156 cENAS DA vrDA Pós-MoDERNA
na construção de uma fama dois perfis no New York Times ou
três reportagens num jornal latino-americano, o quanto utn
Oscar pesa mais que um prêmio em Cannes, ou vice-versa.
De modo algum tais afirmações do mercado estão isentas de
transcendência: tudo isso faz parte de um mapa cujos marcos
dependem dos costumes e das instituições; o público se desloca
por essa cartografia cambiante, às vezes seleciona um certo
território, noutras vezes é deportado para outras zonas, confor-
me a conveniência do mercado; certos públicos ocupam sempre
as mesmas fileiras, como se estivessem confinados; outros
aprenderam a desÌocar-se entre regiões diferentes e a decidir
seu próprio rumo. Ninguém se mexe na base de uma liberdade
sem limites; os mais pobres, menos favorecidos, são prisio-
neiros de seu local de origem.
A neutralidade valorativa indica que mais democrático é
pensar que tudo é possível e igualmente legítimo. O passado
da arte é um grande depósito, ao qual se pode recorrer a fim
de buscar o que for necessário, e não existe outra regra que
governe a entrada e a saída de mercadorias. Entretanto, a situa-
ção não nos autoriza a sermos otimistas: criou-se uma fratura
entre os artistas e o público de massa que as vanguardas culti-
varam como sua marca de distinção, mas que, ao mesmo tem-
po, pretenderam exorcizar violando os limites estabelecidos ins-
titucionalmente para a arte. Nessa fratura, o mercado trabalha
para si e não para uma utopia de igualitarismo estético. Nessa
fratura, há pouco que possa interesar a uma discussão sobre
a arte. O absolutismo implantado pelo relativismo estético é um
dos paradoxos da modernidade, etalvez o último. Também nes-
te caso, no reverso de uma posição triunfante, por mais justa
que ela pareça, poderia ser descoberto um fato de barbárie.
Solapados os fìndamentos do valor estético, aumenta
como nunca a força dos especialistas (do mercado, da acade-
O lugar da arte I57
rrrr,r, rl:r rrrítlia). Se antes era preciso buscar legitimidade em
l,,rr),,r:. tlisltutasno interior do campo artístico, hoje ela pode
, r ,rlrtitlir crl instituições menos interessadas pelas perspec-
rrr.r', t'stúticas. Enquanto se afirma a soberania do público'
1, lorçlrrrÌ-sc as balizas que designam os territórios onde
essa
A discussão sobre valores
,illrr'|lrniu é supostamente exercida.
rr,r .rrlt' cxcluiu milhões de pessoas porque' efetivamente' era
rrrrr,r rliscltssão entre protagonistas. O fato de que hoje essa
,lr'., rrssrìo tenha sido riscada da agenda (de que ela seja con-
.r,l, rrtlu fbra de moda ou de que lhe seja imputada uma vocação
rlr' :rlrsoluto típica da modernidade que se pretende superar)
Seja como for'
1,,rrh'Set um sinal da democracia dos tempos'
r,rnrlrúnr seria preciso considerá-la como um resultado da ex-
na esfera das
lì.rrsrìo sem precedentes do mercado capitalista
.rrtt's. ll é bem sabido que o mercado é cego perante as dife-
r, n\-iìs, como a imagem mítica da justiça'
O pluralismo e a neutralidade valorativa, por outro lado'
rr,r,, significam a mesma coisa na esfera da arte ou na perspec-
trvrr rr partir da qual são julgadas as diferenças entre os po-vos
, os costutrÌes. Pode-se afirmar, ainda, que a arte'não vive da
,,,t'ristência das diferenças e sim da utopia de um absoluto'
(): lrstados e as instituições são os guardiães da eqüanimidade:
posições exclu-
l)iil('cc que os artistas se adequaram melhor às
r lt'rrtcs. Talvez abordar a esfera estética da
perspectiva do plura-
lr:,rrrrr religioso ou político signifique, em vez de colocá-la sob
r lrrrrrinação sociológica verdadeiramente inovadora, obscurecer
,rlritrrts dos traços que realmente a definem'
O fato de os valores serem relativos a suas respectivas
',,reicclades e épocas não deve excluir o interesse pelo debate
',,rlrlc quais seriam, para nós, esses valores. Saber que eles nllo
rlt,vctìì ser impostos a outras culturas é um obstáculo ao abstl-
CENAS DA VIDA PÓS-MODERNA

Intelecruais, arte e uideocultura

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I24 cENAs DÁ vrDA pós-MoDERNA
como as vanguardas, contra o sentido comum do público. Tam_
pouco que sua arte é pura negatividade, crítica estética que se
converte em crítica ideológica. pelo contrário, Ozu e Ford não
só nunca se colocaram fora da indústria cinematográfica, como
afinal foram pilares da credibilidade de um cinema de massa
nas décadas de 30 e 40. Junto com as banaliclades que os gran_
des estúdios atiravam sobre as telas de todo o planeta, os filmes
de Ozu e Ford (ou os de Wyler, ou antes de
Griffith e Chaplin,
mas também os de Hitchcock, para irmos direto ao assunto)
são obras perfeitas, em que a linguagem do cinema está desen_
volvida a ponto de alcançar seu estágio clássico. São filmes per_
feitamente reconhecíveis: os planos gerais de Ford e os enqua_
dramentos de Ozu hoje são considerados marcas pessoais que
passaram a fazer parte da gramática do cinema.
A pergunta sobre Ozu e Ford poderia ser multiplicada
indefinidamente: por que temos a convicção de que Canrando
na chuva está tão longe de Fama ou Embalos cle sábado à noi-
te? O filme de Stanley Donen e Gene Kelly foi, de imediato,
um grande sucesso e um modelo de musical, cuja obsessivi_
dade detalhista construía uma forma impecável. O que conver_
tia esses diretores e esses filmes, de uma vez por todas, em
façanhas estéticas singuÌares e grandes favoritos de todos os
públicos?
Talvez a pergunta não esteja bem posta. provavelmente,
a formulação correta seria: o que permitia que Ford , OzLt,
Hitchcock e Wyler fossem compreendidos por um público de
massa, que consumia o cinema mais banal mas também Rio
Grande c Hi.çtória em Tóquio? O que se passava com a cultura
desse público? Sob que condições Ozu e Ford conseguiram
não ser tolcradcls ìr margem (um no Japão e o outro nos Estados
Unidos) e sim manter-se no centro de um sistema de produção
e consagração'l
O lugar da arte I25
lÌrr urn lado, a indústria cultural não tinha acabado de
rrrrpl:rrrlll sua hegemonia sobre todas as formas culturais ante-
u,)r('s. l)or'outro, as vanguardas não tinham dividido por com-
I'lr'to, nunìa cisão definitiva, o campo da arte. Quando essas
rrrrrtlrrrrçus aconteceram, na segunda metade do século XX, a
,rrrrpliirçho estratificada dos públicos e a experimentação estética
a trilhar caminhos distintos, que se cruzam apenas
lì,r',siìriuìr
, nÌ ('irsos inteiramente excepcionais. Com a música e a literatu-
r.r, isso aconteceu antes do que com o cinema.
l)or que devemos nos preocupar com um processo que
p,u('cc irreversível e que, além disso, apresenta aspectos demo-
, r irticos'Ì Com efeito, a implantação das indústrias culturais tem
,,,rrscrltiências niveladoras e levanta um marco de ferro para
,rr;rrilo que muitos se comprazem em chamar de "cultura co-
rrrrnÌÌ". Ninguém pretende colocar-se nas antípodas desse oti-
rrrisrrro, e muito menos fazer a crítica elitista desses protestos.
Nas páginas seguintes, contudo, tratarei de apresentar,
,rtrrvés ile uma série de retratos de escritores e pintores, os
tr:rços tipicamente modernos da arte, que a cultura audiovisual
rl(' rÌìorcado parece destinar a um desvão visitado apenas pelos
( ,il)ccialistas ou por públicos muito vocacionais. Embora suas
,,lrnrs sejam expostas ou publicadas, o modelo de artista que
{ r,s('s retratos apresentam foi tocado por uma clara margi-
rrrrlitlacle. Existem, sem dúvida, grandes escritores cujos livros
.rtrr(ìrn centenas de milhares de leitores; mesmo assim, um mo-
vrrrcnto como o boom da literatura latino-americana, nos anos
t,{ ) r' 70, hoje atravessa uma fase quase residual, em que apenas
('', llrÌtores consagrados naquele tempo conservam o público
rrr:rssivo que então se constituiu.
Os retratos que proponho tentam provar a variedade com
rlil(' ir iÌrte opera. Ela cruza e superpõe faixas bem diferentcs:
 I28 CENAS DÂ VIDA PÓS-MODERNA
O lugar da trtt 129
com que se concentra. Explica em detalhes questões
técnicas: turas. seus refinados cinzas e pretos evocam um
como é feito o traço do junco na pintura chinesa, quais cromatisrno
os que se resolve, como no cinema ou na história
melhores papéis para trabalhar com aquarela, como em quadrinhos,
mistura as em branco e preto. A abstração dos grafismos, vistos
tintas para obter os cinzas que se distinguem, numa escaÌa de longe,
revela, quando a perspectiva é próxima, citações
sutilíssima, a partir dos pretos mais intensos. Suas opiniões de um ima_
so_ ginário cultural que a composição do desenho nunca
bre pintura são mais breves que suas discussões sobre teria
cinema. permitido supor. A mistura de abstração e imaginário
Decerto sua formação técnica é mais compÌeta que
ficcional
sua cultura não causa conflito. As duas perspectivas integram
diferenças
estética. Não vê toda a pìntura como especialista, mas e permitem ver não várias coisas ao mesmo tempo,
conhece mas sim,
bem o que conhece. euando fala de pintura boa ou ruim conforme o lugar a partir do qual se ajusta o foco,
suas dois sistemas
opiniões têm um tipo de densidade compacta e nenhum de representação que conservam o rastro de suas
espírito diferentes
de conciliação. origens culturais.
Da mistura caótica de seus gostos, seus desenhos con_ Pintura e razíÍo. Falava cliante de seus quadros
e não
servam provas quase invisíveis. Durante anos, desenhou admitia que o espectaclor ficasse ensimesmado nas peripécias
perso_
nagens pequenos que, vistos a uma distância .,normal,,, de sua visão. Acreditava que é preciso falar da pintura
pare_ e que
cem meros grafismos. Tais desenhos têm uma dupla perspec_ a arte (não só a pintura, mas também o cinema, os
romances,
tiva: de longe são composições abstratas, pelas quais se a música) é uma matéria que o discurso captura,
esten_ rodeia, inter_
dem grandes massas vaporosas que formam espirais interrom_ roga, contradiz. Diante de sua própria obra discorria
como um
pidas, círculos incompletos ou superfícies que não intelectual. Nada nele evocava a imagem clássica
evocam ne_ do pintor
nhuma geometria, mas somente a ocupação livre do plano cntregue à sua pulsão como que mergulhado
l que, em águas luase
por vezes, parece o grande fragmento de uma composição clesconhecidas, nem a ìmagem mais atual do
au_ indiferente que
sente; de longe, esses desenhos conseguem um movimento clesconfia da polêmica e das posições fortes. A polêmica
era
amplo e desenvolto sobre a base de grafismos muito pequenos. scu território preferencial: ela permitia que
ele empregasse uma
Vistos de perto, os grafismos revelam_se como personagens artilharia de motivos sem sacrificar seu gosto pela
hipérbole.
diminutos, paisagens, casteÌos, monstros, cavalos, moinhos, lìazia do diáÌogo uma forma do conflito estético
e não uma
vegetações de ficção científica, heróis de histórias c,rnunicação de informações sobre o mercado
em quadri_ de arte ou os
nhos sobre a idade da pedra. Estão saturados de significação prômios.
cultural, ficções de terceira, ícones que evocam uma espécie Preservava do passado a tensão política (uma
espécie de
original de rctrô pop, ou sci-fi ott contos de fada. Tolkien l)cnnanente alerta ideológico) e o estilo de intervenção vanguar_
visi_ rlista. Foi invariavelmente excessivo e desconheceu
tando a abstração. as estra-
tógias de poupança do capital estético, de reaplicação
As duas perspectivas desses desenhos podem ser inter_ do pres_
lÍgio acumulado e de moderação elegante em face
pretadas como uma hipótese estética sobre a mistura dos clonos
de cul- rlt. galerias, colecionadores ou críticos.
130 cENAs DA vrDA Pós-MoDERNA
Referia-se à própria obra com a ceÍteza paradoxal de que
não estava falando dele mesmo: tratava-se, pura e simplesmente,
de pintura. Passava de seus quadros à história da pintura num
gesto que também explica quanto de história da pintura existe
em seus quadros. Mas era totalmente hostil ao colecionismo
pós-moderno da citação decorativa. Não visitava o passado co-
mo um arqueólogo, para inscrever em seus quadros os restos
de encontros caprichosos. Como um verdadeiro moderno, co-
nhecia a tradição a ponto de arriscar-se a parecer erudito ou
pedante. Suas decisões seguiam uma linha bem pensada.
Escolhia suas citações para demonstrar que o ato de pintar
inclui uma reflexão sobre os procedimentos e sobre o passado
da pintura. Trabalhou com as estrelas das vanguardas russas,
os ícones expressionistas, as naturezas mortas da representação
reaÌista, às quais dedicou um virtuosismo que lhe permitiu
mostrar fielmente os limites do realismo: pintou uma fruteira
branca sobre uma toalha branca, em homenagem a Malevitch,
a quem citaria muito depois em suas últimas obras. Mesmo
quando seus quadros citam claramente outros quadros seus,
estão longe da clausura espetacular, da repetição e do narci-
sismo. Essas claras referências à própria obra são um momento
a mais da reflexão estética.
Seus quadros proporcionam uma felicidade que pertence
à ordem do sensoriaÌ e não só à ordem da razão. Mas essa feli-
cidacÌe, que nos chega como uma iluminação persistente, está
perpassada pela idéia antidecorativa de densidade conceitual.
Urna explosão de cores sustenta a distorção de grafismos obs-
curos. e inquietantes, nos quais o traço é livre e pesado ao mes-
mo tempo; uma série de objetos simpáticos e cotidianos nos
inquieta por sua sintaxe abstrata; uma simples capa impermeá-
vel se converte no pesadelo hiper-realista de frutas reiteradas
&
O lugar drt artt' l3 I
corno se fossem motivos geométricos; as briÌhantes estrelas cla
são atravessadas por pranos que destroem a estabi-
'cvolução
liclade das cinco pontas perfeitas; os vermelhos mais ricos e
tlçcorativos recobrem somente a metacle da tela; sobre a outra
rrrctade, como um esqueÌeto traçado prosaicamente a lápis,
nlostra-se o futuro do quadro que não chegou a ser pintaclo;
rr rrrtificiosa fotogenia de grupos famiriares é questionacla por
cspclhos que nos impedem de contemplar tranqüilamente o
rrrotiv<l (reunião de pais e filhos, crianças), porque a nossa posi_
çlr. cle espectadores está comprometida; as cadeiras, os pincéis,
rs flutuam num espaço não-figurativo, num fundo pu-
'artelos
I iuìÌclìte pÌástico.
A feÌicidade de sua pintura cerebra a possibilidade cle
r'.rrrirruar a pintar depois das últimas clécadas. É possíveÌ conti-
lr'irf ir pintar depois da arte conceitual, das instalações, dos
Itrtltltt',irtgs, da arte de manifesto porítico. Entretanto, essas dé-
r'rrtlrrs rrão passaram em vão: ele sabia que não bastava mostrar
,,'lr lì.licidade. Sem negar-se a experimentação alguma, pintou,
rt\\int, u razão da beleza e a beleza d,a razão.
l,ú,s.snros. passa um bom tempo observando pássaros.
l{r'rrrirr urna boa bibliografia: tem binóculos, botas de borracha,
rrrrr t'lrrpéu de palha, um cantil enfim, o bastante para ver
r", |itssltr.os ern lagoas, planícies,- canaviais, pântanos,
rios e,
lirrnrirlnÌcrìrc, bosques ou simples montes cobertos de eucalip_
tr,. lrxplic. que o observador de pássaros é uma espécie de
,.L'r'r..lrtl.l'de lembranças, pois a única coisa que guarda cle
lìrrr\ r'xr)c(lições são as linhas que registra no seu caderninho,
rr',',ilrr: vi trrl piissaro, macho ou fêmea, sozinho ou em bando,
r',ir'rl. .rr Pousado, perto do ninho ou atrás de alimento,
r rurrirrrl'.tr crn silêncio, caçando minhoca ou
bicando migalhas,
rrr'r1'rrllrrrrtkl rr., charco ou parado no galho; também anota u
I32 CENAS DA VIDA PÓS-MODERNA
hora e o local geográfìco preciso; acrescenta se o pássaro visto
é difícil de achar, fácil ou excepcional (segundo uma escala que
consta dos livros para observadores de pássaros). Nessa ob-
servação, ao mesmo tempo, seus olhos tornaram-se mais pers-
picazes para registrar os acidentes da natureza e as variações
da paisagem; sabe como são os reflexos da água ao meio-dia
e ao entardecer, em que se dif'erenciam as nuvens, que efeitos
são causados pelos juncos no rosto de uma menina ou sobre
as tábuas do cais. Isto lhe aguçou a atenção para as variações
mais diversas: são tão poucas as diferenças entre alguns pás-
saros que é preciso ater-se bem aos detalhes; e a luz é só a
do sol ou de mormaço, para quem não se dedica por horas a
fio a notar como a luz muda de modo imperceptível e firme'
sobre um galho ou sobre o Pasto.
Sempre se interessou pelas variações. É leitor de edições
anotadas que contenham todas as variantes sofridas por um
texto enquanto seu autor o escrevia e corrigia. Também colecio-
na edições bilíngües e segue com um detalhismo cabalístico os
deslizamentos que as palavras sofrem quando passam de uma
língua para outra. Seu gosto pelas variações o Ìevou a aprender
latim, porque não há nada mais incrivelmente cambiante do que
uma língua que não é mais falada; nas versões do latim podemos
ler a cultura e a história de cada um dos diferentes tradutores'
De vez em quando, ele próprio testa a mão em traduções. Di-
verte-se com os jogos de palavras; usa um dicionário que per-
mite procurar palavras espanholas como se fossem inglesas e rlr.'.rr;r litcratura na vida diária, e sim uma prova de amizade
montar poemas cstapafúrdios sob o ângulo do sentido, mas que
soam perfèitamente como Poemas.
Sua literatura pertence à família desses prazeres. Escre-
veu muitos nomes de pássaros em poemas nos quais a paisagem
é leve e tranqüila; um reflexo de luz ou o som da água são
O lugar h rrtt 133
revelações brevíssimas da paisagem; é preciso ficar à esprcita,
para registrá-las logo, antes que se desvaneçam. Depois pt_rclenr
ser retocadas infinitas vezes, mas sempre mantêm o caráter cle
algo que reteve o tempo num abrir e fechar de olhos. Os poe_
lÌlas que ele escreve desse modo são, ao mesmo tempo, inten_
samente objetivos e nitidamente pessoais: neles, resta aÌgo de
urna experiência no mundo, uma experiência que não é dramá_
tica, nem psicológica, e sim visual. Escreve a plenitude das sen_
sações no mundo, mesmo sabendo que cada uma dessas pa_
l'vras suscita um problema filosófico: plenitude? Sensações?
Mundo?
Constrói variações de um mesmo texto: versões em que,
irs vczes, o que muda é o ritmo; outras vezes, algumas palavras;
('lrì outras, o tempo de um verbo; outras incluem, para o ouviclo
irl('nto, ligeiras alterações sonoras; em outras, por fim, tudo
rrrrrtla. Sabe explicar muito bem por que corrigiu o que corrigiu:
t'orrro Iê com precisão os outros poetas, pode ler com precisão
st'rrs 1lróprios escritos.
Quando corrige algo numa versão e conserva a versão
irrrlt'r'ior, seus leitores podem ver o poema tão claramente como
',r' r's(ivcsse montado dentro de uma caixa de cristal.
('onversctção. Gosta das piadas simples que aprendeu
no,. rrllirnoq anos da escola primária e ri às gargalhadas com
u\ l()l1os cle palavras mais bobos. A arte da conversação não
í', Irllr clc, um exercício de competência nem uma extensão
rlr(' (l('vc scr aÍ'etuosa, brincalhona, hospitaleira, embora, por
r'r'/r.s, lt.r'rrrirre em brigas homéricas. pratica uma conversação
Irìllrt rlc trlusões, tiradas conhecidas, com a recorrência cle
Irrrprrrrcrrlrs tlc Íìases, anedotas que conta atabalhoadamente,
r ilil1' s(' niro soubesse narrar bem um fato nem apresentar
unl
134 cENAS DA vlDA Pós-MoDIRNA
O lugar rJa rrrt 135

personagem. Sua ironia sempre ressalta demais' ea graça Sua obra de ficção é compacta e extensa. Nela tamptluco

freqüentemente causa um efeito que não entrega tudo ao
subentendido e ao não dito. Diverte-se fazendo demonstrações
evidentes e não procura quase nunca a originalidade em suas
observações. Não faz questão de parecer inteligente'
Seus olhos' entretanto, durante essas longas conversas
fiadas, ficam contraclitoriamente acesos, como se a vista esti-
vesse buscando o que suas paìavras sequer se propõem trans-
mitir. Alguém dentro dele está atento e, às vezes' vem à tona:
quando pronuncia uma diatribe política, quando faz
juízos
com
morais duríssimos, quando eventualmente é provocado o
nome de um escritor querido ou desprezado'
Homem de província, vive em Paris com a distância fria
e pouco deslumbrada de quem não está disposto a comprar
quinquilharia alguma dentre as que o mercado cultural oferece'
Nem mesmo com relação à própria obra ele se mostra disposto
a participar cle qualquer transação, por menor que seja' A
literatura na televisão para ele é um pesadelo, do qual prefere
abster-se de aparecer como personagem' Quer ser lido'
mas
llretende se mostrar inteligente. Só busca a perfeição que tenha
Ir poesia como horizonte. Seus personagens e suas tramas, con-
trrclo, resultam de um interesse inesperado, quando se considera
tlrc são quase sempre os mesmos, recortados na mesma paisa-
gc:rn e discutindo na realidade muito pouca coisa. Sua literatura
titlil'ícil, se o que se são idéias citáveis e argumentos
espera
rurrrírveis. É preciso lê-lo como se lê a poesia, bem devagar,
;xrra captar, no ritmo das fìases e na matéria das palavras, o
irviuìço fentíssimo de relatos que estão literalmente colados na
litrg,uugem. Como programa estético, também ele poderia es-
('r'('vcr: "Atrás de ti, linguagem amadíssima".
Em seus romances, o tempo se arrasta como se não
lrrrrk:ssc transcorrer, embora de repente fique claro que
já
pirssor.r para sempre. As descrições parecem mostrar algo
rrpn'crrsível, mas logo se repetem: as mudanças numa paisagem
\ri() tiuìtas que a descrição é só uma aposta contra a multipli-
rrlrrtlc clo mundo que a literatura rodeia sem nunca capturar
r
Irrlrinrnrcnte. A dramaticidade da condição humana não provém

não é capaz de buscar admiração mediante o cultivo de uma

rll r'pisriclios especialmente dramáticos, mas sim da presença
rhr rlrt' tlcsconhecemos, aquilo que, provavelmente, nunca será
vida literária que lhe exigiria uma constância que ele só dedica
tr'r't'l;rtkr corrìo uma verdade. Entretanto, a pergunta sobre a
à literatura.
r'r'rrlrrt[: í'uz sentido, apesar de ele saber que a resposta é impro-
Lê o que lê: um sistema cÌifícil de conhecer de todo'
r,rtvll. lÌlc sabe que o sentido é difícil, mas renunciar ao sentido
porque às vezes apresenta leituras duvidosas e outras vezes
rì urrl lllrrralidade.
oculta leituras completamente seguras' Sabe-se, de todo modo'
Srrir escritura perf'eita mostra até onde pode chegar a
que admira Adorno, Sartre' Borges, Juan L' Ortiz, César Vallejo
r,ht Itliltil.
e Antonioni. Também é sabido que, desde moço, cultiva uma
crítica irritacla e intolerante para com a chamada "nova litcra-
Intttitt. E,screve desde muito jovem. O primeiro trabalho
tura latino-americana" ouo "boom da literatura latino-ameri-
sÍru rlu(' li, lrí rnais de dez anos, foi um texto em que imitava
cana". Um cle seus alvos favoritos é, naturalmente' Gabriel
lrl lrr'rilol clue admira até hoje. Distinguia-se, porém, pelo
García Marquez; nunca achou que Manuel Puig fosse um
nrrrrln rlt' ;rllrcsontação, feita com certa violência, de utn fattl
grande escritor.
1.36 cE,NAS DA vrDA pós-MoDERNA
que, provavelmente, o escritor admirado não teria escolhiclo:
a concentração e o trabalhoso esforço de um cachorro fazendo
cocô. Nessa mesma época, fez uma longa reportagem com o
escritor admirado, no transcurso da qual sofreu a desventura
de deixá-lo enfurecido. EIe, o jovem escritor, permaneceu im-
pávido. Desde então publicou vários romances.
Estudou literatura na universidade enquanto trabalhava
como motorista de taxi. Formou-se e imediatamente recusou
uma possível carreira universitária. Também abandonou o taxi,
sem entretanto esfalfar-se em busca de empregos que neces_
sariamente tivessem a ver com literatura. Interessou-se peÌa
teoria literária de modo silencioso; de todo modo, fica claro
que a única coisa que lhe interessa de verdade é a própria litera_
tura. Do mundo literário conserva algumas amizades fiéis, mas
nunca freqüentou outros escritores como um dever que todo
escritor cumpre a fim de obter o reconhecimento entre seus
colegas. Estes o respeitam, embora talvez o considerem um
tanto reticente.
Sua reÌação com a linguagem surpreende, tanto quanclcl
o escutamos quanto quando o lemos. Filho de estrangeiros, clc
origem judaica, em suas conversas recorre a uma forma po-
pular do espanhol rio-platense, cheia de palavras e gírias quc
caíram em desuso. Não explica de onde as tirou. Esse traço
de originalidade pitoresca, contudo, não é o que o singularizir
Sua marca pessoal é a ironia. Para quase todo mundo, a ironiir
é uma forma de considerar e apresentar o que se pensa; unìir
forrna que se usa muito ou pouco, mas que não chega a corì,
verter-se no único modo do discurso. Em seu caso, entretant().
a ironia é urrr traço permanente que ele nunca abanclona por
completo; poclc cstar na superfície das frases, ou manifestur
se através de uma levc rnudança de tom, jogando abertamerrtt,
O |ugar da trrt 137
rro choque de sentidos ou dissimulando_se em toques
ben.r
ligciros. Seja como for, está ali o tempo todo.
Por isso, é muito difícil entender com alguma segurança
o rluc ele está dizendo. Seus interlocutores permanecem
sus_
lìrltsos, não na indecisão sobre um sentido em particular, mas
hr, lìa indecisão mais geral sobre o senticlo de todas as frases:
clc lrÍ'inal está cumprimentando uma pessoa ou debochando
rlclir'/ Ele assegura o que assevera ou justamente o contrário?
Attí lr<l.ie sua literatura manifesta esse sentido irônico de
diversos
ntotkrs. Principalmente, no uso desviaclo das palavras. Mas
não
r(. ltittit de desvios muito óbvios, que façam questão
de contra_
rlizel os sentidos habituais da linguagem.
'l-rata-se, pelo contrário,
de separações infinitesimais dos
àcttti(los comuns, brechas na superfície das palavras que
não
rr't',rrvcrtem em ohstáculos intransponíveis, mas sim em bre-
v*l irrrcrrupções. Lendo seus romances, estamos numa situação
rle' irrst:gurança contínua, mas tênue: as paÌavras às
vezes não
frnn'ef rÌì apresentar respostas completas, como cle costume; às
vr1/('s s0 desviam para um Ìado "incorreto", ou buscam
esten-
rler rr. irló ocuparem o lugar de outras palavras.
liscreve como se olhasse a linguagem cle soslaio, não por
rlr,rlonÍiunça (isto seria quase um lugar_comum), e sim
como
té nlìo livesse lembranças da linguagem, como se esse instru_
llenlo íì)sse algo que ele conhece perfeitamente mas que, ao
illtshlto lclnpo, parece_lhe um território estranho do qual precisa
lrfrlolrli'11'-ss. Seria um equívoco pensar que sua
relação é
lfirrprrllr: trata-se, antes, de uma perspectiva em diagonal
sobre
lllil Í'sl)irço clue habitualmente olhamos de frente. Ao escrever,
ftctlunl. cstraclas laterais e caminhos clesviados.
Itt,rôrtitt. Acordou no silêncio das altas horas;
seu marido
rl.h.rrrrsrrvrr rì.1ìr espaço próximo e fechado. A casa chiava ccln-r
138 cENAS DÁ vtDA Pós-MoDERNA
ruídos cíclicos, quase imperceptíveis. Mexeu nuns papéis. Na-
da. Só podia pensar naqueÌe outro, o escritor mais velho' ho-
mem de paixões contidas e públicas ao mesmo tempo, o poeta
tocado pelos deuses e pela fama' Sua admiração era tão poderosa
quanto seu desejo de ser mais que esse homem.
O que os unia a ponto de separá-los era, nessa noite e
nos dias seguintes, uma precipitação quase cega sobre as
palavras, nadando contra a corrente de um líquido elástico e,
ao mesmo tempo, insubstancial. Unia-os a perseguição do
mesmo, da qual o mais sortudo preservaria, entretanto, um
diferente rastro. Unia-os também a busca de favores, o sucesso
no ofício de apresentar a própria obra, a idéia de que tinham
uma missão e que outros (sem missão a cumprir) deviam reco-
nhecê-la. Unia-os a diferença entre eles, e ainda a diferença mais
radical entre eles e os outros homens e mulheres. Unia-os o amor
pela beleza, que reconheciam como uma paixão superior, e pela
fama, que concebiam como um truque no qual davam mais do
que recebiam. Unia-os, sem dúvida, o respeito pelas ferramentas
do ofício, a convicção de que só era possível aprender a usá-
las até certo ponto, e a crença de que o trabalho que realizavam
era extenuante dém de todos os limites. Procuravam'
A mulher, acordada, mas incapaz de escrever uma só
palavra, sem vontade de ler nem ver nem ouvir nada, pensou
que o outro dormiria tranqüilo, sem saber que ela, nesse instante,
pensava nele com uma admiração esfriada pela inveja ou, antes,
com os restos de uma inveja que a admiração tornava supérflua.
De todo modo, a juventude estava a seu favor: comparou o
que ambos tinham escrito, a idade que tinham quando publi-
caram o primciro Iivro. Ainda faltavam alguns anos para que
a mulher que não conseguia dormir chegasse à idade em que
o homem que dorrnia líl longe tinha alcançado o seu primeiro
O lugar li trt( I .19
grande sucesso ou, se preferirem, sua primeira grande obr.lr.
Sem dúvida, pode-se admirar um escritor mais velho com rnais
tranqüilidade do que um contemporâneo. Mas esse velho tinlru
que continuar vivendo, porque sua morte significaria o fim dc
qualquer possibilidade de ele afinal reconhecê-la como sua se-
melhante. Apesar de tudo, tinham mais coisas a uni-los do que
a separá-los: A religião da arte? A república das letras? A busca
em comum pela beleza e pela verdade? O trabalho sobre os mes-
mos assuntos com os mesmos instrumentos? A leitura de aìgu-
mas centenas de livros? A separação insuperável que sentiam
diante das peripécias repetidas do cotidiano? A idéia de que
competiam no mesmo espaço e de que a competição não os
diferenciava tanto um do outro quanto a ambos do resto dos
seres humanos? A obsessão do fracasso e do êxito? A crença
alternada de que tinham vencido e perdido?
Mas o que os unia, enfim? Eram paroquianos da mesma
igreja? Membros do mesmo partido? Gostavam dos mesmos
vinhos ou da mesma paisagem? Talvez sequer se sentissem
comovidos pelos mesmos livros, sequer citassem os mesmos
versos de um poeta lido por ambos. A mulher soube, entretanto,
clue descobrir o que os unia era importante para dissolver a
distância que os separava. Mas, afinal: o que se pretendia
tiescobrir? A verdade da inveja, arazáo de uma amizade intensa
com um homem quase desconhecido, o assombro diante de
uma obra considerada admirável, o direcionamento para um
lugar onde talvez não se encontre o que se procura e onde tam-
pouco o outro encontrou o que buscava, o cansaço e a imaginu-
ção que afoga a escritura. "Andamos às cegas, sabendo, por
outro lado, quase tudo o que há para se saber". "Assim", clissc,
uma vez, o homem certamente adormecido à mulher insrtrrt',
"assim é a arte".

