LO SPAZIO NELL’ARTE

Conoscenze
• la resa della
profondità spaziale
nelle opere d’arte
• l’arte come
Tra realtà e illusione strumento per
Lo studio di sistemi di rappresentazione dello spazio è stato uno dei temi di cogliere la verità
ricerca più importanti delle arti figurative e un problema molto sentito da- delle cose
gli artisti, a causa della difficoltà da essi incontrata nel trasferire sul piano
bidimensionale del foglio e della tela l’immagine della realtà tridimensio-
nale percepita dall’occhio.
Lucio Fontana, che negli anni Quaranta del Novecento aveva fondato il mo-
vimento artistico denominato «Spazialismo», abbandonò la rappresenta-
zione illusoria della profondità per sfruttare unicamente lo spazio concre-
to della tela. L’artista, infatti, nelle serie dei «tagli», dei «concetti spaziali» e
dei «teatrini», lacera con buchi slabbrati o con tagli decisi la superficie del
quadro, che si apre e si piega divenendo spazio reale e tridimensionale
(fig. 1). In questo modo la ricerca di Fontana fonde pittura e scultura e rie-
sce a superare la lunga tradizione artistica occidentale legata alla rappre-
sentazione illusoria dello spazio.

2
2 Enrico Castellani, alcunché sulla tela,
Superficie chiara, 1961, ma usa quest’ultima come
tela verniciata a spruzzo spazio reale sollevandola
(Milano, Coll. privata). e animandola con sporgenze
Come Fontana, anche plastiche disposte in modo
Castellani non rappresenta rigoroso.

1
1 Lucio Fontana, Concetto spaziale, 1962, acquarello su tela (Coll. privata).

E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010. 1
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3 Battesimo di Cristo,
VI secolo, mosaico (Ravenna,
battistero degli Ariani).
4 Pitture parietali della
tomba di Minnakht
a Tebe, 1479-25 a.C. circa.
La figura a mostra uno
specchio d’acqua visto
dall’alto e un’imbarcazione
3
vista di fronte; la figura
b mostra una villa vista
dall’alto: gli alberi e
la piccola porta di ingresso
all’estremità della scala sono
rappresentati frontalmente.
4a
4b
2 E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.
I sistemi di rappresentazione dello spazio
nella storia dell’arte
Nel corso dei secoli gli artisti hanno adottato modalità diverse per rappre-
sentare la realtà, a seconda delle esigenze della società in cui vivevano e del-
la loro concezione del mondo. Anche il modo di raffigurare lo spazio nelle
opere d’arte è quindi più volte mutato, seguendo un percorso in cui i pro-
gressi si sono alternati a ritorni a sistemi precedenti. La scelta da parte di un
artista o di una civiltà di un determinato metodo di rappresentazione dello
spazio è determinante sia per gli aspetti simbolici dell’opera d’arte, sia per
quelli espressivi.
Presso le civiltà più antiche e nelle fasi più arcaiche dell’arte sono gene-
ralmente prevalse la rappresentazione frontale e la rappresentazione to-
pologica dello spazio.
Lo rappresentazione frontale prevede la proiezione dei soggetti su un
piano verticale, senza il minimo scorcio (fig. 3). Le figure, riprodotte gene-
ralmente in posizione frontale, sono quasi del tutto prive di profondità e
appaiono quindi non realistiche, astratte. Spesso, per accentuare ulterior-
mente la solennità o il distacco di queste figure dal mondo terreno, gli arti-
sti hanno associato alla visione frontale la simmetria.
La rappresentazione topologica prevede invece la raffigurazione di un
oggetto da diversi punti di vista, comprendendo ad esempio la visione
frontale, quella laterale e quella dall’alto all’interno di un’unica immagine
(fig. 4).
Nel Medioevo la profondità dello spazio era rappresentata mediante vari si-
stemi, tra cui quello basato sul principio della obliquità dei piani (fig. 5).
Grazie a tali sistemi, nei primi anni del Quattrocento, l’architetto Filippo
Brunelleschi giunse all’elaborazione della prospettiva lineare: un metodo
molto naturalistico di rappresentazione dello spazio, che fornisce un’im-
magine somigliante alla realtà percepita dai nostri occhi.
5
5 Pietro Cavallini, Annunciazione, 1291, mosaico (Roma, Santa Maria in Trastevere).
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Secondo il critico d’arte tedesco Erwin Panofski, la prospettiva ha assunto

nel tempo due ben distinti e contraddittori significati. I pittori italiani del
Quattrocento ritenevano questo sistema essenziale per fornire una rappre-
sentazione oggettiva della realtà, che, grazie al punto di fuga centrale, si di-
staccava dalla visione casuale del singolo spettatore e acquisiva al contem-
po una funzione simbolica. Al contrario, artisti di altri paesi o vissuti nei se-
coli successivi, hanno utilizzato la prospettiva per dare un’interpretazione
soggettiva della realtà: spostando il punto di fuga, essi hanno ottenuto com-
posizioni più dinamiche e coinvolgenti per lo spettatore (fig. 6).
Dal Rinascimento all’Ottocento, gli artisti hanno sfruttato ampiamente gli
effetti di illusionismo ottenuti grazie alla rappresentazione prospettica,
dando vita a composizioni sorprendenti e monumentali.
Allo stesso modo, nel corso del Novecento, la prospettiva, oltre ad essere
utilizzata come un metodo per ordinare la composizione secondo criteri
matematici o per dare la perfetta illusione della profondità, è stata sfrutta-
ta anche per creare spazi fantastici e irreali (fig. 7).
Sempre nel secolo scorso, gli artisti hanno cercato soluzioni alternative
alla prospettiva, studiando le possibilità di rappresentazione dello spazio
fornite da colori, indicatori di profondità e nuove teorie scientifiche, evi-
tando il ricorso ai sistemi proiettivi tradizionali, come dimostrano, tra le al-
tre, le ricerche dei cubisti (fig. 8), di Josef Albers (fig. 9) e di Lucio Fontana.
6 Tiziano, Martirio di san Lorenzo, 1546-59,
olio su tela, 493x277 cm (Venezia, chiesa
dei Gesuiti).
6

9
9 Josef Albers, Omaggio
al quadrato, 1959, olio su
masonite, 121,9x121,9 cm,
(Washington, Smithsonian
American Art Museum).

7 8
7 Maurits C. Escher, Casa di scale I, 1951, 8 Georges Braques, Ragazza con chitarra,
litografia, 47x24 cm. L’artista ha costruito 1913-14, olio su tela (Parigi, Centre Georges
uno spazio fantastico e impossibile utilizzando Pompidou). Le opere cubiste stravolgono
allo stesso tempo più punti di vista. le tradizionali regole prospettiche.

E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010. 3
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La tendenza alla bidimensionalità nell’arte bizantina

Nell’arte bizantina il modo di rappresentare lo spazio, e quindi la terza dimensione, è frutto di una scelta linguistica volta a esprimere preci-
si contenuti simbolici, come l’immutabilità delle cose e la natura ultraterrena dell’uomo.

10 L’imperatore
Giustiniano
e il suo seguito,
546-48, mosaico
(Ravenna, San Vitale).

10

11 L’imperatrice
Teodora e il suo seguito,
546-48, mosaico
(Ravenna, San Vitale).
Il mosaico si trova
nell’abside,
esattamente di fronte
a quello di Giustiniano.

