.
;

Nouvelle maniere d'envisager le scherzo. Presto. Delicieusement spiri-

tuel. Belle ecriture polyphonique et pianistique.
I AB+ SONATE OP. 10, N 3 (Re) (1798). Belle oeuvre tres complete.
Presto. Tres belle partie, de forme senate ternaire a deux themes :

A et B-B
bis, qui marque un progres dans le developpement thematique

remarquable. Theme A en deux motifs I (l mes., les quatre premieres

re
:

e e
noires) et II (2 mes., 4 temps). Le motif I forme une cellule qui traverse
1'ceuvre, aussi sous la forme inversee, et qui accompagne une partie du
theme Bbis ainsi que de la coda.
(23 Le theme B e e
mes., 4 temps), aussi

important que A, est court, debute en si et module pour amener le theme

B bis en La (Re do si la sol). Accompagne par a-I, a 1'endroit et inverse,
le motif III (20 e mes. avant les deux barres) termine Imposition. Tres
beau developpement du theme A seulement.
Largo e mesto. Premiere manifestation de grandeur dramatique la

et profonde de Beethoven une desesperance sans fin. Cette partie est

:

de forme lied quaternaire, une quatrieme division developpant le theme

initial.

Menuetto (Allegro). Rayon de soleil apres la vision dantesque.

Rondo (Allegro). Rythme spirituel ;
court mais beau developpe-
ment.
H A + SONATE PATHETIQUE OP. 13 (ut) (1799). Grave-Allegro di molto
e con brio. U Allegro est precede d un magnifique j
Grave qui
revient au centre et a la fin, ce qui est une innovation. Emportement
dramatique du theme A (en ut) ; theme B haletant (en mi b, puis en
Mib). Tres belle modulation qui amene le developpement. Adagio
cantabile. De forme lied ternaire. Simple et noble. Rondo (Allegro).
De forme rondo-sonate a trois themes A en :
ut, B en Mi b et C en La b.

Lareexposition donne A en ut, B en Ut, puis A en ut.

II SONATE OP. 14, N 1 (Mi) (1799).
b 4- Allegro. Tres simple.
B Allegretto. Expressif.
B 4- Rondo (Allegro comodo). Vivant
H SONATE OR 14, N 2 (Sol) (1799).

b + Allegro. Charme tranquille. Beau developpement

b Andante en variations.

B + Scherzo (Allegro assai). Alerte, spirituel. Beaux rythmes, belle ecriture.

r B * SONATE OP. 22 (Sib) (1800). Allegro con brio. Belle ecriture. Admi-
rable developpement avec de belles dissonances. Adagio con molf

382
 espressione. Amusante parodie du chant italien. Menuetto. Simple.
Rondo (Allegretto). Belle ecriture. Un motif (19 e mes.) lui servira
pour les Variations en Sol sur un theme original
II BA# SONATE OP. 26 (Lab) (1801). Pour la premiere fois, Beethoven
donne, sous ce nom, une ceuvre qui ne contient pas une seule partie en
forme sonate.
Andante con variazioni. Les variations suivent le theme d'assez

pres et sont inspirees, surtout 1'admirable variation mineure. Scherzo

(Allegro molto). Grand caractere. Marcia funebre sulla morte d'un
eroe (Marche funebre sur la mort d'un heros). D'une grandeur emou-
vante. Allegro (final), De forme rondo. Spirituel, presque italien. Belle
ecriture contrapuntique et pianistique.

II a * SONATA QUASI UNA FANTASIA OP. 27, N 1 (Mib) (1801). Fan-

taisie multipartite. Ici aussi Beethoven n'emploie la forme sonate dans
aucune partie. Cette oeuvre est une suite de morceaux sans longueur

(comme plus tard dans le quatorzieme quatuor a cordes en utds).

Andante Andante depression tranquille, Allegro
et Allegro alternes.

vivant. Allegro molto e vivace. Sorte de scherzo mysterieux et fan-

tasque qui apporte une note nouvelle. Adagio con espressione. Belle
phrase large. Allegro vivace (Finale) de forme rondo-sonate, joyeux,
de belle ecriture contrapuntique et pianistique avec beaux developpe-
ments.
II A * SONATA QUASI UNA FANTASIA OP. 27, N 2 (utds) (1801),
dediee a Giulietta Guicciardi, Tun de ses amours. Dite au Clair de lune ,

on ne sait pourquoi, car la premiere partie exprime une profonde detresse

et non un climat de nature. C'est peut-etre la premiere sonate de ce
genre veritablement homogene avec son expression dramatique et pro-
fonde, renouvellement du style beethovenien, reserve, une fois de plus,
au piano.
Adagio sostenuto. Simple et sublime. Harmonies merveilleuses. Un
seul theme (A) en deux motifs I en ut ds (au debut) et II (15 e mes.).
:

Allegretto. Douceur et calme, la fleur entre deux abimes , image

admirable venant de Liszt.

Presto agitatOj de forme sonate cette fois-ci. Dechainement tempe-

tueux, laissant le vide derriere soi (comme dans le finale de l'
Appassio-
nata op. 57). Deux themes A, violent (au debut) et B profondement
:

triste
e
(21 mes.). La forme est quaternake pour la premiere fois chez
Beethoven, la coda devenant par son ampleur une quatrieme division
dans laquelle les deux themes sont rappeles.
IB + SONATE OP. 28 (Re) (1801). D'un caractere pastoral comme dans
certaines symphonies de Haydn et comme, plus tard, dans la Symphonic

pastorale (op. 68) du maitre. Mozart, au contraire, compose tres rarement

dans ce climat.

383
 Allegro. Beaux themes de serenite presque contemplative. Develop-

pements tres colores. Belle ecriture. Andante simple avec une belle
variation, sorte de meditation sur un rythme de marche. On sait que
Beethoven adorait la promenade a la campagne et que c'etait la prin-
cipale source de ses inspirations. Scherzo (Allegro vivace). Spirituel
et d'une grande prestesse. Rondo (Allegro ma non troppo). Danse
villageoise rustique, pleine de caractere, dont le developpement a de la

force et de la grandeur.

I B + SONATE'OP. 31, N 1 (Sol) (1802).

Allegro vivace. Theme A en trois motifs, I
e
(au debut), II (3 mes.)
e
et III (10 mes. et suivantes), de rythmes originaux, surtout II, spirituel,
alerte et souvent rappele. Joli developpement de a-I et a-II. Le theme B
estune caricature du ^chant italien qu'il faut interpreter dans cet esprit.
Adagio grazioso. Cette partie est une parodie achevee et spirituelle
du chant italien avec ses trilles et ses roulades, mais oil Beethoven
reparait lui-meme vers le centre.
Rondo (Allegretto). D'un charme pastoral. Theme A en trois motifs :

e e e
I (au debut), II (9 mes.) et III (ll mes., 3 temps). Tres beaux deve-

loppements des trois motifs du theme.

I A *SONATE OP. 31, N 2 (re) (1802). Tres belle oeuvre dans laquelle
cependant la premiere partie depasse les deux autres en intensite
expressive.
Largo-Allegro de forme senate ternaire. Theme A merveilleux en
deux motifs exposes dans deux tempi differents, ce qui est nouveau et
original : I Largo et II Allegro . Theme B en trois motifs : III en
la (41
e
mes.), IV (14 e mes. plus loin) et V (18 e mes. avant les deux
barres). Un motif VI (33 e mes. apres les deux barres) amene la reex-
position dans laquelle le theme A est separe du theme B
par deux nou-
veaux motifs : VII (le recitatif, prefigurant celui dii finale de la IX e

Symphonie) et VIII (les accords staccato suivant immediatement). Le

court developpement apres les deux barres se fait sur a-I sous ses deux
aspects :
Largo avec des harmonies merveilleuses, Allegro en un
depart foudroyant
Adagio. Majestueux et austere avec theme B plus riant. II est de
forme lied-sonate binaire a deux themes.
Allegretto de forme sonate quaternaire, en
moto perpetuo, dans un
rythme haletant Bien garder le leger accent expressif sur le troisieme
temps pour indiquer le rythme exact. Plus loin, Beethoven le marque
d'ailleurs avec un grand sforzando. La quatrieme division (coda allongee)
est importante et belle.
IB* SONATE OP. 31, N 3 (Mib) (1802). (Euvre vivante et surtout ryth-

mique.
Allegro de belle ecriture, avec un fractionnement thematique et

rythmique interessant Theme A en quatre motifs : I (au debut), II

384
 e e
(3 mes.), Ill (7 mes.) et mes.). IV (19 e
Scherzo (Allegretto vivace).
Original et spiritual. Belle technique de staccato sur notes simples.
Menuetto (Moderate e grazioso) revenant a la tradition du XVIIP
siecle. Le trio a servi aux Variations pour deux pianos de Saint-Saens.
Presto con fuoco. Tarentelle endiablee (Danse napolitaine tres vive
en 6/8). Forme rondo a deux themes. Le motif II du theme A (12 e mes.
:

et suivantes) est developpe avec verve. Le theme B, expose d'abord en

Si b, revient dans le ton inattendu de Sol b.

II b SONATES FACILES (DEUX) OP. 49 (sol) et (Sol) (1796). (Euvres

charmantes dans leur simplicity Le menuet de la seconde a ete repris
dans la Sonate avec violon en Sol et dans le Septuor.
I B * SONATE OP. 53 (Ut) (1804) dediee au conite Waldstein. Cette ceuvre
est surnommee L'Aurore titre injustifie, et en Allemagne
, Waldstein-
Sonate . L' Andante en Fa (voir a ce titre) etait a Forigme destine a
cette senate.

Allegro con brio d'une grande perfection technique dans le travail

thematique et 1'ecriture generate. Forme sonate quaternaire a deux themes
et a deux developpements. Theme A (l re mes.), theme B en Mi, tres simple

et chantant, suivi d'une coda. La quatrieme division (coda agrandie)

rappelle les deux themes.
Introduzione (Adagio motto) et Rondo (Allegretto moderate). Intro-
duction courte mais grave et mysterieuse. Rondo de grande dimension et
de caractere pastoral a deux themes : A dont les deux premieres notes
sont souvent rappelees et fort developpees et B tres energique (une
mesure avant les trois bemols). La partie se termine par un Prestissimo

qui rappelle le theme tres accelere, avec un delicieux episode de trilles

et des modulations enchanteresses.

Voir les versions differentes du theme principal dans le livre Les
Senates pour Piano de Beethoven par M. J.-G. Prod'homme.
II b * SONATE OP. 54 (Fa) (1804). In Tempo d'un Menuetto. Menuet deve-
loppe. Allegretto. Softe d'invention a deux voix. Belle ecriture contra-

puntique et pianistique.
I A * SONATE OP. 57 (fa) dite Appassionata (1804). Le marchand de
musique Cranz, a Hambourg, lui donna le nom d' Appassionata qui lui

est reste depuis. Beethoven rapprochait cette ceuvre de Fop. 31 en re

mineur. Interroge au sujet des deux senates, il repondait : lisez La

Tempete de Shakespeare. Au cours d'une promenade avec Ries, son
eleve, Beethoven n'avait fait que grogner des sons indistincts, disant :

j'ai trouve un motif Aussitot rentre, il ravagea le clavier une bonne

.

heure durant : il avait trouve le magnifique finale.

CEuvre extraordinaire, car en restant strictement pianistique sans

surcharge technique, elle confere au piano une puissance insoupgonnee
auparavant, dans un climat dramatique et puissant

385
 Premiere partie.

Allegro assai de forme sonate quaternaire a deux themes A et :

B-B bis.La quatrieme division est encore plus developpee que dans les
senates precedantes, Cette partie est tour a tour mysterieuse, dramatique,
explosive, suave et tendre. Theme A en trois motifs I rampant ou vehe- :

ment (Te mes.), II (4

P
rythme hesitant ou imperatif
mes.) et III

(11* mes., 2 temps). Le motif e

IV, plaintif (26 mes,), mene au the-
me B issu de A, car son rythme est semblable, mais la ligne melo-
e
dique renversee (36 mes.). Chantant et plus calme, il est suivi de Bbis,
e
tres agite (52 mes.), qui ne forme qu un seul grand theme avec B. Le
j

magnifique developpement prend les themes A et B. Un dessin de doubles

croches, V (33 mes. de la deuxieme armature des quatre bemols), amene
e

a-III, violent, puis la reexposition de A-B. La quatrieme division est un

veritable redeveloppement de a-I, de b, du motif V et de a-III surtout
un dernier rappel de a-I.
qui s'exaspere puis s'effondre sur
Andante con moto. Variations sur un beau theme simple aux har-
monies egalement simples mais comme la basse chante pourtant Cette
; !

partie s'enchaine apres deux accords Fun tres doux, Tautre violent
a la suivante,

Allegro ma non troppo (Final) ne contenant qu'un seul theme tres

ramasse, en moto perpetuo et se terminant par un Presto echevele
du plus grand effet dramatique, grace a cette danse infernale en croches.
II ne faut pas jouer ce finale trop vite, mais les doubles croches doivent
etre sonores, meme dans les nuances douces.
Quelques fautes sont a corriger, notamment 1'accord // qui precede

386
 le finale et dont la partie de la main droite doit etre plaquee ( secco
ditBeethoven), Au final, dans la mesure qui precede la reexposition du
theme, il faut Her a la basse Do noire a do croche pointee.
II B * SONATE OP. 78 (Fads) (1809). Dediee a la comtesse Therese von
Brunswick, la femme qu'il paraft avoir le plus aimee. Elle etait son eleve,
excellente pianiste, tres cultivee et fiancee a Beethoven en mai 1806 ;

plus tard les fiangailles furent rompues ne se maria pas.

-et elle

Beethoven avait une preference pour cette ceuvre. Cest une sonate
tres courte en deux petites parties, plutot une sonatine, mais d'execution
difficile, pleine de charme dans une tonalite assez rare.

Adagio cantabile et Allegro ma non troppo. Ecriture tres fine et

sonorites delicieuses. Allegro vivace. Spirituel et delicat, de rythmes
divers et originaux.
II b SONATINE OP. 79 (Sol) (1809). Presto alia tedesca. Un peu formulaire.
Andante. Melancolique. Vivace. De gaite populaire.
I B + SONATE OP. 81 (Mib) (1809). Sonate caracteristique Les Adieux, :

F Absence et le Retour CEuvre descriptive dediee a FArchiduc Rodolphe,

.

son ami et eleve, remarquable pianiste qui lui donna Fidee de cette
ceuvre en lui rememorant le depart d'un prince, lors de Finvasion de
Napoleon, son absence et son retour.

Premiere partie.

Das Lebewohl (Les Adieux) (Adagio et Allegro). Premier essai

important de la forme sonate cyclique appliquee a une seule partie de

re
sonate. D'abord le motif cyclique de 1'adieu I (l mes.), suivi par un
motif II (2 e mes., 4 e demi-temps), exposes dans l' Adagio introductif.

Theme A tres vivant en trois motifs III rythmique (l re mes. de T Alle-

:

gro ,
IV plus melodique (3
e
mes. de F Allegro , 4 6 temps) et V

387
 (5
C
mes. de l'
Allegro ). Theme B en trois motifs : I qui est le motif
e
(20 mes, avant la reprise), VI (18 mes. avant la reprise,
e
cyclique
e
3 temps) et VII (12 mes. avant la reprise). Le developpement est
(l

consacre presque entierement au motif cyclique I. La belle coda tres

impressionniste est surtout construite sur 1 et, par son ampleur, represente
une quatrieme division (coupe quaternaire).
Die Abwesenheit (L'Absence) (Andante espressivo). Cette partie
melancolique, de forme lied binaire a deux themes et de tonalites curieuses
(Themes : A en sol, B en Sol et sol, A en fa, B en Fa et fa) s'enchaine

au final qui eclate soudain.

Das Wiedersehn (Le Retour) (Vivacissimamente). D'une joie tour

a tour frenetique et tendre. La coda comprend un tempo lent exprimant
les epanchernents attendris puis une conclusion rapide.
C'est une oeuvre a programme, mais celui-ci est tres large et plutot

affectif.

Vincent d'Indy voit dans les differentes parties de cette senate une
utilisation des deux memes motifs-cellule. II y a dans l' Andante (2
e

e e
et 3*'
mes.) un rythme qui rappelle celui de la 2 et 3 mes. de l' Adagio
initial (Das Lebewohl). Nous voyons beaucoup moins le rappel de ce
motif dans le finale.

II B SONATE OP. 90 (mi) (1814). C'est la premiere sonate dans laquelle

les indications sont en allemand, suite a une campagne menee par certains
lexicographes allemands. Ces indications sont des phrases qui' donnent
plutot une idee du caractere du morceau que celui du mouvement. Plus
tard Schumann reprend cette idee et donne toutes ses indications en
allemand.
Le sous-titre de la premiere partie Combat entre la tete et le
cceur ,
et celui de la seconde partie Conversation avec la bien-aimee
paraissent illustrer un roman dont le dedicataire, le Comte Lichnowski
lui-meme, aurait ete le heros.
Premiere partie Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung
und Ausdruck (Avec vivacite et surtout avec sentiment et
expression).
On ne saurait mieux dire !

Seconde partie Nicht zu geschwind und sehr singbar vorzutragen

(Pas trop vite et tres chantant). D'une grande douceur; un peu longue
cependant
HBA* SONATE OP. 101 (La) (1816) fur das Hammerklavier. (Euvre claire
et lumineuse en general.
Allegretto, ma non troppo. Etwas lebhaft, und mit der innigsten
Empfindung (Assez anime et depression intime). D'une teinte pasto-
rale de belle serenite, n'exposant qu'un seul theme.
Vivace alia Marcia Lebhaft-Marschmassig . D'un rythme volon-
taire et continu, avec, en trio, un joli canon.

388
 Adagio, ma non troppo, con affetto Langsam und Sehnsuchtvoll
(Lent et plein d'aspiration). Sehnsucht : sentiment indefinissable qui
est Fun des themes favoris des Romantiques. Cette courte partie,
admirable d'expression, s'enchaine au finale.
Allegro (Finale) Geschwind, doch nicht so sehr, und mit Ent-
schlossenheit (Rapide, mais pas trop, et resolu). Apres un rappel du
theme de la premiere partie, le finale, tres lumineux, expose, dans la
forme senate quaternaire, un theme unique qui va de La a Mi, d'une belle
Le developpement est un fugato tres serre sur
ecriture contrapuntique.
le theme A, dont Tinteret va grandissant (technique difficile !) pour
ramener le theme encore plus clair et joyeux. Une fine coda (quatrieme
division), ponctuee par ces profondes notes de contrebasse, termine cette
belle partie.
IA*SONATE OP. 106 (Sib) (1818) fur das Hammerclavier. Dediee a
TArchiduc Rodolphe. Sonate pour piano a marteaux, c'est a dire qu'elle
est injouable sur Fancien piano a tangentes comme d'ailleurs d'autres
senates bien anterieures . C'est la premiere des grandes sonates dans
une periode ou Beethoven confie sa nouvelle maniere au piano seul
(1818 a 1822). (Euvre monumentale de proportions grandioses, dans
laquelle Beethoven reprend son style tres travaille au point de vue
thematique et surtout polyphonique.
Allegro. Forme sonate ternaire (mais tres developpee) avec une
coda assez courte. Deux themes, le premier A, tres fractionne en quatre
motifs : I (2 premieres mes.), II affirmation enthousiaste, d'un rythme
extraordinaire (3 e mes., deux accords staccato), III plus chantant (S e mes.,
4 e temps) et IV rythme (18 e mes.). Un motif V, transitoire et tres coulant
dieze, 4 temps) mene a B en trois motifs
e e
(2 mes. du VI chantant et :

d'un charme plus intime, dans le ton plus eloigne de Sol, (18 mes. apres
VII rythmique (35 e mes. avant les deux barres) et VIII presque
le diese),

contemplatif (26 mes. avant les deux barres) pour arriver par IX ryth-
e

e
mique (14 mes. avant les duex barres) au developpement contrapuntique
tres volontaire avec I. II simultanes, ou separes en opposition tres grande
(aussi comme tonalites) avec b-VIII. La reexposition est amenee admi-
rablement (avec des la ds et non des la be, deux mes. avant la reexpo-
sitionde A !). Ici le theme A est variede fagon superbe, car I, II et III
sont en Si b, mais tout a coup IV part en Sol b, puis I-II en si mineur !,

pour ramener ensuite V et B (VI et VIII) tous en Sib. Dans la tres

belle coda, le theme A-I-II se desagrege jusqu'au murmure.
Scherzo (Assai vivace). Anime et caracteristique avec un admirable
theme B en mineur, repondu en canon a la basse, tel une ombre fuyante,
avec harmonies .simples, mais enchainements admirables. Coda surpre-
nante et belle.

Adagio sostenuto. La plus longue et la plus developpee des parties

lentes de sonates. Forme lied-sonate quaternaire (quatrieme division
:

389
 developpee) a deux themes tres beaux et expressifs. Theme A, profon-
dement triste sur des harmonies dechirantes theme B (en Re) plus ;

calme et confiant, suivi par une "coda contemplative. Un court developpe-

ment chromatique de fragments du theme A ramene celui-ci en variation
assez simple qui ne nous parait pas avoir Finspiration des variations des
senates op. 109 ou op. 111. Apres une reexposition de B, une quatrieme
division reprend differents motifs dans une exaltation extreme. Un senti-
ment de resignation succede soudainement et la partie se termine en
beaute expressive et sonore. Une introduction sans mesure precede F

Allegro risoluto, grande triple fugue, monument polyphonique, analo-

gue a la grande fugue pour quatuor a cordes. La premiere fugue expose le
theme A en trois motifs : I e e
(6 mes., 2 temps, de l' Allegro ), II (7 e mes.,
e e e ier
2 temps) et III (9 mes., 2 temps), avec un contre-sujet (l CS) original
e
par son importance, en trois motifs: IV (17 mes., a la main gauche),
V e
(20 mes., a la main gauche) et VI (21 mes., a la main gauche), dont
e

le motif V est tout de suite developpe, ainsi que a-I (du theme) et, plus
loin, VI. Un intermede en deux motifs :VII (l re mes., l er temps, avant
re e
Farmature des six bemols : si Re Sol Si) et VIII (l mes., 2 temps, avant
Farmature des six bemols : si Do Re) amene un developpement serre de

a-I, VI, VII et VIII. Deuxieme fugue avec exposition du theme B en

deux motifs : IX en si (4
e
mes., apres 1'armature des deux dieses) et X
e e e
(5 temps, apres les deux dieses) et de son contre-sujet (2 CS)
mes., 3
6
(6 mes. apres les deux dieses, a la main gauche), curieuse reponse en
dehors du ton habituel, suivie d'un developpement de b-IX et du 2 e CS,
celui-ci a Fendroit et inverse, en Re. La troisieme fugue expose le
theme C (aux deux dieses) et tout de suite apres A-I-II-III et C
en Re
ensemble en Si b, ton initial (aux deux bemols) et plus loin le theme A a
Fendroit et inverse en strette (16 e mes. des deux bemols). Un developpe-
ment serre de I, V, VI et II aboutit a la conclusion sur a-I (12 e mes.
avant la fin). Cette fugue ne nous semble pas avoir Fecriture instrumentale

parfaite d'un J. S. Bach, mais reste neanmoins d'un travail et d'une

conception grandioses.

Jouer le debut de la fugue dans un sentiment de joie, avec le l CS

er

(IV a VI) tres rythme et les episodes (motifs VII et VIII) en legerete,
douceur et tranquilite, puis plus loin, avec plus d'energie. Jouer le theme
B doux, plaintif et legato et le theme C chantant et tres lie. De temps en
temps la joie du debut reparait surtout dans la conclusion.
II B # SONATE OR 109 (Mi) (1820) dediee a Mademoiselle Brentano. Cette
oeuvre unique degage un charme incomparable et represente dans son
ecriture une nouveaute certaine. Les premiere et deuxieme parties sont
de forme sonate, mais tres ramassee.

Vivace ma non troppo Sempre legato et Adagio espressivo. Joie

contenue quoi que lumineuse. Voici encore, comme dans Fopus 31 en re

390
 mineur, un theme A
(unique ici) sur deux tempi differents I vif et II:

lent C'est pourquoi nous proposons, pour Tunite de ce theme, que la

double croche de 1* Adagio egale la noire du Vivace II y a de .

I'impressionnisme sonore dans cette partie, de meme que dans certaines

variations du finale.

Prestissimo. Agitation haletante. Theme unique, important et varie,

repete deux fois avec mutations.
Andante motto cantabile ed espressivo, con variazioni. Un theme
merveilleux, tombe du ciel. La premiere variation varie le theme en
beaute. Le deuxieme variation est double, en detache et en legatissimo.
L'auteur s'eloigne du theme dans la troisieme variation qui est tres

rythmique. La quatrieme variation est une belle barcarolle suave, la

cinquieme un fugato rythmique et volontaire. La sixieme variation, ou

le theme initial reparait avec une figuration de plus en plus rapide, est

d'une grande magnificence sonore, qui s'apaise et nous laisse la belle

phrase dans son etat primitif.

Dans le theme initial, executer les petites notes sur le temps et en
respectant leurs valeurs,
I A + SONATE OP. 110 (Lab) (1821). A part la seconde partie, les mouve-
ments lents et moderes dominent dans cette belle ceuvre qui presente
une remarquable unite entre ses diverses parties.
Moderato cantabile, molto espressivo. Theme A admirable d'expres-
sion intime et noble. Theme B tres simple. Le developpement du theme A
ne nous parait pas offrir le meme interet que dans d'autres ceuvres. La
reexposition de A est surprenante de variete.
Allegro molto. Emporte, abrupt, volontaire et d'une originalite
absolue.

391
 Finale compose de diverses parties. Recitativo eloquent
Arioso dolente suppliant. Fuga. Allegro ma non troppo (Voir
tableau ci-dessus). Belle fugue etablie sur un theme noble et grand en
e
deux motifs, (debut) et II (4 mes.), avec contre-sujet (modifie plus
I

loin). Celui-ci et a-II sont constamment developpes. Un motif III apparait

e
fugitivement (56 mes., au superius). La fugue se termine par une belle
e
strette (76 mes.). Reprise de l' Arioso en sol, mais douloureux et
sans force. Reprise de la fugue L'istesso tempo della Fuga (Voir
tableau ci-dessus) avec theme et contre-sujet inverses, puis par augmen-
tation et simultanement avec e
A
par diminution (17 mes.), inverse et par
augmentation simultanement avec A par diminution a 1'endroit et inverse
(35
e
mes.). Pour terminer, splendide reexposition du theme A primitif
avec developpements des motifs I et II.
Bien realiser 1'effet de la Bebung ,
ou repetition de la note, dans
Fintroduction du finale en relevant a peine la touche, pour la seconde
note de maniere a ce que la sonorite se confonde presque avec celle
liee,

de la note principale. Voir 1'explication de cet effet a C. Phil. Emm. Bach

Adieu a mon clavicorde de Silbermann .

I A *SONATE OP. Ill (ut) (1822) dediee a FArchiduc Rodolphe. Cette

ceuvre se compose seulement de deux parties.
Maestoso et Allegro con brio ed appassionato. Maestoso : intro-
duction foudroyante de puissance et de grandeur, sur motif I. Allegro
con brio ed appassionato de forme tres ramassee de sonate ternaire a
deux themes. Theme A en trois motifs : II (l re mes. apres les deux barres),
e e e
III (3 mes. id, 4 temps) et IV (5 mes. id., 4 e temps, trois dernieres

doubles croches), prenant presque toute I'importance, tour a tour impe-

rieux et attendri, ne laissant qu'une toute petite place au theme B en
e
La b (4 mes. avant
Adagio ) occupant et
magnifique developpe- le

ment, puis s'eteignant subitement dans la merveilleuse coda.

Arietta (Adagio molto semplice e cantabile) avec variations. Le
theme A exprime un etat contemplatif et serein, au dessus des contin-
gences humaines, mais chaque variation le rend plus vivant dans ce
balancement qui va s'accelerant de la l re a la 2 e variation, pour eclater
dans un debordement rythmique violent dans la 3 e variation. Ensuite
variation double dans le grave expressif et dans le haut, ethere et
:

immuable. Un court developpement ramene le theme A dans une varia-

tion moins heureuse, nous semble-t-il, mais Finteret se ravive a la belle

variation trillee (comme a Fopus 109), et Foeuvre se termine en beaute

sereine.
HI SONATINES (TROIS) (Mib) (fa) (Re) (1781) (258). Composees a
Fage de onze ans et qui denotent deja une maturite assez extraordinaire
pour cet age, surtout celle en fa.

in SONATINE (Ut) (1791) (258) dediee a Eleonore de Breuning. Tres

facile.

392
Ill SONATINES (DEUX) (Sol) (Fa) (1789) (258). Tres charmantes et
composees pour les tout jeunes pianistes,
III b VALSES (SIX) (258). Les deux premieres valses (La b) et (fa) seraient
de Schubert. Les autres valses sont, en general, (Failure vive et ne sont
pas des Laendler (Valses lentes).
I A * VARIATIONS (32) (ut) (1806). Est a la fois, ou tour a tour, une passa-
caille,une variation thematique et une variation harmonique, ce qui fait
son originalite. Un plan general ternaire, ayant de 1'unite et de belles
proportions, est suivi mineur, majeur, majeur. Le theme
: est fort A
court et les variations s'enchainent directement, tres variees, et alternent
de la douceur a la force. Mentionnons les variations nos 15, 17, 23 et 30
(belles harmonies); la variation n 28 ainsi os
que les n 31 et 32 dont le

splendide crescendo amene une tres belle coda amplificatrice.

I a * VARIATIONS ET FUGUE (QUINZE) (EROICA THEMA MIT
FUGE) (Mib) op. 35 (1802). Theme employe successivement dans
Promethee (1800), dans une contredanse, dans cette ceuvre-ci (1802) et
dans le final de la Symphonie Heroi'que (1803).
II y a en .somme deux themes exposes A qui servira plus tard de :

basse et formant souvent passacaille, et B expose sous le vocable Tema .

Variations N 1 a 4,
os
9 a 13 plutot rythmiques et parfois tres poussees dans
ce sens ;
N 6, avec le theme en Mi b, harmonise spirituellement en ut ;

N os
8 et 14, tres belles et expressives ;
N 15, tres lente, fleurie et longue.
La fugue Le theme (de
est fort interessante, quoiqu'assez courte.

basse) A est accompagne d'un contre-sujet qui est souvent developpe,

ainsi que A a 1'endroit et inverse. Plus loin le theme A est accompagne
d'un 2 e contre-sujet (qui est le theme B), developpe a son tour. Suite a
la fugue vient une coda importante en variations qui sera reprise en partie

dans FHeroique.
Choix :
Theme, Variations 1 a 8, 10 a 12, 14 jusqu'au point d'orgue

final, fugue.
I B # VARIATIONS (SIX) (Fa) op. 34 (1802). (Euvre originale, chaque
variation etant un petit morceau de caractere et de tonalite differents.
N 1 tres fleuri (en Re) ;
N 2 rythmique (en Si b) ; N
3 coulante (en

Sol); N 4 Menuet (en Mi b); N 5 belle marche funebre 6 conclu-

;
N
sion joyeuse d'abord puis tres lente et tres fleurie.
Ill B * VARIATIONS FACILES SUR UN THEME ORIGINAL (SIX) (Sol)
(Si Si la Si Do) (1797). Charmantes et simples.

VARIATIONS SUR DES AIRS POPULAIRES (VOLKSLIED-VARIA-

TIONEN) en trois volumes (112).
I SECHS VARIIERTE THEMEN op. 105 (v. 1817) (Volume I).

HI NO i Afr gcossais (ut).

HI N 2 Air ecossais (ut) Charmant et spirituel
.

III b -j- N 3 Air autrichien (Ut). Belle 5 e variation en mineur.

Ill -f N 4 Air ecossais (Mi b).

393
Ill N 5 Air ecossais (Mib).
Ill N 6 Air ecossais (Re).
II ZEHN VARIIERTE THEMEN op. 107 (1818) (Volumes II et III).

Ill b +N" 1 Air tyrolien (Mib). Tres jolie l

ro
variation en staccato; 3e

variation en mi mineur (!).

Ill N n
2 Air ecossais (Fa).
Ill N 3 Air petit russien (Sol). Quelques jolis details,

III b + N" 4 Air ecassais (Fa).

Ill b +N U
5 Air tyrolien (Fa). Var. 1 et 2 : fort jolies et spirituelles.

Ill N 6 Air ecossais (Mi b). 2 var. : sauts en accords.

Ill N" 7 Air msse (la).
Ill N" 8 Air ecossais (Re).
Ill N 9 Air ecossais (Mib). Joli theme. 2 var,: harmonies expressi-
ves ;
3 var. spirituelle 4 e var. mineure, d'une belle expression 5 var.
tx
:
;
: ;
:

ailee.

Ill b + N r>
10 Air ecossais (sol). Theme de marche ;
var. 1 : du caractere ;

var. 2 : a jouer pp. ;

var. 3 :
majeur leger.
VARIATIONS DIVERSES.
Ill b + DANSE RUSSE (12 variations sur la danse russe du ballet Das Wald-
madchen ) (La) (1797). Charmantes et bien ecrites. Melange de varia-

tions majeures et mineures, celles-ci expressives. Joli developpement du

theme a la 12 e variation.
I AB+ DIABELLI (33 VARIATIONS SUR VALSE ) (Ut) op. UNE DE
120 (1823). Diabelli, editeur et ami de Beethoven, proposa aux compo-
siteurs des Etats d'Autriche de varier une valse de sa composition. On a

conserve une variation remarquable, sous forme de fugue, de TArchiduc

Rodolphe, ami de Beethoven, une variation de Schubert, une de Hummel,

une d'un fils de Mozart, une du tout jeune Liszt. Beethoven, sans parti-
ciper a cette oeuvre commune, fit alors ces variations extraordinaires sur
ce le schema thematique du debut fait penser
theme banal, mais dont
au theme merveilleux de deuxieme partie de la Sonate op. Ill (1822).
la

Cette grande oeuvre epuise toutes les possibilites de la variation.

Aussitot que le theme banal est expose, suit la variation 1 marche puis- :

sante. Les variations 3, 4, 19 et 30 sont d'un beau travail contrapuntique ;

le n 8 est d'une belle expression et surtout le n 20 est profond, avec ses

harmonies admirables. La variation 10 est fantasque, aerien. Peut-etre
Beethoven pensait-il a Ariel, alors qu'il projetait une oeuvre inspiree par
la Tempete de Shakespeare ? Le n 13 est spirituel, avec ses grands
silences. Dans le n 15 scherzo leger une faute est a redresser.
A la 6 e mesure apres la reprise, il faut une clef de sol (Mi re do si Do

etc...); puis il faut retablir la clef de fa au 2 e temps de la 9 e mesure (mi

Sol fads Sol). Remarquons encore les nos 16 et 17 au rythme puissant
et le n 22 rappelant par analogic et avec esprit un theme du Don Juan
de Mozart.

394
 La fugue est d'une verve etonnante avec son theme A, qtd ne

rappelle que les deux premieres notes du theme. Deux contre-sujets :

l
re
CS (3
e
mes.) en valeurs longues et 2
e
CS (les premieres croches apres
le point d'orgue). Une transition, aux harmonies etonnantes, amene le

Menuet final, dans lequel le theme est amplifie.

Choix :
Theme, Variations : N"" 1 a 5, 7 a 10, 12, 13, IS, 17 a 20,
22, 23, 28, 30, 32 et 33,
III DRESSLER (Neuf variations sur une Marche de) (ut) (1782). Ecrites
a Fage de douze ans.
Ill -I- ES WAR EINMAL (Treize variations sur le theme Es war einmal ein
alter Mann de Fopera Das rothe Kappchen de Dittersdorf) (La)
(1792).
in FIEVRE BRULANTE (UNE) (Variations sur le theme de Fopera
Richard, Coeur de Lion de Gretry) (Ut) (1798). Jolie quatrieme
variation en mineur.
m GOD SAVE THE KING (Sept variations sur ce chant national) (Ut)
(1804).
Ill +ICH HAB EIN KLEINES HUETTCHEN NUR (Huit variations sur
cette chanson) (Sib) (1799).
II b + KIND, WILLST DU RUHIG SCHLAFEN (Sept variations sur le qua-
tuor de 1'opera Das unterbrochene Opferfest de P. Winter) (Fa)
(1799). Joliment ecrites, avec un charmant developpement du theme a
la coda.

II + MENUET A LA VIGANO (Douze variations sur le menuet a la Vigano,

du ballet Le Nozze disturbate de Haibl (Ut) (1795).
Ill b + NEL COR PIU NON *MI SENTO (Six variations sur ce duo de Fopera
La Molinari de Paisiello) (Sol) (1795). CEuvre charmante.
Ill + QUANTO E BELLO UAMOR CONTADINO (Neuf variations sur ce
theme de Fopera La Molinari de Paisiello) (La) (1795).
lib +RUINES D'ATHENES (Six variations ) (Re) op. 76 (1809).

Illb +RULE BRITANNIA (Cinq variations sur ce chant populaire (Re)

(1804). Premiere variation: d'une ligne sinueuse quatrieme variation:
;

du caractere (en mineur) ; cinquieme variation et coda :

spirituelles.
II STESSA, LA STESSISSIMA (LA) (Dk variations sur ce theme de
Fopera Falstaff (Sib) (1799). Neuvieme variation comique.
de Salieri)
Ill THEME SUISSE (Six variations sur une melodie suisse Schweizer-
Hed ) (Fa) (1797). Tres faciles.

II +T^EDELN UND SCHERZEN (Huit variations sur ce trio de Fopera

Soliman, oder die drei Sultaninnen de Siissmayr) (Fa) (1799). Hui-
tieme variation vive et spirituelle avec de jolies modulations.
II B * VIENI AMORE (Vingt-quatre variations sur cette ariette de Righini
(Re) (1794). (Euvre d'esprit et de charme. Theme court, mais joli.

Variations : N 1 belle ligne melodique inspiree ;

N os
2, 3 et 20 spirituels ;

N 4 joliment trillee ;
N 6 en cors de chasse ;
N 12 mineur expressif ;

395
 N 14 en deux temps alternes et depression differente ;
N 17 sentiment
et harmonies admirables ;
N 24 beau developpement et amplification du
theme en passant par differents tons et en terminant de facon delicieuse

dans un lontanissimo .

Choix : Theme. Variations : 1 a 4, 6, 8, 11 a 14, 16 a 21, 24.

Alexamdre P. F. Boely
(Versailles 1785 1858).

Organiste et pianiste.

Ill DANSE VILLAGEOISE (98).

Ill b + PIECE N" 2 SCHERZO (ut ds) (225). Du caractere. Jolie ecriture

staccato.
Ill b PIECE N 19 PRELUDE (Mib) (225).
SUITE OP. 16.
'

Ill B Largo (Lab) (mi Fa sol La). Morceau par imitations en beau style
d'une jolie expression simple,
nib Polacca (La sol fa mi be Fa). Sentiment de tristesse. Beau style.

Maria Luigi Chernbini

(Florence 1760 1842).
Grand compositeur polyphoniste.

lib -fSONATE (Sib) (129).

dementi
(Rome 1752 -
1832).
Compositeur instrumental, grand pianiste pedagogue de renommee europeenne.
et
Maitre de Cramer, Field et Moscheles.

ETUDES ET FUGUES DU GRADUS AD PARNASSUM (1817).

Classement d'apres les tonalites.

Ut
III b -f N" 13 FUGUE (Sol Sol Sol mi) (164).
Ill b N 33
(l
CANON
(Do si Do Dods Re). Canon a quatre parties, tour
de force probablement unique. La deuxieme voix repond a la quinte
inferieure, la troisieme a la quarte inferieure, la quatrieme a Funisson.
L'ensemble est parfaitement ecrit pour clavier,
lib *N 15 FINAL (sol sol La sol fa). Magnifique ecriture simple et
modene.
Ill B # N 95 BIZZARIA. Rythme original par cinq. Ecriture de grande
legerete.

396
 ut

II a + N 45 INTRODUCTION ET FUGUE (la fugue : do Mi Sol Sol)

(164). Belle fugue, le theme etant aussi trait e inverse.

II a * N' 53 ET 54 PRELUDE ET FUGUE (re Fa La Re). Prelude

plein de feu. Fugue. Superbe fugue dont le contre-sujet est expose
tout de suite, mais ne revient pas regulierement. Le theme et le contre-

sujet reviennent en tierces aux deux mains, selon Pexemple de J. S. Bach

(Clavier bien tempere, Livre I, Fugue XVI), Le theme est expose a
Fecrevisse (cancrizans) (23
e
mes. avant la fin, a la main droite et 18 e
mes. avant la fin, au superius). Tres belle ecriture polyphonique et
claviristique.
Illb + N 84 CANON (Fa mi Fa Sol La sol). Originalite, belle sonorite
instrumentale. Canon en doubles notes, dont nous ne connaissons pas
un second exemple.
Ill b * N 85 ETUDE (Re dods Re do ds Re). Grand caractere et celerite

pianistique moderne.

Mi-
ni b * N 73 CANON (re Mi Fa Sol). Mouvement contraire. Style coulant

avec grande aisance. Admirable ecriture contrapuntique et claviristique.

mi
II A N 74 FUGUE (Si si si si) (164). Expressive et travaillee. Theme
important expose avec son contre-sujet egalement important. Reponse
tres curieuse au point de vue variete tonale. Beau developpement thema-

tique. Le theme revient aussi inverse (38 e mes. avant la fin). Assez bien
de suites de tierces. Strette et conclusion egalement belles.

Fa-
in b + N 14 ADAGIO SOSTENUTO. Beaucoup de grace dans sa sim-
plicite. Belle ecriture aux deux mains.
lib #N 40 FUGUE (fa Fa Fa Sol, a la main gauche) (164). Theme
important, sans contre-sujet. Grand travail thematique pousse. Belle
ecriture en plenitude sonore.

fa

II a -f N 43 FUGUE (do do do do do Fa) (164). Theme tres simple sans

contre-sujet (a jouer piano et tres lie), developpe avec de belles

harmonies et des divertissements suaves, dont un dans le haut du clavier

(a jouer pp !). Grande intensite expressive vers la fin, puis conclusion en

douceur.

397
Ill a * N 44 ETUDE (do do do do do do). Caractere et belle ecriture
contrapuntique et claviristique pour la main gauche.

la

lib + N 69 FUGUE (la la la la Mi Mi) (164). Theme simple avec

contre-sujet pris d'un Noel suisse : O Dieu de clemence . Bien conduit
et developpe. Ecriture un peu facile (tierces), mais sonore,

Sib
III B * N 5 ETUDE (Re mi be Fa). Melodie avec contrepoint melo-
si fa

dique plein de charme. Beau chromatisme qui atteint une grande

expression. Reexposition avec delicieux contrepoint accelere.
II a + N 56 INTRODUCTION (si b) et N 57 FUGUE (la fugue :

si si Fa mi re) (164). Du caractere. Ecriture simple mais sonore. Belle

strette et coda de grande sonorite.
-\

si

H b N 25 INTRODUCTION ET FUGUE (Re do si lads Do) (164).

Beau chromatisme.
Ill b N 26 CANON (Si lads Si fa mids).

II + SONATE (Ut) op. 2, n 1 (do Do mi Sol),

n + SONATE (Ut) op. 34, n 1 (solDo Re do si),
n SONATE (Ut) op. 36, n 3 (do do Re Mi Fa).
b + Finale. Interessante ecriture de virtuosite.
II b * SONATE (Re) op. 26, n 3 (la Re Fa mi la). Nouvelle senate italienne
a deux themes. Charmante gaite. Andante. Charmant. Belle ecriture.
n SONATE (re) op. 50, n 1 (Re Re la Si la).

b t Finale. Danse sauvage.

II SONATE (Mi b) op. 12, n 2 (Fa mi re' Mi Fa).
b + Premiere et derniere parties.
I SONATE (CAPRICE) (mi) op. 47, n" 1 (sol Si Mi).
b e
-f Allegro vivace (3 partie). Belle ecriture.
n b + SONATE (Fa) op. 36, n 2 (Do la do Fa mi) (v. 1795). Adagio et Alle-
gro con fuoco (premiere partie). Allegro de forme sonate a deux themes.
Le theme B commence sur les memes notes que A, mais avec un rythme
different (unite). La coda debute par le theme A inverse. Belle amplifi-
cation de A et surtout de B dans le developpement Presto (deuxieme
partie). Joli rondo tres coulant Coupe de phrase par six, puis par huit.
Charmant dernier rappel du theme A.
II * SONATE (Fa) op. 12, n 3 (do Fa do do do). Des octaves et des tierces
rapides, nouveaute technique. Pure virtuosite.
H SONATE (fa) op. 14, n 3 (Do si be Do Re do).

398
 b -f Finale.
I a -f-SONATE (fads) op. 26, n 2 (Fa mi ds Fa Sol fa) (1790). La plus

inspiree de 1'auteur.

Allegro con espressione (premiere partie). Nouvelle senate italienne

quaternaire a un theme ce qui constitue probablement le premier et le

dernier exemple de ce style et cette forme. II s'agit d'une grande coda

(redeveloppement) qm a Timportance d'une quatrieme division. Theme A,

e re e
unique et expressif, en deux motifs I (l mes.) et II (5 mes., 2 temps).
:

Motifs III, de transition (22 mes.), IV (31 mes.) et V (41 mes.).

e e e
:

Belles amplifications thematiques. Reexposition inattendue du theme A

e
en re (23 mes. apres les deux barres) pour glisser par une belle modu-

lation en fa diese. Beau fractionnement thematique et unite des fragments.

Belle peroraison.
Lento e patetico (deuxieme partie). Expression touchante et sou-
tenue.
Finale. Cette partie termine dans un climat soutenu et de grande
unite cette belle ceuvre. Jolie sonorite des tierces et des octaves liees.

Reprise lointaine d'une technique avancee de son compatriote Dom.

Scarlatti.

II SONATE (Sol) op.40,nl.

b Adagio.
II b -l- SONATE (Sol) (sol La sol fa Sol).

I b + SONATE (sol) op. 50 DIDONE ABBANDONATA, SCENA TRA-

GICA . Curieux essai depression psychologique dans la senate, mais

pleine de pathos.
II SONATE (Lab).
b Adagio.
II SONATE (La) op. 36, n 1 (la Si la sol La).
f Premiere partie,
b + Finale. Beau jeu thematique et contrapuntique. Belle ecriture.
II SONATE (La) (Mi do la sol).

b Finale. Technique brillante de notes repetees.

I SONATE (La) op. 50, n 1 (mi mi mi Fa mi Mi),
b Adagio e andante (deuxieme partie). Adagio de belle expression et

belles harmonies, coupe par un charmant andante en canon.

II SONATE (Sib) op. 12, n 1 (Do si la Si fa),

b -h Premiere partie. Technique d'octaves liees.

I SONATE (si) op. 40,

n 2 (fa Fa do Re si),

b i- Molt' adagio e allegro. Premiere partie.

VALSES (DOUZE) (105).

Ill b + N 9 (Ut). Tres spirituel ;
des glissandi avec un doigt.

mb +N 12 (Mi b). En staccato.

Ill b +N 3 (Fa). Gai. Trio en musette ; populaire.

399
Hlb + N 4 (Fa). Caracteristique.
+N
Ill b 10 (Fa). Jeu amusant des deux mains.
Ill b N 6 (Sol). Structure curieuse du theme par six.

(Mannheim 1771 1858).

Eleve de dementi. Pianiste et pedagogue remarquable. Travaille a Londres et a Paris.

ETUDES (84). Les celebres etudes.

Ill b 4-N 14 (re) (do ds Re Mi Fa). Caractere.
Ill a * N 16 (fa) (fa Sol La
La). Contrepoint caracteristique a gauche.
Ill b *N 17 (Fa) (Do do Si la). Grace, legerete, doubles notes.
Ill b * N 21 (Sol) (Sol si Re Fa Sol). Legerete.
Ill b # N 23 (La) (La do Mi la Do). Variete.
Ill a *N 24 (re) (Re la fa mi Sol). Mysterieux.
IH b * N 29 (Ut) (sol La Si Re do). Doubles notes, jolis rythmes.
Ill b -fN 30 (si b) (fa Sol fa Re do). Moderate.
Ill b * N 33 (Re) (La fa re la fa). Delicieuse legerete, partagee aux deux
mains.
Ilia -hN 38 (mib) (Si sol mi si Si).
Ill B N 41 (Mi) (si Mi re Mi). Aria : touchante melodie et contrepoint a la
meme main.
Ill a -fN 49 (re) (La sol fa mi re Dods), Grand caractere.
Ill a # N 57 (sol) (si Re Sol la Si). Caractere. Belles modulations.
in b * N 70 (Si b) (re Fa re Fa re). Staccato et notes repetees.
Ill b * N 77 (Re) (re La La Si la). Melodie couleur de 1'epoque, mais char-
mante avec des melismes et un accompagnement pre-chopinien.
nib + N 81 (Fads) (fa Sol mi Do Do). Coulant et doux. Jolies sonorites.
Marquer le chant en doubles croches.
ETUDES, op. 81 (199).
HI b * N 2 (Sib) (Fa re Fa Si fa). Jolies arabesques.

nib * N 3 En Carillon (Re) (La sol mi re la). Delicieuse sonorite cris-

talline.

m b ETUDE (La) op. 95, n 14 (do Mi re si sol) (206).

Hb -f SONATE LE PARODIE
(Sib) (105).

(Boheme 1760 1812).

Etudes universitaires completes. Eleve de C. Ph. Emm. Bach. Grand pianiste de
renommee europeenne, se distinguant par un son chantant et une grande delicatesse.
Fut organiste a Saint-Rombaut de Malines.

HI + CONSOLATION (LA).
H SONATE (Mi) op. 10, n 3.

-f Finale.

400
 II SONATE (sol) op. 10, n 2.

-f Grave (premiere partie).

(Vienne 1766 1807).

Compositeur et pianiste de talent. Tres lie avec Mozart.

I CONCERTO, op. 32 (148).

I CONCERTO, op. 40 (148).
I a -f SONATE (ut) (4). Publiee sous le nom de Mozart dans 1'edition men-
tionnee. Allegro molto (Finale). Tres vivant Curieuse coupe de rondo-
senate a deux themes : A en ut, en deux motifs, I (l
re e
mes.), II (10 mes.),
transforme en Mib (23 mes.) et B en Mib (39 mes.). Coda III (10*
e C

mes. avant les deux barres). Court developpement sur le motif III

(3 mes. apres les deux barres) et sur le theme A (15 mes. apres les

deux barres), puis reexposition de A en ut (a 1'indication a tempo ),

de B en Ut (25 mes. apres le a tempo ), de
e
A en e
ut (52 mes. apres
le a tempo ) et de la coda III (19 dernieres mesures).
I SONATE (fa) (do Re Mi be Fa do).
a Andantino (La b) suave et tres express!! Beau rythme repete.
a + Allegro assai (Finale). Sonate ternaire a deux themes. Beaux themes,

beaux developpements, belles modulations pre-beethoveniens jeune et

pas inferieurs a ceux du maitre.Theme A caracteristique et piquant,

themeB melodique et tres developpe (a 1'indication a tempo ).
II b + VARIATIONS SUR UN THEME DE DITTERSDORF (Re) (La La
La fa Sol).
n b + VARIATIONS SUR ZUR STEFFEN SPRACH (266), publiees sous
le nom de Mozart.

Hate Ferrer
(Catalogne 1788 1864).

Organiste, pianiste et chef d'orchestre renomme.

nib -f SONATE (Re) (90).

Jnhami H. Hinnmel
(Pressbourg [Bratislava] 1778 1837).
Eleve d'Aibrechsberger, de Mozart et de dementi (a Londres). Remplace Haydn
chez le Prince Esterhazy. Grand pianiste et pedagogue.

Ill B 5k CADENCES pour les Concertos de Mozart Parfaites comme style.

operer cependant de petites coupures.

Ib * CONCERTO (Lab).
I * CONCERTO (la) (240).

b * Finale. Interessant Belle ecriture.

I % CONCERTO (si) (240).

401
 b % Premiere partie. Ecriture pianistique qui prepare celle de Weber et
meme de Chopin.
II b * RONDO (Mib) op. 11 (22). Jolie legerete et belle ecriture.
Ill b + RONDEAU (Sib) op. 107, n 4 (22).
Ill b + SCHERZO (BAGATELLE) (Fa) op. 107, n 1 (22).
I SONATE (Mib) op. 13 (147).
b + Premiere partie. Belle ecriture.
b * Finale. Belle ecriture contrapuntique et pianistique. Le theme B (36
mes.) peut etre joue en gaite douce (pour le sauver !). Beau developpe-
ment du theme A inverse.
I SONATE (fads) (119).
b sjc Premiere partie. Ecriture pianistique la plus moderne de son epoque,

depassant la valeur musicale. Belles sonorites. Influence, sous ce rapport,

sur Weber, Chopin jeune et Schumann jeune.

Etienne N. Melml
(Givet 1763 1817).
Compositeur renomme d'operas.
II SONATE (La) (v. 1800) (129).

Mains G. Maegeli
(Pres Zurich 1773 1836).
Compositeur et premier editeur de certaines senates de Beethoven. Reformateur
du chant choral en Suisse.

lib * TOCCATA (Lab) (do Fa sol Do si) (115). Joli theme, puis jolie
amplification de ce theme, suivi de motifs de grande legerete pianistique.
n * TOCCATA (Lab) (Do si Do si la). Ecriture pianistique poussee. Assez
bien de doubles notes.

(Salzbourg 1778 1858).

Eleve de Michel Haydn et surtout du grand Haydn. Travaille a Paris, devint le

pianiste et 1'ami de Talleyrand.

lib SONATE (La) (v. 1815) (264). Allegro grazioso s'enchainant a une
marche. Final en variations sur Ah que Tamour .

Conite Miebael K. Oginski

(Pres Varsovie 1765 1833).

in POLONAISE (Fa) (279). Expressive.

Francesco Pollini
Eleve de Mozart. Violoniste et pianiste italien.

n *ESERCIZI (TOCCATA) (Mib) (v. 1805) (165). Ecrit pour la pre-

402
 miere fois sur trois portees a cause de la complication d'ecriture et aussi
pour separer la melodie de 1'accompagnement
II * TOCCATA (Sol) (v. 1805) (165). Ecriture hardie avec doubles notes
et sauts.

Antoine Reieha
(Prague 1770 1836).
Ami de Beethoven a Vienne. Fit sa reputation a Paris comme pedagogue contra-

puntiste. Maitre de Gounod.

II a FUGUE (de La a Fa) (104). Tres curieux essai de fugue a belles modu-
lations continuelles, tres eloignees, et parfois par enharmonies. Remar-
quable alliance de forme severe et de modernisme veritable,

Ferdinand Mies
(Bonn 1784 -
1838).
Eleve favori de Beethoven. Pianiste remarquable de reputation europeenne.

I # CONCERTO (ut ds) avec orchestre.

* Rondo. Ecriture tres brillante, a la mode de 1'epoque, et que Chopin a
imite dans son Concerto en mi.
II + RONDO ELEGANT, op. 122.

Bias Serrano
Espagnol,

III SONATE (Sib) (90).

Xavier Sclmyder von Warteiisee

(Lucerne 1786 1868).

Pedagogue a Francfort

III ANDANTE (Fa) (115).

HI SCHERZO (Mi) (115).

Joseph Woelfl
(Salzbourg 1772 1812).

Grand pianiste et improvisateur. Eleve de Leopold

Mozart (Pere du grand Mozart)
et de Michel Haydn (Frere du grand Haydn).

I + SONATE (ut) (v. 1801) (106).

403
 B. - De 1820 a 1850.

(Epoque Weber, Berlioz, Schumann).

1. JLa en
Le romantisme pur de cette periode s'eloigne deliberement des for-
mes, de la syntaxe et de 1'ecriture du XVIII siecle. II innove non seule-
ment des elements pittoresques et naturistes, mais aussi des elements
picturaux ou litteraires, etrangers a la musique proprement dite.
L'orchestre moderne apparait avec ses differents timbres instru-
mentaux (Berlioz). L'opera beneficie de cette evolution et prend un
essor extraordinaire tantot il acquiert des elements feeriques
;
ou legen-
daires (Weber, Mendelssohn), ou bien une puissance dramatique secon-
dee par 1'orchestration moderne et accessible a la grande masse (Meyer-
beer); tantot il brille par le bel canto (Rossini, Bellini, Donizetti, Halevy),
devient serieux et litteraire (Berlioz), ou emprunte au folklore (Glinka,
grand voyageur).
L'opera comique a son tour prend un developpement nouveau et
utilise toutes les ressources de Tepoque (Rossini, Auber, Herold, Ad.

Adam, Nicolai").
Cette periode voit 1'eclosion des grandes formes cy cliques (Vincent
d'Indy dixit), qui, dans les ceuvres divisees en plusieurs parties, essaient
de creer une unite, qui apparait senate classique, dont les
moins dans la

parties sont parfois tres differentes les unes des autres. L'influence de
ces nouvelles formes est considerable et s'est manifestee jusqu'a nos

jours.
Voici d'abord la fantaisie cyclique dans laquelle un theme ou un
motif cyclique reparait dans les differentes parties de Fceuvre (Berlioz,
Symphonie fantastique, Harold en Italie), et qui cree du meme coup le
poeme symphonique avec une couleur, une spontaneite et une science
orchestrale remarquables, quoique la forme soit parfois confuse.

Voici ensuite la sonate cyclique dans laquelle un theme ou un motif

cyclique reparait dans les differentes parties d'une oeuvre dont Tune
d'entre elles revet la forme sonate (Cesar Frank, Trio en fads 1841,
creation geniale a Tage de dix-neuf ans Schumann, Quatrieme
; sym-
phonie, 1851).
Puis paraissent successivement 1'ceuvre chorale dramatique de con-
cert (Berlioz, avec les memes ressources Schumann, avec plus de sim-
;

plicite) etdes oeuvres religieuses ou d'expression mystique (oratorios),

soit construites avec un art conservateur
(Mendelssohn), soit exaltees par
une sorte de gigantisme orchestral (Berlioz).
L/ouverture pour orchestre, precedant Toeuvre theatrale, offre des

404
realisations de tout premier ordre et fait figure de poeme symphonique
(Weber, Mendelssohn, Rossini).
La forme sonate dans la symphonie, la musique de chambre, le piano

solo,a ete portee a un tel point de perfection par Beethoven, que ses suc-
cesseurs se trouvent devant de grandes difficultes. Us tachent de les re-
soudre, grace a Forchestre plus complet, a sa sonorite plus chatoyante,
a Fappoint du climat folklorique viennois (Schubert), ecossais et italien
(Mendelssohn dans un desir de depaysement) a Femploi surtout du
,

theme ou du motif cy clique (Schubert et Schumann). Tout cela com-

pense largement des defauts de forme et de developpement par repetition.
fait son apparition (L'Enfance du Christ de Berlioz).
L'archaisme
Pour exprimer Finquietude romantique de cette epoque, pour donner
plus de couleur ou de pittoresque a Foeuvre, on emploie parfois des harmo-
nies changeantes, chromatiques, equisonantes (Schubert, Berlioz, Chopin)
et des rythmes contraries, syncopes ou a contre-temps (Schumann).
La musique de chambre produit une abondante floraison d'ceuvres
dont Fecriture est parfois un peu orchestrale (Schubert, Schumann sur-
tout), parfois plus instrumentale, mais avec moins d'envolee (Mendels-
sohn) .

Le lied (melodie) et la ballade chantee qui comportent parfois une

suite importante de melodies reliees sous un titre general, donnent nais-
sance aux premiers chefs-d'ceuvres du genre (R. Franz, C. Loewe, Schu-
bert, Schumann), les uns d une inepuisable variete, allant du dramatique
j

au tendre (Schubert), d'autres diversifies par des elements poetiques

(Schumann).
La valse viennoise engendre des ceuvres assez developpees au char-
me indeniable (Johann Strauss, Lanner).
Mentionnons la fondation a Paris en 1828 des Concerts du Conser-
vatoire par Habeneck, celebre chef d'orchestre.

2. JLa Muslqme A Pimm.

JLes Instruments. JLes Interpvetes et les
Wirtuoses. les Eeoles.

La musique du clavier connait un tournant decisif. Des oeuvres sur-

gissent apportant une sonorite moderniste, deja impressionniste qui con-

tient en germe les developpements ulterieurs (Chopin surtout Liszt, ;

dans certaines oeuvres Schumann).

;

A la grande forme beethovenienne viennent s'ajouter d'importants

elements de virtuosite instrumentale (Chopin, Schumann, Liszt).
La musique de piano participe activement a Felaboration de nou-
velles formes cycliques.

405
 Volci d'abord la senate cyclique par themes simplement transformed
dans chaque partie, ce qui avait deja ete pratique dans Fan.cienne suite
(Schumann, Senate en fa Schubert, Fantaisie en Ut) voici ensuite la
; ;

forme sonate cyclique appliquee a une seule partie, deja employee par
Beethoven dans la premiere partie de la Sonate op. 81 (Chopin, Sonate
en si b Schumann, Allegro op. 8, Sonate en fa ds, Concerto en la, Con-
;

certstiick op. 92) la fantaisie cyclique (Liszt, Fantasia quasi Sonata)

; ;

la suite cycliqueavec themes rappeles dans les differentes parties (Schu-

mann, Carnaval op. 9) et voici enfin la forme sonate cyclique appliquee a
plusieurs parties (Schumann, Sonate en fads).
La sonate affecte un genre plus dramatique (Chopin, sans reexposi-
tion du theme principal Weber, Sonate en La b)
;
.

Le poeme du poeme symphonique, appa-

pianistique, transposition
rait ;
tantot les themes y subissent des modifications d'ordre psycholo-
gique (Chopin, Liszt), tantot les modifications thematiques en sont ab-
sentes mais Fintention y est plus litteraire (Schumann).

(Vallee d'Obermann) cree le poeme a caractere litteraire,

Liszt
dont themes sont psychologiquement transformes Liszt y rend a
les ;

merveille le sentiment d'evasion de soi-meme qui caracterise 1'art de

Senancour.
Les morceaux en forme d'etude adoptent avec succes la coupe clas-

sique de la sonate (Schumann, Liszt).

La suite de petites pieces (Schumann avec sous-titres, Schubert) est
une charmante creation.

Une autre nouveaxite consiste dans la piece melodique d'expression

intime (Chopin tres varie, Schumann, Mendelssohn)*
La danse, en particulier la valse, connait une grande faveur (Schu-
bert, Chopin, Weber qui en fait un poeme).
La danse du
folklore constitue une creation ori-
artistique inspiree
ginale (Chopin, Mazurkas), ainsi que la danse qui par transformation
thematique se developpe en morceau important (Tarentelle de Liszt).
Le style contrapuntique est bien represente (Mendelssohn) ; quant
au style severe, il se prete a des realisations neuves et fecondes, le pre-
lude libre ou a motifs repetes et Fetudie (Chopin genial, Schumann, Men-
delssohn a 1'ecriture simple et belle, Alkan original).
L'ecole viennoise moderne de piano, qui fut inauguree par Beet-
hoven et introduite a Paris par Moscheles, obtient un succes decisif. Elle
contribue particulierement au developpement de Tecriture avec grands
ecarts etdu jeu staccato (Weber, Chopin, Liszt surtout).
LES INSTRUMENTS, Apres maintes ameliorations de la facture
du piano, Sebastien Erafd en 1822 acheve la mise au point de sa meca-
nique a double echappement, invention veritablement geniale destinee

406
a accroitre tout ensemble la finesse du toucher, la rapidite d'attaque, et
le volume sonore.
Henri Pape, facteur allemand etabli a Paris, realise une serie d'in-
ventions dont Tune, le feutrage des marteaux, deviendra definitive et uni-
verselle. Pape, en 1828, semble etre i'initiateur du systeme a cordes croi-
sees adopte deux ans plus tard par Babcock. Celui-ci innove en 1825 le

cadre en fer fondu d'une seule piece.

LES INTERPRETES ET LES VIRTUOSES. Chopin, Liszt,

Thalberg, Henri Herz, Henselt, Moscheles, H. Litolff.

LES ECOLES. D'autres grands conservatoires sont institues a une

cadence ininterrompue a Varsovie, Vienne, Londres, Genes, Bruxelles,
Liege, Geneve, Leipzig, Munich, Berlin et Cologne.

3* Franz Schubert.
Schubert est le genie melodique par excellence, si Ton considere

Pinfinite des plus belles inspirations qu'il a prodiguees en une quinzaine

d'annees. Ce sens inne de la melodie conditionne d'ailleurs son oeuvre
entiere.

impromptus (improvisations) et dans ses pieces courtes

C'est dans les

qu'on sent
lele plus a raise et qu'il seme en meme temps que les tre-
sors de son inspiration, des merveilles insoupgonnees de finnesses har-

moniques. En cela, et par comparaison avec Mendelssohn, il est progres-

siste ;
car en musique de chambre aussi, il innove par pure inspiration
atteignant parfois avec des moyens simples une grande intensite expres-
sive, voire meme dramatique.

Schubert, dont Finvention thematique est peut-etre unique, ne pos-

sedait pas toujours la faculte d'amplifier ou de developper ses themes.
Aussi, ses senates n'ont-elles pas la perfection d'ecriture et de forme par-
ticulieres aBeethoven. En depit du cadre souvent demesure, certaines
parties de sonates sont cependant admirables d'inspiration,

Les Deutsche Tanze, Ecossaises, Laendler et Valses se rangent parmi

compositions du maitre. Elles renferment une variete
les plus ravissantes

inepuisable de rythmes, d'inventions melodiques, de trouvailles harmo-

niques.
Dans le choix d'oeuvres signale, nous etablissons des suites de dan-
ses classees d'apres les tonalites.

407
 4. vm
et Felix

Weber est surtout homme de theatre ;

il developpe au piano une ecri-

ture brillante issue de celle de Hummel mals modernised.

Son sens dramatique s'incarae dans des oeuvres de valeur (Concert-
stuck ;
Sonate en La b, lere partie).

Mendelssohn est un grand maitre de Fecriture musicale tant au

piano presque jamais a la grande expression,
qu'a I'orchestre. II n'atteint
mais dans la plupart de ses oeuvres, surtout celles a base de contrepoint
(fugues), on peut en admirer la facture nullement ennuyeuse.
Ses Romances sans paroles offrent des exemples d'inspiration ve-
ritable, bien que. leur contenu expressif reste limite.
C'est dans Tatmosphere du conte feerique qu'il nous semble apporter
une note plus personnelle et tres originate, notamment dans ses scherzos

qui evoquent le climat du Songe d'une Nuit d'Ete.

5. Frederic Chopin.

Chopin est certes Tune des plus grandes figures musicales du temps,
bien qu'il n'ait compose, presque exclusivement, que pour le piano. Son
genie novateur se manifeste par la creation de formes multiples, de modes
inusites, de sonorites inedites, et par le developpement de la musique de
piano tant au point de vue de la composition que de la technique instru-
mentale.
Aussi son influence a ete considerable, et sur son epoque et jusqu'a
nos jours il est reste vivant et
; proche de nous.
Chopin est un poete du piano de la Sonate en si bemol mineur d'une
;

puissance dramatique jusqu'aux Nocturnes d'une intimite profonde, cha-

que note est ecrite sous le coup de I'emotion creatrice.
Par un rare privilege, son inspiration melodique se coule par moments
dans la forme meme de la vive arabesque pianistique si appropriee a 1'es-
prit de cet instrument incomparable. Chopin fait dire irresistiblement :

vive le piano Cette arabesque entraine parfois des effets un peu ex-
!

terieurs, mais les reussites totales abondent.

Pour Fexecution du rubato requis dans certains traits melodiques,

Tinterprete doit conserver le sens exact du rythme et revenir au tempo
sans a coups, ce qu'observe rarement la plupart des virtuoses.

Chopin a transporte au piano le poeme musical en le depouillant de

toute preoccupation litteraire.

Laissons done certains exegetes parler de programme d'apres Mi-

408
 ckiewicz oil en reconnaissant que les malheurs profonds
cfautres, tout
de sa patrie Font Inspire au plus haut degre.
Son invention harmonique devance son epoque et conditionne les
futures innovations de Liszt et de Wagner.
Nous voudrions insister sur telles creations qui
nous paraissent d'une
importance primordiale. Voici tout d'abord ce que nous appellerons le
poeme pianistique par analogic avec le poeme symphonique. Chez Berlioz,
inventeur de cette forme, revocation pittoresque et Fargument litteraire
accompagnent le processus musical ; chez Chopin au contraire tout est
subordonne a la musique. II se defendait vivement des commentaires
grace auxquels on voulait definir notamment le sens de ses ballades,
alors que Weber avait trace un programme a son Concertstiick ou le
pit-
toresque domine.
Dans premiere partie de sa Sonate en La bemol, Weber
la belle
se rapproche deja de la conception du poeme, bien que le cadre rigide de
la sonate dithematique vienne y determiner le rappel identique des
themes.
La premiere partie de la Fantaisie de Schumann est aussi traitee
dans cet esprit, mais les themes n'y sont pas transfigures a la maniere de
Chopin ; de plus les arguments litteraires et philosophiques y predo-
minent, ce qui est une veritable creation schumannienne.
Plus tard, Liszt developpera cet element psychologique dans sa
grande Sonate.
Au cours du poeme chopinien, les themes ne sont pas rappeles
tels quels, comme dans la sonate beethovenienne ;
ils reparaissent psy-
chologiquement transformes. ,De plus, les deux ou trois themes constitutifs
ne s'opposent pas simplement comme chez Beethoven, ils s'affrontent
parfois dans un conflit psychologique.
Ces caracteristiques se retrouvent dans les quatre Ballades, dont
la troisieme est un type acheve du poeme lyrique et la quatrieme un
poeme dramatique ; la Polonaise-Fantaisie est un magnifique poeme he-
roi'que, et la Barcarolle un poeme naturiste et impressionniste, ce qui est
encore une creation.

Chopin premier musicien impressionniste. II est inu-

est peut-etre le
sur la qualite de sa palette sonore qui inaugure des demi-
tile d'insister

teintes inconnues avant lui. Quantite d'ceuvres nous viennent a la me-

moire pour illustrer ce caractere mais avant toute autre, le Final de la
;

Sonate en si bemol mineur d'un impressionnisme absolument incompris a

1'epoque.

Chopin du chromatisme moderne fonde parfois sur

est 1'initiateur

Tequisonance, dont Beethoven et Schubert avaient deja fait Temploi. II

introduit aussi des modulations hardies et Fusage de neuviemes. Tous
ces precedes seront admir,ablement exploites par Wagner dans Le Cre-

409
puscule des Dieux, Tristan, Parsifal et par Liszt dans ses oeuvres de ma-
turite.
Nombreux sont les examples dans Foeuvre de Chopin, notamment
dans la Barcarolle, la Polonaise-Fantaisie, les Preludes en mi et fa diese
mineur, FEtude en rni bemol mineur op. 10, etc.
On a dit et repete que Chopin n'avait aucun sens de la polyphonie.
Rappelons que FEtude en ut ds op. 25 est entierement basee sur le style
polyphone et qu'il Femploie, dissemine dans son oeuvre, avec discretion
mais d'une maniere parlante.
Chopin apporte encore un element nouveau de notation psycholo-
gique, Fexpression d'une aspiration profonde que les Polonais nomment
Zal et les Allemands Sehnsucht, qui repond a un besoin d'evasion propre
a certains romantiques en litterature.
Les Polonaises qui sont originellement une marche d'apparat dansee
en usage dans les fetes de Pologne, vont servir de cadre approprie a Fex-
pression la plus diversified de sa sensibilite et de son inspiration.
II en fait parfois un poeme festivo (op. 53) ou un poeme drama-
tique (op. 44) et parfois un poeme hero'ique exaltant (op. 61).
Les Etudes prennent rang parmi ses conceptions les plus originates
et les plus fortes, d'une portee pedagogique presque sans egale.

Les principaux problemes techniques visant au developpement com-

plet de la souplesse musculaire y sont envisages egalite des doigts, exten-
:

sion de la main dans les accords plaques, brises et arpeges, traits chroma-

tiques ou trilles avec ou sans ecarts, doubles notes avec sauts. L'etude
particuliere du passage du pouce,
notes repetees, octaves legato et stac-
cato, independance rythmique des formules avec figures ternaires s'oppo-
sant au rythme binaire et vice-versa (op. 10 n 5, op. 25 n os 11 et 12, etc.).
Dans
ces ouvrages d'une valeur musicale inappreciable, Ton ne sait

parfois ce qu'il faut le plus admirer, ou la qualite de Tinspiration liee a

la technique pianistique, ou la magnificence de 1'ecriture instrumentale

generatrice de Fexpression:
Les Preludes constituent une autre des geniales innovations de Cho-
pin. La plupart, tres courts, sont de vraies miniatures seule, Fadmirable
;

inspiration thematique et melodique d'une variete inepuisable rend pos-

sible une suite aussi abondante de petites pieces.
Les Nocturnes, ou sa nature intime se revele peut-etre avec le plus
d'abandon, offrent un exemple unique dans Fosuvre de Chopin. On est
emerveille de voir ce qu'est devenu le joli petit nocturne de Field dont il
a souvent elargi le cadre. II passe parfois de la confidence intime au de-
chainement dramatique. A cet egard, certains nocturnes d'une ecriture
parfois tres moderne se classent parmi les grandes oeuvres. Presque tous
ces nocturnes sont de beaux lieds-ternaires,

Avec Chopin, le Scherzo atteint une amplification remarquable ;

il

410
revet des caracteres tres divers et s'eleve jusqu'au fantastique dramatique
(Senate en si bemol mineur).

Les Mazurkas sont une innovation dans la litterature du piano. Pour

la premiere fois, une danse nationale devient une osuvre de resonance

universelle, traduisant les nuances les plus subtiles du sentiment musical.

Chopin en accuse Foriginalite par la richesse rythmique et Femploi de mo-
des inusites. La veritable mazurka-polonaise est une danse tres vive
dont les accents tres marques affectent souvent le troisieme temps. On
en trouve des exemples typiques dans les Mazurkas en Re op. 33 et Ut
op. 68. Dans plusieurs de ces pieces ou Failure est lente et melancolique,
le rythme vif de la danse reparait parfois, ce dont il faut tenir compte

dans Interpretation.
Grace au renouvellement incessant de Finvention thematique, Foeuvre
de Chopin offre des aspects d'une etonnante variete. II est un des rares
ecrivains pianistiques qui supporte le recital consacre a un seul auteur.
Sa precocite encore est digne de remarque a Fage de quinze
: ans, il

etaitdeja en possession d'une ecriture instrumentale avancee.

Sclmmann.
Schumann est aussi un poete de la musique. Dans son oeuvre se
confondent une extreme variete d'ecriture et une grande richesse d'expres-
a cherche a conserver la forme de la senate beethovenienne avec
sion. II

des reussites diverses, mais en y adjoignant un motif cyclique indepen-

dant qui traverse Fallegro (Allegro op. 8).
II essaie de construire la sonate soit en ernployant un seul theme

transforme du point de vue rythmique et expressif (Concerto de piano,

lere partie), soit en appliquant le meme depart thematique dans les

differentes parties (Sonate en fa).

Les oeuvres du debut echappent au defaut d'imagination dans le
developpement thematique, qui se manifeste principalement dans ses der-
nieres compositions ;
toutefois les themes eux-memes en sont le plus
souvent admirables.
Schumann est comme dans la plupart
par excellence, dans ses lieder
de ses pieces pour piano, le
poete de Fintimite. II exprime avec bonheur
le fantasque et- le fantastique particuliers aux ouvrages litteraires de son

ami Hoffmann. II a une predilection pour la forme simple du rondo, qui

met en ceuvre un grand nombre de themes differents.
Une
innovation qui lui est due, est la suite de petites pieces reunies
sous un vocable tres suggestif (Carnaval, Papillons, Scenes d'enfants, etc.).
Une disposition naturelle de Fesprit lui suggere frequemment des
rythmes originaux bases sur les syncopes, ecriture parfaitement legitime
qui lui fut cependant reprochee. A Finterprete de la faire comprendre.

411
 Schumann tombe par moments dans un certain academisme, surtout
sensible dans ses dernieres ceuvres. La forme y est trop rigoureusement
maintenue et 1'ecriture musicale trop calculee ou trop etroitement liee a
un concept litteraire. L'influence des choeurs a la sixte et a la tierce qui

commengaient a fleurir en Allemagne, s'y faitegalement jour.

II est curieux que Schumann ait combattu avec bee et ongles 1'aca-

demisme et les philistins de son epoque, et n'ait pas compris les tendances

avancees qui se manifestaient chez Chopin et Liszt. Ceci n'empeche pas

qu'il ne soit un grand musicien debordant d'emotion.

7. Ecoles

En plus de Weber et Mendelssohn, Fecole allemande groupe encore

Moscheles (Etudes), Henselt (Etudes, avec emploi de grands ecarts),
Volkmann, Thalberg, grand virtuose au jeu chantant, et Stephen Heller
qui ecrit des compositions charmantes pour les jeunes pianistes.
L'ecole'frangaise est principalement represent ee par Alkan qui eut
le merite de publier des etudes faciles a lire, mais difficiles a executer, ce

qui doit etre le propre de 1'etude instrumentale. D'autres oeuvres de 1'au-

teur renferment des trouvailles d'ecriture.

Parmi les representants des diverses ecoles, mentionnons 1'Anglais

Field, eleve de dementi, qui inaugure le nocturne ;

le Polonais Moni-

uszko, le pasteur norvegien Kjerulf, folkloriste tres distingue, precurseur

de Grieg, et le Danois Gade.

8* - CEuvres pour Piano.

Charles L. V. Alkan
(Paris 1813 1888).
Pianiste prodige et pedagogue remarquable.

ETUDES DE BRAVOURE op. 16 (63).

[II b -f N 1. Le trio (campane) charmant sur un ostinato Mi b-Si b.

II b * N 3. Trio (Ut). Joli staccato aux deux mains.

ETUDES OP. 35 (20).

II b & N" 1 (La). Ecriture originale. Gammes avec notes tenues a la meme
main.
II b ^ N 3 (Fa). Ecrite sur touches blanches seulement, malgre le ton. Gran-
de originalite. Exemple excellent de veritable etude difficile d'execution
mais d'ecriture relativement simple. Jolie combinaison du staccato (oc-
taves) et du legato.
ETUDES OR 39 (63).

412
II b % N 1. Comme le Vent. Musique simple, mais du grand piano. Ecriture
originale pour les deux mains.
II b + N u
2, Etude en rythme molossiqtte (re). Rythme grec.
II # N 3. Scherzo diabolico. Ecriture originale, arpeges et sauts.
I b * N 12. Le Festin d'Esope. Variations 3 et 8 :
originales ;
9 a 12 : en
beau majeur ;
17 et 18 : d'une extreme legerete ;
23 et 24 : bruissantes ;

toute la coda est belle.

Choix : Theme. Variations :
1, 3, 4, 7 a 13, 16 a 18, 20, 23 a 25, puis
une coupure jusqu'apres les grands accords arpeges aux deux mains.
ETUDES OP. 76 (63).
I + N 2. Etude pour la main droite seule, dont 1'introduction a inspire
Ravel (Concerto pour la main gauche). Quelques passages d'une diffi-
culte tres grande.
II b * N 3. Etude par mouvement semblable Cut). Musique simple, mais du
grand piano. Merveilleuse etude de doigts pour- les deux mains. Faire

coupure.
Ill FANTASIETTA ALLA MORESCA op. 32 (21).

LES MOIS op. 74 (63).

Ill b La Retraite (Premiere suite). Imitatif.
in b Nuit d'Ete (Troisieme suite). Jolie sonorite.
Ill a Le Mourant (Quatrieme suite). Tres simple mais poignant.
II b # TOCCATINA op. 75 (ut) (63). Joli intermede en La b.

Frederic Chopin
(Pres Varsovie 1810 1849).
T
Genie pianistique, habite Paris des 1830 et s y lie d'amitie avec les grands hommes.

I * ALLEGRO DE CONCERT (La) op. 46 ( 1842). Peu d'interet et de forme.

I A * BALLADE n 1 (sol) op. 23 (1836). Cest un poeme pour piano mais
sans conflit entre les deux beaux themes qui evoluent chacun de leur cote
et ne sont ni developpes, encore moms amplifies. Un motif introductif
I ( l re mes.) est suivi du theme A en deux motifs (au Mo- : II reveur

derato ) et III (a la 14 e mes.). Un motif de transition

(9 mes. avant IV
Sempre piu mosso ) mene au theme B, tendre, en deux motifs V (au :

Meno mosso ) et VI, plus coulant (16 e mes. du Meno mosso ). Plus
loin, le theme B-V est tout a coup exalte, presque sans preparation (13

mes. de A tempo ). Un motif de virtuosite VII (au Piu animato) fait

une transition de remplissage pour ramener a nouveau B-V-VI un peu
varie (28 e mes. avant Meno mosso ). Un motif de virtuosite brillante
VIII (au Presto con fuoco ) clot Pceuvre avec un leger rappel de II
e e
(12 et 8 mes. avant la fin).

II A # BALLADE n 2 (Fa) op. 38 (1840) dediee a R. Schumann en reponse a

la dedicace de Kreisleriana oeuvre de Schumann dediee a Chopin en
,

1838. Chopin avait prevu une conclusion en Fa majeur, ton dans lequel

413
 commence la Ballade, mais celle-ci fut publiee avec une conclusion en la
mineur. Elle serait inspiree, parait-il, par le Switez ,
ballade de Mickie-
wicz.

Poeme musical a deux themes nettement separes par un tempo et

une expression tres differents. Le premier theme (A) (au debut) est plu-
deuxieme (B) (au Presto con fuoco
tot pastoral, le ) emporte et vio-

lent Le theme A reparait admirablement amplifie (au Tempo I ), puis

e
B, en rappel assez court, (au 2 Presto con fuoco ). Suit la coda, puis

un rappel bref du theme violent (B) (8'' mes. avant le Tempo I fi-
nal) et, dans un tempo lent, du premier theme (A) attriste (au dernier
Tempo primo ). C'est la ballade la plus simple au point de vue de
la forme.

II B * BALLADE n 3 (Lab) op. 47 (1842). Poeme lyrique a deux themes

inspires et dont revolution et le developpement menent admirablement a

la belle coda, qui exalte- le premier theme, apres un beau developpement.

Combat des deux themes. C'est la ballade la plus parfaite a ces differents

points de vue et qui mene le mieux les deux themes a la conclusion de

Foeuvre.
Theme A en trois motifs gracieux et expressifs : I (au debut), II (3
C

mes., a la main gauche) et III (9

e
mes.). Le theme B est en deux motifs :

IV, d'une expression plus allarite (3 mes. apres

e
les deux accords en blan-
ches liees) et V, plus agite (en fa) (14 mes.). Un motif VI leger en La b
e

(aux premieres doubles croches) sert de transition. La lutte s'etablit entre

les deux themes dont A sort triomphant
e
(18 mes. avant le Piu mosso ).
I A * BALLADE n 4 (fa) op. 52 (1843). Poeme a deux themes, tres beaux
tous deux. C'est la ballade la plus travaillee et la plus cherchee au point
re
de vue tonalites et harmonies. Elle debute par un motif I (l mes.) qui
ne reparait qu'une fois (9 mes. avant la cadence en petites notes). Le
theme A est en deux motifs : II (8 e mes.) et III (10
e
mes., 4 e temps) qui
sont souvent repetes, peut-etre un peu trop. Cependant plus loin, apres
'

un motif IV, contemplatif et inattendu (aux octaves liees de la main gau-

die) et un rappel amplifie de III (a Fendroit ou cessent les octaves), le
theme A-II-III est rappele avec un beau contrepoint (14 mes. avant le

premier In tempo
). Suit le motif VI (au
In tempo ) qui prepare2e

le charmant et reposant theme B (5 mes. apres le 2 In tempo ). Un

e e

e
nouveau motif de virtuosite VII (au 3 In tempo ) apparait, coupe par
le motif I, avec de belles modulations (9 mes. avant la cadence des pe-
tites notes). Les motifs II-III sont varies ensuite avec de belles arabes-
ques musicales (18 mes. apres la cadence en petites notes). Le theme B
reparait (au dernier In tempo ) dans un beau mouvement irresistible
et mene a coda VIII, athematique (apres les accords en blanches poin-
la

tees) mais pianistique et suffisamment musicale.

I B + BARCAROLLE (Fads) op. 60 (1846). Poeme naturiste et impression-
mste a deux themes. La barcarolle est le chant des bateliers en Italie,

414
 sous le nom
de gondoliera. Une des premieres oeuvres de naturisme
meme impressionniste et impregnee de bel italianisme (Chopin adorait
Bellini), tres lyrique. Chacun des deux themes est amplement expose. A,

melodique en deux motifs I (6 mes.) et II, pittoresque (14 e mes.). B en

e
:

deux grands motifs III, berceur et impressionniste (aux trois

dieses) et
:

IV, tres melodique a Pitalienne (au Poco piu mosso ). Un motif V,

encore plus impressionniste (au Dolce sfogato ) fait la transition. La
reexposition est d'un lyrisme debordant a-I (aux 6 dieses) et b-IV (au
:

Piu mosso La coda (au dernier Tempo primo ), d'un magnifique

.

chromatisme pre-wagnerien, termine bien cet admirable morceau.

in B * BERCEUSE op. 57 (1844). Premier exemple important de melodie chan-
tee pour endormir Tenfant Wiegenlied (allemand), lullaby (anglais)
Sur une basse ostinato d'une mesure, la melodie se deroule con-
tinuellement variee ; vers la fin,modulation passagere en Sol b puis re-

. prise de 1'ostinato. Sonorites exquises et pianisme moderne.

I + BOLERO op. 19 (1834). Vivant et rythme. Danse espagnole avec un
rythme special et caracteristique.
I Bb * CONCERTO N 1
(mi) op. 11 (1830) avec orchestra CEuvre dediee a
F. Kalkbrenner.

Allegro maestoso. Conception a la Hummel, avec moms d'interet

dans raccompagnement orchestral, mais une plus belle thematique. Assez
bien de passages virtuosiques de remplissage.

Romance, de forme lied ternaire. Bien superieure au point de vue mu-

sical. D'une sonorite pianistique exquise et toute nouvelle pour 1'epoque
Chopin a Tage de vingt ans !).
(1830 :

Rondo sur de jolis themes a la polonaise. Admirablement ecrit pour

le piano vivant et brillant avec des remplissages de traits rapides.
:

I aB # CONCERTO N 2 (fa) op. 21 (1829) avec orchestre.

Maestoso. Themes plus beaux et plus caracteristiques que dans la

partie correspondante du premier concerto. Les passages de virtuosite

sont aussi plus musicaux. Meme carence de 1'orchestre non concertant
Larghetto de forme lied ternaire. C'est un fort beau theme melodique,
malheureusement depare par une ornementation excessive, tres jolie de
sonorite mais d'un gout musical moins sur. Au centre, recitatif a la Meyer-
beer.

Allegro vivace a la polonaise, avec beaucoup de caractere et d'une

belle ecriture pianistique. Le theme B en La b (au piano solo, a Fmdi-
cation Scherzando ) est d'un charme et d'un rythme originaux.
nib #ECOSSAISES (TROIS) (Posthumes) (1826) (258). Tres legeres et

spirituelles.
ETUDES (DOUZE) op. 10 (1833).
Ill b * NO i (ut). Ampleur et belles harmonies. Ecarts.
Ill b * N 2 e
4 e et
(la). Precision et legerete, a la fois, petits intervalles
(3 ,

e
5 doigts) et ecarts (les accords).

415
Ill B -f N 3 (Mi). Beau nocturne avec milieu disparate. D'abord indique. Al-

legro dans le premier manuscrit

III A * N 4 (utds). Beau contrepoint virtuosique, passant de la main droite
a la main gauche. Developpement chromatique.
Ill B # N 5 (Sol b). Sur touches noires a droite. Legerete et brillant. Origina-

lite absolue. Opposition entre rythme du trait et mesure.

Ill A 6 (mib). Profondeur d'expression. Beau chromatisme et contrepoint.
-f TV"

Ill b # N" 7 (Ut). Notes repetees et ecarts a la fois.

Ill B # N 8 (Fa). Notes rapprochees. Ecarts par glissements.
Ill A + N" 9 (fa). Belle expression agitee. Ecarts de la main gauche.
Ill B * N 10 (Lab). Beau theme et belles modulations. Opposition entre ryth-
me main droite et main gauche.
Ill b +N 11 (Mib). Elegance et legerete. Arpegements avec ecarts aux deux
mains.
Ill A * N 12 (ut). Magnifique lyrisme. Superbe theme bien developpe, avec-
belles modulations. Pour la main gauche ecarts, et non ecarts.
ETUDES (DOUZE) op. 25 (1837). Dediees a la Comtesse d'Agoult,
1'amie de Liszt.

Ill B * N" 1 (La b). Bruissement vaporeux. Beau theme qui s'exalte. D'une
ecriture a la mode (Thalberg, Mendelssohn). Chopin fait ceuvre d'art.

Ill B * N 2 (fa). Beau theme rapide, creation geniale de Chopin. Opposition

rythmique des deux mains.

HI B +N (>
3 (Fa). Legerete et precision. Opposition de 1 et 5 aux doigts du
milieu.

Ill b +N 4 (la). Precision du cinquieme doigt de la main gauche.

Ill B + N 5 (mi). Scherzo original Beau theme expressif a la basse. Oppo-
sition entre pouce et autres doigts de la main droite.

Ill B * N 6 (solds). Tierces chromatiques. Doubles notes sans ecarts. Origina-

lite.

HI A NO 7 (utds). Admirable elegie divisee aux deux mains. Profonde et in-

tense expression. Beau contrepoint.

Ill B * N<> 8 (Re b). Originale en sixtes. Ecarts en doubles notes aux deux mains.
IIIB #JV 9 (Solb). Alerte et brillant. Octaves, mais melangees a d'autres
sons qui en font une combinaison originale de jeu de doigts lie et detache.

Ill A * N 10 (si). Dramatique et emporte. Centre suave. Octaves liees avec

grands ecarts de doigts tenus au milieu.
Ill A * N 11 (la). Emportement epique. Magnifique theme rythme d'une
gran-
deur orchestrale (grand piano). Belles modulations et belles harmonies.
Opposition du rythme et de la mesure dans les traits de la main droite.
Ill A # N 12 (ut). Emportement epique egalement Beau theme ample. Oppo-
sition du rythme ternaire des traits aux deux mains avec le rythme binaire
de la mesure.

416
 ETUDES (TROIS) POUR LA METHODE DES METHODES DE
MOSCHELES ET FETIS (1837).
[II B N 1 (fa). Beau theme se deroulant sur rythme different de la main
gauche.
Ill B + N 2 (La b) Du charme dans le deroulement de ces accords chan-
n
.

geants, formant de si jolies harmonies. Opposition rythmique des deux

mains.
nib +N 3 (Reb). Charmante, fraiche. Opposition de la melodie liee et de
Faccompagnement staccato a la main droite.

I A # FANTAISIE (fa) op. 49 (1842) unipartite et multitempo sur trois the-

mes. Theme A, commandant une belle marche (au debut) un motif ;

transitoire I (au C barre) theme B tres important en six motifs II (II*

4

:
;

mes. apres le dernier point d'orgue), III (20 e

mes.), IV (28 (J

mes.), V
e
(34 mes.), VI (50 mes.), et VII (68 e mes.)
expressif en deux ;
theme C
motifs VIII (aux cinq dieses) et IX (3 e mes. apres les cinq dieses). Les
:

themes sont reexposes, puis Fceuvre se termine par un beau rappel de

c-VIII (a l' Adagio sostenuto ).