142 cENAS DA vrDA Pós-MoDI.RNA
se manifestam nos artistas, nos críticos, nos editores, mesmo
nos suplementos tlos jornais (aos quais ninguém atribuiria ta-
manha responsabilidade em outras áreas). Afirmam: a arte é o
que é, e o que ó é o que as convenções decidem que seja' Ao
fervor essençialista que buscou os fundamentos da arte, con-
trapõe-se unla pcrspectiva tomada de empréstimo à sociologia
cla cultura. Esta, a sociologia da cultura, operou como um ácido
cliante clo essencialismo, ao elitismo e às místicas da diferen-
ciação (que seriam as doenças da soberba estética) dispondo
as peças de uma'construção institucional que parece convincente
quando julgada por sua capacidade descritiva do funciona-
mento da arte na sociedade.
Num ponto, considerar a arte como instituição implica
situá-la numa proximidade proJhna, na qual se dissolvem as
veleidades de excepcionalidade porque os movimentos, os im-
pulsos e as regras sociais tambérn atuam na esfera da arte' A
perspectiva institucional desvenda as fantasias que os artistas
teceram sobre sua prática e revela que estão tão sujeitos às
determinações econômicas e sociais quanto as pessoas que se
ocupam da produção de mercadorias ou da disputa pelo poder'
Com uma particularidade: tudo isso acontece apenas por inter-
médio das forças e formas próprias do campo específico no
qual os artistas se movem.
Na modernidade, as relações entre os artistas e o público,
entre escritores e editores, entre pintores e marchands, mesmo
entre os produtores cuÌturais, ocorrem nvm espaço orticulado
como cenq)(t de.f'orças que não refletem diretamente as tendên-
cias enlrcntaclas em outras dimensões sociais' mas que confi-
guram uÍna cstrLltura especializada. Nela, os artistas situam-se
conforme o patrimônio cultural que acumularam ou que rece-
beram de herança. As tomadas de posição no campo intelectual
O lugar dt arrt 143
liclrrn restritas aos verdadeiros impulsos que as regem: a busca
tle consagração e legitimidade para as próprias obras, a com-
perição entre artistas, suas estratégias de luta e aliança' Não é
() carnpo sagrado da arte, e sitn um espaço profcmo de conflito'
( ) sociólogo atento (Pierre Bourdieu é seu paradigma) ouve os
rliscursos para descobrir neles o que negam ou ocultam: o
rlcsinteresse artístico só revela sua verdade quando pensado
('()rììo um investimento econômico a longo pÍazo' Os artistas
sr' .rìlttum para situar sua obra e, ao fazê-lo, permanecem cegos
rlirurtc da verdade de suas práticas. Quando falam de arte,
llrrrrbórn estão falando de competição; quando parecem mais
olrt'ccados pela busca de uma forma, mantêm outro olho ligado
rro nrcrcado e no púbÌico.
Essa sociologia da cultura reconduz (e reduz) as posi-
intelectual
çocs cstéticas a relações de força dentro do campo
t' prrrpõre uma leitura pouco afinada justamente com as "regras
rltr lrrtc", tal como os escritores e artistas as apresentam diante
rlt' si 1lrírprios. O que resta dos conflitos quando qualquer toma-
rlrr rlc posição estética é interpretada como busca de legi-
trrrritlucle ou prestígio? O que resta das escolhas quando a liber-
rlirtlc rtão é senão uma ideologia entre outras, à qual se recorre
prrlir tlissimular desejos menos imateriais de consagração? O
r;rrt' r'csta dos vaÌores estéticos quando se assegura que eles são
Irt'llrs cle uma aposta na mesa na qual invariavelmente se
joga
o rrronopólio da legitimidade cultural?
Os artistas seriam então movidos pelas regras desse
1rr11o. Sc a sociologia da cultura
consegue derrubar a idéia bo-
lrrllrortlr de desinteresse e sacerdócio estético, ao mesmo tempo
r'rvrrzil rapidamente a análise das resistências propriamente
rrltiíicas que produzem a densidade semântica e formal da arte'
I ) prrrbloma dos valores fica assim liquidado, juntamente con't
rrr nri[os da liberdade absoluta da criação.
 140 CENAS DA VIDA PÓS-MODERNA
Mas como ter tamanha pretensão? "Com a certeza de
que os outros não têm remédio senão reconhecer nosso direito"'
respondeu, quase sem parar para pensar. São assim as regras
do jogo em que os dois estão metidos com uma intensidade
que beira o excesso, embora também possam vestir a máscara
da distância indiferente. Os outros reconhecem o nosso direito'
Girar à volta desse direito, usufruí-lo, fazê-lo produzir (se
possível) o melhor livro. Mas, quem pode dizer tranqüilamente
"o melhor livro", como se soubesse de que se trata? A mulher
acordada pensou: esta é, decerto, outra questão' E talvez ti-
vesse razão.
Valores e mercado
Durante séculos, um punhado de homens e umas poucas
mulheres participaram de uma longa e movimentada discussão
sobre arte. Houve um pouco de tudo: briga de poetas, querelas
entre os partidários do clássico e os inovadores que defendiam
as virtudes dos modernos, pugilato nos palcos de alguns teatros,
jovens diretores de cinema que responderam às vaias do público
atirando pedras. Houve competições e lealdades até a morte,
perseguições, suicídios, destruição de obras próprias e alheias,
sacrifícios sublimes e baixarias. O nome da arte foi pronunciado
em cacla uma dessas escaramuças, apesar de nem sempre seus
protagonistas terem podido demonstrar que só eram movidos
por aquela razão que todos consideravam superior. De todo
modo, a discussão continuou sob formas diferentes. Houve
tempos em que se reconheceu a existência de autoridades exte-
riores que traçavam planos para a cabeça dos artistas, definindo,
como príncipes ou sacerdotes, o sentido e a perspectiva do que
estavam produzindo. Depois, essas autoridades largaram esse
mundo à própria sina e os artistas passaram a pensar que então
-l
,ilr
O lugar dt artc 141
cram eles os únicos príncipes e sacerdotes de sua república.
Mais tarde, chegaram outros artistas, vindos de mais longe, das
rÌìargens da sociedade, para dizer que não eram nem uma coisa
norn outra, e sim boêmios, mulheres desafiadoras, missonários
ou, finalmente, produtores que levavam suas produções até o
rrrcrcado.
Até poucas décadas atrás, as pessoas que intervieram
r'nr cada uma dessas peripécias pensavam que suas posições
blscavam-se em valores cuja superioridade poderia ser demons-
Iliula ou pela razão ou porque assim o teriam decidido razões
srrlrcriores à razáo estética. O reino, embora atravessado pelas
lrrlls de programas ou personalidades, era estável e soberbo'
Sirbil-se (ou pensava-se que se sabia, o que dá no mesmo) por
rlrc lc;uilo que cada um defendia era melhor do que aquilo que
t'rrrlir urn atacava. Nunca se duvidou de que a discussão era
rrlrrcssante porque nela se estabeleciam dif'erenças fundamen-
lrris lirnto para fazer quanto para fruir a arte.
Quase todas as palavras escritas acima estão agora sob
t;rrcslho. Ouço dizer que a discussão é improdutiva, transcorre
lnr lclrìlos equivocados ou esconde seus verdadeiros motivos.
Alilrrra-se que já não se pode fazer uma pergunta sobre o que
I rr lrlte. Para um indiferentismo chamado "pós-moderno", a
Jr('rl.Ìurìta carece de interesse. Por sua vez, a sociologia da cul-
llu lr ir rcsponde de uma perspectiva institucional: a arte é aquilo
rillf ltnì grupo especializado de pessoas concorda que ela seja.
Sr,rri possível incorporar essa resposta a uma discussão esté-
lk'rr'/ Nao existiria uma alternativa à definição meramente
Itrrilitrrcional da arte?
Assegura-se hoje que só se pode dizer o que é a arte
ttrcrlirrrrlc ou uma Ìista das funções que ela desempenha na
virlrr social ou um inventário das crenças sobre ela, tal cotntl
 O /ug,tr líí /trt( 147
146 CENAS DA VIDA PÓS-MODE,RNA

osjovens, os artistas que não estavam ligados às elites, os intc-

Uma conversa, porém' fica interrompida: durante
sé-
excepclonals lectuais de origens enraizadas no povo, reivindicaram scus
culos, alguns homens e umas poucas mulheres
cle seus valorcs fosse clireitos apoiando-se em distinções estéticas e também em objeti-
discutiram sobre arte como se a discussão
"ficção" que foi' ao vos extra-estéticos. No reverso dessa trama, porém, a com
possível. A arte se moveu dentro dessa
pelo menos no petição mostrava a verdade negada pelos participantes do tor-
mesmo tempo, o impulso de sua produtividade'
que pudessem neio. Uma distinção estética não era só isso e, em úÌtima análise,
Ocidente. A hipótese da existência de valores
por outro poderia muito bem ser pensada como outra coisa: a boa cons-
ser fundados clentro da esfera estética deu origem'
perante a reli- ciência de uma luta por sucesso.
lado, ao processo de independência do estético
o poder' Hoje essa Caso se aceite essa descrição, o "desinteresse" pela
gião, a política, as autoridades tradicionais e
naqueles lugares tliscussão de valores estéticos é só uma ideologia a mais entre
independência é um lugar-comum inclusive
Entretanto, surgiram irs que unem a república dos artistas, garantindo-lhes uma
onde a censura impede o seu exercício.
a opinião dos pode- itlcntidade apoiada em virtudes imaginárias (o amor à arte, a
outros problemas nesse lugar-comum' Se
a dos artistas' a opinião lcpresentação daqueles que não têm voz, a defesa das tradições
rosos não tem mais fundamento clo que
força além da que ou o descobrimento do novo, a construção da nacionalidade,
dos artistas, inversamente, careceria de outra
seu próprio campo e rr busca da beleza ou da justiça). A idéia de missão no mundo,
estes possam obter em dois lugares: em
rr tensão profética, o recolhimento à arte como único local isen-
no mercado.
lo de concessões ou, pelo contrário, o lançar-se na sociedade
A sociologia acha que pode demonstrar que os valores
defenclidos ou atacados no campo cla arte
respondem a uma llirra nela cumprir um destino, são relatos cujos verdadeiros
as relações entre rrrriveis devem ser procurados em meio às sombras, como que
lógica que é artística na medida em que regula
os artistas, mas não como lógica interessada
somente na arte' lx)r um policial. Sem fundamento em autoridades constituídas
que se estabelece uma verda- c sern fundamento auto-suficiente no território da arte, a obje-
Se assirn for' há outro cenário em
estéticos; e o fundamento desses vaÌores tiviclade dos valores estéticos foi contada entre as baixas desse
de sobre os valores
entre os t'ornbate.
deveria ser procurado mais nas leis da competição
de transfor- Essa dura Ìei também se aplica aos críticos, que acre-
artistas do que nas "regras da arte"' O movimento
mação ininterrupta, a religião que cultua
"o novo" e a busca rlitirvam estar falando sobre a arte a partir de um saber que lhes

cle "originalidade" (que foram exigências

da arte moderna) ;x'r'rrritia enxergar diferente do que os artistas viam e além do
estéticas cons- rlrrc o público via. Sua opinião tem tanto ou tão pouco funda-
tiveram um efèito diluidor sobre as autoridades
permitiram o esta- nr('rìlo quanto a dos artistas. Assim, não haveria outra saícllr
tituídas, enfraqueceram o peso cla tradição e
entre aqueles que st'rrão o relativismo tolerante, uma posição que teria turrlrtkr
belecimento de enfrentamentos contínuos
artístico e aqueles rittlicalmente impossível tanto a arte do século XIX, ilcsrlc rr
defencliam cidadelas estabelecidas no campo
de posições' Itorttantismo até o Impressionismo, quanto as vangutrltllrs tlo
que iam até ele a fim de ocupá-lo' Nessa guerra

ú il,
 O lugar da ,trtt 145
144 cENAs DA vlDA PÓs-MoDERNA

perspectiva sociológica dissolve a boa consciência earacterística) dissolve qualquer possibilidade de se conside-
A
das razões da r.rrcm outros valores que sejam independentes daqueles que são
autojustificativa, mas também corrói a densidade
a ser surpreendente irÌstituídos pela visada do artista (legitimada, por sua vez, por
arte. A partir dessa perspectiva' não chega
um mictório para exi- 0utras visadas: as de outros artistas, a do galerista que aceita
o gesto de Marcel Duchamp ao escolher
premoni- suas obras, a do editor que as publica).
bir como obra de arte numa galeria. Pelo contrário,
fim a demonstração da Nesse contexto, o debate estético perdeu seu fundamento
toriamente, Duchamp teria levado até o
seria a prrrvavelmente para sempre' Não existe deus nem fora nem
teoria institucional sobre a arte' e sua obra-mictório
sua visada estética tlcrrrro do espaço artístico que nos venha a entregar o livro em
chave da teoria. O artista fez o objeto com
considerado estético rprc estejam escritos os valores da arte. O processo de dessa-
e não há nada no objeto que possa ser
pretende t'rirlização se concluiu. Um de seus méritos é a instituição do
por seus valores intrínsecos; na verdade' o mictório
da arte rcllrtivismo estético. Esta é também uma de suas conseqüências
liquidar para sempre esses valores' A convencionalidade
ao gesto de esco- rriris pcrturbadoras. O relativismo é como a democracia: uma
atingiu seu limite quando o valor ficou,colado
que não as relações vt'z ouvidas suas promessas, tudo desaba frente ao ímpeto
lha, e a obra não admite outro fundamento
Duchamp escolhesse rrivcllrrl0r e igualitário de seu impulso' No entanto, em contraste
institucionais; eìas é que permitiram que
r'onr r.rììa proposta otimista para a esfera política, os problemas
o rnictório e que isso fosse aceito pelos entendidos'
pôde ser visto rlr virlor e do gosto na arte parecem adequar-se penosamente
O que nas primeiras décadas deste século
hoje poderia ser n lruir icléia de "acordo constitucional" sobre o que se deve
como um momento decisivo das vanguardas'
da dessacralização da lnrcr. Mais que em qualquer outra esfera, na arte é tão difícil
encarado também como capítulo final
que lhe proporcionolt Irrrtitrrir. o possível quanto o proibido. Essa dificuldade frustra
arte. Sem querer, Duchamp faz o gesto
sociológica' E acen- it ('('nsÌrra, cujos argumentos (religiosos, políticos, nacionais,
sua "experiência crucial" sob a perspectiva
qual também serão queimadas as vanguar- Ilvulrrcionários) carecem de outro apoio além da força: quando
de uma fogueira na
XX' n rlcrttocracia irrompe na esfera da arte também é imposto o
das, ou seja, o melhor da arte do século
que a ;tlttrrrlisttto como princípio de regulamentação
das diferentes
A partir das vanguardas' a arte toca um limite
outros aspectos: se tudo ;lilrtç(ì(:s. Esse pluralismo assegura uma
equivalência universal:
sociedade deste século conhece sob
precisamente a "llrlos os cstilos parecem mais ou menos equivalentes e igual-
é possível' aquilo que era próprio da arte -
problemas diferentes lrFnl(' (lx)uco) importantes". Ninguém poderá ser condenado
luta por impôr soluções novas e definir
perde sua pnl ìrirs icléias estéticas, mas em compensação ninguém terá
claqueles do passado e de outros contemporâneos -
da cultura ensinlr rtí lr\lrunìcntos que permitem comparar, discutir e validar as
coluna vertcbrul. Por um lado, a sociologia
lidos como combates tllletí.illcs cstóticas. O mercado, expert em equivalentes abstra-
que os movimentos estéticos devem ser
por outro' uma intervenção Itti, trt'cbc csse pluralismo da estética como a ideologia mais
fela legitinridade c a consagração;
considera perfeitamentc ËlelÍrr rìs sttas necessidades.
vanguardista (que a sociologia da arte
 pÓs-tr'toDERNA' O /try,tr rltt rtt lt' I 5 I
150 cF-NAs DA vtu,t
arcaizante que só serve para tranqüilizar a moral dos intclt'c
de qualquer limite pensável até então' Nesse duplo ttrovirtrcnto'
o mercado c o que tuais. Seria pref'erível, no entanto, que a tolerância não sc rrris-
contudo, ela levaria ur-na lição imprevista:
"indústria cultural" tninavam turasse tão amigavelmente com a incapacidade de enxergur: no
depois passou a ser chamado de
propriedacle de um mercado de bens simbólicos, não fica bem falar em termcls tlc
as bases da autoridade que avaliavam a
A contradição Íoi lucros, maximização de ganhos, competição econômica, expres-
paradigma educativo em matéria de estética'
na "arte indus- sões que em outros mercados ninguém deixaria de empregar.
logo reconhecida por aqueles que cliagnosticaram
de que as elites A sociologia da cultura ressaltou modos de funcionamento dos
trial" a sentença de morte dos valores refinados
artistas que irnpedem a consideração do campo estético corno
culturais se imaginavam portadoras' divulgirdoras ou lnesmo
mercado introduz crité- um reino de espíritos livres de qualquer outra pulsão que nãcl
derradeiros bastiões. Inevitavelmente, o
contradi- a da arte. Acredito, em todo caso, que os limites dessa descrição
rios de avaliação quantitativos, que freqüentemente
as opiniões dos artistas'
são menos estreitos do que os que propõem o otimismo de
zem a arbitragem estética dos críticos e
deixar de ser vista mercado em sua apologia da substituição de uma autoridade
A própria idéia de popularidade não poderia
a contradição ins- estética por um conjunto atomizaclo de consumidores.
com desconfiança, já que sobre ela se erguia
Àqueles que há quase Se assim for, qual será o futuro de uma arte que ainda
talada bem no coração cla democracia'
no campo da arte e da não é ou taÌvez nunca seja uma arte de fiìassas, nem participa
duzentos anos previram uma catástroÍè
número' os que prefe- do mercado como um bem atraente para os agentes capitalistas
cultura provocada pela opinião cle maior
das belas-letras que definem suas tendências? A pergunta encontra algumas
riram correr os riscos de uma clemocratização
na eficácia das insti- respostas naquilo que hoje denominamos "políticas culturais",
e das artes responderam com a confiança
também começava estratégias desenvolvidas por Estados que não entregam todo
tuições pedagógicas (cujo poder, entretanto'
o destino da cultura à dinâmica mercantil.
a ruir). Ampliação do público e decadência dos valores foram
o paradigma No momento, porém, não é esta a perspectiva que
dois temas fatalmente relacionados' Enquanto
chegou a assumir importa aqui. Antes, pretendo retomar uma pergunta sobre a
peclagógico foi mantido, porém' o conflito
não
instituição do gosto e dos valores: se as certezas elaboradas
todos os traços de um dilema'
e sair do dilema pelos artistas e pelos filósofos entraram em crise porque, vista
Será preciso então aceitar essa fatalidade
dc perto, qualquer legitimidade estética se clesdobra numa lu-
pela única porta que parece entreaberta? Refiro-me à saída de
cultural' que encon- tir por Ìegitimidade social; se a problemática da relação entre
ernergência clescoberta pelo neopopulismo
para a lcpresentação estética e sociedade, a dinâmica do novo e o
tra nos sintomas clo mercailo um substituto capitalista
sem susto essa saída prriprio projeto das vanguardas foram explicados peÌas leis que
velha noção rotnântica de Povo' Para usar
r'cgem a competição entre artistas e pelas lutas para impor dcl'i-
precis o Ïazer vista grossa diante de alguns
de et'nergôncia' ó
do mercado: o lu- rrições institucionais da arte; se o relativismo valorativo ;.rotlc
problemas. O prirneiro cleles é a lei de ferro
qualquer condenação scr considerado a única crença forte que passa da moclcrnirllrtlt.
cro, sobre o qual é irnpossível pronunciar

JLI
 ì

O ltrgar lt trtr 149

T48 CENAS DA VIDA PÓS-MODERNA

no qual hoje só é possível reconhecer uma confusão de trilhas
tiveram a vocação do
absoluto
diversas. Pelo menos no Ocidente, a vocação de absoluto clos
século XX' Esses movimentos
sem reticênctit'
e sua experimentação
estética sustentou' :^": artistas e intelectuais ficou enfraquecida provavelmente para
Em cada post-
partidárias e conflitantes' sempre, mas uma instituição, em compensação, apresenta-se
vicções descartadas'
"^ttuO"ntJ''
tt;"'p;iu"r r"' as alternativas como novo paradigma de múltiplas liberdades: o mercado. No
ção triunfant" pecha de
ou abandonadas sob a caso que aqui nos interessa, o mercado de bens simbólicos'
rechaçadas
""t" "t'Ut*as Quero medir as conseqüências do que se disse até aqui.
arcaicas.
Seassimapresentoascoisas'éporquemeinteressa
A existência, o reconhecimento e a disputa por lugares auto-
conseqüências ao
pé da
e suas rizados em matéria estética encontrou nos artistas vozes que
tomar a descrição sociológica
letra- o que em ;;;;i
; chamado de "pós-modernidade" contestavam a opinião do "senso comum" e exibiam suas cre-
sovada o' fermentos da crise rlenciais em apoio à difusão propagandística de suas opiniões'
(digamos: urnu ""oidinão" "o-*
e os restos de paradigm^:::::1: Por mais odioso que pareça, em matéria de estética (ou, se for
das vanguardas históricas pre-
teve seus profetas e serla o caso, de filosofia), os princípios e os valores não estavam
tam um mínimo de objetividade) fé cega
nas vozes que desvendaram
a vinculados, de maneira direta, à quantidade de adesões que um
ciso buscá-los justamente apenas à genea- ohjeto ou um texto suscitassem. Como se afirmou diversas
razões' Refiro-me não
dos moderno' "* 'uu' o:oéT-:::""t'1" vcz.es, o saber delimitou uma zona sagrada a partir da qual se
logia fitosófit" ;; ;' modernidade'-to:
menor' porem rìxercem poderes novos e diferentes dos que foram instituídos
que' com imaginação
sociológico unttopológico
" mostrou-nos o vazio
de fundamento llcla revelação religiosa ou pela tradição.
com obstinada persistência' de qualquer Um dos paradoxos da modernidade é justamente a re-
conseqüência, a inocuidade
;;
dos modern", ", a arte' Neste sen- lrrçiro que une saber e poder de modo mais embaraçado do que
ton"*i' limites ou legislar sobre
tentativa O" rcvclariam as versões mais simples. No que concerne aos
inspiração inevitaveÌ-
tido, a condição pós-moderna '"T-u*u é a sociologia que lhe rrrllcres (entre eles, as "regras da arte"), a modernidade podia
mente sociológica: sua
autoconscíêncía
de st'r liberal, mas não democrática; podia até não ser liberal em
o relativismo valorativo como horizonte
permite in"utu' rubsoluto. Assim, a desconfiança diante do "senso comum"
épotu nllirvessa a história das concepções de arte e cultura. Por isso,
a cabeça tttt:l:1.1ï",T""t::;
que possibilitava
t\ rrLYuv Y-'
A ficção r- - universalista e sua n rrrodernidade, quando sensível à democracia, é pedagógica:
um lado' sua vocaçao
nidade foi banida: por -.-^ .-,," rìeseios u gosto das maiorias deve ser educado, uma vez que não há
lJ:ï:H Ïï.-ì",ï das direrenças; p,or ::lil-ïï'"1",,,ïl *iporttaneidade cultural que assegure o juízo em matérias es-
iJï j:1ffi ;;;;ì";aridade'ou"'".']uïï:::ï.:::"Ïiï::
:: ï'il ï1, * "
il
ã*ffi;i l. j"' :ïa ::'.1.'.1"11 lïl.
de est'o com "ï "
ldticirs. O mesmo se poderia dizer das mais diversas variantes
rlr pcrdagogia política.
:ffi;"ï;;;;;;,''o,.u' perderam o aloio Ï::ï:: :::'"-::li. A modernidade combinou o ideal pedagógico com o

rito chamado moclerno' ":'"Ï..Ï::::Ï1,

um caminhir
erlrrbclccimento de um mercado de bens simbólicos para lrlórrr
da história' inventavam
ï:ï;:ïil' "ï'"*""ìttas
L52 CENAS DA VIDA PÓS-MODERNA
para a pós-modernidade, então: existe outro lugar, além do
mercado, onde se possa pensar a instituição de valores? No
mercado, fazem-se ouvir as vozes que não têm autoridade para
falar na sociedade dos artistas: o público, cujo saber não é espe-
cífico, tem ali um valor igual ao que detêm aqueles que dispõem
de saberes específicos. Em última análise, o público poderá
decidir se as opiniões dos críticos e as declarações dos artistas
lhe parecem razoáveis, convenientes, simpáticas ou engraçadas'
Poderá conceder a alguns personagens a possibilidade tempo-
râria de indicar as tendências do gosto; e poderá revogar essa
concessão sem precisar justificar convincentemente seus mo-
tivos; poderá coroar um artista e destronar o outro que ontem
favorito; poderá desprezar e ignorar, celebrar e respeitar,
era o
praticar suas preferências com toda a firmeza que lhe permitir
o peso de suas intervenções no mercado que, através de diver-
sos mecanismos (a lista dos mais vendidos ou a resposta da
bilheteria), transformam-se alquimicamente em opinião pública'
A autoridade dos especialistas está ferida para sempre e estes
(que uniam saber e poder naquela visão convincente e crítica
da modernidade) têm que buscar em outra parte o poder que
lhes era atribuído por seus companheiros de armas e pelo
público, antes da expansão ilimitada do mercado.
As fontes de legitimidade se multiplicaram: uma pessoa
não fala porque outras poucas lhe reconheceram tal direito' A
menos que se queira falar só para essas pessoas, é preciso
conseguir uma autoridade que não dependa por completo nem
do discurso nem dos especialistas em discursos, e sim teori-
camente de "todos". É verdade que a comunidade dos artistas
e dos críticos continua julgando, construindo reputações e
organizando hierarquias. Isto só acontece, porém, onde ela é
poderosa (porque teve esse poder reconhecido, porque nunca
O lugar da arte 153
o perdeu completamente, porque o mercado precisa autorizar-
sc junto a essas autoridades, porque o Estado decidiu tratá-la
rlc acordo com políticas específicas, porque o lobby da arte
:rinda mantém canais de comunicação com outros lobbies). A
tlrreda de braço dos artistas com o mercado não se apresenta
tlrr mesma maneira em todo o Ocidente. Além disso, as forças
(luc se sentam ao redor de uma mesa de negociações não têm
:ì Ínesma capacidade de ação nem meios equivalentes para
urtervir no mercado e assim passar pela prova democrática do
s ucesso.
A questão é bastante complicada, mas não se pode dizer
tlue seja nova. A crise da objetividade, o desaparecimento das
"cvidências", a insegurança dos fundamentos, a dissolução das
('r'cnças legitimadoras e sua substituição por novas crenças anti-
lrierárquicas, são capítulos de um longo processo nivelador que
produziu, em política, a institucionalidade republicana, certo
tipo de populismo, o democratismo. Nesse processo, alguns
srrberes se separaram do poder, difundiram-se pela sociedade,
rrliaram-se com as pessoas despojadas de saberes prestigiosos,
rnfientaram-se com os saberes tradicionais e disputaram as
posições adquiridas. A opinião da pessoa comum passou a ser
rrma dimensão inseparável da opinião pública.
No campo da arte, a revolução democrática instalou seus
tlilemas e paradoxos há quase duzentos anos. Entretanto, foi
preciso esperar até a metade do século XX para que o processo
rlc nivelamento anti-hierárquico se unisse à indústria cultural
t:, particularmente, aos grandes meios de comunicação de
rììassa, numa combinação que hoje parece indissolúvel. Ao
Iongo das décadas, o público não só aumentou como também
sc emancipou de instituições mais tradicionais (geridas pelos
cspecialistas na formação do gosto) para travar um permancnlc
154 cENAs DA vrDA Pós-MoDEl{NA
diálogo com outros especialistas (os hoje denominados intelec-
tuais rurzssmidiáticos). Aumento do público e tendências anti-
hierárquicas são duas superfícies de um mesmo plano: chegam
juntas, e ninguém pode esperar o milagre de permanecer numa
sem escorregar para a outra.
Entretanto, não é indispensável acreditar que todos os
resultados de um processo de expansão e nivelamento devem
ser celebrados em uníssono. Especialmente se o mercado, que
éum espaço certamente imprescindível de circulação e distribui-
ção, acrescenta às tendências igualitaristas um antiigualitarismo
baseado na concentração do poder econômico. Não é indispen-
sável celebrar a decadência da autoridade dos artistas e intelec-
tuais quando ela é provocada pela ascensão dos dirigentes da
indústria cultural. Parece desnecessário afirmar: o mercado cul-
ïural não põe em cena Ltme comwúdade de consumidores e
produtores livres.
Se o relativismo é um ideal de tolerância, o espaço onde
esse ideal se estabelece não é o mercado. Este, antes, funciona
como uma alfândega do gosto: alguns produtos circulam com
vistos preferenciais, outros são favorecidos por políticas pro-
tecionistas, uns poucos são desterrados, uma quantidade con-
siderável enfrenta sérios problemas de ingresso. O gosto se for-
ma na colisão e na aliança de todas essas tendências. Em nome
do relativismo valorativo, e à falta de outros critérios de diferen-
cìação (porque o que ruiu foram justamente os fundamentos
do valor), opera-se como se o mercado fosse o espaço ideal
do pluralismo. E,mbora também se possa pensar que o mercado
exerce, em vez de uma neutralidade valorativa, fortes inter-
venções sobrc os artistas e sobre o público. Um absolutismo
de mercado, espccialrnente naquelas produções artísticas vin-
cuÌadas às inclústrius ludiovisuais, substitui a autoridade à
moda antiga.
O lugar da trt,' 155
O neopopulismo de mercado e os defensores do rela-
tivismo valorativo em matéria de arte, por diferentes caminhos,
rucabam de solapar o fundamento estético que uma perspectiva
sociológica tinha dcsvendado em sua mecânica profana. A
clessacralização da arte parece uma conseqüência irreversível
de dois amplos movimentos perfeitamente inscritos na lógica
da modernidade. De um modo geral, há pouco o que lamentar
diante do retrocesso de autoridades baseadas na exclusão ou
no tradicionalismo. Entretanto, algo indica que o carisma que
o artista antes carregava como marca de sua condição excep-
cional Íbi transferido para outros portadores, que ainda não
sabemos se poderão escrever uma história à altura da aura que
os ilumina: aqueles que foram consagrados exclusivamente pelo
mercado parecem tão pouco dispostos a adotar uma perspectiva
relativista quanto os antigos heróis culturais. Esta seria uma
pretensão razoâvel se não viesse acompanhada da prática de
urn novo tipo de absolutismo, apoiado em noções que também
merecem ser postas sob escrutínio, tanto quanto aquelas que
há poucas décadas se romperam. O mercado de bens simbólicos
não é neutro e, como qualquer outra instituição que o tenha
precedido, forma o gosto, institui critérios vaÌorativos e gira
sobre o conjunto de capital culturaÌ coÌonizando até os terri-
tórios abertos pelas vanguardas do início do século. Para os
grandes públicos, o mercado e algumas instituições direta ou
indiretamente vinculadas a suas tendências substituem, com
autoridade semelhante, os prestígios carismáticos tradicionais
e aqueles que foram consagrados pela modernidade.
O que o mercado tem a dizer sobre a arte é bastante
interessante: como se impõe uma estética na costa oeste ame-
ricana, qual a valorização das ações de um artista quando clc
tem uma retrospectiva organizada no Pompidou, quanto vulcrrr
158 cENAs DA vtDA Pós-MoDEIìNA

CINCO
lutismo; mas a moral relativista não nos deveria impor o abso-
luto de uma renúncia. Em matéria de arte, uma forte tomada
de partido que possibilite a discussão de valores pode tornar Intele ctuais
evidente para muitas pessoas a significação densa (a mais densa
das significações na sociedade contemporânea) do fato estéti-
co: mesmo reconhecendo-se que instituir valores para a eterni-
dade é uma ilusão.

PnNseneu euc ESTAVAM NA vANGUARDA da sociedaile; que

eram a voz dos que não tinham voz. Acharam cìue podiam
representar os que viviam oprimidos pela pobreza e pela igno-
rância, sem saber quais eram seus verdadeiros interesses oll
o caminho para alcançá-los. Pensaram que as idéias podiarn
descer até aqueles que, operários, camponcses, marginais, sub-
mersos num mundo cego, eram vítimas de sua experiência.
Sentiram-se portadores de uma promessa: obter os direitos dos
que não tinham direito algum. Pensaram que sabiam mais do
que as pessoas comuns e que esse saber lhes outorgava um
só privilégio: comunicá-lo e, se preciso fosse, impô-lo a maiorias
cuja condição social as impedia de ver com clareza e, conse-
qüentemente, trabalhar no sentido de seus interesses.
Em sociedades em que o saber se tornava cada vez mais
importante para a produção e a reprodução da vida, encontraram
nos próprios saberes uma fonte de poder. Por vezes o emprega-
ram no embate com os ricos e com a autoridade; outras vezes
o empregaram para impor seus pontos de vista aos desvalidos.
Organizaram-se em grêmios, clubes, à volta de revislits,
em partidos. As revoluções (à esquerda e à direita) viratlt-ttos
na primeira fila; foram atores protagonistas em regimcs re vo
lucionários, tanto que chegaram a converter-se enr lítlt'tt's tllts
 Beatriz Sarlo

CENAS DA VIDA PÓS-MODERNA

Intelectuais, arte
e uìdeocultura
na Argentìna

3" ediçáo

tradução
Sérgio Alcides

UFRJ
Reitor Aloisio Teixeira
Vice-reìtora Sylvia Vargas
Coordenador do
I;omn da Cìência e Cultura Carlos Anronio Kalil lànnus

I]DITORA UFRJ
Dìretor Carlos Nelson Coutinho
Edìtora Executiua Cecília Moreira
Coortlrnn dora de Produção Janise Duarre

Couelho Editorial Carlos Nelson Coutinho (prcsiclcnte),

Charles Pessanha, Diana Maul de Carvalho,
José Luis Fiori, José Paulo Ncrro,
Leandro Konder, Virgínia l;onre

Editora UFRJ
2004
 Copyright @ 6y 2004 Grupo lìdrtorirl Phnctr
Ficha Catalográficr claborrda peh Divisão de Processrrrrorto 'l úcnico - SIBI/UFlìj
5243c Sarlo. lìeatriz-
Ccnas da vida pós-rnoderne: intclccturis, rrrc c virlcoc u lnr ra Sumário
nr Argcnrina/lìcrtriz- Sarlo; tradução, Sérgio Alciclcs .l.cd.
Rio dc Janeiro; Iìditora UFIìJ,2004,
196 p.; l3 x l9 crr
1. Desenvolvimenro Crrltural - Argcntinr 2. ( rrlturr -
Globaliz-rção 3. Arte - Globalização L-l'írukr.
cr)r) 303.44
ISIrN 85-7 t08-t96-4 Perguntas 7

Coorrlenação le l:ttìção dr Texto

Lìsa Stuart
Capítulo I - Abundânciaepobreza 13

Cnpd
Cidade 13
'Ì'ita Nigrí
Mercado 22
Reu ìsâo
Jouens 32
Cccília Morcira
Josette Babo Videogames 42
Maria Tercsa Kopschitz. de IJarros
I)rojeto Grá.fìco e Iidìtordção lilerrônìct Capítulo II - O sonho acordado 53
Alice Brito
Zapping 53
Janisc Duarte
Grauação ao uiuo 68

Universidade lìerleral do Rio de Janeiro Política 83

Forum t{c Ciência e Cultura Citação B7
Iìditora UlìlìJ
Av. Pasrcur, 250/sala Ì07 - Iìio de Janeiro
CEP: 22290-()02 Capítulo III - Culturas populares, velhas e novas
'lè1.:(2t) 2295-1595 r. 124 a 127
Ììrx: (21\ 2542-7646 c 2295-0346 Capítulo IV - O lugar da arte 123
ht rp://wrvw.ctlìtorr. Lrfr j. br
Instantâneos 127
on'''' Valores e mercddos 140
1Ïf i::'ÍËï;,ïil;"*'"''"
, J.: Capítulo V- Intelectuais 159

Referências bibliográficas 183

 BIBLIOïECA
SEDESruWES

Perguntas

Se não me engano, o incômodo é semelhante

àquele causado por declarações públicas de
ateísmo e, ultimamente, também de socia-
lismo: por que não guardar para si as con-
vicções sobre assuntos tão privados como
Deuseaordemsocial?
Roberto Schwarz