11

4 E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.

Il corteo di Giustiniano e Teodora
I due mosaici si trovano a Ravenna nella chiesa di San Vitale: la
scena raffigurante l’imperatore Giustiniano con la sua corte
(fig. 10) si trova sulla parete sinistra dell’abside e di fronte ad
essa, sulla parete destra, si trova il mosaico con l’imperatrice
Teodora accompagnata dal suo seguito (fig. 11). I due sovrani
sono rappresentati mentre portano offerte nel giorno della
consacrazione dell’edificio. Nel catino absidale è invece raffi-
gurato Cristo assiso sul globo del mondo tra angeli e santi. I
mosaici furono eseguiti tra il 546 e il 548, poco dopo l’edifica-
zione della chiesa. I nomi dei loro autori, come frequentemen-
te avveniva nel Medioevo, sono ignoti.
1. In quale ambiente si svolgono le due scene?
La scena del mosaico di Giustiniano si svolge in uno spazio
astratto. Lo sfondo infatti non è caratterizzato dalla presenza
di elementi architettonici o naturali: la superficie è d’oro nel-
la parte superiore e verde nella parte inferiore. Anche nel mo-
saico di Teodora lo spazio risulta irreale, nonostante la scena
si svolga all’interno o nell’atrio di ingresso di una chiesa. Nel-
la parte superiore sono poste delle tende e, sopra l’imperatrice,
la valva rovesciata di una conchiglia (simbolo di regalità); al-
l’estremità sinistra si trovano una porta e una fontanella, cia-
scuna rappresentata da due punti di vista differenti. Le tessere
dorate dei due mosaici riflettono la luce creando un alone lu-
minoso attorno alle figure che smaterializza ulteriormente lo
spazio.
2. La disposizione delle figure crea un senso di profondità?
La disposizione delle figure non crea un senso di profondità,
poiché queste sono rappresentate in una posizione rigida-
mente frontale che pone ciascuna di esse in relazione con l’os-
servatore, isolandola però rispetto alle altre. Le figure, inoltre,
occupano quasi completamente le due scene e sono allineate
tutte sullo stesso piano, al punto che i loro piedi, posti in tra-
lice, talvolta si incrociano e si sovrappongono in modo com-
pletamente irreale.
12
12 L’imperatore Giustiniano pare seguito verso l’altare e l’abside, dove
avanzare in processione con il suo è raffigurato Cristo.
E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.
LO SPAZIO NELL’ARTE
3. I personaggi appaiono tridimensionali?
Le figure sono caratterizzate dall’assenza di chiaroscuro: le
pieghe delle loro vesti sono infatti disegnate da linee verticali
o fortemente stilizzate, gli orli hanno un andamento rigido e
rettilineo, le forme sono delimitate da un contorno nero che le
rende schematiche. La linea prevale nettamente sui volumi e
le figure appaiono piatte, prive di spessore, come se non aves-
sero corpo. Le paste vitree e le pietre utilizzate per la realizza-
zione delle tessere hanno colori intensi e vivaci che si rifletto-
no tutto intorno, creando un ambiente sfolgorante di colori.
Tale fulgore rende incorporee le decorazioni e lo stesso edifi-
cio, rimandando il visitatore al mondo ultraterreno.
4. Che cosa esprimono le linee di forza della composizione?
Le linee di forza della composizione, che hanno un andamen-
to rigidamente verticale e corrispondono agli assi di simme-
tria delle figure, determinano all’interno della composizione
un ritmo lento e solenne. I personaggi del mosaico dedicato
all’imperatore mostrano tutti il proprio braccio destro e paio-
no avanzare verso la propria sinistra in direzione dell’altare
(fig. 12); quelli rappresentati con Teodora sembrano incedere
verso la destra, anch’essi dunque verso l’altare (fig. 13).
L’imperatore e l’imperatrice proiettati
in uno spazio irreale
I due mosaici risalgono agli anni immediatamente seguenti la
conquista di Ravenna da parte di Giustiniano e, secondo alcu-
ni storici, sono così vicini allo stile di Bisanzio – caratterizza-
to da una spiccata tendenza all’astrazione, alla bidimensio-
nalità e al decorativismo – da essere frutto del lavoro di arti-
sti provenienti proprio dalla capitale dell’impero d’Oriente. Le
due scene riproducono un avvenimento che non però si veri-
ficò nella storia, in quanto Giustiniano e Teodora non si reca-
rono mai a Ravenna.
L’imperatore e l’imperatrice rappresentati nelle due scene sono
tuttavia assai somiglianti al vero. È quindi ipotizzabile che i
mosaicisti, anche se ravennati, abbiano lavorato su modelli
13
13 Teodora procede nella direzione Essendo di fronte a lui, anch’ella pare
opposta a quella di Giustiniano. dirigersi verso l’altare.
5
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provenienti da Bisanzio. La rappresentazione naturalistica
dei volti intendeva probabilmente sostituire l’effettiva presen-
za dei sovrani nella città, sottolineando anche a distanza il loro
potere assoluto, la gerarchia terrena posta a fianco di quella di-
vina. Anche i volti di altri personaggi sono trattati in modo na-
turalistico e, in particolare, quello del vescovo Massimiano. In-
fatti egli, in posizione avanzata rispetto all’imperatore e indivi-
duabile dall’iscrizione posta sul suo capo, doveva essere chiara-
mente riconoscibile dalla popolazione.
Le figure dei sovrani sono evidenziate dalla ricchezza degli abiti,
dalla corona, dai gioielli, che ne individuano l’alto rango sociale,
oltre che dall’aureola, ossia dall’area circolare luminosa che ne
circonda il capo ed esprime il legame dei due personaggi con il
divino. L’imperatore era infatti considerato, secondo la concezio-
ne orientale, come un essere non del tutto terreno e andava quin-
di rappresentato in modo diverso dai comuni mortali.
Il fondo d’oro, utilizzato per secoli nell’arte bizantina, elimi-
na l’ambientazione, ponendo i personaggi in uno spazio e in
un tempo estranei al mondo reale, al fine di conferire alle fi-
gure rappresentate l’aspetto di apparizioni divine.
La fitta simbologia presente nei due mosaici è anch’essa un se-
gnale dell’interesse degli artisti per una visione mistica e tra-
scendente del mondo, che si oppone a una sua rappresentazio-
ne puramente naturalistica.
Obiettivo di queste opere, che costituivano un efficace stru-
mento di comunicazione con i fedeli, era quindi di mostrare
un’apparizione al fine di celebrare il potere assoluto del sovra-
no e della Chiesa.
6 E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.
L’evoluzione della rappresentazione
dello spazio nell’arte ravennate
A Ravenna, all’inizio del v secolo, gli artisti della tradizione
tardoromana rappresentavano ancora la figura con luci e om-
bre che ne evidenziavano i volumi: nei dipinti e nei mosaici,
essa gettava un’ombra sui piani circostanti, definendo uno
spazio riconoscibile (fig. 14). Gli oggetti più lontani erano
collocati più in alto nell’immagine e la spazialità era suggeri-
ta anche dall’andamento obliquo delle linee che delimitavano
i piani orientati in profondità. I personaggi inseriti in un am-
biente di questo tipo si qualificavano come esseri materiali,
fatti di carne e ossa, viventi in un mondo anch’esso fisico e tri-
dimensionale.
L’arte bizantina invece, avendo ereditato tratti dal Vicino
Oriente, come il divieto di rappresentare la divinità, aveva svi-
luppato una forte tendenza all’astrazione.
Pertanto, quando Ravenna fu conquistata dall’impero romano
d’Oriente, si produsse nella sua arte un decisivo cambiamento:
essa cominciò infatti a esprimere l’immutabilità delle cose. La
figura fu privata dei suoi attributi materiali (il volume, sotto-
lineato dalle ombre) e fu resa bidimensionale, per sottolinear-
ne la spiritualità e la natura divina (fig. 15).
Anche la rappresentazione dello spazio subì un processo di
astrazione, che risulta evidente nel mosaico raffigurante il
porto di Classe: la superficie del mare appare come un piano
verticale costellato di navi poste una sopra l’altra piuttosto
che una dietro l’altra (fig. 16).
14 Il Buon Pastore,
V secolo, mosaico
(Ravenna, mausoleo
di Galla Placidia).
L’opera costituisce
uno dei primi
esempi dell’abilità
dei mosaicisti
ravennati.
14
 LO SPAZIO NELL’ARTE

Il ruolo della città di Ravenna
tra il V e l’VIII secolo
Ravenna fu, tra il V e il VI secolo, un centro politico e religioso
di grande importanza. All’inizio del V secolo divenne capitale
dell’impero romano d’Occidente. In questo periodo furono con-
tinui i contatti commerciali e artistici con Costantinopoli. Nel
476 Ravenna fu conquistata dal re ostrogoto Teodorico, che fe-
ce della città la sede della sua corte. Sotto Teodorico Ravenna si
arricchì di monumenti ed edifici per il culto, finché nel VI seco-
lo Giustiniano, imperatore d’Oriente, la conquistò insieme ad
altri vasti territori del dominio ostrogoto. La città tornò così ad
avere fitti contatti con Bisanzio (l’antica Costantinopoli) e sot-
to il vescovo Massimiano raggiunse il suo massimo splendore,
divenendo il centro culturalmente e artisticamente più rilevan-
te della penisola italiana. A questo periodo risalgono importan-
ti opere, come la chiesa di San Vitale, edificata a pianta centra-
le sul modello degli edifici di Costantinopoli, da dove furono
portati capitelli e transenne già lavorati dagli artisti bizantini.
A governare Ravenna in nome di Bisanzio fu posto un esarca
(comandante) fino all’VIII secolo, quando la gran parte dei terri-
tori bizantini fu conquistata dai Franchi.

15 Mosaico dell’arco
trionfale di San
Lorenzo fuori le Mura
a Roma, VI secolo.
La profondità,
determinata dalla
presenza del prato
verde su cui poggiano
i personaggi, è
annullata dal fondo
d’oro della parte
superiore.

15

16 17
16 Il porto di Classe, VI secolo, mosaico (Ravenna, Sant’Apollinare Nuovo). 17 Mosaici nel mausoleo di Galla Placidia, V secolo (Ravenna). La decorazione
Il mare appare come una superficie verticale su cui sono disposte le navi. smussa gli angoli dell’interno dell’edificio e ne annulla visivamente il peso.

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La ricerca di un nuovo sistema di rappresentazione

dello spazio nell’arte medievale
Nel corso dei secoli XIII e XIV i pittori si interessarono al problema della rappresentazione dello spazio tridimensionale sulla superficie a due
dimensioni del dipinto: per risolverlo utilizzarono sistemi diversi e spesso anche più sistemi insieme.