II B * FANTAISIE - IMPROMPTU (ut ds) op. 66 (1834). (CEuvre posthume).

Admirable exemple d'un theme tres pianistique et tres musical qui doit

restermelodique et nuance, malgre la vitesse. Au centre beau theme lent

en Re b, dont le rappel a la coda est emouvant.
I b * FANTAISIE SUR DES AIRS POLONAIS, AVEC ORCHESTRE, op.
13 (1830) dediee au pianiste iPixis. Les themes sont charmants et Fecriture
brillante a la mode du temps.

n B # IMPROMPTU, op. 29 (La b) (1837). Reussite absolue du morceau im-

provise . Deux beaux themes : le premier pianistique et musical (chopi-

nien), le second, belle melodie. Coda delicieuse.

II B 4- IMPROMPTU, 36 (Fa ds) (1839). Sur une basse ostinato, beau the-
op.
me reveur, interrompu par une vision heroique coloree, puis par une tran-
sition un peu brusque, reexposition inattendue du theme initial en Fa

pour moduler en Fa diese, puis, hors d'oeuvre brillant, pour terminer par
une belle coda.
II B + IMPROMPTU, op. 51 (Sol b) (1842). A concevoir comme une melodie

rapide et non pas une etude, malgre Findication vivace. Jolie piece souple,
elegante, avec jolies doubles notes et un centre rnelodieux a la main gau-
che.

I b + KRAKOWIAK AVEC ORCHESTRE, op. 14 (1828). Rondo de concert

Charmant premier theme en style populaire.

Ill MARCHE FUNEBRE (Posthume) (ut) (1829) (22).

MAZURKAS, OP. 6 (1830).
in b + N* 1 (fads), Pittoresque. N 2 (utds). N 3 (Mi). Vraie danse.
in b N 4 (mi b). Court. Nostalgique.

417
 MAZURKAS, OR 7 (1832).
Ill B N" 1 (Sib). Vraie danse. Belle ecriture. (1830).
Ill b N" 2 (la).
Ill B N 3 (fa). Nostalgique.
Ill b * N 4 (Lab). Jolie ecriture.
Ill b N 5 (Ut). Tres court. Vraie danse.
MAZURKAS, OP. 17 (1834).
Ill b N" 1 (Sib). Vraie danse. N 2 (mi).
Ill b + N 3 (Lab). Charmante.
Ill B N" 4 (la). Belle tonalite. Simple mais exquise.
MAZURKAS, OP. 24 (1835).
Ill b N" 1 (sol).
Ill b + N 2 (Ut). Populaire, a 1'accordeon. (Modulation en Fa avec si be).
IllB -f N 3 (La b). Courte, simple, exquise.
in A 4- N n
4 (sib). Passionnee et emportee. Tres belle coda nostalgique.

MAZURKAS, OP. 30 (1837).

Ill b N<> 1 (ut). N 2 (si),
nib +W> 3 (Reb). Coloree.
Ill B -j- N n 4 (ut ds) Originale, thematique variee.
.

MAZURKAS, OP. 33 (1838).

Illb N" 1 (solds).
Ill B * N" 2 (Re),. Vraie danse caracteristique, rapide et les troisiemes temps
fortement accentues. Delicieuse coda.
Ill b N n
3 (Ut). Charme simple.
II B + N'' 4 (si). Importante composition en rondo. Theme expressif (si) qu
revient souvent ;
second theme endiable (Si b) et troisieme theme (Si)
MAZURKAS, OP. 41 (1840).
in A N H
1 (utds). Tonalite avec re be et si be et, plus loin, Utds ave(
re be, la be et si bc }
formant un ensemble caracteristique. Beau the-

me a plusieurs parties bien developpees. Belle coda etrange et ample.

Ill A N" 2 (mi). Court mais d'une belle expression originale.
in b N n
3 (Si). Tres caracteristique.
in b +N n
4 (La b).

MAZURKAS, OP. 50 (1842).

Ill B +N" 1 (Sol). La vraie danse, avec de charmants alanguissements, mai;
en revenant toujours a la danse.

Ill b + N 2 (La b). Charme et rythme.

Ill B N 3 (utds). Une ceuvre d'art Belle thematique fractionnee et variee
Beau developpement chromatique du theme qui aboutit a une grande
intensite expressive. Admirable contrepoint et belle coda.

MAZURKAS, OP. 56 (1844).

in B # W 1 (Si). Interessant debut tonal du theme, interrompu deux fois pai
une valse legere et rapide. Jolie coda travaillee.

418
Ill b + N 2 (Ut). La vraie danse, avec predominance du fads.
Ill a -f N 3 (ut). Simple et tranquille, mais belle thematique fractionnee et d'un
beau chromatisme moderniste ;
croisement raffine des mains.
MAZURKAS, OP. 59 (1845).
Ill b N" 1 (la). D'un tres curieux chromatisme ;,tonalites variees.
Ill B N 2 (Lab). Grand charme. Passage
t}
tres chromatique comme dans
beaucoup de Mazurkas. Coda exquise.
Ill A + N" 3 (fads). Premier theme vif et passionne; deuxieme theme majeur
ondoyant Beau chromatisme. Belle coda.
tres

MAZURKAS, OP. 63 (1846).

Ill b N" 1 (Si). N 2 (fa). Beau theme, beau chromatisme.
Ill B + N" 3 (utds). Deux admirables themes, le second legatissimo et popu-
laire. Belle coda en canon.

MAZURKAS, OP. 67.

HI b N" 1 (Sol) (1840). Rythmique.
Ill b N" 2 Emploi de la
(sol) (1848). gamme avec un ton et demi.
Illb N 3 (Ut) (1835). Tranquille. N<> 4 (la) (1848). Jolie legerete.
MAZURKAS, OP. 68 (1848).
Ill b + N" 1 (Ut). Vraie danse.
Ill b N 2 (la). Jolie legerete.
in b N 3 (Fa). Au centre theme populaire en Sib avec mi be.
Ill A N 4 (fa) (1849). Derniere composition du maitre en 1849. Extreme
chromatisme expressif et pre-tristanesque.

MAZURKAS POSTHUMES.
HI b Ut Do la)
(sol Si Band XIII, n 8).
(1833) (22,
Ill b Re (la la Re Fa) (1832) (22, Band XIII, n 7).
HI b Sol (re re Mi Fa Sol) (1825) (22, Band XIII, n 1).
Ill b la(1825) (dediee a Gaillard). Joli theme a la main gauche,
in b + Sib (Re Re si Do ds Re) (1825) (22, Band XIII, n 2).
Ill b MAZURKA POUR L'ALBUM NOTRE TEMPS (la) (1842). Jolie
main gauche.
NOCTURNES, OP. 9 (1833).
Illb N (sib). Dedie a la pianiste Camille Pleyel. Elegiaque. Plus loin
1

allure de barcarolle, surtout avant la rentree du theme ou il y a un de-

licieux tableau impressionniste (10 e mesure avant le A tempo final).

Ill b + N 2 (Mi b). Art populaire bourgeois mais parfait en ce genre,

nb +N 3
(Si). Contraste entre le debut leger et le beau centre passionne avec
beau chromatisme.

NOCTURNES, OP. 15 (1834).

mB +N 1 (Fa). Dedie a Ferdinand Hiller. Beau clair de lune interrompu par
une declamation passionnee.
Ill B * N 2 (Fa dieze). Soupir d'Amour qui s'anime dans le milieu avec son

rythme original (pour Fepoque) de quintolets. Ne pas depasser le dop-

419
 pio movimento ,
de maniere a donner Failure melodique passionnee et
non rythmiquement sauvage.
Ill b N 3 (sol).
NOCTURNES, OP. 27 (1836).
II A ^ N 1 (utds). Symbole de la vie qui s'ecoule comme les flots de la mer.
L'auteur exprime tour a tour la resignation, I'agitation, 1'espoir (sur un

rythme mitige de mazurka), le desespoir, dans un grand cri, la resigna-

tion mais avec cette fois-ci une lueur d'esperance. Un des plus beaux

nocturnes.
Ill B # N 2 (Re b). Nuit lunaire et amoureuse. Admirable ecriture pianistique.
NOCTURNES, OP. 32 (1837).
Ill b N u
J (Si). Chant doux, se terminant brusquement par une declamation
sombre en mineur.
Ill b N 2 (Lab).
NOCTURNES, OP. 37 (1839).
Ill b N" 1 (sol).
Ill B * N" 2 (Sol). Joliment coule en doubles notes. Charmant deuxieme the-

me qui s'exalte en jolies modulations.

NOCTURNES, OP. 48 (1841).
'Ill A + N" 1 (ut). Drarnatique et plein de grandeur. Beau theme entrecoupe par
la douleur. Chant d'esperance en majeur, lequel, par une magnifique pro-

gression, fait du piano tout un orchestre, et ramene le chant mineur agite

et desespere pour finir par une note morne.
Ill B N 2 (fadieze). Belle melodie .elegiaque.
NOCTURNES, OP. 55 (1844).
III B -f N 1 (fa). Dedie a Jane Stirling, eleve ecossaise de Chopin, qui, a la
mort de celui-ci, rassembla ses derniers souvenirs et s'occupa de la pu-
blication des oeuvres posthumes avec 1'aide de la famille de Chopin. Sim-
ple mais belle expression. Beau centre agite qui s'exalte et ramene le

theme qui se dissout immediatement en un charmant majeur.

Ill b + N" 2 (Mib). Melodie qui plane. Renferme de beaux details en beau
chromatisme. Belle coda reveuse.
NOCTURNES, OP. 62 (1847).
II B N 1 (Si). Contemplation et aspiration nostalgique ( Sehnsucht ou
Zal ). Beau rappel du theme en trilles. Belle coda teintee d'orientalisme.
Conclusion admirable d'expression.
II B -t N 2 (Mi). Belle phrase qui plane.
IIIB NOCTURNE, OP. 72a (mi) (1827) (22).
Ill b NOCTURNE POSTHUME (ut dieze) (1827). Impregne de folklore
polonais. Un rythme de Mazurka au centre.
I b # POLONAISE, OP. 22 (Mib) (1831) precedee d'un ANDANTE SPIA-
NATO. L'andante est exquis de sonorite, coupe par une charmante ma-
zurka. La polonaise est avant tout un effet pianistique tres brillant, ad-
mirablement ecrit et sonore, avec un beau second theme en ut min. (5 e

420
 mesure de Con forza ). La coda peut etre diminuee de moitie, en
n'executant pas la deuxieme repetition. Ecrite avec accompagnement d'or-

chestre, on la joue ordinairement en solo.

POLONAISES, OP. 26 (1836).
Ill B N (ut dieze). Premier theme d'un beau mouvement Le deuxieme
1

theme suave a de belles harmonies chromatiques, et se poursuit par un

delicieux duo qui prouve que Chopin maniait le contrepoint.

Ill a N 2 (mib). Sombre avec explosions subites, s'eclairant parfois au vrai

rythme de la polonaise. Le premier theme se repete assez souvent.
POLONAISES, OR 40 (1839).
Ill B + N 1 (La). Dediee a son eleve J. Fontana. La vraie polonaise de fete,

marche dansee avec cuivreries et grande joie.

II a N 2 (ut). Beaux themes. Le premier revient trois fois sans change-
ments le deuxieme deux fois, aussi sans changements.
;

I a + POLONAISES, OP. 44 (fa dieze) Beau theme de depart, mais

(1841).
qui revient sans variations. Coupe par une jolie mazurka un peu longue.
Belle coda dramatique.

nA * POLONAISE, OP. 53 (Lab) (1843). Ampleur et splendeur sans pa-

reille ; expression heroi'que et fiere inimitable. Le second theme (aux
quatre dieses) mene par le magnifique martellement de la main gauche
a ce delicieux intermede qui ramene a son tour le grand theme, puis, une
courte mais superbe coda. CEuvre admirablement charpentee.

I A + POLONAISE-FANTAISIE, OP. 61 (1846). Poeme heroique a deux the-

mes principaux. Une des ceuvres les plus travaillees, dans laquelle le de-
veloppement et Tamplification thematique sont des plus inspires.
re
L'ceuvre debute par des appels somptueux (motif I, l mes.), puis
le theme A surgit peu a peu de Fombre pour s'affirmer enfin, avec charme
e
et lyrisme (3 mes. duTempo giusto ). Apres un motif intermediate
II, vivant et chromatique (14 mes. avant les quatre dieses), le theme A
est amplifie (a l' Agitato ). Un motif III apaise (aux deux bemols),

puis explosif, rnene assez rapidement a 1'admirable theme B (en Si) en

deux motifs IV (5 e mes. des cinq dieses) si simple, mais d'une expression
:

profonde, avec une basse ondulante qui a une importance thematique,

e
puis V, expressif, sur le rythme de III (34 mes. des cinq dieses). Apres
une reprise du motif du debut (I) et une apparition fugitive de b-V (aux
quatre bemols), voici un appel mysterieux et lointain qui suscite une
grande agitation, VI (a 1'indication Tempo primo ), laquelle aboutit
a Fexaltation joyeuse du theme A (17
e
mes. de Indication Tempo pri-

mo puis du theme b-IV (2 mes. des quatre bemols). La basse de

C
),

celui-ci prend ici une allure heroique, meme populaire, et rceuvre se

termine en grande joie.

POLONAISES, OP. 71 (258).

nib +N 1 (re) (1827).

421
Ill b -f N 2 (Sib) (1828). Simple. Le trio, en sol, a du caractere.
Illb +N 3 (fa) (1829).
Ill b -f POLONAISE POSTHUME (Solb) (1826) (258), Composee a 1'age de
seize ans ! Ganche la declare d'une authenticite douteuse. Pour nous,
elle est authentique sans aucun doute. Simple et charmante. Le trio est
moms interessant
'

ill POLONAISE POSTHUME (Lab) (1826) (296).

m + POLONAISE POSTHUME (solds) (1825) (258). CEuvre ecrite a 1'age
de quinze ans !

HI POLONAISE POSTHUME (sib) (1826) (258),

I AB# PRELUDES (VINGT-QUATRE) op, 28 (1839).
N 1 (Ut). Courte mais belle phrase. Remarquer les changements ryth-
miques du pouce de la main droite, imperceptibles, lorsque 1'on.joue trop
vite.

N 2 (la). Meditation, 1'esprit berce.

N 3(Sol).Aileetsouple.
N 4 (mi). Admirable elegie.
N 5 (Re). Pianistique et musical a la fois.

N 6 (si). Plainte poignante.

N 7 (La). Courte mazurka lente.
N 8 (fa ds). Passionne et profond.
N 9 (Mi). Affirmation de grandeur.

N 11 (Si). Enroulement delicieux.

N 12 (sol ds). Emporternent douloureux.
N 13 (Fa ds). Souvenir lointain et tendre.
N 14 (mi b). Remous. Jouer dans un tempo tres modere (Pesante) avec
grandes nuances.
N 15 (Re b). Absolument original : sur cette meme note repetee, chant
doux, puis s'elevant a la plainte forte.
N 16 (si b). Musical et pianistique a la fois. Emportement douloureux.
N 17 (Lab). Un moment d'abandon, avec lyrisme et de belles modula-
tions.

N 18 (fa). Reritatif passionne.

N 19 (Mi b). Envoi Beau chromatisme.
!

N 20 (ut). Cortege tragique.

N 21 (Si b). Simple phrase, mais quelle modulation en Sol b !

N 22 (sol). Emportement
N" 23 (Fa). Doucement champetre.
N 24 (re). Plaintes et accusations violentes et
dramatiques.
Ill A PRELUDE op. 45 (ut dieze) (1841). Beau contraste entre le contem-
platif triste et le reveil chaleureux. Belles harmonies. La petite cadence
est un hors d'csuvre.
nib + PRELUDE POSTHUME (Lab) (La mi La fa Si) (sans date) (85).

422
 Simple mouvement perpetuel aux deux mains.
II 4- RONDEAU op. 1 (ut) (1825). Ecrit a 1'age de quinze ans !

II -h RONDEAU A LA MAZUR op. 5 (Fa) (1826). Sur des airs populates

polonais. Deja un instinct remarquable d'harmoniste a Page de seize ans !

II + RONDO op. 16 (Mib) (1834). Introduction qui a de 1'accent

HA* SCHERZO N 1 op. 20 (si) (1831). Genre plutot que forme ori-

ginal, cree par Chopin ; synthese de musique et de pianisme. Premier

theme tres caracteristique de Tart de Chopin et, qu'il est peut-etre seul
a posseder ; pianistique et en meme temps musical, emporte et tres ex-
pressif. Le second theme (aux 5 diezes), dans un tempo lent, est d'une
grande suavite et d'une sonorite pre-impressionniste.
I A # SCHERZO N
2 op. 31 (si b) (1837). Forme senate avec reexposition du
theme A seulement. Le theme A dramatique et emporte commence en si b
et se termine en Re b. Le theme B (aux 3 dieses) est dans le ton eloigne

de La. Le beau developpement thematique ramene le theme A. Suit la

coda mouvementee et thematique.
I A # SCHERZO N 3 (ut ds) op. 39 (1839). Un motif I (l re mes.) amene le

theme A en deux motifs : II emporte (25

e
mes.) et III, plus chantant
(57 mes.). Suit le theme B (aux 5 bemols) dans 1'esprit du scherzo, mais
e

en forme de choral, les points d'orgue remplaces par la jolie descente

pianistique. Un joli motif de virtuosite IV (arpeges aux deux mains), bien
a sa place dans la forme scherzo, rameme B, puis A-II-III (au Tempo
I ). Le theme B revient en Mi, eclatant (au Sostenuto meno mosso )
puis en mineur triste (Sotto voce piu lento) pour amener le beau cres-

cendo en Ut ds sur le meme motif. Une coda de virtuosite V (au dernier

Tempo avec leger rappel de II (13 e mes. avant la fin).
I )
I B * SCHERZO N
4 (Mi) op. 54 (1843). Le plus scherzo des quatre. Theme
A aile et transparent. Plusieurs jolis motifs, melange de melodie et de
traits rapides, sont presentes ensuite. Le theme B (au Piu lento ) est
d'une amplitude melodique tres remarquable et d'un profond sentiment

melancolique, propre a Pauteur. La reexposition des themes est peut-etre

un peu longue.
I SONATE (ut) op. 4 (1828).
f Finale.La partie la mieux ecrite,"mais qui revele comment un genie est

retarde, momentanement par Tacademisme.

I A * SONATE (sib) op. 35 (1839).
La premiere partie, splendide d'emportement, de passion et d'intense ex-
de forme cyclique appliquee a une partie. Elle expose d'abord
pression, est
un court motif cyclique I (l re mes.) qui reparait dans le developpement,
puis le theme A, haletant, en deux motifs, II (a l' Agitato ), III (9 e mes.

de l' Agitato ) et ensuite le theme B, expressif et profond (a Sostenu-

), Apresla coda IV (24 mes.

to avant les deux barres) le developpement
barres) puis un nouveau motif V (17 mes.
e
expose d'abord II (aux deux
des deux barres), accompagne par II. Le developpement de celui-ci se

423
 e
poursuit accompagne plus loin par le motif cyclique I (33 mes.). Le the-

me A, repetition obstinee du rythme haletant, n'est pas reexpose et avec

raison (sauf rappel dans la coda) pour eviter la saturation de ce rythme.
Scherzo. Course fantastique, d'une originalite absolue, coupee par
cet admirable chant nostalgique. Le dernier accord est bien avec si b au
pouce et non sol b, donnant un effet suspensif saisissant avant la marche
funebre.
Marche funebre. Composee avant les autres parties, elle exprime ad-
mirablement 1'implacable Fatum, coupe par les lamentations et les rou-
lements du tambour.
Finale. Presto. Rubinstein voyait dans cette partie un envoi de feuil-

les mortes dans le cimetiere desert. Elle peut signifier aussi un tourbillon-

netnent d'ames de trepasses..., ou simplement une merveille musicale.

I A # SONATE (si) op. "58 (1844). CEuvre de grand lyrisme.

Allegro maestoso. Cette partie expose deux beaux themes :

A, im-
e
posant et modulant, en trois motifs, I (au debut), II plus r
melodique (24
mes.), Ill agite (32
e
mes.) et B ample et melodique en deux motifs IV :

(au Sostenuto ), V (17

e
mes., apres Sostenuto ), donne tel quel a
la reexposition. Suit un developpement
tres chromatique et tres travaille,

comme dans d'autres ceuvres de cette epoque, sur a-I (4 e rnes. des deux

barres) et b-V (27 mes. des deux barres). Le theme A n'est pas reexpo-
e

se, comme il ne Test non plus dans la Senate op. 35.

Scherzo. Leger et aile, avec un beau trio.

Largo. De forme lied ternaire, cette partie est d'une inspiration ad-

mirable. Le un tempo plus allant. Beau chromatisme avant

centre dans
la belle reprise du theme. Coda d'une expression elevee.
Finale. Admirablement musical et pianistique. Le theme revient
trois fois avec une acceleration rythmique de la main gauche, d'un effet

irresistible.

lib * TARENTELLE 43 (1841). Belle stylisation de la danse italienne.

op.
Ce morceau est bien ecrit et d'une bonne forme, avec variete thematique

remarquable et d'un effet rythmique qui ne faiblit pas.

VALSES. Classement par numero d'opus.

VALSES, OP. 34 (1838).

II B * N 1 (La b). De meme que Weber dans l' Invitation a la Valse ,
Cho-
pin base la construction de ce morceau sur la valse. Fantaisie-valse a
deux themes, tous deux doucement expressifs et rythmiques avec des
episodes joyeux et d'un
grand fractionnement thematique. D'abord est
expose un motif I (au debut), puis le theme A en quatre motifs II (aux :

deux barres), III (aux croches), IV (aux deux barres) et V (12 e mes.)
et B en deux motifs VI (aux 5 bemols) et VII e
:
(32 mes.) et enfin un mo-
tif rapide VIII (croches melees de triolets vers la fin).

HI B N 2 (la). Simple, melancolique, express!! Forme : rondo a deux the-

424
 mes qui alternent Delicieux episode avant le troisieme retour du theme
initial.

Ill b +N 3 (Fa). Rythme amusant

II B # VALSE, OP. 42 (La b) (1840). A deux temps a droite et a trois temps a
gauche. Une arabesque separe chaque fois Fextension nouvelle du theme.
Grand fractionnement thematique, avec amplification de certains frag-
ments. Melange de charme et de brillant Deux themes sont presentes A :

en quatre motifs :
I, valse melodique en deux temps (9 e mes.), II plus

leger, (40 mes.), Ill (apres toutes les croches du debut) et IV (33 e
mes. de III) et B, plus expressif (au Sostenuto ).

VALSES, OR
64 (1847).
Ill B # N" 1 (Reb). Valse de virtuosite, mais musicale, avec episode de grand
charme carressant.
Ill B * N" 2 (ut ds). Petite ceuvre d'art veritable. Premier theme melancolique,
d'un rythme exquis (au debut), puis tempo de valse (33 e mes.) qui
revient plusieurs fois. Second theme ensorcelant (au Piu lento ) qui
ramene le tempo de valse, puis le premier theme.
Ill b +N 3 (Lab).
VALSES, OP. 69.
Ill B N 1 (Lab) (1835) dite Valse de 1'Adieu . Rondo ou le theme de
grand charme alterne avec des tempi de valse.
Ill b + N a
2 (si) (1829). Alternance depression et de tempi de valse.
VALSES, OP. 70.
Ill B # N 1 (Solb) (1835). Tres "briilante et magnifique ecriture pianistique.
HI b N 2 (fa) (1843).
Ill b +N 3 (Re b) (1830). Tranquille et melodieux.
Ill B * VALSE POSTHUME (mi) (1829). Du caractere et du piquant. Beau
theme chantant au centre.

I -f VARIATIONS SUR UN THEME DE DON JUAN, AVEC ORCHES-

TRE, op. 2 (1828). Sacrifice a une mode tyrannique. Ecriture de grande
virtuosite.

n b * VARIATIONS SUR JE VENDS DES SCAPULAIRES DE F. HE-

ROLD (1833). Represente une mode de composition de cette
op. 12

epoque, mais combien cette ceuvre est au-dessus des compositions si-

milaires de Herz, Moscheles ou Kalkbrenner. Elle a meme une charman-

te elegance.
II + VARIATIONS SUR UN AIR ALLEMAND (1825) (258).

Charles Caserity
(Vienne 1791 1857).
Eleve de Beethoven et grand pedagogue.

FUGUES op. 31.

Ill b -f N 1 (Fa). Excellent style et belle ecriture.
Belle pedale avec doubles

notes a limitation de dementi et jolie coda.

425
Ill b -h N 2 (mib). Beau style severe, d'un beau chromatisme (passant par le

ton de si). Theme expose aussi inverse .

Ill * N 3 (Ut).

Theodore Doehler
(Naples 1814 1856).
Pianiste et compositeur. Eleve de Czerny.

II * TARENTELLE (sol) (oeuvres choisies vol. XIV de la collection Art

ancien et mod erne Ricordi).

John Field
(Dublin 1782 1837).
Eleve de dementi. Remarquable pianiste de renommee europeenne.

Ill b H- NOCTURNE (ut) (do Mi Sol Sol). Doucement elegiaque. Field inaugure
un nouveau genre musical, repris et amplifie par Chopin et d'autres.
nib NOCTURNE (re).Expressif.
Ill b NOCTURNE (Mi b) (sol La sol mi) qui a inspire Chopin dans son
Nocturne en Mi b, op. 9.
II * NOCTURNE (Mi). Ecriture assez developpee. Jolies modulations.
Ill * NOCTURNE (Fa). De la delicatesse.

Ill b + NOCTURNE (La) (La mi Fa mi). Expression variee.

Illb NOCTURNE (Sib) (Fa mi be Sol fa).

Theodore FroeMieh
(Suisse 1803 1836).

I + SONATENSATZ (115).

Niels W. Gade
(Copenhague 1817 1890).
Compositeur instrumental. Ami de Schumann et de Mendelssohn. II rernplae,a ce
dernier au celebre conservatoire de Leipzig.

nib + AQUARELLES (75).

Ill b + DANSE POPULAIRE (sol) (22).

Stephen Heller
(Budapest 18!14 1888).
Pianiste et pedagogue. Travailla surtout a Paris. Le dictionnaire de Riemann le classe
au dessus de Mendelssohn et meme de Chopin sous' certains rapports. Remettons le
a sa place qui est celle d'un musicien delicat et de gout, ayant assimile les differents
styles exterieurs de Mendelssohn, Schumann jeune, Chopin jeune, sans veritable

originalite. Ses Etudes de difficulte moyenne et d'essence melodique, sont une

creation.

Ill b * CHASSE (LA). Belle etude de staccato.

DANS LES BOIS :

426
Ill OP. 86, N* 1, 2, 3, 4 et 5.

Ill b + OP. 86, N 6 Scherzo (Fa). Fraicheur. Joli staccato.

Ill b + OP. 128, N 6 Ecureuil poursttivi .

Ill b + OP. 136, N" 2 Max .

Ill b + OP. 136, N<> 4 Chant de Caspar .

Ill EGLOGUE op. 40, n 3.

Ill b ETUDES op. 16, op. 45, op. 46, op. 47.
NUITS BLANCHES op. 82.
Ill b TV" 3 (Sol). Tendre.
Ill 4- N n
4 (mi). Scherzando.
Ill b -|- N" 9 (Mi). Jeu d'accords aux deux mains.
Ill + N" 15 (Fa). Jolie sonorite.
PRELUDES op. 82.
Ill + N" 2 et N" 3.

Ill b, N" 7 Serenade (La).Charmant,

III b N' 9 (Mib). Beaux accords.
1

Ill + JV 10.
ill B N 11
15 (Re b). Lent et tendre.
Ill PRELUDES POUR MADEMOISELLE LILL Tres simples mais char-
mants.
PROMENADES D'UN SOLITAIRE.
Ill B +OP. 78, n" 3 (sib). Vif Couleur de legende.
lib 4- OP. 89, n 1 (Sib). Charmant sentiment agreste. ;
Faire une petite

coupure a la fin entre l' A tempo qui suit le // en Re b et !' A

tempo suivant.
Ill b * OP. 89, n 2 (re). Fantasque et legendaire. Non sans influence sur

Brahms, ainsi que Top. 89, n 1.

II b + SONATE (si b) Op. 143 dont les quatre parties renferment une musique
simple mais non sans expression.
II b + TARENTELLE (La b) Op. 85, n 2.

Adolpbe Heiiselt
(En Baviere 1814 1889).

Eleve de Hummel. Pianiste virtuose. Etudie le legato et 1'extension dans le jeu

pianistique.

Ill b .
BERCEUSE (Reb) (108).
I * CONCERTO (fa). Belle ecriture pianistique, superieure a la valeur mu-
sicale.

ETUDES (DOUZE).
III * N 1 (re) pour la main gauche. Grands ecarts continus, belle ecriture

sonore.
HI +N 4 (Sib). Chant a gauche.
Ill b * N 6 Si oiseatt j'etais Doubles notes aux deux mains
. alternees. Jo-

lie sonorite.

427
 Frederic Kalkbrenner
(En Saxe 1788 1849).
Eleve du conservatoire de Paris (de L. Adam pour le piano). Pedagogue distingue,
etabli surtout a Paris.

Ill * TOCCATA op. 108. Belle etude d'un bon style.

(Christiana 1815 1868).

Pasteur. Compositeur de choeurs et de melodies. Compositions (147).

HI b BERCEUSE (Reb). Belle sonorite de grandes basses.

Ill b ESQUISSE (Fa). Folklore norvegien avant Grieg.
Ill b + HUMORESQUE (sol).
III a + SCHERZO (re).
Ill b WIEGENLIED (Fa). Composition charmante.

Fraitx Liszt
Voir au chapitre suivant

Felix MeMdelssohn-Bartlioldy
(Hambourg 1809 1847).

Compositeur d'une science parfaite. Fonde le conservatoire de Leipzig et y revele

le genie de J. S, Bach.

Ill a ALBUMBLATT (Lied ohne Worte) op. 117 (mi). Voir aussi le N 49
des Lieder ohne Worte .

Illb + ANDANTE CANTABILE E PRESTO AGITATO, sans op. (1838).

Mouvemente.
n ANDANTE CON VARIAZIONI op. 42 (N 10 des oeuvres posthumes)

(Mib) (1841).
lib &CAPRICCIO op. 5 (fads) (1825). Admirable ecriture a la fois pianis.-

tique et polyphonique. Les deux themes sont exposes dans le meme ton :

A scherzando (au debut), B (une mesure avant les deux barres), pre-
sente aussi a 1'envers (4 mes. apres les deux barres suivantes), puis si-
multanement a 1'endroit et a 1'envers (au Marcato simultane des deux
mains). Jolis developpements. Extraordinaire maitrise d'ecriture a Tage de
seize ans !

I * CAPRICCIO BRILLANTE avec orchestre, op. 22 (1832). Introduction

(Andante) puis Allegro con fuoco sur deux themes le premier joli, :

le second assez vulgaire, mais bien developpe par la suite.

Beaucoup de
traits a la Hummel.
II b + CAPRICE op. 118 (Mi) (1838).,
CAPRICES (TROIS) op. 33.
II b + Capriccfo I (la) (1834). Jolie introduction. Le Presto a de beaux the-
mes qui se repetent trop.

428
 II + Capriccfo II (Mi) (1835). Bonne etude pour 1'mdependance des deux
mains.
II
-fCapnccio /// (sib) (1833). Bonne etude pour 1'independance des deux
mains.
CHARACTERSTUECKE (SIEBEN) op. 7 (1827).
Ill b N 1 Sanft, mit Empfindung (Doux et profond) (mi).
Ill b * N 2 Mit heftiger Bewegung (En tempo rapide) (si).
Illb * N 3 Kraftig und feurig (Fort et avec feu) (Re). Commence en
exposition de fugue. Beau contrepoint instrumental. Ne pas le jouer vite.
Ill B * N 4 Schnell und beweglich (La). Mouvement perpetuel aux deux
mains. Scherzando : ecriture polyphonique et pianistique egalement ad-
mirables.
Ill b + N 5 Ernst, und mit steigender Lebhaftigkeit (Fuga) (La). Com-
mencer doucement puis en accelerant le tempo et en augmentant la force ;

echo des Trompettes eclatantes de J. S. Bach.

Ill b N 6 Sehnsiichtig .

in b ~{- N 7 Leicht und luftig (Mi). Presto. Scherzo leggierissimo, propre

a Fauteur.
I a * CONCERTO (sol) avec orchestre, op. 25 (1832). Les parties s'enchai-
nent par des modulations, innovation de Mendelssohn qu'il applique aussi
a ses symphonies. Dans ses deux concertos, Mendelssohn abandonne la
forme senate quaternaire ou quinternaire de Mozart et Beethoven il re- ;

vient a la forme senate ternaire qui est la plus simple. Molto allegro
con fuoco (Premiere partie). Emporte et colore. Andante. Avec des
moments suaves. Finale (Molto allegro e vivace). Endiable et brillant,
avec une virtuosite bien etalee, mais dans un cadre musical,
la + CONCERTO avec orchestre, op. 40 (1837). Allegro appassionato
(re)

(Premiere partie). Belle introduction qui a du caractere, puis de la mu-

sique facile. Adagio molto sostenuto d'une bonne tenue. Finale-Pres-
. to scherzando. De bonnes choses et des choses faciles.
Ill b + ETUDE (fa) sans op. (1836). Beau theme anime et enleve, avec ar-
peges aux deux mains relayees. Cette etude est tiree de la Methode
des methodes de Moscheles et Fetis.
ETUDES (TROIS) op. 104, Cahier II (n 33 des (Euvres posthumes ?

2 e serie) (1836).
Ill N 1 (si b). Chant avec arpeges.
Ill ^ N 2 (Fa). Belle etude de doigts ;
belle ecriture aux deux mains.
Ill * N 3 (la).

I FANTAISIE (fads) op. 28 (1833), appelee aussi Sonate ecossaise .

A -f Con moto agitato (Premiere partie). Unipartite et unitempo. Une des

rares oeuvres ou Mendelssohn s'abandonne a une grande exaltation. Beau
theme dont le dernier rappel est admirable,

b Allegro con moto.

429
 A $ Presto de forme senate a deux themes (au debut) et B (a A
Cantabi-
:

le ). Beau developpement de fragments de la coda seulement (4 dernie-

res croches avant les deux barres), puis reexposition des deux themes, en-

suite coda (quatrieme division) (16 mes. des trois dieses), ou le petit
motif coda revient simultanement avec le theme A (29 mes.). Tres vivant
e

et admirable ecriture polyphone et pianistique.

FANTAISIES OU CAPRICES (TROIS) op. 16 (1829).

HI b N 1 (la).
Ill B # N 2 (mi). Scherzo jolie feerie legere.
:

Ill b N 3 (Mi). Sentimental mais avec de fort jolis details.

Ill FANTAISIE SUR UNE CHANSON IRLANDAISE op. 15 (1829).
Chant populaire irlandais La derniere rose . Les chants et le climat

de T Irlande et surtout de 1'Ecosse ont souvent inspire Mendelssohn.

HI b GONDELLIED (La) (sans op.). Voir aussi n 50 des Romances sans
paroles .

KINDERSTUECKE (SECHS) op. 72 (1846). Sorte de Romances

sans paroles .

HI b N 1 (Sol), N u
2 (Mi b), N 3 (Sol), N 4 (Re).
N (sol), N
IIIB 5 6 (Fa).
KLAVIERSTUECKE (ZWEI), sans op. (publiees en 1860).
HI W i ( Sib ).
III a + N 2 (sol). Du caractere.
LIEDER OHNE WOERTE (Romances sans paroles). Composees entre
1830 et 1845. Innovations charmantes de Mendelssohn. Morceaux de
caractere assez different, mais bases en ordre principal sur la transposi-
tion au piano du bel canto.
PREMIER CAHIER, op. 19 (Publie au plus tard en Mars 1834).
in B N 1 (Mi). Simple et melodieux.
HI b N 2 (la).
Ill B -f N" 3 (La) et colore.
Jagerlied (La chasse). Joyeux
Ill b N' 4 (La).
J

nib +N 5 (fa ds). Agite.

ni b N 6 (sol). Gondoliera venitienne (comp. 1830). Chant nostalgique.

DEUXIEME CAHIER, op. 30 (Publie en Mai 1835).

Ill N* 7 (Mib) (comp. 1834).
Hlb +N 8 (sib). Agite.
Ill b N<> 9 (Mi). Court et simple.
Illb -f N" 10 (si), (comp. 1834). Agite et colore.

Ill b N" 11 (Re), (comp. 1833).

IIIB N" 12 (fads). Gondoliera venitienne. Nostalgique avec les appels des
gondoliers.

TROISIEME CAHIER, op. 38 (Publie en 1837).

HI b N 13 (Mib). Melodie developpee.

430
Ill b N 14 (ut).
nib + N 15 (Mi). Melodie chaleureuse.
Ill b N 16 (La).
Ill b N 17 (la) (comp. 1837). Agite et colore.
Ill B N 18 (Lab) (Duetto). Charmant dialogue expressif aux deux voix.

QUATRIEME CAHIER, op. 53 (Publie en Mai 1841).

Ill B N 19 (Lab). Simple et expressif.
Illb NO 20 (Mib).
Ill b N 21 (sol). Colore.
Ill N 22 (Fa).
Ill N 23 (la). Volkslied (comp. 1841).
HI N 24 (La), (comp. 1841).
CINQUIEME CAHIER, op. 62 (Publie en Avril 1844).
Ill B JV 25 (Sol) (comp: 1844). Tres simple mais melodieux,
in N 26. (Sib) (comp. 1843).
HI b N 27 (mi). Marche funebre (comp. 1843).
Ill N 28 (Sol) (comp. 1843).
Ill B N 29 (la). Gondoliera venitienne. Nostalgique et coloree.
Ill A # N 30 (La) (comp. 1842). Chant du printemps. Charmant et leger. Jo-

lie ecriture simple.

SIXIEME CAHIER, op. 67 (Publie en Octobre 1845).
nib N 31 (Mib) (comp. 1844).
Ill B +N 32 (fads) (comp. 1839). Contraste entre la jolie melodie legato et

Taccompagnement staccato.
Ill N 33 (Sib) (comp. 1845).
Ill B * N 34 (Ut). Fileuse (comp. 1843). Extreme legerete et finesse.
Ill b N 35 (si) (comp. 1844). Melancolie.
Ill b N 36 (Mi). Berceuse. Joie tranquille.
SEPTIEME CAHIER, op. 85
- N 14 des CEuvres posthumes -
(Publie
en Fevrier 1851).
Ill N 37 (Fa).
Ill N 38 (la) (comp. 1834).
Ill N'39 (Mib).
Ill B N 40 (Re) (comp. 1845). Simple, mais expressif avec une belle coda.

Ill b N 41 (La) (comp. 1845).

Ill b N 42 (Sib) (comp. 1841).
HUITIEME CAHIER, op. 102 - N (>
31 des CEuvres posthumes (Seconde

(Publie en Juin 1868).

-
suite)
Ill b N 43 (mi).
Ill b N* 44 (Re).
Ill b * N 45 (Ut). Scherzo tres leger.

ni b N 46 (sol).
in B * N 47 (La). Leger, alerte. Jolis rythmes.
Ill b N 48 (Ut).

431
 Certaines editions renseignent l' ALBUMBLATT (Lied ohne
Worte) (mi) op. 117 et le GONDELLIED (La) (sans op.) respec-
tivement comme les os
N
49 et 50 des Lieder ohne Worte Pour ces .

deux pieces, voir aux titres

1

dans 1'ordre alphabetique.

Hlb #PERPETUUM MOBILE 119 (1838), Pendant du
op. Mouvement
perpetuel de Weber. Ties vivant et vane.
PHANTASIE voir a Fantaisie .

PRAELUDIEN (DREI), op. 104, Cahier I (1836).

Ill B * Prelude I (Sib). Belle etude d'octaves et de staccato. Beaux rythmes.
Ill a + Prelude II (si). Theme d'un beau style et belle ecriture.
Ill + Prelude III (Re).
PRELUDES ET FUGUES (SIX), op. 35.
II A * Prelude I (mi) (1837). D'une agitation romanesque, compose dix ans
apres la fugue ci-apres.
Fugue Compose au chevet d'un ami mourant Beau theme
I (mi) (1827).
e
(P mes.) avec contre-sujet (4 mes., 2 temps, main gauche), puis theme
e e

inverse (6 e mes. de Crescendo ed accelerando ). Tres instrumental : se

termine par un choral suivi d'un beau rappel du theme en majeur (a

Andante come prima ).
Ill b Prelude II (Re) (1836).
II b Fugue II (Re) (1837). Belle ecriture coulante.
IIIB * Prelude III (si) (1836). Feerie scherzando. Beau theme expressif (18
mes. avant la fin). Magnifique ecriture pianistique.
nib -f Fugue III
(si) (1832). Avec contre-sujet, le theme inverse, puis si-

multanement a Fendroit et a 1'envers.

nib -f Prelude IF(Lab) (1837). D'un motif simple, et d'un accompagnement
plus que simple, Mendelssohn fait un morceau charmant de tranquille
douceur.
Ill b Fugue IV (Lab) (1835).
II b * Prelude F(fa) (1836). Belle phrase qui se developpe avec ampleur.
Fugue V (fa) (1836?). Belle et caracteristique.
II b Prelude VI (Si b) (1837). Grandiloquant
Fu^ire VI (Sib) (1836). Bien ecrite.
II a -f PRELUDE ET FUGUE (mi) sans op. (1842). Pour 1' Album Notre
Temps . (Euvre de caractere. Theme et developpements remarquables de
la fugue.

ROMANCES SANS PAROLES. Voir a Lieder ohne Worte .

II RONDO BRILLANTE, op. 29 (Mi b), avec orchestre (1834). Musique

facile.

I B * RONDO CAPRICCIOSO, op. 14 (1825). Introduction (Andante) puis

Rondo (Presto) a deux themes, mais tres libre. Scherzando fantasque
et leger. Jolis developpements ;
belle ecriture pianistique. Deuxieme the-
me sentimental, signe de 1'epoque, mais la simplicite sauve tout.

432
Ill b SCHERZO (si) (Fa re do Mi).
II b 4- SCHERZO A CAPRICCIO (fa ds) sans op. Compose pour l' Album
des Pianistes .
Fantasque, leger et parfois expressif.
I 4- SERENADE ET ALLEGRO GIOJOSO avec orchestre, op. 43 (1838).
Belle introduction (Andante). Allegro giojoso :
musique assez facile.

I SONATE (Mi) op. 6 (1827).

b + Tempo di minuetto (fa ds). Joli rythme et legerete.
I SONATE (sol), op. 105 (1821). Ecrite a 1'age de douze ans.
I SONATE (Sib) op. 106 (1827).
+ re
Allegro vivace (l partie). Belle etude de staccato.
B * e
Scherzo, Allegro non troppo (2 partie) (sib). D'une legerete fantasque
en staccato.
I a * VARIATIONS SERIEUSES, op. 54 (1841). Beau theme. Belles varia-
tions : I et II polyphones, III et IV staccato, VIII et IX enlevees,
XI et XIV expressives, XV avec de beaux retards. Belle grande coda.

VARIATIONS, op. 82 (Mi b). Voir a Andante con Variazioni .

II + VARIATIONS, op. 83 (N 11 des (Euvres posthumes) (Sib) (Publiees

en 1850). Joli theme. Relevons les variations I et II.

Stanislas
(Lithuanie 1819 1872).
Compositeur lyrique et de melodies.

II POLONAISE CARACTERISTIQUE (258).

Ilia VALSE (mib) (248). Jolie teinte melancolique.

Igitaz Moseheles
(Prague 1794 1870).
Eleve d'Albrechsberger et de Dionis Weber a Prague. Ami de Beethoven et de

Meyerbeer. Grand pianiste et pedagogue.

I # CONCERTO avec orchestre, op. 60 (sol). Belle ecriture ; musique de

caractere serieux, sans grande originalite.

Franz Schubert
(Pres de Vienne 1797 1828).

Le genie de la melodie, mais egalement compositeur instrumental remarquable, d'une

fecondite prodigieuse.

Ill + ADAGIO (Mi) (1818).

II + ADAGIO UND RONDO (Mi) op. 145 (1817).

Ill + ALLEGRETTO (ut) (1827).

CLAVIERSTUECKE. Voir a Klavierstiicke .

in B DEUTSCHE TJENZE [3] [n 1 :

(Mi) si si si Mi mi] (1823) (22).
Valses charmantes et caracteristiques.

433
 DEUTSCHE TJENZE [12] UND ECCOSSAISEN [5] (1817) (258)
[n 1 (Re): Fa Fa Fa Fa Fa mi]. Relevons les nos suivants :

III b Tame N os 2, 4, 6 et 10.

Deutsche
Ill b + Deutsche Tame N os 7 et 12.
in DEUTSCHE TJENZE [16] UND ECOSSAISEN [2] op. 33 (1824).
Valses. Grand charme et beaux rythmes dans les nos 2, 7, 10, 13, 15. Tres
os
joyeux sont les n 1 et 16.

B + Choix n os 16, 15,:

13, 7, 2, 10, 1, 16.

ECOSSAISEN [6] voir a. Valses [12] et Ecossaises [6] op. 18a.

ECOSSAISEN [3] voir a Landler [17] und Ecossaisen [3] op. 18b.

ECOSSAISEN [2] voir a Deutsche Tanze [16] und Ecossaisen [2]

op. 33.

ECOSSAISEN [8] voir a Galop und Ecossaisen [8] op. 49.

ECOSSAISEN [2] voir a Hommage aux belles Viennoises Wiener

Damen Landler [16] und Ecossaisen [2] op. 67.

ECOSSAISEN [5] voir a Deutsche Tanze [12] und Ecossaisen [5] .

re
[l Ecossaise (en Re): Fa mi re do Re].

Ill b + ECOSSAISEN [5] (inconnues publiees dans la revue: Die Musik

3. Schubertheft) (1815) [n 1 (en Fa): la Do sol diese Si becarre].

I A -f FANTASIE (Ut) op. 15 (1822), de forme fantaisie cyclique appliquee

a plusieurs parties et aussi sur memes themes transformes, dite Wande-

rer-Phantasie , composee pour piano seul et que nous preferons dans la

version avec orchestre, par Liszt, infiniment plus pianistique et plus

aeree. Le melodie de Schubert (sur le

sous-titre provient d'une celebre

texte de Goethe) et qui est developpee dans l' Adagio Le simple .

rythme des quatre premieres notes de cette melodie commande les

themes de chacune des quatre parties de Toeuvre et lui communique de
1'unite, ce qui est une innovation, etant donne Timportance de Foeuvre.

Les quatre parties s'enchainent d'ailleurs par des modulations.

Allegro con fuoco ma non ttoppo. Cette premiere partie a trois
themes, separes par des rappels du premier theme. Celui-ci est en deux
motifs : I plein de feu rythmique (au debut) et II (2 e mes., 2 e demi-
e
temps) qui sont developpes tous deux. Le theme B-III expressif (47
mes.) est sur le meme rythme que A-I, mais melodique. Le theme C-IV
(112*' mes.) est melodique et gracieux. Le theme A-V de VAdagio, avec
le rythme de I, tres expressif et plein de grandeur, est expose en ut ds,
en Mi, en Ut ds, puis de nouveau en ut ds. Un episode tres dramatique
VI (14 mes. avant
(>
la fin) amene un Scherzo de grande allure (3 partie :

Presto) a trois themes. A en trois motifs; VII (P mes.), I transform^,

en rythme pointe (3 mes.) puis II transformed egalement (6 et 7 C mes.).
tl

Le theme B-VIII sur rythme de I transforme (en Sol b, au /p). Le theme

C est compose de IV transforme (5 e rnes. apres les quatre mesures de

silence a gauche). Le finale Allegro commence par une entree fuguee

434
 imposante : A en trois motifs, X sur le rythme initial de I (l re mes.), XI
e e
(5 mes.) et XII (7 mes.), developpes tous trois jusqu'a la fin.

IA*FANTAISIE Arrangement par Liszt pour piano et orchestre.

(Ut).
Arrangement legitime qui enleve la lourdeur de Fecriture pianistique de
Schubert.
Ill FUGUE (mi) (1828) (14).
[H GALOP UND ECOSSAISEN [8], op. 49 (1825).
m 4-GRAETZER GALOPP, op. 91 b (1827). Le galop est une danse'en
deux temps, tres vive.

GRAETZER WALZER [12], op. 91 a (1827). De jolis rythmes et de

la legerete parfois ;
surtout les :

HI b + N 1, 2, 5, 6, 9, 11.

nib +HOMMAGE AUX BELLES VIENNOISES (Wiener Damen-Landler

[16] und Ecossaisen [2]), op. 67 (1826). Landler rythmiques et carao
:

teristiques en general.

IMPROMPTUS, op. 90 (1827).

la N I Allegro motto moderate (ut). D'une belle expression parfois
emouvante. Tres long. Operer une coupure.
II B # N II Allegro (Mib). Premier theme aile avec belles modulations.
Second theme dramatique qui termine Fceuvre en agitation frenetique,
II B N III Andante (Sol b) de forme lied ternaire. Belle ,
melodie qui se
deroule sans faiblir pendant tout le morceau. Admirable exemple d'inspi-

ration melodique. La version en Sol, souvent publiee, ne repond pas a

1'original qui est ecrit en Sol b et en 4/2 au lieu de 2/2.

II B + N IV Allegretto (La b). L'impromptu, synonyme d'improvisation,
est etabli ici sur un plan ternaire. Leger fremissement sur lequel apparait,
plus loin, le theme melodique. Au centre, admirable theme chantant
d'un lyrisme dramatique.

IMPROMPTUS, op. 142 (1827).

la + N" Allegro moderato (fa). Renferme de beaux passages. Le tres
I

beau theme B (en La b) est issu de la seconde moitie du theme A. Une

coupure qui va de la partie du theme B en Fa au tout dernier rappel en
mineur du theme A empeche la longueur inutile.

Ill B N II Allegretto (La b). Beaucoup de charme et de simplicite.

I B * N III Andante mit Variationen ("Sib). Belles variations inspirees

par un theme suave et d'une ecriture pianistique remarquable.

Deux
tres
premieres variations pleines de charme troisieme variation mineure, ;

du theme quatrieme variation d'une si belle sono-

expressive, s'ecartant ;

rite ; cinquieme variation d'une virtuosite cependant rnusicale, puis

beau

rappel du theme initial,

la -f N IV Allegro scherzando (fa). Grand caractere rythmique un peu

a

la Hongroise avec une tres belle coda.

435
 KLAVIERSTUECKE [3] (1828).
lib -f-JV 1 Allegro assai (mib). Rondo avec joli premier theme,
II b N 2 Allegretto (Mib). Rondo.
Ill b +]Y 3 Allegro (Ut). Joliment syncope avec un charmant trio.

KLAVIERSTUECKE [5] (1817).

Ill N 1 Allegro moderato (Mi).
III +N 2 Scherzo allegro (Mi).
Ill N 3 Adagio (Ut).
Ill +N 4 Scherzo allegro (La).
Ill +N 5 Allegro patetico (Mi).
Ces cinq pieces sont aussi publiees comme Sonate en Mi.
L^NDLER [17] UND ECOSSAISEN [3], op. 18 b (1821).
Ill b + Landler nos 5, 8, 13.
n L^ENDLER [12], op. 171 (1823). Des bijoux, d'une sensibilite parfois
extreme et de merveilleuses harmonies.
B Choix : N ys
2, 1, 4 a 8, 3 et 2.

II LAENDLER [16]) (1824) [N l (en La): mi Re do a

si la], dont quelques-
uns sont ravissants de sensibilite et de rythme.
B N* 3} 4, 5.

B + N* 6, 8, 15.

Ill b + LANDLER [8] (1816) [N 1

(en Si): Fa re Fa Re fa] (22).

LANDLER. Voir a Hommage aux belles Viennoises (Wiener Damen-

Landler [16] und Ecossaisen [2]) op. 67.
in MARSCH SAMT TRIO (Mi).
III MENUETS (VINGT) (22). Bien differents des valses, quoiqu'en 3/4.

Allure pompeuse et rythmee surtout les :

b N* 1, 4, 6, 15, 18.

b 4- NM 10, 14, 16, 17.

II B+ MOMENTS MUSICAUX, op. 94 (1824). Six pieces appartenant a

un genre inaugure par Beethoven sous le nom de Bagatelles . Celles-ci

n'occupent qu'une place restreinte dans 1'oeuvre pianistique de Beethoven,

tandis que, chez Schubert, elles sont parmi ses plus beltes inspirations,
d'un charme profond et d'un chatoiement sonore tout nouveau. Plus tard
Schumann conservera et developpera ce genre a la perfection. Les
Moments musicaux sont composes dans la magnifique periode qui
va de Symphonie inachevee
la
(1822) au cycle de melodies qui
portera le titre divinatoire de Chant du Cygne en 1828, annee de la
mort de Schubert a Page de trente-et-un ans. Les Moments musicaux
constituent une suite de vrais bijoux.
N I Moderato (Ut). Simple et varie.
N 11 Andantino (Lab). Expressif, puis nostalgique.
N III Allegro moderato (fa). Une exquise petite marche bien connue,

436
 N IV Moderate (utds). Une perfection sonore avec cet admirable

Re b majeur.
N V Allegro vivace (fa). et fougueux.
Emporte
NO VI Allegretto (La b). Apaise avec ses modulations en harmoni-

ques admirables.
PHANTASIE (WANDERER). Voir a Fantasie op. 15.
SCHERZI [2] (1817).
Ill + N" 1 Allegretto (Si b). Leger.
Ill b 4- N 2 Allegro moderato (Reb). Avec un charmant trio.

I SONATE (Ut) (Inachevee) (1825). Moderato. Joli developpement

Theme A en Ut, theme B en si. Andante. Menuetto (Allegretto),
Rondo (Allegro) inacheve.
I SONATE (ut) (1828).
a Allegro. Assez dramatique.
B Adagio. Lied-rondo. Belle phrase nostalgique, belles modulations.
Menuetto (Allegro).
b Allegro. Tres long, des repetitions.
I SONATE (Re) op. 53 (1825).
b + Allegro vivace. Ecriture interessante pour les deux mains,
b Con moto (Andante).
b Scherzo. Allegro vivace. Rythme persistant.
B + Rondo. Allegro moderato. Theme A populaire et vivant, tres vane. Theme
B, en Sol, tres important et d'un grand charme.
I SONATE (Mib) op. 122 (1817).

Allegro moderato.
Andante molto.
b Menuetto allegretto. Avec un joli trio,
b + Allegro moderato. Assez alerte.
I + SONATE (Mi) (1817). V. a Klavierstucke [5] .

I SONATE-FANTAISIE (Sol) op. 78 (1826).

b + Fantaisie. Molto moderato e cantabile. Avec un beau developpement
thematique.
b Andante.
B Menuetto. Allegro moderato. D'un caractere particulier avec un trio tres

suave.

Bb + Allegretto (Finale). De forme rondo en trois themes : A d'une jolie

e
allure populaire (au debut), B leger (Ut), tout en croches (57 mes.),

C tres developpe (31 e

mes. des trois bemols); 1'ensemble base sur des

rythmes de danses stylisees.

II SONATE (Lab) (1817) (240).
Allegro moderato.
b * Andante. Rythme schubertien caracteristique et jolie legerete.

b * Allegro final Tres alerte.

437
IB + SONATE (La) op. 120 (do Re Mi re do) (1825). Allegro moderate.
A deux themes d'un grand charme personnel A (au debut) : et B (22
e

mes.). Court mais beau developpement des deux themes. Andante.

Cette partie est de la plus grande simplicite. Allegro (Finale). Du
charme et de la couleur.

I SONATE (La) (La La La La) (1828).

Bb Allegro. Le theme A a de Failure le theme ;
B (en Mi) (55 mes.) est
bien personnel. Developpements uniformes.
a -i- Andantino. Nostalgique et penetrant
b * Scherzo (Allegro vivace). Leger et char man t.
B Rondo-Allegretto de forme rondo sonate. Beaux developpements. Theme
-i-

A d'un charme intime (au debut) theme B en Mi (si si si si si Do Re ds

;

Mi) delicieux, a jouer giocoso avec des portati tres legers. La coda
est un peu longue. On peut une coupure
faire :
apres la 59 mesure
avant le Presto , passer direct ement a celui-ci.
I SONATE (la) op. 143 (la Mi reds Mi) (1823).
a Allegro giusto. Pas du tout pianistique jnais d'un sentiment interieur
contemplatif prenant Tres beau developpement qui a de la grandeur,
a Andante. Du meme
sentiment que la partie precedante, mais plus apaise.
a -f Allegro vivace (Finale). Tres anime et pianistique. Tout a la fin, ne
pas jouer les octaves impossibles dans ce tempo mais les notes
simples.
I SONATE (la) op. 42 (Do si la Mi) (1825).
A Moderate (l re partie) d'expression tres variee, allant de la tristesse a
1'exaltation dramatique. II faut C barre au lieu de C, quitte a calmer le

tempo aux doubles croches. L'ensemble est bati sur un seul theme divise
en plusieurs motifs I (au debut), II (13 e mes.), Ill (26 e mes.).
d'ailleurs :

B + Andante poco mosso. Theme d'une grande simplicite expressive tres

schubertienne avec de belles variations et une coda exquise.
B + Scherzo-Allegro vivace. Caracteristique, avec un trio qui est un des
plus jolis laendler de Tauteur.
a + Rondo-Allegro vivace. D'expression agitee, mitigee par quelques rythmes
a la hongroise coda encore plus agitee.
;

I SONATE (la) op. 164 (1817) (Mi Mi re do do si la).

Allegro ma non troppo.

b Allegretto quasi andantino (Mi).

Allegro vivace.
I SONATE (Sib) (1828).
Ba Molto moderato. Theme A expressif (au debut); theme B dans le ton
eloigne de fa ds (aux trois dieses). De jolies modulations.
A Andante sostenttto. Lied ternaire important. Belle expression.
B -f Scherzo. Allegro vivace con delicatezza. Leger, avec un beau trio.

aB # Allegro ma non troppo (Finale). Theme A interessant au point de vue

438
 tonalite (au debut). Theme B en Fa (86
e
mes.). Suit un bel episode

vigoureux (156 mes.). Partie un peu longue, faire une coupure.

I SONATE (Si) op. 147 (1817).
Bb Allegro ma non troppo. Beaux themes : A caracteristique (au debut),
B, populaire a la Schubert et curieusement modulaht (4
(k
mesure des
4 dieses). Developpement decousu.
B + Andante. Lied ternaire simple mais prenant. Belle reexposition du theme
avec contrepoint en staccato.
Bb |-
Scherzo-Allegretto, spirituel avec de jolies modulations.
Bb Allegro giusto (Finale).
Ill VALSES, op. 9 (1818). Chaine de valses de diverses tonaiites. Signalons

le charme melodique de la plupart des numeros.

Certaines editions renseignent op. 9 a (de 1 a 18) et op. 9 b

(de 1 a 18), d'autres op. 9 (de 1 a 36).

B 4- Choix : N us
1, 2, 6, 7, 14, 17, 20, 22, 26, 29, 32, 34, 1.

Schubert est Tun des premiers a donner le laendler viennois (valse

lente) qui en est d'ailleurs la forme la plus ancienne. II donne aussi des

valses rapides.

Ill VALSES [12] ET ECOSSAISES [6] (Walzer und Ecossaisen) op. 18 a

(1821). Plutot rythmees en general.

b Choix : N os
1 a 4, 6, 9, 10, 1.

Ill VALSES (DERNIERES) [20] (Letzte Walzer) op. 127 (1828). Les
plus importantes, car chaque valse a un trio avec reprise de la valse. En
general rythmees et pianistiques.
b + Choix : N os
1, 3, 5, 6, 9, 10, 19, 20, 1.

II VALSES NOBLES [12] op. 77 (1827). Ce recueil contient quelques

bijoux comme les nos 4, 6, 10. Les n os 5 et 9 sont de grand caractere.
B + Choix : N os
1 a 6, 8 a 10, 12, 1.

Bon arrangement de Dohnanyi (193).

Ill VALSES SENTIMENTALES. Dans certaines editions op. 50 (34 valses),

dans d'autres op. 50 a (17 valses) et op. 50 b (17 valses). Pour la facilite

nous continuons la numerotation de 1 a 34 (1825).

os
Exquises et d'un art inimitable. Grand charme aux n 13 et 27.
os
Jolie tonalite au n 7, beaux rythmes aux n 1 a 4, 25 et 34.

B+ Choix : N os
1 a 4, 7, 13, 25, 34, 1.

VALSES (CHAINES DE) groupees par tonaiites.

nB + Premiere chaine : Valses op. 18 a,(Mi)n Valses op. 9, n 26 (Mi)
1
os
Deutsche Tanze op. 33, n
5 (si) Landler op. 171, n 7 (Lab),
8 (lab) et 11 (Lab) Drei deutsche Tanze, n 3 (Lab) Valses

op. 9, n 22 (Si) Valses op. 18 a, n 2 (Si) Landler op. 171, n 6

(sol ds) et n 5 (si) Valses op. 18 a, nos 6 (si) et 10 (si)

Valses

op. 9, nos 20 (Sol) et 11 (Sol) Valses op. 127, n 20 (Re) Drei

439
 deutsche Tanze, n os 1 (Mi) et 2 (Mi) Graetzer Walzer op. 9 la,
n 2 (Mi) Valses op. 127, n 3 (Mi) Valses op. 18 a, n 1 (Mi).
II B + Deuxieme chame : Valses op, 127, n 5 (Fa) Valses op. 9, n os 32

(Fa), 33 (Fa) et 34 (Fa)

n^ 11 (Sib), 10 (Fa)
Valses op. 127,
Deutsche Tanze op. 33, n 7 (Si b) Landler op. 18 b, n 8 (si b)
Valses op. 9, n 14 (Re b) ()
Landler op. 18 b, n 5 (Re b) Valses

op. 9, n"
s
1 (Lab), 2 (Lab), 6 (Lab), 7 (Lab), 8 (Lab) Deutsche
Tanze op. 33, n 13 (Ut) Seize Landler, n
( >*
6 (Ut) et 4 (la)

Valses op. 127, n 9 (Ut) Deutsche Tanze op. 33, n 16 (Fa)

Valses op. 127, n 5 (Fa).

II B 4. Troisieme chame : Deutsche Tanze op. 33, n" 1 (La) Graetzer Walzer
u
op. 91 a, n 9 (la) Seize Landler, n 3 (la), n<> 6 (Ut) et n" 5 (la)

Valses op. 18 a, n 3 (la) Valses op. n 17 (La)

9, Valses op. 18 a,

n o 4 ( utds) et 9 (fads) Graetzer Walzer op. 91 a, n 6 (fads)

Deutsche Tanze op. 33, n 2 (Re) Landler op. 171, n 1 (Re), 3 (Re)
et 4 (Re) Seize Landler, n 8 (Re) Valses op. 127, n 6 (Re)
Valses op. 9, n 29 (Re) Landler op. 18 b, n 13 '(La) Deutsche
Tanze op 33, ny 1 (La).
II b + VARIATIONS SUR UN THEME DE HUETTENBRENNER (1817)
(22). Beau theme. Variations 6 et 8 :
expressives ;
variation 9: beau
majeur.
Choix : N os
1 a 10 et 13.
II -}- VARIATIONS (Fa) (1815) (22). La quatrieme variation en mineur est
jolie.

WANDERER-PHANTASIE. Voir a Fantaisie op. 15.

ARRANGEMENTS.
Ib * ANDANTE ET VARIATIONS (Arrangement par Tausig d'apres la

piece pour quatre mains).

III b * MARCHE HONGROISE (Arrangement par Liszt).
Ill b * MARCHE MILITAIRE (Arrangement par Tausig).
I A * FANTAISIE (Ut) (Arrangement pour piano et orchestre par Liszt).
Voir a Fantaisie .

Robert Schumann
(En Saxe 1810 1856).
Le genie de la melodie et tres remarquable aussi dans la musique instrumentale.
Excellent ecrivain, defend les idees nouvelles.

I b * ABEGG-VARIATIONEN (Theme varie sur le nom Abegg) op. 1 (1830).

Dediees a la comtesse d' Abegg dont les du nom donnent le
cinq lettres
theme, d'apres les notes correspondantes (la Sib Mi Sol Sol). La deu-
xieme variation est charmante avec sa basse retardee. Les autres sont
d'une ecriture pianistique originale.

440
Ill B + ALBUM FUER DIE JUGEND (Album a la Jeunesse) op. 68 (1848).
Compose pour sa filie. Reunion incomparable de quarante-trois petites

pieces, les premieres (la 18) faciles, pour les enfants, les autres (19 a 43)
pour des plus avances.
Retenons comme particulierement reussies 8 - Wilder Reiter : N
(Cavalier farouche). N 12 Knecht Ruprecht (Saint Nicolas).
-

Caracteristique de 1'auteur. N
13 - Mai, lieber Mai (Mai, charmant
mois de Mai). D'une fraicheur delicieuse. N 18 - Schnitterliedchen

(Petite chanson du Moissonneur). Vif et populaire. N 21 - x x x.

Expression intime. N 23 - Reiterstuck (Le Cavalier). Dans la nuit

misterieuse. N 26 - x x x. Simple, intime. N 30 - x x x. Beaucoup

de charme. N 32 Scheherazade. Conte a mi-voix, plein de charme.
N 33 - WeMesezeit - Frohliche Zeit (Les Vendanges - Joyeux temps).

Joyeux et frais. N 39 - Winterzeit II

(Hiver). Mysterieux. 40 - N
Kleine Fuge (Petite Fugue). Spirituelle et legere. Le prelude sur le

theme modifie de la fugue.

Choix : N os
12 (la) 13 (Mi) 8 (la) ou 18 (Ut) 26 (Fa)
ou 30 (Fa) 23 (re) 32 (la) 40 (La) 39 (ut) 21 (Ut)
33 (Mi).
IIIB ALBUMBL^ETTER (Feuilles d'album) op. 124 (1832
a 1845). Vingt

pieces.

N 1 Impromptu. (1832).
JV 2 Leicfes Ahnung (Pressentiment. du chagrin) (1835). Expressif.

+ N 3 Scherzino (1832). Tres leger.

N 4 Walzer (1835). Vif mais expressif.

+N 5 Phantasietanz (Danse fantaisiste) (1836). Tres vif.

N 6 Wiegenliedchen (1843). Petite berceuse si simple.
NO 7 Landler (1836). Delicieuse valse lente.
N" 8 Leid ohne Ende (Douleur sans fin) (1837). Jolie expression.
4. N" 9 Impromptu (1838). Avec son rythme si original et fantaisiste.
TV" 10 Walzer (1838). A la Schubert
Nll Romanze (1835).
NO 12 Burla (Burlesque) (1832). Sur un rythme persistent
N 13 Larghetto (1832). 14 Vision (1838). N
N 15 Walzer (1832).
N 16 Schlummerlied (Berceuse) (1841). Charmant
+ TV" 17 Elfe (1835). Grande legerete.
N 18 Botschaft (Message) (1838). Du charme.
NO IQ Phantasiestuck (1839). Leger, avec de jolis croisements des

mains.
N20 Kanon (1845).
Choix : N os
1 ou 3, 6 ou 7, 9, 16 ou 18, 17 ou 19.
ALBUMBLJETTER. Voir a Bunte Blatter op. 99.

441
 la* ALLEGRO op. 8 (1831) dedie a la Baronne Ernestine von Fricken, sa
premiere fiancee. Composition d'une belle ecriture et premier exemple
de forme sonate cyclique quaternaire appliquee a une partie. Une intro-
duction tempetueuse expose trois motifs qui seront rappeles dans 1'Allegro

proprement en descente rapide (l re mesure), II,

dit :
I, les trois rondes
affirmatives qui seront la cellule des themes A et B, et III, les accords
en valeurs pointees (avant les deux barres). Le theme A est en trois

motifs : IV rythmique (aux deux barres), II, rappel du motif de Tintro-

duction (5 e mesure des deux barres) et V (9 e mesure des deux barres).

Le theme B est aussi en trois motifs II, plus melodique, motif cyclique :

incorpore ici (les trois notes : re Mi la, a la deuxieme double barre),

e
VI (2
e
mesure de double barre) et VII (18 e mesure de la 2 double
la 2
e

barre, les 3 derniers derm-temps) La coda, composee des motifs VIII

.

e
e
(27 mesure de la 2
e
double barre, 2 e demi-temps) et IX (35 mesure de
e
la 2 double barre) mene au beau developpement qui se fait sur motifs
VII et II. La quatrieme division (forme quaternaire) est fort belle et

redeveloppe les deux motifs cycliques de Fexposition :

II, melodique et
e
imposant (aux derniers 5 dieses) et I, tout a fait apaise (19 mesure des
5 dieses).
II B ARABESQUE (Ut) op. 18 (1839). Rondo delicieux de sentiment intime.
Coda admirable d'elevation.
Illb BLUMENSTUECK op. 19 (1839). Sorte de rondeau charmant, d'une
ecriture un peu uniforme.
BUNTE BLOTTER op. 99 (1836 a 1849) 14 pieces.
Petites pieces (trois) (1839).
HI NO i (La ) op 99 n L
o
.
?

HI B * N 2 (mi) op. 99, n 2. Agite et rapide.

Ill b ft* 3 *(Mi) op. 99, n 3.
Albumblatter [5] (n os 4 a 8).
Ill B N 1 (fads) op. 99, n 4 (1841). Triste. (Variations de Brahms, op. 9).
III B + N 2 (si) op. 99, n 5 (1838). Agite.
Ill B N 3 (Lab) op. 99, n 6 (1836). Charme sonore.
Ill b N 4 (mib) op. 99, n 7 (1838). Expressif.
HI N 5 (Mi b) op. 99, n 8.

HB 4- Novellette(si) op. 99, n 9 (1838). Leger et fantasque.

IH a 4- PTaeludium (sib) op. 99, n 10 (1839). Passionne et sonore.
Ill Marsch (re) op. 99, n<> 11 (1843).
Ill b Abendmusik (Harmonies du soir) (Si b) op. 99, n 12 (1841). ()

II b Scherzo (sol) op. 99, n 13 (1841). Assez developpe et interessant.

nib Geschwindmarsch (sol) (Pas redouble) op. 99, n 14 (1849). Assez
original.
Choix : les pieces precedees des lettres B et a.
Ill CANON SUR AN ALEXIS .

IB &CARNAVAL, op. 9 (1835). Suite cyclique. Le sous-titre est Scenes

442
 mignonnes sur quatre notes .
Presque toutes les pieces ont des themes
issus des quatre notes :
la, nil b, do, si, ce qui fait dans la notation alle-
mande A S (es) C H. Asch est le nom d'une petite ville allemande ou
Schumann sejourna. Quelques themes sont bases simplement sur la b,

do, si (en allemand As C H. Cela n'empeche pas la spontaneite et la va-

riete thematique. L'ceuvre a une vitalite et une variete remarquables.
Remarquons le Preambule ,
les portraits de Pierrot et d' Ar-

lequin ;
la False noble , les portraits d' Eusebius (personnifiant
Schumann le tendre), de Florestan (Schumann Femporte), la Co-
quette , Replique , Papillons , Lettres dansantes , Chiarina

(sa future femme Clara), Chopin (un ami legerernent caricature),

Estrella (sa premiere fiancee), Reconnaissance , tres petillant,
Pantalon et Colombine , False allemande (marquee Molto viva-
ce malgre son litre) et Paganini (aussi un peu caricature), Aveu ,

marque Passionnato ,
Promenade Pause pour finir par une
} ,

Marche des Davidsbiindler (amis de Fart) centre les Philistins dans

laquelle apparait le motif populaire (du XVII 6 siecle) : le Grossvater-
tanz (Danse du grand-pere) que Ton chante sur le coup de minuit pour
inviter les vieux a aller se coucher.
I CARNAVAL DE VIENNE (Faschingschwank aus Wien) (Fantasiebil-
der) op. 26 (1839).
B Allegro, de forme rondo :
vivant, colore et dans lequel apparait la Mar-
seillaise.

B Romanze. Simple et touchante.

b 4- Scherzino. Simple et leger.
A + Intermezzo. Tres belle expression passionnee.
B ^ Finale. Tres vivant. Coupe claire de sonate a deux themes.
CLAVIERSTUECKE [4], op. 32 (1838-1839).
Ill b + N (>
1 Scherzo (Sib). N 2 Gigtte (sol).
Ill B * N" 3 Romanze (re).
Ill b + NO 4 _ Fughette (sol).
CLAVIERSTUECKE IN FUGHETTENFORM [7] op. 126 (1853).
Ill b N 1 (la). N 2 (re). N 3 (Fa).
Illb +N 4 (re).
Ill b N 5 (la).

Ill B + N 6 (Fa). Leger, charmant, d'un joli contrepoint

III b N 7 (la).

I a i CONCERT - ALLEGRO MIT INTRODUCTION avec orchestre, op.

134 (1853) dedie a Joh. Brahms. Dans la forme sonate poeme quaternai-
re a deux themes, beaux tous deux, avec une ecriture un peu chargee qui

ralentit Telan. L'executant doit done alleger son jeu sans diminuer la

densite sonore. Theme A en trois motifs : I (l re e

mesure), II (4 mesure)
et III (8 e mesure du Lebhaft (Theme B tres expressif et tres schu-

443
 mannien (9 mesure de la lettre A). La quatrieme division de cette forme
comprend la cadence et la fin.

CONCERTSTUECK avec orchestre op. 92. Voir a Introduction et al-

legro .

IAB* CONCERTO (la) op. 54 (Premiere partie 1841, les autres 1845). Un des
chefs-d'oeuvre parmi les concertos de piano.
re
Allegro affettuoso (l partie) de forme senate quaternaire cyclique
a un theme, appliquee a une partie. C'est une reussite parfaite. Variete
de 1'expression avec un theme unique. Celui-ci est si admirablement varie,

rythmiquement et expressivement, qu'il donne Fimpression des deux the-

mes traditionnels de la sonate, plus un court et admirable interrnede lent

sur le theme, toujours. La cadence, ecrite par Fauteur, modele du

meme
genre, forme, avec ce qui suit, une quatrieme division. Une belle inno-
vation est la supression de la grande introduction d'orchestre le piano :

entre avec un petit motif cyclique I (au debut) deve-

ex abrupto

loppe admirablement apres F Andante en Lab (aux quatre bemols).

Suit le theme A en deux motifs II (4 mes.) et III (7 mes., 4 temps),
e e e
:

le motif IV (19 e mes., 4 e temps) est ensuite developpe a-II trans- ;

forme (67 e mes.) fait office de theme B, interrompu par le motif cy-

clique I qui est developpe.

La belle cadence V (vers la fin) amene F Allegro molto final

sur une derniere transformation de a-II en fuite eperdue et fantasque.

Intermezzo. Cette partie, de forme lied ternaire, est un enchantement

grace a I'admirable dialogue entre le piano et Forchestre et la phrase
emouvante des violoncelles. Lorsque cette phrase reprend pour la se-
conde fois, remarquons la beaute de la nuance qui reste dans un piano
expressif.

Finale. Rondo-sonate tres vivant et pianistique a trois themes : A

qui est d'abord puis
esquisse, joyeusement eclate (au debut), B, sur
'

rytme Fob jet de beaux developpements (premier tutti

original, qui fait
d'orchestre en Mi). Apres une reexposition du theme A en fugato (9 mes.
e

du deuxieme tutti d'orchestre), surgit inopinement un troisieme theme,

C en Fa (au bemol) qui donne lieu aussi a un beau developpement et

qui est rappele tout a la fin.

I B + DAVIDSBUENDLERTAENZE, op. 6 (1837). Suite de dix-huit mor-
ceaux. Les compagnons de David, ou, les amis de Fart, par opposition aux
Philistins (voir le dernier numero du Carnaval op. 9) . Cette oeuvre
est dediee a Walter von Goethe, compositeur, ami de Schumann et petit
fils du grand poete. Inspirees par Clara Wieck, sa future femme a qui il
ecrit :Ce sont des pensees de mariage que renferment les Davids-
biindler .

Les lettres E et F qui se trouvent a la fin de certaines pieces indi-

quent Eusebius et Florestan, pseudonymes de Schumann dans ses articles

444
 de la Neue Zeitschrift , journal musical ;
Eusebius symbolise le Schu-
mann tendre, Florestan le Schumann passionne.
Suite de petites pieces tres peu connues et admirables dans leur
grande originalite. N 1. Valse sur un theme de Clara Wieck. N 2. Tris-

tesse intime. N" 3. Avec humour. N 4. Impatience et agitation.

N 5. Delicieuse simplicite et fantaisie. N 6. Agitation interieure.
N 7. Belle reverie, belles harmonies. N 8. Fantasque. N 9. La-
dessus Florestan termine, et ses levies fremissent douloureusement .

N" 10. Grand caractere. N" 11. Grande simplicite. N 12. Humour
leger. N 13. Gaite sauvage. N" 14. Reverie d'une belle elevation.
N" Chant large et simple encadre par des accords rythmes.
15. N 16.
Avec bonne humeur. N" 17. Lointain. N 18. Fin tres simple .

d'abondance . Eusebius exprime encore ce qui suit les yeux remplis

de felicite .

Choix : N os
1, 2, 4, 5, 7, 8, 10, 12, 14 a 18.
ETUDES D'APRES LES CAPRICES DE PAGANINI, op. 3 (1832), ar-
rangees, avec doigtes, exercices preparatoires et une preface sur leur but.
Schumann fut tres impressionne par le jeu de Paganini et par la suite
fit des transcriptions, au piano, des etudes et caprices de violon.
Dans sa preface, Schumann dit qu'il a soigneusement indique le

doigte, ce qui fait la base d'un jeu (mecanisme) solide et forme. Le

toucher doit etre doux et elastique, 1'exposition thematique claire, 1'en-

semble, sans rudesse ni durete, il faut lever nettement les doigts. Les ac-
cents doivent etre places a n'importe quel endroit avec facilite.
Eviter le travail d'interpretation trop prolonge, mais prendre des

parties detachees et les limer (terminer).

Ill b * Caprice N 1 (la), line des mieux realisees dans la transposition au cla-
vier de la technique violonistique. Developpement chromatique interessant

du motif repete.
Ill + Caprice N 2 (Mi). La version de Liszt est super ieure.
Ill Caprice N 3 (Ut). Nous ne voyons pas la necessite ici de changer de
doigt sur la meme touche.
in b + Caprice N 4 (Si b).
HI * Caprice N 5 (Mib). Alerte et vif.
Ill -f Caprice N 6 (sol). Interessante par les accentuations a contre temps.
ETUDES DE CONCERT COMPOSEES D'APRES DES CAPRICES
DE PAGANINI, op. 10 (1833).
Ill Caprice IV 1 (Lab).
HI -f N
Caprice 2 (sol). Independance des sonorites.
Ill b + Caprice N 3 (sol). Octaves et doubles notes.
Ill a * Caprice N 4 (ut). Sur deux themes. Recherche de belles sonorites plei-

nes, avec ecriture chargee.

Ill 4- Caprice N 5 (si). Ne fait pas Feffet de sa difficulte.

Ill + Caprice N 6 (mi).

445
I A # ETUDES EN FORME DE VARIATIONS XII ETUDES SYMPHO-
NIQUES, op. 13 (1834).
Dediees a W. J. Bennet, pianiste-compositeur anglais qui s'etait lie
a Leipzig avec Schumann et Mendelssohn. La melodie du theme est de
la composition d'un amateur qui serait le pere d'Ernestine von Fricken,
la premiere fiancee de Schumann.
Composition originale qui apporte beaucoup de neuf dans le traite-

ment de la variation.

Beau theme A
(d'un amateur). L'auteur ne suit pas toujours ce
theme sauf dans les etudes 4 a 6, 8 a 11. Dans la premiere etude un motif
vient en contrepoint ;
dans la deuxieme etude, sur le theme A a la basse,

surgit un theme nouveau ;

la troisieme etude est aussi un theme a part ;

dans la sixieme etude un motif repete domine ie rappel fugitif du theme

A. Dans la onzieme etude, le theme A est amplifie. Le finale apporte aus-
si deux nouveaux themes1'un joyeux : et 1'autre plus calme, avec rappel de
fragments du theme principal A.
Dans les cinq etudes posthumes, Inspiration est plus tendre et poe-
tique et elles meritent amplement de prendre place parmi les autres. La
premiere developpe et amplifie le theme la deuxieme donne un theme
;

gracieux interrompu par des rappels du theme initial a droite et a gau-

che la troisieme
; qui a un grand caractere avec des elans passion-
nes rappelle le theme avec un contre-sujet tres rythme la quatrieme, ;

elegiaque, interprete le theme, et s'eleve a un grand lyrisme la cinquie- ;

me est un nocturne en Re b, d'une delicatesse infinie.

Ordre : Theme Etudes ;

1 a 8 ;
Etudes posthumes 5, 4, 3, 2, 1 ;
Etu-
des de 9 a la fin. (Coupure dans la dernier e).

IAB#FANTAISIE op. 17 (Ut) (1836). Poeme multipartite. Dediee a Liszt

qui lui repondit dix-sept ans plus tard par la grande sonate en si. Le
quatrain de Fr. Schlegel qui se trouve en tete de la Fantaisie pourrait se
traduire comme suit : A
travers tous les sons du reve multicolore de la

terre, resonne un son doux, audible pour celui qui ecoute en secret .

Le profit de cette oeuvre devait aller a un monument Beethoven a

Bonn. Schumann 1'avait appelee L'obole ,
et avait donne aux trois
morceaux les titres Ruine , Arc de Triomphe et Etincelante
couronne . II abandonna le plan primitif et prit alors comme motto les

quatres vers de Schlegel,

Fantasticamente ed appassionatamente. L'expression philosophique
domine cette partie, laquelle contient trois beaux themes, tous issus du
theme A. Celui-ci debute avec quatre motifs : I irruptif et passionne (l re
e e e
mes.), II (14 mes., 3 temps), III (23 mes, 4 e temps) et IV (34 e mes.,
3 temps). Le theme
e
B en deux motifs est une transformation du theme
A : I (16 mes. avant le premier Adagio ) et II (8 mes. avant le pre-
mier Adagio ). Les motifs V ( a tempo apres le deuxieme Ada-

446
 gio ) et VI ( a Lebhafter tempo ) amenent nn magnifique retour de
A-I-IIL Le theme C-IV (a In Legendenton ) n'est autre que le motif
IV transforme et adouci par un ton de legende. Cette belle partie se ter-

mine par un rappel en grande douceur de a-II ethere. Cependant le plan

expressif n'est pas clair et certains motifs sont souvent repetes.
Moderate energico, Magnifique marche triomphale coupee par un
beau second theme expressif.
Lento e piano. D'une inspiration tres poetique. Au centre, un admi-
rable developpement chromatique d'ecriture pianistique fort simple.
I BA* FANTASIESTUECKE, op. 12 (1837). Parmi les suites de pieces, celle-ci

en contient moins, mais elles sont importantes et d'une variete extreme.

N Des Abends (Vers le soir). D'une douce poesie.
1

N Attfschwung (Envolee). Emporte et caracteristique, avec un

2
second theme tres chantant admirable preparation au rappel du pre-
;

mier theme, d'abord par augmentation.

7V 3 Warum? (Pourquoi?). Dialogue si suggestif.
N 4 Grillen (Caprices). Description musicale d'un caractere.
]V 5 /n jer Nacht (Dans la nuit). Admirable piece contenant tout le

romantisme, avec sa nervosite, ses elans, ses langueurs. Admirable ecriture

pianistique.
N 6 Fabel (Fable). Si bien racontee.
N 7 Traumeswirren (Divagations). Legerete extreme de fumees spi-
rituelles, le centre legatissimo aux belles harmonies evoquant la reverie

dans le vague.
j\fo Ende vom Lied (Fin de la chanson). Avec une belle coda.

FANTASIESTUECKE (DREI), op. Ill (1851).

Ill A + N 1 (ut). Passionne et agite. Beau chromatisme.
Ill B N 2 (La b). Intime et tendre.
Ill a N 3 (ut).Du caractere et tres rythme.
FASCHINGSSCHWANK AUS WIEN. Voir a Carnaval de Vienne .

FEUILLETS D'ALBUM. Voir a Albumblatter .

FUGHETTEN. Voir a Clavierstiicke in Fughettenform .

FUGUES [4], op. 72 (1845) dediees a C. Reinecke.

Ill b N 1 Le theme par augmentation est superpose au theme regulier.
(re).
Ill b +N 2 (re).Vivante. Beau contrepoint rapide.
Ill a N 3 (fa). Le theme de cette fugue ressemble a celui de la premiere
etude de Chopin (Methode des Methodes). Expression et legato.
Ill b N 4 (Fa). Legere et rythmee.

Ill GESANGE DER FRUEHE, op. 133 (1853). Cinq pieces dediees a la

grande poetesse Bettina von Arnim, qui avait ete Tamie de Goethe et de
Beethoven avec lesquels elle entretint une correspondance celebre.

N o
jr
(R^). NO 2 (Re). N 3 (La),
b NO 4 (fa ds). Tres agite.

N 5 (Re).

447
 I HUMORESQUE, op. 20 (1839). Schumann ecrit a sa femme a propos de
cette oeuvre : Toute la semaine j'ai ete assis au piano et j'ai compose,
ri et pleure tout a la fois ;
vous trouverez de tout cela dans ma grande
Humoresque . C'est une belle ceuvre caracteristique du style schu-
mannien. Elle peut se subdiviser en plusieurs parties.
B + Premiere partie (Si b) Einfach Commence et se termine par le me- .

me delicieux theme. Au centre theme rapide avec beaux developpements.

B -|- Deuxieme partie (sol) Hastig Commence et se termine par le meme .

theme. D'abord elegiaque, puis emporte (Allegro), ensuite implacable-

ment rythme pour .revenir a 1'elegie du debut.
b -f Troisieme partie (sol) Einfach und zart . Commence et se termine

par le theme en sol.

B * Quatrieme partie Innig . Beau theme doux, puis un autre tres vif de
plus en plus emporte.
b Cinquieme partie Mit einigem Pomp . La peroraison est belle mais
se repete.

Choix : sans la 5 partie.

I B + IMPROMPTUS SUR UN THEME DE CLARA WIECK, op. 5 (1833).
Variations interessantes. La basse du theme est exposee seule et con-

stitue deja un theme (passacaille) . Puis interviennent successivement le

theme principal puis un autre theme (n II), Les variations 3, 5 et 6 sont

vivantes. La conclusion du n 10 dans la premiere version est charmante et

originate.
Choix :
Theme, Van :
2, 3, 5 a 7, 9, 10. Les numeros sont ceux de
Fedition definitive.

INTERMEZZI, op. 4 (1832).

Ill b N L En rythmes.
Ill A # N 2 (mi). Agite et passionne. Le deuxieme theme paraphrase les pa-
roles de Marguerite dans le Faust de Goethe J'ai perdu mon repos : .

in N os
3 et 4: Jolis rythmes.
Ill b N 5. Chaleureux et rythmique.
Ill A # N 6 (si). Emporte, avec un gracieux intermede.
I a + INTRODUCTION ET ALLEGRO APPASSIONATO (Concertstuck)
op. 92 (1849). De forme sonate quaternaire cyclique appliquee a une
partie.
Ulntroduction expose un beau grand motif cyclique tranquille et
e e
expressif en deux sections I (au debut) et II (4 mes., 4 temps).
:

L' Allegro est a deux themes A en trois motifs III ( a T Allegro ), : :

IV (9
e
mes. de l' Allegro ) et V ( a la basse, en mi, 48 e mes. de l' Al-
legro ), d'expression agitee et variee, et B, en Ut, plus melodique (a
Farmature du becarre), avec rappels du motif cyclique II transformed Le
motif VI (31 e mes. apres Tarmature du becarre) est une coda amenant le

developpement qui se fait sur les motifs cycliques I et surtout II (celui-

448
 e
ci a la 13 mes. apres le diese) qui est tres bien amplifie. La forme est
fort developpee. La quatrieme division (au tutti d'orchestre) est belle

et ramene les deux motifs cycliques.

KANON UEBER AN ALEXIS . Voir a Canon .

II B KINDERSCENEN (Leichte Stucke) op. 15 (1838). Suite. Peut-etre

le premier chef-d'oeuvre consacre a la vie enfantine. Inspiration admirable
et vivace. Intense poesie dans Traumerei (Reverie) et Kind im
Einschlummern (L'enfant s'endort). Pittoresque dans d'autres pieces.
KLAVIERSTUECKE. Voir a Clavierstiicke ,

KONZERT - ALLEGRO MIT INTRODUCTION. Voir a Concert-

Allegro .

KONZERTSTUECK Voir a Introduction et Allegro appassionato .

I Aa * KREISLERIANA, op. 16 (1838). Dedie a F. Chopin. Inspire par un per-

sonnage des contes d'Hoffmann, Kreisler, Maitre de chapelle, qui meurt
fou comme Schumann lui-merne tragique coincidence.
N 1. Emporte, dans un rythme original, avec un centre exquis. Bel-
le ecriture. N 2. Rondo d'une grande expression, avec deux inter-

mezzi, second particulierement beau, avec une admirable reverie dans

le

des tonalites inattendues et de belles harmonies. 3. Tres agite. N

N (>
4. Belle reverie. N 5. Fantasque. N 6. Egalement une reverie,
mais d'expression profonde. N
Emporte 7. et tres caracteristique.

N 8. Original et fantasque avec un beau theme intermediate, apres

la double barre de mesure.
Choix : les n os 1, 2, 4, 7, 6 et 8.

MARCHES (QUATRE) op. 76 (1849).

Ill NO 1 (
M i
b). N 3 4 '(Mi b).
(Si b) N
Ill b N 2 (sol). D'un beau caractere avec une belle phrase centrale.

NACHTSTUECKE (Nocturnes) op. 27 (1839).

Ill N 1 (Ut). N 2 (Fa).
Ill b N 3 (Reb). Rondo assez colore.
Ill B N 4 (Fa). Intime, expressif et d'une belle discretion.
NOVELETTEN (Novelettes) op. 21 (1838). Dediees a A. Henselt, pia-
niste et compositeur, composees pendant un sejour a Vienne et inspirees
par sa fiancee Clara Wieck. L'intermezzo de la troisieme Novelette por-
tait comme moto les deux premiers vers de Macbeth de Shakespeare,
prononces par une des trois sorcieres Quand nous reunirons-nous de
:

nouveau toutes les trois en coup de tonnerre, en eclair ou en pluie ?

III b N 1 (Fa).
Ill b +N 2 (Re). Tres vivant, avec un deuxieme theme gracieux.
Ill b +N 3 (si). Spiritual avec un deuxieme theme mouvemente.
Ill b N 4 (Re). Rythme, avec un deuxieme theme (en La) d'une jolie

expression.
Ill b N 5 (Re). N 6 (La).