Iìsr',lvos No FrM Do sECULo e na Argentina. Luzes e sombras

tlcÍ'inem uma paisagem conhecida no Ocidente, mas os con-
trastes sobressaem, aqui, por dois motivos: nossa marginalidade
c;uanto ao "primeiro mundo" (daí o caráter tributário de muitos
processos cujos centros de iniciativa se encontram em outro
lugar); e a solene indiferença com que o Estado entrega ao
lìlcrcado a gestão cultural, sem estabelecer para si uma política
rlc contrapeso. Como outras nações da América, a Argentina
vive o clima do que se chama "pós-modernidade" no marco
paradoxal de uma nação fraturada e empobrecida. Vinte horas
rliárias de televisão, em cinqüenta canais, e uma escola desar-
rnada, sem prestígio simbólico nem recursos materiais, paisa-
gens urbanas traçadas segundo o último design do mercado in-
tcrnacional e serviços urbanos em estado crítico. O mercado
lucliovisual distribui suas bagatelas e aqueles que podem constt-
nri-las se entregam a essa atividade como se fossem nroritcltlrcs
IB CENAs DA VIDA PÓs.MoDEIìNA
Abundância e
Pobreza 19
AÍìrma_se que a cidaclania se constitui
no mercado e, por ,' :r rlt' st'r.r próprio projeto. Em contrapartida, a história esbanja
isto, os shoppings podem ser vistos
como os monumentos de
um novo civismo: ágora, templo e ',t'ntrrlos rluc o shopping não tem interesse em preservar' porque
mercado como nos foros
da velha ItáÌia romana. Nos Íbros havia {'nr :i('u cspaço, além de tudo, os sentidos valem menos que
oradores e audiência, ,',,
poÌíticos e plebeus a serem rnanobrados; :.rlrril'icantes.
também nos shoppings
os cidadãos desempenham papéis
( )
shopping é um artefato perfeitamente adequado à
diferentes: uns compram, ou_
tros simplesmente oÌham e admiram. Irrprrlt'sc do nomadismo contemporâneo: qualquer pessoa que
Nos shoppings não se po_
derá descobrir, como nas galerias tr'rrlrr rrsucÌo um shopping uma vez pode usar qualquer outro,
do sécuìo XIX, uma o.qr.o_
logia do capitalismo, senão sua realização r'rrr orrtllì cidade, mesmo estrangeira, da qual não conheça
mais plena. ',('(llr('r' l língua e os costumes. As massas temporariamente
Frente à cidade real, construída no
tempo, o shopping rr'nurtlcs que se movem segundo os fluxos do turismo encon-
apresenta seu modelo de cidacle
de serviços rniniaturizada, quã
se autonomiza soberanamente das triur rìo shopping a doçura do lar, onde se apagam os contra-
traclições e clo seu entorno.
Tem a atmosfera irreal de uma ciclacle t('url)os cla diferença e do mal-entendido. Depois de uma tra-
el
roi consrruído muiro rápido e não conhec"r'li:ff::il;J"ïlïïl vt'ssil por cidades desconhecidas, o shopping é um oásis onde
e contramarchas, trrtlo tcontece exatamente como em casa: do exotismo que
correções, destruições, influências
cÌe projetos rh'lt:itu cl turista até esgotá-lo, pode-se encontrar um repouso
mais ampÌos. A história está ausente,
e, quando existe ali algo
de história, não se evidencia o conflito ('nr cspaços que são familiares, mas que não deixam de ser 'de
aiaixonante entre a re_
sistência do passado e o impulso t t'r'tl Íorma atraentes, uma vez que se sabe que eles estão no
do p.es"nte. A história é usa_ "t'slnrngeiro", sendo, ao mesmo tempo, idênticos em toda par-
da para desempenhar um papel servir,
convertendo_se em deco_
ração banal; preservacionismo fetichista It'. Scrn shoppings e sem clubes Mediterranée, o turismo de
de alguns muros como
sc Íbsscm cascas. por isto, o shopping rlirssiÌs seria impensável: ambos proporcionam a segurança que
está em perÍ.eita sintonia
corìl a paixho pelo decorativismo sti sg sente na própria casa, sem perder-se completamente a
manifestada pela arquitetura
dita pris-ntoclerna. No shopping de intenção t'rrroçho provocada pelo fato de que ela foi deixada para trás'
preservacionista, (.)rrlrndo o espaço estrangeiro e a força da incomunicabilidade
a lristtirirr ó paradoxarmente tratada
como souvenir e não como
sr-rlx)rÍc rrtlrtcrial de uma iclentidacle irrìeiìçiÌm como um deserto, o shopping oferece o paliativo de
e uma temporalidade que
sclììl)rc iÌl)l.cscntiÌm ao presente seu srrrr l'utniliaridade.
conflito.
l)ispcrrsucll a história, como detalhe, Esta, no entanto, não é a única nem a mais importante
o shopping sofre t orrtribuição do shopping ao nomadismo. Pelo contrário' a
de urr, .rrr'ósiir rrcccssária ao bom
andamento de seus negócios,
porquc sc os; tr.irços clu história forem rnritlrrina perfeita do shopping, com sua lógica aproximativa, é,
eviclentes demais, supe_
rando a Íurçlìr (r('(()r'rlivll. o shopping viveria um crn si rnesma, um tabuleiro para a deriva desterritorializada. Os
choque de grorrtos cle ref'erência são universais: logomarcas, siglas, letras'
funções e sentitlos:
l)iu.rÌ o shopping, a única máquina semiótica
t.tiryrrctas não requererÌì que seus intérpretes estejam enrltiz.ittltls
)0 (irÌNA.s r)A vu)A Ì,ós_MoDIrìNA Abundância e Pobreza 2l
e'r nenhum' cultura anterioq ou cristinta uso conforme dias
Assirn, o shopping produz uma cuÌtura
cla cultura do mercado.
t'onsitlctam seus direitos: mesmo assim' o
ninguém pode sentir-se excluído;
extraterritorial cla qual c lror.írrios demarcados impede a colisão dessas pretensões
mesmo aqueles que menos
tlistintus. Os pobres vão ao shopping nos
fins de semana' quan-
consomem se movimentam com
clesenvoltura pelo shopping e
tlo os rnenos pobres e os mais ricos preferem
ir a outros luga-
inventam alguns usos imprevistos
que a máquina tolera desde das horas e dos
que não dilapidern as energias lcs. () tnesmo espaço se transforma ao correr
que o shopping administra. Já que' segundo alguns'
vi, nos bairros ricos cla citiade, mulheres tlilrs, rnanifestando esse caráter transocial
do subúrbio sentadas pós-modernidade'
na beirada dos canteiros, bem perto rrriucirria a ferro e fogo a virada da
das repÌetas mesas de uma
A extraterritorialidade do shopping também fascina as
praça de alimentação, clanclo de de
comer a seus bebês, enquanto
outras crianças corriam entre os balcòes l)cssorÌs muito jovens ainda, justamente pela possibilidade
de vendas carreglndo mercantis' Em favor
uma garrafa plástica de dois litros urr',r cleriva no mundo dos significantes
de Coca_Cola; já vi pessoas uma cenografia
tirando sanduíches caseiros de sacolas rlo l'ctichismo das marcas, arma-se no shopping
plásticas estampaclas nada falta: pelo con-
com marcas internacionais, que certamente r.it1uíssima na qual, pelo menos em teoria'
que surpreenda até
tadas diversas yezes desde o instante
Í.oram reaprovei_ rr'írriil, faz-se necessário ali um excesso
sua cara de
confbrme as leis de um primeiro
em que saíram das lojas os cntendidos mais eruditos' O cenário mostra
uso ,,legítimo,,. Tais visitantes, os personagens
que a máquina do shopping não l)isneyworld: como em Disneyworld' todos
contempla, rnas tampouco de sua fama' O
rejeita ativamente, são extraterritoriais: estiio presentes e cada um exibe os atributos
sonhados'
extraterritorialidade do shopping admite
mesmo assim. a própria
slropping é uma exposição de todos os objetos
seu ingresso, num cu_ E,sse espaço sem referências urbanas
está repÌeto de
rioso paradoxo de liberdade plebéia.
Fiel à universalidade do pessoas que as des-
mercado, o shoppìng em princípio r.cl'crências neoculturais, de modo que as
não exclui. que se adquire pelo
corthecem podem aprender um know-how
Sua extraterritoriaÌidade tem vantagens a liberdade de
para os mais rììcro estar ali. O mercado, potencializando
pobres: estes carecem de uma cidacle
mais limpa, segura, com de partido ima-
bons serviços, transitável a qualquer cscolha (mesmo que isto seja só uma tomada
hora; vivem em subúrbios por um lado' funcionais
de clncle o Estaclo se retirou e a pobreza tinária), educa em saberes que são'
impede que o mercado (.tÌì sua dinâmica e, por outro, adequados ao desejo juveniì de
ocul)e csse lugar vacante; suportam
a crise clas sociedades libcrclade antiinstitucional' Sobre o shopping'
ninguém sabe
vicinuis, a rlcte rioração das solidariedades
comunitárias e o noti_ rrutis clo que os adolescentes que podem
ali praticar um sen-
ciírrio coÍitlitrrro da violência. O shopping e pela
é exatamente uma rea_
tirrrcntalismo anti-sentimental no entusiasmo pela exibição
lização lrilrcrlrrilicrr c condensado ae
qúliOudes opostas; aÌém sob controle' As
disso, colno csl)lÌço cxtraterritorial, libcrclade de trânsito, apoiada numa desordem
peciais' Na orrrnr
ele não exige vistos es_
nìlìr'cas e etiquetas que constituem a paisagem do shopping
P.rrtu clo arco social, a extraterritoriariclade públicos ou religiosos
do shopping pocrc'ilr lrícrlr'acluiro que strbstituem o eÌenco de velhos símbolos
cott
os setores mécrios e altos (lue cntraram em declínio' Além disso' para as criançlts
 )) ( rlNÂs t)z\ vlt)A pós_MoDEIìNA
Abundância e Pobreza 23
Íugiadas pela febn
of ereceu_,,ouno-oi::;,,:::::r"",n:::lilï1,:,,ï:ïï:: Urn troca, para ver se a convenciam, ofereceram um mês
de cidades periféricrs rrrrrnu praia clo Caribe, férias numa estação de esqui
para ela
isto seja mai, um ef.eito
urniÌ característica real estético do que (' urììu amiga, aulas particulares de patinação aeróbica ou asa
de funcionamento. O shopping,
combina a plenitude iconográfica enfìm, tlt'ltrr. tônis com tacômetro, autoinfláveis, modelo antigo' de
de todas as etiquetas para
marcas .,artesanais,, de com as s0llr lina, debruados de cetim com forro de pele sintética
alguns produtos foÌk_ecológìco_naturis_
tas, compÌetando assim tlt'pois clo esqui, permissão para o namoradinho ficar para dor-
a soma de estilos que deÍìne
tica adolescente. K uma esté_ rrrir.toclas as noites, um vestido de festa calvin Klein original,
industrial e compact disc'
rrrrr rcprodutor de CDs extraleve para levar na bolsa, um
bone-
A rapidez
urbana não reve ","t" currura impôs na to inl-lável de Axl Rose, tamanho natural, um boneco inflável
,,:i.:L""fïJ#:,"'e
cosrumes, nem mesmo tlc Luis Miguel, tamanho natural, uma cama de ginástica passiva
nesre sécuro ,"ilJi'ïJJi:ff:,::
riedade da mercadoria t' rrrrr gabinete de raios ultravioletas, lentes de contato verdes'
e pela instabilidade clos
á que a mudança não
vaÌores. Dir_se_ t irrza aço e azul turquesa, um holograma de sua cabeça, tamanho
é fundamental nem pocle pri-
com outras, anteriores. ser cornparada rurtulal, um pôster para seu quarto, com a reprodução da
Mesmo assim, acreclito que
os traços básicos daquilo ela sintetiza rrrcira foto que tiraram dela, quando ela nasceu, um corte de
que virá, ou melhor,
daquilo que veio
para ficar: em cidades t irllclo, um implante de pestanas permanente, pintura de sobran-
que se fraturam e se
desintegram, esse
abrigo antinuciear é
ccllras, uma festa na discoteca que ela preferisse, um ursinho
época onde as, Srrnth Kay gigante.
",;,iïllïT:ï,:ff
construir ÌÌìarcos que se pretendam
ïïï1:J:,,ïi ïJ# Quero a operação, insistiu a menina'
eternos, erige-se um
lnento baseado.iustamente monu_ Acho que você tem ancas bastante desenvolvidas para
na velociclacÌe clo fluxo
shopping apresenta o
espelho de uma crise clo
mercantì1. O srrr irJade, argumentou a mãe. Detesto meu bumbum, replicou
:r l'ilha. Não vejo nada demais nele, disse o irmãozinho' Ao
orrrlc i clifícil constru. espaço público que

g*r inverrid" no rr tcirnosa reagiu: por isso mesmo! Você ainda é muito nova
clc sigltíÍ'icantes.
ouui',ìJÏf: ;j,ïïn ::::nJi.,J; l)rìra tomar essa decisão, afirmou
o pai' Todas as minhas ami-
mexer para suas Í'estas
lÌlrs mexeram em alguma coisa ou vão
Mercado tlc15anoslEuéquenãoqueroseraúnicaidiota!Idioticeé
AcorrÍcceu rccentemente, Iaz.cr operação, redargüiu o irmão, porque deve doer à beça'
numa tarde cle domingo,
fesIituriìrìlc (lUc colììc num Ninguém me entende, lamentou a menina'
sunrara,,ì .,Ire cr,r,l;ilï."r;.:;ïï; ?i,illlrïlmenina per- O pai então ficou sério: nós a entendemos perfeitamente'
Vocôs jií rrrirrha filha. A ninguém se pode negar esse direito' O problema
s:tlrt'rtr. t.csnonde'al.. ^ ^_- que
mereram no a,ìo me pro- titFre vai sair caríssimo! Mais caro ainda vai ser se ninguém
,,,,,,:,,ï:lnï,ïffJ""ïr 1;eeração
tlrriscr olhar para mim, se não tirarem fotos minhas na praia'
 24 cENAs DA vrDÂ pós-MoDErìNA
Abundância e pobreza 25
se eu não puder sair em capa de
revista... Isso é que vai
sair
caro, os gastos com. a terapia, e sem ;r;rr:r lrtrrlcr usar biquíni de novo. Quantas vezes você fez ani-
que eu possa arranjar qual_
quer trabarho quando crescer. r,'r:,rrrio tlcsde que eu entrei no Segundo Grau? Três. E quantas
Nisso era tem aìgurna
razão, con_ vr'/('s ()l)cl'ou? Mas nem todas tiveram anestesia total e, aÌém
siderou a mãe.
rlr,,so, os culpados pela minha barriguinha foram vocês dois.
Ninguém perguntou a você quanto
custou o seu lifting, N,ro st' rìletam comigo, reagiu o menino.
disse a menina, sem se dar conta
de que não precisava
seus aÌiados. Eu mesma paguei o
atacar l:stá bem, disse o pai, mas não me peça outra coisa até
meu ttfting;iui até , .i;;
, lrt'1';;1'lros 18. Ih, aos 18 já vou ser uma milionária e vou estar
com um saco cheio de moedinhas
e ainda sobrou dirh;;;;. rrr.rrrìtk) em Miami, disse a menina. E depois, a mamãe disse
Sabe_se Ìá de onde você.foi tirar
essa grana, ironizou
a filha. ,1rrt' ilr l'azer dois retoques antes que percebessem que ela já
Dinheiro não ÍèrÌe nem cheira, disse
o i-rmaozinho. Tirei o di_ ,,,tirviì lìcando com as pálpebras caídas. Com dois retoques por
nheiro do estúdio, clisse a mãe. E
o men
tt ,ur(ì, sc viver até os 75, serão mais ou menos setenta retoques,
túdio de quem? Idiora, esse guri u
,"' ,;;;:ïJ:Ïï j; nr:r\ rìtuìca se sabe o que mais pode aparecer nesse meio tempo.
Do jeito que eu sou, com esse bumbum
vergonha até de ir à escola. Todas
achatado, tenho Quem realmente precisava se operar era o pai. Com
as garotas mexeram em ,rrlrrcllrs olheiras, se fosse mandado embora do trabalho nunca
alguma coisa: aÌargamento da ponte
noroÌ, ."o1." das maçãs rnrris conseguiria um emprego decente. Este ano eu também
rosto, engrossamento do lábio inferior, do
implante a" \'()u rììe operar, declarou. Afinal, mais coisas dependem de
diminuir a testa. retoque do queixo. fu.u
seios maiores. "oO"là
seios mais rrrrrrr sozinho do que de vocês todos juntos.
arredondados, depilação deÍìnitiva
clo púbis, serradura Somos livres. Cada vez seremos mais livres para projetar
da última
costela, ancas, rearce dos grúteos,
desbastamento cle torno_ r(ìssos corpos. Hoje a cirurgia plástica, amanhã a genética, tor-
zeÌos, endireitamento dos dedos dos
pés, levantamento clo
peito niun oLl tornaram reais todos os sonhos. E quem sonha esses
dos pés, suavização dos punhos, .,.rrlros'Ì A cultura sonha, somos sonhados por ícones da cuÌ-
imftante de músculo peitoral
duplo, arredondamento clos braços, rrrnr. Somos livremente sonhados pelas capas de revistas, pelos
estreiti
peeting com ácidos narurais. E
se eu
cabelos lisos? Seria muito pior, porque
,:i:::",ïïffiìïï: ( iutiÌzes, pela publicidade, pela moda: cada um de nós encontra
u g.nr" não sabe se vai rrrrr l'io que promete conduzir a algo profundamente pessoal,
poder continuar usando. Isto sim r('ssl trama tecida com desejos absolutamente comuns. A ins-
é qu" .,"riu jogar dinheiro
ra, como as tatuagens que esse doido fo_
aí fez. Não se meta comi_ trrlriliclade da sociedade moderna se compensa no lar dos so-
go, reagiu o menino. rrlros, onde com retalhos de todos os lados conseguimos operar
Não somos miljonários, disse a mãe. :r "linguagem da nossa identidade social". A cultura nos sonha
E o que é que isso
tem a ver com meu presente? Desde (()nìo uma colcha de retalhos, uma colagem de peças, um con-
que comecei o Segundo
Grau você jâ fez as bolsas debaixo lunto nunca terminado de todo, no qual se pode reconhecer o
áos olhos, enclireitou
o
desvio de septo, botou colágeno duas
vezes e operou a barriga irro crì que cada componente foi forjado, sua procedência, o
,rr if inlrl que procura imitar.
 CENAS DÁ VIDA PÓS_MODEÌìN,{
Abundância e pobreza 27
As identidades, dizem, quebraram.
Em seu lugar não l,',lolrrs rle uma coleção devem permanecer intatas. O cole-
ficou o vazio, mas o mercado.
As ciênc.ias sociais descobrenr
que a cidadania também
se pratica no r ' r{rill(l()t'tfadicional conhece o vaÌor de mercado de seus ob-
soas que não têm como
e que as pes- l.t,s (.iri que pagou por eles) ou conhece o tempo de trabalho
reaÌiza, ,uo., ,.,tttcado,
,1r(' invcstiu na sua coleta, caso não tenham sido adquiridos
assim dizer, rbra do mundo.
obtêm nesse cenário planetário,
o.r*;";;::'::t:il:,,ïïi.tï ;',,r rrrt'io cle compra e venda. Mas ele também conhece o valor,
ão quut ficam excluídos os ,lrlrrÌos, sintático que esses objetos têm em sua coleção; sabe
muito pobres. .O mercado
unifica, ,.t..i,
cstho faltando para completar uma série, quais os que não
duz a itusão da diferença ' lil;lis
otruué, 0", ,J;;r":ïl;::*lï porlt'rrì ser trocados de forma alguma, as histórias que estão
que abarcam os objetos
adquiridos por meio clo p.r tllis de cada um deles. Na coleção tradicional, os objetos
mercantil. O mercado é uma intercâmbio
Ìinguagem e todos nós procuramos vrrliosos são literaÌmente insubstituíveis, ainda que um cole-
falar algumas de suas línguas:
jogo de cintura. Sonhamos
norro, ,;;;
;;;#;:j , rorrrrtlor possa sacrificar algum para conseguir outro mais
com as coisas que estão r':rlioso ainda.
Séculos atrás, essas mercadorias no mercado.
vinham de outras partes O colecionctdor às avessas sabe que os objetos que
eram necessariamente melhores. e não
A crítica dos sonhos Íbi um ;rtklrrirc desvalorizam-se assim que ele os agarra. O valor desses
dos grandes impulsos para a construção
da imagem de socie_ olrjctos começa a erodir-se e então enfraquece a força mag-
dades diÍ'erentes. Assim,
hoje, são os sonhos seriais rrt:ticu que dá brilho aos produtos quando estão nas vitrines
que do mercado
se apresentam como objeto
cla crítica. ,hr rncrcado: uma vez adquiridas, as mercadorias perdem sua
O desejo clo novo é, por definição, .rlrrlt; na coleção, ao contrário, a alma das coisas enriquece à
inextinguíveÌ. Em
certa medida as varlguardas
estéticas já sabiam clisto' rrrt'tlicla que a coleção vai se tornando mais e mais rica: na cole-
uma vez rompidas porque
da.tradìção' da reìigião' qrrtr, rr antigüidade implica maior valor. Para o colecionador às
autoriclades,no,r."rrlì^l^omportas àas
o novo se impõe com seu ,/t'(',s.!d.ç, o desejo não tem um objeto com o qual possa confor-
pétuo. o mesmo o.,uttt' moto-per-
rniu -se, pois sempre haverá outro objeto chamando sua atenção.
mercado mais do
o;'ïJïriliïll;ï:l::;:',""0",
Hoje o sujeito que pode entrar
"" l'.lc coleciona atos de compra-e-venda, momentos plenamente
no mercado, que tem o rutlcntes e gloriosos: os norte-americanos, bons conhecedores
dinheiro para intervir neÌe tlrrs peripécias da modernidade e da pós-modernidade, chamam
como consumidor, é uma
colecionador às avessqs. espécie de
Em vez de colecionar objetos, tlt' .sltopping spree a uma espécie de bacanal de compras na qual
ciona atos cole_
cle aquisição de objetos. O rrrna coisa leva a outra até o esgotamento que encerra o dia nos
velho tipo de
colecionador
subtrai os objetos da circulação O shopping spree é um impulso teo-
t'rrlõs das grandes lojas.
e do uso a fìm de anexá-los
a seu tesouro: nenhum fiÌateÌista liclrnente irrefreável enquanto houver condições econômicas
envia cartas com
os selos cle
sua coleção; nenhum aficcionado prrlu levá-lo a cabo. Trata-se, ao pé da letra, de uma coleção dc
por soldadinhos de chumbo
permite que uma criança brinque lrtos de consumo na quaÌ o objeto se consome antes sequcr
com eles; as caixinhas de tlc scr tocado pelo uso.
28 CENAS I)A VIDA PÓS-MoDEÌìNA
Abundância e
Pobreza 29
No pólo oposto ao colecionudor c);s (tvesses
estão os ex_ lrrrtlctanto, os objetos escapam (e não só dos desejos das
cluídos do mercaclo: descle os excluíclos "^
cpe, cle q";ü;" lìr",,i()irs tlue não podem adentrar com desenvoltura
no mercado
do, ainda podem sonhar consumos
irnaginirrios, até aqueÌes ('il:,('(luc| podem nele pôr os pés). Aquilo que os torna dese-
cuja pobreza os restringc ao cur.ral
das fantasias rnínimas. Es_ ;.rvt'rs trrrnbém faz com que sejam voÌáteis. A instabilidade dos
gotam os objetos no consumo
e a aquisição cle objetos não ïaz , rlr;t'tos so origina justamente em seu livro sagrado e nos saberes
com que estes percam seu interesse:
para eles, o uso dos moda codifica a cada temporada. São
objetos é uma dimensão fundamental 'lU(' ir erìciclopédia da
da posre. porém, salvo r',rlrosos porque mudam constantemente, mas, por paradoxal
no caso destes atrasados para a festa,
o clesejo de objetos é '1il(' l)lu'cça, também
perdem seu valor porque constantemente
hoje quase inextinguível para as pessoas
que compreenderam rrrrrrllrrÌì: a vida não encontra apoio neles, e ninguém vai querer
as regras do jogo e estão em
condições de jogar. u',rr ulìì par de tênis velhos só porque um dia foi feliz enquanto
Os objetos nos escapam: às vezes
porque não podemos ,,', r'rrlçuviì. Por vezes, o sentimentalismo pode salvar os objetos
consegui-los, outras vezes porque já
os conseguimos, mas rl,r tlt'saparição: guardam-se as camisetas de um time de futebol'
sempre nos escapam. A identidade
transitória afeta tanto os co- ,, r't'sticlo de casamento, o primeiro uniforme escolar. O sen-
lecionadores às avessas quanto
os menos Íavoreciclos colecio_ trrrrt'rrtalismo, assim, é uma forma psicológica do colecionismo'
nadores imaginários: ambos pensam
que o objeto lhes dá (ou lrrr gcral, no entanto, o passado marca os objetos só com a
daria) aÌgo de que precisam, não
no níveÌ da posse, mas no da rt'llricc, e não há defensores dos objetos velhos, assim como
identidade. Assim, os objetos
nos significam; eles têm o poder r'\rslL:rÌì os preservacionistas de cidades ou edifícios: somente
de outorgar-nos aÌguns sentidos, e
nós estamos disp.stos a ,, ptiblico reclama a preservação. Os objetos privados envelhe-
aceitá-ros' um tradicionarista diria
que se trata de um mundo ( ( nì r'írpido e apenas um projeto perfeito poderia salvá-los de
perfeitamente invertido. Mesmo
assim, quando nem a religião, t.rl tlctclioração. Aliás, nem isto: os objetos de projeto perfeito
nem as ideoÌogias, nem a política,
nem os velhos ìaços comu_ \';r() l)urar nos museus e nas coleções; os objetos de projeto
nitários, nem as relações modernas '',,rrlinírio" (geralmente, os objetos marcados pela moda) só
da sociedade poclem oÍère_
cer umÍÌ base de identificação
ou um fundamento suficiente pa_ '.:r{) l)rcservados enquanto não se puder substituí-los por outros
ra os vrrlor.cs, ali estír o mercado,
um espaço universal e livre, e melhores.
rrr;ris rìovos
que rìos dít algo para substituir
os deuses desaparecidos. Os O tempo foi abolido para os objetos comuns do mercado'
objctos sã<t os nossos ícones, quando
os outros ícones, que re_ N:rrr clrte eles sejam eternos, e sim por serem inteiramente tran-
prcsetìtiìvitrÌì ulgurna divindade,
demonstram sua impotência tttririo.ç. Duram enquanto não se gastar de todo seu valor
sirnbólicu, são os nossos ícones porque
podem criar uma co_ ',rrrrlrrilico, porque, além de mercadorias, são objetos hiper-
munidaclc irrragirriíria (a dos consumidores,
cujo livro sagrado ',rlrrilicantes. No passado, só os objetos de culto (religioso ou
é. o adverti,s'irrg, c cu jo
ritual é o shopping spree, ecujo i r v i I ) c os objetos de arte tinham essa capacidade de acrescentar
templo
é o shopping, scrrtlo ir ntocla seu código
civil;. ,ri) uso um "algo mais" de sentido que lhes conferia um signi-
30 cENAS r)A vrr)A pós-N,ToDERNA
Abundância e pobreza 37
ficado maior. Hoje, o mercado pocle tanto quanto
a religião ou Irrrlur rrrrrir rnaterialidade exterior que só excepcionalmente
o poder: acrescenta aos objetos um ..algo mais,,
simbólico fu_ r'rrlllrvir ul intimidade de nossos corpos. Hoje, não existe um
gaz, porém tão poderoso quanto qualquer outro
símbolo. Os t('r'il(il'i() onde o mercado, com sua imponente maré generali-
objetos criam um sentido para além cle sua utiriclacle
ou de sua z;rtkrriì. niro esteja abrindo suas lojas. Sonham-se objetos que
beleza ou, melhor dizendo, sua utilidacle e suiÌ
beleza são Irrrrrslìrlrnarão nossos corpos, e este é o sonho mais feliz e ater-
subprodutos desse sentido que vem cla hierarquia
mercantil.
ror'171q1119. O desejo, não tendo encontrado um só objeto que
Não é à toa que os objetos que ocupam o centro
e o topo da
hierarquia sejam mais belos (mais bem projetaclos) o slrtislìrça nem ao menos transitoriamente, encontrou na cons-
do que os
que formam a base e os escalões médios. trrlçiro de objetos a partir do próprio corpo o non plus ultra
Sern dúvida, o mer_
cado não é uma nau dos insensatos, onde se atribui rrrrtlrr se reúnem dois mitos: beleza e juventude. Numa corrida
maior pon_
tuação a uma etiqueta sem que suas qualidiicles ( rìrÌtllÌ o tempo, o mercado propõe uma ficção consoladora:
sejam ,"qu",
examinadas. Contudo, a pontuação de uma marca,
uma etiqueta
;r vt'llrice pode ser adiada e possivelmente não agora, mas
ou uma firma sempre tem outros fundarnentos, que t;rlvcz em breve para sempre vencida.
-
extrapolam -
suas qualidades materiais, seu funcionamento Se a velhice indigna das mercadorias expulsou a tem-
ou a perÍ.eição de
seu projeto. porrrlidade da nossa vida diária (o tempo dos objetos só pesa
Tudo isto é sabiclo. Ainda assim, os objetos continuam
l)iu'tì cÌuem não pode substituí-los por outros mais novos),
escapando de nós. Tornaram_se tão valiosos para
a construção rlÌ.()ra nos oferecem objetos que alteram nosso corpo: próteses,
de uma identidade, são tão centrais no discurso
cla fantasia, srrbstâncias sintéticas, suportes artificiais, que entram no corpo
despejam tamanha infâmia sobre quem não
os possui, que rlrrlante intervenções que o modificam segundo as pautas de
parecem feitos da matéria resistente e inacessível
Frente a uma realidacle instável e fragmentária,
clos sonhos. wl clesígn que muda de tempos em tempos alguém ainda
em processo -
(luor os peitos chatos que se usavam hâ dez anos,
de velocíssimas metamorfoses, os objetos são uma ou a magreza
âncora, rlrr década de 60? No cenário público, os corpos devem ade-
porém uma âncora paradoxal, pois ela mesma
<Jeve mudar o
(luar-se à função perfeita, à prova de velhice, que antes
tempo todo, oxidar-se e destruir_se, entrar em se
obsolescência
no prriprio dia de sua estréia. com tais paradoxos ('sl)crava das mercadorias. Não há motivos para rejeitar essa
constrói_se
o porlcl rlos objetos: a liberdade daqueles que os consomem tt'cnologia cirúrgica, imitando o escândalo com que as senhoras
surgc cla Íõrr-ca necessidade do mercado rcspcitáveis do Novecentos se abstinham de tingir os cabelos.
de converter_nos em
consurnicl.rcs l)cnnanentes. A liberdade dos nossos Nlìo se trata de ficarmos horrorizados hoje, diante de inter-
sonhos de
objetos csc'tlì tr v.z clo ponto teatral mais poderoso, ve rrções que nós mesmos vamos considerar até inocentes den-
e coÌÌì
ela nos lìrlir. tnr de uma década. Ainda assim, precisamos perguntar o que
O rnurrrlo rlos olr.jetos se expandiu e continuará a t'strr sociedade está buscando em tais avatares da engenharia
expan_
dir-se' Até há porcirs tróclrcras, o que se podia comprar ttrrlroral ou do design de mercado.
e vender
32 c[.NAs DA vrDA pós-MoDEIìNA
Quem fala em nossos sonhos de beleza? O que acon_
tecerá conosco se conseguirmos não só prolongar a vida, mas
tarnbém simplesmente abolir a morte,Ì
- -
Jovens
A Í'antasia é um tema e tanto. Nas discotccas, cle madru_
gada, os muito jovens interpretam a seu rnotlo um ritual. Trata_
se do carnaval que todos pensavam definitivamente excluído
da cultura urbana. Entretanto, o fim do século o clesenterra para
sair à noite.
Que ninguém se confunda: essa garota que parece a
prostituta de uma história em quadrinhos da ttrttvìrlu espanhola
é simplesmente uma máscara. Está Íìntasiacla cle prostituta,
mas seria um grave mal-entendido se a confunclíssernos com
uma prostituta de verdade (que, por sua vez, jamais se vestiria
desse jeito, e sim no estilo das modelos). Confundi-Ìa com uma
prostituta equivaleria a crer, num carnaval dos anos 20, que
a "dama antiga" ou a "bailarina russa" vinham mesmo clo século
XVIII ou da Rússia. Essa garota pintou o rosto e distribuiu
sobre o corpo uma série de signos que já não significam o que
outrora significaram: a bÌusa preta e transparente nho é uma
blusa preta e transparente, os lábios vermelhos não são Ìábios
vermelhos, os seios quase nus não são seios nus e tampouco
as botinas rnilitares são botinas militares, nem a minissaia bru-
tal, colacla nas cadeiras e no púbis, é uma minissaia. Essa garota
escolheu urna máscara para usar de madrugada; não é uma
versãro d<l traje cle festa de sua mãe, nem o resultado cla nego_
ciação entl'e urìì vcstido de princesa e as possibilidades eco_
nômicas da íìntília. E,la não se veste adaptando uma moda
alheia ao gosto clas disc.tecas da adolescência, como se vestiam
Abundância e
Pobreza 33
rs ltrrrotits clos anos 50, quando iam tomar chá na boate, na
Ir'rrlrrlivrr tlc serem as reproduções Kitsch de suas mães ou das
rutrlhclcs clo cinema. Como seu amigo (colete pintado à mão,
('rÌì colcs rnais ou menos rasta, tatuagem no bíceps, aros), ela
vt'stc rrrrur fantasia de discoteca na qual o humor disputa o ter-
r('no corn o erotismo.
A pura exterioridade do carnaval produz um efeito de
srrpcr'l'ície, em que tudo está para ser visto por inteiro: é uma
rnotlu que se propõe a desnudar, opondo-se à sua função tra-
tlit'ional de oscilar entre o visto e o não visto. O traje de festa
t' lrpoteose da insinuação; a fantasia de discoteca realiza quase
rr
t'orrrpletamente o ideal de visibilidade total. O traje de festa não
:rtlrrrite combinações fora de seu sistema: os sapatos, a bolsa,
:rs.jtiias, o perfume devem pertencer a isso que o traje significa'
A I'antasia vive de uma certa descontinuidade; sua beleza sur-
plccnclente provém da arte do imprevisto, da imaginação
cornbinatória mais que do cânon. Como a roupa hippie dos anos
(r0, a fantasia de discoteca não exclui a combinação de diferen-
lcs temporalidades e origens: retrô punk, retrô romântico, retrô
cabaré, retrô folk, retrô militar, retrô Titanes en el Ring*, retrô
rrrsta, gigolô, femme fatale, demí-mondqlne, prostituta de Al-
rrroclóvar. Como na fantasia carnavalesca (que Madonna inter-
l)rcta com deliberada fidelidade), o prefixo "retrô" é um traço
biisico do estilo que aposta mais na reciclagem que na produção
rlo inteiramente novo. A originalidade é sintática, evoca o collage
c rrão rejeita uma estratégia de ready-made.
A garota está vestida em dois tempos: há um contraponto
(ìrìtre o corpo e sua fantasia. A roupa não foi escolhida para
N. do T.: Trata-se de um programa da televisão argentina semelhantc
'
ao "Telequete" brasileiro.
34 cENAS DA vrDA pós-MoDERNA
favorecer o corpo, segundo um cálculo fácil que, antes, só
permitia certas liberdades a certos corpos, quanto mais per_
feitos mais livres para escolher a moda que iria cobri-Ìos. pelo
contrário, a garota escolhe a fantasia e clepois a põe sobre o
colpo em camadas, em faixas, em pinceladas _ e o corpo
-
tem que aceitar a fantasia porque esta é mais importante do
que ele, ainda que o exiba generosamente. A garota não fez sua
escolha considerando o que lhe cairia melhor; vestiu a fantasia
de que mais gosta ou, simplesmente, aquela que tinha de vestir.
A idéia do carnaval se impõe sobre outras icléias: no carnaval,
o que favorece a beleza dos corpos deve cecler diante do im_
perativo de mostrar os corpos travestidos na fantasia. Existe'r
coisas que só são vistas numa cliscoteca: o vesticl' cle festa,
por sua vez, podia ser usado também para ir ao teatro ou a
um casamento.
Quando cantavam no teatro, as velhas estrelas p<_rp não
se vestiam de modo diferente: exceto pela sobrecarga do gla-
mour, nem Doris Day nem Bing Crosby usavam um traje que
os distinguisse da idéia que a moda ocidental impunha nas
passarelas e nas revistas. Quando Carlos Gardel ou Maurice
Chevalier se vestiam de gaúcho ou canoíier parisiense ficava
muito claro que isso era só um acréscimo decorativo que não
poderia nem deveria ir além da cena.
Desde os anos 60, a cultura do rock, por sua yez, fez
do traje uma marca central de seu estilo. O rock foi mais do
que urìla rnúsica; moveu-se desde o início com o impulso de
uma contriÌcultr"rra que se espalhou pela vida cotidiana. O rock
se identiÍ'ic.r-r clc rtr.do extramusical: sustentada pela música,
a cultura rock clcÍ'irriu os limites de um território onde houve
mobilização, rcsisíôncia e experimentação. A droga, que tinha
sido um hábito privlrkl de burgueses curiosos, poetas deca_
Abundâncìa e Pobreza 35
tlt'nlcs, clândis e exploradores da subjetividade, foi parte da
t'rrltura clo rock e, no interior dela, adquiriu um caráter de
rcivinclicação pública e de fronteira transitável. Até hoje, no
irrrirgirrírrio coletivo, ela é associada aos jovens de um modo
rrrorirlista e persecutório. O rock foi um desafio juvenil (pos-
sivclrrrcnte o último) e não se equivocaram aqueles que assi-
iltrllrvlrrn seu potencial subversivo fundado na emergência de
rtlcolosias libertárias. A rebeldia do rock anuncia um espírito
rlt' t'ontestação que não pode ser separado da onda juvenil que
('ntrir rìo cenário político em finais dos anos 60. Podiam não
:,('r'()s Inesmos protagonistas, mas ainda que fossem diferentes,
;rrrrrl. clue nem se conhecessem, eram parte de um clima cultural'
O rock cumpriu um de seus destinos possíveis: deixou
rlt' scr um programa para transformar-se num estilo' A expan-
',lo (lrrdia do rock na cultura juvenil menos rebelde acompanha
,r rt't'iclagem de mitos românticos, satânicos, excêntricos' Como
r",trlo, o mercado recorre a ele, saqueia seus pais fundadores,
'.rrlrtllri o que neles havia de música pop. Esse movimento de
,r'.',inriltção, aliás, não é novo: inscreve-se como uma forma
,1,'t'ir.culação do rock desde o começo. Irmãos e inimigos, o rock
() lx)l) marcharam por caminhos cruzados, inclusive nos mo-
''
rr('nlos cle maior qualidade estética. Por isso, hoje, tudo pode
'., rrt'nrctido ao rock, na medida em que este se tornou um
Irl:ro rll cultura moderna, e com o desaparecimento de seus
.r',pt't los subversivos após a morte de seus heróis ou na emer-
),( n( rr tlo cliscursos mais piedosos (ecologistas, naturistas, es-
I'rr rtrrrlistus, new age) adotados pelos remanescentes'
('oltvertido em estilo (o que também aconteceu com as
r,rrrlirilrrtkrs históricas), todas as variantes da cultura juvenil o
, rr,urì Sc o rock, como os hippies' encontrou no traje uma
ilr.rr,;r rk'cxcepcionalidade, a idéia do traje como diferenciaçho
36 cr-rN,{s DA vrDA pós-Mor)rìRNA
entre tribos cuÌturais se desenvolve em torJas iÌs suas peripécias.
Os traços de estilo aparecem e desaparecem; voltam as jaquetas
pretas por uma temporada, as luzes e as sombras do punk
podem ser o ponto alto da maquiagem, as f'eridas clos skinheads
são recicladas pela tatuagem, o couro toma o lugar do .jeans,
o jeans toma o lugar do couro, topetes com gel ou nucas raspa-
das, garotos que no fundo são um tanto racistas vestem coletes
tipo Bob Marley. O traje sobressai com o esplendor de sua
estrepitosa obsolescência e sua arbitrariedade soberana.
Assim, a garota da discoteca dá o testernunho de uma
Íbrma de anestesia: ela despreza a origern dos estilos que
combina em seu corpo. Sua fantasia não tem passaclo (tampouco
o traje de "bailarina russa" indicava baile tblclórico ou nacio-
nalidade russa): não a distingue o significado dos elementos que
ela combina, e sim a sintaxe com que eles se articulam. pura
forma, sua fantasia se diferencia da forma da mocla "legítima,,
por não aspirar à universalidade e sim a uma fração particular:
marca sua idade, sua condição de jovem, e não sua condição
social ou seu dinheiro. Com a fantasia, a garota cumpre por
inteiro o ciclo de algo que já começava a esboçar-se nos anos
50:',o "estilo jovem". A juventude não é uma idade e sim uma
estética da vida cotidiana.
A infância quase desapareceu, encurralada por uma ado-
lescência precocíssima. A primeira juventude se prolonga até
depois dos 30 anos. Um terço da vida se desenvolve sob o rótu-
lo dejuvontutlc, tho convencional quanto quaisquer outros rótu-
los. lbclo rnunclo sabe que esses limites, aceitos como indica-
ções prccisiìs, costunìiìm mudar o tempo todo.
Ern l9(X), a rnulher imigrante que já tinha dois Íìlhos
não se considerava tão jovem aos 17 anos; seu marido, dez.anos
mais velho, era unl lrortrcrn maduro. Antes, os pobres só eram
Abundância e Pob'eza 37
mundo, passava-se direta-
.jovens excepcionalmente; em seu
mente da infância à cultura do trabalho, e os que não seguissem
esse itinerário entravam na qualificação de excepcionalidade
perigosa: delinqüentes juvenis, cujas fotos mostram pequenos
velhos, como fotografias de meninos raquíticos' Neste caso'
a juventude, mais que um valor, podia chegar a ser considerada
mas
um sinal de perigo (esse hábito deu origem à criminologia'
a polícia o Pratica até hoje).
Entretanto, em 1918, os estudantes de Córdoba iniciaram
jovens:
o movimento da reforma universitária proclamando-se
que
lrrgenieros, Rodó, Palacios, Haya de la Torre acreditavam
estavam falando aos jovens e descobriram que o interlocutor
jovem podia ser insituído em benefício de quem quisesse ins-
tituir-se como seu mentor. Também se reconheciam como
Cubana e os que marcharam
.jovens os dirigentes da Revolução
pclas ruas de Paris em maio de 1968' Tendo a mesma idade'
jovens' A
os líderes da Revolução Russa de l9l7 não eram
iuventude revolucionária do começo
do século supunha ter
rrrais deveres a cumprir do que direitos a reclamarl seu
mes-
sianismo, como o das guerrilhas latino-americanas' valorizava
o tom moral ou o imperativo político que obrigava os jovens
l utuar como protagonistas mais audazes e livres de qualquer
vínculo tradicional.
ju-
Os românticos' por sua vez, tinham descoberto na
vcntude um argumento estético e político' Rimbaud inven-
juventude'
t()u, a preço de silêncio e exílio, o mito moderno da
trrrrrscxual, inocente e perversa. As vanguardas argentinas da
tlt:r'lr(la de 20 praticaram um estilo de intervenção que logo foi
,,,rrsiclerado juvenil. Bertold Brecht, por sua vez' nunca foi
Adorno, Roland Barthes' Os retratos de
l()v(ÌrÌ.r, nem Benjamin,
l,:utlc, Raymond Aron e Simone de Beauvoir, aos 20 anos de
38 cENAS DA vrDA pós-MoDEtìNA Abundância e Pobreza 39