La Madonna in trono fra i santi L’Ultima cena di Duccio

Francesco e Domenico di Cimabue
L’opera, che fu dipinta nel XIII secolo da Cimabue, rappresenta
la Madonna con il bambino fra i santi Francesco (a sinistra),
Domenico (a destra) e due angeli (fig. 18).
1. Quali strumenti ha utilizzato il pittore per rappresentare la pro-
fondità dello spazio?
Nel dipinto sono principalmente le figure laterali, disposte una
dietro l’altra, a suggerire la profondità dello spazio. L’esperienza
ci insegna infatti che la sovrapposizione degli elementi è indi-
cativa della loro posizione nello spazio. Anche l’inclinazione
del trono contribuisce a creare un effetto di tridimensionalità.
L’ambiente in cui è collocata la scena è invece bidimensionale
per la presenza del fondo d’oro tipico della tradizione bizantina.
2. L’artista ha fatto ricorso a un sistema di rappresentazione dello
spazio unico e coerente?
Per rappresentare la profondità dello spazio l’artista ha utiliz-
zato, oltre al sistema della sovrapposizione, un lieve chiaro-
scuro (soprattutto nelle pieghe delle vesti) e il principio del-
l’obliquità (per le figure e il trono).
di Buoninsegna
Duccio di Buoninsegna ha dipinto l’Ultima cena tra il 1308 e il
1311 in uno scomparto della grande pala d’altare della Maestà
per il duomo di Siena (fig. 19).
1. Quali strumenti ha utilizzato il pittore per rappresentare la pro-
fondità dello spazio?
Duccio ha rappresentato la profondità dello spazio descrivendo
con cura l’ambiente chiuso in cui si svolge la scena. Riesce infat-
ti a rendere la profondità della stanza attraverso l’inclinazione
delle assi del soffitto e delle pareti laterali: queste linee, che con-
vergono verso l’asse verticale al centro del dipinto, cercano di ri-
produrre ciò che noi vediamo quando ci troviamo in uno spazio
chiuso. L’artista ha dato però ai lati del tavolo un’inclinazione
diversa rispetto a quella del soffitto, poiché, invece di far conver-
gere i due lati brevi verso il centro, li ha mantenuti paralleli.
2. L’artista ha fatto ricorso a un sistema di rappresentazione dello
spazio unico e coerente?
Come Cimabue, Duccio ha utilizzato, per rappresentare la pro-
fondità, il principio della sovrapposizione, il chiaroscuro e

18 Cimabue, Madonna in trono
fra i santi Francesco e Domenico,
XIIIsecolo, tempera su tavola
(Firenze, Galleria degli Uffizi).
18
19
19 Duccio di Buoninsegna, retro
della Maestà, Ultima cena, 1308-11,
tempera su tavola, 76x57 cm (Siena,
Museo dell’Opera del Duomo).

8 E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.
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l’obliquità, ma per quest’ultima ha fatto riferimento a due si-
stemi tra loro in contraddizione. Per tale ragione il tavolo appa-
re come un piano inclinato e non come un piano orizzontale
rispetto alle pareti e alle travi del soffitto. In questo modo Duc-
cio è riuscito a rappresentare sia gli apostoli in primo piano sia
quelli dall’altro lato del tavolo senza sovrapporre gli uni agli al-
tri, così come sarebbe accaduto utilizzando solo la convergen-
za delle linee verso l’asse centrale. Ha quindi rinunciato a una
rappresentazione più corretta dello spazio per raccontare con
maggiore chiarezza l’episodio.
Il presepe di Greccio di Giotto
La scena affrescata da Giotto alla fine del XIII secolo, che rap-
presenta il presepe di Greccio – un episodio della vita di san
Francesco –, fa parte del ciclo decorativo della Basilica Supe-
riore di Assisi (fig. 20).
1. Quali strumenti ha utilizzato il pittore per rappresentare la pro-
fondità dello spazio?
Nell’affresco di Giotto è il chiaroscuro a definire con nuovo vi-
gore il volume delle figure, mentre la disposizione dei perso-
naggi che si affollano nella chiesa contribuisce a creare un for-
te senso dello spazio. Ciò che suggerisce maggiormente la pro-
fondità è però l’architettura dipinta: in particolare, la croce in-
clinata ci lascia intuire uno spazio oltre la parete.
2. L’artista ha fatto ricorso a un sistema di rappresentazione dello
spazio unico e coerente?
Giotto, pur non utilizzando un sistema scientifico e coerente
per rappresentare lo spazio, riesce a produrre un efficace effetto
visivo: grazie alla convergenza verso il centro delle linee oblique
del pulpito e del ciborio ottiene infatti una profondità credibile.
La presentazione al Tempio
di Ambrogio Lorenzetti
La tavola della Presentazione al Tempio fu dipinta nel 1342 dal
pittore senese Ambrogio Lorenzetti (fig. 21).
1. Quali strumenti ha utilizzato il pittore per rappresentare la pro-
fondità dello spazio?
Lo spazio è rappresentato grazie alla convergenza delle linee
ortogonali del pavimento rispetto a un unico punto, posto in
corrispondenza dell’asse centrale del dipinto. Anche il chiaro-
scuro conferisce alle figure vigorosi effetti plastici.
2. L’artista ha fatto ricorso a un sistema di rappresentazione dello
spazio unico e coerente?
L’artista è riuscito ad avvicinarsi con maggiore naturalismo al-
la rappresentazione sia dell’ambiente sia delle figure, ottenen-
do un insieme abbastanza coerente anche se ancora piuttosto
distante dalla nostra percezione della profondità.

20 Giotto, Il presepe di Greccio,
1290-95, affresco, 270x230 cm
(Assisi, Basilica Superiore
di San Francesco).
20
21 Ambrogio Lorenzetti,
La presentazione al Tempio, part.,
1342, tempera su tavola, 257x168 cm
(Firenze, Galleria degli Uffizi).
21

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Il nuovo interesse per la realtà
nelle sperimentazioni medievali
Durante i secoli XIII e XIV gli artisti, distaccandosi progressiva-
mente dalla tradizione bizantina, cercarono di rappresentare la
realtà così come la vedevano. Essi studiarono in particolare il
modo di riprodurre nei dipinti la profondità dello spazio reale.
Partendo dal tradizionale sistema di rappresentazione frontale
dello spazio, determinato quasi unicamente dal chiaroscuro,
dalla sovrapposizione e dalla collocazione delle figure, gli arti-
sti si resero conto – attraverso l’analisi della realtà – che i lati de-
gli oggetti e le pareti apparivano inclinati e cercarono di ripro-
durre questa impressione utilizzando sistemi sempre diversi.
A volte i solidi geometrici che costituiscono gli edifici veniva-
no disegnati con i lati tra loro paralleli, secondo un sistema de-
finito assonometrico.
Altre volte si ricorreva alla convergenza delle linee tra loro
parallele. Ad esempio, nelle travi del soffitto di una stanza,
queste linee venivano disegnate inclinate verso un asse verti-
cale immaginario interno al dipinto, in genere centrale, in
corrispondenza del quale le linee inclinate si riunivano a due
a due. Si creava così un sistema prospettico intuitivo, ossia
non scientifico-matematico, definito prospettiva a lisca di
pesce (fig. 22).
Nell’Ultima cena, come abbiamo visto, Duccio di Buoninsegna
ha utilizzato contemporaneamente la prospettiva a lisca di pe-
sce e il sistema assonometrico.
I fratelli Lorenzetti, nel Trecento, giunsero a intuire e sperimen-
tare anche la convergenza delle linee ortogonali verso un uni-
co punto, osservazione che costituirà il fondamento della pro-
spettiva quattrocentesca, ma non riuscirono a elaborare un si-
stema utile per individuare con precisione scientifica gli inter-
valli in profondità delle linee trasversali, ossia le linee parallele
a quelle orizzontali del dipinto. Infatti, nella Presentazione al
Tempio, il piano del pavimento appare ancora leggermente in-
clinato, mentre le volte del soffitto sembrano schiacciate: l’arti-
sta, benché avesse intuito che le linee inclinate s’incontrano in
un unico punto, non era riuscito a trovare un sistema scientifi-
co per stabilire la profondità delle piastrelle e dello spazio tra le
colonne, individuandone unicamente la larghezza.
Proprio grazie a queste osservazioni e a questi esperimenti
pittorici che convissero per lungo tempo, Filippo Brunelleschi
riuscì, all’inizio del XV secolo, a elaborare un sistema scientifi-
co di rappresentazione dello spazio chiamato prospettiva li-
neare, capace di riprodurre la tridimensionalità dello spazio
reale su una superficie piana secondo criteri scientifico-mate-
matici che si avvicinano alla nostra visione della realtà.

22
22 Lo schema mostra
che le linee oblique
della prospettiva, quando
convergono verso l’asse
centrale del dipinto,
danno origine a uno
schema «a lisca di pesce».

23 Simone Martini,
Funerale di san Martino,
1317 circa, affresco, (Assisi,
Basilica Inferiore di
San Francesco). L’interno
della chiesa in cui si svolge
la scena è rappresentato
grazie alla convergenza
delle linee ortogonali
del soffitto verso
un unico punto.
23

10 E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.
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Le sperimentazioni pittoriche effettuate dagli artisti del Due-

cento e del Trecento permettono inoltre di comprendere il
nuovo rapporto dell’uomo con la storia. Dall’interesse domi-
nante per la trascendenza dimostrato dall’arte medievale si
passò nei secoli XIII e XIV, ossia appena prima del Rinascimen-
to, a una maggiore attenzione per la realtà dei nuovi ceti
artigiano e mercantile, che si andavano via via affermando
nella società del tempo.