449
Ill B # N 7 (Mi). Joyeux et vivant Joli deuxieme theme.
I AB# N 8 (fads). Belle fantaisie-poeme cyclique en deux parties enchainees,
reliees par un motif commun cyclique
(La voix du lointain). Theme A
passionne (au debut). Theme B leger et rythmique (aux 5 bemols - Trio
theme de chasse (en Re) (aux deux dieses - Trio II), dont
I), plus loin C,

le rythme s'attenue, servant de base a une tres belle phrase D

(La voix du
lointain) (a Stimme aus des Feme ) qui revient plus tard apres un the-
me E (en Re) (a Fortsetzung und Schluss ), et F (en Sib), d'un
elan chaleureux (aux deux bemols) qui, apres un developpement, ra-
mene la voix du lointoin D
(au bemol).
I B * PAPILLONS, op. 2 (1831). Dedies a trois belles sceurs de Schumann.
Inspires par les Papillons de Jean Paul Richter et specialement par
Tepisode du bal masque ou se retrouvent les deux amants Walt et Wina.
Suite d'une inspiration abondante de sensibilite, d'esprit et de legerete,
emanant d'un grand musicien et d'une grande culture. Effets pianisti-
ques nouveaux, notamment la pedale et la decomposition d'accord (a la
fin). Tres impressionniste.
PHANTASIESTUECKE. Voir a Fantasiestucke .

I A ^PRESTO PASSIONATO (sol) (Posthume) (1835). Etait destine a

servir de Finale a la Senate en sol, op, 22 et est tres superieiir
au finale actueL Piece de forme sonate a trois themes, d'une ecriture

pianistique originale. Theme A agitato en deux motifs: I (l

re
mes.) et
II (15
e
mes.). Theme B melodique mais mouvemente et chromatique
en deux motifs :III (a Un poco piu lento ) et IV (35 mes. plus loin).
Un motif V (35 mes. avant le 2/4) amene le theme C (en Mi b) bien af-
firme (24 mes. avant le 2/4) et* tout de suite
developpe avec une vie
rythmique tres belle. Les trois themes sont reexposes, puis coda avec
rappel triste du theme B (18 mes. avant la fin).

ROMANCES (TROIS) op. 28 (1839).

Ill a + N 1 (sib). Belle melodie.
Ill B N 2 (Fads). Reverie intime et profonde. Belle ecriture
polyphonique
par moments.
II b + N 3 (Si). Rondo a quatre themes. Assez long quoique vivant et varie.
Le troisieme theme (Presto) est joliment developpe.

SCENES D'ENFANT. Voir a Kinderscenen .

SCENES DE LA FORET. Voir a Waldscenen .

Hi A + SCHERZO (fa) (Posthume) (1836). Enleve et passionne. Beau rythme

personnel. Etait destine en Scherzo I a la Sonate op. 14.
I SONATE (fads) op. 11 (1835). Dediee a Clara Wieck.
Aa + Introduction et Allegro vivaceDe forme sonate cyclique appliquee a plu-
sieurs parties. L' Introduction expose un grand motif cyclique en deux
volets : I (en fa ds) (au debut) qui reparait douze mesures avant les 5
e
dieses, et II (en La) (21 mes.) qui reparait comme theme principal

450
 e
dans T Aria (2 partie). Allegro vivace . Deux themes, tres beaux
tous deux, sont exposes A (au debut) d'un rythme obsedant, se renou-
:

velant peu, et B (32 mes. avant les deux barres). La reexposition courte
de B en mineur (21 dernier es mesures) termine de fagon emouvante.
B Ana. Cette partie, de forme lied ternaire, est chose exquise.
A + Scherzo. De forme rondo a trois themes. Beaucoup de caractere. Le deux-
ieme theme est d'un effet pianistique original. Le troisieme theme est une
caricature spirituelle du chant theatral.
b Finale. Beaucoup de repetitions. Faire coupure.
I SON ATE (GRANDE) (Concert sans orchestre) (fa) op. 14 (1835), de-
diee a Moscheles. Les quatre parties de cette ceuvre sont construites sur
le meme theme transforme de Clara Wieck.
a Allegro. Cette premiere partie, d'une vie pathetique, prend d'abord ce
debut de theme a 1'endroit puis inverse (8 mes.) et donne lieu a un beau
developpement chromatique.
a + Scherzo. Caracteristique, toujours avec le meme jeu thematique,
A + Variations sur le beau theme de Clara Wieck, reproduit dans les deux

premieres variations, la seconde avec de beaux contrepoints la troisieme ;

s'ecarte du theme dans un bel Agitato la quatrieme est admirable de

;

sentiment dramatique. Le Prestissimo qui suit est une repetition de

formules coupees par un beau theme court.
I SONATE (sol) op. 22 (1833-1838).
A $ Vivacissimo (So rasch wie moglich). Partie tres emportee, dans un mou-
vement irresistible. Coupe sonate ternaire simple avec un beau develop-
pement.
A Andantino. Belle reverie.
a + Scherzo. Burlesque.
a + Rondo. Tres vivant. Les themes ne se renouvellent point.
HI SONATES POUR LA JEUNESSE (TROIS), op. 118 (1853). La pre-
miere est assez facile et charmante. Les deux autres, un peu plus diffi-,
ciles, contiennent de jolies parties.
II B * TOCCATA, op. 7 (1833). Etude de virtuosite, sur doubles notes pour
grandes mains, en moto perpetuo. Coupe sonate quaternaire a deux the-
mes. Belle ecriture.
II WALDSCENEN, op. 82 (1848 et
J

49). Suite naturiste charmante, com-

posee de neuf pieces.
B N 1 Eintritt (Entree). D'un grand charme.
B N 2 Jager auf der Latter (Chasseur a Taffut). Anime.
B N 3 Einsame Blumen (Fleurs solitaires). Simple et charmant
B N 4Verrufene Stelle (Paysage maudit). Inspire d'une poesie male-
fique de F. Hebbel.
B + N 5 Freundliche Landschaft (Riant paysage). Delicieux et leger,

B N n
6 Herberge (Auberge). Confortable et patriarcale.

451
 B * N 7 Vogel als Prophet (Oiseau prophetique). Mysterieux et d'une
grande finesse.

b N 8 Jagdtied (Chanson de chasse).

b N 9 Abschied (Adieu).
Choix :
os
N1, 2, 4, 7, 6, 5.

Robert Vulkmann
(En Saxe 1815 1883).
-

Ami de Schumann.

I CONZERTSTUECK avec orchestre.

Carl Maria von Weber

(Duche d'Oldenburg 1786 1826).
De la famille de Mozart par son pere. Eleve de Michel Haydn. Grand compositeur

lyrique, pianiste remarquable. Lithographe de talent.

AUFFORDERUNG ZUM TANZ. Voir a invitation a la Valse .

I ab * CONZERTSTUECK. LE RETOUR DU CROISE, avec orchestre (fa).

Poeme symphonique et pianistique, pour piano et orchestre. Belle inno-
vation expressive qui date a peine, malgre les fioritures pianistiques. En-
tree surprenante de la Marche en Ut. Finale vivant et brillant. Belle ecri-
ture orchestrale. CEuvre superieure en qualite aux concerti de Mendels-
sohn.
I CONCERTO (Ut) op. 11, avec orchestre.
I CONCERTO (Mib) op. 32, avec orchestre.
Ill ECOSSAISES (SIX) (128)
I B * INVITATION A LA DANSE (ou a la Valse) (Aufforderung zum Tanz)
op. 65, precedee d'un prelude et suivi d'un postlude qui est un petit poe-
me musical en dialogue. Valse, tour a tour charmeuse et brillante, de
belle structure variee, chef d'oeuvre du genre.
Ill bB * MOMENTO CAPRICCIOSO (Si b) op. 12. Beau jeu staccato. Joli style
et ecriture.

H b * POLACCA BRILLANTE (Mi) op. 72. Surtout pianistique. Belle etude

rythmique.
n + POLONAISE (GRANDE) (Mib) op. 21.
II b * RONDO BRILLANT op. 62. Grande legerete et brillant.

I SONATE (Ut) op. 24.

b + Allegro. Assez formulaire.

Adagio.
b * Menuetto (Allegro). Du caractere et belle ecriture.

B * Rondo (Presto). Le celebre mouvement perpetuel, chef d'oeuvre du gen-

re, de forme rondo-sonate a trois themes : A en Ut (au debut), B en
Sol (92 e mes.) et C
en La b (193 e mes., a la basse : La sol La Si mi). Le
theme A est amplifie et transforms

452
 I SONATE (re) op. 49.
a -f Allegro feroce. Grand caractere. (au debut). Theme B en Fa
Theme A
(apres les trois rondes), qui se ressent un peu de la mode, mais qui est
weberien. Le theme A est reexpose simultanement avec un motif deja
e
presente auparavant (19 mes. apres la reprise).

-1- Andante con moto.

b * Rondo (Presto), De forme rondo-sonate a trois themes. Beau theme A
(au debut). Le theme B en Sol (a Con anima ) a la meme caracte-

que le theme
ristique B de la premiere partie de cette sonate. Le theme
C en La (au Scherzando ) est d'une jolie legerete. Belle coda avec
deux themes juxtaposes A : et C (61 mes. avant la fin).

I b -f SONATE (mi) op. 70.

I SONATE
(Lab) op. 39.
B ^ Allegro moderato (premiere partie). De forme sonate ternaire a un the-
me seulement et plusieurs motifs, mais dans un style de poeme musical,
creation de Tauteur, grace a son temperament lyrique et dramatique.
Les motifs se transforment selon un processus psychologique, element
nouveau du romantisme pur.
Theme A expressif en deux motifs (au debut) et II (a la ll
c
: I

mes., 4 temps) dont le premier ne reparait qu'a la reexposition (aux 4

e

bemols), alors que II est transforme dans le developpement (cinq mes.

apres les deux barres). Les motifs III (19 e mes.), V (a Passionate ) et

VII [Coda] (au Leggieramente avant les deux barres) sont vifs et

legers, alors que les motifs courts IV (1 mes. avant Passionate ) et VI

(9
e
mes. apres le Passionate ) sont transformed dramatiquement dans
le developpement : IV (28 mes. apres les deux barres) et VI (13 mes.
apres les quatre becarres). Comme on le voit, le travail thematique est
des plus interessants sans nuire a 1'inspiration.
b Andante. D'ecriture parfois orchestrale.
B * Menuetto (Presto assai). De
capriccioso 1'esprit. Tres belle ecriture.

b * Rondo. Musique a la mode. Belle ecriture.

Ill VALSES (SIX) (128).
Ill VALSE ORIGINALE (128).
VARIATIONS.
II AIR DE BALLET DE CASTOR ET POLLUX (VARIATIONS
SUR L' ) op, 5. Variation n 2 d'un joli legato.

AIR DE NAGA DE SAMORI (VARIATIONS SUR L

7
II ) op. 6.
Variation n 2 d'un joli legato.
II ORIGINALTHEMA (VARIATIONEN UEBER EIN ) (Ut) op. 2.
I ROMANZE AUS MEHUL'S JOSEPH (VARIATIONEN UEBER
DIE ) op. 28.
+ Variation n 5. Bonne etude.
I SCHOENE MINKA (VARIATIONS SUR UN AIR RUSSE ) op.
40.

453
 f Variation n 5.

X Variation n 5. Ecriture fougueuse.

II THEME ORIGINAL (VARIATIONS SUR UN ) op. 9 (Fa).

I VIEN' QUA DORINA BELLA (VARIATIONS SUR ) op. 7.

b -f Variation n 7. Polacca de caractere.

Hi b + ZIGEUNERLIED (VARIATIONEN UEBER EIN ) op. 55.

On peut regarder egalement les transcriptions d'oeuvres de Berlioz

( Symphonie fantastique par Liszt) et de Glinka (par Balakirew).

C, -
De 1850 a 1880, .

(Epoque Wagner, Liszt, Franck, Brahms)

1. - a Mnsique en general.

Le romantisme dans
les completes reussites de cette epoque evolue

plutot vers lenaturisme et s'impregne du sortilege des forces naturelles

(Wagner, Liszt) d'autre part, il s'orne non seulement d'elements litte-

;

rairesmais aussi philosophiques (Wagner, sous I'mfluence de Schopen-

hauer et Nietzsche Liszt, de son propre fonds). Dans les pays slaves
;

surtout, il s'inspire du folklore (Borodine, Moussorgski, Dargomyszski,

Smetana).
Le drame lyrique de Wagner est construit avec une infinite de the-
mes conducteurs (leitmotive) qui representent dans leurs transforma-
tions des personnages, des idees ou des sentiments.

La predominence de Forchestre symphonique du genial musicien

noie quelque peu le sens des paroles et celui du drame qui traine en lon-
gueur malgre le but tout different que poursuivait Wagner et qu'il sem-
ble ne pas avoir atteint absolument (cf. les lettres entre Wagner et Liszt
n >s

41, 42 et 43) ;
mais
musique d'une splendeur thematique et har-
la

monique incomparable precise d'une maniere toute nouvelle le climat

riaturiste de certaines scenes.

On y trouve aussi 1'expression de 1'amour sensuel et destructeur

(Tristan et Yseult), ou le mysticisme et la splendeur sonore (Parsifal).

L'opera sans leitmotive et plus veriste laisse la preponderance a

la voix et fait pgrticiper activement les masses populaires (Boris Godou-
now, geniale creation de Moussorgski) il inaugure le verisme poetique ;

(Carmen de Bizet Verdi Gounod) ; il recherche les sujets poetiques ,et

; ;

454
historiques (Lalo, Boito, Saint-Saens) et Temprunte au folklore (Dargo-
myszski, Borodine).

L'opera comique occupe une place peu importante (A. Thomas, De-
libes et le folkloriste tcheque Smetana).
L'operette qui fait son 'apparition s'adresse a la grande masse (Of-
fenbach, Joh. Strauss junior, Suppe, Lecocq, H. Litolff).
La musique ou d'inspiration mystique marque un nouvel
religieuse
essor par des oeuvres monumentales, oratorios et messes (Liszt, Verdi, C.
Franck, Bruckner).
L'art de Wagner et meme de Liszt,innovant une palette harmonique
incomparable et base sur le rappel de themes conducteurs, influence la
musique symphonique.
Apres Berlioz, le poeme symphonique presente soit une inspiration
et une orchestration egalement belles, une forme demesuree (Liszt) ou
une forme determinee mais une inspiration moindre (St-Saens Poemes
:

symphoniques), une admirable musicalite (C. Franck), une utilisation

du folklore (Balakirew, Borodine).

La symphonie qui se perpetue, offre tantot la forme senate cyclique

avec une belle thematique et dans laquelle les themes circulent d'une
partie a Fautre (C. Franck St-Saens Symphonie avec orgue) ou bien
;
:

une forme demesuree dans laquelle figurent aussi les rappels thematiques
des differentes parties (Bruckner), tantot un plan ramasse et des moyens
sonores volontairement obstinents, mais ou le developpement est traite
avec une grande maitrise, et ou 1'on trouve parfois la forme sonate
e
cyclique appliquee a une seule partie (Brahms, Ire partie des 2 et 3
symphonies, a Fimitation de Beethoven, op. 81 et de Chopin, op. 35),
La forme sonate cyclique appliquee a plusieurs parties donne en
musique de chambre des oeuvres definitives (C Franck, Sonate, Quatuor,
Quintette). D'autres formes conditionnent des oeuvres d'une tenue miisi-
cale elevee (Brahms), ou d'une ecriture instrumentale parfaite, mais
d'une inspiration moins chaleureuse (C. Saint-Saens).

La honneur et se cultive parfois avec

inelodie est toujours en grand
un emploi plus etendu des
acquisitions harmoniques (Moussorgsky,

Borodine) ou avec une simplicite et une beaute qui ont

leur prix

(Brahms, Gounod).
La valse continue a regner et s'enrichit des ressources orchestrales

du temps (Joh. Strauss junior).

Enfin se fonden.t chez Pasdeloup a Paris des concerts populates
pour le grand public.

455
 2. JLd Mnmqne de
JLes Instruments. JLes Interpr&tes et Virtu ises*
JLes Ecoles.

La musique de clavier evolue dans un sens orchestral. Le jeu

d'octaves et d'accords est plus ample tout en restant suffisamment pianis-
tique (Liszt, Brahms, Saint-Saens C. Franck, plus moderniste) parf ois
; ;

le piano essaie de rivaliser avec 1'orchestre (Balakirew, Moussorgski).

La forme cyclique donne ici egalement de grandes oeuvres definiti-
ves : senate cyclique en plusieurs parties (Liszt
la Sonate en si pre-
miere grande ceuvre de cette forme C. Franck Prelude, Aria et
;

Final ) la fantaisie cyclique (Liszt, les deux concertos

;
C. Franck, ;

Variations symphoniques Les Djinns ,Prelude, choral et fugue , ;

C. Saint-Saens 4 e Concerto ) ;
la suite cyclique (Moussorgsky, Ta-
bleaux d'une Exposition ).
Le concerto garde parfois la forme classique mais 1'ecriture instru-
mentale en est plus developpee (Brahms, Saint-Saens, Rubinstein, Litolff,
de Castillon).
La variation est fort amplifiee par Liszt, Franck et Brahms.
Pour la premiere fois le folklore inspire des ceuvres importantes
(Liszt, Rhapsodies hongroises ; Balakirew).
La piece courte et pittoresque s'illustre d'oeuvres originales dont la
technique harmonique est parfois tres avancee (Liszt) et Fexpression
intime et profonde (J. Brahms).
Cesar Franck ecrit les plus belles oeuvres pour orgue depuis J. S.
Bach.
LES INSTRUMENTS. Apparition a Paris, en 1862, du piano
americain Chickering, muni d'un nouveau type ameliore de cadre metal-
lique d'une seule piece, universellement adopte depuis.
Le poids d'enfoncement de la touche est double par rapport au
piano Stein que jouait Mozart (30 gr.); aujourd'hui il est presque triple.
Les freres Mangeot, des Frangais, construisent un piano a claviers
ren verses de maniere a juxtaposer le registre grave a 1'aigu.
LES INTERPRETES ET LES VIRTUOSES; Hans von Bulow,
Antoine Rubinstein, Carl Tausig, Camille Saint-Saens, Francis Plante,
Alfred et Marie JaelL
LES ECOLES. Des conservatoires continuent a s'etablir :
Dresde,
Stuttgart, Palerme, St. Petersbourg, Rome, Boston, etc.

3. Franz Liszt.

Liszt est peu connu et meconnu. II n'a laisse, pour la plupart, que

456
la memoire du prestigieux virtuose et de Fauteur des rhapsodies hon-
groises. II a ete bien plus que cela Liszt s'est revele peut-etre Finter-
!

prete le plus comprehensif de tons les temps, en traduisant avec un egal

bonheur les Classiques, ses contemporains et les artistes de Favenir, et
par une vertu insigne, en y joignant une abnegation de sa propre valeur.
II reprend le probleme tou jours pendant de la structure de la sonate

classique qu'il modifie et dont Haydn, Mozart et surtout Beethoven

semblaient avoir epuise toutes les possibilites. II fraie une voie nouvelle
par la composition de ses deux concertos de piano et notamment de sa
monumentale Sonate qui est un compromis entre la sonate et le poeme.
II cultive le poeme musical avec des reussites diverses, mais qui nous a
valu des oeuvres parfaites, telles la 2 e Mephisto-Walzer et les Preludes.
Nous ne voulons pas affirmer que dans ce cadre ses realisations sont
sans defaut. Le plan n'en est pas toujours clair, les repetitions inutiles

n'y sont pas evitees ;

de plus, le discours musical
suit pas toujours la ne
logique expressive qui doit correspondre a la logique formelle. Mais a
Liszt revient le merite d'avoir pose le probleme et d'avoir apporte des

suggestions fecondes.
L'esprit eleve et mystique de Liszt se retrouve dans bon nombre
d'ceuvres qui sont a Forigine du Parsifal de Wagner, notamment sa
Symphonie-Faust, la Symphonie du Dante et quelques Annees de Pele-
rinage. Son inspiration thematique est tres riche et souvent de grande
qualite. Sa palette harmonique est admirable et neuve. II pratique avec
liberte les harmonies equisonnantes, (deja esquissees par Schubert), dans
de nombreuses oeuvres de piano, les successions d'harmonies aux tons
eloignes et dans des oeuvres d'expression mystique ou naturiste, le sim-
ple accord de quarte et sixte qui revet une signification particuliere de
paix interieure.
Wagner en cette matiere s'est beaucoup inspire de Chopin aussi bien
que de Liszt, et ont tous trois contribue a toute revolution ulterieure,
ils

de C. Franck et de 1'ecole francaise, de Richard Strauss en Allemagne et

des Russes, surtout Scriabine.

de Fimpressionnisme futur dont il fournit

Liszt eut Fintuition geniale
des exemples frappants dans les Annees de Pelerinage, et en particulier
dans FArbre de Noel. Deja dans les Annees de Pelerinage en Suisse, il
inaugure un naturisme d'une fraicheur prenante.
Son ecriture pianistique est impeccable ;
si Chopin reste genialement

plus piano Liszt va plus loin en conferant a cet instrument un sens

,

plus orchestral. Avec sa fougue extraordinaire et sa virtuosite folle, il a

parfois depasse la mesure dans certaines ceuvres de jeunesse, en faisant
de Forchestre au piano au lieu du piano orchestral. Mais il s'est amende
plus tard, dans ses Etudes notamment, dont il convient de choisir la ver-
sion la plus equilibree. Dans certaines oeuvres de caractere severe et mys-

457
 tique, il a meme pratique une sorte d'ascetisme instrumental (Spozalizio,
Aux Cypres de la Villa d'Este).

A tous egards, les Etudes de Liszt ferment un ensemble important,

d'une valeur incontestable. Du
point de vue musical certaines oeuvres
sont parmi ses meilleures conceptions, quant au point de vue technique,
ellescompletent celles de Chopin, lequel n'insiste guere sur le staccato,
lesoctaves et accords, les sauts et les battements trilles. La superiorite
musicale de Chopin s'atteste par la perfection d'ecriture atteinte d'emblee,
alors que chez Liszt premier etat de ses Etudes trahit une ecriture
le

trop chargee. Celle-ci cependant s'est amelioree par la suite atteignant

les plus grandes finesses. Nous preferons toutefois certains details et cer-
taines audaces des premieres versions.

Liszt a enfin ecrit les premieres ceuvres importantes inspirees par

un folklore national (Rhapsodies hongroises, espagnole et roumaine). II

emploie pour chaque piece quantite de themes populaires groupes jusqu'

a six differents, qu'il revet d'harmonies parfaitement appropriees a la
melodie et qu'il anime de rythmes caracteristiques.
Tel quel, avec ses defauts et ses exagerations, mais aussi son genie,
Liszt est une figure musicale fascinante. Par ses innovations dans tous
les domaines, il est un element indispensable a revolution artistique du
temps.

4. Ce$nr Fr&mck.
Cesar Franck Limbourgeois par son pere et ses ascendants, Alle-
est
mand par sa mere, Wallon par
la vie familiale et sa premiere education
a Liege, Frangais par sa formation presque entiere a Paris. Son annexion

par FAllemagne qui auparavant ne comprennait pas son ceuvre, et qui

aujourd'hui en fait un Deutscher Meister est une cause undefendable
ainsi que nous allons le demontrer.

L'esprit de grandeur chez Franck a ete stimule par Bach, Beethoven,

Berlioz et Liszt,comme il Tavait ete chez Bach par Vivaldi et Couperin,
chez Haendel par Corelli, chez Gluck, Meyerbeer et Gossec
par le climat
parisien, et chez Beethoven d'origine Flamande par le creuset viennois,
soit sans aucun nationalisme absolu.

C. Franck reprend la forme senate laissee en difficulte

par Beetho-
ven et y applique la geniale invention de la forme
cyclique dont derive
une plus grande unite.
D'une part, voici la forme sonate cyclique dans le Trio en fads
(1841), la
Symphonic, le
Quatuor, le Quintette, la Sonate, Prelude, Aria et
Final et d'autre part, la forme fantaisie
cyclique dans les Variations sym-
phoniques, le Prelude, Choral et Fugue et Les Djinns.

458
 Quelques annees plus tard, Liszt adoptera la forme senate cyclique
pour sa senate, et, pour ses concertos, la forme fantaisie cyclique.
Ces exemples seront suivis par de nombreux cornpositeurs frangais :

Saint-Saens, d'Indy, Flor. Schmitt, les Russes Scriabine, Rachmaninow et

Prokofiew, 1'Italien Busoni et bien d'autres, mais peu ou point de cornpo-
siteurs allemands.

Contrepointiste hors ligne, Franck prodigue simultanement des the-

mes aussi beaux Tun que 1'autre. Son invention thematique est splendide.
Par le caractere et la qualite sa thematique participe de Berlioz, Chopin
et Liszt plutot que de Wagner, pour se transmettre apres lui aux corn-
positeurs frangais et russes ;
il en est de meme quant a sa richesse har-
monique.
Chez Strauss par contre, la thematique n'a pas en general la meme
qualite que le developpement thematique et la construction formelle,
qui sont remarquables.
Quant au developpement de la richesse harmonique qui, apres Bach,
avait subi un temps d'arret malgre quelques belles lueurs chez Mozart et
Beethoven, il sera accelere par Schubert, Chopin et Liszt, puis Wagner
qui s'inspire d'ailleurs de ces derniers.
Cesar Franck pousse plus loin encore la recherche harmonique,
basee souvent sur Tequisonnance (enharmonie) dont il transmet le pro-
cede aux frangais Faure, d'Indy, Debussy et Ravel, aux Russes, en parti-
culier Scriabine, et a certains contemporains.

Richard Strauss ne suit ce mouvement que de loin, Schoenberg et

son ecole rompent deliberement avec toute syntaxe musicale.
Grace a toutes les qualites que nous avons enumerees, Cesar Franck
represente une personnalite absolument originale, unissant la mystique
a la splendeur sonore malgre une ecriture instrumentale parfois opaque,
et realisant dans la musique pure les essais de reforme entrepris par
Berlioz et Liszt.

5. Camilla Saint**&aen$.
Voici un maitre bien decrie, a raison et a tort tout a la fois. Saint-

Saens a certes laisse publier nombre

d'ceuvres d'inspiration trop facile que
d'autres auraient mises au panier. Mais ne considerons que les ceuvres
vraiment dignes. Saint-Saens a egalement pratique le rappel thematique
dans les differentes parties de 1'ceuvre eh y apportant beaucoup moins
de chaleur d'inspiration que Liszt ou Franck, mais en usant d'une forme
comrne d'une ecriture musicale et instrumentale parfaites, susceptibles
de servir de modele classique.
Son ecriture pianistique qui emane d'ailleurs d'un grand executant,

459
est admirable ; elle concilie le classicisme et le modernisme notamment
dans ses concertos qui forment la majeure partie de son ceuvre de piano.
Repondant chez lui a un besoin tant physique que moral, ses nom-
breux voyages et se jours en Orient lui ont inspire des harmonies d'un
e
impressionnisme tres savoureux (Partie lente du 5 Concerto et oeuvres
pour chant et orchestre).

6. Johannes
A de Schubert et de Schumann, Johannes Brahms est un ad-
1'egal
mirable cornpositeur de melodies et, en outre, un auteur fecond des plus
remarquables de musique instrumentale (symphonies et musique de
chambre) .

Sans user de 1'appareil harmonique de Liszt et de Wagner pas

plus que Bruckner il apporte
cependant une variete de moyens cor-
respondant a son inspiration. II ne s'abandonne pas volontiers a 1'enivre-
ment sensoriel de Liszt et Wagner, sauf dans certaines de ses dernieres
oeuvres ou apparaissent des traces d 'impressionnisme plus moderniste.

Ne a Hambourg mais forge dans le creuset viennois, il apporte

dans certaines parties d'ceuvres et dans certaines petites pieces pour
piano une note originate et peut-etre unique de sentiment tres interieur
evoquant les brouillards colores et les frilosites hivernales de son pays
natal. La
plupart de ses petites pieces, peu ou pas connues, renferment
des merveilles musicales d'un esprit souvent progressiste.

Sa rythmique tour a tour puissante et carressante s'inspire parfois

du Son ecriture pianistique tres personnelle a ete sou-
folklore hongrois.
vent critiquee, a tort selon nous. Tres rarement, elle est orchestrale, mais
souvent adaptee parfaitement a son inspiration, et par endroits d'une fi-
nesse remarquable.

Vers 1883, soit a partir de 1'opus 87, Brahms evolue vers une musique
plus chatoyante, d'une sonorite plus raffinee.

Sans innover une nouvelle forme de variation, Brahms se montre

un maitre dans Fart de la transformation thematique, en ce qui concerne
certaines variations, tandis que d'autres ne sont que la
repetition d'une
formule. Get art de la transformation regit aussi souverainement ses
amplifications et ses developpements thematiques dans la forme senate
de ses symphonies et de sa musique de chambre.

II ne renouvelle pas
les formes traditionnelles et ne produit des
senates pour piano qu'au debut, employant cette forme plus tard dans la
symphonic (ou il utilise parfois un motif cyclique) ainsi que dans sa
musique de chambre qui est tres abondante.

460
 7. JEcoIeg Aiverses.

Apparition de 1'ecole russe instrumental, basee sur le folklore na-

tional, avec Balakirew, original et colore, initiateur de la musique instru-
mentale russe ; Moussorgski, grand lyrique ; Borodine, delicat et inspire ;

A. Rubinstein, traditionnel a la grande interpretation et virtuosite pianis-

tiques.
Le folklore tcheque revele Smetana et le folklore flamand Peter
Benoit, lyrique.
L'ecole allemande grand Brahms mis a part
le diminue con-
siderablement d'importance. Distinguons Th. Kirchner, charmant et de-
licat F. Draeseke, d'une certaine originalite dans ses oeuvres de la pre-
;

miere periode ; Tausig, bel ecrivain pianistique dans ses transcriptions ;

Raff, traditionnel malgre sa frequentation de Liszt et de Wagner,

L'ecole francaise est represented par A. de Castillon, en merne temps
'classique et original, a Inspiration simple et directe.

8. - (Enures pour Piano,

mill A. Balakirew
Novgorod 1837
(Nijni 1910).

Compositeur remarquable, initiateur du renouveau musical en Russie.

Folkloriste eminent.

I + CONCERTO (Mi b) avec orchestra

J B * ISLAMEY. Fantaisie orientale (1869). C'est une lesghinka, d^nse russe
vive a six temps. Premiere ceuvre importante de folklore russe applique
au clavier. Beaux themes, tour a tour colores et languides (deuxieme the-

dieses). Belles harmonies et beaux developpements.

Ecri-
me) (aux deux
ture originale, peut-etre un peu trop chargee pour 1'effet de la baccha-
nale finale.

Ill NOCTURNE II (si).

II B + SCHERZO II(sib). Jolie piece, d'inspiration folklorique russe,

a trois
themes caracteristiques. Theme A
(au debut), (p. 4-1-1) et B
the-

me C (au 2/4 en Re), ces deux derniers melodiques. Us sont reexposes

tous trois dans une suite tonale originale A en si b (p. 9-2-5) B en Fa
: ,

diese (p. 11-2-2) et C en Re b (p. 14-1-1), pour terminer par

un rappel
deA en sib (p. 15-3-5). Ecriture raffinee.
II b * SCHERZO III (Ut ds). Plein de charme et de legerete, avec fin briUante.

Le theme principal revient assez souvent ?

I b + SONATE (sib). Andantino. Beau debut avec theme russe, mais souvent

repete. Mazurka. Tranquille. Intermezzo. Final. Partie animee,

en rondo, avec un charmant theme B en Re. Apres un rappel du theme

461
 de la troisieme partie, la danse recommence avec animation, Des repe-
titions superflues du theme B.

Peter Benoit
(Pres de Courtrai 1834 1901).
Eleve du conservatoire de Bruxelles, fondateur du conservatoire d'Anvers. Renovateur
du mouvement musical flamand. Compositeur de cantates populaires a grands chceurs.

CONTES ET BALLADES.
HI b Roi des Aulnes (Le).
lab+POEME SYMPHONIQUE avec orchestre (1865). CEuvre de forme
fantaisie cyclique appliquee a plusieurs parties, ecrite dans un beau style
legendaire.

Ballade (premiere partie). Theme A en trois motifs : I (au debut),

e
II (15 mes.) qui est fort developpe par la suite et se repete peut-etre
un peu trop, et III energique (p. 3-2-7). Le theme B-IV, melodique,
s'oppose au theme A (p. 7-3-5).

Chant du Barde (deuxieme partie). Beaucoup de charme. Themes :

A-V (au debut) et B-VII (a la lettre E). Ces deux themes sont separes
e
par un beau motif mysterieux VI (3 mes. avant la lettre B).

Chasse fantastique (finale). Cette partie a une belle teinte legen-

daire, fantasque. Theme A en trois motifs VIII :

(au debut), repris melo-
diquement (p. 30-1-3), IX (entree du piano) et X e
(26 mes. plus loin).
Apres un beau developpement, le theme a-II de la premiere partie est
reexpose, d'abord accompagne de a- VIII (p, 35-1-7), puis a decouvert

(p. 37-3-5). Enfin Fceuvre se termine en chevauchee de plus en plus

echevelee.

Georges Bizet
(Paris 1838 1875),
Grand compositeur lyrique.

I + VARIATIONS CHROMATIQUES.
Choix :
Theme, Variations 5, 7 et 12.

P. Borodlne
(St. Petersbourg 1834 1887).
Medecin, chimiste et compositeur remarquable.

Ill b * SCHERZO. Joli et pittoresque.

SUITE (PETITE).
Ill A Au Convent. Piece dans laquelle le pittoresque s'allie a un sentiment
eleve.

Ill B Serenade.
Ill B Nocturne. Delicieuse notation de la langueur slave.

462
 (Hambourg 1833 1897).
Compositeur de grand Tres appuye par Schumann. Se fixe a Vienne. CEuvre
style.
tres importante dans le domaine instrumental et de la melodie.

BALLADE. Voir Klavierstiicke op. 118.

BALLADES, op, 10 (1854). Inspirees par la ballade ecossaise Edward
de Herder.
Ill A N 1 (re). D'une belle couleur iegendaire et meme dramatique.
Ill B + N 2 (Re). Expressive et variee.
Ill B * N 3. Intermezzo (si). Aile et fantasque. Centre d'une couleur origi-
nale.
Ill a N 4 (Si). Belle inspiration d'un sentiment tres interieur, qui peut parai-
tre un peu monotone dans 1'ensemble.

CAPRICCIOS. Voir Klavierstiicke op. 76 et Fantasien op. 116.

CLAVIERSTUECKE. Voir a Klavierstucke .

I CONCERTO N 1 (re) op. 15 (1859).

A # Maestoso. Partie de forme quaternaire avec deux expositions. C'est Tune
des pages les plus achevees du maitre elan, cohesion, structure et travail
:

thematique. Une grande introduction orchestrale donne le theme A d'une

e
importance considerable en cinq motifs : I (au dubut), II (8 mes.), tous
deux magnifiques et vehements, III, expressif (20 e mes. avant les 5
bemols), IV dans un ton eloigne (lettre A, aux 5 bemols). Le theme A I-II
reparait en canon (au 6/4, apres le 9/4), puis apparait le motif ryth-
mique V e
(10 mes. du 6/4), suivi d'un motif VI, alia caccia, au superius,
avec I a la basse (16 e mes.) Voici la contre-exposition ou le piano entre
sur un nouveau motif VII (lettre B), qui rappelle le rythme de V, puis,
sans rappeler I, aborde les motifs a-II (8 e mes. avant la lettre C) et a-III

(Solo apres la lettre C) ce qui est original, pour suivre avec a-IV (aux
4 bemols). Le second theme, B VIII, noble et expressif (au Poco piu
moderate ) se poursuit par un motif VI, pittoresque, emprunte au theme
A (10 mes. plus loin). Suit un beau developpement tres vivant avec VI
e

e e
(au Tempo I ), a-I (6 mes. du Tempo I ) et surtout a-II (ll mes.
du Tempo I ), a-III tres expressif (15 e mes. avant les 2 dieses) et
?

a-IV, transforme rythmiquement (aux 2 dieses). La rentree de A-I-II

est splendide et dans une tonalite inattendue (14 e mes. apres le bemol).
Suivent les motifs VII developpe ( 14 e mes. avant les 3 dieses) et a-IV
:

(aux deux barres). Apres la reexposition de B-VIII -VI (aux 2 dieses),

une coda tres vivante termine cette partie avec a-IV (au bemol), a-I-II
e
(8 mes. plus loin) et a-V (21 dernieres mesures).
bAdagio. D'une largeur un peu froide, un peu mendelssphnien parfois.
ba # Rondo. A trois themes A, d'un beau rythme (au debut), B en Fa, au
:

e
piano (31 mes. de la lettre A) et C (aux 2 bemols). Plus loin (a la lettre

E), un joli fugato a Torchestre est suivi d'une rentree en finesse du theme

463
A en Fa (au bemol), puis tres caracterise en re (a la 23'' mes. plus loin).
Le reste est long.

CONCERTO N (i
2 (Sib) op. 83 (1882). Compose vingt-trois ans apres
le premier concerto.
Allegro non troppo. De forme quinternaire mais avec la difference
qu'il n'y a plus d'exposition par Forchestre seul (comme chez Mozart et

Beethoven), mais exposition du theme A par 1'orchestre et le piano con-

certants. Le beau theme A est en quatre motifs I (au debut), II (au 4 :

e
temps de la l
re
mes.), Ill (4
e
mes.) et IV (au 4 e temps de la 6 mes.).
Suit un motif rythmique V (ll
e
mes.) qui sera tres souvent developpe
par la suite. L'orchestre seul attaque ensuite le theme A-I-II-III (a la
lettreA) un motif VI (7 e mes. de la lettre A), puis le theme
suivi par B
en trois motifs: VII (13 e mes. de la lettre A), VIII (19 e mes. de la

lettre IX, rythmique (a la lettre B). Une contre-exposition se fait

A) et

par le piano, mais avec variete A-I-II, ce dernier motif tres developpe
:

(18 mes. de la lettre B), III (6 mes. avant la lettre C), IV (5 mes.
e e e

avant la lettre C). Le theme B, dans lequel de nouveaux motifs sont

incorpores, se presente VII (9 e mes. avant la lettre D), X
comme suit :

(a la lettre D). Un peu froid.au debut, ce theme se dramatise avec VIII,

transforme et vehement (aux 4 bemols), IX (9 e mes. des 4 bemols) et XI
e
(14 mes. des 4 bemols). Le developpement qui debute admirablement
avec A I-II varie (a la lettre F), traine un peu. L'interet se releve au
grandiose rappel de A-I-II tres varie (a la lettre H) qui precede 1'admi-
rable reexposition de A-I-II-III (4 e mes. de la lettre I) suivi de B tres
varie : VII (3 e mes. avant la lettre K), X (a la lettre K), VIII (aux 5
bemols), IX (2 mes. avant la lettre M) et XI e
(4 mes. apres la lettre M).
Un beau redeveloppement termine avec divers motifs, notamment le
motif IV bien amplifie (6 e mes. de la lettre O), en passant du mysterieux
a 1'eclatant
j

Allegro appassionato. D'une grande unite et d une belle fusion sonore

entre le piano et Forchestre, malgre 1'ecriture pianistique parfois un peu
chargee. Trois themes sont exposes A, passionato, en deux motifs
: I :

e e
(au debut) et II (3 mes.), B, tendre, en deux motifs III (44 mes.) :

et IV (46 e mes.), ce dernier bien amplifie, et C egalement en deux motifs :

e
V, agreste (aux 2 dieses) et VI (17 mes. des 2 dieses). Belles transfor-
mations, developpements et amplifications thematiques avec une passion
concentree. Ecriture originale en octaves et accords lies (28 mes. des
2 dieses). ,

Andante. Partie d'une belle inspiration avec ses deux beaux themes.
A, en deux motifs, est expose par le violoncelle I (au debut) et II (a la :

lettreA). Le piano entre avec plusieurs motifs : III (7 mes. de la lettre

e
A), IV, improvisato (9 mes. de la lettre A), V plus energique (2
e
mes.
de la lettre B) et VI admirablement ondoyant et reveur (6 e rnes. de la

464
 lettre B). Le theme B (aux 6 dieses), expose par la clarinette et appuye
par le piano a 1'aigu, est d'une grande elevation. Le theme A est repris

par le violoncelle en Fa diese (a la lettre D), puis par Forchestre en Sib

(a la 3
(!
mes. des 2 bemols) ou, du reve, on revient a une belle realite.

Allegretto grazioso. De forme rondo-sonate a deux themes, plein de

charme et de legerete, d'un magnifique travail thematique dans ses deve-

loppements et amplifications, d'une variete tonale remarquable. Le theme

e
A, plein de grace, est tres fractionne : I (au debut), II (2 mes.), Ill
C e
(2 temps de la 4 mes.), IV d'abord tres court (2 temps de la 7 mes,),
puis admirablement amplifie (16 mes.). Le theme B en trois motifs est
e

plus important :
V, a la hongroise (au bemol), VI, plein de bonhommie
e e
(17 mes, du bemol), VII populaire (33 mes. du bemol). Mentionnons
des developpements exquis sur A (aux 2 bemols). La derniere exposition
de A (au Poco piu presto ) est enlevee en grande legerete, avec un
esprit delicieux.
FANTASIEN. Voir a Phantasien .

INTERMEZZI. Voir a Klavierstiicke op. 76, op. 118, op. 119 et a

Phantasien op. 110.
INTERMEZZI (TROIS), op. 117 (1892).
Ill B N (Mi b) de forme lied ternaire. Delicieuse berceuse d'inspiration
1

ecossaise. Centre de 1'ceuvre d'expression penetrante.

Ill B # N 2 (si b) de forme lied ternaire. Agitation interieure qui se calme par
moments. Admirable ecriture sonore.
Ill a N 3 (utds). Sentiment interieur.

KLAVIERSTUECKE, op 76 (1879).
Ill A + N 1. Capriccfo (fa ds) d'un sentiment intime et profond.
Ill B * N 2. Capriccio (si). Scherzo plus exterieur mais charmant.
Ill B N Intermezzo (Lab). Contemplatif et penetrant
3.

III B N Intermezzo (Sib). Delicieux de fantaisie, quoique dans un style

4.

plutot melodique. Prendre un tempo assez vif.

Ill A -f N 5. Capriccio (utds). Agite avec ses rythmes contraries.
Ill N 6. Intermezzo (La).
Ill N 7. Intermezzo (la).
Ill b * N 8. Capriccio (Ut).
KLAVIERSTUECKE, op. 118 (1892).
Ill B + N L Intermezzo Emporte.
(la).
Ill B N<> 2. Intermezzo (La) dont la phrase se deroule avec ampleur.
II b 4-N 3. Ballade (sol). Du caractere.
Ill N 4. Intermezzo (fa). Agite.
in b +N 5. Romanze (Fa). Chantant.
Ill A + N 6. Intermezzo (mi b) . Avec un theme de trois notes, Brahms
compose une piece grande et puissante.

KLAVIERSTUECKE, op 119 (1892).

Ill b N 1. Intermezzo (si). S'abandonne a de belles harmonies.

465
Ill B + /V" 2. Intermezzo (mi). Jouer le debut assez vite et agite, mais legato.

Ill B + ]V.'
J
3. Intermezzo (Ut). Leger, gracieux et spirituel.
II a -f N c
4. Rhapsodie (Mib). Sur trois themes : A heroique, B triste, qui
alterne avec C gracieux. Leger developpement de A puis reprise de celui-ci
etcoda de grande sonorite.
PHANTASIEN, op. 116 (1892).
Ill b * N fJ
1. Capriccio (re). Jolis jeux -de rythmes, jolie ecriture d'octaves
et accords lies.

Ill B + N 2. Intermezzo (la). Touchante inspiration. Ravissant intermede,

d'une legerete aerienne.
Ill A + N 3. Capriccio (sol). Plein de feu, avec tin intermede noble et chan-
tant.
Ill B N 4. Intermezzo (Mi). Charme intime. Harmonies et rythmes deli-

cieux.
Ill B N 5. Intermezzo (mi). Charme encore plus intime.
Ill B N 6. Intermezzo (Mi). Charme melodique et harmonique. Centre de
1'oeuvre un peu plus anime et agite.
Ill A ^ JY 7. Capriccio (re). Du feu rythmique, un bel intermede passionne.

RHAPSODIE v. a Klavierstiicke op. 119.

RHAPSODIES (DEUX) op. 79 (1880).
II a + N 1 (si). Tour a tour agite, tendre, energique. Intermede en Si reposant.
Ha + N 2 (sol). Vehement, plaintif, mysterieux, avec une grande unite.
ROMANZE. Voir a Klavierstiicke op. 118.

I a -f SCHERZO, op. 4 (mi b) (1853). Beau theme principal caracteristique.

Second theme scherzando (Mib). Troisieme theme (Si) un peu pom-
peux. Pour racourcir, ne pas repeter le theme principal entre les deux
autres.

I SONATE, op. 1 (Ut) (1853).

b -f Allegro. Premier theme rythmique (au debut). Deuxieme theme simple
mais expressif (13 e mes. avant le Poco ritenuto ). Joli developpement
e
sur le 2 e theme (6 mes. des 2 dieses).
Andante. Sur un theme populaire allemand.
b -f Scherzo. Pittoresque.
+ Finale. Bonne etude en staccato.
I SONATE, op. 2 (fads) (1853). Dediee a Clara Schumann par un jeune
homme de vingt ans.
a -f* Allegro non troppo. Beaux themes : A vehement et emporte (au debut),
B plus expressif (40
e
mes.), Developpement un peu facile. Superbe reex-
position des deux themes.
Andante, De forme cyclique simple, le theme etant transforme dans la

partie suivante.
a + Scherzo. Partie qui a du caractere, de la finesse et de 1'eclat.

b Finale.

466
 I SONATE, op. 5 (fa) (1853).
ab Allegro maestoso. Le theme A en deux motifs I (au debut) et II (23:

mes.) a du caractere. Les themes chantants sont d'inspiration facile B :

e
(39 mes.) et un motif III (aux cinq bemols).
B Andante. De la poesie et de la finesse. Belle coda qui a de la chaleur
et de 1'elevation.
B + Scherzo. Le premier theme a du caractere.
B Intermezzo. Jolie couleur.
Aa ^ Finale. Rondo libre a trois themes, plein de vie, et remarquable de struc-
ture et de developpement thematique. (au Theme A en deux motifs : I
e
debut) et II (26 mes.) scherzando caracteristique et d'un beau rythme,
revenant regulierement avec une grande variete. Theme B (en Fa),
simple et charmant (au bemol), theme C, noble et majestueux, en deux
e
motifs : III (aux cinq bemols) et IV (17 mes.). Ce theme devient pro-
gressivement rapide et joyeux, par un joli travail contrapuntique. Le
motif c-III transforme est bien developpe (au bemol, au Piu mosso
puis au Presto ).

I a * VARIATIONS SUR UN THEME DE ROBERT SCHUMANN, op. 9

(1854). Beau theme de l' Albumblatt op. 99, n 1 de R. Schumann.

Variation II : avec de retards harmoniques.
jolis Var. Ill : beau chro-
matisme. Var. VIII avec un canon d'ecriture originale.
: Var. IX :

imitant un autre Albumblatt (op. 99, n 2). Var s . XV et XVI:

theme simplifie en majeur et tres expressif.

Choix :
Theme, Variations : II a VI, VIII, XIII, XV et XVI.
II B + VARIATIONS SUR UN THEME ORIGINAL, op. 21, n 1 (1861).
Beau theme. Variation II : a jouer legerement Var. V :
lyrique.
Var 8 VIII. et IX :
(en mineur) pleines de fougue. Var. XI et Finale :

delicieux de sonorite et de belle expression.

Choix : L'oeuvre entiere sauf les Variations VII et X.

lib + VARIATIONS SUR UNE CHANSON HONGROISE, op. 21, n 2

(1861). Les variations VIII, X et XI sont charmantes, T Allegro final

est varie est vivant.

Choix ;
Theme, Variations II, IV, VI, VIII, X, XI et finale. ,

VARIATIONS ET FUGUE SUR UN THEME DE HAENDEL, op. 24

(1862). CEuvre^ tres remarquable congue selon 1'ancienne formule des

variations qui consiste a alterner constamment le lent et le rapide, ce

qui engendre de la monotonie. Certaines variations sont formulaires, mais

la'plupart sont des amplifications et transformations inspirees du theme.
Remarquons le charme des variations II, V, VI (canon), XI, XII et le

pittoresque des variations IV (octaves), XIV (doubles notes), XV, XXII

(populaire). L'ensemble se termine par une fugue magistrale, une des
plus belles pour le piano depuis J. S. Bach, et dans laquelle le theme
est traite inverse et par augmentation avec variete rythmique et tonale.

467
 Choix: Theme, Variations I a VIII, XI a XVIII, XX a XXII,

XXV, Fugue.
VARIATIONS SUR UN THEME DE PAGANINI, op. 35 (1865). Les
deux cahiers sont remarquables par leur ecriture pianistique qui apporte
du nouveau dans la virtuosite legere.
I B # Cahier I. De la musicalite dans les variations V et VI, X, XII (en caril-

lon), un beau developpernent au N XIV.

Choix :
Theme, Variations I a III, V a VIII, X, XI, XIII, XIV.
I B ^ Cahier II. Belle ecriture pianistique dans les variations I, VI, VII (rythmes

contraries), XI, XIV (beau developpement) et une fine musicalite dans

les variations II (passionate), IV et XII (deux valses exquises).
Choix :
Theme, Variations I, II, IV a XIV.

ARRANGEMENTS.
CHACONNE DE BACH pour la main -gauche seule.

DANSES HONGROISES d'apres 1'original a quatre mains. Ecriture par-

fois malaisee.

GAVOTTE DE GLUCK (La). Charmante transcription.

DIFFERENTS ARRANGEMENTS pour la main gauche seule.

Alexis V. de Castillon
(Chartres 1838 1873).
Etudiant en art militaire. Eleve de Cesar Franck. Un des initiateurs de la musique
de chambre en France.

I CONCERTO.
b Allegro moderate. Cette partie contient un beau theme B melodique et

developpe.
b * Motto lento: Un peu a la hongroise. Belle ecriture.
b + Finale. ViVant et original.
Ill b FUGUES (HUIT) dans le style libre.

II SUITE, OP. 5.

b -f Canon.
b + Gavotte.
B -f Theme et variations. D'esprit et d'ecriture parfaits. Au lieu d'enchainer

a la Gavotte on reprend la derniere ligne de la variation precedents

pour terminer.
Ill B * VALSE N 6. D'un esprit tres personnel.

Felix A. Draeseke
(Cobourg 1835 1913).
Eleve de Liszt et defenseur de 1'art nouveau de son maitre.

I b SONATE, op 6 (193).
Ill b WAS DIE SCHWALBE SANG (Ce que chanta 1'hirondelle). Cinq pieces
(120).

468
 Framek
(Liege 1822 1890).
Grand compositeur et organiste. Fixe a Paris des 1835. Eleve de Reicha. Maitre de
Vincent d'Indy et d'une quantite de compositeurs de marque.

Ill a DANSE LENTE ( 1885) .

Simple mais expressive.
I A + DJINNS (LES). Poeme symphonique pour piano et orchestre (1884).
Inspire par poeme de Victor
le Hugo. Les djinns sont des etres surna-
turels au pouvoir magique. II y en a deux categories les djinns bien- :

faisants et les djinns malfaisants, representes dans le poeme de Franck

par des themes qui s'opposent
(Euvre admirable par la variete d'expression et la richesse harmo-
nique toute nouvelle dans I'ceuvre instrumentale. De forme fantaisie
cyclique appliquee a plusieurs parties soudees. Trois grands themes
d'une grande beaute : A en six motifs
mysterieux (au debut), II (25
e
: I

mes., au 2 piano), III plus menac.ant (10 mes. avant la lettre A), IV
e e

de plus en plus menagant (2 e mes. de la lettre A), V dechaine et infernal

e e
(6 mes. avant la lettre B) et VI un peu apaise (19 mes. apres la lettre
B). Le theme B est en deux motifs VII (6 6 mes. avant la lettre C) et
:

VIII (IP mes. apres la lettre C) melange d'inquietude et d'esperance.

Le theme A revient plus apre et plus violent (a la lettre D) avec de
magnifiques modulations et amene le theme de passacaille C en quatre
motifs : IX de grandeur imposante (3
e
mes. de la lettre H). Sur ce motif
e
se deroule le motif X, suppliant, agite, puis presque desespere (5 mes.
de la lettre HH) ainsi que XI (a la lettre I), accompagne a la basse du
motif a-I menacant. Puis vient le motif XII tout apaise (a la lettre J)

accompagne a la basse par le theme de la passacaille (IX). La lutte

reprend avec les themes A (aux 3 dieses) et B (6 e mes. avant la lettre K)

avec developpement de leurs differents motifs, pour aboutir a un rappel
fantomal de a-I (le 3/4 avant la lettre O). Puis intervient un rappel
simultane de c-XI et a-I (4 e mes. avant la lettre O) et de c-XII et c-IX
simultanes (a la lettre O), apaises et contemplatifs. Cette belle ceuvre
est significative de Tart de Cesar Franck.

Corriger une faute au piano :

quatre mesures avant la lettre I, au
2 temps, mettre un becarre devant les si.

I A + PRELUDE, ARIA ET FINAL (1887). Voici une sonate cyclique dont

la troisieme partie (Final) a la forme sonate, avec cette particularite

que le theme B est reexpose avant le theme A. L'ceuvre, composee de

trois parties separees mais reliees par des themes et des motifs qui
passent d'une partie a 1'autre, est d'une sereine beaute, en particulier
P Aria , qui est une des plus belles pages du maitre. Le plan general est

moins clair que celui de Prelude, Choral et Fugue ,

Tecriture moins

adaptee au piano,, du moins dans la premiere partie, mais cette ceuvre

contient des sommets de musique expressive.

469
I^PARTIE
A-I-

VI

Ml

VIII B-IX

r r

ARIA
XI

TJ 1 1 n rJ,

TrUs

a-xii- A-XIII- -X\V-

do <6i Re JF a

470
 -XV- -XVI-

J
~- ffl^
rr r f rf
me
-(Sal.

FINAL
-XVII A-XVIII
J.

FT
r
l/ *

Do

XIX B-XX

ii /io

Hamelle, Editeurs, Paris,

PREUJDE

471
 ARIA

FINAL

Prelude. Lied ternaire tres developpe. Exposition d'un beau theme A

en quatre motifs I (l re mes.), II (5 e mes.), HI (10 6 mes.), IV (32 e mes.),
:

e e
puis des motifs :
V, dans une atmosphere sereine (42 mes., 4 temps),
e e
VI (50 e
temps), VII (52 mes., 4 temps), VIII (54 mes.,
mes., 4 e

6 G demi-temps). L'atmosphere se trouble et voici le theme B-IX, expressif

et grand (84 e mes.), accompagne ensuite d'un contre-sujet
e
(116 mes., X
3 e temps) qui deviendra le theme A du Final . Beau developpement
en valeurs rapides, puis reexposition energique de A-I-II-III en Mi
(159
e
mes.), ensuite en Fa par une belle modulation, pour revenir en Mi
avec IV et III.

Aria. Lied binaire. Cette partie expose d'abord un motif XI (l re mes.),

qui reviendra complete a la fin, un fragment (XII) du theme A (4 e
e
mes., 4 temps), puis ce theme au complet en cinq motifs d'une admirable
beaute: XII (16 e mes., 4 e demi-temps), XIII (24 e mes., 4 e demi-temps),
XIV (32
e
mes., 3 demi-temps), XV (36
e
mes., 4 demi-temps) et XVI
(40 rnes., 4 demi-temps). La plupart de ces motifs reviennent dans le
Final Un motif, XVII (97 e mes.) complete le beau motif XL Tout
.

T Aria est merveilleux de contemplation pure et elevee.

Final Cette de forme sonate a deux themes, debute par le
partie,
theme A-X (l re mes. et 5 e mes.) deja presente
dans la premiere partie,
P
et qui se complete par le motif XVIII (17 mes., 6^, demi-temps), le tout

472
 tres agite. Un motif XIX (39*' mes.) amene le theme B-XX triomphant
(47* mes.). Une belle entree en douceur ramene XII de la deuxieme
partie (101
e e
mes., 3 temps). Plus loin c'est la reexposition de B-XX
e e
(156 mes.) puis celle, grandiose et lumineuse, de A-I-II-III (180 mes.)
de la premiere partie, combinee ensuite avec XI-XVII-XII (204 e mes.)
de la deuxieme partie, pour terminer dans une atmosphere, supra-terrestre
par A de la seconde partie.
I A * PRELUDE, CHORAL ET FUGUE (1884). Innovation geniale dans la

forme fantaisie cyclique, dont les morceaux sont soudes et dont certains
themes passent d'une partie a 1'autre pour realiser une grande unite. Les
themes, les harmonies, le contrepoint, 1'ecriture pianistique et la forme
sont splendides et en font un tout parfait
Le Prelude expose un theme admirable A en trois motifs : I d'une

beaute severe (au debut), II affirmatif (au 2/4) et III plaintif (a la 6 e

mes. du 2/4).
Le merveilleux Choral expose le theme B en deux motifs : IV
interlude du choral (aux 3 bemols) qui alterne avec V, le choral lui-meme

(IP mes. des 3 bemols).

Apres une gradation grandiose, un interlude expose le theme de la

Fugue C en deux motifs VI (au Poco allegro )

,
: et VII (au 4 e
temps de la 3 mes.) suivi d'un motif VIII (6 mes.). Un developpement
e e

de C-VI et -VII aboutit a la Fugue .

Fugue. L'admirable theme C-VI- VII (a Fugue ) est present e

avec le premier contre-sujet IX (14 e mes. a la main gauche). Un motif
sinueux e
X
(23 mes.) est developpe avec C-VI. Le theme de la fugue est
ensuite expose inverse (au Tranquillo ), puis le second contre-sujet X
e
tout seul (15 mes. apres le Tranquillo ) pour s'accoler ensuite au
e
theme de fugue C-VI-VII (26 mes. apres le
la Tranquillo ). Une
belle cadence developpe le motif C-VI (a Come una cadenza ) avec
des harmonies admirables, puis amene le theme du Choral B-V
comme tombant du ciel (27
e
mes. apres Come une cadenza ). Plus
loin il vient en canon simultanement avec le fugue [C-VI- VII]theme de la
e
(46 mes. apres la cadenza), dans une architecture musicale grandiose,

digne de J. S. Bach.
II A PRELUDE, FUGUE ET VARIATIONS (1873). Arrangement de Harold
Bauer. L'ceuvre originale pour piano et harmonium donne moms que cet
excellent arrangement c'est pourquoi nous 1'admettons ici. C'est une
;

ceuvre admirablement inspiree, de forme lied ternaire a deux beaux

themes : A en prelude, B fugue. Le theme A est reexpose avec un accom-
pagnement plus mouvemente.
I AB# VARIATIONS SYMPHONIQUES avec orchestre (1885). Magnifique
reussite dans la forme fantaisie cyclique a quatre parties enchainees et
dont le theme B sert de theme aux variations de la deuxieme et troisieme

parties.

473
 La premiere partie (Introduction) expose le theme A en deux
motifs : I
menagant (au debut) et II plaintif (au piano solo) et plus
tard B-in, ebauche a 1'orchestre (a la lettre B). Le motif a-II suit dans

une belle amplification (a la lettre C).

L'Allegretto donne, apres un beau developpement thematique, le

theme B-III en fa ds (8^ mes. de l' Allegretto en variations fort belles,

notarnment celle du theme B se transforme en Re e

(19 mes. apres la lettre

H) pour arnener la magnifique troisieme partie.

Molto piu lento. Le theme B-III est transforme en extreme douceur

angelique, pour se fondre dans un rappel d'une expression intense en pp

de a-II (a la lettre N).

Allegro ma
non troppo. Cette quatrieme partie amene a-II de
nouveau transforme et amplifie (6 e mes. de Tarmature des six dieses),
e
coupe par un motif IV (8 mes. avant la lettre S) et une cadence
expressive du piano sur a-II encore transforme (aux trois bemols) pour
terrniner en un majeur triomphant

Heoirich Herzogenberg
(Graz 1843 1900).
Travaille en Allemagne.

HI GAVOTTE, op. 25 (fads).

Adolf Jensen
(Konigsberg 1837 1879).
Pianiste et compositeur de Lieder.

LIEDER ET DANSES, op. 33 (147).

HI + Feldwald und Liebesgotter.

Theodor Kirehner
(En Saxe 1823 1903).
Charmant compositeur.

ALBUMBL^ETTER, op. 7 (190).

in b + N 2.

AQUARELLEN, op. 21 (147),

HI b Cahier II: N os
9, 10, 11.

Ill B Cahier II : N 12. Simple mais avec charme.

SPIELSACHEN (111),
in b + N 1 & 4.

VALSES, op. 34 (190).

in b N* 4 et 6,

474
 Franz Li r
t
(Hongrie 1811 1886).
Grand compositeur et prodigieux pianiste. Eleve de Czerny et de Reicha. Propage
les oeuvres classiques et les ceuvres des grands compositeurs de son epoque et de

ceux de 1'avenir.

AB IRATO. Voir aux Etudes.

I +AIRS SUISSES (TROIS) (v. 1836). Composes a Geneve lors de sa

fugue avec la Comtesse d'Agoult, et dedies a Madame Pictet, 1'une de

ses amies genevoises.

Illb ANDANTE LAGRIMOSA (1848) (N IX des Harmonies poetiques

et religieuses ). Beau passage en Ut dans 1'aigu, au centre du morceau.
Ill a ANGELUS (1877) (N I de la 3 e annee des Annees de Pelerinage
Italie). Tres simple, d'un sentiment eleve.
ANNEES DE PELERINAGE. Voir aux differents titres des morceaux :

re
l annee Suisse : I Chapelle de Guillaume Tell
II _ Au Lac de Wallenstadt
HI Pastorale.

IV Au Bord d'une Source.

V Orage.
VI Vallee d'Obermann.
VII Eglogue Hirtengesang.
VIII Le Mai du Pays.
IX Cloches de Geneve.
2 annee Italie : I Sposalizio.
II II penseroso.
III Canzonetto de Salvator Rosa.
IV Sonnet 47 de Petrarque.
V Sonnet 104 de Petrarque.
VI Sonnet 123 de Petrarque.
VII Apres une lecture du Dante Fantasia

quasi Sonata.
Supplement Suite Venezia e Napoli : I Gondoliera.
II Canzone.
HI Tarentelle.

3 e annee Italie : I Angeius.

II Cypres de la Villa d'Este (Aux).
III Cypres de la Villa d'Este (Aux),
IV Jeux d'eaux a la Villa d'Este.

V Sunt lacrimae rerum.

VI Marche funebre de Maximilien.
VII Sursum Corda.
APPARITIONS (1834).
I b N 1 (Fads), Sorte de nocturne d'une jolie ecriture sonore, parfois fine,
et peut-etre premier exemple d'ecriture impressionniste avant Chopin.

475
 APRES UNE LECTURE DU DANTE. Voir a Fantasia quasi Sonata .

II ARBRE DE NOEL (1876). Suite dediee a Daniela von Biilow, petite

fille de Ces petites pieces sont autant de chefs-d'oeuvre, evoquant
Liszt.

parfaitement le naivete, le merveilleux et le contemplatif des Noels

musicaux, dans une langue musicale a la fois simple et raffinee, ou 1'on
decele les premiers exemples typiques du veritable impressionnisme.
a Vieux Noel. Expression elevee.
a Nuit sainte. Expression elevee.
B Bergers a la creche. Agreste et delicat.
B Marche des Rois mages. Caracteristique.
B * Scherzoso. Aile, puis tout a coup etincelant
B * Carillon. Tres lumineux.
B Berceuse. Douceur expressive.
B Noel provengaL Belle adaptation d'un theme populaire.
B Cloches du sofr. Extraordinairement impressionniste deja.
B Jadis. Expressif.
b -f Hongroise. Dramatique.
b + Polonaise. Si originale I

Choix :
Bergers a la creche, Cloches du Soir. Carillon.

Jadis. Scherzoso.
I a + BALLADE N 2 (si) (1853). Poeme unipartite. Tout le debut a beaucoup
(failure, mais il y a trop de repetitions par la suite, et une ecriture dont
I'interet faiblit un peu.
I a BENEDICTION DE DIEU DANS LA SOLITUDE (1848) (N III des
Harmonies poetiques et religieuses ). Fort long mais ayant de la
chaleur. II faut une grande main pour jouer les doubles notes de 1'accom-

pagnement
III * BERCEUSE (1863). Grande douceur. Un peu long. Sonorite ravissante,
ornementation developpee.
IIIB #BORD D'UNE SOURCE (AU) (1836) (N
u
IV de la l
rc
annee des
Annees de Pelerinage Suisse). En tete de cette ceuvre descriptive
un epigramme de Schiller. Frais et leger avec ses jolies modulations.
CAMPANELLA. Voir Etudes d'apres les caprices de Paganini n 3.

II b
CANTIQUE D'AMOUR (v. 1848) (N X des Harmonies poetiques et

religieuses ). De la chaleur, mais porte la marque du temps. Apres

1'expose du theme, tres bel episode avec les degres chromatiques et les

modulations.
mb CANZONE (1839) (N II de la suite Venezia e Napoli , supplement
aux Annees de Pelerinage 2 e annee Italie). Chant triste d'un gon-
dolier.

Ill B + CANZONETTA DE SALVATOR ROSA (1839) (N*III de la 2 e annee

des Annees de Pelerinage Italie). Inspire par une canzonetta
trouvee dans une bibliotheque italienne. Franc et spirituel.

476
Ill CHAPELLE DE GUILLAUME TELL (1836) (N I de la l
re
annee
des Annees de Pelerinage Suisse). Assez orchestral.
CHASSE (LA). Voir Etudes d'apres les Caprices de Paganini N 5.
CHASSE-NEIGE. Voir Etudes d'execution transcendante N 12.
CHASSE-SAUVAGE. Voir Etudes d'execution transcendante N 8.
Ill b + CLOCHES DE GENEVE (1836) (N IX de la l annee des
re
Annees
de Pelerinage Suisse). CEuvre ayant de la chaleur et deja impres-
sionniste.

IB* CONCERTO N 1 (Mib) avec orchestre (1853). Cette ceuvre remar-

quable, surtout pour 1'epoque, est une fantaisie cyclique appliquee a

plusieurs parties enchainees, innovant une nouvelle structure de forme,

d'ecriture pianistique et d'orchestration remarquable. Chacune des quatre
parties enchainees a ses propres themes, sauf la quatrieme dans laquelle
reapparaissent les themes des trois premieres parties.
Allegro maestoso. Cette premiere partie expose les deux themes
traditionnels, mais en les alternant avec une belle fantaisie. Le theme A
est en quatre motifs I incisif (au debut), II hardi, au piano (5 e mes.),
:

Ill ample (a Indication Cadenza ) et IV gracieux (l e mes. avant

les 4 dieses). Le theme B-V (7
e
mes. des 3 bemols) d'abord tendre, puis

lyrique, est interrompu par le beau developpement des motifs de A.

Quasi Adagio (Deuxieme partie). A deux themes A, tres suave, :

en deux motifs VI (10 e mes., apres une exposition courte au debut) et

:

VII (12 e mes.). Un motif VIII, recitatif bien declame (5 e mes. de la

e
lettre D), amene un climax lyrique de a-VII (16 mes. de la lettre D)
e
pour aboutir au theme B-IX, doux et sinueux, a la flute (2 mes. de la

lettre E).

Allegretto vivace (Scherzo). Partie tres originale. Le theme A,

piquant et leger, est en trois motifs X, rythme donne par le triangle
:

solo (2 e
mes.), XI e
(10 mes.) et XII (a la lettre F). Apres un joli deve-

loppement alternance de ces deux motifs apparaissent : le motif

a-I, menagant, de la
premiere partie (a la Cadenza avant la lettre J),

le motif a-II (aux trois bemols), puis le theme BIX de la deuxieme

e
partie, mais amplifie et ponctue par le rythme de a-I (8 mes. des trois

bemols).
Allegro marziale. debute par le theme A-VI de la deu-
Ce finale

xieme partie, de fagon peut-etre un peu cavaliere,

mais transforme ici

en theme de marche (demander a Torehestre de jouer plutot mf pour

n'arriver au / qu'a la rentree du piano). Ensuite le theme a-VII est trans-
forme en force (a la lettre K), ainsi que B-IX (aux cinq dieses), et a-XI
M), ces deux derniers avec une charmante legerete. Un motif
(a la lettre
chantant XII (2 e mes. de la lettre N) ameae une coda tres brillante sur
le motif a-I (10 e mes. de la lettre 0).
I Ab* CONCERTO N 2 (La) avec orchestre (1856). Le titre du manuscrit

477
 est Concert symphonique ce qui indique que le piano n'est pas au
premier plan comme dans le premier concerto et en general dans les

concertos classiques, mais fait corps et concerte constamment avec 1'or-

chestre. Cette importante innovation est reprise par la suite dans les

oeuvres marquantes (C. Franck, Les Djinns ,

Vincent d'Indy, Sym-
phonie sur un Chant montagnard , etc.).

Cette oeuvre est d'ailleurs de forme poeme-fantaisie cyclique, appli-

quee a plusieurs parties soudees, avec piano principal, d'ou son interet
et meme sa beaute, jusqu'a la marche finale. Celle-ci, malheureusement,
transforme le caractere de 1'ceuvre qui, d'un sentiment eleve jusqu'alors,

descend a . la simple virtuosite. Le travail thematique est cependant du

plus haut interet Les themes sont fort beaux. Le theme A est en trois
motifs : I doux et serein (au debut), II d'un beau chromatisme (8 e mes.,
2 e temps), revenant comme un leitmotiv dans le courant de 1'oeuvre
e
et III expressif (5 mes. de la lettre B). Le theme B, dramatique et violent,
en quatre motifs, est important, varie et modulant IV imperieux (au
:

bemol), V encore plus imperieux (13 e mes. avant la lettre D), VI agite

(a 1'indication Allegro agitato ) et incorporant le motif a-II un peu

transforme (7 e mes. de l' Allegro agitato ), suivi du motif VII (de B),
accentuant encore 1'agitation (ll e mes. de la lettre E). Par une belle
transition le motif b-VII est transforme avec une expression douce et

sereine (a 1'indication Allegro moderate ). Le violoncelle solo reexpose

A-I (aux cinq bemols). Le theme continue par le motif VIII (7 mes. avant
e
la lettre H) puis au piano solo (a la lettre H) qui incorpore a-II (13 mes.
de la lettre H). Suit le motif VII, toujours transforme (aux quatre dieses).

Apres une cadence, le theme b-IV est transforme fastueusement, accom-

pagne du motif VII tout a fait rythmique (a l' Allegro deciso ). L'allure
est de nouveau dramatique avec les memes motifs ( 12 mes. apres la lettre

J), puis avec b-IV (a la lettre K), b-VI (a la lettre L), pour amener, de
fa<:on inattendue et plutot cavaliere, une marche sur le motif a-I transforme

(a la lettre M), suivie d'une coda ou reparaissent b-VI (a la lettre N), A-I
e
(a la lettre O) et VIII avec line belle amplification
(18 mes. de la
lettre 0). Un
motif de virtuosite IX, assez developpe (a la lettre P) et un
dernier rappel de b-IV (13 e mes. de la lettre Q) cloturent 1'ceuvre.
CONSOLATIONS (1850). Six morceaux poetiques. En hommage a
Sainte-Beuve qui avait public" des poesies sur le meme titre en 1831. Le
theme du N 4 est de Maria Pavlowna.
HI a 4-N 1 (Mi). D'un sentiment eleve.

III B N 2 (Mi). Charmante.

Ill A + N 3 (Re b). D'un beau sentiment contemplatif.
mA + N 4 (Re b). D'un sentiment eleve.

IHb N 5 (Mi). Charmante,

III b + N n
6 (Mi). D'une jolie ecriture.

478
ni a CYPRES DE LA VILLE D'ESTE (AUX) (sol) (1877) (N II de la

3 e annee des Annees de Pelerinage Italie). Beau debut et develop-

pement plein de grandeur expressive. L'interet faiblit vers la fin.

HI A CYPRES DE LA VILLA D'ESTE (AUX) (mi) (1877) (N III de la

3 e annee des Annees de Pelerinage Italie). Morceau d'un sentiment

profond et eleve, cependant colore. On pourrait le souhaiter un peu plus
pianistique. Construit sur deux themes qui ont chacun deux motifs A-I :

(au debut) grand, severe et expressif a la fois, dans une atmosphere par-

sifalesque, -II lamentoso (a 1'armature avec fa be), puis tout de suite plus
confiant B-III avec arpeges en douceur (aux six dieses), -IV lummeux
;

e
et exalte (19 mes. des trois dieses). Ces differents motifs reparaissent
dans des alternations de resignation et d'exaltation pour terminer dans un
sentiment d'apaisement et d'esperance avec a-I (4 dernieres mesures).
la *DANSE MACABRE (Todtentanz) avec orchestre (1859). Variations
sur le theme du Dies Irae employe aussi par Berlioz dans la Sym-
phonie fantastique .
Esquissee en 1839 a Pise ou Liszt fut impressionne
e
par lesgrandes fresques de Trami Le Triomphe de la Mort (XIV
siecle) qui se trouvent dans les salles du Campo Santo. Jouee a Anvers

pour la premiere fois en 1881 par Zarembski, eleve de Liszt et professeur

au Conservatoire de Bruxelles. Cette oeuvre renferme de belles pages :

1'entree infernale, avec les basses du piano et les trombones, le bel ex-

pose du theme legato au piano, les variations rythmiques qui suivent, le

bel episode du theme en cantando, le beau fugato suivi d'un tourbillon

superbe, puis la virtuosite prend le dessus et le sentiment dramatique

Avec des coupures
faiblit. et un transfert de variations, on pourrait ra-

mener une unite.

Ill b * EGLOGUE HIRTENGESANG (1836) (N VII de la 1 annee des
Annees de Pelerinage Suisse). Simple, frais et lumineux.
EROICA. Voir a Etudes d'execution transcendante N VII.

ETUDES, op. 1 (1826) (111). Ecrites a 1'age de quinze ans ! Tres in-

ter essantes, car elles montrent deja des ebauches des grandes etudes trans-
cendantes,
III b # N II (la). Sur motifs repetes et deja superieur a n'importe quelle etude
de son maitre Czerny.
Ill b + N V (Sib). Influence surtout par Cramer.
Ill N VII (Mib).
Ill + N VIII (ut). Influence par Cramer.
Ill N IX (Lab). C'est 1'ebauche achevee de Ricordanza et accuse une
maturite extraordinaire pour Tage de son auteur.
Ill + N X (fa). Influence par Cramer.
m + N XI (Re b). Influence par Cramer.
ETUDES D'EXECUTION TRANSCENDANTE (DOUZE) (1838), de-
diees a son maitre Czerny.

479
mB #N II (la). D'un beau rythme ardent, sur motifs repetes. L'ancienne
ver-

et dans
sion est plus interessante, plus bardie dans Pecriture technique
les harmonies.
Ill B N III Paysa^e, Belle eglogue. Belles modulations. Une des premieres

oeuvres d'expression naturiste.

Liszt
II a * N n
IV Mazeppa. Poeme inspire par la Ballade de Victor Hugo.
orchestfe en y ajoutant une
en fait, plus tard, un poeme symphonique pour
marche finale. Pourtant la version pianistique plus ramassee est plus par-
faite. Cette etude est etablie sur deux themes, dont le second est le pre-

mier transforme de fagon admirable. L'ancienne version pianistique pre-,

sente des details tres interessants, notamment Faccompagnement du theme

transforme.
III B # N V Feux toilets. Sur motifs repetes. Ecriture d'une legerete mer-
veilleuse en doubles notes. De la couleur.

Ill N VI Vision. De grande sonorite.

Ill b * N VII Eroica. Octaves. Joli developpement
II a * N VIII Chasse sauvage. De forme sonate-poeme ramasse, sur deux
themes: A, course echevelee (l mes.), et B, en rythme de chasse (a
re

1'indication In tempo ) puis chantant (a Un poco rit. a capriccio ).

Un court developpement (au Tempo 1 ,
au 6/8) ramene le theme B
(aux trois becarres), pour terminer cette oeuvre emportee et chaleureuse
d'une grande force rythmique.
II b + N IX Ricotdanza. Grace un peu desuete, mais au dessus de ce

genre de production a cette epoque.

III A * N X (fa). Belle ceuvre en forme
senate ramassee, construite sur deux
beaux themes. Le theme A haletant et emporte est en quatre motifs :

I (l
re e e
mes.), II (3 mes.), Ill (7 mes.) et IV (13 e mes.). Le theme B
e e
est expose sous deux formes :
passionne (31 mes.) et imperatif (54 mes.).
Apres un court developpement sur II surtout (61 mes.), le theme
A est e

reexpose (9 mes. apres le Tempestoso ) puis le theme B, sous ses deux

formes : chantant, apres une merveilleuse modulation et amplifie jusqu'a
Fexaltation (23 mes. apres le Tempestoso ), puis imperatif (12 mes.
avant la Stretta ). Belle coda (Stretta).
H B + N XI Harmonies du Soir. Poeme naturiste d'une forme remar-

quable. Somptueuses sonorites, belles harmonies.

in + N XII Chasse Neige. Etude de sauts et de battements.

ETUDES TRANSCENDANTES D'APRES LES CAPRICES DE PAGA-
NINI (1832). Dediees a Clara Schumann. Boulverse par le jeu extraordi-
naire du celebre violoniste, Liszt transposa au piano 1'esprit virtuosique
du Genois.

Ill + JY" I (sol). Etude pour les battements.

Ill # N II (Mib). Legerete.

Ill b * N" III Campanella. Chef d'oeuvre d'ecriture pianistique.

480
Ill b * N
IV (Mi). Ici nous preferons infiniment I'une des deux anciennes ver-
()

sions qui commence par les doubles notes staccato aux deux mains (166).
Ill B * N V (Mi), dite La Chasse. Nous preferons les passages majeurs de
1'ancienne version. Nous preferons aussi les gammes tres rapides doigtees,

aux glissandi (166):

II B # N VI (la) (Variations). Variete technique. Belle troisieme variation

(Ardente) ;
neuvieme variation, staccato leger ;
dixieme variation expres-
sive ;
onzieme variation, puissance.
ETUDES DE CONCERT (1848).
Ill b N I (Lab). Quelques jolies dispositions des deux mains. CEuvre longue.
Ill B # N II (fa), dite Leggerezza. Grande finesse et couleur.

Ill B * N III (Reb), dite Sospiro. De forme lied ternaire. Du charme. Joli

jeu de mains. Belle reexposition du theme.

ETUDES DE CONCERT (1863).
Ill b + N I Waldesrauschen. Ecriture un peu monotone.
Ill B * N Gnomenreigen. Aile et piquant.
II
Ill a # Ab Irato Etude (1840) (198). Nous preferons la version qui com-
mence par le croisement des mains. Du caractere et de la force rythmique.
I a + FANTAISIE ET FUGUE SUR LE THEMEB-A-C-H (1855). Quel-
ques beaux passages, avec une ecriture orchestrale et un plan peu clair.

La fugue ne comporte qu'une exposition, belle d'ailleurs.

I B * FANTAISIE HONGROISE avec orchestre (1853). Adaptation de la

Rhapsodie hongroise n 14 (Voir a ce litre), qui allege la technique

massive de cette derniere oeuvre.
I * FANTAISIE SUR DON JUAN DE MOZART
(1841). La musique
de Mozart est quelque peu malmenee. Tres belle etude de tous les jeux,
surtout celui dit du poigr>et
I * FANTAISIE SUR LUCRECE BORGIA DE DONIZETTI (GRAN-
DE) (1842). D'une beaute sonore pianistique.
I * FANTAISIE SUR LES NOCES DE FIGARO DE MOZART, revue

par F. Busoni (1842). Mozart y est encore malmene. Arsenal eblouissant

de jeu d'octaves, d'accords, de doubles notes.
I * FANTAISIE SUR LA NORMA DE BELLINI (1842).
I # FANTAISIE SUR -LE PROPHETE* (LES PATINEURS) DE
MEYERBEER (1842). La premiere moitie est interessante pour la tech-

nique legere des doigts et poignet combines.

II * FANTAISIE SUR RIGOLETTO DE VERDI (KONZERT PARA-
PHRASE) (1859). Interessant par la beaute sonore pianistique.
I * FANTAISIE SUR ROBERT LE DIABLE DE MEYERBEER
(1841). Ecriture pianistique eblouissante. Combine des themes
entre-eux.

I * FANTAISIE LA SOMNAMBULE DE BELLINI (1840).

SUR
I aA# FANTASIA QUASI SONATA (Apres une lecture du Dante) (N VII
de la 2
e
annee des Annees de Pelerinage -
Italie). CEuvre de forme

481
 fantaisie cyclique appliquee a plusieurs parties soudees. Poeme pianis-
tique inspire par L'Enfer du Dante et qui exprime, par moments, la

puissance, la grandeur et la tendresse. Les themes sont beaux et plasti-

ques avec des developpements de belle qualite. Deux themes s'opposent

continuellementj ce qui fait de 1'oeuvre un poeme plutot qu'une senate.
Le grand motif cyclique (debut) est expose avant le theme A (Presto
agitato), puis revient, fatidique parfois, avec des harmonies magnifiques

pour s'opposer au theme B de Tesperance (aux six dieses). Les themes

sont admirablement developpes et transformes et passent tour a tour du
climat infernal a 1'eclat lumineux. La forme n'est pas toujours claire,
1'ecriture parfois orchestrate, mais 1'ceuvre est vivante et d'une extreme
variete.

FEUX-FOLLETS. Voir a Etudes d'execution transcendante N 5.

II B * FILEUSE DU VAISSEAU FANTOME DE R. WAGNER. Char-

mant, belle legerete. Liszt en a fait un veritable morceau de piano.
II A + FUNERAILLES ( 1849) (N VII des Harmonies poetiques et religieu-

ses ) dediees a la memoire de Chopin

et inspirees par la tragedie de la

Hongrie, pays natal de Liszt, ou trois de ses amis avaient ete condamnes
pour crime politique. Poeme de grandeur et d'emotion.
Ill + GALOP CHRQMATIQUE (GRAND) (1838).
Ill GLANES (1848). Trois pieces sur des themes populaires composees a
Woronince chez la Princesse Sayn-Wittgenstein.

GNOMENREIGEN. Voir a Etudes de Concert . N 1.

Ill b * GONDOLIERA (1839) (N I de la suite Venezia e Napoli , supple-

ment aux Annees de Pelerinage 2 e annee - Italie). D'une charmante
,

et legere sonorite, sur un theme de Peruchini. Charmante coda,

HARMONIES DU SOIR. Voir a Etudes d'execution transcendante ,

N 11.

HARMONIES POETIQUES ET RELIGIEUSES. Inspirees par Lamar-

tine. Voir aux titres des pieces :

N I Invocation.
N II - Ave Maria.
N III Benediction de Dieu dans la -Solitude.
N IV - Pensee des morts.
N V - Pater Noster.
N VI - Hymne de 1'Enfant a son reveil.

N VII ~ Funerailles.
N VIII Miserere d'apres Palestrina.
N IX Andante lagrimoso.
N X - Cantique d'amour.
HIRTENGESANG. Voir a Eglogue .

n b HYMNE DE L'ENFANT A SON REVEIL (1844) (N VI des Har-

482
 monies poetiques et religieuses ). Transcription d'une oeuvre vocale.
Simple et touchant
III a IMPROMPTU (Fa ds) (1881). Si ce morceau ne tournait court par une
cadence et une fin simpliste, ce serait une des belles inspirations du Maitre
par le beau theme qui s'amplifie, les belles harmonies et modulations,

ainsi que par Paccompagnement de la main gauche au debut.

II ab INVOCATION (1848) (N I des Harmonies poetiques et religieu-
ses ). Le debut est beau avec un theme majestueux, puis un melange de
beau et de facile, d'une ecriture orchestrale.
III a * JEUX D'EAU A LA VILLA D'ESTE e
(1877) (N IV de la 3 annee
des Annees de Pelerinage -
Italie). Etant abbe et habitant alors la
Villa d'Este a Tivoli, pres de Rome, *il
compose ce morceau,
inspire par
la belle nature ambiante et par de PEvangile selon St Jean
les paroles :

L'eau que je lui donnerai deviendra en lui une source d'eau jaillissante
jusqu'a la vie eternelle .

nib +LAC DE WALLENSTADT (AU) (1836) (N II de la l

re
annee des
Annees de Pelerinage Suisse). Dedie a Lamennais. Gracieuse eglogue,
-

avec main gauche ondoyante.

LEGENDES (DEUX). Voir a Saint Frangois d'Assise : La predication
aux oiseaux et a Saint Francois de Paul marchant sur les flots .

LEGEREZZA. Voir a Etudes de Concert N II.

LIEBESTRAUEME. Voir a Nocturnes N os

I, II, III.

Ill b MAL DU PAYS (LE) (1836) (N VIII de la l

re
annee des Annees de
Suisse). Jolie melancolie.
-
Pelerinage
in MARCHE FUNEBRE DE MAXIMILIEN (1867) (N VI de la 3e
annee des Annees de Pelerinage -
Italie). En memoire de Maximilien,

empereur du Mexique.
MAZEPPA. Voir a Etudes d'execution transcendante N IV.

Ill MAZURKA BRILLANTE (1850). Vive Chopin!

IB * MEPHISTO-WALZER, N (1880). Premiere version originate
II (La)

pour piano (dediee a Tausig), orchestree en 1881 (dediee a Camille

Saint-Saens).
Poeme d'apres la ballade de Lenau : La danse au village a laquelle
assistent Faust et Mephistopheles. Celui-ci excite les musiciens, la danse

devient frenetique et diabolique, interrompue par le chant amoureux du

rossignol. Ce poeme pianistique a deux themes est un chef-d'oeuvre

d'esprit, de douceur et de demoniaques, d'une originalite absolue

furie
e
dans ses beaux developpements. Apres une ebauche de a-I (17 mes.)
et d'un motif II (30 mes.), deux themes s'opposent A/ beau theme carac-
e
:

e
teristique de la danse, en deux motifs, I (17 mes., puis 26 mesures avant
les quatre bemols), III (24 mes. avant les quatre bemols), tout de suite
amplifie avec verve puis B, theme amoureux et insinuant, en quatre
;

motifs, IV (aux cinq bemols), V (6

e
mes. des cinq bemols), VI (33
e

483
 mes. id.) et VII (53 mes. tk

id.). Ensuite le motif VIII, spirituel et subtil

(a Vindication Presto ) alterne avec les motifs precedents en de belles

modulations et transformations thematiques, surtout b-IV-V (aux quatre
dieses). La danse devient peu a peu sauvage, A-I-III (aux deux bemols)
entrainant les deux themes principaux pour amener une bacchanale avec
b-VII (au Presto ), b-IV (au Leggiero molto ), b-VI transforme
(9 mes. avant le ). Apres
une interruption par 1'episode
Tutta forza
du rossignol (motif b-IV developpe de fagon exquise au 2/4), Tceuvre
se termine rapidement et brillamment
La version d'orchestre contient des details fort 'beaux qu'il serait
interessant d'incorporer a la version pianistique en conservant Tessentiel
de celle-ci. (Voir en outre la transcription de Busoni d'apres la version
orchestrale).
II MEPHISTO-WALZER, N III (Fads) (1883). Dediee a Marie Jaell.

Ebauche assez curieuse.

Bb NOCTURNE N (La b) (1850) (Reves d'Amour Liebestraiime, N T)
Ill I -

Hohe Liebe d'Uhland. Moins populaire que le n III, mais plus

ferme d'inspiration. Une coda exquise avec sa modulation en la mineur.
Enlever les cadences qui deparent.
Ill b 4- NOCTURNE N II (Mi) (1850) (Reves d'Amour Liebestraiime,
- N II)
Seliger Tod d'Uhland. Possede de 1'accent et de la chaleur.
Ill bB 4- NOCTURNE N III (Lab) (1850) (Reves d'Amour
-
Liebestraiime,
N III) O Lieb de Freiligrath. CEuvre tres populaire et chaleu-

reuse par son inspiration.

Ill a * ORAGE (1836) (N V de la l
re
annee des Annees de Pelerinage -

Suisse). Morceau de grande allure ; magnifique ecriture d'octaves.

Ill b PASTORALE (1836) (N III de la I
1*
annee des Annees de Pelerinage
-
Suisse).
PAYSAGE. Voir a Etudes d'execution transcendante N III.

n a PENSEE DES MORTS (1834, mais revue beaucoup plus tard) (N IV

des Harmonies poetiques et religieuses ). Curieuse composition qui a
des beaux passages, des rythmes curieux, des modernites.
HI a PENSEROSO (IL) (1839) (N II de la 2 e annee des Annees de Pele-
rinage -
Italie). Inspire par le beau sonnet de Michel-Ange. Belle decla-
mation et belles harmonies.
PHANTASIEN. Voir a Fantaisies .

la * POLONAISE N I (ut) (1851). Beau debut sensible; jolie ecriture.

Second theme chantant, assez chaleureux. Jolie variation en grande
legerete du th,eme initial.

Ib # POLONAISE N II (Mi) (1851). Populaire et brillant

REVES D'AMOUR (Liebestratime). Voir a Nocturnes Nos I, II, III,

RHAPSODIES HONGROISES (1853) (Version definitive).

I b + N I (ut ds). Sur trois themes, le premier developpe de fagon interessante.

484
 IB % N II (utds). Fantaisie folklorique. La plus populaire des rhapsodies,
expressive et tres coloree* L'auteur indique le titre des danses :
Lassan,
lente, presque
dramatique Friska, rapide comprime de plusieurs
; ;

danses qui se suivent en s'animant de plus en plus, avec une grande

unite.
Ill t N III (sib). Lente et melancolique. Joli effet de cymbalom.
Le cymbalom, descendant du tympanon, sans clavier, se joue encore
dans les orchestras tziganes, en percuttant les cordes par deux petits

marteauxj un dans chaque main.

Ill b # N IF(Mib). Debut fier. Finale en perpetuo d'octaves.
Ill a N V (mi) Hero'ide-Elegiaque. D'une belle expression, avec de belles
harmonies.
II B * N VI (Re b). Theme A tres fier, theme B vif, C triste et caracteristique,

D perpetuo en octaves.
II B -hN VII (re). Debut caracteristique, ensuite
rythmes persistants.
II b +N VIII (fads). Debut caracteristique du cymbalum.
I b * N IX (Mi b) Carnaval de Pesth. Dediee au violoniste Ernst Brillante
et tapageuse. Le theme en Mi est caracteristique.
I bN X (Mi). Joli debut. Effet un peu facile des glissandi.
*
II B * N XI
(la). Tres variee et caracteristique du jeu du cymbalum au debut
IB* N XII (utds). Dediee au violoniste J. Joachim. Tres variee et coloree.
Belles sonorites instrumentales.
I b + N XIII (la). En deux parties dont la premiere expressive et developpee.
I b + N XIV (fa). Sur une abondante et caracteristique thematique popu-
laire. Voir a Fantaisie hongroise avec orchestra.
II B $ N XV (la) Rackoczy Marsch. D'une belle allure, tour a tour heroique
et charmante. Hymne national en Hongrie.

IAB*N XVI (utds). Rhapsodie espagnole (Folies d'Espagne et

Jota
aragonesa) (1867). Fantaisie folklorique sur la Folia ,
avec de belles
variations, puis sur la Jota aragonesa tour a tour legere et tendre,
,

ensuite theme C en Fa, enjoleur. Les trois themes sont transformes dans
la coda.