Essa iconografia
idade apenas, mostram a pose grave com a qual seus mode- dispostos a tudo, o que agora é lugar-comum'
de publicidade
los pretendem dissipar quaÌquer idéia da imaturidade que tem apenas um quarto de século' As modelos
as modelos
fascinava a Gombrowicz. Éramos jovens, afirrna Nizan, mas imitavam as atrizes ou a classe alta; hoje, imitam
modelos' Somente no
que ninguém me venha dizer que os 20 anos são a rnelhor ópoca mais jovens. As atrizes é que imitam as

caso dos homens a maturidade conserva algum

da vida. David Vifras não era tão jovem quanclo, aos 27 anos, magnetismo
porque adota a moda
dirigia a revista Contorno, na qual a categoria cle ,Jovem" fbi sexual. Madonna é um desafio original
passou
retrô sem incorporar a ela clichês juvenis; com
ela, a
estigmatizada por Juan José Sebreli, dois ou trôs anos mais
o sig'.'
novo que Viías. Quando faÌaram de uma',nova geração,', esses existir uma fantasia só usada pelos jovens' que complica
moda que
termos foram usados como marca de dif'erença iclcológica que, nificado dos sinais de adolescência somados a uma
metade de século'
para completar-se, dispensava qualquer recurso a uma reivin- exibe a acumulação de traços desta última
dicação de juventude.
como
Orson WeÌlcs não era tão jovem quanclo, aos 24 anos, Hoje a juventude é mais prestigiJsa do que nunca'
dos
fìlmava o Cidadão Kane. Nem Bufruel, nem Hitchcock, nem convém a culturas que passaram pela desestabilização
base
princípios hierárquicos. A infância já não proporciona
uma
Bergman jamais fizeram qualquer "cinema jovem", como Jim
Jarmusch ou Godard. Greta Garbo, Louise Brooks, Ingricl para as ilusões de felicidade, suspensão tranqüilizado-
",l.quudu 'Jovem"' por
Bergman, María FéÌix nunca foram adolescentes: sendo lâo ra da sexualidade ou inocência' A categoria de
a vantagem de
jovens, sempre pareceram só jovens. Audrey Hepburn foi a pri- sua vez, garante um outro set de ilusões com
pocler trazer à cena a sexualidade e' ao mesmo
tempo' desven-
meira adolescente do cinema americano: mais jovem que ela, entre elas
cilhar-se mais livremente de suas obrigações adultas'
só as crianças prodígio. Frank Sinatra ou Miles Davis não juventude
a cle uma definição taxativa do sexo' Assim' a
é
foram jovens como os Beatles. Nem Elvis presley sacava da
urn território onde todos querem viver indefinidamente' No
juventude como seu capital mais valioso: enquanto apaixonava os impostores'
cntiìnto, os 'Jovens" expulsam desse território
um público adolescente, sua subversão era mais sexual do que numa guerra
tlue não cumprem as condições da idade e entram
juvenil. Jimmy Hendrix nunca pareceu mais jovem que o eterno qüinqüenal
gcracional banalizada pela cosmética' a eternidade
jovem, velho jovem, adolescente congelado, Mick Jagger.
tlirs cirurgias estéticas e das terapias new age'
Até o jeans e a minissaia não existiu uma moda jovem,
cultura juvenil, como cultura universal e tribal
ao
A
nem urn rnercuckl que a pusesse em circulação. Mary euant, irutituição tradi-
rìÌcsrrìo tempo, constrói-se no marco de uma
Lee e Lcvi's são a asademia do novo design. Até 1960, os jovens crise: a escola'
t irlrtalmente consagrada aos jovens, que está em
imitavarn, cstilizlrvaln ou, no máximo, parodiavam o que era,
trrio prestígio se debilitou tanto pela queda das autoridades
simplesmcntc, a rrrorlu. Assim, as fotos de atores bem jovens,
trlrlicionais quanto pela conversão dos meios de massa no
jogadores cle lirtcllol uu cstudantes universitários não evocam,
('sl)rço de uma abundância simbólica que a escola não oferece'
até então, a icorr<lrlirlil clc coroinhas perversos ou roqueiros
r\s cstratégias para definir o permitido e o proibido
entraram
40 cENAs DA vrDA pós-MoDERNA Abundância e Pobreza 41

em crise. A permanência, que era urì traço constitutivo ar dos tempos. A renovação incessante necessária ao mercado
da
autoridade, foi rompida pelo fluir da novidade. capitalista captura o mito da novidade permanente que também
Se é quase
impossível definir o permitido e o proibido, iì moral
deixa de impulsiona a juventude. Nunca as necessidades do mercado
ser um território de conflitos significativt_rs para converter_se estiveram afinadas tão precisamente ao imaginário de seus
num elenco de enunciaclos banais: a autoriclade percleu consumidores.
seu as_
pecto terrível e intimidatório (que potencializava
a rebelião) e O mercado promete uma forma do ideal de liberdade e,
só é autoridade quando exerce a força repressiva (como
costu_ na sua contraface, uma garantia de exclusão' Assim como o
ma fazer, com indesejável freqüência). Oncle antes se podia racismo se desnuda na entrada de algumas discotecas, cujos
enfrentar a proibição discursiva, hoje parece restar só
a polícia. porteiros são especialistas em diferenciações sociais, o mer-
Onde há poucas décadas estava a política, apareceram
depois cado escolhe aqueles que estarão em condições de, no seu in-
os movimentos sociais e hoje avançam as neo_rcligiões. terior, fazer suas escolhas. Todavia, como precisa ser universal'
O mercado ganha relevo e corteja a juventucle, depois ele enuncia seu discurso como se todos, nele, fossem iguais'
de instituí-Ìa como protagonista da maioria de seus rnitos. Os meios de comunicação reforçam essa idéia de igualdade na
A
esquina onde se encontram a hegemonia do mercaclo liberdade que é parte central das ideologias juvenis bem
e o peso
decadente da escoìa ilustra bem uma tenclência: pensantes, as quais desprezam as desigualdades reais a fim de
os .Jovens,,
passam da novela familiar de uma infância armar uma cultura estratificada porém igualmente magnetizada
cada vez mais breve
para o folhetim hiper-realista que põe em cena pelos eixos de identidade musical que se convertem em espaços
a dança clas
mercadorias frente aos que podem pagar por elas para a identidade de experiências. Só muito abaixo, nas mar-
e também
frente àqueles outros consumidores imaginários, aqueles gens da sociedade, esse acúmulo de camadas se racha' As
que
são mais pobres, aos quais a perspectiva de uma rachaduras, de todo modo, têm suas pontes simbólicas: o vi-
vicla de tra_
balho e sacrifício não atinge com a mesma efic/aciado deoclipe e a música pop criam a ilusão de uma continuidade
que a
seus avós, entre outros motivos porque eles sabem na qual as diferenças se fantasiam de escolhas que parecem
que não
conseguirão sequer o que seus avós conseguiram, individuais e isentas de motivação social' Se é certo, como se
ou porque disse, que se ama uma est;ela pop com o mesmo amor com
não querem conseguir só o que estes buscavam.
que se torce por um time de futebol, o caráter transocial desses
Consumidores efetivos ou consumidores imaginários,
afetos tranqüiliza a consciência de seus portadores, ainda que
os jovens cncontram no mercado de mercadorias
e bens simbó_
eles mesmos, depois, diferenciem cuidadosamente e até com
licos um deptisito clc objetos e discursos
fast preparados espe_ certo prazer esnobe os negros dos louros, segundo a lógica que
cialmente. A vclociclude de circulação e, portanto,
a obsoles_ também os classifica na portaria das discotecas' O impulso
cência acelcr.clu sc crlrnbinam numa alegoria
de juventude: no igualitárioque às vezes se crê encontrar na cultura dos jovens
mercado, as r.crc.rklr.i.s clevem ser novas, devem
ter o estiÌo tem seus limites nos preconceitos sociais e raciais, sexuais e
da moda, devem ciÌl)tar as mudanças mais insignificante.s
do morais.
 !
42 CENAS DA VIDA PÓS-MoDERNA Abundância e Pobreza 43

se mistura a outras luzes: clarões'

raios' escu-
A debilidade do pertencimento a uma comunidade de A luz fria
de planos de cor, auréolas
valores e sentidos é compensada por um cenário mais abstrato recimentos até o breu total, mudanças
porém igualmente forte: a insistência de um imaginário sem que se chocam contra a parede e os corpos' São efeitos de
pelo que são e não
asperezas, brilhante, assegura que a própria juventucle é a fonte luz que se mostram a si mesmos' valem
coisas que preen-
dos valores com que esse imaginário interpela os jovens. O pelo que permitem ver ao redor' São como
holograma' Sem a luz e
círcuÌo se fecha de modo quase perfeito. chem o espaço e o transformam num
seus móveis
o som, o lugar ficaria vazio, porque na verdade
Videogames de um cenário de luzes onde
são esses mesmos efeitos: trata-se
disposição nitidamente
Entro num lugar com baruÌho de discoteca c ilurninação cada metro quadrado apresenta uma
cada um pode isolar-se
de bar da zona portuária. Os freqüentadores parecem saíclos delimitada de cores e ruídos' Por isso'
de um colégio, uma fàvela ou um escritório oncle trabalhariam e ficar na sua.
meio de
na faixa mais baixa de especialização e salário. Cacla urn na sua, Se me aproximo de algum dos freqüentadores'
não desvia os olhos; essa
sem que os olhares se cruzem por um instante sequer. De quan_ lado, para ver o que está fazendo' ele
do em quando, um ou outro vai até o balcão do fundo e faz que não estou incomodando
falta de contato me permite supor
vídeo' suas mãos sepa-
alguma transação. O balconista desconfia dos clientes e evita muito. Seus oÌhos estão abstraídos num
qualquer contato além do indispensável. Sou aqui a única mu-
raclas manejam as alavancas e os
botões de um painel' Às ve-
lher. Mais tarde, entram duas garotas, que parecem amigas cle a idéia de surpresa' contra-
zes, um movimento da cabeça dá
um dos estudantes. pessoas não são de dar
riedade ou alegria, mas em geral essas
As paredes do salão estão pintadas de cores ácidas, verde na configuração visual
na vista, estão ensimesmadas, abstraídas
maçã, amareÌo, violeta. Sobre os painéis coloridos recaem as instantâneos de
clo vídeo que muda conforme os resultados
luzes que vêm do teto, com a reverberação adicional cle alguns dos chips'
seus atos ou as decisões inescrutáveis
grafismos em néon, raios, estrelas, espirais. Seja como fbr, nin_
A cada três, quatro ou cinco minutos' retorna-se
ao
guém olha para as paredes ou para o teto; ninguém tem tempo de tudo parecer
princípio: letras no vídeo indicam que' apesar
para desviar-a vista. Todos sabem que há pouco a ser visto. o contador zerou de novo'
iclêntico e infinito, não é bem assim'
O ruíclo cla rnúsica uma percussão que se repete sem varia_ vez' As máquinas são um
- ó hora de começar a contagem outra
ções, contra o Íìrndo de uma melodia brevíssima, bem simples, tanto encerra um ciclo e inicia
itt.f'ìnito perióclìco, em que cada
que tarnbólrr é r'cpctida e invariável mistura-se a outra série
- ,,,,tro, basicamente igual' mas ao mesmo tempo caracterizado
de sons: upit,s, r.lltcs rnetálicos, golpes surdos, súbitas ondas
yror variações. Como um infinito periódico' hipnotizam e indu-
elétricas, tìtittnrcits, .c<lrdes de sintetizador, tiros, vozes irre_ jogador
zcrrr à busca de um ìimite inalcançável acima do qual o
conhecíveis, ltoitt,g, Íotrg, clash, a trilha sonora do desenho
animado. vt'ttcsria a máquina'
44 crNAs D^ vrDA pós-MoDERNA
Do outro lado do salão existe um mundo mais arcaico.
Painéis verticais e horizontais, armados conÍbrme
a estética pop
do grafismo dos anos 50, oferecem uma superfície povoada
de obstáculos (cogumelos, pontes, buracos, barreiras, labirin_
tos, arcos) por onde circula uma bola de metal: avança,
retroce_
de e desaparece. Avança, retrocede e clesaparccc, rnas,
ao fazê_
lo, produz música: a música que o jogaclor joga, com as mãos
nas laterais do painel horizontal, impedintlo clue a
esfera caia
no poço de onde já não sai até que tucro rcc()rncce mais
uma
vez. Observo que os jogadores goÌpeiarn, inclinarn,
empurram
os pés e as laterais da máquina, que nho ó operacla
somente
com as mãos, mas com todo o corpo. No pairrcl vcrtical,
as luzes
iluminam diferentes setores, desenhos de anirttlris, anõrcs,
roletas,
naves espaciais, gorilas, florestas, praias, piscinlrs, rnullrcres,
sol_
dados, dinossauros, atletas. Os desenhos são vcrclacleiros
de_
senhos (ao contrário das figuras geometrizaclas cla rnaioria
dos
vídeos); os sons também têm algo cìe real por(plc a esÍ-era
em
movimento bate fisicamente nos c,gurrrcros o. n.s barreiras
de metal.
Essas máquinas (as que não têm vídeo) lernbram
um cas_
sino: Las Vegas no espaço de dois metros por um. Não
estou
querendo dizer simplesmente que os cassinos
de Las Vegas
estão cheios dessas máquinas e de vídeos conto
os do outro lado.
Cada uma dessas máquinas sintetiza o ruído e a iÌuminação
cle
um cassino, a repetição, a concentração, o infinito periódico
de
um cassino. AIérn disso, copiam a estética de Las Vegas (ou
quem sabc seria rnelhor clizer que Las Vegas e
estas máquinas
têm a mesrna ostética?).
Dou urna volta em U e chego à saída. Ali, a cada ìado
da porta, há dois granclcs telões nos quais se reproduz
um jogo
Abundância e Pobreza 45
de bola; como na televisão, o resultado aparece na base
do
Um
vídeo, identificando os times pela cor de suas camisetas'
homem olha, como eu, para essa partida realmente
infinita e
periódica, vai até o balcão e retorna com uma ficha' disposto
a intervir para mudar a ordem da máquina'
Em outro lugar como esse, havia um cenário de fundo'
com escadaria e cascata, teto decorado I pintado de dourado'
nes-
com uma fonte que jorra água de verdade' Provavelmente
ses ambiciosos restos de decoração estará a metáfora
que
procuro para entender o jogo em questão' Esse salão era
um
.in"-u. Hoje, o cinema foi dividido, como uma imagem de
cubí-
televisão processada por computador, em mais de cem
culos. onde a escuridão e o silêncio admitiam uma só
super-
fície iluminada e uma só fonte de som, agora há cem super-
fícies e cem sons. No entanto, nada tem o futuro assegurado:
em pouco tempo mais, a realidade virtual acabará com as
os ar-
telas de videogame e só os roqueiros nostáÌgicos ou
fliperamas que
tistas do revivalismo freqüentarão os poucos
não tiverem sido transformados, como as velhas iuke-boxes,
em peças de decoração retrô PoP'
As casas de videogames não podem evitar o "efeito
espelunca" mesmo as mais luxuosas, que combinam
o Kitsch e um certo ar East Side nova-iorquino com escadas
de ferro e biombos de metal dobrável, ou grafismos de
que se
publicidade pós-moderna com as cores fosforescentes
efeito
usavam hâ dez anos. Melhor dizendo, suportam esse
Nos bairros'
como uma das conseqüências de sua cenografia'
algumas mães que acompanham seus filhos parecem com-
portar'
pletamente fora de lugar, porque não sabem como se
como evitar o golpe da luz ou do som: levaram seus filhos
it
presençil
um lugar inevitável porém perigoso e acreditam que sua
46 cLNAs r)A vrDA pós-MODERNA
ali poderá salvá-los de um vício que consideram terrível justa-
mente porque retira seus filhos daquelcs espaços imaginários
ou reais onde se pode exercer a vigilância. Scus filhos, tendo
os controles à mão, são mais hábeis do cluc elas. E também
mais inteligentes, porque não se perdern no Iabirinto gráfico,
pelo quaÌ elas não se interessam, pois não cortrpreendem, ou
não compreendem, porque não as intercssa. Essas mães não
amenizam o "efeito espelunca"; aliás, o rcssaltun-r: estão ali co-
mo quem acompanha um alcoólatra até o bar, corn a fìnalidade
inalcançável de que ele tome uns copos a rììolìos.
Muito mais que a mecânica clos jogos, o "cf'cito espe-
lunca" marca a presença de uma subcullunr cujos membros
valorizam feitos que o resto da socicclaclc nho consirlcra tanto.
Por exemplo, ganhar da máquina, o que signil'icir vclìccr alguém
que não é teoricamente igual, mas sinr rculrrrcnle rliÍ'crcnte; por
exemplo, ganhar sem obter outra rcconìltcnsir ulónr da simbó-
lica. (Nos cassinos, quanclcl se ganha clirs rniitluirri,, ,,, I.Ë.o--
pensas são, evidentemente, rnateriais. Nurrrl ou lìoult.ír casa de
videogames cheguei a ver apostas, rìlas isso ó Íì.urrcamente
excepcional). O "efeito espelunca" tarnbórrr tctÌì, crìtretanto,
algo de cassino: cada jogador está isolado para clcÍ'inir seu
destino num combate singuÌar com a máquina, c é ìr rrrírc1uina,
e não aos outros, que se deve demonstrar destreza, irnpavidez,
perspicácia, arrojo e rapidez. Se é certo que muitas mltquinas
permitem o desafio entre dois jogadores, o mais comum, nos
lugares públicos, é o enfrentamento individuaÌ do jogador com
sua m/rquina. Como no cassino, alguns observadores podem
assistir à pcflonnunce dos jogadores mais habilidosos ou mais
sortud'os, mas, turnbém como nos cassinos, as maneiras ade-
quadas impõern sulÌ regra de bom-tom: não olhar tle modo a
levar o outro a senlir-se olhado e vice-versa, não.fazer os
Abundância e Pobreza 47
gestos de quem sabe que está sendo olhado' O curioso metido
e o exibicionista se distinguem negativamente na
paisagem dos
videogames.
O "efeito espelunca" também tem a ver com a presença
minoritária de mulheres. Algumas vão atrás dos namorados;
outras, mais inclinadas ao jogo, em geral se restringem aos
videogames geométricos, que são menos surpreendentes na
proliferação de sons, mas impõem dificuldades mais intelec-
tuais. o último Tetris tridimensional apresenta verdadeiros de-
safios à previsão de configurações espaciais sobre três planos
queda dos
e um quarto eixo temporal que pauta a velocidade de
volumes. Seja como for, as mulheres são poucas e ninguém
olha para elas. Não são ignoradas por serem mulheres' e sim
porque o hábito induz a cruizar a menor quantidade possível
de olhares sobre os espaços reais; os espaços reais embotam
o olhar e tiram sua acuidade e sua capacidade de enfoque
refinado, necessários para enxergar bem os espaços das telas
de vídeo. obviamente, há mais mulheres nas casas de videoga-
mes situadas nos bairros residenciais (mais familiares' menores
e mais pobres na sua oferta técnica) e nos enormes videódro-
mos do centro, que interrompem a decadência de algumas ruas'
antes tradicionais, com uma decoração generosa e a
presença
de seguranças, que muitas vezes são apresentados como um
dos serviços especiais oferecidos pela casa' Quando se descobre
a presença de um desses seguranças' o "efeito espelunca" au-
menta imediatamente.
As máquinas estão para além de tudo o que se disse' Na
verdade,sãoumconjuntodeelementosdetemporalidades
diversas: as alavancas e os botões de controle pertencem à era
da mecânica; os vídeos, à era de imagens e sons digitalizados'
A combinação dessas duas tecnologias produz um híbrido ainda
48 cLNAs DA vrDA pós-MoDERNA
mais incongruente que o teclado bem projetado de um com-
putador barato. Assim, combater essas rnáquinas requer uma
soma de habilidades de tipos diferentes: o manejo das alavancas
e dos botões se inscreve na ordem dos reflexos corporais; en-
tretanto o que se passa no vídeo e o que se deseja que ali acon-
teça obedece a uma Ìógica extracorporal. Muitos dos jogos
trabalham com as dificuldades resultantes dessa heterogenei-
dade. Até que ponto posso acelerar meus reflexos corporais
para conseguir vencer a velocidade dos chips? Que nível de
dificuldade posso atingir, não pela previsão abstrata, mas pela
capacidade física de transformá-la em ações quc apareçam no
vídeo? São estas as perguntas cruciais de todo borl jogador
de videogames. Os maus jogadores (como os maus bebedores,
que só bebem para embriagar-se) não procuram respondê-las.
São facilmente identificáveis porque operam a alavanca como
se fossem sonâmbulos, apertam os botões o tempo todo, não
se sujeitam à rapidíssima lógica tle efèitos e conseqüências, não
mudam de tática; vão até o fim do jogo como se curnprissem
um destino inexorável, que nunca conseguem adiar ou transpor,
através de uma pontuação mais elevada. Esses rnaus jogadores
(a maioria dos que vi) são arrebatados pela velocidade da
máquina e acreditam que a rapidez do reflexo físico poderá um
dia compensar a aceleração visuaÌ. Trabalham contra o tempo.
O bom jogador, por sua vez, trabalha com o tempo: é rápido
apenas o bastante, não mais. Os maus jogadores vão contra
a lógica do jogo, que não está só na aceleração física, mas numa
teoria dcl cncontro (como a balística) entre a aceleração dos
movimentos e a tradução dos reflexos em decisões que retar-
dem o firn. Ralamcnte encontrei bons jogadores, mas já existem
manuais de aut<l-ajuda nos Estados Unidos. Os jogadores não
aprendem muito cprando se entregam ao videogame como se
fosse um progratna de televisão um pouco mais participativo.
Abundância e Pobreza 49
Há máquinas que simulam um filme ruim e têm con-
troles imitando pistolas ou rifles. Embora sua tecnologia seja
mais soltsticad a, conceitualmente estão na pré-história do video-
game. O realismo das imagens produzidas por tais jogos é banal
e incrível: banal porque traduz em ícones a independência
icônica original das imagens clássicas do videogame; incrível
porque, segundo as leis do videogame, só se pode admitir um
realismo naturalista perfeito (como a realidade virtual) e não a
aproximação grosseira de imagens mais velhas do que a tecno-
logia que as torna possíveis. Poucos jogadores sutis escolhem
essas máquinas, cujas regras, ainda por cima, são simplórias'
e cuja imitação aproximada acaba sendo ofensiva à imaginação
totalmente livre do referente "naturalista" que se destaca nos
jogos mais bem projetados. Em geral, essas máquinas (como -
as que apresentam partidas de futebol nas quais se enfrentam
times realmente existentes) encontram-se nas entradas das
casas de videogame, para atrair aqueles que não são verdadeiros
aficcionados, que começam a jogar porque as máquinas thes
fazem lembrar de outra coisa e não por lhes mostrarem algo
de inteiramente novo.
No mesmo local se encontram as máquinas que simulam
a condução de um carro pela estrada ou numa pista de corridas'
Pode-se dizer que são as máquinas infantis por excelência'
Didáticas, com ligeiras mudanças de programação poderiam ser
incorporadas à auto-escola, que ensina a dirigir respeitando os
sinais de trânsito, acelerando apropriadamente nas curvas e
evitando os bólides que a qualquer momento podem apaÍeceÍ
pela frente. Multiplicadoras de uma onipotência trivial, adap-
tiÌm-se aos desejos mais previsíveis. Seu didatismo não ensina
I
nada de novo; a emoção que produzem vem de uma variante
i
I lripertecnológica dos carrinhos de bater, dos parques de diver-
{i
i
t
50 crÌNÁ.s r)A vrDA pós-MODEIìNA
sões. Os jogadores que não enten<Jem a abstração clo videogame
geométrico ou a iconografìa estilizada invcntada pelos Nintenclo
recorrem a esses jogos, mais afìns ao imaginírrio clo mercado
e à publicidade televisiva do que à estética do vicleódromo.
As máquinas clássicas (chamemos assirl àquelas que,
como o Pacman, produzem seus próprios her(ris) são as mais
originais. Elas deixam bem clara a lógica de variaçho e repetição
que é a lei do jogo. E também assinalant clr.rc o segredo está
num limite nítido entre ciclos de peripéciais c vuzio de sentido
narrativo. Em cada unidade, se ganha ou sc pcrclc sem que se
altere qualquer relato. A progressho c<tnsistc crn acumular
pontos a favor ou evitar o aumcnto clirs rlil'iculclades pela
abertura de saídas possíveis. Nho há r-rrna Iristtiriu, c sim uni-
dades regulares, ao final das cpais o .j<lgacl<tr Í'ica sabendo se
ganhou ou perdeu. O videogarnc clíssico rcjcita a narrativa: o
suspense depende das contas c1r,rc a rnírcluina c o.jogaclclr fazem
depois de cada troca cle tela, a cacla acionarncnto clc botão ou
movimento de alavanca. Os jogos clássicos cstilizararl perso-
nagens e objetos do imaginário das histírrias cm cluadrinhos,
da reportagem ou do filme de ação, mas sua voraciclaclc é maior
nos personagens inventados. Porque existe Pacrnan, pode haver
aviões, discos voadores, animais pré-históricos, lutadores de
caratê e princesas aprisionadas et.Ìl outros videogames. paoman
e Tetris são o tipo ideal de semiose a que foram aclaptadcls os
personagens e objetos que vêm de âmbitos exteriores ao chip.
E estes ficarn tanto melhores quanto mais perderem os traços
pertencclìtcs a tlirnensões gráficas ou narrativas historicamente
anteriorcs ao vicleogame. Entretanto, anuncia-se para um futuro
próxirno a sLrltclação clesses jogos clássicos pelo cruzamento
entre filmes e jogos. Sontente então será reconhecido seu cará-
ter clássico.
Abundiìncia e pobreza. 57
Jli sc disse que os videogames são um ..carnaval de signi_
Í'icantcs". Assim é interpretado o esvaziamento de narração que
slcs rcalizam, mesmo os que, no título e no sistema de persona_
gens, prometem uma história. Na realidade, o cumprimento
rlcssl pror.nessa não faz diferença para o jogador, que não co_
lììcçu o.iogo para ver se este afinal revelará o desenlace de uma
Í'icção rprase ìnexistente, e sim para produzir um desenlac
e não_
ict'iotrtrl em seu duelo com a máquina. Os signos que evocam
.f
l)crsorìagens, oposições, hierarquias, inimigos e ajudantes (num
csl)urìtoso modelo estrutural-folk-televisivo) provam que é
possívcl um sistema de personagens sem história. Da mesma
Íìrlrrra, existe ação sem narração em cada uma das unidades
rl. .i.go: algo aproxima os videogames do tédio de um infinito
cíclico, como o desenho animado de gato e rato, ou o do papa_
lógtras. Não é preciso recordar a unidade anterior para passar
l)iÌra iÌ seguinte. E mais: se o jogador se cletivesse em recorda_
çõcs ficaria imediatamente atrasado na corrida imposta pelo
.jouo. O que existe, e os anúncios publicitários que acompanham
os jogos o apresentam como argumento de venda, é
um íema,
gclalmente descrito da perspectiva do jogador, que o anúncio
converte em primeira pessoa: você é um piloto de guerra que
rlcvc cumprir uma missão, sobrevoanclo um território monta-
nlroso desconhecido, etc., etc., etc. Também existem jogos
"inteìectuais", para computadores
domiciliares, que cortejam a
boa consciência de seus usuários, assim convidados a construir
l'elutos completos, com tempo disponível para que imaginem
al tcrnativas.
Tema sem narração, tema em estado primitivo antes da
pcripécia, dos desvios, das linhas secundárias. portanto: terna
scrn significantes. No meio, repetições organizadas em ciclos
tlrrc cxigem uma perfonnance cuja verdade não está no crrÍì-crr_
52 cENAs DA vtDA Pós-MoDERNA
tamento de personagens, e sim no duelo entre jogador e máquina'
Neste sentido, o videogame clássico produz uma trama não-
narrativa, composta pelo encontro de ações físicas com suas
conseqüências digitais. Muitos filmes hoje imitam, sem alcançar
de todo, esse esvaziamento de história: onde esteve a história,
repete-se a peripécia. O videogame' como esses filmes' separa
narração e peripécia, personagem e narração, do conjunto que
lradicionalmente os unira.
Carnaval, portanto, de peripécias sem relato, próprio de
uma época em que a experiência do relato tencle a desapa-
recer: o videogame propõe a ilusão de que as ações um dia
poderão mudar o infinito periódico que a máquina tem ins-
crito e apresenta ao jogador em potencial, na primeira tela do
jogo, onde suas alternativas se repetem indefinidamente' Como
no zapping televisivo, também aqui existe algo dessa combi-
nação de velocidade e desvanecimento, que poderia ser o signo
de uma época.
DOIS
O sonho acordado
Zapping
 ru,rt;rrM pERDEU ToDA A INTENSIDADE. Não provoca espan-
l, rì('nÌ interesse, não resulta misteriosa nem particularmente
rrursl)lrrcnte. Está ali só por um momento, ocupando o tempo,
r'rrt;rrrnlo não for sucedida por outra imagem. A segunda ima-
l,('ur tluÌlpouco espanta ou interessa, nem resulta misteriosa
ou
tr:ur\l)rrrcnte. Está ali só por uma fração de segundo, até ser
'.rrl,:,titrríclit pela terceira imagem, que tampouco é espantosa ou
rrr('r('ssante, e que resulta tão indiferente quanto a primeira ou
,r '., l,rrncl't. A terceira imagem permanece por uma fração infi-
rrrtr'sinurl e se dissolve no cinza do vídeo. Aciona o controle re-
rrr,rto. Iìccha os olhos e tenta lembrar da primeira imagem: eram
urr:rs l)cssoas dançando, mulheres brancas e homens negros?
l,rrnlrr'rtt havia nulheres negras e homens brancos? Lembra
rrrtrrllrrlcpte de uns cabelos compridos, enrolados, revolvidos
p')r (lulri rnãos, desde a nuca até cobrir os seios de uma mulher,
'.rrposlirrrìctìte a dona da cabeleira' Ou era essa a segunda ima-
l,('nr, rìunì plano mais próximo de dois ou três dos dançarinos?
l rrr rrt'grit a mulher do cabelo enrolado? Parecia bem morena,
rrr;r'; trrlvcz não fosse negra, talvez somente as mãos o Íìlsscttt
:','riirrtt, ncste caso, as mãos de um homem negro, lts lttlìos
,1r r,. lrr irrclrvuÍn COm O Cabelo. QUantO à terCeira imagcrn, lctltlrt lt
a
54 cENAS DA vrDA Pós-MoDEr{NA
va de outras mãos, um antebraço cotn pulsciras e a parte infe-
rior de um rosto de muÌher. Ela estava bebcnclo algo, em lata.
Ao f'undo, os outros continuavam dançanclo. Nho pôde decidir
se a rnulher que bebia era a mesmit de cabclos longos e enro-
lados, mas tinha certeza de que eriÌ uma Inttlltel c clc que a lata
era uma latinha de cerveja. Acionou o controlc relìloto e o vídeo
se iluminou de novo.
Um, dois, três, quatro, cinco, seis, setc, oito, nove, cin-
qüenta e quatro. Primeiro pÌano corl lelto uvltrtçattclo entre Ío-
lhagens tropicais; primeiro plano cortr lìtttclo lalanja oval e
letras pretas, atrás de um posto de gasolitta; plano geral de
platóia de circo (embora o lugar não parcça dc Í'ato um circo),
com muitos cartazes escritos à mão; prirneiro plano cclm uma
mulher, cle perfil em três quartos, muito traclttiacla, que diz:
"Não quero te escutar"; dois sujeitos encostaclos no capô de
um carro de polícia (são jovcns discutinclo); tutr traseiro femi-
nino, nu, que se clistancia, para o l'r"rnclo; plancl gcral de uma
rua, num bairro que não é daqui; Libortacl Littnarclue prestes
a começar a cantar (talvez não a cantal c sirr a chorar, porque
um tipo ameaçador se aproximava dela); uma senhora simpática
faz macarrão para a família, todos gritam, os meninos e o
marido; um samurai ajoelhado em fiente a outro samurai mais
gordo, sobre o tablado, tendo legendas em espanhol no rodapé
do vídeo; uma outra rnulher empilha a roupa bem fofa, sob o
olhar clc sLra mhe (não sabe por que, mas a mais velha deve
ser sLllÌ rnue); Tina Turner em três posições cliferentes, em três
partes ckr vítlco; clcpois, Alaska, iluminada por trás (mas se vê
muito bcrrr c;rrc ó cla); uma apresentadora vesga sorri e grita;
o presidentc rlc urrra clcssus novas repúblicas da E,uropa dá uma
entrevista ern inglôs; rlois locutores Í'alam como galegos; Greta
Garbo dança corn urìì I)rìr cle meias num hotel luxuosíssimo;
O sonho acordado 55
'lÌrnr Cruise; James Stewart; Alberto Castillo; primeiro plano
corn horncm que vira a cabeça para as costas de uma mulher,
vendo-sc uma parte do rosto dela; Fito Páez sacoleja seus
cachos; dois locutores falam em alemão; aula de aeróbica na
praia; urna mulher bem humiÌde grita para o microfone esten-
clido por uma repórter; três modelos sentadas num líving', outras
rnoclclos sentadas em volta de uma mesinha de centro; dez
surl'istas pegando onda; outro presidente; a palavra fim sobre
runru paisagem montanhosa; um povoado em chamas, as pes-
soas correndo, carregando seus filhos e fardos de roupas (não
ú claqLri); Marcello Mastroianni grita com Sofia Loren, junto a
LlrÌl carro de Ìuxo, numa estrada; uns garotos entram correndo
na cozinha e abrem a geladeira; orquestra sinfônica e cq'o;
Orson WeÌles no alto de um púlpito, vestido de padre; Michelle
l)l'ciÍ r; uma partida cle futebol americano; uma partida de tênis
(iluplas femininas); dois locutores fàlam em espanhol rìas com
sotrÌque de outra parte; um homem negro é agredido no corredor
tlc urn bar; dois locutores, daqui, se olham e riem; atores bran-
cos e negros numa favela falam em português; desenhos anima-
tlos japoneses. Aciona o controle remoto pela última vez e o
vícleo retorna ao cinza.
De repente, liga outra vez, porque são dez da noite. Um
Irornem muito elegante está sentado atrás de uma escrivaninha,
tliz boa noite e explica sumariamente o que vai acontecer ao
longo de duas horas de entrevistas com políticos e personali-
rluclcs de todo tipo. Depois, uma série de planos mostra a deco-
t'lção: plantas artificiais que simulam plantas naturais e outras
construções tipo ikebana, com enfeites meio eletrizados; spots
tlc luz; planos de móveis: poltronas, aparadores, mesas e xícaras
tlc caÍé, vasos, arranjos florais, um quadro moderno; spots de
Itrz c de novo o mesmo homem que promete voltar dentro cle
lrtr,rlo: Llenâs cln vitln p<is-ltto<lct'ttit :ittlclcclttitis. itt'lc e