L’introduzione dell’ambientazione nei dipinti

Il nuovo interesse per la realtà e quindi per lo spazio si mani-
festò nella pittura attraverso la rappresentazione di figure po-
ste in rapporto all’ambiente. La scena architettonica e il pae-
saggio entrarono così negli sfondi delle tavole dipinte, degli
affreschi e dei rilievi, in modo che i santi e i personaggi delle
storie sacre risultassero inseriti in un’ambientazione reale, ter-
rena, perfettamente riconoscibile.
Le prime architetture e i primi paesaggi realmente “abitabi-
li” dall’uomo sono quelli realizzati da Giotto e dagli artisti del
Trecento. Le scene architettoniche, organizzate come sceno-
grafie teatrali, sono generalmente trattate come scatole aperte
su un lato: esse permettono di mostrare all’osservatore tutti
gli elementi narrativi che sono necessari a conferire maggiore
verosimiglianza alla vicenda rappresentata (fig. 24). Gli sfon-
di vuoti, piatti e immateriali della tradizione bizantina e goti-
ca vengono pertanto superati attraverso il ricorso all’ambien-
tazione, nel tentativo di costruire uno spazio razionale in-
torno alle figure.
25

24 Ambrogio Lorenzetti, Effetti il tentativo di dare concretezza 25 Giotto, Coretto, affresco,

del Buon Governo in città, 1337-39, e tridimensionalità agli edifici, che 1303-305 (Padova, Cappella
affresco, lungh. 7 m circa (Siena, però non hanno ancora proporzioni degli Scrovegni). Il finto coro
Palazzo Pubblico). È evidente corrette rispetto alle figure. sembra sfondare la parete.

24

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La prospettiva lineare: un’innovazione rivoluzionaria

I pittori del Trecento avevano cercato di riprodurre la profondità dello spazio utilizzando una prospettiva intuitiva. All’inizio del Quattrocento
Filippo Brunelleschi, scultore e architetto fiorentino, ideò la prospettiva lineare, un metodo scientifico per rappresentare la terza dimensione in
modo simile alla visione del nostro occhio. Questa innovazione segnò la linea di confine tra la pittura del Medioevo e quella del Rinascimento.

26

26 Piero della
Francesca, Flagellazione
di Cristo, 1460 circa,
tempera su tavola,
58,4x81,5 cm (Urbino,
Galleria Nazionale delle
Marche).

27

27 L’architettura 28 Lo schema grafico

classica dipinta in riporta il punto di fuga,
prospettiva suggerisce le linee prospettiche
un forte senso e gli assi di simmetria
di profondità. delle figure.
28

12 E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.

La Flagellazione di Cristo
di Piero della Francesca
La tavoletta, di dimensioni piuttosto ridotte, fu dipinta da Pie-
ro della Francesca, probabilmente attorno al 1460, per la corte
di Urbino. Il dipinto è composto da due scene distinte. Quella
posta in lontananza rappresenta la flagellazione di Cristo di
fronte a Pilato, mentre quella in primo piano, nonostante mol-
ti tentativi d’interpretazione, resta misteriosa: probabilmente
si riferisce a un episodio, di cui non è rimasto alcun documen-
to, legato a vicende della famiglia del signore di Urbino (la
congiura e l’uccisione di Oddantonio, fratello del duca Federi-
co di Montefeltro, tradito, come Cristo, da coloro che gli erano
vicini). I personaggi appaiono immobili e inespressivi. Persino
la figura di Cristo, legato alla colonna e flagellato, sembra
completamente distante dall’avvenimento. Non a caso Piero
della Francesca fu anche definito «l’inventore dell’indifferen-
za come espressione dominante dei personaggi» (André Ca-
stel), per il senso di immobilità e di distacco espresso dai pro-
tagonisti dei suoi dipinti. L’atmosfera della scena raffigurata
nella Flagellazione di Cristo trasmette infatti una surreale sen-
sazione di silenzio e sospensione.
1. Quali elementi rendono misurabile lo spazio?
Le scene rappresentate inducono a credere che il quadro sia di
notevoli dimensioni. Ciò accade perché Piero della Francesca
riesce a rendere molto ampio lo spazio dipinto grazie alla pa-
dronanza della prospettiva lineare. Il senso della profondità è
suggerito principalmente dall’architettura classica resa in pro-
spettiva (fig. 27). Le linee della pavimentazione, degli edifici e
29 Ricostruzione
della scena della
Flagellazione di
Cristo vista dall’alto.
L’ambiente dipinto
con il sistema
scientifico della
prospettiva permette
di ricostruire
le dimensioni del
luogo in cui si svolge
la scena e l’esatta
posizione dei
personaggi.
29
E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.
LO SPAZIO NELL’ARTE
delle cornici corrono tutte verso il punto di fuga, che si trova
molto vicino al centro del dipinto, a un terzo circa della sua al-
tezza (fig. 28). La pavimentazione e il soffitto a riquadri hanno
la funzione di definire la profondità dello spazio dipinto e di
renderlo perciò misurabile. Le dimensioni delle piastrelle, che
diminuiscono progressivamente, permettono ad esempio di
individuare le diverse grandezze delle figure e di calcolare le
esatte proporzioni tra architettura e personaggi (fig. 29). Gra-
zie alla prospettiva, quindi, le figure poste in lontananza assu-
mono dimensioni più piccole, rigorosamente corrette rispetto
sia a quelle in primo piano, sia a quelle degli edifici, delle por-
te e delle colonne con cui sono in stretto rapporto.
2. Quali elementi sottolineano la suddivisione della scena in due parti?
Le due scene sono nettamente separate dalla notevole differen-
za tra le dimensioni delle tre figure poste in primo piano e quel-
le delle figure poste in lontananza, oltre che dalla colonna, che
suddivide in due rettangoli aurei la superficie del dipinto
(fig. 30). Nella sezione aurea di un segmento, il segmento inte-
ro sta al segmento maggiore come quest’ultimo sta al segmento
minore: in questo caso, se AB è la lunghezza del dipinto e C è il
punto in cui passa l’asse della colonna, il rapporto aureo si
esprime nella proporzione AB:AC=AC:CB. I rettangoli con base AC
e CB sono dunque diversi, ma stanno tra loro in rapporto aureo.
Grazie a tale proporzione la composizione pittorica esprime un
perfetto equilibrio, senza ricorrere al sistema della simmetria.
Inoltre, nelle due scene, la luce proviene da direzioni differen-
ti: da destra quella della scena della flagellazione, da sinistra
quella della scena in primo piano. Le due parti del dipinto so-
no però visivamente unite dal comune impianto prospettico.
A C B
30
30 Lo schema ma tra loro in
grafico evidenzia la proporzione aurea.
suddivisione aurea L’equilibrio
del quadro: il lato compositivo è
di base del dipinto dunque determinato
(AB) è suddiviso dalla suddivisione
in due segmenti della superficie
disuguali (AC e CB), in parti armoniche.
13
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Piero della Francesca

Piero della Francesca nacque a Borgo San Sepolcro (Arezzo) tra il
1415 e il 1420 e vi morì nel 1492. Fu uno dei pittori più significativi
e originali del Quattrocento e operò una sintesi coerente e razionale del-
le ricerche compiute dagli artisti del primo Rinascimento. Si formò sul-
le opere dei pittori fiorentini (in particolare Masaccio, Beato Angelico,
Paolo Uccello e Domenico Veneziano), ma lavorò fuori Firenze, preva-
lentemente ad Arezzo, dove realizzò il ciclo di affreschi raffigurante le
storie della croce di Cristo, e a Urbino, alla corte del duca Federico da
Montefeltro, dove ebbe modo di conoscere la pittura fiamminga.
La sua opera si caratterizza per la grande coerenza delle composizio-
ni, matematicamente ordinate dalle strutture geometriche della pro-
spettiva centrale e dalle rigorose architetture classiche. La luminosità
dei colori, la presenza di luce alta e diffusa, la ricerca della perfezione
formale attraverso la semplificazione dei soggetti, studiati come solidi
geometrici, ben definiti dalla luce e proporzionati rispetto allo spazio
in cui sono inseriti, trasmettono un’idea di silenzio e di immobilità.
L’armonia e la proporzione dei dipinti di Piero della Francesca rifletto-
no l’armonia e l’ordine divino che sono originariamente presenti nel
creato e che devono essere riprodotti dall’artista.