I b + RHAPSODIE ROUMAINE (1847) (258). Deux themes, roumains done,

ont ete repris dans les rhapsodies hongroises le premier theme lent (sol) :

dans la sixieme
rhapsodie nongroise, mais ici, elle est traitee dans le style

du cymbalum, plus loin, le theme en Mi (au Vivace ) qui apparait dans

la douzieme rhapsodie hongroise. Allegro moderate U en Sol est
une hora moldave ;
l' Allegretto vivace en Sol est une batuta
de transylvanie ;
c'est le passage caracteristique de cette ceuvre.
RICORDANZA. Voir a Etudes d'execution transcendante N IX.
II a ROMANCE OUBLIEE (1880). Inspiration elevee. Harmonies expres-
sives et curieuses. Deux versions assez differentes. Nous preferons celle

qui commence par la melodie sans accompagnement

485
II to * SAINT-FRANCOIS D'ASSISE LA PREDICATION AUX OISEAUX
(1863) (Legende, N I). Belle finesse cfecriture
et couleur.

II ab t SAINT-FRANQOIS DE PAULE MARCHANT SUR LES FLOTS

(1863) (Legende, N II). Le theme a de la noblesse et Tceuvre est bien

conduite, sacrifiant, a la fin, a 1'effet sonore.

SCENES HONGROISES (1846?) (258). Pieces courtes sur themes

hongrois. Interessantes et fort bien harmonisees.

III b N 1. Lassan. Triste.

Ill b N <J
2. Mersetkelve. Gracieux.

Ill B -f N tl
3. Lassan. Triste, vehement.

Ill B -r N 4. Kisse eleuken. Vif, ardent.

Ill B N 5. Busongva. Lent, original.

Ill a Musique funebre pour MosonyL Celui-ci musicien folklorique hongrois.

Interessant morceau avec beau passage en 5/4.

Ill Tristesse de la lande. Puszta en hongrois.

Ill A la memofre de PetofL Grand poete hongrois.
I + SCHERZO ET MARCHE (1854). Dedie au pianiste Th. Kullak. Le
Scherzo et la Marche alternent. Long, mais interessante ecriture pianis-
tique.

% Le Scherzo (debut) est une admirable etude complete.

I a + SOLO DE CONCERT (GRAND) (1850). Grande fantaisie. Arrangement
par Fauteur d'apres la version originale a deux pianos. (Euvre tres inte-
ressante preparant la grande Sonate, contenant de reelles beautes, mais
avec une forme qui permet trop de repetitions et une ecriture parfois
chargee, inconveniant evite dans la version a deux pianos.
I A * SONATE (si) Schumann en reponse a la dedicace de
(1853). Dediee a R.
la en Ut de ce dernier. CEuvre maitresse de Liszt pour le
Fantaisie

piano, s'exprimant dans une forme nouvelle de sonate-poeme cyclique

appliquee a plusieurs parties, celle-ci tenant a la fois de la sonate et du
grand poeme, exposant des conflits de sentiments fondamentaux :
lutte,

triomphe, amour, contemplation et resignation. Les themes sont magni-

fiques, la forme a part deux ou trois hors d'ceuvre est bien ordonnee,
les developpements, transformations, amplifications et co-penetrations
des themes representent, a la fois, un travail et une inspiration egalement

remarquables.
re
Differents motifs sont d'abord exposes: I, ici resigne (l mes.),
motif cyclique, n'appartenant pas aux themes, et transformed plus tard
avec une expression volontaire, II (2 e mes. de T Allegro energico), III
(3 rnes. id.), IV (6 mes. id.), V agitato (10 mes. id.). Enfin le theme A,
e (l e

exprimant une apre lutte, se constitue avec II (25 e mes. de P Allegro

486
 energico ), III (26 mes. id.,au superius), IV (26 mes. id., a la main
gauche), V (33 mes. id.). Le theme B-VI est triomphal (au 3/2 deux
e
dieses) et se continue plus loin (B bis) par IV transforme (13 mes. de
A tempo ), VII, issu de II (21
e
mes. id.), doux et insinuant avec ses
belles interessant exemple de copenetration d'elements
modulations,
appartenant a deux themes principaux. Apres un beau developpement
(lutte) de ces divers motifs, voici V Andante sostenuto (deuxieme partie)
avec son beau theme A en trois motifs d'une extreme douceur VIII :

e
(4 mes.), IV et VII transformes (respectivement a Farmature des trois

dieses et a la 7 e mes. avant 1'armature des six dieses). II est suivi d'une

merveilleuse amplification (au 3/4) d'une intense expression, tour a tour

lyrique et d'une douceur extreme. Mais I reparait fatidique (6 mes. avant

les cinq bemols) et la lutte reprend avec predominance de la volonte dans
fl
VAllegro energico (troisieme partie), fugato sur A-II (2 mes. des cinq be-
e e
mols), III (3 mes. id.), IV e
(6 mes. id.), II et III inverses (4 mes. des cinq

becarres) pour aboutir a la reexposition de A (3

e
mes. des deux dieses) et

qui ouvre la reprise de la premiere partie-sonate. Le motif I implacable est

developpe au Piu mosso mele a d'autres motifs. La reexposition de B-
VI (aux cinq dieses) est suivi aussitot de B bis (IV transforme et VII) qui
ne forment ici qu'un seul theme et ramenent 1'expression d'esperance.
Le motif I est entraine dans la ronde joyeuse (au dernier Presto
avant la fin). Le theme A-VIII-IV transforme (a l' Andante sostenuto )

s'oppose a 1'interrogation de IV (a l' Allegro moderato ) et a Fexpres-

e e
sion anxieuse de A-II-III (9 et 10 mes.) pour terminer par la resignation
de I fatidique et tenace (au Lento assai ), un dernier et fugitif elan

vers le monde (5
e
mes. du Lento ), puis un abandon total de 1'etre a

la destinee finale.

Une coupure est peut-etre necessaire, mais celles proposees par

Silotti enlevent de belles parties de I'ceuvre et 1'une d'ellefs evite la rentree

du theme A qui est necessaire. II y a un hors-d'oeuvre inutile au debut,

e
entre B-VI et IV transforme, mais difficile a couper (16 mes. de 1'indi-
cation Grandioso ). Par centre, au lieu de faire la reexposition en Si

de B armature des cinq dieses, vers la fin de 1'ceuvre), on

(a la derniere
peut passer aux octaves aux deux mains (au Presto ) qui amene la

reexposition de b-VI (bien suffisante).

Ill b SONNET 47 DE PETRARQUE (Reb) (1839) (N IV de la 2

e
annee
des Annees de Pelerinage -
Italic). Jolie ecriture de la melodie a

contre-temps, ce qui la fait ressortir.

Ill b # SONNET 104 DE PETRARQUE (Mi) (1839) (N V de la 2
e
annee

Italie). Belle interpretation a 1'italienne,

-
des Annees de Pelerinage
avec de facheuses cadences qu'il faut reduire au minimum. Belle coda
poetique.

487
 ("Sonnet 104 de P&trarqtte)

Je ne puis trouver la paix et n'ai pas de quoi faire la guerre

Je crams et j'espere, je brule et suis de glace
Je m'envole au ciel et rampe sur terre
Et ne saisis rien et embrasse le monde entier.

On me met en prison, ni fermee, ni ouverte

Et sansme retenir, ni me delier,
Amour ne me tue, ni ne me delivre
Ne me veut pas vivant et ne me tire de la detresse. ,

Aveugle, je vois, sans langue, je crie

Je desire mourir et demande secours

Je me hais moi-meme et cheris autrui.

Je me repais de douleur, je ris en pleurant ;

La mort et la vie me deplaisent egalement

Voila mon etat, ma Dame, a cause de vous,
III B + SONNET 123 DE PETRARQUE (La b) (1839) (N VI de la 2 e annee
des Annees de Pelerinage -
Italie). Forme lied ternaire. Interpretation

a Fitalienne, avec belle douceur, finesse et lyrisme.

(Sonnet 123 de Petraique)

J'ai vu sur terre des coutumes angeliques

Et de celestes beautes uniques au monde,
Si bien que le souvenir m'en charme et m'en afflige,

Car tout ce que je vois ne me semble que songe, ombre et fumee.

J'ai vu pleurer ces beaux yeux

Qui ont mille fois excite la jalousie du soleil,
Et j'ai entendu au milieu des soupirs resonner des paroles
Qui ebranleraient les monts et arreteraient les fleuves.

Amour, sagesse, valeur, sensibilite et douleur

Formaient en gemissements un concert plus doux
Que nul autre dans le monde.

Le ciel etait si attentif a cette harmonie

Qu'on ne voyait pas une feuille remuer

Tant les airs etaient impregnes de grande douceur.

SOSPIRO. Voir a Etudes de Concert N 3.

Ill A + SPOSALIZIO (1858) (N I de la seconde annee des Annees de Pele-
Italie). Poeme inspire par le tableau de Raphael, Le Mariage
-
rinage
de la (Brera de Milan). CEuvre d'une beaute radieuse avec ses
Vierge
belles douceurs et ses joyeuses volees de cloches, Le motif des cloches (I)

488
 traverse Fceuvre en douceur, puis en puissance, enveloppant le theme
principal A
Andante quieto ) mais donne d'abord en court (a la 3 e
(a
mesure). Le theme B en So! (au Piu lento ), prend un bel elan lyrique,
accompagne de I (au Quasi allegretto mosso ), pour s'appaiser ensuite
et terminer en serenite apres un rappel de a (trois mesures avant le

point d'orgue).
II a SUNT LACRYMAE RERUM (1877) (N V de la 3 annee des Annees
e

de Pelerinage Italie).
- Dedie a H. von Biilow. En mode hongrois.
Quelques beaux passages.
II a SURSUM CORDA (1877) (N VII de la 3 e annee des Annees de
Pelerinage -
Italie). Belle progression chromatique, aux harmonies
modernistes, qui ramene le theme.
IB* TARANTELLE (1839) (N III de la suite Venezia e Napoli , sup-
plement aux Annees de Pelerinage, 2 e annee -
Italie). Fantaisie d'une
excellente forme, d'une fine ecriture pianistique, exposant d'abord un
theme de tarantelle puis, en opposition, une canzone napolitana qui se
transforms graduellement et d'amusante fac,on en tarentelle furieuse qui
emporte tout.

TOTENTANZ. Voir a Danse macabre .

[ ab VALLEE D'OBERMANN (1836, mais revu bien plus tard) (N VI

de la l
er
annee des Annees de Pelerinage -
Suisse). Poeme inspire

par Fceuvre de Senancour. Le debut est beau, expressif, avec des harmo-
nies neuves et prenantes. Le reste devient assez vite declamatoire.
lib # VALSE-IMPROMPTU (1852). Leger et agreable.
II B # VALSE OUBLIEE N I (Fa diese) (1881). Un bijou ecrit a 1'age de
soixante-dix ans. Apres le bel elan lyrique du centre, ravissant rappel du
theme dans un ton reprend la tonalite.
inattendu, d'ou, par enharmonie, il

II VALSE OUBLIEE N
2 (Lab) (1882). Quelques jolies harmonies.
VARIATIONS. Voir a Etudes d'apres les caprices de Paganini 6. N
I A + VARIATIONS SUR LE BASSO CONTINUO DE LA CANTATE
WEINEN, KLAGEN... DE J. S. BACH (1859). Version originale
pour orgue en 1859, mais, sauf le choral final Ce que Dieu fait est bien
fait Fceuvre est essentiellement pianistique. Les themes, la basse osti-
,

nato et les premiers contrechants du superius, proviennent de la Cantate

du meme nom, de Bach. Les variations s'enchainent avec la plus grande

variete, et de belles harmonies expressives, surtout dans la partie lente

centrale, et se terminent par le choral mentionne plus haut. Aussitot le
choral termine, nous prenons Doppio movimento en maintenant alors
ce tempo double jusqu'a la fin, ce qui conserve mieux 1'unite du tempo.
VENEZIA E NAPOLI. Suite -
Supplement a la deuxieme annee des
Annees de Pelerinage - Italie. Voir a Gondoliera , Canzone et

Tarantella .

VISION. Voir a Etudes d'execution transcendante N 6.

WALDESRAUSCHEN. Voir a Etudes de Concert N 1.

489
 TRANSCRIPTIONS.
Liszt a realise une quantite inimaginable de transcriptions <f ceuvres

d'orchestre, d'orgue, de lieder, de fantaisies sur des airs d'operas. Bon

nombre de ces transcriptions ne sont plus jouables en public. Les buts de
ces travaux etaient differents faire connaitre les chefs-d'oeuvre orches-
:

traux peu joues (Berlioz), developper le jeu chantant du piano (lieder

de Schumann, Schubert, Mendelssohn), doter le piano d'un arsenal de
traits nouveaux, d'effets sonores originaux et, a ce titre, maintes tran-

scriptions d'operaspeuvent etre consultees par les pianistes et les com-

positeurs qui y trouveront les combinaisons les plus variees.
Ill A AVE MARIA D'ARCADELT. Tres simple mais delicieusement naif et
contemplatif.
BACH. Pour les transcriptions d'ceuvres d'orgue de J. S. Bach, voir a ce
nom.
Ill B # CHANT POLONAIS DE CHOPIN. Reve de jeune fille. Charmant avec
de jolies variations.
HI EXTASE. MELODIE DE SCHUBERT. Joli effet de sonorite melo-

dique.
I A # FANTAISIE OP. 15 DE SCHUBERT. Arrangee avec orchestra Voir
a Schubert.
I FANTAISIE ET FUGUE POUR ORGUE SUR LE CHORAL AD
NOS (1851) (22). CEuvre de Liszt arrangee par F. Busoni. Beaux
passages dans le n II.
FANTAISIES. Voir aussi dans les ceuvres originales.
in B # MARCHE HONGROISE DE SCHUBERT. Transcription a deux mains
d'une piece a quatre mains. Belle etude d'octaves.
I * ROI DES AULNES (MELODIE) DE SCHUBERT. Etude tres poussee
du jeu dit du poignet.

SOIREES MUSICALES DE ROSSINI.

in Promessa (La). Pour le jeu chantant.
Ill Partenza (La). Jeu chantant.
Ill
Pesca^La). Jeu chantant Remarquer le beau legatissimo (au centre).
Ill B # Danza (La). Tarentelle napolitaine. Grande verve et belle ecriture

pianistique.
Ill I marmari. Jeu chantant.
I -f SOIREES DE VIENNE. Valses caprices d'apres Schubert Cahier VI.
Un peu longues en general.
I -f TANH^EUSER (OUVERTURE) DE R. WAGNER. Conzertparaphrase.
Ecriture souvent surchargee et qui ne rend pas Tequivalent orchestral,

excepte dans les passages de legerete.

I H~ TRISTAN ET YSEULT (FINAL) DE R. WAGNER. Belle transcrip-
tion bien adaptee au piano, mais c'est plus beau a Torchestre !

490
 (Gouv. de Pskow 1835 1881).
Eleve de Balakirew. Compositeur lyrique genial operas et : lieder.

Ill B GOPAK (11). Danse russe tres caracteristique arrangee.

IMPRESSIONS DE VOYAGE.
Ill b Capriccio.
III B + Couturiere. Tabeau exquis, colore, familier, imitatif.
Ill INTERMEZZO (9).
Ill + KINDERSCHERZ (9).
IBA TABLEAUX D'UNE EXPOSITION (1874). Suite cyclique grande
nouveaute d'une grande beaute musicale, mais d'une ecriture parfois
orchestrale (arrangement merveilleux de Maurice Ravel pour orchestre).
Citons le beau theme russe de la Promenade si bien varie, selon
le sentiment du visiteur devant tel ou tel dessin ;
II vecchio castello ;

Bydlo , 1'attelage rustique qui a une grandeur pittoresque. On

peut
couper la Promenade qui suit. Citons encore Catacombae de
puissance emotive avec le theme de la Promenade mais transfigure.
Apres Fhallucinante Baba Yaga ,
chevauchee de la sorciere, voici le

cortege imposant accompagne de cloches prefiguration de la

celebre scene de Boris Godounow.

(En Suisse 1822 1882).

Eleve de Liszt. Pianiste et compositeur.

n + FILEUSE.
SUITE (re.)
Ill b * Gigue et variations.

SUITE (mi) (160).

II b # Prelude et fugue. Belle ecriture.

Anton Rubinstein
(Russia du Sud 1829 1894).

Compositeur, pianiste-interprete genial. Fondateur du conservatoire de St Peters-

bourg. (Son frere Nicolas Rubinstein fonde celui de Moscou).

Ill b BARCAROLLE (la) op. 45. Du charme.

Ib * CONCERTO N III (Sol).
lab * CONCERTO N IV (re). Premiere partie. Une belle entree et une belle

reexposition du beau theme A. Finale. Beau theme caracteristique.

Jolis developpements et brillante peroraison.

I b ^ CONCERTO N V (Mi b).

ETUDES, op. 23.

Ill b * N I (re).

Ill b * N 11 (Ut). En staccato. Sur motifs repetes.

491
Ill b + N III (utds). De 1'expression.
II * POLONAISE (Mi b) op. 14, n 2. Beau jeu d'octaves.
I * THEME ET VARIATIONS (Sol) op. 88. Ecriture brillante.
Ill + VALSE-CAPRICE (Mi b). Populaire.

(Paris 1835 1921).

Enfant prodige, grand compositeur, pianiste et organiste.

Eleve de Niedermeyer.

I b * AFRICA, AVEC ORCHESTRE, op. 89 (1889 dommage que

?). II est

la couleur exotique ne soit pas aussi prononce que dans d'autres oeuvres

moins importantes pour le piano.

I b H- AFRICA,POUR PIANO SEUL.

II b * ALLEGRO APPASSIONATA, op. 70 (1885). Joli episode en Mi.
II b * ALLEGRO APPASSIONATA, version avec orchestre.
I b * CAPRICE SUR LES AIRS DE BALLET D'ALCESTE. En deux parties.

Dans la premiere partie, bel effet de chant accompagne d'accords arpeges

e
staccato, Charmante variation rapide et legere. Fugato (2 partie) de
belle ecriture polyphonique pianistique. On peut ne jouer que la premiere
partie.
Ill CLOCHES DU SOIR, op, 85 (1887).
I CONCERTO N e 2 (sol) op. 22 (1868) compose en quelques jours pour
A. Rubinstein.
A % Andante sostenuto. Morceau magistral de style et de sonorite pianistique.
Tres beau prelude pour piano solo. Le beau theme A (2 e mesure de la
lettre A) est rappele en puissance (a la lettre E). de Faure, et
II est
e
Saint-Saens Futilisa ici. Cadence et rappel de Fintroduction (ll mesure
du dernier Tempo I ) egalement admirables.
B * Allegro scherzando. Exquis de legerete avec une phrase un peu facile

(theme B).
b * Presto. Repetition de formules pianistiques sous forme de tarentelle.

I CONCERTO N 3 (Mi b) op. 29 (1869. Dedie au pianiste E. Delaborde.

ab -f Moderate assai. Belle introduction du theme A. Joli theme B ondoyant,
mais developpement thematique moins interessant
B Andante. Belle inspiration ; utilisation du grave du piano. Belle rentree
du theme. Arrangee pour piano solo, cette belle partie sortirait de Foubli.
H- Allegro non troppo. Sans grand interet. Technique d'octaves et de
gammes.
IAB* CONCERTO N 4 (ut) op. 44 (1875). CEuvre maitresse, dans laquelle
le maitre a deploye ses grandes qualites, contenant cependant un peu

trop de traits de virtuosite dans le finale. C'est une fantaisie cyclique

appliquee a plusieurs parties, de plan original et parfait, en deux parties.
Premiere partie. Elle est composee d'un Allegro maestoso expo-

492
 sant le theme A-I en variations, suivi d'un motif de transition II (16 mes.
avant la lettre C) et d'un Andante exposant, apres une introduction
(III), ie theme B-IV-V :
IV, beau choral et grand theme (2 e mes. apres
la lettre D) qui sera repris transforme dans le finale, et V, expressif
(a la 12 e mes. id.), qui est developpe avec bonheur et qui conclut la
partie par une belle amplification.

Deuxieme partie. Elle est composee d'un Allegro vivace et d'un

Andante qui le relie au Finale . L' Allegro vivace debute par

le theme A en trois motifs : VI (18 e mes.) et I transforme
II (au debut),

avec verve. Suit un nouveau theme B-VII (au 6/8, au piano) un peu
cavalier, qui est legerement developpe pour ne plus reparaitre. L' An-
dante expose le motif V, plainte expressive, admirablement developpe
avec rappel de IV (13 e mes.); puis eclate le Finale .

Troisieme partie. Elle expose A-IV (9 e mes. de Ad) trans-

la lettre

forme en appel energique et presque heroi'que, constamment varie et

truffede passages de virtuosite [motifs VIII (18 e mes. de la lettre AE)
et IX (29 mes. de AE)] qui dominent un peu, mais d'une ecriture
pianistique magnifique et simple.
I CONCERTO NO 5 (Fa) op. 109 (1896).
Bb * Allegro animate. Forme senate quaternaire sur deux beaux themes :

A gracieux (9 mes.) et B lyrique et simple (au bemol). Entretemps un

L>

jeu de traits pianistiques. Beau developpement qui donne A (5

e
mes. du
N 9) et B, de grand caractere (aux quatre bemols). Rentree delicieuse
et inattendue du theme A (au N 12). Coda (quatrieme division) exquise
avec B
(15 mes. du
e
19). N
B + Andante. Rhapsodie rnauresque tres originale avec de beaux themes et

des sonorites delicieuses d'un impressionnisme pur. Theme A improvisant

et fantaisiste (8 mes. avant le n 21) avec imitations d'harmoniques

aigues de carillon (9 mes. apres le n 21). Theme B, joli chant de

batelier du Nil (au diese). Theme C, chant pentaphone (Fads) (aux
six dieses). Admirable coda tres nostalgique (aux N os
29 et 30). Bel
exotisme.
b * Molto allegro. Danse arabe de caractere sauvage. Au milieu un theme
legato, fuyant vers- 1'aigu (au N 34).

ETUDES, op. 52 (1877).

Ill N HI Prelude et fugue (fa). Dedies a A. Rubinstein.
II b + N V Prelude et fugue (La). Dedies a N. Rubinstein.
II b * N VI (Re b). En forme de valse. Tres elegant et brillant
ETUDES, op. Ill (1899).
Ill b N
-f III Prelude et fugue. Beau prelude lyrique.
Ill b +N IV Les Cloches de Las Palmas. Dediee a la pianiste Clotilde

Kleeberg. Tres impressionniste.

Ill B * N V. Tierces majeures chromatiques. Dediee au pianiste Ed. Risler,

Jolies harmonies et motifs repetes.

493
Ill b % N ()
VI Toccata. Dediee a Raoul Pugno. (D'apres le finale du cinquieme
concerto). Brillante.
ETUDES POUR LA MAIN GAUCHE, op. 135 (1912).
Ill B -j-
Elegie et Bourree. Charmants morceaux pour la main gauche seule.

Ill b MAZURKA N" I, op. 21 (sol) (1868).

IIIB + MAZURKA N II, op. 24 (sol) (1868). Spirituelle te charmante.
in a MAZURKA N III, op. 66 (si) (1880). Melancolique et douce en
general,
lib * RHAPSODIE D'AUVERGNE, op. 73 (1885 ?). Jolie introduction a
intentions descriptives, puis themes tres populaires.

II b * RHAPSODIE D'AUVERGNE. Version avec orchestre.

II SUITE, op. 90 (1889 ?).

Ill VALSE LANGOUREUSE, op. 120 (1912).

HI b * VALSE MIGNONNE, op. 104 (1912). Charmante et legere.
m VALSE NONCHALANTE, op. 110 (1912).
Ill b + WEDDING-CAKE, op. 76 (1885 ?). Avec orchestre a cordes.

Fretlerie Sraetaiia
(Boheme 1824 1884).
Eleve de Liszt. Compositeur national tcheque.

POLKAS (147). Danses vives a deux temps, originaires de Boheme et

de Pologne.
Ill b N" 1 (La b). Brautpaar. Charmante.
Ill + N 2 (Fa ds) op. 7, n 1.

Ill + N 3 (fa) op. 7, n (>

2.

III b 4- N" 7 (mi) op. 12, n 2. Tour a tour melancolique et joyeuse.

Karl Taiisig
(Varsovie 1841 1871).
Eleve de Liszt. Pianiste remarquable. Adaptateur habile d'ceuvres au piano.

II B * MARCHE MILITAIRE DE SCHUBERT. Ecriture magnifique.

VALSES CAPRICES DE JOHANN STRAUSS.
II b *N 1 (Mib). Belle ecriture.

II b * N<> 2 (Ut). Belle ecriture.

II b + N 3 (La).

Richard Wagner
(Leipzig 1813 1883).
Grand reformateur du drame musical.

Ill b ALBUMBLATT (185). Publie dans le numero de la revue 'Die Musik

Wagner I. Curieux exemple de valse viennoise populaire.

494
 de
(Jitomir [Russie] 1854 1885).
Eleve de Liszt et professeur au conservatoire de Bruxelles.

# POLONAISE (Fads). CEuvre brillante.

D, -
De 1880 a 1910,

(Epoque Debussy et Richard Strauss).

I. - JLa Musique en generml.

L'impressionnisme expressionniste et naturiste caracterise les produc-
tions de cette epoque, representees en ordre principal par le poeme
symphonique et la symphonie-poeme.
Des ceuvres expressionnistes, ecrites pour un orchestre quelquefois
enorme, ont une forme remarquable superieure a celle de Berlioz et
Liszt, tous deux protagonistes du poeme symphonique, mais la thematique
dont le travail est ample ou serre et le nombre de motifs conducteurs
parfois eleve, n'a pas toujours la meme qualite (Poemes symphoniques
de R. Strauss).
Une grande diversite se manifeste dans 1'ensemble des oeuvres ;

les lines s'adjoignent des voix et parfois des chceurs immenses (Sympho-
nies-Poemes de G. Mahler), avec une technique et une forme precise
(Symphonic de P. Dukas, Quintette de Fl. Schmitt), s'adressant a un
public plus etendu (Symphonies en forme sonate de Thai'kowski et
Dvorak); d'autres a la fois expressionnistes et naturistes, empreintes de
mysticisme ou d'idees philosophiques s'inspirant de Liszt (Sonate, Sym-
phonies de Faust et du Dante), de Wagner (Parsifal), de Cesar Franck,
celui-ci peu connu ou peu apprecie en pays germaniques, sont sans

recherche formelle, tandis que s'y epanouissent des themes et des har-
monies magnifiques citons Richard Strauss (Also sprach Zarathustra),
;

Busoni (le grand concerto de piano), Florent Schmitt (le Psaume et des
parties du quintette), Gustav Mahler (la huitieme symphonic), Scriabine

(Poeme de TExtase ; Promethee). D'autres oeuvres encore emploient des

elements issus du folklore ou s'inspirent de contes de fees (Glazounow,
Antar et Scheherazade avec leitmotiv de Rimsky-Korsakoff).
Le naturisme teinte de rationalisme renouvelle la variation pa*r un
traitement ou transformation et ramplification thematique precedent
la

le theme proprement dit expose a la fin (Istar de V. d'Indy).

Sous sa forme la plus poetique, le naturisme recree un climat

incantatoire (La Mer, poeme naturiste cyclique et Nocturnes, de De-

bussy).

495
 L'ceuvre theatrale annonce aussi des tendances diverses :
expres-
sionniste, elle est cultivee par E. d' Albert, Pfitzner, A. Bruneau, C. Char-
pentier et portee au plus haut degre par R. Strauss (Salome, Elektra)
qui utilise des motifs conducteurs en nombre considerable et un langage
harmonique tres pousse ;
naturiste et impressionniste a la fois, elle

constitue la
grande creation de C.
Debussy (Pelleas Melisande); et

d'une belle tenue musicale et avec emploi restreint de leitmotive (Ariane

et Barbe-Bleue de P. Dukas et Penelope de G. Faure, lequel revient a
la primaute de melodie vocale); parfois d'un beau naturisme et congue
la

d'apres le systeme wagnerien du leitmotiv (Fervaal de V. d'lndy);

epousant d'anciennes formes rnusicales appropriees au drame, ce qui
est une nouveaute (Docteur Faust de Busoni); accessibles a la grande
foule avec J. Massenet et G. Puccini, ce dernier s'efforgant de relever
le genre ; enfin, greffee d'elements folkloriques (Rimsky-Korsakow et

Janacek).
L'oeuvre chorale de concert, ou foien adopte des moyens puissants
e
(8 symphonie de G. Mahler), ou bien unit 1'expression mystique a la
beaute sonore (Requiem de G. Faure, Psaume de Florent Schmitt), ou
est empreinte d'un naturisme poetique (Chant de la Cloche de Vincent
d'Indy).
La musique de scene inspire le Martyr de St. Sebastien ,
un chef
d'ceuvre d'un sentiment tres eleve de Claude Debussy*
La melodie est cultivee avec un art souverain (Faure, Duparc,

Debussy) ou dans une note folklorique (Grieg).

La rnusique de chambre est abondamment representee. G. Faure
et G. Lekeu usent d'une palette harmonique raffinee et conservent la
forme senate V. d'Indy, FL Schmitt (le beau et monumental Quintette)
;

empruntent tantot la forme senate, tantot la forme sonate cyclique ou

fantaisie cyclique tres evoluee. Elle releve un caractere expressionniste

(P. Tchaikowski) ou fintervention d'elements folkloriques (A. Dvorak,
Svendsen).
L'exotisme oriental, favorise par la revelation de musique des pays

lointains, inspire des oeuvres marquantes (C. Debussy, Roussel, Ravel).

RESUME DU XIX* SIECLE. Au debut du siecle, Fart musical
exprime avant tout 1'individu en puissance place au premier plan (Beet-
hoven) puis il s'adjoint progressivement des idees litteraires, philoso-
;

phiques ou picturales (Berlioz, Wagner, Liszt), pour rechercher de plus

en plus la sensation par 1'expressionnisme (R. Strauss) et par Fimpres-
sionnisme (Debussy, Ravel).
La musique de clavier subit la meme evolution elle acquiert un ;

caractere de profonde individuality et de complete autonomie, et va

jusqu'a rivaliser avec Torchestre tant par le dynamisme que par la multi-
plicite des effets sonores (Debussy, Ravel)*

496
 2. La lie Piano*
JLes Instruments. JLes
Interpreter
et les Virtuoses.

Une reaction surtout sensible en France (Faure, Debussy, Ravel),

se fait jour centre le piano orchestral pour lequel les Russes (Scriabine,

Rachmaninow, Glazounow, Medtner) gardent une predilection.

Le naturisme classique qui dicte des themes bien determines, est
fermement maintenu par les Francais qui 1'enrichissent avec acquisitions
modernes (G. Faure, V. d'Indy, E. Chabrier, Erik Satie).
Par la vertu de rimpressionnisme descriptif et incantatoire, le

piano devient vraiment un instrument magique. Ce style innove les plus

grandes finesses harmoniques (C. Debussy), une thematique plus courte

mais tres personnelle et suggestive (Cl. Debussy, M. Ravel, premiere
maniere), et pousse plus loin encore les raffinements et les audaces
harmoniques (A. Scriabine).
L'oeuvre d'art s'alimente aux sources vives du folklore (Vincent
d'Indy, I. Albeniz, D. de Severac, s'elevant a Puniversel, E. Granados,
E. Grieg).

La forme cy clique produit des essais remarquables dans le cadre du

e
concerto avec orchestre (F. Busoni, V. d'Indy, Rachmaninow, 3 concerto),
de la sonate cyclique (V. d'Indy) et de la sonate traditionnelle (P. Dukas,
Glazounow) .

Des auteurs modernes renovent par la transformation

la variation

et 1'amplification thematiques (G. Faure, G. Pierne, P. Dukas, M. Reger,

A. Glazounow). La suite cyclique fournit encore un appoint nouveau
et interessant (V. d'Indy).

Le poeme pianistique se perpetue, soit sans recherche descriptive

(A. Scriabine, sous le titre de sonate, a partir de la 4 e ), soit en emprun-
tant ses elements d'inspiration au pittoresque et au folklore (V. d'Indy,
D. de Severac, I. Albeniz).
Le nocturne et la barcarolle adoptent une forme plus developpee
(G. Faure).
D'un grand raffinement rythmique, la petite piece atteint a une
vraie perfection '(G. Faure, A. Scriabine) et reflete en outre un sens
aigu du descriptif et de Tatmosphere (Cl. Debussy).

LES INSTRUMENTS. Steinway, Americain, arrive a amplifier

la sonorite du piano, au detriment peut-etre de Faction rapide et totale
des etouffoirs. Son exemple est cependant suivi d'une maniere generale.
En 1882, le Hongrois P. von Janko invente un clavierde forme
quadrangulaire a six rangs de touches de dimensions egales. Les touches

497
du premier rang de clavier se succedent par tons entiers a partir du do,
celles du second a partir du do diese. Les troisieme et cinquieme claviers

repetent le premier, les quatrieme et sixieme repetent le second. Malgre

un succes notoire, cette invention fut abandonnee, la succession des notes
s'averant anti-musicale et la sonorite defectueuse.

LES INTERPRETES ET LES VIRTUOSES. Teresa Carreno,

Eugene d'Albert, E. Risler, A. De Greef, E. Sauer, Raoul Pugno, Ferruccio
Busoni, Ignace Paderewski, Serge Rachmaninow, Joseph Hofmann, Karl
Friedberg, puis Blanche Selva et Ricardo Vines, ces deux derniers ayant
rendu specialement service a la musique par leur repertoire etendu aux
oeuvres modernes en premiere audition.

3.

Gabriel Faure est peu connu hors de France et presque incormu

hors des pays de langue frangaise, Ses compositions les plus repandues.
en general, ne sont pas les plus profondes. Certaines ceuvres ont un
charme un peu mais Fecriture en est toujours parfaite d'autres
facile, ;

par contre degagent une veritable poesie ou atteignent une grande

profondeur depression (6
tJ
,
7e , 9% ll e et 13 e Nocturnes, Theme et

variations). Ce qui frappe dans Faure, c'est Femouvante dualite d'une

thematique a simple et belle et d'une harmonie riche et toujours
la fois

sentie, caracteres qui cadrent a merveille aux oeuvres de grande intimite

et de contemplation pure. L'un des precieux apanages de la musique
est assurement de pouvoir rendre Fetat contemplatif de Fame par des
moyens d'une simplicite absolue, sans aucun effet exterieur. Peut-etre
cette musicalite meme de Toeuvre faureenne est-elle un obstacle a sa
diffusion

dans Fensemble imposant des treizes nocturnes, lequel tient

C'est
une place preponderate dans la production pianistique de Fepoque, que
Gabriel Faure accede aux plus hauts sommets et nous livre le meilleur
de lui-meme, evoluant par gradation de la grace tendre au lyrisme et
au dramatique profonds, sans eclats inutiles. Du point de vue de la
forme, il a donne au nocturne illustre par Chopin une plus grande
ampleur. Certaines combinaisons harmoniques, d'ailleurs bien a lui,

paraissent assez frequentes, ce qui toutefois est loin de nuire a la veritable

richessede son vocabulaire. Faure, en outre, a le rare merite de maintenir
une thematique absolument pure et d'un souffle ample et de resister aux
seductions de Fimpressionnisme colore qui noie la ligne melodique, tout
en usant d'un art contrapuntique superieur et d'une palette originale et
dans ses dernieres oeuvres, decouvre de nouvelles ressour-
tres belle qui,

ces, de nouvelles voies.

498
 4.

Claude Debussy est le createur de Fimpressionnisme integral dont

Chabrier et Chausson, son grand ami, avaient deja marque telles oeuvres
anterieures d'exemples tres nets. Ce fut a Chausson que Debussy dut de
connaitre Moussorgski. II subit Tinfluence du grand musicien russe, no-
tamment dans sa palette harmonique. Ces constatations ne portent aucun
prejudice a roriginalite profonde de Debussy, createur de cette atmos-
phere enveloppante qui prend le pas sur le descriptif et fait le charme
indeniable de sa musique. Debussy recree encore une sorte de magie in-
cantatoire qui renouvelle 1'expression musicale (Nuages pour orchestre,
Terrasse des audiences au clair de lune, Nocturnes pour orchestre, etc).
Son impressionnisme tres divers fait appel, dans Textreme douceur, aux
sensations les plus raffinees et traduit dans certaines ceuvres de la der-
niere periode un caractere rythmique, parfois joyeux, mordant ou sarcas-

tique (General Lavine eccentric, Senate pour piano et violoncelle) .

Une creation absolurnent originale est son ecriture pianistique qui

atteint une telle perfection qu'il est impossible d'y modifier quoi que ce
soit.Loin de borner son vocabulaire a Temploi de neuviemes et de quin-
tes augmentees, comme on Fa affirme si souvent, Debussy a etendu le

champ des enchainernents harmoniques (Scriabine et Ravel iront plus

loin encore), sans chercher a s'affranchir des regies de la syntaxe succes-
sivement renouvelee surtout par Bach, Chopin, Wagner, Liszt, Mous-
sorgski, Frank et d'autres. Exceptionnellement, Debussy a pratique des
formes ou des genres traditionnels (Toccata de piano, etc.), dans une lan-
gue musicale qui ressuscite d'anciens modes ou en cree de nouveaux
(suivant en cela 1'exemple de Chausson). Son influence fut considerable
sur des compositeurs de differents pays.

5. Alexan Are Scriubine.

Alexandre Scriabine a laisse une ceuvre pianistique considerable
dont 1'expression tour a tour est directe et simple, dramatique ou pi-
quante, une grande suavite ou bien un mysticisme' expressionniste carac-
terise. II a subi d'abord Tinfluence de Chopin, puis du Chopin evolue dont

nous avons de Liszt et de Wagner egalement evolue,

parle, ensuite celle
tout en se forgeant peu apeu une veritable personnalite.
Sa thematique, generalement belle, exerce dans certaines de ses der-
nieres oeuvres une reelle fascination. De meme, sa palette hartnonique
infiniment riche et personnelle va jusqu'aux extremes limites de la syn-
taxe, sans pourtant verser dans Tatonalite pure d'ou toute direction tonale
est absente. En fait, Scriabine pratique ici une sorte d'instabilite t* nale et

parfois rythmique qui apporte de nouvelles realisations d'ecriture.

499
 Deja les oeuvres de la premiere maniere (Senate n
2) temoignent
comme chez Chopin, de Fart d'unir Finspiration thematique a Farabesque
pianistique.
Son ecriture de grand piano a le defaut d'etre parfois trop orches-
et, par suite de la masse sonore trop compacte,
trale d'une realisation
difficile dans les tempi rapides. Les memes reserves peuvent d'ailleurs

etre faites pour certaines pages de Liszt, Balakirew ou Rachmaninow.

Ses premieres oeuvres sont souvent dramatiques, passionnees (lere

et 2 e Senate) ;
celles de
seconde periode respirent generalement Fop-
la

timisme, une joie vraie et lumineuse (5 Senate), tandis que celles de

e

la derniere periode refletent une lutte toujours plus apre, entre des

forces mysterieuses tres opposees (6 e 9 e et 10 Senates). Enfin, les

e
,
com-
positions parues au cours des trois dernieres annees, exclusivement con-
sacrees au piano, revelent un expressionnisme d'une audace harmonique
extreme mais justifiee.
Scriabine a ecrit quantite de Preludes, de courts poemes et de pie-
ces qui portent des titres divers, et s'y affirme un maitre de la miniature.
Dans cette floraison instrumental, particulierement abondante, ou 1'in-
vention creatrice deploie des ressources harmoniques nouvelles, nous
voyons se manifester les aspects les plus significatifs de Tart de Scriabine
(notamment a partir de Top. 51).

6, Vincent A*lndy et VEcole

L'ecole frangaise, tout a fait remarquable, groupe, en plus de Faure

etDebussy, Vincent d'Indy. Ses ceuvres d'une ecriture musicale parfaite
apportent une note naturiste et folklorique. Ou bien, ce sont des com-
positions a la fois plus savantes et moins inspirees, mais d'un esprit tou-
jours eleve. Ses Suites, dont les pieces constitutives sont reliees par un
motif conducteur, acquierent une belle unite (Poeme des Montagnes,
Tableaux de voyage s et, avec orchestre, la Symphonie sur un Chant
montagnard).
Emmanuel Chabrier, infiniment musicien, et peut-etre Tun des plus
personnels, meme lorsqu'il se laisse emporter par sa verve populaire, ma-
nifestesouvent une sensibilite exquise dans des ceuvres d'un impression-
nisme deja evolue (Sous bois etc.).
Paul Dukas, dont Tecriture est moins savante que cellede d'Indy,
reste fidele a la tradition. Albert Roussel, sous 1'emprise de Debussy,
fournit un effort continuel pour y echapper. Erik Satie, personnalite in-
discutable et irreductible, resiste a toutes les seductions harmoniques et
orchestrales, tout en maintenant une thematique originale, Retenons
encore Deodat de Severac, beau folkloriste Catalan (Catalogne fran^ai-

500
se) ;
Charles Bordes ; Guy Ropartz ;
Maurice Emmanuel ;
Florent
Schmitt, a la fois romantique et moderniste Ernest Chausson, precurseur
;

de 1'impressionnisme Gabriel Pierne qui s'eleve progressivement de la

;

de ses premieres oeuvres a des realisations interessantes

facilite ;
Wit-
kowski et Louis Aubert

Apres Scriabine, Fecole russe nous montre Serge Rachmaninow,

grand virtuose, ecrivant des oeuvres qui deviennent rapidement popu-
e
laires, dans la bonne acception du mot. Son style s'eleve dans le 3 Con-
certo et son ecriture pianistique jusqu'alors un peu massive se clarifie au
detriment toutefois de Finspiration veritable. Le developpement therna-
tique (Durchfuhrung) se relache parfois dans les ceuvres importantes,
mais 1'auteur rachete ce defaut par la qualite de ses petites pieces dont
certaines sont de parfaites reussites.

L'ceuvre pianistique de Tchaikowski est fort inegale, toute reserve

mise a part pour son Concerto, fameux par sa popularite. On trouve de
beaux accents dans les oeuvres de climat legendaire de Nicolas Medtner,
jusqu'a 1'opus 25. Signalons aussi Rimsky-Korzakow et son interessant
Concerto, Alexandre Glazounow qui, personnel au debut, s'academise en-
suite S. Liapounow, dont les Etudes sont des imitations simplifiees
;

de celles de Liszt ;
A. Liadow ; Arenski, chercheur de rythmes rares.

8. Ecle$
L'ecole espagnole a pour chef inconteste Isaac Albeniz. II allie a
une veine feconde du folklore, une palette harmonique admirable, tour
a tour tres coloree et tres fine. Certaines de ses ceuvres s'elevent a
Tuniversel (La Vega, Almeria, Fete-Dieu a Seville).

Le Norvegien Edward Grieg est une figure marquante de Tecole

scandinave. Bon nombre de ses pieces, ouvragees avec un art delicat, sont
de petits chefs-d'oeuvre du folklore norvegien. Grieg a reussi a faire
passer ce souffle populaire dans des oeuvres importantes. Distinguons
a sa suite, Sibelius, a 1'etrange individualite, et S. Palmgren, tous deux
Finlandais, et le Norvegien Ch. Sinding.

L'ecole a produit Ferruccio Busoni, epris de grandeur,

italienne
dont Tecriture de piano est parfaite et monumentale (Concerto, Fantasia
contraipuntistica). II evolue d'un style traditionnel mais chatie, vers un
modernisme plus pousse ;
il pratique aussi le style polyphonique avec
maitrise. Vient ensuite G. Sgambatti, eleve de Liszt.

501
 Max Reger est le chef de Fecole allemande de clavier. II montre
une ecriture savante et interessante dans ses Variations et ses morceaux
polyphoniques et manifeste des dons d'esprit caustique dans de petites
pieces. Mentionnons R. Strauss, personnel des ses premieres oeuvres.
L'ecole beige est represented dans son expression wallonne par

Joseph Jongen, a la belle facture pianistique : Carl Smulders ;

Theo.

Ysaye, le frere du celebre violoniste Frangois Rasse dans son expression

; ;

flarnande par Auguste De Boeck, personnalite issue de la lignee breu-

ghelienne, Paul Gilson, qui a de la poesie, Lodewijk Mortelmans, Joseph
Ryelandt, eleve de d'Indy.
Parmi les compositeurs de 1'ecole anglaise surgissant de Fobscurite,
il faut retenir les noms interessants de Delius, Cyrill Scott, debussyste

de premiere heure John Ireland, pittoresque, et Edward

la ;
Mac Dowell,
Americain assez folklorique.
Nous distinguerons encore : les Tcheques Dvorak et Suk, les Hon-
grois E. Moor et Dohnanyi, a Tecriture pianistique, les Polonais X.

Scharwenka, folkloriste, et Ignace Paderewski, grand virtuose.

9. QSuvres pour Pimmo*

Albemu;
(En Catalogne 1860 1909).
Pianiste prodige, eleve de Marmontel puis, au Conservatoire de Bruxelles, de Brassin
et Gevaert ;
a Paris de Vincent d'Indy et de Paul Dukas. Folkloriste universel.

II B -f- ALMERIA (Ville de 1'Espagne du Sud). Piece dediee a Blanche Selva.

Un des plus beaux morceaux folkloriques comme inspiration et richesse

harmonique. Des appoggiatures, en meme temps que les notes reelles, sur-
tout a la seconde mineure, sont employees ici de fagon magistrale. Ce pro-
cede est repris par nos contemporains Ravel, Strawinsky et Prokofiew.
Donner beaucoup de sonorite a certains accompagnements de guitare.
II B -f ALBAICIN (EL) (Quartier gitane de Grenade). Belle expression de
la melancolie gitane avec des ressauts de vivacite et des emportements

passionnes.
Illb +ASTURIAS.
II b + AZULEJOS.

Ill b CORDOBA.
n b ERITANA.
Ill B EVOCATION. De forme lied ternaire ;
comme sortant des brumes du
passe, avec des tendresses infinies. Belles harmonies.
II B + FETE-DIEU A SEVILLE. Poeme a trois themes, qui va plus loin que
D'abord exposition de deux themes A, celui de la marche
le folklore. :

(au debut) et B, une sorte de litanie, admirablement amplifie (aux six

502
 dieses) . Plus loin A et B alternent avec beaucoup de variete ; A, de
plus en plus dechaine, aboutit brusquement a cette admirable coda, avec
theme C (a l' Andante ), qui semble evoquer un paysage desert et

crepusculaire d'une intense poesie. Nous de prendre cette

conseillons

melopee plutot adagio puis le , passage des blanches en doppio movi-

niento mais extremement calme, ce qui cree un meilleur equilibre
,

rythmique.
IBERIA. Douze nouvelles impressions en quatre cahiers. Voir aux titres
suivants : Cahier I : Evocation ,
Puerto (El) ,
Fete-Dieu a Seville .

Cahier II : Triana ,
Almeria ,
Rondena . Cahier III :

Albaicin (El) ,
Polo (El) , Lavapies . Cahier IV : Eritana ,

Jerez , Malaga .

II
JEREZ.
II b + LAVAPIES (quartier populaire de Madrid). Belle piece, extremement
sonore, d'une ecriture tres chargee, avec des sauts et des passages de
mains, 1'une sur 1'autre, qui appellent une reforme des dimensions du
clavier actuel, reforme a laquelle nous nous sommes attache. II faut

parfois arranger 1'ecriture pour rendre la sonorite plus facile.

II MALAGA.
in MALAGUENA.
II B # NAVARRA. Sur deux themes, 1'un plus joyeux que Fautre. Tres sonore
et rutilant. Ecriture chargee.

II b POLO (EL). Doux et sanglottant.

III B # PUERTO (EL) (Place principale de Madrid tres animee). Tres beau
tableau, d'une belle ecriture, moins chargee que d'habitude et peut-etre
d'un rendement sonore plus direct. Des truculences alternent avec des
finesses exquises. L'admirable coda symbolise la nuit, apportant le calme.
II b RONDENA. Se repete un peu trop.

III B + SEGUEDILLAS. Tres populaire. Danse andalouse vive en trois temps.

Ill SEVILLA.
Ill b TORRE BERMEJA. Charmant et simple.

II B ^ TRIANA (Quartier populaire de Seville). Cette piece est mieux equi-

libree que d'autres au point de vue ecriture, celle-ci etant cependant

dense, mais directement sonore. Deux themes sont exposes A, de grace :

rythmique (au debut) et B (a la double barre) melodique et plein de

charme, admirablement amplifie. Plus loin, apres un court intermede,
le theme B est repris avec un grand lyrisme. La coda rappelle le rythme
de A.
II B * VEGA (LA) (La campagne de Grenade). Poeme important, d'une

grande beaute musicale et depassant le folklore pour s'elever a 1'univer-

sei La piece compte trois themes admirables A (au debut) melanco- :

lique et coulant, B
(page 8, premiere ligne) melodique et bien amplifie,
et C (page 13, premiere ligne) encore plus melodique, dans un sentiment

503
 eleve avec des harmonies et un contrepoint admirables. Voici une diver-
sion sur le theme B, qui s'exalte a Textreme. Par contraste C exprime
comme un regret infini et clot ainsi cette admirable piece.

Ill b ZORTZICO. Danse basque a cinq temps avec le rythme particular :

une croche, une croche pointee, une double croche, une croche poin.ee
et une double croche.

Franco Altano
(Pres de Naples 1878).
Etudia a Naples et a Leipzig.

m NOSTALGIE.

Antoine S. Aremsky
(Novgorod 1861 1906).
Eleve de Rimsky-Korsakow, Compositeur instrumental.

Ill b BASSO OSTINATO. Passacaille interessante.

HI b + LOGAEDES et PEONS. Pieces sur des rythmes grecs.

Louis Anbert
(En He et Vilaine 1877).

Eleve de Faure.

H b FANTAISIE avec orchestre, op. 8 (1908). Un joli theme B caressant.

HI b HOMMAGE A FAURE (301, Octobre 1922). Sur les lettres du nom,

Belles harmonies.

Leon BoellmaitM
(Alsacfe 1862 1897).
Organiste. Eleve de Pecolq Niedermeyer.

Ill b + RONDE FRANQAISE (75). Du caractere.

Charles Bordes
(En Touraine 1863 1909).
Eleve de Cesar Franck. Folkloriste. Fonde la Schola Cantorum avec Vincent
dlndy et Guilmant, pour ranimer les traditions tres anciennes.

I FANTAISIES RYTHMIQUES.
nib +N 2 (utds). Sur rythme 8 (3-2-3). Imprevu charmant M. Ravel a
repris ce rythme dans la premiere partie de son trio.

mB N 3 (la b). Exquis. Harmonies chromatiques decelant bien 1'ecole

franckiste.

m b +N 4 (si). Joli rythme en 15/8 (cinq temps), le centre en 7/8.

I + RHAPSODIE BASQUE avec orchestre.

504
 tie Brevillc
(Bar le Due 1861 1949).
Eleve de Cesar Franck.
Compose de la musique de scene pour le theatre de Maeterlinck.

Ill b IMPROMPTU ET CHORAL (202). Simple mais expressif. Jolies har-

monies et joli contrepoint

Ferrtieein B
(Empoli, pres de Florence 1866 1924).
Grand pianiste de renommee universelle et compositeur remarquable.

Publiciste, initiateur d'un mouvement rnoderniste,

II CONCERTINO avec orchestre.

I Aa * CONCERTO avec orchestre et chceur final, op. 39 (1906). Grande fan-
taisie cyclique. La partie d'orchestre est admirablement reduite au piano
par son disciple Egon Petri.
CEuvre monumentale de valeur, en forme demesuree de grande
fantaisie cyclique, contenant des beautes de premier ordre, avec des

amplifications thematiques splendides et inspirees, une belle ecriture or-

chestrale et une ecriture pianistique incomparable. C'est du grand piano,
sans verser dans 1'orchestral avec une technique tres poussee et tres va-
riee et des reussites de sonorite. II y a quelques longueurs car il veut

trop dire,

A B

Do -&L DD doT^e do

D(3-'PARTiE- 5K\05o)

I I
JJr
:

cM
-

/ -
Prologo e Introito. Cette partie a deux beaux themes : A solen-
e
nel (expose par Torchestre, au debut) et B, sorte de choral (5 mesure
du n 5) qui revient en douceur (13 e mesure du n 8), Entree grandiose
du piano au n 5. La seconde rnoitie, a partir du n 11, contient quelques
longueurs.
II - Pezzo giocoso. Partie originale, bien decoupee, populaire et

505
fantasque a la fois. Eclat joyeux du theme A (9 mesure du n 18), joli
e

motif rapide (au n 21), theme B, chant napolitain (Tarentelle de Liszt)

donne ici de fagon originate (10 e mes. du n 22), transformation du the-
me A de facon tres curieuse et fantasque (22 e mes. du n 26) et spectrale
(au n 30) pour clore cette belle partie.

Ill Pezzo serioso. La partie la plus inspiree, qui atteint, par mo-
-

ments, une veritable grandeur expressive, mais avec des longueurs et des
redites inutiles. Theme A
mesure) recitando, puis dramatico, ma-
(3
e

gnifique d'expression, avec de belles harmonies theme B solennel (14

e
;

mesure du n 33), theme Bbis, imperieux et caracteristique (22 mes. du

n 33). Sur un rythme puissant (Altera pars, 8 e mes. du n 37), qui re-
vient dans les parties suivantes, s'etablit le theme C, plein de grandeur

(10 mes. du n 37). Plus loin, long et beau developpement dans un cres-
e

cendo puissant et irresistible. Expression poignante a T Ultima pars ,

(14 mes. du n 49) puis apaisee (7 mes. du n 50).

e e

IV - All' italiana. Tarentelle d'une gaite' fantasque. Le theme A (11

mes. avant le n 53) n'est autre que le theme B de la deuxieme partie,
mais transforme. II est fort developpe et presente egalement avec un ca-
ractere melodique. Le theme B estrythmique
(n 59) et volontaire ;

C est tres populaire (n que le theme

(la stretta), de plus
69) ainsi D
en plus endiable. La partie se termine assez brusquement par le motif
rythmique qui accompagne le theme C de la troisieme partie. .

V Cantico (avec choeurs). Cette partie, un hymne a la divinite,

-

sur des paroles d'Oehlenschlaeger, est d'une grande elevation. Ici le

virtuose se tait et accompagne devotement et avec humilite. Cette par-
tie est construite sur des themes puises aux autres parties, mais transfi-
gures dans un sentiment pur et eleve. A, contemplatif (mes. 3), est le
theme C de la troisieme partie B, serein (entree du choeur), est le
;

theme B de la premiere partie C, angoisse (5 mes. avant le n 92), est

;

le theme Bbis de la troisieme partie. L'oeuvre se termine par des rap-

pels de motifs appartenant aux themes A de la troisieme partie (2 mes.

avant le n 94), C de la troisieme partie (5 e mes. du n 94), B de la
deuxieme partie (a indication Un poco largamente ) et A de la pre-
miere partie (3 e mes. de T Allegro con fuoco ).

Nous nous permettons de suggerer des coupures destinees a alleger

a supprimer les longueurs et les redites inutiles, qui
les differentes parties,

empechent probablement Fexecution de cette oeuvre remarquable.

Coupures : de la p. 27 de Teditiqn pour deux pianos, 2 e ligne, 2 e mes.,
e re re e
apres le 2 temps, a la p. 29, l ligne, l mes., au 3 temps de la page 56, ;

1, 2 a la page 56, 4, 4.

Faire un grand diminuendo a partir de la 4 e mesure du n 41, pour

repartir piano a la 7 mesure du n 41.

506
 Coupures : de la page 126, 1, 5 a la page 127, 2, 1 et de la page 152,
1, 6 a la page 156, 2, 1.

ELEGIES (1908) (22).

II b * Airitalia. D'apres une partie de son grand concerto, d'expression variee,
Belle ecriture.
Ill a Meine Seele bangt Expressif avec de belles harmonies.
II B # Turandofs Frauengemach. Spirituel. Ecriture d'une extreme legerete.
Ill b # Die Nachtlichen. Belle ecriture. Climat fantasque.
I Aa -f FANTASIA CONTRAPUNTISTICA (1910) (22). (Euvre tres impor-
tante, mieux adoptee pianistiquement dans la version a deux pianos. Un
quart environ de la fantasia est la reproduction de la fugue XV de l' Art
de la Fugue de J. S, Bach avec quelques legeres modifications et ajoutes,
le reste etant composition originale de Busoni. L'ensemble est probable-
ment la plus grande ceuvre polyphonique de ce genre depuis J. S. Bach.
Elle debute par un Preludio corale (theme A) qui renferme de
veritables beautes. A est expose soit fragmentairement, soit en entier
(p. 4, 1, 1) avec de belles et interessantes harmonies (modernes pour

I'epoque). De la Fugue I a la Fugue III, jusqu'a 1'indication A tre sog-

getti ,
Busoni reproduit le texte de J. S. Bach. (Voir 1'analyse a Bach,
Art de la Fugue Fugue XV). Le theme E de Bach est ici
,
le theme
B, Fugue I ;
le theme F de Bach est ici le theme C, Fugue II ;
le theme
G de Bach est ici le theme D, Fugue III.

A Findication A tre soggetti de la fugue III, Busoni realise la

grande triple fugue sur les themes B, C et D simultanes (que Bach n'a

pas realise), d'un travail polyphone serre et magnifique avec de belles

harmonies chromatiques. Suivent un intermezzo sur D la variation I :
;

sur B inverse (avec un CS), D et C ;

la variation II sur D transformed
,
accompagne d'un contrepoint en triolets ;
la variation III sur B, C et

D simultanes et modifies ;
la belle cadenza sur D inverse et a Fendroit,
accole plus loin a un nouveau theme :
E, qui est le theme initial A, de
l' Art de la Fugue La .
fugue IV, d'une allure vehemente, presente
d'abord le theme E sous divers aspects, puis, plus loin C, D et E simul-

tanes puis developpes avec de belles harmonies ;

le Corale A du
debut est ensuite reexpose, accompagne a 1'extreme basse par un motif I
e
(motif IV de la ll fugue de l' Art de la Fugue ) base dans les deux
cas sur les quatre notes du theme D et fort developpe ici. Des rappels de
D et B terminent d'une fagon grandiose cette ceuvre dont la partie ori-

ginale de Busoni est d'une magnifique facture.

n-a + FANTAISIE INDIENNE avec orchestre, op. 44 (1914) (105).
PRELUDE ET ETUDE EN ARPEGES (1923) (105).
II b # Etude. Elle est pianistiquement d'un grand interet et contient des beautes
sonores originales.
n b SONATINA AD USUM INFANTIS (1915).

507
 tta SONATINA IN DIEM NATIVITATIS CHRISTI (1917). D'un beau
modernisme, original, avec un melange de mysticisme et de naivete
populaire.
Eb + SONATINA SECONDA (1910). Improvisation tres curieuse avec des
harmonies fort interessantes, du fantasque au nebuleux. Dans 1'ecriture,
chaque note porte son accident
I * VARIATIONS ET FUGUE SUR UN PRELUDE DE CHOPIN, op. 22

(1884).

Emmanuel
(Pres de Puy de Dome 1841 1894).

Compositeur remarquable et forte personnalite dans sa sphere.

II B * BOURREE FANTASQUE (1885). De la verve et meme de la truculen-

ce. Belle ecriture avec beaucoup de notes repetees.

II b FEUILLET D'ALBUM.
'

PIECES PITTORESQUES (1881).

II B Paysage. Details savoureux et originaux au centre de 1'ceuvre.
II B Melancotie. Finesse expressive avec le chant simultanement en haut et a
la basse. Charmantes imitations.
[II b + Tourbillon. Tres verveux.
III B -f Sotts-bois. Une petite merveille d'originalite, de naturisme, meme d'im-

pressionnisme, et quelle poesie...

CII B -f Mauresque. Orientale, a la Chabrier quand-meme. Ecriture pianistique
fine et fouillee.
mB -f Idytte. Naturisme tout simple mais direct Delicieuse opposition entre
le theme lie et 1'accompagnement staccato.
HI b Danse villageoise. En delicieux majeur.
mb Improvisation.
HI b Menuet pompeux. Le majeur est charmant
m b * Scherzo-Valse. Avec un exquis
episode en Si b.

Eraest Chaii8soii
(Paris 1855 1899),
Eleve de Massenet et de C. Franck. Compositeur instrumental de valeur.

HI b PAYSAGE. Interessant parce que pre-debussyste.

H QUELQUES DANSES. Dans celle-ci, le premier, il essaye de combiner
le rythme de la vieille danse avec une ecriture et des harmonies modernes
appropriees, suivi en cela par Cl. Debussy, Ravel et d'autres.
b Dedicace.
a Sarabande. D'un sentiment touchant.
B 4 Pavane. D'un sentiment tres delicat et d'une ecriture extremement fine.
De jolis rythmes au centre.

B * Forlane. Beau caractere. Les deux mains jouent les memes notes dans

508
 une grande partie de cette piece. I/episode central, avec ses jolies harmo-
nies en flou, toutes impressionnistes, fait presager Debussy. Coda ecla-

tante. Belle ecriture.

De
(Pres de Termonde 1865 1937).
Compositeur lyrique et instrumental de valeur.

II B # CAPRICCIO (206). Spirituel et leger.

II B * MAZURKA N 2 (fads). Expressive.
II b + SCHERZO N 1
(la). Dedie a Emile Bosquet.
II b + SCHERZO N 2
(Mi) (206). Varier les tempi.
lib + TOCCATA.

Claude Debussy
(Pres de Paris 1862 1918).
Le grand maitre de 1'impressionnisme orchestral et pianistique.

II b ARABESQUE (PREMIERE) (1888). Populaire. D'un charme elegant

lib + ARABESQUE (DEUXIEME) (1888). Spirituelle.
II b BALLADE (1890). Appelee d'abord Ballade slave . Sur deux themes :

A tranquille, berceur et B plus agite. Quelques details revelent deja la

personnalite future.
II a BERCEUSE HEROIQUE (1914). Dediee a Albert I
er
dans les tran-,

.
chees. Atmosphere lugubre, avec beaux effets de trompette en douceur
et apparition inattendue de la Brabangonne.
II a CAHIER D'ESQtflSSES (D'UN) (1904). Belles harmonies.
II B + CHILDREN'S CORNER (1908). Suite exquise inspiree par 1'enfance.
Doctor Gradtts ad Parnassum. Ecrit par un dementi artiste.
Jimbo's Lullaby. Jouer lourd mais simple et en deux temps.
Serenade for the doll. Adorable, tour tour leger et expressif.
The snow is dancing. Une feerie. Employer un portato extremement leger
*
qui fera image.
The little shepherd. Un berger a la Watteau.
Golliwog's cake walk. Ancetre du jazz, le cake-walk est stylise parfaite-
ment avec son rythme mecanise.
II B CLAIR DE LUNE (Voir a Suite Bergamasque ).

lib * CLOCHES A TRAVERS LES FEUILLES (1907), des Images

C
(2 serie). Preponderance de la recherche sonore.

II B DANSE (1890). D'abord appelee Tarentelle styrienne . En forme

rondo, avec tres'joli jeu de rythmes qu'il faut bien accuser.
ESTAMPES. Voir a Pagodes ,
Soiree dans Grenade , Jardins
sous la pluie .

II b -f ET LA LUNE DESCEND SUR LE TEMPLE QUI FUT (1907), des

e
Images (2 serie). Recherche de belles et fines sonorites pianistiques.

509
 ETUDES (DOUZE) (1915). Contiennent les mille manieres de trailer
les pianist es comme ils le merit ent . Pas toujours tres amusant, mais
quelquefois tres ingenieux : Deux appreciations de Pauteur lui-meme.
Cette ceuvre qui n'occupe pas encore dans la litterature pianistique la

place a laquelle elle a droit, propose des problemes nouveaux de tech-

nique et de sonorite, non seulement pour le jeu percutant ou perle ,

mais surtout pour le legatissimo, par opposition au jeu de la plupart

des grands virtuoses dont la secheresse exasperait Debussy. Le jeu per-
cutant perle est apparent dans les Etudes n os 1-6-7-9, le legatissimo dans
les nos 2 et 12 et les jeux subtils sonores dans les nos 8, 10, 11, ces trois

derniers etant des pieces d'interpretation, dans lesquelles Pauteur s'aban-

donne a des effets sonores nouveaux, a une liberte et une fantaisie plus
grandes que dans les pieces avec titre.

Quant a 1'absence de doigtes, nous le regrettons, car tout au moms

Debussy aurait pu nous donner les siens, en laissant la latitude. Ils

peuvent differer certainement selon les mains, mais dans la plupart des
cas, il y en a qui sont preferables, pour des raisons precises, accents,

economie de mouvements, emploi de doigts naturellement forts, etc.

Ill B * ETUDE N 1, CINQ DOIGTS. Sur motifs repetes, spirituelle, typique
dans son martellement, depassant de loin Monsieur Czerny.
Ill b * ETUDE N
2, TIERCES. Etude de grand legato murmurant. Corriger

une faute page 8, ligne 3, mes. 2, 3 e temps a gauche do becarre au lieu :

du bemol.
Ill b + ETUDE N 3, QUARTES. Recherche de jolies combinaisons harmoni-
ques a Faide de quartes.
Ill b * ETUDE N 4, SIXTES. Liees et detachees. Meme recherches que pour
Petude n 3, mais plus spontanees.
in B * ETUDE N 5, OCTAVES. Ardente et audacieuse avec sa belle ecriture
d'octaves liees et detachees.

Ill b * ETUDE N 6, HUIT DOIGTS. Grande La seule remarque

legerete.
concernant le doigte nous parait discutable on peut bien employer les
:

deux pouces presque partout, les deux mains glissant instantanement

pour se faire place.
Ill b # ETUDE N 7, DEGRES CHROMATIQUES. La plus achevee des etudes
sur cette difficulte, depasse celles de Chopin et de Saint-Saens. Legerete
extreme.
Ill B * ETUDE N 8, AGREMENTS. Admirable morceau d'une variete rnusi-
cale et d'un pianisme egalement admirables. Contrairement a Findication,
nous preferons que les agrements soient joues sur le temps avec 1'accent

sur leur premiere note, ce qui les separe mieux des valeurs rapides qui
les precedent.
Ill b * ETUDE N 9, NOTES REPETEES. Aussi 1'une des meilleures etudes
sur ce sujet. Grande invention et legerete.

510
Ill A ETUDE N 10, SONORITES OPPOSEES. Un reve sonore et une incan-
tation magique, propre a 1'auteur. Bien observer a la septieme mesure
les memes sons donnes par les deux mains, la nuance restant douce, mais
la sonorite etant plus profonde. Get effet a deja ete employe par Liszt
dans la transcription de la Symphonie Fantastique de Berlioz. Harmonies
merveilleuses.
Ill B* ETUDE N 11, ARPEGES COMPOSES. Encore une merveille de
charme et d'esprit. On peut diviser autrement les arpeges entre les deux
mains.
Ill b * ETUDE N 12, ACCORDS. Unique aussi dans son genre, technique

souple des accords jetes d'une octave a 1'autre.

Ib +FANTAISIE AVEC ORCHESTRE (1888). Sur un plan cyclique, en

trois parties, la seconde, lente, s'enchainant a la troisieme (Allegro molto).

Debussy admirait alors Vincent d'Indy et la Schola et subit ici son

influence, tout en conservant une personnalite, mais avec une ecriture
un peu lourde. L'ceuvre ne manque pas d'inspiration, et le piano s'incor-
pore intimement a Torchestre sans confusion. Le travail thematique est
serre. Le theme initial de la premiere partie reparait dans les seconde et

troisieme parties.
nib HOMMAGE A HAYDN (1909). Piece expressive sur les lettres du
norn representant des notes de musique.
II a HOMMAGE A RAMEAU
(1905), des Images (Premiere serie).
Piece d'une haute tenue rnusicale, un peu orchestrale cependant.
IMAGES. Deux receuils (1905 et 1907). Voir a: Reflets dans 1'eau ,

Hommage a Rameau ,
Mouvement ,
Cloches a travers les feuil-

les ,
Et la lune descend sur le temple qui fut ,
Poissons d'or .

II B # ISLE JOYEUSE (L ) (1904).

J
Poeme
un tres colore et vivant avec
motif introductif (I) qui revient, un theme A a trois volets II (a la 7
e
:

e
mesure), III (a la 21 mesure) et IV (au 3/8), et un beau theme insinuant
B (au mouvement Un peu cede ), expose dans le meme ton que le
theme A (La). Apres un developpement serre des motifs de A, le theme

B revient triomphant et joyeux (au mouvement Un peu cede ).

A la 9
e
mesure, a la main droite, le sol doit etre becarre, ainsi
e
que dans les memes passages a la 15 et 16 mesure. (Oubli de la lere

edition).
IIIB * JARDINS SOUS LA PLUIE (1903) des Estampes . Devenu popu-
laire. Simplement descriptif avec un joli theme B dans la tonalite et un
mode original d'Ut diese.
II B * MASQUES (1904). Un des rares morceaux percutants de Fauteur. Pitto-

resque avec trois themes (au debut) tres rythmique, B (aux sept
: A
dieses) melodique et C
(aux six bemols) mysterieux. L'ensemble est
enveloppe par le rythme obsedant du theme A.
III MAZURKA (1880). Composee a 1'age de dix-huit ans. Influence de
Grieg.

511
Ill B # MOUVEMENT (1905), des Images (premiere serie). Debut de belle
etude en Ut Deveioppement admirable en tons eloignes pour revenii
sagement en Ut avec une coda sur tons entiers.
Ill b NOCTURNE (v. 1890). Influence de G. Faure.
Ill B * PAGODES (1903) des
Estampes inspire par le Ganielang javanais
,

(de 1'Exposition de Paris en 1900), et construit presque entierement sui

la gamme pentaphone. Grande beaute sonore.

I PIANO (POUR LE) (1901). Suite de trois pieces,

b # Prelude. Tres rythme, tres classique de forme, avec harmonies modernes.
a Sarabande. Expressive et d'une certaine ampleur essai de ressusciter

une danse ancienne avec de belles harmonies modernes.

B $ Toccata. Magnifique moto perpetuo sur deux themes rythme : A d'un beau
et B e
mesure des quatre becarres), admirable par son exposition
(a la 4
dans des tonalites nouvelles (Fa avec Mi b et Ut avec un Si b) et sur
des degres differents. Deveioppement spirituel de A, puis reexposition
de A (aux sept dieses) et de B e
(a la 18 mesure avant la fin), celle-ci
etonnante.

Ill b PLUS QUE LENTE (LA) (1910). Valse composee expressement pour
Tatmosphere mondaine.
IHB#POISSONS D'OR (1907), des
Images (2 serie). Admirablement
e

pianistique et tout a fait original dans son pittoresque. Le mouvement

metronomique indique nous etonne, Tauteur etant ennemi des vitesses
exagerees de la plupart des virtuoses. Les // doivent etre interpret es
en clarte sonore plutot qu'en grosseur sonore. A la seconde armure des
troisbemols executer tous les sol (triples croches) a droite et les fa

(triples croches) a gauche, ce qui donne plus d'eclat au theme.

PRELUDES (1910 et 1913). (Euvre importante composee de pieces
courtes pour la plupart, quoique celles du Second Livre soient plus
developpees. Des paysages alternent avec des portraits dont certains a
Temporte-piece. Us ne sont pas tous d'egale valeur, mais il y a des
reussitesabsolument completes, dans lesquelles Tecriture pianistique est
renovee et 1'instrument rendu capable des plus subtiles finesses sonores.

PREMIER LIVRE (1910).

Ill A Danseuses de Delphes. Grandeur et grace antiques en une courte page.
Ill b # Voiles, Tableau evocateur du balancement des voiles sur Teau, avec un
grand coup de vent a un certain moment. Presque entierement construit
sur la quinte augmentee (atonal) comme dans la scene du souterrain

de Pelleas .
Doigter
3^1
a sur les tierces rapides.
4
HI b * Le vent dans la plaine. Le vent court et souffle par a-coups.

Ill b Les sons et les parfums tournent dans 1'air du soir. D'apres Baudelaire.
Recherche sonore.

512
Ill B * Co/lines d'Anacapri. Sonneries joyeuses des eglises italiennes et luminosite
extraordinaire avec le climat populaire de la Campanie.
Ill A Des pas sur la nei^e. Tendre melancolie.
Ill a * Ce <?z/a vu le vent d'Quest Ressacs des vents violents et visions drama-
tiques de naufrage. Du grand piano !

Ill B La fille am. cheveux de tin. Portrait tendre. Pas trop lent, mais calme,

pour conserver la grace.

Ill B + La serenade interrompue. Tres descriptif avec ses alternances de tonalites.

Ill A La cathedrale engloutie. Evocation de la cathedrale d'Ys qui dort au
fond de la mer et qui, parfois, emerge lentement dans 1'eau transparente :

chants religieux, cloches, bourdon, puis tout s'evanouit a la grande tristesse

du poete.
Ill B # Danse de Puck. Peinture achevee du personnage shakespearien. Bien
soulever la triple croche avec le point de staccato, dans un tempo pas
trop rapide.
Ill B + Minstrels. Peinture humoristique et coloree.

DEUXIEME LIVRE (1913).

Ill b ^ Brouillards. Recherche sonore, presque entierement en bitonalite.
Ill b + Feuilles mortes. Recherche de jolies harmonies.
Ill B + La puerta del Vino. Porte d'entree de 1'Alhambra de Grenade. L'ardeur
et la langueur espagnoles.
HI b * Les fees sont d'exquises danseuses. Jolie ecriture en trilles ailes.
Ill B + Bruyeres. De forme lied ternaire. Un vrai charme enveloppant, avec une

extreme legerete dans les valeurs rapides.

Ill B # General Lavine eccentric. Portrait humoristique en cake walk du celebre
clown anglais. Corriger une faute au premier Tres retenu : sol becarre

a gauche.
Ill A -j~ Terrasse des audiences du clair de lune. Tableau magique dans lequel
les clartes et les ombres alternent. Etonnant effet de sonneries de cloches
a la fin. Harmonies admirables. .

Ill b * One/me. Sonorites scintillantes et belles harmonies.

Ill b + Hommage a Pickwick. Portrait spirituel du personnage de Dickens.
Ill a
Canope. Melancolie des ruines.
Ill -f Tierces alternees. Etude dont la partie centrale est interessante.
Ill b * Feux cf artifice. Grand effet sonore. Delicieuse bitonalite a la fin : la

Marseillaise en Ut sur Taccompagnement en<Reb. Ne pas grossir les

effets, ne pas en faire une catastrophe sonore.

Ill A * Reflets dans Teau (1905) des Images, lere serie. Ici la realisation musi-
cale donne plus que le titre ne promet, car, en plus des reflets, il y a le

mystere de la piece d'eau solitaire dans la foret

in b REVERIE (1890). Charme simple. Jolies harmonies simples.
HI A* SOIREE DANS GRENADE (1903), des Estampes. Merveilleuse
atmosphere chaude ;
aussi pittoresque qu'evocatrice avec ce rythme

513
 berceur de la havanaise. Tres belles harmonies. On refuse souvent a

Debussy le sens de la construction. Voici un exemple du contraire. Le

morceau est etabli sur deux themes. Le theme A a cinq motifs : I langou-

reux (7 mes.), II bruit de serenade tres lointaine (au Tempo giusto ),

III toujours langoureux (au Tempo rubato ), IV au beau rythme

(5 mes. avant Tres rythme ) et V encore plus abandonne (aux six

dieses). Le theme de serenade en grande sonorite, B (au Tres rythme ),

vient couper le theme A. Ensuite tous ces motifs s'enchevetrent avec

logique, malgre 1'aspect mosaique et, plus loin, un motif VI, tres doux
et tres rythmique (au Leger ) et lointain
rompre Tatmosphere vient
calme de Tceuvre qui s'acheve en extreme douceur par un dernier rappel
de a-I-II (a Findication Mouvement du debut ). C'est un admirable
morceau dont la forme est parfaite.
I SUITE BERGAMASQUE (v. 1890). Debussy manifeste dans cette
suite plus de personnalite que dans les autres morceaux de cette epoque.
B + Prelude. Allure franche et coupe logique classique.
b -f Menuet. D'une legerete naturelle.
B Clair de lune. D'une expression suave et deja tres personnelle avec une

thematique bien fixee.

B -j- Passepied. Jolie allure, d'un interet soutenu.

Choix : Prelude Clair de lune Passepied.
Illb VALSE ROMANTIQUE (1890). Quelques jolis passages.

Arthur De Greet
(Louvain 1862 1940).
Pianiste remarquable. Elev de Brassin, Liszt et Gevaert.

HI ba COUCHER DE SOLEIL. Expressif.

Ill b + ETUDE N 1 (Ut). Brillante.
mb + ETUDE DE CONCERT N 5 (Mi). Jolie sonorite carillonnante.
Ill b -f MENUET avec orchestre a cordes.
HI b + MENUET. Le meme pour piano solo.

Frederic K. Deling
(Bradford 1862 1934).
Eleve du conservatoire de Leipzig. Travaille en France.

II b CONCERTO avec orchestre (258). Plutot fantaisie. Ecriture massive.

Ernst vest BobBaMyi

(Presbourg 1877).
Pianiste hongrois remarquable, et compositeur instrumental.

II * ETUDE, op. 28, n 4 (sib).

II * ETUDE, op. 28, n 6 (fa).
II * RURALIA HUNGARICA N 2.

514
HI * TOCCATA.
II b -f VARIATIONS SUR A NURSERY TUNE avec orchestra CEuvre plai-
sante et a effet, bien ecrite pour le piano comme pour Forchestre. Char-
mante variation-valse, variation-marche de caractere, variation expressive,
sans grande personnalite, un peu longue.

(Paris 1865 1935).

Compositeur de marque. Peu d'ceuvres, mais de valeur.

I SON ATE (1906). (Euvre de sentiment eieve et serieux.

b Moderement vite (l re partie). De beaux passages. Ecriture un peu
monotone et peu pianistique.
b Calme (2 partie). Du mais un peu froid.
style
B * Vivement (3 partie). Scherzo fantasque anime sur trois themes A (au
e
:

debut) et B (43 e mes.) sont tous deux en beau moto perpetuo staccato.
La fugue, theme C (au tempo Plus lent ), est admirable. Les trois

themes reparaissent plus loin avec un interet soutenu, surtout A, aerien

et C avec une belle expression. Belle ecriture.
aB Tres lent; Anime (4 P partie). Sonate quaternaire de forme cyclique
appliquee a une partie, avec theme B et B bis, de belle construction et
d'un travail thematique remarquable. Ecriture assez orchestrate, mais
sonore.

Cette partie debute par une introduction majestueuse dans laquelle

un motif cyclique est expose (mes. 1). L' Anime expose le theme A,
sombre et agite (2 e mes., 3 e temps de l' Anime ), le theme B majes-
tueux et lumineux (ll e mes. des 5 dieses), suivi par Bbis ardent et
rythme (25 mes. de En animant toujours ). Le motif cyclique reap-
e

parait dans le developpement (au Plus vite ), puis encore dans le

redeveloppement (4
e
division) apres la reexposition des themes A, B
et B bis. L'ceuvre se clot brillamment
I B * VARIATIONS, INTERLUDE ET FINAL sur un theme de Rameau.
Chef d'ceuvre pianistique sur un theme tres simple mais admirablement
e
I (au debut), II (3 mes.), Ill (4 mes.) et IV
e
choisi, en quatre motifs :

e er e
exposant deux notes caracteristiques (9 mes., l et 2 temps).
Les variations s'eloignent en general assez fort du theme et ne gar-
dent que des fragments thematiques. La premiere est tendre et coulante,

la deuxieme imperieuse, la troisieme delicate et coulante, la quatrieme

legere et vive ces deux dernieres variations ont de jolies harmonies ,

la cinquieme est grave et concentree et la septieme d'une legerete aerien-

ne. La onzieme variation, d'une grandeur simple, est construite toute

entiere sur le motif III elle s'enchaine a un interlude de grand style
;

dans lequel emerge, peu a peu, le theme de Rameau I (au debut), IV :

e
en deux notes (3 e mes. de la basse) et III inverse (a la fin de la 3 mes.,
a droite).

515
 Les deux notes du quatrieme motif seront I'amorce du theme du
final qui est d'une joie lumineuse et d'une ecriture fine. Le
theme reap-
en clair I-II-III) alternant avec IV et III.
parait (Mi b) (46 mes.) (motifs
Suit
e
un developpement (71 mes.) de II et III a la fois, puis le theme
initial en Re (I-II-III) en contrepoint avec IV et III (92 mes.).
La suite
du theme (IV), revient pour la premiere fois a la 100 e
mes. Un develop-
Tres anime et de II-III
pement admirable des motifs IV et III (au )

(9 mesures avant le Vif )

termine ce magnifique final d'une ecriture

parfaite.
Choix : Theme, Variations 1 a 3, 4, 7 et 11, Interlude, Final

(Caen 1879 1914).

Eleve de Massenet.

MAISON DANS LES DUNES.

Ill Dans les Dunes. Voiles sut 1'Eau*
III Bruissement de la Mer.

(Boheme 1841 1904).

Compositeur instrumental, a tendance folklorique remarquable.

Protege, au de"but, par Brahms et von Bulow.

I CONCERTO avec orchestre.

Ill b HUMORESQUES.
II SUITE (la).

Maurice Emmanuel
(En Champagne 1862).
Eleve du conservatoire de Paris et de Gevaert a Bruxelles.
Musicologue et folkloriste tres distingue.

H SONATINE BOURGUIGNONNE N 1.

b + Branle de Boutgogne. De la saveur.

b Andante.

Gabriel Fanre
(Hans 1'Ariege 1845 1924).

Organiste et compositeur eminent. Eleve de Saint-Saens.

I B + BALLADE, pour piano solo (1881).

IB* BALLADE, pour piano et orchestre (1881). La meme oeuvre, mais plus
achevee sous cette forme et qui presente un charme thematique et sonore
indeniable. C'est une fantaisie en trois parties soudees, construite sur
trois themes. La premiere partie expose les trois themes : A nocturne
delicieux et reposant, B (a F Allegretto moderate ) coulant quoique

516
 un pen agite, avec rappels de A, qui ne reviendra plus ensuite, et C
(a 3' Andante ) esquisse seulement sous forme de berceuse. La
seconde partie expose C transforme (a l' Allegro ), mais decide et

Allegro ) du developpe-
e
plutot rythmique, suivi (a la 7 mesure de l'

ment de B a 1'endroit et inverse et de C, aboutissant a un eclat sonore,

s'enchainant a la troisieme partie. Celle-d reexpose C (a l' Andante )

qui, quittant son allure rythmique, redevient une berceuse du plus grand
charme (avec rappels du theme B) et atteignant, par moments, au beau
lyrisme, Le theme C, delicieusement apaise (a la lettre P), termine la

partie,
lib + BARCAROLLE N 1 (la) op. 26 (1883). Sur deux themes: A melan-

colique, B plus lumineux et meme lyrique avec sa jolie cloche obstinee.

n b * BARCAROLLE N 2 (Sol) op. 41 (1885). Coulante, souple, avec un
B chromatique.
beau theme
IB * BARCAROLLE N 3 (Sol b) op. 42 (1885). (Euvre de charme sur
trois themes, dans la forme lied ternaire agrandie. Theme A (au debut)
coulant et simple, (aux Bdieses) six expressif, lyrique et d'un beau
chromatisme, C
(aux deux dieses) evoluant dans une legere brise, avec
des rappels de B et de A, puis reexposition de A avec rappel de B.
mB BARCAROLLE N 4 (Lab) op. 44 (1886). D'un grand charme dans
sa belle simplicity
II a + BARCAROLLE N 5 (fa diese) op. 66 (1895). Contient de plus grandes
beautes que les autres barcarolles ;
malheureusement le theme B (aux
six bemols) est un peu facile ;
le theme A, admirable dans son grand
chromatisme, revient en rondo, toujours renouvele.
Ill B + BARCAROLLE N 6 (Mib) op. 70 (1896). Simple et charmante avec
de jolies harmonies au theme B (aux cinq dieses).
Ill a BARCAROLLE N 7 (re) op. 90 (1906). Dans une teinte sombre. Beau
rythme a Faccompagnement.
Ill B + BARCAROLLE N 8 (Re b) op. 96 (1908). Contient de reelles beautes,
notamment les expositions des themes A (au debut) et B (aux quatre

dieses), celui-ci d'une tres belle expression.

mb + BARCAROLLE N 9 (la) op. 101 (1910). Doucement plaintif.

nib + BARCAROLLE N 10 (la) op. 104, n 2 (1913). Grisaille raffinee, et

legere teinte orientale.

lib + BARCAROLLE N 11 (sol) op. 105 (1914). Recherches harmoniques

poussees.
Ill B + BARCAROLLE N 12 (Mib) op. 106bis (1916). Simple et penetrante,
avec une belle peroraison en canon.
Ill b BARCAROLLE N 13 (Ut) op. 116 (1921). Tres simple et concentree.
I b -f FANTAISIE AVEC ORCHESTRE (Sol) op. Ill (1919). C'est 1'ceuvre
la plus travaillee au point de vue thematique, mais non la plus inspiree,

malgre le theme A important du debut et la belle phrase qu'expose, a

517
 deux reprises, le piano a l' Allegro molto (theme B sur le rythme
persistant de 1'orchestre).
Ill B * FILEUSE DE LA SUITE PELLEAS ET MELISANDE op. 80 (1898).
L'arrangement d' Alfred Cortot en fait une piece parfaitement pianistique.
C'est pourquoi nous la signalons ici. Legerete aerienne et charme.
Ill b * IMPROMPTU N 1 (Mib) op. 25 (1883). Legerete. Beau second theme
en Lab.
HI B * IMPROMPTU N 2 (fa) op. 31 (1883). Petit chef d'oeuvre avec son

premier theme rythmique (rare dans 1'ceuvre du Maitre) s'opposant

tres

si heureusement au delicieux second theme. Ecriture et contrepoint

parfaits. ,

IIIB * IMPROMPTU N op. 34 (1883). Charme coulant reel, avec

3 (Lab)
ses deux jolis themes, dont
second lyrique. le

Ilia * IMPROMPTU N
4 (Re b) op. 91 (1906), dedie a Marguerite Long.
CEuvre admirable et oubliee. L' Allegro non troppo gagne a etre joue
vite, quoique tres coulant ;
il est interrompu par un admirable Andan-
te . Ecriture contrapuntique et pianistique achevee.
HI * IMPROMPTU N 5 (fa diese) op. 102 (1910).
II + IMPROMPTU N 6 (Reb) op. 86 (1904), d'apres le morceau pour
harpe. Ne rend pas un effet pianistique.
Ill MAZURKA (Sib) op. 32 (1883).
II B + NOCTURNE N 1 (mib) op. 33, n 1 (1883). Tres melancolique ;
c'est

la premiere oeuvre pianistique typique de son auteur. Un beau theme

unique, A, en deux motifs : I (au debut) et II (deux mes. apres la double
barre), avec un motif III plus repose (au joli croisement de mains).
Beaux effets de rythmes et belles sonorites pianistiques.

II b * NOCTURNE N 2 (Si) op. 33, n 2 (1883). Theme A suave (au debut),

theme B vif (aux deux dieses), puis melodique et amplifie avec bonheur
(au Dolce espressivo).
IIIB NOCTURNE N 3 (Lab) op. 33, n 3 (1883). Jolie ligne melodique.
La queue du theme est amplifiee avec inspiration,
lib # NOCTURNE N 4 (Mib) op. 36 (1884). Jolie expression fort simple,
peut-etre un peu facile.

lib 4- NOCTURNE N J
5 (Sib) op. 37 (1884). Le premier theme, apres les
deux premieres interrogations, hesite dans 1'expression, puis continue
dans une belle envolee. Centre anime et agite.
II A -f NOCTURNE N 6 (Reb) op, 63 (1894). De forme lied ternaire, ce
Nocturne est un vrai chef d'oeuvre d'une grande elevation. Le theme
A en deux volets
I (au debut) et II
:
(aux octaves de la main droite)
est suivi de A bis
en ut diese (a l' Allegretto ), d'expression agitee,
dans un tempo pas trop lent. Le theme B en La
(aux trois dieses), lumi-
neux, arrive par surprise, contrecarre par A bis agite (aux quatre dieses).
Le theme B (au 4/2), par un beau developpement exalte, amene en

518
 grande puissance A (au 3/2) qui reprend d'une fagon etonnante, tres
apaise et conclut en beaute.
II A + NOCTURNE N 7 (ut diese) op. 74 (1898). Lied ternaire. Une des
ceuvres les plus emouvantes du maitre, dont la forme, les developpements
et les amplifications thematiques haute qualite. Un
sont de la plus
admirable theme A tres ample, exprime d'abord une resignation doulou-

reuse avec, au debut, un contrepoint expressif, pour aboutir a un cri

desespere (5 mesures avant les 6 dieses). Mais voici un contraste assez

inattendu par le theme B (a T Allegro ) coulant, leger ou doucement

expressif). Suitimmediatement un developpement de B, pour aboutir,

apres un crescendo magnifique au climax du theme A. Apres un dernier
rappel emouvant d'un fragment de A, voici B (aux cinq bemols), tout a
fait apaise et qui clot Fceuvre dans une atmosphere reposante.
Ill B NOCTURNE N 8 (Reb) op. 84, n 8 (1903). Un grand charme dans
sa quietude expressive. Belles harmonies.

Ill A NOCTURNE N 9 (si) op. 97 (1908). Une intense expression, avec une
ecriture toute simple. Harmonies poignantes et admirable conclusion en

majeur. Le tempo indique est tres lent, mais est susceptible d'etre un
peu anime (avec naturel) dans les passages pathetiques.
Ill a NOCTURNE N 10 (mi) op. 99 (1909). La recherche harmonique
domine Inspiration. Cependant quelques tres beaux accents.
Ill A NOCTURNE N 11 (fa diese) op. 104, n 1 (1913). Lied ternaire d'une
profonde tristesse, exhalee avec des harmonies chromatiques intenses et
tres caracteristiques de la derniere maniere de Faure.
II a NOCTURNE N 12 (mi) op. 107 (1916). (Euvre severe mais belle et

expressive. Bien conduite, elle se termine par une belle amplification

thematique.
II A + NOCTURNE N 13 (si) op. 119 (1922). De forme lied ternaire.

Durand et Cie. Editeurs-Proprietaires.

Peut etre le plus profond, allant au fond de la detresse humaine

avec des moyens simples, sans aucune recherche exterieure. Le theme A
se deroule avec des harmonies admirables, creees par chaque deplace-
ment de notes, surtout lorsqu'il reparait apres V Allegro central . Celui-

ci exposetheme B, agite, dans le beau developpement duquel intervient

le

frequemment un fragment de A. Apres une forte progression sonore, A est

admirablement reexpose au Primo tempo .

519
 PIECES BREVES op. 84 (1902). Recueil d'une rare qualite et d'une

grande simplicite d'expression.

Ill B j 1 Capncdo (Mib). Charme reel quoique discret.
Ill B 4-N 2 Fantaisie (Lab). Charme et legerete exquises.
in B N 3 Fugue Simple mais parfaite en son genre.
(la).
Ill A N 4 Adagietto (mi), dont i'expression fait presager Penelope (1913).
in B N
-j- 5 Improvisation (ut diese). Si naturelle.
Ill B N 6 Fugue (mi). Simple mais parfaite en son genre.
Hi b + N 7 Atlegresse (Ut). Pianistique, mais moins
interessant

HI B N 8 Nocturne. Voir Nocturne n 8.

Premier choix : N os
3, 5, 6, 1, 4, 2.