ï|lï"n'.,
llllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllll
Ex.3 UC LJVV
56 CENAS DA VIDA PÓ5-MODERNA
alguns minutos. Controle remoto. Anúncios: outra vez a dança
das brancas com os negros; agora se vê bem que estão numa
paisagem caribenha. Controle remoto: dois atores fazem cara
de idiota, encostam as testas e se olham. Anúncios: um carro
desliza por uma estrada com paisagem montanhosa. Um homem
de quarenta e tantos anos abre a porta de um apartamento onde
estão um menino de l7 e uma garota da mesma idade, que se
assustam. Controle remoto. Volta o homem elegantíssimo; à
direita e à esquerda estão sentados alguns políticos conhecidos
e uma mulher desconhecida. Deixa o controle rernoto sobre o
braço da poltrona e se levanta. Da cozinhu, cscuta o começo
da entrevista. Depois de cinco minutos, o homem elegante se
despede até depois do intervalo comercial. Controle remoto.
Flash informativo. Anúncios. Comédia pastelho. Série policial.
Anúncios. Um homem gordo suspira ao beijar uma mulher
adormecida, que parece reclamar ent sonhos. Anúncios.
Um homem jovem (espócie de irrnão gêmeo de Richard
Gere) termina de se barbear e passa uma colônia brilhante e
gelatinosa pelo rosto e pelo peito nu; uma mulher jovem, lindís-
sima, se veste; o homem, sem camisa, atravessa o sótão, vai até
o teÌefone, fica distraído por um tempo, pega um sax e começa
a tocar; a mulher terminou de se vestir, elegante e formal; o
homem continua tocando sax; ela faz um gesto de contrarie-
dade e sai; o homem já está na rua, em seu carro, e a pega;
parece que se conheciam. Uma garota muito nova anda de
camiseta e meias pelo apartamento que ocupa com o marido
ou narnorado; vai até o quarto, à procura de aÌguma coisa; a
cama está clcsÍ'cita e ele, recostado na parede, a observa sor-
rindo; de repente, a garota levanta os lençóis e encontra um
sax; ajoelha-se na ciÌrìla e começa a tocar. É o melhor da festa:
todo mundo está trocantkr olhares significativos, tomando bebi-
O sonho acordado 57
das com bastante gelo; das garrafas corre um líquido cor de
mel, que parece caramelo; de repente, todos se voltam para um
canto da sala porque um rapaz de paletó branco empunhou seu
sax. O médico do filme trabalha num hospício, onde enfrenta
os casos mais enigmáticos, inclusive o de um louco que parece
ter chegado de outro planeta para revelar a verdade sobre este;
em casa, para distrair-se de tantas preocupações, o módico
também toca sax. Esta noite a televisão parece uma inesperada
homenagem a Charlie Parker e John Coltrane. Num momento
qualquer, o canal de videoclipes passa Wayne Shorter.
Imagens demais e um dispositivo relativamente simples,
o controle remoto, tornaram possível o grande avanço interativo
das últimas décadas, que não foi resultado de um desenvolvi-
mento tecnológico da parte das grandes corporações, e sim dos
usuários comuns e correntes. Trata-se, é claro, do zapping.
O controle remoto é uma máquina sintática, uma moviola
caseira de resultados imprevisíveis e instantâneos, uma base de
poder simbólico que é exercido segundo leis que a televisão
ensinou a seus espectadores. Primeira lei: produzir a maior
acumulação possível de imagens de alto impacto por unidade
de tempo e, paradoxalmente, baixa quantidade de informa-
ção por unidade de tempo ou alta quantidade de informação indife-
renciada (o que oferece, de todo modo, o "efeito de informa-
ção"). Segunda lei: extrair todas as conseqüências do fato de
que a retroleitura dos discursos visuais ou sonoros, que,se
sucedem no tempo, é impossível (exceto quando a pessoa gra-
va um programa e rcafiza as operações próprias dos especia-
listas em mídia e não dos telespectadores). A televisão explora
esse traço como uma qualidade que lhe permite uma enlou-
quecida repetição de imagens; a velocidade do meio é superior
à nossa capacidade de reter seus conteúdos. O meio é mais
58 CENAS DA VIDA PÓS-MoDEIÌNA
veloz do que aquilo que transmite. Estes, nessa velocidade,
competem até anularem-se os limites entre áudio e vídeo.
Terceira Ìei: evitar a pausa e a retenção temporária do fluxo de
imagens, porque conspiram contra o tipo clc atenção mais
adequada à estética clos meios de massa c aÍctanr o que é
considerado seu maior valor a variada repctiçho <Io mesmo.
Q3gtalei:
-
a montagem ideaÌ, ainda que nem scrÌrpre possível,
combina planos muito breves; as câmeras clcvcrn rnover_se o
tempo todo, para encher o vídeo conr irnagcrrs cliferentes
assim evitar a mudança de canal.
Na observância dessas leis resiclc o succsso cla televisã-o,
mas também o do zapping. Os alarrnuclos cxccutivos de emis_
soras e agências de publicidacle vôcrn n<t ?.ttltltine urn atentado
à lealdade que os cspectaclores clcvc'iurrr c.'tirruar cr-rltivanclo.
Contudo, seria razolívcl aceitarent o íìrto clo cluc ho.je, sem o
zappíng, ninguém rnais assistir-ia ìr tclcvisão. O clue até quase
meio século era uma atraçrro bascacla rra irnugc'r converteu-
se numa atração sustentada na velocidadc. A tclcvisão foi
desenvolvendo as possibilidades cle cortc e rììontagem que lhe
permitiarn suas três câmeras, sem suspeitar cle que a certa
altura desse caminho dos longos planos gerais fixos até a
dança do switcher
-o feitiço
se voÌtaria contra o Íeiticeiro:
-
para os aficcionados, o controle remoto é muito n.rais clo que
um syyiÍcher.
O switcher é a arma dos cliretores cle câmera; muitas
vezes seln que nerÌt por que, eles apertam seus botões c passam
de um ponto clc vista a outro. O controle remoto é uma arma
dos espcctirckr.cs cluc apertam botões fazendo cortes oncle os
diretores dc câr'u'r rrho tinham previsto e montando essa
imagem truncacla cotìì outra imagem truncada, procluzicla por
outra câmera, ern outro canal ou em outro Ìugar do planeta.
O sonho acordado 59
O switcher ancora os diretores de câmera num certo ambiente
(o paincl dcl noticiário, o salão das modelos-apresentadoras, a
pista c as arquibancadas do musical, os pátios e palacetes das
telenovelas). O controle remoto não ancora ninguém em parte
alguma: é a sintaxe irreverente e irresponsável do sonho pro-
duzido por um inconsciente pós-moderno que embaralha ima-
gens planetárias. Os otimistas poderiam pensar que foi alcançada
a apoteosc da "obra aberta", o limite da arte aleatória num gi-
e gantcsco banco de imagens ready-mctde. Para pensar assim, é
preciso cultivar uma indiferença cínica diante do probÌema da
densidade semântica dessas imagens.
O zctpping suscita uma série de questões interessantes.
Entre elas, evidentemente, a liberdade do espectador, exercida
com a rapidez com que se percorreria um shopping center a
bordo de um ônibus espacial atômico. Toda parada implica uma
atividade suplementar: enlaçar imagens, em vez de sobrepô-las,
Íìrzer uma leitura baseada na subordinação sintática e não na
coordenação (o zapping nos permite ler como se todas as ima-
gens/frases estivessem unidas por um "e", um "ou", ou urn
"nem", ou simplesmente separadas por pontos). Velhas leis da
narração visual que legislavam sobre o ponto de vista, a pas-
sagem de um tipo de plano a outro de abertura maior ou menor,
a duração correspondente dos planos, a superposição, o enca-
cleamento, a fusão de imagens, são revogadas pelo zctpping.
Não se trata, como pretendia Eisenstein, da "montagem sobe-
rana", e sim, muito mais, da desaparição da montagem, que
sempre supôs uma hierarquia de planos. O zapp1l1g demonstra
que a montagem c.aseira conhece uma única autoridade: o
desejo à frente da mão que faz pulsar o controle remoto. Como
muitos dos fenômenos da indústria cultural, o zappíng parcco
uma realização cheia de democracia: a montagem aulogc:r'itlrr
60 cENAS DA vrDA pós-MoDERNA
pelo usuário, indústrias domiciliares de telespectadores produ-
tivos, tripulantes livres da cápsula audiovisual, cooperativas
familiares de consumo simbólico onde a autoridade é duramen-
te questionada, cidadãos participantes na cena pública eletrô-
nica, espectadores ativos que contradizem, a partir do controle
remoto, as velhas teorias da manipulaÇão, zapper"- da hegemonia
cultural das elites, obstinados sabotadores das medições de
audiência e, se houver ocasião, massas dispostas a rebelar-se
diante dos Diktats dos capitalistas da mídia.
- Seja como for, o zapping, na televisão, é o novo. Porém,
sua novidade exacerba algo que jta fazìa parte desse meio. O
zapping faz com maior intensidaile o que a televisão comercial
sempre fez, desde o início: no núcleo do discurso televisivo
sempre existiu o zapping, como modo de produçho de imagens
encadeadas tirando partido da presença cle mais de uma câmera
no estúdio. A idéia de supar,* por coincidôncia semântica,
também remete à improvisaçho sobre pautas melódicas ou
rítmicas prévias; a idéia de sapada de televisão conserva algo
do improviso dentro de pautas bem rígidas. Entre elas, a
velocidade pensada como meio e fim do chamado "ritmo"
visual, que se corresponde com os lapsos curtos (cada vez
mais curtos) de atenção concentrada. Atenção e duração são
duas variáveis complementares e opostas: acredita-se que só
a curta duração pode reter a atenção.
No caminho, perdeu-se o silêncio, um dos elementos
formais decisivos da arte moderna (de Miles Davis a John Ca-
ge, de Malevitch a Klee, de Dreyer a Antonioni). A televisão,
* N. do T.: Ern castcllr.ulo, zapar significa "trabalhar com sapa"
"fazer trabalho dc sapa". Scgundo o Aurélio, o termo vem do italiano
zappa, "enxadi'.
O sonho acordado 6l
quase contemporânea das vanguardas, aproveita delas alguns
procedinrentos, mas nunca os princípios construtivos. Não é
preciso atacá-la ou defendê-la por isso; a televisão não melhora
nem piora por tomar de empréstimo poucos ou muitos procedi-
mentos da arte "culta" deste século. Sua estética é própria. Se
a percla clo silêncio, do vazio ou do branco atinge a televisão, não
é porque a arte moderna tenha realizado obras nas quais o silên-
cio e o vazio demonstrarem exageradamente a impossibilidade
de dizer e a necessidade do não dito para que algo possa ser dito.
A perda do silêncio e do vazio de imagem a que me refiro
aqui é um problema próprio do discurso televisivo, imposto não
pela natureza desse veículo, e sim pelo uso que desenvolve
algumas de suas possibilidades técnicas e atrofia outras. Ritmo
acelerado e ausência de silêncio ou de vazio de imagem são
cfèitos complementares: a televisão não pode arriscar-se, porque
tanto o silêncio quanto o branco (ou a permanência de uma
rìlesma imagem) chocam-se contra a cultura perceptiva que a
tclcvisão implantou e que seu público lhe devolve multiplicada
pelo zapping. A mudança de canal é uma resposta não só frente
iro silêncio, mas também frente à duração de um mesmo plano.
l'or isso, a televisão de mercado precisa de "ritmo", embora
:r sucessão vertiginosa de planos não constitua uma frase rítmi-
t'rr c sim uma estratégia para evitar o zapping. Espera-se que
o rrlto impacto e a velocidade compensem a ausência de brancos
t' silôncios, que devem ser evitados porque abrem as fendas
;rclirs quais passa o aapping. Entretanto, é preciso considerar
st' rrão acontece exatamente o contrário: que o zappirzg seja
possível justamente pela falta de ritmo de um discurso visual
sobrccarregado, que pode ser cortado em qualquer parte urììir
ou
v('z (lue todas as partes são equivalentes. A velocidaclc c o
prccrrchimento completo do tempo não são leis cla lck:visiro

62 c!rNAS DA vrDA Pós-MODETÌNA
como possibilidade virtual e sim da televisão como produtora
de mercadorias cujo custo é gigantesco e, em conseqüência
disto, os riscos das apostas devem restringir-se ao mínimo.
Por tudo isto surge uma forma de ìeitura e uma forma
de memória: alguns fragmentos de imagens, os (lue conseguem
fixar-se com o peso do icônico, são reconheciclos, lembrados,
citados; outros são desprezados e se repetem inÍ'initamente sem
aborrecer a ninguém, pois, na verdade, ninguónt os vê. São
imagens de preenchimento, maré gelatinosa orrcle Í'lLrtuam, afun-
dam e emergem os ícones reconhecíveis, cluc trcccssitam dessa
massa móbil de imagens justamente para poclcr clilèrenciar-se
dela, despertar surpresa e circular com rapidez: as imagens
mais atraentes precisam de um "meio tlc contraste". Existem
porque existe uma infantaria dc intagens tltre pavirnentlìm o
caminho, embora não scjarn lembraclls. As ittragctrs de preen-
chimento, cadavez mais tttttlerosits, não slto notadas enquanto
existirem as outras irnagens; quanclo cstas colÌleçlÌltì a escassear,
zapping. Tudo isso demora mais para scr clcscrito clo que para
acontecer efetivamente.
As imagens de preenchimento se repr'tL'nì rnltis que as
imagens "afortunadas". Estas, poróm, também se rcpetern. Os
admiraclores intelectuais da estética televisiva reconhecem que
a repetição é um de seus traços e, com erudição variável de
caso a caso, rastreiam suas origens nas culturas folclóricas,
nos espetáculos da praça pública, nas marionetes, no grand-
guignol, no Íìrlhetim oitocentista, no melodrama, etc. Não preten-
do cletcr-rnc ncsscs cletalhes, mas convenhamos: a repetição serial
da televisiul corncrcial é como a de outras artes e discursos
cujo prestígio lìri lcgitirnado pelo tempo. Como o folhetim, a
televisão rcpctc LrrììiÌ estrutura, um esquema de personagens,
um conjunto pequeno clc tipos psicológicos e morais, um
sistema de peripéciais c aló uma ordem de peripécias.
O sonho acordado 63
Deleitar-se com a repetição de estruturas conhecidas é
l)razeroso e tranqüilizador. Trata-se de um deleite
perfeitamente
lcgítimo tanto para as culturas populares quanto para os cos-
turnes clas elites letradas. A repetição é uma máquina de produzir
ulÌla suave Í'eÌicidade, na qual a desordem semântica, ideológica
ou experiencial do mundo encontra um reordenamento fìnal e
rerÌriÌnsos cle restauração parcial da ordem: os finais de folhetim
peierl as coisas em seu lugar e isto agrada inclusive aos sujeitos
lì'actais e descentrados da pós-modernidade. Não é preciso
reiterar toclos os dias o que já se disse vinte vezes a propósito
clo Ícllhetim, apenas para buscar antecedentes pretigiosos para
a televisão, que na verdade não os reclama nem deles necessita.
Caberia, antes, perguntar se os efeitos estéticos da repetição
tclevisiva evocam mais a serialidade de Alexandre Dumas que
a clo justamente esquecido Paul Feval. Quer dizer: no folhetim
oitocentista incluíam-se Alexandre Dumas e Paul Feval. Conhe-
ço rnuito bem aqueles que poderiam ser os Paul Feval da televi-
sho, rnas seria mais difícil distinguir seus Dumas. Se essa com-
paração parece improcedente, é preciso considerar que tam-
l.louco estaria bem ajustada a comparação entre teìevisão e
lìrlhetim clo século XIX. Até Umberto Eco pensa que Balzac
ó rrais interessante que os autores de Dallas; na verdade, só
rììcsrrìo quem nunca viu Dallas ou nunca leu Balzac poderia
inraginar uma demonstração em sentido contrário.
A novidade da televisão é tal que seria necessário lê-la
cÌìì seus recursos originais. Comecei pelo zappìng porque existe
irí urna verdade do discurso televisivo. É um modelo de sintaxe
(clucr dizer, de uma operação decisiva: a relação de uma imagem
corn outra imagem), que a televisão manejou antes que seus
cspcctadores inventassem esse uso "interativo" do controlo
tctìloto. A televisão realmente existente no mercado corncrciltl