31 Piero della Francesca, Madonna di Senigallia,

1470-85, olio su carta riportata su tavola, 61x53,5 cm
(Urbino, Galleria Nazionale delle Marche).
31

Le funzioni della prospettiva lineare

32
32 Il disegno raffigura è posto il punto di fuga È proprio questa linea
una pavimentazione delle linee ortogonali obliqua a permetterci
costruita in base alla e, spostato a destra, di individuare con
prospettiva lineare. quello delle linee precisione la profondità
Sulla linea di orizzonte inclinate di 45°. delle piastrelle.
33 Domenico
Veneziano, Pala
di santa Lucia dei
Magnoli, part., 1445
circa, tempera su
tavola. L’attenzione
posta nella
rappresentazione
prospettica della
pavimentazione
indica la volontà di
rendere misurabile
lo spazio dipinto.
33
La prima fase del Rinascimento fu caratterizzata dalla necessi-
tà da parte degli artisti di teorizzare le loro ricerche indivi-
duando alcune norme che sono descritte nei numerosi trattati
tecnici del tempo. Piero della Francesca fu uno dei primi, insie-
me a Leon Battista Alberti e Brunelleschi, a elaborare la pro-
spettiva con un metodo matematico-scientifico. Nel suo im-
portante trattato De prospectiva pingendi (La prospettiva nella
pittura), scritto tra il 1480 e il 1490 e dedicato al duca di Urbi-
no, intese dimostrare «quanto questa scientia [la prospettiva]
sia necessaria alla pictura». Egli spiega che la prospettiva non
è unicamente finalizzata alla rappresentazione dello spazio e
alla resa realistica della scena dipinta, ma anche a disegnare fi-
gure in scorcio prospettico, a definire con precisione le esatte
proporzioni dei vari elementi presenti nella scena (architettu-
re, arredi o figure umane), mettendo in esatto rapporto gli ele-
menti collocati in primo piano con quelli in lontananza.
Il punto di fuga era posto generalmente al centro del dipinto:
il pittore immaginava cioè di trovarsi di fronte alla parete di
fondo della stanza o alla facciata dell’edificio che doveva rap-
presentare. In questo modo la prospettiva contribuiva anche a
creare un ordine nella composizione, semplificandola, e a
conferire armonia e solennità all’insieme. La realtà rappresen-
tata dall’artista permetteva così di manifestare anche l’espe-
rienza del divino e la perfezione del mondo creato da Dio.

14 E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.

La prospettiva lineare organizza quindi l’immagine della real-
tà in un insieme ordinato e razionale, ponendo gli eventi rap-
presentati nello spazio naturale, fuori dal mondo astratto e
ieratico delle opere medievali. Il pittore del Quattrocento non
copia fedelmente la realtà, ma la ricostruisce razionalmente
tramite l’architettura dipinta in prospettiva, riportando ogni
elemento della composizione (figure e oggetti) a volumi geo-
metrici regolari, anch’essi costruiti in relazione allo spazio
prospettico.
Il valore espressivo e simbolico della prospettiva
Nel Quattrocento la pittura ebbe grande sviluppo anche nelle
Fiandre, dove gli artisti volsero l’attenzione alla rappresenta-
zione realistica dei loro soggetti. I fiamminghi riproducevano
con un’abilità tecnica straordinaria tutto ciò che vedevano sen-
za tralasciare i dettagli più piccoli. Gli artisti italiani, al contra-
rio, erano generalmente più portati per la descrizione sintetica
dei loro soggetti, e pertanto non si soffermavano sui particola-
ri considerati poco importanti ai fini del racconto pittorico.
L’uso della prospettiva lineare si diffuse in tutta Europa nella
prima metà del Quattrocento, ma, mentre gli artisti italiani pri-
vilegiarono la prospettiva con il punto di fuga centrale, i fiam-
minghi e i tedeschi preferirono sperimentare soluzioni diver-
34
34 Albrecht Dürer, San Girolamo di fuga è laterale. L’ambiente sembra
nello studio, 1514, incisione. Il punto continuare oltre i limiti dell’opera.
E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.
LO SPAZIO NELL’ARTE
se, spostando lateralmente o in alto il punto di fuga (fig. 34).
Inoltre, la visione dello spazio e la sua rappresentazione non
erano considerati dagli artisti italiani come elementi soggetti-
vi, ma oggettivi, poiché erano una conseguenza dell’applica-
zione di rigide regole matematiche (fig. 35). Come scrive lo
storico dell’arte Erwin Panofski, in Italia «fu sentito come es-
senziale il significato oggettivo [della prospettiva], qui [fuori
dall’Italia] quello soggettivo. Così un maestro profondamente
influenzato dalla pittura fiamminga come Antonello da Messi-
na costruisce lo studio di san Girolamo con una notevole di-
stanza, tanto che questo studio, come quasi tutti gli interni ita-
liani, è in fondo piuttosto una costruzione vista dall’esterno
con la parete anteriore scoperta; inoltre egli fa cominciare lo
spazio con la superficie del quadro, anzi dietro di essa, e collo-
ca il punto di fuga pressappoco nel centro. Dürer invece […] ci
mostra un vero “interno”, in cui noi ci sentiamo inclusi perché
il pavimento sembra continuare fin sotto i nostri piedi. […] La
posizione [laterale] del punto di vista [il punto di vista dell’arti-
sta coincide con il punto di fuga delle linee oblique] rafforza
l’impressione di una rappresentazione soggettiva». La prospet-
tiva lineare fu quindi considerata dagli artisti italiani come
uno strumento utile per sistematizzare e razionalizzare il
mondo esterno.
35
35 Antonello da Messina, 1474 circa, olio su tavola, 46x36,5 cm
San Girolamo nello studio, (Londra, National Gallery).
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La prospettiva, in conclusione, a seconda degli intenti espres-
sivi e dei contenuti culturali che l’opera d’arte assumeva nel-
l’ambito delle diverse culture, fu utilizzata dagli artisti per
creare una visione distaccata, ordinata e oggettiva della realtà
oppure una visione soggettiva dello spazio, apparentemente
casuale, che comprende l’osservatore.
La prospettiva come inganno
dell’occhio
La prospettiva si avvicina alla nostra visione della realtà, al
punto che un’immagine dipinta può ingannare l’occhio del-
l’osservatore e indurlo a credere che sia un oggetto reale.
Andrea Mantegna, pittore attivo soprattutto tra Padova e Man-
tova, verso la metà del Quattrocento utilizzò la prospettiva in
modo illusionistico. Nella Camera degli Sposi del Palazzo Du-
cale di Mantova – un ambiente di rappresentanza completa-
mente affrescato dall’artista per Ludovico Gonzaga – il soffit-
to presenta un’apertura circolare dipinta, dalla quale si affac-
36
36 Andrea Mantegna, oculo del (Mantova, Palazzo Ducale).
soffitto della Camera degli Sposi, È tra gli esempi più belli del gioco
1465-74, affresco, diametro 2,70 m tra spazio reale e spazio dipinto.
16 E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.
ciano alcune figure che sembrano spiare all’interno della stan-
za. L’affresco riesce a ingannare chi si trova nell’ambiente, poi-
ché il soffitto appare realmente sfondato, cioè aperto verso il
cielo (fig. 36). Grazie a questo effetto illusionistico, l’opera di-
venne un punto di riferimento per numerosi artisti del XV e XVI
secolo.
Benché questo fenomeno si sarebbe diffuso maggiormente
nei secoli successivi, già nel corso del Quattrocento furono
realizzate molte altre sperimentazioni sulla prospettiva, tese a
suggerire in modo illusionistico la profondità. Nel campo del-
le tarsie lignee, ad esempio, si ottennero effetti ottici molto au-
daci (fig. 37). Le tarsie venivano realizzate accostando l’una
all’altra varietà di legno dal diverso colore, dopo averle ridotte
in lamine e opportunamente sagomate.
Anche gli architetti ricorsero alla prospettiva per illudere l’os-
servatore, come dimostra il coro realizzato da Bramante a San-
ta Maria presso San Satiro, a Milano (fig. 38). La chiesa, rico-
struita nel 1480, ha una pianta a «T» perché l’area disponibile
37
37 Baccio Pontelli, tarsie lignee Ducale). Oggetti, mensole e ante
nello studiolo del duca Federico da aperte sono riprodotte in modo
Montefeltro, 1476 (Urbino, Palazzo illusionistico.
 LO SPAZIO NELL’ARTE

per l’edificazione non permetteva la realizzazione del braccio
del coro alle spalle dell’altare. Bramante elaborò una soluzio-
ne originale, creando un finto coro con gli strumenti dell’illu-
sionismo prospettico. In una profondità assai ridotta (inferio-
re al metro) l’artista ha creato una finta volta a botte del tutto
simile a quella degli altri bracci della chiesa. Con questo accor-
gimento Bramante è riuscito a dare equilibrio agli spazi del-
l’edificio.
La prospettiva aerea elaborata
da Leonardo da Vinci
La prospettiva lineare si basa, come abbiamo visto, sulla dimi-
nuzione delle grandezze in relazione alla distanza e sulla con-
vergenza delle linee ortogonali verso il punto di fuga. Ma, intor-
no alla fine del Quattrocento, allo scopo di ottenere una resa
più efficace della profondità dello spazio e dunque di integrare
la prospettiva lineare, Leonardo da Vinci elaborò la cosiddetta
prospettiva aerea.
In base a molte osservazioni e alle sue ricerche pittoriche, Leo-
nardo sosteneva che si può cogliere la distanza tra le cose grazie
alla massa d’aria che si frappone tra esse e il nostro occhio, e por-
tava come esempio le montagne in lontananza, che alla vista ap-
paiono azzurre, quasi avessero il colore dell’aria che sta loro da-
vanti. Se sopra di noi e nelle vicinanze il cielo appare limpido,
per i pochi strati di aria che il nostro sguardo deve attraversare,
nelle zone più remote del paesaggio il cielo sembra invece bian-
co a causa del maggiore spessore dei vapori atmosferici.
Pertanto, secondo Leonardo, occorreva integrare la prospettiva
lineare con quella aerea schiarendo i colori e sfumando i
contorni degli oggetti più lontani, in modo da riprodurre l’effet-
to della foschia che satura lo spazio fra le cose. A tale fine egli uti-
lizzava la tecnica pittorica dello sfumato, che attraverso a una se-
rie di velature rende indefiniti i contorni e sbiadisce i colori.
L’interesse di Leonardo per la prospettiva aerea aveva anche un
significato filosofico, in quanto, attraverso il ciclo delle acque
che evaporano per scendere nuovamente sulla terra, l’artista in-
tendeva rappresentare l’eterno divenire della natura (fig. 39).