Deuxieme choix : N os
3 ou 6, 5, 1 ou 4, 2.

PRELUDES op 103 (1911).

Ill A N (Reb). D'une grande elevation, bien caracteristique
1 de la derniere

maniere du maitre. Ligne melodique tres simple et harmonies belles et

personnelles.
Ill b + N 2 (ut diese). Legerete excellente etude.

Illb N 3 (sol).Expressif.
Illb N 4 (Fa). Joli rythme souriant
III A + N 5 (re). Tres agite avec des
accents eloquents, pour se terminer dans

la resignation.

Ilia N 6 (mi b). Beau canon.

Illb N Q
7 (La). Expression douce,
mb -f N 8 (ut). Joli jeu en staccato.
ma N 9 (mi). D'une resignation pleine de tristesse. Beaux contrepoints
et belles harmonies.
Choix : N os
1, 5, 9.

IIIB ROMANCE SANS PAROLES op. 17, n 3 (Lab) (1863). De forme

lied ternaire. Une reussite charmante dans sa grande simplicite. Dans
le ravissant canon, on peut diviser la voix interieure entre les deux mains.
Ill B SICILIENNE DE PELLEAS ET MELISANDE op. 80 (1898). De forme
lied ternaire. Arrangement qui en fait un ravissant morceau de piano.
Joli mode mineur.

I A + THEME ET VARIATIONS op. 73 (ut diese) (1897). Chef d'ceuvre

musical sur un theme admirable, d'expression profonde. Faure emploie
ici toutes les formes de la variation :
par amplification thematique, par
developpement de fragments thematiques, par variations harmoniques,
bref, tous les apports que Beethoven a innoves dans cette forme.
Dans la premiere variation : belle arabesque sur le theme, a la

basse ;
les deuxieme et troisieme variations en Scherzando , severes,
mais expressives la quatrieme variation nous conseillons de la jouer
;
:

lentement avec une ample sonorite la cinquieme et la sixieme cou- ;

. :

lantes la septieme
;
beau contrepoint par imitations dans
: un tempo

520
 plutot lent ;
la huitieme : coulante avec un magnifique contrepoint ;
la

neuvieme ; line des plus belles, avec de magnifiques harmonies la ;

dixieme : la seule vraiment rapide et qui se termine en puissance faisant

contraste avec la haute serenite de la onzieme en majeur. Uensemble est
un miracle de 1'alliance du contrepoint et de 1'inspiration.
I b # VALSE-CAPRICE N 1 (La) op. 30 (1883). A quatre themes. Grande
legerete gracieuse.
I b -t- VALSE-CAPRICE N 2 (Reb) op. 38 (1884). Un certain charme so-

nore et de jolis developpements.

IB * VALSE-CAPRICE N 3 (Solb) op. 59 (1891). CEuvre charmante et
legere avec de beaux developpements et transformations thematiques.
Beau theme A ettheme B d'un rythme souple (16e mes. de Tarmature
des 5 bemols). Apres le developpement thematique Foeuvre s'acheve
d'une fagon brillante.
Ib + VALSE-CAPRICE N 4 (Lab) op. 62 (v. 1894). En forme de rondo,
avec theme unique, ce qui est rare dans une composition de cette impor-
tance. Ce theme, au rythme gracieux, est fort developpe.

Paul
(Bruxelles 1865 1942).
Eleve de Gevaert Compositeur lyrique et pedagogue remarquable,
Renovateur- de la musique pour orchestre d'harmonie et de fanfare.

Ill b NOCTURNE. De la poesie simple.

Ill b PAYSAGE N 2. Jolie teinte melancolique.
Ill b ^ POLKA. Spirituelle.
II Bb SUITE (PETITE) (65) Simple mais jolie. .

I SUITE PAR LES ROUTES (65).

a A 1'Oree de la Foret De la poesie simple.
I SUITE NOCTURNE.
B + Marche du Guet-ivre. Humour particulier et charmant.
ab 4 Chevauchee. Emportee et tres sonore.

Alexandre C. Glazounow
(Saint-Petersbourg 1865 1936).
Eleve de Rimsky-Korsakow. A 1'age de dix-neuf ans Liszt le presente au public.

Ill b BARCAROLLE (Reb) op. 22, n 1, qui a du charme.

I CONCERTOS op. 92 et op. 100. Ecriture assez massive.

Ill b * NUIT (LA). Jolie etude en doubles notes.

I SONATE (sib) (1901).
a + Finale.
I SUITE SUR SASCHA (1882) sur les notes S(es)-A-S(es)-C-H-A (MI b -

LA- MI b -DO - SI -
LA).
b Nocturne.
b + Vahe.

521
 I aB + VARIATIONS (fa diese) op. 72 (1901). Beau theme simple et court;

2 e variation avec jolie pedale harmonique interieure ;

9 e variation caril-

lonnante ;
10 e variation
emportee : danse russe cpupee
;
12 e variation :

par le theme. Ecriture plus aeree que dans ses autres compositions de la
meme epoque.
Choix :
Theme, Variations : 1 a 4, 7 a 10, 12, 13, 11, 15.

Benjamin. Godard
(Paris 1849 1895).
Violoniste, eleve de Vieuxtemps, pianiste et compositeur.

ETUDES ARTISTIQUES (NOUVELLES).

m + N 22 Des Ailes.
in + W 24 La Route.

Leopold Godowskf
(Wilnal870 ? ).

Eleve de Bargiel et de Saint-Saens. Pianiste remarquable.

in # ETUDES D'APRES CHOPIN. Interessant mais discutable.

I * JAVA (SUITE). Belle ecriture.

Enrique Grai&ados
(En Catalogue 1867 1916).
Eleve du conservatoire de Paris. Compositeur folklorique estirae.

DANSES ESPAGNOLES. Ecriture lachee, mais beaux themes du folk-

lore.
in a Cahier I N 2 (ut). Melancolique. Centre exquis.
Ill b Cahier II N 4 (Sol). Villanesco,
HI a Cahier II N 5 (mi). Joli sentiment
in B er CM II N 6 (Re). Centre exquis dans sa popularite.
ni b # Cablet III N 7 (Sol). Charmant Faire coupure du bas de la page 5 :

a F Andante bas de la page 7.

ni B Caftfer III N 8 (Ut). Grand caractere. Jolie tonalite.
mb Cahier IV ^V 10 (Sol).
m a + Cahier IV N 11 (sol). Caracteristique, Se termine sur la dominante.
m b Cahier IV 12 (la).
GOYESCAS (a la maniere de Goya) en deux volumes,
nb *l re
n I: Los requiebros (Compliments galants). Belle
parffe, ecriture,
peut-etre plus aeree que celle d'Albeniz. A la page 7, au Piu moto ,

rester dans le p. leger jusqu'a la p. 8 a 1 J

Allegro assai (tonadilla).

nB i parffe, n III: El Fandango de Caudil (Le fandango). Melancolique
et populaire. Ecriture legerement chargee.
mb # 1^ partie, n IV :
Quejas 6 la Maja y el Ruisenot (Plaintes, ou, la Maja
et le Rossignol). Du charme leger.

522
 II b # 2 e pattie, n VI : Epilogo. Serenata del espectro. Melancolique et mys-
terieux.

Edward Grieg
(Bergen, Norvege 1843 1907).
Eleve a Leipzig de Reinecke et de Moscheles.
Compositeur folklorique tres remarquable.

Bb-h BALLADE (sol). Beau theme avec variations. Tres colore. A influence
I

pas mal de compositeurs de son temps. Long. Melange trop repete de

tempo lent et vif. Jolie coda.

I B * CONCERTO avec orchestra Application heureuse du folklore a cette

forme.

Allegro molto moderate. Vivant. Belle cadence dans laquelle le

piano solo fait une reexposition du theme A transforme.

Adagio. Du charme.

Allegro marcato. En belle danse populaire avec un delicieux theme B.

Ill b HUMORESQUE, op. 6. Joliment populaire.

Ill b MORCEAUX LYRIQUES, op. 38 : Berceuse.

Ill B * MORCEAUX LYRIQUES, op. 43 :

Papillons.

Ill B # Oisillon.

Ill b Erotique.
Ill b Voyageur solitaire.
Ill b MORCEAUX LYRIQUES, op. 54 : Marche des nains.
Ill B Nocturne. Se libere ici du folklore.

Ill a MORCEAUX LYRIQUES, op. 57 Jours ecoules. Belle expression.

:

Ill b + MORCEAUX LYRIQUES, op. 62 Ruisseau. :

Ill B MORCEAUX LYRIQUES, op. 65 Jour de Noce. Populaire de bon aloi.

:

HI b + MORCEAUX LYRIQUES, op. 71 Kobold. :

Ill a NUAGES ORAGEUX (Trois pieces). II se libere ici encore du folklore.

Ill b STIMMUNGEN, op. 73 Air Montagnard. :

I VOLKSLEBEN (AUS DEM). Suite cyclique. Tres coloree et populaire

de belle qualite.

B Dans les Montagnes. Tres colore, d'abord misterieux puis eclatant Deli-
cieux theme B qui se combine ensuite avec A celui-ci termine transforme
;

et tres vif.

B + Marche nuptiale. Chef d'oeuvre du genre populaire dans une langue abso-
lument originale.

B + Carnaval. Aussi tres colore. Le theme A de la premiere partie est emporte

dans la fete, traversee un moment par le petit cortege nuptial.

523
 Vincent d'lndy
(Paris 1851 1931).
Eleve de Cesar Franck. Compositeur lyrique et instrumental tres remarquable. Fon-
dateur, avec Bordes et Guilmant, de la Schola Cantorum renovatrice de 1'enseigne-
ment de la composition. Chef d'orchestre et animateur.

II B + FANTAISIE SUR UN VIEIL AIR DE RONDE FRANQAISE. Ecrite

a pres de quatre-vingt ans. Tout a fait charmante, tres coloree, d'expres-
sion tres variee dans les differentes variations, avec un tres joli finale
dont la conclusion rappelle la symphonie sur le chant montagnard.
nib + LAUFENBURG (Helvetia). Charmante valse.

PARAPHRASES (SIX) sur des chansons enfantines de France,

b * Le galant Chasseur . . .
Spirituel
b 4- II pleut Bergere.
IB + POEME DES MONTAGNES (1881). Grande suite cyclique composee
de trois petites suites de pieces enchainees : I Chant des Bruyeres ,

II Danses rythmiques ,
III Plein Air . Un motif cyclique La bien-
aimee reparait dans les trois parties.

Uintroduction presente un motif (harmonie) aux beaux accords.

La premiere petite suite Chant des Bruyeres comprend trois
themes A, B (Brouillard) qui evoque le Weber du Freischiitz
:
et un
theme cyclique La bien-aimee doux et expressif. ,

La deuxieme petite suite Danses rythmiques en forme de rondo, ,

comprend deux themes nouveaux A joyeux, aux rythmes changeants, et

:

B (valse grotesque) ainsi qu'un rappel du theme cyclique La bien-

aimee de la premiere suite.

La troisieme petite suite Plein air presente egalement deux the-

mes : A (Promenade) doux et tendre, et B (Hetres et Pins) tres mou-
vemente, ainsi qu'un rappel du theme cyclique La bien-aimee de la
premiere suite. Apres une exposition de deux themes simultanes : B et A,
ce dernier par augmentation (33 e mes. de Coup de vent theme
), le

cyclique de la premiere suite (a deux) reparait dans toute sa grande ex-

pression et plenitude sonore. Le motif du debut clot 1'ceuvre avec un
rappel fugitif du theme cyclique.
HI + RONDE DE VILLAGE (Conte de fee).
HI b * SCHERZETTO (Quatre pieces). Leger et aile.

I SONATE, op. 63 (1907) dediee a Blanche Selva. CEuvre importante, plus

voulue que sentie dans Fensemble, mais avec des beautes de
premier
ordre, Elle est de forme fantaisie
cyclique appliquee a plusieurs parties
et, de plus, basee sur la transformation rythmique des themes principaux,
du moins dans les deux premieres parties.Quelques suites du XVII et
6

XVIIP siecles et certaines oeuvres de Schubert (Fantaisie) et Schumann

(Concert sans orchestre) sont basees sur cette maniere qui, par la suite,
a ete peu exploitee.

524
 Aa + Modere
(Premiere partie). Trois motifs sorit exposes: I affirmatif (au
debut), II (7 mes.) et III (11 mes., a la basse), les deux derniers me-
lodiques. Les motifs I et II forment beau theme A-I-II (indique The-
le

ma ), I etant amplifie et II formant une petite coda. Ce theme fait 1'objet

des variations 1 a 3. La quatrieme variation expose III transforme et IV
e
(10 mes.) qui font figure de theme B, agite et sombre. Ce theme est am-
plifie et suivi d'un rappel de a-II (14 mes.). II est developpe ensuite.
Les deux themes, A et B, sont exposes simultanement (au diese) avant
Fadmirable coda en Mi (Thema mutatum) dans laquelle I-II reviennent
une tierce plus bas (au Tres modere ) avec un leger rappel de b-III
transforme (8 e mes. avant la fin).

B * Tres anime (Deuxieme partie). Scherzo caracteristique avec jeu pique

aux deux mains croisees. Deux themes sont exposes :
A-II, completement
transforme, et B-III (aux 3 bemols), egalement transforme, plus un motif
purement rythmique V (p. 17, au Plus anime ). Apres un rappel de
A-II transforme (au diese), voici le theme A-II encore transforme (aux 3

bemols), puis V
qui devient thematique (aux 3 becarres). Beau deve-
loppement des motifs II transforme et de V, suivi d'une reexposition de
A-II transforme (au diese) et de B-III transforme (aux 3 bemols) qui
termine cette partie dont Tecriture pianistique est fort belle.

a -f Modere (Troisieme partie). Cette partie est trop longue :

trop de repe-
titions inutiles et trop d'arrets refroidissant la trame musicale. L'introduc-
tion expose le motif I (au debut), un nouveau motif VI (3 e mes., der-
nier temps) et le motif II (12 mes.). Le theme principal A est 1'ampli-
e

fication du motif VI (aux 4 dieses) et du motif II transforme (17 e mes.

des 4 dieses), II est suivi d un joli motif rythmique VII (aux 4 bemols)
?

qui servira de lien entre les differents themes. Le theme B est en plu-
sieurs motifs II encore transforme (12 e mes, des 4 bemols), II et VII
:

superposes et developpes (21 mes. des 4 bemols), II encore transforme

(32 mes. des 4 bemols). Le theme C est le motif I transforme et amplifie
(dernier temps avant les 3 bemols). Enfin le theme important A-I est
reexpose avec grandeur (a la derniere armature des 4 dieses), puis
accouple au theme A- VI (a Encore plus largement ). L'oeuvre se
termine par un rappel emu de B-II transforme (au Tres lent ).

Nous suggerons des coupures destinees a alleger cette troisieme

e
partie: de la page 28 (avant le Plus lent ) jusqu'a la page 31, 5
e
ligne, 2 mesure et de la page 36, apres la 4 ligne, jusqu'a la page 37,
e
4 ligne, 2 mesure.
ti

I B + SYMPHONIE SUR UN CHANT MONTAGNARD FRANAIS avec

orchestre (1886). CEuvre de forme fantaisie cyclique appliquee aux trois

parties et monument folklorique admirable, pleine d'un beau naturisme,

en meme temps populaire et d'un sentiment eleve.

525
 Premiere partie.

A-X-

$
Hamelle, Editeurs. Paris.

Exposition d'un beau theme A en deux motifs I (3 mes., au cor

e
:

e
anglais) et II (5 mes.). Le motif I est tout de suite admirablement
amplifie (au Moderement anime , aux basses), Le theme B a deux
motifs III aerien et suave (aux 5 dieses) et IV (7 e mes. de la lettre E)
:

qui est sa conclusion. Ce dernier motif est repris et repete (a la lettre H)

et sert (a la 9 e mes.
de la lettre H) de contrepoint au theme a-I qui,
admirablement developpe et varie, mene a une magnifique explosion
de A-I e
(aux basses, 3 mes. de la lettre L). Apres un rappel berceur
et poetique de B-III (13 e mes. de la lettre N) et de A-I-II (a Findication
Assez lent ), la partie s'acheve dans une atmosphere de reve avec
a-I et b-IV superposes.
Dettxieme partie Assez modere un beau dialogue
. Elle debute par
entre le piano et Torchestre sur un theme simple
et expressif en deux
motifs I transforme (au debut) et V e
:
(4 mes.). Suit Texposition du
theme B, d'une expression mysterieuse et contenue, egalement en deux
motifs VI (6 e mes. de la lettre A) et VII (7 e mes. id.). Voici plus loin
:

le theme C-VIII en douceur (4 e mes. avant la lettre

E). Apres un rappel
de mes. avant la lettre F), celui-ci est developpe (a la lettre
a-I (4
F),
accompagne d'une basse repetant le motif VI. La partie se termine par
une tendre evocation de a-I transforme.
Finale Anime . Cette partie debute par le motif a-I, au piano,
transforme ici en motif repete et servant d'accompagnement au theme
A-I transforme, amplifie, populaire et d'une joie debordante. Par con-
traste le theme B-IX (aux 4 dieses) est
expressif, meme passionne. Un
developpement tres varie du motif a-I transforme, tour a tour eclatant,
spirituel et narquois (a la lettre G), est suivi de B-IX plutot plaintif et
e
agite (15 mes. de la lettre
Plus loin (a la lettre L) les cors donnent
I).
le theme A-I-II encore transforme. Le motif VI
reparait un moment a
la basse (9 e mes, de la lettre motif
M); le a-I qui A-I, le accompagne
tout transforme, est donne avec un grand eclat par les trompettes relayees
(a la lettre N), le motif VI reparait (a la
e
7 mes. de la lettre R), puis
le theme B-VI-VII au complet (16 mes. avant la lettre T), interrompu
par des rappels lointains de a-I varie. La coda, de plus en plus rapide
(au Tres anime ), donne le theme A-I-II amplifie et toujours trans-

526
 forme, coupe par B-IX (au Plus modere ), admirablement amplifie
aussi. Cette belle oeuvre se termine avec un superbe eclat
CB, + TABLEAUX DE VOYAGE, op. 33 (1900). Suite cyclique de pieces
d'un naturisme charmant de plein air.

NO i p t Le theme cyclique de cette piece reparait au cours de la

suite.

N 3 Paturage. Leger et charmant

NO 4 Lac vert Plein de charme.
N 6 La Posts, Tres colore.
N 9 Depart matinal. Tour a tour joyeux et poetique.
N 11 Beuron. (Monastere allemand de moines s'adonnant aux dif-

ferents arts). Belle austerrte, avec apparition du motif B-A-C-H.

N 12 La Pltde. Joliment ecrit

Choix : N os
1, 4, 6, 9, 11, 13 (a partir du 5/8).
I b THEME VARIE, FUGUE ET CHANSON (1925). CEuvre tres travaillee
avec transformations du theme qui, dans la fugue, rappelle un motif
caracteristique du Camp de Wallenstein pour orchestra

John Ireland
(Angleterre 1879).

II b CHELSEA REACH. Du charme.

I + CONCERTO (Mib) (1930).
I * SARNIA (Trytique). Jolie ecriture pianistique.

Joseph Joitgeit
(Liege 1873 1953).

Compositeur instrumental fecond.

Ill CLAIR DE LUNE.

Ill B CREPUSCULE AU LAC OYWEN (45). Melancolie prenante.
II b * ETUDES DE CONCERT (DEUX). Belle ecriture.
PRELUDES (TREIZE) (206). Dediees a Emile Bosquet
HI b N L
III b * .
NO 4 Tourments. Expression agitee.
Ill B * NO $ Appassionato, Bel emportement.
HI B * NO 8 _ interlude. Doucement elegiaque.
Ill B * NO 9
Angoisse. Tres agite.
Ill b * N 11 Papillons noirs. Belle ecriture.
Ill b + NO 12 Tendresse. Doux puis lyrique.
II b +N13 Airs de fete. Tres colore.
II RONDE WALLONNE N 1.

II b + RONDE WALLONNE N 2 (75).

II b + SOLEIL A MIDI (75),
I b + SUITE EN FORME DE SONATE (45).

527
 II b 4- SUITE (PETITE),
III a * TOCCATA (273). Belle ecriture.

Paul Ladmiraiiit
(Nantes 1877 ~H 1944).
Compositeur folklorique. Eleve de G. Faure,

HI b ALLEGRO MODERATO (301, Octobre 1922). Hommage a G. Faure.

Paul Le Flem
(1881).
Folkloriste musical breton,

CHANT DES GENETS (84).

Ill b Pour bercet.

Guillaume Lekeii
(Venders 1870 1894).
Eleve de Cesar Franck et de Vincent d'Indy.
Compositeur tres remarquable, mort a Page de ving-quatre ans.

SONATE.
Ill a Deuxieme partie. Belle expression, belles harmonies.

Anatole liadow
(St Petersbourg 1855 1914).
Eleve de Rimsky-Korsakow. Compositeur instrumental.

Ill b + BARCAROLLE. De forme lied ternaire. Du charme. Jolie ecriture.

Serge Mapounow
(Russie 1859 1924).
Pianiste et Compositeur.

I b + CONCERTO (sib). Contient de bons passages.

I b + CONCERTO (Mi). Contient de jolies choses si Ton supprime plusieurs
j
cadences d une mode desuete.

ETUDES TRANSCENDANTES.
Ill b 4- Carillon. Avec un beau debut de belle sonorite ;
la suite trop orchestrate.
Ill B Idylle. Charmante inspiration.

II B * Lesghinka. Belle danse russe. De la couleur et du charme belle ecriture.

;

Ill b * Ronde des Sylphes. Grande legerete. Ecriture a la Liszt mais plus facile.
Ill b * Tempete. Anime et colore.

II + RHAPSODIE UKRAINIENNE avec orchestre.

528
 Edward Mae Dowel!
(New-York 1861 1908).
Eleve de Teresa Carreno et de Raff. Compositeur instrumental.

Ill AN DAS MEER (Seebilder).

I b + CONCERTO (re).
HI b + CONTE VIEUX NEGRE (Amerik. Wald Idylle). Assez folklorique.

Gniseppe Martaeei
(Capoue 1856 1909).
Pianiste et chef d'orchestre.

Ill + TOCCATA op. 61, n 2 (Re b).

I + CONCERTO (si b).

Meolas MedtHer
(Moscou 1879, de parents allemands).
Eleve de Safonoff. Pianiste et compositeur pour son instrument, avec une ecriture
et parfois une polyphonie egalement remarquables.

I -f CONCERTO (ut) op. 33. Bien ecrit mais avec themes formulaires et
parfois de belles envolees.
HI b * CONTE (mi) op. 34 n 2 (86). Belle etude pour la main gauche,
III b * CONTE (La) op. 51, n 3 (275). Theme simple mais joli developpe-
ment. Ecriture legere.
Ill b * CONTE (si) op. 20, n 2 (86). Grande agitation. Belle ecriture tres
sonore.
Ill b * CONTE D'OISEAUX, op. 54, I, ny 2 (275). D'une jolie legerete.
Ill a MARCHE FUNEBRE, op. 31, n 2 (86). Avec quelques beaux accents
et de belles harmonies.
Ill B * PRELUDE PASTORALE, op. 54, I, n 1 (275). Jolie atmosphere de
conte ; belle ecriture souple et polyphone.
in B PRELUDE (Sarabande), op. 54, II, n 1 (275).
II a * SONATE (sol) op. 22 (86). De forme cyclique appliquee a une partie
et construite sur trois themes, cette oeuvre ne manque pas de puissance.

Ecriture de grand piano. Un motif cyclique (l re mes.) revient dans le

courant de Fceuvre, II est suivi par 1'exposition des themes A (a l' Allegro
assai ) un peu traditionnel, non sans caractere, B (a Findication Armo-
nioso ) tendre et charmeur et C, en re, (a Pindication Con timidezza )
d'abord timide, puis s'elevant a un beau lyrisme. La tete de ce dernier the-
me est le motif cyclique du debut. Plus loin le ton devient dramatique et
s'apaise soudain pour s'enchainer a un Andante exposant un theme D
avec quelques belles harmonies, puis tournant a la formule. Apres rappel
des trois themes (A, B et C) Foeuvre s'acheve en Tempest oso .

I SONATE (fa) op. 5 (9).

a Largo divoto (Troisieme partie). D'un beau sentiment eleve. De belles

529
 harmonies. On
peut terminer sur Taccord de Mib en ralentissant fort

(deux mesures avant le Moderate ).

* Finale.
I aB-r SONATE-CONTE (ut) op. 25, n 1 (86). Jolie csuvre de forme senate
cyclique dans un style de legende, suivant une certaine convention dans
la premiere partie, mais non sans agrement, et avec une jolie ecriture

originale. Deux themes et developpements inter essants A (au debut) :

et B (aux 2 bemols). L'Andante con moto expose dans une phrase simple

mais expressive le theme A qui est amplifie dans une belle ecriture pleine
et dans un beau lyrisme pour aboutir a une belle rentree de ce theme

(apres la cadence). Void sans interruption 1' Allegro con spirito qui com-
mence par un beau theme caracteristique A en contrepoint double, le
motif de la main gauche etant issu d'un motif du debut de la premiere

partie. Le theme A reparait chantant et transforme (a 1'indication Can-

tabile legatissimo ). Le second theme que n'est autre
la le theme A de
deuxieme partie (a P Andantino con moto ) avec un contrepoint issu
d'un fragment du theme A de la premiere partie (9 e mes.). Plus loin, a
T Allegro con spirito (3
e
mes.), rappel du theme B de la premiere
partie. L'oeuvre se termine en delicieuse degradation.
n SONATE-IDYLLE (Sol) op. 56 (1938) (145). En deux parties,
b + Pastorale (Premiere partie). Simple mais du charme.
Bb * Allegro (Deuxieme partie). De forme sonate quaternaire, tres joliment
ecrite polyphoniquement et pianistiquement Deux themes sont exposes :

A, simple, et B, joli theme alerte et sautillant (aux deux dieses). Tres joli
developpement dans lequel repassent les themes et motifs. La troisieme
division du finale reexpose le theme A en Sol et transforme (au Poco
a poco a tempo ) puis le theme B raccourci (a la 7 e mes.). La quatrieme
division est importante (au Molto sostenuto maestoso ).

Iiodewijk Mortelmans
(Anvers 1868 1952),
Compositeur instrumental et de Heder renorame.
Eleve de Peter Benoit et de Gevaert

in B + LIKE A SINGING BIRD (61). Plein de fraicheur.

II b MEMORIES (61). Expressif.
II b % MENUET VARIE (61). Belle ecriture.

Raymond Moulaert
(Bruxelles 1875).
Compositeur instrumental et vocal.

I ab + CONCERTO avec orchestre, sur des themes populaires, 1'un flamand,

Tautre wallon.
I b 4- SONATE (123). Jolie ecriture.

530
 Joaqpniit Nln
(La Havane 1879).
Pianiste et compositeur espagnol.

II b 4- CHAINE DE VALSES.

Frederic*
(Espagne 1865 1909).

SONATE ESPAGNOLE II (126). CEuvre <f inspiration folklorique.

Ill B + Candon. De forme lied ternaire, charmant et plein de fraicheur.

IgMax Paderewski
(Pologne 1860 1941).
Eleve de Leschetitzky grand pianiste et compositeur fecond.
;

I b * VARIATIONS ET FUGUE, op. 23. Theme

simple et sombre. Variations
4, 5 et 18 :
agiles ;
Variation 6 :
complainte Variation 11 scherzando
;
:
;

Variation 15 :
jeu de dissonances. La fugue est longue et un pen scholas-

tique.
Choix : Theme. Variations :
1, 4 a 6, 11, 15, 18, 20.

Desire P&qiie
(Liege 1867 1939).
Reside dans de nombreux pays, puis a Paris.

Ill b PIECES ATONALES (DIX), op. 106. II y a plutot modulations qu'ato-

nalite pure.

Gabriel Pierne
(Metz 1863 1937).
Eleve de Cesar Franck et de Massenet.
Compositeur et chef d'orchestre de valeur.

IMPRESSIONS DE MUSIC-HALL.
Ill * L'excentrique. Clowns musicaux, Spirituel.
II B + NOCTURNE EN FORME DE VALSE. D'un charme exquis ;
harmonies
chatoyantes. Delicieux theme B en cinq temps.
PIECES (SIX).
Ill b Tombeau de Franck.
IH Gulliver.
II b + POEME SYMPHONIQUE AVEC ORCHESTRE.
II B * PRELUDE ET FUGHETTA, op. 40. Tres joliment ecrit ;
belle etude

de staccato. Fughetta tres spirituelle.

I Aa * VARIATIONS, op. 42. Grande ceuvre batie sur quatre beaux themes,

avec de belles harmonies. Le theme A a deux motifs : I (au debut) et II

(a la cinquieme mesure), est un melange de valeurs longues et tres

courtes au rythme caracteristique. II fait fobjet des premieres variations.

531
 Dans la deuxieme variation, il commence a la basse (motif I) et

passe ensuite au superius (motif III). Dans la belle troisieme

variation en Ut, le theme devient largement melodique. Dans la

variation suivante avec les accords de trois notes a droite, nous

suggerons d'arpeger legerement tous ces accords et d'intensifier les nuan-
*ces jusqu'au forte un beau
lorsque le melos s'eleve par deux fois avec
lyrisme. Le theme B, issu de A, apparait a F Allegro non troppo comme
sujet d'un fugato, au cours duquel les deux themes sont superposes

(p. 14-3-3), ainsi qu'aux quatre portees. Ici il serait peut-etre bon pour
la meilleure sonorite d'alleger la main gauche de ses sauts de basses a

accords, aussi de descendre d'une octave la suite du theme a droite

(p. 20-2-3). Le Tres lent en Mi, theme C, est admirable d'expression

e
avec de belles harmonies. II est forme en partie par le motif II (3 mes.).

Plus loin (a la 22 e mes.), le theme A-II est amplifie avec une belle

inspiration. Voici ensuite le Finale en Ut avec un theme sautillant, D, a

gauche, repondu a droite par A-II transforme et tres vif. Les deux themes
se poursuivent avec un esprit et une vivacite croissants jusqu'a la belle
explosion en Lab (p. 34-3-2), puis le theme A-II revient dans son etat

primitif, mais en Ut (au Largement ) avec un rappel de D (au

Presto ) pour terminer par une derniere apparition de A-II. De petites
coupures sont souhaitables.

Serge
(Pres de Novgorod 1873 1943).
Grand pianiste et compositeur remarquable pour ,son instrument.
Eleve de Siloti et de Tanei'ew a Moscou.

Hi B + BARCAROLLE (sol) op. 10, n 3.

l b *
r

CONCERTO N 1 (fa ds) op. 1, avec orchestre. Nouvelle version. Cette

oeuvre, dans laquelle la belle ecriture pianistique domine la substance
musicale d'ailleurs assez mince
est influencee par Grieg, avec

cependant des pointes de personnalite. Grand effet general et quelques

belles harmonies.
I aB + CONCERTO N 2 (ut) op. 18, avec orchestre. CEuvre serieuse et popu-
laire qui a du style et de inspiration, de forme sonate cyclique.
Moderate. Cette partie commence par le motif cyclique (8 mes.)
qui est developpe (aux deux barres apres le n 7) et accompagne la belle
rentree du theme A (au Maestoso apres le n 10). Le theme B (2 e mes.
du n 4) est expressif.
Ada&io. L'orchestre expose une belle phrase que le piano accompagne
avant de Texposer lui-meme. La coda est expressive.
Allegro scherzando. Ce finale, d'une meilleure forme, expose d'abord
le petit motif cyclique de la premiere partie, puis deux themes carac- : A
teristique (au n 28) et B melodique (16 mes. avant le n 31). La coda
sur le theme B e'st tres sonore.

532
I Aa* CONCERTO N 3 (re) op. 30, avec orchestra (1910), dedie a Josef
Hofmann. CEuvre remarquable dans laquelle 1'auteur s'est eleve a un
style plus noble et plus grand, ecrivant moins pour Teffet. C'est de plus
une oeuvre de forme senate cyclique, appliquee a plusieurs parties, tres
travaillee thematiquement, tout en etant inspiree. L'ecriture pianistique

est parfois un peu chargee : ce ne sont pas les accords de cinq sons a une
main qui sonnent le plus ;
mais parfois elle est parfaite et d'une
grande originalite.

Allegro ma non tanto. Dans cette premiere partie sont presentes les
deux beaux themes qui regissent Tceuvre entiere. Apparaissent successi-
vement le theme A en deux motifs nostalgiques, I (3 e mes.) et II
:

e
(9 mes.), un episode en hors d'ceuvre, motif III (au Piu vivo ), qui
amene le motif IV, scherzando (au n 4) et le theme B-V-IV-VI (aux
deux bemols). Ce theme B commence par un motif V de deux notes
re e e
(l mes., 2 et 3 temps) qui aura une grande importance par la suite.

Ce dernier est suivi immediatement par le motif IV, deja expose prece-
e
demment, et qui devient melodique (9 mes. du n 6); il est suivi par le

motif VI
amplifie (au n 7) et s'epanouissant magnifiquement. Le deve-
e
loppement commence bien (9 mes. du n 11) mais se poursuit en digres-
sions inutiles jusqu'a la grande et belle cadence du piano, celui-ci donnant
en solo la reexposition du theme A, tres amplifie et transforme. Nous
conseillons de commencer par la cadence imprimee en petites notes jus-
qu'aux six mesures du Presto pour passer aussitot a la cadence en
grosses notes, deux mesures avant le Scherzando ce qui donne une

plus grande variete a cette belle- cadence. Delicieuse entree de flute sur
letheme A-I (2 e mes. du n 19), puis reexposition pleine de charme de
B-IV par le piano (a Farmature des 3 bemols). La coda reexpose A-I-II
(au bemol) et le motif IV (au n 22).
Adagio. L'orchestre expose le theme A- VII, d'abord nostalgique et
fragmente, puis transforme et fixe avec noblesse (9 e mes. avant le n 26)

pour arriver a la plus grande intensite dans le magnifique Re majeur

(au n 30). En
intermede une charmante valse legere qui expose le theme
B dont les deux motifs I-II sont ceux de la premiere partie, mais trans-
e
formes. Suivent des rappels de IV (3 mes. du n 34). Le theme A-VII
reparait, nostalgique comme au debut, interrompu brusquement par le

Finale. Cette partie debute avec le theme A-VIII suivi d'un motif

IX (au n 41) tres caracteristique et vivant. Le theme B est en deux mo-

tifs : X (au Piu mosso apres le n 42), tres vivant et qui doit etre

joue tres rythmiquement, puis XI

(au n 45), melodique et chaleureux.
En intermede un ravissant Scherzo en Mi b, forme par le theme
C-IV-III (au n 48), deux motifs de la premiere partie, qui sont deve-

loppes d'abord en scherzo (2 mes. du n 50), puis est amplifie melo-

(1 (1
V
diquement (3 mes. du n 52). Le motif VI de la premiere partie est

533
 aussi repris en Mi (au n 55) et amplifie chaleureusement, puis le Scher-
zo et IV (4 .mes. avant le
se termine delicieusement par les motifs V
n 57). L' reprend (au n 59) et s'anime de plus en plus pour
Allegro
amener utie sorte de chevauchee fantasque (n 69) sur le theme a-I
transforme, aboutissant a un epanouissement admirable de amplifie V
(au n 74) et de XI transforme et tres chaleureux (5 ft
mes. du n 74)
qui conclut cette belle ceuvre.
I b # CONCERTO N 4 (sol), avec orchestre. Premiere pattie. Theme A tres

vivant auquel le piano participe tout de suite. Beau theme B, assez im-

portant. Developpement formulaire. Dettxieme partie (lente). Beau

theme simple mais se repetant trop. Finale, Le debut est la partie la

plus reussie. A remarquer un scherzando etourdissant de vie, un beau

:

theme expose par le cor, la continuation du scherzando par le piano. Le

reste de cette partie est assez formulaire.

ETUDES-TABLEAUX, op. 33.

Ill b # N 1 (fa). Joli jeu de mains en staccato.
Ill a, N 2 (Ut). Plainte elegiaque.
Ill b * N 6 (mib). Belle ecriture de grande legerete.
in b +N 7 (Mi b). De caractere heroique.
Ill a N 8 Elegiaque avec de charmantes harmonies.
(sol).
in a N 9 (ut ds). Assez orchestral, mais du grand piano.

ETUDES-TABLEAUX, op. 39.

Ill # N 1 (ut). Tres belle ecriture pianistique de sonorite egalement belle.

HI N 2 (la).
in *N 3 (fads). Meme remarque que pour le n 1.

HI +N 4 (si).
HI a +N 5 (mi b). Belle inspiration avec de somptueuses harmonies. Du
grand piano, cependant un peu orchestral. Exces de basses profondes au
debut
in *N 6 (la). Notes repetees. Meme remarque que pour le n 1.

HI a +N 7 (ut). Marche funebre avec interessants changements de mesure

non indiques et une volee de cloches vers la fin de Foeuvre.
m * N 8 (re). Doubles notes et accords. Meme remarque que pour le n 1.

HI + HUMORESQUE.
HI b MELODIE (mi).
HI b * MOMENT MUSICAL, op. 16, n 4 (mi). Grande etude de velocite
sonore.

PRELUDES, op. 23.

in a N 1 (fads). Jolie elegie bien conduite.

m b + N 2 (Sib). Orchestral
m a -fN 3 (re). D'une jolie couleur. Du beau piano,
ni b N 4 (Re). Charmant lyrime. Jolis contrepoints.
ni B -fN 5 (sol). Du caractere. Theme charmant au centre.

534
Ill *N 7 (ut), N 8 (Lab) et N 9 (mi b) (doubles notes). Trois etudes
d'une belle ecriture.
Ill b + N 10 (Sol b). Joli nocturne.

PRELUDES, op. 32.

Ill +N 1 (Ut) et N
2 (ut). Belles etudes.
Ill N
-+- 3 (Mi) Belle etude d'une ecriture un peu chargee.
.

Ill + N 4 (mi). Belle etude en staccato.

Illb * N n
5 (Sol).Charmanteelegie.
in * N 6 (fa).
Ill +N 7 (Fa).
Ill * W> 8 (la).
Ill + N 9 (La).
Ill a N 10 (si). Assez orchestral, mais belle inspiration qui atteint a la

grandeur.
in B + N 12 (sol ds). Tres jolie inspiration. Per&onnalite.
Ill +N 13 (Reb).
Ill a PRELUDE (ut ds) op. 3, n 2. Tres populaire, mais ayant de Failure.
Centre schumannien.
Iba #RHAPSODIE SUR UN THEME DE PAGANINI, avec orchestra
D'une belle ecriture pianistique sonore, avec des passages interessants,

notamment les belles variations en Fa, si b et Re b, sinon remplie de

formules, malgre Intervention du Dies irae qui rappelle Pusage

qu'en fit Liszt dans la Danse macabre .

I SON ATE (Euvre de forme sonate cy clique appliquee a plu-

(re) op. 28.
sieurs parties qui contient des beautes noyees dans une ecriture un peu
massive et des developpements un peu formulaires, surtout dans les
deux premieres parties.
b -f Allegro (premiere partie). Sur deux themes qui reparaitront dans le fi-
nale A (au debut) et B beau theme qui a de 1'expression et de Fampleur
:

dans sa simplicite. Le theme B revient avec eclat en Re b et domine toute

la reexposition et la coda,

b Lento (Deuxieme partie). Sur un theme.

a * Allegro molto (Finale). Sur deux themes A : tres agite et se repetant

(au debut), puis rythmique (au Meno mosso ) et B rythmique (p. 36,
au C barre) puis melodique (p. 38-1-1). Suit un rappel du theme de la

deuxieme partie (p. 41, au Piu mosso ). La course fantasque reprend

avec A (p. 44, au A tempo ) et un beau rappel isole du theme B de la
e
premiere partie (12 mes. avant la fin).

I SONATE (si b) op. 36. Beaucoup plus formulaire que la Sonate op. 28.

Allegro agitato (Premiere partie). Beau theme en Reb (au 12/8).

b -f -Afan allegro (Deuxieme partie). Contient de jolis passages bien sonnants,
surtout dans sa conclusion.

+ Allegro molto (Troisieme partie).

535
 Francois Rasse
(Pres d'Ath 1873).
Directeur honoraire du conservatoire de Liege,

I b TRIPTYQUE (123).

Maurice Ravel
XX siecle.
Voir au chapitre

Max Reger
(En Baviere 1873 1916).
Compositeur instrumental remarquable et savant.

BLAETTER UND BLUETEN.

Ill N
+ 2 Humoresque.
Ill b N 4 Elegie. Jolie expression et joli chrornatisme.
Ill N
-f 5 Jagdstiick.
Ill b N 8 Moment musical N 2 (re) . Chromatisme interessant
III +N 9 >
Gigue.
Ill +N 12 Scherzino.

HUMORESQUES (CINQ), op. 20.

Ill #N 1 (Re).
Ill b * N 3 (La). Jolie fantaisie.

Ill +N 4 (Ut).
Ill b # N 5 (sol). Spirituel dans un joli style.
Ill b INDER NACHT (132). Chromatisme expressif.

MORCEAUX (DIX PETITS), op. 44.

m + N 2 Burletta.
Ill b * N 4 Caprfccfo. Du caractere.
Ill +N 7 Humbresque.
Ill i-N 9 Gigue.
PRELUDES ET FUGES (SIX), op. 99.
HI a N 1 (mi). Beau style.
Ill b N
-f 2 (Re).
Ill a N 4 (si). Beau Chromatisme.
HI b +N 5 (Sol).
Ill b PRAELUDIUM ET ROMANZE. Pour la main gauche.
SILHOUETTES, op. 53.
mb * N 1 (mi). Alerteet spirituel.
IH B N 3 (Fa ds). Belle expression.
HI +N 4 (La). N
5 (Ut).
IHb +^ 7 (Sib). Spirituel.
I a -f VARIATIONS SUR UN THEME DE BACH (20). (Euvre importante
de grand interet, mais trop longue, avec une ecriture souvent massive et
un chrornatisme un peu laborieux, mais avec de belles pages.

536
 Remarquons la variation Grave assai (p. 6), expressive et colo-.
ree ;
le Vivace (p. 8), le Poco vivace (p. 22) et le Vivace (p.

28), tous les trois bien ecrits ;

F Andante (p. 26) qui est tres beau,
et la Fugue tres interessante, quoique un pen laborieuse.
Choix :
Theme, Variations pp. 6, 8, 22, 28 et 26, Fugue.

-1- VARIATIONS SUR UN THEME DE TELEMANN.

(Pres Novgorod 1844 1905).

Compositeur eminent et folkloriste de style.

H b # CONCERTO (ut diese), avec orchestre. Dedie a la memoire de F. Liszt.

C'est plutot une fantaisie cyclique folklorique appliquee a trois parties

enchainees, dans laquelle le piano a une partie preponderate, d'ecriture

bien sonnante dans sa simplicite. L'ceuvre a deux themes A, d'allure po- :

e
pulaire, tour a tour rythmique et melodique (5 mes) dont les motifs
,sont developpes peut-etre trop souvent par repetition et B, theme tres
important, expose en Fa (a T Andante mosso ). Le premier motif de B,
issu du theme e
A, est suivi de deux autres motifs (15 mes. de la lettre G
e
et 6 mes. avant la lettre H). L'
Allegro reprend avec un developpe-
ment du theme A, coupe par un Andantino court, construit sur le
theme B (au debut). Suit un finale Allegro dans lequel le theme B est
entraine dans une danse eichevelee.

Guy Mnparte
(En Bretagne 1864).
Eleve de Massenet et de C. Franck. Compositeur instrumental.

I + A L'OMBRE DE LA MONTAGNE (SUITE).

Joseph Ryelandt
(Bruges 1870).
Eleve d'Edgard Tinel et de Vincent d'Indy.
Compositeur de musique religieuse et instrumentale.

EN ARDENNES (SUITE), (22).

[II B Clair de Lune. Tres simple, mais du charme ;
avec un beau canon.
n a PRELUDE ET FUGUE (mi) op. 49 (1910) (22). Le Prelude expose
le theme A (au debut), imperieux et agite, puis le theme B (a Tarmature
du diese), qui sera le theme de la fugue, mais en majeur. Jolie conclusion.
La Fugue est tres simple, mais le theme (le theme B du Prelude) est

fragmente et bien developpe. Le theme A est rappele (15 mes. avant la

fin) et termine dans un grand apaisement.

Ciistave Samazeuilh
(Bordeaux 1877).
Eleve de E. Chausson et de Vincent d'Indy.

II CHANT DE LA MER. Interessant Ecriture chargee.

537
 Erie
(Honfleur 1866 1925).
Ne d'une mere ecossaise. Eleve de A. Roussel.
Compositeur original, extremement apprecie par Debussy, Ravel et la jeune

Ecole des Six, apres 1919.

AVANT-DERNIERES PENSEES (1915) (195).

Ill b N 1 Idylle. (Dediee a Debussy).
Ill B -f N 2 Aubade. (Dediee a P. Dukas). Spirituel et express!!. Exemple
de belle bitonalite, la main droite immuable, la main gauche passant par
differentes tonalites.

Ill b N 3 Meditation. (Dediee a Albert Roussel).

Ill CROQUIS ET AGACERIES D'UN GROS BONHOMME EN BOIS

(1913).
DANSES GOTHIQUES (1929) (195). Sans mesure. Chaque note por-
te son accident.

Ill b TV" 5 Pour les pauvres trepasses. Curieuses harmonies.

DESCRIPTIONS AUTOMATIQUES (1913).
Ill a Sur une lanterne. En quelques notes, qui sont tout un tableau nocturne.
Interpretation de Dansons la Carmagnole Tout a fait original
.

EMBRYONS DESECHES (1913).

in b +N 1 Holothurie. Spirituel.

Illb FILS DES ETOILES (LE). Prelude du deuxieme acte (1892). Belles
harmonies predebussystes.
GNOSSIENNES (1890) (195). Danses des habitants de Gnosse (Grece
ancienne).
Ill b N 1 (fa).

Ill B N 2 (de Sol a mi). Tres jolies tonalites changeantes. Theme d'une
grace particuliere et souple.
Ill B N 3. Jolie tonalite et grace souple.
in GYMNOPEDIES (1888) (195). Forme lied ternaire.
A N 1. Belle tonalite. L'admirable theme, simple et grave, a la belle ligne

antique de la danse sacree lacedemonienne, a laquelle participaient les

adolescents et enfants nus.

b NO 2. N 3.

in a NOCTURNE N 1 (Re) (1919) (195). Avec ses suites de quartes si

expressives.
Ill b NOCTURNES N os
4 et 6 (1919).
HI PIECES FROIDES (1897).
I Airs a faire fuir.

B N 1. Sur un accompagnement simple, le theme

melodique se deroule
avec ampleur, coupe, par intervalles, par cette etonnante chute de phra-

538
 se. Modulations continues sans la moindre confusion. Belles harmonies
originales.
b N 2. Simple et exquisement naturel.
b N 3.

II Danses de travers.
B N Theme simple avec accompagnement simple d'une charmante
1.

Ne pas craindre de nuancer (discretement)

fantaisie. .

Ill a PRELUDE DE LA PORTE HEROIQUE DU CIEL (1894) (195). Com-

me une danse lente hieratique avec de belles harmonies changeantes, des
suites de neuviemes, tres predebussystes. Ne pas craindre de faire des

nuances colorees.
HIB SARABANDE N 2 (1887) (195). Grandeur. Harmonies originales et

simples. Tres predebussyste.

Ill b SARABANDE N 3 (Re b) (1887) (195). Harmonies predebussystes.
lib fSONATINE BUREAUCRATIQUE (1917). Spirituelle et charmante,
avec de jolies sonorites, des rythmes amusants et des reminiscences de
la petite Sonatine en Ut de dementi. Trois parties :
Allegro Andante
Vivache (sic).
Ill ab SONNERIES DE LA ROSE + CROIX (v. 1892). Composees pour etre
executees aux reunions de la confrerie du Sar Peladan, dans un sentiment
mystique eleve.
Ill A AIR DU GRAND PRIEUR. Les accords aux harmonies riches et tres
nouvelles pour 1'epoque alternent d'abord avec un motif en triolets d'une
belle inspiration ;
ensuite les accords et le motif en triolets sont superposes.

Introduire des respirations aux passages d'accords, generalement

apres la repetition du meme accord.
SPORTS ET DIVERTISSEMENTS (1913) (272).
Ill b Choral inappetissant. Jolies harmonies.
Ill B La Peche. Miniature exquise sorte d' haika'i musical. Tout y est
;
:

1'eau qui court, le poisson qui passe, le pecheur doucement emu.

Ill b Le Yachting. Peinture de nature.
Ill b La Balangoire. Tres simple et charmant.
nib VALSES DU PRECIEUX DEGOUTE (TROIS) (1914) (195). Trois
pieces spirituelles d'une facture originale.
II B VERITABLES PRELUDES FLASQUES (POUR UN CHIEN) (1912)
(69). Petit drame en trois morceaux d'une absolue originalite. Severe

reprimande. D'une puissance tranquille. Seul a la maison. D'une melan-

colie profonde dans sa simplicite. On joue. D'une exquise bonhomie.

Xaver Scharwenka
(En Pologne 1850 1924).
Eleve de Th. Kullak. Pianiste et compositeur de reputation.

HI b + DANSE POLONAISE (ut ds) op. 29. Caracteristique.

539
 Schmitt
(En Lorraine 1870).
Eleve de Gedalge et de G. Faure. Compositeur instrumental d'envergure.

CHAINE BRISEE, op 87 (1936) (75). Suite.

II b * N 3 Branle de Tres rythmique
sortie. et sonore. Au centre beau theme
expressif.
Ill FEUILLETS DE VOYAGE, op. 26.
in b * HOMMAGE A G. FAURE (301, Octobre 1922). Emporte, fantasque et
tres personnel. Harmonies interessantes. Compose sur les lettres du nom.
MIRAGES, op. 70 (1921).
~m b -f N 2 Tragique chevauchee. Dedie a Alfred Cortot. Interessant, mais
d'ecriture un peu uniforme.
MUSIQUES INTIMES. Deuxieme receuil, op. 29.
Ill b N l Cloitre (1898). Expressif.
nib *N 3 Brises. (1902). Court. Grande legerete.
Ill a jy 6 Glas (1903). Belle expression. Effets de petites cloches, imite
de Saint-Saens (deuxieme partie du 5 e concerto).
NUITS ROMAINES, op. 23.
in # N 1 Chant de TArtio. Grande legerete.
n b * OMBRES (1918). Trois poemes.
Ill a * REVES. Transcription de Porchestre par Pauteur. Belle ecriture.
m SOIRS. Dix pieces (1896).
I b -f SYMPHONIE CONCERTANTE avec orchestre. Tres chargee comme
ecriture et composition.

Illb + VALSES-NOCTURNES (TROIS) (1931). Belles notations.

Cyrill Scott
(Dans le Cheshire 1879).
Compositeur distingue, epigone de Debussy en Angleterre.

IMPRESSIONS DE LA JUNGLE.
Ill B 4- Rikki - Tikki - Tavi and the snake. Petit tableau colore de la lutte entre

la mangouste et le serpent.

ni b + Lotusland. Jolie sonorite.

Seriabiite
(Moscou 1872 1915).
Eleve de Taneiew et de Safonoff. Pianiste et Compositeur instrumental.

II -f ALLEGRO DE CONCERT, op. 18 (sib) (1897). Ecriture massive.

in b -f CARESSE DANSEE, op. 57, n 2 (Ut) (1908). Leger, souple et lie. A
jouer assez vite.

I CONCERTO avec orchestre, op. 20 (1898).

b + Allegro. Partie dans la forme traditionnelle.

540
 B * Andante, Cette deuxieme partie a un beau theme, de charmantes varia-

tions et des sonorites exquises.

b + Allegro moderate. D'ecriture pianistique difficile et chargee, avec beau-

coup de sauts, mais assez de caractere.

Ill b DANSE LANGUIDE, op. 51, n 4 (Sol) (1907). Tres court Jolies har-
monies.
Ill b DESIR, op. 57, n 1 (Ut) (1908). Tres court Jolies arabesques. Jolies
harmonies.
Ill B * ENIGME, op. 52, n 2 (Re b) (1907). Capricieux et fantasque. Du char-

jne.

Ill b ETRANGETE, op. 63, n 2 (1912). Gracieux, delicat.

ETUDES (DOUZE), op. 8 (1895). Ses meilleures oeuvres du debut,
avec ecriture pianistique a effets nouveaux.
Ill B * N 1 (Utds). Charmante legerete. Ecriture originale du staccato aux
deux mains.
Ill B + N 2 (fa ds) . Belle arabesque rythmique en quintolets. Du lyrisme.
Ill a * N 3 (si). Tempetueux. Ecriture originale pour degager le pouce et le

cinquieme doigt.
Ill b * N 4 (Si). Jolies arabesques en quintolets.
Ill B * N 5 (Mi). Brioso et lumineux. Ecriture originale d'octaves et d'accords
par sauts.
Ill b * N 6 (La). Jolie etude en sixtes. Ecriture originale.
Ilia +N 7 (sib). Tenebreux, agite.
Ill B +N 8 (Lab). Etude lente de forme lied ternaire, d'une simplicite char-
mante. Jolies harmonies. Charmantes variations du theme.
Ill a * N 9 (solds). Legendaire. Grande sbnorite. Belle etude d'octaves et
d'accords.
Ill B # N 10 (Reb). La plus belle etude connue pour les tierces majeures chro-
matiques. Comparez avec celle de Saint-Saens, op. 111. Ecriture pianis-
tique magnifique et brillante.
Ill a N 11 (sib). Belle elegie.
HI A + N 12 (reds). Pathetique. Du grand piano. Ecriture massive mais son-
nante.
ETUDES (HUIT), op. 42 (1904).
Ill b * N- 1 (Re b). Jolis traits de souplesse.
Ill b N 2 (fads). Tranquille. Expression simple, jolie formule d'accompagne-
ment
III * N 3 (Fads). Tres jolie etude de trilles.

Ill b N 4 (Fads). Melodique, souple, insinuant

m A + 'N 5 (utds). Tour a tour murmurante et passionnee. Tres belle etude
en sostenuto.
Ill B + N 6 (Reb). De Tinspiration. Belle ecriture d'ecarts en souplesse a la

main droite.

541
 Ill b +N 7 (fa). Etude en doubles et simples notes melangees.
Ill b +N 8 (Mi b). Jolies formules et quintolets.
Ill b -f ETUDE, op, 49, n 1 (Mi b) (1906). Jolis petits accords en souplesse.
ETUDES, op. 65 (1913).
Ill + N 1. Toute en neuviemes a la main droite. Tres curieuses harmo-
nies qui se repetent cependant.
HI b N 2. Toute en septiemes majeures a la main droite. Une gageure,
mais de jolies harmonies.
Ill b * N 3. Toute en quintes a la main droite. De la fantaisie et de Pelan.
lib FANTAISIE (sib) op. 28 (1901). Sur deux themes, le premier d'une
belle expression, le second moins personnel. Ecriture continuellement

massive.
Ill B FEUILLET D' ALBUM (Mib) op. 45, n 1 (1905). Simple mais tout a
fait exquis.

Ill a FLAMME (VERS LA), op. 72 (1914). Beau crescendo de 1'ombre vers
la lumiere. Theme tres simple, tres belles harmonies. Peut-etre une cou-
pure de la fin de la p. 8 a la 2 e ligne de la p. 10 empeche la brisure du
grand crescendo.
Ill b FLAMMES SOMBRES, op. 73, n 2 (1914). Recherches harmoniques.
IIIB FRAGILITES, op. 51, n 1 (Mib) (1907). Improvisation* exquise, tres

personnelle en accords repetes a droite et un beau contrepoint plus lent

a gauche.
HlbB GUIRLANDES, op. 73, n 1 (1914). Une grace languissante, des har-
monies exquises, riches et nouvelles. Nuancer differemment les repeti-
tions et ne pas menager parfois les accelerandos marquer a gauche les ;

notes de soutien.

IMPROMPTUS, op. 10 (1895),

IH N 1 (fa dp).
Illb *N 2 (La). Grande legerete. Le centre est une mazurka. Influence cho-
pinienne.
IMPROMPTUS, op. 12 (1897).

IIIB * N 1 (Fads). Chaleureux et vivant. Le centre est une jolie mazurka.

Ilia +N 2 (sib). Elegiaque et parfois emporte.
IMPROMPTUS, op, 14 (1897).

Ill N I (Si).
Ill- +N 2 (fads).
Ill B # IRONIES, op. 56, n 2 (Ut) (1908). Extreme vivacite spirituelle. Belle
ecriture pianistique de staccato en octaves.
HI + MAZURKA, op. 3, n 2 (fa ds) (1893).

MAZURKAS, op. 25 (1899).

Ill b +N 1 (fa). Le premier theme a beaucoup d'accent, le second est carac-

teristique de la vraie danse.

542
II B N 3 (mi). Charmante et lente. Joli chromatisme influence par le Cho-
pin des dernieres mazurkas.
[II B MAZURKA, op. 40, n 1 (Reb). Charmante, pleine de fantaisie.

NOCTURNES, op. 5 (1893).

[II b N 1 (fads). Du charme.
01 b N 2 (La). Du charme.
[II b * NOCTURNE POUR LA MAIN GAUCHE, op. 9, n 2 (Reb) (1895).
Agreable et bien ecrit
POEMES, op. 32 (1904).
III B + N 1 (Fads) (sids Re fa x Solds). Charme et fantaisie. L'auteur inau-
gure une nouvelle maniere et une nouvelle palette harmonique, le tout
plus personnel.
in b N 2 (Re) (Fa Fa Fa Fa mi Mi ds). Une certaine eloquence.
Ill + POEME, op. 41 (Reb) (fa fa Re fa Sol) (1904).
POEMES, op. 44 (1905).
Ill N 1 (Ut). Lent
III N 2 (Ut) (Reb do si blab).
Ill b POEME, op. 52, n 1 (Ut) (La do ds Re La Do) (1907). Lent Harmonies
caracteristiques de cette epoque.
IIIB -f POEME, op. 59, n 1 (Mi) (do Re Do sol La) Harmonies
(1919).
originales. Legerete.
Ill B # POEME, op. 69, n 2 (si Do do Mi Fa) (1913). Allegretto. Delicieuse
fantaisie ailee.
Ill B + POEME, op. 71, n 2 (Sol) (mib Mi be La Re) (1914). Reveur et par-

fois exalte. Belles harmonies.

Ill b * POEME AILE, op. 51, n 3 (Si) (Re do sids Sol) (1907). Joliment ca-
pricieux. Grande legerete.
Ill + POEME FANTASQUE, op. 45, n 2 (reds Si reds^ reds reds) (1905).
Tres court et leger.
HI POEME LANGUIDE, op. 52, n 3 (Si) (re be reb Lads) (1907).
Tres court
lib + POEME NOCTURNE, op. 61 (sol Lab Dob sib) (1912). Piece plus
importante, d'une extreme finesse d'ecriture. A interpreter avec grande
fantaisie dans les tempi.Recherche de sonorites ppp. Scriabine va peut-
etre plus loin que Debussy dans cet impressionnisme sonore.
II B * POEME SATANIQUE, op. 36 (1904). Belle melange
piece, d'esprit mor-
dant et de charme comme dans le Mephisto Walzer de Liszt. Beau-
coup de sauts difficiles. Pourrait etre arrange.
nib + POEME TRAGIQUE, op. 34 (1904). Caracteristique. Grande sonorite.

IIIB + PRELUDE POUR LA MAIN GAUCHE, op. 9, n 1 (utds) (1895).

Belle elegie simple et touchante,

PRELUDES (VINGT-QUATRE), op. 11 (1895).

Ill B # N 1 (Ut). Avec un beau rythme de cinq.

543
Illb N 2 (la).Charmant
nib * N 3 (Sol). Jolie ecriture.
HI N 4 (mi).
Ill b N 5 (Re), Lent, simple et eloquent,
Illb +N 6 (si).Tumultueux.
Illb + N 7 (La). Belle ecriture pleine, sans surcharge.
Illb * N 8 (fads). Belle arabesque.
Ill NO 9 (Mi).
Ill A NO IQ (utds).Elegiaque.
ni b + N 11 (Si). Belle ecriture large pour la main gauche.
HI NO 12 (solds).
Illb NO 13 (Solb).Expressif.
Ill A * N 14
(mi b). Emporte dans un beau rythme de 15/8,
ins N 15 (Re b).Contemplatifet eloquent
III A N 16 (si b). Mysterieux et coulant
in
^
N 17 (Lab).
Ill a + N 18 (fa). Emporte. Des octaves.
HI -fN 19 (Mi b). N 20 (ut).
HI N 21 (Si b). N* 22 (sol).
Ill b + N 23 (Fa).
Ill -fN 24 (re). En accords.
Chok: N os
1 (Ut), 18 (fa), 10 (ut ds), 8 (fads) ou 16 (sib), 15
(Re b), 14 (mi b).
Deuxieme choix : N 1 (Ut), 10 (utds), 15 (Reb), 14 (mib).
PRELUDES, op. 13 (1897).
ni b * N 2 (la) (Mi re ds Mi Fa la),
III b N 3 (Sol) (Re la Si Re Sol). Simple mais expressif.
Ill b -f N 4 (mi) (Fa si fa La Do). Rythme de 5 sur 3.
Ill a # N 6 (si) (Re do si la fa). Belle etude en octaves pour les deux mains.
PRELUDES, op. 15 (1897).
in B * N 2 (fads) (mi Mids Fa La sol). Delicieuse arabesque.
m B N 4 (Mi) (si Do Sol fa do). Delicieuse reverie toute simple.
Ill B +N 5 (utds) (Re do x Mi re fa x). Belle arabesque chromatique ex-
pressive. A la 21 et 22 mesures, jouer plutot pp pour reprendre /, 4
e e e

mesure avant la fin.

PRELUDES, op. 16 (1897).

Ill B + N 1 (Si) (Sol fa mi re do Re Fa). Jolie main gauche avec contrepoint
en rythme contrarie.
ni A N 3 (Sol b) (Sol fa si Do Mi). Tres simple grande elevation,
in b # N 5 (Ut ds) (do Re Sol La Si). Jolie arabesque a droite.
PRELUDES, op. 17 (1897).
Ill + N 1 (re). Arabesque a droite.
ni -f N 2 (Mi b). Octaves rapides et par sauts a gauche.

544
 Ill b # N 3 (Re b) (La re Sol la SI Re). Ties jolie arabesque a droite.
Ill a N 4 (si b) (a gauche : si Do Re Si mi Fa). Belle expression.
Ill a * N 5 (fa) (Do mi be do do Sol sol). Dechainement.
III b * N 6 (Si b) (re Mi Mi Mi do Re). Simple plainte. Jolis retards har-
moniques.
Ill A * N 7 (sol) (Si la Re Mi). Passionato, belle apparition du theme a la

main gauche. Belles harmonies.

PRELUDES, op. 22 (1898).
'ill N 1 (solds).
Ill b N 2 (ut ds) (mi Sol re do x La ds),
III N 3 (Si).
Ill A N 4 (si) (fa Sol Si Re). Profonde melancholic. Belle melodique simul-
tanee a droite et a gauche. A jouer tres lentement.
PRELUDES, op. 27 (1901).
HI a NO l (sol) (Re do Mi si Do Re). Pathetique. Belles harmonies.
IIIB N 2 (Si). Belle expression.

PRELUDES, op. 31 (1904).

Ill b N 1 (Re b Ut) (Re do Fa re do La). Tonalites changeantes.
Ill N 2 (fads).
HI a +N 3 (mib) (fa Sol Fa mi do). Presto, mais a la noire. Agite avec ex-

plosion finale.
Ill N 4 (Ut).
PRELUDES, op. 37 (1904).
Ill b +N 1 (si Re Re Re). Melodique simultanee a droite et a gauche,
b) (Fa si

in b +N 2 (Fads) (Re mi Mids Fa La). Majestueux, fier, en accords lies

avec saixts.

Ill N 3 (Si).
m +N b 4 (sol) (a gauche: re Lab Do Mi). Fache et impetueux. Octaves
rapides a gauche.
PRELUDES, op. 39 (1904).
Ill N 1 (Fads).
HI b N 2 (Re) (lads Lent Harmonies par equisonnances.
Si fa Sol si si).

IHB N 3 (Sol) (fa Sol Solds Si solds La). Languide. Joli rythme par
5 a gauche,
m N 4 (Lab).
Ill PRELUDE, op. 45, n 3 (Mib) (1905).
PRELUDES, op. 48 (1906).
Ill b N 1 (Fa ds) (re Mi re Mi Fa). Une certaine force.
Ill B N 2 (Ut) (a gauche Do si b la Do si). Tres simple,
: mais belle reverie.

Ill b N 3 (Re b) (Mi re be Si sol). Charmante guirlande.

in a NO 4 (Ut) (sol ds La Sol fa mi). Une certaine grandeur.
HI PRELUDE, op. 49, n 2 (Fa) (1906). Fache et brusque.
Ill A PRELUDE, op. 51, n 2 (la) (mi La mi reds la Do) (1907). Lugubre
et tres lent Belle expression et magnifiques harmonies.

545
Ill PRELUDE, op. 56, n 1 (Mib) (1908). Violent, tres accentue.
Illb PRELUDE, op. 59, n 2 (Fads mib Re) (1909). Sauvage, belliqueux.
Recherche harmonique.
Ill A PRELUDE, op. 67, n 1 (Lab mib mi be Sol solb) (1913). Myste-

rieux, vague, puis cri dechirant. Harmonies admirablement personnelles.

Atonal, mais avec une syntaxe harmonique,
PRELUDES, op. 74 (1914). Dernieres ceuvres de Scriabine.
Ill a N 1 (mids Fads Sol fa mi). Cri dechirant. Atonal, mais avec une syn-

taxe harmonique poussee a I'extreme limite. Jouer tres lentement

III A N 2 (la Sids la sol fads). Bitonal d'un bout a 1'autre, mais belle ex-
pression et harmonies merveilleuses et personnelles.
Ill A N 3 (lads La be solds sol be mi reds). Atonal Le cri humain doux
ou violent Harmonies merveilleuses et personnelles.

Ill b N 4 (Do si solds Reds do). II va ici plus loin encore dans Fatonalite,
mais avec moins d'inspiration.
Ill a + N 5 (mi Re b La sol Do). Atonal, Fier et belliqueux. Personnalite har-
monique.
I Aa * PROMETHEE avec orchestre, orgue, chceurs (et clavier a lumieres)

op. 60 (1909).

-EZ-

5oe

Reproduit avec Faxitorisation de Boosey & Hawkes, Ltd.

Voici la plus grande ceuvre de Scriabine. L'auteur y emploie un

orchestre formidable, avec partie tres importante de piano (souvent a

decouvert) aussi bien dans la force que dans la legerete. L'orgue et les

chceurs interviennent vers la fin. Un clavier a lumieres qui devait distri-

buer de la lumiere de differentes couleurs, selon Texpression musicale,

est egalement prevu par Fauteur, quoiqu'on execute Fceuvre generalement
sans cela.

546
 C'est le poeme du feu, qui, partant de i'obscurite brumeuse, arrive
a la pleine lumiere apres des alternatives diverses.

Si la forme est un pen difficile a suivre, les motifs qui constituent

le grand theme unique sont tres beaux, suggestifs et la polyphonie les
melange, ou les oppose avec un art extraordinaire et une reelle splendeur

harmonique toute nouvelle et personnelle. Nous indiquons treize motifs

ou fragments qui repassent presque continuellement avec une grande
abondance de rappels. Les indications sont donnees d'apres la partition
a deux pianos. Le theme A est a sept motifs I (5 e mes.), II (9 e mes.),
:

Ill (10 e mes.), IV (page 4-1-3) ces deux derniers de couleur bru-
meuse ,
V e
imperieux (page 4-1-1, au 2 piano), VI (page 4-3-1, au 2
e

e e
piano) et VII (page 4-3-3, 3 temps, au 2 piano), tous deux dans un climat
plus lumineux. Suit une entree magnifique du piano solo exposant a-V (page
4-3-5), suivi de a-VI scherzando joyeux (page
5 6-1-4). L'orchestre rap-
e
pelle ensuite a- VI- VII (page 7-2-3, 3 temps, au deuxieme piano) auquel
s'ajoute un nouveau motif VIII (page 7-1-1, au deuxieme piano). Le
piano solo expose,en scherzando de plus en plus joyeux, les nouveaux
motifs IX (page 8-3-1) puis X
(meme mesure, a partir de la derniere
croche). Un motif alangui XI apparait a 1'orchestre (page 10-2-3, au
deuxieme piano). Ensuite a-III est developpe avec une ardeur nouvelle
(page 12-2-1, au deuxieme piano), pour amener a-I-II plus majestueux
et fougueux (page 14-1-1, au piano solo) avec des rappels de differents
motifs.L'amorce d'un motif XII (p. 16-1-1, au premier piano) est suivi
par un motif XIII, d'un charme etrange (page 16-2-3, au piano solo).
Le motif XII au complet, imperieux, est expose au piano solo (page
22-3-2) puis developpe avec d'autres motifs aux harmonies splendides.
Le climat devient de plus en plus agite, puis plus lumineux (page
33-1-3). Apres un flechissement Joie (page 34-3-4), la montee
eteinte

reprend plus charmeuse (page 35-2-3), puis plus ardente (page 39-2-1).
La rentree du theme a-VI-VII (page 43-3-3) ramene un peu de calme, puis
une danse vertigineuse se developpe (page 45-3-1) et une montee exta-
tique de grand lyrisme (page 51-2-1) amene rentree des chceurs sur le
theme a-I (page 53-1-1, au deuxieme piano). Apres une derniere inter-
ruption en style fantastiquement aerien avec les motifs XIII-X-I trans-
formes (page 56-3-3, au piano solo), la montee reprend, courte et irresis-
tible cette fois-ci, avec le motif XII (page 62-2-4, au deuxieme piano).

HI B REVERIE, op. 49, n 3 (1906). Tres court et simple. Grande delicatesse

d'expression.
Ill b # SCHERZO, op. 46 (Ut) (1905). Joli morceau en octaves et accords

staccato.

I SONATE N 1 (fa) op. 6 (1895). CEuvre interessante de la jeunesse du

compositeur. Le theme de chacune des quatre parties commence par les

trois notes fa Sol La, a la basse dans les premiere et troisieme parties

547
 (y compris la marche funebre), au superius a la deuxieme partie (apres
1'introduction). Cest done la forme cy clique avec themes
transformes.
a -f Allegro con fuoco. Partie dans la forme senate, a un beau theme A (au
debut), ernporte, et une coda d'une belle amplitude (12 mes. avant la
reprise). Ecriture assez chargee mais sonore.
A -f Presto (Finale). Cette partie est une chevauchee fantastique coupee par
un beau theme melodique (a Findication Una corda ) qui se termine
par une admirable marche funebre ponctuee par les cloches et interrom-
pue, a deux reprises, par des accords misterioso en grande douceur.

Arpeger les basses des cloches, de maniere a marquer la note profonde.

II Ba* SONATE FANTAISIE N
2 (sol ds) op. 19 (1897) en deux parties.
J

Andante. Cette premiere partie est de forme sonate a deux themes. Le

theme A est imperieux et le theme B (a Findication Piano rubato )
a du charme. Developpement interessant des deux themes. La deuxieme
coda (15 dernieres mesures) est ravissante. Presto. C'est une chevau-

chee ininterrompue en alternance de deux themes A (au debut) et B :

(a I'armature des six bemols). Prendre parfois

a gauche, a la volee, une
note de la main droite pour alleger celle-ci, et partager certains traits

aux deux mains.

I a -|- SONATE N 3 (fads) op. 23 (1898). Dramatico (Premiere partie). Beau
theme initial. Finale. Partie tres mouvementee a deux themes : beau
theme A (au debut) et theme B
sinueux (a Findication Meno mosso ).
Beau rappel lyrique du theme de la troisieme partie (lente).
II a + SONATE N
4 (Fads) op. 30 (1904). Apres six ans d'interniption, voici
une sonate qui ouvre une nouvelle maniere toute personnelle de Scriabine.
Cette ceuvre, en une partie, a une introduction sur theme A d'une grande
seduction. La peroraison, d'un merveilleux lyrisme, s'etablit sur le meme
theme A (a Findication ). Le centre, theme
Focosamente (au Pres- B
tissimo volando extreme legerete, avec des rappels du theme
), est d'une

A. Le developpement thematique de B est un peu facile.

* #
Les senates qui suivent (de meme que la quatrieme) n'ont plus rien
de la sonate, mais sont de veritables poemes pianistiques avec des themes
qui s'affrontent dans des expressions contradictoires.

* #
n Aa# SONATE N 5, op. 53 (1908). Sonate cyclique appliquee a une seule
partie.CEuvre remarquable avec un elan, des douceurs, de Teclat et des
amplifications thematiques qui lui donnent une belle forme. Le court
motif cyclique I, echevele, revient au centre et termine Fceuvre. Le motif
cyclique II (au Languido ) revient egalement au centre en prestis-
simo pour s'alanguir ensiiite et reparaitre a la fin avec un eclat eblouis-
sant. Le motif cyclique III (7 e mes. de Accarezzevole derniere ,

croche a gauche) revient egalement plus loin, a la main droite. Le theme

548
 A a quatre motifs : IV joyeux (a I'indication Presto con allegrezza )
et V (2
e
mes., 2
e
temps du Presto con allegrezza ), tous deux scher-
zando, VI ( Imperioso ), alternant avec VII ( Sotto voce misterioso )

qui revient assez souvent, mais transformed, en ne gardant que le rythme.

Voici le theme B (a Meno vivo ) qui, la premiere fois, est suivi d'un
motif VIII tres court (a Allegro fantastico ), puis revient a deux
de plus en plus developpe. Tous les autres motifs sont d'ailleurs
reprises,

emportes dans une alternance de tempi qui donnent une vie et une
variete extraordinaires a cette oeuvre.
lib *SONATE N 62
(1912). L'auteur pousse encore plus loin la
6, op.
tonalite (mais non Fatonalite) en employant des harmonies
fuyante
nouvelles et magnifiques. Trois caracteres dominent cette oeuvre remar-

quable le doux
:
mysterieux, 1'expressif et le passionne, tour a tour et

lyrique, combattu par Fepouvante. L'oeuvre se termine par un Scher-

zando fantastique.
Le theme principal A a cinq motifs : I mysterieux, concentre
re e
(l mes.), II etrange, aile (3 mes.), III avec une chaleur contenue
(mes. 11),IV (mes. 46 a la m. g.) marque Charmes (mes. 56). 5
V
Un episode rapide et tourbillonnant apporte les motifs VI (3/8 Avec
entrainement ), VII ( Aile au 2/8) tous deux fantasques et d'une
grande legerete. Puis interviennent des motifs violents VIII (mes. 11 :

de Aile), IX, motif de Fepouvante (mes. 13, id.), purement rythmique X

e
(mes. 23, 2 temps, id.). Plus loin a-III se transforme en extreme douceur
a Tout devient charme et douceur . Une danse fantastique qui apporte
deux nouveaux motifs: XI (41 e mes. apres la fin des trois portees) et
XII (57 e mes. id.), atnene la fin de Foeuvre avec un rappel lointain et
court de a-III (7 dernieres mesures) que Ton jouera tres lentement et
tres sniorzando .

Pour 1'analyse harmonique, qui est ici du plus .haut interet, voici
re
quelques suggestions commence par le
: le theme A-I, a la l mesure,
renversement de Faccord de septieme diminuee si-re-fa-lab, plaque en
meme temps que Fappoggiature de do diese non resolue.
A la premiere apparition du motif VII, le premier accord est un
accord de septierne de dominante la - do diese - mi - sol, avec des appog-
giatures donnees en meme temps que les notes reelles si b avec la, :

re ds non resolu, le mi etant supprime, fa ds avec sol,

On constatera en general que ces magnifiques harmonies ont comme

base des accords simples dans lesquels deux et parfois trois sons sont
donnes en meme temps que leurs appoggiatures ; parfois une appoggiature
se trouve a la basse, ce qui donne des resultats sonores surprenants.
6
Corriger les fautes suivantes :
page 5-2-3, 2 temps a gauche, le trille
sur reb se fait avec mibb; page 11-3-2, un reds a gauche; page
er
13-3-2, l temps a droite, ajouter un diese devant le re de Faccord ;

549
 dans la meme mesure a droite, le dernier sol est becarre page 17-2-2,
;

le premier la a droite est diese ; page 19, derniere ligne, premiere mesure
a droite, le deuxieme accord a droite comprend la b au lieu de sol b.

Nous preconisons une coupure de la page 14, ligne 1, mesure 4

a la derniere ligne de la meme page.
II a + SON ATE N
7, op. 64 (1912), Cette ceuvre est conc,ue dans la meme

esthetique que la Senate N

6, avec des themes et motifs tres beaux et

de belles harmonies. Elle nous parait avoir un plan plus confus et une
ecriture plus difficile par suite des sauts. II y a deux themes A (au :

debut) imperieux et mysterieux, qui s'oppose au theme B en douceur

(au 6/8 sur 3/4). Plus loin un motif leger et etincelant (a 1'indication
Anime, au 2/4) est varie et developpe. La lutte de ces differents
aile

elements aboutit a une ronde frenetique qui se termine brusquement en

douceur extreme.
II a SONATE N 8, op. 66 (1913). Parfois belle au point de vue harmonique.
Les motifs sont moins frappants que dans les senates precedentes et leur
frequente repetition engendre quelque monotonie.
H A + SONATE N 9, op. 68 (1913). Fantaisie-poeme et ceuvre a part dans la

production de Scriabine par sa teinte sombre, dramatique et ses belles

harmonies. Le travail thematique est tres serre et Tmteret ne fait

qu'augmenter jusqu'a 1'explosion finale. Les motifs simples sont tres

typiques. Le theme A, tres fractionne, a six motifs I coulant (au debut), :

II brumeux (5 e mes., a la main e

droite), III (5 mes., a la main gauche)

temps), V (8 mes., l temps)

e
qui s'eveille doucement, IV (7 mes., 2 e er

ces deux derniers, appels mysterieux ,

VI effervescent (23 e mes.,
e
2 temps). Tout cela s'oppose au theme B en grande douceur et en

deux motifs: VII (39 e mes.) et VIII (41 e

mes.). Puis la lutte s'engage
entre A et B, dans laquelle tous ces motifs interviennent dans des alter-
natives de douceur (de douceur caressante et
empoisonnee) et de drama-
tisme. Le theme B-VII-VIII se transforme ensuite en cris dechirants
(a Findication Al la marcia ) domines par le motif V, imperieux et
violent (16 mes. avant la fin), pour finir redoutable
brusquement par le

point d'interrogation (motif a-I).

II aB+ SONATE N 10, op. 70 (1913),

A-I-

Reproduit avec I'autorisation de Boosey & Hawkes, Ltd.

550
 CEuvre qui contient peut-etre une plus grande poesie que les autres
senates et qui, apres des alternatives de grande langueur et de luminosite

extreme, se termine par une note d'une serenite expressive incomparable.

Trois themes d'une grande beaute se partagent 1'oeuvre A d'une :

douceur profonde (au debut), B, allant et expressif (a T Allegro )

et C exalte
(a Avec une joyeuse exaltation ). Un developpement
thematique amene un premier climax en La b (p. 8-2-1 au 9/16) suivi
de B combine avec A dans un developpement admirable (4 mes. plus
loin). Apres une accalmie, un deuxieme climax de grandeur
est amene

(a Puissant, radieux ) puis, apres un long developpement, ou une

un scherzo fantastique emporte avec lui diffe-
coupure peut etre operee,
rents themes pour terminer tout a coup par un grand alanguissement.
Harmonies admirables.
II B * VALSE (La b) op. 38 (1904). Pleine de charme et avec de tres bril-
lantes octaves a la reprise du theme. Celui-ci debute de fagon originale

par un quartolet de noires. Fin exquise de legerete expressive. Une des

jolies valses pianistiques.

HI b VALSE (QUASI), op. 47 (1905). Jolies harmonies simples.

de S6verae
(En Haute Garonne 1873 1921).
Eleve de Vincent d'Indy.
Compositeur folklorique Catalan francais de valeur.

lib #BAIGNEUSES AU SOLEIL (1909). Dedie a A. Cortot De 1'eclat et

de la finesse. Tableau plutot pittoresque et non folklorique.

I CERDANA. SUITE PITTORESQUE (1911) (195). Beau folklore de la

montagne.
B + En Tartane. Commence et se termine par le bel appel dans la montagne.
Routes caillouteuses et clochettes des mules. Belles harmonies,

b # Les Fetes. Charmante legerete. Un joli effet de bitonalite et un souvenir

d'Albeniz.
B + Menetriers D'une belle robustesse, avec un intermede evo-
et Faneuses.

quant le mysticisrne Catalan. Se termine par Tappel dans

la montagne.

A Muletiers devant le Christ de Lliva. Belle complainte populaire aux

accents parfois profonds.

B + Retour des Muletiers. Tres colore avec des finesses, et un ravissant

pittoresque.
Choix: En Tartane, Menetriers et Faneuses, Muletiers devant le
Christ de Lliva, Retour des Muletiers.

I CHANT DE LA TERRE (1900). Dedie a Octave Maus, grand

animateur t

de Tart moderae.
b Prologue et le Labour, Charmante inspiration. Jolies harmonies assez

predebussystes.

551
 I LANGUEDOC (EN) (1905).
b -f Vers le Mas en Fete. Dedie a R. Vines. De 1'eclat et de la poesie. Ecriture

moins ferme que dans Cerdana.

b Sur 1'Etang le Soir. Quelques notations impressionnistes assez originales.
b -j- A Cheval dans la Prairie. Vif et rythmique.
a Coin de Cimetiere au Printemps. Assez inspire.
I LAURIERS ROSES (SOUS LES) (1920).
B Tempo di Sardana (page 8 jusqu'a la page 12). Danse populaire catalane,
noble et plastique. Beau rythme.

(Rome 1841 1914).

Eleve de Liszt. Pianiste et compositeur precoce.

FOGLI VOLANT!
Ill b -f Campane e festa, Jolie sonorite.

Ill B + VECCHIO MINUETTO. Simple et charmant.

Sibelius
(En Finlande 1865 1952).
Etudie a Berlin et a Vienne. Folkloriste finlandais et compositeur instrumental.

n ba SONATINES (TROIS) (22). Non sans une certaine originalite.

Carl Ao
(Maastricht 1863).
Etudie et professe a Liege, done d 1'ecole beige.

Ill B + CHANT POPULAIRE WALLON (22), Ties joliment folklorique et

spirituel.

Richard Strauss
(Munich 1864 1949).
Compositeur lyrique et instrumental de grande envergure.

IB 4- BURLESQUE AVEC ORCHESTRE (1894). Dediee a Eug. d'Albert

Fantaisie sur quatre beaux themes marquant deja la personnalite de
Fauteur. Trop de redites, un plan manquant de clarte et de logique, mais

.
avec de belles pages. Les quatre themes sont entierement reexposes, ce
qui ne parait pas s'imposer. Le theme A
(en re) est important, caracte-
ristique et rythmique. Un motif de ce theme (14 mes. avant la lettre C)
est tres important theme B (en Fa) (a la lettre
Tamorce du theme D. Le
D), tour a tour melodique, chaleureux, puis scherzando, evoque par
moments le climat de Till Eulenspiegel Le theme C (en la) (au
.

solo de piano avant la lettre L) rythme. Par une tran-

est plus court et

sition rapide le theme D (14 mes. avant la lettre C), plaintif et elegiaque,
e
est expose par le piano dans le ton eloigne de la b (30 mes. de la

552
 lettre L). Un
developpement im peu long amene des reexpositions des
themes, notamment de D (en re), ties expressif et prenant (a la lettre li).
L'oeuvre se termine dans une belle atmosphere fantomale.

STIMMUNGSBILDER, op 9, n 2.

Ill b + N 1 An einsamer Quelle. Charmante notation.

Joseph
(En Boheme 1874 1935).
'

Compositeur instrumental.

ERLEBTES UND ERTRAUMTES (22).

Ill + Cahier I, N 4. Notes repetees et octaves. Bonne etude.
Ill -f Cahier II, N 9. Legerete.

Ill b Cahier II, N 10. Au cimetiere villageois. Expressif.

Sergei I. Taiieiew
(Russie 1856 1915).
Compositeur et pedagogue. Eleve de Nicolas Rubinstein au piano, et de Tchaikowsky.
Maitre de Rachmaninow et de Scriabine.

Ill b PRELUDE ET FUGUE (solds).

Peter Tehaikowsky
(En Russie 1840 1893).
Eleve de A. Rubinstein. Compositeur lyrique et instrumental, s'adressant a un public
tres etendu, avec un bel equilibre de qualites.

Ill b + CAPRICCIO, op. 19, n 5. Avec un intermede folklorique russe.

Ill b CHANT DE L'ALOUETTE, op. 37, n 3. De la sensibilite.
I aB * CONCERTO (si b) avec orchestre. Tres populaire. Construit sur de

beaux themes. La premiere partie est mal decoupee ;

1'interet flechit par
moments, mais se releve aussitot. Recherche de 1'effet sonore. Char-
mante partie lente avec, au centre, une valse rapide assez plate. Beau
finale tres caracteristique. Belle ecriture pianistique.
II b CONCERTO (Mi b) avec orchestre. Dedie a Louis Diemer. Plutot une
fantaisie. Joli theme B expressif en Sol (p. 9-2-4), puis theme C (en Sol),

danse russe caracteristique (a la lettre E). Le reste est formulaire.

Ill B HUMORESQUE (Sol) op. 10, n 2. Charmant et folklorique.

PIECES, op. 72.

Ill * Scene dansante Trepak . Danse russe, vive, en deux temps. Folklorique.
HI bB ROMANCE (fa) op. 5. Interrompue au centre par une danse russe.

Ill b + SCHERZO (Fa) op. 2, n 2.

Ill b * SCHERZO HUMORISTIQUE, op. 19. Joliment ecrit
III b + TROIKA (EN) (Des Saisons ).
II b * VALSE SCHERZO, op. 7. Jolie ecriture pianistique.
II ba * VARIATIONS SUR UN THEME ORIGINAL. Joli theme. Variations III

553
 et IV :
legerete. Variation VII : en accords, mysticisme folklorique. Varia-
tion VIII :
vigoureuse. Variation IX : assez vulgaire.
Choix : Theme. Variations : I a IV, VI a VIII, X a XII.

(St. Petersbourg 1873).

Eleve de Rimsky-Korsakow.

PIECES CHOISIES (HUIT) (45).

Ill b + La Tsarfne. Etoiles. General. Charmants -contes pour enfants.

Ludwlg Thiillle
(Tyrol autrichien 1861 1907).

m + CAPRICCIO.

Georges Witkowsky
(En Algerie 1867 de mere polonaise).
Membre de 1'Etat-Major et compositeur frangais.
k

I MON LAC, avec orchestre. Prelude, Variations et Finale. Poeme sym-

phonique avec piano oblige. CEuvre serieuse. Orchestration assez lourde et
d'un chromatisme laborieux.

554
 VIL

LE XXe SIECLE,

De 1910 a 1950

(Epoque Ravel, Strawinsky, Prokofiew).

1. Lm Mnsique ett g&n&rml.

Le neo-impressionnisme qui caracterise cette periode est une reac-
tion parfois violente centre Fimpressionnisme pur aux nioyens simples de
Debussy ( Pelleas ) comme aux rnoyens gigantesques de Scriabine
( Poeme de 1'extase ,
Promethee ).
II developpement de Timpressionnisme ex-
consiste encore dans le

pressionniste de Richard Strauss ( Salome Elektra ), ultime forme

,

du romantisme.
De meme, la musique atonale et dodecaphonique, ou desaveu total
de musique anterieure depuis les Grecs jusque vers 1910, represente
la

une certaine forme de Fimpressionnisme expressionniste, determinee par

des moyens extremes (Schoenberg et son ecole).
Toutes ces reactions du neo-impressionnisme contre le romantisme,

meme le plus evolue de Fepoque 1880-1910, se manifestent dans un art

plutot parodique et deformant qui, en definitive, est un autre aspect du
romantisme.
Lr'attendrissement et 1'abandon en sont caches ou exclus le

cceur ne se porte plus dit Jean Cocteau , ce qui conf ere quelque

secheresse, voire de la durete a bien des oeuvres marquantes.

"

Dans toutes les manifestations du neo-impressionnisme, se traduit

une commune recherche d'effets sensoriels, a tout prix, par chocs har-

moniques, chocs contrapuntiques, rythmes obstines (Strawinsky), ainsi

qu'une recherche de contrastes violents et de Timitation peut-etre trop

absolue du cri humain. (Honegger, Milhaud, Schoenberg).

555
 Notons aussi Temploi etendu de rythmes syncopes dans le jazz
fort
et le ragtime, desquels on trouve des examples typiques dans certaines

pieces (Strawinsky, Milhaud, Ravel, Gershwin, etc.).

La bitonalite est aussi pratiquee dans des cas speciaux (Milhaud
Saudades do Brazil ) ou par periodes (Strawinsky Le Sacre du Prin-
temps Ravel Senate pour violon et violoncelle
;
les deux concertos , ;

Honegger, etc.). Soulignons que la bitonalite a deja ete suggeree aupara-

vant, intentionnellement quoique fortuitement, par Debussy (la conclu-
sion de Feux d'artifices pour piano), par Scriabine (Fadmirable Pre-
lude op. 74 n 2 pour piano), et Richard Strauss ( Elektra la sce- ,

ne entre Clytemnestre et Elektra), etc.

Afin de creer des sonorites baroques ou grotesques, les registres in-
accoutumes de Finstrument sont utilises (Strawinsky surtout, Ravel par-
fois, bien d'autres).
Tous memes, ne devraient pas etre appli-
ces precedes, ces outrances

ques d'une maniere systematique, mais, comme dans le passe, en vue

d'effets speciaux cependant, ils impriment a Tensemble de Tenorme' pro-
;

duction, un mouvement apparemment chaotique mais dynamique qui, par

reaction, doit mener a un nouveau classicisme, enrichi des plus recents
apports expressifs et techniques.
Sans vouloir etablir un classement absolu, nous citerons divers mo-
des d'expression du neo-impressionnisme :

Le neo-impressionnisme rythmique est caracterise par la puissance,

et meme la violence du rythme souverain, avec subdivision allant jusqu'a

la polyrythmie (Strawinsky Le Sacre du Printemps Prokofiew Sui- ,

te scythe ,
Bartok 2 e Concerto de piano , etc.).

Le neo-impressionnisme
expressionniste, manifestation ultime du ro-
mantisme, accru des ressources de la technique moderne, pousse au der-
nier point 1'imitation du cri humain, parfois aussi 1'intervention d'effets
speciaux, du parlando ,
du parler et du chant ef simultanes,
ainsi que Tutilisation du materiel de percussion (Schoenberg, Milhaud
Christophe Colomb Honegger Jeanne d'Arc au Bucher ).
,

Le neo-impressionnisme formel s'oriente vers un nouveau classicisme

par la recherche d'une thematique bien determinee, avec developpements,
tout en employant les ressources acquises (Ravel, Prokofiew, Chostako-
witch, Poulenc, tous bien personnels, A. Roussel, Strawinsky, Hinde-
mith et Bartok, celui-ci inspire plutot par le folklore hungaro-roumain) .