64 cENAS DA vrDA Pós-MoDERNA
está obrigada a uma quantidade infinita de horas anuais; assim
como seus espectadores se vêem solicitados por imagens de-
mais, também a televisão deve produzir demais. A relação
qualitativa entre uma imagcm e outra, na qual emerge uma
terceira imagem ideal que permite construir sentidos, é quase
impossível na linha ininterrupta de montagem que o mercado
exige da televisão comercial. O acaso do encontro de imagens
não é, portanto, uma escolha estética que aproxime a televisão
da arte aleatória, e sim um último recurso no qual a televisão
retrocede porque tem que transrnitir centenas de milhares de
imagens por semana.
A repetição serial é uma saída para o impasse: centenas
de horas de televisão semanais (pelo ar e a cabo) seriam inviá-
veis se cada unidade cle programa pretendesse ter um formato
próprio. O que foi um traço da literatura popular, ou do cinema
desse gênero, do circo, clo teatro itinerante, da múrsica do cam-
po, do melodrama (todos se aprcssam em recordá-lo citando
mais uma vez os antecedentes cuja ancianidade se ergueria em
fator de prestígio) é uma resposta exigida pelo sistema de
produção. A série evita os imprevistos estilísticos e estruturais.
Na teledramaturgia de seriados, o sistema binário de persona-
gens permite construir relatos com a rapidez exigida por pro-
dutores que gravam três ou quatro episódios por dia; os atores
sabem perfeitamente a que procedimentos devem ater-se, os
cenários respondem a umas poucas tipologias bem identifi-
cáveis; os conflitos enfrentam forças morais e psicológicas
cuja previsibiliclacle só é interrompida pela complicação da
peripécia que, por um lado, recorre aos tópicos clássicos, e,
por outro, os atualiza com pacotes de referências imediatas que
ttazem para a telcclratnaturgia os assuntos em pauta nos pro-
gramas noticiostts. Sobrc a mesma trama de paixões, codifi-
O sonho acordado 65
cacla há décadas, a nova televisão dos últimos anos aplica a
ccrzidura cle remendos que assinalam a realidade: corrupção
política, Aids, excessos sexuais, homossexualidade, negociatas
públicas e privadas.
A estética seriada precisa de um sistema de traços sim-
ples, cuja condição é o desvanecimento dos matizes' O ma-
niqueísrno psicológico e moral baixa o nível de problema-
ticiclacle e costura as fendas cle desestruturação formaÌ e ideo-
l(rgica. A emergência de uma moda intelectual que começou
-
lrír alguns anos a interessar-se pelo Kitsch no rádio e nas tele-
novelas e terminou por consumi-lo não basta para responder
- à cultura de massa, que
cle rnodo convicente às condenações
a clernonizaram muitas vezes sem conhecê-la bem. Ao elitismo
clas posições mais críticas não deveria opor-se uma inversão
simétrica sob a forma de um neopopulismo seduzido pelos
encantos da indústria cultural.
Os programas de variedades, humorísticos' infantis ou
nrusicais encontram na repetição serial uma tela fixa (como um
roteiro de ferro) sobre a qual o improviso tece a repetição com
variações. Essa novidade moderada funciona em todo o sistema
produtivo, atingindo desde os roteiristas até os atores; e não
cleixa de ser econômica, por garantir o menor investimento de
tcmpo, ao permitir a repetição de cenários e figurinos. A tele-
visão não renuncia de boa vontade ao que já demonstrou sua
cficácia e isto não se opõe ao fluxo ininterrupto de imagens;
pelo contrário, é justamente o que o torna viável. Os melhores
c os piores programas podem ser realizados dentro de módulos
seriais: estes, por si sós, não garantem bons resultados; asse-
guram, isto sim, um modo de produção em que a repetição
compensa as lacunas da improvisação interpretativa e técnica'
No entanto, por mais detestável que pareça a afirmação, a rc-
66 CENAS DA VIDÂ PÓS-MODERNA
petição banaliza as improvisações interpretativas e se converte
numa estratégia para sair do impasse, ajustada conveniente-
mente à escassez do tempo de produção televisivo. Como em
qualquer outra arte, a improvisação não é uma qualidade subs-
tancial e sim um conjunto de operações técnicas e retóricas.
O fato de serem os humoristas e os atores de novelas aqueles
que recorrem com maior freqüência à improvisação testemunha
mais sobre o modo de produção em condições de mercado do
que sobre a influência daquilo que há várias décadas foi uma
inovação teatral. A improvisação televisiva responde antes à
lógica da produção seriada capitalista do que à estética.
Os cstilos televisivos trazem, muito cÌaramente, as mar-
cas de um discurso serializado: comédias, dramas, crítica de
costumes e programas de variedades remetem menos a uma
tipologia de gêneros (o conflito psicossocial, os avatares do
sentimento, o enigma do crirne, a apresentação da juventude,
da dança e da música) do que a um estilo padrão: o show, tribu-
tário das variedades humorísticas, musicais ou circences. O irrrpecle necessariamente um momento de reflexão de vez em
show paira sobre todas as demais matrizes estilísticas: show
de notícias, show de reportagens, show de gols, show noturno
de política, distinto do show da meia-noite ou do show da tarde,
show de seriados, show infantil, show humorístico, show
íntimo de subjetividades. O denominador comum é a misce-
lânea.
Esse eslilo padrão funda a televisibilidade. Os políticos,
por exernplo, procuram construir suas máscaras segundo essa
lógica e, erÌì conseqüência disto, tentam memorizar tipos de
diálogo, gcstualidadcs, ritmos verbais; devem ser especialistas
em transiçõcs rápidas, mudanças de velocidade e direção para
evitar o tédio cla audiôncia. A destreza do político televisivo é
aprendida na escola audiovisual que emite certificados de
O sonho acordado 67
carisma eletrônico. A televisíbilidade é uma condição que deve
ser cJominada não só pelos atores mas por todos os que apa-
recem no vídeo. Tem a importância da fotogenia nas décadas
clássicas cle Hollywood. Assegura que as imagens pertençam
a urìr rresmo sistema de apresentação visual, as homogeneíza
c as torna imediatamente reconhecíveis. Permite a variedade
porque sustenta a unidade profunda que sutura as desconti-
nr.riclaclcs cntre os diferentes programas (a publicidade colabora
irrnlrlanrente nessa tarefa) . A televisibilidade é o fluido que dá
corrsistência à televisão e assegura um reconhecimento ime-
tlillo por parte de seu público. Se for respeitada, é possível
irl(crar algumas regras: o tom de alguns intelectuais eletrônicos,
inrportaclo da academia ou do jornaÌismo escrito, conserva o
rrtnrtivo da televisibiticÌade sem pagar tributo a seus modelos
nlris cclmuns. Esse tom faz valer sua diferença: diante do
Iolvclinho de todo dia, abre-se um parêntese de calma que
tlcslrfia a "tirania do tempo" e demonstra que a televisão não
tlrnrnclo, desde que alguns traços se mantenham: forte presença
icônica, movimentos de câmera arbitrários' mas aos quais já
('starÌìos habituados, imagens digitalizadas, atenção à palavra do
pri blico, sentimentalismo.
A televisão partilha do que antes repartiu, e reparte o que
l()rììou um pouco de cada parte, mas sempre conforme o
pr incípio de que, assim como o público é seu melhor intérprete
(tllí a Íorça da audiência para a televisão de mercado), a tele-
visrro entende cle públicos pelo menos tanto quanto o público
t'rrtcncle de televisão. Espelho democrático e plebeu, espelho da
Iotrrliclacle dos públicos que, além disso, começou a refletir cada
rrrrr rlc seus fragmentos, a televisão constitui seus referentcs
t.,rrro públicos e seus públicos como referentes. Como roslx)lì-
68 cuNAs DÁ vrDA pós-MODERNA
der à pergunta sobre se o público fala como as estrelas do star-
system ou as estrelas do s/ar-^rystent falam como seu público?
Esses traços podem proteger os discursos televisivos da
descontinuidade do zappingl a todo momento, sempre se sabe
onde se está e pode-se abandonar um programa e passar para
outro com a garantia de que num segundo se compreenderá
o que estiver acontecendo. Votamos com o controlc remoto.
A competição entre canais é a disputa pelo lugar (imaginário)
onde o zctppíng seja detido. Apesar de tudo, as imagens sig-
nificam cadayez menos e, paradoxalmente, são cacla vez mais
importantes. De um ponto de vista Íbrmal, a televisão, que
parece a vencedora Íelriz de todos os discursos, chegou a uma
encruzilhada.
Gravação ao vivo
DiáÌogo visto e ouvido, ao cntardecer, num programa
jornalístico transrnitido peÌo canal estatal.
Apresentador: Este programa nos faz uma surpresa a
cada momento. Agora chegou uma das grancles. Vamos
anunciá-la com todo o cuidado. Este senhor veio aos
nossos estúdios e disse que tinha acabado de matar uma
pessoa, e gostaria de se entregar no ar...
NN: Não sei se o matei. Brigamos, e eu me defendi.
Aprasentarlor: Conte-nos o que aconteceu.
NN: Ontern à tarde estávamos esvaziando umas garrafas
de vinho conr rninha esposa e outros amigos, quando
alguns clelcs conrcçaram a gozar da minha mulher porque
ela tem lábio lcporino. Então esse rapaz começou a debo-
O sonho acordado 69
char da gente imitando o jeito de falar da minha senhora.
Disse a ele para não se meter comigo. Veja bem, sou uma
pessoa boa, me considero uma pessoa boa. Aí vieram
uns vizinhos e disseram a ele que não provocasse o meu
temperamento. Reconheço que meu temperamento é
bastante forte. E, vou lhe contar, saímos no braço. Dei-
lhe uns safanões e depois brigamos. Eram três, mais ou
rnenos, e eu estava sozinho. Não me lembro muito bem.
Apresentador: E depois?
NN: Me pegaram, me deram um chute na cabeça. Sangrei
na boca. Olha só como fiquei com o lábio cortado!
Apresentador: Por que decidiu se entregar? Por que o
senhor veio até nossos estúdios?
NN: Eh... eu não tinha para onde ir, e não me considero
um assassino, ou...
Apresentador: Mas o senhor matou ou não matou?
NN: Eh... foi pena o que aconteceu. Não sei se ficou
vivo, o garoto. Tomara que sim!
Apresentador: Acha que o matou?
NN: Não sei, não...
Apresenrador: O que o senhor usou para acertá-lo?
NN: Uma faca.
Apresentador: O senhor sabe que vai sair daqui preso,
não sabe?
Nl/: Tudo bem, acredito na justiça.
r
70 cENAs DÂ vrDA pós-MoDEr{NA
Que diferença haveria entre este diálogo e o que esse
homem teria se tivesse decidido ir a uma delegacia de polícia?
É uma pergunta simples. Se dermos a resposta certa, acerta-
remos na mosca a razão pela qual a televisão pode parecer um
espaço mais próximo do que a delegacia do bairro, e o apre-
sentador do programa, alguém mais confiável do que um poli-
cial. Deixo de lado os motivos mais óbvios: os setores popula-
res conhecem bem a face violenta da polícia. A questão não
passa apenas por aí. O trecho citado do programa reúne todos
os traços da "nova televisão" ou, como vem sendo chamada,
da "televisão interativa". Em primeiro lugar, trata-se de grava-
ção ao vivo; em seguida, por apresentar uma faixa de vida, de
modo mais nítido do que sequer teria sonhado um escritor
naturalista do século XIX ou um de non fiction deste século;
em terceiro lugar, o fato de que um estúdio de TV parece mais
seguro, mais acessível e à altura do prcltagonista do que as insti-
tuições; finalmente, a permanente arnpliação niveladora da refe-
rência, produzida nos espectadores pela crença de que todos
somos, potencialmente, objetos e sujeitos que podem entrar no ar.
Vamos por partes. A gravação ao vivo é o limite extremo
que nenhum filme documentário pôde atingir justamente porque
a tecnologia do cinema não a permite. No cinema, a projeção
mais viva sempre tem uma recepção retardada. Pode-se encurtar
ao máximo a captação da imagem e sua projeção, mas sempre
transcorre algum tempo entre uma ação e outra. E esse tempo
não é ncutlo. No seu decorrer acontecem operações técnicas
(revclaçho, ccliçuo, reprodução) nas quais a imagem atravessa
um processo clc rnlrnipulações indispensável para a sua divul-
gação conto Í'ilrnc. O Íìrto de essas manipulações serem neces-
sárias abre Lllìì crÌrììlx) cle clúvidas sobre as manipulações, por
assim dizer, "clesnccessárias", que podemos atribuir ao acaso
O sonho acordado 7l
ou à deliberação: quanto de negativo deixou de ser reproduzido
e, em conseqüência disto, quantas imagens deixamos de ver
embora tenham sido vistas pelo diretor; que cortes foram
introduzidos na edição e por quê; se o corte pareceu inevitável
por motivos técnicos (uma imagem muito tremida ou fora de
foco, por exemplo); quem julgou seu valor, e como. Entretanto,
podemos supor que outros cortes foram realizados por razões
que nunca são explicitadas de todo (o diretor pode ter achado
a cena longa demais, que uma panorâmica sobre a paisagem
seria desnecessária, que determinada distância dos objetos os
privaria do caráter vívido que adquiriram nos primeiros planos
afinal escolhidos). Um fotógrafo insatisfeito com a luz pode
intervir no curso da reveÌação e da reprodução, e nunca sa-
beremos se o fez ou não, assim como não saberemos ao certo
se o que estamos vendo no filme é exatamente o que ficou re-
gistrado em seu negativo. No lapso que vai entre a filmagem
e sua projeção tudo pode acontecer, e esse "tudo" abre a possi-
bilidade da ficção, das opiniões tendenciosas dos realizadores
do Íìlme, dos erros corrigidos na sala de montagem. Nesta dis-
tância temporal nasce a suspeita.
A televisão não se livra dessa suspeita quando a trans-
missão náo é ao vivo. Também sobre uma fita gravada podem
ser realizadas operações de edição, correção de luz, sobrepo-
sições, fusões, montagem das imagens sem respeito pela ordem
com que foram captadas pela câmera. No entanto, a televisão
tem uma possibilidade em particular que o cinema não tem: a
gravação ao vivo unida à transmissão ao vivo. Aí as manipula-
ções da imagem, ainda que permaneçam, não contam com o
tempo como aÌiado: o que se vê é literalmente tempo "real" e,
portanto, o que acontece diante da câmera acontece diante ckls
espectadores. Se isso não ocorre exatamente desse jeito, grirçlìs
72 cENAs DA vrDA pós-MoDERNA
O sonho acordado 73
à realização de intervenções técnicas e estilísticas (iluminação,
;r. vivo ou nho. A transmissão ao vivo obrigatória dos primeiros
profundidade de campo, enquadramento e retirada do enquaclra_
t('rÌìlx)s rla televisão transformou-se numa possibilidade nova.
mento, passagem de uma câmera para outra, interrupção cla A paltir desse ponto, adquire outros valores e funções. A ilu-
gravação durante o intervalo comercial), mesmo assim tuckl
srro rlc vcrdade do discurso ao vivo é (até agora) a mais forte
acontece como se fosse desse jeito: o público passa por cima
cstlirtégia de produção, reprodução, apresentação e represen_
das possíveis intervenções e a instituição televisiva reforça
sua lrrçiìo clo "real". Fica-se com a impressão de que entre a ima-
credibiÌidade no desvanecimento de qualquer deformação do
lt(:nÌ c seu referente material não há nada ou, pelo menos, há
acontecido quando se recorre à gravação ao vivo transmiticla porripríssimas intervenções, que parecem neutras porque são
ao vivo.
corrsitleradas de caráter meramente técnico. Diante da gra-
Surge assim uma ilusão: o que vejo é o que é, ao mesmo
vrrçlìo ito vivo pode-se pensar que a única autoridade é o olho
tempo em que o vejo; vejo o que está sendo e não o que já foi
tllr cânrera: como desconfiar de algo tão sociaÌmente neutro
e agora é transmitido com atraso; vejo o decorrer da exìstência ( orìto uma lente? Neste ponto, a gravação ao vivo parece
anular
e vejo o passar do tempo; vejo as coisas como são e não como
o lrrrtigo debate sobre a relação entre mundo e representação.
foram; vejo sem que ninguém me mostre como devo ver o que
As conseqüências são diversas. Uma lente está nas
vejo, pois as imagens de uma gravação ao vivo transmitida ao
rrntípildas da neutralidade. Mesmo na mais viva das gravações,
vivo dão a impressão de não terem sido editadas. O tempo real strlrsiste a ntise en scène, a câmera continua escolhendo o en_
anula a distância espacial: se o que vejo é o tempo em seu de_
tlurrlramento e portanto o que fìca fora do quadro, as aproxima-
correr, a distância espacial que me separa desse tempo pode
çtìes e os afastamentos de câmera dramatizam ou suavizam as
ser posta entre parênteses. Vejo, enLáo, como se estivesse ali.
irrurgens, os sons em off proporcionam dados que se combinam
Em seus princípios, a televisão estava Ìimitada a essa trans_ ('orìì o que a imagem mostra. Tudo isso acontece mesmo que
missão ao vivo, que não era uma opção deliberada e sim um
irs pcssoas que captam a gravação não estejam totalmente cons_
imperativo: desde os anúncios comerciais até os seriados, tudo
cicntes de suas escolhas; se não são eles que decidem, então
saía ao vivo. O aperfeiçoamento clas tecnoÌogias que permitem
rr rlccisão vem da ideologia e da estética do meio que fala quan_
gravar e transmitir depois tornou possíveÌ o ensaio, a repetição
tlo os outros estão calados.
do que saiu ruim, a intervenção dos editores, a experimentação
A gravação ao vivo produz uma verdade que aumenta
dos Íbrrnatos. A transmissão ao vivo deixou de ser uma ne_
ir virntagem atribuída ao poder da imagem frente ao das palavras
cessidadc parit [orniÌr-se uma opção que demonstra o que a
se rn imagens. Não há nenhum mal intrínseco nas imagens; elas
televisão lnde .fìtz.cr e não o que ela estaria obrigada a fazer
lôrn essa capacidade de parecer mais imediatas do que qualquer
por razões tócrricas.
outro discurso. Numa cultura fundada na visão, a imagem tem
Pode-sc, port;Ìtìto, escolher entre um tipo de gravação
rrrais fbrça probatória uma vez que não se Ìimita a ser simples_
ao vivo e outro, c''t cclições, e também entre a transmissão
rÌÌcnte verossímil ou coerente, como pode ser um cliscurs<1,
74 cENAS DA vrDA Pós-MoDERNA
mas também convence como verdadeira: alguém o viu com
seus próprios olhos, não foi contado por outrem. A gravação
ao vivo põe o espectador nos olhos da câmera e ninguém pre-
cisa contar nada para ele, porque é como se estivesse ali mes-
mo, ou ainda melhor, porque não teria podido aproximar-se a
ponto de captar um trejeito imperceptível com a nitidez do pri-
meiro plano, ou talvez se tivesse distraído com detalhes secun-
dários, que a câmera retira de seu quadro.
Por isso, o homem se acusa de assassinato diante de uma
câmera de televisão: como espectador, quer ocupar um espaço
de verdade no qual suas palavras soarão mais críveis. Diz que
confia justiça, mas não se dirigiu a um juiz, a fim de confes-
na
sar sua ação. De todas as instituições, a teÌevisão ao vivo foi a
que lhe pareceu a mais digna de confiança: ninguém poderá
distorcer nem seus gestos nem suas afirmações e, mais ainda,
nenhum policial poderá forçá-lo adizer mais do que deseja, nem
deixá-lo incomunicável por horas. A televisão se converteu em
guarda de seu habeas corpus.
Os espectadores, por sua vez, recebem o que procura-
ram: não uma maior verossimilhança (que é produto de opera-
ções discursivas e retóricas) mas sim, ao vivo, a vida. O happening,
quer dizer, o fato no seu fazer-se: tanto mais valioso quanto
maior for a desconfiança despertada por outros fatos públicos,
cujas leis e cujos atores não são bem conhecidos e tampouco
as normas de funcionamento de suas instituições (quer dizer,
todas aquelas prírticas que, como a política, nem sempre podem
ser mostraclirs (nquanto acontecem). No happening, entretanlo,
a televisiro constlrii um modo de apresentação que amplia e
aperfeiçoa o rsulisrno (apesar de tudo, bastante alto) de outros
formatos: o hupltanirtg, transmitido ao vivo se diferencia da gra-
vação ao vivo transrniticla em VT modo freqüentemente
-
O sonho acordado 75
praticado pelos telejornais pelo fato de que as gravações ao
-
vivo de notícias fbram pré-vistos por alguém em algum lugar
da emissora. A sintaxe dessas gravações ao vivo transmitidas
em VT não foi montada por si só. No happening de gravação
ao vivo transmitida ao vivo, cria-se a ilusão de que não existe
um narrador: os personagens se impõem sem o filtro de
nenhuma intermediação, exceto a intermediação institucional
televisiva que, neste caso, procura apagar suas marcas'
Esse happening duplamente ao vivo é um pedaço de vida
que autoriza não somente suas próprias imagens, mas também,
por procuração, todas as imagens televisivas. Sua verdade é
tão grancle que abarca outras gravações ao vivo transmitidas
em VT e ainda as gravações que sequer foram feitas ao vivo,
e sim com cortes. A verdade da televisão está na gravação ao
vivo transmitida ao vivo, não só por ser esta sua novidade
técnica original, mas também porque nela se funda um dos
argumentos de credibilidade do veículo: diante da opacidade
crescente de outras instituições, diante da complexidade infernal
dos problemas públicos, a televisão apresenta o que ocontece
ta! como esíá acontecendo e, em seu cenário, as coisas parecem
sempre mais verdadeiras e mais simples. Investida da autoridade
que as igrejas, os partidos e as escolas perderam, a televisão faz
soar a voz de uma verdade que todo mundo pode compreender
rapidamente. A epistemologia televisiva é, neste sentido, tão
realista quanto populista, e submeteu a uma demolidora crítica
prática todos os paradigmas de transmissão do saber conhe-
cidos pela cultura Ìetrada.
O pacto com o público se apóia nessa ìdeologia de base
clue ninguém ousaria criticar desenterrando argumentos eli-
tistas. A televisão éparte de um mundo laico onde não existcrn
autoridades cujo poder seja oriundo somente das tradiçõrcs, tllr
lcvelação, da origem. Se funda outros mitos e tlttlrits lttttoti
 76 cF.NAs DA vrDA pós-M()DERNA
dades, não o faz através de uma reconstituição do passado, e
sim por uma configuração do presente e, queiramos ou não,
provavelmente do futuro. A televisão tende ao igualitarismo
porque, até o momento, sua forma de competir no mercado
baseia-se nos níveis de audiência. Embora alguns publicitários
inteligentes opinem que, acima dos dez pontos de audiência,
a única coisa que se pode vender é a eletricidade necessária
para manter ligados os televisores, e não as mercadorias anun-
ciadas nos intervalos, o nível de audiência define as políticas
das emissoras comuns (e, com uma estimativa de público mais
preocupada com a fragmentação por setores, também a das
emissoras a cabo e a da televisão codificada).
A "nova teÌevisão" se concentra em formatos como o
reality show e os programas participativos: quer dizer, aqueles
que, por definição, são impossíveis sem púbÌico de auditório,
diante das câmeras, em contraste com um tipo mais arcaico
de programa, que podia basear-se na concorrência entre partici-
pantes do público, ou ainda receber o público no estúdio, mas
não transferia esses recursos para o resto da programação. Ho-
je em dia, pelo contrário, até os programas de debate político
mais reflexivos têm público no estúdio, recebem ligações tele-
fônicas e convidam não-especialistas para a mesma mesa, jus-
tamente por sua condição de não-especialistas. Como na
conhecida boutede de Andy Warhol, a televisão promete que
um dia todos iremos ao ar, já que não existem qualidades
específ icas, mas só "acontecimentos" que podem levar-nos à
televisho, à Íìrlta de "acontecimentos", nossa qualidade de cida-
dãos é sr-rÍ'icicntc para estarmos ali. Neste ponto, a televisão
comercial vivc clc unt imaginário fortemente nivelador e igua-
litarista. Mas nho sti tlestc.
l-
O sonho acordado 77
Todos podemos estar diante das câmeras porque estão
luli figuras-chave que operam como "âncoras"; se a televisão
s(r nos mostrasse a nós mesmos, seria um pesadelo hiper-
rcalista. Em contraste, ela também nos mostra seus astros,
scres excepcionais que, ao mesmo tempo, falam uma língua
cornpletamente familiar e não evitam as banalidades cotidianas.
"Cultura espelho" de seu público mediada pela aura do star-
,ty.rtem. Nesse paradoxo do democratismo televisivo, funda-se
uma cultura comum que permite reconhecer a televisão como
um espaço mítico (aí estão suas estrelas, que são as verda-
cleiras estrelas da sociedade de massa) e, ao mesmo tempo,
próximo: Vênus na cozinha, a cozinha de Vênus. O público fala
cleigual para igual com as estrelas, dirige-se a elas pelo primeiro
nome, confia nelas porque estão eletronicamente próximas e
porque as estrelas, em vez de basearem seu carisma na distância
c na indiferença, procuram-no na proximidade de ideologia e
scntimentos.
A televisão apresenta as estrelas e seu público navegando
rìo rìesmo fluxo cultural. Essa comunidade de sentidos reforça
rurn imaginário igualitarista e, ao mesmo tempo, paternalista' O
ptiblico recorre à televisão para alcançar aquelas coisas que as
irìstituições não garantem: justiça, indenizações, atenção. É di-
l'ícil afirmar que a televisão seja mais eficaz do que as insti-
trrições para assegurar essas demandas, mas sem dúvida parece
ser, uma vez que não precisa ater-se a adiamentos, prazos,
pr<lcedimentos formais que retardem ou transfiram as soluções.
O cenário televisivo é como o paredão no jogo de squash: o
rcbote pode não chegar onde se espera, mas sempre tem rebo-
tc. O cenário institucional, mesmo o mais aperfeiçoado, não
tcrn nem poderia ter essa qualidade instantânea. O cenário
tclcvisivo vive do impulso, enquanto o cenário institucional
78 CENAS DA VIDA PÓs-MODERNA
cumpre adequadamente suas funções, se processar com eficá-
cia os impulsos coletivos. O cenário televisivo é rápiclo e parece
transparente; o cenário institucional é lento e suas formas (jus-
tamente as formas que tornam possível a existência de insti-
tuições) são complicadas até a opacidade que engendra a falta
de esperança.
Embora seja possíveÌ demonstrar que a televisão não é
melhor do que as outras instituições para conseguir mais se-
gurança ou um serviço púbÌico melhor, eÌa vive do que seu
público oferece e taÌvez o retribua, a curto prazo, com algo do
que esse público procura nela. O suposto assassino que corre
a uma emissora para fazer sua confissão encontra ali mais
garantias do que na instituição policial: maior velocidade da
máquina burocrática, maior segurança pessoal depois da divul-
gação do fato, ajuda para a família, que ficará entregue à própria
sorte enquanto estiver preso, um advogado gratuito e mais
interessado em seu caso do que o def'ensor público que o Esta-
do lhe ofereceria. Paternalismo televisivo numa época em que
o paternalismo político, nas grandes cidades, já não pode
garantir o intercâmbio de serviços que antes implementava,
num universo menos superpovoado. No lugar do caudilho polí-
tico, que fazia a mediação entre seus seguidores e as institui-
ções, a estreÌa televisiva é uma mediadora sem memrjria, que
esquece tudo entre um intervalo comercial e o outro, e cujo
poder não reside na solução dos problemas de seus protegidos,
e sim na oÍerta de um espaço de reivindicações e, também,
indenizaçires sirnbólicas. Como os solitários que vão à televisão
em busca dc narnoradas, os esquecidos e os rejeitados procuram
nela o ouviclo qr.re não encontraram em outra parte.
A televisão rcconhece seu público, entre outras coisas,
porque necessita dcssc rcconhecimento para que seu púbÌico
O sonho acorltr/o 7()
seja, efetivamente, seu. A dinâmica capitalista desse meio passir
por cima de tudo o que puder diferenciar a televisão do público
e, portanto, fica impedida de desenvolver estratégias de paga-
rnento apenas a longo prazo (como as estratégias empregaclas
pela indústria editorial ou discográfica, que vive um equilíbrio
sempre instável entre os gostos do mercado e o risco de um
investimento cujo retorno pode não ser imediato). O público,
por sua vez, encontra na televisão uma instância que as ins-
tituições não parecem conceder aos marginais, a quem está
atravessando situações excepcionais, àqueles que carecem do
saber necessário para movimentar-se nos ziguezagues do ser-
viço público, aos que desconfiam da mediação política, aos que
fracassaram em suas tentativas de ser ouvidos em outros es-
paços. A televisão joga com transparência e, nesse jogo, res-
ponde a uma demanda por rapidez, eficácia, intervenção per-
sonalizada, atenção às manifestações da subjetividade e par-
ticularismo que seu público não encontra em outra parte. Os
sujeitos televisivos adoram a proximidade (mesmo sendo uma
proximidade imaginária) e a televisão lhes repete que ela, a
única, está sempre perto. Na tormenta relacional das grandes
cidades, a televisão promete comunidades imaginárias e nelas
vivem aqueles que hoje estão céticos quanto à possibiÌidade cle
fundar ou fortalecer outras comunidades.
Há inclusive quem pense que o ato de partilhar de un'r
aparelho de televisão, instalado na sala ou na cozinha como um
totem tecnológico, une com novos laços aqueÌes que estão
sentados diante do mesmo vídeo. Videofamílias, às quais o
enfraquecimento das relações de autoridade, paternidade e Í'ilil-
ção tradicionais teria lançado ao limite da dissolução, voltarirrrrr
a unir-se no calor da luz cromática. É Olficit dizer se t:ssrr bclrr
80 cENAs DA vrDA Pós-MoDERNA
ficção neoantropológica tem mesmo alguma veracidade, além
das boas intenções.
Ainda assim, não há motivos para desconfiar do fato de
que certos heróis das subculturas juvenis hoje possam ser
conhecidos e ouvidos pelos mais velhos; a televisão os pôs ali
e, se o fez, assegurou-os contra o potencial subversivo ou sim-
plesmente antiadultos que tinham quando seus semelhantes es-
tavam confinados aos filmes e aos discos. Assim como tende
a transpor as classes sociais, a televisão também transpõe algu-
mas fronteiras de idade e sexo: os programas para adolescentes
são vistos por crianças e adultos; os seriados passam, com li-
geiras modificações, nos horários noturnos; e, basicamente, os
anúncios comerciais da programação do dia ou da semana
podem ser vistos a qualquer hora e põem em circulação, diante
de públicos não-específicos, imagens específicas. A sintaxe
aleatória do zapping provoca o encontro, ainda que fugacíssimo,
entre um aposentado e um videoclipe, entre um programa para
o lar e um homem em busca de um show internacional de gols,
entre um metaleiro e um pastor eletrônico.
Em algumas horas do dia ou da noite, milhões de pes-
soas estão vendo televisão na mesma cidade ou no mesmo
país. Isso gera algo mais do que pontos de audiência a mais.
Gera, sem dúvida, um sistema retórico cujas figuras passam
para o discurso cotidiano: se a televisão fala como nós, nós
também falamos como a televisão. Na cultura cotidiana de con-
sumo rlais fugaz, as piadas, as maneiras de dizer, as persona-
gens da televisão Íìzem parte de uma caixa de ferramentas cujo
domínio assegura um pertencimento; quem não as conhece ou
é esnobe ou vem cle fora. Até as elites intelectuais, quando não
praticam a condcnação e o rechaço à televisão, acham simpá-
tico o cultivo dos clichôs aprendidos ao assistir à TV (para
O sonho acordado 8I
saber afinal de que se trata, já que todo mundo o faz, ou porque
o gosto pelo Kitsch não se esgotou de todo nos anos 60). Os
cÌichês da televisão passam como contra-senhas à Ìíngua
cotidiana, na qual muitas vezes a própria TV vai buscá-los, para
em seguida devolvê-los sob uma forma generalizada. A moda
e as mudanças de look são hoje mais televisivos do que cine-
matográficos: as aulas de ginástica ensinam a modelar corpos
femininos como os que aparecem na televisão; a programação
televisiva também contribuiu para legitimar as intervenções
cirúrgicas embelezadoras, propondo um espelho ideal, no qual
todas as idades são cada vez mais indistinguíveis. Nem todos
esses desenvolvimentos de um processo identificatório têm a
televisão como único pólo ativo, mas ela sonda o que o público
viu no vídeo para tornar a registrá-lo, generalizá-lo e então
submetê-lo a uma nova sondagem, e assim sucessivamente,
num círculo hermenêutico e produtivo no quaÌ é difícil encontrar
o ponto verdadeiramente original.
A sociedade vive em estado de televisão. No entanto,
contra a ideologia neopopulista que encontra no vídeo a energia
sob cujo influxo podem ser restaurados os laços sociais que
a modernidade corroeu, seria necessário verificar até que ponto
a televisão precisa de uma sociedade em que esses laços sejam
fracos, para apresentar-se diante dela como a verdadeira de-
fensora de uma comunidade democrática e eletrônica ameaçada
e desprezada por aqueles que não ouvem suas vozes nem dão
importância a suas reivindicações. Não digo que essa ideologia
seja indispensável à existência de "qualquer" televisão; digo que
ela convém a esta, que hoje conhecemos: a mimese entre tele-
visão e público não é, como provavelmente não seria qualquer
fusão completa, o melhor que pode acontecer ao mundo na
pós-modernidade. Nessa sobreposição, a possibilidade de crítica
82 cENAs DA vrDA pós-MoDERNA
O sonltt, acordado 83
à televisão realmente existente fica obstruída pela acusação de
Ela, cntretanto, também opera em outro sentido difìcil_
elitismo ultrapassado ou vanguarclismo peclagógico.
mente disti'gLrível do primeiro: contribui para a erosão cle
legitimiclaclcs tradicionais, porque fala cle tudo o que seu público
Presa ao espelho dos níveis de audiência, a televisão não
deseja c o clcsejo de seu público se tornou incontrolável para
pode senão propor uma cultura de espelho, na qual todos pos_
os princípi.s que antes o governavam ou pelo menos pareciam
sam reconhecer-se- Esse "todos" configura justamente o sujeito
govclná-1.. Mirnética e ultra-realista, a televisão constrói seu
ideal televisivo: o número mais amplo possível é o target das
públic. u I'ir' de poder refleti-Ìo, e o reflete para poder construí-
emissoras de transmissão peÌo ar; e a ampliação das faixas de
Io: no pcríntetro desse círculo, a televisão e o público estabe_
público até incluir todos os interessados em pontecial é o obje_
leccrn o pacto de um programa mínimo, tanto clo ponto de vista
tivo das emissoras de transmissão a cabo. No momento, ainda
cstétic. cìuanto do ponto de vista ideológico. para produzir-se
que essa característica não perdure necessariamente para
curno tclevisão, basta Ìer o livro do público; para produzir_se
sempre, a televisão deseja a universalidade ou a saturação dos
c'rrr. público, basta ler o livro da televisão. Depois, o público
espaços fragmentados. Para consegui-lo, o novo modelo ,,inte_
tusu a lclevisão como lhe parece meÌhor, ou como pode,
rativo" ou "participativo" se instala nas Í-enclas deixadas pela ea
tclcvisho não deixa de Íazer o mesmo. o mercado audiovisuaì,
dissolução de outros laços sociais e outras instâncias de parti_
rprc Í'iccionaliza a todos como iguais, reside nesse pacto que
cipação. Lá onde a democracia complica cls mecanismos insti_
tucionais e dissolve as relações cara a cara, a televisão encontrou 'h. ó necessário às possibilidades técnicas do veículo, e sim
ì lci capitalista da oferta e da procura. A relação de forças é
um campo em que pode operar como meio à distância que, pa_
lão clesigual (e tão satisfatória) que nacla mudará, a menos que
radoxalmente, encontra na representação cla proximidacle uma
ocorra uma intervenção externa sobre ela. Mas quem gostaria
de suas virtudes.
tlc crtrpreendê-la, nesses tempos de liberalismo de mercado e
De quaÌquer ponto de vista, a televisão é acessível: reflete
llopulismo sem povo?
seu público e nele se reflete, como uma estrutura em abismo
que confirmaria os traços barrocos que muitos acreditam veri-
Política
ficar na condição pós-moderna. A televisão é laica e democrá_
tica, mas não deixa de ter fortes elementos de fundamento A televisão faz circular tudo o que pode ser convertido
rnítico. Repara a ausência de deuses neste munclo, através de crìì ussllnto: desde os costumes sexuais até a política. E também
|crluz. ìr poeira do esquecimento os assuntos de que não trata:
um Olinrpo dc pequenos ídolos descartáveis, efêmeros porém
fortes cornr scrni-heróis enquanto possuam a qualidade aurática tlcstlc os costumes sexuais até a política. A primeira imagem
que a TV lhes proporciona. Diante da arìdez de um mundo t;rrc rr relevisão argentina transmitiu (e é basicamente dela que

desencantaclo, a tclcvisho traz uma fantasia sob medida para It'rrlr, Íìrl.clo ao longo destas páginas) foi uma fotografia de Ev,
a vida cotidiana. l't'rtirr. lÌli ern l7 de outubro de 1951, durante uma transrnisslr.
('\l'('r'irììcrìtiìl à qual, pouco depois, seguiram-se as transrrrissõt,s
84 cENAs DA vrDA pós-MoDERNA
regulares. Não surpreende a escolha desse primeiro ícone
televisivo (embora tenha sido a imagem de alguém que não
chegou a viver a era da televisão): Evita era a política na sua
forma sexualizada, e sua fotogenia era adequadamente te-
levisiva. Com a imagem de Evita, a televisão argentina as-
sinou seu primeiro maniÍèsto: tudo o que passar pelo vídeo deve
estar tocado por uma aura. A imagem de Evita unia a aura do
carisma à da juventude e da beleza. DaÌi para a frente, o
caminho até a atual política televisiva seria longo e sinuoso, mas
em sua origem trazia um gesto que, sem querer, tinha sido
duplamente fundador.
Hoje, a política existe, na medida em que exista tele-
visão. Não pode haver lugar para a nostalgia de passadas (e
provavelmente hipotéticas) fbrmas diretas de política. Tudo o
que se pode fazer é a crítica mais radical da videopolítica
realmenle existente.
O desejo de uma sociedade em que as relações sejam
perceptíveis imediatamente para todos os seus integrantes, em
que a comunicação entre eles seja sempre simples e direta, em
que os dispositivos artifìciosos da política pareçam desneces-
sários é, no limite, um desejo anticultural. A televisão inventou,
há anos, uma personagem feminina vamos chamá-Ìa de D.
Rosa
-
que sintetizava esse desejo até o exagero hiper-realista.
-
Para D. Rosa, não importa como seus objetivos são alcança-
dos: não irnporta o que os outros possam padecer em conse-
qüência cla atcnção dada a suas solicitações; não importam os
valores em jogo, cxceto quando coincidirem com a moral
miniaturizada que cla professa. Por isso D. Rosa nega a po-
lítica que pode opor-sc justamente a esse primitivismo darwi-
niano, próprio de qucm cstá ern condições de sustentar com
O sonho acordado tÌ5
mais força e persistência seus direitos (ou aquilo que considenr
seus direitos).
Para D. Rosa, a política deliberativa-institucional é um
obstáculo e nlto um meio. Por isso, ela ataca os políticos, des-
confiando não só de suas intenções, mas também, ainda mais
radicalrnente, de sua própria existência. Os políticos afastariam
os sujeitos da realização de suas necessidades. A política, além
disso, seria artificial, diante dos desejos dos sujeitos que são
considcrados naturaís. D. Rosa participa de um sentido comum
que sorÌlente por exagero paródico poderia ser denominado
liberal: para ela, é ilegítimo qualquer sistema que não ponha em
prirneiro lugar a realizaçã.o do que considera direitos individuais
indiscutíveis. D. Rosa tem uma relação brutal com o Estado
e as instituições. Pensa, em primeiro lugar, que o fato de pagar
irrpostos a habilita como árbitro na distribuição de recursos do
orçarnento nacional. Assistiu a várias séries americanas em que
os cicladãos afirmavam seus direitos não por pertencerem à co-
rnunidade nacional, mas sim na condição de fonte de arreca-
clação compulsória. Essa concepção fiscalista tla cidadanía, no
lirnite, contrapõe-se a toda idéia de igualdade: os que mais pa-
gurn teriam mais direitos a reclamar e os que menos pagam
clcveriam aceitar a capitis diminutict de sua situação. D. Rosa
nircl entende muito dessas coisas, que aliás nem interessam a ela.
Na verdade, sua idéia de cidadania está vinculada ao econômico
rnais que ao civil e ao político: define-se pelo uso e não pelo exer-
cício; centra-se nos direitos, e não em direitos e deveres.
D. Rosa só pode viver num mundo de política midia_
tizada (embora suas raízes remontem à pequeno-burguesia <Jos
romiìnces reaÌistas do século XIX). A política que interessa a
cla ó construída peÌos comunicadores, pela ordem do clia
l)ropostil pelos telejornais, pela credibilidade decrescentc ckrs

86 cENAS DA vtDA Pós-MoDEl{NA
representantes, para ser administrada pelos líderes dos meios
de comunicação de massa. À cultura do debate parlamentar
- pela políticl,
que D. Rosa cletesta, acusando o Parlamento de uma lentidão
insuportável s,gssds-3s a da mesa redonda televisiva, em que
- lando outros caminhos pré-políticos ou antipolíticos para soltt-
os jornalistas bancam os proÍ'essores (liberais, progressistas,
democráticos ou reacionários) dos políticos, e estes pretendem
passar por menos inteligentes do que são, quando o são, e por
mais honestos do que são, porque sabem que o público apren-
deu com D. Rosa uma verdade quase única: que os poÌíticos
são todos corruptos.
Se hoje é impossível imaginar política sem televisão,
pode-se, não obstante, imaginar mudanças na videopolítica: não
há nenhum destino inscrito na televisão do qual não se possa
escapar. Não é inevitável acreditar que os políticos são em si
mesmos desinteressantes e, por conseguinte, que devem con-
verter-se ao estilo televisivo se desejam, em primeiro lugar,
aparecer no vícleo, e em segunclo lugar falar a seus concida-
dãos como eles querem que se fale. Diga-se cle passagem que
seria bom que os políticos fossem os primeiros a se convencer
sobre este ponto, para em seguida convencerem seus asses-
sores de imagem que, diligentes servos-patrões, instruem aos
políticos sobre o que, quando e como devem falar no rádio e
na televisão.
A identidade dos políticos não é construída somente nos
meios cle comunicação de massa. Os políticos, entregando-se
por intciro aos apelos da selva audiovisual, renunciam àquilo
que os constitLritt eln políticos: ser a expressão de uma vontade
mais ampla cluc a própria e, ao mesmo íempo, trabalhar para
a formação clessa vontade. Justamente porque na política há
pouco cle imediatisrno o muito de construção e imaginação,
pode-se dizer que é a política que deve tornar visíveis os pro-
O sonhc, aton/rtrlo tl'f
blemas e tirar os conflitos de sua clausura para levá-los à cctllt
pública na qual sejam definidos e afinal encontrem suas soltt
ções. Ora, se os conflitos não são apresentados
os meios de comunicação de massa ocupam seu lugar assiltlt-
cioná-los. A política tem um momento de diagnóstico e uln lììo-
mento forte cle produtividade. Em ambos, a relação entrc os
políticos e os cidadãos precisa, hoje' do cenário dos meios tlc
comunicação de massa, mas não necessariamente da tutela tltls
apresentadores da mídia. Se algumas questões importantes lxtrlt
amplas maiorias se convertem em objeto exclusivamente micliír-
tico, o sentido da política e dos políticos não parecerá eviclctlttr
para ninguém.
Citaçáo
Como todas as semanas' à mesma hora, dois atol'cs
participam de um esquete de programa humorístico' O a(ttr
principal é rápido, astuto, fanfarrão e discreto ao mesmo telììpo'
O outro o acompanha e lhe dá a deixa para tiradas engenh<lsits,
l'inge ser mais esperto, mas sempre demonstra menor conìl)rc:-
ensão, embora na verdade seja ele quem carregue a respollsil
biliclade pelo desenvolvimento do esquete. Na relação crltt'c
esses dois homens diferentes (que na vida real são alltigos
rnuito próximos) surge o cômico. O segundo ator, coln strtil
habilidade, prepara o terreno para a tirada final por contrt tlo
primeiro; sua missão, repetida semanalmente, é arat a te trit lllttlt
que a piada brote e o esquete termine numa explosão côrrtit'ir'
Às vezes, o quadro também tem a participação de ulttit tttttlltt'r
jovem, seminua, com quem é ensaiado um reperttil'io lritttltl'
rnas igualmenÍe eficaz, de chistes, indiretas e trocaclil[()s tlt' tlrr
plo sentido, olhares, toques e, conforme a noite, <lí'e:ttslts ptttv"
88 cENAs DA vÌDA pós-MoDERNA
cadas pela mistura convencional de abundância sexual e inge-
nuidade. Como sempre, a improvisaçáo faz parte do efeito cô-
mico, com muitas olhadelas para a câmera, alusões ao que se
passa fora do quadro, esquecimentos do scrupl (fingidos ou
reais), frases ditas em voz baixa, para serem ouvidas apenas
pela metade, demonstrando que algo de imprevisto transcorre
por trás das linhas conhecidas do esquete (um subtexto mais
privado entre os dois atores).
Certa noite, depois da mulher, entra em cena um terceiro
ator, muito menos conhecido do que os outros dois. Num clima
geral de improviso aparentemente sem orientação, implantado
pelo protagonista e seu coadjuvante, o terceiro ator se acha au-
torizado a abandonar as falas determinadas pelo script e res-
ponde ao ator principal um corì uma frase de sua lavra, inva-
dindo o lugar do ator que habitualmente dá a deixa para a piada
final. Este, sem vacilar, corta o intruso, a seco: "Segundo, sim;
terceiro, não!"
Essa reação, totalmente fora do script, deixa clara a exis-
tência de uma estrutura de diálogos forte que responde, por
sua vez, a uma hierarquia de atores. Corr ela, as coisas retornam
a seu lugar habitual. Num quadro sempre cheio de mal-entendi-
dos, o segundo ator não deixou passar o mal-entendido dupla-
mente improvisado com que usurpavam seu Ìugar. Os técnicos
da emissora festejam ruidosamente a resolução do pequeno
conflito. Todo o episódio se escora no traço metaficcional qlue
o programa apresenta como uma de suas virtudes mais originais.
A resposta improvisada do segundo ator desnuda as leis do
quadro que, pckr nìenos em teoria, deveriam permanecer ocul-
tas. Entretanto, explicitá-las como o programa costuma fazer,
em yez de destruir a ilusão do cômico, a acentua. Rimos da
piada que consta d,o .rcrì1tt e rimos (ainda mais) da mordacidade
com que um ator de terceira foi posto em seu lugar por um
O sonho acordado 89
rtor rlc scguncla, hábil, rápido e, além disso, amigo do protago-
rristrr; a hicrarquia das estrelas é posta a nu e, emyez de produ-
zil urn cstranhamento frustrante para o efeito cômico, o realça:
lri tlturs piadas para fazer graça. A piada improvisada (meta-
liccional, auto-reflexiva porque se refere a uma hierarquia de
lrtrlrcs anterior ao esquete) solicita nossa cumplicidade e assim
rcconhece nossa capacidade de manejo do repertório semanal.
lr llrcciso saber muito mais coisas para entender a piada impro-
visirtla dcl que para achar graça da piada do script. Quem acha
griÌça t:rÌì "segundo, sim; terceiro, não" sabe muito bem como
são as coisas nesse programa. A compreensão da réplica de
inrproviso aproxima os atores (neste caso, os verdadeiros ídolos
tclcvisivos) de nós, os espectadores, ainda que, de certa forma,
rros clesvie da ficção cômica. Rimos nc teÌevisão e não com
clir. Todos fazemos parte da tribo e a autoridade de quem sabe
rlus coisas está assim distribuída: nem o roteirista, nem o diretor
tlc câmeras, nem o primeiro ator podem evitar que o segundo
rc:r.ja revelando as leis do programa. Porém, o que é ainda mais
cxcitante é que os espectadores se dão conta do que está acon-
lccendo, porque esse programa e muitos outros nos ensinaram
rriio só sua comicidade mas também suas leis de produção. Ri-
rÌros numa dupla risada: a de quem entende a piada e a de quem
sirbc por que está rindo. lir
A familiaridade da televisão com seu público e a proxi-
rrriclacle imaginária que o público estabelece com a televisão
lrrnça rnão de um recurso que oferece uma garantia de trans-
lrrrrôrrcia: a auto-reflexividade. A televisão só mostra sua co-
zinha quando leva o público aos estúdios ou o põe diante das
t'irrrcras. Seriam, então, visitas guiadas, cuja função é aproxi-
lniÌr rÌìirs náo interiorizar. J6t, a auto-reflexividade é a forma pela
t;u:rl rr tclcvisão interioriza seu público mostrando a elv como
90 CE,NAS DA VIDA PÓS-MODERN,A
se faz a televisão. O que começou como recurso improvisado
de alguns atores e apresentadores, numa época em que a maio-
ria se esforçava para ocultar as marcas do que estava sendo
feito e assim se empenhava na apresentação da TV como "coisa
feita", hoje é um traço de estiÌo já clássico, de produtividade
indiscutível. A televisão se apresenta a si própria ao vivo (mes-
mo nos casos de transmissões gravadas) e, portanto, não pode
nem quer apagar os sinais do que é vivo. Tais sinais se tornaram
tão típicos que persistem mesmo nos programas gravados:
todos os programas humorísticos são auto-reflexivos; os teÌe-
jornais estão cheios de comentários auto-reflexivos sobre a
tarefa realizada para conseguir as imagens da notícia; os pro-
gramas jornalísticos mais sérios incluem avaÌiações da audiên-
cia deles próprios, que se olham a si mesmos no espelho das
escolhas do público; os apresentadores não hesitam em men-
cionar suas dificuldades, os tropeços organizativos, ou os fatos
que estão acontecendo por trás das câmeras; os artistas con-
vidados e os apresentadores de shows de variedades sempre
se referem aos momentos anteriores à transmissão, revelando
as condições de produção do que se verá depois; o proprietário
de uma emissora pode irromper no meio de uma tomada e mos-
trar a verdade de seu poder no vídeo. É comum vermos o des-
locamento de uma câmera nos estúdios, feito a fim de captar
um ângulo diferente; ninguém se importa muito, além disso,
que os reÍletores ou os microfones apareçam no enquadra-
mento, em meio a uma atmosfera de improvisação da mise en
scène, associada à legitimidade da qual se beneficia a auto-
reflexão; a TV sc apresenta como processo de produção e não
só como resultlrdtl.
Se a gravaçho uo vivo dá a impressão de que nada se
interpõe entre a imagem c seu referente, ou entre a imagem
O sonho acordado 9l
t'o ptiblico, c o que se vê no vídeo é mesmo uma efusão da
virllr, lr rnrto-rcl'lexividade só aparentemente produz um efeito
oposlo. l)trlo contrário, ela promete que o público (pelo menos
t'rrr lrill<itcsc) pode ver as mesmas coisas que os técnicos, os
rlrrclorcs, os atores e as estrelas vêem: ninguém manipula o que
ti rrroslnrclo, porque qualquer manipulação pode ser mostrada
t' conrorrtadu. A televisão se mostra sozinha e ao mostrar-se
(.tirtt'<'nt. Nada aqui, nada lá: é a televisão de mãos limpas. O
rrso tlcscrrÍ'reado de efeitos especiais, que também Çaracteriza
ir tclcvisão realmente existente como a dupÌicação do vídeo,
-
ir gnrtluçho de cores, a sobreposição de imagens, a câmera
lcrrtir, ir trucagem computadorizada é associado à auto-
-,
rcl'lcxividade, sem que esta se anule. Talvez esteja aí um dos
rrrilirgres da retórica televisiva dos últimos anos: um "realismo"
(luc rìssegura a presença da "vida" em çarÍaz; uma alusão
corÌstrìnte à maneira pela qual a "vida" chegou até ali1, e pro-
vitlôrrcias discursivas para que a "vida" seja atraente e não
sirrrplcsmente sórdida ou banal.
A televisão nos quer do seu lado (ao contrário do cinema,
t;rrc precisa do escuro, da distância, do silêncio, da atenção,
rr 'l'V não requer nenhuma dessas condições ou qualidades). A
rrrrto-rcflexividade, que na literatura é uma marca.de distância,
()l)crir na televisão como uma morca de proximidade que torna
possível o jogo de cumplicidades entre a televisão e o público.
l)c (oclos os discursos que circuÌam numa sociedade, o da tele-
visão produz o efeito de maior familiaridade: a aura televisiva
rriio vive da distância e sim de mitos cotidianos. Só existe um
jcito cle aprender televisão: vendo-a. E é preciso convir que esse
irplcrrclizado é barato, antielitista e nivelador.
Por isso, a televisão não enfrenta obstáculos culturais
prrnr lculiz.ar suas operações auto-reflexivas. Também por isso,
92 CENAS DA VIDA PÓS-MoDERNA
O son/to rtt otr/,tt/tt t) )