38 Donato Bramante, coro
di Santa Maria presso San Satiro,
1482-86 (Milano). L’architetto
ha realizzato dietro l’altare
un finto coro prospettico in stucco
38
dipinto. Chi entra nella chiesa
si rende conto dell’inganno solo
avvicinandosi lateralmente all’altare.
Ponendosi di fronte ad esso
l’illusione è invece perfetta.
39 Leonardo da Vinci,
Annunciazione, part., 1472-75,
olio su tela, 98x217 cm (Firenze,
Galleria degli Uffizi). I paesaggi
di Leonardo erano vere e proprie
39
riflessioni filosofico-scientifiche
sul ciclo delle acque e sulla
trasformazione degli elementi:
si trattava di costruzioni
intellettuali.

E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010. 17
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La ricerca di uno spazio infinito e illusorio nell’arte barocca

Nel periodo barocco si sviluppò la pittura illusionistica, un genere che cercava di rappresentare sui soffitti di chiese e palazzi uno spazio illu-
sorio, infinito. Nelle volte affrescate delle chiese venivano generalmente raffigurati santi nell’atto di salire miracolosamente in cielo.

40 Andrea Pozzo, Apoteosi

di sant’Ignazio, 1691-94, affresco
(Roma, chiesa di Sant’Ignazio).
Sul pavimento della chiesa, un disco
indica il punto esatto in cui l’illusione
ottica creata dalla prospettiva è perfetta.

40

18 E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.
 LO SPAZIO NELL’ARTE

L’Apoteosi di sant’Ignazio
di Andrea Pozzo
L’Apoteosi di sant’Ignazio è un dipinto realizzato tra il 1691 e il
1694 da Andrea Pozzo (1642-1709). L’affresco ricopre l’intera
volta della chiesa edificata dai Gesuiti a Roma.
1. È possibile distinguere il confine tra architettura reale e architettu-
ra dipinta?
Nella realizzazione dell’Apoteosi di sant’Ignazio Pozzo è riuscito
a nascondere il confine tra l’architettura reale e quella dipinta
(fig. 41a), rendendo così credibile la grandiosa visione raffigu-
rata nell’affresco. L’artista ha inoltre creato una continuità tra
l’architettura dipinta e lo spazio aperto del cielo.
2. Quale funzione ha la prospettiva lineare in quest’opera?
La prospettiva è qui utilizzata per rappresentare non lo spazio
reale, ma uno spazio immaginario. Gli elementi architettonici
(colonne, archi e cornici), le figure umane, le nuvole sono di-
pinti in scorcio prospettico al fine di sfondare in modo illuso-
rio il limite dell’architettura reale, creando uno spazio senza fi-
ne. Le dimensioni dei vari elementi si riducono a mano a ma-
no che ci si avvicina al centro dell’affresco, per sottolinearne la
lontananza sempre maggiore. Chi osserva il soffitto si sente at-
tirato nello spazio divino in cui si manifesta il miracolo.
3. Vi è un rapporto tra la profondità dello spazio e l’uso della luce e
dell’ombra?
La luce diventa più intensa nella parte centrale della compo-
sizione, quella che raffigura la zona più lontana, con lo scopo
di conferire alla scena un carattere eccezionale, miracoloso
(fig. 41b). Le aree dell’affresco più vicine all’osservatore sono
caratterizzate da un chiaroscuro deciso, mentre quelle più di-
stanti sono dominate da un’intensa luminosità, che annulla le
ombre e rappresenta simbolicamente il mondo ultraterreno.
4. Che cosa conferisce dinamismo alla composizione?
Il dipinto suggerisce un forte senso di dinamismo, perché lo
sguardo di chi l’osserva è guidato verso il centro dalle linee
oblique della prospettiva e dalla grande spirale determinata dai
gruppi di figure all’interno della composizione (fig. 42). L’os-
servatore ha così l’impressione lasciare lo spazio terreno.

41a

41 Due particolari
dell'Apoteosi di
sant’Ignazio. Nella
figura a è riprodotta
la base della volta,
dove finisce
l’architettura reale
e comincia quella
dipinta; la figura b
mostra il centro
dell’opera, dove 42
Ignazio, a braccia 42 Lo schema mostra
aperte, riceve la luce la spirale secondo
da Cristo. cui sono state disposte
le figure nella scena
e individua il punto di
fuga della prospettiva,
che coincide
simbolicamente
con la figura di Cristo.
41b

E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010. 19
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Il significato iconografico dell’opera
Nel centro geometrico della composizione, che coincide con il
punto di fuga verso cui convergono le linee verticali della
struttura architettonica dipinta, è collocata la figura di Cristo,
facilmente individuabile grazie alla presenza della croce.
Andrea Pozzo ci ha lasciato una descrizione della sua opera:
«Nel mezzo della volta dipinsi un’immagine di Gesù, il qual
communica un raggio di luce al cuor di Ignazio, che poi vien
da esso trasmesso alli seni più riposti delle quattro parti del
Mondo». Dalla figura di Cristo parte quindi un raggio di luce,
simbolo della fede, che va a colpire il petto di sant’Ignazio; il
suo cuore riflette il raggio di luce in quattro direzioni diverse,
fino a incontrare la personificazione dei quattro continenti,
individuabili grazie a iscrizioni poste entro scudi. Il dipinto,
realizzato per ordine dei Gesuiti, intende in questo modo cele-
brare la Chiesa cattolica trionfante, ma soprattutto la figura
del fondatore del loro ordine.
Numerosissime sono le altre figurazioni simboliche presenti
nel grande affresco che, per la loro complessità, solo il pubbli-
co più colto e teologicamente preparato era in grado di com-
prendere. La maggior parte dei fedeli riusciva a cogliere unica-
mente il messaggio fondamentale dell’opera (la celebrazione
della Chiesa cattolica e del santo), che attraverso la sua spazia-
lità coinvolgente poneva il pubblico emotivamente vicino al-
la vicenda rappresentata.
Spazio immaginario e celebrazione
della gloria
Nel Rinascimento la prospettiva aveva la funzione di ordinare
la composizione e rappresentare uno spazio semplice e misu-
rabile. Nell’età barocca la prospettiva venne invece utilizzata
per suggerire uno spazio immaginario senza confini, in cui i
limiti del reale erano annullati attraverso il dinamismo e la
teatralità dell’insieme.
Quando le scoperte scientifiche non permisero più all’uomo di
avere certezze relative all’ordine in cui fino ad allora erano sta-
ti gerarchicamente ricondotti tutti i fenomeni della realtà, lo
spettacolo della natura cominciò ad essere considerato in pe-
renne mutamento e venne rappresentato dagli artisti con com-
posizioni di grande dinamismo. Anche l’interesse per uno
spazio infinito derivava in buona parte dalle scoperte astrono-
miche del tempo che, come sosteneva Galileo Galilei, avevano
ampliato i confini dell’universo fino ad allora conosciuto.

43 Pietro da Cortona,
Il trionfo della Divina
Provvidenza, 1633-39,
affresco (Roma,
Palazzo Barberini).
In epoca barocca
erano diffusi nelle
chiese, nei palazzi
e nelle regge, i soffitti
dipinti con sfondati
prospettici che
raffigurano uno spazio
dilatato all’infinito.