Des formes deja eprouvees sont employees sonate classique (Ravel),

:

rondo (Prokofiew), forme cyclique (Strawinsky, Prokofiew, Poulenc), for-

me rhapsodique (Bartok), forme concerto italien (Strawinsky qui y
utilise le precede rare de Tamplification thematique, avec une grande

maitrise intelligente).

556
 Le neo-impressionnisme abstrait, base parfois sur rythme de
le

jazz, se caracterisepar une ecriture depouillee, ainsi que par une poly-
d'art et meme avec quelque artifice.
phonie travaillee avec beaucoup
II en emane une grandeur un peu froide
mais reelle (Strawinsky,

Hindemith).
de Wag-
devolution harmonique de Debussy, suite logique de celles
n'a pas ete suivie par 1'ecole allemande.
ner, Liszt et Franck,
'
tout
Par centre, Scriabine a pousse sa marche aux limites extremes,
de en plus
en gardant une direction tonale, devenue dans
la suite plus
tout en creant une syntaxe extremement raffinee.
imprecise, et
11 pour piano
A vers 1911, Schoenberg dans ses pieces op.
Vienne,
encore le
piano precurseur opere un bouleversement harmonique
au moyen d'un systeme qui se combine avec les audaces expressionnistes,
dans Elektra
inspirees de R. Strauss
.

neo-impressionnisme atonal et dodecaphonique qui

s'op-
Et voici le
toute musique existante, par 1'abolition de la syn-
pose resolument a
la
les siecles atonal a 1'origine
taxe harmonique et melodique, edifiee par
:

A. Webern et Alban Berg, Ch. Ives, aux Etats-

(Schoenberg et son ecole,
avec emploi systematiquement regie des dou-
Unis) puis dodecaphonique
de toutes na-
ze sons (Schoenberg, A. Webern, des jeunes compositeurs
tionalites).
monotonie du precede, par la proscription de la
Get art fatigue par la
de 1'alternance
variete tonale, meme la tonalite imprecise (Scriabine)
des harmonies simples ou compliquees,
de la suppression de la syntaxe
la forme insaisissables.
musicale, de la thematique et de
Des resultats ont cependant ete obtenus dans des ceuvres vocales qui
Pierrot lunaire etc.) ;
mettent musique au second plan (Schoenberg
la
de 1'expressionnisme deca-
mais dans la musique pure cette forme ultime
et fait figure a present
dent et calcule a tout donne depuis longtemps
de passeisme .

Avec plus d'inspiration et de personnalite, Alban Berg essaie de se

theorie a d'absolu ( Wozzeck Lulu ), mais
liberer de ce que cette ,

il disparait prematurement.
de tons est presen-
Une variete de 1'atonalite par emploi de quarts
tee par le Tcheque Haba.
interessant de ce procede dans le quintette
Signalons un emploi
avec piano de E. Bloch (Etats-Unis).
a telles directions politico-
Certaines ceuvres paraissent etre soumises
doit
1'invention thematique, laquelle
sociales qui visent particulierement
la plus grande masse d'audi-
etre claire et precise pour etre comprise par
aussi comme une reaction contre les exces
teurs Ceci peut-etre considere
et se oomplait dans
du neo-impressionnisme, qui neglige la thematique
art que nous considerons comme epuise.
les recherches purement sonores,

557
 D'autre part les 6 e et 7 e Senates de Prokofiew, des parties de, sympho-
nies de ce dernier et de Chostakowitch ne nous paraissent nullement
s'adresser a la grande foule.
Continuant' les traditions harmoniques de Debussy et de Scriabine,
des independants produisent des realisations interessantes (le Polonais
C. Szymanowski, le Beige Albert Huybrechts, le Frangais Olivier Mes-
siaen).
grandes oeuvres chorales de concert apportent un art nouveau,
De
le domaine profane
parfois outrancier mais d'interet incontestable. Dans
signalons Strawinsky Oedipus Rex Honegger Jeanne d'Arc au Bu- ,

cher ,
Les Choephores
Milhaud Ces deux dernieres oeuvres renfer- .

ment des effets speciaux de chanter-parler, diversement appreciables,

Dans Fordre mystique se signalent avec un accent parti culier Strawins- :

ky Symphonic des Psaumes Honegger Roi David Danse des

, ,

Morts ,
Poulenc Messe et Stabat Mater , Szymanowski Stabat
Mater , Kodaly Psaume ,
etc.

La musique de grand orchestre produit des chefs-d'oeuvre : Ravel

Rhapsodie espagnole , Daphnis et Chloe , Strawinsky Le Sacre du
Printemps ,
cette derniere oeuvre ayant une grande influence sur les

auteurs contemporains.
Citons encore A. Roussel, tres vivant ;
Bela Bartok, souvent inspi-
re ;
Boh. Martinu, developpant sa personnalite A. Honegger, original
;

et sensible Milhaud, un caractere

; ; Villa-Lobos, interessant folkloriste
bresilien Prokofiew, un maitre de grande envergure ainsi que Chosta-
;

kowitch, tous deux dans des oeuvres empreintes de vraie grandeur et

d'une belle polyphonie, d'une superbe orchestration jnais de forme parfois
demesuree chez ce dernier.
En meme temps se dessine un renouveau de musique pour ensemble
reduit ou de chambre, en reaction centre le gigantisme orchestral et
s'adaptant par ailleurs aux conditions economiques du moment : Stra-

winsky Appolon Musagete pour cordes, d'expression plus touchante ;

Hindemith de Falla Concerto pour clavier et divers instruments

; ;

Frank Martin, etc.

Le drame lyrique, dont Busoni est un precurseur dans son Faust ,

se renouvelle notamment par 1'adoption de formes musicales precises,

empruntees a la musique symphonique et appropriees a Faction theatrale :

Alban Berg Wozzeck Lulu Benjamin Britten

,
Le Viol de Lu-
;

,
crece avec des moyens differents. Notons encore Strawinsky
, Chant
du Rossignol plus exterieur Ravel Hindemith Gershwin Menotti.
; ; ; ;

Le theatre d'expression caricaturale dohne egalement des oeuvres

typiques (Ravel Heure espagnole Strawinsky Mavra Chostako- , ,

witch Lady Macbeth et des operettes bouffes (Honegger Le Roi

Pausole , Poulenc Mamelles de Tiresias ).

558
 Le ballet connait un grand renouveau, puissamment soutenu par
Diaghilew, 1'animateur des Ballets Russes (Strawinsky Petrouchka ,
Le Sacre du Printemps ,
Les Noces ,
trois oeuvres tres di verses mais
egalement achevees Chout
; de Falla Amour Sorcier
Prokofiew ; ;

Milhaud La Creation du Monde Poulenc Les Biches Lord Ber-

; ;

ners Ravel
; plutot des adaptations ).

La musique de chambre est cultivee abondamment avec passion

par tous compositeurs de tendances et de nationalites les plus diver-

les

ses. Des groupements d'instruments tres varies, d'instruments a vent sur-

tout, donnent des oeuvres originates (Ravel, le grand maitre Quatuor
et Trio Strawinsky
;
Octuor etc... S. Prokofiew P. Hindemith ; ; ;

B. Bartok A. Roussel A. Honegger D. Milhaud F. Poulenc F. Ma-

; ; ; ; ;

lipiero Senate a Trois et Quatuor Pizzetti Martinu le Beige A.

; ; ;

Huybrechts Sonate pour piano et violon ;

Ernest Bloch).
Le poeme lyrique et la melodie fleurissent avec les tendances les
plus diverses (Ravel, Tadmirable Sheherazade Milhaud Chants ;

Juifs Poulenc,
;
ici un maitre, Tel jour, telle nuit suite de belles ,

melodies selon la tradition Schumann- Schubert-Faure) Strawinsky ; ;

Prokofiew ;
de Falla, beau folkloriste) .

Le concerto ou la fantaisie pour instrument solo et orchestre con-

nait un vif regain d'interet Ce genre qui paraissait decrie a la periode
1880-1910 et qui avait meme suscite a Paris des manifestations protestai-
res, produit des ceuvres et meme des chefs-d'oeuvre au piano (Ravel,
Prokofiew, Strawinsky, Bartok, Poulenc, Milhaud, Honegger, de Falla,
Chostakowitch, Halffter), au violon (Prokofiew, Strawinsky, Bartok,
Szymanowsky), au violoncelle (Prokofiew, etc.) ainsi qu'a d'autres in-

struments.
La musique de danse apporte le beau tango argentin et surtout le

jazz ou ragtime qui influencent beaucoup d'ceuvres par leur force ryth-

mique, notamment celles de Famericain Gershwin.

RESUME DU XIX SIECLE ET PAR EXTENSION DE LA
6

PERIODE 1910-1950. Le XIX e

siecle et la periode 1910-1950,
qui en est le prolongement, exprime au debut et avant tout Findividu
place au tout premier plan et dans toute sa puissance (Beethoven et le
romantisme classique), puis il s'adjoint progressivement des elements
voulus ou non (Berlioz, Schumann, Chopin et le romantisme
litteraires,

pur), puis des elements naturistes, picturaux, philosophiques (Wag-

ner, Liszt) pour rechercher ensuite et de plus
en plus la sensation par
Fexpressionnisme (Richard Strauss), Timpressionnisme (Debussy, Ravel)
et le romantisme expressionniste et impressionniste, puis avec des moyens
extremes, surtout harmoniques, rythmiques (Strawinsky et d'autres) qui
provoquent deja des reactions vers un nouveau classicisme (Ravel, Stra-
winsky, Prokofiew, Chostakowitch, Hindemith, Bartok).

559
 2* - JLn de Pi<mo v
I*es Instruments
Interpreter et les
La musique de piano, influencee en partie par
la musique de jazz,

amene une maniere speciale d'ecriture percutante.

est reprise par
L'ecriture impressionniste, inauguree par Debussy,
du non
Ravel qui 1'ampiifie magnifiquement et en fait grand piano ,

du piano orchestral ( Gaspard de la Nuit ). Une tendance

vers le ryth-
commande ensuite bien
me souverain, d'une grande variete revigorante,
e
de Prokofiew (3 Con-
des oeuvres de Strawinsky (Concerto, Capriccio),
e e etc.
et 3 Concerto)
certo), de Bartok (2
la
Notons 1'emploi continu des diverses formes musicales fugue :

Ludus tonalis d'Hindemith), la variation ( 3

( Sonate de Barber,
en Sol et Sonatine
Concerto de Prokofiew), la senate ( Concerto
de Ravel), la suite ( Valses nobles et sentimentales Gaspard de la ,

Le Tombeau de Couperin de Ravel Les Soirees de Na-

Nuit et ;

de Poulenc Ludus tonalis d'Hindemith; Contes de la

zelles ;

vieffle Grand'mere de Prokofiew Casella, etc.), le rondo ( 2* Sonate

;

d'Hindemith,
e
4 Sonate de Prokofiew), le concerto italien ( Capric-
de les diverses formes cycliques ( Con-
cio et Concerto Strawinsky),
6 e Sonate de Prokofiew, Capriccio et
certchampetre de Poulenc,
Concerto de Strawinsky), le lied ternaire (2
e
partie du Concerto

en Sol de Ravel) etc.

maitre est Ravel dans sa periode
Lapiece pittoresque, dont le grand
Poulenc, Mompou, tres im-
impressionniste, est egalement representee par
pressionniste aussi.

Les pieces d'inspiration folklorique foisonnent : Milhaud (Danses du

Bresil), Tltalien Castelnuovo, le Bresilien Villa-Lobos, le Yougo-slave

Infante et Espla.
Milojevitch et surtout les Espagnols de Falla, Turina,

LES INSTRUMENTS. La facture du piano connait de reelles

difficultes dues aux conditions economiques et Ton ne peut

constater de

dans cette Industrie, les facteurs recherchant avant tout et, a

progres
tort seloii nous, la sonorite claironnante dans la puissance.

Emile Bosquet s'est attache a la reforme des dimensions du clavier

du piano, celui-ci ne repondant plus, depuis environ cent-trente ans, a la
technique du piano. Trois points etaient a resoudre ;

1 jeu des doigts plus aise dans la partie etroite des tou-
Rendre le

ches blanches en taillant les noires differemment (la base etant plus
etroite au lieu d'etre plus large),

560
 Reduire les mouvemerxts de va-et-vient en taillant la surface
2"

anterieure des noires absolument d'equerre,

3 Reduire tous les ecarts en enlevant une petite partie des deux
bords des touches blanches.
hongrois, invente une double
clavier
Emmanuel Moor, compositeur
du premier.
(1910?), le second etant accorde a 1'octave aigue
Une pedale accouplait les deux claviers, doublant ainsi la resistance
a Fenfoncement de la touche.
le
Pierre Hans, ingenieur beige, invente un double clavier (1917),
la
second accorde un demi-ton au dessus du premier, ce qui supprime
noires mais ce a transposer
difficulte du jeu entre les touches qui oblige

1'execution sur le deuxieme clavier.

pour
C. frangais, invente le Clavi instrument tres interes-
Regnaudin, ,

celle du clavecin,
sant a cordes pincees, avec une sonorite plus ample que
a celui du piano et
sans le mordant de celui-ci, un toucher assez semblable
la faculte de faire toutes les nuances, Trois pedales donnent 1'accouple-
ment a Toctave et des possibilites de registration.
LES INTERPRETES ET LES VIRTUOSES. Marguerite Long,
Alfred Cortot, Edwin Fischer, Robert Casadesus, Wilhelm Backhaus,
Walter Gieseking, Arthur Schnabel, Vladimir Horowitz, Alexandra
Bra'i-

lowsky,Dinu Lipatti, mort trop jeune, Wilhelm Kempf, Wanda Lan-

dowska et Aimee Van de Wiele, ces deux dernieres au clavecin.

3. - Maurice Ravel.
grand maitre de cette epoque, resumant
le
Maurice Ravel reste le
des ceuvres definitives (Gaspard de la Nuit)
passe impressionniste dans
Favenir et Concerto pour la main gauche).
et promouvant (Trio
d'une richesse
d'une imagination thematique incomparable et
Doue
la recherche de la forme,
harmonique somptueuse, il a toujours poursuivi
ce qui rut le drame de sa vie d'artiste.

Son art impressionniste, influence incontestablement par Debussy,

s'estrevele beaucoup plus tot dans son oeuvre de clavier ( Jeux d'eau
s'est developpe en-
en 1910) que dans celle de-son illustre devancier. II
en conservant des moyens relativement
suite avec une grande ampleur
mais en agrandissant la puissance sonore du piano ( Gaspard
simples,
de la Nuit ) et en .poussant fort loin Faudace, cependant syntaxique, des
harmonies ( Valses nobles et sentimentales ).

Sacre du Printemps ) qui

nouveau violent
Reagissant a 1'art (

vivement, Ravel recherche une ecriture

tres
pourtant 1'impressionne
le mene vers un nouveau classicisme evo- :

plus simple et une forme qui

561
lution invoque a plusieurs reprises 1'exemple de
au cours de laquelle ii

Saint-Saens. n'emploie plus le terme

II Tres expressif que 1'on ren-
contre frequemment dans ses premieres oeuvres, peut-etre par crainte
des deformations que bien des interpretes infligent aux oeuvres et que
Ravel avait en abomination,
Mais avant d'en arriver la, il traverse une periode intermediate
pendant laquelle s'abandonne a un art plus parodique et parait vio-
il

lenter sa nature profondement emotive (aucune ceuvre pour le piano,

mais Sonate pour violon et violoncelle, Sonate pour piano et violon).
D'ailleurs dans le Concerto pour deux mains ne parait-il pas se mo-
e
quer lui-meme de son extreme sensibilite (2 theme de la premiere par-
tie) ? Cependant grande et geniale nature se manifeste dans l' Adagio
la
de ce concerto, et dans les passages lyriques d'une grandeur emouvante du
concerto pour la main gauche. C'est reellernent une grande figure, et com-
bien humaine que celle de Ravel en lutte perpetuelle avec son propre
genie !

4. Igor StrwwinsUy.
Igor Strawinsky est incontestablement le musicien le plus intelligent,
leplus volontaire de cette epoque. II ne passe pas par les etats dramati-
ques de Ravel et sa musique post-impressionniste a un accent de certi-
tude qui va jusqu'a la rigueur. Sa personnalite ne repose pas essentiel-
lement sur la thematique, laquelle est beaucoup plus marquee et plus
coloree chez Ravel et Prokofiew, mais bien sur tous les autres elements
de la composition musicale surtout ^amplification thematique qu'il manie
avec une souveraine maitrise.
Strawinsky apporte dans certaines de ses oeuvres pianistiques un
percutant irresistible et contmu, inspire par le ragtime et le jazz qu'il
transfigure d'ailleurs et dont il tire des effets rythmiques de la plus grande
Ceux-ci sont bases sur 1'unite rythmique (de la croche sur-
originalite.

tout) souvent
et composes de mesures changeantes a 2, 3, 4, 5 jusqu'a
7 croches ou doubles croches, qui obligent a ne plus compter le nombre
de croches ou de doubles croches, mais a les sentir en groupe ( Le Sacre
du Printemps ), ce qui constitue une nouveaute feconde, notamment
pour Tenseignement du rythme dans la theorie musicale et dans 1'execu-
tion de certains Adagio's aux mesures compliquees de Haydn, Mozart et
Beethoven.
y a dans ses ceuvres post-impressionnistes pour piano un singulier
II

melange d'audace un peu dure et de simplisme, sauves par un accent

parodique qui est Tune de ses originalites. Parfois le ton s'eleve ( Ada-
gio du Concerto, Hymne de la Serenade ) et une grandeur reelle,
hieratique, s'impose irresistiblement.

562
 Cest d'ailleurs un grand caractere de musicien, se renouvelant cons
ciemment d'une oeuvre a 1'autre, ce qui est bien fait pour derouter la
critique et meme les artistes, mais qui commande la plus haute estirne.

5. Serge Profcofiew.
Serge Prokofiew est le compositeur actuel dont 1'oeuvre pia-
nistique est la plus importante en quantite et en qualite. Quoique plus
jeune que Strawinsky, sa personnalite s'est manifestee plus tot, surtout
dans le maniement de rythmique qui conditionne la plupart de
cette force
ses oeuvres. Sa thematique est personnelle, tres variee, souvent tres simple.
Parfois il s'evade dans un mysterieux reve enchante, un monde feerique,
puis, sans transition, exprime Fironie, le sarcasme ou le grotesque avec les
nuances les plus diverses, en force comme en finesse. Ailleurs il a un sin-
gulier melange d'automatisme et de vie.
Sa palette harmonique est personnelle, d'un richesse et d'une variete

extremes, pratiquant toutes les couleurs, parfois tres vives, passant de la

bitonalite a Patonalite, mais accidentellement et pour exprimer des sen-
timents precis. II a tres souvent pratique les formes traditionnelles : sonate
de forme cy clique, rondo, variation (3 e Concerto, 6 e et 7e Senates) avec
une thematique et des developpements qui prouvent sa grande maitrise
re 6
(l partie et finale de la 6 Sonate). Son ecriture pianistique sonne ad-
mirablement, tantot avec les moyens les plus simples (dernieres oeuvres)
tantot avec une ecriture un peu massive et peut etre trop orchestrale (2 e
et 5 e Concertos), mais sa couleur pianistique reste neuve et incomparable.

Prokofiew avec Ravel et Strawinsky est probablement le composi-

teur qui nous mene le plus directement vers un nouveau classicisme que
Ton attend et qui doit inaugurer une ere nouvelle.

6. Mela JBartoie. Francis Potilene.

Ecoles diverses.

L'ecole hongroise a pour chef Bela Bartok. Cest une nature com-
plexe, pas tres definie, d'une certaine impersonnalite thematique qui se
manifeste souvent par une reelle force rythmique, du charme et un beau
langage harmonique sous 1'inspiration du folklore hungaro-roumain.
L'ecole frangaise, en dehors de Ravel, est representee par Francis
Poulenc, excellent pianiste, qui a beaucoup ecrit pour Finstrument en
manifestant une reelle personnalite tres primesautiere, avec des elans de
grande sensibilite. II a produit facilement trop d'ceuvrettes, mais il reste
tres attachant dans ses oeuvres achevees, utilisant avec bonheur la forme

563
cy clique dans son Concert champetre et renouvellant la verve schu- ,

mannienne du Carnaval dans ses delicieuses Soirees de Nazelles .

Citons encore Darius Milhaud, doue d'une fantaisie comique reelle

( Carnaval d'Aix ) et d'un charme enveloppant ( Saudades do Bra-

zil Arthur Honegger, aussi tres sensible ( Concertino et Pieces
) ;

ad-
breves qui manie de fagon personnelle une palette harmonique
), et
mirable et riche, une syntaxe absolument sure, tout en usant, par mo-
ments, de tonalites tres fuyantes et meme de Tatonalite ; Georges Auric,
tres nature! Jean Frangaix, tres fin
;
Henri Sauguet qui s'oriente vers un
;

nouveau classicisme fait de simplicite Gerrnaine Tailleferre, spontanee

;
;

Olivier Messiaen, qui continue rimpressionnisme debussyste, non sans

Claude Delvincourt Jacques Ibert Charles JCoechlin ;
personnalite ; ; ;

Georges Migot Andre Jolivet. ;

L'ecole espagnole est tres vivace au point de vue folklorique. Manuel

de Falla suit Timpressionnisme debussyste avec un vif sentiment de la
couleur et du populaire andalou Frederico Mompou, egalement issu ;

de rimpressionnisme debussyste, est un charmant et personnel miniatu-

riste ; Joaquin Turina, tres naturel ;
Oscar Espla, qui a de la finesse ;

Halffter, tres colore ;

Manuel Infante et Blancafort complement cette

liste.

L'ecole russe, comprend encore

outre Strawinsky et Prokofiew,
Dimitri Chostakowitch qui donne toute sa mesure dans sa muslque
d'orchestre Katchaturian, a Fecriture brillante
; Igor Markevitch Mias- ; ;

kowski Alexandre Tcherepnine

; Kabalewsky, qui revele une person- ;

nalite, pres du folklore.

L'ecole italienne, tres vivante et progressiste, comprend Pizzetti,

simple, rnais vraie Francesco Malipiero qui a parfois de Tam-

nature ;

pleur Alfredo Casella, brillant technicien Mario Castelnuovo-Tedesco,

; ;

sensible et attache au folklore italien Respighi, a Fecriture coloree ; ;

Dallapiccola, tres vivant ;

Vittorio Rieti ;
Petrassi ;
Veretti.

L'ecole austro-allemande a pour chef Paul Hindemith qui, avec une

maitrise d'ecriture incontestee, denote un art plutot ascetique d'une
certaine grandeur, tendant actuellement a s'humaniser ( Ludus Tona-
lis ). Citons encore: Arnold Schoenberg, Viennois inaugurant des 1911
la musique atonale (Pieces, op. 11) et manifestant dans ce climat un
spirituel sarcasme (Concerto) ;
A. Webern, Autrichien Philipp Jarnach ;

et Arthur Willner.

L'ecole suisse est en plein re veil, nous pouvons citer Frank Martin,
qui a de la couleur et de Tampleur ;
Conrad Beck ;
Emile Blanchet, beau
pianiste et ecrivain savant pour son instrument ;
Raffaele d'Alessandro,
jeune et sensible.
L'ecole anglaise comprend Eugene Goossens, delicat coloriste dans

564
 1'ambiance debussyste ;
Lord Berners (Tyrwhitt), tres spiritual ; Benja-
min Britten, personnel.

noms comme Jean Absil, raffine,

L'ecole beige se manifeste par des

possedant un beau metier Marcel Foot, temperament robuste et colore

; ;

Paul de Maleingreau, reveur et poete Herberighs Frangois de Bour- ; ;

guignon Leon Jongen Marinus De Jong.

; ;

L'ecole polonaise revele Szymanowski qui perpetue Fimpression-

nisme de Debussy et de Scriabine avec un grand raffinement Tansman, ;

fin et clair ;
Palester ; Panufnik.

Appartenant a diverses ecoles voici Boheslav Martinu (Theco-

Slovaque), nature musicale et serieuse ; Filip Lazar (folkloriste roumain);
Willem Pijper, Henk Badings et Orthel (Hollandais) Villa Lobos (Bresi- ;

lien), tres colore ;

Ch. Ives, Barber et Copland (Etats Unis d'Amerique);
E. Bloch (ecole israelienne) ;
M. Milojevitch (Yougo-slave).

7. - (Euvres potir Piano.

Jean Absil
(Pres de Tournai 1893).

Ill b + BAGATELLES (206). Charmantes pieces d'une jolie facture.

II bB+ CONCERTO. Belle ecriture. L'Andante a du charme.
Ill Bb+HOMMAGE A SCHUMANN. Marche de caractere. Impromptu.
Finesse et rythmes contraries. Mouvement perpetuel Belle ecriture.

Quelques accents expressifs au centre.

Illb + IMPROMPTUS (TROIS) (206).
Ilib MARINES (TROIS).
-f

Ill b 4 PIECES POUR LA MAIN DROITE (TROIS).

"

II Bb # SONATINE (206). Tres belle ecriture, finesse et couleur.

II B + SONATINE PASTORALE. En trois parties. Du charme et une belle

ecriture.
II bB + SUITE, op. 62.

Jehan Alain
(France 1911 1940).

II ROSIER DE MADAME HUSSON (LE).

Georg von Albrecht

Compositeur allemand.

Illb +PENTATONISCHE UND POLYTONALE POLYPHONE STUDIEN,

op. 36 (250).
Canon (II,
n 1). Tres curieuse ecriture polytonale ayant cependant

565
 une syntaxe classique. La voix elevee est en fads et la voix basse, qui
lui repond, est en re. Puis cette derniere amorce la suite du canon en
Ut ds, repondu par la voix elevee, toujours en fa ds.
Canon (II, n 3). Meme remarque que ci-dessus. Les tons simultanes
sont : fa et ut ds, la et fa, ut ds et fa.

Fugue (II, n 4). Meme

remarque que ci-dessus. L'exposition des
trois voix se fait (au tenor), en utds (a la basse), en fa (au
en la

soprano), puis chaque voix change de tonalite.

II SONATE (Ut).
II SONATE (solds).

Raffaele d^Alessandro
(Saint Gall 1911).
Jeune ecole suisse.

Ill ab# ETUDES (DOUZE) (1950) (93). Recueil important et des plus inte-
ressants pour la technique moderne. Mentionnons le n 1 qui tend a
degager le pouce de maniere originale ;
le n 2 avec ses arpeges aux

jolies harmonies changeantes le n 4, tres pianistique en notes repetees

; ;

le n 6 pour les substitutions de doigts presentees de fagon originale ;

le n 7, staccato d'une jolie legerete ;

le n 10, calme aux jolies harmonies.
II a #FANTAISIE (1950) (20). Debute par un Improvisata ,
suivi d'une
sorte de toccata, vivante, d'un art volontaire. Le centre est occupe par
un Lento qui est expressif et s'eleve meme a un beau lyrisme. Puis
la toccata reprend, trepidante.
PRELUDES (24) (93).
mb *
N 7. Doucement elegiaque. Joli contrepoint a droite.
Ill b -h N 8. En sept temps, agite, du sourd au clair.

Ill *N 9. Eclatant
ma N 13. Tres expressif. Belles harmonies,
.in b +N 14. Leger et charmant
HI b * NO 16. En cinq temps, sombre, agite.
m -f N 20. Main gauche seule.
in b + N* 23. Transparent. Belles harmonies.
IH b * N 24. Marque.

Tony Aiibin
(France 1907).

H + PRELUDE, RECITATIF ET FINALE.

Georges Auric
(Dans le Herault 1899),

PASTORALES (TROIS).
mB N 2. Charmant. Sur un motif obstine passant d'une main a Fautre.

566
 lib + SONATE (Fa) (1931). Premiere partie. En style d'improvisation.
Scherzo. La partie centrale a du charme et de la musicalite. Adagio.
Partie d'une belle inspiration. Finale.
II b + SONATINE. Une certaine personnalite.

Henk Badlmgs
(Hollande 1907).
Chef de la jeune ecole hollandaise. Directeur du conservatoire de Rotterdam.

nib -f ROEMEENSCHE REISSCHETSEN (1935). Transposition interessante

de danses roumaines (tsiganes et non hongroises).
Ill b + SONATINE III (SONATINA MINIATURA). Trois parties fort courtes
mais d'une ecriture chatoyante (Arabesco, Canzonetta, Epilogo).
la + TEMA CON VARIAZIONI (1938) (258). Variations selon 1'ancienne
coupe perimee, avec alternances de vifs et de lents. Belle ecriture et
belles harmonies, procedant parfois de Scriabine, avec tonalites fuyantes,

mais une syntaxe. Beau theme a nuancer un peu, avec expression ;

Varia-
tion page 6, d'une jolie ecriture pianistique et musicale ;
Variation page 9,

expressive ;
Variation page 10, scherzando ;
Variation page 12, d'un
beau lyrisme ;
Variation page 14, rythmique, un peu formulaire, coupee

par un bel intermede en valeurs longues. Fugue sur un theme interessant

dont le
developpement chromatique moins spontane que dans le reste
est

de 1'ceuvre, mais plus attachant que celui de Reger dans ses fugues.
Belle strette au centre, suivie du theme renverse.

Samuel Barber
(Etats Unis 1910).

nib + EXCURSIONS (TROIS) (Blues, Passacaille et Danse vfve). Bonne

facture et caracteres varies.
I SONATE (mib) (1950) (197).
e
b + Allegro vivace (2 partie). Scherzo d'ecriture tres legere. Les petits motifs
sont souvent repetes.
B * Fuga (4
e
partie). Magistralement ecrite. Parmi les plus belles fugues
contemporaines. Beau contrepoint et belles harmonies. Theme traite en
strette et par augmentation. Beaux developpements.

Bela Bartok
(En Hongrie 1881 1945).
Pianist et conipositeur remarquable.

Ill b * ALLEGRO BARBARO. Au rythme sauvage.

nib BAGATELLES (QUATORZE).
BURLESQUES (TROIS).
Ill b * N 1. Spirituelle. Traits avec grands ecarts.
Ib + CONCERTO (PREMIER), avec orchestre (1926). Influence de Stra-

567
 winsky et de Schoenberg. Un car act ere sauvage, de Facademisme, recher-
che de 1'etrange. Dans la deuxieme partie une melodique de caractere se

developpe sur un ostinato rythmique. Des longueurs.

I b * CONCERTO (DEUXIEME), avec orchestra Sous une apparence tres
moderniste, voici une ceuvre remplie de formules, au point de vue
thematique (surtout le debut de la deuxieme partie). Le rythme y regne
souverainement L'ecriture pianistique est un peu lourde mais sonnante,
sans creer un interet musical reel comme chez Strawinsky. Le finale est

beaucoup mieux venu avec son rythme de danse sauvage, adouci vers
la fin par une jolie accalmie.

I Bb# CONCERTO (TROISIEME), avec orchestra La premiere partie, qui

malgre une ecriture pianistique sans variete, debute en

est la meilleure,

scherzo fantasque et se poursuit par une phrase lyrique en Lab, la

reprise du premier theme, un episode en Mi b et enfin la reprise du

scherzando. La deuxieme partie lente, en Ut, est depression con-
templative. Le piano alterne avec 1'orchestre, un peu a son detriment a
cause des sons soutenus provoquant une certaine secheresse musicale.
On enchaine au finale. Le debut de cette partie est tres rythme. Suivent,

une fugue exposee par le piano et, plus loin, une reprise du Tres
rythme La fin est longue, melee d'academismes, contenant cependant
.

de beaux passages.
DANSES ROUMAINES (DEUX).
Ill B + N 1. Du beau folklore de caractere. De 1'expression et de belles har-
monies.
Ill b N 2. Caracteristique. D'une execution malaisee.
Ill B + DANSES ROUMAINES (SIX). Caracteres tres varies. Admirable adap-
tation des harmonies modernes au folklore.
Ill b + IMPROVISATIONS SUR DES CHANSONS PAYSANNES (HUIT)
op. 20. Du pittoresque.
MIKROKOSMOS VOL. V (1940) (18).
Ill + Staccato (N 124). Etude de rythme et de staccato.
Ill b + Changement de mesure (N 126), Theme populaire, jolie etude de rythme
et de staccato.
Ill B Secondes majeures brisees et ensemble (N 132). Expressif, d'une tres
jolie atonalite, mais avec une syntaxe.
Ill b * Syncopes (N 133). Plutot des contre-temps. Bonne etude d'indepen-
dance rythmique des deux mains.
Ill b A 1'unisson (N 137). Populaire. Assez varie.
HI b -f Cornemuse (N 138). Essentiellement populaire.
Ill b + Bouffon (N 139). Spirituel.
MIKROKOSMOS VOL. VI (1940) (18).
Ill b + Ce que la mouche raconte (N 142). Imitatif et spirituel, Jeu tres amu-
sant des touches noires et blanches.

568
Ill b # Arpe^es divises (N 143). Decomposition de 1'accord initial employe par
Scriabine dans la septieme sonate. Pourrait donner un effet special dans
un tempo vif.

Ill b * Ostinato (N 146). Tres populaire, avec quelques duretes.

Ill b Marche (N 147). Du caractere, avec quelques duretes.
Six danses dans le rythme bttlgare.
HI b N 148. Populaire avec du charme a partir du Meno vivo .

HI b +N 149, Simple, mais ayant beaucoup de caractere.

Ill b N 150. Du caractere. Bien accentuer la croche dans les mesures 7,

11 etc.
Ill B + jV .151. Beau caractere populaire. Belles modulations. Bien marquer la
subdivision 3-2-3.
Ill b # N 152. Jeu leger et colore alternativement.
in b NENIES (QUATRE).
HI b PRELUDE ALL' ONGHARESE.
Hab* SONATE (1926) (18). Premiere partie. Caractere sauvage et rythme
envoutant. Deuxieme partie. Nebuleuse et trainante, Troisieme

partie. Vivante et populaire. Des octaves.

II b + SONATINE. Sur des themes hongrois. De la fraicheur. Pas difficile.

II B SUITE, op. 14.

+ N 1. Tres ppiritueL
N 2. Un peu simplisfte.

# N 3. Effet pianistique.

N 4. Tres mysterieux avec de belles harmonies, surtout au debut et

a la fin.

Choix : N os
1, 3 et 4.

Arnold Bax
(Londres 1883).

Ill A HILL TUNE.

Ill Bb A MOUNTAIN MOOD. Melodie et variations. Melodie charmante ;

variations interessantes avec quelques fines harmonies.

Conrad Beck
(Schaffhausen 1901).
Ecole suisse.

Ib -f CONCERTO (Konzert) avec orchestre (206).

Lennox Berkeley
, (Pres d^Oxford 1903),
Ecole anglaise.

life + SONATE,

569
 (Lord) on
(Angleterre 1883).

Ill b MARCHES FUNEBRES (TROIS PETITES) (45). D'un humour tres

particulier et moderniste.

(En Allemagne 1903).

II SONATINES (DEUX).

Manuel
Ecole espagnole.

HI b CANTS INTIMS. Deux volumes (225).

EL PARC D'ATRACCIONS.
Ill -f N 3. Equilibriste.

Entile Blanehet
(Lausanne 1877).
Pianiste remarquable, eleve de Busoni.

ETUDES (DIX NOUVELLES) (101).

in b * N 1. Gigtte. Ecriture originale.

in b # N 5. Jolies harmonies.

III b # N 6. Barcarolle. Jolies sonorites.

Ill b * N 7. Tres originale. On peut modifier certains doigtes.

Ill b * N 10. Tarentelle.

Ill b * ETUDE, op. 37, n 5 (61). Jolie ecriture.

TURQUIE (Suite) (61).

Ill a + Jardin du vieux serai/ (Au). Sorte de chant du muezzin, mais tres dra-

matique.
I + VARIATIONS SUR UN THEME DE MENDELSSOHN (160).
I + VARIATIONS, op. 13.

Arthur Bliss
(Londres 1891),

HI MASKS (THREE).

Ernest Bloeh
(Geneve 1880).
Ecole israelienne.
Eleve du conservatoire de Bruxelles et de Francfort.

II ab -f POEME DE LA MER.

570
 de
(Bruxelles 1890).

II ab+ SONATINE (116). Jolie ecriture.

(Potsdam 1904).
Pianiste et compositeur.

I b * CONCERTO avec orchestre, op. 32 (1936) (206). Varie et d'une bonne

ecriture.
Ib * KONZERT-SUITE, op. 37 (1941) (206). Les parties rapides ont de
I'humour ;
des harmonies et du contrepoint interessants. Les parties
lentes sont expressives.

Benjamin Britten
(Lowestoft 1913).
Compositeur anglais lyrique original.

I b # CONCERTO N 1, avec orchestre. Cette oeuvre contient de bons episodes

expressifs ou scherzando grotesco Des traits pianistiques font rem-
.

plissage . Recherche d'effets sonores parfois violents. Ce concerto n'est

pas a la hauteur des ceuvfes lyriques du meme auteur.

Willy Biireklardt
Compositeur suisse.

II ab + SON ATE, op. 66. Du style et de 1'expression.

Alfredo Casella.
(Turin 1883 1947).
Eleve de Faure. Pianiste et compositeur. Orchestrateur remarquable.

II b + PARTITA avec orchestre (258).

II B PIECES ENFANTINES (SIX). Simples mais charrnantes, surtout le

carillon.

II ab *RICERCARI SUL NOME BACH (DUE) (160). Le premier ricercar

grave, -le second avec beaucoup de piquant, le theme ostinato sautillant

a la basse.
I b # SCARLATTIANA, avec orchestre (258). CEuvre dans laquelle le com-
positeur donne le cote exterieur et leger du maitre, alors que Scarlatti a
parfois de la grandeur, du serioso du charme et des audaces harmo-
,

niques reelles. La Pastorale est tout a fait charmante.

I SINFONIA, ARIOSO E TOCCATA (44).

a + Arioso. Cette partie, aux harmonies tendues, atteint une intensite expres-
sive, rare chez cet auteur.

b * Toccata. Interessante par sa forme et son ecriture magistrate. Corriger

571
 la faute suivante page 16-4-1 : mi be au lieu de mlb an superius de la
main droite.

Ill + STUDI (SEI) (66).

(Florence 1895).
Eleve de Pizzetti. Compositeur et pianiste.

ALT WIEN (94). Trois pieces.

HI 4 N 3. Jazz tin peu long.
I b 4 B-A-BA VARIATIONS (160). Chaque variation est a la maniere de...

et parfois avec esprit.

I + CONCERTO.
I 4- CRINOLINE (160). Morceaux legers.
Ill 4- DANSE DU ROI DAVID.
Ill a EPIGRAFE (94). Morceau inspire par un tombeau du grand sculpteur
della Quercia. D'une belle expression,
la 4 FANTASIA E FUGA SUR LE NOM DE PIZZETTI (160). CEuvre
severe et d'un bon contrepoint.
HI b 4 NAVIGANTI (I) (94). CEuvre ayant un certain lyrisme.

I PIEDIGROTTA (160). Rhapsodie napolitaine.

B 4- Notte e luna et Calasciunate ont une jolie atmosphere.
B * Lariula a une verve et une truculence populaires de bonne qualite.
HI b 4 RAGGIO VERDE (IL) (94). Jolie couleur, influence debussyste.

Raymond Chevreuille
(Bruxelles 1901).

la * DOUBLE CONCERTO (1945). CEuvre pour piano, alto et orchestre

(chez 1'auteur). Composition remarquable, d'une ecriture raffinee et
parfaite.
II a * SONATINE (206). Presto. Tarentelle fantasque et originale. Andante.
Sentiment a la fois naif et raffine. Giocoso. Humour a froid, tres plai-
sant avec un centre plus apaise.

Dtmitri Chostakowiteli
(St Petersbourg 1906).
Compositeur fecond et remarquable.

I ab -4- CONCERTO AVEC ORCHESTRE (quatuor et trompette solo). Dans

cette oeuvre se dessine deja la personnalite de Tauteur tendresse, satire
:

et accent dramatique profond, une belle austerite dans 1'expression et

Fecriture qui fait penser parfois a Berlioz. La premiere partie a un

melange particulier d'originalite, de populaire et de suranne. La conclu-

sion, a partir de la reexposition en Si du theme B, a un accent tres person-
nel. Lento. C'est une page admirable, avec un theme tres prenant, et,

572
 par-ex par-la, un accent suranne. La partie centrale en octaves, ainsi que
la conclusion, avec le solo de trompette, sont tres inspirees. Le finale

a une allure a la fois populaire et fantasque.

IIIB +DANSES FANTASTIQUES (TROIS). Originales et piquantes.
PRELUDES (VINGT-QUATRE).
Ill B + N 2. Fin et aile.

Ill # N 5. Belle etude.

Ill a N 10. D'une belle nostalgic.
Ill B N 13. Berceuse d'une ligne personnelle.
Eli A N 14. Intensement dramatique.

Ill B N 16. Moqueur et spirituel.

Ill b N *

17. Suranne et nioderniste a la fois.

Ill b N
-f- 18. Personnel et populaire.

Ill B N 21. Leger et spirituel.

Ill a N 22. Avec beau contrepoint expressif.
HI b N 24. Alia Prokofiew.
I SONATE (DEUXIEME), op. 64.
b Allegretto. Le premier theme est simple et un peu academique. Le deu-
xieme, populaire (au Piu mosso ), est suivi d'un rappel du premier,

qui,developpe de facon interessante, ramene ensuite le second theme

dans un beau paroxisme de force qui se calme peu a peu. Enfin, le pre-
mier theme revient sans interet renouvele.
a Largo. Expressif, avec des harmonies tres tendues.
b -f Finale. Cette partie estcomposee d'un beau theme expressif avec varia-
tions qui offrent de 1'interet, surtout celle aux mains alternees (bitonale),
mais qui allongent Tensemble.

Confrey
Compositeur anglais.

HI b + GREENWICH WITCH. Jazz.

HI Bb * KITTEN ON THE KEYS. Jazz caracteristique avec rythmes syncopes
et excellente ecriture.
Ill b + MY PET, YOU TELL' EM, IVORIES. Jazz.
Aaron Copland
(New-York 1900).
Compositeur americain, eleve de Nadia Boulanger.

I PIANO-SONATA (1941) (18).

b + ViVace (deuxieme partie). Scherzo d'une grande legerete
dont les jolis

petits motifs se repetent assez souvent

Le motif melodique (page 19-2-1)

est tres simple.

I + PIANO-VARIATIONS (1930) (62). Ecriture moins evoluee que dans

la senate.

573
 (1904).
Jeune ecole italienne.

II b + CONCERTINO AVEC ORCHESTRE. L'ceuvre debute par une jolie in-

troduction pastorale pour piano et bois. Suivent : un scherzo colore, de

jolis passages pentaphones, un solo de piano un peu monotone, un lentc
orchestral doux et subtil avec de jolies harmonies et enfin un marcatc
rythmique.
II b -f SONATE CANONICA (1942) (252). CEuvre en quatre parties, sur des
themes des caprices de Paganini, traites en contrepoint avec beaucoup
d'interet.

de
(En Hollande 1891).
Compositeur de 1'ecole beige.

HI b PRELUDES (SIX) (206).

Claude Delvineoiirf;
(Paris 1888).
Directeur actuel du conservatoire de Paris.

Ill b + TARTE DE LINZ. Spirituel.

Issay Dobroweii
(Russie).

Compositeur et chef d'orchestre,

I b + CONCERTO AVEC ORCHESTRE (258). Influence de Scriabine.

(Bordeaux 1873).
Eleve de Gabriel Faure.

Ill b PRELUDES (SIX).

Oscar Espla
(Alicante 1886).
Compositeur folklorique du levant espagnol.

CHANTS D'ANTAN (89).

Ill B Berceuse. Charmante. Jolies harmonies.

HI b + Tarana. Meme theme populaire employe par Albeniz dans Fete Dieu
a Seville .

in B LEVANTE (Edition Union musicale Franco-Espagnole). Suite de char-

mantes pieces folkloriques. Citons les n
os
1 a 6, 9, 10. La sixieme avec

emploi d'une jolie bitonalite.

574
 MOUVEMENTS POUR LE PIANO (TROIS) (Edition Union musicaie
Franqo-Espagnole) .

II b 4- N 1 Estudio. Un peu long.

Ill b Danse ancienne.
Ill b & Pasodoble. Du joli folklore.
PAJARA PINTA (LA). Trois pieces enfantines.
Ill b 4- El cotide de cabra. Du charmant folklore.

I ab+ SONATE ESPAGNOLE (257). -Andante romantico. Des recherches har-

moniques assez poussees. Allegro brioso. De la vie ;quelques moments
de facilite du char me au
;
Poco piu moderate .

I b + SONATE DU SUD, AVEC ORCHESTRE.

Manuel de Falla
(Cadix 1876 1947).
Chef de 1'ecole espagnole moderne. Beau folkloriste.

III B + ANDALUZA (Extraite des Pieces espagnoles ) (75). Morceau haut

en couleur, caracteristique et atteignant vers le milieu un lyrisme drama-
tique qui s'appaise. La piece se termine en poesie.
Ill B + DANSE RITUELLE DU FEU (45). Arrangement, mais ayant un, grand
caractere au piano. Supprimer de loin en loin une octave pour donner

plus de force a la note solo. Aj outer aussi quand c'est possible les notes
de Candelas .

II b + FANTASIA BAETICA (45). Morceau folklorique qui a de la couleur.

Un peu long.Coupures suggerees page : de la 17, apres la 4 e ligne a la

e
page 18,
e
;
e
2 mesure de la page 18, 4 mesure a la page 18, 4e ligne, 2
e
mesure ;
de la fin de la page 20 a la page 22, 2 e ligne, 2 mesure.
Ill B HOMENAJE A DEBUSSY (Hommage a Debussy) (45). Piece pour
guitare ou piano. D'un charme melancolique discret mais penetrant
IBb + NUIT DANS LES JARDINS D'ESPAGNE, avec orchestre (89) (1922).
CEuvre dans laquelle Tauteur traite le piano comme un instrument d'or-
chestre, mais important. L'ecriture permet aussi bien la fusion parfaite

que mise en valeur de la percussion. Les deux premieres parties, assez

la

rhapsodiques, sont congues surtout en jeux subtils de sonorites, mais la

troisieme partie vient trancher avec une thematique plus interessante,
une rutilance et une poesie reelles.

Wolfgang Fortner
(Leipzig 1907).

I KAMMERMUSIK (1944) (206).

n SONATINE (1936) (206).

Jean Fran^aix
(En France 1912).

II B + CONCERTINO avec orchestre. Tres court, tres delicat et bien ecrit

575
 PORTRAITS DE JEUNE FILLE.
Ill b + La capridettse. Piece charmante.

(Varsovie 1913).
Professeur a 1'academie a Jerusalem.

II b + SONATINE (Chez 1'auteur a Jerusalem).

Compositeur allemand.

II SONATE N 1 . La quatrieme partie est d'une bonne ecriture contra-

puntique rapide.
Ill SONATINE.

Georges Gershwin
(New-York 1898 1937).

Compositeur folklorique s'inspirant du Jazz.

lBb + CONCERTO (Fa) avec orchestre, base sur des rythmes de jazz. CEuvre
d'une vie facile avec de beaux episodes expressifs.
PRELUDES (TROIS).
in B N
H- 1. Jolis rythmes,
in B +N 2. Blue, chant negre des Etats-Unis, tres nostalgique et admirable-
ment rendu. A inspire Darius Milhaud ( Creation du Monde ).

TUB + N 3. Tres caracteristique.

Eugene
(Londres 1893).
Compositeur et chef d'orchestre anglais, d'origine beige ;

protagoniste de la musique nouvelle.

ETUDES (DEUX) (45).

HI b -f N 1. Folk tune. Jolies harmonies mais assez voulues.
III b # N 2. Scherzo. Leger, avec recherches harmoniques charmantes.
KALEIDOSCOPE (45).
in b N 3. Charme de boite a musique legerement fausse.
HI b N 4. Jolie marche caracteristique.
IH b N B. Boite a musique.
mb N08
9 a 12. Charmantes pieces.
NATUR POEMS (45).
HI N L Harmonies jolies, mais recherchees.

Reynaldo Halm
(Au Venezuela 1874 1947).
Compositeur frangais, eleve de Massenet.

n RUBAN DENOUE. Petite suite.

576
 (Espagne 1905).

I b + RHAPSODIE PORTUGAISE, avec orchestre. CEuvre folklorique et bril-

lamment pour le piano. Entree solennelle de 1'orchestre, suivie d'une

ecrite

belle cadence de piano scherzando populaire et colore. Lent berceur et

;

simple avec charme, puis lyrisme ;

danse calme et simple, un peu longue,
puis coda brillante, de caractere.
SONATINA (89). C'est un ballet dont on peut extraire des pieces pit-

toresques.
II B * Rigaudon (III-l). Tres joliment folklorique avec un charmant larghetto
au milieu.

Ill + Allegretto vivace (du n IV).

Tib]* Harsamyi
(Hongrie 1897).

in B * PASTORALES (QUATRE).

Hubert Herberlghs
-

(Gand 1886).

nib PIECES BREVES (249). N os

3a5.

Paul ffindemith
(Hanati 1895).
Compositeur et polyphoniste remarquable, chef de la jeune ecole allemande.

I a + CONCERTO, op. 36, n 1, avec orchestre. Le piano est incorpore a For-

chesitre.

I ab + KONZERTMUSIK (1930). CEuvre pour piano, instruments a vent (4

cors, 3 trompettes, 2 trombones et 1 tuba basse) et deux harpes. C'est
une reconstitution tres interessante de Fancien ricercar, particulierement
dans le style de Giovanni Gabrieli.

La premiere partie debute par le theme A, tres large. Un motif I

(5
e
du n 2), en douceur, est expose par le piano, seconde par les
mes.
deux harpes. La partie se termine par le rappel en douceur de A et de I,
dans un style polyphonique toujours tendre.
La deuxieme partie ( Lebhaft ) s'ouvre par le theme A en deux
e
motifs, I (au debut) et II (4 mes.), traite en fugue sans rigueur. Suit un
developpement de II, puis un motif III (au n 9) avec un rythme domina-

teur, ensuite IV (au N 11), le tout expose par le piano solo en grande
force. Un beau developpement du theme A-I, puis de A-II qui est tres
Plus loin un motif V (9 mes. du N 20) sert de contre-sujet au
e
varie.

theme principal. Vient ensuite un rappel de IV (9 e mes. du N 21), puis

la conclusion avec a-I en puissance.

577
 La troisieme partie (Variations) est d'une ecriture delicate et fine

pour le piano et les deux harpes. Les harmonies sont tendues.

La quatrieme partie commence par une exposition imposante du the-

me A en deux e
motifs, I (au debut) et II (6 mes.), suivi d'un motif ryth-

mique III (3 e mes. avant le N

29), expose en douceur par la trompette,
repris et developpe par le piano. Plus loin a-I est expose par le cor puis
par 1'orchestre. Un motif IV (5
e
mes. du N 31) a du charme, Le theme
B (au N 32) est une chanson populaire exposee par le piano et reprise
par premiere harpe, accompagnee par un joli contrepoint du piano et
la

suivie d'un rappel du beau motif IV. Le theme A-I-II ainsi que le motif
III reparaissent en force, suivis du motif V imperatif (a la fin de la 6
e

mes. "du N 35), puis d'un developpement de I et de II simultanes. La

partie se termine en douceur avec B et IV, transformed tous deux et sepa-
res par un beau et lointain rappel de I.

I LUDUS TONALIS (206). Voici un ouvrage considerable, suite de douze

fugues, toutes a trois voix, separees par des interludes, precedees d'un
prelude et suivies d'un postlude. Dans 1'ensemble, malgre une certaine
secheresse et quelques duretes contrapuntiques, il y a parfois plus d'inspi-
ration que dans ses ceuvres anterieures.
a Praeludium. Varie et constituant une introduction avec une belle perorai-
son en accords.
b Fuga prima in C - Slow. C'est plutot un ricercar exposant alternativement

trois themes en les combinant ensuite. C'est un travail remarquable, mais

d'une ecriture difficile qui depasse parfois la largeur de la main defaut

que Bach evite toujours.

b 4- Interludium - Moderate, with energy. De sonorite puissante.
b # Fuga secunda in G - Gay. En 5/8, a un theme simple. Le developpement
est spirituel. Apres une petite strette, un second motif est expose.
b Interludium -
Pastorale, moderate. Simple au debut mais non sans lyrisme
par la suite.

a Fuga tertia in F-Andante. Ricercar a deux themes. Le premier theme est

chromatique La reponse s'effectue a la tierce mineure infe-
et expressif.

rieure. Un episode doux le separe du second theme chromatique, mais

plus simple que le premier. Developpement avec des contrepoints expres-
sifs.

b Interludium -
S?herzando.
b -j- Fuga quarta in A - With energy. Energique et spirituelle. Theme caracte-

ristique repondu a la tierce majeure superieure, puis expose a 1'envers,

suivi theme a Tendroit et a Tenvers. Suit un intermede
de strettes avec le

exposant en grande legerete un contre-sujet, puis la fugue reprend theme

et contre-sujet, avec des strettes, comme auparavant, mais avec des
duretes contrapuntiques et une ecriture trop large pour les mains de
grandeur moyenne.
b * Interludium - Fast (Rapide). Moto perpetuo colore.

578
b Fuga quinta in E - Fast (Rapide). Theme un pen facile et duretes con-

trapuntiques.
B + Interludium - Moderate. Du charme et de jolies arabesques aux centre-
points subtils.
b + Fuga sexta in Eb -
Quiet (Calme). Joli theme leger a 1'endroit et a 1'en-
vers.Quelques jolis passages.
b Interludium - March. Marche de caractere avec une ecriture un peu
facile.

b + Fuga septima in Ab - Moderate. Beau theme. Dans 1'ensemble centre-

point interessant avec quelques beaux passages.
B + Interludium -
Very broad (Tres large). De la grandeur et une sonorite
puissante.
b Fuga octava in D - With strength. Theme court et caracteristique ; contre-
point assez dur.
b * Interludium -
Very fast (Tres vite). Toccata en accords aux deux mains,
avec bel intermede souple et expressif. Reprise de la toccata.
B * Fuga nona in B b - Moderate, scherzando. Ricercar a deux themes, ex-
tremement spirituel. Exposition des deux themes separes puis reunis de
toutes les fagons : en strettes, a 1'envers, le theme A par augmentation et
en meme temps strette du meme theme, 1'ensemble separe par des epi-
sodes bases sur les quatre triples croches. Le contrepoint tres audacieux
estsauve par Tesprit mordant.
B + Interludium - Very quiet (Tres calme). Expression delicate fine.
B + Fuga decima in D
b - Moderately fast grazioso. Fugue travaillee. Beau}

theme expressif, expose successivement avec un premier contre-sujet, un

deuxieme contre-sujet, en strette, inverse avec le premier contre-sujet,
inverse avec le deuxieme contre-sujet, en strettes du theme inverse. Ad-
mirable ecriture contrapuntique, tres savante et expressive a la fois.
b H- Interludium - Allegro pesante. Du caractere, sur un rythme ostinato de
un delicat intermede.
basse, avec
b Fuga undecima in B (Canon) - Slow. Travail un peu force.
Interludium - False. Un peu facile.
B + Fuga duodecima in F ds - Very quiet Beaucoup de charme. Beau theme
A traite en strette, puis second theme majeur, accompagne en mineur, alia
Milhaud. Reprise des strettes et conclusion sur le second theme. Quel-
ques duretes harmoniques seront fondues dans le charme sonore.
b Postludium -
Solemn, broad. Cest le prelude initial, retourne de haut en

bas, et a Tecrevisse. Travail tres curieux, mais sec. D'abord un ostinato a

droite de progression sonore expressive, suivi d'un arioso simple avec line
basse melodique, puis une toccata.
Choix : Praeludium
Fuga tertia Interludium. Moderate Fu-
ga nona Interludium. Very broad Fuga decima Interludium. Very
quiet Fuga duodecima Interludium. Very fast

b + SONATE N 1.

579
II B # SON ATE N 2 (Sol, sans diese a la clef) (1936). Cest plutot line so-
natine,mais une oeuvre remarquable.
partie. De forme sonate a deux themes,
Premiere elle est charmante

dans sa simplicite, moderniste et personnelle. Elle debute par le theme

A en Sol, d'abord coulant puis rythmique, suivi du theme B (a 1'indi-
cation Im Zeitmass ) en fa, chromatique Le meme theme
et expressif.

en ut est amplifie (40

e
mes. avant la fin). Nous suggerons de terminer
cette partie en decrescendo continu jusqu'a un pp final.
Deuxieme partie. Scherzo de tres belle ecriture.
Troisieme partie. Celle-ci commence par une introduction sur un mo-
tif de sicilienne avec de belles harmonies, suivi d'un rondo polytona!
d'un style simple mais personnel et d'une belle ecriture. II commence
par le theme A qui reparait ensuite tres varie et amplifie, coupe a un
moment par theme B, plaintif (a la 45 e mes, du
le Rondo ). La partie
se termine sur un rappel du motif de sicilienne.
II a + SONATE, N 3 (1936). Elle est d'un style plus severe que la deuxieme
sonate, visant a une grandeur parfois un peu froide.
Premiere En rythme de sicilienne que 1'auteur affectionne.
partie.
Un beau developpement, de 1'elan d'une part, de la finesse d'autre part
Deuxiemepartie. Scherzo sur deux motifs dont le premier se repete
assez souvent L'ensemble est bien ecrit. Certains developpements ont de
1'elan.

Troisieme partie. Lente, d'un beau sentiment interieur, un peu or-

chestral. Au centre une petite fugue dont le theme revient dans la quatrie-
me partie.
Quatrieme partie. Fugue tres interessante d'une ecriture
polyphone
et instrumentale remarquable sur un theme qui a du caractere.
I b + THEME ET VARIATIONS, avec orchestre a cordes.

Arthur HoMegger
(Le Havre 1892).
Fils de parents zurichois. Compositeur important de 1'ecole frangaise.

Eleve de Vincent d'Indy.

II ab CAHIER ROMAND (225). Cinq pieces dont les quatre premieres sont
interessantes et assez inspirees, avec de belles harmonies.
HB + CONCERTINO AVEC ORCHESTRE.
Allegro molto moderato. Un theme charmant d'un developpement
assez facile et un contrepoint plutot force.
Larghetto. Simplement exquis, avec une orchestration peut-etre trop
chargee, mais sans lourdeur.

Allegro (Finale). Honegger a eleve ici le jazz a la hauteur d'une

veritable oeuvre d'art. C'est une danse-marche mysterieuse, depression
nostalgique parfois aigue avec une belle amplification thematique.
Cette partie se termine dans un impressionnant eloignement.

580
 r PIECES BREVES (SEPT).
Ill b N 1. Simple et expressif.

Ill A N 3. D'une expression intense avec des harmonies dissonnantes magni-

fiques.

Ill a N 5. Expressif, De belles harmonies.

Ill b 4- N 7. Sauvage et populaire.

PIECES (TROIS) (196).

Ill a Prelude. D'une atmosphere sinistre et prenante, inspire des derniers pre-
ludes de Scriabine.

Ill b Hommage a Ravel.

Ill + Danse. En staccato.
II a + PRELUDE, ARIOSO ET FUGHETTE SUR LE NOM DE BACH (225).
Prelude. Courte etude rapide sur les quatre notes. Arioso. D'une belle

inspiration et d'un beau chromatisme. Fughette. Admirable travail

contrapuntique d'un esprit caustique, presque tout le temps a deux voix.
lib TOCCATA ET VARIATIONS (133). Ecriture un peu lourde. Belle
coda (lente).

Jacques Ihert
(Paris 1890).

Compositeur eminent. Eleve de G. Faure.

mB LE PETIT ANE BLANC. Charmant.

Ill b GEDDY GIRL.
III * MARCHANDE D'EAU FRAICHE.
nib * RENCONTRES (LES). Petite suite bien ecrite.

Manuel lafante
(Pres de Seville).
Compositeur folklorique.

II B + GITANERIAS (133). Jolie ceuvre folklorique et coloree.

[II 4- GUADALQUIVIR (96).*
POCHADES ANDALOUSES (96).
II b + Danse gitane. Joli rythme.
II b # Sevillana, Danse andalouse, bien ecrite.

II # VITO (EL) (96). Variations. De Teffet, parfois bruyant

Charles Ives
(Dans le Connecticut 1874).

I PIANOFORTE-SONATE (SECOND) (1910). CEuvre en style atonal

composee, parait-il, avant Schoenberg, ce que nous ne pouvons controler.

581
 PMIipp Jarnaeh
(France 1892).
Fils de Catalan, Vecut en France, en Suisse et a Berlin.

RHAPSODIE (KLEINE) (254).

H b * Gigue. Bien ecrite et spirituelle.

til b + SONATINE, op. 18. Avant demiere partie :

joli scherzando. Derniere

partie : recherche de grandeur.

Andre Jolivet
(France 1905).

I ab+ SONATE POUR PIANO (1945) (258). CEuvre dediee a la memoire de

B. Bartok. Fort dissonnante dans Fensemble, cette sonate revele une cer-
taine puissance avec quelque influence de Bartok et de Strawinsky. Al-
Le developpement et
legro. 1'amplification thematique ont de la maitrise.

Le theme principal, tour a tour affirmatif et agite, s'oppose a un theme'

doux et sinueux. Lento. Impressionniste, s'enchainant a un Allegro rit-

mico vivant, sur un rythme implacable qui s'exaspere jusqu'a la fin.

Leon Jongen
(Liege 1884).
Directeur honoraire du conservatoire de Bruxelles.

II a + CAMPEADOR (126), Grande ecriture pianistique.

ESQUISSES (195).
Ill b + Mascarade. Grande ecriture pianistique vivante.

Dimitri Kabalewsky
(Saint Petersbourg 1904).

Compositeur remarquable. Eleve de Miaskowski,

ib + CONCERTO (DEUXIEME) (sol) (1935) (125). CEuvre vivante, par-

avec des moments un peu faciles, une ecriture pianistique
fois inspiree,

commode, des influences de Prokofiew (premiere partie, nos 8 et 27

deuxieme partie, n 14) et de Chostakowitch (deuxieme partie, theme
initial). Mentionnons dans la premiere partie le Scherzando du n 18,
la phrase chaleureuse du n 27, suivie d'une belle cadence sonore. La se-
conde partie ne manque pas d'inspiration, surtout a partir du n 14. Dans
le finaleil y a des
rappels du theme de la premiere partie.
PRELUDES (VINGT-QUATRE) op. 38 (1945) (125). Bases pour la

plupart sur le folklore, leur expression s'eleve a Fumversel tout en expri-

mant 1'ame d'un peuple. ,

IIIB N 1 (Ut). Simple mais du caractere.

Ill B + N 2 (la). Tres caracteristique. Belles harmonies.
HI + N 3 (Sol).

582
*m B + N" 4 (mi). Commence simplement puis devient caracteristique et vio-

lent avec de belles harmonies.

Ill N 5 (Re). Grande sonorite.
Ilia * N 6 (si). Course fantasque. Belle ecriture.
HI N<> 7 (La). Simplicity
III N
A + 10 (ut ds). Expression dramatique, ampleur sonore.
Ill N
B + 11 (Si), Populaire et spirituel.
Ill b N 13 (Fa ds). Simple. Du beau populaire russe.
Ill B * N 14 (mi Grande legerete fantasque. Belle ecriture.
b).
Ill * N 16 (si b). Agite et sombre.
ill B N 17 (La b). Coulant, du charme en douceur.
IHB * N 19 (Mib). Scherzando. Jolie legerete.
Ill B + N 20 (ut). Simple et original.
Ill B N -f 21 (Si b). Grande allure, belles modulations surtout celle qui ramene
le theme principal. Beau jeu sonore avec suites de quartes. Bien marquer
theme qui domine.
le

Ill B * N 22 (sol). Scherzando avec jolis rythmes.

Ill B N 23 (Fa). Simple mais tres touchant, s'elevant ensuite a un beau lyris-

me ensoleille.
Ill A * N 24 (re-Re). -Lutte sauvage, par moments epique. Ralentir en ampli-
fiant la sonorote a 1'episode qui precede la marche. Belle coda apaisee en

majeur,
Choix : N* 1, 2, 4, 6, 11, 14, 17, 19 a 24.
I SONATE N (Mib) 45 (1945) (125).
2 op.
b + Premiere partie. Composee de deux volets un :
Allegro moderate ex-

posant deux themes, A simple, mais d'une

festivamente (au debut) et B
belle expression (a 1'armature des deux dieses), puis un Allegro molto

(Findication" 160 =
une blanche est a rectifier car c'est 160 une noi- =
re!)
d'une ecriture tres pianistique, exposant un theme C, belliqueux et
tumultueux, entrainant B dans sa ronde fantasque. Enfin l' Allegro mo-
derate reparait sans se renouveler.
A + Andante sostenuto. La seconde partie, de forme lied ternaire d'une structu-

re remarquable, est d'une belle inspiration avec des harmonies riches

et expressives. Ellecomporte deux themes A en si (au debut) et B en :

sol (a 1'armature des deux bemols). Ce dernier, commengant simplement,

devient tour a tour tres lyrique et contemplatif, et aboutit a la reexpo-

sition du theme A, puissament expressif (sol) pour glisser au ton initial

de en terminant par des accents d'une prenante douceur,

si,

b * Presto assaL Cette troisieme partie, d'une ecriture plutot simple, mais
extremement directe comme effet pianistique, emporte dans son tourbil-
lonnement quatre themes A en mib (au debut),: B en Fa (a Tarmature
du bemol), C en la (a 1'armature du becarre) et D en Lab (aux qua-
tre bemols), tres populaire, mais dont le developpement est interessant.

I SONATE N 3 (Fa) op. 46 (1945) (125).

 Bb * Allegro can moto. Cette partie est d'une excellente forme avec theme B-
Bbis et des developpements bien conduits. Deux themes sont exposes A :

enjoue et simple (au debut) et B en Ut (a 1'armature du becarre), simple

aussi, amenant naturellement le delicieuxtheme Bbis (mi-Mi) (a la 20 e
mes. avant le Piu mosso ). Apres un developpement tumultueux,
brassant les trois themes, voici une reexposition inattendue mais char-
mante du theme A, suivi de Bbis et B bien varies.
b Andante cantabile. Simple et, par moments, d'une belle sonorite.
Bb * Allegro gzocoso. Ties vivant et tres pianistique avec simplicite. Trois
themes d'une tres grande variete sont exposes A en trois volets, I (au :

debut), II (18 mes.) et III en la (a 1'armature des quatres becarres), B

e

en Reb (a 1'armature des quatre bemols) et C (aux six bemols).

e
Corriger trois fautes d'impression premiere partie, 15 me-
: dans la

sure de 1'armature de six bemols, premier temps, il faut do becarre a la

e
place de do bemol dans le finale, 12 mesure avant la fin au deuxieme
;

e
temps a droite, supprimer 1'octava a la ll mesure avant la fin, pre-
;

mier temps a droite, il faut do-sol simultanes au lieu de la-mi.

II Bb ^SONATINE (Ut) op. 13, n L Premiere partie. Simple et charmante.

Deuxieme partie. Jolie atmosphere de conte reflet ,
lointain de Ma
mere TOye de M. Ravel. Troisieme partie. Simple et pianistique,

Joseph Kaminski
n b + SUITE (Chez Fauteur a Tell-Aviv). Moderniste avec bon gout. Bonne
ecriture.

Aram Katehatiiriait
(Tiflis 1904).

IBb* CONCERTO (125). (Euvre de grand effet avec emploi de themes fol-
kloriques armeniens et autres. II y a de la nature, de la vie, une thematique

a effet, mais abondante. La forme generate est rhapsodique, surtout dans

le finale, avec des vides d'inspiration et une ecriture technique un peu
facile.

Allegro ma. non'troppo e maestoso. Cette premiere partie comprend

deux themes A sonore et rythmique, expose au piano (ll e mes.) et B
:

e
(expose a la 90 rnes.) melodique et de caractere indolent et oriental Ces
deux themes sont reexposes d'une fagon interessante aux mesures 307
(theme A) et 347 (theme B avec un piano carillonnant), Une grande
cadence de piano, tres sonnante, ramene une derniere fois le theme A
en Mi et Re b.

Andante con anima. L'important et unique theme est elegiaque et

chaleureux. Au centre de cette partie, un do diese persistant a 1'orchestre
e e
(102 mes.) est le pivot sur lequel s'exalte le piano. Plu loin (149 mes.)

584
 le theme est rappele assez brusquement, mais alors avec interet jusqu'a
la fin.

Allegro brillante. Ce
commence en danse populaire (theme
finale

A) un peu facile, theme B, melodique et chaleureux a la

interrompu par le

Rachmaninow (157 e mes.). Un recitatif-cadence un peu long (203 6 mes.),

avec de jolis details harmoniques, mene a la reprise de la danse pour
conclure, de fagon inattendue, avec le theme principal de la premiere
partie (mesure 340 et ss).

Yasuii Kyuse
(Japon).

Ill DEUX DANSES (253).

Zoltan Kodaly
(Hongrie 1882).
Compositeur folklorique de marque.

Ill MAROSZKER TAENZE.

Ill b 4- PIECES (TROIS) op. 11. Le n 3 a de 1'accent

Charles
(Paris 1867).

Compositeur et pedagogue eminent.

nib PASTORALES (225).

Bnnyo Koh
(Japon).

Ill BAGATELLES, op. 8 (253).

Lao (CM Cheng)

(Chine).

Ill SHEPHERD'S PASTIME (253).

Filippo Lazar
(Roumanie 1894 1936).

lib + SUITE N 2 (258). Simple, mais du bon folklore.

Lazare Levy
(Bnixelles 1882).
Pianiste frangais renomme.

Ill b + ECOSSAISES.

585
 (En Thierrache 1887).
Eleve d'Edgard Tinel. Organiste et compositeur remarquable pour cet instrument.
Connu universellement.

II ab ANGELUS DU PRINTEMPS (45). De la fraicheur et une certaine

elevation.
I ab PRELUDE, CHORAL ET FUGUE (123). Belle ecriture musicale.
II ab + SONATINE (123). Moderement anime. Bien construit Lent. Inspire et
touchant Tres vif. Emporte et vivant. Belles harmonies. Coupe par
des interjections soudaines.
'

I ab SUITE (45). D'un art volontaire et personnel Toccafa-onverture.

D'abord passages en toccata, puis un Modere qui a du charme.
Alleman.de. Belle ligne melodique. Sarabande. Gigtie. En toccata
avec rappel du theme de F Allemande .

(Venise 1882).
Compositeur eminent.

Illba BARLUMI (45). N* 3, 4, 5. De la couleur ;

une palette harrnonique
simple et moderniste a la fois.

Ill b CAVALCATE (Trois morceaux) (225).

II ab ^CONCERTO N 4. Premiere partie. En scherzando lumineux avec piano
au premier plan. Deuxieme partie. Serieuse et de grand style.
Finale. Tres vivant avec partie brillante de piano.
et scintillant
n a PAQUES DE RESURRECTION (195). Impressionniste avec amples
sonorites.
Illb PRELUDES A UNE FUGUE (TROIS) (258). Interessants et varies.
in b PRELUDI AUTUNNALI.
Hi b TARLO (IL) (225).

Mareell de Abunziarly
(France).

Ill b IMPRESSIONS DE HER (225). N os

1 et 2.

Igor
(Russie 1912).

H b PARTITA AVEC ORCHESTRE (206).

-f

I ab -f VARIATIONS ET FUGUE SUR UN THEME DE HAENDEL (252).

La grande partie des variations est assez formulaire dans une ecriture
tres chromatique. Citons a part la quatrieme variation d'une jolie sonorite,
la sixieme variation d'un rythme fuyant, la treizieme variation aux har-
monies interessantes etla fugue au theme mineur-majeur, bien developpe.

L'auteur propose de ne pas jouer T Adagio final nous nous ;

586
 permettons cependant de le recommander car c'est peut-etre la plus
jolie page de 1'oeuvre.
-

(Suisse 1890).

I ab + BALLADE AVEC ORCHESTRK

CEuvre qui atteint par moments a
une grande tristesse dramatique. Richesse harmonique. Citons 1'exposition
du theme en grande douceur par le piano, un scherzando melanco-
lique et fantasque, un lento desespere a Forchestre, puis au piano,
une belle entree orchestrale apres la cadence variee du soliste.

PRELUDES (HUIT) (258). Dediees a Dinu Lipatti.

Ill b N 1. Belle expression inspiree de Cesar Franck.
Ill N 2, Chromatisme sans surprises-.
Ill a N 3. S'eleve a un beau lyrisme, brusquement interrompu.
in * JY 4. Scherzo fantasque.
Ill + N 5. Pianistique sans surprises.
Ill b N 6. Beau canon a la quinte inferieure d'une tres interessante facture

chromatique.
Ill a N 7. Apres une introduction mysterioso la main gauche expose un
,

theme chromatique expressif repris plus loin avec un beau contrepoint

a droite et amplifie avec un lyrisme intense.
Ill b % N 8. Une jolie ecriture percutante et des fanfares a la Richard Strauss.

Bolraslav Martina
(Tchecoslovaquie 1890).

II b + CONCERTO pour clavecin et orchestre de chambre.

DANSES TCHEQUES (1929) (89).
Ill b $ N 1 Okrocak. Bien ecrit, en partie en staccato. Tient le milieu entre

la polka et le jazz, avec des rythmes tres varies.

Ill + N 2 Meme remarque que pour le N 1.
Dupak.
Ill b * N 3 Polka. Meme remarque que pour le N 1.
II b + FANTAISIE ET RONDO. Fantaisie, Tres rhapsodique, d'expression
variee. Rondo. Effets pianistiques.
Ill ab 4- POLKAS ET ETUDES (18). Belle ecriture.
Ill PRELUDES EN FORME DE BLUES (124). Ecriture harmonique

f orcee.

Olivier Messiaem
(France 1908).
Organiste et compositeur.

NATIVITE DU SEIGNEUR. Meditations pour orgue.

Ill a * N 6 Les Afiges. Nous citons cette ceuvre car elle est jouable au piano.

Rythme interessant et personnel, base sur la croche avec des decalages

587
 de doubles croches isolees (sans mesure). II aurait ete souhaitable que
1'auteur ecrivit sans armature et que chaque note portat son accident,
ce qui simplifierait Pecriture d'accords compliques (dans d'autres pieces).
PRELUDES (75).
Ill a N 7 Plaints calme. Jolies harmonies, assez personnelles.
Ill b +N 8 Reflet dans le vent.

Nienlai
(Pres de Varsovie 1881).
Compositeur russe fecond.

Ill b FEUILLES JAUNIES.

Georges
(Paris 1891).

Ill b PRELUDES (Deux livres). Ecriture originale.

Ill b + TOMBEAU DE DU FAULT. Archai'que et moderne a la fois.

Marcel
(Bucarest 1898).

terminale.
I b -f RICERCARI, op. 46. Passacaille et dix variations avec fugue

Darius Milhaitd
(Aix-en-Provence 1892).
Compositeur eminent. Eleve de Gedalge.

AUTOMNE.
Ill b Adieu. Jolie expression.
Ill + Alfama.
IB + CARNAVAL D'AIX, avec orchestre (105). CEuvre composee d'apres le
ballet Salade ,
done de la musique de danse et de marche. Citons :

Corso, marche avec des harmonies amusantes. Isabelle et Rosetta,

tout a fait exquis avec ses jolis frottements harmoniques. Le bon et

le mauvais Tuteur, tres caracteristique par sa belle rythmique. Le

Capitaine Cartuccia. Cinzio, charrnant et verveux. Tango. Finale.
Beau rythme.
II b * CONCERTO (PREMIER) (1933). Cest plutot un concertino. La per-
sonnalite de Fauteur apparait surtout dans le finale plein de verve
rythmique et d'une belle ecriture.

II Bb# CONCERTO -(DEUXIEME) (1941). Plutot un concertino. Rappelle la

verve communicative du Carnaval d'Aix .

Anime. Dans cette premiere partie deux themes sont exposes A :

(au debut) *anime et crepitant et B (40 mes.) expressif en dialogue avec

e

1'orchestre (jolies harmonies). Plus loin le theme A reparait, melange

aB.

588
 Romance. Un beau theme doux et caressant est d'abord expose
par puis en dialogue avec
le piano, 1'orchestre. Le ton s'assombrit mys-

terieusement, mais bientot le theme initial reparait, s'exaltant dans une

belle polyphonie.
Bien moderement an/me. Un leger souvenir du Concertino de son
ami Honegger 1 Cette partie commence innocemment par le theme divise
au piano et a 1'orchestre, mais bientot les deux s'en donnent a cceur joie
dans une verve truculente, magnifiquement rythmee.
II b FANTAISIE PASTORALE, avec orchestre (1938). CEuvre personnelle.
Dialogue entre le piano et 1'orchestre.
HI b RAGTIMES (TROIS). Avec rythmes syncopes de jazz.
Ill b ROMANCE. Simplicite et fraicheur.
SAUDADES DO BRAZIL (69). Suite de danses en deux livres (I:
N 08
1 a 6 ;
II : N os
7 a 12).
Saudades : sentiment nostalgique des lieux de ce pays. Ces lieux
sont cites :
Tijuca, etc. . .

Ill B N 3 Leme. rythme berceur, avec interruption

Joli caracteristique.
Ill b N 4 Copacabana. Avec un centre vigoureux.
Ill B -f JV 5 Ipanema. Joli jeu de rythmes.
Ill b N
-f 6 Gavea. Debut vigoureux.
Ill B +N 7 Corcovado. Charmant et coulant.
Ill B N 8 Tijuca. Tout a fait exquis ou les deux modes, mineur et majeur.
voisinent, predominance du mineur a la
mais avec un tact delicieux ; ;

fin, bitonalite, joliment presentee, alors que, dans d'autres danses,

ces

memes precedes sont emlpoyes de maniere forcee.

Ill B N 9 Sumare. Du charme. Belle bitonalite.
Ill B N 11 Laranjeitas. Alerte et leger.

Miloje Afilojeviteh
Compositeur yougoslave.

GRIMACES RYTHMIQUES (1936) (60).

Ill + N 1. Jeu rythmique d'esprit caricatural.
Ill b + N 3 Giocoso. Fugato dans des mesures changeantes et parfois sans
mesure. Une certaine puissance et une belle ecriture.

MELODIES ET RYTHMES DES BALKANS, op. 69 (1946) (158).

Folkloriques. Danses yougo-slaves.

Ill + N2 Chalivka. Populaire et leger.
Ill b N Kaji jano. Beaux rythmes en 11/8 et 10/8. Belle melancolie
3
du theme populaire, avec interludes expressifs de la basse.
Ill + NO 4 Bitolsko mome.
Ill b N 6 Vevianka. Motif populaire vif, repete, avec harmonies diffe-

rentes.
Ill b + N 7 Motif iz prisrena. Melodie expressive avec jolie basse en ryth-

mes changeants,

589
Ill b + N 8 Vrba nad vodom. Chant doux et nostalgique, avec un charmant
contrepoint coulant, formant un tout original.
Ill b + N 9 Melcazn ouz saz. Rythmique et populaire. Joli jeu des deux
mains en rythmes changeants.
Ill b N 11 Matika se tasbolela. Jolis chant et contrepoint.
Ill b H< N 12 Joutro na Kosovou. Lumineux et leger. Jolis chant et contre-
point, imitant les chants d'oiseaux.
in + N 13 Ttottmbala roumbalala. Populaire rustique et tres rythmique,
III b N 14 PrekoT mome stavlene. Chant plaintif en mode tzigane. Har-
monies expressives.
Ill b + N 15 Deda i de vojke. Simple, leger et spiritual.
Ill B N 16 Tongo vanka. Chant plaintif qui atteint une grande expression.
Harmonies tendues.
Ill b * N 17 Vesepitsa, Populaire et rythmee. Jolie ecriture.

Frederieo
(Barcelone 1895).
Etudie a Paris. Miniaturists exquis. Ecrit en general sans barres de mesure, sans
armature et en placrant les accidents devant chaque note, ce qui devrait etre adopte
dans bien des oeuvres modernes.

CANQO I DANSA (257).

Ill B N L Chantant, puis dansant. Delicieusement expose et harmonise : un
modele de fin folklore.
Ill b NO 2.
H A CANTS MAGICS (Chants magiques) (1919) (257). Ce sont des minia-
tures, sorte d'incantations, de thematique tres simple, mais aussi person-
nelles que les admirables harmonies qui les habillent.
Profond-lent. Particulierement beau et evocateur.

EneTgic. A une r^sonnance originate avec ses larges accords aux deux
mains.
Obscur, Charme accentue par les belles harmonies aux secondes succes-
sives.

Mistedos (Lent et rapide). Peut terminer 1'execution de ce beau cycle.

HB+CHARMES (1925) (89). Suite de miniatures. Incantations dans les-
quelles la phrase est parfois repetee deux ou trois fois, avec des harmo-
nies differentes mais toujours aussi
inspirees et d'une reelle originalite.
Peut-etre les titres sont ils un peu ambitieux, mais retenons les os
1, N
en douceur ; avec des accords magiques
2, 3, la plus belle piece
;
; 5,
ensoleillee, mais se terminant en legere melancolie,
DIALOGUES (225).
Ill b N 2. Expressif, Belles harmonies,
II bFETES LOINTAINES (225), Les Nos 3, 4 et 6 ont de 1'accent
HI B + IMPRESSIONS INTIMES
(1912), Du charms et des Wte harmonies
personnelles.

590
'in B + PRELUDES (1950). Contiennent toutes les qualites deja connues et
toujours persqnnelles.
II B SCENES D'ENFANTS (225). Suite de miniatures depression plutot
exterieure, de plein air, raais de charme prenant.

Cris dans la rue. Frais et pimpant.

Jeux sur la plage. Tranquille et triste.

Jeu II et Jeu III. Plus animes.

Jeunes filles au jardin. En charmante valse.

II B SUBURBIS (1922) (225). La '

rue, le guitarists et le vieux cheval Du

type et du coloris. La cecuei^a (La petite aveugle). Emouvante.
L'homme a 1'ariston (instrument mecanique a manivelle). Spirituel.

Ill b VARIATIONS (TROIS). Jolies harmonies personnelles.

(Hollandais).

II b + SONATINE (TROISIEME), op. 28.

(Pologne 1907).

II b + CONCERTINO avec orchestre.

Andr^ej Pannfnik
(Polonais).

Ill b + SUITE A LA QUINTE (1947) (85). Prelude. Etude (fa) avec neu-
viemes plaquees, Postlude en staccato. Interlude (mi). Expressif
et simple. Accompagnement en derm-tons plaques. Interlude (re).

Harmonies curieuses basees sur les demi-tons chromatiques (ou renver-

sements). Interlude (sib). Meme precede harmonique.

Pepping
(Duisbourg 1901).
Compositeur pour chceurs et pour orgue.

n +SONATE II (1937) (206).

Ill b SONATINE (1931) (206). Caractere sarcastique et spiritueL

Goffredo Pefrassi
(Pr^s de Rome 1904).

Ill + INVENZIONI (HUIT) (252).

lib + TOCCATA (1933). Legere influence de Casella. Polyphonie

tres serree

et ititeressante, malgre quelques dxiretes,

591
 da
(Parme 1880).
Compositeur dramatique et instrumental de marque.

I SONATE (66).
I b -f VARIATIONS SUR UN THEME DE FRA GHERARDO (252).

Mareel
(Pres de Bmxelles 1901).
E^irecteur du conservatoire de Bruxelles.

H B # ETUDE (1951) (89). Tres vivante, spirituelle, avec des episodes expres-
sifs touchants. De la personnalite et une belle ecriture pianistique.
-I ab + LEGENDE EPIQUE avec orchestre (89). Premiere partie variee, s'en-

chainant a VAdagio, charmante berceuse. Allegro deciso. Spirituel et

vivant.
+ PIECES (SIX PETITES) (65). Harmonies piquantes.
Ill b

lib + SON ATE (89). Musique vivante.

laB + SUITE (258). Prelude et Passacaille. De 1'ampleur. Fughette. Spiri-
tuelle. Toccata. Tres bien ecrite, avec un centre expressif.

Fraitels Ponlene
(Paris 1899).

Compositeur fecond et personnel.

II ab -f AUBADE (195). Arrangement de Foeuvre pour piano et orchestre. Dif-

ferentes parties : Toccata caracteristique. Rondeau avec jolie coda.
Presto simple et personnel. Recitatif ayant de la beaute. Andante
expressif. Allegro feroce. Conclusion d'une expression penetrante.
BAL DE JEUNES FILLES (105). Voir Nocturne N 2,

I Ba* CONCERT CHAMPETRE (195). Fantaisie cyclique appliquee a plu-

sieurs parties, pour clavecin et orchestre, mais qui peut etre jouee au
piano. Dans ce cas, il serait souhaitable que la partie de piano soit rema-
niee. Elle donne cependant. L'ceuvre est inegale et renferme, par-ci,
par-la des passages d'inspiration un peu facile ; par contre, il y a dans
Fensemble de reelles beautes.

Adagio et Allegro molto. Cette premiere partie debute par une belle
introduction, suivi d'un Allegro molto tres allant A partir du N 12
themes sont beaux et aboutissent au N 26 a Faffifmation
Failure et les
du grand theme eclatant (en Si) qui revient tres
developpe dans le finale.
Du N 27 au N 30 bel episode mysterieux puis, plus loin, une conclusion
:

en un beau mineur inattendu.

Andante. Seconde partie pleine de charme, avec un
episode tout a
fait original et delicieux au l^laintif ,

Finale. II debute par m theme rapide a la Scarlatti, mais developpe

592
 avec beaucoup de verve et meme du caractere a partir du N 9, pour
aboutir a Faffirmation au N 17 du grand theme de la premiere partie
mais en Mi b cette fois-ci. Un episode de melancolie douce et caracteris-
tique de 1'auteur au N 25 prepare une reexposition simple du
theme (au N 27) mais tres coloree et definitive au N
29. Plus loin le

grand theme est reexpose avec une joie croissante, puis delirante, qui
aboutit brusquement a un
de profonde melancolie, vite eteint.
cri
I Bta + CONCERTO avec orchestre (1949). CEuvre de simplicite en general,
avec une ecriture pianistique egalement simple, mais sonnante, et une
thematique abondante. Beaucoup de charme dans certains episodes, ail-
leurs des motifs d'une gaite un peu facile. U Allegretto et le Rondeau
a la franchise sont des fantaisies rhapsodiques.

Allegretto. Void d'abord le theme A, tres personnel et tour a tour

simple, modulant et lyrique. Le theme B, plus allant et coulant, est expose

a Torchestre (au N 7). Le theme C, egalement expose a 1'orchestre (au

N 10) est d'une gaite qui detonne un peu. Le theme D (au N 19) est
tout simple. Le beau theme
E, noble et personnel (5 21),
e
mes, du N
est affirmeen partie au piano (en Fa ds) et en partie a Torchestre (en

Mib) (au N e
22). II est suivi d'un delicieux solo de flute (3 mes. du
N 26). La partie se termine par des rappels de A (au N 27) et de C
(au N 29).
Andante con moto. Cette partie est de forme lied ternaire. Un tres
beau theme melodique A est d'abord expose a 1'orchestre (l re mes.) et
repris ensuite par le piano. Charmant theme B insinuant en tierces (au
N 5) et theme C d'une belle ampleur energique (au N 7). Le theme A
est repris (au N 11) avec une delicieuse coda.
Rondeau a la frangaise. Theme A joyeux (au debut) et theme B
(au N 7), tous deux un peu faciles ;
beau theme C (au N 13), d'une

joie intime, puis exhuberante, mais qui, malheureusement, n'est pas

amplifie. Des rappels de A (au N 19) et de C (au N 21) un peu inutiles

terminent 1'ceuvre en gaite populaire.
Ill + HUMORESQUE (68).
Ill b HYMNE (des Trois Pieces ) (105). Ampleur sonore.
IMPROVISATIONS (195).
Ill b +N 1 (si). Spirituelle et legere.
Ill B N 2 (La b). Charme personnel
III b +N 3 (si). Melange d'ironie et de charme.
Ill N 5 (la). Charme chromatique.
Ill B N
-f 7 (Ut). Ligne melodique simple et d'un joli rythme, s'elevant a un
beau lyrisme pour revenir aussitot a la simplicite du debut
III b N 8 (la). D'un humour tranquille et charmant
III B + N 10 (Fa) (Eloge des gammes). Tres spirituelle,

IllBb + INTERMEDE (re) (195). De Fesprit, de 1'entrain, de la melancolie

tout Poulenc !

593
nib + INTERMEZZO N 1 (Ut) (195).
IIIB INTERMEZZO N 2 (Reb) (195). Belle simplicite a la Poulenc. Du
charme et du lyrisme. Coda exquise (aux cinq bemols).
nib -fMELANCOLIE (89). Chantant.
IIIB MOUVEMENTS PERPETUELS (TROIS) (45). D'une fraicheur et
d'une verve charmantes,
II B *NAPOLI (195). Suite. Barcarolle. Jolie simplicite. Nocturne. Avec
quelques beaux accents. Caprice italien. Morceau de grande verve,
d'une ecriture pianistique originale et tres coloree, mettant en valeur le

percuttant de ^instrument Le theme express!! rappelle tin chant de

Pergolese, mais il est amplifie de fagon personnelle et charmante. Con-
clusion tres haut en couleur.
NOCTURNES (105).
HID N 1 (Ut).Du charme,
in N 2 (La) Bal de jeunes filles .

Ill b N 3 (Fa). Simplicite originale. Centre en carillon tres colore. Terminer

en ppp.
Ill b N 4 (Ut). Valse'lente. Ambiance Chopin-Scriabine.
Ill b +N 5 Tres piquant au debut, avec beaucoup de caractere,
(re).
in B N 6 (Sol). Beau balancement initial, suivi aussitot d'un murrnure
exquis, pour atteindre un beau lyrisme.
HI B NOVELETTE N 1 (Ut) (45). Tres representatif du charme et de la

simplicite de Poulenc, avec une delicieuse conclusion.

IIIB + NOVELETTE N 2 (sib) (45). Extremement caracteristique et fan-

tasque. Tres personnel.

niA PASTORALE (des Trois pieces ) (105). Berceuse aux tres belles
harmonies mysterieuses et un chant nostalgique echo lointain de
Rimsky et de Strawinsky jeune.
ni b + PASTOURELLE. Simple et charmante.
PIECES (TROIS). Voir a Hymne , Pastorale et Toccata .

in + PRESTO (Sib) (68).

Ill b -f PROMENADES. Suite de pieces dont nous signalons surtout : A Pied,
En Auto, A Cheval, En Bicydette, En Diligence qui sont pittoresques et
parfois spirituelles.
I B + SOIREES DE
NAZELLES (LES) (1937) (75). Suite pittoresque. Cest
peut-etre Tceuvre pianistique la plus achevee de Poulenc. Ce sont autant
de portraits d'amis exprimes avec un romantisme moderne de la
plus
grande fantaisie. Certaines pieces sont reliees aux autres par des transi-
'

tions delicieuses ou des cadences qui donnent un caractere original a

I'ensemble. Notons surtout, apres le Preambule, le Cobble de la distinc-
tion, la Desinvolture, TAlerte vieillesse, le Cceur sut la main et le Gout
du Malheur, d'un grand charme, la State dans les idees, avec un
magni-
fique rythme et des harmonies somptueuses, la belle Cadence, le Fina]

594
 trepldant de vie, avec un admirable rappel de la cadence a la coda
finale.

La coupure de la nouvelle edition ne nous parait pas satisfaisante.