a citação (que na literatura ou na pintura sempre implica

uma (caricatura, exagero, repetição); entre a paródia e o
dificuÌdade de reconhecimento) pocle ser utilizada pela teÌevisão Par.trilrrkr
se estabelece uma distância mínima (que garante o rccorrlrr:
sem problemas: todos os espectaclores habituados à televisão
cimento imediato), regulada por um princípio de repetiçho. lÌrr
estão, em teoria, aptos a reconhecer as citações que
ela apre_ isso, a televisão resgatou uma categoria que vinha do teatr. rlt:
senta. Ao fazê-lo, eles participam cle um pÍazer baseado
no laço revistas e estava em vias de desaparecer: os imitaclorcs. A
cultural que os une com o meio: a terevisão os reconhece
como incerteza que a paródia introduz em outros discursos (c,rrr,
especialistas em teÌevisão e assim Ìhes proporciona esses
mo_ o literário) fica aniquilada pela proximidade que a televisii,
mentos, nos quais o saber dos espectadores é indispensável
estabelece entre a paródia e o parodiado. r,_,
para completar um sentido (quando é preciso saber que
se trata Essas operações são muitas vezes mencionadas corrro
de um programa concorrente, ou quando se recorre a uma
fiase prova da relativa sofisticação formal do discurso teÌevisiv..
feita inventada em outro programa, ou quando se entrevista
Gostaria de concordar com essa apreciação, mas não poss<1.
uma celebridade tomando como suposto que o público já
co_ A televisão vive da citação mais por preguiça intelecluirl
nhece tudo o que eÌa faz na televisão).
do que por qualquer outra coisa. Devora seus discursos, digcrc-
t A culminância da citação é a paródia, hoje usada
como os e volta a apresentá-los com ligeiras alterações por meio tllr
recurso fundamental da comicidade televisiva: programas
in_ distância paródica, mas não tão alterados, como que a firn rlc
teiros, todos os dias, parocliam outros programas, seus títulos,
dificultar o seu reconhecimento e assim procluzir um instarrtc
o penteado de seus protagonistas, o jeito cle falar, os tiques
dos de sentidos indeterminados. Esse cultivo da citação e da parriclirr
atores, repeÍem suas repetições. No outro extremo clo
arco está está mais vinculado aos modos de produção televisiva clo rprc
a cópia, que funciona como estratégia das emissoras invejosas
a uma intenção fortemente crítica. Como é feita com rapirlcz,
do sucesso dos programas concorrentes.'A cópia acaba sendo a televisão retorna com freqüência extraordinária ao quc .jri
menos interessante como recurso, porque sua lógica de
repro_ conhece; e o que a televisão já conhece bem é televisão. lÌrrr
dução com variações é mais inerente à competição no
mercado países onde a teÌevisão é produzida com mais tempo on rriris
do que às formas discursivas.
I
Jâ a citação e a paródia representam um acréscimo de
dinheiro, a citação e a paródia da própria televisão não são
recursos que apareçam com a freqüência notada em televisõcs
sentido. Para decifrá-lo, é preciso conhecer o discurso citado
mais pobres ou mais ávidas de um retorno fácil e imeclirrt..'A
e reconhecê-lo em seu novo contexto..Ambas as operações
hiperparódia é uma falta de imaginação para produzir orrtr.rrs
devem ser in'rediatas, porque uma citação ou uma paródia
formas de humor, de sátira, de estilização ou de grotesco, rrlris
explicadas, couto urìa piada explicada, perdem todo o
efeito. do que uma demonstração de audácia criativa ou críticir. ,
A teÌevisão vivc rlc citur-se e parocliar_se até o ponto em que
a repetição do procedirncnto chega a despojá_lo de qualquer Com a paródia e a citação, a televisão se recicllr tr si
mesma, fazendo de seu próprio discurso o único hor.izorrtr.
sentido crítico. A p.rriclia tclevisiva é simples: trabalha com
cliscursivo, inclusive quando opera com personagcns o. s(.,
sentidos conhecidos, que submcte a operações deformadoras
liclos que não tiveram origem nesse meio. Ncstcs clrsos, il
94 cENAs DA vrDA Pós-MoDERNA
televisão os torna, primeiro, tal como apareceram no vídeo e
sobre essa imagem realiza suas operações de deformação
paródica. A televisão nunca dá por evidente uma existência
extratelevisiva: suas citações do extratelevisivo sempre são
precedidas de uma aparição audiovisual. Pode-se dizer que esse
traço reforça a aproximação entre o meio e seu público, bem
como seu inerente democratismo. Pode-se dizer ainda que a
reciclagem paródica gera "leituras aberrantes", instáveis, "tur-
bulências do sentido". De minha parte, porém, eu sustentaria
o contrário. Das infinitas possibilidades da citação, da paródia
e da reciclagem, a televisão que conhecemos trabalha com o
nível mais baixo de transformação, para não impedir indevi-
damente o reconhecimento do discurso citado e, assim, arriscar
o efeito cômico ou crítico. Em geral, a televisão se limita
exacerbar os traços do parodiado, exibindo-os, por assim dizer,
em primeiro plano. Basicamente, a paródia televisiva aumenta
até deformar, sem buscar detalhes secundários nem produzir
novas configurações a partir do discurso de base. Na televisão,
nunca é possível hesitar sobre a natureza de uma citação (salvo
por ignorância de materiais televisivos anteriores); sabe-se de
imediato se se trata de uma cópia ou de uma paródia; descarta-
se, geralmente, a estilização, a ironia, a homenagem. Esses usos
limitados da citação não estão inscritos no destìno formal do
meio, e sirn numa retórica que deve garantir, sempre e em cada
um de seus pontos, a conexão de um fio terra pelo qual todos
os espcctadores possam escoar-se rapidamente.
Fala-se rnuito sobre a reciclagem de gêneros realizada
pela televisao. Os nrais sofisticados pesquisadores, ao subscre-
verem essa tosc, l)rorìlctem exemplos que a confirmariam. Em
geral, esses cxcrnpkls siur sempre os mesmos: anúncios que
reciclam anúncios ou irnilarn filmes, e filmes que exibiriam a
influência da publiciclade (c1ue, antes, tinha sofrido a influôncia
O sonho acordado 95
de outros filmes). Quando os exemplos não são contemporâ-
neos, todo mundo recorre ao providencial folhetim oitocentista,
que tinha encontrado sua descendência nos seriados de tele-
visão; os mais engenhosos buscam formas antigas de humo-
rismo popular que a televisão tinha retomado depois de seu de-
saparecimento. Para encarar seriamente essa discussão, seria
necessário diferenciar a reciclagem de formas próprias (a tele-
visão assistindo a si própria na auto-reflexão e na citação) da
recuperação de gêneros literários, musicais, circences, etc.
O caso dos gêneros literários apresenta uma certa quan-
ticlade de problemas, entre eles o da tradução de um discurso
escrito para outro, audiovisual. A televisão talvez tenha feito
muito mais do que reciclar o folhetim (e neste ponto seus admi-
a
radores não lhe fazemmuita justiça). Também fez muito menos,
lin-ritan<Jo-seà reprodução de um sistema de personagens, à
pcrrnanência de um mundo de valores dividido em duas metades
sirnétricas, ao frágil encadeamento das peripécias e à recorrên-
cia a certos tópicos: o reconhecimento de pais, mães e filhos
ignorados, perdidos ou trocados, num típico nó conflitivo que
muito freqüentemente tangencia o tabu do incesto; os obstá-
culos que a sociedade levanta frente à virtude, e a riqueza ao
amor; e alguns outros. Se o valor da operação televisiva sobre
o folhetim é este, não há incoveniente em admitir que ela foi
eÍicaz ao trazer para a atualidade um gênero do século XIX
(antes também freqüentado pelo rádio). Admitamos que a te-
lcvisão fez justiça ao folhetim, desprezado pelas elites intelectuais
por preconceitos estéticos e sociais.
As defesas da televisão já se repetiram demais: acho que
scu potencial não deveria restringir-se com essa mistura co-
nlrccida de elegia e celebração, por sua capacidade de resgatar
r,ôrrcros perdidos. O folhetim televisivo é bom quando é born'
96 cENAS DA vlDA pós-MoDErÌNA
E é ruim (não importando o alcance cle sua reciclagem) quando
não consegue cumprir os requisitos mínimos do gênero: sus-
pense, forte interdito do pessoal e do social, complicações ines-
peradas porém não de todo inverossímeis (porque o folhetim,
se é que estamos falando do folhetim, é minimamente rea-
lista), reiterações para despertar a atenção e novidades para
retê-la. Também existe uma possibilidade, deixada de lado pela
televisão que conheço: a criação de novos tipos de ficção a par-
tir do esquema básico do folhetim.
Mas não se pode dizer que a televisão seja o único
discurso que propõe a reciclagem de gêneros tradicionais ou
a universalização da paródia como quase único procedimento
cômico. Uma rede fina porém bem evidente comunica essa
marca televisiva com formas extratelevisivas, até mesmo com
algumas propostas de circuitos aparentemente tão distantes da
televisão quanto o underground teatral "jovem".
Desenvolveu-se um sistema de empréstimos pelo qual a
televisão alimenta o underground e este consegue, mais tarde,
alguma forma de reconhecimento na televisão. Assim descrito,
o circuito pareceria ideal, quase uma invenção vanguardista
para a república estética. Entretanto, quando o underground se
faz "televisivo" (ou seja, em termos gerais, muito ou exclusi-
vamente paródico; muito ou exclusivamente reconstituidor de
gêneros tradicionais), ele converte suas marcas mais espontâ-
neas num estilo que encontrou na paródia o recurso hegemônico
da comicidadc, da dramaticidade e da crítica. A televisão con-
voca esse unrlergrouncl, melhora sua própria qualidade e rea-
firma um circuito clc inspirações mútuas. Os defensores desse
circuito evocarão a inspiração que as vanguardas encontraram
na arte do cabaré, da caricatura, do humor de feira, oìt no pa-
ckaging e na história ern quadrinhos. Parece-me, contudo, que
O sonho acordado 97
,r() tt'rl)'rllt u('ln colìì osses traços de estilo as vanguardas não
rr'rrrrnt'irrv;rnr ìs suas próprias marcas; cabia tudo dentro de sua
r',,t rilrrrr.
l'trrr lorrlÌr urn exemplo especialmente probÌemático, em
,;rrt' :r irrovlrçlìo se aproxima mais dos procedimentos e da
r( orl()1ìlirli't tlo rnercado, vamos dar uma volta pela pop art.
l)t':;rlr'o l)ol), o consumo de símbolos, marcas de estilo, ícones
rhr:, rrrt'ios tlc rnassa já não assusta a ninguém. Sabe-se que tudo
porlt' st'r rtrutcrial estético (que, de certa forma, tudo começou
.r r;t' lo :r lrtrrtir da arte moderna). O que o pop trazia era a notí-
( r:l (tÌil() tolalrnente inédita) da morte da arte e do ocaso da
',rrlrjctivitlurle. Com alegria espontânea, o pop se entregou ao
( onsurÌÌo c cscolheu o que todo mundo consome: sopas, foto-
j
1'rrrli;rs tlc: rcvistas, fìlmes, coca-cola, sapatos, caixas de sabão
l! trrr po, lrist(lrias em quadrinhos. Sobre esses atraentes restos,
i
crt'rt'itou o olhar estético e a reconstituição: séries, ampliações,
I
I
rt';rctiçocs, cópias exatas, miniaturas, blow-ups. No entanto,
i
lr rr('\nr(ì r;uundo parece mais próximo dos objetos que adota,
) rr l)()l) ('xcrcc sobre eles algum grau de violência simbólica: co-
I
l)r;u ('\itliuììente uma lata de sopa é diferente de parodiar o
'1,'ti.ritt rlc uma lata de sopa. Embora pareça o contrário, a cópia
('\:rt:r iìl)rcsenta mais problemas estéticos do que sua defor-
rrirç:r(), lx)rque questiona muito fortemente as idóias de que a
,rrlr llrrrrsÍìrr-rna tudo o que toca e o artista se define na marca
p(',is():ll tlrro deposita mesmo sobre os objetos mais banais. A
( (llìr:r ('xit(tÌ é, em sua própria exatidão, uma ironia.
O pop é impossível sem essa dupla distância: a que, por
urrr lrrtlo, critica a arte consagrada, na linha das vanguardas
,lt'slr'stlcrrlr); e a que, por outro, transforma os usos de uma
l:rtrr tlt' sol)u ou de um desenho de história em quadrinhos, para
.rlr rrrrr': "isto pode ser feito com aquilo". Consumista e celebra-
t,rn(r, () llop lìli urna gigantesca máquina de reciclagem c
98 CENAS DA VIDA PÓs-MoDEIìNA
BIBLIOTECA
mistura, mas conservou a distância que possibilitou justamente SEDESruWES
TIì ÊS
a operação pop. Ainda que seu legado estético seja menos inte-
ressante do que o das vanguardas anteriores, é preciso reconhe-
cer que o pop leva até o limite a afirmação de que os mate- Culturas populares,
riais artísticos são indiferentes. Em suma: depois do pop, nin- velhas e novas
guém pode escandalizar-se (nem surpreender-se) com nenhu-
ma reciclagem.
Quando o undergrcund se enamora dos meios de comuni-
cação de massa, do bolero e da revista, percorre um caminho
que poucos hoje impugnariam, e abre portas que, na verdade,
Nrrrr,r vrL,rnEJo DE MoNTANHA, A sEGUTNTE história me é con-
desde os anos 60 o pop já tinha deixado abertas. Abre-as,
tirrlu pelo seu protagonista: "Há três noites, roubaram-me o
contudo, diante de um público jovem que, certamente, não
zirino cle porte maior, não o que está sempre comigo, mas o
passou peÌos escândalos mundanos e estéticos do pop. O pro-
()utro, unì cavalo alto, com mais de um e setenta, ou quase.
grama estético é mais moderado do que a liberdade de idéias 'l'inha cmprestado para o cunhado de minha irmã, que
ficou
sobre a sexualidacle, a violência, a religião, as autorìdades tradi-
scrn cavalos, porque vendeu todos os que possuía, para pôr
cionais ou o travestismo, carnpr)s eln que o underground é te-
lcllrlclo em casa, aquela que a senhora conhece, em cima do
maticamente audaz, nos quais obtém eÍèitos "progressistas"
rÌÌorìtc, antes da estrada e das quadras de tênis. O cavalo estava
(ainda que este adjetivo não seja muito popular hoje em dia).
lli, preso a uma corrente, mas o cunhado da minha irmã não
Provavelmente por isto, a indústria audiovisual (que, (t'rrr bons cães. Carregaram ele e deixaram a corrente. por isso
acredite-se ou não, sempre soube que era preciso cuidar meÌhor
ti tlrrc a senhora não me viu nos últimos dias; saímos à procura
das fbrmas do que das idéias) pode adotar sem maiores confli-
tlt'lc, porque um amigo me disse que aquilo certamente foi coisa
tos a paródia que traz à tona o underground. Como o impe-
tlt' ul.Ìì pessoal do outro lado da serra, que rouba só por malda_
rialismo branco no século passado, a televisão não reconhece (l(', I)aríì dar umas voltas e depois, se der, vender. Mas geral-
fionteiras: daí sua força.
rrrcntc eles não vendem nada, são só uns moleques, mas uns
rrrolcclues de nada. Além disso, a gente toda por aqui conhece
rrcus cavalos, e eles então teriam que ir para bem longe se
t;rriscssern mesmo vender o zaino. Procuramos um dia inteiro
irr('t;ue , de tardinha, voÌtei. Já tinha até tirado a sela da montaria
r;rurnrkr apareceu um amigo meu, com o cunhado cla minha
ir rruì, rlue jí tinha ido embora. Meu amigo parou e disse: ,Olha,

o st'rr cuvalo foi visto lá perto do açude'. Não fui avisar à poli
 Culturas populares, uelhas e rtou,ts l0l
100 cENAs DA vrIlA Pós-MoDERNA