43

20 E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.
 LO SPAZIO NELL’ARTE

La nuova spazialità delle opere barocche era anche il sintomo
di un diverso modo di vedere la religione e il rapporto con Dio,
inteso come un’esperienza mistica ed emotivamente coinvol-
gente, in cui il sacro si rivela attraverso le apparizioni e i mira-
coli rappresentati nelle opere d’arte. In questo modo l’edificio di
culto e le sue grandi decorazioni diventarono vere e proprie
proiezioni del “cielo” in terra. La pittura illusionistica, che in-
tendeva trasportare il fedele nello spazio dell’apparizione mira-
colosa avvicinandolo a Dio, divenne per la Chiesa uno strumen-
to di propaganda religiosa, poiché rappresentava in modo spet-
tacolare la gloria di Dio, dei santi e della Chiesa stessa (fig. 43).
Nella pittura la spazialità illusionistica e teatrale venne utiliz-
zata fino alla metà del Settecento anche per celebrare la gloria
e il potere dei monarchi europei.
La specializzazione del lavoro
nelle grandi decorazioni barocche
Nel corso del Seicento si verificò, in particolare nella realizza-
zione delle grandi volte affrescate, il fenomeno della specializ-
zazione degli artisti. L’artista responsabile del progetto era in-
fatti affiancato da quadraturisti (ossia pittori esperti in archi-
tetture dipinte in prospettiva), da decoratori specializzati in cor-
nici e ghirlande e da pittori di figure. In genere gli artisti diretti
dal responsabile del progetto collaboravano alla realizzazione
dell’affresco limitatamente all’ambito della loro specializzazio-
ne. Spesso tali professioni erano trasmesse di padre in figlio, al-
tre volte erano praticate da un unico artista. Particolarmente
importanti erano i pittori di «quadrature», perché dalla loro
abilità dipendeva il grado di illusionismo spaziale del dipinto.
Per la chiesa di Sant’Ignazio, a Roma, Andrea Pozzo dipinse su
tela una grande cupola, che venne collocata sopra il cornicio-
ne della volta per nasconderne il vero soffitto. La cupola appa-
re perfettamente reale se la si osserva dalla navata centrale. Av-
vicinandosi all’altare, invece, si percepisce l’inganno creato dal
pittore e dai suoi quadraturisti per mezzo degli elementi archi-
tettonici dipinti in prospettiva sulla superficie orizzontale del-
la tela (fig. 44).
In questo contesto gli scenografi teatrali e i quadraturisti, insie-
me agli insegnanti delle accademie d’arte e ai pittori, gareggia-
vano nell’invenzione di soluzioni prospettiche sempre più
complesse, sorprendenti e curiose.

44

44 Andrea Pozzo, finta 45 Giambattista

cupola, XVII secolo, olio Tiepolo, L’incontro
su tela (Roma, chiesa tra Antonio e Cleopatra,
di Sant’Ignazio). La 1746-47, affresco
tela, che nasconde la (Venezia, Palazzo
volta della cupola, crea Labia).
un’illusione perfetta.
Negli ultimi anni
del XVII secolo Pozzo
riassunse le proprie
teorie sulla prospettiva
in un trattato che ebbe
grande diffusione.
45

E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010. 21
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La frantumazione cubista dello spazio prospettico

Il Cubismo rivoluzionò il modo di rappresentare la tridimensionalità dello spazio, rompendo in modo definitivo con la prospettiva in uso dal
Rinascimento. Gli oggetti sono raffigurati mediante un processo di scomposizione teso a mostrarli da più punti di vista differenti.

46b
46 (a) Georges Braque, Violino e brocca,
1909-10, olio su tela, 117x73,5 (Basilea, Offentliche
Kunstsammlung). Nel disegno ricostruttivo della
figura b sono evidenziati con linee rosse gli oggetti
riconoscibili nel dipinto di Braque.

46a

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Violino e brocca di Georges Braque
Il pittore francese Georges Braque, nella fase cubista, dipinse a
olio su tela la natura morta intitolata Violino e brocca.
1. Che cosa rappresenta il dipinto?
Il dipinto sembra a prima vista incomprensibile, eppure, os-
servandolo attentamente, emergono dalla sua superficie alcu-
ni oggetti noti che il pittore ha attentamente studiato e ripro-
dotto frammentandoli e scomponendoli. Al centro riconoscia-
mo una brocca; più in basso, sulla destra, è rappresentato un
violino; in alto, al centro, un chiodo che, conficcato nella pa-
rete, trattiene alcuni fogli; poco sotto, un foglio più grande
con un angolo piegato; infine, a destra, sulla parete, una corni-
ce decorativa orizzontale.
2. Come sono disposti gli oggetti nello spazio?
I rapporti spaziali tra gli oggetti sono illogici. Il piano orizzon-
tale su cui è appoggiata la brocca è, ad esempio, rappresentato
in posizione verticale dietro l’oggetto, mentre il violino in pri-
mo piano pare addirittura dissolversi e diventare tutt’uno con
lo sfondo.
3. Qual è il ruolo della luce e dell’ombra?
La luce sembra provenire da più direzioni: il chiaroscuro è infat-
ti utilizzato liberamente per dare tridimensionalità ai molti pia-
ni che frantumano gli oggetti e lo spazio vuoto dello sfondo.
4. Quale gamma cromatica è stata scelta dall’artista?
I colori intensi e luminosi sono esclusi dal dipinto, che è compo-
sto unicamente da bruni e grigi per non distrarre l’attenzione
dell’osservatore dagli aspetti formali e compositivi dell’opera.
47a
E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.
LO SPAZIO NELL’ARTE
Lo spazio vuoto tra gli oggetti
L’opera di Georges Braque (1882-1963) fu costantemente ca-
ratterizzata, anche dopo la fase cubista, dalla problematica
della rappresentazione dell’oggetto nello spazio e dello spa-
zio vuoto tra gli oggetti. Dopo il conflitto mondiale, in cui
rimase gravemente ferito, l’artista si allontanò dal rigoroso
geometrismo tipico della fase cubista, ma mantenne vivo il
suo interesse per la rappresentazione dello spazio. È lo stesso
Braque a descriverlo nei suoi scritti: parlando degli oggetti
rappresentati in un suo dipinto, afferma di aver dedicato la
medesima attenzione alla rappresentazione dello spazio vuo-
to presente tra essi, che è diventato a sua volta soggetto del
dipinto.
La frantumazione dello spazio prospettico, utilizzato nella
pittura dal Rinascimento in poi, determina la sensazione che
gli oggetti non siano disposti nello spazio, ma che siano essi
stessi e i mille piani che li suddividono a creare lo spazio. La
rappresentazione cubista dello spazio è del tutto rivoluziona-
ria, perché lo spazio vuoto sembra non esistere, in quanto tut-
to è portato in primo piano e gli oggetti sembrano compene-
trarsi tra loro e con gli elementi dello sfondo.
La ricerca della quarta dimensione
I cubisti affermavano che, per conoscere a fondo la realtà, era
necessario indagarla con la propria mente, andando oltre
l’apparenza delle cose. Essi sostenevano infatti che ognuno di
noi possiede una visione mentale degli oggetti, ossia la visio-
ne che si forma nella nostra mente unendo i diversi punti di
47 Nelle immagini sono riprodotti
alcuni particolari del dipinto di
Braque: nella figura a la brocca,
nella figura b il violino, in c il foglio
con un angolo piegato e il chiodo
nella parete.
47b 47c
23
 Risorse online Attraverso le opere d’arte

vista. I cubisti cercarono quindi di riprodurre questa visione
mentale, rappresentando ogni oggetto contemporaneamente
da più punti di vista, creando quella che essi chiamarono la
visione simultanea.
I cubisti superarono la visione prospettica tradizionale, che
prevedeva un solo punto di vista all’interno del dipinto e tre di-
mensioni (altezza, larghezza e profondità), e introdussero quel-
la che definirono la «quarta dimensione», che implicava oltre
alla fusione delle tre dimensioni anche il concetto di tempo.
Infatti la visione simultanea di tanti punti di vista contiene in
sé il tempo indispensabile al pittore per studiare e scomporre
l’oggetto e alla nostra mente per ricostruirlo (fig. 48).
I pittori cubisti rappresentano nelle loro opere quella che po-
tremmo definire la nostra immagine mentale della realtà,
che riassume tutti gli aspetti del soggetto raffigurato e non lo
rappresenta solo da un particolare punto di vista. In tal modo
impongono agli osservatori di andare oltre l’apparenza delle
cose, per comprendere più a fondo la realtà e cogliere l’idea di
un complesso spazio-temporale infinito.
I cubisti tuttavia non giunsero mai fino all’astrazione e furono
sempre attenti a non allontanarsi troppo da quanto vedevano
intorno a loro, proprio per permettere agli osservatori di rico-
struire il processo mentale che aveva guidato l’artista nella
creazione del dipinto.
Queste opere così concettuali crearono molte difficoltà al
pubblico del tempo, che non riuscì a capire e ad apprezzare un
simile tipo di pittura.
Le ricerche relative allo spazio e al tempo condotte dai cubisti
non sono il frutto di isolate teorie artistiche, ma si collegano
alle ricerche scientifiche intraprese in quegli anni da scienzia-
ti e intellettuali in vari campi del sapere. Particolarmente im-
portante fu a questo proposito la teoria della relatività ela-
borata dal fisico Albert Einstein, secondo la quale lo spazio e il
tempo non possono essere considerati come entità distinte,
autonome e indipendenti l’una dall’altra. Nella complessa teo-
ria di Einstein spazio e tempo vengono unificati in un insieme
quadridimensionale. La realtà era insomma da considerare co-
me qualcosa di difficilmente definibile per gli infiniti aspetti
che di volta in volta possono esserne considerati, qualcosa in
continua evoluzione che si modifica in relazione al punto di
osservazione, esattamente come nella pittura cubista.
Il Cubismo
Il Cubismo è stato il movimento artistico d’avanguardia che ha
compiuto la più importante rivoluzione dell’arte del Novecen-
to: ha modificato il modo di vedere e di rappresentare la realtà,
rompendo definitivamente con la tradizione ottocentesca.
Il Cubismo nacque a Parigi intorno al 1906-907, grazie alle ri-
cerche di due pittori, Pablo Picasso e Georges Braque. A loro si
unirono poi altri artisti, quali Juan Gris, Le Corbusier e Fer-
nand Léger.
Il termine «cubismo», coniato dalla critica del tempo con un
significato dispregiativo, fu accettato per sfida dagli artisti del

a b c d

e f g

48

48 Di un normale bicchiere noi non 49 Georges Braque, Candeliere

conosciamo solo ciò che vediamo e carte da gioco sulla tavola, 1910,
da un unico punto di vista, ma ne olio su tela, 65,1x54,3 cm (New York,
cogliamo la forma circolare dell’orlo, Metropolitan Museum of Art).
lo spessore del vetro e le molteplici
forme che assume se lo osserviamo
da punti di vista differenti (disegni
a-e). Nelle opere dei pittori cubisti
è raffigurata la nostra «immagine
mentale», che riassume tutti i punti
di vista in un’unica raffigurazione
dell’oggetto. Il disegno f mostra
una delle fasi di sovrapposizione
dei diversi punti di vista; il disegno g
presenta la composizione finita.
49