Nous proposons dans Fancienne edition les coupures suivantes page 28,:

2 e ligne, 2 e mesure; tout de suite apres 1'accord de neuvieme sur Sol,

re
prendre page 29, derniere ligne, a la deuxieme croche de la l mesure ;

e e e
puis page 30, 2 ligne, apres la 2 mesure, passer a la page 32, 2 ligne,
sans transition.
II b -f SUITE (Ut). Tres simple et claire.
lib -{- SUITE FRANQAISE d'apres Claude Gervaise. (XVP siecle).
Ill b * TOCCATA (des Trois pieces ) (105). Tres pianistique. De la verve
dans les developpements. De jolies harmonies inattendues.
HI VALSE-IMPROVISATION SUR LE NOM DE BACH. D'un esprit
frondeur de gavroche parisien.

Serge Prokofiew
(Pres de lekateriiioslaw 1891 1953).
Grand pianiste et grand compositeuri, chef de Tecole russe.

nib ALLEMANDE, op. 12, n 8 (1913). Interpretee de fagon personnelle

avec rythme original
HI b + CAPRICE, op. 12, n 5. Presque tout en staccato leger ; chromatique et

spirituel.
CINDERELLA (1944). Dix pieces.
Ill b Adagio. Expressif.
Ill + Fairy spring.
b
III b + Grass
hopers.
I Bb* CONCERTO N 1, avec orchestre, op. 10 (Reb) (1911). Fantaisie
cyclique en trois parties enchainees. Un beau theme A est donne par le

piano, accompagne par un 9rchestre somptueux. Le theme

B (au N 7)
est assez caracteristique, sans plus. Le theme C (au N 12) dont le ton
s'eleve un peu, ramene, apres une belle progression, le theme A a 1'or-
chestre. Par un beau contraste, voici Fadmirable theme D (au N 21),
reveur et contemplatif, tres amplifie avec des harmonies et un contrepoint
d'une grande beaute. Suit un petit developpement (au 27) de diffe- N
rents motifs, coupe par les notes piquees du contre-basson, puis une

cadence interessante et sonore qui ramene, pour terminer, le theme A

(auN36).
I ab + CONCERTO N 2 (sol) (1913).
Andantino. De forme fantaisie cyclique appliquee a une partie. Le
est expose au d6but, suivi par le theme A (4 mes.),
e
motif cyclique I

dramatique et avec de somptueuses harmonies, puis le theme B,

expressif,

legendaire et fantasque (au N

7), L'ensemble est tres personnel et
d'une

belle ecriture. Plus loin (au n 20) le theme A developpe est ramene en

guise de cadence au piano solo avec une ecriture un peu chargee mais

595
 une riche ampleur sonore. Le motif cyclique I revient (au 21) clame N
dans un ensemble sonore impressionnant, puis cette belle partie se ter-
mine par un rappel en extreme douceur du theme A et du motif cyclique I
simultanes,

Scherzo. Cette deuxieme partie a deux themes purement rythmiques,

accompagnes par des traits paralleles : A (au debut) et B (au N 37).

Intermezzo. Marche d'un grand caractere avec une belle partie de

piano, tres variee, traversee par des fusees rapides, des coulees legato,
des rythmes implacables, des staccati plastiques.

Finale. Cette partie expose deux themes, le premier A (au debut)

tempetueux et rythmique, relie par un beau motif intermediate I, en
accords longs et mysterieux (au N 97), au theme B, sorte de melopee
(au N 100). Plus loin (au N
117), le motif I est admirablement amplifie
avec des harmonies somptueuses, suivi d'un developpement scolastique
de B. L'oeuvre se termine assez brusquement par 1'irruption du theme A
(au N 127) avec de legers rappels du rythme de-la marche (troisieme
partie).

Dans ce concerto Felement purement rythmique domine et Fecriture

pianistique est parfois lourde. II y a cependant de tres belles pages.

I AB# CONCERTO N 3 (Ut) (1921).

Premiere partie. En forme de sonate cyclique appliquee a une

partie, a deux themes. Elle debute par le court motif cyclique I, lent et

reveur, suivi par 1'exposition du theme A a deux volets : II (au N 2)

vif, avec un rythme continu de doubles croches et III (au N 3) plus
thematique et tres developpe. Suit le theme B, original, piquant et ironi-
re
que (l mes. avant le N
13), egalement assez developpe. A la seconde
moitie de cette partie (au N 26), le motif cyclique I, fort amplifie avec
un certain lyrisme chatoyant, tient lieu de developpement. Suit une
reexposition du theme A dont les deux volets, II (au N 32) et III (au
N 36), sont bien developpes avec beaucoup de verve, ainsi qu'une reex-
position du theme B (3 mes. avant le N 46), tres varie et encore plus
pittoresque. La partie se termine par un dernier rappel de a-II (au
N 50).

Tema et variations. Cette partie est un absolu chef-d'oeuvre. Le

theme un peu populaire, nostalgique et original, est d'abord expose par
Forchestre et, dans la premiere variation, par le piano, mais revetu
d'autres harmonies aussi belles. Dans la deuxieme variation le theme
est rappele de fagon sarcastique par la trompette. La troisieme variation
est vive avec son rythme contrarie. La merveilleuse quatrieme variation
nous plonge, avec des harmonies irreelles et mysterieuses, dans un etat
contemplatif en marge de la vie. Et quelle poesie dans son apparente
froideur (freddo)! Dans la cmquieme variation le rythme souverain
reprend en un crescendo impressionnant dans sa grandeur sauvage, pour

596
 aboutir au beau rappel du theme initial, ponctue par les staccati du
piano.
Allegro ma non troppo. Troisieme partie de forme ternaire a deux
themes, A occupant le premier et le troisieme tiers de cette partie, B le

deuxieme tiers. Le theme A, purement rythmique, est expose d'emblee

avec des rythmes varies. Voici le beau theme B (au N
110), d'un
lyrisme soutenu a 1'orchestre et moque par le piano (au N 114). L'or-
chestre reprend ensuite le theme B (au N 119), tres amplifie, dans une
envolee expressive admirable et exaltante, pour retomber brusquement
sur le theme A (au N
131) qui termine la partie dans une sorte de
rage rythmique.
I CONCERTO N 4, pour la main gauche seule.

lab # CONCERTO N 5 (Sol) (1932). En cinq parties. Allegro con brio

(Premiere D'une thematique assez seche mais variee et vivante.
partie).
Moderate ben accentuate (Deuxieme partie). Marche-rondo de carac-
tere, avec reprises variees du theme initial Toccata (Troisieme par-
tie). Interessante par 1'ecriture pianistique. Lar'ghetto (Quatrieme
partie). A deux themes :
A, berceur (expose au debut) et B, d'une cer-
taine ampleur (au N 69). Vivo (Cinquieme partie). Partie la plus
interessante et la mieux construite, contenant trois themes : A tour a tour

mysterieux et eclatant (au debut), B d'un beau rythme (au N 82) et

C (au N 101), tres original, expose par deux bassons, avec de belles

variations. La partie se termine en animato trepidant.

Ill b CONTE, n 1 (1911) (118).
op. 3, Theme simple, mais contrepoint,
harmonies et modulations charmantes.
II B CONTES DE LA VIEILLE GRAND'MERE, op. 32 (1918) (22).
Quatre petites pieces conc,ues dans le style legendaire propre aux musi-
ciens russes, et tout a fait original ici.

Ill b * DANZA, op. 32, n 1 (22). Fantasque et original.

Ill a DESESPOIR, op. 4, n 3 (1908) (118). De Fexpression et de belles
harmonies.
Ill a +FANTOME, op. 3, n 4 (1907) (118). Du beau fantastique, en grande
legerete.
in GAVOTTE, op. 12, n 2.
Ill GAVOTTE, op. 32, n* 3.
HI b GAVOTTE, op. 77, n 4 (Mib). Interessante.
Ill a LEGENDE, op. 12, n 6 (118). Expressive. De grand style.
Ill B MARCHE, op. 12, n 1 (118). Extremement originate, de meme que cel-

le de L'amour des trois oranges ,

mais celle-ci est congue pour le

piano.
Ill MAZURKA, op. 12, n 4. Toute en quartes a chaque main.
Ill MENUETTO, op. 32, n 2.
PENSEES (TROIS), op. 59.
Ill a N 3. En style serieux et assez lyrique.

597
Ill B + PRELUDE, op. 12, n 7. Deja populaire, mais charmant dans son ex-

treme simplicite,
in RIGAUDON, op. 12, n 3.
Ill b * SCHERZO HUMORISTIQUE, op. 12, n 9. Presque un moto perpetuo
en staccato.
Ib + SONATE (PREMIERE) (fa) (1909).
I Bb# SONATE (DEUXIEME) (re) (1912) (10). CEuvre de jeunesse re-

marquable.
Allegro ma non troppo. La premiere partie, a deux themes, presente
la coupe classique de la senate. Theme A (au debut), theme B inspire et
original (au Tempo primo ). Developpement debute par B (apres
le point d'orgue), presente avec des harmonies chatoyantes. Plus loin

(17
e
mes. du 2/4) apparait, sur un basse obstinee, le theme B par aug-
mentation, menant, par un beau crescendo, et de fagon imprevue, a la
reexposition des deux themes.
Scherzo (Deuxieme partie) compose de deux themes : A (au debut)
qui a du caractere et B (30 mes.), simple et leger.
e

Andante (Troisieme partie), D'une grande expression reveuse et

e
contemplative, avec des harmonies riches. Le theme unique (4 mes.),
d'abord plaintif, devient vehement II est entierement reexpose avec une

expression encore plus intense.

Vivace (Quatrieme partie). Ce finale, a deux themes, a aussi la for-
me traditionelle. Le beau theme B de la premiere partie est rappele au
Moderate .les deux themes A et B sont developpes et reex-
Plus loin

poses, superposes a un moment. L'ensemble est vivant et simple.

Ha* SONATE (TROISIEME) (la) op. 28 (1917) (97). En une partie. Cet-
te ceuvre se recommande surtout par une admirable ecriture pianistique
tres aeree. Theme A rythme, tempestueux et volontaire. Theme B en Ut
e
(4 mes. du Moderate ), simple et touchant, bien developpe et am-
plifie, atteignant une grande ampleur.
I aB # SONATE (QUATRIEME) (ut) op. 29 (1917). Allegro molto soste-
nuto (Premiere partie). Un peu formulaire. Deux themes simples A :

(au debut) et B (21 mes. apres le 4/4).

e
Andante assai (Deuxieme par-
tie). C'est une belle meditation d'une ecriture originale, utilisant volon-

tiers les beatix registres graves du piano, avec des episodes contrastants
et colores. Allegro con brio (Troisieme partie). Ce finale est de forme
rondo-sonate a trois themes. Le theme A (expose au debut) est d'une ver-
ve debordante ;
B (expose apres un silence de trois mesures a la main
droite) est mysterieux, vif et insinuant ;
C (a 1'armature des trois be-
mols) est melodique et inspire. Dans
deux dernieres pages, au lieu
les

de ralentir aux* traits de quadruples croches, ne vaut-il pas mieux les

jouer en trois temps en ajoutant un temps, ce qui interrompt moins Fal-
lant rythmique ?

I SONATE (CINQUIEME) (Ut) op. 38 (1923) (97).

598
Bb Allegro tranquillo. Forme absolument classique de la senate a deux the-
mes, mais avec line ecriture et des harmonies personnelles, melange de
grande simplicite et d'audaces contrapuntiques qui paraissent cependant
toutes naturelles et sont une des marques de la personnalite de Fauteur.
Le developpement des deux themes atteint une intensite sonore et ex-
pressive remarquables. La reexposition des deux themes est originale
et variee.
B + Andantino. Original, fin et doucement moqueur.
Bb + Un poco allegretto. Finale sur un theme tres simple mais varie que 1'au-
teur developpe avec une ingeniosite attachante, des harmonies parfois
tres dissonnantes (avec naturel !) mais qui restent dans 1'extreme limite
d'une syntaxe.
EaB* SONATE (SIXIEME) op, 82 (125). Une des ceuvres les plus achevees
du maitre, suivant a seize ans de distance la cinquieme senate. Cest une
ceuvre de forme sonate cyclique appliquee a plusieurs parties, des motifs
de la premiere partie reparaissant dans le finale.

A-ZE-

Copyright 1946 by Leeds Music Corporation. New-York,

Allegro moderate (Premiere partie). De forme sonate

a deux themes.
e
Le theme A, rude et caracteristique, a trois motifs I (au debut), II (4
:

mes.) et III (12 mes.). Un motif intermediate

e IV (a 1'armature des 3
suite. Le theme B, melodique et cal-
becarres) sera fort developpe par la
e e
me, en trois motifs : V
Poco piu mosso ), VI (2 mes., 2 temps)
(au
et VII (S e mes., 2 temps) est tout de suite developpe dans une atmos-
e

entamer ensuite le grand

phere orientale et de jeux de clochettes, pour
developpement tres varie qui se fait sur un long
et puissant crescendo.

Dans celui-ci repassent surtout le motif V et aussi les motifs VI, VII, IV
e
et un motif tres martele et caracteristiqueVIII (22 mes. avant
I, puis
Tarmature des 3 dieses). Une acalmie amene sans transition la reexpo-
sition de A-I-II-III et de b-V, melodique et puissant. Des rappels vio-

599
 lents de VIII, VII et I terminent cette partie tres sonore mais d'une ecri-

ture relativement simple.

Allegretto (Deuxieme partie). De forme rondo tonal. C'est line mar-

che caracteristique et originale en noires piquees. Trois themes sont ex-
poses. A est en deux motifs, IX rythmique (au debut) et plus melo- X
e e
dique (20 mes., derniere croche). B-XI, puissant et robuste (5 mes.
de 1'armature des 3 becarres) est coupe par des rappels de a-IX avec
des sauts de carpe a la main gauche. Un motif XII au rythrne persistant

(16 mes. avant les 4 dieses) ramene a-IX. Le theme C-XIII, expressif
et insinuant(au Meno Mosso ), rappelant une courbe thematique de
B-XI, de suite developpe de la maniere la plus interessante. Sui-
est tout

vent un rappel de A et la coda absolument exquise avec X et IX.

Tempo di valzer lentissimo. Cette troisieme partie est de forme ron-
do poly tonal. Deux themes sont exposes. Le theme A-XIV en Ut (au de-
but), d'un charme prenant, passe au courant de cette partie par les to-
nalites les plus variees avec une aisance de la plus grande maitrise jusqu'a

la charmante conclusion. Le theme B-XV, en La b (7 e mes. des 4 bemols)

est d'un charme plus interieur. 1 est repris aussitot en La avec finesse

et rappele tout a la fin.

Vivace (Quatrieme partie). C'est egalement un rondo, mais dans la

forme rondo-sonate a trois themes A-XVI, vif et rythmique (au debut),
:

e
B-XVII au beau rythme mes.) et C-XIX piquant et mo-
populaire (29
queur (a 1'armature des 5 dieses). Trois motifs secondaires interviennent :

XVIII a la courbe capricieuse (27 mes. avant les 5 dieses), simple XX

e
(4 mes. de l' Andante ,
a la basse) et XXI
appel de panique (30 mes.
e
avant la fin, 2 temps, a la basse). Les modulations, souvent tres soudai-
nes, sont d'une aisance surprenante, surtout dans la maniere dont le the-

me A-XVI est ramene dans le ton initial. Les themes B-XVII et C-XIX
sont exposes aussi de fagon inattendue et frappante, de meme que a-I
de la premiere partie (a Andante ) introduit par le rythme expi-
rant de A-XVI et le motif IV qui revet ici un caractere Les de-
plaintif.

veloppements de A-XVI sont d'une grande beaute pianistique (au Vi-

vace apres l' Andante ). Le theme B-XVII est reexpose (aux 3 die-
ses) mais transforme et apaise, avec une basse capricieuse. Ensuite un
tourbillon emporte les differents motifs et, par une derniere affirma-
tion, a-I clot Foeuvre comme il Fa commencee.
I AB& SONATE (SEPTIEME) op. 83 (1942) (125). (Euvre achevee dont la
thematique presente de la variete, de I'originalite, de Fampleur, des de-
veloppernents admirables et des harmonies riches, parfois un peu ten-
dues, avec preponderance de secondes mineures et de septiemes majeu-
res. L'ecriture pianistique est belle et variee du grand piano comme :

pour la sixieme senate.

Allegro inquieto. Cette premiere partie expose deux themes dans la

forme sonate avec coda, le theme A n'etant pas reexpose veritablement

600
 Le theme A a six motifs, I (l re mes.), II (5 e mes.), HI (10 6 mes., 2 e
temps), IV (23 mes., derniere croche), V (au Secco ) et VI (21 e
mes. du Secco derniere croche) est tres important, extremement va-
,

rie, original et sarcastique. II est suivi, presque sans transition, par le

theme B a deux motifs
VII (a l' Andantino :
e
9/8) et VIII (7 mes. id.), ,

d'un chromatisme original, coupe par un developpement tres fouille,

sorte de lutte entre 1'element plaintif (VIII), ici angoisse (dans un tem-

po aise), et les sarcasmes de VI (14 e mes. avant l' Allegro inquieto co-
me prima ). Plus loin le motif VIII (22 e et 23 e mes. de i' Allegro in-
quieto come prima ) vaincu, disparait et les motifs IV, III, V, I et II
(surtout IV) s'en donnent a cceur joie jusqu'a la reexposition du theme B
(a l' Andantino ), suivi d'une belle coda (a l' Allegro inquieto ) qui
rappelle les motifs I et II, mais plus apaises quoique toujours moqueurs.
Andante caloroso. Deuxieme partie d'une profonde emotion. Deux
themes sont exposes A en Mi (au debut) fort simple, et B en Re b (au
:
,

Poco piu animate ) d'un grand souffle, qui, dans une belle progression,
aboutit a un magnifique Mi (7 e mes. du Piu largamente ). Suit aus-
sitot le motif I (4 mes. plus loin) :
sonneries, a toute volee, de cloches
ideales, qui s'attenuent plus loin dans un murmure mysterieux pour abou-
tir a un rappel emouvant de A (au Tempo primo ).

Precipitate (Finale). C'est une chevauchee sur un rythme ostinato

de sept (2+3+2). Deux themes sont exposes: (au debut), rythme A
de chevauchee, et B en trois motifs I (au Marcato a la main gauche) :

e
appel imperieux et bref, II (6 mes. apres Tarmature des 2 becarres a la
e
clef) ruade en doubles croches et III (6 mes. apres le motif II) assaut
e
bref. Suit un rappel inattendu de A-I de la premiere partie (6 mes. apres

le motif III -
Espressivo ). Finalement la chevauchee devient de plus
en plus fantasque.
[ SONATE (HUITIEME) op. 84 (1944) (18).
ba 4 Andante dolce Allegro moderate. Cette partie expose, dans la forme
senate, deux themes A (au debut) tour a tour simpliste et expressif,
:

aux harmonies changeantes et B (7 mes. apres l' Andante I ) plus

marquant, qui reviendra dans le finale. Apres des longueurs, le ton s'eleve
et le developpement prend grande allure (a partir du ff marcatissimo),
quoique 1'ecriture soit un peu orchestrale. Un motif imperieux (a l' An-
dante ) clot cet episode puis vient une reexposition, ;
un peu longue,
des deux themes (a l' Andante dolce ).
b Andante sognando. Cette partie expose un theme tres simple, qui repa-

rait regulierement
b # Vivace. Finale en rondo tres vivant Deux themes sont exposes : A (au
debut) tour a tour simpliste, beau, saisissant, plus caracterise, puis, par
contraste, B (a l' Allegro ben marcato ) beau theme d'un rythme ty-

pique, bien amplifie et amenant un rappel emouvant du

theme B de la
premiere partie (52 mes. avant T Andantino ) sur le rythme ostinato du

601
 theme B du finale. La partie se termine par une reprise du rythme rapide
deA.
Ill SONATINE PASTORALE, op. 59, N 3 (1934). En une partie,
III B * SUGGESTION DIABOLIQUE, op. 4 (1911). Magnifique piece pour le
staccato pianistique, pleine de verve sarcastique. Emploi de la seconde
mineure (et neuvieme mineure) justifie ici.
Ill ID # TOCCATA, op. 11 (1912). Magnifique etude de staccato d'ecriture ori-
ginate, qui apporte quelque chose de neuf. II serait a souhaiter qu'elle
soit soigneusement doigtee.
IB-f* VISIONS FUGITIVES, op. 22 (1927). Suite de vingt pieces dans les-

quelles on trouve Tetonnante synthese d'une grande simplicite expressive

os
et d'une absolue originalite. Voici tour a tour des feeries sonores (N 7
os
et 20), la verve et 1'humour parfois sarcastique (N 10 et 11), la nos-
OH
talgie contemplative (N 6, 16 et 18), bref, les particularites de 1'art de
Prokofiew.

Chok : N os
1 a 8, 10, 11, 13, 14, 16, 18, 19 et 20.
Choix plus reduit : N os
1 a 3, 6 a 8, 10, 11, 13, 16, 18 et 14.

Willem Pijpei*
(Hollande 1894 1947).

n b -v SONATINE N 3.

Ravel
(En pays basque 1875 1937).
Grand compositeur. Eleve de G. Faure. Chef de 1'ecole fran^aise actuelle,

III B # ALBORADA DEL GRACIOSO (Aubade du Bouffon), du recueil Mi-

roirs (1905). Uneverve extraordinaire dans son espagnolisme. Theme
du milieu si caracteristique avec Feffet original de sons prolonges sans
etre repetes. L'ecriture des notes repetees trois par trois, entrave la vi-

tesse, les notes repetees deux par deux, employees vers la fin, donnent
un meilleur resultat

IHb * BARQUE SUR I/OCEAN (UNE), du recueil Miroirs (1905). Pit-

toresque. Ce morceau constitue une magnifique etude d'arpeges avec
grande variete sonore.
CONCERTO (Sol) (1930). On dit cornmunement que Ravel a voulu
renouer la tradition du concerto brillant (Mozart, Saint-Saens). II y a
de cela, mais de Strawinsky et Prokofiew, il a voulu un
aussi, qu'a la suite

piano percuttant, des sonorites incisives et claires, tout en gardant une

forme et une ecriture classiques, ayant, plus que Strawinsky, une veri-
table inspiration thematique et une ecriture d'une simplicite ascetique.
Allegramente. Cette premiere partie est de forme sonate quaternaire
a deux themes. Le theme A est de caractere tres enleve, puis melodique. Le
second theme, B en Mi (au N
7), plein d'etan expressif, est coupe au

602
 debut par des moqueries pour s'epancher ensuite dans un beau rythme
inattendu. Le developpement rappelle fugitivement des fragments de A,
sur un rythme de moto perpetuo (au N 10) qui persiste jusqu'a la reex-

position des deux themes Fun (au 22) donne dans un mouvement
: N
lent et dans une atmosphere magique par la harpe, Fautre repris (au
N 26) par le piano solo en guise de cadence. A partir du N 29, un tour-
billon termine la partie.

Adagio assai. Deuxieme partie de forme lied ternaire. C'est une ad-
mirable inspiration d'un souffle digne des plus grands maitres. Le piano

expose le theme tres ample dans une ecriture quasi ascetique, puis For-
chestre echauffe Fatmosphere, reprend le theme et termine dans une
veritable extase.

Presto. Ce finale est un chef d'ceuvre d'humour, de verve, de forme

ainsi que d'ecriture instrumental^ II commence par un petit motif ca-
dentiel qui revient plus loin et qui le clot. Ce motif est suivi par Fexpo-

sition des trois themes : A tres vif (5

e
mes.) et avec un petit contrepoint
bitonal (au N 1), B martele (au N
3) et C sorte de fanfare burlesque
et irreelle a la fois (au N 7). Vient ensuite le developpement d'un jeu

polyphonique etourdissant sur A, B et C, superposes a un moment donne.

Suit la reexposition des trois themes et enfin la conclusion.
II AB * CONCERTO POUR LA MAIN GAUCHE (.1930). Contrairement au
concerto en Sol, celui-ci est une oeuvre de puissance, non pas dans la for-
me sonate, mais plutot dans la forme fantaisie a quatre themes. II est com-
pose de trois parties enchainees une lente, une vive et une lente. L'ad-
:

mirable theme A en deux motifs I (au debut) et II (8 e mes., 2 e temps):

surgit des profondeurs de Forchestre pour passer au piano (A-I), suivi de

III (ll e mes. apres la premiere cadence). L'orchestre reprend A-I dans

une amplification geniale, qui s'apaise et mene a Fexposition au piano du

theme B (5
e
mes. du N
8), extremement touchant, suivi de a-I tout a
fait apaise. Voici brusquement le jazz le plus beau que Fon ait ecrit

avec le motif IV (2
e
mes. du N 14), suivi du theme C (au N 17)
d'un rythme irnperieux, interrompu par le theme D (au N 25) de ca-
ractere gracieux. Sur le rythme de jazz qui reprend pp, voiciun rappel
plaintif de a-II (au N 28), alternant avec C e
(2 mes. du N 30), au ryth-
me sautillant, puis avec le motif IV (6
e
mes. du N
39). Un crescendo

qui devient presque dramatique, aboutit assez subitement a une reexpo-

sition de D (au N 41). Une transition, a-II (au N 43), amene une gran-

de rentree orchestrale sur a-III (au N 46). Suit une magnifique cadence
pour la main gauche une des plus belles que nous connaissons
dans laquelle sont admirablement evoques a-II (3 mes. du
e
50), N
B (ll mes. du N 50) et a-I (a Farmature
e
des 4 dieses). Apres une eton-
nante rentree de Forchestre, qui, avec le piano, fait entendre simultane-
ment a-I et II, Fceuvre se termine par quelques mesures de jazz, avec

rappel violent de IV.

603
 I AB* GASPARD DE LA NUIT (1908). L'oeuvre capitale pour piano solo de
toute cette periode, autant au point de vue de 1'inspiration, de la riches-
se harmonique, du contrepoint, que de Fecriture de grand piano, allant
encore plus loin que Liszt dans la technique sonore de Finstrument, sur-
tout dans Tart de traiter la note repetee.

Ondine presente un theme melodique magnifique qui n'a pas moins

de quarante mesures de tempo lent. Ce theme est encore amplifie jusque
vers la fin aux quatre mesures tristes de la main droite seule, suivies
de 1'explosion de rire de Fondine.
Le Gibet est une des plus hautes inspirations du maitre, avec la

Passacailledu Trio, La Vallee des Cloches (de Miroirs ) et la

deuxieme partie du Concerto a deux mains. L'impassibilite grandiose de la
nature contrastant avec Femotion profonde du poete y est exprimee par
des accents qui sont parfois desesperes. Et quelles harmonies magnifiques !

Scarbo. Id Ravel cree un climat fantastique qui ajoute singuliere-

ment a Fceuvre poetique qui Fa inspiree. On peut en dire autant d'ailleurs
des deux autres parties. C'est un rondo libre, forme employee aussi par

Strawinsky et Prokofiew, et dans lequel le theme A, en deux motifs,

n'est presente d'abord que par le motif I lent et hesitant (l re mes.) puis
e e
au complet avec une expression d'emportement : I (32 mes.) et II (34
e
mes,). Suivent plusieurs motifs :
moqueur (52 mes.), IV petit moto
III

perpetuo (80
e
mes.), V crepitant en notes e
repetees (94 mes.). Le theme
B expose en bonds legers ( 12 l e mes.) est tout de suite developpe ainsi que
les motifs III et V ;
a-I est amplifie ensuite -avec lyrisme (a Far mature

des 6 dieses). Apres un rappel de B en force (aux 3 becarres), nous arri-

vons a la partie centrale lente, d'une extreme douceur scintillante. Ici

les motifs III et IV sont transformed, mais le theme .B reparait mena-
c.ant d'abord, puis devenant gra,duellement plus violent. II est suivi im-

mediatement par A-I-II en elan expressif. Apres un dernier rappel de III,

a-I expire dans une grande douceur. II y a dans cette piece un travail

thematique raffine et d'une grande variete. Ne pas interpreter Scarbo

dans un climat 4e catastrophe mais bien fantastique ,
avec une
extreme legerete et souplesse et des eclats soudains, mais non massifs.
Ill B * JEUX D'EAU (1901). II est acquis que cette piece est la premiere en
date d'ecriture et d'expression pianistique impressionniste, c.e qui la fait
valoir avant tout ;
mais elle a un charme sonore indeniable.
in b + MENUET ANTIQUE (1895). Dans cette piece il y a un delicieux trio.

HI B MENUET SUR LE NOM DE HAYDN (1909). Cela n'a Fair de rien,

mais Ravel, apres les
cinq notes-lettres obligees, amplifie et cree un de-
licieux theme qui est tout a lui.
Ill B * NOCTUELLES, du recueil Miroirs (1905). Evocation impressionniste
merveilleuse et fantasque de ces oiseaux de nuit, d'une ecriture pianis-

tique incomparable ; le poete chante avec emotion devant ce tableau.

604
IIIB +OISEAUX TRISTES, du recueil Miroirs (1905). Ici le pittoresque
domine peut-etre 1'inspiration.
Ill B PAVANE POUR UNE INFANTE DEFUNTE (1899). Presque reniee
par son auteur, cette piece est cependant une inspiration populaire, dans
le bon sens du terme.

ill B + PIECE EN FORME DE HABANERA (1895) (Danse originate de Cu-

ba langoureuse en deux temps). Quoique ce soit un arrangement d'ail-

leurs parfait d'une piece a deux pianos, nous le mentionnons pour sa

perfection musicale et sa personnalite (deja en 1895).

IIIB * SONATINE (1905). CEuvre d'un grand charme et d'une ecriture par-
faite. Modere. De forme tres ramassee. Menttet Dans 1'esprit du
6
XVIII siecle, lent mais gracieux. Anime. Etincelant et varie, dans la

forme senate ternaire mais avec des tonalites curieuses : theme A en

fa diese, B en direction de La apres le tres joli developpement,
theme ;

A en Mi, puis par modulations B en fa diese et Fa diese.

reexposition de
I B * TOMBEAU DE COUPERIN (LE) (1918). Suite de danses. Suivant
Fexemple de Chausson et de Debussy, Ravel reprend le rythme de vieilles
danses avec des harmonies modernes. Prelude. Rapide et coulant Cest
une reussite pianistique. La petite fugue contient toutes les possibilites
de ce genre, mais en menu, avec des frottements harmoniques audacieux.
>For/ane. Insinuante, souple et rythmee (a prendre dans un tempo al-

lant,mais avec jeu aise). Elle est ecrite avec une hardiesse harmonique
extreme, mais toujours inspiree et logique. Rigaudon. Franc et net.
Menuet. D'un charme prenant avec son trio en mineur et la presentation
des deux themes juxtaposes. Toccata. Piece magnifique ecrite sur
trois themes. Le theme A a trois petits motifs I (au debut), II (5 6 mes.)
:

e
et III (ll mes.). Les deux themes chantants sont beaux tous deux :

B (en haut de la page 26) insinuant et souple, revient a la fin en triom-

phant, C (a Tarmature des 6 dieses) planant en valeurs longues, ne
reparait que par bribes, alors que I et II sont evoques constamment
III A VALLEE DES CLOCHES (LA), du recueil (1905). Comme
Miroirs
dans Le Gibet ,
il y a contraste entre la belle nature impassible, enig-
matique, et le poete, humain et profond, et cela nous vaut un accent
unique.
IB VALSES NOBLES ET SENTIMENTALES (1910). Suite. Cest une
ceuvre d'un raffinement extreme mais jamais maniere. Les audaces har-

moniques y sont poussees aussi loin que possible, mais avec un nature!
une syntaxe musicale inattaquable et une inspiration constante.
parfait,
C'est une evocation prophetique (1910) de la Vienne de Schubert et de
Johann Strauss, brillante, insouciante et charmeuse et qui meurt en
beaute.

Chaque valse est un bijou, les enchainements de 1'une a 1'autre sont

des trouvailles et la derniere rappelle differents themes mais transfigu-

res, presque fantomatiques. Dans celle-ci, il faut commencer dans un

605
 tempo pas trop lent (mais calme) pour bien accentuer le ralentissement

progressif du tempo jusqu'a la fin.

Ottorino Respighi
(Bologne 1879 1937).
Compositeur et admirable orchestrateur. Eleve de Rimsky Korsakow.

Ill b PRELUDI SOPRA MELODIE GREGORIANE (258). Le N I a de

Tinspiration.

Vittori Rteti
(Alexandria 1898).
Compositeur italien,

I b 4- CONCERTO avec orchestre (258).

II b SONATA ANTICA.

Jean Rivier
(France 1896).

MUSIQUES POUR PIANO.

Ill b -f N 2 Jettx.

Albert Roussel
(Tourcoing 1869 1937).
Eleve de Vincent d'In0y. Compositeur remarquable de grand style.

I & CONCERTO avec orchestra

a Andante. Cette partie renferme des beautes musicales.
PIECES (TROIS) op. 49 (1934) (75).
Illb +N 1 (Ut).
Ill b & N 3. Spirituelle, joliment ecrite avec un centre expressif et original.
in a + PRELUDE ET FUGUE SUR LE NOM DE BACH
(1934) (75). Prelu-
de anime en fa. Fugue qui de fagon originale le celebre theme
traite

avec un contrepoint chromatique coulant. Fin un peu ecourtee que nous

conseillons de jouer lent et tres doux.
Ib +RUSTIQUES (Suite).
II +SONATINE (1912) (75).
Bb * MocJere e vff. Deux parties enchainees. Le Modere de , caractere
berceur, s'anime progressivement et amene un Vif .original et tres ryth-

mique.
I op. 14 (1910)
SUITE, (195). Dediee a Blanche Selva. Ecriture assez
chargee.
a + Prelude. Belle impression de plein air et de pleine mer avec la houle et
Teffet du grand crescendo et diminuendo, Tauteur se souvenant d'avoir
ete enseigne de vaisseau.

B Sicilienne. Berceuse aux jolies harmonies.

606
 B * Bourree. Joliment ecrite avec un centre rythmique original,
b + Ronde. Vivante.

Henri Saugnet
(1901).
Compositeur frangais.

I ab + CONCERTO avec orchestre

(la). (Euvre qui renferme de bonnes pages.
Ecriture simple mais directe. Du charme dans la deuxieme partie.
II b
FRANQAISES (TROIS). N M 1 et 2.
Ill B + NOUVELLES FRANQAISES. N* 5 et 6. Simples et charmantes.
Ill b ROMANCE (Ut). Simple et charmante.

Arnold Sehoeitberg
(Vienne 18741951).
Compositeur renomme. Initiateur de la musique atonale puis dodecaphonique.

I b + CONCERTO avec orchestre, op. 42. La dodecaphonic

qui peut interes-
serdans de petites pieces, est moins concevable dans une oeuvre de di-
mensions comme celle-ci. II n'y a plus de syntaxe a proprement parler,
quoique Fauteur affirme avoir la sienne. II en resulte une monotonie par-
ticuliere tout en cherchant a frapper 1'oreille par des dissonances conti-
nuelles, sorte d'impressionnisme exacerbe et totalement academique par
la repetition du meme procede. II y a un indeniable talent d'ecriture et,

par moments, un certain humour.

Ill a PIECES, op. 11. Pieces atonales en 1-911 Interessantes dans ce format
!

III a PIECES, op. 19. Moins consistantes que les precedentes.

Ill a PIECES, op. 23. Atonales. Parfois un esprit petillant ou fantasque,
III a SUITE, op. 25.

Igor Strawiitsky
(Pres de St. Petersbourg 1882).
Grand compositeur. Vecut en France, puis aux Etats-Unis d'Amerique.
Eleve de Rimsky Korsakow.

I B * CAPRICCIO pour piano et orchestre (1929) (86). CEuvre de visee moins

haute, mais mieux reussie que le Concerto, avec une ecriture harmonique
et contrapuntique moins dure, et une tres belle ecriture pianistique.

607
 La 4ol La La cX

Reproduit avec Fautorisation de Boosey & Hawkes Ltd.

C'est un rondo cyclique applique a une partie, etabli sur deux the-
mes, d'une ecriture musicale et instrumentale parfaite et qui semble etre
une -sorte de parodie, d'ailleurs extremement intelligente, d'un certain
academisme melodique, avec un jeu rythmique subtil. Une introduc-
tion presente deux motifs, I cyclique (au debut) et II (au N 1), ce der-
nier n'atteignant toute sa signification qu'a la fin de la partie (N os 31 et

33). L' Allegro proprement dit (N 3) expose deux themes. Le theme

principal A, un peu bougon et caracteristique, revient regulierement dans
le meme ton comme dans le rondo de Fancien concerto italien, mais

avec une variete de presentation et des amplifications interessantes (N os

3, 4, 6, 21, 23, 24). Le theme B-III (au N 10) et -IV (5 mes. du N 10),
e

moqueur et spirituel, dont les deux motifs se superposent aussitot (7 e

mes. du N 10), est aussi bien amplifie. II est interrompu par un rappel
de I, N 14). Un motif V, gracieux et leger (au N 19),
motif cyclique (au
ramene le theme A (au N 21). Un petit motif melodique VI en doubles
notes a 1'orchestre (au N 27) aboutit au rappel final de I (au N 30) et
os
de II (N 31 et 33), celui-ci devenant mysterieux avec des harmonies
expressives. (A la 3 e mesure du N 4 au second piano, les valeurs doivent
etre doublees).
Andante rapsodico. Cette partie a la forme lied-concerto italien. ,Le
theme, curieux melange depressions graves, moqueuses et parodiques, est
en deux motifs. II est d'abord expose au piano motif I (l re mes.) court et
:

revenant regulierement dans le meme ton (concerto italien) (au N

37),
varie et en majeur (N 46 et une mesure avant le N51). Le motif II,
expose a Forchestre, a plus de gravite (au N
36). II est accompagne par
de legeres arabesques du piano. Celui-ci reprend la parole au 39 et sur- N
tout a la 2 e mesure du N
41 et deroule alors de tres vives et spirituelles
arabesques. Apres une cadence fantasque, le piano donne une derniere
fois le motif 1(1 mes. avant le N
51). (Au debut les quatre premieres
notes du solo sont des triples croches et non des Au N
quadruples. 50,
retablir la clef de
au deuxieme temps a la main droite).
fa

Allegro capriccioso. Ce finale, de forme concerto italien, a une verve

et une couleur qui rendent le ton
parodique beaucoup plus convaincant.
Le theme unique, a deux motifs superposes, apres une courte introduc-
tion (motif I), est expose par le piano
(motif I) et Torchestre (motif II)

608
 simultanes (au N 56). Ces motifs reparaissent aussi regulierement, com-
me dans la forme concerto
italien, mais toujours developpes et amplifies
d'une maniere personnelle en ne rappellant souvent que les rythmes,

(comme chez les anciens de la fin du XVIP et du debut du XVIIP

siecle) avec quelques variantes dans ses differentes expositions aux N os

58, 62, 67, 73, 3 mesure du N

76, une mesure avant le 78 au N ;
N 80
avec un be! eclat en mineur, une mesure avant le N 91, deux' mesures
avant le N 93. A
de cet endroit, les rythmes deviennent de plus
partir
en plus trepidants jusqu'a la fin de Fceuvre. Un motif III gracieux (3 e
mes. du N 83) coupe ces repetitions du theme principal et n'est rappele,
lui aussi, que par son rythme plus tranquille.
Ill CINQ DOIGTS (LES) (1921) (45). Huit. melodies tres faciles sur

cinq notes.
IBA# CONCERTO pour piano et orchestre d'instruments a vent (1924) (86).
II y a dans cette ceuvre une volonte de grandeur et de force, non exempte
d'une certaine durete, de secheresse et meme de simplisme, surtout dans
la thematique. L'ecriture instrumentale est cependant extremement in-
teressante, cherchant une harmonie sonore entre le piano percuttant et

1'orchestre d'harmonie. Ce concerto est dans la premiere et la troisieme

parties de forme generale concerto italien cyclique, indique a Fepoque
comme un ret our a Bach ,
le theme de la premiere partie reparais-
sant dans la troisieme, sans se meler a la trame thematique.
Premiere partie. L'ceuvre debute par un Largo d'une certaine

grandeur, fort dissonant parf ois (motif I) . Dans F Allegro qui suit,

le theme A-II (au N 5) revient periodiquement sous deux formes : la

forme initiate (aux N os

5 et 27) et une forme variee (un temps avant le
N 11 2 mes. du N
;
e
19 ;
un temps avant le N 33). Les motifs inter-
mediates sont noyes dans la trame musicale et chaque apparition du the-
me A-II, vif et rythmique, est suivi d'un genre d'amplification themati-

que analogue a celle de certains concertos italiens des environs de 1700,

qui dernontre une grande imagination et de Foriginalite. L'ensemble for-
me a peu pres un moto perpetuo qui devient absolu et aboutit a un em-
?

portement frenetique avec des rythmes d une grande originalite et d'une

extreme variete, basee sur Funite croche ou double croche de la maniere
propre a Fauteur, avec alternance quant a Funite double croche (N 38)
de 3/8, 2/4, 9/8, 3/16, 5/16, 2/8 et quant a Funite croche (N 40) avec
le meme genre de mesures. Le motif I, lent, clot la partie.

Larghissimo. Cette deuxieme partie debute par une phrase large et

simple au piano A-III (au debut), suivie d'une entree de Forchestre
:

aux harmonies somptueuses. Une cadence imperative (au N 52) inter-

rompt, suivie d'un second theme B-IV (au N 54), melancolique, inter-

rompu, a son tour, par la cadence (au N 58) un peu modifie. La phrase
du debut (III) reprend et termine cette partie
en beaute.

Allegro. Finale construit sur deux themes plus typiques que

ceux

609
 de la premiere partie. II est de forme concerto italien dont le theme
A-V est toujours amplifie (N
e
61, 4 mes. du N 68, 12
e
mes. du N 71,
N 82). Le theme A-V, bien type et enleve, mais tres dissonant dans son
contrepoint, ouvre la partie. II est aussitot interrompu de maniere inat-
tendue par un rappel du motif cyclique I de la premiere partie (au N
65). Le theme A-V reprend plus typique encore (4
e
mes. du N 68) sui-
vi d'un motif qui le complete (au N 69). Puis il est fort amplifie (au
N 75). Un theme B-VI, majestueux, melodique et simple (au 80), N
vient contraster avec A-V. Le motif cyclique I de la premiere partie, am-

plifie, fait irruption pour la seconde fois (au 86) et Fceuvre se ter- N
mine par un court Vivo .

ETUDES (QUATRE) op. 7 (1908) (118).

Illb -i- N 2 (Re). Inspiree de Scriabine, interessante pianistiquement par Fal-
ternance a droite du jeu des de poignet
doigts et
HI b N 3 (mi). Egalement inspir6e par Scriabine, mais laissant deja prevoir
certaine sensibilite (L'oiseau de Feu).
in B * N 4 (Fa ds). La plus interessante peut-etre, avec son rythme contrarie.
Nous conseillons de marquer legerement les doubles croches suivantes, en
partant de la premiere a droite : les l re ,
5 e 9e
,
13 e 17 e et 19 e et ainsi
, ,

de suite.
I B # PETROUCHKA (TROIS MOUVEMENTS DE) (1922). Arranges par
Fauteur d'apres son ceuvre pour orchestre. Get arrangement a conquis
droit de cite parmi les ceuvres de piano, certaines parties fortnant
pri-
mitivement un concerto pour cet instrument. La danse russe et la partie
suivante apportent une ecriture et une resonnance pianistiques nouvelles,
une truculence et un coloris extraordinaire, posant aussi des problemes
?
d'execution pianistique. II n en est pas de meme de la troisieme partie

dont certains passages ne peuvent rivaliser avec la version orchestrale,

etant d'ailleurs d'une execution malaisee.
Ill b -f PIANO RAG-MUSIC (1919). C est
3
une pochade musicale, mais de jeu
rythmique du jazz et posant Tinteressant probleme du
issu directement

rythme croche fondamentai Pour eclaircir 1'ecriture et faciliter la lec-

ture, Fauteur aurait du eviter Femploi inutile du becarre et employer
Fecriture des accidents repetes devant chaque note.
II SERENADE EN QUATRE MOUVEMENTS (1925) (86). Suite.
B Hymne. A de Fampleur avec une thematique simple et des harmonies
somptueuses et originales.
b + Romanza. D'une
grace discrete, moquee par une basse fantaisiste char-
mante.
b * Rondoletto. Mouvement perpetuel et spirituel. Les deux mains ont cha-
cune une partie simple. Ces deux parties donnent lieu a des rencontres
piquantes au point de vue polyphone, justifiees dans ce style parodique.
b Cadenza finale. Cette piece vaut surtout par Fecriture
harmonique, avec
beaucoup de tierces et une grande variete rythmique.
 ,11 SONATE (1924) (86).
b -f Premiere et deuxieme parties. Dans ces deux parties 11 y a ce.curieux me-
lange d'audaces agressives et de simplismes, frisant Facademisme. D'une
moins evoluee que celle du
ecriture Concerto et du Capriccio ,

ne sont cependant pas sans interet.

elles

b * Finale. Cette partie retient plus 1'attention par son joli travail polypho-

nique du theme avec son augmentation et,apporte un discours musical

plus clair et plus interessant.
HI B TANGO. Danse. (Tango : danse amoureuse et lente a deux temps, ori-

ginaire d'Argentine). Charmante oeuvre variee et pittoresque par son

style.

Karol Szymam^wsM
(En Ukraine 1883 1937).
Compositeur. Chef de 1'ecole polonaise.

MASQUES (Trois morceaux) (258).

II b + Sheherazade. Harmonies raffinees entre Debussy et Scriabine. Un peu
long, ayant cependant quelques beaux elans.
II b * Tantris le bouffon. Portrait varie allant du sarcastique au tendre avec
une belle coda. Harmonies riches entre Scriabine et le Strawinsky du
Sacre du Printemps .

II b + Serenade de Don Juan.

MAZURKAS, op. 50 (258). Raffinees mais avec des harmonies parfois
un peu forcees.
Ill B + N 1. Du charme.
in B + N 2. Rubasznie. Vivant et rythme.
Ill B N 3. Varie. Jolie brtonalite expressive,
mb +N 6. Junacko. Tres caracteristique,
ni b N
H- 12. Tres caracteristique, mais d'ecriture un peu massive.
Ill b N 13. Bitonalite interessante.
Ill b +N 14. Vif. Bitonalite interessante.

Ill b N 15. Expressif. Bitonal.

in b +N 20. Vif.

nib + MAZURKA, op. 62, N 1 (2). Charmante mazurka avec des harmo-
nies raffinees.

S
III MAZURKA, op. 62, N 2.
I SONATE N3 (258), Recherches sonores raffinees, mais monotones a
la longue.

laB+SYMPHONIE CONCERTANTE AVEC ORCHESTRE (89). Szyma-

nowski y simplifie son ecriture harmomque qui sera moms tendue et
moins recherchee. L/orchestration est fort belle.
Moderate. Premiere partie de forme un peu rhapsodique. Le theme
A, appel pianistique, y est souvent rappele, notamment pendant Texpo-

611
 sitioti du theme B ( Andantino tranquillo ) en rythme de slcilienne
qui degenere plus loin en Allegro emporte et tres vivant.
Andante molto sostenuto. Nocturne aux sonorites tres subtiles avec
de jolis soli d'orchestre. Le piano expose un theme B (en accords pp)
qui s'exaspere jusqu'au ff pour revenir assez rapidement au pp. Le the-
me A de la premiere partie est joliment rappele. Enchainement au
Finale. Cette partie est une danse tres rythmique qui, apres un in-

termede calme, se termine en bacchanale.

(Pres de Paris 1892).

Du groupe des Six.

II b -f- BALLADE avec orchestra.

Ill b PASTORALE (Ut) (105).

Marko
Yougoslave.

PRELUDES (CINQ) (158).

Ill 4- N 5. Moto perpetuo de bonne ecriture,

Tansman.
(Lodz 1897).
Disciple de Ravel. Travaille tot a Paris.

II CONCERTINO avec orchestre (89).

II JEU BALINAIS (Gamelang).
IllBb + NOVELETTES (89). Jolis rythmes et fines harmonies.
II b 4-SONATINE N 3. Jolie ecriture.
II b + SONATINE PASTORALE. Charme leger,
II b + SONATINE RUSTIQUE. Charmante ecriture.
Ill TOUR DU MONDE. (Gamelang).

Alexaiadre Teherepiiliie
(St.Petersbourgl899).

I + CONCERTO avec orchestre (la).

Ill b + DANSE RUSSE.
ETUDES, op. 56 (9).
Ill b + N 3. Charmante marche.
Ill B + N Jolie sonorite carillonante. Une des jolies pieces pentaphones.
7.

ETUDE DU PIANO SUR LA GAMME PENTATONIQUE (BAGA-

TELLES CHINOISES) op. 51 (206).
Ill B N 6 (Si). Du charme et du rythme.
Ill b +ffo 7 (Fads). Notes repetees.
Ill b N9 et N
10. Chants populates chinois.

612
 < I to
+FANTAISIE AVEC ORCHESTRE (1949) (110). Basee en grande par-
tie sur la gamme pentaphone chinoise. Jolies recherch.es sonores. Final
vivant
in + SCHERZO.

(Seville 1882).
Eleve de Vincent d'Indy a Paris. Compositeur folklorique interessant.

ALBUM DE VOYAGE (257).

Ill B + Gibraltar. Tres spirituel Le God save the Queen est entraine dans
la danse espagnole.
COINS DE SEVILLE (69).
Ill b Danse de Seises. Charmante danse sacree.
CONTES D'ESPAGNE (195).
v III b Chemin de 1'Alhambra. Pittoresque.
DANSES ANDALOUSES (195).
Ill b -f Petenera. Jolie danse folklorique.
Ill B Tango. Nostalgique.
Ill B + Zapateado. Belle danse tres coloree.

FEMMES D'ESPAGNE (195).

Ill b Andalouse sentimentale. intermede en 6/8 et 3/4.
Joli

II b -f RAPSODIA SINFONICA, avec orchestre a cordes.

I b RECUERDOS DE MI RINCON (257).

Antonio Veretti
(Verone 1901).

I ab * CONCERTO avec orchestre (1949) (252), CEuvre d'un classicisme mo-

derne. Lento misterioso -
Allegro appassionato. Lento d'une atmos-

phere prenante, puis Allegro vivant, avec une thematique travaillee

et par moments des harmonies tres tendues. Andante desolata. Expres-
sif dans sa resignation. Harmonies tendues mais belles. Allegretto
estroso. Scherzo fantasque et caracteristique avec un joli fugato au centre.

1L Villa Lobos
(Bresil 1885).

Ill B CHOROS N 5. Alma brasileira. Lent et triste beau folklore.

;

Ill * FETE DE LA BROUSSE. Tres anime. Ecriture sonore. Employer un

jeu precis, non grossissant.

Rudolf Wagner-Redeuy
(En Saxe 1903).

II KLAVIERBUECHLEIN (1941) (258).

613
 (Vienne 1883 1945>.
Eleve de Schoenberg. Compositeur atonal et dodecaphoniqiie.

Ill a VARIATIONS. Tres curieux. Essai d'expression du subconscient ou

meme de i'inconscient.

(France).

n SONATINE SYNCOPEE (1923) (89).

b ^ Lourd. Adaptation coloree du jazz, ses rythmes syncopes et son majeur-
mineur. Plutot folklorique.
B Blues. Le caractere nostalgique est admirablement rendu ici.

b * Brillant Caractere du jazz. Tres colore.

(Argentine).

m MILONGAS (Equilibristesurdesbouteilles).

Arthur Willner
(Tchecoslovaquie) .

Professeur a Berlin, puis a Vienne.

mb *VON TAG UND NACHT (159). Vingt-quatre fugues, en deux volu-

mes, d'une bonne science polyphone, des harmonies interessantes et une
belle ecriture pianistique pour quelques unes.

(St. Petersbourg 1904).

HI + SONNET POUR DALLAPICCOLA (135). Dodecaphonique. Ecriture

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614
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Wyzewa et(de) Saint Foix Mozart (5 vol.) (Bruges. Desclee).

619
 INDEX DES EDITEURS DES CEUVRES CITEES
1. MUSIQUES

620
621
622
623
624
625
626
627
 2. LIVRES ET REVUES

628
629
 INDEX DES MATIERES.
Aulistique, Aulodie, Aulos, Auloi, 18, 19
Aus tiefer Noth 150
Accident devant chaque note, 538, 588, Ayre. Voir a Melodie .

610.
Agrements (Signes d'), 116, 123, 130,
150, 179, 184, 192, 196, 207, 215,
228, 274, 510. B-A-C-H (Theme sur les lettres), 85,
Air. Voir a Melodie . 107, 173, 481, 527, 571, 581, 595,
Alleluia de la Fete de la Couronne 606.
d'Epines 176 Bachien (Johann Sebastian) (Style pre-).
Allemande, Allemaigne, Alman, 50, 59, Voir au nom J. S. Bach, dans
78, 79, 89, 130, 136, 192, 210, 1'index des noms, les pages avant
215. 159.
Allemande (Danse). Voir a Danse al- Balancement. Voir a Bebung .

lemande . Ballade ancienne, Ballata, 22, 24, 30, 88

Alterations dans la musique du XVe chantee 405
siecle 27 moderne. Voir aussi a Poeme ,

Ambrosien (Chant). Voir a Chant ho- 409, 413, 414, 509, 516.
mophone. Ballet (danse) 124, 125, 161, 559
Amoroso 283, 291, 293, 361 Ballet-Opera. Voir a Opera-Ballet .

Analyse esthetique et thematiqiie en Ballo 99, 244

general 12, 13, 549 Barcarolle, Gondoliera, Gondellied, 414,
Anglaise (Danse). Voir a Danse an- 430 a 432, 482, 491, 517, 521,
glaise .
528, 532.
Aperto (Tempo), 278, 280, 308, 334, Bardes 20
339, 342, 350. Baroque 74, 161
Archaisme 405, 588 Barres de mesure (Sans). Voir aussi a
Archiluth. Voir a L/uth . Prelude sans mesure 274, 590 ,

Aria instrumentale. Voir a Melodie . Basse chiffree 74, 75, 173

Ariston. Voir aussi Instruments meca- Basse d'Alberti 163, 170
niques 591 Basse danse 38, 40, 43, 45
Arpicordo. Voir a Clavecin . Basso ostinato. Voir a Passacaille .

Ars antica 20 Bebung, Balancement, Vibrato, 264,

Ars nova 21 268, 275, 284., 392.
Art musical decora tif 167 Beethovenien (Style pre-). Voir au nom
Aspiration, Sehnsucht, Zal 389, 410 Beethoven, dans 1'index des
Atonalite, Dodecaphonie. Voir aussi a noms, les pages avant 369.
Bitonalite , Durezze 90, , Berceuse, Wiegenlied, Lullaby, 72, 86,
512, 555, 557, 563, 564, 568, 581, 212, 415, 428, 431, 441, 465, 476,
607, 614. 509, 573, 574, 594.
Aubade 538, 592/602 Bergamasque 104

630
Berliner Liederbuch 30, 34 que, 314, 369, 370, 405, 496,
Bitonalite, Polytonalite. Voir aussi a 559.
Atonalite et Durezze , 40, Chanson franchise (ancienne). Voir a
48, 174, 513, 538, 551, 556, 563, Canzon francese .

565, 574, 589, 603, 611. Chanson (Melodie) populaire en gene-

Blue 576, 614 ral. Voir aussi a Folklore et
Bolero 415 Danse populaire , 18, 20 a 22,
Bourree 125, 133, 494, 508, 607
75, 578.
Branle, 38, 40, 43, 57, 64, 95, 96, 516, Chanson (Melodie) populaire. Voir aus-
540.
si a Noel .

Brusque 116
allemande, 27 a 30, 32, 33, 48,
Burlesca 295, 441, 451 61, 66, 71, 90, 93, 119, 138,
Buxheimer Orgelbuch 26, 27, 30
152, 401, 425.
anglaise, 52, 56, 59, 79, 81 a 84,
86, 88, 90, 91, 110, 393 a
395, 430.
Caccia (Alia) (Cors de chasse), 231, 244, autrichienne 393, 394
248, 338, 430. beige (flamande, walonne), 530,
Cadence, 376 a 379, 401, 444, 523, 533, 552.
595, 603. bresilienne 613
Cake- Walk 509, 513 chinoise 612
Canaris 113, 116, 117, 192 espagnole, 46, 47, 54, 132, 155,
Cancricans. Voir a Ecrevisse (A 1') .
2S6, 458.
Canon. Voir aussi a Polyphonic et francaise, 84, 95, 117, 131, 234,
"

Ecrevisse (A F) 26, 40,

, 79, 323, 363, 524, 526.
116, 118, 172, 191, 296, 388, 396, italienne. Voir aussi a Follia ,

397, 467, 520, 565, 566, 587. 32, 34, 52, 73, 108, 489, 506.
Cantate avec ou sans masses chorales, roumaine 458
74, 101, 113, 124, 140, 161, 255, russe 394, 440
326, 402, 404, 496, 557, 558. divers pays 454
Canzon francese instrumental, Chant homophone religieux, Chretien,
33, 41,
45, 48, 52, 60, 67, 68, 70, 72, 87,
cultuel, ambrosien, gregorien,
hymne religieux. Voir aussi a
102, 133.
Canzon francese vocal 37 Hymne grec 20, 606
Canzon instrumental Chant religieux (Piece sur un) pour cla-
26, 30
Canzon vocal vier. Voir Religieuses (GEuvres)
29, 30
pour clavier et Choral .

Caprice, Capriccio. Voir a Improvisa-

tion .
Chittarone. Voir Luth .

Chceur (double) 49
Caractere de 1'ceuvre 11
Choix d'ceuvres, Programmes, Editions,
Caricature. Voir a Parodie .

.
9, 16.
Carillon 310
Choral
Cembalo. Voir a Clavecin .

-
simple, varie, figure, Vorspiel.
Chacone. Voir a Passacaille .

Voir aussi a Religieuses

Chacone-Rondeau 131
(CEuvres) pour clavier 33,
Chame irreguliere de notes 278
,

39, 41, 44, 65, 71, 102, 103,

Chambre (Musique de) avant 1765.
110, 126, 128, 129, 141, 142,
Voir aussi a Sonate italienne
144, 153, 164, 203 a 205,
et Sonate italienne [Nouvelle],
266, 295, 320, 473, 489, 493.
140, 160, 260, 261. chant. Voir
pre-lutherien pour
Chambre (Musique de) avant 1765. aussi a Motet-choral , 34,
et Sonate italienne (Nouvelle), 35, 56.
tette, etc. Voir aussi a Cycli- lutherien 34, 37, 39, 44

631
Chromatisme. Voir aussi a Harmonie, Bach (C. Ph. Emm.), 270 a
17, 19, 63, 74, 75, 90, 91, 103, 274.

107, 111, 121, 126, 133, 135, 199, Bach (W. F.) 287
202, 207, 229, 255, 256, 273, 279, Bach (Joh. Ch.), 320 a 322
282, 283, 295, 296, 317, 331, 337, Balakirew 461
339, 349, 353, 409, 415, 416, 422, Bartok 567, 568
447, 517, 519, 536, 601. Beck (C.) 569

Chronologie 10, 11 Beethoven, 375 a 377, 380

Cibell 142, 229
Benoit (P.) 462
Bordes (Ch.) 504
Cithare grecque, Citharistique, Citha-
Brahms 463, 464
rodie 17 a 19
Britten (B.) 571
Cithare (non grecque) 485
Busoni 505, 507
Classicisme 102, 556, 561, 563
Casella 571
Clavecin, Cembalo, Clavicymbalum, Ar- Castelnuovo 572
picordo, Harpsicord , Epinette, Castillon (de) 468
Virginal, Psalterion a clavier, 26,
Chopin 415, 417, 425
27, 38, 51, 76, 102, 114, 141, 165, Chostakowitch 572
264, 268. 574
Dallapiccola
Clavicorde, Echiquier, Exaquier, Dulce- 511
Debussy
melos, Tympanon a clavier, Ma- De Greef (A.) 514
nicordion, 23, 26, 114, 165, 264, Delius 514
268, 269, 275, 420. Dittersdorf 326
Clavicymbalum. Voir a Clavecin .
Dobrowen 574
Clavier. Voir aussi a Piano .
Dohnanyi 5l'5
CEuvres en general 10, 141 Dvorak 516
Litterature 9 Eberl 401
Inspirateur de nouveautes, 315, Espla 574
316, 372, 383. Falla (de) 575
oppose a Forchestre, 271, 348, Faure 516, 517
351, 377. Francaix (J.) 575
concertant 160 Franck (C.) 469, 473
Ecriture de grand clavier (or- Gershwin 576
chestral), 117, 243, 280, 373, Glazounow 52 1
374, 385, 416, 456, 457, 482, Grieg 523
497, 500, 505, 513, 529, 534, Haendel 223, 224
541, 560, 561, 582, 600, 604. Halffter 577
exigu 178 Haydn 328, 329
Reformes 456, 503, 560, 561 Henselt 427
Coda, 292, 317, 321, 334, 336, 339, 347, Hindemith 577, 580
348, 365, 369, 372, 376, 381, 453, Honegger 580
493, 523, 525, 548, 600. Hummel 401
Coloratur. Voir a Orne (Theme) . Indy (V. d') 525
Concertos (Fantaisies Ireland 527
etc.) pour clavier
et orchestre. Liste des auteurs et Kabalewsky 582
des nos de pages ou se trouvent Katchatourian 584
les notices concernant ces eoncer- Liapounow 528
tos (fantaisies etc.) tnentionnes Liszt 477, 479, 481
avec orchestre. Mac-Dowell 529
Abel 319 Malipiero 586
Absil 565 Markewitch 586
Aubert 504 Martin (F.) 587
Bach (J. S.) 184 a 187 Martinu 587

632
 Martucci 529 quinternaire a deux expositions et
Medtner 529 un redeveloppsment, 317,
Mendelssohn 428, 429, 432 364, 369^372, 378.
Milhaud 588, 589 Concerto clavier et orchestre
Moscheles 433 cy clique (Forme), 434, 444, 448,
Moulaert 530 456, 462, 469, 473, 477, 478,
Mozart 342 a 351, 354 492, 505, 511, 525, 532, 533,
Miithel 298 537, 592, 595, 596, 608, 609.
Palester 591 Fantaisie 603
Pierne 53 1 Entree du clavier avec un nou-
Foot 592 veau motif, 187, 272, 329,
Poulenc 592, 593 343, 344, 349.
Prokofiew 595 a 597 Concerto d'orchestre
Rachmaninow 532 a 535 grosso. Voir aussi a Tutti e
Ravel 602, 603 soli 159, 194
, 139, 160,
Richter (F. X.) 302 257.
Ries 403 Senate italienne (Forme de la
Rieti 606 nouvelle) ternaire et tripar-
Rimsky-Korsakow 537 tite. Concertino, Sinfonia,
Roussel 606 Trio 261.
d'orchestre, 160,
Rubinstein 49 1 Concerto italien (Forme)
Saint-Saens 492 a 494 Orchestre 113, 139, 160, 164
Sauguet 607 Clavier et orchestre, 163, 166,
Schmitt (Fl.) 540 167, 184 a 187, 223, 262,
Schobert (Job.) 304, 305 265, 270 a 274,
267, 268,
Schoenberg 607 287, 298, 299, 302, 304, 305,
Schubert 435 308, 311, 312, 316, 321, 328,
Schumann 443, 444, 448 329, 556, 560, 608 a 610.
Scriabine 540, 546 Clavier solo, 188, 195, 197, 199,
Soler (Padre) 308, 309 200, 202, 225, 227, 230, 255
Strauss (R.) 552 a 258, 283, 284.
Strawinsky 607 a 609 Concerts publics, 125, 140, 161, 314, 405,
Szymanowsky 611 455.
Tailleferre 612 Conductus (Conduit) 21
Tansman 612 Conservatoires de musique, Schola,
Tchai'kowsky 553 Ecole 370, 407, 456, 491, 524
Tcherepnine 612, 613 Conte feerique, magique, Legende, Fan-
Turina 613 tasque, Incantation. Voir aussi a
Veretti 613 Ballade
<c
, 394, 404, 408, 411,
Vogler (Abbe) 366 430, 432, 433, 462, 463, 495, 497,
Volkmann 452 499, 501, 509, 513, 529, 530, 541,
Wagenseil .
311, 312 563, 584, 597.
Weber 452 Contredanse. Voir a Danse anglaise ,

Witkowski 554 Contrepoint. Voir a Polyphonic .

Concerto clavier et orchestre (Forme Contrepoint triple 193

senate allemande) Contre-reforme 64
ternaire, 304, 305, 314, 315, 318, Coupe (structure) thematique ou melo-
429. dique, 13, 26, 27, 45, 75, 96, 122,
quaternaire a deux expositions, 123, 129, 132, 150, 167, 236, 238,
317, 321, 322, 328, 343, 344, 248, 250, 259, 290, 331, 335, 400.
346 a 351, 376, 463. ternaire d'une Voir a
Coupe partie.
quaternaire avec un .redeveloppe- Forme .

ment 443, 448, 493, 602 Coupures 12

633
Courante, Corant, Corrent, 65, 76, 79, Danses (Nonas des) que Ton trouvera
96, 121, 144, 149, 167, 220, 226 a dans cet index: Allemande (Deut-
228, 231, 233, 297. scher Tanz), Anglaise (Contre
Cours. Voir a Traite . danse), Basse danse, Ballo, Ber-
Croisements de mains, 192, 214, 231, gamasque, Blue, Bolero, Bourree,
235 a 237. Branle, Brusque, Cake- Walk, Ca-

Cyclique (Forme) iiaris, Cibell, Courante, Ecossai-

En general. Voir aussi a Con- se,Estampie, Forlane, Gaillarde,

certo , 14, 404, 405, 458, Galop, Gavotte, Gigue, Havanai-
460, 496, 497, 511, 556, 560, se, Hofftanz, Hornpipe, Jazz
563, 564. (Ragtime), Lesghinka, Loure,
Suite (sur le meme theme), 31, Mask, Mazurka, Menuet, Mu-
130, sette, Passacaille (Chaconne),
35, 39, 50, 62, 72, 74,
406, 442, 456, 491, 497. Passamezzo, Passepied, Pavane,
Senate italienne 150 Polka, Polonaise, Rigaudon, Ron-
Concerto italien 272 de, Saltarelle, Sardana, Segue-
Appliquee a une seule partie, 195, dille, Sicilienne, Tambourin, Ta-
372, 387, 406, 411, 423, 442, rentelle, Tordion, Valse, Volte,

444, 448, 515, 539, 548, 595, Zapateado, Zorzico.

608. Danse par pays
Meme theme transforms dans allemande (Deutscher Tanz), 66,
differentes parties, 365, 372, 94, 375, 379, 407, 433, 434,
406, 411, 451, 524 (Fantaisie 440.
cyclique), 530, 547. anglaise (Contre danse), 201, 222.
Appliquee a plusieurs parties beige (flamande, wallonne), 59,
(Sonate allemande), 406, 527.
450, 456, 458, 459, 469, 486,
espagnole, 72, 458, 485, 522, 574,
535, 599.
575, 581, 613.
Appliquee a plusieurs parties
francaise (Welscher Tanz), 35,
(Fantaisie), 406, 434, 450, 76.
48,
456, 458, 459, 462, 469, 473,
hongroise (Ungaresca, Ongarese,
477, 478, 482, 492, 505, 525,
Ongaro), 42, 43, 69, 91, 328,
526, 592, 595 .

435, 458, 467, 476, 484,

Musique d'orchestre et de cham-
485, 569.
bre, 404, 405, 455, 496, 556.
italienne 48, 61, 71, 94
Cylindrum. Voir aussi a Instruments
neerlandaise (Pays-Bas), 35, 48,
mecaniques 133
59.
Cymbalom. Voir a Cithare ,

norvegienne 523
polonaise. Voir aussi a Polo-
D naise , 42, 43, 44, 74, 91,
476, 539.
Danse (en general), 31, 37, 50, 65, 74,
roumaine 458, 485, 568
75, 113, 115, 406, 573, 588.
Danse en general
russe 491, 553, 610, 612
tcheque 587
de cour 131, 164
tzigane, Zeuner Tanz. Voir aus-
stylisee 88, 141, 164, 406
si a Danse roumaine 42,
populaire. Voir aussi a Chan- ,

49.
son populaire 23
de forme binaire tonale, 35, 38, yougo-slave 589, 590

39. antique, exotique ou fantaisiste,

de forme binaire modulante, 114, 48, 493, 575, 589, 597, 612.

119, 126, 129, 130, 134, 136,

Dansons la carmagnole 538
137. Debutants, Commengants, Enfants, Jeu-

634
 nes pianistes (Pieces pour), 165, 77, 161, 169, 260, 267, 461,
171, 193, 194, 196, 225, 412, 502, 565.
441, 451, 609. danoise 412
Dechant, Discantus 21 espagnole et portugaise, 49, 51,
Descriptive, pittoresque, imitative, a 84, 142, 169, 267, 501, 564.

programme (Musique). Voir aus- finlandaise 501

si a Poeme symphonique , 45, franchise, 39, 49, 50, 78, 102,

49, 50, 57, 75, 77, 80, 81, 90, 104, 113, 115, 126, 127, 142,

95, 118, 119, 133, 135, 141, 143, 160, 169, 267, 319, 374, 412,

157, 168, 169, 173, 208, 209, 461, 500, 563.

211, 212, 213, 220, hollandaise (Pays-Bas actuels),
221, 222,
234, 235, 256, 290, 292, 311, 75, 169, 565.

369, 386, 387, 483, 484, 486, 488, hongroise 502, 563
491, 497, 503, 508, 509, 511, italienne, 50, 51, 66, 75, 77, 78,

512, 513, 540, 568, 581, 602, 104, 115, 125, 127, 142, 160,

605, 613. 169, 266, 319, 374, 501, 564.

Deutscher Tanz. Voir a Danse Alle- norvegienne 412, 501
mande. des Pays-Bas (XV<* et XVP sie-

Diaphonie 20 cles)meridionaux (Belgique

Dies irae 479, 535 et Nord de la France), sep-
Diferencias. Voir a Variations . tentrionaux (Belgique et
Discantus. Voir a Dechant .
Hollande), des grands Pays-
Divertimenti. Voir a Sonatine . Bas (Belgique, France du
Dodecaphonic. Voir a Atonalite . Nord et Hollande). Voir aus-
Doigte 76, 510 si a Beige et Hollan-
Dorien (mode). Voir a Mode . daise , 25, 29, 37, 39, 49,
Double. Voir a Variation . 51, 75.
Drame lyrique. Voir a Opera . polonaise 42, 502, 565
Dulce melos. Voir a Clavicorde . russe 461, 501, 564
Duos, Inventions, Fugues, Fantaisies, suisse 564"
Pieces diverses a deux voix, 54, tcheque 461, 502, 565
60, 62, 117, 148, 174,
188, 189, diverses 565
192, 22.3, 286, 294, 296. Ecossaise 379, 407, 415, 434, 585
Durezze, Stravaganze. Voir aussi a Ecrevisse (Theme a 1') (Canon a P),
Atonalite et Dodecaphonie ,
Cancricans, a reculons, 80, 110,
75, 80, 90, 94, 108, 258. 338, 397.
Ecriture de virtuosite

E en general les morceaux mar-

ques * .

Echiquier. Voir a Clavicorde .

technique. Voir aussi a Moto
Echo (En) 92, 240, 250 perpetuo ,
Etude ,
Toc-
Ecoles cata , 24, 30, 47, 50, 53,
allemande (et autrichienne), 26 63, 64, 65, 67, 71, 76, 77,
30, 39, 76, 78, 103, 104, 83, 86, 88, 97, 98, 125, 126,
113, 125, 126, 127, 141, 161, 127, 135, 136, 137, 141, 143,
169, 260, 261, 263, 266, 319, 145, 150, 153, 168, 169, 179,
. 374, 412, 461, 502, 564. 191, 192, 193, 199, 206, 226,
anglaise, 23, 50, 74, 75, 125, 227, 230, 239, 241 a 244,
127, 142, 260, 267, 412, 502, 247, 249 a 251, 265, 277,
564. 298, 306 a 309, 320, 341,
,
americaine (Etats-Unis), 509, 565. 371, 374, 385, 398, 399, 401
beige (flamande, wallonne). Voir a 403, 405, 406, 408, 410,
aussi a Pays-Bas 65, 75, ,
*

412, 415, 425, 427, 433, 447,

635
 453, 457, 460, 464, 468, 473, 51, 56, 59, 70, 84, 86, 91, 9d,
477, 480, 481, 484, 490, 492, 97, 108, 118, 119, 125, 130, 133,
496, 499, 502, 503, 505, 516, 139, 151, 152, 171, 176, 177, 179
525, 527, 528, 530, 533, 535, a 181, 184 a 196, 198 a 202,
541, 542, 563, 571, 592, 597, 208 a 215, 219 a 221, 224, 232
598, 607, 609. a 234, 237, 238, 241, 245, 248,
Notes repetees avec le meme 251, 275, 289, 290, 296, 299, 305,
doigt, 48, 80, 109, 128, 137, 306, 330 a 339, 350, 354 a 357,
153, 191, 211, 224. 359 a 362, 377, 386 a 393, 397,
Notes repetees avec des doigts 402, 413 a 424, 438 a 440, 446,
differents 168, 245, 250 479, 484, 487, 489, 506, 509, 510,
vocale 65 513, 520, 532, 539, 548, 549, 584,
Edition. Voir au Choix d'ceuvres .
592, 595, 598, 608, 610.
Eglogue. Voir a Natmisme .
Exotisme (Orientalisme), 38, 40, 47, 48,
Elegie (Caractere de
7
I ). Voir aussi a 50, 59, 67, 69, 75, 90, 493, 496,
Tombeau , 275, 288, 290, 293, 508, 512, 540, 570.
306, 324, 416, 448, 494, 534, 535,
541.
Enchainement de differentes parties,
F
265, 272, 273, 278, 280, 281, 293, Fantaisie
338, 365, 429, 434. en general 266
Enfantine 441,
(Vie), 449, 509, 544, sur motif (s) ou rythme(s) repe-
571, 575, 591. tes. Voir a Prelude et
Enharmonie, Equisonance, 80, 166, 190, Ricercar .

233, 238, 255, 280, 285, 327, chromatique 97, 188

332, 335, 403, 405, 409, 457, 459, '

multipartite, 255, 274, 383, 446,

489, 545. 486, 516, 524.
Entremet. Voir a Opera-Ballet .

unipartite et multi tempo, 188,

Epinette. Voir a Clavecin . 198, 274, 352, 379, 380, 566.
Equisonance. Voir a Enharmonie .
unipartite et unitempo, 189, 308,
Essercizi, Voir a Sonate scarlattienne. 352, 429.
Estampie 22
Faux-bourdon. Voir a Gymel .

Etude
Fileuse 431, 482, 518
ou Prelude sur motifs repetes.
Folklore, populaire, villageois. Voir
Voir aussi a Ecriture de
aussi a Chant populaire et
virtuosite ,
Moto perpe-
Danse populaire 78, 79, 81,
tuo et Toccata , 54, 173,
,

91, 95, 134, 144, 146, 168, 187,

176, 225, 243, 244, 245, 247,
197, 208 a 210, 241, 243, 244,
249 a 252, 371, 374, 397,
248, 255, 256, 290, 296, 331, 364,
398, 400, 410, 412, 415, 416,
495, 496, 500, 525, 553, 556, 558,
426, 427, 429, 445, 446, 458,
560, 563, 564, 568, 569, 572, 574
480, 491, 493, 507, 510, 511,
a 577, 581, 582, 584, 585, 589,
520, 542, 566, 570.
590, 613.
en forme de morceau, 406, 457,
Follia (Follies d'Espagne), 132, 155,
480, 481, 484, 485, 510, 511,
512, 521, 528, 534, 541, 542, 286, 485.

602, 610.
Forlane 294, 508, 605
sur touches blanches ou noires, Formes
412, 416. En general 11, 22, 556, 561
Europeens (Musiciens) 114, 167, 169 Evolution 11, 166
Exaquier. Voir a Clavicorde .
Coupe ternaire (generale), 162,
Execution musicale. Voir aussi a In- 163, 164, 166, 179, 181, 207.
terpretation , 11, 18, 19, 32, 33, Tripartite (generale) 163, 260

636
Formes musicales (Noms des) que 1'on 153, 171, 172, 181, 189, 206,
trouvera dans cet index : Ballade, 290, 390.
Ballet, Barcarolle, Berceuse, Ca- a cinq voix, 68, 174, 175, 178,
non, Cantate, Canzon, Chanson, 296.
Chant, Choral, Concerto, Con- a six voix (ricercar) 193
ductus, Conte, Cyclique (For- Exposition (Entree), 50, 51, 65,
mes), Danse, Dechant, Diapho- 69, 85, 87, 190, 224, 226.

nie, Duos, Echo (En), Eglogue, Exposition et centre-exposition,

Elegie, Etude, Fantaisie, Fileu- 87.

Fugue, Gymel, Hym-

se, Frottole, Reponse 390, 397
ne, Improvisation, Lied, Madri- Strette 174, 176, 178, 224
gal, Marche, Melodie, Messe, Fausse entree 189, 190
Monodie, Mottet, Moto perpe- Theme partage entre deux voix,
tuo, Nocturne, Noel, Opera, 297.
Operette, Oratorio, Organum, Mutation du sujet 191, 198
Ouverture, Paraphonie, Partita, Succession de quintes et d'octa-
Pastorale, Poeme, Prelude, Re- ves 182
citatif, Religieuses (CEuvres),
Reverie,
Romance,
Rhapsodie,
Rondeau, Scherzo,
Ricercar,
G
Scene (Musique de), Serenade, Gaillarde, 31, 40, 52, 71, 91, 92, 131.

Sinfonia, Sonate, Sonatine, Galant (Style). Voir a Style .

Strambotti, Suite, Symphonie, Galop 435, 482

Toccata, Tombeau, Valse, Va- Gamelang javanais. Voir aussi a Mo-
riation, Vaudeville. de pentaphone , 512, 612, 613
Frottole 30, 33, 34 Gamme. Voir a Mode .

Gavotte, 96, 132, 199, 200, 210, 597.

Fugue
Genre (Pieces de). Voir a Pieces*.
tonale, Canzon. Voir aussi a
Gigue (Jigg), 75, 133, 134, 149, 196,
Prelude et fugue et Toc-
200, 201, 226, 228, 230, 234, 292,
cata et fugue , 75, 87, 102,
353, 491, 570, 582.
106, 110 (avec C.S.), 119,
Glasharmonika (Cloches de verre). Voir
131, 141, 142, 153, 258.
aussi a Instruments tnecani-
-
modulante (poly tonale). Voir 341
ques
aussi a Prelude et fugue God Save the Queen 613
et Toccata et fugue 126, ,
Gondoliera. Voir a Barcarolle .

129, 137, 163, 166, 167, 174 Voir a Chant homophone

Gregorien.
(a deux C.S.), 190, 201, 204,
religieux .

206, 224, 226, 237, 239, Ground. Voir a Passacaille .

255, 259, 263, 266, 274, 288, Guitare (CEuvres pour), Guitariste, 138,
294, 296, 297, 320, 323, 352,
169, 367.
366, 370, 374, 393, 397, 403,
Gymel, Faux-bourdon 20
447, 490, 515, 520, 531, 560,
566, 567, 578, 579, 581, 605,
614. n
travail lee (Theme inverse, theme Habanera. Voir a Havanaise .

par augmentation ou par di- Harmonie jusqu'a quatre voix, Voir

minution, themes superpo- aussi Chromatisme ,
Enhar-
ses, etc... Voir aussi a Ri- monic ,
13 (avant le XV6 S.):
cercar travaille , 106, 110, 17 ; is (XV* S.) : 25, 26, 34
171, 172, 176, 178, 182, 193, (XVI e S.) :
40, 49, 50, 60,
291, 467, 473, 578 a 580. 62, 69, 70, 77, 82, 84, 86, 88,

double ou triple, 50, 102, 106, 89, 92, 94, 96 (XVIP S.) :

637
 108, 115, 124, 127, 130, 131, 135, 5081 a 510, 543, 552, 555, 559, 560

140, 145, 148 (1715 a 1740) : a 562, 564, 565, 586, 604.
168, 171, 173, 178, 186, 192, 196, Impressionnisme expressionniste, 454,
205, 208 a 210, 213 a 215, 219, 495, 496, 500, 555, 556, 559, 607.
227, 234, 236, 239 a 241, 244, Impressionnisme abstrait 557
246, 251, 258 a 260 (1740- Impromptu. Voir a Improvisation .

1765) :
282, 306 x
(1765 a Improvisation (Novelette, Intermezzi,
1790) 316, 326, 332, 335, 350,
: Stucke, Impromptu, Humoresque,
354, 356 (1790 a 1820): 373, Caprice, Arabesque, etc), 407,
376, 383, 389, 394 a 396 428, 429, 435, 442, 448, 449.
(1820 a 1850) :
405, 407, 409, Indications en allemand 388
422, 445, 447, 449, 450, 454 Instrumental (Musique), 16, 159, 260,
(1850 a 1880) 455, 457, 459,
:
314, 369.
460, 466, 469, 473, 482, 484, Instruments mecaniques de musique.
485, 489, 493, 495 a 497 Voir a Cylindrum Glashar- ,

(1880 a 1910) : 497 a 499, 502, monika , Orgue mecanique ,

504, 506, 507, 513, 514, 517, 519 Singuhr Ariston,

.

a 521, 531, 532, 534, 538, 539, ,

Interpretation. Voir aussi a Execution
542, 543, 545 a 547, 549 a 551, musicale . etant de
L'essentiel

555, 557 a 559 (1910 a 1953): donner le veritable caractere de

561, 563, 564, 568, 571, 575, 1'ceuvre, on trouvera a peu pres
576, 580 a 582, 586, 587, 590, a chaque page 1'indication de ce
591, 595, 596, 598 a 600, 604, caractere a propos de quantite
605, 609, 610 a 612. d'oeuvres.

Harmonie a cinq voix et plus, 66, 80, Interpretes (Grands), Virtuoses, 24, 27,

88, 89, 90. 31, 38, 51, 66, 76, 102, 114, 126,

Harpe (CEuvres pour) 367 165, 264, 316, 407, 456", 498, 561.

Harpsicord. Voir a Clavecin .

Inventions. Voir a Duos et a Po-
lyphonie .

Havanaise, Habanera 514, 605

Hofftanz 48, 63
Historiens et theoriciens. Pedagogic ge-
nerate. Voir aussi a Pedagogie
Jazz, Ragtime, 509, 556, 557, 559, 560,
(Clavier) , 12, 19, 91, 169, 221,
562, 573, 576, 580, 589, 603, 610,
230, 233, 295, 296, 320, 403, 521, 614.
553.
Jigg- Voir a Gigue .

Hornpipe, 32, 133, 134, 136, 137, 229,

231.

Humoresque. Voir a Improvisation .

Hymne. Voir a Chant homophone et Lamento. Voir a Tombeau et Ele-

Choral .
gie .

Hymne grec 18 Langage musical 11

Legato, legatissimo ou chantant (Jeu),
115, 168, 192, 208, 211, 219.
Leitmotiv (Motif conducteur), 370, 454,
Imitative (Musique). Voir a Descrip- 496.
tive (Musique) .
Le'sghinka 461, 528
Imitation. Voir a Polyphonie . Lettres ou notes allemandes formant
Impressionnisme naturiste. Voir aussi a un theme. Voir aussi a B-A-
Naturisme 34, 38, 48, 75, 77,
, C-H (theme) 440, , 443, 504,
86, 168, 210, 237, 248, 250, 306, 511, 521, 540, 604.
405, 409, 415, 423, 457, 460, Lied (Forme)
475 a 477, 493, 495 a 497, 500, binaire 318, 323, 346, 372, 472.

638
 ternaire a un theme (Adagio, An- Marche, 59, 67, 81, 99, 125, 154, 228,
dante), 112, 140, 267, 268, 388, 436, 440, 442 (Pas redou-
270, 272, 273, 281, 284, 293, ble), 443, 447, 476, 490, 494,
305 a 307, 312, 318, 322, 521, 523, 596, 597.
333, 335 a 337. Marche funebre. Voir aussi a Tom-
ternaire a deux themes (forme beau , Elegie , '373, 380, 383,
la plus frequente) (Adagio, 424, 483,' 529, 534, 548, 570.
Andante), 343, 344, 350, 355, Marseillaise (La) 443, 513
372, 376, 381, 382, 410, 438, Mask (Danse) 75, 86
444, 451, 465, 472, 473, 481, Mask. Voir a Opera-ballet .

488, 502, 513, 517 a 519, Melodie artistique instrumental

531, 538, 541, 560, 583, 593, Andante, Adagio, Air, Ariette,
603. Theme mel. Voir aussi a
rondo, Rondo lent, Melodie ron- Choral ,
Lied ,
Ro-
do, 209, 212, 231, 284, 308, mance , 28, 29, 44, 65, 101,
309, 318, 319, 332, 333, 345 112 a 116, 122, 124, 128,
a 349, 352, 354, 362, 372, 136 a
132, 133, 134, 140,
375, 381, 437. 144, 146, 161, 166, 170, .t73,
conceerto italien (forme), 262, 175, 176, 179, 182, 184, 186,
272, 298, 304, 305, 321, 608. 187, 195, 196, 208 a 212,
quaternaire 372, 382 220, 222, 223, 226, 230, 235.
sonate ternaire a un theme, 241, 240 a 242, 257, 258, 261.
242, 338, 360. 265, 269, 270 a 273, 278 a
sonate binaire a deux themes, 280, 284, 293, 298, 304, 307,
240, 241, 318, 347, 356, 372, 309, 315 a 318, 321, 323,
334. 325, 328, 332, 334, 337, 343
sonate ternaire a deux themes, 345 a 350, 352, 355 a 357,
307, 361. 359 a 362, 369, 37C, 372,
rondo-sonate 318, 348 376, 377, 379, 381 a 383,
poeme lyrique, melodie pour 389, 407, 424, 434, 435, 437,
chant, 405, 411, 440, 455, 438, 450, 451, 472, 478, 518,
460, 496, 559. 519, 532, 572, 601, 603, 604.
Lochheimer Liederbuch 26 en valeurs rapides (Arabesque
Logique expressive et logique formel- etc.), 408, 416, 423, 500, 544.
ie 457
Vocale, Aria, Arioso, Arietta.
Loure 201
Voir aussi a Lied , 39, 46,
Lucis creator optime 67
60, 101, 112, 113, 124, 140,
Luth, Archiluth 31, 38 161.
'

Luth (Tessiture) 31
Voir a Chant homo-
religieuse.
Luth (Role et litterature du), 9, 10, 31, phone .

38, 76, 141, 169, 199. Chanson po-

populaire. Voir a
pulaire .

M Menuet, 131, 144, 234, 285, 304 a 307,

313, 329, 330, 336, 339, 356, 437,
Madrigal 37, 49, 64, 74, 101
514, 552, 605.
Main gauche seule (Morceau pour), 468, Messe. Voir Religieuses (CEuvres) .

494, 536, 543, 566. Mesure (Sans indication de) 538

Main droite seule 565 Mesure a cinq temps, sept temps, etc.
Majeur. Voir a Mode . 281.
Manichordion. Voir a Clavicorde . Methode. Voir a Pedagogue .

Mannheim (Ecole de), 160, 261, 273, Metrique. Voir a Rythme musical a-
302. dapte et Recitatif .

639
 Mineur. Voir a Mode . Nocturne. Voir aussi a Melodie artis-
Mode tique , 410, 419, 420, 426, 446,
grec, dorien, phrygien, lydien, 18, 449, 484, 497, 498, 518, 519, 521,
19, 57, 88. 523, 531, 535, 543, 594.
general 408, 411, 499 Noel, Villancico. Voir aussi a Noctur-
majeur-mineur, 19, 39, 89, 96, ne , 126, 141, 146, 164, 220,
105, 107, 164, 166, 168, 184, 221, 289, 290, 398, 476.
195, 211, 236, 241, 249, 520. Nuances (Indications de), 101, 160, 261
chromatique 22
pentaphone (pentatonique). Voir
aussi a Gamelang, 17, 512,
o
565, 612, 613. Opera (Drame lyrique)
Modernisme, 168, 209, 221, 236, 278, 50, 64, 74, 101, 112, 113, 124,
'330, 333, 334, 338, 505. 140, 161, 169, 314, 370, 404,
Modulation, Variete tonale. Voir aussi a 454, 558.
Tonalite, 18, 21, 26, 28, 30, de forme instrumentale 496
39, 46, 55, 88, 91, 119, 131, 134, ballet (Mask, Ballet de cour), 65,
146, 166, 177, 178, 180, 200, 213, 74, 124.

226, 236, 239, 241 a 243, 248, comique, 21, 140, 161, 291, 314,
249, 250, 255, 257, 259, 276, 283, 404, 455.
288, 289, 306, 310, 312, 337, 342, Operette 455
348, 379, 385, 401, 409, 422, 439, Oratorio. Voir a Religieuses (CEu-
476, 480, 483, 487, 539, 583. vres) .

Monodie accompagnee 65 Orchestre, 77, 160, 261, 308, 314, 345,

Motet vocal 21, 25, 124 346, 369, 370, 373, 404, 405, 408,
Motet instrumental 30, 32, 33, 38 415, 454, 455, 477, 495, 505, 556,
Motet choral 31, 34 558, 611.
Motif. Voir a Theme . Orchestre de chambre rnoderne 558
Motif conducteur. Voir a Leitmotiv . Ordre. Voir a Suite .

Moto perpetuo. Voir aussi a Tocca- Organum 20

ta , 190, 191, 197, 213, 220, 226, Orgue 19, 21
248, 254, 258, 269, 278, 287,' 294, Orgue (Musique d'), 125, 127, 129, 203
327, 386, 429, 451, 452, 485, 512, a 206, 456.
594, 609. Orgue mecanique, OrgelwaLee. Voir
Musette, Cornemuse, Bagpipe, 71, 212, aussi a Instruments mecani-
234, 375. ques 342
Musique en general 10 Orientalisme. Voir a Exotisme .

Musique de clavier 10 Orne (Theme). Voir a Variation .

Mystique. Voir a Religieuse (Musi- Ornements. Voir a Agrements .

que) . Ostinato (Basso). Voir a Passacail-

le.
fi Ouverture

Naturisme, franchise (orchestre) 125, 159

Pastorale, Idylle, Paysage,
francaise (clavier), 181, 192, 227,
Rustique, Eglogue, Bucolique,
Plein air, Populaire, etc. Voir aus- 228, 256, 292, 293, 296, 299.

si a Folklore, Chant populai-

italienne 140, 252

re, Danse populaire, Noel, d'opera ou de concert, 113, 161,

Impressionnisme naturiste 370, 404.

,

27, 77, 127, 164, 169, 262, 267,

304, 305, 307, 309, 314, 383 a
385, 415, 422, 457, 479, 480, 483,
484. 495, 500, 525, 526, 528, 551, Padoana. Voir a Pa vane .

552, 565, 566, 589, 606. Pantaleon 141

640
Paraphonie 20' 581, 586, 588 a 595, 597, 598,
Parodie, Caricature, Sarcasme, Grotes- 602, 604 a 607, 612 a 614.
co, 383, 384, 443, 555, 558, 562 Poeme symphonique (orchestre), 370,
a 564, 608, 610. 404, 455, 495, 558.
Partita. Voir a Suite et Variation Poeme
.
pianistique. Voir aussi a Bal-
Passacaille, Ground, Chacone, Basse os- lade 406, 408 a 410, 413, 414,
,

tinato, 22, 81, 102, 103, 107, 112, 446, 450, 453, 457, 476, 480, 482,
113, 116, 125, 126, 127, 129, 136, 483, 486, 488, 489, 497, 502, 503,
142, 143, 148, 152, 185, 205, 210, 511, 548 a 550 .