logos, historiadores, sociólogos, críticos, estudam algo c;uc

cia, porque eles só fazem ficha de occlrrência e mais nada. Selei
praticamente não existe mais, tal como existiu num passado nlto
o bicho de novo e fomos juntos, lcvando os meus cachorros,
muito remoto: não há culturas camponesas ou, pelo menos,
que são bons rastreadores. Ctlntiìraln para esse meu amigo que
culturas caÍnponesas não-contaminadas, exceto em regiões ex-
o zaino estava todo machucaclo, num cercado navárzea do rio'
tremamente pobres, onde o capitalismo se dedicou apenas ao
pegado ao açude. Com certcziì passaram com ele por cerca de
usufruto e à destruição. As culturas urbanas são uma mistura
arame farpado, fizeram corrida, pura maldade. Não estava tão
dinâmica, um espaço varrido pelos ventos dos meios de massa;
machucado assim, mas tinha uma ferida na paleta e faltava uma
o que, em alguns países, foi cultura operária erodiu-se frente
ferradura, que eu tinha calçado ele na semana passada' Depois,
às transformações produtivas, os sindicatos atuais, o desem-
ontem à tarcle, o amigo voltou e disse: 'Olha, viram seu cavalo
prego, a conversão de milhares de operários em trabalhadores
anteontem numa festa do outro lado do açude' na cidade; era
do setor de serviços e, certamente, o denominador comum dos
festança, parece que de casamento; o sujeito que viu achou que
meios de comunicação. Culturas populares: artefatos que não
você tinha emprestado ele, porque estavam montando o seu
existem em estado puro.
cavalo no desfile até a igreja e depois na festa'' Já se vê que
"Hibridização", "mestiçagem", "reciclagem", "mescla",
ele foi abandonaclo depois do baile, chegaram de porre, deram
são as palavras usadas para descrever o fenômeno. Os setores
estirão nele. O amigo disse: 'Prometeram arranjar o vídeo da
populares já não vivem limitados ao espaço físico do bairro,
festa; aposto que o seu cavalo aparece'. Então agora estou
da favela ou da fábrica. No telhado das casas, nas ladeiras
esperando o tal vídeo, para ver se reconheço o cara. A polícia
enlameadas ocupadas pelas favelas, ao longo das autopistas de
assim não vai pocler dizer que ninguém sabe quem roubou o
acesso às cidades, nos conjuntos habitacionais arruinados, as
cavalo e que por isso não vai fazer nada. Esse conhecido do
antenas de televisão traçam as linhas imaginárias de uma nova
meu amigo prometeu entregar o vídeo hoje de tarde. O que eu
cartografia cultural. O hermetismo das culturas camponesas,
quero é que me paguem as diárias do cavalo, de dois dias
inclusive a miséria e o isolamento das comunidades indígenas,
inteiros, e a dos outros cavalos que a gente usou na busca,
rompeu-se; os índios aprenderam rapidamente que, se quiserem
mais uma reparação pelos machucados, coitado do bicho, sabe-
ser ouvidos na cidade, devem usar os mesmos meios pelos
se lá como foi que apareceu no vídeo. A senhora viu que é
quais eles ouvem o que se passa na cidade. Vestidos com seus
um cavalo de chamar a atenção, mas faz uns quinze dias só
trajes tradicionais modernizados pelo náilon e o jeans, calçando
que clei unta tosada nele. O pessoal da TV a cabo disse que
tênis e protegendo seus chapéus com sacos plásticos, eles
ia passar o vícleo no noticiário daqui, para que todo mundo se
protestam na praça pública, mas chamam a televisão para quc
previna contra csscs lailrõres. Depois vou ver se vendo o cavalo'
a manifestação seja vista. É preciso descartar qualquer idéia
Vai ficar conhcciclo c ccrtamente vai render um bom preço"'
que relacione o que está acontecendo com o que acontecctl llo
Já se clissc clttc o interesse pelas cuÌturas populares é
passado: se é certo que dificilmente se pode evocar lt ó1lot'rt
contemporâneo ao tìlotÌlcnto do seu desaparecimento. Antropó-
TO2 CENAS DA VlDA PÓS.MODERNA
em que as culturas populares viviam em universos absoluta-
mente fechados, o que hoje se passa tem uma aceleração e uma
profundidade desconhecidas.
As culturas populares não escutam mais, como voz
externa privilegiada, as autoridades tradicionais: a Igreja ou os
setores dominantes muis cm contato com o mundo popular,
intelectuais à moda antiga, políticos paternalistas, caudilhos,
patrões semifeudais. O racha das tradições tem um efeito libe-
rador, democrático e laico, no que concerne às autoridacles e
aos traços culturais arcaicos. Os padres e os senhores tiveram
que competir primeiro com os sindicatos, com a escola e com
os políticos; hoje todos têm que competir entre si e com os
meios de massa. A Igreja se preocupa com os pastores eletrô-
nicos, que chegam aonde seus ministros não chegam, e com
as seitas que trabalham com o estilo e o appeal da televisão:
os políticos tradicionais se preocuparn com o crescente ceti-
cismo com que suas palavras siro recebidas nas comunidades
onde antes eles ditavam a lei, porque a mídia permitiu que ali
fossem ouvidas outras palavras e vistas outras faces. A escola,
empobrecida material e simbolicamente, não sabe como f'azer
para que sua ofèrta seja mais atraente do que a da cultura
audiovisual.
Onde quer que cheguen-r os meios de comunicação de
massa, nho passam incólumes as crenças, os saberes e as leal-
dades. Todos os níveis culturais se reconfiguram quando se
produz urìra roviravolta ila magnitude impÌicada pela transmissão
eletrônica clc ilnagens e sons. Hoje, a cidade está presente no
munclo rural nao sornente na ocasião da visita de um caudilho,
um padre oLl Llrìì tttcrcarlor de fblhetins, mas sempre e sincro-
nicamente: o terÌìllo rlit cicladc e o do espaço campestre, antes
separados por distârrcius scrnanalmente reduzidas pela estrada
Culturas populares, uelhas e nouts 103
tk' lt'r'r'o, os.jorruris e os livros, agora são tempos sincronizados.
l: tlcrr(rrr tlir citlade, o mesmo tempo circula pelo sistema linfá-
lir'o tlos lrrcios de comunicação de massa para ricos e pobres,
rlcscrrrplcgudos e membros da aÌta roda, idosos e jovens. A uni-
rlrtle rurcional precisa tanto da comunicação pela mídia quanto
lrrrtcs prccisctu dos correios, das estradas de ferro ou da escola.
('orrr u tclevisão todas as subculturas participam de um espaço
rrirciorral-internacional que adota características locais segundo
tr Íìrrça que tenham as indústrias culturais de cada país. Isso,
(pre prcocuparia aos velhos populistas, não incomoda aos neo-
lx)[)ulistas de mercado, que encontram em cada uso local dos
cstilos internacionais ou nacionais uma prova irrefutável do
contínuo palimpsesto que os setores populares escrevem com
<ls rnateriais que lhes chegam pelo ar. Esse amigo meu, que
prctende agarrar o ladrão de cavalos identificando-o no respec-
tivo vídeo, é o herói ideal para uma épica neopopulista.
Entretanto, ainda não chegou o reino da independência
o cla igualdade simbólica. Os meios de comunicação de massa
croclem velhos poderes, mas dificilmente desejarão ou poderão
lssentar as bases para a construção de novos poderes autô-
nonros. São como o cão do lavrador: não deixam o velho dono
comer, mas tampouco podem suportar que as pessoas preparem
sua própria comida, e agora todas as dietas contam com um
l'r.rndo de cozinha audiovisual. As culturas populares, então,
atravessam uma longa transição sobre a qual é difícil fazer um
balanço. Sabemos o que se perdeu, mas ninguém sabe ao certo
o que se ganhou desde que os meios audiovisuais implantaram
sua hegemonia. Entre o que se perdeu, é preciso contar as iden-
tidades cristalizadas e os velhos preconceitos; hoje é corìurìì
a condenação de atitudes (como o machismo e a violência clo-
rnéstica) que pareciam pertencer à natureza das coisas. linln.
104 cENAs DA vrDA Pós-MoDERNA
o que se perdeu, também devemos contar a obediência cega
a formas tradicionais de dominação sirnbólica (como a do cau-
diÌho, a do senhor, a do padre, a do pai, a clo professor). Como
se vê por essa enumeração, nem toda obediência tinha as
mesmas conseqüências para aqueles que a observavam: a es-
cola, sem ir mais longe, foi um fator essencial de modernização
libertadora dos setores populares que compreenderam desde o
início o valor do saber e souberam valer-se dela. A debilidade
atual da escola, que não pode distribuir saberes básicos de mo-
do minimamente aceitável, é um clcls piores obstáculos para a
construção de uma cuÌtura comum que nao se apóie somente na
comunidade imaginária construída pelos rneios de cornunicação
de massa.
Também ficaram soltos tls valores liberados num pro-
cesso cle transÍbrmação das iclentidadcs populares tradicionais,
cujas fisionornias já tinham sido dcsbastadas pelos processos
de modernização. A cultura da míclia convertc a todos em mem-
bros de uma sociedade eletrônica, que se apresenta imagina-
riamente como uma sociedade de iguais. Aparentemente, não
há nada mais democrático do que a cultura eletrônica, cuja
necessidade de audiência a obriga a digerir, sem interrupções,
fragmentos culturais de origens as mais diversas. Na mídia,
todo mundo pode sentir que há aÌgo de próprio e, ao mesmo
tempo, todo mundo pode imaginar que o que a mídia oferece
é objeto cle apropriação e desfrute. Os miseráveis, os margina-
lizados, os sirnplesmente pobres, os operários e os desempre-
gados, os habitantes das cidades e os interioranos encontram
na mídia uma cul{ura em que cada um reconhece sua medida
e cada um crê iclcntiÍ'icar seus gostos e desejos. Esse consumo
imaginário (em toclos os sentidos da palavra imaginário) reforma
os modos com quc os sctores populares se relacionam com
Culturas populares, uelhas e nouas 105
sua própria experiência, com a política, com a linguagem, com
o mercaclo, com os ideais de beleza e saúde. Quer dizer: tudo
aquilo que configura uma identidade social.
As identidades tradicionais eram estáveis ao longo do
tempo e obedeciam a forças centrípetas que operavam tanto
sobre os traços originais quanto sobre os elementos e valores
impostos peÌa dominação econômica e simbólica' Hoje, as
identidades atravessam processos de "balcanização", vivem um
presente desestabilizado pela desaparição de certezas tradicio-
nais e pela erosão da memória; comprovam a quebra de normas
aceitas, cuja fragilidade realça o vazio de valores e propósitos
comuns. A solidarieclade da aldeia era estreita e, muitas vezes'
egoísta, violenta, sexista, intolerante com os que eram dife-
rentes. Essa trama de vínculos caÍa a cara' em que princípios
de coesão pré-moclernos fundavam comunidades fortes, basea-
das em autoridades tradicionais, dispersou-se para sempre' As
velhas estratégias já não podem soldar as bordas das novas
diferenças.
Muitas comunidades perderam seu caráter territorial: as
migrações deslocaram homens e mulheres para cenários desco-
nhecidos, onde os laços culturais, se chegam a ser reimplanta-
dos, fazem-no em conflito com restos de outras comunidades
ou com os elementos novos das culturas urbanas' E ali, os
meios de comunicação de massa, como o ácido mais corrosivo,
reagem sobre as lealdades e as certezas tradicionais. No entanto,
entre os restos de velhos mundos separados entre si pela distân-
cia cultural e pelo espaço, a mídia também estende pontes e
cria uma nova globalidade' Vivemos na era do individualismo
que, paradoxalmente, floresce no terreno da mais inclusiva
comunidade eletrônica. Entretanto, os desvãos que separavam
distintas comunidades culturais não chegam a unir-se de todo
106 cENAS DA vrDA pós-MoDErìNA
porque, em alguns casos, essas velhas culturas foram poderosas
demais para desaparecer por completo. E, fundamentaÌmente,
porque, com a tenacidade do rnaterial, persistem as diferenças
econômicas e os obstírculos sociais contrapostos a um uso ver-
dadeiramente universal dos bens simbólicos. Seja como for, as
velhas identiilades se abrandaram e, acima de tudo, perderam
a capacidade de regenerar sentimentos de pertencimento, em-
bora a última palavra ainda não tenha sido pronunciada e, vez
por outra, velhos símbolos tornem a ser usados em novos con-
textos culturais ou geográficos.
Também os setores longamente enraizados num deter-
minado lugar sofreram uma desterritorialização: o bairro popular
hoje é menos importante do que há quarenta ou cinqüenta anos,
como espaço de associação, construção da experiência comum
e estabeÌecimento de relações face a face. Em muitas cidades,
o bairro operário c o subúrbio são lugares inseguros, onde a
violência cotidiana aconselha o recolhimento privado. E no
centro mesmo do munilo privado, reluz o vídeo sempre des-
perto. O bairro deixa de ser o território de uso e pertencimento,
porque seus habitantes seguiran'r o contraditório processo duplo
de transpor todas as fionteiras, tornando-se público audiovisual,
e ao mesmo tempo ficar cada vez mais encerrados dentro de
suas casas. Velhos centros tradicionais de interação a escola,
as bibliotecas populares,
-
os comitês políticos, as sociedades
de Íbmento, os clubes de bairro deixaram de ser os lugares
-
oncle, no passado, deflniam-se perfis de identidade e sentido
cornunitÍriil. E,sses lugares, ainda dominados pela cultura da
Ietla c pela rclaçho individual, face a face, tôm hoje uma pre-
sença rrruito tììorìor'. Recorre-se a eles não ao longo de um co-
tidiano corrtínuo, c sirn no momento de uma crise ou de uma
necessidaclc l.rclcrnltttiri a.
Culturas populares, uelltas e nouas 107
Os mais jovens não encontram nesses espaços nenhuma
das marcas culturais que interessaram a outros jovens, há trinta,
quarenta ou cinqüenta anos. E sem jovens, não existe possi-
biliclade de transmissão cultural. Outros lugares propõem aÌter-
nativas mais bem sintonizadas com as qualidades da cultura
audiovisual: Igrejas cujo estilo se inspira na pastoral eletrônica;
organizações centradas em objetivos pontuais que garantem
assepsia política, horizontalismo democrático e um mínimo de
estruturação institucional; casas de videogames; discotecas que
se especializam num leque particularíssimo de público, sele-
cionado com firme autoconsciência; fãs-clubes cujo perten-
cimento se origina na cultura audiovisual (com exceções: al-
gumas bandas de rock conseguiram estabelecer uma ponte
sobre os meios de comunicação de massa, que, de qualquer
rnodo, aperfeiçoaram-se para não deixar escapar um fenômeno
que, no início, passou-lhes despercebido).
Hoje a cultura juvenil é uma dimensão dinâmica, possi-
vclrnente a mais dinâmica das culturas populares e não-popu-
lares. Mesmo quando os jovens demonstram fina capacidade
tlc clistinguir matizes, a cultura juvenil tende a ser universal e,
rle fato, atravessa as barreiras entre classes e nações. Mais clo
r;uc pelo pertencimento social, as experiências culturais se re-
cortam pela pirâmide de idades. Nela, subsistem as diferenças
(c1uc, no rock, são a base de verdadeiras tribos), mas a universa-
lização pressiona com mais fbrça que os velhos particularismos
ills subculturas e os novos métodos de discriminação.
O único obstáculo eficaz contra a homogeneização cul-
tural são as desigualdades econômicas: todos os desejos tendem
lr assemelhar-se, mas nem todos os desejos têm as meslllas
conclições de realizarem-se. A ideologia nos constitui enr cott-
srrrrriclores universais, embora milhões sejam apenas cottsttttti
108 cENAS DA vrDA pós-MoDERNA
dores imaginários. Se, no passado, o pertencimento a uma
cultura assegurava bens simbólicos que constituíam a base de
identidades fortes, hoje, a exclusão do consumo torna inseguras
todas as identidades. Isto, justarnente na cultura juvenil, é bem
mais evidente: o desejcl pela marca marca socialmente.
- -
Perdeu-se e ganhou-se. Por um lado, os letrados, que,
no passado, detinham o rnonopólio da Iegitimidade cuÌtural e
só deviam disputá-lo entre seus diversos grupos, hoje se vêem
desafiados, em bloco, por novos mecanismos de produção de
Ìegitimidade. Não podem mais legislar sobre o gosto com orgu-
lhosa independência porque outros centros legitimadores ditam
a moda. A cultura audiovisual escolhe seus próprios juízes e rluais essa hegemonia é exercida. São episódios particulares em
reconhece a força do número uma vez que seu negócio está
na ampliação incessante dos públicos, mais do que na distinção
elitista de grupos. A diferenciação em subculturas audiovisuais
é um fenômeno subordinaclo à ampliação e à homogeneização:
as neotribos culturais tênt a impressão de cultivar os mais ex-
clusivos particularismos com inteira liberdade, e não são des-
mentidas contanto que não entrem na disputa clo mercaclo au-
diovisual global. Quando o fazem, como aconteceu em muitos
lugares com as rádios de freqüência modulada, as grandes
empresas da indústria cultural reagem: primeiro, botam a boca
no trombone; depois, redefinem estratégias para intervir nesse
novo mercado cuja base está no fracionamento quase infinito
d,.: diul ratliolônico.
Na acentuação desses particularismos está apoiada uma
subordinação diÍcrente: não são as classes dominantes, através
de um sistcrna cortrplicado de instituições e delegados, que atra-
vessam o lirnitc crìtrc grupos sociais. Em conseqüência disto,
já não se pocle Í'ullrr lltenas de uma hegemonia cultural das
classes dominantcs ncrrr rlc urna autonomia restrita à cultura
Culturas populares, uelhas e nouas 109
irrrposta por suas elites. Hoje, qualquer possibilidade de iniciati-
vrr cultural independente passa pelo modo como diferentes gru-
pos sociais estejam em condições de misturar seus próprios
irrstlunrgr.rtos culturais, os da cultura letrada e os dos meios de
t'ornuuicação. Conforme essas três dimensões sejam relacio-
rrirrlas (elerlentos próprios de identidade, cultura institucional
cscolar, cultura da mídia), criam-se configurações diferentes
c instírveis, que podem mudar segundo as conjunturas políticas
rì lr lcl]ìperatura social. No marco da hegemonia audiovisual,
rrlgurnas situações especialmente nítidas (como a passagem de
rrrna ditadura para a democracia) desviam os canais através dos
tyuc valores são reordenados, e condutas não habituais são
cstirnuladas, sobre a base de uma mistura de elementos origi-
rlrrlos na tradição cultural, na cultura institucionalizada, em no-
vos conteúdos políticos e nos meios de comunicação de massa.
Muitas vezes, e isso fica bem claro nos cenários eleitorais, o
tliscurso da mídia entra em curto-circuito ao contato com iden-
titllcles políticas profundas ou novos ideais que a mídia não
rcspalda (por razões de censura ou cegueira). Nesses momen-
los, as subculturas atravessam fases de reestruturação rela-
tivarnente independente, embora não perdurem depois de esgo-
tirclo o potencial ideológico da conjuntura.
Seja como for, se é que alguma vez tiveram limites fortes
c precisos, as culturas populares afinal desvaneceram-se; tam-
bónr se esfumaram os perfis mais estáveis que distinguiam as
clites do poder. A universalização imaginária do consumo ma-
tcrial e a cobertura total do território pela rede audiovisual não
rrcabam com as diferenças sociais, mas diluem algumas mani-
lcstuções subordinadas a essas diferenças. O caso da língtrl
i10 cENAS DA vrDÂ Pós-MoDERNA
falada é particularmente significativo. Durante décadas, a lín-
gua "correta" foi um ideal da escola, hoje desaparecido, pois
a escola não se encontra em conclições de transmitir qualquer
ideal, seja ele qual fbr. Por outro lado, a vitalidade e a criação
lingüísticas passarn pur cantinhr)s cornpletamente estranhos à
cultura letrada; e a homclgcneização lingüística desbasta as di-
ferenças de região, classe ou profissãcl. Esse impuìso nivelador
tem ressonânciirs democráticas, se comparado à língua ultra-
estratificada de alguns países europeus. Entretanto, nem tudo
pode passar sob o rótulo de nivelamento democrático quando
o discurso de um presidente da república ou de um parlamentar
proporciona os exemplos mais típicos da Ìíngua popular. Num
círculo cujo ponto de origem é inútil buscar, os políticos falam
como os jogadores de futebol ou como as vedetes da televisão,
na tentativa de imitá-los em seu sucesso, cultivando o neopopu-
lismo, ou (como se diz) para aproxirrìar-se de um povo, trans-
formado em comunidade de públicos e não de cidadãos, que
os consagraria segundo os critérios definidos pela aura da
mídia.
Todo mundo fala do mesmo jeito e a inovação lingüística
emigra muito rapidamente de um grupo social para outro. Se
fortes marcas lexicais e fonéticas são conservadas em velhos
setores tradicionais das elites, de qualquer modo, é mais peÌo
que esses níveis têm em comum com o resto da sociedade do
que pelo que os diferencia. Apesar de os próprios sujeitos toma-
rem a distinçho entre grupos como um escudo protetor, essa
distinção se atenua, porque está menos fundada em elementos
culturais inaccssívcis e mais apoiada em elementos ao alcance
de todos; niro ó o rìrosrÌlo distinguir-se por falar fluentemente
uma língua estranÊcil'lr ()u por comprar o último CD do Guns'
n'Roses. Nho gcra o rììcsrÌlo tipo de diferenciação incontor-
Culturas populares, uelhas e noaas 111
ruivel o usufruto cle uma biblioteca familiar ou a posse de uma
rnotocicleta japonesa. Os símbolos do mercado, que são igual-
rììcnte acessíveis a todos, tendem a desvanecer os símbolos
tlir vclha clominação, baseados na diferença e no estabelecimento
tlc lirnites intransponíveis.
Aquilo que antes era considerado cultura letrada (então
rr única cultura legítima, pelo menos para os letrados) já não
organiza a hierarquia de culturas e subculturas. Os letrados,
tliante clisso, escolhem entre duas atitudes possíveis. Uns lamen-
tlrrn o naufrágio dos valores sobre os quais estava baseada a sua
Ircgemonia como letrados. Outros celebram que os restos do
rraufrítgio tenham chegado à costa, onde começam a montar
Lrnr arteÍato para explicar em que consistem as novas subcul-
turas e os usos populares dos despojos audiovisuais' Os pri-
rrrciros clesconfiam das promessas do presente; os segundos,
rreollopulistas de mercado, acreditam fervorosamente nelas' Os
uma
lrrirnciros são velhos legitimistas, porque ainda respeitam
lriclurquia cultural em que a cultura da letra tinha um lugar he-
gcrrrônico assegurado, ao abrigo das pretensões de outras for-
rrrlrs culturais. Os segundos são os novos legitimistas, porque'
rro rraufrágio da cultura da letra e da arte culta, instalam seu
porlcr como decifradores e intérpretes daquilo que o povo faz
('olÌì os restos de sua própria cultura e os fragmentos da cultura
rlir nríclia, de que se apoderou. As coisas se inverteram para
s('nìpre. Os neopopulistas só aceitam uma legitimidade: a das
t'rrltrrras produzidas no cruzamento entre experiência e discurso
rrurliovisual. Consideram que os limites impostos à cultura culta
r.cl)rcscntam uma revolução simbólica na qual os antigos sub-
jrrglrrlils se apossarão de um destino independente por meio cltr
:rllcsluìato que fabricam com o zuppìng e outros recursos tec-
rrolrigicos cla cultura visual. Ambas as posições se enÍì'ctttilttl
112 cENAS DA vrDA pós-MoDERNA
segundo a fórmula que se tornou céÌebre há quase trinta anos:
apocalípticos (hoje diríamos velhos legitimistas, defensores
irredutíveis das modaÌidades cuÌturais prévias à organização
audiovisual da cultura) e integrados (os defensores assalariaclos
ou vocacionais das indústrias audiovisuais e de sua nova le-
gitimidade cultural).
Entretanto, algumas coisas permanecem irredutíveis. pa-
ra começar, a desigualdade no acesso aos bens simbólicos. Ao
contrário de atenuar-se, essa dificuÌdade acentua-se porque a
escola atravessa uma crise econômica em cujo reverso se pode
ler tambérn uma crise de objetivos e a corrosão de uma autori-
dade que não foi substituída por novas formas de direção. A
escola já não é iluminada pelo prestígio que tinha, reconhecido
tanto pelas elites quanto pelos setores populares, nas primeiras
décadas deste século. Na maioria dos países cla América Latina,
a escola pública é hoje o lugar da pobreza simbóÌica, onde pro-
fessores, currículos e meios materiais concorrem em condi-
ções de muito provável derrota com os meios de comunicação
de massa, que são de acesso gratuito ou moderadamente cus-.
toso e abarcam todos os territórios nacionais.
Sabemos que a cultura letrada está em crise no mundo:
os administradores norte-americanos vêem com inveja os re-
sultados dos exames das crianças japonesas, que, de todo
modo, são submetidas a disciplina de samurai para evitar o
declínio de seus desempenhos; também a escoÌa francesa hoje
lamenta a quecla dos padrões, sobretudo nas disciplinas huma-
nísticas, tendo enlì'entado duas reformas consecutivas nos últi-
mos dez anos, isto nurna instituição já reformada no calor do
clima antiinstitrrcional dos anos 70. Multiplicam-se os exemplos
de um domínio mais tarclio e incompleto das capacidades ele-
Culturas populare s, uelltas e nouas I13
rr(.nliu('s; vivcrnos a crise da alfabetização (e, com eÌa, a da
' ultlriì tllr lctru), embora os otimistas midiáticos celebrem as
lrrrlrilirlrrtlcs ldquiridas no zapping e no videogame. Essa crise,
( l)()rÌ (luo se diga logo, não tem origem apenas na maior
,lrlrrslro tlo cnsino entre setores sociais que antes estavam fora
rh' scu ulcance (imigrantes, minorias étnicas, etc.); nos últimos
,ur()s, LÌ cnr países onde o ensino descreve há décadas um mo-
\ nn('rìto clc expansão universal, a crise surgiu independentemente
,los cÍcitos introduzidos pelas minorias raciais, religiosas, ou
pcl:r irrclusão parcial dos mais despossuídos. A crise da alfa-
lrt'tiztrçircl afeta aos filhos das camadas médias urbanas, aos dos
,,('t()rcs operários bem estruturados, aos da pequena burguesia.
r\ t;rrcstlto tem uma importância especial na América Latina,
, rrtlc prclblemas comuns se acumulam no âmbito de instituições
luilicis, e mais fragilizadas ainda pelos programas de reajuste
t't orrôrnico e redimensionamento dos Estados.
Afirma-se que a escola não estava preparada para o
;rtlvcntcl da cultura audiovisual. Nem os programas nem as
lrrrnrcracias educacionais foram modificados com velocidade
i orrrparáveÌ à das transformações ocorridas nos últimos trinta
rrrros. Tudo isto é verdade. A questão não passa apenas pelas
t orrclições materiais de equipamento, que as escolas mais ricas,
tle gestão privada, podem encarar e, em muitos casos, resolver
tlrrs maneiras mais estapafúrdias. Comprar um aparelho de
te lcvisão, um videocassete e um computador pode representar
urìì grave obstáculo para as escolas mais pobres (que são mi-
llrirrcs) em qualquer país latino-americano. Suponhamos, de to-
tkr rnodo, que a Sony e a IBM decidam praticar a filantropia em
t'scala gigantesca. Ainda assim o problema que pretendo iden-
til'icar permaneceria, justamente porque não se trata apenas de
rrrrra questão de equipamento técnico e sim de mutação cultural.
14 cENAS DA vrDA Pós-MoDElÌNA
A escola (como se diz) poderia beneÍìciar-se e aumentar
sua eficácia reutilizando as habilidades adquiridas peÌos alunos
em outra parte: a velocidaclc do J'eeling proporcionada pelo vi-
deogarne; a capacidade de compreensão e resposta frente a uma
superposição de mensagens; cls conteúdos Íàmiliares e exóticos
oferecidos pela míclia. Seria absurdo discutir esses dados, mas
ainda deveríamos poder questionar se tais habilidades e saberes
são suficientes como f'erramentas para a aquisição cle outros
saberes e habilidades ainda hoje vinculados à palavra, ao racio-
cínio lógico e matemático abstrato, à expressão lingüística e
à argumentação, indispensáveis, até segunda ordem, no mundo
do trabalho, da tecnologia e da política.
A rapidez de leitura do videoclipe e a mão leve essencial
para o videogame não habilitam para a capacidade intelectual
de longa concentração nutrì ponto determinado do monitor do
mais simples dos cornpr"rtadores, que como todos sabemos é
necessária para resolver até os mais banais problemas levan-
tados pelo uso dos mais banais programas. Muito menos pre-
param para o manejo de programas sofisticadíssimos, como
o hipertexto, que em pouco tempo será relativamente acessível.
A incorporação da informática. aplicacla ao aprenclizado cle
qualquer disciplina, requer habilidades ausentes no Nintendo:
leitura cle sintaxes hierarquizadas e complexas, menos npidez,
[renos confìança nos reflexos motores, menos impaciência,
resultaclos a longo ptazo, toda uma narrativa da ocorrência, do
teste c clo fracasso que é oposta à rapidez de resultados do vi-
cleoclipo c clo vidcogame, embora os usuários lúdicos tenham
corÌì iÌ rnícpinu urna relação menos distante e mais audaz que
seus 1.xris c proÍcssores. A aprendizagem trabalha com poucas
uniclaclcs scrnânticrrs c l(lgicas por unidade de tempo, ou, em
outras pulavras, corìl r.lrììu leitLrra intensiva de poucas unidades.
Culturas populares, ue/ltas a nou,ts I I 5
,,\ rrpr.crrclizagern é um processo de aquisição de diferenças, cx-
plolrrçho clo estranho, no qual a primeira lição consta das habr-
lirlrrtlcs necessárias para aprender e das condições psicomorais
(tli{irrnos assirn, à Íalta de melhor termo) imprescindíveis.
A aquisição de uma cultura comum (ideal dernocrático
tlrrc pode ser reinventado com um sentido de maior pluralismo
t' r'cspeito às diferenças, mas que não deveria ser desprezado)
srrllelc uma série de processos de recorte e não simplesmente
t[' continuidade fiente ao cotidiano. Aprende-se o que não sc
sirbc: esta simples idéia nos obriga a considerar outras. Em pri-
rrrciro lugar, que a fonte de um patrimônio simbólico não está
sorr.rcnte naquilo que os sujeitos receberam e entendem como
prriprio (através da cultura vivida, familiar, étnica ou social) e
sirrr naquilo que transformarão em material conhecido através
tlc urn processo que implica, na mesma apropriação, uma difi-
culclade e um distanciamento.
A hipotética doação da Sony às escolas pobres da Amé-
lica Latina não excluiria a dura realidade de que é necessário
rrnr salto da videocultura "espontânea" rumo a outras dimen-
sires culturais, e mesmo que isto seja Íacilitado pela incorporação
cla dimensão técnica e lúdica dos meios de cornunicação de
rììassa, permanece a necessidade de uma intervenção forte quc
nuo pode basear-se apenas na espontaneidade dos sujeitos. O
luclestramento como espectadores dos programas da Xuxa ou
como jogadores de videogame pode ser utilizado pela escola
só até um certo ponto muito inicial. Logo logo, os espectadores
da Xuxa deverão tornar-se leitores de uma página que, por mais
simples que seja, requer habilidades ausentes do mundo rlu
Xuxa.
Por outro lado, apesar das Íantasias de alguns filmes clrrc
pensam que o feminismo consiste em apresentar meninas rruris
116 cENÂs DA vrDA Pós-MoDERNA
hábeis que seus irmãozinhos no trato com os computadores,
ojogador de videogame ou fanático da informática é, por velhas
razões culturais, muito notcllir"rnrente antes um menino que
uma menina sobretudo nos setores populares (que não dis-
-
põem de computadclres ou videogames caseiros). Assim, as
casas de videogames de toclas as grandes cidades latino-ame-
ricanas são freqüentadas por um público predominantemente
masculino. A universalidade do treinamento adquirido não é,
portanto, tão universal assim; é apenas, na melhor das hipóte-
ses, de meío universo. Podemos extrair daí conseqüências que
afetam o otimismo tecnológico. Antes de celebrar a doação da
Sony a todos os grupos escolares da América Latina, seria con-
veniente desenvolver estratégias de compensação para as ha-
bilidades masculino-femininas que, a continuarem conforme o
movimento do mercado, carregam um forte travo de desigual-
dade sexual.
As doações da Sony seriam tão inúteis quanto um velho
projetor de super-8, caso a escola as empregasse como extensão
unicamente lúdica, para convencer seus alunos de que aprender
é tão divertido quanto ver televisão. A garotada, que não é boba,
intuiria que não é bem assim.
As culturas populares de países como o nosso têm a es-
cola como ponto de referência há um século. Erra quem vê na
escola apenas um instrumento de dominação. O que a escola
proporcionava passou a fazer parte ativa dos perfis culturais
popularcs. A all'abctização permitiu a difusão ampliada do jor-
nalismo nrorlcnro, clesde o início do século XX, e a eclosão,
nas quatro prirnr:ilus dócadas do século, de uma poderosíssima
indústria editorial dc rììussa, que publicou centenas de milhares
de volumes de literatura, clivulgação científica de bom nível,
Culturas populares, uelhas e nouas I 17
história, teatro e poesia. As culturas populares urbanas não
repudiaram essa contaminação pela cultura letrada. Pelo con-
trário, adotaram dela elementos cruciais para um processo de
rnodernização, formando uma base para dimensões culturais
comuns. Milhares de mulheres de setores médios e baixos
encontraram no magistério um caminho de independência tra-
balhista e apoio para um poder relativamente autônomo da
autoridade masculina. A escola era um lugar simbolicamente
rico e socialmente prestigioso. Sem dúvida, a dominação sim-
bólica encontrava ali um de seus ambientes, mas a escola não
era somente uma instituição de dominação: ela também distribuía
saberes e habilidades que os pobres só podiam adquirir por
meio dela.
É verdade que a escola eliminou perfis culturais muito
ricos. Os imigrantes entregaram seus filhos à escola, onde estes
perderam a língua e a cultura de seus pais e encontraram so-
mente a nova língua do novo país. Essa imposição, no entanto,
também os convertia em cidadãos e não em membros de guetos
étnicos onde as diferenças culturais permanecem intatas, assim
como a desigualdade entre nacionais e estrangeiros, entre mem-
bros de diferentes religiões ou diferentes etnias. A escola pas-
sava uma lixa de aço, mas em compensação, sobre a tábula
rasa de uma brutal conversão das culturas de origem, depositava
saberes que eram indispensáveis não somente para a formação
de mão-de-obra capitalista, mas também para o estabelecimento
das modalidades letradas da cultura operária, dos sindicatos e
das intervenções na luta política.
Numa escola forte e intervencionista, os letrados irn-
puseram aos setores populares vaÌores, mitos, histórias e tra-
dições. Aquele, contudo, foi também um espaço laico, gratuit<r
e teoricamente igualitário onde os setores popuÌares purlcrirrrr
I18 cENAs DA vrDA pós-MoDERNA
apropriar-se de instrumentos culturais que não deixariam cle
empregar para seus próprios fins e interesses. A escola, sem
dúvida, não ensinava a combater a dominação simbólica, mas
proporcionava as fcrramentas necessárias à afirmação cla cul-
tura popular sobre bases distintas, mais variadas e mais mo-
dernas que as da experiência coticliana e os saberes tradi-
cionais. A partir dessa distribuição cle bens e habilidades cul-
turais, os setores populares realizaram processos de aclap-
tação e reconversão muitas vezes bem-sucedidos. As mulheres,
em particular, conheceram muito cedo a igualclacle legal exigicla
peÌa sua presença na escola tanto quanto a exigicla pelos ho-
nlens.
As operações de hibridização entre culturas populares e
cuÌtura da mídia, hoje realizadas pelos setores populares (assim
como pelo resto da sociedade), tiveram um capítulo impor-
tantíssimo no ambiente escolar. Ali, desde o início do século
XX, obtinham-se as habilidades necessárias para fazer parte do
público dos grandes jornais modernos, para entender as trans-
formações tecnológicas e dominar seus elementos técnicos e
para apropriar-se de conhecimentos que permitiam usos inde-
pendentes dos objetivos institucionais. Com a aquisição cle sa_
beres que desconheciam e que não pertenciam ,,naturalmente,,
a seu mundo mais imediato, os setores populares não se acle-
quavam como robôs aos conteúdos de uma cultura dominante,
mas também recortavam, colavam, costuravam, fìagmentavam
e reciclavam. A apoteose da indústria cultural capitalista, po-
rém, não compensa a decadência da escola pública.
Não existem culturas descontaminadas (ou contamina-
das somente pela dominação das elites) e só os veÌhos populistas
poderiam acreditar na hipotética "pureza" das culturas popu-
Culturas populares, uelltas e nouas I L9
lares, por isso, a questão das culturas populares e sua sempre
relativa autonomia passa pelos elementos que entram em cada
momento da mescla. Tudo depende das operações que os
setores populares estejam em condições de fazer a partir da
mescla cultural, que é inevitável e que só pode ser estigmatizada
a partir de uma perspectiva tradicionalista arcaizante. Ninguém
é responsável pela perda de uma pureza original que as culturas
populares, desde o início da modernidade, nunca tiveram.
A cultura popular, assim, não tem um paradigma passado
ao qual possa ser remetida. É impossível a restauração de uma
autenticidade que só resultaria em manifestações de um Kitsch
folclórico que não poderiam interessar sequer a seus protago-
nistas. Assim como as culturas letradas não tornam a seus
clássicos senão por meio de processos de transformação, de-
Í'ormação e ironia, as culturas populares não podem pensar suas
origens a não ser a partir do presente. E, de todo modo, pressu-
por essas origens já é algo de problemático: qual foi o momento
verdadeiramente autóctone de uma cultura que jír foi atravessada
pelos processos da modernidade? Esse momento é uma utopia
etnográÍìca que só pode tornar-se visível na vitrine de um mu-
seu. Por sorte, os setores populares carecem dessa vocação
etnográfica, e fazem o que podem de seu passado.
As condições do que pode ser feito, contudo, são ins-
táveis e dependem de políticas culturais sobre as quais os
setores populares decidem muito pouco. Os neopopulistas de
mercado, deslumbrados com o cruzamento entre os restos cul-
turais populares e os meios de comunicação de massa, fecham
os olhos diante das desigualdades de acesso aos bens simbólicos
e, em conseqüência disto, preferem não se referir à dominução
econômica e culturaÌ. Para esses neopopulistas, a úniclr irrr
posição cultural preocupante é a das elites letradas (ìuc (.ons(.r
l')0 (iirNls DA vrDÁ pós-MoDERNA
Culturas populares, uelhas e nouas 121
vam um paradigma pedagógico oposto ao laissez
faire e con_ como intelectuais populistas, andavam procurando. Hoje sabe-
tinuam a sustentar, além disso, o caráter fundamental
da cultura nlos que nenhuma elite letrada tem o direito de pedir aos outros
da letra dentro da configuração cultural contemporânea.
Sobre t;ue fabriquem as essências populares ou nacionais que essa
o resto, ou seja, sobre o mais importante,
eles nada têm a dizer. clite precisa para conceber-se como elite de um povo-nação.
E o mais importante são justamente os fios com que
os Sabemos que essas substâncias nacional-populares não apenas
meios de comunicação de massa completam o
tecido esfarra_ podem constituir a base de orgulhosas identidades indepen-
pado das culturas populares. Sobre isto, uma
perspectiva cul_ tlentes, mas também que adotam, muitas vezes, as facetas mais
tural democrática e igualitária não pode deixar
de pronunciar- terríveis do nacionalismo, do racismo, do sexismo e do funda-
se' Se as políticas culturais ficarem sob a responsabiridade
do rnentalismo.
mercado capitalista, os processos de hibridização
entre veÌhas Sabemos então que, assim como não existe uma única
tradições, experiências cotidianas, novos saberes
cada vez mais cuÌtura legítima, em cuja cartilha todos devem aprender a mes-
complexos e produtos audiovisuais terão no mercado
seu ver_ rna lição, tampouco existe uma cultura popular tão sábia e po-
dadeiro ministério do planejamento. Nesse mercado
simbólico, clerosa que possa ganhar todos os confrontos com a cultura
todas as desigualdades ficam mais acentuadas:
a desigualdade dos meios de comunicação de massa, fazendo com os produtos
no acesso à instituição escolar, a desiguardade
nas possibilidades cla mídia uma colagem livre e orgulhosa, nela inscrevendo seus
de escolha dentro da oferta audiovisual, a desigualdade
de for_ próprios sentidos e apagando os sentidos e as idéias dominantes
mação cultural original. Os setores populares
não dispõem de na comunicação de massa. Ninguém pode fazer uma operação
nenhum recurso todo-poderoso para compensar
aquilo que tão a contrapelo nas horas vagas, enquanto assiste à televisão.
uma escola em crise não lhes pode oferecer, aquilo
que o ócio Os setores populares não têm mais obrigações do que
dos letrados pode adquirir quase que sem dinheiro,
aqueles bens os letrados: não é lícito esperar que sejam mais espertos, nem
do mercado audiovisual que não são gratuitos ou que
não se rnais rebeldes, nem mais persistentes, nem que vejam com mais
adaptam ao gosto que o mercado protege justamente
porque clareza, nem que representem outra coisa senão eles mesmos.
é o gosto favorável a seus produtos padronizados (que
esses Mas, em contraste com as elites econômicas e intelectuais, eÌes
produtos contribuíram para formar).
dispõem de uma quantidade menor de bens materiais e sim-
Não existe nos setores populares uma espontaneidade
bólicos, estão em condições de usufruto cultural piores e têm
cultural mais subversiva, nem mais nacionaÌista,
nem mais sá_ menores possibilidades de praticar escolhas não condicionadas
bia que a de outros grupos da sociedade. Os velhos
populistas pela pobreza da oferta ou pela escassez de recursos materiais
(antecessores dos atuais neopopulistas
de mercado) acre_ e instrumentos intelectuais; em geral demonstram mais precon-
ditavam ter encontrado no povo as reservas culturais
de uma ceitos raciais, sexuais e nacionais do que os intelectuais, que
identidade nacional. Atribuíam aos setores populares
o que eles, aprenderam a ocultá-Ìos ou mesmo a eliminá-los. Desta forma,
122 cENAs DA vrDA pós-MoDEr{NA

não são portadores de uma verdade nem responsáveis por sua

QUATRO
demonstração ao mundo. São sujeitos num mundo cle cliferenças
materiais e simbólicas.
Portanto, se se quer criar condições para a Ìivre manifes_ O lugar da arte
tação dos diferentes níveis culturais cre uma sociedade, a primei-
ra dessas condições deve ser a garantia cle um acesso democrá_
tico aos armazéns onde estão guardadas as ferramentas: forte
escoÌaridade e amplas possibilidades de opção entre diferentes
ofertas audiovisuais que concorram com a repetida oferta dos
meios capitalistas, tão iguais a si próprios quanto as mercadorias
EsrÁ cenro: NUNCA, DESDE A TNVENÇÃo da imprensa, tanlos
que produzem. O que as pessoas vierem a fazer com esses
ins_ livros fbram publicados por ano, nem tantos jornais e revistlrs;
trumentos poderá ser chamado de hibridização, mescla, como
exceto em casos de excepcional cegueira, como o que soÍì'crrros
quiserem. Mas se a hibridização for de fato um modo cle
cons_
aqui, os meios audiovisuais também se ocupam de escritolcs
trução cultural, o importante é que os materiais metidos na suáÌ
e artistas. Estaremos então no meÌhor dos mundos?
caldeira sejam selecionaclcls cla rna'cira livre possível, e
'ais
a mais igualitária do ponto cre vista institucionar
Dificilmente se poderia responder de maneira unívocir rr
c econômico.
esta pergunta. A indústria cultural (o cinema, a televisho, os
Mais: a celebração incliscriminada das estratégias de so_
discos, a promoção de eventos musicais, a edição) tent rruris
brevivência popular no fluxo contínuo dos meios audiovisuais
poder econômico do que jamais atreveram-se a sonhar os lìrn
implica uma conÍìança não na iniciativa e na originalidade do
dadores de um império como Hollywood. Mesmo assim, cpurntlo
povo, e sim na sua entrega total à manifcstação clas diferenças
se toma o caso do cinema, o que aconteceu aí represcrrtir rlr'
sociais próprias do capitalismo, bem como a crença _ aí sim
modo espetacular o nó de problemas que hoje enreda colìì scus
à maneira populista clássica na idéia de que tudo o que o
-
povo faz tem sabedoria e aponta perfeitamente na clireção
fios o público, os artistas e os investidores capitalistas.
de Gostaria de começar com uma questão sobre o cirrr:nrir
seus interesses.
que tem a virtude de interessar a todos: por que hojc não slrtr
possíveis Ozu e John Ford? Diretores de cinema lìrrtcrrrcrrtt.
ancorados na indústria culturaÌ, Ozu e Ford foram anrbos corr
sagrados pelo público de massa e, ao mesmo tempo, ltrotlrrlor t.s
de verdadeiros estilos pessoais. Juntamente corn rclrlizlrrkrrr's
não tão bem-sucedidos e mais programaticiÌmelìtc virrt'rrl:rr1,,,,
ao cinema de arte, eÌes integram as fileiras tkrs rrrriort.s rl,,
sécuÌo XX. Deles nunca se poderia dizer t;rrc tlrrlr:rllrrr,rrrr.
124 cENAS DA vrDA pós-MoDElÌNA O lugar da arrt I 25

como as vanguardas, contra o sentido comum do público. Tam_ Por um lado, a indústria cultural não tinha acabado dc
pouco que sua arte é pura negatividade, crítica estética que
se implantar sua hegemonia sobre todas as formas culturais antc-
converte em crítica ideológica. pelo contrário, Ozu e Forcl não riores. Por outro, as vanguardas não tinham dividido por conì-
só nunca se colocaram fora da indústria cinematográfica,
como pleto, numa cisão definitiva, o campo da arte. Quando essas
afinaÌ foram pilares da cre<Jibiliclacle de um cinema de massa
rnudanças aconteceram, na segunda metade do século XX' a
nas décadas de 30 e 40. Junto com as banalidades que
os gran_ ampliação estratificada dos públicos e a experimentação estética
des estúdios atiravam sobre as teras de todo o planeta,
os firmes passaram a trilhar caminhos distintos, que se cruzam apenas
de Ozu e Ford (ou os de Wyler, ou antes de Griffith e Chaplin,
em casos inteiramente excepcionais. Com a música e a literatu-
mas também os de Hitchcock, para irmos direto ao assunto)
ra, isso aconteceu antes do que com o cinema.
são obras perfeitas, em que a linguagem do cinema está
desen_ Por que devemos nos preocupar com um processo que
volvida a ponto de alcançar seu estágio clássico. São filmes per_
parece irreversível e que, além disso, apresenta aspectos demo-
feitamente reconhecíveis: os planos gerais de Ford e os enqua_
cráticos? Com efeito, a implantação das indústrias culturais tem
dramentos de Ozu hoje são consiclerados marcas pessoais que
conseqüências niveladoras e levanta um marco de ferro para
passaram a fazer parte da gramática do cinema.
aquilo que muitos se comprazem em chamar de "cultura co-
A pergunta sobre Ozu e Ford pocleria ser multiplicada
mum". Ninguém pretende colocar-se nas antípodas desse oti-
indefinidamente: por que temos a convicção de que Cqntando
mismo, e muito menos fazer a crítica elitista desses protestos'
na chuva está tão longe de Fann ou Embalos cÌe sábado
à noì_ Nas páginas seguintes, contudo, tratarei de apresentar,
le? O filme de Stanley Donen e Gene Kelly foi, de imediato,
um grande sucesso e um modelo de musical, cuja obsessivi_ através de uma série de retratos de escritores e pintores, os
dade detalhista construía uma forma impecável. O que traços tipicamente modernos da arte, que a cultura audiovisual
conver_
tia esses diretores e esses filmes, de uma vez por toclas, cle mercado parece destinar a um desvão visitado apenas pelos
em
façanhas estéticas singulares e grandes favoritos de todos especialistas ou por públicos muito vocacionais. Embora suas
os
públicos? obras sejam expostas ou publicadas, o modelo de artista que
Talvez a pergunta não esteja bem posta. provavelmente, csses retratos apresentam foi tocado por uma clara margi-
a formulação correta seria: o que permitia que Ford, nalidade. Existem, sem dúvida, grandes escritores cujos livros
Ozu,
Hitchcock e Wyler fossem compreendidos por um público de atraem centenas de milhares de leitores; mesmo assim, um IÌlo-
massa, que consumia o cinema mais banal mas também vimento como o boom da literatura latino-americana, nos lìll()s
,Rio
Grandc e Ilistória ent Tóquìo? O que se passava com a cultura 60 e 10, hoje atravessa uma fase quase residual, em que itpclìrrs
desse público'/ Sob que condições Ozu e Ford conseguiram os autores consagrados naquele tempo conservam o 1lt'iblito
não ser tolcracl.s ìr margem (um no Japão e o outro nos Estados massivo que então se constituiu.
Unidos) e sinr nritrrlcr-sc no centro de um sistema de produção Os retratos que proponho tentam provar a vurictltttl,' crtrtr
e consagração'/ que a arte opera. Ela cruza e superpõe faixas bctrl tlilì'rt'rrlr'"
1 26 cl:NÁs r)Â vrDA pós-MoDERNA
O lugar da arte 127
cultura de massas, grandes tradições estéticas,
cuìturas popu_ Instantâneos
lares, a linguagem mais próxima clo cotidiano,
a tensão poética,
dimensões subjetivas e privadas, paixões públicas. Duas perspectivas. Leu histórias em quadrinhos e viu
Aí estão as
pegadas, evidentes ou secretas, de experiências tclevisão durante toda a sua infância. Lembra-se de todos os
que todos
compartilhamos mas que, por alguma razão, iingles, todos os episódios dos seriados americanos e sabe de
só aÌguns homens
e mulheres transf'ormam em matéria cle um objeto cor falas de telenovelas que os próprios roteiristas esqueceram.
estético.
Assim transformadas, permitem um conhecimento l)c música popular, pouca coisa desconhece, e não tem qualquer
e um
reconhecimento de conclições comuns., ;lreconceito quanto a uma hierarquia de gêneros, canções ou
são o que somos, mas
de maneira mais tensa, mais precisa, mais intérpretes: gosta dos melhores e dos piores. Quis ser baterista,
nítida e também mais
ambígua. Uma distância (que é a forma rnas ninguém em sua família se mostrou disposto a suportar
estética) possibiÌita ver
mais. Ninguém é obrigaclo a viver a situação semelhante extravagância; comprou então uns atabaques com
em que a arte nos
coloca. Entretanto, por princípio, ninguém os quais percorreu, aos 20 anos, botecos em praias de segun-
está dela excluído.
A intensidade formal e semântica é alcançada quando, da categoria. Quando passou a estudar pintura aproximou-se
a
partir daquilo que têm à mão, alguns homens da vanguarda teatraÌ e participou da encenação experimental cle
e murheres criam
configurações especi ai s, de uma a rb it rar i uma peça de Plauto. Depois abandonou o teatro porque não
e dade ne c e s s árìa. Não
existe só um tipo de artista; estes perfis pretendem gostava de ficar descalço no palco. Pela televisão, viu todas
capturar
biografias em miniatura, ,.casos" nos quais as comédias argentinas e todos os meÌodramas mexicanos dos
cada um tem suas
estratégias para escolher os assuntos e anos 40 e 50. Nas cinematecas viu todo o Godarcl que pôde;
deliberar sobre as for_
mas, respeitar ou transgreclir os limites,
expressar o que se crê conhece de memória as seqüências dos filmes de Coppola. Lê
saber, Íalar ou calar sobre o que faz.
Não se é artista de uma por alto romances e poemas; lê de ponta a ponta os jornais e
só rnaneira, porque se trabalha com instrumentos
que cada um as revistas mais diversos. Durante sua única viagem longa aos
aprende a usar, modifica ou inventa. Não
se é artista de uma Estados Unidos, fìeqüentou com a mesma regulariclade o Museu
só maneira porque alguns experimentam
a plenitude do signi_ de Arte Moderna e as casas que só tocavam Tito puente. Se
ficado e outros vivem na dúvida sobre a possibilidacle
cte, afinal, algum amigo vai ao exterior, encomenda, com a mesma urgên-
dizer de fato alguma coisa. Não se é artista
de uma só maneira cia, livros de Turner e discos difíceis cle salsa ou latin ja7.7.
porque a rccle invisíveÌ de experiência
e cuÌtura, razão e ima_ Não conhece limites entre níveis culturais: passeia, sem pre-
ginaçho, ckr cpte se sabe e do que nunca
se poderá saber, é tecida conceitos e muitas vezes sem princípios, entre o Kitsch e o su_
sempre conr Í'ios clif'erentes.
blime. Aprecia o mau gosto, sem fazer disto uma reivindicação
Ent norrrc rla cliversiclacle da espécie humana,
para manter populista.
a reivindic'çã. c' su. escala ecológica
menos exigente, seria Trabalha seus desenhos com a obsessão de um minia_
necessário prescrvlrr rnoclelos como os que
posaram para os turista. Enquanto desenha, Íala com quem estiver perto, pára
instantâneos aprcsenluclos a seguir.
e gosta de ser interrompido; distrai-se com a mesma intensidade