24 E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.
 LO SPAZIO NELL’ARTE

gruppo. Questi tendevano a rappresentare la realtà riducendo

tutto a forme essenziali simili a cubi, riprendendo sia le ricer-
che di Cézanne, sia le forme semplici dell’arte africana. Obiet-
tivo primario dei cubisti non era la rappresentazione di ciò che
essi vedevano nella realtà come facevano gli impressionisti, né
la rappresentazione di ciò che essi sentivano, proiettando la lo-
ro interiorità sulla realtà secondo le teorie espressioniste, ma
era piuttosto il tentativo di rappresentare ciò che essi conosce-
vano della realtà secondo princìpi di carattere razionale. L’og-
getto osservato veniva rappresentato dai cubisti contempora-
neamente da diversi punti di vista, sovrapponendo, accostan-
do, incastrando le varie facce dell’oggetto, in modo da giunge-
re a una raffigurazione più precisa e completa rispetto a quella
tradizionale. Al fine di lasciare spazio alla forma e al volume vi-
goroso e possente, persero importanza il colore (la tavolozza si
ridusse ai grigi e ai bruni) e l’atmosfera, mentre tutti i soggetti
venivano geometrizzati.
50

Il Cubismo attraversò tre diverse fasi: il Cubismo originario 50 Pablo Picasso, olio su tela, 50,7x60,2
(1907-909), caratterizzato dalla rappresentazione della realtà Fabbrica di mattoni cm (San Pietroburgo,
a Horta de Ebro, 1909, Museo dell'Hermitage).
secondo volumi semplificati (fig. 50); il Cubismo analitico
(1909-12), caratterizzato dalla scomposizione e ricomposizio-
ne simultanea dei soggetti del dipinto (fig. 51); il Cubismo
sintetico (1912-16 circa), caratterizzato da una maggiore bidi- 51 Pablo Picasso, 52 Georges Braque,
mensionalità degli oggetti e da una semplificazione delle com- Natura morta Aria di Bach, 1912-13,
spagnola, 1912, carboncino e collage
posizioni (fig. 52). Negli anni seguenti molti altri movimenti olio su tela su carta (Parigi,
proseguirono in direzioni diverse le ricerche cubiste. (Coll. privata). Coll. privata).

51 52

E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010. 25
 Risorse online Attraverso le opere d’arte
Le teorie cubiste esposte dallo scrittore francese
Guillaume Apollinaire
Guillaume Apollinaire (1880-1918), celebre poeta, scrittore e
critico d’arte francese, sostenne diversi gruppi d’avanguardia e
fiancheggiò anche la rivoluzione compiuta dai cubisti. Nel suo
celebre testo I pittori cubisti troviamo scritto: «Il Cubismo si dif-
ferenzia dall’antica pittura perché non è arte d’imitazione, ma
di pensiero, che tende a elevarsi fino alla creazione. Rappresen-
tando la realtà-concepita e la realtà-creata, il pittore può dare
l’apparenza delle tre dimensioni, può in un certo modo cubi-
cizzare. Egli non potrebbe farlo, rendendo semplicemente la re-
altà-vista, a meno di fare del trompe l’oeil [pittura capace di in-
durre l’osservatore a scambiare l’immagine raffigurata per la
realtà] in scorcio o in prospettiva, il che deformerebbe la quali-
tà della forma concepita o creata». Secondo Apollinaire la pro-
spettiva è quindi considerata dai pittori cubisti come un ele-
mento che può solo alterare la forma concepita dalla mente
dell’artista e che pertanto deve essere superata dal nuovo si-
stema di rappresentazione dello spazio.
Tra il 1911 e il 1912 Apollinaire ha anche dato una definizione
della quarta dimensione: «Sinora le tre dimensioni della geo-
metria euclidea hanno soddisfatto l’inquietudine che il senti-
mento dell’infinito suscita nei grandi artisti. I nuovi pittori
non si sono certo proposti, più degli antichi, di essere geometri.
Ma si può dire che la geometria è per le arti plastiche ciò che la
grammatica è per l’arte dello scrittore. Oggi gli scienziati non si
attengono più alle tre dimensioni euclidee. pittori sono stati
53
26 E. Tornaghi, La forza dell’immagine e Il linguaggio dell’arte. Seconda edizione – © Loescher editore, 2010.
portati naturalmente, e per così dire intuitivamente, a preoccu-
parsi delle nuove possibilità di misurare lo spazio, che nel lin-
guaggio figurativo dei moderni sono indicate con il termine
“quarta dimensione”. Considerata dal punto di vista plastico, la
quarta dimensione sarebbe generata dalle tre dimensioni co-
nosciute: essa rappresenta l’immensità dello spazio che si eter-
na in tutte le direzioni in un momento determinato. È lo spa-
zio stesso, la dimensione dell’infinito».
L’invenzione del collage
I cubisti utilizzarono tecniche pittoriche tradizionali fino al
1912, anno in cui inventarono la tecnica del collage, che consi-
ste nell’incollare sulla superficie del dipinto frammenti di ma-
nifesti, fotografie, quotidiani, tessuti, sottili strati di legno o di
metallo (fig. 53). Questi elementi erano utilizzati come forme
e toni di colore su cui era possibile intervenire con le tecniche
pittoriche tradizionali. In questo modo alcuni oggetti reali
entrarono a far parte del dipinto, legando più strettamen-
te l’opera alla realtà: ad esempio, la pagina di un giornale, an-
ziché essere dipinta, veniva incollata sulla tela.
Con questa tecnica, i cubisti intesero sottolineare anche l’asso-
luta libertà dell’artista nell’uso dei mezzi espressivi.
L’utilizzo di materiali presi dal mondo esterno, introdotto dai
cubisti, interessò molti artisti del Novecento, come i dadaisti,
che giunsero a realizzare intere sculture solo con oggetti o a
proporre come opere d’arte banali utensili prodotti in serie.
53 Pablo Picasso, Natura morta
con sedia impagliata, 1912, olio e
tela cerata su tela, 29x37 cm (Parigi,
Musée Picasso). La rappresentazione
della sedia impagliata è sostituita
da un frammento di tela cerata
stampata, incollato al dipinto secondo
la tecnica del collage. In quest’opera
l’artista ha voluto dare una visione
simultanea (da più punti di vista
contemporaneamente) di alcuni
oggetti posti sul tavolino di un caffè
e di una sedia. Sul piano del tavolo
si trovano un giornale ripiegato, un
bicchiere, una pipa, un coltello da
cucina, mezzo limone e una conchiglia.
Referenze iconografiche
p.1: (bs) Fondazione Lucio Fontana, Milano; (cd) E.Castellani; p.2:
(as) © Scala, Firenze - su concessione Ministero Beni e Attività Cul-
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Vitale, Ravenna; p.6: Mausoleo di Galla Placidia, Ravenna; p.7: (ac)
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Francesco , Cappella di San Martino, Assisi; p.11: (ad) Cappella de-
© Loescher Editore S.r.l. – 2010
Realizzazione editoriale: Vittoria Napoletano, Coming Book Studio Editoriale, Novara
Redattore responsabile: Maria Alessandra Montagnani
Ricerca iconografica: Manuela Mazzucchetti, Giorgio Evangelisti
Fotolito: Graphic Center, Torino
gli Scrovegni, Padova / Electa; (b) Palazzo Pubblico, Siena / Motta
Editore, 1997; © Scala, Firenze / Galleria Nazionale delle Marche,
Urbino; p.14: (as) Galleria Nazionale delle Marche, Palazzo Ducale,
Urbino; (bs) Galleria degli Uffizi, Firenze / Electa; p.15: (bs) Alberti-
na, Vienna; (bd) National Gallery, Londra / Rizzoli Editore; p.16:
(bs) Palazzo Ducale, Mantova / Giunti, 1995; (bd) Palazzo Ducale,
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Scala,Firenze - su concessione Ministero Beni e Attività Culturali;
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nezia / The Metropolitan Museum of Art, New York / O.Bohm,
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G.Braque / by SIAE, Roma 2010;
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