215, 223, 227, 448, 489, 504 ,588. avec orchestre 452, 547
Passamezzo, Passamese, 38, 48, 62, 66. Politique (Direction) 557
Passepied 200, 208, 514 Polka 494, 521, 587
Passions. Voir a Religieuses (CEu- Polonaise, Polacca, Polonoisse, 256, 268,
vres) ,

288, 294, 305, 307, 410, 452, 484.

Pastorale. Voir a Naturisme .
Polyphonic.
Pastourelle 117, 256 en general, Contrepoint, Imita-
Pathetique (Appassionata), 382, 385, Voir aussi a Pa-
tion, etc.
399.
raphonie , Organum ,

Pavane, 31, 35, 38, 46, 60, 62, 508, 605.

Diaphonie , Gymel ,

Pedagogie du clavier, Traite, Methode, Conductus Canon

, ,

Cours. Voir aussi a Historien ,

Fugue , Ricercar, Con-
26, 38, 51, 76, 165, 218, 266, trepoint triple ,
18 a 22, 25,
284, 374, 396, 400, 401, 425 a
26, 29, 30, 37, 49, 65, 141.
428, 433. Fu-
remarquable. Voir aussi a
Pedale (Effets de) 281, 371, 450
gue et Canon , 28, 33,
Pedale inferieure ou superieure (har-
41, 53, 57, 60, 68, 71, 75,
monie) 130
77, 79, 84, 87, 88, 93, 97,
Pentaphone. Voir a Mode .
130 a
103, 105, 115, 132,
Phrase, Respiration. Voir aussi a Exe-
142, 145, 147, 149, 166, 167,
cution et Interpretation 13,
,
169, 171, 180, 189, 192 a
103.
194, 208, 237 a 242, 251,
Phrygien. Voir a Mode .
256, 258, 266, 287, 288, 308,
Piano. Voir aussi a Clavier .
317, 334, 338, 345, 349, 356,
Instrument, 141, 165, 264, 265, 360, 362, 371, 374, 382, 389,
267, 268, 315, 371.
394, 396, 398, 399, 402, 406,
carre 264, 315
408, 410, 428, 429, 430, 459,
Ecriture de, 262, 271, 279, 293,
473, 498, 504, 507, 518, 520,
304, 335. 521, 530, 542, 547, 555, 557,
Ecole 371, 374, 406
565, 574, 591, 599, 603, 604,
incorpore a 1'orchestre, 478, 511. 610, 611.
Pieces (Petites) de genre, Suite non or- a cinq voix et plus. Voir aussi a
donnee de petites pieces, avec ti- Fugue a cinq et six voix ,

tres fantaisistes ou caracteristi- 39, 40, 49, 60, 68, 74, 83,
ques. Voir aussi a Improvisa- 106, 108, 296.
tion , 115, 122, 123, 168, 207, travaillee. Voir a Fugue tra~
a 222, 233 a 251, 263, 265, 276, vaillee et a Ricercar tra-
290, 291, 294, 329, 353, 375, 379, vaille .

396, 406, 441, 442, 443, 447, 448, Polytonalite. Voir a Bitonalite et
456, 465, 466, 474 a 479, 482, Atonalite .

487, 489, 494, 497, 500, 501, 508, Populaire, Voir a Naturisme Socia- ,

509, 511 a 513, 520 a 523, 527 a le (Musique) et a Folklore .

532, 534 a 543, 553, 554, 560, Portrait, 168, 208 a 215, 220, 221, 233,
565, 567, 569, 571 a 576, 580, 235.

641
 Pouce (Emploi du) 76 140, 161, 314, 404, 454, 455,
Prelude, Priaraell, Preambel 495, 496, 558.
libre. Voir aussi a Pieces (Pe- pour clavier (Hieratique, Incan-
tites) , 42, 97, 98, 114, 143, tatoire, Elevation, Contem-
218, 225, 234, 295, 406, 410, platif), 24, 40, 44, 47, 53,
422, 427, 432, 512, 513, 520, 57, 60, 84, 85, 93, 106, 130,
527, 534, 539, 543 a 546, 153, 475, 476, 482, 488, 490,
566, 576, 582, 586 a 588, 495, 497 a 499, 506, 529,
598. 539, 544, 551, 562, 590, 602.
sur motif (s), rythrne(s) ou ac- Chant traite instrumentalement.
cord (s) repetes. Voir aussi a Voir aussi a Choral 21, ,

Etude , 19, 26, 29, 31, 35, 40, 44, 47, 50, 53, 54, 56,
38, 39, 41, 69, 80, 88, 136, 57, 59, 60, 82, 84, 93, 106,
137, 148, 150, 165, 166, 170, 110, 130.
173, 191, 205, 206, 227, 406. Reverie, Meditation, 445, 449 a 451,
(Fantaisie, Introduction) et Fu- 513, 547, 598.
gue, 12'2, 129, 147, 173 a Rhapsodie 466, 484, 485, 494, 584,
184, 188, 189, 197, 198, 205, 593.
206, 296, 297, 352, 397, 398, Ribattuta 120, 177
432, 473, 481, 493, 531, 536, Ricercar, Tento, Tiento, Voluntary,
537, 553, 572, 586, 606. Fantasy. Voir aussi a Canzon
sans mesure. Voir aussi a Bar- francese .

res de mesure (Sans) en general, 30, 32, 35, 38, 39, 51,
, 114,
115, 118, 126, 131, 139, 234. 61, 62, 70, 75, 76, 93, 96,
Priamell. Voir a Prelude .
98, 102, 109, 149, 150, 163.
fugue, 50, 55, 56, 58, 66, 67, 69,
Programme de concert. Voir a Choix
77, 84, 89, 102, 135, 193 (a
d'ceuvres .
six voix), 578.
Programme (Musique a). Voir a Des- et
fugue (Exposition contre-ex-
criptive (Musique) .
position 77
Psalterion a clavier. Voir a Clavecin .
toccata, 50, 58, 65, 66, 69, 84,
Psaume. Voir a Religieuses (CEuvres). 113, 126, 130, 135.
travaille. (Voir aussi a Fugue
R travaillee, 52, 55, 58, 67,
83, 84, 85, 89, 93, 107, 108,
Ragtime. Voir a Jazz . 193.
Rationalisme 314 Rigaudon 125, 149, 234, 577, 605
Recitatif Declamation, Versifi-
vocal, Romance, 47, 289, 354, 408, 415, 430,
cation, Parole chantee. Voir aus- 431, 441, 443, 450, 485, 520, 553,
si a Rythme musical adapte ,
589.
74, 101, 112, 124, 140, Romantisme
Recitatif instrumental, Declamation, Pre romantique, 186, 271, 275,
114, 115, 119, 126, 132, 219, 271, 279, 284, 319, 322, 328, 331,
282, 284, 347. 338.
Reforme florentine (Bardi) 65 en general 555, 559
Registres de clavier (Differents), 47, 70, classique 369, 559
-
72, 81, 291, 339. pur 404, 453, 559
Religieuses (CEuvres) ou d'expression naturiste, philosophique, 454,
mystique 559.
pas pour clavier (Messe, Motet, Ronde (Danse). Voir aussi a Volte ,

Oratorio, Hymne, Psaume, 35, 60, 504.

Passion), 18, 22, 25, 29, 49, Rondeau
64, 74, 101, 113, 124, 125, tonal (rondellus), 22, 23, 24, 113,

642
 131, 152, 164, 169, 184, 199, 433, 434, 43 8j 515, 535, 553, 573,
200, 209, 210a213, 219, 220, 583.
233, 235, 239, 275, 281, 296, Scene (Musique de) 134, 370, 496
299, 304, 316, 325, 328, 332, Seguedilla 503
337, 346, 354 a 356, 379, Serenade 427, 523
380, 398, 411, 432, 437, 443, Sicilienne, 71, 94, 186, 192, 248, 257,
450, 451, 467, 521. 297, 325, 332, 520, 606.
modulant (polytonal), 164, 169, Signes (Tableau des), 14 et depliant a
234, 248, 266, 275, 276, 284 la fin de 1'ceuvre.
a 286, 305, 309, 318, 321, Sinfonia. Voir Sonate italienne (or-
322, 328, 348, 361, 380, 560, chestre ou musique de chambre)*
563, 580, 600, 604. et Concerto d'orchestre (Forme
sonate, 314, 317, 318, 329, 336, de la nouvelle sonate italien-
343, 344, 346, 348, 351, 352, ne) .

355, 356, 360, 362, 372, 377, Instruments meca-

Singuhr. Voir aussi
379, 381, 401, 438, 444, 452, 294
niques
453, 598, 600.
Sixte de Landino (Cadence melodique
Rubato 103, 408
du 6 e degre a la tonique) 26
Rythme
Ruba-
Sociale (Musique), Pour le peuple,
- Execution. Voir aussi a
Grandes masses chorales, etc., 74,
to , 172, 180, 181, 202, 208.
314, 369, 370, 462, 521.
remarquable. Voir aussi a Me-
sures a cinq temps etc., 13, Solfeggio 276

27, 32, 40, 50, 68, 75, 88, Sonate en general

91, 103, 121, 160, 165, 166, par opposition a cantate 109
186, 207, 227, 228, 232, 233, binaire 164
238, 239, 241, 250, 269, 274, ternaire. Voir aussi Forme ter-

278, 281 a 285, 302, 310, naire 164, 265

330, 331, 335, 339, 340, 344, tripartite 163
347, 384, 407, 416, 422, 434, quadripartite 269
437, 439, 460, 466, 480, 481, clavier avec accompagnement de

506, 508, 545, 567, 568, 576, violon (et de violoncelle),

601. 12, 316.

Poly-r (rythme rare), 24, 57, 59, Sonate allemande (Style et Forme)
76, 77, 82, 98, 139, 248, 288, Clavier en general. Voir aussi
337, 353, 396, 405, 411, 417, Concerto et Cyclique ,

425, 465, 501, 504, 544, 555, 161, 260 a 262,

162, 265,
556, 559, 560, 562, 563, 565, 267, 311, 315 a 317, 369
587, 589, 597, 598, 608, 609. 370, 383, 405, 407 a 409,
musical, adapte au mot, metri- 411, 456 a 458, 460, 497,
que. Voir aussi a Recitatif 500, 560.
et Opera, 49, 65, 124, 314. binaire a un theme, 280, 293,
327.
binaire a deux themes 364
ternaire a un theme. Voir aussi

Saltarelle 98 a Divertimento et Con-

49, 60, 62, 73, 78,
certo pour clavier a un the-
Sarabande, 116, 123, 128, 508, 512, 539.
me , 279, 281, 282, 285,
Sardana 552 304 a 306,
286, 288, 289,
Scaldes 20 316, 327, 330, 333, 391, 438,
Scherzo, Scherzando, 247 a 249, 252, 453.

285, 373, 375 (Presto N 7), 381 ternaire a deux themes, 162, 167,
a 384, 389, 410, 423, 424, 429, 277 a 279, 282, 284, 285,

643
 306, 307, 313, 326, 330, 333 bipartite et tripartite, 263, 266,

a 336, 338, 360, 361, 365, 267, 300, 301.

389, 392, 401, 430, 443, 450 Sonatine (Divertimenti). Voir aussi a
(trois themes), 480, 548, 580, Sonates .
(Les senates des

598, 605. epoques 1715-1740-1765 sont plu-

avec deux exposi- tot des sonatines), 289, 299, 312,
quaternaire
tions. Voir Concerto . 316, 328, 387, 508, 539, 586, 605,

quaternaire a deux themes avec 606, 612.

redeveloppement. (Voir aus- Sonabe. Voir a Valse lente (viennoi-

si a Concerto , 369, 372, se) .

373, 384 a 386, 389, 442, Strambotti 30, 35

451, 530. Stravaganze. Voir a Durezze .

quinternaire. Voir Concerto, Sturm und Drang 369

forme quinternaire .
Style scarlattien 161, 254, 263
Orchestre ou musique de cham- Style vivaldien (italien), 159 a 161, 260,
bre. Voir Symphonie et
261, 263.
Chambre (Musique de) .
Style allemand et viennois (Sonate al
Senate italienne da chiesa ou da ca- lemande), 260, 261, 263, 265, 266.
mera (XVII 6 Siecle). Style galant (Galanter Stil), 262, 263.
Orchestre ou chambre (Musique Suites
de), Sinfonia, 101, 102, 113, En general 560
120, 125, 139, 140, 160. de danses, Ordre, Partita, Ouver-
Clavier, 120, 129, 135, 137, 141, ture. Voir aussi a Cyclique
142, 150 a 152, 163, 166, (Suite) , 31, 32, 35, 38, 39,
173, 194, 201, 246, 287. 41, 45, 74, 75, 102, 113, 114,

Sonate italienne (Nouvelle) tripartite et 119, 133, 136, 139, 141, 146

ternaire (XVIII e Siecle). a 148, 164, 166, 167, 194,

Orchestre et chambre (Musique 199 a 201, 225 a 227, 229,

de). Voir a Concerto et 508, 527, 605.

Chambre (Musique de) . de petites pieces, autre que dan-

Clavier a un theme, 163, 170, ses, 151, 193, 256, 296, 297,

222, 227, 230 a 232, 262, 406, 411, 436, 442 a 444,
268 (pentapartite), 269 447, 449 a 451, 462, 468,

(quadripartite), 279, 292, 514, 520, 521, 551, 552, 594,

295 (binaire), 299, 303, 311, 602, 606.
329. orchestre 74, 159
Clavier a deux themes, 263, 291, Symphonie d'orchestre en general, 261,
292, 303, 308, 324, 325, 327, 314, 328, 369, 405, 455, 460, 495,
366, 398. 558.
Clavier (Forme quaternaire a un
Syntaxe musicale, 174, 459, 499, 557,
theme) 399
564, 565, 567, 568, 605.
Cyclique. Voir a Cy clique .

Sonate scarlattienne (Style), Essercizi,

Sonatas modernas.
En general 162, 163 Tambourin 235
binaire a un theme, 167, 242 a Tango 559, 611, 613
252, 309, 310. Tarentelle, 385, 406, 424, 426, 489, 490,
binaire a deux themes, 167, 237, 509.
243 a 247, 249, 251, 291.
Theme ou motif t

ternaire a un theme, 167, 239, en general 13 a 15, 41, 454

242, 250, 300, 301. developpe, varie, travaille, 14,
ternaire a deux themes, 236, 300. 186, 188, 241, 245 a 247,

644
 249, 252, 270, 272, 277, 278, si a Prelude et fugue , 125,
280, 281, 284, 285, 295, 129, 137, 163, 166, 188, 206.
314, 330, 331, 333, 336, 338, Toccata. Voir aussi a Moto perpetuo,
345, 347, 350, 352, 361, 373, 133, 451, 494, 512, 528, 571, 591,
376, 381, 382, 390, 407, 411, 592, 602, 605.
424, 438, 442, 453, 460, 464, Theoricien. Voir a Historien et Pe-
465, 482 a 484, 492, 495, dagogue .

501, 516, 518, 521, 525, 533, Tiento. Voir a Ricercar .

551, 556, 577-, 582, 599 a Timbales 379

601, 604. Tombeau (Lamento, Mort, Oraison fu-
amplifie, 14, 26, 242, 257, 271, nebre). Voir aussi a Elegie
274, 305, 331, 349, 352, 363, et Marche funebre , 112, 114,
374, 377, 396, 398, 399, 407, 118, 120, 123, 138, 482, 484, 486,
414, 446, 460, 464, 467, 486, 572.
495, 497, 503, 505, 5l8a520, Tonalite. Voir aussi Mode et Mo-
521, 527, 530, 533, 548, 562, dulation , 47, 69, 70, 79, 82 a
580, 582, 603, 604, 608, 609. 84, 94, 163, 228, 231, 232, 239,
Fractionnement varie, 161, 162, 281, 334, 335, 388, 439, 538, 545,
167, 236, 237, 240, 245, 246, 605.
249, 251, 260, 261, 265, 270, Tonalite fuyante, imprecise, 549, 557,
284, 305, 306, 317, 351, 377, 564, 567.
384, 399, 425, 550. Tons (Les vingt-quatre) 163
Exposition et Reexposition, 162, Tordion 38, 43
232, 236, 237, 241, 249, 263, Traite. Voir a Pedagogue et His-
265, 277 a 279, 282, 284, torien .

285, 291, 292, 300, 306, 307, Troubadours et Trouveres 20, 21

320, 325, 355, 362, 382, 384, Tune. Voir a Chanson anglaise .

389, 391, 399, 424, 493, 517, Tutti e soli. Voir aussi a Concerto
533, 584, 593, 599, 600. grosso et Concerto italien ,

initial
melodique 265 63.
Th. A et B en general, 58, 84, 485
Tympanon sans clavier
162, 166, 184 a 186, 263.
Tympanon a clavier. Voir a Clavi-
Th. A et B en rapport etroit,
corde .

330, 332, 333, 342, 344, 362,

398,
Th. B (Importance et Particula-
rite). (Voir aussi theme B
Valse lente, Deutscher Tanz, Laendler,
et Bbis), 266, 277, 282, 300,
Viennoise, Sonabe, 263, 294, 329,
301, 306, 308, 317, 323, 327,
379, 393, 405 a 407, 424, 425,
339, 343, 347, 360, 378, 382,
436, 440, 441, 455, 512, 600.
392, 437, 469.
Th. B et Bbis, 317, 344, 346 a Valses de differents tempi, 393, 399,
405 a 407, 424, 425, 435, 439,
350, 377, 382, 487, 506, 515,
518 (A et Abis), 584. 440, 452, 455, 468, 483, 489, 494,

Th. semblable dans differentes 514, 521, 524, 540, 551, 553, 605.

parties. Voir a Cyclique . Variation, Theme orne, Coloratur, 24,

26, 33, 34, 39, 83, 104, 108, 225,

Temperament egal, 165, 173, 176
160 232.
Tempo (Indication de)
Tento. Voir a Ricercar . Variations
Ternaire (Forme ou coupe). Voir a d'apres un theme, Variation me-
Forme . lodique, Partita, Differen-

Tetracorde 18, 19 cias, Double, 38, 47, 54, 65,

Toccata (Fantaisie) et fugue. Voir aus- 75, 82, 83, 93, 102, 103, 108,

645
 126, 130, 134, 135, 148, 152, Villancico. Voir a Noel .

166, 226, 227, 232 a 234, Villanelle 95

277, 286, 290, 293, 294, 297, Violon 159
298, 315, 321, 322, 326, 331, Violoncelle 140, 161, 314, 370
332, 334, 337, 340, 345, 349, Virginal (Musique de) 74
351, 361, 363, 373, 374, 380, Virginal. Voir a Clavecin .

383, 386, 391 a .395, 433, Virtuoses. Voir a Interpretes .

435, 446, 448, 451, 456, 460, Volte. Voir aussi a Ronde 75, 83
467, 468, 473, 474, 479, 481, Voluntary. Voir a Ricercar .

489, 495, 497, 515, 520, 522,

523, 531, 536, 553, 560, 563,
567, 569, 596. w
V. harmonique type passacaille,
Welscher Tanz. Voir a Danse fran-
164, 191, 393.
caise .

V. amplificatrice du theme, 225,

340, 371, 393, 395, 396, 446.
Vaudeville 130, 131 z
Verisme. Voir a Impressionnisme ex-
Zal. Voir a Aspiration .

pressionniste.
Vibrato. Voir a Bebung. Zapateado 320, 613

Villanesca 73 Zortzico 504

646
 INDEX DBS NOMS
Le signe precedant un numero renvoie a la page ou
commence la nomenclature des ceuvres de 1'auteur.
Le signe precedant un numero indique qu'une notice
speciale est consacree a cet auteur dans les pages introductives
d'une periode.

Ammerbach (Elias N.) 65, 966

Amster (Isabelle) 615
Abaco (dall) 140 Anderson 615
Abegg (Comtesse d') 440 Andrews 622
Abel (Karl Friedrich) 314, 319, 320 Anerio (Giovanni Francesco) 78
Abondante (Giulio) 961 Anglebert (d'). Voir a Danglebert
Absil (Jean) 565 (Jean Henri) .

Adam (Adolphe) 404 Angles (H.) 624

Adam (Louis) 371, 374, 428, 622 Angles (Padre Rafael) 9268
Adam de Fulda 36 Animuccia 49
'Adam de la Halle 21 Anonymes allemands (XVe S.), 26, 27,
Adriaensen (Emmanuel) 65, 66, 71 30, 32.
Agoult (Comtesse d') 416, 475 id. (XVI* S.), 38, 40, 45, 50,
Agrell (Johann J.) 260, 262, *268
Agricola (Johann F.) 9268 id. (XVIIP S.) *170, 269
Alain (Jehan) *565, 616 id. (?) (XIX* S.) 9374
Albeniz (Isaac) 497, 501,
rf 502, 551, Anonymes anglais (XIVe S.) *23
574, 616. id. (XVie S.), 952, *71, 75/77,
Albeniz (Mateo) *320 978.
Albert (Eugene d'), 377, 496, 498, 552 id. (XVIJe S.) 127, * 142
Albert (Heinrich) 113 Anonymes espagnols (XVI e S.)
Albert (Marguerite d') 615
Albert I ier de Belgique 509 francais (XVI e 940, 966
Anonymes S.),
Alberti (Domenico) 163, 169, 170 id. (XVIle S.) 138
Alberti (Gius. Matteo) 160 Anonymes grecs 18
Albicastro (Heinz) ou Weissenburg Anonymes italiens (XIVe S.) *24
(Heinz) 142 id. (XVIe S.), *52, *71, 94
Albinoni 140, 160, 190, 181, 198 Anonymes polonais (XVIe S.) *95
Albrechsberger (Johann G.), 319, 320, id. (XVIie S,) 143
375, 401, 443. Anonymes portugais (XVIII
6
S.), 170
Albrecht (Georg von) 9B6S Antegnati (Costanzo) ^79
Albrici 113 Apel (Willy) 615, 626
Alessandro (Raffaele d') 564, 9566 Arauxo (Correa de) 104
Alfano (Franco) 9504 Arcadelt (Jacques) 37, 49, 953, 490
Alkan (Charles L. V.) 406, 9412 Archiloque 17
Allwood (Richard) *52 Arensky (Antoine S,) 501, 504

647
Arne (Thomas A.), 260, 262, 267, 269 473, 489, 490, 499, 507, 536, 578,
Arnim (Bettina von) 447 609, 615 a 618, 621, 623 a 625,
Arresti (Floriano) 143 627, 629.
Asioli 72 Bach (Anna Magdalena) 171, 203, 621
Aston (Hugh) 32 Bach (Wilhelm Friedmann) (1710-1784)
Astorga 161 196, 257, 262 a 264, 266, 287
Attaingnant (Pierre), 38, 39, 40, 45 Bach (Theme), 85, 107, 173, 197, 481,
Auber 404 527, 571, 581, 595, 606.
Aubert (Jacques) 170 Bacher (J.) 620
Aubert (Louis) 501, 504 Backhaus (Wilhelm) 561
Aubin (Tony) 566 Badings (Henk) 565, 567
Augener (Edition) 88 Balakirew (Mili A.), 454 a 456, 461,
Auric (Georges) 564, 566 491, 500.
Balbastre (Claude), 263, 264, 267, 289

B Ballard (Pierre)
Banchieri (Adriano)
76, 95
79
Babcock 407 Barber (Samuel) 560, 565, 567
Bacfark (Valentin) 51, 61 Barberis (Melchior de) 61
Bach (Andreas) 190 Barbetta (Giulio Cesare) 72
Bach (Carl Philipp Emmanuel) (1714- Barclay Squire (William). 621, 626
1788), 12, 13, 132, 161, 162, 207, Bardi 65
255, 260 a 263, ffl264, 266 a 268, Bargiel 522
269, 287, 288, 291, 314 a 316, Baron (Ernst G.) 259
318, 320, 321, 327, 329, 338 a Barre (Joseph de la) 128
340, 342, 358, 365, 371, 392, 400, Barrett (John) 143
615, 616, 619, 621, 625, 626, 627. Bartok (Bela), 556, 558, 559, 560, 563,
Bach (Johann Bernhard) (1676-1749), 567, 582.
143. Basilic 367
.Bach (Johann Christian ou Chretien), Bassani 124, 125
dit le Bach de Milan (1735-1782), Basset (Jehan) 111
265, 314, 315, 317, a319, 320 r
Baton (Charles) 289
342, 350. Baudelaire 512
Bach (Johann Christoph) Bauer (Harold) 473
(1642-1703),
Baumgarten. Voir a Paumgartner .

127, 128, 203.

Bax (Arnold) 569
Bach (Johann Christoph Friedemann),
Beaujoyeulx 65
dit le Bach de Buckeburg (1732-
Beaulieu (L. de) 65
1795), 196, 197, 319, 323, 616.
Bach (Johann Ernst) (1722-1777), 288 Beauvarlet-Charpentier (Jean J.), 315,
319, 323.
Bach (Johann Michael) (1648-1694),
128.
Beck (Conrad) 564, 569
126, 127,
Bach (Johann Sebastian) (1685-1750), Beethoven (Ludwig van), 10, 15, 159,
10, 11, 12, 15, 54, 66, 67, 77, 161, 192, 252, 257, 261, 262, 266,
88, 97, 98, 102, 103, 106, 107, 272, 274, 275, 277, 278, 281, 306,
109, 112, 114, 117, 125 a 131, 307, 315 a 320, 328 a 330, 332,
137, 139 a 143, 145, 147 a 153, 335, 339, 341, 345, 351, 355, 358,
159 a 164, B165, 166 a 169, 369 a 371, 372, 374, 375, 402,
170, 214, 219 a 222, 228, 230, 403, 405 a 407, 409, 425, 429,
255 a 258, 259, 261, 262, 264 433, 436, 446, 447, 455, 457 a
a 266, 268, 273, 287, 288, 291 a 459, 464, 496, 520, 559, 562, 616
295, 297, 298, 315, 317, 319, 320, a 619.
322, 349, 365, 371, 373, 390, 397, Beethovenien, 282 r 286, 383, 405, 407,
428, 429, 456, 458, 459, 467, 468, 4H,

648
Beethovenien Bononcini 161
(pre-), 282, 322, 333, 341,
401. Boosey & Hawkes (Edit.) 550, 608
Belin (Julien) 50, 51, 61 Bordes (Charles) 501, 504, 524
Bell'Haver 66 Borodine (Alexandre P.), 454, 455, 461,
Bellini 404, 415, 481 462.
Bencini 289 Borrel 615
Benda (Georges) 263, 266, 289 Borrono (Pietro Paolo) 45
Bendusi (Francesco) 53 Berwick (L,) 205
Bennet (W. J.) 446 Bosquet (Emile), 283, 284, 298, 509,
Benoit (Peter) 461, 462, 530 527, 560, 615, 627.
Benvenuti 625 Bossinensis 34
Berg (Alban) 557, 558 Boulanger (Nadia) 573
Berhandizki (D. R.) 156 Bourguignon (Francis de) 565, 571
Berkeley (Lennox) 569 Boutmy (Josse) 169, 206
Berlioz (Hector), 404, 405, 409, 454, Bouvet 615, 622
455, 458, 459, 479, 490, 495, 496, Boyce (William) 260
511, 559, 572. Boyvin (Jacques) 128
Bermudo (Fray Juan) 50, 51, 53 Brahms (Johannes), 227, 261, 367, 374,
Berners (Lord) ou Tyrwhitt, 559, 565, 427, 442, 443, 454 a 456, H460,
570. 461, 463, 516, 616.
Bertali 113 Brailowsky (Alexandre) 561
Bertoldo (Sperindio) 67 Brands-Buys (Hans) 615
Bertoni (Ferdinando G.) 290 Brassin (Louis) 502, 514
Besard (Jean Baptiste) 78, 95 Brehme (Hans) 571

Beyschlag 615, 628 Breitkopf (Edit.) 186, 316, 341, 616

Bianchini (Domenico) (II Rossetto) 62 Brennet (Michel) 615, 629
Biber (Heinrich) 125, 139 Brentano (M ell O 390
Bie (Oscar) 615 Breuning (Eleonore von) 392
Binchois (Gilles) 25, 29 Breville (Pierre de) 505
Binder (Christlieb S.) 290 Britten (Benjamin) 558, 565, 571

Biscfioff 626 Brizeno 111

(H.)
Bizet (Georges) 454, 462 Broadwood (John) 315, 371
Blacher (Boris) 570 Brochus (Joannes) 32

Blancafort (Manuel) 564, 570 Brondi 616

Blanchet (Emile) 564, 570 Bruckner (Anton) 261, 455, 460
Blancrocher 118, 120, 123 Brugnoli 625

Bliss *570 Brumann von Speyer (Konrad) 41

(Arthur)
Blitheman (William) 50, 53 Brumel (Antoine) 29

Bloch (Ernest), 557, 559, 565, 570 Bruneau (Alf.) 496

Blow (John), 141, 142, 143, 145, 621, Brunold (P.) 616, 627
622. Brunswick (Therese von) 387
Boccace 52 Buchmayer 138, 621
324 Buchner (Johann) 38, 39, 41
Boccherini (Luigi) 315, 319,
95 Bull (John) 53, 75, 76, 77, 79
Bocquet (Carolus)
Boehm (Georg) 141, 142, 144, 203 Bulow (Daniela von) 476
"

Boeldieu 370 Bulow (Hans- von) 456, 489, 516

Boellmann (Leon) 504 571
Burckhardt (Willy)
Boely (Alexandre P. F.), 374, 396, 615
* Busoni (Ferruccio B.), 12, 172, 205, 206,
Boghen (Fel.) 625, 627
379, 459, 481, 484, 490, 495 a
Bohme 615, 628
498, 501, 505, 558, 570, 626.
Boismortier 161
Buttstedt (Johann H.) 143
Boito (A.) 455
627 Buus (Jacob de) 54
Bonnet

649
Buxtehude (Dietrich), 122, 125, 126, Chausson (Ernest), 499, 501, SOS, 537,
127, 128, 142, 188, 191. 605.

Byrd (William), 24, 52, 74, 75, n76, Chedeville (Nicolas de) *207
81, 90, 94. Cherubim (Maria Luigi), 366, 370, 396
Chevreuille (Raymond) 572
Chickering 456
Chilesotti (O.) 31, 621, 625, 628
Cabanillas (Cavanillas) (Jose), 141, 142, Chodzko 628
144, 620. Chopin (Frederic), 10, 103, 266, 400,
Cabezon (Antonio de), 50, 5l, 54, 402, 403, 405 a 407, 408, 412,
58, 67. 413, 426, 443, 447, 449, 455,
Cabezon (Hernando) 67 457 a 459, 475, 482, 483, 490,
Caccini 74 498 a 500, 508, 510, 522, 543,
Cambert 124 559, 594, 617.

Campion (Frangois) 169, 259 Chopinien (pre-) 400

Campra 140 Chostakowitch (Dimitri), 556, 558, 559,
Cantallos 324 564, 572, 582.
Cara (Marco) 31, 34 Christianus (Herzog zu Sachsen), 67
Cardon 319, 367 Chry sander 628
Carissimi 112, 113, 133, 155 Ciaja (Azzolino B. della), 141, 142,
Car(l)eton (Nicholas) 56 145.
Carlos V 624 Cima (Giovanni Paolo) 75, 84
Carmina 624 Cimarosa (Domenico), 314, 315, 319,
Caroso (Fabrizio) 72, 78 324.
Carreno (Teresa) 498, 529 Clark (Jeremiah) 145, 622
Carvalho (Joao) 324 Clemens non papa (Jacob) 49
Casadesus (Robert) 561 dementi (Muzio), 145, 237, 316, 330,
Casanovas (Padre) 324 365, 371, H374, 396, 400, 401,
Casella (Alfredo), 560, 564, 571, 591, 412, 425, 426, 509, 539, 622.
616. Clerambault (Louis N.), 161, 165, 169,
Casini (Giovanni M.) 145 207.
Castelnuovo-Tedesco (Mario), 560, 564, Clerx (Suzanne) 616
572. Closson (Ernest) 616
Castillon (Alexis V. de), 456, 461, 468 Cocteau (Jean) 555
Castrucchi 260 Coelho (Padre Manoel Rodrigo), 75, 78,
Caurroy (Frangois E. du) 78, 84 84.
Cavaccio (Jean) 84 Coleman (Mark) 117
Cavalli 112, 113 Collet 616
Cavanillas. Voir a Cabanillas . Collin (G.) 49
Cavazzoni (Girolamo), 49, 50, mSl, 56 Combarieu 261, 616
Cesi 625 Compere (Loyset) 29, 41
Cesti 112, 113, 134 Confrey (Zez) 573
Chabrier (Emmanuel), 497, 499, 500, Copland (Aaron) 565, 573
508. Corbetta (Francesco) ISS
Chambonnieres (Jacques de), 113, 114, Corelli (A.), 124, 125, 139, 140, 150,
115, 115, 117, 121, 130, 132, 159 a 162, 194, 458.
157,
133, 200. Cornet (Pieter) 75 a 77, 84
Chancy (Frangois de) !!! Corrette (Michel) ^290
263, 267,
Charlemagne 20
Cortot (Alfred), 518, 540, 551, 561, 616
Charles-Quint 59
Charles le Temeraire 29 Cosyns (Benjamin) *85
"

Charpentier (Gust.) 496 Couchet 76

Charpentier (Marc Ant.) 124, 125 Couperin (Armand Louis)

650
Couperin (Francois) le Grand, 115, 127, Debussyste (pre-) 508, 539, 551

149, 162 a 165, ffl!68, 203, 207, Decker (Johann) 104

235, 262, 265, 270, 290, 326, 371, De Greef (Arthur) 498, 514
458,, 560, 605, 615, 616.
De Jong (Marinus) 565, 574
le Vieux, 126, 127, Delabarre (Pierre) 112
Couperin (Francois)
130, 168, 615. Delaborde (Em.) 492
Couperin (Gervais F.) 326 Delibes 455
Couperin (Louis), 12, 113, 114, 115, Delines 618
117, 130, 168, 218. Delius (Frederick) 502, 514
Couppey (Le) 623 Delvincourt (Claude) 564, 574
Courbon (de) 326, 354 Denss (Adrian) 95
Cousu (Antoine de) 104 Desclee 619
Cramer (Jean Baptiste), 371, 374, 396, Destouches 140
400, 479, 618. Despres (Josquin) 29, 35, 36, 60
Cranz 385 Dezede (N.) 363 (

Craus (Stephan) 623 Diabelli 394'

Crema (Joan Maria da) 50, 51, 62 Diaghilew 559
Crequillon 67 Dickens (Ch.) 513
Cristofori(Bartolommeo) 165, 315 Diemer (Louis) 553, ",622
Croce (Giacomo) 325 Dieupart (Charles) 141, 146
Croes (P. de) 261 Diruta (Girolamo) 76, 85
Croft (William) 141, 142, 146, 622 Disiner 132
Czernohorsky (Bohuslaw) 219 Ditters de Dittersdorf (Karl), 326,

Czerny (Charles), 374, 425, 426, 475, 395, 401.

479, 510. ,Dhigorai (Adalbert) 95
Dobrowen (Issay) 574
Doehler (Theodore) 426
D Doflein (Erich) 626
219, Dohnanyi (Ernst von), 439, 502, 514
Dagincourt (Francois), 165, 169,
290. Donizetti 404, 481
564, 574, 614 Dornel (Antoine) 221
Dallapiccola (Luigi)
Dalza (Joan Ambrosio) 35 Dowland (John), 76, 78, 95, 96, 110,

Dandrieu (Pierre) 141, 142, 146 125.

Dandrieu Francois), 162, 164, Dowland (Robert) 76, 78, 96, 620
(Jean
219. Draeseke (Felix A.) 461, 468
165, 169,
115, 117, Dressier 395
Danglebert (Jean Henri), 12,
140, 200, 218, Ducasse (Roger-Ducasse) 574
126, B127, 130,
627. Ducis (Benedictus) 37, 41
Dante 457, 475, 476, 481, 482, Dufay (Guillaume) 25, 27, 29
(le),
495. Dufourcq (N.) 616
Dukas 495 a 497, 500, 502,
Daquin (Louis Claude), 162 a 164, 165, (Paul), 234,

169, 220. 515, 538.

Dargomyszski * 454, 455 Dumont (Henry) 113, 118

Dascanio (Josquin) 33 Dunstable (John) 25, 27, 29

David (Ferdinand) 316 Duparc (H.) 496

David 621 Duphly 263, 267, 290

Daza (Esteban) 72 Dupont (Auguste) 621

De Boeck (Auguste) 502, 509 Dupont (Gabriel) 516

124, 459, 495 a 497, Duport 363

Debussy (Claude),
499, 500, 508, 509, 538, 540, Durante (Francesco), 134, 161, 164, 169,

543, 555 a 561, 565, 575, 605, 221, 222, 364, 365.
611. Diirnitz 355
Dussek (Johann 400
Debussyste 502, 564, 565, 572 L.) 371,

651
Dvorak (Anton), 495, 496, 502, @516 Ferdinand III (Allemagne), 118, 119
Ferdinand IV (Allemagne) 119
Ferrer (Mateo) 401
E Festa (C.) 37
Eberl (Anton) 371, 374, 401 Fetis, 19, 33, 57, 63, 132, 229, 293, 299,
Eberlin (Johann E.) 291 417, 429, 616, 626, 628.
Ebner (Wolfgang) US Fevin 41
Eccles (John) 147 Fevrier (Pierre) 222
Eckard (Johann E.), 263, 264, 267, Field (John), 371, 396, 410, 412, 426
291, 342, 357. Finck (H.) 36
Edelmann (Joh. Friedr.) 319, 326 Fiocco (Joseph Hector) 169, 222
Edouard VI (Angleterre) 60 Fischer (Johann Kasper F.), 67, 141,
Edwards (Richard) 56 142, 147, 178, 180, 182, 621.
Einstein (Alfred), 341, 357 a 359, 616, Fischer (Edwin) 345, 379, 561
617, 628. Fischer '

363
Eitner 616, 628 Fischer (H.) 628
Elisabeth I (Angleterre) 60, 74 Fischer (M.) 616
Elizabethain 24, 617, 629 Fitzwilliam 62 1
Elterlein (E. G.) 616 Foerster 161
Emmanuel (Maurice), 501, 516, 616, Fontaine (Pierre) 24
628. Fontana (Fabrizio) 101, 132
Engel (Hans) 616 Fontana (Jules) 421
Epstein 626, 627 Forkel 196, 282, 628
Erard (Seb.) 165, 315, 406 Forme ,
'

101
Erbach (Christian) 85 Fortner (Wolfgang) 575
Erlebach 140 Frangaix (Jean) 564, 575
Ernst 485 Francesco da Milano, 38, 39, 40, 45,
Erselius 203, 221 63.
Eschmann (Durmir) 616 Francisque (Antoine) 76/78, 96
Esope 413 Franck (Cesar), 12, 15, 118, 374, 404,
Espla (Oscar) 560, 564, 574 454 a ^57, H458, 459, 468, 469,
Esterhazy (Princes) 328, 401 478, 495, 499, 504, 505, 508, 524,
Eugene (Prince) 157 528, 531, 537, 557, 587.
'

Euripide 18 Franckiste (ecole) 504

Evans 616 Franck (Melchior) 9 86
Francois I ier 57
Franz (Rob.) 405
Frederic II le Grand 193, 269, 365
Falckenhagen (Adam) 259 Freiligrath 484
Falla (Manuel de), 558, 559, 560, 564, Freixanet 291
575. Frescobaldi (Girolamo), 10, 67, 101,
Fallamero 73 0102, 103, 104, 114, 118, 119,
Farenc 616, 622 121, ^122, 132, 133, 231.
Farnaby (Giles), 75, 76, 77, 85, 86, Frey (Martin) 625, 627
89. Fricken (Baronne Ernestine von), 442,
Fasch (J. S.) 159, 161 446.
Fasch (Karl F. C.) 315, 319, 326
Friedberg (Karl) 498
Fasolo (Giovanni B.) 115, 118
Fatorini 86
Friederici (Ch. E.) 264
Fault (du) 114, 122, 588 Froberger (Jacob), 67, 103, 104, 113,
Faure (Gabriel), 12, 374, 459, 492, 496,
H114, 115, 118, 129, 130.

497, ffl498, 500, 504, 512, 516, Froehlich (Theodore) 426

528, 540, 559, 571, 574, 581, 602 Fuenllana (Miguel de) 50, 51, 62

652
Fugger (Octavianus) 622 Gluckien 322
Fuhrman (L.). 97 Gluckiste (pi*-) 270
Fuller Maitland 621, 626 Godard (Benjamin) ^522
Fux (Johann J.) 142, 148, 231 Godowski (Leopold) ^522
Goehlinger 617
Goerner (Johann Valentin) t222
6 Goethe (Walter v.) 444
Gabriel! (Andrea), 44, 64, 65, H66, 67, Goethe (Wolfgang v.), 364, 434, 447,
74, 77, 85, 87, 88, 92, 625. 448.
Gabrieli (Giovanni), 64, 67, 74 a 76, Goetz (Joh.) ^28
77, 87, 101, 102, 577, 625. Goldberg (Joh. Gottl.), 130, 164, 166,
Gade (Niels W.) 412, 426 171, 191, 292, 373.
Gaillard 419 Goossens (Eugene) 564, 576
Galilei (Vincenzo) 73 Gorzanis (Jacomo) 50, 62
Galilei (Galileo) 73 Gossec 458
314, 370,
Gallot (Jacques de) 114, 115, 122 Gostena (Giovanni B. della) 97
Galles 327 Goudimel 49
Galuppi (Baldassare), 262, 263, 267, Gounod (Charles) 403, 454, 455
291. Goya 522
Ganche 422 Graaf (Christian Ernst) 363
Gaultier (Denis) 114, 115, 122, Grabowiecki 327
138, 627. Granados (Enrique) 497, $522, 616
Gaultier (Jacques) 102, 112 Graun (Karl H.) 266, 292
Gaultier (Melle) 123 Gray 617

Gedalge 540, 588 Graupner (Christoph) *222

Gelbrun (Artur) 576 Grazioli (Giovanni) 327
Geminiani 160 Gregory (William) 127, 132, 134
616 Gretry, 267, 305, 314, 363, 374, 395
Georgii (W.)
Genzmer 576 Grieco (Gaetano) 222
Gerber (Heinrich Nicolas) 222 Grieg (Edward), 412, 428, 496, 497, 501,
Gerle (Hans) 37, 40, 41 511, 523, 532.

Gershwin (Georges), 556, 558, 559, Grigny (Nicolas de) 141, 142, * 148
576. Grovlez 622
620 Griinewald 222
Gerstenberg
Gervaise (Claude) 50, 57, 595 Guami (Gioseffo) 68, 79

Gevaert (Auguste), 516, Guedron (P.) 74, 97

19, 502, 514,
Guerrero (Francisco) ^73
521, 530.
Gherardo (Fra) 592 Guesdron P. Voir a Guedron P. .

617 Guicciardi (Giulietta) 383

Ghyn (Margaret)
123 Guillemain (Louis Gab.) 292
Gianoncelli (Bernardo)
87 Guillet 77, 88
Gibbons (Orlando), 74 a 76, 77, (Charles) 75,

Giesbert 624 Guilmant 504, 524, 626

Gieseking (Walter) 561

Gigault (Nicolas) 126, 127, 132
Gilson (Paul) 502, 521
Gintzler 51, *62 Haba 557
(Simon) 50,
Girdlestone 616 Habeneck 405

Glazounow (Alexandra C.), 495, 497, Haen'del (Georg Friedrich), 12, 106, 125,
501, ^521. 132, 149, 150, 156, 159 a 165,
Glinka 404, 454 167, 169, 191, 195, 223, 229,

Gluck (Christoph Willibald), 124, 219, 230, 255, 262, 263, 266, 269, 293,

260, 270, 284, 303, 304, 314, 322, 296, 308, 315, 322, 353, 362, 458,

363, 367, 458, 468. 467, 586, 627.

653
 327 Honnauer (Leontzi), 263, 264, 267,
Haessler (Johann W.) 319,
259 293, 342, 357, 359.
Hagen (Joachim B.)
Hahn (Reynaldo) 576 Honegger (Arthur), 555, 556, 558, 559,
Haibl 395 564, 580, 589.
617 Hooper (Edmund) *89
Halbig (Hermann)
404 Horowitz (Vladimir) 561
Halevy
577 Huettenbrenner 440
Halffter (Ernesto) 599, 564,
Haltmeier (Ch. 227 Hugo (Victor) 469, 480
J. F.)
Hullmantel (Nicolas 319, ^340
Hamelle (Editeur) 471, 526 J.)

Hans (Pierre) 561 Hummel (Johann N.), 371, 374, 394,

Hardelle (Hardel) 133 401, 408, 415, 427, 428.

577 Hurlebusch (Konrad F.) 228
Harsanyi (Tibor)
Hasler (Hans Leo) 67, 74, 75, 88 Huybrechts (Albert) 558, 559
227 Huygens 112
Hasse (Johann A.) 163, 169,
Hausmann (Valentin II) 74, 89
Havingha (Gerhardus) 169, 228
Haydn (Josef), 10, 12, 139, 159, 161,
261 a 266, 277, 279, Ibert (Jacques) 564, SSI
162, 252,
281, 290, 306, 307, 312, 314, 315, Ildebrando da Parma. Voir a Pizzetti

18316, 318, 319, 328, 340, 345, (Ildebrando) .

374 a 376, 380, 381, Ileborg (Adam) 615

358, 364,
383, 401, 402, 403, 457, 511, 562, Indy (Vincent d'), 12, 103, 163, 164,
604. 364, 365, 372, 374, 388, 404, 459,

Haydienne (pre-) 280 469, 478, 495 a 497, E500, 502,

Haydn (Michel) 401, 403, 452 504, 511, 524, 528, 537, 551,
Heath 57 580, 606, 613, 617, 626, 628.
Hebbel (F.) 451 Infante (Manuel) 560, 564, 581
Hebenstreit (Pantaleon) 141 Ingegneri 9
65
Heckel (Wolf) 63 Ireland (John) 502, 527
Heller (Stephen) 412, 426 Isaac (Henri) 29, 30, 33, 36
Henri III (France) 66 Ives (Charles) 557, 565, 581
Henri VIII (Angleterre) 60
Henselt (Adolphe), 407, 412, 427, 449
Herberighs (Robert) 565, 577
Herder 463 Jacinto (Frei) 228
Hermann (K.) 623, 625, 626 Jacob 623
Herold (XVII 6 S.) 156 Jacob Polonais. Voir a Reys ( Jacob) .

Herold (F.) (XIX* S.) 404, 425 Jacquet de la Guerre (Elisabeth), 141,
Herscher (J.) 622 148.
456, 484, 623
-
Herz (Henri) 407, 425 Jaell (All et Marie)
Herzogenberg (Heinrich) 474 Jahn (Otto) 357, 359, 628
Heugel (Edition) 263 Janacek 496
Hiller (Ferdinand) 419 Janequin (Clement), 37, 45, 48, 49, 60
Hindemith (Paul), 556 a 560, 564, Janko (P. von) 497
577. Japart (Jean) 33
Hinrichsen 615 Jarnach (Philipp) 564, 582
Hinterleithner(Ferdinand) 156 Jean XXII (Pape) 22
Hoffmann (E. T. A.) 411, 449 Jean de la Croix 51
Hoffrneister (Franz A.), 315, 319, 339, Jensen (Adolf) 474
340. Jeunehomme (Melle) 347
Hofhaimer (Paul), 29, 31, 33, 36, 41, Jimenez 50, 57
42, 71. Joachim (J.) 485
Hofmann (Josef) 498, 533 Jobin (Bernhard) 73

654
Johann-Ernst (Herzog von Sachsen), Kraft (Francois) 294
203, 228. Krebs (Johann L.), 263, 264, 266, 295
Johnson (Robert) 57 Krebs (Godofredo G.) 341
Johnson (Robert) 89 Kreising (Johann Georg) 229
Jolivet (Andre) 564, 582 Krieger (Johann) 149
Jollage 229 Kuhnau (Johann), 12, 141, 149, 150,
Jommelli 221, 229 173, 222, 225, 616. '

Jongen (Joseph) 502, 527 Kullak (Th.) 486, 539

Jongen (Leon) 565, 582 Kusser 140
Judenkunig (Hans), 31, 32, 35, 38 Kyose (Yasuii) 585
Julien (Gilles) 133
Julius da Modena 42, 49

K Lack
Ladmirault (Paul)
624
528
Kabalewsky (Dimitri) 564, 582 Lalande (Michel de) 124, 140
Kalkbrenner (Frederic), 371, 415, 425, Lalo (E.) 455
428. Lamartine 482
'

Kaminski (Joseph) 584 Lamenais 483

Kargel (Sixtus) 73 Landini (Francesco) 22, 24, 26
Kastner (M. S.) 626 Landowska (Wanda) 175, 561, 617
Katchaturian (Aram) 564, 584 Lanner 405
Reiser (Reinhard) 140 Lantins (Hugo de) 28, 29
Kelberine 257, 625 Lao (Chi Cheng) 585
Keller 626 Lasceux (Guillaume) 341
Kellner (Johann P.) 197, 293 Lassus (Orlando) 64, 97
Kellner (David) 259 Laurencie (La) 617
Kelz 125, 139 Lavignac 31, 617, 618, 628
Kempf (Wilhelm) 561 Lawes (Will.) 125
Kennis (Guillaume) 294 Lazar (Filippo) 565, 585
Kerll (Gaspard), 126, 127, 133, 152 Lebegue (Nicolas), 126, 127, 130, 133,
Keyserling (comte) (XVIII* S.) 191 134, 148, 618.
Kinderman (Johann E.), 113, 114, 120 Leclair (aine) 160
King (Bobert) 149 Lecocq 455
Kinkeldey 617, 628 Leeds (Edit.) 599
Kinsky 617 Le Flem (Paul) 528
Kirchner (Theodor) 461, 474 Legati (Benedetto) 295
Kirnberger (Johann P.), 263, 266, 294, Legrant (Guillaume) 28
366. Legrant (Jean) 29
Kjerulf (Halfdan) 412, 428 Legrenzi 113, 124, 125, 154
Klauwell 617 Leichtentritt 617
Kleber (Leonhard) 38, 39, 42 Le Jeune (Claude) 49, 65

Kleeberg (Clotilde) 493 Lekeu (Guillaume) 496, 528

Kodaly (Zoltan) 558, 585 Lenau 483
Koechel (Verzeichnis), 12, 341, 352 a Lenclos (Sieur de) 123
359, 362, 616, 617. Lenclos (Ninon de) 123
Koechlin (Charles) 564, 585 Lenz (de) 617
Koh (Bunyo) 585 Leo (Leonardo) 161, 229
Kohler 624 Leopold II (Autriche) 346
Korner 624 Le Roy (Adrien) 50, 64
Korte 617 Leschetitzky 531
Kotter (Hans) 33, 39, 42 Lesueur 370
Kozeluch (Leopold A.) 319, 341 Levy (Lazare) 585

655
 Liadow (Anatole) 501, 528 Mangeot (Freres) 456
Liapounow (Serge) 501, 528 Manziarly (Marcelle de) 586
Lichnowski 388 Marais (Marin) 140
Lipatti (Dinu) 561, 587 Marc-Antonio di Bologna (Cavaiano),
Liszt (Franz), 12, 53, 132, 205, 206, 39, 43.

243, 272, 383, 394, 405 a 407, Marcello (Benedetto), 140, 160, 161,
409, 410 l 412, 416, 428, 434, 435, 169, 203, ^230.
440, 445, 446, 454, 455, 456, Marchand (Louis) 141, ISI, 220
458 a 461, 468, 475, 491, 494 Marco d'Aquila 46
a 496, 499 a 501, 506, 511, 514, Marenzio (L.) 74
521, 528, 535, 537, 543, 552, 557, Marie (Reine d'Ecosse) 60
559, 604, 616, 619. Marini (B.) 101
Litolff (H.) 407, 455, 456 Marius (Jean) 165, 268
Lobkowitz (Prince de) 138 Markevitch (Igor) 564, 586
LocatelH 160 Marmontel (Ant. Fr.) 502
Locke (Matthew), 124, 125, 127, 133, Marmontel 617, 623
134. Marot (Clement) 49
Loeffelholz 68 Marpurg (Friedrich W.), 263, 266, 295
Loeillet (Jean-Baptiste), 161, 169, 229 Martin (Frank) 558, 564, 587
Loeilly. Voir aussi a Lully (Jean-Bap- Martini (Padre), 263, 264, 266, 296,
tiste) 229 320, 366.
Loewe (Carl) 405 Martini (Johann) 30, 33
Loffler 626 Martinu (Bohuslav), 558, 559, 565,
Logi (Graf) 156 587.
Long (Marguerite) 518, 561 Martucci (Guiseppe) 529
Longo, 162, 163, 167, 236, 243, 252 Marx (A. B.) 617
Lotti 291, 301 Maschera (F.) 68
Louis XIV 113, 125, 141, 181 Massenet (J.), 496, 508, 516, 531, 537,
Louis (Anne Marie) 617 576.
Lublin (Jean de) 42, 62 Matelart (Jean) 63
Lully (Jean-Baptiste), 112, 121, 124, Matielli (Giovanni A.) 341
125, 130, 132, 139, 140, 148, 152, Mattheson (Johann) 161, 230
154, 159, 181, 227, 229. Mauduit (J.) 65
Luther (Martin) 37, 44 Maus (Octave) 551
Lutherien 31, 34, 38, 44, 57 Mazzaferrata 125
Luython (Charles) 75, 89 Maximilien !*<* 33
Luzzaschi (Luzzasco) *68, 75 Maximilien (Empereur du Mexique),
475, 483.

m .
Medtner
Mehul (Etienne
(Nicolas),
N.)
497, 501,
370, 402, 453
529

Mac-Dowell (Edward) 502, 529 Mendelssohn-Bartholdi (Felix), 404

Machault (Guillaume de), 22, 24, 25 407, B408, 412, 416, 426, 428,
Macpherson 617 446, 452, 490, 570,
Macque (Jean de), 71, 75, 89, 112, Mendelssohnien 463
121. Menotti '
558
Maeterlinck 504 Mereaux 617, 623
Mahler (Gustave) 261, 495, 496 Mersenne (Pere) 109
Maichelbek (Franz A,) 163, 230
Mertel (Elias) 76, 78, 97
Majone (Slanio) 90
Maldere (Pierre van) 261, 295 Merula (Tarquinio) 101, 104, 109
Maleingreau (Paul de) 565, 586 Merulo (Claudio), 50, 65, H66, ^68,
Malipiero (Francesco), 559, 564, 586 76, 85, 87, 103, 113.
Manfredini (Vincenzo) 341 Messiaen (Olivier) ^587
558, 564,

656
 Meyerbeer (G.), 366, 404, 415, 433, 457, 459, 464, 431, 562, 602, 616,
458, 481. 617, 619, 621, 623, 628.
Mezangeau 102, 112 Mozartien 373
Miaskowski (Nicolai), 564, 582, 588 Mozart (fils) 395
Michel 617 Mudarra (Alonso de) 63
484 Muffat (Georges), 134, 140 a 142, 152
Michel-Ange
Mickiewicz 408, 414 Muffat (Gottlieb), 12, 109, 162, 165,
588 169, 231.
Migot (Georges) 564,
Mihalovici (Marcel) 588 Munday (John) 75, 90
Milan (Luis) 12, 38, 39, 46 Mursschauser (Franz X.) 152
Milhaud (Darius), 555, 556, 558 a 560,
'

Muthel (Johann G.), 262, 266, 297

564, 576, 579, 588. Mysliweczek 314
Milojevitch (Miloje) 560, 565, 589
Moderne (Jacques)
Moliere
38, 39, 43
124
N
Molinaro (Simone) 76, 78, 97 Nachtigall (Othmar) 43
Mompou (Frederico) 560, 564, 590 Naegeli (Hans G.) 374 } 41402
Mondonville (Jean), 160, 161, 163, 169, Nagel (W.) 617
230. Nagel (Edition) 263, 359
Moniuszko 412, 433 Nanini 64
.
(Stanislas)
Monn (Georg M.) 260, 262, 297 Napoleon 387
314 Nardini 262
Monsigny
617 Navaez (Luis de) 38, 39, 46
Montagu-Nathan (M.)
Monteclair 140 Naylor 617, 629

Monteverde, 49, 65, 74, 101, 115, 132 Negri (Cesare), dit II Trombone, 76,

Montmouth (Due de) 138 78, 98.

Moor (Emmanuel) Neri (Massimiliano) 113, 120

502, 561
Morales (Christobal) 49, 57, 64 Neukomm (Sigmund) 374, 402
90 Newsidler (Hans), 38, 39, 40, 43, 48
Morley (Thomas) 74, 83,
621 Newsidler (Melchior) 50, 51, 63
Morphy (G.)
90 Nickelmann (Christoph) 298
Mortaro (Antonio)
53Q Nicolai 404
Mortelmans (Lodewijk) 502,
Nicolas de Cracovie 43
Moscheles (Ignaz), 371, 396, 406, 407,
433, 451, Niedercneyer 492, 504
412, 417, 425, 429,
523. Niemann (H.) 617, 621, 628
621 Nietzsche 454
Moser (H. G.)
486 Nin (Joaquin) 531, 617, 623
Mosonyi
Nivers (Guillaume G.), 113 a 115, 121
Moussorgsky (Modeste), 454 a 456, 461,
Normiger (Augusto) 74, 78, 90
491, 499.
530 Nottebohm 617
Moulaert (Raymond)
Mouton (Jean) 44
Mouton (Charles) 126, 138
o
Mozart (Leopold) (1719-1787), 297,
Oberdorffer 628
403.
Obrecht (Jacob) 29, 36
Mozart (Wolf gang- Arnadeus) (1756-
Ochsenkuhn (Sebastian) 63
1791), 10, 12, 13, 87, 159, 161,
Ockeghem (Joannes) 29
162, 252, 261 a 263, 265 a 267,
Oehlenschlaeger 506
271, 272, 278, 280, 284, 291,
Offenbach 455
293, 296, 297, 301, 304 a 308,
Oginsky (Comte Michael K.) 402
314, 315, 316, 319 a 323, 326,
Olmeda (Frederico) 531
328, 329, 334, 339 a 340, 341,
Olter (Marcus) 109
365, 371, 372, 374, 376, 381, 383,
629
394, 401 a 403, 429, 452, 456, Opiensky

657
Orthel (Leo) 565, 591 Perrichon (Jean)
298 Peruchini 482
Oxinagas
90 Pescetti (Giovanni B.), 263, 267, SOI
Oystermayre
Peters (Edition) 205, 221, 616
Fetofi 486
"

Petrarque 32, 475, 487, 488

Pachelbel (Joh.), 152, Petrassi (Goffredo) 564, 591
141, 142, 144,
Petri (Egon) 505
188, 191.
Paderewski (Ignaz) 498, 502, 531 Petzold. Voir a Pezolt .

Padovano (Annibale) 50, 51, 57 Peurl 74

Paer 370 Payer (Johann G.) 157
299 Pezold (Christian) 232
Paganelli (Giuseppe A.), 262, 267,
Pfitzner 496
Paganini, 443, 445, 468, 476, 477, 480,
Phalese (Pierre) le Vieux 65, 70
489, 535, 574.
Paisiello (Giovanni), 221, 314, 363, Philidor (Anne D.) 161

364, 395. Philidor (Francois Andre) 161, 314

Paix (Jacob) 65, 69 Philipp 258, 623
Paladini (Giuseppe) 299 Philippe II 54
Palero (F.) 58 Philippe de Monte 89
Palester (Roman) 565, 591 Philippe de Vitry 22
Palestrina (Giovanni Pierluigi da), 64, Philips (Peter) 75, 77, 91

65, 70, 73, 482. Picchi (Giovanni) 74, 91

Palmgren 501 Piccini 221, 229

Pampani (Antonio S.) 262, 299 Pictet (Mme) 475
Pannain 617, 625 Pierne (Gabriel) 374, 497, 501, 531
Panufnik (Andrzej) 565, 591 Piero (Perino) Fiorentino, 50, 51, 63
Pape (Henri) 407 Pifaro (M. del) 49
Paque (Desire) 531 Piggott (Francis) 154
Parabosco 57 Pincherle (M.) 261
Paradies (Marie-Therese) 316 Pinel (Germain) 114, 115, 124
Paradisi (Paradies) (Pietro D.), 262 a Piroye (Charles) 154
264, H266, 299. Pirro 618
Parent (H.) 618 Pisador (Didier) 63
Pasdeloup 455 Pixis .
'417

Pasquini (Bernardo), 126, B127, 134, Pizzetti (Ildebrando) (Ildebrando da

140, 145, 152, 221. Parma), 559, 564, 572, 592
Pasquini (Ercole) 91 Plante (Francis) 456
Passereau 56 Pleyel (Camille) 419
Pauer 618, 621 Pleyel (Ignaz J.) 316, 319, 364
Pauli de Broda 33 Poglietti (Alessandro), 126, 127, 135
Paumann (Conrad), 12, 25, 26, 27, Pollarolli (Carlo F.) 142, 154
28, 30, 38. Pollini (Francesco) 374, 402
Paumgartner (ou Baumgarten) 29 Polonais (Jacob). Voir Reys ( Jacob) .

Pavlovna (Maria) 478 , Ponce 36

Pedrell 621, 624 Foot (Marcel) 565, 592
Peerson (Martin) 91
Porpora (Nicola A.), 227, 232, 299,
Pellegrini (Vincenzo) 75, 91 328.
Pepping (Ernst) 591
Poulenc (Francis), 556, 558 a 560, 563,
Pergolese (Giovanni B,), 161, 163, 169,
592.
222, 232, 272, 275, 594.
Praetorius (Michael) 91
Peri (J.). 74
Peroti (Padre Fulgentio) 364 Praetorius (Jacob) 92, 104, 109
Perotin le Grand 20, 21, 21 Prod'homme (M. J.-G.) 385, 618

658
 Prokofiew (Serge), 374, 459, 502, 555, Rehberg (W.) . 626
556, 558 a 560, 562, K563, 564, Reicha (Antoine), 374, 403, 469, 475
573, 582, 595, 602, 604. Reichardt (Johann F.) 364
Prosnitz 33, 229, 618 Reinecke (C.) 447, 523, 618
Provenzale 113 Reinken (Jan A.), 109, 126, 127, 137,
Prunieres 618 203.
Puccini (G.) 496 Respighi (Ottorino) 564, 606, 625
Pudelko (W.) 620 Respighi (O.) 94, 95
Pugno (Raoul) 494, 498 Reusner (Esai'as) 126, 139
Pujol (E.) 624 Reutter (Georg) le Vieux 154
Purcell (Daniel) 154 Reymann (Mathias) 76, 78, 98
Purcell (Henry), 112, 124, 125, 127, Reys (Jacob) dit Polonais (Jacob), 76,
136, 145, 154, 226, 229, 621, 78, 97, 98, 624.
622. Richard (Etienne) 121
Putenbeim (Georges de) 29 Richardson (F.) 92
Pyper (Willem). 565, 602 Richter (Ferdinand T.) 137
Richter (Franz X.) 260, 302
Richter (Jean Paul) 450
Ricordi (Edition),- 107, 162, 163, 167,
Quagliati (Paolo) 92 236, 252, 301, 426.
Quercia (della) 572 Rieger 622
Quinault 124 Riemann (H.), 33, 57, 63, 132, 186,
Quittard (H.) 618, 627 229, 261, 267, 287, 293, 426, 618,
618, 626, 627.

R Ries (Ferdinand)
Rieti (Vittorio)
374, 385,
564,
403
606
Rabelais 23 Righini 395
Rachmaninow (Serge), 459, 497, 498, Rimbaulf (E. F.) 629
500, B501, 532, 553, 585, 615. Rimsky-Korsakow (Nicolas), 495, 496,
Racquet (Charles) 104, 109 501, 504, 522, 528, 537, 554,
Radino 73 594, 606, 607.
Radolt (Wenzel Ludwig, Freiherr von) Rinaldo de Montagnana 71
157. Risler (Edouard) 493, 498
Raff (Joachim) 461, 491, 529 Ritter 618, 629
*
'

Raick (Dieudonne) 232 Ritter (Christian) 155

Raison (Andre) 154 Rivier (Jean) 606
Rameau (Jean Philippe), 124, 161, 162, Roberday (Francois) 113, 115, 121
164, 165, H169, 233, 235, 262, Robson (Jean J.) 302
289, 295, 361, 511, 515. Rodolphe (Archiduc), 387, 389, 392, 394
Raphael 488 Rodriguez (Felipe) 364
Raquette (M r ) 123 Rodriguez (V.) 235
Rasse (Francois) 502,536 Roesgen-Champion (M.) 627
Raugel 618, 623, 626 Roethlisberger 618
Raupach (Hermann F.), 267, 301, Rogers (B.) 121
302, 342. Rokseth (Yvonne) 618
Ravel (Maurice), 413, 459, 491, 496, Rolle (Johann H.) 302
497, 499, 502, 504, 508, 536, 538, Romanini (Antonio) 92
555, 556, 558 a 560, H561, 562, Roncalli *157
563, 581, 584, 602, 612. Ropartz (Guy) 501, 537
Redford 44 Rore (Cyprien de), 44, 49, 58, 64,
Reeser (Ed.) 618, 62 J. 68
Reger (Max) 497, 502, 536, 567 Rosa (Salvator) 475, 476
Regnaudin (C.) 561 Roseingrave (Thomas) 235

659
Rosenmiiller 113, 125 Samazeuilh (Gustave) 537
Rosenwald 628 Sammartini (Giovanni B.), 260, 262,
Rossetto (II). Voir a Bianchini (Do- 263, 265, SOS.

menico) . Sancta-Maria (Thomas de), 50, 51, 59

Rossi Ebreo (Salomone) 74, 101 Sanz (Gaspar) 139
Rossi (Luigi de) 112, 113, 121 Sarti (Giuseppe) 363, 366
Rossi (Michel Angelo), 113 a 115, 121 Satie (Eric) 12, 497, 500,
Rossi (Abbate de) 302 Sauer (Emile) 498
Rossini 404, 405, 490 Sauguet (Henri) 564, 607
Rostand (Cl.) 618 Sayn-Wittgenstein (Princesse) 482
Rotta (Antonio) 64 Scarlatti (Alessandro), 132, 140 a 142,
Rousseau (Jean Jacques) 267, 290 155, 221, 222, 236, 252.
Roussel (Albert), 496, 500, 538, 556, Scarlatti (Domenico), 12, 134 a 136,
558, 559, 606. 155, 161 a 165, 166, B167, 168,
Roux (Gaspard Le) 142, 155 169, 231, 235, 236, 254, 260,
Roy (Adrien le) 50, 64 262, 263, 267, 291, 292, 306,
Royer (Pancrace) 235 309, 310, 313, 316, 323, 381,
Rubinstein (Anton), 424, 456, 461, 399, 571, 592, 619.
491, 492, 493, 553, 618, 627. Schacks (Benedikt) . 363
Rubinstein (Nicolas) 491, 493, 553 Schaffrath (Christoph) 303
Ruckers 76 Schale (Christian F.) , 303
Rue (Pierre de la) 29 Schapf 44
Rust (Friedrich Wilhelm), 315, H319, Scharwenka (Xaver) 502, 539
364. Scheidemann (Heinrich), 92, 104, 109
Ruthardt 618 Scheldt (Samuel), 92, 101, 102, 103,
Rutini (Giovanni M.) 302 109.

Ryelandt (Joseph) 502, 537 Schein 101

Schenker (H.) 618, 627
Schering (A.) 33, 618, 621
S Schildt (Melchior) 111
Sacchini (Antonio M.) 221, 314, 365 Schiller (Fr.) '
371, 476
Safonoff 529, 540 Schlegel (Fr.). 446
Sage de Richee (Philippe F. le) 157 Schlick (Arnolt), 31, 34, 35, 42, 627
Saint Ambroise 20 Schmid (Bernhard) Senior 65, 7l
Saint Augustin 19 Schmid (Bernhard) Junior 78, 92
Sainte-Beuve 478
Schmid (John Ch.). Voir a Smith
Saint-Foix (Georges de), 12, 264, 268,
(John Ch.) .

354 a 359, 361, 362, 618, 619,

Schmitt (Florent), 459, 495, 496, 501,
627.
540.
Saint Frangois d'Assise 483, 486
Saint Francois de Paola Schnabel (Arthur) 561
(Paule), 483,
486. Schnyder von Wartensee (Xavier), 403
Saint Gregoire le Grand 20 Schobert (Job.), 12, 261 a 264, H266,
Saint- Jean (Evangeliste) 483 267, 268, 291, 304, 318, 330,
Saint-Luc (Jacques de) 157 342, 343, 357 a 359.
Saint-Saens (Camille), 385, 455, 456,
Schoenberg (Arnold), 459, 555 a 557,
*459, 483, 492, 510, 516, 522,
564, 568, 581, 607, 614.
540, 541, 562, 602.
Schoffer (Peter) 34
Sainte Therese d'Avila 51
Schopenhauer .454
Sales (Pompeo) 303
Salieri 363 395 Schrem (Johann) 38, 39, 44
"
Salmon (J.) 65 Schroeter (Christoph Gottlieb), 165,
Saman 98 268.

660
Schubert (Franz), 10, 168, 261, 267, Simon (Alicja) 629
283, 305, 329, 332, 334, 393, Sinding (Chr.) 501
394, 405, 406, 407, 409, 433, Siret (Nicolas) 255
441, 457, 459, 460, 490, 494, Smetana (Frederic), 454, 455, 461, 494
524, 559, 605. Smith (John Ch.) (Schmid) 308
Schultheiss (Benedict) 137 Smulders (Carl A.) 502, 552
Schulz (Johann A.) 319, 366 Soderini (Agostino) 92
Schulz 625 Soler (Padre Antonio), 12, 263, 264,
Schumann (Robert), 10, 16, 190, 358, 267, 308, 620.
374, 402, 404 a 406, 409, H411, Soto (Francisco de) 59
413, 426, 436, 440, 452, 463, Spinacino (Francesco), 30, 31, 32, 35
467, 486, 490, 524, 559, 565, 615, Spitta 196, 629
618. Spohr 370
Schumannien 535, 564 Spontini 370
Schumann (Clara) (Clara Wieck), 443, Squarcialupo 27
444, 445, 448 a 452, 460, 466, Staden (Johann) 111
480. Stadler (Abbe) 352, 362
Schuster (Joseph) 357 Stamitz (Joh. K.), 260 a 262, 273, 297,
Schiitz (H.) 87, 101 302.
Schweitzer (Albert) 193 Steffani 140
Scott (Cyrill) 502, 540 Steglich (Rud.) 624
Scriabine (Alexandre), 12, . 457, 459, Steigleder 111
495, 497, B499, 501 540, 553, Stein (John A.) 315, 456
555, 556 a 558, 565, 567, 569, Steingraeber (Edition), 128, 179, 186,
574, 581, 594, 610, 611, 617. 192, 193, 195, 196, 197, 200,
Scroncx (Gerard) @92 287.
Sechter (Simon) 352 Steinway (piano) 497
Seiffert (M.) 621, 624 Stirling (Jane) 420
Seixas (Jose C. de) 169, 254 Stoelzel (Gottfried H.) 193, 203, 255
Sejan (Nicolas), 315, 316, 319, 366, Stoltzer 45
374. Stradella (Alessandro) , 124, 125, 138,
Selva (Blanche), 498, 502, 524, 606, 618, 162.
627. Strauss (Johann) Senior 405
Senancour (de) 406, 489 Strauss (Johann) Junior 455, 494, 605
Senfl 37, 49 Strauss (Richard), 457, 459, 495, 496,
Serini (General) 156 502, 552, 555, 556, 557, 559,
Serini (Giovanni B.) 307 587.
Sermisy (Claudin de) 41, 49 Strawinsky (Igor), 502, 555 a 560, 562,
Serrano (Bias) 403 563, 564, 567, 568, 582, 594,
Severac (Deodat de) 497, 500, 55l 602, 604, 607, 611.
Seyffarth (Ernst H.) 308 Streicher (A.) 371
Sgambati (Giovanni) 501, 552 Strangk 1H
Shakespeare (W.), 52, 74, 96, 124, 134, Suk (Joseph) 502, 553
385, 394, 449. Suppe (Fr. von) 455
Shakespearien 5 13 Susato (Tielman) 50, 51, 59
Shedlock (J, S.) 618 395
Siissmayr
Shelbey 59
Svendsen 496
Shepherd (John) 59
552 Sweelinck (Jan-Pieter), 67, 75, 76, 78,
Sibelius (Jean) 501,
80, 92, 93, 109, 111.
Silbermann (Gottfried), 165, 264, 268,
269, 275, 392. Szarvady 273, 623
Siloti (Alexander I.) 487, 532 Szymanowski (Karol), 558, 559, 565,
Silvestri 625 611.

661
T v
Tadinghen (Jacob) 34 Valabrega 619
Tagliapietra 129, 625 Valderravano (Enriquez de) *64
Tailleferre (Germaine) 564, 612 Valente (Antonio)
Tai'tchevitch (Marko) 612 Vallet (Nicolas)
Tallard (Graf) 157 Van den Borren (Ch.) 619

Talleyrand
402 Van den Bosch (Pierre) SIO
Tallis (Thomas) 50, 60, 81 Van den Gheyn Matthias), 262, 267,
Tane'iew (Sergei I.), 532, 540, 553 310,
Tansman (Alexandra) 565, 612 Van den Hove (Joachim), 76, 78, 99
Tartini 219, 261 Van der Borght (Natalis Ch.) 311
315 Van Elewyck 626
Tasquin (Pascal)
Tausig (Karl), 205, 206, 440, 456, 461, Van Helmont 311
483, 494. Van Loghum Slaterius 615
620 Vasnier (Nicolas) 256
Taylor
Tchai'kowsky (Peter), 495, 496, 501, Vennegas (Luis de Henestrosa), 624
553. Venosa (Gesualdo da) 74
Tcherepnine (Alexandre) 564, *612 Veracini 160
554 Verdelot (Philippe) ^49
Tcherepnine (Nicolas)
Telemann (G. F.), 159, 161, 162, 164, Verdi (Giuseppe) 454, 455, 481
165, 169, 255, 537, 620. Veretti (Antonio) 564, 613
Tell (Guillaume) 475, 477 Vieuxtemps (Henri) 522
Terpandre
1 '
Vieweg 47
Terzi (Giovanni Antonio) 98
78, Vigano 395
Tessier 618, 627 Vila 61
Thalberg (S.) 407, 412, 416 Villa-Lobos (H.) 558, 560, 565, 613
Thomas (Amb.) 455 Vines (Ricardo) 498, 552
Thuille (Ludwig) 554 Vincentino (N.) 51

Tinel (Edgard) 537, 586 Vinci (Leonardo da) 260

Tischer (Johann N.) Vintz (G.) !!!
Tisdall (William) Viotti 314
Titelouze (Jean), 75, 76, 78, 93> 616 Vitali (Mario) 301, 625
Tomkins (Thomas) 94 Vitali (Mario) 302, 625
Torchi (Luigi)
625 Vittoria (Luis) 64, 176
Torelli 11, 139, 140, 160 Vivaldi 12, 139, 140,
(Antonio), 11,
Torre (de la) 159 a 163, 166, 167, 169, 188,
Torrefranca 203, *256, 260, 261, 265, 315,
Tourroutt (Joh.) 316, 458, 624.
Tovey (D.) Vogler (Abbe Georg J.) *366
Trabacci (Giovanni M.) Volkmann (Robert) 412, 452
Traini - 479 Vrieslander 624, 627
Tromboncino (Bartholommeo) 34
Trombone (II). Voir a
Tunder (Franz)
Negri (Cesare).
113, 114, 122 W
613
Turina (Joaquin) 560, 564, Wagenseil (Georg Ch.), 261 a 263, 266,
366
Turini (Ferdinand) 315, 319, 311, 313, 316, 341, 357 a 359.
Turner (William) 156
Wagner (Richard), 124, 409, 454, 455,
60
Tye (Christopher) 457, 459 a 461, 482, 490, *494,
495, 496, 499, 557, 559.
Wagnerien 496
ir
484 Wagnerien (pre-) 415
Uhland
Universelle (Edition) 225, 227 Wagner-Redeny (Rudolf)

662
Waissel (Walselius) 73 Willaert (Adrien), 37, 38, 44, 49,
Waldstein (Comte) 385 51, 58, 67, 68.
Walther (Joh.) 37 Williams (Alberto) 614
Walther (Johann Gott) 258 Willner (Arthur) 564, 614
Warrock ou Warwick (Thomas) 94 Winter (P.) 395
Wasielewsky 619, 629 Witkowsky (Ludwig) 501, 554
Watteau 509 Witt (Christian F.) 156
Weber (Carl Maria von), 366, 402, 404, Woelfl (Joseph) 371, 403
a 406, 408, 409, 412, 424, 432, Wolf (J.) 619
452, 524, 616. Woltz 623
Weber (Dionis) 433 Wooldridge 629
Webern (Anton von), 557, 564, 614 Woronoff (Wladimir) 614
Weckmann (Matthias), 125, 126, 127, Wotquenne (A.), 269, 270, 273, 282, 619
138. Wurzbach 357
Weichenberger (Johann G.) 157 Wyzewa (Th. de), 12, 354 a 359, 361,
Weiss (Leopold) 260 362, 619.

Weissenburg (Heinz). Voir a Albicas-

tro
Weitzmann
(Heinz) .

619
Y
Wenkel (Johann) 319, 366 Ysaye (Theo) 502

Werner (Th. W.) 624

Westerley (H,) 619 Z

Wieck (Clara). Voir a Schumann (Cla-
Zachau (Zachow) (Friedrich Wilhelm),
ra) .

156.
Wiele (Aimee van de) 561 495
Zarembski (Jules de) 479,
Wiener (Jean) 614 Zipoli (Domenico) 165, 169, 258
Wilhelm van Nassau 363 Zirnbauer (H.) 626

663
 TABLE DBS MATIERES

Preface 9

I. LA GRECE. LE
'

MO YEN-AGE.
A. De la Grece a la Periode romane incluse.
(Du Ve siecle avant J.C. au XIP apres).
1. La.Musique grecque 17
2. CEuvres grecques 18
3. Rome, le Moyen-Age, la Periode romane (Du IV C au XI1 C
S.) 19

B. LA PERIODE GOTHIQUE.
(XIII* et XI V siecles).

1. L'Ars antiqua (XIII siecle): Perotin. Les Instruments

6
. 20
2. Perotin le grand et son CEuvre 21
3. L'Ars nova (XIV 6 siecle). Les Instruments 21
4. CEuvres pour Clavier 23

II. LE XV SIECLE.
e

A. De 1415 a 1466.
(Epoque Guillaume Dufay).
1. La Musique en general 25
2. Conrad Paumann et son Ecole. Les Methodes. Les Instruments.
Les Interpretes 25
3. CEuvres pour Clavier 27

B. De 1465 a 1515.
(Epoque Josquin Despres).
1. La Musique en general 29
2. La Musique de Clavier. Les Interpretes 30
3.
4.
La Musique de Luth. L'Instrument. Les
CEuvres pour Clavier
Interpretes ... 31
32
5. CEuvres pour Luth 34

664
 III. LE XVP SIECLE.
A. De 1515 a 1540.
(Ecole des Pays-Bas).

1. La Musique en general 37
2. La Musique de Clavier et de Luth. Les Methodes. Les Instru-
ments. Les Interpretes 37
3. Pierre Attaingnant et Ecoles diverses 39
4. Luis Milan et les Luthistes 39
5. CEuvres pour Clavier 40
6. CEuvres pour Luth 45

B. De 1540 a 1565.
(Ecoles diverses).

1. La Musique en general 49
2. La Musique de Clavier et de Luth. Les Methodes. Les Instru-
ments. Les Interpretes 50
3. Cabezon. Cavazzoni. Ecoles diverses 51
4. CEuvres pour Clavier 52
5. CEuvres pour Luth 61

C. De 1565 a 1590.
(Epoque Palestrina) .

1. La Musique en general 64
2. La Musique de Clavier et de Luth. Les Interpretes . . 65
3. Andrea Gabrieli et Claudio Merulo 66
4. CEuvres pour Clavier 66
5. CEuvres pour Luth 71

D. De 1590 a 1615.
(Epoque Giovanni Gabrieli et les Anglais elisabethains).

1. La Musique en general 74
2. La Musique de Clavier et de Luth. Les Methodes. Les Instru-
ments. Les Interpretes 75
3. Les Virginalistes anglais: Byrd, Bull, Farnaby, Gibbons, etc. 76
4. Giovanni Gabrieli. Ecoles diverses 77
5. Les Luthistes * 78
6. CEuvres pour Clavier 78
7. CEuvres pour Luth 94

IV. LE XVIP SIECLE.

A. De 1615 a 1640.
(Epoque Monte verde).

1. La Musique en general ,
. - 101

665
 2. La Musique de Clavier et de Luth. Les Instruments. Les
Interpreted 102
3. Girolamo Frescobaldi 102
4. Samuel Scheldt. Ecoles diverges 103
5. CEuvres pour Clavier 105
6. CEuvres pour Luth Ill

B. De 1640 a 1665.
(Epoque Carissimi).

1 La Musique en general 112

2.La Musique de Clavier et de Luth. Les Instruments. Les
Interpreted 113
3. Jacob Froberger et les Allemands 114
4. Chambonnieres, Louis Couperin et autres Ecoles. Denis
Gaultier et les Luthistes 115
5. (Euvres pour Clavier 115
6. CEuvres pour Luth . . . .' 122

C. De 1665 a 1690.
(Epoque Lully et Purcell).

L La Musique en general .
124
2.La Musique de Clavier et de Luth. Les Interpretes . . . 125
3. Dietrich Buxtehude et 1'Ecole allemande 126
4. Pasquini. Danglebert. Ecoles diverses 127
5. CEuvres pour Clavier 127
6. CEuvres pour Luth 138

D. De 1690 a 1715.
(Epoque Corelli).

1. La Musique en general 139

2. La Musique de Clavier et de Luth. Les Instruments. Les
Interpretes 141
3. /.Kuhnau* ]. Pachelbet. Ecoles diverses 141
4. CEuvres pour Clavier 142
5. CEuvres pour Luth 156

V. LE XVIIP SIECLE.

A, De 1715 a 1740.
(Epoque J. S. Bach).

L La Musique en general 159

2.La Musique de Clavier. Les Methodes. Les Instruments. Les
Interpretes et les Virtuoses 162
3. Johann Sebastian Bach 165
4. Georg Friedrich Haendel 167
5. Domenico Scarlatti , . . 167
6. Frangois Couperin le grand 168

666
 7. Jean-Philippe Rameau .
169
8. Ecoles diverses 169
9. CEuvres pour Clavier 170
10. CEuvres pour Luth et Guitare 259

B. De 1740 a 1765.
(Epoque Carl Philipp Emmanuel Bach).

1. La Musique eft general 260

2. La Musique de Clavier. Les Instruments. Les Interpretes et
les Virtuoses 262
3. Carl Philipp Emmanuel Bach 264
4. Wilhelm Friedemann Bach. Padre Martini. Paradisi. Schobert.
Ecoles diverses 266
5. CEuvres pour Clavier 268

C, De 1765 a 1790.
(Epoque Haydn, Mozart).

1. La Musique en general 314

2. La Musique de Clavier. Les Instruments. Les Interpretes et
les Virtuoses 315
3. Franz-JosefHaydn 316
4. Wolfgang Amadeus Mozart . . .
-
316
5. Johann-Christian Bach. Fr. Wilhelm Rust. Ecoles diverses . 319
6. CEuvres pour Clavier 319
7. CEuvres pour Guitare et pour Harpe 367

VI. LE XIX e SIECLE.

A. De 1790 a 1820.
(Epoque Beethoven).

1. La Musique en general 369

2. La Musique de Piano. Les Instruments. Les Interpretes et
les Virtuoses 370
3. Ludwig van Beethoven 372
4. dementi et diverses Ecoles 374
5. CEuvres pour Piano 374

B. De 1820 a 1850.
*

(Epoque Weber, Berlioz, Schumann).

1. La Musique en general 404

2. La Musique de Piano. Les Instruments. Les Interpretes et
les Virtuoses. Les Ecoles 405
Franz Schubert 407
3.
4. Carl-Maria von Weber et Felix Mendelssohn .... 408
408
5. Frederic Chopin .

6. Robert Schumann . . 411

667
7, Ecoles diverges 412
8. CEuvres pour Piano 412

C. De 1850 a 1880.
(Epoque Wagner, Liszt, Franck, Brahms).

1. La Musique en general
454
2. La Musique de Piano. Les Instruments. Les Intetpretes et les
Virtuoses. Les Ecoles 456
3. Franz Liszt 456
4. Cesar Franck 458
5. Camille Saint-Saens 459
6. Johannes Brahms 460
7. Ecoles diverses 461
8. CEuvres pour Piano 461

D. De 1880 a 1910.
(Epoque Debussy et Richard Strauss).

1. La Musique en general 495

2. La Musique de Piano. Les Instruments. Les Interpretes et les
Virtuoses 497
3. Gabriel Faure 498
4. Claude Debussy 499
5. Alexandra Sc&abine 499
6. Vincent d'Indy et TEcole frangaise 500
7. Rachmaninow et 1'Ecole russe 501
8. Ecoles diverses 501
9. CEuvres pour Piano 502

VII. LE XX SIECLK
e

A. De 1910 a 1953.
(Epoque Ravel, Strawinsky, Prokofiew).

1. La Musique en general 555

2. La Musique de Piano. Les Instruments. Les Interpretes et les
Virtuoses 560
3. Maurice Ravel 561
4. Igor Strawinsky 562
5. Ser^e Prokofiew 563
6. Be/a Bartok. Francis Poulenc. Ecoles diverses . . . . 563
7. CEuvres pour Piano . , 565

VIII. TABLES.
1. Bibliographie des oeuvrages consacrees specialement aux
ceuvres de clavier et de luth 615
2. Index des Editeurs des ceuvres citees 620
3. Index des Matieres 630
4. Index des Noms 647
668
 ERRATA
AU LIEU DE LISEZ
J. Wather J. Walther
Haussmann Hausmann
Molinari Molinaro
Denis Gaultier Denis Gaultier
J. E. Kinderman J. E. Kindermann
multitempo unitempo
II RL Folies franchises (Les) II B RL
Jomelli Jommelli
Edition Edition (192)
Dauhine (La) Dauphine (La)
Longe Longo
G. P. Teleman G. P, Telemann
(do Mi Sol la) (do Mi Sol La)
Divetimento (fa) Divertimento (fa) (do Fa La do)
do Fa La do)
Giacomo Croce doit etre place p. 326 apres de Courbon
Introduire 1'exemple musical ci-apres a Senate (Sib) (si Re Fa
Sol La)

p. 366, L 8 Luxembourg Lunebourg

p. 381, 1. 17 Allegro con bio Allegro con brio
p. 403 Bias Serrano doit venir apres Xavier Schnyder von Wartensee
p. 421, 1. 15 Polonaises op. 44 Polonaise op. 44
p. 443, dern. 1. Lebhaft (Theme... Lebhaft ). Theme...
p. 484, 1. 16 III b IIIbB
p. 495, 1. 21 Tha'ikowski Tchaikowski
p. 497, 1. 18 Sonate cyclique Fantaisie cyclique
p. 501, 1. 18 Korzakow Korsakow
p. 508, 1. 34 Dans celle-ci Dans cette suite

p. 522, L 37 caudil candil

p. 528, L 21 IIIb -f III bB +
p. 528, 1. 32 III b *
p. 540, 1. 20 II b * Ombres
p. 542, 1. 33 III a +N 2 (si b) Ilia*
p. 558, 1. 17 ajouter apres le mot produit
la symphonie : dans et le poeme
symphonique
p. 585 Yasuii Kyose doit venir apres Bunyo Koh

670
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D'MPRIMER PAR LES IMPRIMERIES
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LEOPOLD A BORGERHOUT-ANVERS
A LA NOEL MCMLIII A 2050 EXEM-
PLAIRES DONT 50 SUR PAPIER
COUCHE NUMEROTES DE 1 A 50
ET SIGNES PAR L'AUTEUR.
 TABLEAU DES SIGNES ET DE LEURS MODIFICATIONS
A, B (en grandes capitales) themes principaux. :

A, B (en grandes capitales grasses) themes par augmentation. :

A, B (en petites capitales) themes par diminution. :

a; b (en minuscules) fragments de themes principaux. :

A, B, a, h, I, II (en italique): themes, fragments thematiques et motifs

varies dans le rythme ou 1'expression.
< , ffi
^
cs , ,0 ,
M H , (lettres et chiffres couches) :
themes, fragments thema-
tiques et motifs inverses.
A-I-II-III theme compose de trois motifs, relies par des tirets.
: A
IV, V, etc. motifs secondaires (sans lettre), n'appartenant pas au theme.
:

B-VI- VII- VIII : theme B compose de trois motifs.

A-I-II-IX-III : motif IX, secondaire, inclus ici dans le theme A.
A-I-II ;
B ; III, IV : theme A compose de deux motifs theme ;
B sans
fractionnement III, IV, motifs isoles. ;

a-II motif II (fragment du theme A) apparaissant isolement.

:

A, B III, IV deux themes ou deux motifs se succedant.

;
:

a-I/-II alternance de deux motifs du theme A.

:

IV/V alternance de deux motifs secondaires.

:

A VII
; deux themes simultanes deux motifs simultanes.
;
;

B VIII
A =, III = developpement de theme ou de motif par repetition.
:

A III developpement de theme ou de motif par amplification.

,
:

AA (deux lettres accolees): exposition ou centre-exposition de fugue et,

dans courant de la fugue, plusieurs entrees successives du theme.
le

^A strette de fugue, le second A entrant immediatement en canon.

CS :
contre-sujet de fugue.
AA-I-II exposition de fugue avec theme compose de deux motifs.
:

CS-III-IV contre-sujet compose de deux motifs.

:

Ut, Re ... majeur ut, re mineur mod. modulation.

:
;
:
; :

e
4-3-2 4 e ligne - 3 mesure - 2 e temps.
:

CEUVRES CYCLIQUES
Les themes circulant a travers les differentes parties de I'oeuvre, le nume-
rotage se continue.
re
Exemple d'une l partie : A-I-II B-HI-IV
oeuvre cyclique 2* partie : A-V-VI A-I-II B-VII-VIII
a trois parties. 3 e partie : A-IX-X B-VII-VIII B-XI-XII
Theme A-I-II de la l re partie reparaissant dans la 2 e partie.
Theme B-VII-VIII de la 2 partie reparaissant dans la 3 e partie.

SIGNES DANS LES MARGES :

I oeuvre longue II oeuvre de duree moyenne III oeuvre courte.

;
: ;
:

A oeuvre de grand caractere, de puissance, d'expression dramatique.

a meme genre d'oeuvre, mais d'une valeur esthetique moins absolue.
B oeuvre de caractere moins severe, de charme, d'expression lyrique.
b meme genre d'oeuvre, mais d'une valeur esthetique moins absolue.
* ecriture particulierement instrumental et vivante.
ecriture mpins specialement poussee.